Boulez Ensemble XIV by Barenboim-Said Akademie gGmbH

Boulez Ensemble XIV Einführungstext von Kerstin Schüssler-Bach Program Note by Paul Griffiths

Boulez Ensemble XIV Sonntag

9. September 2018 16.00 Uhr

Daniel Barenboim Musikalische Leitung und Klavier Michael Barenboim Violine Yamen Saadi Violine Yulia Deyneka Viola Sennu Laine Violoncello Denis Kozhukhin, Karim Said, Michael Wendeberg Klavier Aline Khouri, Susanne Kabalan, Stephen Fitzpatrick Harfe Lev Loftus, Pedro Torrejรณn Gonzรกles, Dominic Oelze Schlagzeug

Anton Webern (1883 –1945) Streichquartett op. 28 (1936 –38) I. Mäßig II. Gemächlich III. Sehr fließend

Robert Schumann (1810 –1856) Klavierquintett Es-Dur op. 44 (1842) I. Allegro brillante II. In modo d’una marcia. Un poco largamente – Agitato III. Scherzo molto vivace IV. Allegro, ma non troppo Pause

Pierre Boulez (1925 –2016) sur Incises für drei Klaviere, drei Harfen und drei Schlagzeuger (1996 – 98/2006) Moment I Moment II

Pierre Boulez Biennale In Zusammenarbeit mit Philharmonie de Paris und Berliner Festspiele / Musikfest Berlin

Differenz und Wiederholung Musik von Webern, Schumann und Boulez

Ker stin Schüssler-Bach

Denk- und Baumeister Radikaler als Pierre Boulez kann man es nicht formulieren: „Webern bildet die Schwelle zur Neuen Musik; ein Komponist, der die unausweichliche Zwangsläufigkeit Weberns nicht erkannt und verstanden hat, ist absolut unnütz.“ So kategorisch benannte Boulez 1961 die Rolle dieses „Denkmeisters“ einer jungen, denkhungrigen Generation. Er bewunderte nicht nur die „Grazie und Schwerelosigkeit“ der melodischen Linien Weberns, sondern auch das konzentrierte Vokabular, die Überwindung der tonalen Gravitationen, die Autonomie jedes Tons – und nicht zuletzt Weberns „intellektuelle Strenge, seine Redlichkeit, seinen Mut“, die ihn zum auch moralischen Vorbild der Nachkriegs-Avantgarde machten. Mut brauchte Anton Webern im Jahr 1938, zur Entstehungszeit seines Streichquartetts op. 28, mehr denn je. Die alten Mitstreiter standen nicht mehr zur Seite: Alban Berg war gestorben, Arnold Schönberg ins Exil gegangen. Seine Musik galt nun als „entartet“, seine Schüler blieben aus. Wenigstens im inneren Exil hoffte Webern überleben zu können und blieb vorerst in Mödling bei Wien. 1936 begann er die Arbeit am Streichquartett, seinem ersten Werk für diese Besetzung nach 24 Jahren – zunächst ohne Aussicht auf Aufführungsmöglichkeiten oder Kompositionshonorar. Doch der Geiger Rudolf Kolisch, Schönbergs Schwager, vermittelte ihm einen Auftrag der amerikanischen Mäzenin Elizabeth Sprague Coolidge. Webern versenkte sich nun ganz in die Fertigstellung des Werks und blendete alles um sich herum aus. Fast trotzig schrieb er am 12. März 1938 an 6

Echo der Tradition: B-A-C-H

das befreundete Ehepaar Jone-Humplik: „Ich bin ganz in meiner Arbeit und mag, mag nicht gestört sein.“ Es war der Tag von Hitlers Einmarsch in Österreich. Mit dem „Anschluss“ sanken auch Weberns Hoffnungen, sein Quartett jemals zu hören. Zwei Monate später hatte er die Partitur dennoch vollendet: „Ich muß gestehen, daß ich kaum jemals einer Arbeit von mir gegenüber ein so gutes Gefühl (nach Beendigung) gehabt habe, wie diesmal“, schrieb er an Kolisch und kündigte für das achtminütige Werk noch eine „Dauer gegen 20 Minuten“ an. Das monatelange Feilen an diesem dreisätzigen Kleinod hatte vermutlich ebenso zur falschen Einschätzung geführt wie seine strukturelle Dichte: In kürzester Zeit „passiert“ extrem viel. Die Uraufführung fand im Herbst im amerikanischen Pittsfield in Massachusetts statt; veröffentlicht wurde das Quartett nicht mehr in Weberns altem Stamm-Verlag, der nun „gleichgeschalteten“ Universal Edition, sondern bei Boosey & Hawkes in London – auch dies eine „Exil-Entscheidung“, denn dort arbeitete nun der Schönberg-Schüler Erwin Stein. Und Stein erhielt von Webern auch eine detaillierte Analyse seines Quartetts, die vor allem auf die Verankerung in traditionellen Formen abhebt: Webern spricht vom „Variationen-Satz“, der „Scherzo-Miniatur“, von Fuge und Sonate, die im dritten Satz als „Krönung“ verbunden werden. Traditionsbewusstsein auf subtile Webern’sche Art, nicht gemäß nationalsozialistischer Doktrin, vermittelt bereits die Aufstellung der Zwöftonreihe: Ihre ersten vier Töne bilden das B-A-C-H-Motiv, was beim bloßen Hören durch extreme Intervallsprünge und zeitliche Zersplitterung allerdings schwer zu erfassen ist. Die zweite Viertongruppe besteht aus der Umkehrung von B-A-C-H, die dritte Viertongruppe entspricht wieder dem ursprüng lichen Motiv, diesmal in Transposition. Damit nicht genug: Liest man die gesamte Reihe von hinten nach vorne, also im Krebs, erweist sie sich als Umkehrung der Originalreihe, d.h. Intervalle, die im Original aufwärts gerichtet sind, bewegen sich nun abwärts und umgekehrt. Selbst Adorno war das zuviel – er warf dem Werk einen „Fetischismus der Reihe“ vor. Für den spontanen Höreindruck mag entscheidender sein, was der junge Karlheinz Stockhausen in einer umfangreichen Analyse dieses Streichquartetts als ein „Stück tönend erlebter Zeit“ beschrieb.Vereinfachend gesagt beschreibt Stockhausen anhand des zweiten Satzes, wie der Hörer von 7

der ununterbrochenen Folge identischer Notenwerte überrascht wird: die gleichmäßigen Viertel seien nach der starken Variierung der Zeitwerte im ersten Satz nicht zu erwarten gewesen. Die Aufmerksamkeit richtet sich demnach auf andere Vorgänge: hier auf den Wechsel von pizzicato- und arco-Spiel (also die entweder gezupfte oder gestrichene Saite). „Damit wird die Tonform zur zeitformenden Komponente“, so Stockhausen. Auch in dieser Organisation der „Erlebniszeit“ betrachteten die jungen Serialisten Webern nicht nur als ihren „Denk-“, sondern auch als ihren „Baumeister“. Darüber sollte aber nicht vergessen werden, dass Webern mit der Fragilität und differenzierten Behandlung der streichtechnischen Ausdrucksmöglichkeiten noch etwas ganz anderes vorschwebte. An den Uraufführungsgeiger Rudolf Kolisch schrieb er über das neue Werk: „Freilich ist es wieder Lyrik geworden“. Herz und Muskel In der Rezeption der Musik Robert Schumanns hat das „Lyrische“, Impulsive lange Zeit dominiert. Dabei war Schumann keineswegs um konstruktive Feinarbeit verlegen. In seinem Klavierquintett op. 44 erprobt er zahlreiche satz übergreifende motivische Bezüge, am auffälligsten, wenn in der Fugato-Coda des Finales in breiten Notenwerten das Hauptthema aus dem ersten Satz wieder aufgegriffen wird. Ihm ist als Gegengedanke das eigene erste Thema des Finales gegenübergestellt – ein kontrapunktisches Meisterstück, das die zyklische Einheit des Werks eindrucksvoll zum Höhepunkt führt. Umso staunenswerter, dass Schumann dieses erste bedeutende Klavierquintett der Musikgeschichte in einem wahren Schaffensrausch n iedergeschrieben hat.Vom ersten „Anflug zu einem Quintett“, den das gemeinsame Haushaltsbuch von Robert und Clara Schumann vermerkt, bis zum Eintrag „Mein Quintett fertig aufgeschrieben“ vergehen gerade einmal drei Wochen, vom 2 3. September bis 12. Oktober 1842. Das zweite Ehejahr b eflügelte die Kreativität – in diese Kammermusikphase des 32-Jährigen fallen auch drei Streichquartette und ein Klavierquartett. Die Brillanz des Klavierparts war natürlich der jungen Gattin in die Finger geschrieben, die nach der E heschließung eine Fortsetzung ihrer Konzertkarriere durchsetzte. Als europaweit gefeierte Pianistin bestritt sie schließlich auch den hauptsächlichen Lebensunterhalt der rasch wachsenden Familie. 8

Alter Egos: Florestan und Eusebius

Wie sehr Schumann das Quintett mit Clara identifizierte, legt nicht nur dessen finale Widmung an sie nahe (nachdem es zunächst der Großherzogin von Sachsen-Weimar zueeignet werden sollte). Er bestand auch darauf, dass die Druckausgabe ein Jahr später genau am 24. Geburtstag seiner Frau, dem 13. September 1843, bei Breitkopf & Härtel in Leipzig erschien. Da lag die Uraufführung bereits acht Monate zurück; Clara hatte die Novität als „Werk voll Kraft und Frische“ gepriesen und sie öffentlich zusammen mit Mitgliedern des Leipziger Gewandhauses musiziert. In seiner Frau fand Schumann bei aller schwärmerischen Überhöhung einen intellektuellen und kreativen Gegenpol, der seiner schwierigen Persönlichkeit eine neuartige Form des Dialogs ermöglichte. Bis dahin hielt er eher mit sich selbst Zwiesprache und erfand für seine Texte und Kompositionen zwei Alter Egos, die er „Florestan“ und „Eusebius“ nannte. Es war ein Spiel mit den Masken der Anonymität, aber auch Anzeichen für eine psychische Disposition, die man heute manisch-depressiv oder bipolar nennen würde. In Schumanns Phantasie war Florestan der Draufgänger, Eusebius der Sensible. Der so schwer umkämpften Braut Clara Wieck hatte er zwei Jahre, bevor er sie endlich heiraten konnte, sein Doppel-Ich zu Füßen gelegt: „Florestan den Wilden, / Eusebius den Milden, / Tränen und Flammen / Nimm sie zusammen / In mir beide / Den Schmerz und die Freude!“ Es hat an Versuchen nicht gefehlt, diese beiden Wesen, die Schumann in sich trug, auch in der Partitur des Klavierquintetts auszumachen: den extrovertierten, euphorischen Florestan und den ruhigen, doch sehnsuchtsvollen Eusebius. Dieser poetische Gedanke mag allzu simpel erscheinen, doch den Gegensatz zwischen impulsivem Drängen und tiefer Versonnenheit, auch die Plastizität der Gesten birgt das Quintett überaus stark in sich. Der erste Satz beginnt mit himmelsstürmenden Akkorden, „brillant“, so will es die Vortragsanweisung, mit expressiven Sprüngen in den Eckstimmen der Streicher. Das Klavier gibt das lyrische Seiten thema mit einem „milden“ Quintfall vor. Die Durchführung beschränkt sich auf die Verarbeitung des ersten Themas; eine rauschhafte Coda bestätigt den elanvollen Charakter des Satzes. Der langsame c-moll-Satz mit seiner stockenden Rhythmik gleicht im Charakter einem Trauermarsch. Selbst der kantable Mittelteil in C-Dur scheint vom Wissen um die Vergäng9

lichkeit geprägt, so innig, ja flehend gibt sich die zauberische Melodie der ersten Violine. Eine unruhige f-moll-Episode führt wieder zum Grundgestus der Marsch-Elegie zurück. Tonleiterartig wie Raketen aufwärtsschießende Achtel bilden das Hauptmotiv des furiosen Scherzos. Seine markige Lebendigkeit wird durch zwei Trios unterbrochen, das erste träumerisch versunken, das zweite bizarr und phantastisch durch die Tonarten wandernd. Das Rondo-Finale greift die Energie des Kopfsatzes auf. Und wenn in der Coda schließlich die Doppelfuge aus Kopfsatz- und Finalthema erscheint, klingt es fast wie ein kraftstrotzender Beweis von Ingenium und Vitalität, mit dem Schumann auch beeindrucken will. Spricht Peter Gülke von Schumanns Musik als „Herz kammer der deutsch-romantischen Innerlichkeit“, so ist das Klavierquintett ihr Muskel. Wille und Zufall Pierre Boulez hatte keine Clara Schumann neben sich, doch der kristalline, perkussive Klang des Klaviers war für ihn von enormer Wichtigkeit. Die spieltechnischen Herausforderungen stellten allerdings erst einmal riesige Hürden auf – selbst Yvonne Loriod, Ehefrau von Boulez’ Lehrer Olivier Messiaen und als versierte Interpretin mit allen Neue- Musik-Wassern gewaschen, soll in Tränen ausgebrochen sein, als sie die Einstudierung der monumentalen Zweiten Sonate von 1948 zu bewältigen hatte. Schon als 20-Jähriger schuf Boulez 1945 mit den Notations ein Schlüsselwerk für das Klavier, „sein“ Instrument – obwohl er selbst an den pianistischen Aufnahmeprüfungen in Lyon und Paris seinerzeit gescheitert war. „Incisif“, einschneidend, lautet eine Vortrags anweisung in den Notations, ein Charakter, an den seine mitunter aggressive, zersplitterte Sprache auch später noch erinnert. In etlichen Kammermusikwerken teilte Boulez dem Klavier eine gewichtige Rolle zu, und mit den Structures für zwei Klaviere lieferte er ein weiteres zentrales Werk. An das „Incisif“ der Notations knüpfte Boulez fast 50 Jahre später an mit dem kurzen Klavierstück Incises („Einschnitte, Einschübe“) – ein irrwitzig virtuoser, motorisch rasend bewegter Vierminüter, entstanden 1994 auf Bitten von Luciano Berio für den von Maurizio Pollini initiierten Klavierwettbewerb Umberto Micheli. Das Material von Incises arbeitete offensichtlich in Boulez weiter, denn zwei Jahre später legte er sur Incises vor, Musik also „über“ ein eigenes Werk – ein Vorgang des Weiterschreibens und 10

Musik über ein eigenes Werk

-denkens von etwas eigentlich Abgeschlossenem, der bei Boulez häufig anzutreffen ist (und auch dazu führte, dass er Incises später ebenfalls noch einmal überarbeitete). Die Aufführungsdauer des zweiteiligen, mit dem Grawemeyer Award ausgezeichneten sur Incises verzehnfachte sich gegenüber Incises auf fast 40 Minuten. Auch der instrumentale Rahmen wird erheblich erweitert: Neun Solisten stehen auf der Bühne, die sich auf drei Klaviere, drei Schlagzeuger und drei Harfen verteilen. Die Begründung für die ungewöhnliche Besetzung gab Boulez nicht ohne Humor: zwei Klaviere hätten zu sehr an Bartóks Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug erinnert, vier Klaviere waren schon durch Strawinskys Les Noces besetzt. Blieben also drei. Als Zusatzinstrumente schwebten ihm zunächst Blechbläser vor, doch da „gibt es schon dieses Stück für Blechbläser, Harfe und Klavier von Hindemith, das war’s also auch nicht“. Drei Schlagwerker boten den geeigneten Widerpart, mit Röhrenglocken,Vibraphon, Glockenspiel und Steel Drums das Farbspektrum von Gamelanorchestern imaginierend. Die drei Harfen sind jeweils zwischen die Klaviere postiert, sie erzeugen „kraftvolle Klänge“, von denen sich Boulez selbst „überrascht“ zeigte. Der Beginn des Stücks ist noch ganz vom athletischen Wechsel zwischen Marimbaphon und Klavieren bestimmt. Im weiteren Verlauf dann teilt Boulez die Gleichzeitigkeit von ostinaten Strukturen und freien Figuren gleichmäßig auf die Instrumente auf. Aus Incises übernahm er den „Charakter der rasenden Bewegung“: „In sur Incises habe ich nun diese Einleitung zeitlich sehr ausgedehnt, gespreizt. Und die sehr brillante Kadenz habe ich erweitert durch die unterschiedlichsten Formen von Multiplikation, angefangen von der einfachen Spiegelung bis hin zur sechs- und mehrfachen Spiegelung“. Die stürmischen Figuren atmen, breiten sich aus: „So ist eine sehr lange Cadenza für alle entstanden, die ohne Unter brechung rasend schnell und sehr, sehr schwer zu spielen ist.“ Die Uraufführung des Werks fand 1998 mit dem Ensemble intercontemporain unter der Leitung von David Robertson in Edinburgh statt. Ein Kritiker sprach treffend vom Eindruck eines „organisierten Deliriums“. Boulez’ Sinn für mathematische Proportionen und Zahlenspiele, der für seine Musik so grundlegend ist, schimmert übrigens noch durch die Widmung von sur Incises an den Schweizer Musikmäzen Paul Sacher hindurch, dessen Name in Tonbuchstaben eingewoben ist: Durch die Besetzung von 11

drei mal drei Instrumenten ergibt sich die Zahl neun – eine, wie Boulez selbst sagt, zufällige Anspielung auf Sachers 90. Geburtstag. Doch nicht umsonst trägt ein Band mit BoulezInterviews den Titel Wille und Zufall.

Dr. Kerstin Schüssler-Bach arbeitete als Opern- und Konzertdramaturgin in Köln, Essen und Hamburg und hatte Lehraufträge an der Musikhochschule Hamburg und der Universität Köln inne. Seit 2015 ist sie für den Musikverlag Boosey & Hawkes in Berlin tätig. Sie verfasste Werkessays und Radiosendungen für den WDR, NDR, die Berliner Philharmoniker, die Staatskapelle Dresden und die Elbphilharmonie Hamburg sowie wissenschaftliche Beiträge zu Brahms, Mahler, Frank Martin und Brett Dean.

Boulez and the Great Tradition Opening the Pierre Boulez Saal’s Third Season

Paul Gr iffiths

A new mode of musical being

Webern: Quartet as Time Crystal, Time Flower The three works on tonight’s program, moving through history in giant steps from the early Romantic era through classic serialism on to near our own time, could also be understood as representing stages in a human life: Schumann was in his mid-30s when he wrote his contribution, Webern in his mid-50s, Boulez in his 70s and, when he finished his score, which was his last on anything like such a scale, just past 80. As placed here, non-chronologically in either sense, they offer yet another story, one going from the sounds of combined strings through a mixture of string and percussive sonorities to a fully percussive ensemble—from idealized voices to thoroughly real resonances. At the same time, the program positions Boulez—as probably he would have wished—within the formidable mainstream centered in the Austro-German classics. Schumann he performed often throughout his time as an international conductor, between 1965 and 1975. Webern, of course, was on his radar from much earlier. In one of his first essays, Moment de J.-S. Bach (1950), he draws attention to how in Webern’s music, unlike that of Schoenberg and Berg, “the architecture of the work derives directly from the workings of the series,” in achieving which this music “introduced a new mode of musical ‘being’.” Webern’s work, in other words, is about intervals, not themes, and opens the way to a music of constant generation from harmonic elements, a music in which any possibility of thematic working is evaded by perpetual recycling and flow—a music such as sur

Incises, though that work then lay half a century ahead. This same essay, by the way, touches on Webern’s String Quartet as the composer’s “most moving and inimitable homage” to Bach, for as Boulez was well aware, Webern struck forward by striking deeply into the past, as far as to Bach, and further back still, to the polyphony of the Renaissance. As Boulez was also aware, Webern wrote his homage to Bach directly into the music, in that the work’s row begins with the four notes spelling the composer’s name in German nomenclature (B–A–C–H, i.e., B flat–A–C–B) and is completed by two further v ersions of this sequence, chosen so that the only intervals available are minor and major thirds as well as, prevalently, minor seconds. The resulting textures are thus saturated in self-similarity, especially in how these minor seconds in the row are expressed as major sevenths and minor ninths. Ascending and d escending, these classic sighing gestures dominate the first of the three movements in particular. Writing to his publisher, Erwin Stein, Webern typically described the Quartet as displaying classical forms, this first movement a set of variations that is also in ternary form, the second a scherzo and the third incorporating a fugue. Structural demarcations are, however, difficult to spot in a work where everything is variation (on the basic intervals), everything fugue—or rather canon, but where the voices are split so often between instruments that, again, the sensation is much more of figures of two or three notes constantly turning in musical space. Rather than traditional forms, the highly symmetrical patterns might suggest the works of nature Webern delighted in finding on his mountain walks: Alpine flowers and mineral crystals. Relevant, too, is the view he expressed to Elizabeth Sprague Coolidge, who commissioned the work, that it is “purely lyrical,” living in the moment, whether of stretch and release, of outburst, of pattering, or, in the outer sections of the middle movement, of curious mechanical rotation. Having taken almost 18 months to achieve these eight minutes of music, Webern completed the work in April 1938. Schumann: Quintet as Love Song Just under a hundred years earlier, in the summer of 1839, Robert Schumann and Clara Wieck began the legal action that would enable them to marry in defiance of her father’s wishes, and, as if this had to be a moment for musical 15

Confident and boundingly optimistic

as well as emotional maturing, the coming husband, who had written nothing but piano music for several years, turned to other forms. 1840 he devoted to song, 1841 to orchestral music, 1842 to chamber works, producing, between June and December that year, an extraordinary succession. Three string quartets came before his summer break, followed by compositions of diminishing size with piano: quintet, quartet, and trio (the Fantasiestücke). The Piano Quintet was an adventure—among its few predecessors, the most notable are a dozen by Luigi Boccherini from almost half a century before—which might explain the sense in the music of confident embarkation. This is not a miniaturized concerto: piano and strings are fellow crew on the voyage, which begins with a boundingly optimistic signal, of two rising fifths, from which the entire work takes its basic motivic shape. Soon this idea is melting toward the melody that provides the second subject, first played by the cello, but it is the signal, not the melody, that is reconsidered in the development section and again in the coda.The lovely melody is something for quieter consideration, among the instruments in those pools it occupies in the exposition and then once more in the reprise. Still remembering the signal, the piano leads the way into the slow movement, whose principal material is a funeral march in C minor. Repetitions of this are interleaved with other music in an ABACABA pattern, where the B sections feature further glorious melody, while the C centerpiece, in F minor, unleashes a turmoil, from which the march has some difficulty in bringing the music back to order. Indeed, the memory of disruption is perhaps never lost—not until the gamboling scherzo restores E-flat major and ebullience. There are two trio sections, the first gentle and wistful, the second a humorous rushing on the spot. The finale is a sonata rondo whose main material, with a kind of cantering rhythm, not only frames but also underlies much that intervenes in the episodes. Just as the movement seems about to wrap itself up, there is a magical shift of scene so that the germinal signal from the first movement may return, in contrapuntal apotheosis. Then the work can end indeed. When Schumann wrote the Quintet, in September– October 1842, he had been away from the piano compositionally since May of the year before, when he had composed a fantasy for piano and orchestra that he later made the first

movement of his Piano Concerto. He had been away, therefore, from the instrument that was his own, and that was, even more importantly, Clara’s. The music’s exhilaration is in some part the exhilaration of return: here was another work he could offer his young wife. She duly participated in a run-through at their home in November, but when the work was tried out more formally, at a patron’s house on December 6, Mendelssohn took over the piano part (and afterwards suggested the addition of the second trio), apparently because Clara was feeling ill. For the public premiere, the following month, she was well again, unfolding this music in serene mid-pregnancy. Boulez: Nonet as Spiral Galaxy After a first rush of startling, sudden achievements, culminating in Le Marteau sans maître, Pierre Boulez entered a creative steady state, in which works would remain for long periods in progress, to be revised or expanded, in accordance with his view that music, no longer bound by the tonal cadence, was capable of endless ramifications. So it was here. In 1994 he dashed off a short piece for a piano competition: Incises (the term is used most often to refer to parenthetical clauses in a contract or other such document). The following year he started work on a big development, sur Incises, in which the single piano of the original is multiplied threefold thrice, so that the music ripples through an ensemble of nine soloists, made up of three pianists and three players each on instruments that are, color-wise, next door: harps and tuned percussion. In Incises he had worked, as in several earlier pieces, with a set of chords using notes derived from the surname of the Swiss patron Paul Sacher: E flat (Es in German)–A–C–B (again counting for H)–E–D (ré in French). His intention for sur Incises was that it should celebrate Sacher’s 90th birthday, in April 1996, but only a ten-minute fragment was ready by then, to be performed at concerts honoring Sacher in Basel and Paris. The full work, almost four times as long, was completed in 1998 and revised in 2006. Its ending in this form sounds pretty conclusive, but part of the point of the piece is that new beginnings are always possible—that even when the material seems exhausted and the instruments burned out (the instrumentalists, too, perhaps…), the music might still, in some elsewhere of the imagination, be spinning on. 17

In Incises Boulez had put forward two kinds of idea: a rapid toccata-style mobility marked by stutterings of immediate note repetition, and strummings at the bottom of the keyboard. These latter form the basis for the start of sur Incises—sunken bell music for pianos and harps plus a fluttering marimba, all of them fixed at first on a low F, suggesting perhaps entrapment, lethargy, or just a circling round the territory, exploring what is at hand before any decisive project is undertaken. As the music begins then to dart, linger, plummet in steadily increasing anticipation, the other two percussionists join the ensemble on vibraphones. A few minutes into the piece, the marimba offers a distinct rising scale (Boulez’s term for such gestures, which recur through the piece, is levée, an action of lifting) and the whole ensemble is off at high speed, careering through passages of insistent regular repetition from one register to another, harmonies and colors aswirl. This lasts until about the ten-minute mark, where the cascade falters, the percussion instrumentation becomes deeper, more somber (steel drums, timpani, marimba), and the music returns to its opening character on a new bass focus, C sharp. Pianos and harps shoot off again, but the pull of the weightier percussion, the low C sharp, and the slow tempo keeps reasserting itself. At last the original nonet is resumed for another high-speed toccata, but only briefly before this music is interrupted—first by a calmer solo from the second piano—and soon largely supplanted by a flow of such mostly slower passages, for constantly varying groups caught together in entanglements and chimes, these occupying the whole central third of the piece. Eventually a succession of waves leaves behind a new rapidity in which an upper treble B flat is constantly being emphasized, and this note remains strongly in evidence as the work winds down through further varying textures until just the three pianos are at play. In the final stages the musicians come together in a resonant eleven-note chord that is a summons to close. At first subverted, the summons is repeated, and this time its notes are picked off in successive chords to make at last an ending. It will readily be observed that Boulez’s ensemble is very different from Webern’s or Schumann’s in owing nothing to any traditional formation. On the other hand, the combination of pianos and percussion has strong precedents in Stravinsky (Les Noces) and Bartók (Sonata). Nearer at hand 18

Whirling into the infinite

are works of Boulez’s own—notably Éclat (1965), which also features a nine-piece percussive group, but on diverse instruments, and his two Improvisations sur Mallarmé of 1957, similarly scored. The sonnet Boulez chose for the first of these latter—“Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui,” with its image of a swan caught on a frozen lake—has its parallel in this opus ultimum: in its intense frustrated activity, luminosity, fluidity, and whirling into the infinite.

Paul Griffiths wrote the first book on Pierre Boulez in any language in 1978.Two of his collaborations with composers have been performed first in Berlin: Elliott Carter’s one-act opera What Next? (Staatsoper, 1999) and Hans Abrahamsen’s song cycle let me tell you (Philharmonie, 2013).