Mitglieder der Wiener Philharmoniker & Denis Kozhukhin

Mitglieder der Wiener Philharmoniker & Denis Kozhukhin EinfĂźhrungstext von Michael Horst Program Note by Gavin Plumley

MITGLIEDER DER WIENER PHILHARMONIKER & DENIS KOZHUKHIN Dienstag 23.

April 2019 19.30 Uhr

Rainer Honeck Violine Albena Danailova Violine Michael Strasser Viola Sebastian Bru Violoncello Herbert Mayr Kontrabass Daniel Ottensamer Klarinette Sophie Dervaux Fagott Josef Reif Horn Denis Kozhukhin Klavier

Hugo Wolf (1860–1903) Serenade für Streichquartett G-Dur (1887) Sehr lebhaft

Alban Berg (1885–1935) Vier Stücke für Klarinette und Klavier op. 5 (1913)

I. Mäßig II. Sehr langsam III. Sehr rasch IV. Langsam

Adagio aus dem Kammerkonzert für Klavier, Violine und 13 Instrumente (1925) Bearbeitung für Violine, Klarinette und Klavier (1935)

Pause

Franz Schubert (1797–1828) Oktett F-Dur D 803 (1824)

I. Adagio – Allegro – Più allegro II. Adagio III. Allegro vivace – Trio IV. Thema. Andante – Variationen I–VII – Più lento V. Menuetto. Allegretto – Trio – Coda VI. Andante molto – Allegro

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Wiener Formationen Vom Duo zum Oktett mit Berg, Wolf und Schubert

Michael Horst

Als Musikmetropole spielte Wien über Jahrhunderte hinweg eine führende Rolle, mit der sich nur wenige Städte messen können. Spätestens durch das Dreigestirn Haydn, Mozart, Beethoven errang sie Weltruhm, der – was die Komponisten betrifft – erst mit dem Zweiten Weltkrieg ein Ende fand. Noch heute lebt die Stadt buchstäblich von ­Angesicht zu Angesicht mit ihren großen Tonschöpfern, die als Denkmäler an prominenter Stelle die Tradition beschwören. Und wo sonst auf der Welt existierte ein Zentralfriedhof, auf dem, Grabmal an Grabmal, die Unsterblichkeit der Tonkunst gefeiert wird? Nichts dürfte deshalb näher ­liegen für die Mitglieder der Wiener Philharmoniker, als sich bei ihrem Gastspiel im Pierre Boulez Saal drei Epochen heimischer Musikkultur zu widmen, indem sie dem Oktett in F-Dur von Franz Schubert Kammer­musikwerke seiner Nachfolger Hugo Wolf und Alban Berg an die Seite stellen.

Wolfs wie im Rausch entstandene Vertonungen unzähliger Gedichte von Eduard Mörike, Johann Wolfgang von Goethe und Joseph von Eichendorff haben ihm einen festen Platz im Pantheon der großen Liedkomponisten gesichert. Weniger erfolgreich war der glühende Anhänger Wagners und Liszts mit seinen Instrumentalwerken; die Tondichtung Penthesilea (nach Kleists Drama) wurde 1886 in einer sogenannten ­Novitätenprobe der Wiener Philharmoniker unter Hans Richter mit Gelächter aufgenommen – zu Lebzeiten hat der Komponist sie nie wieder gehört. Und auch seiner ­einzigen Oper Der Corregidor war kein andauerndes Bühnen­ leben beschieden.

Allein die Serenade in G-Dur hat sich im festen Repertoire 5

An die imaginäre Geliebte

aller Streichquartett-Formationen behauptet. Die Entstehung des überaus charmanten Werks, komponiert innerhalb von drei Tagen Anfang Mai 1887, verweist inhaltlich auf die ­Gedichte des Romantikers Eichendorff, die Wolf zu jener Zeit intensiv beschäftigten, sowie dessen Novelle Aus dem Leben eines Taugenichts, deren sonnendurchflutetes, musiktrunkenes Panorama das Italienbild Deutschlands im 19. Jahr­ hundert entscheidend prägte. Ursprünglich hatte Wolf ein mehrteiliges Werk geplant; Skizzen zu einem zweiten Satz und einer abschließenden Tarantella haben sich erhalten.

Doch trotz verschiedener Anläufe blieb es bei dem Einzelsatz, den Wolf 1892 immerhin noch für Kammerorchester bearbeitete. (Den ursprünglich bereits für die Quartettversion verwendeten Titel Italienische Serenade bestimmte er in der Folge ausschließlich für diese Fassung.)

Die Serenaden-Atmosphäre mit Gitarrenklängen und Liebesseufzern ist förmlich mit Händen zu greifen: Die ­Instrumente stimmen, dann hat der Sänger – sprich: die erste Violine – das Wort. Leichtfüßig springt die Musik von Takt zu Takt, der lockere Plauderton verbirgt geschickt die harmonischen Raffinessen, die der Spätromantiker Wolf auch hier eingebaut hat. Zwischendurch sorgt ein kurzes, expressives Solo des Cellos für aufkeimende Leidenschaft, die von den anderen Instrumenten spöttisch kommentiert wird – doch alle musikalischen ­Ausflüge kehren immer ­wieder zum unwiderstehlichen Ausgangsthema zurück. Der Erfolg bei der imagniär adressierten Angebeteten bleibt ­allerdings aus, und zum Schluss ziehen die Musikanten unverrichteter Dinge ihres Wegs.

„Als Alban Berg im Jahre 1904 zu mir kam, war er ein hoch aufgeschossener und äußerst schüchterner Junge.

Aber als ich seine Kompositionen durchsah, die er mir vorlegte – Lieder in einem zwischen Hugo Wolf und Brahms schwankenden Stil –, erkannte ich sofort, dass er eine echte Begabung hatte.“ So erinnerte sich Arnold Schönberg an seine erste Begegnung mit Berg. Schon bald sollte der hoffnungsvolle junge Komponist unter dem Einfluss des Lehrers ganz neue Wege jenseits von Brahms und Wolf einschlagen, und Zeit seines Lebens blieb Schönberg sein hochverehrtes Vorbild. Der penibel arbeitende Berg war überaus selbst­ 6

kritisch, der Entstehungsprozess seiner Werke meist langwierig. Entsprechend schmal ist sein kompositorisches Œuvre.

Die als Opus 1 veröffentlichte Klaviersonate datiert von 1907/08, während die Vier Stücke für Klarinette und ­Klavier op. 5 im Frühjahr 1913 entstanden – fast zehn Jahre nach der ersten Begegnung und vier Jahre nach Beendigung des Unterrichts bei Schönberg. Ihre Uraufführung erlebten sie erst nach dem Ersten Weltkrieg, am 17. Oktober 1919 in einem Konzert des „Vereins für musi­kalische Privataufführungen“, dem das Werk – zusammen mit „seinem Gründer und Präsi­denten Arnold Schönberg“ – zugeeignet ist.

Form, Inhalt und zeitliche Ver­knappung sind programma­tische Ansage: weg von der groß-symphonischen Form (wie sie auch Schönberg noch in ­seinen Gurre-Liedern gepflegt hatte), hin zu einer komprimierten, extrem verdichteten Ausdrucksweise, bei der jede einzelne Note Gewicht hat. Ob man die Vier Stücke als verkappte Sonate begreifen möchte oder nicht: innerhalb von nur acht Minuten Spiel­ dauer hat Berg eine Fülle musikalischer Gedanken und Stimmungen zusammengefügt, in denen sich rhythmische Komplexität mit einem dynamischen Spektrum vom vier­ fachen Pianissimo bis zum dreifachen Fortissimo verbindet.

Die Wahl langsamer Tempi gibt dem Komponisten Gelegen­ heit, ein Höchstmaß an Detail­genauigkeit zu realisieren, das durch minutiöse Bezeichnungen („expressiv“, „mehr begleitend“, „schwungvoll“, „Echoton“) und genauestens differenzierte Tempoangaben unterstrichen wird. Harmonisch bewegt sich Berg noch an der Grenze zur Tonalität; über­ raschend ist dabei seine Vorliebe für Terzwiederholungen – wie zu ­Beginn und Ende des zweiten Satzes. Bereits 1904 bemerkte Schönberg: „Schon aus Bergs frühesten Kom­ positionen, so ungeschickt sie auch gewesen sein mögen, konnte man zweierlei entnehmen: erstens, dass Musik ihm eine Sprache war und dass er sich in dieser Sprache tat­ sächlich ausdrückte; und zweitens: überströmende Wärme des Fühlens.“ Beides lässt sich auch in diesen Werken ­erkennen.

Ebenfalls dem verehrten Freund und Lehrer gewidmet ist Alban Bergs Kammerkonzert für Geige, Klavier und 13 Bläser – als Gabe zu dessen 50. Geburtstag am 13. September 1924. Allerdings nahm sich der Komponist sehr viel Zeit bei der Arbeit, so dass das Werk erst mit fast einjähriger Verspätung, im Juli 1925 in Partiturreinschrift vorlag. Bedenkt man die Komplexität des Werkes, vor allem hinsicht7

Aller guten Dinge …

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lich seiner formalen Gestaltung, überrascht die verspätete Übergabe keineswegs. „Aller guten Dinge…“ schreibt Berg als Motto über die Partitur – und ersetzt die fehlenden Worte „…sind drei“ durch drei Motive, die den Anfang der Komposition bilden und von den Instrumenten Klavier, Geige und Horn einzeln vorgestellt werden.

Hinter den drei Motiven verbergen sich keine geringeren als die Protagonisten der Wiener Schule, die Berg hier ­verewigt hat, indem er aus den Namen ArnolD SCHönBErg, Anton wEBErn und AlBAn BErg diejenigen Buchstaben ­herausfilterte, die zu einer musikalischen Umschrift taugen.

Diese Notenreihen nutzte der Komponist als Grundlage für ein überaus komplexes, durchgehend kontrapunktisch geordnetes Gefüge, in dessen Harmonik sich, so Berg, „neben den weiten Strecken völlig aufgelöster Tonalität, ebenso ­einzelne kleine Partien tonalen Einschlags finden, wie solche, die den von Dir [Schönberg] aufgestellten Gesetzen der ,Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen‘ entsprechen.“ Die Drei ist die magische Zahl, die Alban Berg, wahrhaft besessen von Zahlensymbolik und Buchstaben-Chiffren, auch zur alles beherrschenden Grundlage des Werks machte.

Er selbst hat in einem offenen Brief vom 9. Februar 1925 (seinem eigenen 40. Geburtstag), der an Schönberg gerichtet war, die vielen Zahlenbezüge offengelegt. So hatte sich der Komponist unter anderem für den ersten Satz „ein drei­ teiliges Variationsthema von dreißig Takten“ überlegt, ­während der zweite Satz als „dreiteiliges Lied“ konzipiert ist. Fast überflüssig zu erwähnen, dass auch die Zahl der Takte jedes einzelnen Satzes wie der gesamten Komposition durch drei teilbar ist, und dass als Hommage an die gemein­ same Geburtsstadt nicht zuletzt der Dreiertakt – der Wiener ­Walzer – deutliche Spuren hinterlassen hat. Unabhängig von allen anderen zahlenbezogenen Überlegungen Bergs erschließt sich diese Tatsache schon beim ersten Hören ­unmittelbar.

Zehn Jahre nach der Komposition, in seinem Todesjahr 1935, hat Berg das Adagio des Kammerkonzerts auf eine ­­ Trio-Fassung reduziert. Dabei kam ihm die Tatsache zugute, dass in der Originalversion der langsame Satz der Violine als ­Soloinstrument vorbehalten ist, so dass das Klavier in der neuen Fassung zusätzliche Bläserstimmen übernehmen konnte, während der Klarinette auch die ursprünglichen Soli von Horn oder Trompete zugeteilt wurden. Ansonsten blieb

die Faktur des Satzes unangetastet. Der Adagio-Charakter wird innerhalb der deutlich markierten fünf Tempobezeichnungen auf verschiedenste Art und Weise modifiziert; „sehr langsam“ steht neben „schleppend“ und „leidenschaftlich bewegt“. Unangefochten bleibt die Dominanz der Violine, die nach einem hochintensiven Parcours den Satz mit einer absteigenden reinen C-Dur-Linie verklingen lässt. Die ­ungeheure Ausdruckskraft dieser Musik macht Bergs Ver­ sicherung, die er in seinem offenen Brief an Schönberg ­geäußert hatte, direkt nachvollziehbar: „Ich sage Dir, liebster Freund, wüsste man, was ich gerade in diese drei Sätze von Freundschaft, Liebe und Welt an menschlich-seelischen ­Beziehungen hineingeheimnist habe, die Anhänger der ­Programm-Musik hätten ihre helle Freude daran.“

Genau ein Jahrhundert zurück in der Musikgeschichte geht der Sprung zu Franz Schuberts großem Oktett, das mit seiner etwa 50-minütigen Spieldauer die gewichtige zweite Hälfte des heutigen Konzertabends bildet. Geschrieben hat es der 27-jährige Komponist Ende Februar 1824 – in fieberhafter Anspannung, wie der Maler-Freund Moritz von Schwind zu berichten weiß: „Schubert ist unmenschlich fleißig. Ein neues Quartett wird Sonntags bei Zupanzik [der Geiger Ignaz Schuppanzigh] aufgeführt, der ganz begeistert ist und besonders fleißig einstudiert haben soll. Jetzt schreibt er schon lang an einem Octett mit größtem Eifer. Wenn man unter Tags zu ihm kommt, sagt er grüß dich Gott, wie geht’s? – gut, und schreibt weiter, worauf man sich entfernt.“ Nicht eindeutig nachgewiesen ist in der Forschung bis ­heute, ob Schubert mit diesem Oktett tatsächlich dem Auftrag eines passionierten Hobby-Klarinettisten, des Obersthofmeister Ferdinand Graf Troyer, nachkam. Arnold Feil, Mitherausgeber der Neuen Schubert-Gesamtausgabe, ­verweist hingegen auf den persönlichen Ehrgeiz des Komponisten, dem übermächtigen Vorbild Beethoven mit ­diesem Kammermusikwerk etwas Gleichwertiges entgegensetzen zu wollen.

Tatsächlich lässt sich Schuberts Oktett ohne Beethovens Septett Es-Dur op. 20 von 1799 überhaupt nicht denken.

Vor allem in seiner sechssätzigen Anlage – mit zwei lang­ samen und zwei Tanzsätzen im Zentrum – scheint das Vor9

Architektonische Weitsicht

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bild des älteren Komponisten deutlich durch. Doch über dessen unbeschwerten Serenaden-Charakter geht das F-DurOktett hörbar hinaus; hier weitet sich der kammermusi­ kalische Anspruch zu symphonischer Fülle und Größe. Bezeichnend dafür sind die beiden langsamen Einleitungen der Außensätze, die das gesamte Werk in einen dramatischen Rahmen einpassen. Nicht zufällig hat Schubert auch die Besetzung mit drei Bläsern und vier Streichern gegenüber Beethoven um eine weitere Violine (wie im Streichquartett) erweitert, um so dem Ganzen größeres klangliches Gewicht zu geben.

Wie in vielen seiner bedeutendsten Kammermusikwerke verbindet Schubert auch im Oktett üppige Melodienfreude mit sehr bewusster architektonischer Gestaltung und harmonischem Reichtum. Eine der rhythmischen Konstanten in der abwechslungsreichen Gestaltung der sechs Sätze ist ein punktiertes Motiv, mal auf dem betonten, dann auf dem unbetonten Taktteil, das schon die erste Einleitung prägt und auch im folgenden Allegro-Satz stets präsent ist. Klarinette und erste Violine geben als primäre Melodiestimmen im gesamten Werk den Ton an, doch Schubert gelingt es, auch alle anderen Instrumente nachdrücklich einzubinden: Sogar dem Kontrabass, über weite Strecken allein zur Verstärkung des Cellos im Einsatz, wird in der Durchführung des ersten Satzes eine Solo-Passage zuteil.

Besondere Intensität strahlt das Adagio aus, dessen weitgespanntes Klarinettensolo zu Beginn noch wenig von den harmonischen Wanderungen und atmosphärischen Abgründen ahnen lässt, die sich in den Pianissimo-Passagen des zweiten Teils unerwartet auftun. Dem robusten Scherzo mit seinem Frage-Antwort-Spiel in Moll und Dur lässt Schubert einen Variationensatz folgen, dessen Thema er seiner Oper Die Freunde von Salamanka entnommen hat. Auch hier steht das liebliche Thema in C-Dur nur am Anfang einer fort­ laufenden Steigerung, die mit kleineren Notenwerten beginnt (Variation Nr. 1), mit Punktierungen verstärkt (Nr. 2) und schließlich durch die Verlagerung der Melodielinie in die tiefere Cellolage noch einmal verdichtet wird (Nr. 4).

Variation 5 bringt die obligatorische Moll-Variante, während Nr. 6 unvermittelt ins entfernte As-Dur führt und dabei ganz auf Licht und Wärme setzt. Variation 7 schließlich schlägt den Bogen zurück zum C-Dur-Thema, bevor eine geheimnisvoll pochende Coda den Satz beschließt. Das Menuett wiederum ist unverfälschter Schubert im Ländler-

Stil. Danach setzt das Finale mit seiner gefährlich tremo­ lierenden f-moll-Einleitung und dem mitreißend voranstürmenden Allegro einen markanten, orchestral anmutenden Schlusspunkt.­

Der Berliner Musikjournalist Michael Horst arbeitet als Autor und Kritiker für ­Zeitungen, Radio und Fachmagazine. Außerdem publizierte er Opernführer über Puccinis Tosca und Turandot und übersetzte Bücher von Riccardo Muti und ­Riccardo Chailly aus dem Italienischen.

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Moonlight, Midnight, Spring Chamber Music by Wolf, Berg, and Schubert

Gavin Plumley

Although he was both a prolific and well-known lied composer, Hugo Wolf profoundly wanted to be an operatic force. Sadly, he was not helped in those ambitions by his old student friend Gustav Mahler, whose refusal to produce Der Corregidor at the Hofoper in Vienna was arguably one of the deciding factors in Wolf ’s final breakdown, before he died in an asylum in 1903. Eleven months later, further evidence of Wolf ’s operatic projects came to light, with the first performance of the composer’s single-movement Serenade in G major. Penned in just three days in May 1887, this work for string quartet (subsequently arranged for string orchestra with the title Italienische Serenade) was a vessel for ideas for a comic opera, as Wolf explained to his friend Oskar Grohe: “Wagner has, by and through his art, accomplished such a mighty work of liberation that we may rejoice to think that it is quite useless for us to storm the skies since he has conquered them for us. It is much wiser to seek out a pleasant nook in this lovely heaven. I want to find a little place there for myself, not in a desert with water and locusts and wild honey but in a merry company of primitive beings, among the tinkling of guitars, the sighs of love, the moonlight—in short, in a quite ordinary opéra comique without any rescuing spectre of Schopenhauerian philosophy.”

The abortive opera, and the Serenade that was its instrumental pendant, were likely inspired by Joseph von Eichendorff ’s 1826 novella Aus dem Leben eines Taugenichts, which Wolf had recently read. He may well have seen himself in its protagonist, a young musician who leaves home to seek his fortune. The eponymous “good for nothing” ends up not 13

in Vienna, however, but in Italy, where he hears a serenade played by a local orchestra.

They are tuning up at the beginning of Wolf ’s work, with its open strings and “wrong” notes, before sallying forth with a jolly, unaffected theme. Cello drones indicate a bucolic setting, though the second section, moving towards the subdominant, proves more sophisticated. This in turn tees up further modulations, as if the act of imploring the imagined beloved in another key might well melt their heart. Throughout, although keen not to upset the prevailing atmosphere of this “merry company,” Wolf provides various asides, none more fervent than the cello’s seeming allusion to Wagner’s Tristan—so much for music “without any rescuing spectre of Schopenhauerian philosophy”!—which triggers yet more bruised responses, before returning to the tonic and the initial blithe theme.

Maintaining links to Schoenberg

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Like Wolf, Alban Berg was a prolific songwriter, so much so that when he became Arnold Schoenberg’s pupil in 1904, his teacher found that he “was absolutely incapable of writing an instrumental movement or inventing an instrumental theme.” Schoenberg was determined to broaden Berg’s horizons and, following his instructions, Berg duly published a piano sonata as his first official opus in 1910.

Four highly expressive songs followed as Op. 2, with a String Quartet providing their successor, before Berg returned yet again to song with a series of settings of postcard texts by the Café Central habitué Peter Altenberg. Following this ­instrumental-vocal-instrumental scheme, Berg then gave his fifth opus over to Four Pieces for Clarinet and Piano, ­composed in 1913.

In many ways, these pieces mirror the four movements of a late Romantic sonata, though their aphoristic quality—akin to the Altenberg postcards—means that they are compressed into the timespan customarily occupied by just one sonata movement. The Four Pieces are, in many ways, prognostic of the mood and manner of the Three Orchestral Pieces, which Berg also began in 1913, though there are, as Adorno later noted, “none of the tonal references usually incorporated by Berg.” Perhaps, this avoidance of a tonal anchor was a way of paying homage, maintaining a link, to Schoenberg, who

was away from Vienna at the time and whose friendship with Berg was becoming increasingly overwrought, thereby having a detrimental effect on the young composer’s welfare.

Perhaps the intensely brooding quality of these Four Pieces is the artistic upshot of the strained separation. Certainly, ­after scurrying, trilling gestures, a melancholy mood is firmly established, not least in the elegy, before the third movement prepares for a somber finale.

The Four Pieces eventually had their premiere on ­October 17, 1919 and were dedicated to the Society for ­Private Musical Performances in Vienna, as well as to Schoenberg, its founder and president. Also dedicated to Schoenberg, marking his 50th birthday, was the Chamber Concerto of 1925. It was, Berg wrote, “a small monument to a friendship now numbering 20 years” and contained musical ciphers for Schoenberg’s name, as well as that of Anton ­Webern and Berg himself. “That in itself already suggests a trinity,” he wrote to Schoenberg, as does the casting of the Chamber Concerto in three movements, with a threepart Adagio, described as a “da capo song form,” at its center.

Here, Berg employs a series of twelve-note melodies, rather than an official row or rows, showing that, at least gradually, he was adopting Schoenberg’s new compositional technique. This middle movement was originally subtitled “Love” and alludes to Schoenberg’s Pelleas und Melisande, as well as providing a cipher for his (previously adulterous) wife Mathilde. The music also has kinship with the sound world of Mahler’s symphonic elegies but proves much more threatening as the piano tolls 12 deep C sharps, marking the point of midnight at the heart of this palindromic Adagio and the Concerto as a whole. A decade after completing the Chamber Concerto, just a few months before his early death, Berg adapted the slow movement for violin, clarinet, and piano.

There were equally dark moments in the music and life of Franz Schubert, not least the winter of 1823–4.

Schubert had been ill for more than a year, likely due to ­venereal disease, and was hospitalized twice over that period.

His close friend Moritz von Schwind, writing to Franz von Schober, who was living in Breslau (Wrocław) at the time, 15

Unrestrained productivity

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explained that the Schubertiade gatherings had been curtailed during the winter months, detailing only one at Franz von Bruchmann’s that November and another at Ludwig Mohn’s residence in January.

The following month, Schwind wrote again. “Schubert now keeps a fortnight’s fast and confinement,” he explained.

“He is much better and is very bright, very comically hungry and writes quartets and German dances and variations without number.” By the end of February, Schubert was no longer wearing a wig—hair loss being the result of the mercury treatment for syphilis—and was described as being “quite well.” But while Schwind gives the impression that Schubert was only just getting back into its stride, the composer’s ­energy for work had been entirely undimmed over the previous six months.

He had completed the incidental music for Rosamunde, Fürstin von Zypern and his opera Fierrabras in October 1823, before finishing Die schöne Müllerin during his November confinement. And 1824 began in similarly unflagging style: the Introduction and Variations (mentioned by Schwind) for Flute and Piano on Trockne Blumen (from Die schöne Müllerin) were written in January; the A-minor “Rosamunde” String Quartet was completed in February; and the D-minor String Quartet (“Death and the Maiden”), as well as many songs, followed in March. Schubert had also completed his Octet by the beginning of that month, composed “with the greatest zeal,” according to Schwind, which like many works from the period draws on material from Schubert’s songs and wider output.

The inspiration for the Octet’s structure, however, came from Beethoven. Indeed, it was a commission from the chief steward of Beethoven’s patron Archduke Rudolph, one Count Ferdinand Troyer, who was a proficient clarinetist.

He had asked Schubert to write a new piece modelled on Beethoven’s Septet Op. 20. Schubert added a second violin to the original lineup, but followed the serenade-like form of that 1799 work, providing further parallels by means of a slow introduction to the first movement, a wonderfully fluid Adagio, a scherzo—as well as a minuet—and a set of variations. And like the earlier Septet, Schubert’s Octet was conceived on an almost symphonic scale. When, finally, it was performed in public on April 16, 1827, following a private premiere at Troyer’s home in 1824, it was duly programmed alongside music by Beethoven.

The premiere was well received and, despite Beethoven’s recent death, the critic of Vienna’s Theaterzeitung was positive in his response to Schubert’s music. “Herr Schubert’s composition is commensurate with the author’s acknowledged talent, luminous, agreeable and interesting,” he wrote.

Only the length of the piece troubled the journalist, for it made “too great a claim… on the hearers’ attention…

If the themes do not fail to recall familiar ideas by some ­distant resemblances,” he continued, “they are nevertheless worked out with individual originality and Herr Schubert has proved himself, in this species as well, as a gallant and ­felicitous composer.”

Trailing in the shadows

The Octet certainly opens in courageous terms, with a strident tutti. But before the feisty Allegro itself begins, the introduction turns more reticent, casting the first of many shadows in this otherwise sunny work. Once its tentative dialogue has been ejected, the clarinet (Troyer’s instrument) takes charge of the first subject, before its successor, in the relative minor, is given to the horn. The development is then altogether more fragmentary, with the two themes passing between the various instruments in the ensemble.

Schubert employs a sextet-like texture at the opening of the songful Adagio, the most obvious vehicle for Troyer. As in the introduction to the first movement, the theme is often undercut by darker harmonies, as it passes via the bassoon to the horn, before all the forces join together for a final ­iteration of the material. The third movement constitutes the first of the Octet’s two dances, with a rhythmically quirky opening section and a second again trailing in the shadows. The trio, on the other hand, is much less vigorous and offers a premonition of its oddly exhausted counterparts in Schubert’s late works, not least his final Quintet.

A duet from Schubert’s unsuccessful 1815 singspiel Die Freunde von Salamanka then provides the theme for the fourth movement and its dazzling series of variations. ­Mirroring his third movement, he provides another ternary structure for the fifth, albeit inverting the character of its precursor: the minuet, like the previous trio, stumbles along; while the fifth movement’s second part, a ländler, is warmly flowing.

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Another ominous note sounds at the beginning of the ­ nale, which, like the first movement of the contemporaneous fi A-minor String Quartet, takes its lead from Schubert’s ­setting of Friedrich Schiller’s Die Götter Griechenlands. The poem may well provide a program here, beginning as it does with the words, “Fair world, where are you? Return again, sweet springtime of nature!” And there are contrasts between sunshine and shadow throughout this finale, with the latter coming to the fore in an odd, destabilizing reprise of the ­introduction. But the Octet closes on an unashamedly positive note. Spring has clearly returned.

Gavin Plumley is a writer and broadcaster specializing in the music and culture of Central Europe. He appears frequently on the BBC and writes for newspapers, magazines, and opera, concert, and festival programs worldwide. He also commissions and edits the English-language program notes for the Salzburg Festival.

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