Horacek 2009 lutyens

Věčný Lutyens? Poznámky ke klasicismu v architektuře 20. a 21. století «Lutyens Forever? Notes on Classicism in Architecture in the 20th and 21st Century»

by Martin Horáček

Source: Architecture & Town­Planning (Architektúra & Urbanizmus), issue: 3­4 / 2009, pages: 126­143, on www.ceeol.com.

Kašna na Trafalgar Square, Londýn, 1939

Foto Photo: Martin Horáček, 2008

Fountain, Trafalgar Square, London, 1939

Martin Horáček

VĚČNÝ LUTYENS? POZNÁMKY KE KLASICISMU V ARCHITEKTUŘE 20. A 21. STOLETÍ LUTYENS FOREVER? NOTES ON CLASSICISM IN ARCHITECTURE IN THE 20TH AND 21ST CENTURY The paper is a tribute to the British architect Sir Edwin Lutyens on the occasion of his 140th birth anniversary. Lutyens was an important follower of classicism who worked in the first half of the 20th century and later has been received by critics and historians rather ambiguously. First part of the article presents Lutyens’ biography.

The second part is reviewing some of the recent British and American estimations of Lutyens’ work advocating its value, attraction and exemplariness. The third part deals with particular questions and preliminary conclusions concerning the fate of classicist architectural tradition in Bohemia, Moravia and Slovakia in relation to the previous parts of the contribution.

EDWIN LANDSEER LUTYENS (29 March, 1869, London – 1 January 1944, London)

Edwin Lutyens came from a large family of Charles Lutyens, a soldier and painter, and his wife Mary. His education in architecture was limited to one year stay at the Kensington School of Art and two years working experience in Ernest George and Harold Peto’s office. Thus for the most part he was a self-educated architect. Lutyens’ career was significantly influenced by travelling throughout the English countryside; it was supported by his relatives and friends. Some of them later participated in his projects, in particular an architect Herbert Baker and a garden architect Gertrude Jekyll. Since 1889 Lutyens started to work on his own projects. Initially he designed family houses (often in collaboration with Jekyll); only after 1900 he started to work on the projects of city buildings.

His designs of country houses in Arts and Crafts style gained great popularity. Lutyens’ career was improving, in contrast to his marriage with Lady Emily Lytton, the daughter of the former viceroy of India.

When in 1903 Lutyens received first orders for the buildings in the centre of London, he turned to classicism. In particular, he found an inspiration in buildings by Christopher Wren as well as in Italian architecture of the 16th century. He combined those impulses with shapes and materials of English vernacular architecture with great origi-

nality. Since 1908 he had participated in the design of Hampstead garden suburb. Lutyens also proved his skilfulness in planning the new capital of India, New Delhi (1911 – 1931); it was the architect’s key commission. After the First World War Lutyens designed memorials and cemeteries of war victims in England and abroad. In London he projected the large office buildings for the private corporations (The Anglo-Persian Oil Company, The Midland Bank). Despite occasional usage of modernist methods he remained in the framework of „humanistic” traditional forms and technologies. In Lutyens’ projects of war monuments (for instance, Thiepval in France) and especially in the unexecuted design for the Catholic cathedral in Liverpool he shifted towards a synthesis of styles, an abstract classicism without any reference to particular styles.

LUTYENS AS AN INSPIRATION: NEW CLASSICISM Lutyens did not consider theoretical debate about architecture important. Beautiful forms and comfort were essential for him, in contrast to symbolical connotations, whether historical or dealing with the future. Lutyens’ contemporary Geoffrey Scott, aesthetician, literary historian and writer, comprehensively summarised this approach in his book The Architecture of Humanism (1914). When architects of the avant-garde rejected Lutyens work, it became attractive for traditionalists admiring opulence of shapes and originality of sensual experiences expressed in the architect’s projects.

They also were appealing for postmodern architects (for instance, Robert Venturi) who emphasized associations and communicative aspect of Lutyens’ architecture. Two retrospective exhibitions that took place in 1978 in New York and in 1981 – 1982 in London were momentous in the process of Lutyens’ rediscovery. In 1984 a charity The Lutyens Trust was founded. Its main task is preserving and popularizing the architect’s work which inspires contemporary representatives of so-called New Classicism. Jane Ridley (1998) appreciates a way in which the architect using classical tools solved a difficult task of construction of

PhDr. MARTIN HORÁČEK, Ph.D. Ústav architektury Fakulta stavební, Vysoké učení technické Veveří 95, 602 00 Brno Katedra výtvarné výchovy Pedagogická fakulta Univerzita Palackého Žižkovo náměstí 5 771 40 Olomouc

128 XLIII, 2009, 3 – 4

large office buildings in the cramped location in the centre of London in accordance with principles of heritage protection. The architect Jean-François Gabriel (2004) draws attention to Lutyens’ sophisticated gardens transformed into dramatic series of virtual rooms characterised by a classical framing and space continuum with an open ceiling (such as one in Raumplan). The gardens are distinctive by different heights of bases, intimate corners, unexpected vistas, and shifts of axes.

The architect Allan Greenberg (1969, 1978, and 2007) notes that Le Corbusier and Frank Lloyd Wright were interested in Lutyens’ work. In particular, Greenberg compares dispositions created by those three architects and shows apparent parallels; however, Lutyens’ work is considered the most ingenious one. According to Greenberg, Lutyens’ architecture is characterised by three basic principles: movement, accommodation and paradox. In the urbanism of New Delhi those ideas were applied on a monumental scale. The architect’s work represents a synthesis of the best principles of Beaux Arts, garden city planning and so-called „medieval revival” according to the principles of Camillo Sitte.

In the article on monuments Greenberg notes that abstract morphology is not the main problem of most modernist monuments. In contrast to Lutyens’ constructions, it is inability to „articulate the meaning” – to express in artistic form what has to be remembered and why; it should be manifested in a comprehensible way to cause an adequate response in a beholder.

CLASSICAL ARCHITECTURE IN CZECH REPUBLIC AND SLOVAKIA: QUESTIONS AND REMARKS In Slovakia and Czech Republic some parallels of Edwin Lutyens architecture could be seen in the work of Dušan Jurkovič. Development of architects’ personal styles was comparable: a synthesis of vernacular architecture’s morphology with English Arts and Crafts style or early modernism, later developed into classicism often presented in abstract timeless way. Moreover, both architects alternated dominant typological orientation in a similar way: at first they designed villas, later war memorials and cemeteries, and finally administrative city buildings. It is not easy to demonstrate

concrete connections between the architects’ projects, partly because traditionalist architects usually do not refer accurately to the models they use. Furthermore, Slovak, Moravian and especially Czech traditionalist architecture of the 20th century has not yet been sufficiently researched.

Scholars considered it with ambiguity rooted in various biased attitudes including preference of modernism by influential architects and theorists, trauma caused by understanding of so-called socialist realism as a moral failure, politicians’ and nationalists’ dislike for local architects belonging to the German language milieu, and neglect of the successful emigrants (Ladislav Hudec, Vlastimil Koubek).

From methodological perspective the future research will have to take into consideration inseparability of historical, aesthetical and critical perspective – in contrast to the principles of the Vienna school of art history. The reason is not only an economical and social impact of this discussion, but first of all a perception of architecture rooted in human psychology and physiology. Due to development of exact methods of monitoring brain activity the question what people like and why they like it has been intensively discussed again. In regard to architecture the corresponding research has not been focused on aims and opinions of architects, but rather on users’ perception. Researchers have investigated in what way perception of particular architectural elements is linked to users’ benefit. In terms of medicine it could be formulated as a question: how does an interaction between a user and an architectural element or architectural system support user’s psycho-physical condition?

Classicism with its developed formal tools was not successful in the regions of the former AustroHungarian Empire. The reasons probably included discontinuity of population and culture as well as enormous gap between vernacular architecture and elite styles that had been imported since the period of Renaissance. State ideology of the Emperor Joseph the Second dictated an aversion to the older art; unlike the situation in many Western countries, the condemned tradition was not substituted there by the revival of classic forms.

Furthermore, state institutions there were not able to replace traditional aristocratic sponsor-

129

MARTIN HORÁČEK Věčný Lutyens? Poznámky ke klasicismu v architektuře 20. a 21. století Lutyens forever? Notes on classicism in architecture in the 20th and 21st century

ship. Classicism in Czechoslovakia represented by the buildings designed during interwar period by Otto Wagner’s influential students (Jan Kotěra, Bohumil Hübschmann, Antonín Engel) was inconsistent and rather insipid, probably due to the architects’ modernist education and their somewhat forced effort to find a third way between the avant-garde and tradition. Later the architects were unable to adequately respond to the demands of Stalinist historicism. Nikita Khrushchev’s dictation was a relief because the required style – modernism – corresponded to their skills. Even

appearance of postmodernism did not lead to revival of classicism in Czechoslovakia. After the Velvet Revolution (1989) the architects who were postmodernists in 1980s turned to different styles including minimalism and high-tech. Those historical episodes were conditioned by a deeper phenomenon: resistance to classicism and the lost ability to perceive the beauty of classical art. Just the Czech and Slovak milieu provides an optimal material for the historical-psychological diagnosis of this phenomenon, undoubtedly in the field of architectural design and debate.

„Bez našich vlastních úhlů pohledu by svět kolem nás zůstal nesrozumitelným.“ Demetri Porphyrios /1/

debatě. Klíčovým datem pro architektovu rehabilitaci se měl stát rok 1979, na který připadlo 110. jubileum jeho narození. Ve třech dekádách, oddělujících výroční data 1979 a 2009, se objevila další vyjádření, obohacující a současně komplikující pohled na dílo umělce, nyní již některými uznávanými autoritami neskrývaně prohlašovaného za „největšího architekta Anglie“ (David Watkin) /4/. Předpoklad, že by vybraná z nich nemusela být bez zajímavosti také pro slovenského a českého čtenáře, vedl k sepsání následující studie. Jelikož však Lutyens v našem jazykovém okruhu nikdy nebyl příliš reflektován (a to ani mezi prvorepublikovými „konzervativními“ architekty, ani mezi postmodernisty), bude v první části článku předeslán jeho medailon.

V druhé části budou prezentovány a komentovány některé novější angloamerické názory obhajující kvalitu, přitažlivost a příkladnost Lutyensovy tvorby a konečně třetí část, v návaznosti na tyto poznatky, přinese formulaci určitých otázek a předběžných závěrů týkajících se osudu klasické architektonické tradice v českých zemích a na Slovensku.

Na Nový rok 1944 zemřel ve svém londýnském bytě architekt Edwin Lutyens, dlouhodobě upoutaný na lůžko s postupující rakovinou plic.

Monarchie mu navzdory válce vystrojila grandiózní pohřeb ve Westminsterském opatství; za rakví kráčel napůl ochrnutý architekt Herbert Baker, tehdejší velikán číslo dva anglického klasicismu a bývalý přítel zesnulého. Popel uložili v kryptě katedrály sv. Pavla, pár metrů od tumby Christophera Wrena. Nekrology svorně konstatovaly odchod „největšího architekta své generace“, avšak lišily se stupněm projevené lítosti: zatímco vrstevníci truchlili nad „posledním Římanem“ a „nesmrtelným“ (Christopher Hussey), pro mladé architekt zemřel jako umělec už dávno (John Summerson) /2/ .

Summersonův pohled sdíleli v následujícím období další kazatelé, přesvědčení, že každé době náleží její vlastní výrazový architektonický aparát.

Lutyens se vytratil z vlivných příruček dějin architektury, nanejvýš jejich autorům tu a tam posloužil v roli kuriozní živé fosilie coby výjimka potvrzující pravidlo o lineárním „vývoji“ (Nikolaus Pevsner, Henry-Russell Hitchcock, Kenneth Frampton, v Československu Bohuslav Syrový nebo Felix Haas) /3/.

Už v šedesátých letech nicméně začal Lutyens opět zajímat mladé britské a americké architekty a teoretiky, tentokrát ovšem zastávající pozice kritiků modernismu ve výtvarné praxi i v související

EDWIN LANDSEER LUTYENS (29. březen 1869 Londýn – 1. leden 1944 Londýn) Edwin, častěji oslovovaný rodinou a přáteli Ned, se narodil jako desáté dítě ze třinácti do rodiny vojenského vysloužilce a poněkud výstředního malíře koní, krajin a loveckých výjevů Charlese Lutyense /5/. Jméno získal po otcově příteli a učiteli, mnohem úspěšnějším malíři Edwinu Landseerovi. Otcova rodina pocházela ze Šlesvicka, maminka Mary z Irska. Vlastnili dům v Londýně, ale pro Nedovo dětství a zrání byly

130 XLIII, 2009, 3 – 4

Budova Country Life, Tavistock street, Londýn, 1904 Country Life, Tavistock Street, London, 1904

podstatnější zážitky z pobytu ve venkovském sídle v Thursley (Surrey). Chlapec, vinou prodělané revmatické horečky neduživý, zůstal v domácí péči a výchově, vzděláván rodiči, sourozenci a rodinnými přáteli. Bratr Fred, otec a soused, básník a ilustrátor Randolph Caldecott, jej školili v kresbě. „Protože jsem nemohl hrát hry, musel jsem se pro svou zábavu naučit používat oči místo nohou,“ vzpomínal později Edwin. Vedle kresby projevoval talent pro matematiku a přibližně od patnáctého roku jej Caldecott směroval k povolání architekta. Vypravoval se s hochem na cesty po vesnicích v Surrey a učil jej kreslit chalupy a krajinu. Ned si osvojil originální techniku: kresbu kouskem mýdla na skleněnou tabulku.

V letech 1885 – 1886 studoval na Kensington School of Art, avšak záhy shledal školu neužitečnou a raději (od roku 1887) se stal platícím učněm v londýnském ateliéru Ernesta George a Harolda Peta, vychvalovaném „Etonu architektonických kanceláří“ a líhni talentů. Zde se potkal s Herbertem Bakerem (1862 – 1946), v té době

Foto Photo: Martin Horáček, 2008

Foto Photo: Martin Horáček, 2008

zastávajícím pozici hlavního asistenta. Spřátelili se, společně podnikali kreslířské výlety na venkov za tradiční architekturou a později si vzájemně pomohli k významným zakázkám v zámoří: Baker přizval Lutyense do jižní Afriky a Lutyens Bakera do Indie. Neméně osudové bylo setkání s Gertrude Jekyllovou (1843 – 1932), o generaci starší návrhářkou zahrad v duchu čerstvé a stále populárnější ideje Wild Garden, kombinující formální rozvrh s rostlinami z domácí přírody. Čiperná dáma prohloubila Lutyensův zájem o krásy venkova a tradiční materiály a uvedla jej do aristokratické společnosti. Z jejich celoživotní spolupráce vzešlo několik desítek domů se zahradou – získaly pověst ideálu komfortního bydlení v edwardovské Anglii.

Prvním Lutyensovým klientem se stal Arthur Chapman, jenž si od něj nechal navrhnout dům Crooksbury (Surrey, 1889 – 1890). Architekt rozvrhl hmotu asymetricky, s dominantní

131

Foto Photo: Martin Horáček, 2008

střechou a vysokými komíny v populární manýře Richarda Normana Shawa, kterého pokládal vedle Philipa Webba za nejlepšího soudobého tvůrce. Povzbuzen příznivým ohlasem, odešel od George a Peta a ve dvaceti založil vlastní praxi.

Domy z devadesátých let ve stylu Arts and Crafts pro Getrudu Jekyllovou mu přinesly slávu; traduje se, že před jeho kanceláří stávaly fronty klientů.

4. srpna 1897 se oženil s Lady Emily Lyttonovou (1874 – 1963), dcerou indického místokrále.

Romantické zásnuby se společnými cyklistickými výlety po Edwinových staveništích vystřídalo věčně problematické manželství: Emily trpěla dědičnými depresemi a melancholií, společné záliby se brzy vytratily. Paní v domácnosti měla spoustu volného času, ráda četla, architektura ji však přestala zajímat, často se nudila a východisko z nekončícího sebezpytování hledala v orientálních náboženských naukách (krišnovci, theosofové). Edwin četl málo, svou plachost a nervozitu dokázal navenek překrýt bravurním společenským vystupováním a vyhlášeným vtipem. Domácí nepohodu kompenzoval workoholismem a perfekcionismem: „Bůh uvidí každý detail.“ Z pěti společných dětí dvě spáchaly sebevraždu (1967, 1981). Vztah manželů fungoval nejlépe na dálku: svědectvím je bezmála pět tisíc dopisů, vynikajících psychologických dokumentů a v neposlední řadě též dokladů Lutyensovy hravosti, neboť své listy nezřídka doplňoval karikaturami sebe, jiných osob, budov či zajímavých věcí a epizod z praxe. Veselými kresbami architekt rád

MARTIN HORÁČEK Věčný Lutyens? Poznámky ke klasicismu v architektuře 20. a 21. století Lutyens forever? Notes on classicism in architecture in the 20th and 21st century

bavil také děti, pro něž měl, jak vzpomínají svědci, zvláštní porozumění.

Díky Siru Herbertu Jekyllovi, Gertrudinu bratrovi, se Lutyens dostal k projektování britského pavilonu na Světové výstavě v Paříži v roce 1900 a odtud k projektu domu Le Bois des Moutiers ve Varengeville, kterým se stylově nejvíce přiblížil k progresivní linii art nouveau. Několik roků stylového váhání ale vyústilo v pravý opak: v letech 1903 – 1908 se Lutyens stal nadšeným stoupencem klasicismu, „high game“ v čele s Wrenem a Palladiem, následovaným dalšími italskými architekty 16. století. Tento obrat souvisel s prvními zakázkami pro velkoměsto, kde lze malebné tvary anglického vernakuláru uplatnit jen částečně. Pro venkov nicméně navrhovat nepřestal a vedle rodinných usedlostí řešil značně osobité zakázky – hrady Drogo a Lindisfarne v abstrahovaném středověkém stylu, druhý pro Edwarda Hudsona, zakladatele časopisu Country Life, který získal výlučné právo na publikování Lutyensových realizací.

Pro Country Life Lutyens navrhl svou první městskou budovu, kanceláře u Covent Garden (1904) ve stylu kombinujícím tzv. Wrenaissanci se strmou střechou a komíny a` la Philip Webb. Mecenáška Henrietta Barnettová přizvala architekta k projektu

Foto Photo: Martin Horáček, 2008

Obytný dům, Hampstead, Erskine Hill, Londýn, 1908 – 1910 House in Hampstead, Erskine Hill, London, 1908 – 1910

Presbyteriánský kostel (1910), v pozadí kostel sv. Judy (1909 – 1914), Hampstead, Londýn Free church (1910), at the back the churc St. Jude (1909 – 1914), Hampstead, London

132 XLIII, 2009, 3 – 4

Foto Photo: Martin Horáček, 2008

Sídlo Theosofické společnosti, Burton Street, Londýn, 1911 – 1913 Theosophical Society Headquarters, Burton Street, London, 1911 – 1913

Památník obchodní flotily, Tower hill, Londýn, 1922 Mercantile Marine Memorial, Tower Hill, London, 1922

zahradního města Hampstead (od 1908); Lutyens do nepravidelně rozhozené uliční sítě vnesl jasně vymezený střed s dominantními veřejnými budovami (dva kostely a tzv. Institut) a několika obytnými domy, opět s charakteristickou kombinací vysokého a lidového stylu (Wrenaissance a Domestic), rafinovanou manýristickou hrou tvarů a materiálů (šedé a červené cihly několika odstínů, kámen, bílé a hnědé dřevo). Kvůli stavbě Královského pavilonu pro mezinárodní výstavu v Římě (1911) se architekt poprvé dostal do Itálie – psal vzrušeně: „Je tu tolik věcí, o kterých jsem se domníval, že jsem je vymyslel sám! … Není divu, že si lidé myslí, že jsem musel být v Itálii.“ Zadavatel, Obchodní výbor, si přál napodobit horní poschodí průčelí katedrály sv. Pavla; Lutyens jemně pozměnil detaily, přesvědčen, že kopie by uspokojila „pouze laika“. Vynikající cvičení na téma monumentální měřítko představuje londýnské ústředí Theosofické společnosti na Burton Street (1911 – 1913): jednopatrová budova s vysokým pianem nobile má korunní římsu nad třípodlažními obytnými domy vroubícími přístupovou cestu.

Životní zakázkou se stal projekt nové metropole koloniální Indie. Roku 1911 král Jiří V. rozhodl o přesunu úřadů z Kalkaty do Dillí, tradičního sídla rádžů, aby si naklonil domorodé obyvatelstvo. Lutyens řeší urbanismus a dominantu, palác místokrále, Herbert Baker přiléhající budovy sekretariátů a sněmovnu. Oba se vzpírají požadavku místokrále Lorda Hardinga na použití indického stylu; Lutyens, přesvědčený o kulturní nadřazenosti Západu, nakonec dospívá k osobité syntéze klasické matrice s detaily odvozenými z mogulských památek. Lutyensovo přátelství s Bakerem skončilo jedním z nejpozoruhodnějších sporů v dějinách architektury: zatímco první chtěl, aby se bulvár směřující k ose místokrálovy rezidence postupně zvedal a pozvolna odkrýval výhled na stavbu, druhý prosadil prudké stoupání vozovky před budovami sekretariátů, které z určitého pohledu rezidenci s výjimkou kupole celou zakryje. „Bakerloo“, jak svou prohru Edwin nazval, však jeho angažování v Dillí neukončilo a v roce 1918 byl za tyto práce jmenován Sirem. Město bylo slavnostně inaugurováno roku 1931 – a za pouhých šestnáct let se do nových budov nastěhovaly úřady samostatného indického státu ...

Roku 1917 jmenovali Lutyense, Bakera a Reginalda Blomfielda hlavními architekty Komise pro válečné hroby. Na výzvu premiéra Lloyda George navrhuje Edwin dočasný katafalk Cenotaph pro smuteční průvod ve Whitehallu (1919) a pro úspěch následující rok později vytváří jeho kamennou repliku.

Další válečné pomníky projektuje pro Tower Hill (Mercantile Marine Memorial, 1922, kombinující tvar toskánského templu a ponorky) a anglický venkov, na bojištích ve Francii pak vznikají celé symbolické hřbitovy. Patrně nejkurióznější objednávku

Foto Photo: Martin Horáček, 2008

133

MARTIN HORÁČEK Věčný Lutyens? Poznámky ke klasicismu v architektuře 20. a 21. století Lutyens forever? Notes on classicism in architecture in the 20th and 21st century

představoval Queen Mary`s Doll House (1921 – 1924), kompletně vybavený model ideálního britského domu z počátku 20. století, dar umělců a dalších sponzorů královské rodině v upomínku na přečkání první světové války. Královna Marie proslula sbíráním miniatur a architektově hravé povaze úkol velmi vyhovoval; zahradu k modelu připojila Gertrude Jekyllová.

Mezi válkami vyrůstají velké kancelářské budovy v centru Londýna pro zámožné korporace, vesměs variace na témata italské renesance a ma-

Foto Photo: Martin Horáček, 2008

Park Lane, 1926 – 1928). Překvapivě působí skupina sociálních bytových domů pro London County Council nedaleko Tate Gallery (1928 – 1930): architekt, jinak zvyklý na individuální (a nákladné) objednávky, vytvořil několik řad krabicovitých pavlačových domů na půdorysu U pokrytých rastrem

Foto Photo: Martin Horáček, 2008

nýrismu a anglického baroka s typickými autorskými akcenty, jako jsou nástavce nad hlavní římsou v podobě chrámků či pavilonů nebo zdánlivě atektonické a labilně působící mozaiky různě tvarovaných oken: Britannic House pro Anglo-Persian Oil Company (1920 – 1927), budovy pro banku Midland (centrála na Poultry, 1924 – 1939, pobočky na Picadilly, 1922, a na Leadenhall Street, 1929). Někdy je Lutyens žádán pouze o fasády, jež mají kultivovat developerský projekt a ozdobit jej slavným jménem (Hotel Grosvenor House na

Budova Britannic house pro Anglo-perskou ropnou společnost, Finsbury Circus, Londýn, 1920 – 1927 Britannic House for the Anglo-Persian Oil Company, Finsbury Circus, London, 1920 – 1927 Foto Photo: Martin Horáček, 2008

134 XLIII, 2009, 3 – 4

Ústředí Midland Bank, Poultry, Londýn, 1924 – 1939

obdélníků z černošedých cihel a bílé omítky, které, nebýt klasicky rámovaných vchodů, připomenou nejspíš práce „čtverečkového“ Josefa Hoffmanna.

Midland Bank Headquarters, Poultry, London, 1924 – 1939

Výběrové koketování s principy modernistické estetiky je příznačné pro závěrečné desetiletí Lutyensovy tvorby. Detail se koncentruje na několik málo význačných míst jinak purizovaných průčelí, ať už kamenných či cihelných, jakoby v duchu Žoltovského teorie o kompozičních skvrnách (YWCA Hostel, 1930 – 1932, British Industries House, 1931 – 1933). Mistrovským dílem plným napětí a dynamiky je poslední Lutyensova komerční budova, Reuters ve Fleet Street (1935): architekt neochotně přistoupil na technologii ocelové rámové konstrukce, kompletně ji však obložil světle šedým portlandským kamenem, téměř vynechal ornament a drobný detail a namísto toho takřka sochařským způsobem obrovitou hmotu promodeloval a perforoval otvory, mezi nimiž nechybí ani pásová okna.

Ke stylové syntéze a jakémusi „esenciálnímu“ klasicismu bez jednoznačných formálních odkazů Lutyens směřoval už v návrzích válečných památníků. Monumentálním vyvrcholením této tendence se

Klasicistní banky na Poultry, Londýn: (zleva) Edwin Cooper, National Provincial Bank (dnes Natwest, 1930 – 1932), Edwin Lutyens (Midland) a Herbert Baker (Bank of England, 1921 – 1937) Classical banks, Poultry, London (left to right): Edwin Cooper, the National Provincial Bank (today the NatWest, 1930 – 1932), Edwin Lutyens (the Midland Bank), and Herbert Baker (the Bank of England, 1921 – 1937)

Foto Photo: Martin Horáček, 2008

měla stát gigantická katolická katedrála v Liverpoolu, „poslední a nejlepší pokus o triumfální syntézu Říma, Byzance, románského stylu a renesance“ (John Summerson), kterou u Lutyense (arci anglikána) objednal arcibiskup Downey v roce 1929.

Výstavba začala kryptou (1933), v roce 1941 byla zastavena a po druhé světové válce byl projekt vycházející z katedrály sv. Petra v Římě a katedrály sv. Pavla v Londýne nakonec zcela odmítnut ve prospěch brutalistické centrály (arch. Frederick Gibberd, vysvěceno 1967).

Poslední Lutyensovou provedenou prací pro Londýn se staly populární žulové kašny na počest admirálů Beattyho a Jellicoe na Trafalgarském náměstí (1939). Architekt, od roku 1938 prezident Královské akademie, nepřestával pracovat ani v průběhu druhé světové války. Zabýval se návrhy na poválečnou obnovu metropole a představoval si, že by městskou tkáň zničenou nálety nahradil triumfálními třídami propojujícími jednotlivé klasické monumentální stavby. Když byl návrh zveřejněn (1942), setkal se autor snad poprvé v životě s většinovým odmítnutím. Angličanům příliš připomínal „Führerův Norimberk ...“ LUTYENS JAKO INSPIRACE: NEW CLASSICISM

Foto Photo: Martin Horáček, 2008

Edwin Lutyens zemřel bez přímých žáků, kterým by předal „pochodeň humanity“, čímž myslel architekturu vycházející z tradičních forem (klasicismus nebo vernakulár), technik (nejlépe rukodělných)

135

MARTIN HORÁČEK Věčný Lutyens? Poznámky ke klasicismu v architektuře 20. a 21. století Lutyens forever? Notes on classicism in architecture in the 20th and 21st century

a na prvním místě uspokojující a současně kultivující vkus. Naproti tomu architekturu založenou na estetice geometrické abstrakce a na strojových technologiích měl za výsledek nehumánní ideologie. Produkování a čtení „teorie“ nebo beletrie pokládal ve vztahu k architektonické tvorbě za nadbytečné, ba škodlivé: „Věřím, že designér by neměl nikdy číst básně. V srdcích všech lidí je přirozená touha po poezii. Když ji čtete, uspokojí se snadněji. Když ji nečtete, musíte svůj případný příděl získat prostřednictvím svého díla,“ poznamenal kdysi na adresu Herberta Bakera, zaníceného čtenáře básní a aktivního psavce. Rozpor mezi ambiciózní a hlučnou rétorikou a výtvarně neuspokojivou jednoduchostí a praktickou nefunkčností realizovaných staveb mu vadil u Le Corbusiera, který v Anglii zosobňoval modernismus pro jeho příznivce i odpůrce a proti kterému byl Lutyens, od roku 1933 stojící v čele Art Workers Guild, se Foto Photo: Martin Horáček, 2008

bychom je přivítali, kdyby architekturou nemyslel hromadně vyráběné krabice vhodné pro strojově vyráběné lidi.“ /6/ „Styly, zacílené k uspokojení vkusu, nepotřebují teorii,“ argumentoval v Lutyensových časech přesvědčivě kritik architektury a literát Geoffrey Scott v knize The Architecture of Humanism (1914) s široce chápanou renesancí (15. – 18. století) na mysli. Podřizování vytříbeného estetického (rozumí se zároveň též praktického) řešení ideologickým předpojatostem bylo podle něj výsledkem

Foto Photo: Martin Horáček, 2008

zdráháním nucen obhajovat tradiční hodnoty.

Návrhy známých na přímou konfrontaci v soutěži na imaginární nové město v Indii odmítl s tím, že by byly příliš rozdílné na to, aby snesly srovnání, nicméně s pomocí liverpoolského profesora klasické architektury Charlese Reillyho sestavil recenzi na Vers une architecture: „Aby byl dům domovem, nemůže být strojem. ... Francouzská logika může vytvořit dům od Le Corbusiera, nebo dokonce Versailles, ale nikdy Hampton Court. … Nelze negovat 3 000 let lidské kreativní práce, pokud se nepřipravíme na katastrofu. … Le Corbusierovo proroctví je Architektura nebo Revoluce; a my

Levné byty pro London County Council, Pimlico, Londýn, 1928 – 1930 Social housing for the London County Council, Pimlico, London, 1928 – 1930 Foto Photo: Martin Horáček, 2008

136 XLIII, 2009, 3 – 4

romantické iracionality: musel jí podle něj čelit i „the most eminent of English architects“, když jej londýnský biskup v klasickém návrhu kostela přinutil ke gotizující věžičce coby šipce ukazující k Bohu /7/. Primární chápání architektonické formy jako symbolu, znaku, respektive denotace hodnot a obsahů z jiných sfér (dějiny, vědeckotechnický pokrok, morálka a pod.) je podle Scotta pomýlené a svým způsobem populistické, poněvadž dodává falešný pocit porozumění pro architekturu lidem neschopným nebo neochotným trpělivě kultivovat vlastní vkus.

Psychofyziologické analýzy vkusu ve významu interakce lidského organismu a jeho umělého životního prostředí, slibně rozvíjené a aplikované kolem roku 1900 vizuálními gurmány (vedle Scotta např. historikové umění Bernard Berenson nebo Heinrich Wölfflin), ztratily v přehuštěné ideologické kaši 20. století brzy na atraktivitě ve prospěch prioritně „diskurzivních“ výkladových schemat

Foto Photo: Martin Horáček, 2008

jak v umělecké historiografii, tak kritice a estetice (ikonografie, marxismus, /post/strukturalismus) /8/.

Rovněž návraty k Lutyensovi od šedesátých let do současnosti lze rozdělit podle motivů do dvou základních skupin, jejichž klíčovým společným jmenovatelem je antimodernismus znamenající nesouhlas s budovami ve tvaru zvětšených elementárních geometrických těles s chudobným nebo absentujícím ornamentem. Lutyens ve svém druhém životě vystupuje ve stejné roli, do níž byl dotlačen v posledních patnácti letech své kariéry, totiž jako pars pro toto reprezentant „druhé strany“, válcované a po druhé světové válce nakonec umlčené internacionálním modernismem, rozumí se z tohoto pohledu nečestně (s použitím klamavé utopické rétoriky) a v neprospěch uživatelů (psychické, sociální a estetické deprivace způsobující nová výstavba). Přitom někteří kritikové zdůrazňují asociační a komunikativní stránku klasického jazyka (tedy to, co Lutyense samotného zajímalo

Budova Reuters, Fleet Street, Londýn, 1935 Reuters, Fleet Street, London,1935 Foto Photo: Martin Horáček, 2008

137

málo), jiní se – více v intencích samotného autora – soustředí na tvarové bohatství a hojnost a originalitu senzuálních zážitků z mistrových staveb a z klasicistních budov obecně. Interprety prvního typu jsme si zvykli nazývat postmodernisty, zatímco pro druhé, kteří získávají na významu od devadesátých let, se v angloamerickém světě ustálilo označení tradicionalisté nebo (úžeji) noví klasicisté. Oba pohledy se přirozeně mohou u vybraných osobností prolínat s variabilním důrazem na tu či onu polohu, je nicméně zapotřebí zdůraznit, že současní „vážní“ klasicisté se většinou ostře vymezují proti postmodernistickému, jazykovému a ironickému chápání stylu, populárnímu v debatě v šedesátých až osmdesátých letech například v podání Charlese Jenckse /9/.

Jedny z mála ozvěn Lutyensova jména v česko-slovenském architektonickém prostředí představovaly a doposud představují odkazy v knize Složitost a protiklad v architektuře od Roberta Venturiho, známé mezi odpůrci panelákové prefabrikace již z předlistopadového samizdatového překladu. Venturi, v souladu s vlastní kolážovou a rebelsky disharmonickou představou optimální architektury, vyzdvihuje na Lutyensových stavbách kontrasty měřítek, objemové „protiklady“, „duality“ v průčelí a nápady, „rozbíjející řád“ a „vytvářející moment překvapení“. /10/ V roce 1978 byla na podnět předního amerického klasicistního architekta Allana Greenberga uspořádána první Lutyensova výstava v Museum of Modern Art v New Yorku a o rok později hodlal tým anglických historiků architektury ve spolupráci s rodinou (David Watkin, Gavin Stamp, Colin Amery, dcera Mary Lutyensová) uspořádat velkou jubilantovu retrospektivu v Královské akademii v Londýně. Tehdejší prezident akademie Sir Hugh Casson odmítl s tím, že by výstava mohla ohrozit úspěch chystané výstavy Le Corbusierovy, takže se podnik uskutečnil teprve v letech 1981 – 1982 v Hayward Gallery, v klasicistní instalaci Pierse Gougha maskující brutalistickou architekturu objektu, s úspěchem, představujícím „milník v návratu zájmu o tradiční architekturu, která od té doby začala být podporována Princem z Walesu“. /11/ Colin Amery, Gavin Stamp, Mary Lutyensová a další založili 20. prosince 1984 The Lutyens Trust, občanskou nadaci s cílem ochraňovat a popularizovat architektovo dílo, podobnou němec-

MARTIN HORÁČEK Věčný Lutyens? Poznámky ke klasicismu v architektuře 20. a 21. století Lutyens forever? Notes on classicism in architecture in the 20th and 21st century

kým a americkým spolkům přátel Karla Friedricha Schinkela nebo Gottfrieda Sempera. Edwinova pravnučka a biografistka Jane Ridleyová v roce 1998 vyjádřila přesvědčení, že obhájil použitelnost a výhody klasicismu pro účely velkokapacitní administrativní výstavby: „Klasicismus není zpátečnický. … Jde o jeden z několika možných způsobů navrhování ve městech: nikoli archeologie, nýbrž živý humanistický dialekt. Tak to Lutyens chápal, a proto je jeho městská architektura dnes tak aktuální.“ /12/ Velké budovy jako Anglo-Persian Oil Company (pozdější British Petroleum) nebo Midland Bank Headquarters dokazují, že (a) klasicistní formální aparát může šikovný autor „nanést“ na sedmiposchoďové kolosy a přitom se vyhnout mechanickému opakování článků, monotónnosti nebo utiskující monumentalitě, (b) že tak lze uspokojit kapacitní nároky investora, jeho požadavky na reprezentaci a „vizibilitu“ a současně výškové či dokonce památkové regulativy, ať už psané,

Budova Reuters, Fleet Street, Londýn, 1935 Reuters, Fleet Street, London,1935 Foto Photo: Martin Horáček, 2008

138 XLIII, 2009, 3 – 4

nebo „pouze“ vnímané, (c) obecně že pro někoho neadekvátní uměleckohistorická zkušenost může být s výhodou generalizována, transformována a aplikována v odlišném zadání. Téma dispozice a perspektivy průčelí rozlehlé budovy v úzké ulici, tolikrát řešené italskou renesancí a barokem, se opakuje v londýnské City – od aristokratického paláce na janovské Strada Nuova a od banky na Poultry uživatel i standardní návštěvník vlastně očekávají velmi podobné pocity.

Naproti tomu Lutyensovy výkony na poli rodinného domu a zahradní architektury zaujaly JeanaFrançoise Gabriela, specialistu na konstrukční technologie a zároveň klasické tvarosloví, vyučujícího na jedné ze dvou významných tradicionalistických škol architektury v USA v Notre Dame.

Vznik své učebnice klasicismu v roce 2004 zdůvodňuje slovy: „… v posledních patnácti letech ohromně vzrostl zájem o klasickou architekturu.

Lidé chtějí stále častěji bydlet a pracovat v tradičních budovách, obdařených šarmem a důstojností, a mnoho praktikujících architektů se znovu učí, jak navrhovat nadčasová, uživatelsky vstřícná prostředí.“ /13/ U Lutyense je možno se podle Gabriela poučit, jak zahradu i při malých rozměrech proměnit v dramatický a proměnlivý sled virtuálních místností, klasicky, tzn. zřetelně ohraničených a současně vytvářejících prostorové kontinuum (dodejme: na způsob Raumplanu) s otevřeným stropem, odlišnou výškou základen, intimními zákoutími, nečekanými průhledy a rafinovanými posuny os. /14/ V roce 2007 souborně vyšly dvě mírně aktualizované studie srovnávající Lutyensovo dílo s výkony klíčových protagonistů modernismu z pera architekta Allana Greenberga (nar. 1938). První z nich, Lutyens and the Modern Movement, byla otištěna v roce 1969 v časopise studentů univerzity v Yale a v atmosféře převládajícího modernistického akademismu „zůstala undergroundovou klasikou.“ Druhá se týká Lutyensova nejlepšího válečného památníku v Thiepvalu, vznikla pro americkou výstavu 1978, publikována je však poprvé teprve nyní a autor ji nově doplnil polemickou analýzou vybraných pomníků hekatomb z poslední doby, mj. Eisenmanova památníku holocaustu v Berlíně /15/.

Greenberg vyšel z postřehu, že Le Corbusier a Frank Lloyd Wright se sice navzájem neměli rádi,

odmítali vzájemnou inspiraci a byli rezervovaní rovněž vůči jiným výkonům modernistických současníků, paradoxně však – jak doloženo – sdíleli zájem, ba obdiv vůči vybraným aspektům tvorby Edwina Lutyense. Greenberg, sám jako tvůrčí osobnost a eklektik vnímavý kupříkladu ke kvalitám práce svého dřívějšího zaměstnavatele Jørna Utzona, třebaže nesdílející jeho stylové krédo, spekuluje s nevysloveným předpokladem, že vynikající umělci naleznou porozumění pro geniální výtvory jiných autorů bez ohledu na výhrady ke stylovému kostýmu, které mohou méně talentovaným duchům naprosto zaslepit zrak, jako se to podle něj stalo většině modernistických interpretů Lutyensova díla. Jako Jeana-Françoise Gabriela zajímá Greenberga především dispozice Lutyensových děl a povaha „prostorových zážitků“, které nejen domy a zahrady, ale i urbanistické výtvory vyvolávají a které jsou podle Greenberga složitější a, řekněme, výživnější, než realizace Beaux Arts na jedné straně a plan libre na straně druhé. Lutyensovu kreativitu vedou tři principy: pohyb (přes prostorové sekvence, kdy spojovací místnosti získávají stejný význam jako pokoje a domácí užívá jiné trasy než host, nucený obcházet „střed“), přizpůsobení (vztah zpravidla asymetrického půdorysu a symetrického průčelí a výhledová adaptabilita) a paradox (idea, která je vzápětí popřena, čímž se architekt zachraňuje před pompézností). Rozvinutí tohoto přístupu můžeme nejdříve sledovat v zahradách (v devadesátých letech 19. století), o dekádu později v rodinných domech a ve vrcholné formě též v urbanismu Nového Dillí.

V Dillí Lutyens zhmotňuje ideu urbanistické syntézy, spojující to nejlepší z Beaux Arts (monumentalita, pravidelnost), zahradního města a sitteovského „německého středověkého revivalu“. V půdorysu se překrývají dva geometrické rošty a nepravidelná uliční síť, město je koncipováno jako park s obytnými bungalovy, jehož pohledovými ohnisky se stávají vedle koncentrovaných úředních budov a koloniálních pomníků prastaré ruiny. Hlavní třídy nedefinují budovy, nýbrž aleje a vodní prvky. Že zeleň neslouží jen jako výplň mezer, jak se to jinak často děje, dokládá fakt, že architekt nechal vysázet stromy (jedenáct druhů) ihned po zahájení výstavby, takže do královské inaugurace za dvacet let vyrostly!

139

Frank Lloyd Wright a Le Corbusier usilují v Greenbergově podání o podobnou funkční organizaci a prostorové zážitky. Zatímco však Američan v prérijních domech potlačuje dvojznačnosti ve prospěch prostorového kontinua a scelené hmoty, Švýcara zvolený jazyk geometrické abstrakce nutí zejména nahrazovat symetrie odchylkami, jak ve velkém dokládá vývoj plánů pro hlavní město Čandígar.

V partii o pomnících Greenberg připomíná, že se Lutyensovy emocionálně – „tělesně“ – nesmírně působivé monumenty zbavují přímých stylových konotací, a konstatuje, že problematičnost většiny modernistických pomníků nespočívá v abstraktním tvarosloví, nýbrž v neschopnosti „artikulovat význam“, tj. srozumitelně výtvarnou formou sdělit, co a proč je vlastně připomínáno, a vyvolat náležitou odezvu. Tak se podle Greenberga nejnovější německé památníky holocaustu stávají spíš než uctěním obětí násilí vyjádřením potíží s vnímáním holocaustu v současné společnosti. Jednu z mála výjimek představuje Miesův berlínský pomník Karla Liebknechta a Rosy Luxemburgové, kde nepravidelně ustupující kvádrové plány v prosté cihlové zdi naléhavě asociují výstřely a brutální násilí.

KLASICKÁ ARCHITEKTURA V ČESKÝCH ZEMÍCH A NA SLOVENSKU – NĚKOLIK OTAZNÍKŮ Ve slovenském a českém prostředí, pokud známo, snese Lutyens jisté srovnání pouze s Dušanem Jurkovičem, a to nejen z hlediska osobního stylového vývoje (nejprve syntéza domácího vernakuláru s tvaroslovím anglického Arts and Crafts, respektive ranou modernou, následně klasicismus, nezřídka abstrahovaný do nadčasového monumentálního výrazu, nikdy však tísnivého), ale také vzhledem k podobně se střídající dominantní typologické orientaci tvorby (vila, později památník a válečný hřbitov, ve finále městská administrativa). Z paralelních výroků místních meziválečných architektů varujících před mašinistickým chápáním architektury (zejména obytné) nelze přirozeně usuzovat na bezprostřední Lutyensův vliv nebo přímý ohlas jeho kritiky Le Corbusiera, na britských ostrovech autoritativní /16/. Ačkoli byla komunikace střední Evropy s anglickým prostředím na přelomu 19. a 20. století nejsilnější, nedá se vyloučit, že Lutyensův příklad mohl též později

MARTIN HORÁČEK Věčný Lutyens? Poznámky ke klasicismu v architektuře 20. a 21. století Lutyens forever? Notes on classicism in architecture in the 20th and 21st century

inspirovat tvůrce usilující o tak obecné hodnoty jako zážitek, harmonii nebo komfort, zejména v obytné architektuře, a to i mimo – nebo dokonce spíše mimo – centra oborové debaty, neboť jde o přístup povýtce praktický, obvykle nedoprovázený verbálními manifestacemi. Stupeň poznání této produkce, na Slovensku a na Moravě pokročilejší než v Čechách, prozatím spíše než k výčtu možných konkrétních vazeb na Lutyensovu tvorbu vybízí k formulaci několika obecných a k metodice budoucího výzkumu zacílených postřehů či otázek. „V našom kultúrnom prostredí naďalej pretrváva až mýtická úcta voči vzoru Bauhaus,“ konstatují historikové architektury Henrieta Moravčíková a Matúš Dulla /17/ a nepřímo tím poukazují k příčinám obvyklých rozpaků domácí odborné veřejnosti nad slovenskou a českou nemodernistickou architekturou posledního století. Pojmenovány byly i další motivy: trauma ze „sorely“, kdy se odklon od jediného domněle správného „stylu moderní doby“ vykládá jako morální selhání /18/, nebo do nedávna silné politicko-nacionalistické předpojatosti vedoucí k apriorní averzi vůči neslovanské stavební produkci, větším dílem tradicionalistické, v kdysi etnicky různorodém regionu. Evidenci materiálu zejména z německojazyčné kulturní sféry se nicméně daří v posledních dvou desetiletích prohlubovat, nikoli překvapivě však nejpomaleji v předpokládaném centru, totiž Praze /19/. Nedostatečně známé jsou úspěchy neavantgardních architektů – emigrantů, příznačně v prostředí, kde architekturu zatěžovaly ideologické vazby méně než v Československu: tvář Šanghaje mezi světovými válkami významně ovlivnil banskobystrický rodák Ladislav Hudec (1893 – 1958),/20/ podobu Washingtonu Čech Vlastimil Koubek (1927 – 2003), zprvu protagonista internacionální moderny a později především autor kontextuálních rekonstrukcí významných klasicistních nebo eklektických budov, zastoupený rovněž v jednom z prestižních tradicionalistických sborníků z devadesátých let /21/.

Základní potíž tkví v tom, že architekturu nelze chápat jako čistě historický výtvarný fenomén, tedy s vyloučením kritiky jejího fungování a „vlivu“ na jiného než dobového uživatele, jednoduše proto, že drtivá většina stojících budov bez ohledu na stáří musí – z ekonomických důvodů – zůstat integrována do aktuálního společenského života a nadále sloužit nikoli pouze jako muzejní exponát nebo izolovaná

140 XLIII, 2009, 3 – 4

privátní radost. Každé vyjádření o budově se tak de facto stává kvalitativním soudem o jejím budoucím trvání v momentální podobě a doporučením pro případné korektury této podoby, stejně jako každé vyjádření o formálním stylu dané budovy, i zaniklé, je argumentem do explicitní nebo latentní diskuse o jeho efektivitě a potenciální aplikovatelnosti. Tato skutečnost, laickými vrstvami přirozeně artikulovaná kupříkladu tázáním se po smyslu památkové ochrany té nebo oné „hezké“ či „ošklivé“ budovy, bývá akademickými strukturami přehlížena.

Důvodů je několik: historický relativismus, respektive přiznané nebo nepřiznané lpění na hypotéze Zeitgeistu, popírání vlastní vizuální a tělesné zkušenosti s architekturou /22/ a její nahrazení čtením a nasloucháním, soucitná představa „soudobého“ umělce jako proroka nepochopeného většinovým konzervativním publikem nebo konkrétně ve střední Evropě hluboce zakořeněná teze koryfejů vídeňské školy dějin umění o žádoucím oddělení estetiky (kritiky) umění od historiografie (počínaje asi Moritzem Thausingem) a památkové péče a celkově malý zájem o psychologii a fyziologii vnímání (s rozporuplnou výjimkou Aloise Riegla).

Otázka, co a proč se vlastně člověku líbí, se po přibližně stoletém vyřazování z okruhu vědeckých témat konečně opět dostává na pořad dne, zásluhou rozvoje exaktních metod mapování mozkových aktivit, a to rovněž mezi estetiky a historiky umění /23/.

Co se týče architektonického prvku (prostor, silueta, ornament a pod.), badatele zajímá méně, co jím chtěl autor podle svého vlastního názoru vyjádřit, a naopak se soustředí na konzumenta, jak danou formu vnímá a jaký má pro něj přínos – v podstatě v lékařském smyslu, tj. zda a nakolik interakce uživatele a onoho prvku či soustavy prvků podporuje jeho psychofyzickou kondici. Výrok o kvalitě dané architektury tak dostává relativně objektivní základ a výkon kritika lze poměřovat standardními nároky na vědeckou práci včetně testovatelnosti. Budiž nyní ponecháno stranou polemické – a dosti kruté – zjištění, že většina tzv. teorie architektury nadále pracuje „postaru“ a zabývá se povýtce kumulací a komentováním subjektivních mínění o stavbách v poststrukturalistických intencích; podnětné studie zkoumající architektonický zážitek z pozic matematiky, fyziky a neurobiologie (Christopher Alexander, Nikos Salingaros) začínají být známy

též u nás. Prověřuje se jejich aplikace v architektonické tvorbě /24/ i kritické, historiografické a památkářské debatě /25./.

Jako zásadní se ukazuje skutečnost, že v zemích bývalé rakouské monarchie se architektonickému klasicismu lutyensovského typu, tj. s rozvinutým variantním antikizujícím aparátem ve všech úrovních měřítek, obecně poněkud nedaří. Příčiny se obtížně shrnují do malého počtu bodů: populační a kulturní diskontinuita, značný formální odstup mezi vernakulárem a elitní výstavbou s importovanými styly (počínaje renesancí), oktrojovaný josefínský ideologický odpor vůči staršímu umění a současně skutečnost, že se tenkrát zavrženou tradici nepodařilo konsenzuálně – napříč společenskými vrstvami – nahradit antickým revivalem (na rozdíl od německých států, Anglie, Skotska, Ruska atd.). V té době, kdy jinde ve světě vyrůstají oslnivá klasicistní velkoměsta, se rovněž objevuje jiná z konstant zdejšího uměleckého dění, totiž malý zájem o výtvarnou reprezentaci ze strany potenciálních vrcholných mecenášů a arbitrů vkusu – panovníků a státního aparátu.

Toto selhání vede k ukřivděnému semknutí umělců a kritiků pod vírou, (1) že pomoc přijde z domněle vyspělejších krajin (syndrom „dohánění Západu“), (2) že jsou odkázáni především sami na sebe (a současně se nemusí nikomu – publiku – zodpovídat). Zdánlivý opožděný úspěch klasického jazyka ve formě masové aplikace italské renesance v šedesátých až osmdesátých letech 19. století se zdá být nejspíš výsledkem šťastného protnutí nátlaku několika vlivných estétů (Rudolf Eitelberger) a bezradnosti zpolitizované korporátní klientely, lavírující mezi nacionálními interpretacemi architektonických stylů a doufající, že se volbou importu vyhnou konfliktům (pozoruhodně kreativní výjimku zřejmě představuje Budapešť po dualizaci císařství, v architektuře ostatně výrazně napojená na Berlín a na Vídni dosti nezávislá) /26/.

Ve 20. století působí již „ryzí“ klasicismus ve skomírající monarchii a v nástupnických státech převážně jako individuální výstřednost (Josip Plečnik v Praze, nikoli však ve Slovinsku).

Praktikování klasicismu vlivnými Wagnerovými žáky (Jan Kotěra, Bohumil Hübschmann, Antonín Engel) je polovičaté a výtvarně nenápadité, podvázané modernistickým školením a poněkud nucenou snahou nalézt třetí cestu mezi avantgardou

141

a tradicí. Zdejším Němcům se daří klasicismus s modernou integrovat přirozeněji, ve vyhraněných polohách se ovšem častěji přiklánějí k Heimatstilu vycházejícímu z lidového stavění než ke klasicismu, a to rovněž v průběhu druhé světové války. Mocensky diktovaný stalinský historismus většinu československých architektů zastihl v nedbalkách: stát se sice konečně stal vytouženým velkým objednavatelem, avšak vyžadoval stavby v kabátech, které již nikdo neuměl pořádně ušít /27/, na rozdíl od klasicky – v Petrohradu – školených sovětských matadorů. K charakteristickým paradoxům patřilo, že sorelu odmítali předváleční klasicisté, zatímco bývalí avantgardisté se bezradně zmítali v pasti ideologického zdůvodňování vlastních selhání, kterou si sami svou někdejší rétorikou připravili. Vysvobozením se pro ně stal diktát dalšího sovětského pohlavára, Nikity Chruščova, tentokrát nařizující styl v souladu s jejich možnostmi i schopnostmi. Ani postmoderna u nás, na rozdíl od zemí na západě, východě nebo jihu, nespustila vlnu klasicizujících návratů a většina postmodernistů z osmdesátých let se po převratu stala stoupenci jiných módních stylů, minimalismu nebo high-tech.

Všechny tyto historické epizody, zde jen kuse nastíněné, poukazují k prvotnímu fenoménu, který by se dal bez nadsázky nazvat odporem ke klasicismu. Vnější okolnosti, politické a další vlivy na proměny výtvarných forem nemohou účinkovat, pokud – pověděno s Geoffreym Scottem – vkus není již předem připravený k jejich akceptování /28/. Vladimir Paperny, autor vynikající monografie o stalinské architektuře, píše o dvou

POZNÁMKY NOTES 1

PORPHYRIOS, Demetri: Classical Architecture. London, Papadakis Publisher 2006, s. 23. Příspěvek vznikl s podporou Grantové agentury ČR (postdoktorský grant 408/08/P167). Původní text citátu použitého v textu „Without our own points of view the world around us would be unintelligible.“

2

RIDLEY, Jane: A Life of Edwin Lutyens: The Architect and His Wife. London, Chatto & Windus 2002, s. 414 – 416.

MARTIN HORÁČEK Věčný Lutyens? Poznámky ke klasicismu v architektuře 20. a 21. století Lutyens forever? Notes on classicism in architecture in the 20th and 21st century

rozdílných kulturách, jejichž protagonisté, konstruktivisté na jedné straně a tradicionalisté na straně druhé, reprezentují dva naprosto rozdílné mentální modely, a poněvadž je jejich řeč nekompatibilní, nejsou až na pár průniků schopni navzájem produktivně komunikovat /29/. Tolikrát napsaný příběh zrodu a triumfu tzv. moderního uměleckého výrazu může být pojednán znovu a jinak: jako diagnóza ztráty schopnosti vnímat/vidět krásu klasického umění – a právě česko-slovenské prostředí pro takovou historicko-psychologickou diagnózu poskytuje optimální, téměř laboratorní materiál, nepochybně přinejmenším v oboru architektonické tvorby a debaty. Psychiatři a neurovědci v posledních letech poukázali na některé patologické změny nervových sítí vedoucí k proměně vkusových preferencí a zároveň na neurální plasticitu, evoluční schopnost mozku kompenzovat újmy konstruováním náhradních spojení, často nečekaných a prozatím nevysvětlitelných, vybavujících jedince originálními zážitky a zároveň mu znepřístupňujících zážitky jiné /30/. Známé a často připomínané paralely mezi určitými proudy modernismu a výtvarnými projevy psychotiků lze v tomto ohledu nově využít a vyložit.

Edwin Lutyens se svým dílem může být pro někoho věčně přitažlivý – jiný to však nikdy nepochopí. Sebepřesnější výzkumy a sebelépe míněné závěry historika architektury – terapeuta urbánního životního prostředí musí kapitulovat před silou přírody: lidského mozku, akceptujícího pouze takové informace, na které je sám připraven, jen částečně v souladu s vědomými záměry či blahem svého nositele.

3

SYROVÝ, Bohuslav et al.: Architektura – svědectví dob.

Praha, SNTL Nakladatelství technické literatury 1974.

HAAS, Felix: Architektura 20. století. Praha, Státní pedagogické nakladatelství 1980.

4

WATKIN, David: The Recovery of Reverence. In: ECONOMAKIS, Richard (ed.): Building Classical: A Vision of Europe and America. London, Academy Editions 1993, s. 21 – 25, cit. s. 22.

5

Biografické údaje převzaty z RIDLEY, Jane (cit. v pozn.

2), dále LUTYENS, Mary: Edwin Lutyens by His Daughter.

142 XLIII, 2009, 3 – 4

London, Transworld Publishers Ltd. 1991. PERCY, Clayre – RIDLEY, Jane (ed.): The Letters of Edwin Lutyens to His Wife Lady Emily. London, Hamish Hamilton Ltd. 1988.

GRAY, A. Stuart: Edwardian Architecture. London, Duckworth 1985. Údaje o některých realizacích doplněny podle JONES, Edward – WOODWARD, Christopher: A Guide to the Architecture of London. London, Phoenix Illustrated 1997.

tecture in the last fifteen years. More and more, people want to live and work in traditional buildings, endowed with charm and dignity, and many practicing architects are re-learning ways to design timeless, people-friendly environments.“

14

GABRIEL, Jean-François (cit. v pozn. 13), s. 70 – 74.

15

LUTYENS, Edwin: The Robotism of Architecture.

The Observer, 29. 1. 1928, cit. edice. In LUTYENS, Mary (cit. v pozn. 5), s. 325 – 328.

GREENBERG, Allan: Lutyens and the Modern Movement. London, Papadakis Publisher 2007. První studie vydaná původně jako Lutyens Architecture Restudied, Perspecta 12, 1969.

7

16

6

SCOTT, Geoffrey: The Architecture of Humanism: A Study in the History of Taste (ed. Henry Hope Reed).

New York, W. W. Norton & Company 1969, s. 52.

8

K tématu podrobněji HORÁČEK, Martin: Krásné klasické tvary: Formalismus v teorii architektury, vkus a vědy o mozku, in: BARTLOVÁ, Milena – LÁTAL, Hynek (ed.): Akta třetího sjezdu českých a slovenských historiků umění, 2010 (v tisku).

9

JENCKS, Charles: Nový klasicismus a jeho vznikající pravidla. Architektúra & urbanizmus, 24, 1990, 2, s. 51 – 64 [The New Classicism and Its Emergent Rules. Architectural Design Magazine 58, 1988, 1 – 2].

Architekt Christian Ludwig (Forum, 1932), srov. MORAVČÍKOVÁ, Henrieta H.: Tradícia a novátorstvo v architektonickom diele Christiana Ludwiga. Architektúra & urbanizmus, 31, 1997, 4, s. 187 – 198, cit. s. 191. Bohumil Hübschmann (Styl, 1925 – 1926), srov. HORÁČKOVÁ, Marcela: Moderní neoklasicismus: Debata v české a francouzské architektuře v letech 1918 – 1945. Magisterská diplomní práce, Filozofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci, Katedra dějin umění, 2009, s. 25. K postojům moravských architektů srov. VYBÍRAL, Jindřich: Jiný dům: Německá a rakouská architektura na Moravě a ve Slezsku v letech 1890 – 1938. Praha, Národní galerie 1993, s. 45.

17

VENTURI, Robert: Složitost a protiklad v architektuře.

Praha, Arbor vitae 2003, s. 45, 58, 74, 82 [Complexity and Contradiction in Architecture, New York, The Museum of Modern Art 1966].

MORAVČÍKOVÁ, Henrieta H. – DULLA, Matúš: Modernosť a konzervatívnosť v nemeckých vplyvoch na architektúru Slovenska v prvej polovici 20. storočia. Architektúra & urbanizmus, 31, 1997, 4, s. 143 – 161, cit. s. 159.

11

18

10

WATKIN, David (cit. v pozn. 4), s. 22.

12

RIDLEY, Jane: Architect for the Metropolis. City Journal VIII, Spring 1998, www.city-journal.org/html/8_2_urbanities-architect.html [cit. 20. 2. 2009]. Původní text citátu použitého v textu „Classicism is not regressive ...

It is one of several possible ways of designing in the city: not archaeology but a living humanistic vernacular. This was how Lutyens saw it, and that is why his city architecture matters today.“

13

GABRIEL, Jean-François: Classical Architecture for the Twenty-First Century: An Introduction to Design.

New York – London, W. W. Norton & Company 2004, s. 9. Původní text citátu použitého v textu „... there has been a tremendous increase of interest in classical archi-

DULLA, Matúš – MORAVČÍKOVÁ, Henrieta: Architektúra Slovenska v 20. storočí. Bratislava, Slovart 2002, s. 240. MICHL, Jan: Modernismus versus historismus dnes: Hrst myšlenek o nutnosti překonání jednoho podmíněného reflexu. Tvar, 1990, 39, s. 6. Též online http://janmichl.com/cz.mod-hist-dnes.html [přednáška z roku 1980, cit. 2. 12. 2009].

19

DULLA, Matúš – MORAVČÍKOVÁ, Henrieta (cit. v pozn. 18). – VYBÍRAL, Jindřich: Německá architektura v Praze v letech 1900 – 1918: Tvůrci a záměry. Umění, 51, 2003, 4, s. 306 – 324. VYBÍRAL, Jindřich (rec.): Zdeněk Lukeš, Splátka dluhu: Praha a její německy hovořící architekti 1900 – 1938. Umění, 51, 2003, 5, s. 445 – 447.

Pro Moravu, Slezsko a český venkov mají v daném ohledu klíčový přínos (nepočítaje starší studie

143

MARTIN HORÁČEK Věčný Lutyens? Poznámky ke klasicismu v architektuře 20. a 21. století Lutyens forever? Notes on classicism in architecture in the 20th and 21st century

Pavla Zatloukala a Jindřicha Vybírala) edice Slavné vily a Šumná města a rovněž patriotické aktivity lokálních zájemců o architekturu (srovnej například www. usti-aussig.net).

24

20

HORÁČEK, Martin: Věda, architekti a památky, http:// www.archiweb.cz/salon.php?action=show&id=5440&type=10 [11. 6. 2008].

WARR, Anne: Shanghai Architecture. Sydney, The Watermark Press 2007.

21

TAGLIAVENTI, Gabriele (ed.): A Vision of Europe: Urban Renaissance (with a foreword by H. R. H. Prince Charles). Bologna, Grafis Edizioni 1996, s. 97. Srovnej KRATOCHVÍL, Petr: Čeští architekti v zahraničí. In: ŠVÁCHA, Rostislav (ed.): Dějiny českého výtvarného umění VI/1: 1958 – 2000. Praha, Academia 2007, s. 417 – 427, zde s. 419.

22

PINKER, Steven: The Blank Slate: The Modern Denial of Human Nature. London, Penguin Books 2002.

23

VAN DAMME, Wilfried: World Aesthetics: Biology, Culture, and Reflection. In: ONIANS, John (ed.): Compression vs. Expression: Containing and Explaining the World`s Art. Williamstown, Sterling and Francine Clark Art Institute 2006, s. 151 – 187. Srovnej HORÁČEK, Martin (rec.): John Onians, Neuroarthistory: From Aristotle and Pliny to Baxandall and Zeki, Umění, 57, 2009, č. 1, s. 100 – 102.

N. Salingarose citují KRÁLIKOVÁ, Lýdia – KRUŠINSKÝ, Peter – KUBÍK, Branislav: Chaos a fraktály v architektúre.

Architektúra & urbanizmus 38, 2004, 1 – 2, s. 79 – 94.

25

26

PAPP, Gábor György: Von Berlin nach Budapest: Aspekte des Historismus in der ungarischen Architektur / Berlinből Budapestre: A historizmus aspektusai a magyar építészetben. Potsdam: Deutsches Kulturforum östliches Europa 2007.

27

Jak si uvědomuje, aniž by však hlouběji analyzoval příčiny, HALÍK, Pavel: Ideologická architektura, Umění, 44, 1996, 5, s. 438 – 460, zde s. 455.

28

SCOTT, Geoffrey (cit. v pozn. 7), s. 31.

29

PAPERNY, Vladimir: Architecture in the Age of Stalin: Culture Two. Cambridge, Cambridge University Press 2002.

30

SACKS, Oliver: Antropoložka na Marsu. Praha, Mladá fronta 1997 [An Anthropologist on Mars, New York: Alfred A. Knopf 1995].