Miks modernita text 1

František Mikš

JINÁ

MODERNITA

BRAQUE, BECKMANN, KOKOSCHKA, BALTHUS

Barrister & Principal

Kniha vychází s laskavou finanční podporou Státního fondu kultury České republiky

a Statutárního města Brna

© František Mikš, 2013 © Barrister & Principal, o. s., 2013

ISBN 978-80-87474-50-1

Obsah

ÚVOD „VŠICHNI SE PODOBÁME PROVAZOCHODCŮM“ MODERNISTÉ NAD PROPASTÍ MODERNY / 9 1. „V UMĚNÍ MÁ CENU JEN TO, CO SE NEDÁ VYSVĚTLIT“ GEORGES BRAQUE – MODERNISTA VE STÍNU PICASSA / 19 Od dekorace k malbě / 22 Kubistická „revoluce“ / 25 Braque ověřovatel? / 32 První světová válka a rozchod s Picassem / 38 Dědic Chardinův / 42 Černé roky / 45 „Nikdy nikam nepříslušet“ / 50 Od biliárů k ateliérům / 54 Les ateliers symphoniques / 58 „Zvolna se přesouvám k obloze“ / 63 Pluh a plečka / 67 Epilog: Picasso a Anti-Picasso / 70

2. „VYJÁDŘIT PROSTŘEDNICTVÍM VIDITELNÉHO NEVIDITELNÉ“ MAX BECKMANN – GNOSTIK VE SMOKINGU / 77 Ani moderní, ani současný / 81 Válka dala jeho umění nažrat / 89 Velkoměsto jako divadlo (ne)skutečnosti / 92 Šampión nové věcnosti / 101 „Nechat se v Paříži vidět“ / 106 Gnostik ve smokingu / 112 Zahalený muž v zrcadle hotelové haly / 117 Osvobozený? / 122 Ztracen v Amsterodamu / 127 Starý mistr v Novém světě / 132 Padající muž / 137 Mistr provazochodec / 141 Epilog: Je třeba hodně zrcadel, má-li být vidět za zrcadlo / 145

3. „NYNÍ CHCI PŘED VÁMI ROZEVŘÍT KNIHU SVĚTA. A NEJSOU V NÍ ŽÁDNÁ SLOVA, JEN KRÁSNÉ OBRAZY“ ORBIS PICTUS OSKARA KOKOSCHKY / 149 Vrchní divoch / 152 Rozparovač duší / 158 Bludný rytíř / 162 Neklid v Drážďanech / 165 Období „velkých cest“ a „městské krajiny“ / 168 Praha a Masaryk / 171 Rudé vejce a jiné politické alegorie / 175 Prométheus, Thermopyly a „studená válka“ / 180 Škola vidění / 184 Epilog: Obhájce tradice / 187

4. „PRACOVAT NA NOVÉM OKOUZLENÍ SVĚTA“ BALTHUS A MYSTÉRIUM MALBY / 191 Rodina Klossowských a básník Rilke / 196 Paříž a první obrazy / 200 Minotaure, markýz de Sade a hrabě Cenci / 204 Osamělý tradicionalista / 208 Le Gottéron / 215 Středomořský kocour / 220 Zajatec světla v Chassy / 227 Strážce tradice v Římě / 233 Montecalvello a tajemství čínské krajinomalby / 242 Pozdní léta v Grand Chalet / 247 Nikdy jsem nechtěl být moderním malířem / 253 Epilog: Neuctivý Evropan ze staré školy / 255

ZÁVĚR JINÁ MODERNITA A OBRANA PŘIROZENÉHO SVĚTA / 263 BAREVNÁ OBRAZOVÁ PŘÍLOHA / 279 Ediční poznámka / 321 Poznámky / 323 Použitá literatura / 343 Seznam vyobrazení / 349 Jmenný rejstřík / 363 Rejstřík pojednávaných děl / 369

Úvod „Všichni se podobáme provazochodcům“

Modernisté nad propastí moderny

10

Je-li pro modernismus dvacátého století něco příznačné, pak především to, že rozvolnil po staletí trpělivě upevňovaná pouta mezi obrazem a viditelným světem, mezi malířem a přírodou, mezi člověkem a jeho přirozeným prostředím. Určujícími vlastnostmi nového a převratného přístupu k umění se staly všeprostupující negativismus a obrazoborectví; radikální rebelové odvrhli jako nepotřebnou západní uměleckou tradici, zpochybnili médium klasické malby a řemeslnou dovednost, rozdrobili celý corpus universalis malířství.1 Tato postupná fragmentace a deformace zavedených uměleckých forem nakonec vedla až k úplnému vyprázdnění a redefinování samotného pojmu umění.2 To vše se pochopitelně odrazilo i v tom, jak byly (a jsou) dějiny moderního umění kunsthistoriky interpretovány a teoreticky reflektovány. Pročítáme-li nejrůznější dostupné knihy či encyklopedie o dějinách malířství či sochařství dvacátého století, narážíme na často se opakující výkladové stereotypy: u mnoha umělců jsou vysoce vynášena a oceňována zejména jejich „rebelská“ díla, většinou vytvořená v mladých vzpurných letech, zatímco jejich pozdější zralé zkušenosti a objevy jsou bagatelizovány či zcela opomíjeny. Je proto pochopitelné, že někteří badatelé (bohužel ojedinělí) cítí již delší dobu potřebu toto zjednodušující a zavádějící vývojové schéma přehodnotit. Pregnantně to vyjádřil například francouzský historik umění Jean Clair, když napsal: „Ve jménu estetiky modernismu, založené na praktickém uplatňování hesla innovatio, jsme byli nepozorovaně vedeni k upřednostňování rané malířské tvorby, mladických let, období rozchodů, od nichž se začínalo jako od jasné tabuly rasy. Opomíjeli jsme období zralosti, která mnohdy představovala příklon k větší klasice a k tradici a vyznačovala se rozvážností a vyzráváním.“ Tato tendence je podle Claira tak silná a zažitá, že je třeba dějiny umění dvacátého století znovu napsat.3 Tato kniha je skromným příspěvkem k debatě o výše nastíněných problémech, spíše implicitní než otevřeně teoretickou polemikou se současnými výklady dějin umění dvacátého století. Její jádro tvoří čtyři obsáhlé studie o malířích Georgi Braquovi (1882–1963), Maxi Beckmannovi (1884–1950), Oskaru Kokoschkovi (1886–1980) a Balthasaru Klossowském (1908–2001), známějším pod uměleckým jménem Balthus. Tyto čtyři na první pohled

rozdílné umělce – dva Francouze, jednoho Němce a Rakušana – jsem zvolil nejen proto, že patřili dle mého soudu k nejzajímavějším malířům své doby, ale především kvůli některým společným rysům jejich umělecké kariéry i „filosofických“ východisek jejich tvorby. Na příkladech těchto vyhraněných malířských solitérů, jež dobře dokládají Clairovu tezi, se snažím ukázat, že skutečně hodnotná a trvalá umělecká díla dvacátého století často nevznikala v hřmotu avantgard, ale naopak tehdy, kdy se přemýšliví a talentovaní malíři odvraceli od módních vln, tvořili v tichém soustředění a inspiraci hledali především v bohaté umělecké tradici u svých velkých předchůdců. Podíváme-li se pozorně na obsáhlé dílo těchto čtyř umělců, pak zjistíme, že zejména ve svém zralém období vytvářeli skutečně jakousi jinou modernitu, modernitu paralelní a odlišnou od té, kterou známe z oficiálních dějin umění dvacátého století. Modernitu ukotvenou v umělecké tradici, ve skutečném světě jevů a přirozené radosti z vizuálních prožitků, tedy v kvalitách, na které moderní umění často programově rezignovalo.

Tvorba čtyř malířů pojednávaných v této knize pokrývá celé dvacáté století i hlavní umělecká centra, kde se formovala moderna. Braque se narodil v roce 1882 v Argenteuil poblíž Paříže (dnes její předměstí) a většinu svého dlouhého života strávil ve francouzské umělecké metropoli. O dva roky mladší Beckmann pocházel z Lipska, kvalitní malířskou průpravu získal na počátku století ve Výmaru, ve dvacátých a třicátých letech působil ve Frankfurtu a Berlíně, ale po jistou dobu měl ateliér i v Paříži. Po dlouhém exilu v Amsterodamu, kam se v roce 1938 uchýlil před nacisty, přesídlil po válce do Spojených států, kde se nakonec usadil v New Yorku, jenž v té době již přebíral po Paříži roli světového centra moderního umění. Oskar Kokoschka byl „dítětem“ slavného vídeňského období fin de siècle, kulturního kvasu přelomu století, který se stal živnou půdou pro zrod nejen moderního umění, ale i nového psychologizujícího pojetí člověka.4 Ve Vídni studoval uměleckoprůmyslovou školu, poté nějaký čas působil v Berlíně, po první světové válce vyučoval na Akademii v Drážďanech. V roce 1923 však toto místo opustil a stal se uměleckým „nomádem“, jenž procestoval velkou část světa, od významných západních uměleckých center až po vzdálené orientální země. V padesátých letech v Salcburku založil a vedl legendární Školu vidění. Zemřel ve Švýcarsku v roce 1980 ve věku devadesáti čtyř let. O generaci mladší Balthus začal malovat v Paříži mezi světovými válkami a své poslední obrazy vytvořil na samém konci století.

11

12

Od roku 1954 do roku 1961 žil v ústraní na francouzském venkově, v šedesátých a sedmdesátých letech působil jako ředitel Francouzské akademie umění v Římě, kde se stýkal s předními italskými malíři, filmaři a spisovateli. Zemřel v ústraní v Rossinière, podhorské vesničce na švýcarsko-italském pomezí, v třiadevadesáti letech, v roce jedna třetího milénia.

Všichni čtyři pojednávaní malíři byli v mládí nějak spojeni s radikálním modernistickým hnutím, samozřejmě každý v jiné míře. Braque je spolu s Picassem považován za zakladatele kubismu, a jak se snažím (mimo jiné) doložit v úvodní studii, byl to především on, nikoli Picasso, kdo první zavedl většinu kubistických inovací. Oskar Kokoschka bývá řazen k nejvýznačnějším představitelům expresionismu, a to nejen na poli malířském, ale i literárním.5 V mládí byl velmi radikální a neklidný, za což si dokonce vysloužil od vídeňských kritiků přezdívku „vrchní divoch“. K významným expresionistům patřil i Max Beckmann, zejména dílem reagujícím na hrůzy první světové války, o něco později se stal jedním z nejvýraznějších malířů poválečného proudu německé nové věcnosti, i když se k těmto hnutím příliš nehlásil. Mladý Balthus se v meziválečné Paříži stýkal především se surrealisty kolem revue Minotaure, přičemž jeho první samostatná výstava, uskutečněná roku 1934 v Galerii Pierre, způsobila dokonce menší skandál kvůli vyzývavé erotičnosti některých obrazů. Navzdory těmto často radikálním uměleckým začátkům však byli všichni čtyři malíři velkými ctiteli umělecké tradice, k níž se stále výrazněji přikláněli, odmítali různé obrazoborecké programy moderny a vytrvale kráčeli svými vlastními cestami.

Z pohledu dnes zažitého chápání dějin moderního umění možná někoho překvapí, že jsem do knihy „jiných modernistů“ zahrnul i zakladatele kubismu George Braqua, jenž jako jeden z prvních opustil perspektivu a zcela přehodnotil tradiční pojetí obrazového prostoru. Jsem však přesvědčen, že mezi tyto svým způsobem „konzervativní“ malíře patřil, a to i navzdory převratnosti jeho kubistického díla. Koneckonců, všimli si toho i jiní autoři, u nás například známý kritik a výtvarný teoretik Jiří Padrta, jenž v závěru první české Braquovy monografie, vydané necelý rok po malířově smrti, mimo jiné píše: „V dějinách moderního umění jsou malíři revolucionáři a bořitelé tradic, ale jsou i jejich pokračovatelé a dovršitelé. Braque patří přes veškerou novost svého tvůrčího činu k těm druhým.“6 A netýká se to pouze Braquových zralých pozdních děl. Dokonce z některých jeho

prvních kubistických pláten cítíme uměřenost a řád, poctivé řemeslné provedení a úctu k západní umělecké tradici − stačí se pozorně zadívat například na jeho nádherné Zátiší s hudebními nástroji z roku 1908, odkazující ke klasickému plátnu Chardinovu (obr. 1.1, 1.2, bar. V). Jak poznamenal již Apollinaire ve svých Kubistických malířích z roku 1913: „Snad více než novinky, jež se objevily v Braquových obrazech, udivilo to, že někdo z mladých malířů… přivedl znova ke cti řád a řemeslo, bez nichž není umění.“7 Podobně označil sběratel Wilhelm Uhde ve svých pamětech Braqua za malíře, jenž se ujímá dědictví Chardinova a Corotova: „Od počátku byl jsem si vědom, že se zde nejvyšší kvalita ve smyslu nesmrtelné tradice spojila s dokonalým výrazem smyslu pro časovost.“8 „Nikdy nikam nepříslušet,“ poznamenal si Braque v jednom ze svých lakonických „zápisků“.9 „Všechny ismy jsou vykonstruované,“ píše na jiném místě.10 I tyto dvě strohé věty by mohly být mottem mé knihy, neboť pojednává především o uměleckých solitérech, již nepodlehli ani dobovým stylovým módám, ani politickému tlaku svého okolí. Georges Braque vždy obhajoval svou převratnou metodu malby a spolupráci s Picassem v období před první světovou válkou, ale zdráhal se používat označení „kubismus“.

Byl individualista a experimentátor odmítající všechna kolektivní hnutí, politická stejně jako umělecká. Každý systém svazuje a sdružování je jen pro následovníky, říkával. Když se k němu přidali jiní, nastal čas se zamyslet a jít dál. Picasso později opakovaně Braqua vyzýval, aby s ním znovu navázal uměleckou spolupráci a krátce po osvobození Paříže od nacistů ho dokonce tlačil k tomu, aby spolu s ním vstoupil do Komunistické strany Francie. Braque však rozhodně odmítl. Již od konce první světové války šel svou vlastní uměleckou cestou, z níž se nenechal nikým a ničím svést.

V souvislosti s tím, co zmiňuji v úvodu této předmluvy o podceňování období zralosti velkých evropských malířů, je velmi příznačné, že Braquovu pozdnímu dílu nebyla nikdy věnována pozornost, jakou by si opravdu zasloužilo. Přestože byl za svého života uznávaným umělcem a dostalo se mu řady poct, zemřel v době, kdy jeho obrazy nebyly příliš v módě. Zcela doceněn nebyl nikdy především samotnými Francouzi; například v Paříži nebylo jeho pozdní dílo od roku 1982 ve větším rozsahu nikdy vystaveno.11 Znovu „objevit“ pro širší publikum ho musel až Angličan John Golding, jehož skvělá výstava Braque. The Late Works, konaná v roce 1997 v Royal Academy v Londýně a poté v Menil Collection v Houstonu, se stala velkou

13

14

událostí.12 Ani dnes však není Braquovo pozdní dílo v Paříži příliš k vidění; jednou z řídkých výjimek je velké plátno Kulečníkový stůl z roku 1944, visící u vstupu do expozice pátého patra Centre Pompidou, před nímž si dobře uvědomíme, k jak dokonalému a nenapodobitelnému mistrovství tento francouzský umělec dospěl (bar. XIII).

Právě uměřená osobnost George Braqua, v protikladu k mnohem známějšímu bouřlivákovi Pablu Picassovi, jeho kubistickému souputníkovi z klíčových let 1909–1914, je pro argumentační linii této knihy důležitá.

Braque byl do velké míry Picassův protipól, jakýsi „Anti-Picasso“, jak mu také říkali.13 Rozdílné povahy a temperamenty obou malířů, jejich diametrálně odlišný přístup k vlastní tvorbě a k umělecké tradici, protichůdné životní styly a způsob jednání jako by už od počátku století naznačovaly dva různé směry, kterými se mohlo moderní umění ubírat: na jedné straně rozvážná a pozvolná cesta Braquovy umělecké koncentrace a vnitřní meditace, na druhé agresivní a módní Picassův aktivismus, založený na radikalizaci a urputné veřejné sebeprezentaci. Jak víme, drtivě vyhrála druhá z cest, jež získala nejdříve obdiv kritiky a posléze i uznání veřejnosti. V tomto ohledu je pro vývoj modernismu příznačné, že novodobým uměleckým symbolem Paříže se nestal noblesní a originální Francouz Georges Braque, ztělesňující to nejlepší z tradice francouzského malířství, ale naopak španělský bouřlivák Picasso, zatvrzelý komunista, obratný sebepropagátor a nesmlouvavý obchodník s vlastním dílem.

Beckmann si podobně jako Braque udržoval odstup od tehdejších uměleckých i politických uskupení avantgardy. Nikdy se nepřidal k módním hnutím doby – impresionismu, expresionismu, primitivismu, nové věcnosti, abstraktnímu umění – naopak některá napadal a kritizoval. Současně jsou však všechny tyto styly v jeho díle nějak přítomny, zcela originálně přetaveny do něčeho nového. Přestože je neodmyslitelně spjat s obdobím konce vilémovského Německa a nástupnickou turbulentní výmarskou republikou, nikdy nepropadl levicovým ideologiím a politickému aktivismu jako většina německých modernistů. Namaloval několik protinacistických obrazů, ale jinak se o politiku nezajímal: „Malování je těžká věc a vyžaduje celého člověka – proto jsem možná nevšímavě míjel mnohé události reálného a politického života.“ Žil v přesvědčení, že existují dva světy – svět ducha

a svět politické reality: „Oba jsou ostře od sebe oddělenými funkcemi životního projevu, jež se snad někdy mohou dotýkat – ale v zásadě jsou naprosto rozdílné.“14 Snad nejlépe vystihuje základní linii mé knihy Beckmannova myšlenka (stojící v titulu tohoto Úvodu), přirovnávající tvorbu moderního umělce k výkonu provazochodce kráčejícího po napjatém laně nad propastí. Umělec v jeho pojetí musí především hledat rovnováhu, musí neustále obratně balancovat a dávat pozor, aby neupadl napravo či nalevo, buď do „bezmyšlenkovité imitace přírody“, nebo naopak do „sterilní abstrakce, jež pomalu nevystačí ani na slušné řemeslo“. „Všichni se podobáme provazochodcům! U provazochodce je tomu stejně jako s uměním a ostatně jako u všech lidí: Chce získat rovnováhu a udržet si ji.“15 Právě Max Beckmann patřil mezi nejobratnější „malíře-provazochodce“ v dějinách umění dvacátého století, tvořících na ostré hranici mezi tradicí a modernou. Přesto byl dlouho pokládán pouze za typického německého malíře, možná zajímavého a excentrického, ale nijak zvlášť významného v překotném vývoji uměleckých stylů doby. Nicméně v posledních letech se stále více ukazuje – po řadě úspěšných výstav jeho díla –, že patřil mezi absolutní malířskou špičku. Podceňován byl dlouho především kvůli své programové antimodernosti a neuchopitelnosti; byl nepřizpůsobivým a věčně nespokojeným solitérem vzpírajícím se jakémukoli stylovému „zaškatulkování“. Sám se pokládal za posledního mistra staré evropské školy, a proto také zůstal po celý život věrný všem klasickým žánrům – zátiším, portrétům, aktům, krajinomalbě. Zemřel bohužel předčasně v New Yorku v roce 1950, tedy v době, kdy se umění radikálně odvrátilo od viditelného světa a převládající módou v západním uměleckém světě se stala abstraktní malba. „Mistrem-provazochodcem“ mezi experimentem a úctou k tradici byl nepochybně i Kokoschka, velký ctitel antiky a vysoké evropské kultury.

Navzdory svým divokým a rebelským počátkům byl i on konzervativně založen a v pozdějších letech nijak neskrýval své rozčarování z vývoje moderního umění, jež se podle něj dostalo do slepé uličky a popíralo vše, v co věřil. Zvláště nepředmětné umění považoval za beztvaré a nicneříkající, moderní experimentování s jinými materiály mu bylo cizí stejně jako radikální boření evropské duchovní a umělecké tradice. To vše pokládal

15

16

za symptomy krize a úpadku doby. Jak napsal ve svých vzpomínkách: „Nesestavuji koláže z industriálních smetišť, ačkoli vpravdě zrcadlí naši přítomnost jako umění doby… S minulostí jsem neskoncoval – neboť kde by pak zůstala budoucnost? Evropská kultura pro mě neztratila smysl.

Z těch děl ještě dýchá naděje…“16 Studenty ve své proslavené Škole vidění, již založil v padesátých letech, vedl navzdory dobovým trendům k úctě k vizuálnímu jevu a ke snaze o jeho zachycení tradičními uměleckými prostředky.

Přestože měl Kokoschka ze všech čtyř pojednávaných umělců k politické angažovanosti nejblíže, nikdy nepropadl levicové ideologii jako mnozí jeho umělečtí souputníci. Byl bojovníkem za lepší svět, demokratem a humanistou, ale většinou se angažoval sám za sebe, svými vlastními prostředky, ať již vyhraněnými postoji a prohlášeními, grafikami a malbami s politickým podtextem nebo i návrhy plakátů. Během pražského exilu se spřátelil s prvním československým prezidentem Tomášem Garriguem Masarykem, s nímž ho spojovala řada ideálů. V srpnu 1968 odsoudil (na rozdíl například od Picassa) obsazení Československa armádami Varšavské smlouvy.

Nejmladší Balthus, jehož předkové pocházeli z oblasti dnešního Polska, byl ve srovnání s Kokoschkou zcela apolitickým umělcem, jenž se k tradici přimkl ze všech čtyř malířů nejvíce. Vždy se držel stranou nejrůznějších hnutí a uměleckých spolků a po většinu života si úzkostlivě střežil své soukromí, takže byl občas pokládán za snoba, samotáře či podivína. Byl v podstatě nadaným samoukem, jenž se učil malovat v Louvru a později ve Florencii kopírováním starých francouzských a italských mistrů, především Poussina, Piera della Francesca, Masaccia a Masolina, jejichž odkaz se snažil tvůrčím způsobem rozvinout. Vyznáním byl katolík a tradicionalista, jenž hledal únik ze zmatků a povrchnosti moderního světa ve zmizelé aristokratické vznešenosti, přičemž si osvojoval šlechtický titul, na který nejspíše neměl úplně právo. Jeho cílem bylo dospět k „novému mystériu malby“, přičemž umělec měl v jeho pojetí skromně pracovat v ústraní na novém „okouzlení světa“. Jak radikálně prohlašoval, „v kraválu světa se malovat nedá, není možné přijmout jeho rytmus a jeho pohodlí. O to víc je třeba hledat samotu a ticho, spojit se se starými mistry a znovu objevovat svět, nenechat se ukolébat falešnými sirénami, penězi,

galeriemi, hrami mondénní společnosti atd.“ Opravdová modernita podle něj spočívala – jak se snažil svým dílem dokázat – především v novém objevování minulosti, v originalitě nového vidění zkušeností a objevů starých mistrů.17 Cílem této knihy není adorovat čtyři vybrané malíře a tvrdit, že všechna díla, která v průběhu své dlouhé malířské kariéry vytvořili, jsou stejně dobrá a kvalitní; každý měl jistě svá silnější a slabší období. Přesto je zřejmé, že i přes často nepříznivé vnější podmínky (světové války, nacismus, okupaci či vynucený exil) všichni dokázali po celý život udržet velmi vysokou úroveň své tvorby. Pro jejich dílo je charakteristická kontinuita, nenajdeme v něm žádné zásadní rozchody, žádné násilné zlomy a už vůbec ne žádné radikální nové začátky. Právě proto byli pro módní historiky umění, honícími se za novinkami, senzacemi a skandály, ve svém zralém díle v podstatě nezajímaví. To je však velmi krátkozraké. Řečeno volně slovy již zmíněného Jeana Claira: když přehnaně a nekriticky chválíme změnu, radikální rozchody a stále nové začátky, vystavujeme se nebezpečí, že nakonec vůbec nepochopíme, kam umění dospělo.18

17