Gombrich sbornik

František Mikš, Ladislav Kesner (eds.)

Gombrich Porozumět umění a jeho dějinám Ke stému výročí narození E. H. Gombricha

Barrister & Principal masarykova univerzita, filozofická fakulta – seminář dějin umění

Vychází s laskavou finanční podporou statutárního města Brna a Ministerstva kultury České republiky

Lektorovali: Prof. PhDr. Lubomír Slavíček, CSc. Prof. PhDr. Jindřich Vybíral, CSc.

© Barrister & Principal, o. s., 2009/2010 © Masarykova univerzita, 2009/2010 ISBN 978-80-87029-57-2 (Barrister & Principal) ISBN 978-80-210-5177-5 (Masarykova univerzita)

OBSAH

Předmluva / 7 František Mikš Gombrichův návrat k Jacobu Burckhardtovi / 15 Jiří Kroupa Podíl diváka / 35 / Pokus o oživení Gombrichova pojmu / Ladislav Kesner Ornament motýlích křídel / 59 / E. H. Gombrich, dekorativní umění, přírodověda a Gestaltpsychologie / Lada Hubatová-Vacková Gombrichův zápas s metafyzikou / 85 Ján Bakoš Proti primitivismu / 117 / Gombrichova kritika moderního umění / Tomáš Hříbek Opatrný kritik modernismu / 165 / E. H. Gombrich a jeho teorie uměleckého výrazu / František Mikš Sir Ernst Gombrich a holič toskánský / 199 Karen Lang

Gombrichova adopce hesla forma sleduje funkci / 209 / Okolnosti a problémy / Jan Michl Reflexe Gombrichovy tvorby za železnou oponou / 233 Marek Krejčí Jmenný rejstřík / 244 O autorech / 247

PŘEDMLUVA

František Mikš

Tato kniha vychází k nedožitému stému výročí narození Ernsta Hanse Gombricha (1909–2001), jenž byl bezesporu jedním z nejpodnětnějších historiků umění dvacátého století. Přesto u nás není jeho rozsáhlé dílo až na výjimky příliš známé. Vedle světově proslulého Příběhu umění, populárních Stručných dějin světa pro mladé čtenáře a klíčové odborné práce Umění a iluze, vydané v malém nákladu v roce 1985, nebylo z jeho děl nic dalšího do češtiny přeloženo. To mě před lety přivedlo na myšlenku sepsání první české práce o tomto významném kunsthistorikovi, jež vyšla v roce 2008 v nakladatelství Barrister & Principal pod názvem Gombrich. Tajemství obrazu a jazyk umění. Kniha byla k mé radosti rychle rozebrána, stejně jako dotisk z následujícího roku, což mě utvrdilo v přesvědčení, že je u nás o Gombricha zájem, a přimělo k promýšlení vydání druhého doplňujícího svazku, do něhož bych přizval některé autory zabývající se jeho dílem.

Základním kamenem při přípravě této publikace byla konference ke stému výročí Gombrichova narození uspořádaná v dubnu 2009 brněnským Seminářem dějin umění v Moravské galerii.1 Jejím iniciátorem a organizátorem byl Ladislav Kesner, jenž je také spolueditorem této knihy a autorem jedné z klíčových studií. Mnohá zajímavá vystoupení, která na konferenci zazněla, nám poskytla základní přehled o tom, kteří badatelé se u nás Gombrichem zabývají a v jakých oblastech. Vybraní autoři byli poté vyzváni, aby své příspěvky dále rozpracovali, doplnili o poznámkový aparát, případně o obrazové přílohy.

Nebyli jsme samozřejmě jediní, kdo se rozhodl připomenout Gombrichovo výročí. Připomínalo se i jinde, například časopis Human Affairs, vydá7

František Mikš

vaný v angličtině Slovenskou akademií věd, věnoval Gombrichovi téměř celé jedno číslo. Blok studií nazvaný „Relativism versus Universalism & Ernst Hans Gombrich“ připravil přední slovenský teoretik umění Ján Bakoš, s jehož laskavým souhlasem v této knize dva zajímavé texty přetiskujeme.2 Připomínalo se pochopitelně také v londýnském Warburgově institutu, který Gombrich řídil od roku 1959 až do svého odchodu na penzi v roce 1976. Zajímavé přitom je, jak si všímá Jiří Kroupa v úvodní studii „Gombrichův návrat k Jacobu Burckhardtovi“ (s. 15), že program konference, která byla při této příležitosti v Londýně pořádána, obsahoval přednášky tematicky velmi podobné příspěvkům našeho brněnského setkání.3 A shodou okolností londýnské i brněnské setkání probíralo také Gombrichovo hledání vlastního vztahu k dějinám kultury, jímž otevíráme tuto publikaci. Je příznačné, jak píše Jiří Kroupa, že se Gombrich na sklonku života zastavil právě u Burckhardta, svého významného předchůdce, a jeho metodologického významu pro dějiny umění. Práce na toto téma Gombrich shromáždil ve svazku The Uses of Images,4 který vydal v roce 1999, tedy necelé dva roky před svou smrtí, a v němž poskytl badatelům zajímavou látku k promýšlení vlastního odkazu (s. 18).

Studie Ladislava Kesnera „Podíl diváka. Pokus o oživení Gombrichova pojmu“ (s. 35) se věnuje možná nejpodnětnější oblasti Gombrichova bádání – problematice vidění v umění, rozpracované v jeho průkopnické práci Umění a iluze z roku 1960. Autor shrnuje nejnovější poznatky v neurovědách, kognitivní vědě a ve filosofii mysli a usiluje o oživení Gombrichova pojmu „podíl diváka“ v nových souvislostech současného porozumění obrazu. Jak píše v závěru, bez divákovy aktivní spoluúčasti, na niž kladl důraz Gombrich, zůstávají umělecká díla němá a inertní. Gombrichovo původní chápání „podílu diváka“ je však dnes nutné rozšířit – z původní projektivní imaginace v takové pojetí, v němž „podíl diváka představuje veškeré jeho zdroje – tj. nikoliv pouze mentální obsahy, ale i procesy a strategie, které probíhají jak na rovině neurobiologických mechanismů, tak v rovině fenomenální“ (s. 53).

Příspěvkem Lady Hubatové-Vackové „Ornament motýlích křídel. E. H. Gombrich, dekorativní umění, přírodověda a Gestaltpsychologie“ (s. 59) se dostáváme k u nás opomíjené oblasti Gombrichova bádání, jíž je psychologie dekorativního umění. Své výzkumy a hypotézy na toto téma Gombrich rozpracoval v knize Smysl pro řád z roku 1979. Gombrichův zájem o toto téma můžeme přičíst jak jeho studiím na Vídeňské škole dějin umění, 8

Předmluva

jejíž starší i mladší představitelé (Riegl, Schlosser, Kris) se zabývali dějinami uměleckého řemesla a stylovými otázkami vývoje ornamentu, ale také pozdějšímu vynucenému přesídlení do Anglie, jež měla od poloviny devatenáctého století ve zkoumání dekorativního umění silné teoretické zázemí. Autorku však zajímá především ten aspekt Gombrichova bádání, v němž se pro inspiraci obracel k výsledkům výzkumů svého vídeňského „kolegy“, zoologa a přírodovědce Konrada Lorenze, zakladatele moderní etologie.5 Lorenzovo průkopnické srovnávací studium chování zvířat a lidí pro Gombricha bylo impulzem k dalšímu rozšíření obzorů jeho vlastního oboru. Jak autorka píše, „Lorenzovo komparativní zkoumání sensorického systému a percepční psychologie zvířat a lidí Gombrichovi nabízelo lákavé hypotézy. A Gombrich hypotézy miloval, směle – i když s vědomím určitých rizik – s nimi zacházel a nebál se je vtělit do svých textů.

Mimooborové nápady pro něj byly jiskrou, díky nimž mohla jeho erudice eskalovat jinam, nabízely nečekané asociace a spojení“ (s. 60). A přestože vést analogie mezi přírodou a kulturou není nikdy bez nebezpečí, prochází Gombrich tímto úskalím se sobě vlastní intelektuální noblesou. Autorka některé Gombrichem naznačené vazby mezi přírodovědou, dekorativním uměním a psychologií vidění detailně analyzuje a předkládá na málo známém obrazovém materiálu.

O Gombrichovi je rovněž známo, že byl nejen vynikající vědec a popularizátor, ale také neúnavný polemik, kritik nejrůznějších metafyzických a pseudovědeckých teorií, zapálený obhájce racionálního poznání, západní umělecké tradice a univerzálních estetických hodnot, za což si také vysloužil mnoho útoků od exponentů radikálních kritických teorií. Rozsáhlá studie Jána Bakoše „Gombrichův zápas s metafyzikou“ (s. 85) podrobně mapuje Gombrichovu celoživotní polemiku s metafyzickými teoriemi, ať již v jeho vlastním oboru či společenských vědách obecně. Tuto polemiku započal Gombrich v roce 1937, ve svých osmadvaceti letech, kritickou recenzí studie Ernsta Gargera6 a vedl ji po celý život. Jak dokládá Ján Bakoš, prolínala se v ní kritika kolektivismu, esencialismu, expresionismu, holismu, spiritualismu a relativismu. Při detailnějším pohledu můžeme dokonce vysledovat, jak se těžiště této kritiky v čase mírně přesouvalo, a to s ohledem na aktuální společenskou situaci. Jestliže v prvním období byl v popředí Gombrichovy kritické analýzy kolektivismus, esencialismus a expresionismus a v nich implikovaný nacionalismus a rasismus, ve druhém období to byl esencialismus s holismem a relativismem, přičemž cílem kri9

František Mikš

tiky byl tentokrát totalitarismus. V závěrečném období se pak do středu jeho zájmu dostala kritika různých forem radikálního relativismu a obrana základních pilířů západní civilizace – racionálního poznání a víry v rozum, individualismu, neměnného jádra lidské přirozenosti a univerzálních estetických hodnot ztělesněných v uměleckém „kánonu“ (s. 97).

Příspěvek Tomáše Hříbka „Proti primitivismu. Gombrichova kritika moderního umění“ (s. 117) je zaměřen kriticky a je veden z filosofických pozic.

Již v recenzi na moji knihu o Gombrichovi, uveřejněné v časopise Souvislosti, Tomáš Hříbek píše, že „právě na příkladu moderního umění se nejzřetelněji projevují slabiny Gombrichovy celkové koncepce výtvarného umění, totiž koncepce umění jako iluze, k jehož studiu je proto třeba přistupovat z pozice psychologie umění“.7 Ve své studii toto kritické pojetí detailněji rozpracovává a zasazuje do současné kritické debaty o Gombrichově díle. Moderní umění podle Tomáše Hříbka představuje především jakýsi „test celého Gombrichova teoretického aparátu“ – a ten se ukazuje jako nevhodný nejen pro studium moderního umění, ale vedoucí na scestí i při studiu naturalistických zobrazení. Přesto však autorův postoj ke Gombrichově metodě není tak negativní jako u některých jím citovaných historiků umění. Gombrichovy metody lze podle Tomáše Hříbka do určité míry rehabilitovat, pokud je pochopíme jako metody studia dějin znázorňování spíše než dějin umění. O tom svědčí mimo jiné i to, že mezi filosofy se autor Umění a iluze v současnosti těší obecně mnohem většímu respektu než mezi kolegy z oboru dějin umění (s. 119).

Studie Tomáše Hříbka představuje – alespoň podle mého názoru – umírněnou a filosoficky podloženou verzi jindy často vulgární kritiky, která se na Gombrichovu hlavu běžně snáší. Domnívám se však, že i přes některé zajímavé podněty k zamyšlení je tato kritika neopodstatněná. Jak se pokouším doložit ve svém příspěvku „Opatrný kritik modernismu. E. H. Gombrich a jeho teorie uměleckého výrazu“ (s. 165), Gombrich se nezabýval pouze psychologií obrazového znázorňování, koncepcí vizuálního zobrazení jako iluze, a už vůbec netvrdil, že takto lze vysvětlit vše. Zabýval se mimo jiné také problematikou exprese či uměleckého výrazu a jsem přesvědčen, že právě zde leží klíč k jeho nedůvěře vůči modernímu umění. Podobně například německý badatel Klaus Lepsky tvrdí, že Gombrich rozvinul ucelenou teorii uměleckého výrazu, která doplňuje jeho teorii obrazového znázorňování a která je dobře využitelná právě pro kritické zhodnocení významu moderního (nepředmětného) umění.8 V těchto pracích se Gombrich snažil 10

Předmluva

prozkoumat především to, za jakých podmínek je možná „komunikace“ mezi umělcem a divákem v případě moderních výtvarných směrů, jako je například abstraktní expresionismus. Pečlivě analyzoval podmínky, za nichž umělec může v díle zachytit své emoce, pocit či náladu za neexistence nějakého zažitého konvenčního systému znázorňování, přičemž dospěl, jak ve svém příspěvku ukazuji, ke značně skeptickým závěrům.

Jsem rovněž přesvědčen, že Gombrichova averze vůči modernímu umění byla větší, než se může z jeho textů zdát, neboť se k tomuto tématu záměrně vyjadřoval velmi málo. Důvodem byla především opatrnost a loajalita k západní demokracii. Jako emigrant německého jazyka, který našel na demokratickém Západě útočiště před Hitlerem, se nechtěl pouštět do otevřeného střetu s protagonisty nových uměleckých směrů, jež byly po válce západními zeměmi prezentovány (za americké vládní podpory) jako výraz svobody a demokracie, jako protiklad k oficiální kulturní politice poraženého nacistického Německa a zemí komunistického sovětského bloku, kde byl vynucovanou oficiální doktrínou realismus (s. 193–194).

Příspěvek Karen Langové „Sir Ernst Gombrich a holič toskánský“ (s. 199) začíná vzpomínkou či anekdotou – rozhovorem Gombricha s jedním americkým holičem pocházejícím původně z Toskánska, jenž přestal být hrdý na svoje řemeslo, neboť mu nový šéf zakazoval stříhat pečlivě a rozvážně: „Kdo si myslíš, že jsi – Michelangelo?“ okřikoval ho. Tato anekdota, jak je u Gombricha zvykem, má mnoho přesahů a hlubších významů, především však napovídá, jak kulturní paměť, tradice a kánon podněcují vznik implicitního jazyka kultury a kulturních hodnot. Autorka se snaží ukázat, jak vytrvale Gombrich obhajoval tradici před relativismem, přičemž pod pojmem „relativismus“ měl na mysli především „radikální subjektivismus“, v kulturním i sociálním smyslu. Ten je podle něj nejen nemožný, jelikož význam je člověku zprostředkováván kulturou a společností, ale také velmi nebezpečný, neboť popírá existenci společně sdílených hodnot (s. 200) Oproti pasivnímu podřízení se umělecké tradici na straně jedné a radikálnímu subjektivismu na straně druhé Gombrich prosazoval uvážlivou střední cestu založenou na kritice a sebekritice v popperovském slova smyslu – na neustálém obohacujícím „ber-dej“ mezi umělcem, jeho dílem a uměleckou tradicí – kterou označoval jako „dostředivou teorii uměleckého výrazu“ (viz „Opatrný kritik modernismu“, s. 183).

Studie Jana Michla „Gombrichova adopce hesla forma sleduje funkci: okolnosti a problémy“ (s. 209) pojednává o jednom zvláštním případu, kdy 11

František Mikš

Gombrich opakovaně nesprávně používal známé heslo modernistických architektů „forma sleduje funkci“ jako shrnutí svého racionálního a antimetafyzického chápání slohové proměny, ačkoli mělo původně opačný, metafyzický význam. Toto nedorozumění při analýze známé modernistické formule, jak se autor domnívá, je mimo jiné důvodem, proč nikdy nepodrobil své tvrdé a pronikavé protimetafyzické kritice základy teorie designu (s. 224).

Závěrečný příspěvek Marka Krejčího „Reflexe Gombrichovy tvorby za železnou oponou“ (s. 233) je cenný zvláště pro svoji informativní hodnotu. Jak napovídá již jeho název, zabývá se reflexí Gombrichova díla ve střední a východní Evropě v době komunismu, ale částečně toto období překračuje i do porevolučních let, kdy uvolnění cenzury umožnilo plnohodnotnou akademickou výměnu. Badatelům poskytne základní přehled o zdejších vydáních Gombrichových knih a článků a zajímavých reakcích na ně. Studie se jistě stane vítaným doplněním dosud nejobsažnějšího soupisu Gombrichova díla sestaveného J. B. Trappem a vydaného v roce 2000 nakladatelstvím Phaidon.9 Jsem rád, že se touto publikací podařilo opět splatit kousek z dluhu, který u nás vůči Gombrichovi jako historikovi umění zásadního významu máme. Z jeho bohatého díla zbývá dnes českému čtenáři představit především práce z oblasti ikonologie a renesančních studií, což je úkol, kterého by se měl v budoucnu ujmout některý z odborníků na toto téma. Za cennou pomoc při přípravě této knihy děkuji především spolueditorovi Ladislavu Kesnerovi a také všem autorům, kteří přispěli svými studiemi. Poděkovat bych dále chtěl brněnskému Semináři dějin umění Filozofické fakulty Masarykovy univerzity, jenž se stal spoluvydavatelem této publikace, i dalším organizacím, které na její vydání přispěly. Věřím, že si kniha najde své čtenáře nejen mezi gombrichovskými badateli, ale také mezi studenty dějin umění a dalších příbuzných oborů.

12

Předmluva

Poznámky 1

Konference se konala 28. 4. 2009, více viz www.dejinyumeni.cz/Gombrich_Brno.pdf.

Human Aff airs, 19/3, September 2009, s. 239–310, viz www.humanaffairs.sk/index. php?id=ha309. Do našeho svazku jsme převzali příspěvky Karen Lang a Jana Michla.

Obsáhlá studie Jána Bakoše byla v Human Aff airs otištěna ve zkrácené podobě.

3 Viz internetové stránky Gombrichova archivu: E. H. Gombrich: a centenary colloquium, 19th–20th June 2009, in: The Gombrich Archive (http://www.gombrich.co.uk/commentary.php).

4 Gombrich, E. H.: The Uses of Images. Studies in the Social Function of Art and Visual Communication, Phaidon Press, London 1999.

5 Gombrichovo využití Lorenzových teorií popisuji ve své knize Gombrich. Tajemství obrazu a jazyk umění v kapitole „Manýrističtí svalovci, Duquesnoyovo putto a Rubensovy kypré ženy“, s. 113–140.

6 Gombrich, E. H.: „Wertungsprobleme und mittelalterliche Kunst“, Kritische Berichte, Jg. VI, 1937. Anglická verze „Achievement in Medieval Art“, in Gombrich, E. H.: Meditations on a Hobby Horse, Phaidon Press, London 1963, s. 70–77.

7 Hříbek, Tomáš: „Gombrichovské obrazy a iluze. Františka Mikše Gombrich: Tajemství obrazu a jazyk umění“, in Souvislosti, 4/2008.

8 Lepsky, Klaus: „Art and Language: Ernst H. Gombrich and Karl Bühler’s Theory of Language“, in Gombrich on Art and Psychology, Manchester University Press, Manchester 1996, s. 27–41.

9 Trapp, J. B.: E. H. Gombrich: A Bibliography, Phaidon Press, London 2000.

2

13