Besancon

ALAIN BESANÇON

Zakázaný obraz Intelektuální dějiny obrazoborectví

přeložila Nora Obrtelová

BARRISTER & PRINCIPAL

Cet ouvrage, publié dans le cadre du Programme d’aide à la publication F. X. Šalda, a bénéficié du soutien de l’Institut français de Prague.

Tato kniha vychází za pomoci programu na podporu publikační činnosti F. X. Šalda Francouzského institutu v Praze.

Kniha vychází s laskavou finanční podporou Státního fondu kultury České republiky.

"L’ IMAGE INTERDITE" de Alain BESANÇON World copyright © LIBRAIRIE ARTHEME FAYARD 2003 © Barrister & Principal, o. s., 2013 ISBN: 978-80-87474-95-2

Obsah

Úvod

11

První část IKONOKLASMUS: OBDOBÍ STAROVĚKU Kapitola 1 Filosofická kritika obrazu I. Předehra: „civilní teologie“ II. Počátky filosofie Před Platónem Platón A. božské B. obraz C. umění D. obraz božského Aristotelés III. Pozdní filosofie Cicero Plótínos IV. Přetrvávání pohanského obrazu Kosmický bůh Teurgie a magie Politický bůh

21 21 25 25 32 32 34 36 38 42 47 47 50 56 57 59 61

Kapitola 2 Biblický zákaz

67

I. Zákaz Tóry Texty Koncept modlářství Modlářství v Izraeli

67 67 68 70

Polemika Smysl II. Židovská a muslimská interpretace Židovská interpretace Islám III. K obrazu a k podobnosti Filón Svatý Pavel IV. Obraz Boha: čtyři Otcové Irenej: tělesný obraz Órigenés: neviditelný obraz Řehoř z Nyssy: prchavý obraz Augustin: inspirace básníka

71 72 76 76 79 84 84 86 88 89 94 98 102

Kapitola 3 Spor o obrazy

109

I. Produkce křesťanských obrazů II. Ikona a dogma III. Obrazoborectví: pro et contra Argumenty ikonoklastů Ortodoxní odpovědi IV. Ikona Ambice ikony Zkoumání ambic

109 114 122 122 124 129 129 137

Druhá část ŘÍMSKÝ MÍR OBRA ZU Kapitola 4 Středověk I. Dopis Serenovi II. Karolínské knihy III. Relikvie IV. Bernard a Pseudo-Dionýsios V. Bonaventura VI. Tomáš Akvinský Umění a jeho morálka Krásno: rozkoš a claritas O jedné poznámce Umberta Eca

147 147 148 150 150 152 155 155 156 158

Vratkost tomismu Kult obrazů

159 160

Kapitola 5 Renesance a baroko

163

I. Potvrzení umění a umělce II. Posílení starých bohů III. Kolem tridentského koncilu IV. Aféra Krescencie z Kaufbeuren V. Oslava obrazu

163 166 170 171 174

Třetí část IKONOKLASMUS: MODERNÍ DOBA Kapitola 6 Nová teologie obrazu

181

I. Tři ikonoklasté Kalvín Pascal Kant II. Hegel: nostalgie po obrazu Bůh je středem Obraz božského Obraz boha Obraz Boha Vyčerpání božského obrazu a konec umění Ve stínu Kanta a Hegela

181 181 186 188 197 198 200 204 206 209 214

Kapitola 7 Práce nové teologie

221

I. Francouzská výjimka v 19. století Stabilita francouzského umění Tři vznešenosti Delacroix Francouzská estetika Baudelaire Fromentin První generace impresionistů Pomalý zánik francouzské výjimky

221 221 224 227 229 232 237 239 243

II. Náboženské umění v 19. století Co znamená: „náboženské umění“?

A. umění určené pro kult B. malířství religiózních duší C. náboženský obsah světského malířství Ve Francii A. náboženské umění v 19. století B. Saint-Sulpice a L’Art sacré C. světská ortodoxie V Anglii A. zbožnost prerafaelitů B. agonie P.R.B. V Německu A. nazaréni B. druhá vlast: Friedrich III. Symbolistní religiozita Schopenhauer A. umění a génius B. vznešené, hezké a konec námětu C. gnosticismus pro umělce Hrůza ze světa A. Jaké posvátno?

B. primitivismus C. esoterismus

249 249 249 251 254 257 257 262 265 266 266 269 274 274 275 282 284 285 287 289 291 293 295 298

Kapitola 8 Ruská revoluce

305

I. Estetická výchova Ruska Cézanne jako kryptoabstrakcionista Surrealistická odbočka symbolismu Ruské předměstí II. Duchovno: Kandinskij Kandinského kariéra „Pohledy na minulost“ (1913) „O duchovnosti v umění“ A. na úsvitu „velké duchovnosti“ B. vnitřní nutnost a abstraktní umění C. interpretace Michela Henryho Hybris a impotence

305 305 308 309 315 315 320 324 324 327 331 335

III. Supremacie: Malevič Směřování k suprematismu Černý čtverec a Bílý čtverec Estetická gnose Post-scriptum

340 340 344 347 355

Závěr Poznámky Poznámka překladatele Použitá literatura Jmenný rejstřík

359 363 391 393 395

Vcelku se myšlení obrátilo již záhy proti umění jako představě božství, která strhuje toto božství do smyslovosti…

Hegel

Úvod

Jelikož tento esej nabyl většího rozsahu, než jsem zamýšlel, předkládám zde jeho stručný obsah a hlavní teze.

Mým záměrem bylo sepsat dějiny zobrazování božského. Omezil jsem se na naši evropskou civilizaci. Nevstupoval jsem do dějin výtvarného zobrazování, to přísluší uměnovědám. Chtěl jsem načrtnout dějiny doktrín a myšlenkových proudů, které se těmito zobrazeními zabývaly – a přesněji – buď je povolovaly, nebo zakazovaly.

Tyto dějiny se podle mého názoru dají seřadit takto: Začínají v Řecku ze stavu nevinnosti. Řecko, stejně jako předtím Egypt nebo Mezopotámie dávalo svým bohům tvář. Avšak ve stejnou dobu, kdy se řecké sakrální umění potvrzuje, rozvíjí a jde ke své dokonalosti, jedna frakce helénismu, rovněž náboženská, filosofie, zahajuje reflexi o tomto zobrazování božského, poměřuje jeho soulad nebo nesoulad s občanským pojetím božského. Tak se s filosofií otevírá období, které bude později označováno jako „ikonoklastické“. Předsokratovští filosofové mají takovou koncepci božského, která není v souladu s mytologií, ba ani s mytologií reformovanou Homérem. Platón dává tomuto tématu takovou váhu a hloubku, že dozvuky jeho názorů jsou slyšitelné ještě dnes. Jeho následovníci obnaží dva protichůdné požadavky, dva postuláty neslučitelné s naší povahou: že pohled se musí obracet k božskému a ono jediné si zaslouží být pozorováno; že zobrazovat božské je povýšené, kacířské a nepředstavitelné.

Tak mocná myšlenka mohla vést k ničení obrazů. Ale nestalo se to.

Filosofie, elitářské hnutí, tehdy neměla vliv na život obce, a ta dál rozmnožovala obrazy – i když počáteční zápal, který nesl a proměňoval formy během zlatého věku, jako by rychle ochladl. Ale ani samotná filosofie nebyla jednotná. Aristotelés začleňoval práci umělce do kosmického řádu, kde se stávala součástí jisté božské důstojnosti. Stoické hnutí, které nemělo zájem přerušit kontakt s duchovními silami obce, přijímalo morální interpretaci obrazů, pokud se jejich doktrína nestavěla proti občanskému náboženství ani proti jeho výtvarným projevům. Duchovnost smíšená s magií a méně vzdálená lidovým koncepcím jistého nižšího stupně platónství také našla kompromis s obrazem. Koneckonců císařský kult vnucoval prostřednictvím obrazu živého božstva – císaře – 11

svou kultovní povinnou všudypřítomnost v celé ekumeně. Filosofické myšlení a občanské náboženství se spolu a ze stejného imperativu sešly před oltářem, na němž se tyčí obraz politického císařského boha.

V tomto okamžiku je třeba přejít do světa Izraele. Dvě protichůdná témata se v kontrapunktu rozvíjejí ve Starém zákoně: absolutní zákaz obrazů; tvrzení, že obrazy Boha existují. Analyzuji základní biblické texty a přináším židovskou i muslimskou interpretaci. I když se setkávají v bodě zrušení obrazů, důvody tohoto zákazu jsou podle mne v judaismu a v islámu na opačných pólech. V judaismu je to nepřekročitelná vzdálenost, co znemožňuje zhotovení obrazu hodného svého předmětu, v islámu je to důvěrná blízkost k Bohu.

Oba světy se potkávají prostřednictvím příchodu Mesiáše v Izraeli a vítězství křesťanství v římské říši a později v římském státě. Křesťanské náboženství zdědí biblická tvrzení o neviditelnosti božské povahy.

Ale také tvrzení, že člověk byl stvořen k obrazu Božímu. To nabude zásadního významu, protože Kristus, který je Bohem a viditelným člověkem, prohlásí: „Kdo viděl mne, viděl Otce.“ Zde máme, v zárodku a navždycky, záchytné body, kde se mezi helénskými myšlenkami transformovanými řeckým slovníkem Septuaginty, helenizovaným judaismem posledních knih bible, Janovým evangeliem, Pavlovými listy, začíná rodit teologie obrazu.

Teologie: ještě nejde o umění. Ale teologie duchovních otců vymezí podmínky možnosti či nemožnosti božského obrazu v materiální podobě, do níž by se otiskl, nebo alespoň změny, které způsobí meditující duši. Z rozsáhlé patristické literatury vybírám jen čtyři autory, dva „prvotní“ – Ireneje a Órigena, a dva „klasiky“ – Řehoře z Nyssy a Augustina. Nesouhlasí spolu. Jedni naznačují důvody budoucího obrazoborectví, ti druzí budují základy nejen ikonofilie, ale i určité metafyziky náboženského a světského umění.

Mezitím se daleko a mimo veškeré tyto spekulace pomalu rozvíjí křesťanské umění. Křesťanský obraz opouští období graffiti, je zasažen cařihradskou konverzí, je stále početnější a neustále se střídá s obrazem císařským. Císař Konstantin povolil zboření všech pohanských zobrazení kromě jediného a usmlouval takové církevní uspořádání, které opět oslavuje obraz císaře.

Ale křesťanské umění se živí rovněž ze svého náboženského základu: z mystiky „otevřeného nebe“ a ze silného smyslu pro personu, tedy nezaměnitelného jedince, což mu umožní dát nové impulsy a nový význam římskému románu, fajjúmským mumiovým portrétům, předchůdcům oné velmi tělesné a individualizované ikony, z níž po ikonoklastické krizi nezůstalo téměř nic.

Dále popisuji, jaké měla krize, za níž byly poprvé obrazy božstev skutečně zničeny, důsledky pro teologii: východiska dogmatu; argu12

menty obrazoborectví a zejména argument Konstantina Koprónyma, tak silný a tak svůdný, že pro jeho vymýcení bylo třeba úsilí dvou generací teologů; konečně vítězství ikonofilie. Tvrdím, že toto vítězství je dvojznačné. Že se rozpouští v nestálém kompromisu, vždy na hraně toho, že se ikonoklasmus a ikonofilie mohou zvrhnout do svých protikladů; že teologické řešení problému, které znovu potvrzuje Kristovo vtělení, nestačí na záruku toho, že obraz vyjadřuje a opravdu realizuje tuto ambici vtělení. Obrazoborecké argumenty se opíraly současně o biblický zákaz a o kritiku řeckých filosofů. Dokonce u ikonofilů najdeme dost matérie, aby obraz v praxi strádal určitou nejistotou své existence. Tak končí, nikoli v roce 843, v roce vítězství ikon, ale spíše s postupným vyhasínáním ikonického umění první období obrazoborectví – a také první část mého eseje.

Druhé období začíná na úsvitu moderní doby. Všímám si tohoto paradoxu: umění trvá velmi dlouho, než to zaznamená. Antický ikonoklasmus se více méně zformoval do teorie v okamžiku, kdy řecké umění produkovalo své nejkrásnější a nejpřesvědčivější obrazy božstev. Moderní ikonoklasmus se rodí současně s nejskvělejším obdobím v dějinách umění a nikdy nebude vznikat tolik náboženských obrazů, jako když již jsou vysloveny všechny důvody, proč jimi pohrdat. Princip obrazoborectví se tedy stává skutečně aktivní s výrazným „zpožďovacím efektem“.

V mezidobí bylo v latinské a katolické Evropě dlouhé období, kdy tyto obrazy vznikaly naprosto bezstarostně a bez vážných protestů.

Toto období se kryje se středověkem a lokálně se prodlužuje tam, kde byl přijat tridentský koncil, dokonce i jinde. V druhé části mého eseje jsem si kladl otázku proč. Tato nevinná spontaneita svatého obrazu (srovnatelná s pohanskými obrazy v jiné době a na jiných místech) osvětluje zčásti příčiny předchozího a zejména následného ikonoklasmu. Moje hlavní teze spočívá na faktu, že římská církev odmítala nahlížet na obraz pod stejným metafyzickým úhlem jako církev řecká a že jej umisťovala hlavně na terén rétoriky. Teologický problém výtvarného zobrazení božstva náhle ztrácí na důležitosti a na vážnosti. Ale církev (a na prvním místě papežové) zde viděli především výzvu pastorační, možnosti, které obraz nabízel pro výchovu a podporu zbožnosti.

Ti přísnější se obávali instrumentalizace, ztráty božského majestátu, pohanského vnímání obrazu, sklouznutí do idolatrie.

Druhé období ikonoklasmu, ohlašující se několika příznaky, vybuchne naplno s Kalvínovým útokem. S tímto velkým autorem neopouštíme klasické území křesťanského obrazoborectví, jehož argumenty s důrazem přebírá. Po Kalvínovi nabírá moderní proud jiné směry a nekopíruje antické období. Neuzavírá se v teologické tematice, ale účastní se naplno nového klimatu, které přinesla věda, úpadek 13

rétoriky, popírání staré filosofie, nové vidění světa, nová společnost, odlišné náboženství. Ne že by náboženské motivy zmizely, ale jsou potlačeny, zapomenuty nebo se vymykají z tradičního rámce. Tyto dějiny nakonec začnou být tak složité, že se vzpírají souvislému vyprávění.

Je třeba vybírat pomocí bodových reflektorů a nechat ve stínu mnoho otázek a mnoho událostí.

Představuji nejprve tři autory, které můžeme dát na stejnou úroveň, protože se částečně kryjí, ale jejich odlišnost vyjadřuje rozpětí jejich způsobu vidění doby a prostředí. Jednoznačné obrazoborecké a klidně formulované kapitoly Kalvínovy Instituce učení křesťanského náboženství nepředstavují z hlediska analýzy žádný problém. Ale už zde se čistá teologie snoubí s moderní hrůzou ze středověkého „harampádí“ a temné líhně živící obrazy a pověrčivost. V tomto bodě se jansenismus potkává s protestantstvím. Pascal k němu přidává mimořádně pronikavé sondy, které svádějí k tomu srovnat ho s Kantem. Kritika soudnosti obsahuje duchovnost, která je vůči obrazům nepřátelská.

Obsahuje rovněž novou estetiku, z níž čerpá ještě naše století, které až do dneška snáší jho dvou osudových imperativů, jimiž jsou vznešenost a génius.

Po těchto třech koherentních a neústupných ikonoklastech je podle mne nevyhnutelné se vyrovnat s Hegelem. Jednak proto, že s nesrovnatelnou autoritou a jasnozřivostí rekapituluje celé dějiny obrazu božského od jejich počátků, že je umisťuje do středu jakýchkoli úvah o dějinách umění a o filosofii estetiky – zkrátka, že dávno přede mnou a nekonečně lépe vyjadřuje to hlavní z mého záměru. A pak, že s udivující přesností oznamuje, co se stane v budoucnosti na poli obrazu božského a umění. Konečně proto, že jeho soud o konci umění a jeho možném nahrazení filosofií (jeho filosofií) se rovná jakémusi druhu ikonoklasmu z lítosti.

Zdálo se, že odsud se moje práce měla zaměřit na zkoumání, jak v moderním umění a v osudu posvátného obrazu pracuje nová estetika. Ale čekala mě četná překvapení. Nejprve proto, že Francie se vymyká. Z více důvodů, z nichž ten nejranější je možná Francouzská revoluce, která zafixovala estetickou krajinu a izolovala ji po rozhodující období od vlivu evropského romantismu. Francouzské malířství zůstalo podivuhodně věrné klasické estetice. Pojem „avantgardy“ (dosti nedávný) byl retrospektivně aplikován na celek francouzského malířství 19. století. Z mé analýzy vystoupil závěr, že to není pravda.

Sláva této školy (pouze a contrario) nemá nic společného s jakýmkoli estetickým „předbíháním“. Platí to pro Delacroixe stejně jako pro Davida, pro Maneta nebo Degase stejně jako pro Courbeta či Corota. Platí to také pro Baudelaira, jehož místo je podle mne vedle Diderota, ne-li Boileaua. Důkaz je ještě jasnější, když se jedná o Matisse nebo Picassa, 14

budovatele estetické „Maginotovy linie“, která drží až do války a jež se zhroutí ve stejnou chvíli jako ta vojenská.

I když se francouzská škola zabývá náboženstvím jen velmi málo a obrazem Božím téměř vůbec, její produkce obrazů je nicméně „ortodoxní“ ve smyslu, který může být přesně definován. Alespoň pro světské obrazy, neboť sakrální obrazy jsou z tohoto hlediska méně jisté. V náboženském umění 19. století můžeme totiž pozorovat vznik nových tendencí. Ve Francii jen trochu, mnohem výrazněji v Anglii a v Německu. Zde jsem se soustředil na Friedricha, velkého „kantovského“ malíře. Po rychlém rozpuštění Bratrstva prerafaelitů se anglická zbožnost nechá v malířství zaplavit vědomým erotismem, nebo hůře, podvědomým, který ji zavede s velkým předstihem proti Francii, ale nikoli ve srovnání s Německem, na práh symbolismu.

Dostáváme se do roku 1890, tedy do doby jen chvíli předtím, než ikonoklasmus získá svá první vítězství. Události jdou jedna za druhou a jejich důsledky se proplétají. Tou nejdůležitější je „náboženský revival“, který překryje symbolismus, „druhý romantismus“ pak nahradí pozitivismus, realismus, scientismus, které ovládly polovinu století.

Nové je to, že tato zbožnost už není křesťanská, i když se za takovou prohlašuje ve snaze být synkretickou, což je jedna z jejích složek. Tato zbožnost zasahuje umělce, kteří už se nespokojují s hrami impresionismu, z jejich pohledu „formálními“ a „povrchními“. Generace symbolistů byla nejvíce „přemýšlivá“, tak upřímně drásaná náboženstvím, jak už dlouho ne. Ale jak definovat tak zmatený cit a tak pomíchané doktríny, jež přesto usilují o své vyjádření v umělecké produkci?

Jen vzácně nenajdeme pod povrchem přímý nebo nepřímý vliv Schopenhauera. Je všude – v literatuře, v hudbě, malířství – a jako nietzschovské a freudovské vtělení pokračuje a dále šíří svou pervasiveness (pronikavost). Svádí umělce dělaje z něho křížence věštce a zasvěceného. Vede ho k posvátnému (sexuálnímu, satanickému, nihilistickému), jež je vždy nepřátelské světu, což je jeho vlastní náboženská značka.

Esoterismus konce století dává tvar symbolistní zbožnosti. Je známo, že zakladatelé abstrakce – Mondrian, Kandinskij, Malevič – jím byli prostoupeni. Vynaložil jsem nemalé úsilí a ponořil se do této únavné a nudné literatury, abych zjistil, co měli společného Steiner, Madame Blavatská, Édouard Schuré, Péladan, Uspenskij a další. Existuje vskutku určitá jednota jejich doktríny, jež je typu poněkud vulgárního gnosticismu, ale dostatečně typického, aby byl nositelem účinků, jež můžeme bez přehánění přirovnat k hermetickým gnosím raného starověku, k němuž se ostatně esoterismus hlásil.

Přesto se spolu setkává v jednom okamžiku dekadence slézových volut, mystických secesních křivek a drsný „primitivismus“. To je to, 15

co konec století doufá najít v černošské masce nebo v polynéském totemu – stejnou náboženskou energii, kterou na druhé straně slibují „tajné“ doktríny. Hegel to předvídal. „Abstraktní“ umění tedy vzniká uvnitř náboženského, přesněji řečeno mystického hnutí. Nebylo v tom nic osudového, co by nutilo symbolistní zbožnost vydat se prostřednictvím abstrakce na cesty obrazoborectví. Bylo třeba jistých okolností. Tou první je setkání nové panevropské estetiky s francouzským uměním. Výjimečnost, která toto umění charakterizuje, se kolem roku 1890 poněkud stírá. Jako okamžik obratu můžeme zvolit Gauguina. Moje teze zní, že evropská estetika se zmocnila stylistických výdobytků francouzské školy, vypracovaných uvnitř zcela odlišné estetiky, aby je použila ke svému účelu, pro svůj patos, pro svůj vlastní Gefühl a Kunstwollen. Gauguin, van Gogh, Cézanne jsou vnímáni germánským a slovanským světem jako ti, kteří nabízejí formy vhodné pro tuto novou citlivost, malířské nosiče vlastní onomu nábožnému zápalu, která je pro ni typická. Řečeno spenglerovským jazykem se jedná o pozoruhodný případ „pseudomorfózy“.

V jakém tyglíku pozorovat onu tajemnou alchymii, která vedla v několika málo letech od symbolismu, primitivismu, kubismu, futurismu k abstrakci? Vybral jsem si ruský tyglík, protože jsem ho znal lépe, a zastavil jsem se – i když k mé lítosti jen krátce – u případu Mondriana, který se mi zdá nepříliš vzdálený příkladu Kandinského nebo Maleviče. Rusko, nejvzdálenější předměstí Západu, se dostává pod jeho vliv relativně pozdě formou buď kolize, nebo propletených zkušeností.

Práce několika generací je zhuštěna do rychlého sledu záblesků, které musí ruské publikum zachytit, protože přicházejí na ruský trh téměř současně. Kandinskij vychází ze symbolismu a propracovává svůj systém v Německu. Malevič rozvíjí ten svůj v Rusku, v revolučním kontextu před rokem 1917 a po něm. Zanechali po sobě psané teoretické dílo a dostatek usvědčujícího materiálu: analyzoval jsem je dosti pečlivě.

Trochu jsem se při tom nudil, tak je kompaktní a nesrozumitelné. Co naplat, bylo to nutné, neboť v tomto psaném a namalovaném díle se najdou důkazy náboženského charakteru jejich ikonoklasmu. Ikonoklasmu nového, jestli se domníváme, že opuštění reference k „předmětům“ a k přírodě nepochází ze strachu z Boha, ale z mystické ambice vytvořit konečně obraz, který by ho byl hoden.

Takové je tedy celkové schéma, podle něhož se řadí dějiny obrazoborectví. Nepředstavoval jsem si je předem, postupně se vnutilo, jak moje výzkumy pokračovaly. Jako mnoho takových schémat má cenu jen díky detailům, které obsahuje. Proto jsem nechtěl příliš krátit citace a výklady, které budou možná vypadat jako odbočky. Celé tyto dějiny jsou totiž podle mne bohaté na skvělé věci, filosofické a teologic16

ké skvosty, jako kdyby je problém božského obrazu přitahoval a vedl pozorovatele z jednoho vrcholku na druhý po velmi vysoké hřebenové cestě. Chtěl bych, aby byl čtenář, stejně jako já uchvácen nádherou krajiny. Řekl bych jako Montesquieu, že „jsem byl veden vznešeností svého tématu“.

K práci na tomto tématu mě vedlo několik okolností. Seminář na École des hautes études o ruské avantgardě mě přivedl k úvaze, že Malevič a Kandinskij, odmítajíce figuru jako neschopnou postihnout absolutno, nevědomky přebírali klasický argument ikonoklasmu.

Návštěva Byzantského muzea v Athénách mi také dala znamení.

Je známo, že ikonofilní teze spočívá na faktu vtělení. Ale staří Řekové (v sousedním muzeu v Akropoli), kteří nebyli svědky vtělení, byli jistě jeho lepšími vykladači než malíři ikon, navzdory veškeré jejich teologii. Kde byla lépe vyjádřena přítomnost božstva v těle, srovnáme-li atickou pohřební stélu a ony přeplácané obrazy lesknoucí se jako barevní brouci?

Jiným znamením – tentokrát špatným – byla návštěva oddělení současného umění ve vatikánském muzeu, které navazuje na antické sbírky a na obrazy shromážděné bývalými papeži. Před těmito mazanicemi se člověka zmocní zděšení, které jde nad rámec umění.

Nikde jinde se nevyjeví bída moderního křesťanství v tak syrovém, nemocničním světle. Před těmito agresivními ubohostmi (sestoupíte až k Bernardu Buffetovi) hledáte alespoň jiskřičku vznešenosti, s níž Raffael božské zobrazuje a jakou mu dodává v nedalekých vatikánských lodžiích.

Konečně jedna zkušenost, kterou prošli téměř všichni. Bylo to na Pařížském bienále. Probíhalo se sály, kde byly rozmarně poházené odpadky, malé hromádky písku, vrčící strojky. Na stěnách ohořelé předměty, ponuré zbytky z nějakého tábora smrti, gynekologické nástroje, z nichž se obracel žaludek, nebo svítící neonová trubka v koutě.

Mohl bych zde zanotovat žalozpěv na téma smrt umění, být na straně vyděšeného hlídače zničeně sedícího v koutku. Ale buďme opatrní.

Téma úpadku umění je stejně staré jako umění samo, poněvadž už Platón na toto téma běduje a jeho vášnivý pláč se nese ze století do století až k nám. Mohlo by se stát, že tentokrát je ten úpadek opravdový. Neodvážím se to vyslovit, i když jako mnozí si to občas myslím.1 Umělci vystavující na bienále se koneckonců zabývali velkými zásadními tématy jako smrt, sex, prázdnota, strach. Řešili je s nesmírnou vážností a dojemnou úzkostí umělců 20. století. Ale i když máme výhrady, můžeme se snažit pochopit. Zkušenosti, o kterých jsem právě mluvil – v Athénách, v Římě, v Paříži – se prolínají, mají společné kořeny a patří k jevům stejného druhu. Podjal jsem se tohoto úkolu, 17

abych je vytáhl na světlo a objasnil je přes jejich příčiny. Alespoň příčiny teologické.

I když jsem se musel prokousat hromadou filosofie a teologie, jak to k mé velké radosti téma vyžadovalo, patří tento esej svou podstatou spíše do historie. Ale nikoli do historie umění, která má svůj předmět a své disciplíny, které jsem používal jen jako pomocné. Systematicky jsem se vyhýbal estetickým soudům. Držel jsem se v oblasti obecné historie, kulturních dějin, sekce dějin náboženství.

Není třeba přeceňovat míru erudice mého textu. Každá kapitola mě vyzývala, abych přečetl knihovnu na toto téma, a obsahem některých odstavců se zabývaly generace učenců. Popravdě řečeno, každá kapitola otevírala nekonečné perspektivy a bylo spíše obtížné držet směr a neztratit nit. Nabízím zde několik tezí: doufám, že přesvědčím čtenáře, že jsou pravdivé nebo alespoň pravděpodobné. Při tomto stupni obecnosti je třeba se uchýlit pod ochranu úsloví: Verum index sui.

Je však třeba přiznat, že na některých knihách jsem byl závislejší než na druhých, a kdyby neexistovaly nebo kdybych se s nimi nesetkal, nešly by moje vývody daleko. Bez Jaegera, Puecha, Goldschmidta, Gilsona, Schönborna, de Bruyna, Foucarta, Menozziho, Sezneka a mnoha dalších bych se byl neobešel. Je třeba poděkovat i všem těm, na nichž jsem svůj text vyzkoušel formou přednášek nebo konferencí, těm, kteří mi ochotně naslouchali a nabídli své kritické poznámky, z nichž jsem použil to, čemu jsem porozuměl.2 Mimořádnou vděčností jsem zavázán Pierru Manentovi, který mi v této práci pomohl od začátku do konce, otci Françoisi Rouleauovi SJ, Philippu Raynaudovi a Antoinu Schnapperovi, prvním čtenářům mého rukopisu.

18