Isabelle Faust

Isabelle Faust EinfĂźhrungstext von Michael Horst Program Note by Harry Haskell

Isabelle Faust Sonntag

30. September 2018 18.00 Uhr

Isabelle Faust Violine

George Rochberg (1918–2005) Aus Caprice Variations für Violine solo (1970) Allegro fantastico – Vivace – Nocturno, slow – Allegro molto – Molto Adagio – Moderately fast: fantastico – Poco allegretto ma con rubato – Fantasy

Louis-Gabriel Guillemain (1705–1770) Aus Amusement pour le violon seul op. 18 (1762) Allegro – Allegretto – Andantino – Allegro – Aria con Variatione – Gratioso – Altro – Altro

Heinz Holliger (*1939) Drei kleine Szenen für Violine solo aus Quatre hommages (2009–14) I. Ciacconina II. Geisterklopfen III. Musette funèbre

Johann Georg Pisendel (1687–1755) Sonate a-moll für Violine solo (um 1716) I. [ohne Bezeichnung] II. Allegro III. Giga

George Benjamin (*1960) Three Miniatures für Violine solo (2001) I. A Lullaby for Lalit II. A Canon for Sally III. Lauer Lied

Heinrich Ignaz Franz Biber (1644–1704) Passacaglia g-moll für Violine solo aus den „Rosenkranz-Sonaten“ (um 1674)

Keine Pause There will be no intermission.

3

Variationen und Miniaturen Werke für Solovioline aus vier Jahrhunderten

Michael Horst

Man kann das Programm des heutigen Abends als Zeitreise interpretieren, die Zuhörer und Interpretin ­hin- und her­ schleudert zwischen dem 18. und 21. Jahrhundert. Man könnte aber auch von einem äußerst belebenden Wechselbad der Stile und Emotionen sprechen, in welche die Ohren im Hin und Her zwischen Barock und Moderne getaucht werden. In jedem Fall präsentiert sich die Werk­auswahl als Entdeckungs­ reise ins Land der Raritäten – und reflektiert damit die Neu­ gier, mit der die Geigerin Isabelle Faust das Violinrepertoire erkundet. Viel zu viel großartige Musik aus allen Epochen gebe es für ihr Instrument, so ­lautet ihre schlichte Begründung, um sich beim Gang durch das Repertoire-Museum ständig zu wiederholen. Bach, B ­ eethoven und Brahms – ja, doch davor und danach gibt es noch viel zu entdecken.

Hierzulande fast unbekannt ist der 2005 verstorbene Amerikaner George Rochberg, der bei so bedeutenden Künstlern wie George Szell und Gian Carlo Menotti studierte und den größten Teil seines Lebens an der Universität von ­Pennsylvania lehrte. Spektakulär war seine Abwendung von der seriellen Kompositionsweise, die er mit dem frühen Tod seines Sohnes an einem Gehirntumor begründete. Danach wählte Rochberg eine deutlich konservativere, expressivere Tonsprache, wie sie auch in seinen Caprice Variations von 1970 zu erleben ist. Ein weiteres Mal – nach Vorgängern wie Brahms, Rachmaninow oder Lutosławski – macht es sich der Komponist zur Aufgabe, die a-moll-Caprice von Niccolò Paganini neu zu interpretieren. Jede seiner 50 Variationen dauert kaum mehr als eine Minute. Das Ganze ähnelt einem schillernden Kaleidoskop, in dem auf kreative Art und Weise das Thema mal „dolente“ (traurig), „fantastico“ oder „feroce“ (wild), dann wieder im „Can-can-Tempo“ oder als „Andante amoroso“ in neue Form gegossen wird.

Ungewöhnlich zahlreich sind die Reminiszenzen an Komponisten der Vergangenheit. Variation 7 bezieht sich auf Beethovens „Harfenquartett“, die Nummern 9–13 auf 4

die Paganini-Variationen von Brahms. Variation 21 blickt zurück auf Beethovens Siebte Symphonie, Nummer 44 steht in Verbindung zum Scherzo aus Mahlers Fünfter, und die vorletzte Variation 49 schließlich zu Lutosławskis Streichquartett. Sehr oft bewegt sich Rochberg dabei in den bewährten harmonischen Mustern der Vergangenheit, ­wobei auch das ursprüngliche a-moll immer wieder anklingt.

Isabelle Faust wählt in ihrer sechsteiligen Gruppe dagegen Variationen, die deutlich Rochbergs serielle Vergangenheit dokumentieren und Atonalität statt vertrautes a-moll in den Mittelpunkt stellen: Variation 18 fällt durch extreme Lagenwechsel und Glissandi auf, Nummer 34 durch chromatische Windungen, welche die leere A-Saite umspielen. Nummer 41 bezieht sich explizit auf Weberns Passacaglia op. 1, Nummer 42 suggeriert eine gespenstische nächtliche Atmosphäre mit feinsten Pianissimo-Abstufungen. Variation 48 gibt sich atonal-fantastisch, und die zuletzt erklingende Variation 6 spaltet die Akkorde in weitest auseinander liegende Einzeltöne.

Virtuoser Zauber, Eleganz und Charme

Gut zwei Jahrhunderte zurück führt uns das Programm dann ins Frankreich des Jahres 1762, als Louis-­Gabriel ­Guillemain in Paris sein letztes Opus veröffentlichte. Heute nahezu der Vergessenheit anheim gefallen, galt er bei den Zeitgenossen als größter Violinvirtuose neben Jean-Marie Leclair. Er stand lange Zeit in Diensten des Hofes von Versailles, wo er mit dem schönen Titel „Musicien O ­ rdinaire de la Chapelle et de la Chambre du Roy“ als Komponist und Violinist wirkte. Unumstritten war er nicht – vielen galt sein Stil als bizarr und überladen, zumal er in sein ­Geigenspiel viele technische Novitäten wie hohes Lagen­ spiel und Doppeltriller und auch üppige Melismen einbaute.

Bestens studieren lässt sich das anhand des von ihm herausgegebenen Amusement pour le violon seul, einer größeren Sammlung von Violinkompositionen aus eigener und ­fremder Feder. Deren ersten Teil bilden beliebte Arien und andere Melodien, die von Guillemain ausgiebig variiert, zu Menuett, Tamburino oder im Stil einer Chasse modelliert werden – oft noch mit deutlich virtuoseren Alternativ­ versionen. Darauf folgen als Neukompositionen zwölf Capricen, deren freie Form ihm Gelegenheit gibt, mit ­abrupten Tempo- und Rhythmusveränderungen, gehäuften Doppel- und Tripelgriffen, arpeggierten Akkorden, 5

schnellen Läufen und extremen Sprüngen den Eindruck ­einer spontanen Fantasie entstehen zu lassen. Zum Ende ­jeder Caprice räumt der Komponist dem Solisten dann noch die Gelegenheit zu einer Kadenz ein. Dennoch gelingt es Guillemain, jenseits des virtuosen Zaubers Stücke voll Eleganz und Charme zu komponieren, bei denen man bisweilen meint, verschiedenen Charakteren in einem ­musikalischen Dialog zuzuhören.

Danach katapultiert uns Isabelle Faust wieder zurück in die unmittelbare Gegenwart: Erst vor knapp vier Jahren, im November 2014, wurden die ihr gewidmeten Drei kleinen Szenen für Solovioline von Heinz Holliger in der Ham­ burger Kirche St. Katharinen uraufgeführt. Im Vorwort der Ausgabe macht der schweizerische Komponist aus seiner Bewunderung für die Geigerin keinen Hehl: „Ihr tief­ gründiges, jedem äußerlichen Effekt abholdes Geigenspiel berührt mich immer von neuem“ – während Isabelle Faust ihrer Dankbarkeit mit folgenden Worten Ausdruck verleiht: „Die ,Drei kleinen Szenen‘ sind Kleinode geworden, wahre Perlen, die auf ganz besonders intime Weise von des Kom­ ponisten Seele, von seinen subtilsten Gedanken und Wahrnehmungen, vom Sinnieren und Fantasieren erzählen.“ Der heute fast 80-jährige Holliger gehörte zu den bedeutendsten und innovativsten Oboisten seiner Zeit, für den viele namhafte Komponisten des 20. Jahrhunderts wie Hans Werner Henze, Krzysztof Penderecki, György Ligeti, Witold Lutosławski, Karlheinz Stockhausen und Luciano Berio Werke schrieben. Parallel dazu hat Holliger, der schon als junger Mann Kompositionsunterricht bei Sándor Veress und Pierre Boulez nahm, ein umfangreiches komposito­ risches Œuvre vorgelegt, das Orchesterwerke und Opern ebenso umfasst wie Klaviermusik und Vokalwerke.

Darin geht es ihm immer wieder darum, die Grenzen von Klang und Sprache auszuloten. In dieser Tradition steht auch die erste der drei Szenen, „Ciacconina“, in der Holliger zu der auskomponierten Zweistimmigkeit der Solovioline noch eine Gesangsstimme ergänzt, die sich vor allem zu Anfang und am Ende einmischt („mit halbgeöffnetem Mund“), während der mittlere Abschnitt den gewaltigen Ausbrüchen des Instruments vorbehalten bleibt. Das zweite Stück, „Geisterklopfen“, dürfte am ehesten Holligers Ab6

sicht widerspiegeln, dass in diesem Werk „Bach ebenso präsent ist wie E.T.A. Hoffmann und Nikolaus Lenaus Faust“.

Ob klopfen oder zupfen, mit Fingerkuppe oder Nagel: hier zeigt sich der Komponist besonders kreativ, sind doch die verschiedensten Möglichkeiten, Töne auf der Violine zu produzieren, auf engstem Raum versammelt. Das dritte Stück mit dem eigentümlichen Titel „Musette funèbre“ schließlich bezieht virtuos das Spiel mit den leeren Saiten ein, über denen eine chromatisch dahinmäandernde Melodie sich zuletzt in endlose Trillerketten auflöst.

Freie Form zwischen Sonate und Suite

Als deutsches Pendant zu Louis-Gabriel Guillemain könnte man mit Fug und Recht Johann Georg Pisendel ­bezeichnen. Auch er, fast gleichaltrig mit Johann Sebastian Bach, galt diesseits der Alpen als größter Violinvirtuose s­einer Zeit. Schon mit 24 Jahren in Dresden engagiert, reiste er im Auftrag des sächsischen Königs nach Frankreich und Italien, wo er seine geigerischen Fähigkeiten noch erweiterte. In ­Venedig traf er 1716 Antonio Vivaldi, der Werke für ihn komponierte (wie auch Tommaso Albinoni und Georg ­Philipp Telemann). Mit Bach pflegte Pisendel eine lebenslange Freund­schaft.Vermutlich hat dieser auch seine Solo­sonaten für den hochgeschätzten Kollegen geschrieben – oder sich zumindest von dessen Vorbild inspirieren lassen. Größte ­Verdienste erwarb sich der aus dem fränkischen C ­ adolzburg stammende Pisendel bei der Entwicklung der Dresdner Hof­ kapelle, der er viele Jahrzehnte als Konzertmeister vorstand; daneben treten seine wenigen Konzerte, Concerti grossi und Sonaten quantitativ – nicht qualitativ – in den Hintergrund.

Pisendel war nicht der erste, der Violinsonaten ohne Basso-­continuo-Begleitung komponierte, ganz im Gegenteil: Gerade in Deutschland hatten sich seit der Mitte des 17. Jahrhunderts mehr und mehr Geiger-Komponisten ­daran versucht, die technischen wie expressiven Möglichkeiten des Instruments zu erweitern und dabei auch – der deutschen Tradition verpflichtet – in die virtuosen Passagen den gelehrten Kontrapunkt miteinzubeziehen. Beides ­spiegelt sich in Pisendels Solosonate a-moll wider, die höchstwahrscheinlich 1716/17, also ganz unter dem Eindruck ­seiner ausgedehnten Bildungsreisen, entstanden ist.

Pisendel folgt dabei weder dem strengen Vorbild der barocken Sonate noch der aus lauter Tanzsätzen bestehenden 7

Suite. Der erste Satz – ohne spezielle Bezeichnung – ähnelt einer langsamen Einleitung französischer Provenienz: mit ausgiebigen Verzierungen, dramatischen Punktierungen und rhetorischen Pausen. Ganz auf melodische Linearität bedacht ist dagegen das Allegro, dabei jedoch rhythmisch sehr abwechslungsreich gestaltet; außerdem lässt es durch mutige harmonische Wanderungen aufhorchen. Als Synthese aller Stile präsentiert sich die abschließende Giga im tänzerischen Sechsachteltakt, deren erster Teil ganz auf imitierende Zweistimmigkeit angelegt ist. Dem lässt Pisendel einen zweiten, variierten Abschnitt folgen, in dem sich die Kontrapunktik mehr oder weniger in Sechzehntelketten auflöst – garniert mit Doppelgriffen und Trillern, die der Sonate einen zündend-virtuosen Abschluss garantieren.

Von Holligers Drei kleinen Szenen zu den Three ­Miniatures des Briten George Benjamin: sie erlebten ihre Uraufführung 2002 durch den Geiger Irvine Arditti, ­Primarius des legendären Arditti Quartet, bei den Römerbad Musik­tagen in Badenweiler. Daraus erklärt sich auch der Titel des dritten Stückes, „Lauer Lied“, das dem ­Gründer und Spiritus rector dieses erlesenen wie wage­ mutigen Festivals, Klaus Lauer, gewidmet ist. Der heute 58-jährige Benjamin, Meisterschüler von Olivier Messiaen, höchst ­erfolgreicher Komponist von Orchester- und ­Kammermusik und in dieser Saison Composer in Resi­ dence bei den ­Berliner Philharmonikern, spricht von „wirklich kleinen Stücken“, die verschiedenen Freunden gewidmet sind.

Jede der drei Miniaturen konzentriert sich auf ein einziges Grundmuster: „Lullaby for Lalit“ besteht aus einer schlichten, sanft wiegenden Melodie, die von leeren Saiten begleitet wird und sich schließlich in Flageolets auflöst. „A Canon for Sally“ zeigt sich dagegen ganz von der energetischen Seite, wobei die akzentuierten Rhythmen immer mehr in eine Fortissimo-Obsession hineingesteigert werden. „Lauer Lied“ beginnt mit gezupften Akkorden, bevor von der ­Bogenhand eine auf wenige, fragmentarische Töne reduzierte Melodie angestimmt wird, während die linke Hand dazu die Pizzicato-­ Begleitung beisteuert.

8

Religiöse Konnotation der Musik

Einer der Komponisten, auf dessen Experimentierfreude in Sachen Violinspiel Pisendel um 1715 zurückgreifen konnte, war der fast zwei Generationen ältere Böhme ­Heinrich Ignaz Franz Biber. Sein Schaffen als Kapellmeister am Hofe des Erzbischofs von Salzburg umfasst eine Vielzahl an Messen,Vespern und höchst origineller Instrumental­ musik; vom österreichischen Kaiser wurde er dafür mit der Erhebung in den Adelsstand belohnt. Vor allem seine 16 „Rosenkranz-Sonaten“, deren letzte in Pisendels Geburtsjahr 1687 entstanden, zeigen den berühmten Geiger als genialischen Tüftler, der religiöse Konnotationen anscheinend als Herausforderung sah, um ihnen durch ausgefallene spieltechnische Varianten besonderen Ausdruck zu verleihen.

Nicht nur, dass er für die „freudenreichen“ (1–5) und „glorreichen“ (11–15) Geheimnisse des Rosenkranzes in den ­entsprechenden Sonaten ausschließlich erhöhte KreuzTonarten wählte, während die „schmerzensreichen“ den ­erniedrigten B-Tonarten vorbehalten waren (Sonaten 6–10) – vor allem schrieb er für jede Sonate eine andere Scordatur vor, ein Umstimmen der Saiten, um so zusätzliche Akkordund Klangeffekte realisieren zu können.

Nicht von diesem Kunstgriff betroffen ist einzig die abschließende Passacaglia in g-moll, in der die Violine ganz ohne Basso-continuo-Begleitung auskommt. Grundlage der Kom­ position ist das viertönige, absteigende Motiv G–F–Es–D, das in absoluter Strenge und ohne jede Variation als Bass das gesamte Stück durchzieht. Darüber gestaltet Biber eine Melodiestimme, die immer stärker ausfiguriert wird und im Mittelteil zu einem (noch langsameren) Adagio gedehnt wird. Erst hier wechselt das Passacaglia-Motiv in die höhere Oktave, um zum Ende hin wieder zur stärkeren Boden­ haftung in der ursprünglichen Lage zurückzukehren. ­Bedenkt man, dass dem Stück im Autograph eine lavierte Federzeichnung vorangestellt wurde – sie zeigt ein Kind, das von einem Engel an die Hand genommen wird –, dann liegt eine religiöse Deutung der kompositorischen Anlage nicht fern: Dieser Schutzengel, in höheren Sphären zuhause, sorgt für das Kind auf Erden. Und beide stehen auf einem festen, göttlichen Fundament, wie es von dem unbeirrbaren Passacaglia-Motiv nicht besser ausgedrückt werden könnte.

Michael Horst schreibt als freier Kulturjournalist für Zeitungen, Radio und Fach­ magazine. Außerdem publizierte er Opernführer über Puccinis Tosca und Turandot und übersetzte Bücher von Riccardo Muti und Riccardo Chailly aus dem Italienischen.

9

10

“A Whole World of the Deepest Thoughts” Music for Solo Violin across Four Centuries

Har r y Haskell

“On one stave, for a small instrument, the man writes a whole world of the deepest thoughts and most powerful feelings. If I imagined that I could have created, even ­conceived the piece, I am quite certain that the excess of excitement and earth-shattering experience would have driven me out of my mind.” Brahms’s awestruck reaction to Bach’s great Chaconne in D minor for unaccompanied ­violin speaks volumes for a large but underappreciated body of concert music whose roots stretch back more than three centuries. Composed in the 1670s, Heinrich Ignaz Franz Biber’s majestic Passacaglia in G minor—the finale of Isabelle Faust’s characteristically eclectic recital—laid the foundation for the solo-violin genre, which continues to bear fruit in the music of contemporary composers like Heinz Holliger and George Benjamin.

The alternation of modern and Baroque works on ­tonight’s program calls attention to their differing compositional styles and instrumental techniques. But it also highlights the evolution of the violin itself, an evolution that is reflected in the wide spectrum of contemporary per­ formance practices. Nowadays we can hear Baroque music played on unaltered 18th-century violins fitted with gut strings and tuned to old pitch (a semitone lower than ­modern pitch). Even “modern” violinists nod to period style by restraining their use of vibrato, taking faster, lighter bow strokes, and ornamenting the music in a historically appropriate manner. All of this has given us a new appreciation for the wondrously varied palette of textures, tone colors, and expressive affects achieved by pre-Classical composers no less than by their modern descendants.

11

Thematic Variations

“The most extraordinary violinist one could hear”

12

The late American composer George Rochberg created his Caprice Variations in 1970, around the time he made a well-publicized break with modernist orthodoxy. The work illustrates Rochberg’s refreshingly undoctrinaire approach to composition: the 50 variations on the famous theme from Paganini’s Caprice No. 24 for solo violin run the gamut from more-or-less traditional tonality to dissonant chromaticism and spiky atonality. “My intention,” the composer wrote, “was to explore not history per se, but every possible violinistic technical device that appealed to me.” That objective also helps explain Rochberg’s idiosyncratic decision to present Paganini’s bouncy tune not at the beginning of his work but at the tail end, by which time any stylistic ­preconceptions the listener may have brought to the table have been laid to rest. Several variations explicitly allude to music by Brahms (whose own set of piano variations on the same theme inspired Rochberg), Schubert, Beethoven, Mahler, and Webern. The individual pieces range stylistically from languorous waltz to torrid moto perpetuo, and technically from slow, slithering glissandos to rip-snorting displays of bravura. While the complete Caprice Variations takes ­nearly an hour and a half to perform, Rochberg authorized violinists to customize their own selections, stipulating only that they “add up to a satisfying whole in musical terms” and “preserve a balance in the stylistic spread which is a fundamental premise of this work.” Out of the 50, Isabelle Faust has chosen six pieces.

Just as Paganini and other 19th-century virtuosos regaled audiences with gasp-inducing variations on popular tunes of the day, so Louis-Gabriel Guillemain a century earlier based his Amusement on the principle of the air varié—variations on well-known opera arias or folk tunes. Although the title page of the published score credits the airs to “different ­authors,” their names are tactfully omitted, and only the opening theme—an anonymous ditty known as “La Furstem­ berg”—has a readily identifiable source. No matter: the whole point of the Amusement is its sheer virtuosic exuberance. Guillemain studied in Italy and became an exponent of the brilliant, florid Italian style. After returning to Paris, he became a leading member of Louis XV’s musical entourage. Contemporaries were unanimous in praising ­Guillemain’s technical prowess. One described him as

“a man of fire, genius, and vivacity” and “perhaps the fastest and the most extraordinary violinist one could hear,” while another opined that “he does not know the meaning of the word ‘difficult’; his compositions are rather bizarre, and he works every day to make them even more bizarre.”

Drama and Brilliance A virtuoso oboist, Heinz Holliger is the dedicatee of modernist works by a Who’s Who of composers, including Olivier Messiaen, Hans Werner Henze, and Elliott Carter.

He is also a distinguished composer himself. In his native Switzerland he studied with Sándor Veress (a protégé of Bartók) and later with Pierre Boulez, whose uncompromising modernist aesthetic had a profound influence on his musical language. In addition to several works for the stage, Holliger has written a large number of vocal and instrumental pieces with literary and dramatic overtones. The ­drama in Drei kleine Szenen (“Three Little Scenes”), which Isabelle Faust commissioned in 2014, is inherent both in the music itself and in the modes of performance. In the first “scene,” the violinist sings a wordless vocalise in counterpoint to the strenuous soaring and swooping of the instrumental part. “Geisterklopfen” calls on the performer to strike notes percussively with the fingers of her left hand, as if to demonstrate the “ghostly knocking” of the title. ­(Holliger’s score is a virtual catalogue of such “extended” ­violin techniques.) In the final “Musette funèbre,” muted tendrils of ethereal melody are anchored by persistent drones that slowly fade into silence at the end.

Along with Guillemain, Johann Georg Pisendel played a significant role in importing the extroverted Italian style of instrumental music to northern Europe. While serving as a violinist in the renowned Dresden court orchestra, he ­accompanied his princely employer on an extended trip to Venice, where he became a student of Antonio Vivaldi.

Pisendel’s three-movement Sonata in A minor betrays the pathbreaking Italian’s influence in its rhythmic vitality, richly embroidered melodic lines, and u ­ nconventional, often wayward harmonies. The concluding Giga is paired with a dazzlingly virtuosic set of variations worthy of the “Red Priest” of Venice—or, for that matter, of Johann Sebastian Bach. Pisendel and the latter were almost exact contem­ poraries, and some scholars believe that Bach was inspired 13

to write his six masterful Sonatas and Partitas for unaccompanied violin after hearing Pisendel perform his own solo sonata in Dresden in 1717.

Big Ideas in Small Packages

Unfettered flights of fancy

14

Like Holliger, British composer George Benjamin has a knack for squeezing big ideas into small packages. The compact format of his Three Miniatures, which date from 2001, allows for both unity and contrast. The unity is subliminal and, perhaps, purposefully hermetic, having to do with an unspecified compositional technique that, according to Benjamin, manifests itself differently in each piece. More clearly audible are the contrasting musical personalities that he sketches in deft, sure strokes: the “Lullaby for Lalit” (each piece is named for a friend of the composer), with its gentle rocking motion that never falls into a metrical groove; the agitated rhythms and explosive outbursts of “A Canon for Sally”; and the guitar-like pizzicato accompaniment to the whispy, plaintively lyrical melody of the “Lauer Lied.”

A protégé of Messiaen, Benjamin reveals his allegiance to the French composer in his affinity for subtle timbres and complex rhythmic structures. Although he is best known for his orchestral and stage works—his third opera, Lessons in Love and Violence, was premiered last May at London’s Royal Opera House—on the evidence of these miniature tonal ­essays, his small-scale chamber music is equally compelling.

Heinrich Ignaz Franz Biber embraced the florid, richly melodic Italian style exemplified by his famous contemporary and fellow composer-violinist Arcangelo Corelli just as Pisendel and Guillemain did. His innovative violin techniques, timbral effects, and tunings are characteristic of the “fantastic style” (stylus phantasticus), which the Jesuit scholar Athanasius Kircher described in 1650 as “the most free and unfettered method of composition, bound to nothing, ­neither to words, nor to a harmonic subject.” No works better illustrate these unfettered flights of fancy than Biber’s 16 “Mystery” (or “Rosary”) Sonatas for violin and continuo, so called because they illustrate the Mysteries of the Rosary in the Catholic Church. These highly virtuosic works were probably meant to be performed during special services in Salzburg Cathedral celebrating the joyful, sorrowful, and glorious mysteries of the lives of Mary and Jesus. Each of the first 15 sonatas features a different unorthodox tuning

scheme. In the last piece, subtitled “Der Schutzengel als Begleiter des Menschen” (The Guardian Angel as Mankind’s Companion), Biber dispensed with the accompaniment to create a monumental solo Passacaglia on the scale of Bach’s mighty D-minor Chaconne. It consists of 65 brief but ­dazzlingly imaginative variations on a repeating four-note pattern known as a ground bass, which descends stepwise from G to D.

Harry Haskell is a former music editor for Yale University Press and a program ­annotator for New York’s Carnegie Hall, the Edinburgh Festival, and other venues.

His books include The Early Music Revival: A History and Maiden Flight, a novel about his grandfather’s marriage to Katharine Wright, sister of Wilbur and Orville.

15