Gombrich 1 18 by Barrister&Principal

速

František Mikš

GOMBRICH Tajemství obrazu a jazyk umění Pozvání k dějinám a teorii umění

Třetí, rozšířené vydání

Barrister & Principal

OBSAH Předmluva / 9 Předmluva ke třetímu vydání / 17 část první OD VÍDEŇSKÝCH LET K PŘÍBĚHU UMĚNÍ / 19 část druhá HORIZONT OČEKÁVÁNÍ / 43 Vidět a „vidět“ aneb Pacient Olivera Sackse Role znalostí při četbě vizuálního zobrazení / 45 Amesovy židle, na které se neposadíte Iluze v přírodě a v umění / 54 Elektrická kamna, krb s umělým světlem Karl R. Popper a síla perceptuálních zvyků / 65

část třetí UMĚNÍ A VIDITELNÝ SVĚT / 75 Co líbí se mi? Co umím namalovat ! Příroda a limity uměleckých prostředků / 79 Lev, který se podobá růži jako vejce vejci Pravda a stereotyp v umění / 87 Da Vinciho drolící se zdi a Cozensovo kaňkání Náhoda a improvizace v umělecké tvorbě / 101 Manýrističtí svalovci, Duquesnoyovo putto a Rubensovy kypré ženy Skutečnost a idealizace v dějinách umění / 113

část čtvrtá OD KONCEPTUÁLNÍHO ZOBRAZENÍ K ILUZIONISMU / 141 Od Dubuffetových krav k dětské kresbě Potřeba kódu a konceptuální obraz / 142 Obraz překonávající verše Homérovy Narativní obraz a zrození iluzionismu / 163 Oživit biblický příběh v lidských dimenzích Renesance a návrat „očitého svědka“ / 174 Skutečná příroda, vržená na plátno, jaká je Malířství jako věda a mýtus „nevinného oka“ / 189

část pátá KDYŽ JE DOVEDNOST PODEZŘELÁ ANEB PRIMITIVISMUS V UMĚNÍ / 207 O kráse a čistotě bílých stěn chrámů Ciceronova definice a počátky v antice / 212 Zobrazit přesně antické mravy a zvyklosti Davidovi radikální žáci a zrození pojmu „primitivní“ / 216 „Už jsem viděl dost ňader a zadků…“ Umělecká dovednost a erotické svádění / 222 Ušlechtilá prostota – tichá velikost Řecký ideál a Winckelmannův fyziognomický klam / 229 Od apologie středověku k radikálnímu socialismu Schlegel, Ruskin, nazaréni, preraffaelité a Morris / 234 Polobůh sahající po hmotě, aby jí vdechl život Goethe a obhajoba primitivního v umění / 251

Nápodoba versus dekorace Pugin, Crane, Jones a gramatika ornamentu / 256 Krásné, ale zcela jiné umění Hokusai a Hirošige, mistři selektivního vidění / 267 „Ty fetiše se nám líbily všem…“ Gauguin, Picasso, expresionisté a kmenové umění / 275 Kultura a protikultura Prinzhorn, Dubuffet a hnutí CoBrA / 299 Negace negace Primitivismus a jeho umělecké limity / 308

ZÁVĚR / 315 část šestá: dodatek

OPATRNÝ KRITIK MODERNISMU Gombrichova teorie uměleckého výrazu / 319

Ediční poznámka / 351 Poznámky / 352 Vybraná bibliografie E. H. Gombricha / 368 Další použitá literatura / 373 Seznam vyobrazení / 377 Jmenný rejstřík / 393

PŘEDMLUVA

„Pokrok v moderní vědě je tak úžasný, že se cítím trochu zahanben, když vidím jiné kolegy na univerzitě diskutovat o genetických kódech, zatímco historikové umění probírají skutečnost, že Duchamp poslal na nějakou výstavu pisoár. Popřemýšlejte chvíli o tom rozdílu intelektuální úrovně, tohle opravdu není možné.“ E. H. Gombrich v rozhovoru z roku 19661

Moje kniha je určena především těm čtenářům, kteří podobně jako kdysi já s nadšením přečetli Gombrichův Příběh umění a u nichž tato skvělá práce probudila zájem dozvědět se víc o fascinující oblasti lidské činnosti, jakou je umění. Může však posloužit i studentům, kteří se teprve seznamují se základními obrysy dějin a teorie umění, a snad jim i pomoci vyhnout se některým z nástrah a slepých uliček, na něž Gombrich upozorňoval. Mojí ambicí nebylo napsat vyčerpávající monografii, nesnažím se popsat Gombrichovo dílo v celé šíři, ale využívám některých jeho částí k přemýšlení o problémech, které mě zajímají; ty jsou většinou spojeny s filosofií obrazu, teorií vidění v umění a postupným vývojem perceptuálních (iluzionistických) zobrazovacích stylů či jejich následným odmítáním (tzv. primitivismem). Nejvíce mě Gombrichovy teorie zajímají tam, kde běžné dějiny umění překračují; kde na svůj předmět bádání aplikuje poznatky svých přátel a kolegů z jiných oborů, jako byli například filosof Karl R. Popper, psycholog Karl Bühler či etolog Konrad Lorenz. Právě Gombrichova mezioborová otevřenost a spekulativní odvaha mě přivedly k hlubšímu zájmu o jeho dílo a nakonec i k napsání této knihy. Byl jsem překvapen, s jak relativně malou odezvou se u nás Gombrichovy práce setkávají, přestože jde o původně středoevropského autora, jenž dosáhl srovnatelného světového renomé jako jeho dva velcí „vídeňští“

kolegové a přátelé, kteří se stali výraznými představiteli anglosaského myšlenkového světa – již zmíněný filosof Karl R. Popper (1902–1994) a ekonom Friedrich A. Hayek (1899–1992). Nejde přitom o podobnost pouze vnějškovou, neboť v dílech těchto autorů můžeme vysledovat hlubší myšlenkovou příbuznost, přestože každý z nich se nakonec vydal jinou cestou a prosadil se v jiné oblasti.2 Hayekovo i Popperovo obsáhlé dílo je v českém prostředí hojně překládáno a diskutováno. Naopak stejně rozsáhlé a myšlenkově podnětné dílo Ernsta Gombricha u nás zůstává (s výjimkou Příběhu umění) málo známé, zřejmě i v důsledku tvrdých podmínek, které stanovuje jeho domovské vydavatelství Phaidon Press při poskytování autorských práv.3 Věřím, že moje kniha alespoň částečně zaplní tuto mezeru a podnítí u nás zájem i o Gombrichovy odbornější práce.

Gombrichův Příběh umění vyšel v českém jazyce dvakrát, poprvé v roce 1991, více než čtyřicet let po jeho napsání, a poté v roce 1998 ve druhém, výpravnějším vydání, které jsem obsáhle recenzoval v měsíčníku Proglas.4 Byl jsem zaujat nejen Gombrichovým hlubokým a originálním vhledem do problematiky, ale i výjimečnou schopností a vůlí vyložit své myšlenky jednoduše a srozumitelně. Jak jsem tehdy napsal, právě díky této šťastné kombinaci se Příběh umění setkal s mimořádným čtenářským úspěchem (celkem se prodalo přes šest milionů výtisků) a jeho autor se stal světově uznávaným historikem umění. Sympatickým rysem knihy je Gombrichův hodnotový konzervatismus a odmítnutí módního intelektualismu některých historiků a teoretiků umění, do značné míry korespondující s tím, o co se zasazoval jeho přítel Karl R. Popper ve společenských vědách.5 Podobně jako Popper se Gombrich stavěl proti rozšířenému pře svědčení, že je-li něco srozumitelné, pak to nemá patřičnou hloubku. V předmluvě k Příběhu umění můžeme číst, že si při jeho psaní uložil řadu omezení, která mu do jisté míry komplikovala práci, ale nakonec vedla k velkému čtenářskému úspěchu knihy. Snažil se používat co nejméně odborných výrazů, nerozebírat díla, která nemůže ukázat, vzdát se všech laciných efektů a ukázek nepodařených obrazů. Jeho cílem bylo naučit čtenáře obrazy vnímat, nikoli jim poskytovat laciné návody k jejich zařazování do škatulek; pomáhat jim otevřít oči, nikoli je učit pasivně přejímat zavedená klišé: „Není těžké hovořit chytře o umění,

protože slova, kterých užívají kritici, jsme slyšeli a četli v tolika možných souvislostech, že ztratila veškerou přesnost. Dívat se na obraz nezaujatýma očima a odvážit se vydat na cestu objevů je mnohem těžší, ale také mnohem vděčnější úkol. Člověk nemůže nikdy říci předem, co si z takové výpravy odnese.“6 I když Gombrich vystupoval skromně a vyjadřoval se zdvořile, v diskusích byl nekompromisní, někdy dokonce tvrdý. Jak napsal Charles Hope v Gombrichově nekrologu pro časopis The New York Review of Books, jasnost myšlení a vyjadřování pro něho byla téměř morální povin ností: „V umění stejně jako v životě zastával názor, že opravdová hodnota spočívá v jednoduchosti. To částečně vysvětluje jeho antipatie k žargonu a akademickému teoretizování, i když jeho podezřívavost vůči zjevně ideo logickým přístupům k dějinám umění má hlubší kořeny. Přál by si jistě být připomínán nejenom jako novátor ve svém vlastním oboru, ale také jako obhájce nezaujatého intelektuálního bádání.“7 Přesto však, když pročítáte rozsáhlé Gombrichovo dílo, narazíte občas na problémy, které četbu některých jeho knih znesnadňují. Gombrich byl velmi zaměstnaný člověk, zvláště poté, co byl v roce 1959 jmenován ředitelem Warburgova institutu, v jehož čele stál až do svého odchodu do penze v roce 1976. Nemohl si proto dovolit zahájit nějaký časově náročný projekt, dlouhodobě pracovat na obsáhlé knize a odebrat se například na několik týdnů do Itálie bádat v archivech. Připravoval si tedy hlavně přednášky a psal články, které později přepracoval a přetiskl ve svých knihách. Jako první tak vznikla kniha Umění a iluze8 a později i rozsáhlá práce o psychologii dekorativního umění Smysl pro řád.9 Té měř všechny Gombrichovy knihy, s výjimkou biografie Abyho Warbur ga,10 Příběhu umění a některých dalších raných prací, vznikly z upravených přednášek a článků. Nevýhodou takovéto metody práce bylo, že některé myšlenky a východiska se v jednotlivých textech opakují, nezřídka ve velmi zhutnělé podobě a bez vysvětlení původních souvislostí. Mnohé odpovědi či širší kontext problému musí proto čtenář hledat v jiných textech nebo dokonce svazcích. Z knih vzniklých na základě dřívějších přednášek a článků toto neplatí především pro Umění a iluzi, kterou Gombrich připravil ještě před svým jmenováním ředitelem Warburgova institutu a která je jeho nejsevřenější teoretickou prací. Ale i myšlenky této ucelené knihy,

jak dále uvidíme, Gombrich později rozpracovával a doplňoval v řadě jiných přednášek a článků roztroušených v různých svazcích. To byl také hlavní důvod, proč jsem se nakonec rozhodl napsat knihu v této podobě. Původně jsem zamýšlel připravit pouze český výbor Gombrichových nejzajímavějších článků a studií a doplnit ho krátkým životopisným úvodem. Když jsem se však s jeho dílem blíže seznámil, dospěl jsem k přesvědčení, že vyžaduje zcela jiný způsob zpracování, zvláště v českém prostředí, kde není jako celek příliš známé. Nebyla to snadné, neboť jsem se snažil ctít Gombrichovu zásadu vyložit vše co nejsrozu mitelněji. Dlouho jsem přemýšlel, jak jednotlivé kapitoly vystavět, aby kniha byla čtivá a současně co nejpřesněji osvětlila Gombrichovy teorie. Zda se mi to nakonec podařilo, posoudí nejlépe sám čtenář.

Při pročítání Gombrichových textů jsem si rovněž uvědomil, že není možné dobře porozumět jeho dílu bez základního povědomí o jeho intelektuálním vývoji a některých důležitých životních obdobích, což se týká především jeho formativních studentských let na Vídeňské univerzitě. V biografické části této knihy nazvané „Od vídeňských let k Příběhu umění “ proto pojednávám o Gombrichově rodině a jejích bohatých kontaktech s vídeňským intelektuálním a uměleckým světem, o jeho studiích a důležitých osobnostech, které ho ovlivnily, o Vídni před an šlusem, Gombrichově odchodu do Londýna a také o jeho osudech bě hem války a okolnostech napsání Příběhu umění, který radikálně změnil jeho život. Zmapovat toto období Gombrichova života nebylo nijak obtížné, neboť na ně sám zanechal řadu vzpomínek, které najdeme roz troušeny v jeho textech, a podrobně o něm vypráví v knize rozhovorů s francouzským novinářem Didierem Eribonem.11 Cennou v tomto směru je rovněž práce slovenského historika umění Jána Bakoše, v níž popisuje situaci na Vídeňské univerzitě v době Gombrichových studií a zasazuje jeho rané dílo do jejího celkového rámce.12 Netrpělivý čtenář může jistě tuto životopisnou část přeskočit a začíst se rovnou do hlavního textu, ale jak jsem již napsal, pro pochopení některých souvislostí ji považuji za důležitou. Druhá část „Horizont očekávání“ je věnována především teoretickým otázkám vidění v umění i běžném životě. Na několika konkrétních přípa dech se zde snažím ukázat, jak složité je lidské vidění a co všechno musí

člověk znát, aby mohl správně „číst“ nějaké vyobrazení. Taková kapito la v úvodu knihy možná někoho překvapí. Nebývá zvykem, aby kniha o umění, jeho dějinách nebo současných podobách, začínala teoretickým rozborem toho, jak člověk vizuálně vnímá svět a umělecká díla. Přesto, či spíš právě proto považuji tuto kapitolu za klíčovou pro pochopení všech dalších částí knihy. Přistupuji v této práci k uměleckému dílu poněkud oklikou, v jakýchsi soustředných kruzích, od obecných otázek lidské ho vidění a třídění vizuálních informací k otázce pozornosti, síle zvy ku v lidském životě a v umění, od role konvencí a stereotypů při tvorbě zobrazení až k velkým mistrovským dílům, která nějak překročila dobová stylová pravidla. Jsem přesvědčen, že tento postup má své výhody, ačkoli mnozí historikové a teoretikové umění mají občas tendenci tyto otázky přehlížet. Byl jsem potěšen, když jsem v průběhu psaní této knihy zjistil, že podobným směrem se vydal i jeden z předních českých teor etiků umění Ladislav Kesner, který ve své práci Muzeum v digitální době napsal: „Bylo by velmi zajímavé, kdyby jednou někdo uspokojivě objasnil zřejmý paradox, proč právě lidé odvozující svoji profesní identitu od schopnosti hodnotit a interpretovat obrazy věnují obecně tak málo pozornosti vlastnímu procesu vidění a ve své většině jej považují za čistě automatickou, fyziologickou funkci, sloužící pouze přenosu vizuální informace. Pro jakékoli hlubší úvahy o prožitku umění a formách jeho prezentace a interpretace je však nezbytné začít právě zde: v prvotním okamžiku vidění.“13 Gombrichova kniha Umění a iluze, vydaná poprvé v roce 1960, představovala v tomto směru nový metodologický krok, z něhož se odvíjely následné diskuse, a je stále pokládána za jednu z nejzdařilejších a nejoriginálnějších prací aplikujících tehdejší poznatky psychologie vnímání na oblast vizuálního umění. Velmi podnětné jsou pro koncepci perceptualismu rovněž některé pasáže Gombrichovy knihy o dekorativním umění Smysl pro řád a studie publikované v knize Zobrazení a oko.14 V části „Horizont očekávání“ probírám některé ústřední myšlenky těchto prací a snažím se ukázat, do jaké míry korespondují s teoriemi již zmíněného Karla R. Poppera, s nímž Gombricha spojovalo celoživotní přátelství a jehož dílem se inspiroval. Část třetí „Umění a viditelný svět“ začíná teoretickou otázkou Co je zobrazení a jaký je rozdíl mezi zobrazováním a kopírováním viditelného světa.

Věnuje-li se předcházející část především tomu, jak „čteme“ zobrazení a co všechno musíme znát, abychom mu správně rozuměli („podílu di váka“), je třetí část zaměřena na problematiku samotné umělecké tvorby. Na základě Gombrichových teorií popisuji, jak složité jsou metody, jimiž umělci dospívali k přesvědčivým zobrazením světa, a jak omezenými možnostmi disponuje malíř snažící se na svém obraze zachytit viditelný svět. Zabývám se rovněž otázkou pravdivosti a stereotypu v zobrazování, rolí náhody a improvizace v procesu tvorby a problematikou skutečnosti a idealizace v umění. Ve čtvrté části „Od konceptuálního zobrazení k iluzion ismu“ probírám rozdíly mezi konceptuálními a perceptuálními (iluzionistický mi) přístupy k zobrazování v dějinách umění. V Příběhu umění i Umění a iluzi se Gombrich zabývá tím, jak a proč docházelo v jednotlivých ob dobích k postupnému prosazování (a někdy naopak ústupu) naturalis tických stylů zobrazování. Protože obě knihy vyšly v českém překladu (Umění a iluze bohužel v malém nákladu téměř před třiceti lety),15 omezuji se v této kapitole převážně na tři klíčové milníky v dějinách západního umění, kterým Gombrich věnoval zvláštní pozornost: probuzení řeckého malířství a sochařství v šestém a pátém století př. Kr.; návratu k iluzionistickému principu zobrazování v renesanční Evropě; a konečně pojetí malířství jako vědy v druhé polovině osmnáctého a počátkem devatenáctého století, kdy umělci dospěli k přesvědčení, že je třeba zbavit se důsledně veškerých stylových omezení a malovat bez předsudků to, co před sebou vidí. Pátá část je věnována primitivismu a jeho upřednostňování v umění v určitých dějinných obdobích. Gombrich na tomto tématu pracoval velmi dlouho a materiál k němu najdeme roztroušen v řadě jeho článků, studií a přednášek. Studie o primitivismu v umění tvoří jakýsi protipól Gombrichova celoživotního zájmu o vývoj perceptuálních výtvarných stylů, jemuž se věnoval v Příběhu umění, Umění a iluzi i dalších knihách a článcích. Podobně jako se v těchto pracích snažil vysvětlit postupný růst zobrazovacích dovedností, které přibližovaly umění krok za krokem viditelnému světu, pokusil se ve svých studiích o primitivismu popsat a vysvětlit i pohyb opačným směrem, to znamená postupný odklon umělců od iluzionistických technik v dobách, kdy tato dovednost začala být pociťována jako něco obtěžujícího a podezřelého. V knize rozhovorů

s Didierem Eribonem z roku 1992 popsal Gombrich toto téma následovně: „Má diskuse nad vývojem zobrazení vedla k interpretaci, že vnímám dějiny umění jako plynulý vývoj směrem k naturalistickým, fotografickým zobrazením, což je samozřejmě nesmysl… Jeden z mých projektů, nad kterým jsem strávil již příliš mnoho času, se týká toho, co nazývám upřednostňováním primitivního mezi milovníky umění: to znamená odmítání věcí, které jsou považovány za dekadentní, nečisté, příliš sentimentální, příliš manipulující… O tyto reakce se již zajímám dlouho. Existují sice paralely v antice, ale tento pohyb skutečně započal až v osmnáctém století. Kniha, kterou, jak stále doufám, napíšu, se bude jmenovat Upřednostňování primitivního a kromě jiného v ní nemohou být opominuty ani psychologické výklady. Zde jsem se opět pustil do rozsáhlého tématu, které jsem rozváděl ve svých přednáškách, což má své výhody i nevýhody. Když už jednou látka ztuhne do určité formy, je nesnadné ji znovu uvést do varu a rozpustit ji tak, abyste z ní mohli vytvořit úplně jinou kapitolu.“16 O tom, jak složitě tato práce vznikala, svědčí i to, že ji Gombrich dokončil až těsně před svou smrtí a jejího vydání se již nedožil. Kniha vyšla v roce 2002 pod názvem Upřednostňování primitivního. Kapitoly z dějin západního vkusu a umění 17 a většinu jejích závěrů v této práci zohledňuji. Do velké míry však vycházím také ze záznamů zdařilého čtyřdílného cyklu rozhlasových přednášek „Primitivní a jeho význam v umění“,18 který Gombrich připravil pro BBC v roce 1979. Pojem „primitivismus“ chápal Gombrich v širším smyslu a zahrnoval pod něj veškeré upřednostňování vývojově ranějších období a stylů v dějinách umění, ať už šlo o obdiv radikálních žáků Jacqua Louise Davida k rané řecké vázové malbě, návrat ke středověkým hodnotám u německých nazarénů a britských preraffaelitů nebo pozdější inspirace japonským uměním u Vincenta van Gogha a impresionistů či lidovými dřevořezbami u Émile Bernarda a raného Paula Gauguina. Spadají sem rovněž i velmi zajímavé debaty o rozporech mezi zobrazovacím a dekorativním uměním, které rozvíjel v Německu Johann Wolfgang Goethe a v Anglii vášnivý apologeta středověku August Welby Pugin či představitelé hnutí Arts & Crafts. Hlavní důraz je pak samozřejmě kladen na vývoj na počátku dvacátého století, kdy Pablo Picasso a další pařížští umělci objevili kouzlo kmenového (negerského) umění a začali se jím

inspirovat, stejně jako o něco později němečtí expresionisté v Drážďanech a Mnichově. Odtud pak již byl pouhý krok k tomu, aby inspirace začala být nalézána v ještě kurióznějších oblastech, mimo jiné i ve výtvarném projevu dětí či duševně nemocných, jak tomu bylo například v díle hlavního představitele art brut Jeana Dubuffeta, a k následnému úplnému zavržení těžce nabytých zobrazovacích dovedností. V závěru se v krátké poznámce věnuji Gombrichově nejednoznačnému vztahu k nepředmětnému umění, nicméně toto téma zmiňuji pouze okrajově a rád bych se k němu někdy vrátil v samostatné studii. Čtenáře, u nichž tato kniha probudí zájem dozvědět se o díle E. H. Gombricha více, jistě potěší obsáhlá vybraná bibliografie, při jejímž zpracování bylo přihlíženo k nejnovějším pramenům.19

Rád bych poděkoval všem kolegům a přátelům, kteří mi při práci na knize pomáhali, ať již s obstaráváním důležitých podkladů a materiálů, s překlady některých textů, sazbou a přípravou obrazového doprovodu či mnohdy cennými radami a připomínkami. Poděkování patří zejména Zdeňku Granátovi, Ivě Kratochvílové, Čestmíru Kučerovi, Ivo Lukášovi, Jiřímu a Janě Ogrockým a Pavlu Pšejovi. Zvláštní poděkování zaslouží Petr Fiala, jenž knihu pozorně dvakrát pročetl a obsáhle poznámkoval, neboť mě velmi zajímaly postřehy vnímavého čtenáře stojícího profesně mimo obor. Za odbornou revizi vděčím Lubomíru Konečnému, řediteli Ústavu dějin umění AV ČR, a Martě Filipové, působící v současné době na Glasgow University. Moje obětavá a pečlivá manželka Kateřina mi jako obvykle pomohla se závěrečnou jazykovou úpravou. Bez pomoci všech výše uvedených by kniha nespatřila světlo světa v této podobě. (Brno, 2008)

PŘEDMLUVA KE TŘETÍMU VYDÁNÍ Čtete-li svoji knihu s odstupem několika let, a zvláště jde-li o práci teoretickou a členitou, máte chuť mnohé pasáže doplnit, rozšířit a dovysvětlit ve světle nově nabytých vědomostí, formulovat je obsáhleji a přesněji. Takovému pokušení je však třeba odolat, neboť podobné úpravy většinou neberou konce a často naruší původní plynulou strukturu knihy, díky níž si ji čtenáři oblíbili. Těší mě, že moje práce byla příznivě přijata, dočkala se brzy dotisku i druhého vydání, a především že ji učitelé doporučují studentům a je po ní sháňka. Za svoji popularitu nepochybně vděčí originalitě myšlenek E. H. Gombricha, jenž patřil mezi nejpronikavější myslitele 20. století, ale i skutečnosti, že u nás stále chybí překlady jeho klíčových odborných prací, což se snaží částečně kompenzovat. Snad k její oblíbenosti přispělo i to, že jsem měl při jejím psaní stále „před očima“ Gombrichův Příběh umění a sám si mnohé ujasňoval, což se projevilo na její čtivosti. Tuto knihu jsem od počátku koncipoval jako první uvedení do Gombrichových odborných prací, i když jsem si samozřejmě uvědomoval, že není v možnostech jednoho člověka a jedné knihy pojednat nesmírnou šíři uměleckohistorických zájmů tohoto výjimečně plodného autora. Jak si všímá například profesor Jiří Kroupa, tolik různorodých témat jako u Gombricha bychom nemohli nalézt u žádného jiného z historiků umění a možná ani u nikoho jiného z humanisticky zaměřených badatelů moderní doby. Zabýval se velkou řadou uměleckohistorických problémů od antického umění až po umění devatenáctého a dvacátého století, od vysokého umění v galeriích až po novinové karikatury a komerční plakáty. A protože se dožil vysokého věku, mohl reagovat takřka na vše podstatné, co se odehrávalo v dějepisu umění v průběhu celého dvacátého století, a stal se již za svého života do značné míry tím, s kým bývá spojováno označení „klasik“ oboru. Nebylo proto možné, jak se mi tehdy zdálo, zachytit v jedné knize o Gombrichovi vše, čemu se během svého dlouhého života věnoval (včetně polemik, které s ním byly vedeny), a zároveň vše „nerozvařit“ do jedné velké nepřehledné kaše. Rozhodl jsem se tedy vybírat, zvolit spíše „vyprávěcí“

polohu a držet se striktně několika klíčových témat soustředěných kolem postupného vzestupu a posléze i úpadku zobrazujících (iluzionistických) stylů v umění, kolem teorie vidění a filosofie obrazu, což se nakonec ukázalo jako šťastná volba, přinejmenším pokud jde o čtenářskou atraktivitu knihy. O dva roky později jsem spolu s Ladislavem Kesnerem připravil ke knize druhý odbornější svazek, vydaný pod názvem Gombrich. Porozumět umění a jeho dějinám rovněž v nakladatelství Barrister & Principal. Ke spolupráci jsme přizvali několik českých autorů, již se dílem E. H. Gombricha zabývají: Jána Bakoše, Tomáše Hříbka, Ladu Hubatovou-Vackovou, Marka Krejčího, Jiřího Kroupu či Jana Michla. Čtenář zde najde rozpracované některé další okruhy témat, jež ve své knize zmiňuji pouze okrajově, počínaje Gombrichovými úvahami nad dějinami kultury (Jiří Kroupa) až po jeho bádání v oblasti psychologie dekorativního umění (Lada Hubatová-Vacková). Stranou pozornosti nezůstal ani Gombrichův celoživotní zápas s nejrůznějšími metafyzickými teoriemi (Ján Bakoš) či recepce jeho díla za „železnou oponou“ za komunismu (Marek Krejčí). Spolueditor Ladislav Kesner uveřejnil zasvěcenou studii o Gombrichově pojmu „podíl diváka“ v kontextu současných výzkumů v neurovědách a filosofie mysli. Moje studie „Opatrný kritik modernismu“, jíž jsem do svazku přispěl, se zabývá Gombrichovou teorií uměleckého výrazu, jež je kupodivu i v odborných kruzích málo známá a diskutovaná. Nicméně právě zde, domnívám se, leží klíč k pochopení toho, jaký byl skutečný Gombrichův vztah k modernímu umění, zejména nepředmětnému, a proč si od něj udržoval kritický odstup, i když proti němu otevřeně nevystupoval. V podstatě zde rozpracovávám některé otázky, které jsem v závěru své první knihy o Gombrichovi nechal záměrně otevřené, a vlastně jsem i přislíbil, že se k nim později vrátím (viz „Předmluva“, str. 16). Proto jsem se také rozhodl zařadit tuto studii do třetího vydání jako „Dodatek“, a nabídnout tak čtenáři pohled na Gombricha z jiného, pro mnohé možná i překvapivého úhlu. Vedle doplnění zmíněné studie jsem ve třetím vydání knihy provedl pouze některé drobné stylistické úpravy, aktualizoval jsem poznámkový aparát a doplnil seznam literatury. Za pomoc při přípravě děkuji svým kolegům z nakladatelství a pevně věřím, že si kniha opět najde své čtenáře, zejména mezi novými studenty dějin umění či příbuzných oborů. (Brno, 2014)