Mitsuko Uchida

Mitsuko Uchida EinfĂźhrungstext von / Program Note by Michael Kube

Mitsuko Uchida Dienstag

24. April 2018 19.30 Uhr

Mitsuko Uchida Klavier

2

Franz Schubert (1797–1828) Klaviersonate H-Dur D 575 (1817)

I. Allegro ma non troppo II. Andante III. Scherzo. Allegretto – Trio IV. Allegro giusto

Arnold Schönberg (1874–1951) Sechs kleine Klavierstücke op. 19 (1911)

I. Leicht, zart II. Langsam III. Sehr langsam IV. Rasch, aber leicht V. Etwas rasch VI. Sehr langsam

Jörg Widmann (*1973) Sonatina facile (2016) I. Allegro II. Andante III. Rondo Pause

Franz Schubert Vier Impromptus D 899 (1827) Nr. 1 c-moll Allegro molto moderato Nr. 2 Es-Dur Allegro Nr. 3 Ges-Dur Andante Nr. 4 As-Dur Allegretto

3

4

„Musikalisch-poetischer Schwung der Gedanken“

Klaviermusik von Schubert, Schönberg und Widmann

Michael Kube

Bis heute prägen die 32 Klaviersonaten Beethovens und die 17 vollendeten Sonaten Schuberts das Repertoire.

Darüber gerät leicht in Vergessenheit, dass noch zu Lebzeiten beider Komponisten in den 1820er Jahren ein markanter Wechsel in den musikalischen Vorlieben des Publikums ­einsetzte – eines Publikums, das vor allem im eigenen Salon oder einfach nur in der „guten Stube“ selbst am Klavier musizierte. Nicht länger waren groß angelegte, mehrsätzige Kompo­sitionen gefragt, sondern kurze Klavierstücke indi­ viduellen Charakters und romantischer Prägung, vom ­Albumblatt und der Bagatelle über das Nocturne und „Lied ohne Worte“ bis hin zum Prélude, der Etüde oder dem selbständigen Scherzo: Die Liste der Werkbezeichnungen wie auch der mitunter programmatischen Titel, auch ganzer Sammlungen (wie etwa Schumanns Waldszenen), ließe sich nahezu beliebig ­erweitern. Im Sommer 1830 berichtet Felix Mendelssohn aus München voller Verwunderung: „Selbst die besten ­Clavierspieler am Ort wussten kaum, dass Mozart und Haydn auch für das Clavier geschrieben hätten; ­Beethoven kannten sie nur vom Hörensagen; Kalkbrenner, Field, Hummel ­nennen sie classische oder gelehrte Musik.“ Und 1839 notiert Robert Schumann mit betrübtem Blick auf die einstmals große Tradition der Sonate: „Das Publikum kauft schwer, der Verleger druckt schwer, und die Komponisten halten allerhand, vielleicht auch innere Gründe ab, dergleichen Altmodisches zu schreiben.“ Der sich in diesen Jahren und Jahrzehnten langsam vollziehende ästhetische Paradigmenwechsel hin zu Sammlungen überschaubarer, von einem Stimmungsgehalt geprägter ­kleiner Stücke wird auch von dem böhmischen Komponisten Johann Wenzel Tomaschek (1774–1850) in seiner Autobiographie beschrieben. Mit seinen 1810 entstandenen, für 5

a­ ndere Komponisten richtungweisenden Sechs Rhapsodien op. 40 und op. 41 wollte er sich „an solchen Tonstücken versuchen, in denen vorherrschend Ernst mit Kraft und Energie gepaart ist. Da trat die Vorzeit mit ihren Rhapsoden [Sängern], wie durch einen Zauberschlag lebendig vor meine Seele; ich sah und hörte, wie sie ganze Stellen aus Homer’s Iliade declamiren und Alles begeistern. Sollte die Musik als ­Königin der Gefühlswelt, dacht’ ich, es nicht auch vermögen, einzelne Gemüths-Affektionen durch den Ton, Harmonie und Rhythmus, wenn auch nur skizzirt, aus­zudrücken?“ Erst bei Brahms, der sich mit seiner Klaviersonate C-Dur op. 1 von 1853 freilich explizit auf Beethoven und dessen „Hammerklavier“-Sonate bezieht, mehr aber noch bei Franz Liszt und der einsätzig-zyklisch gestalteten h-moll-Sonate aus demselben Jahr zeigt sich wieder der gattungsspezifische und kompositionstechnische Anspruch an die Sonate, wie er bereits 1789 von Daniel Gottlob Türk in s­einer Klavierschule formuliert worden war: „Die Sonate verdient unter den Tonstücken, welche für das Klavier ­bestimmt sind, wohl mit dem mehrsten Rechte die erste Stelle. […] Folglich setzt diese Gattung von Instrumental­stücken einen vorzüglichen Grad der Begeisterung, viel ­Erfindungskraft und einen hohen, fast möchte ich sagen musikalisch-poetischen, Schwung der Gedanken und des Ausdruckes voraus.“ Schon früh fand sich an ihrer Seite die Sonatine als kleine Schwester – etwas leichter gewichtet, kürzer gehalten, und damit vor allem für den Klavierunterricht bestimmt. „Wilde Leidenschaften ankündigend“: Schuberts Sonate H-Dur D 575 „Wir kommen zu unsern Lieblingen, den Sonaten von Franz Schubert, den Viele nur als Liedercomponisten, bei Weitem die Meisten kaum dem Namen nach kennen.“ So eröffnet Robert Schumann 1835 seine verspätete ­Rezension jener drei Klaviersonaten, die zu Schuberts Lebzeiten im Druck erschienen (D 845, 850 und 894). ­Ohnehin w ­ urden Schuberts Instrumentalkompositionen erst spät ­veröffentlicht – das Streichquintett erschien 1863 im Druck, die „unvollendete“ Sinfonie h-moll gar erst 1867. Von den insgesamt 23, teilweise Fragment gebliebenen ­Klaviersonaten wurde nicht weniger als ein Drittel erst im ­Rahmen der „Alten Gesamtausgabe“ 1888 und 1897 ­bekannt gemacht.

6

Nachdem Schubert sich in ­seiner frühen Jugend zunächst mit der freien Fantasie für Klavier zu vier Händen auseinander gesetzt hatte, widmete er sich erst vergleichsweise spät der Komposition von Sonaten. Die zwischen 1815 und 1819 entstandenen Werke, die zum Teil in mehreren Fassungen oder unvollendet vorliegen, dokumentieren seine Suche nach n ­ euen Konzepten und gültigen Formgestal­ tungen e­ ines mehr­sätzigen Zyklus im komplexen zeitgenössischen Spannungsfeld zwischen einem noch als verbindlich empfundenen Anspruch und der sich zugleich in zwei Richtungen wandelnden Produktion, hin zum kleinen und zum großen zyklischen Werk. Das Letztere war in Wien vor allem repräsentiert durch Beethoven; das Erscheinen der „Hammer­klavier“-Sonate op. 106 im Jahr 1819 führte bei Schubert zu einer mehrjährigen Pause in der Beschäftigung mit dieser Gattung, weckte aber möglicherweise auch ­Ambitionen, e­ igene Werke in den Druck zu geben. Im Fall der im ­August 1817 skizzierten H-Dur-Sonate D 575 wird allerdings allein schon die seltene Tonart für Vorbehalte ­seitens der Abnehmer gesorgt haben. Dabei besitzt sie, wie von Christian Friedrich Daniel Schubart in seiner 1806 in Wien veröffentlichten Ästhetik der Tonkunst beschrieben, eine Art Sonderstatus: „Stark gefärbt, wilde Leidenschaften ankündigend, aus den grellsten Farben zusammen gesetzt.

Zorn, Wuth, Eifersucht, Raserey,Verzweifelung, und jeder Jast [Erregung] des Herzens liegt in seinem Gebiethe.“ Doch noch Anderes ist eigentümlich an dieser Sonate, für die Schubert eine viersätzige Anlage wählt. Zwar lässt er den Kopfsatz mit einem fast orchestral anmutenden Uni­ sono beginnen, fasst den Verlauf trotz Ausweichungen in ­andere Tonarten aber seltsam knapp auf. Wie ein vierstimmiger geistlicher Gesang wirken die Rahmenteile des ­langsamen Satzes (es kommen einem Klänge aus der später entstandenen Deutschen Messe in den Sinn), bevor das Scherzo in der für Schubert charakteristischen Art zwischen gleich mehreren Sphären pendelt: dem ländlichen Reigen, der ­orchestralen Geste und den reizvollen harmonischen Seiten­ wegen. Geradezu gelöst mutet das ungebrochen heitere ­Finale mit seinen Rossini-Anklängen an. Es verweist damit bereits auf die nur wenige Wochen später begonnene Sechste Sinfonie sowie auf die beiden im November 1817 komponierten Ouvertüren im italienischen Stil.

7

Radikale Aphorismen: Schönbergs Klavierstücke op. 19 Die von Schubert und Liszt vorangetriebene motivische und architektonische Verschmelzung der einzelnen Sätze ­einer Sonate wurde von Arnold Schönberg in der weiträumigen Disposition seines Streichquartetts op. 7 von 1904 und der Kammersymphonie op. 9 von 1909 gleichermaßen elementarisiert und gesteigert. In den ­folgenden Jahren jedoch wandte er sich vor allem Werken zu, die ­konzeptionell zwar in einer Abfolge verbunden sind, jedoch einzeln für sich stehen; dazu zählen die zwischen 1909 und 1911 entstan­denen Drei Klavierstücke op. 11, die Fünf Orchesterstücke op. 16 und die Sechs kleinen Klavier­stücke op. 19.

Sie alle stellen – auch aus heutiger Perspektive – in mehrfacher Hinsicht freie Studien dar: frei vom etablierten Formen­kanon, frei von tonalen Bindungen und von konventionellen Ausdruckssphären. Weit mehr noch als in den beiden ersten Werken findet sich dieser Gedanke in den Klavierstücken radikal zugespitzt: Mit e­ inem Umfang von gerade einmal neun bis 17 Takten sind sie tatsächlich als „klein“ zu bezeichnen, zeigen sich allerdings nur in der äußeren Schicht scheinbar als Aphorismen. Die nur aus ­wenigen Tönen bestehenden Ideen werden mit äußerster Konsequenz und ohne begleitendes Beiwerk ausgeführt – als eine verdichtende Reduktion auf den diastematischen oder rhythmischen Kern. Umso erstaunlicher ist es, dass Schönberg fünf der insgesamt sechs Stücke an einem einzigen Tag, dem 19. Februar 1911, wie in einem konzentrierten Rausch entworfen hat. Sie unterscheiden sich grundlegend voneinander und stellen jeweils einen eigenen Aspekt in den Vordergrund: etwa das Ostinato einer Terz (Nr. 2) oder die mit einem punktierten Rhythmus beginnende und sich innerhalb kürzester Zeit abarbeitende melodische Linie (Nr. 4). Ergänzt werden diese ersten fünf Stücke durch ein letztes, das erst im Juni 1911 entstand und mit seinen statisch stehenden Klängen zweifelsohne ein Epitaph auf den im Monat zuvor in Wien verstorbenen Gustav Mahler darstellt.

8

Mehr als ein leichtes Spiel: Widmanns Sonatina facile

Schöpferische Reaktion auf Mozart

Als einer der führenden Komponisten seiner Gene­ ration ist Jörg Widmann auch weiterhin auf der Klarinette als Kammermusiker und Solist tätig – und verkörpert damit die seit dem 19. Jahrhundert allmählich aus der Mode gekommene glückliche Personalunion von Komponist und Interpret. Entsprechend finden sich in seinem Œuvre Werke mit expressiver Verdichtung wie auch Stücke, in denen die Musik selbst zum Thema wird. Dazu zählen die erst kürzlich vom Leipziger Gewandhausorchester uraufgeführte fünf­ sätzige Partita (2017/18), in der zahlreiche Allusionen aus der Musikgeschichte der letzten 300 Jahre am Ohr vorüber ­ziehen, ebenso wie einige seiner Klavierwerke.

Nachdem Widmann bereits vor mehreren Jahren mit charakteristischen Titeln und Klängen auf die Musik von Schubert (Idyll und Abgrund, 2009), Schumann (Elf ­Humoresken, 2007) und Brahms (Intermezzi, 2010) schöpferisch reagiert hatte, ging er 2016 anlässlich eines Auftrags der Elbphilharmonie, der Carnegie Hall und der Pianistin des heutigen Abends noch weiter in der Zeit zurück: Seine ­Sonatina facile spielt nicht nur auf die Bezeichnung und die Tempoangaben der drei Sätze aus Mozarts 1788 entstandener „Sonata facile“ KV 545 an, sondern spielt auch mir ihr selbst – mit den einzelnen Themen, den für die Musik aus jener Zeit typischen Gesten und all den harmonischen Wendungen, die in immer wieder neuer, überraschender Weise gebrochen werden. „Leicht“ (facile) ist Widmanns Sonatina damit keineswegs mehr – ebenso wenig wie übrigens Mozart selbst seinem Werk den Titel „Sonata facile“ gab: Er findet sich erst auf der posthum gedruckten Erstausgabe von 1805, während Mozart die Komposition im eigen­ händigen Werkverzeichnis schlicht als „Eine kleine Klavier Sonate für anfänger“ bezeichnet hatte.

Gestalterische Freiheit: Schuberts Impromptus Klavierstücke kleineren Formats hat Schubert in den knapp 18 Jahren seines kompositorischen Wirkens nicht ­geschrieben – es sei denn, man will seine vielen Walzer, Deutsche, Ländler und Ecossaisen als solche zählen. Sie entstanden oftmals im Kontext der Schubertiaden, zunächst

9

improvisiert, später dann zu umfangreichen Folgen zu­ sammengestellt. Auch die vielen einzeln stehenden, zumeist Fragment gebliebenen Sätze lassen sich eher im Zusammenhang mit geplanten Sonaten denken. So bleiben allein die Ungarische Melodie D 817 und das Allegretto c-moll D 915 als „Klavierstücke“ übrig. Zwischen ihnen und den Klavier­ sonaten stehen die Moments Musicaux D 780 wie auch die beiden Serien der Impromptus D 899 und D 935, wobei die insgesamt sechs Stücke umfassenden, leichter gefügten ­Moments Musicaux nach Umfang wie Charakter eher dem Geschmack der Verleger entsprochen haben dürften. Ab­ lesbar ist dies an der deutlichen Ablehnung, die Schubert gegenüber den beiden je vier Sätze umfassenden Sammlungen der Impromptus zu erfahren hatte. Sie sollten offenbar ursprünglich als Folge von acht Einzelausgaben im Verlag von Tobias Haslinger erscheinen; dieser setzte allerdings die Reihe schon nach der Nr. 2 im Dezember 1827 aus. Als Schubert daraufhin die zweite Sammlung an den Schott-­ Verlag nach Mainz sandte, klärte dieser zunächst die Chancen für das Werk in Paris ab – und schrieb daraufhin, dass „diese Werke als Kleinigkeiten zu schwer seien und in Frankreich keinen Eingang finden würden. Das Klavier-Werk wäre uns gewiß nicht zu teuer, allein die Unbrauchbarkeit für Frankreich war uns recht verdrüßlich.“ Im Druck erschienen sie dann erst 1839 bei Diabelli in Wien.

Tatsächlich passen die Impromptus nicht recht zu dem sich in jenen Jahren wandelnden, das kleine Klavierstück bevorzugenden Publikumsgeschmack. Ihre teilweise bedeutende Länge, die durchgehend weichen und abgedunkelten B-Tonarten wie auch ihr Ausdruck erinnern eher an die Sätze einer Sonate; dies gilt auch für die Zusammenstellung von jeweils vier Nummern. Nicht ganz zufällig zog etwas später Robert Schumann gar die originale Werkbezeichnung in Zweifel; für ihn war das erste Stück der zweiten Sammlung „offenbar der erste Satz einer Sonate, so vollkommen ausgeführt und abgeschlossen, dass gar kein Zweifel aufkommen kann. Das zweite Impromptu halte ich für den zweiten Satz derselben Sonate.“ Schubert indes wird sich bei der Wahl des Titels, möglicherweise auch auf Anregung des Verlegers, wohl konkret an einem Werk des tschechischen Komponisten Jan Václav Voříšek orientiert haben. Denn bei dessen Sechs Impromptus aus dem Jahr 1822 handelt es sich ebenfalls nicht um knapp gefasste Bagatellen, sondern um ausgewachsene Sätze von weit über 100 Takten.

10

Zeitverlorenes Aussingen und himmlisches Flirren

Nicht vergessen werden sollte daher, dass sich die Bezeichnung „Impromptu“ aus „Improvisation“ ableitet – jedoch nicht als spontane Erfindung, sondern vielmehr im Sinne gestalterischer Freiheit, wie sie sich in den vier Stücken D 899 findet: in dem fast zeitverloren anmutenden Aussingen einer einstimmig eingeführten Melodie (Nr. 1) oder dem himm­ lischen Flirren, dem im Mittelteil irdische Schwere entgegen­ tritt (Nr. 2). Dem klanglich ins ferne Ges-Dur entrückten Andante (Nr. 3) folgt schließlich ein letzter, ebenfalls dreiteilig angelegter Satz in As-Dur – nach Ferdinand Hand (1837) eine Tonart, bei welcher „die Seele für ein Ueberirdisches aufgeht, und Ahndungen eines Jenseits oder einer höheren Beglückung faßt.“

Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe (Tübingen), Mitarbeiter des Berliner Klassik-Portals Idagio und Juror beim Preis der deutschen Schallplattenkritik. Außerdem konzipiert er für die Dresdner Philharmoniker die ­Familienkonzerte „phil. zu entdecken“ und lehrt an der Musikhochschule Stuttgart und der Universität Würzburg.

11

12

“ Musical-poetic Flights of Thoughts” Piano Music by Schubert, Schoenberg, and Widmann

Michael Kube

To this day, Beethoven’s 32 piano sonatas and the 17 that Schubert completed have occupied a central position in the repertoire.With that in mind, it is easily forgotten that even during both composers’ lifetimes, the 1820s saw a ­profound change in the audience’s musical taste—an audience whose members were mainly interested in playing the piano themselves, at their salons or simply in their living-rooms.

Large-scale compositions with multiple movements were no longer in demand; instead, short piano pieces of an ­individualistic and romantic character became the fashion, from the album page or bagatelle to the nocturne and “song without words,” to the prelude, etude, or stand-alone scherzo.

The list of works and their occasionally p­ rogrammatic ­titles, including entire anthologies (such as Schumann’s Waldszenen, or “Forest Scenes”), is almost endless. In the summer of 1830, Felix Mendelssohn reported from Munich with notable consternation: “Even the best pianists had no idea that Mozart and Haydn had also composed for the piano. They had just the faintest notion of Beethoven, and considered the music of Kalkbrenner, Field and Hummel more classic and scholarly.” And in 1839, ­Robert Schumann sorrowfully remarks on the formerly great tradition of the sonata: “The audience hesitates to buy, the publishers ­hesitate to print, and the composers have all kinds of reasons, possibly inner ones as well, to hesitate before writing such old-fashioned pieces.”

The gradual shift in aesthetic paradigms during these years and decades towards collections of manageable smaller ­pieces sharing atmospheric content was also described by the Bohemian composer Johann Wenzel Tomaschek (1774–1850) in his autobiography. His Six Rhapsodies Op. 40 and Op. 41, written in 1810, were to become a model for other com­ 13

posers. In these pieces, he aimed to “write mainly such compositions in which earnestness is paired with strength and energy. Suddenly, olden times and their rhapsodists [singers] appeared vividly before my inner eye; I saw and heard them declaiming entire passages from Homer’s Iliad, the audience enraptured. Should music, the queen of our emotional world—thus I wondered—not be equally able to express individual affectations of the spirit through tone, harmony, and rhythm, even if only in sketches?”

Only the arrival of Brahms—whose Piano Sonata in C major Op. 1 of 1853 of course refers explicitly to Beethoven and his “Hammerklavier” Sonata—and even more that of Franz Liszt and his one-movement, cyclical Sonata in B minor of the same year mark a return to the genre-specific and technical challenge that the sonata constituted. As early as 1789, Daniel Gottlob Türk had stated this in his instruction manual Klavierschule: “Among compositions written for the keyboard, the sonata probably has the greatest claim for first place… Consequently this species of instrumental compositions presumes a high degree of inspiration, much power of invention and a lofty—I would almost like to say musical-­ poetic—flights of thoughts and expression.” Early on, the sonatina joined the sonata, a kind of little sister—slightly less weighty, a little shorter, and thus destined primarily for piano instruction.

“Announcing Wild Passions”: Schubert’s Sonata in B major D 575 “And now we come to our favorites, the sonatas of Franz Schubert, who is known to few save as a song composer,” Robert Schumann began his belated 1835 review of the three Piano Sonatas that were printed during Schubert’s lifetime (D 845, 850, and 894). In general, Schubert’s instrumental compositions were all published rather late—his String Quintet appeared in print in 1863, the “Unfinished” Symphony in B minor not until 1867. Of his 23 Piano ­Sonatas, some of which remained fragments, no less than a third were first presented to the public as part of the “Old Complete Edition” in 1888 and 1897.

Having explored the possibilities of a free fantasia for four-hand piano in his early youth, Schubert turned to the composition of sonatas relatively late. The works written ­between 1815 and 1819, some of which have come down to 14

us in several versions or incomplete, document his search for new concepts and valid formal designs for a cycle of several movements. That search is part of the complex ­contemporary tension between an imaginary model that was still felt to be binding on the one hand and the changing compositional practice on the other, which was moving in different directions, both towards small-scale and towards large, cyclical works. The latter were mostly represented in Vienna by Beethoven; the publication of the “Hammer­ klavier” Sonata Op. 106 in 1819 led Schubert to pause for several years in his exploration of the genre, but possibly also awakened his ambition to have his own works printed.

In the case of the Sonata in B major D 575, sketched in ­August 1817, however, the rare key signature alone would have given any takers reason to hesitate—even if B major enjoys a kind of special status, as Christian Friedrich Daniel Schubart pointed out in his Ästhetik der Tonkunst, published in Vienna in 1806: “Strongly colored, announcing wild ­passions, composed from the most glaring colors. Anger, rage, jealousy, fury, despair, and every burden of the heart lies in its sphere.”

This Sonata, however, has other idiosyncrasies too: Schubert here moves to a four-movement structure. While the first movement begins with a unison figure that appears almost orchestral, the development remains strangely ­curtailed, despite flights into other key signatures. The outer sections of the slow movement appear like a four-voice ­sacred chant (reminiscent of the later Deutsche Messe [“German Mass”]), while the Scherzo oscillates between several spheres in the manner so characteristic of Schubert: we hear rustic round dances, orchestral gestures, and attractive harmonic detours. The unmitigatedly cheerful finale with its echoes of Rossini seems to exude an almost relaxed detachment. Its atmosphere points ahead to the Sixth Symphony, begun only a few weeks later, and the two Overtures in the Italian Style composed in November 1817.

Radical Aphorisms: Schoenberg’s Piano Pieces Op. 19 The merging of motifs and architecture of a sonata’s movements, propagated by Schubert and Liszt, was taken to an even more fundamental and augmented level by Arnold Schoenberg in the large-scale design of his String Quartet 15

Free of conventional spheres of expression

Op. 7 of 1904 and the Chamber Symphony Op. 9 of 1909.

During the subsequent years, however, he turned mainly to works that, although conceived as a sequence, stand alone; these include the Three Piano Pieces Op. 11 written between 1909 and 1911, the Five Orchestral Pieces Op. 16, and the Six Little Piano Pieces Op. 19. Even from today’s perspective, they all constitute free studies or sketches in several ways: free of the established formal canon, free of tonal ties and of conventional spheres of expression. Far more than in the first two works, this notion is taken to radical extremes in the Piano Pieces: a mere nine to 17 measures in length, they are truly “little,” yet they resemble aphorisms only at a first, superficial glance. Consisting of a few notes only, ideas are executed with the utmost consequence and without ­accompanying flourishes—an intensifying reduction to the diastematic or rhythmical core. It is all the more astounding that Schoenberg wrote five of the six pieces on a single day, February 19, 1911, as if in a concentrated frenzy. They are fundamentally different, each focusing on an aspect of its own, like the ostinato of a third (No. 2) or the melodic line that begins with a syncopated rhythm and reaches its end point within a very short time (No. 4).These first five pieces are complemented by a final addition, written in June 1911. With its static, stagnant sounds, it is undoubtedly an epitaph for Gustav Mahler, who had died the previous month in Vienna.

More than Fair Game: Widmann’s Sonatina facile As one of the leading composers of his generation, Jörg Widmann continues to play the clarinet as a chamber musician and soloist—embodying the felicitous union of composer and performer that has gradually gone out of fashion since the 19th century. Accordingly, his output includes works of expressive density and those in which music itself becomes the subject. Among the latter, we find the five-movement Partita (2017–18), recently premiered by Leipzig’s Gewandhaus Orchestra, which includes numerous allusions to music history of the past 300 years, as well as some of his piano works.

Having creatively reacted, several years ago, with char­ acteristic titles and sounds to the music of Schubert (Idyll und Abgrund, 2009), Schumann (Elf Humoresken, 2007), and Brahms (Intermezzi, 2010), Widmann went back even

16

­further in time in 2016, following a joint commission from Hamburg’s Elbphilharmonie, Carnegie Hall, and the pianist of tonight’s concert: his Sonatina facile not only ­alludes to the title and tempo markings of the three movements of Mozart’s 1788 “Sonata facile” K. 545, but also plays with the work itself—with its individual themes, its era-­ typical gestures, and all the harmonic turns that are subjected to ever-new, surprising twists. All this makes Widmann’s Sonatina by no means “easy” (facile) to play—just as little, ­incidentally, as Mozart gave his work the title “Sonata facile”: the latter is found only on the posthumously printed first edition dated 1805. Mozart himself had listed the composition in his hand-written catalogue of works as “A little piano sonata for beginners.”

Freedom of Interpretation: Schubert’s Impromptus Schubert did not write small-format piano works in the nearly 18 years he was active as a composer—unless one is inclined to count his many waltzes, German dances, ­ländler, and écossaises as such. They were often written in the context of the Schubertiads, first improvised, then collected in extensive series. Likewise, the many individual movements (most of them fragments) he left behind are easier to imagine as part of sonatas he had planned. This leaves only the Hungarian Melody D 817 and the Allegretto in C minor D 915 as “piano pieces.” Between these and the piano sonatas stand the Moments Musicaux D 780 and the two series of ­Impromptus D 899 and D 935. Of these, the six pieces of the Moments Musicaux are more likely to have pleased the publishers in volume and character—as demonstrated by the clear rejection Schubert suffered with each of the four movements of the Impromptus. Originally, they had been scheduled for publication by Tobias Haslinger as a series of eight individual editions; but the latter already suspended publication after No. 2 had appeared in December 1827. When Schubert then sent the second anthology to Schott in Mainz, that publisher first examined the chances the work might have in Paris—and then wrote back that “these works are too difficult to be trifles, and will not be welcomed in France.

The piano work would certainly not be too expensive for us, however, its uselessness for France caused us some chagrin.”

They were ultimately published by Diabelli in Vienna in 1839.

17

“Obviously the first movement of a sonata”

Indeed, the Impromptus were not quite in line with a­ udience taste, which was, at the time, beginning to favor smaller forms for piano music. The significant length of some of the pieces, their mellow, dark, B-flat key signatures, and their expressivity are more reminiscent of a sonata’s movements; this also applies to the combination of four numbers each. It is not entirely coincidental that, somewhat later, Robert Schumann even doubted the original title of the work; to him the first piece of the second anthology was “obviously the first movement of a sonata, so perfectly wrought and completed that there can be no doubt. I consider the second impromptu the second movement of the same sonata.” Schubert, on the other hand, was probably inspired to choose the title—possibly encouraged by his publisher as well—by a work of the Czech composer Jan Václav Voříšek. The latter’s six Impromptus of 1822 are not brief bagatelles either, but extensive movements of far more than 100 measures.

It should not be forgotten, therefore, that the term “impromptu” is derived from “improvisation”—not as spontaneous invention, but rather in the sense of compositional freedom as it can be found in the four pieces D 899: in the expansive room accorded to a melody introduced in one voice, a moment when time seems suspended (No. 1), or in the weightless trembling that is contrasted with earthbound gravity in the middle section (No. 2). Removed to the ­far-flung key of G-flat major, the Andante (No. 3) is followed by one last, tripartite movement in A-flat major—according to Ferdinand Hand in 1837, a key signature which causes “the soul to open towards transcendence, conceiving notions of a world beyond or a higher blessing.”

Translation: Alexa Nieschlag

Michael Kube is a member of the editorial board of the New Schubert Edition­ (­Tübingen), works for the Berlin-based classical music portal Idagio, and is a juror for the German Record Critics’ Award. He also curates the Dresden Philharmonic’s ­family concert series and teaches at the Stuttgart Musikhochschule and at Würzburg University.

18

19

20