Yefim Bronfman by Barenboim-Said Akademie gGmbH

Yefim Bronfman Einführungstext von / Program Note by Wolfgang Stähr

YEFIM BRONFMAN Sonntag

15. April 2018 11.00 Uhr

Yefim Bronfman Klavier

Robert Schumann (1810–1856) Arabeske C-Dur op. 18 (1838/39) Leicht und zart – Minore I. Etwas langsamer – Tempo I – Minore II. Etwas langsamer – Tempo I – Zum Schluss. Langsam Humoreske B-Dur op. 20 (1838/39) Einfach – Sehr rasch und leicht – Hastig – Nach und nach immer lebhafter und stärker – Einfach und zart – Intermezzo – Innig – Sehr lebhaft – Mit einigem Pomp – Zum Beschluss Pause

Jörg Widmann (*1973) Elf Humoresken (2007) I. Kinderlied II. Fast zu ernst – III. Anfangs lebhaft IV. Waldszene V. Choral VI. Warum? – VII. Intermezzo VIII. Zerrinnendes Bild – IX. Glocken X. Lied im Traume – XI. Mit Humor und Feinsinn

Sergej Prokofjew (1891–1953) Klaviersonate Nr. 7 B-Dur op. 83 (1939–42) I. Allegro inquieto – Andantino II. Andante caloroso – Poco più animato III. Precipitato

„Lebe wohl und vergiß mich nicht“ Klaviermusik von Schumann, Widmann und Prokofjew

Wo l f g a n g S t ä h r

Robert Schumann, sieben Jahre alt, schickt seiner Mutter einen Brief: „Du wirst es nicht übel nehmen daß ich dir noch nicht geschrieben habe mir that es recht wehe weil ich dir nicht schrieb aber weil der Vater heute sagte es ging die Post fort da machte ich fix und fertig und machte das er fertig wurde.“ Robert schildert der Mutter, in angespannter Schönschrift mit peinlich gewahrtem Zeilenabstand, eine wichtige Begebenheit: Seine Patin hat er getroffen und ihren Mann, den Zwickauer Stadtvogt und Rechtskonsulenten Ruppius. „Da habe ich gekriegt ein Magnetspiel und einen Feldhasen und vieles Gebacknes. Dieses Magnetspiel gefiel mir und weil ich es aufmachte da waren 2 Schwäne und Magnetstab. Lebe wohl und vergiß mich nicht. Ich bleibe vor immer dein treuer gehorsammer Sohn Robert Schumann.“ Gut 20 Jahre später findet er ihn wieder, diesen Brief, und überlässt ihn Clara Wieck als Geschenk: „dies kleine schmerzlich schöne Andenken“, wie Schumann 1838 auf der Rückseite notiert. 1838 – im Jahr der Arabeske und der Humoreske. Der hochbegabte Robert war mit einer stolzen und naiven Selbstherrlichkeit ins Leben getreten. Unter den Spielkameraden gab selbstverständlich er den Ton an – wer sonst? „In der Schule war er ein mäßiger Kopf, mehr träumerisch und unachtsam“, erinnerte sich sein Jugendfreund Emil Flechsig. „Was mir aber sehr bald an ihm auffiel: er war von der absoluten Gewißheit beherrscht, künftig ein berühmter Mann zu werden – worin berühmt, das war noch sehr unentschieden, aber berühmt unter allen Umständen.“ Doch dieses unbekümmerte kindliche Selbstbewusstsein sollte in späteren Tagen erheblichen Fliehkräften ausgesetzt werden, hin- und hergeschleudert zwischen rasch wechselnden Erfolgen und Anfeindungen, schwärmerischen Höhenflügen und destruktiven Selbstzweifeln. Schumanns glückliche Kindheit endete mit einem zweifachen Schockerlebnis. 5

„Ich war kaum mehr als eine Statue ohne Kälte, ohne Wärme “

1825 nahm sich seine offenbar an schweren Depressionen leidende Schwester Emilie das Leben. Nur wenige Monate später starb auch der Vater, August Schumann, mit 54 Jahren. Sein jüngster Sohn zeigte sich seit jener Zeit auffallend verändert, verschlossen, undurchschaubar und verschwiegen – ein Wesenszug, der sich in seiner Musik mit einem ausgeprägten Hang zu Geheimsprachen, verschlüsselten Botschaften, Kryptogrammen und „lettres dansantes“, in Noten versteckten Namen und Figuren, auswirkte. Aber Schumann verfestigte seit jenem Doppelschlag der familiären Katastrophe auch eine geradezu panische Aversion gegen die Nachtseiten des Lebens, Krankheit, Unheil, Untergang, denen er am Ende doch nicht entrinnen konnte. Nach dem Tod seines Bruders Julius und seiner Schwägerin Rosalie im Jahr 1833 fürchtete Schumann ernstlich, den Verstand zu verlieren, und schärfte seiner Mutter ein, dieses Thema ja nicht in ihren Briefen zu berühren: „Von den vergangenen Wochen nichts. Ich war kaum mehr als eine Statue ohne Kälte, ohne Wärme; durch gewaltsames Arbeiten kam nach und nach das Leben wieder.“ Wenige Tage danach ermahnte er nochmals seine Mutter: „Da jetzt nur der Gedanke an fremde Leiden so vernichtend für mich ist, daß er mir alle Tatkraft nimmt, so hütet Euch, mir irgendetwas wissen zu lassen, was mir im geringsten Unruhe machte – im muß sonst ganz auf Eure Briefe verzichten.“ Als Schumann Ende der 1840er Jahre den Umzug nach Düsseldorf und den Amtsantritt als städtischer Musikdirektor erwog, beunruhigte ihn eine üble Entdeckung. „Ich suchte neulich in einer alten Geographie nach Notizen über Düsseldorf und fand da unter den Merkwürdigkeiten aufgeführt: 3 Nonnenklöster und eine Irrenanstalt. Die ersteren lasse ich mir gefallen allenfalls; aber das letztere war mir ganz unangenehm zu lesen“, gestand er einem Freund. „Ich muß mich sehr vor allen melancholischen Eindrücken der Art in Acht nehmen. Und leben wir Musiker, Du weißest es ja, so oft auf sonnigen Höhen, so schneidet das Unglück der Wirklichkeit um so tiefer ein.“ Das Herz des Dichters Robert Schumann war der Erste in der Geschichte der Musik, der eine Komposition als „Humoreske“ bezeichnete. Dem Konzertbesucher scheint dieser Titel zu

Die vier Temperamente: sprunghaft wechselnd, bunt gemischt

signalisieren: Es darf gelacht werden. Schumann dachte anders darüber. „Die ganze Woche saß ich am Clavier und componirte und schrieb und lachte und weinte durcheinander; dies findest Du nun Alles schön abgemahlt in meinem Opus 20, d. großen Humoreske“, teilte er Clara Wieck im März 1839 mit. Einige Monate später bekannte er einem Freund sogar: „Die Humoreske, denk ich, wird Dir gefallen; sie ist aber wenig lustig und vielleicht mein Melancholischstes.“ In der Literatur versteht man unter einer Humoreske eine erzählerische Gattung von stiller Heiterkeit und versöhnlichem Charakter. Auf Schumanns Opus 20 trifft diese Definition ebenso wenig zu wie die Vorstellung einer ausgesprochen komischen und amüsanten Musik. Gewiss gibt es in Schumanns Humoreske spaßhafte, heitere und übermütige Momente, gewagten Unernst,Verstellung und Maskenspiel. Kennzeichnend für dieses Werk aber ist seine Unberechenbarkeit, der häufige und heftige Wechsel der Stimmungen, die exzentrische Freiheit in Ausdruck und Form. Schumanns Humor-Begriff geht offenkundig zurück auf die antike und mittelalterliche Temperamentenlehre, nach der die Wesensart eines Menschen von der Mischung der vier Körpersäfte („humores“) abhänge: Ein Übermaß an Blut (lat. sanguis) erhitzt den Sanguiniker; der Schleim (griech. phlegma) lähmt den Phlegmatiker; die gelbe Galle (griech. cholē) treibt den Choleriker zur Raserei; und die schwarze Galle (griech. melaina cholē) betrübt den Melancholiker. In Schumanns Humoreske sind sie alle anzutreffen, die vier Temperamente: sprunghaft wechselnd und bunt gemischt, gute neben schlechter Laune. Schumann hat ja ausdrücklich eingestanden, dieses Werk unter vehementesten Stimmungsumschwüngen komponiert zu haben. Dem Hörer wird es recht unbehaglich dabei zumute. Zerrissenheit peinigt und durchschneidet die Seele, die sich in dieser Musik ausspricht. „Denn da das Herz des Dichters der Mittelpunkt der Welt ist“, hatte Heinrich Heine einige Jahre früher geschrieben, „so mußte es wohl in jetziger Zeit jämmerlich zerrissen werden. Wer von seinem Herzen rühmt, es sei ganz geblieben, der gesteht nur, daß er ein prosaisches weitabgelegenes Winkelherz hat.“ Und man weiß nicht, soll man lachen, soll man weinen? Aus derselben Zeit wie die Humoreske, aus dem Jahr 1838 oder 1839, stammt auch Schumanns Arabeske op. 18, ein fragiles, kostbares, ganz intimes Werk, „ein Rondelett, ein

kleines“, gestaltet in schlichter Form mit zwei Moll-Episoden und einer gedankenverlorenen Coda („Zum Schluss“), in der das liebenswürdige Stück sanft und empfindsam verklingt. Unendliche Trauer, unendlicher Überschwang Schon mit dem Titel „Humoresken“ bekennt Jörg Widmann die musikhistorische Wahlverwandtschaft, aber diese elf Klavierstücke, die Yefim Bronfman vor fast auf den Tag genau zehn Jahren zur Uraufführung brachte, am 4. Mai 2008 in der New Yorker Carnegie Hall, stecken ohnehin voller Anspielungen, Assoziationen, Anklänge, sie wimmeln nur so vor Zitaten (nebst Quasi- und Pseudozitaten), Reminiszenzen, Erinnerungen und Besinnungen: auf Robert Schumann, ohne dessen unverwechselbaren „Ton“ die Klaviermusik Jörg Widmanns gar nicht vorstellbar wäre. Auch für den Komponisten selbst nicht, der verrät, dass es in jedem seiner Werke eine Stelle gäbe, die als Hommage an Schumann zu begreifen ist. Eine Stelle oder gleich ein ganzes Stück: Sein Cellokonzert Dunkle Saiten etwa sei eine Studie über Schumanns widerspruchsvoll entzweite Persönlichkeit. Oder die Fieberphantasie für Klavier, Streichquartett und Klarinette: in ihr bleibt die Schumannsche Melodik nahezu allgegenwärtig, „eine fiebrige, wie ein Oszillogramm nach oben und unten ausschlagende Melodik“. Auch die gebrochene Faszination der Virtuosität als Phänomen des Irrsinns verbindet Wid- mit Schumann. Auf seinem Schreibtisch platzierte Robert Schumann Statuetten von Liszt und Thalberg – freilich in schaurigen Karikaturen mit Krakenfingern und Spinnenbeinen: die großen Virtuosen als bizarre Schreckensgestalten. Jörg Widmann wiederum führt die technische Brillanz in seiner Musik absichtsvoll „ad absurdum“ (nicht nur in dem gleichnamigen Trompetenkonzert). Virtuosität, betont Widmann, sei auch ein „Teil meines Selbstverständnisses, es ist fast etwas, in das ich wie in einen Sog gerate. Für mich ist Virtuosität: Staunen! Ich will – beim Hören, Spielen, Komponieren von Musik – staunen! Wie ein Kind.“ Und Kindheit, Kindlichkeit, die Lust am zuweilen subversiven, planlosen, unberechenbaren Spiel zieht sich auch durch die elf Humoresken, angefangen mit dem „Kinderlied“, dem mit „Fast zu ernst“ ein Satz folgt, der Schumanns Kinderszenen zitiert. Widmann zeichnet die Lebenskurve 8

„… aber immer mit Humor und Feinsinn zum Klingen bringen“

nach, die innere Biographie, buchstäblich von der Wiege bis zur Bahre, wenn im vorletzten Stück, dem „Lied im Traume“, der penetrante, klirrende, quälende Ton a „jäh dreinfährt“: in der Erinnerung, dass Schumann in den Tagen um seinen Selbstmordversuch, den Sprung in den Rhein am Rosenmontag 1854, an den „Geistervariationen“ schrieb, deren Thema ihm die Engel vorgesungen haben sollen und dessen Tonart Es-Dur ständig von einem Tinnitus, einem eingebildeten a in Schumanns Kopf, gestört wurde. „Bei Schumann spürt man immer: Es gibt da eine unendliche Trauer und einen ebenso unendlichen Überschwang“, sagt Widmann. Mit anderen Worten: Schumanns Musik lacht und weint in einem fort durcheinander. Und natürlich leben auch Widmanns Humoresken aus diesem abgründigen Humor. Im Vorwort erklärt der Komponist: „Die verschiedenen Ausprägungen des Humors (oder auch dessen Abwesenheit) suchen sich ihre unterschiedlichsten Entsprechungen in der Vielfalt der musikalischen Formen, von der Miniatur bis zum ausgewachsen-komplexen Klavierstück. Möge der Interpret in jedem der Stücke dessen ganz eigenen Tonfall entdecken und ihn, mal spöttisch, dann wieder trocken, hier melancholisch-verhangen, aber immer mit Humor und Feinsinn zum Klingen bringen.“ So lautet auch die Überschrift des letzten der elf Stücke: „Mit Humor und Feinsinn“. Die Annäherung an Schumann aber kann die Entfernung nicht überbrücken, die 150 Jahre, die zwischen Schumanns Tod und Widmanns Klavierstücken liegen, das Jahrhundert der schrecklichsten Desillusionierung, das jeder Romantisierung zuwiderläuft. In Widmanns Musik ist dieser Schmerz nicht zu überhören, das Unheil, die Unwegsamkeit: Es gibt kein „zurück zu“ Schumann, der Weg ist versperrt und vermint. Und doch geht uns dieser Komponist nicht mehr aus dem Kopf und schon gar nicht aus dem Herzen, Robert Schumann: „Lebe wohl und vergiß mich nicht.“ Wer spricht von Siegen? Als Künstler gehörte Sergej Prokofjew, der Russland nach der Oktoberrevolution verlassen hatte, aber 1936 aus freien Stücken in die Sowjetunion zurückgekehrt war, zu den Privilegierten der klassenlosen kommunistischen Gesellschaft – wenngleich in einem höchst zwiespältigen

„Trotz aller Extravaganz ein außerordentliches Werk“

Sinne. Er unterlag der Überwachung und Reglementierung durch die omnipräsente Kulturbürokratie, und deren Repressalien konnten sich im Extremfall lebensbedrohlich auswirken. Er genoss andererseits in den Jahren des Zweiten Weltkriegs einen besonderen Schutz und wurde einem Evakuierungsplan unterstellt, der auch Dirigenten, Sänger, Tänzer, ja ganze Orchester und Theater auf sicheres, kriegsverschontes Terrain verbrachte – und diese Maßnahmen wiederum glichen fast einer Überlebensgarantie. 1939 hatte Prokofjew die Arbeit an drei Klaviersonaten begonnen und die insgesamt zehn Sätze dieser drei Werke gleichzeitig (!) in Angriff genommen. So erklärt sich, da das ambitionierte Verfahren offenbar fehlschlug, der auffallend späte Kompositionsschluss der Siebten Sonate in B-Dur op. 83, die Prokofjew erst Anfang Mai 1942 vollendete, drei Jahre nach diesem experimentellen Kraftakt. Am 18. Januar 1943 spielte Swjatoslaw Richter in Moskau die denkwürdige Uraufführung. „Es war ein feierlicher und ernster Augenblick“, bekannte der Pianist. „Die Zuhörer ließen besonders verständnisvoll den Geist des Werkes auf sich wirken, der das wiedergab, was alle fühlten, was alle erfüllte (wie in dieser Zeit auch die Siebte Symphonie Schostakowitschs aufgenommen wurde). Die Sonate versetzt uns sogleich in eine Welt, die ihr Gleichgewicht verloren hat. Es herrscht Unordnung und Ungewissheit. Todbringende Gewalten wüten vor den Augen der Menschen, für die dennoch das, was ihr Leben ausmacht, weiterbesteht. Der Mensch fühlt und liebt nach wie vor. Er existiert mit allen zusammen und protestiert mit allen zusammen, durchlebt bitter das Leid, das alle durchleben. Ein stürmischer, attackierender Lauf voller Willen zum Sieg räumt alles auf seinem Weg beiseite, gewinnt an Gewalt in der Schlacht, erwächst zu gigantischer Kraft, lässt das Leben sich behaupten.“ Das Finale der dreisätzigen Sonate freilich, im unwegsamen Siebenachtel-Takt notiert und mit der Überschrift „Precipitato“ („überstürzt“) charakterisiert, rückt den beschworenen „Willen zum Sieg“ in ein merkwürdiges Zwielicht. Die verbissene motorische Energie tobt auf der Stelle, rebelliert ausweglos wie ein Gefangener im Kerker. Ein ostinates Bassmotiv spukt als fixe Idee und böser Zwang durch diesen Satz, allgegenwärtig und unbesiegbar, und verleiht der Musik einen Stich ins Maliziöse,Vertrackte und Verhexte. Es erscheint wie eine Ironie der Geschichte, dass

ausgerechnet diese unorthodoxe Sonate mit einem StalinPreis (zweiter Klasse) bedacht wurde. „Aber trotz all seiner heterogenen Extravaganz ist dies ein außerordentliches Werk“, urteilte Glenn Gould, lange nach dem Ende des Krieges. „Sein erster Satz enthält nicht nur einiges von Prokofjews bester Musik, sondern, in offener Missachtung des Credos der sowjetischen Musikwissenschaft von unmittelbarer Zugänglichkeit, vielleicht das Nächste zu einem atonalen Harmonieplan, das er je anwandte.“

Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, schreibt über Musik und Literatur für Tageszeitungen, Rundfunkanstalten, die Festspiele in Salzburg, Luzern und Dresden, Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker, Schallplattengesellschaften und Opernhäuser. Er verfasste mehrere Buchbeiträge zur Bachund Beethoven-Rezeption, über Haydn, Schubert, Bruckner und Mahler.

“Farewell and Do Not Forget Me” Piano Music by Schumann, Widmann, and Prokofiev

Wo l f g a n g S t ä h r

Robert Schumann, aged seven, writes a letter to his mother: “You will not take it amiss that I have not written to you yet I felt quite bad that I had not done so but since Father said today that the diligence was about to depart I hastened to finish this letter.” In his best handwriting, lines meticulously spaced, Robert describes an important event to his mother: he met his godmother and her husband, the city reeve of Zwickau and legal counsel Ruppius. “They gave me a magnetic toy and a hare and lots of baked goods. I liked this magnetic toy, and when I opened it, there were two swans and a magnetic stick. Farewell and do not forget me. I remain forever your faithful obedient son Robert Schumann.” About 20 years later, he comes across this letter again and gives it to Clara Wieck as a gift: “this small, painfully beautiful memento”, Schumann noted on its reverse in 1838, the year of the Arabeske and Humoreske. The prodigiously talented Robert entered life with a proud and naïve sense of self-importance. Among his playmates, he was the natural leader—who else? “In school, he was an average student, rather dreamy and inattentive,” his childhood friend Emil Flechsig recalled. “What I soon noticed about him, however, was that he was absolutely convinced of being destined for fame—what he would be famous for was quite undecided, but famous he would be, come what may.” This carefree childish self-confidence, however, would be subjected to significant centrifugal forces, ravaged by a quick succession of success and hostility, soaring flights of fancy and destructive self-doubt. Schumann’s happy childhood ended with a double shock. In 1825, his sister Emilie, apparently suffering from severe depression, committed suicide. Only a few months later, his father, August Schumann, also died, aged 54. Following these experiences, his youngest son was noticeably changed, withdrawn, inscrutable, and silent—a characteristic reflected in his music by his predilection for secret languages, encoded messages, cryptograms and lettres dansantes, names and figures hidden in notes. 13

Since this double blow of family catastrophe, however, Schumann also developed an almost panicked aversion to life’s darker aspects—illness, calamity, doom, none of which he would ultimately escape. After the death of his brother Julius and his sister-in-law Rosalie in 1833, Robert Schumann was seriously worried about losing his mind, and he impressed upon his mother never to touch upon this topic in her letters: “I will say nothing of the past weeks. I was more like a statue than anything else, without either heat or cold; but excessive work brought life back by degrees.” A few days later, he warned his mother again: “Even the mere thought of other people’s troubles is so disastrous in its effects as to rob me of all power of action; beware, therefore, of letting me know anything which could make me at all anxious, or I shall have to give up your letters altogether.” When Schumann was considering a move to Düsseldorf in the late 1840s, where he had been offered the position of the city’s music director, an unpleasant discovery upset him. “I was looking up Düsseldorf in an old geography the other day, and found, amongst the attractions, three convents and an asylum. I might put up with the convents; but it made me uncomfortable to read of the other,” he confessed to a friend. “I have to avoid very carefully any depressing associations of the kind. We musicians, as you are well aware, are often exalted to the heights; but the sight of the naked misery of real life wounds the more deeply.” The Poet’s Heart Robert Schumann was the first composer in the history of music to call a composition Humoreske. To the concertgoer, this title seems to signal that laughter is welcome. Schumann thought differently. “I sat at the piano the entire week and composed and wrote and laughed and cried all at the same time; you will find all of this nicely depicted in my Opus 20, the great Humoreske,” he informed Clara Wieck in March 1839. Several months later, he even confessed to a friend: “You will like the Humoreske, I think; however, it is not very merry and perhaps the most melancholy of my works.” In literature, a humoresque is a narrative genre of quiet humor and conciliatory character. This definition fits Schumann’s Opus 20 as little as the notion of particularly comical or amusing music. Schumann’s Humoreske certainly 14

Eccentric freedom in expression and form

contains joking, cheerful and boisterous moments, daring flippancy, pretense and masquerading. Truly notable, however, are its unpredictability, its frequent and violent changes in atmosphere, its eccentric freedom in expression and form. Schumann’s concept of humor of course goes back to the antique and medieval notion of the temperaments, according to which the nature of a person depended on the mixture of the four bodily fluids (“humors”): a surfeit of blood (Latin: sanguis) increases the sanguine type’s temperature; phlegm (Greek: phlegma) paralyzes the phlegmatic type; yellow bile (Greek: cholē ) drives the choleric type to manic fury; and black bile (Greek: melaina chocholē ) saddens the melancholy type. In Schumann’s Humoreske we encounter all four temperaments: changing abruptly and colorfully mixed, good moods next to bad. Schumann expressly conceded that he composed the work while suffering vehement mood swings. The piece actually makes the listener uncomfortable. The soul that expresses itself in this music is torn, tortured, and fragmented. “As the heart of the poet is the center of the world,” Heinrich Heine had written a few years earlier, “so it must well in the present time be wretchedly torn. He who boasts that his heart has remained whole, only admits that his heart is prosaic, far secluded in a remote corner.” One hardly knows whether to laugh or to cry. Schumann’s Arabeske Op. 18 was written at the same time as the Humoreske, either in 1838 or 1839. It is a fragile, precious, highly intimate work, “a little roundelay” of a simple structure with two minor-key episodes and a pensive coda (“Zum Schluss”) that bring the piece to a close, gently and sensitively. Infinite Sorrow, Infinite Exuberance By his choice of title alone, Humoresken, Jörg Widmann expresses an elective affinity reaching back through music history, but these 11 piano pieces, which Yefim Bronfman premiered almost exactly ten years ago—on May 4, 2008 at New York’s Carnegie Hall—are full of allusions, associations, echoes; quotations (and quasi- and pseudo-quotations) abound, as do reminiscences, memories, and reflections: of Robert Schumann, without whose unmistakable “tone” Jörg Widmann’s piano music would be unimaginable. Including to the composer himself, who confesses that each of his works contains a passage which can be understood as a homage

Occasionally subversive, unpredictable playfulness

to Schumann. A passage, or an entire piece: his cello concerto, Dunkle Saiten (“Dark Strings,” but in German also alluding to “Dunkle Seiten,” “Dark Sides”), for example, is an essay on Schumann’s contradictory, split personality. Or the Fieberphantasie (“Fever Fantasy,” or “Delirium”) for piano, string quartet, and clarinet: here, Schumann’s melodic writing is almost omnipresent, “feverish melodies, oscillating wildly up and down.” The twisted fascination of virtuosity as a phenomenon of madness also unites Widmann and Schumann. On his desk, Robert Schumann placed statuettes of Liszt and Thalberg—depicted, however, as gruesome caricatures, with octopus fingers and spidery legs: the great virtuosos as bizarre horror figures. Jörg Widmann, on the other hand, consciously takes the technical brilliance of his music to an extreme level, thus reducing it to absurdity (and not only in his trumpet concerto Ad absurdum).Virtuosity, Widmann explains, is also “part of my self-concept, it is something I am drawn into as if by force. To me, virtuosity is amazement! Whether as a listener, player, or composer— I want to be amazed! Like a child.” Childhood, childishness, a delight in occasionally subversive, unplanned, unpredictable playfulness—all these run through the Humoresken as well, starting with Kinderlied (“Children’s Song”), which is followed by Fast zu ernst (“Almost too Serious”), a movement that quotes Schumann’s Kinderszenen. Widmann traces the curve of life, an inner biography, literally from the cradle to the grave: the penultimate piece, Lied im Traume (“Song in a Dream”), is suddenly disrupted by a penetrating, jangling, tormenting note A. This alludes to the tale that Schumann’s attempted suicide, his leap into the river Rhine on Shrove Monday 1854, took place while he was writing his “Ghost Variations” whose theme he claimed the angels had sung to him, and whose key of E-flat major was continuously interrupted by a tinnitus, an imaginary A inside Schumann’s head. “With Schumann, you always feel that there is infinite sorrow and equally infinite exuberance,” Widmann says. In other words: Schumann’s music is laughing and crying at the same time, eternally jumbled. Widmann’s Humoresken, of course, feed off the same inscrutable humor. In his preface, the composer explains: “The different forms of humor (or even its absence) have their different counterparts in the great variety of the musical forms, from the miniature to the fully developed, complex piano piece. I hope the per-

former will discover the characteristic tone of each piece and express this with a touch of mockery here, a dry touch there, and a touch of melancholy, yet always with humor and subtlety.” Not coincidentally, the title of the last piece is Mit Humor und Feinsinn (“With Humor and Subtlety”). But this approach to Schumann cannot bridge the distance of 150 years that lie between Schumann’s death and Widmann’s piano pieces, encompassing the century of the most horrible disillusionment, destroying any shred of romanticizing. In Widmann’s music, this pain cannot be overlooked, the misery, the impassibility: there is no “way back” to Schumann, the path is blocked and mined. And yet, it is impossible to get this composer, Robert Schumann, out of our heads, much less out of our hearts: “Farewell and do not forget me.” Who Spoke of Victories? As an artist, Sergei Prokofiev, who had left Russia after the October Revolution but returned voluntarily to the Soviet Union in 1936, was among those privileged by the classless communist society—albeit in a highly ambiguous sense. He was kept under surveillance and supervised by the omnipresent cultural bureaucracy whose reprisals, in some cases, could be life-threatening. On the other hand, during the years of World War II, he enjoyed special protection and was included in an evacuation plan that also relocated conductors, singers, dancers, even entire orchestras and theater companies to secure areas untouched by the war—measures that, in turn, almost guaranteed survival. In 1939 Prokofiev had begun working on three piano sonatas, tackling the ten movements of these works simultaneously. The fact that this ambitious method of composition apparently failed explains the late date of completion of the Sonata No. 7 in B-flat major Op. 83, which Prokofiev only finished in early May 1942, three years after this experimental tour de force. On January 18, 1943 Sviatoslav Richter gave the memorable world premiere in Moscow. “It was a solemn, earnest moment,” the pianist said. “The audience clearly grasped the spirit of the work, which reflected their innermost feelings and concerns. (This was also felt to be the case with Shostakovich’s Seventh Symphony, which dates from more or less the same period.) With this work we are brutally plunged into the anxiously threatening 17

An ideé fixe, omnipresent and invincible

atmosphere of a world that has lost its balance. Chaos and uncertainty reign. We see murderous forces ahead. But this does not mean that what we lived by before thereby ceases to exist. We continue to feel and love. Now the full range of human emotions bursts forth. Together with our fellow men and women, we raise a voice in protest and share the common grief. We sweep everything before us, borne along by the will for victory. In the tremendous struggle that this involves, we find the strength to affirm the irrepressible life-force.” The finale of the three-movement sonata, however, notated in an unwieldy 7/8 meter and headed “Precipitato” (“precipitous”), throws a strange light on the “will for victory” evoked here. Stubborn energy rages, stuck in place, rebelling like a prisoner in his cell, without any chance of escape or improvement. An ostinato bass motif haunts this movement like an ideé fixe, an evil force, omnipresent and invincible, infusing the music with a malicious, complex, bedeviled air. It seems an irony of history that this unorthodox work, of all Prokofiev’s sonatas, was destined for a Stalin Prize (albeit second class). “But for all its heterogeneous extravagance, this is an extraordinary work,” Glenn Gould noted, long after the war. “Its first movement contains not only some of Prokofiev’s best music but, in open defiance of the instant-accessibility creed of Soviet musicology, perhaps the closest thing to an atonal plan he ever employed.”

Translation: Alexa Nieschlag

Wolfgang Stähr, born in Berlin in 1964, writes about music and literature for newspapers, radio stations, the festivals of Salzburg, Lucerne, and Dresden, orchestras including the Berliner Philharmoniker and Munich Philharmonic, record labels, and opera companies. He has authored essays for books on the reception of Bach and Beethoven, and on Haydn, Schubert, Bruckner, and Mahler.