Mojca Erdmann & Malcolm Martineau EinfĂźhrungstext von Michael Horst Program Note by Paul Thomason
Mojca Erdmann & Malcolm Martineau Samstag
20. Oktober 2018 19.00 Uhr
Mojca Erdmann Sopran Malcolm Martineau Klavier
Franz Schubert (1797–1828) Hagars Klage D 5 Im Freien D 880 Das Zügenglöcklein D 871 Abendlied „Der Mond ist aufgegangen“ D 499 Fülle der Liebe D 854 Frühlingsglaube D 686
Pause
Lied „Es ist so angenehm, so süß“ D 284 Amalia D 195 Sehnsucht „Nur wer die Sehnsucht kennt“ D 359 Erlafsee D 586 Gott im Frühlinge D 448 Lied der Anne Lyle D 830 Ellens Gesang I „Raste Krieger! Krieg ist aus“ D 837 Ellens Gesang II „Jäger, ruhe von der Jagd“ D 838 Ellens Gesang IIII „Ave Maria“ D 839
Frauenliebe und Natur, Nacht und Sterben Lieder von Franz Schubert
Michael Horst
Vielfältig sind die inhaltlichen, poetischen und musikalischen Aspekte des heutigen Liederabends: Weder beschränken sich Mojca Erdmann und Malcolm Martineau auf eine Auswahl von Frauenliedern Schuberts, noch stehen allein die zahlreichen Vertonungen von Natur- und Nachtgedichten im Mittelpunkt. Groß ist dagegen der zeitliche Horizont von 15 Jahren, der fast das gesamte Schaffensspektrum des Komponisten abdeckt. In diesem Rahmen erklingen Liebes- und Abendlieder genauso wie Hymnen an den Frühling und Reflektionen über Tod und Sterben. Eines macht dieses Programm deutlich: Der unscheinbare, eher introvertierte Schubert war, so darf man es formulieren, ein Gigant in der musikalischen Schilderung unterschiedlichster seelischer Befindlichkeiten – und sein besonderer Rang kündigte sich bereits in seiner allerersten komplett erhaltenen Liedkomposition an, die das Programm eröffnet. Als Hagars Klage entstand, war der Komponist gerade einmal 14 Jahre jung, Schüler am k.u.k Stadtkonvikt in Wien und bereits eifrig mit Komponieren beschäftigt, wie sein Mitschüler und lebenslanger Freund Josef von Spaun später berichtet hat: „Schon in einem Alter von 10–11 Jahren ver suchte sich Schubert in kleinen Liedern, Quartetten und kleinen Klavierstücken. – Er vertraute mir an, dass er seine Gedanken öfter heimlich in Noten bringe, aber sein Vater dürfe es nicht wissen…“ Ungewöhnlich war diese Be schäftigung nicht, gehörte doch eine gediegene musikalische Ausbildung plus Orchesterspiel zur festen Einrichtung im Konvikt, wobei sich Schubert als Sopranist, Geiger und Sub-Dirigent des anstaltseigenen Orchesters hervortat. 5
Nicht ungewöhnlich sind auch Wahl und Vorgehensweise des Anfängers bei diesem Gedicht des münsterschen Poeten Clemens August Schücking:Vorlage war die Vertonung von Johann Rudolf Zumsteeg, einem seinerzeit für seine Balladen höchst geschätzten schwäbischen Komponisten, an der sich Schubert zu Anfang noch klar orientiert, um dann im weiteren Verlauf des 19-strophigen Gedichts in Melodik und selbstbewusstem Klavierpart immer eigenständiger zu werden. Das Ganze gleicht mehr einer Kantate oder kleinen Opernszene denn einem schlichten Lied. Dabei spielt der unbekümmerte Jung-Dramatiker nicht nur viel stärker als sein älterer Kollege mit improvisatorischen Ausflügen und opernhaften Anklängen, sondern leistet sich auch die Freiheit, das Lied in c-moll zu beginnen und in As-Dur enden zu lassen. Erstaunlich bleibt in jedem Fall, mit welcher emotionalen Tiefe das Thema des Liedes – die biblische Klage der Hagar um ihren sterbenden Sohn – von einem 14-Jährigen erfasst wird, etwa in der berührend schlichten Vertonung der Zeilen „und dann komme bald, o Tod“.Vielleicht haben hier die persönlichen Erfahrungen in der Familie Schubert, in der der Tod zum ständigen Begleiter gehörte und von zwölf Neugeborenen nur fünf das Kindesalter erreichten, ihre Spuren hinterlassen.
Darauf folgt ein großer Sprung in die letzten Lebensjahre des Komponisten, während derer Schubert nicht weniger als 15 Gedichte seines Wiener Zeitgenossen Johann Gabriel Seidl vertonte, darunter Die Taubenpost vom Oktober 1828, welche den Ausklang des posthum veröffentlichten Schwanengesang bildet. 1826 erschienen die ersten beiden Gedichtbände des gerade 22-jährigen Poeten, der in seinem langen Leben nicht nur Novellen, Epen und Stücke für das Burgtheater verfassen sollte, sondern auch als Jurist, Buchzensor und Regierungsrat wirkte. Zu Schuberts engerem Kreis gleichgesinnter Künstlerfreunde, mit denen er sich zu den musikalisch-weinseligen Schubertiaden traf, zählte Seidl nicht; dennoch inspirierten seine Gedichte den Komponisten oft zu kleinen Meisterwerken – wie Im Freien. Hier begegnet uns eines eines der zahllosen Nachtlieder, deren bezaubernde Stimmung mit „heller Sternenpracht“, Mondenschein und einem Baum, „der voll Silberflocken 6
Mahnung und Trost
flimmt,“ von Schubert mit einer ebenso schlichten wie konsequent durchgehaltenen Begleitung suggestiv eingefangen wird. Darüber spinnt er eine volksliedhafte Melodie, mit melancholischen Seufzern und enthusiastischen Aufschwüngen, die sich jedoch immer wieder in die Intimität der persönlichen Gefühle zurückzieht – bis zur letzten Strophe mit ihrem sanft verklingenden Nachhall. Gemeinsam mit Im Freien (und Der Wanderer an den Mond) noch zu Lebzeiten Schuberts als Opus 80 in Wien veröffentlicht, gibt sich Das Zügenglöcklein einer ähnlich kontemplativen Stimmung hin. Ein 29-Jähriger vertont das Gedicht eines noch jüngeren Mannes, in dem es wiederum um den Gedanken ans Sterben geht, symbolisiert durch das mahnende Geläut der Friedhofsglocke. Dennoch wird der Grundton ganz von einem tröstlichen As-Dur und der leichtfüßigen Klavierbegleitung geprägt. Nur wenige Abdunkelungen in Richtung Moll, so bei der Erwähnung des „bösen Sohnes“, hellen sich schnell wieder auf. Die Quintessenz des Liedes liegt unbestreitbar in der letzten Strophe, in der Beschwörung der „Freuden reiner Lieb’ und Freundschaft“: „Gönn’ ihm noch die Wonnen / Unter dieser Sonnen, / Wo er gerne weilt“. Das sind die Worte, die Schubert am Herzen liegen – er konnte nicht ahnen, dass das Zügenglöcklein schon zwei Jahre später an seinem eigenen Grab läuten sollte. Ebenfalls aus Schuberts reifen Jahren stammt die letzte seiner Vertonungen von Texten Friedrich von Schlegels, Fülle der Liebe. Entstanden ist sie in jenem fruchtbaren Sommer 1825, in dem er zusammen mit dem Sänger Johann Michael Vogl im Salzkammergut unterwegs war und mit seinen Kompositionen bei seinen Gastgebern begeisterte Anerkennung erfuhr. Warum der Komponist nach einigen Jahren der Pause noch einmal ein Gedicht des Vordenkers der deutschen Romantik aufgriff, bleibt unklar. Unwahrscheinlich jedenfalls ist, dass er den Philosophen und Philologen – der als frisch konvertierter Katholik nach 1810 auch in Wien Vorlesungen hielt – persönlich kennengelernt haben könnte. Die religiöse Überhöhung spiegelt sich auch in Fülle der Liebe: Aller Schmerz über den Verlust der Geliebten wird kompensiert durch die Wonnen, die den von der Liebe Überwältigten später einmal erwarten: „Ein Stern erschien mir / Vom Paradies; / Und dahin fliehn wir / Vereint gewiß.“ In bemerkenswerter Souveränität gelingt es Schubert, die „Kurzatmigkeit“ der Schlegelschen Verse, die keine längeren 7
„...so bittersüß, so stark“
musikalischen Bögen zulässt, vergessen zu machen. Insgesamt wählt er passend zum Text einen eher gemessenen Tonfall – und wiederum einen punktierten Grundrhythmus für alle Strophen, der jedoch durch die harmonischen Modulationen vor jedem Anflug von Langeweile bewahrt wird. Ungezählt sind die Nacht- und Abendlieder Schuberts, zu denen auch „Der Mond ist aufgegangen“ gehört. Vielleicht hatte das Gedicht von Matthias Claudius – in der Vertonung von Johann Abraham Peter Schulz – damals noch nicht seinen späteren Volksliedstatus erreicht. Dem Komponisten gelingt hier jedenfalls ein Strophenlied von ähnlich schlichter Anmut. Ungleich populärer (und prominent im ersten Band der Peters-Liedausgabe platziert) wurde Frühlingsglaube, dem Hermann Hesse in seinem Glasperlenspiel 1943 sogar ein poetisches Denkmal gesetzt hat: „Die ersten Akkorde der Klavierbegleitung überfielen mich wie ein Wiedererkennen: diese Akkorde dufteten genau so wie der junge Holunder geduftet hatte, so bittersüß, so stark und so gepresst, so voll Vorfrühling!“ Das Lied vereint in sich alle Vorzüge von Schuberts Genie: eine unverwechselbare, fast hymnische Melodie, eine klangvolle, aber nie übertriebene Klavierbegleitung und ein sensibles Gespür für den Text, wie Dietrich Fischer-Dieskau in seinem Buch Auf den Spuren der Schubert-Lieder analysiert hat: „Wenn dann noch die gesteigerte Kantilene einsetzt, die in der vorletzten Phrase [‚Nun muss sich alles wenden‘] durch ein dem Rezitativ angenähertes Rubato den Höhepunkt vorbereitet, sieht sich der Hörer dem Strom von Wohllaut einfach preisgegeben.“ Zu den Raritäten in Schuberts riesigem Liedschaffen zählt Gott im Frühlinge aus dem „Liederjahr“ 1816. Diese unbeschwerte Hymne auf die Natur spiegelt sehr viel mehr den Geist des Rokoko wider – das Gedicht des Ansbacher Poeten Johann Peter Uz entstand um 1765 – als das damals aktuelle Naturbild der aufkommenden Romantik.
Vom ersten Lied des heutigen Programms Hagars Klage führt der direkte Weg zu der „klassischen“ Liedgruppe in der Mitte: Der Schwabe Zumsteeg war ein enger Freund und Mitschüler Schillers, von dem er verschiedene Balladen vertonte – die wiederum den jungen Schubert inspirierten. Nicht weniger als 42 Gedichte des späteren Weimarer National8
dichters hat Schubert, ausschließlich in jüngeren Jahren, in Musik gesetzt. Auch bei dem schlicht Lied überschriebenen „Es ist so angenehm, so süß“ war er 1815 der Überzeugung, es sei von Schiller; spätere Forschungen haben das allerdings in Zweifel gezogen. Für Schillers Verhältnisse ist das Gedicht ungewohnt frei von weltanschaulich-idealistischen Unter tönen. Dementsprechend luftig – mit der Vortragsbezeichnung „zart“ – beschreibt auch Schubert die Wonnen des Verliebtseins. Ganz unzweifelhaft von Schiller stammt Amalia mit den Anfangszeilen „Schön wie Engel voll Walhallas Wonne“, das die unglückliche Protagonistin zu Anfang des dritten Aktes des Sturm-und-Drang-Dramas Die Räuber singt. Die inhaltliche Ähnlichkeit mit Goethes Gretchen am Spinnrade ist auffällig: Auch Amalia trauert ihrem Geliebten nach, den sie für tot hält (während er in Wirklichkeit von seinem Bruder vom Hof vertrieben worden ist). Auf engstem Raum spielt sich das psychologische Drama ab, von Schiller in emphatischen Worten ausgedrückt und von Schubert seismografisch ab gebildet: zuerst die selig verklärte Erinnerung, die jedoch bei den Gedanken an „paradiesische Küsse“ und „brennende Wangen“ in ein stürmisches Rezitativ übergeht, bevor zum Schluss die Resignation („Er ist hin – vergebens, ach vergebens / Stöhnet ihm der bange Seufzer nach!“) in großer, stoischer Geste à la Gluck die unglückliche Amalia überwältigt. Der andere Weimarer Klassiker, Johann Wolfgang von Goethe, war die große Lichtgestalt des jungen Komponisten – und blieb es sein ganzes Leben lang. Schubert war neben Schumann, Liszt, Tschaikowsky und Wolf einer der vielen, der die faszinierenden Gesänge Mignons und des Harfners aus Goethes Roman Wilhelm Meisters Lehrjahre musikalisch nachschuf. An „Nur wer die Sehnsucht kennt“ hat sich Schubert nicht weniger als sechs Mal versucht – ein Beweis dafür, wie selbstkritisch der Komponist gegenüber seinen eigenen Werken war. Im heutigen Konzert erklingt die dritte Variante von 1816. Die letztgültige Version von 1826 scheint hier schon stark durch: der wiegende Sechsachteltakt zu Beginn, die stockende Staccato-Begleitung bei „Ach! der mich liebt und kennt / Ist in der Weite“, die unruhigen Tremoli bei „Es schwindelt mir“ und die Rückkehr zu dem trauererfüllten Gesang des Anfangs.
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Die letzte Liedgruppe führt nach Schottland zu Sir Walter Scott. Heutzutage außerhalb Großbritanniens nahezu in Vergessenheit geraten, zählte er zu Schuberts Zeit zu den populärsten Schriftstellern Europas. Goethe lobte seine historischen Romane und Versepen wie Ivanhoe und Waverley; Opernlibrettisten bedienten sich seiner Werke als Vorlage, so für Donizettis Lucia di Lammermoor, Marschners Der Templer und die Jüdin oder Rossinis La donna del lago, die auch in Wien mit triumphalem Erfolg aufgeführt wurde. Genau jene Lady of the Lake, erschienen 1810, erregte Schuberts besonderes Interesse, in der ersten deutschen Übersetzung von 1819 eines gewissen Adam Storck. Sein unkonventioneller Plan war es, sieben Einzelstücke aus Das Fräulein vom See zu einem Opus zusammenzufassen: drei Lieder für Sopran, zwei für Bariton sowie zwei klavierbegleitete Chorsätze. Im Hinterkopf dürfte er dabei von einem Erfolg im musikliebenden England geträumt haben, wie er zuvor schon Haydn und Beethoven zuteil geworden war.Tatsächlich fand Schubert sogar einen Verleger: 1826 erschien die zweisprachige Ausgabe der sieben Gesänge als Opus 52 bei Artaria in Wien. Doch der erhoffte internationale Durchbruch blieb aus. Biografischer Rahmen für die Lieder nach Das Fräulein vom See war, wie schon bei Fülle der Liebe, der unbeschwerte Sommer 1825 mit der Reise ins Salzkammergut; der liebliche Traunsee dürfte eine zusätzliche Inspirationsquelle gewesen sein. (Bereits einige Zeit zuvor hatte Schubert das Lied der Anne Lyle vertont, dessen Text ursprünglich aus der Feder von Andrew MacDonald stammt und das Scott in seinen Roman The Legend of Montrose einfügte.) Bei seiner Auswahl aus dem Versepos konnte der Komponist die komplizierten politischen Hintergründe der Geschichte um die schöne Ellen Douglas, ihren Liebhaber Malcolm und den incognito umherziehenden schottischen König James V. mehr oder weniger ausblenden. Nichtsdestotrotz sind sie zum Verständnis der jeweiligen Situation wichtig, wie Graham Johnson in seinem um fangreichen Lexikon zu Schuberts Liedern erläutert hat: Ellens Gesang I („Raste Krieger! Krieg ist aus“) richtet sich nicht etwa an ihren kriegsmüden Freund, sondern an jenen Fremden alias James V., der unvermittelt bei ihr auftaucht. Mit ihrem Lied versucht sie ihn abzulenken und zu ver zaubern – wie eine schottische Loreley, aber ohne deren böse Absichten. Dementsprechend hat Schubert sein Lied konzipiert: während der Refrain im Stil eines Wiegenliedes 10
„Meine neuen Lieder machten sehr viel Glück...“
in sanftem Des-Dur gehalten ist, schildert der erste Zwischenteil mit geradezu italienisch anmutendem Belcanto die Wonnen des „weichen Schlafgesang[s] […] zu der Zauberharfe Klang“. Dagegen wird der zweite Zwischenteil mit einem dramatischen Klaviersatz aufgeladen, wenn „der Trommel wildes Rasen“ oder „das Stampfen wilder Pferde“ geschildert wird – um doch immer wieder, oft durch raffinierte harmonische Wendungen, zu den betörenden Klängen des Anfangs zurückzufinden. Ähnlich ist die Stimmung in Ellens Gesang II („Jäger, ruhe von der Jagd!“), den die junge Frau in Scotts Epos nach kurzer Pause direkt anschließend anstimmt, bevor sich der Fremde schlafen legt. Hörnerquinten geben das durchgehende musikalische Motiv vor, nur der Mittelteil verleiht noch einmal den unruhigen Gedanken des zuvor Erlebten Ausdruck. Ellens Gesang III („Ave Maria, Jungfrau mild“) schließlich hat allein durch seine musikalische Qualität einzigartige und weltweite Popularität erlangt, ohne dass der dichterische Hintergrund üblicherweise bekannt ist: Ellen singt hier ihr Abendgebet an die Jungfrau Maria, begleitet auf der Harfe von ihrem aus politischen Gründen verbannten Vater, in dessen Versteck sie ihn besucht. Das erklärt vor allem die musikalische Form des Klavierparts; schwer zu beschreiben bleiben dagegen die Schönheit und Ebenmäßigkeit der Solostimme, die Schubert als einen der begnadetsten Melodienerfinder überhaupt ausweist. Schubert selbst durfte sich schon früh im Erfolg seines Meisterwerks sonnen, wie einem Brief an seinen Vater vom 25. Juli desselben Jahres zu entnehmen ist, in dem er ein Hauskonzert bei seinem Gmundener Gastgeber schildert: „Besonders machten meine neuen Lieder, aus Walter Scotts Fräulein vom See, sehr viel Glück. Auch wunderte man sich sehr über meine Frömmigkeit, die ich in einer Hymne an die Hlg. Jungfrau ausgedrückt habe, und wie es scheint, alle Gemüther ergreift und zur Andacht stimmt. Ich glaube, das kommt daher, weil ich mich zur Andacht nie forciere, und, außer wenn ich von ihr unwillkürlich übermannt werde, nie dergleichen Hymnen oder Gebete komponiere, dann aber ist sie auch gewöhnlich die rechte und wahre Andacht.“
Der Berliner Musikjournalist Michael Horst arbeitet als Autor und Kritiker für Zeitungen, Radio und Fachmagazine. Außerdem publizierte er Opernführer über Puccinis Tosca und Turandot und übersetzte Bücher von Riccardo Muti und Riccardo Chailly aus dem Italienischen.
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Images of Love, Death, and Nature Lieder by Franz Schubert
Paul Thomason
Beginning and ending with the words of a woman expressing her deepest concerns for those she loves, tonight’s concert explores a wide range of themes dear to the hearts of the Romantics. Hagars Klage is the earliest of Schubert’s songs to have survived. The copy used for the first edition is inscribed, “Schubert’s first song composition, written in the Konvikt at age fourteen, 30 March 1811.” There is little doubt that he wrote at least a few others songs before this one, since his brother Ferdinand said that by the age of ten Schubert was already composing “songs, string quartets, and piano music,” although none of them seems to have come down to us. The words of Hagars Klage are by Clemens August Schücking, but rather than on the original poem Schubert based his work on the 1797 setting by Johann Rudolf Zumsteeg. A good friend of Friedrich von Schiller, Zumsteeg composed the first instrumental music for his drama Die Räuber in 1782, as well as more than 300 songs. His dramatic ballads were extremely popular. “Zumsteeg’s ballads, with their rambling alternations of recitative and arioso, show him blithely unaware of the inescapable fact that music cannot serve words unless it also serves itself… there must be a degree of interesting musical incident to engage the ear,” says Brian Newbould, adding, “[Schubert] had no difficulty in outshining his mentors in musical interest from an early age.” Schubert discovered Zumsteeg’s songs while a student and they opened a world of possibilities to the boy. His friend Josef von Spaun recalled visiting him at school in 13
Harmonic changes, shifting emotions
March 1811. “He had several of Zumsteeg’s songs in front of him and told me these songs moved him profoundly… He said he could revel in these songs for days on end. And to this youthful predilection of his we probably owe the direction Schubert took, and yet how little of an imitator he was and how independent the path he followed. He had already, at that time, attempted a few songs, for example, Hagars Klage. He wanted to modernize Zumsteeg’s song form, which appealed very much to him.” Schubert follows the older composer’s example of setting the long poem—a mother’s lament for the death of her son, inspired by a biblical tale—in smaller sections of contrasting tempo, mood, and harmonic key, which brings the work closer to an extended operatic scena. Even this early composition shows Schubert’s propensity for using vivid harmonic changes to convey the shifting emotions of the words. What he lacks—hardly surprising at this stage—is a sense of how writing for the human voice is different from writing for, say, a violin, resulting in demands that are virtually impossible to meet for a singer in terms of range, awkward leaps between notes, and singing certain syllables on extreme notes. But, as Dietrich Fischer-Dieskau commented, “The sense of improvisation and uninhibited dramatization raises Hagars Klage well above the model of the more experienced, older composer. It is astonishing how Schubert, still a child himself, was able to share the agony of Hagar… and how he was able to end the song in a mood of consolation. All the immaturity and clumsiness are as nothing beside such clarity and such exciting creative power.”
This work of the teenaged composer is followed tonight by two songs written in 1826, two years before Schubert’s death. Both are settings of texts by Johann Gabriel Seidl from his publication Lieder der Nacht (“Night Songs”). Schubert met the young Viennese poet and dramatist at a party given by Franz von Schober in January 1826 and went on to set a total of 11 of his poems to music, including Die Taubenpost, the final song from Schwanengesang. Im Freien beautifully captures the rather nostalgic mood of revisiting a place from one’s past at night and remembering the emotions experienced there. At first the song seems almost like a piano piece with 14
an added vocal line, but in fact the soloist and the constantly rippling accompaniment often move in parallel motion, two people very much of the same mind. In Das Zügenglöcklein the piano also sets the scene and keeps the listener firmly in the world of the song by the repeated ringing of the titular bell in the right hand—described in the poem as a custom in Austrian parishes when a member of the community was dying. Schubert’s evocative music for each of the five verses is slightly different, depending on the nature of the person facing death. Night also permeates Matthias Claudius’s Abendlied, which Schubert set in 1816. Here the night is idyllic and Schubert’s music seems deceptively simple. Pianist and Schubert scholar Graham Johnson points out that Claudius was an extremely happy family man and that in his poems “we can hear the security of the hearth and an untroubled belief in the goodness of the world. There was much that was domestic and optimistically trusting about Schubert, too, which is perhaps one of the reasons … we feel that this poetry fits our composer’s personality like a glove.” Love—the overwhelming joy it brings, as well as the pain caused by its absence—is a common theme not only of Romantic poets, and one Schubert thoroughly explored in all its variations. Fülle der Liebe dates from a particularly happy time in Schubert’s life, the summer of 1825, when he and his good friend, the famous baritone Johann Michael Vogl, were on holiday in Upper Austria. Amid the spectacular Alpine scenery he also worked on his Great C-major Symphony and other songs. Friedrich von Schlegel’s poem describes a man whose youthful spirit has been led by love through many trials and emerged transformed, so that he can consider his sorrow to be a blessing.Vogl was known for his rather grand, even heroic manner as a performer (not all of Schubert’s friends were admirers) and this song certainly suited his particular style. Spaun listed it among a few other songs when he said, “Anyone who has heard Vogel sing [these songs] has something to take with him throughout his whole life and will never hear anything more beautiful.” Frühlingsglaube is the only poem by Ludwig Uhland that Schubert set to music, but the resulting composition from 1820 has become a favorite of audiences. Uhland was an important and influential Swabian poet who inspired composers like Schumann, Brahms, and Richard Strauss, so it is perhaps odd that Schubert did not set more of his works. 15
This immediately accessible piece celebrates spring and the renewal of hope it brings, although the overall feeling is rather sad or bittersweet—as if the singer cannot yet quite let go of the torment mentioned at the end of the poem.
Longing for a better and nobler world
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The next two songs date from 1815, Schubert’s most productive songwriting year (with an astonishing 142 works). Quite possibly this burst of creativity was spurred by his falling in love with Therese Grob, who had sung the soprano solo in his Mass in F major the previous autumn. Apparently she returned his affections: “For three years, she hoped that I would marry her,” Schubert later told a friend, “but I could not find a post that could support us both. So she married another man at the wish of her parents—and I was deeply hurt. I still love her, and since then I have never met anyone who meant so much or more to me. She just wasn’t meant for me, I suppose.” The short Lied (“Es ist so angenehm, so süss”) is a graceful, and utterly charming account of the delights of being in love. (Though commonly attributed to Friedrich von Schiller, there is some thought the poem might have been written by Caroline von Wolzogen, an early patroness of Schubert’s.) Amalia presents a quite different look at love. The text is from Act III of Schiller’s play Die Räuber, in which the solitary heroine is thinking of her banished lover who has been cheated of his inheritance and become the leader of a band of robbers. Schubert’s setting is really a gripping mini-operatic scene, beginning with an arioso as the girl describes her lover, turning into a passionate recitative as she remembers the way he kissed her, and finally becoming an aria as she relives their souls melting into each other; the piece ends with another arioso lamenting his absence. Longing suffuses Sehnsucht, one of Mignon’s songs from Johann Wolfgang von Goethe’s Wilhelm Meister’s Apprenticeship. Schubert was one of many composers who have been drawn to the aching beauty of this poem, but for him it became virtually a life-long obsession. Between 1815 and 1826, he set the words no fewer than six times (including for male-voice quintet). D 359 is the third version, the first of the two composed in 1816. Goethe describes this as a duet between the waif Mignon and the Harper, but most of
the musical settings give the text to Mignon alone. “The famous lyric expresses not only Goethe’s own longing for Italy, but that vague and indefinable search for a world better and nobler than the real one which gave the Romantic movement its characteristic mode of expression,” writes John Reed. One suspects that for Schubert the quality of longing was much deeper and more personal. Nature in all its glory was another frequent theme of the Romantics. Johann Mayrhofer’s Erlafsee expresses appreciation for the beauties of the lake of the title, coupled with feelings both happy and sad—though the reason for the dual emotions is never specified in the text. This is the first of Schubert’s songs to ever be published, in an almanac in February 1818. For a while Mayrhofer and Schubert were close friends, even sharing lodgings for a year and a half (“two somewhat impractical gentlemen,” according to their landlady), before Schubert left at the end of 1820. Just how intimate their relationship was has long been debated, but there is no doubt Mayrhofer was thrown into a deep depression by Schubert’s withdrawal. He committed suicide several years after the composer’s death. Schubert set 47 of Mayrhofer’s poems, more than of any other poet with the exception of Goethe. In Erlafsee, he only used two stanzas and 14 lines of the much longer poem, although Susan Youens has suggested that Mayrhofer may have later added the additional lines, which are quite different, dealing with the mysterious appearance of a ghostly female figure. Schubert’s song superbly depicts the quiet scene and its effect on the viewer. Appreciation of nature approaches pantheism in Johann Peter Uz’s Gott im Frühlinge, a song from June 1816 that mirrors a sentiment Schubert noted in his diary the same year. He had gone walking with his brother in the countryside just outside Vienna and wrote, “I felt so contented there with my brother Carl in the mysterious twilight. ‘How beautiful it all is!’ I cried and stood still, quite delighted.” Graham Johnson comments that the constant 16th-note pattern in the accompaniment, above which the vocal line sails, might represent “the ceaseless workings of nature… It is typical of Schubert to make a single accompanying figure seem appropriately descriptive on many levels at once.”
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The Lady of the Lake
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The program ends with four songs based on the work of Sir Walter Scott, the Scottish poet, novelist, playwright, and historian—to mention only his literary activities. His works were enormously popular in Germany and influenced German literature, while his translations of German ballads (many of them Goethe’s) did much to introduce German literature to Great Britain. Numerous operas including Donizetti’s Lucia di Lammermoor and Rossini’s La donna del lago were drawn from Scott’s works. Schubert’s songs date from 1825, more than likely from that spring. Lied der Anne Lyle appears in Scott’s novel The Legend of Montrose, where it is sung by Annot Lyle, the heroine of the story. (Graham Johnson calls her “a veritable Mignon of the North.”) The words—actually taken from Andrew MacDonald’s comedy Love and Loyalty—are undeniably sad and another composer might have made a rather tragic song out of them, but Schubert’s setting is gentle and wistful, and so tugs at the heartstrings all the more strongly. Ellen’s three Gesänge are taken from Scott’s narrative poem The Lady of the Lake. Rossini’s operatic version was given in German almost two dozen times in Vienna in 1821 and 1822, and there were several performances in Italian the following year, so it is more than likely Schubert saw at least one of them. Reading Scott’s poem was a revelation to him. “He was awakened to a whole new world of romantic drama and emotion,” writes Elizabeth Norman McKay, “in which tenderness and sensitivity coexisted with a larger, grander world of wide landscapes, nobility of mind, fateful action, and often tragic outcomes.” The results were among the best known and most performed of Schubert’s songs during his lifetime. His seven settings based on Scott’s poem—five for solo voice and two for chorus—were published in 1826 in Vienna as his Opus 52. In the story of The Lady of the Lake, Ellen Douglas and her father are living in exile with a Highland clan. Her first two songs are intended to soothe the disguised King James V whom Ellen does not recognize. Raste Krieger! Krieg ist aus is an extended lullaby to the weary man written in rondo form, though Schubert’s enthusiastic setting of words like “armour’s clang, or war-steed champing” and later the “war-steed’s neigh” and “shouting clans,” while enormously enjoyable, are hardly conducive to sleep. The atmospheric second song Jäger, ruhe von der Jagd! is supposed to be a lullaby as well, but here the jaunty hunting horn motif perhaps
egates some of the intended restfulness. The third and bestn known piece, Ave Maria, is in fact one of the most popular classical melodies of all time. Ellen sings it after joining her father in his hideaway, fearing for the safety of herself and those she loves in an upcoming battle between the Highlanders and the King of Scotland. Though it has often been performed in churches as part of a religious service, the song’s long vocal lines call for the breath control of a well-trained singer to make the most of this extraordinary composition. It is Schubert at his very best—simple, direct, and heartfelt.
Paul Thomason writes for numerous opera companies, symphony orchestras, and cultural institutions in the U.S. and Europe. He is based in New York City.
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