Picasso 1 16

RUDÝ KOHOUT PICASSO

FRANTIŠEK MIKŠ

RUDÝ KOHOUT PICASSO Ideologie a utopie v umění 20. století: od Malevičova černého čtverce k Picassově holubici míru

Barrister & Principal

Kniha vychází s laskavou finanční podporou Ministerstva kultury České republiky a Statutárního města Brna

© František Mikš, 2015 koláže © Bohdan Lukáš, 2015 © Barrister & Principal, o. p. s., 2015 ISBN 978-80-7485-048-6

OBSAH

PROLOG: PROČ „RUDÝ KOHOUT PICASSO“

9

1. MALEVIČŮV ČERNÝ ČTVEREC: NAHÁ IKONA SVÉ DOBY Ruská revoluce, umělecká avantgarda a útok na podstatu malířství

19

KAZIMIR VELIKÝ 21 PESTRÉ BARVY UKRAJINSKÉHO VENKOVA 23 KÁROVÝ SPODEK A OSLÍ OCAS 27 NEMALOVAT MASO! MALOVAT STROJ! 30 „KRÁVA A HOUSLE“ ANEB ÚTOK NA ROZUM

35

ZJEVENÍ ČERNÉHO ČTVERCE 40 BEZPŘEDMĚTNÍ! 45 UNOVIS ANEB SPASITEL VE VITEBSKU

49

ČTVERCOVÁ HARMONIE 53 POD REVOLUČNÍM TLAKEM 57 HLADOMOR V „OBILNICI“ EVROPY 61 ČTYŘI ČERNÉ ČTVERCE A KONEC RUSKÉHO FORMALISMU

65

2. GEORGE GROSZ: NĚMECKÝ KULTURNÍ BOLŠEVIK č. 1 71 Kominterna, komunisté a pokus o bolševizaci výmarské republiky „HNĚVEM NAD BEZPRÁVÍM HRUBNE NÁŠ HLAS“

73

CHLAPEC, KTERÝ SNIL O AMERICE

75

MISANTROP Z CAFÉ DES WESTENS 78 KRIEGSZEIT A UMĚLECKÁ RADIKALIZACE 83 VÝHEŇ A PEKLO VELKOMĚSTA 90 „KRVAVĚ RUDÁ NA MÉ SEBEVRAŽEDNÉ PALETĚ“

94

ZRAZENÁ REVOLUCE? 96 BLÁZNOVSTVÍ Z POCITU PRÁZDNOTY 102 „VÁLKU LZE PORAZIT JEN JAZYKEM VÁLKY“ 107 „DADA JE POLITICKÉ!“ NEBO NENÍ? 114 REVOLUČNÍ UMĚLEC JAKO KONSTRUKTÉR 119 MISANTROP VE SLUŽBÁCH KOMINTERNY 123 ECCE HOMO! EROTISMUS JAKO KOMUNISTICKÁ PROPAGANDA?

129

DER KNÜPPEL, ROTE GRUPPE A SÍLÍCÍ BOLŠEVIZACE

137

„NOVÁ VĚCNOST“, NOVÉ OLEJOMALBY 141 OPORY SPOLEČNOSTI 144 JEŽÍŠ V ZÁKOPECH 148 „A MONSTER NAMED GEORGE GROSZ…“ 151 PROTI NACISMU I KOMUNISMU 155 „NE MOC NĚMECKY, PANE GROSZI“ 161 MALÍŘ DĚR 165

3. RUDÝ KOHOUT PICASSO: „UŽITEČNÝ IDIOT“ VE SLUŽBÁCH „MÍROVÉHO“ HNUTÍ Pokus o bolševizaci poválečné Francie, Kominforma a studená válka 171 VÝHODNÉ SPOJENECTVÍ 173 OD ANARCHISMU KE KOMUNISMU 177 POD TLAKEM SOCIALISTICKÉHO REALISMU

182

„UŽITEČNÝ IDIOT“ MÍROVÉHO HNUTÍ 188 VRAŽDĚNÍ V KOREJI A BAKTERIOLOGICKÁ VÁLKA 193 STALINŮV PORTRÉT 199 KOMUNISTOU AŽ DO KONCE 205

EPILOG: MALEVIČ, GROSZ, PICASSO… A CO DÁL?

209

EDIČNÍ POZNÁMKA 211 POZNÁMKY 212 POUŽITÁ LITERATURA 234 SEZNAM VYOBRAZENÍ 238 CHRONOLOGIE 249 JMENNÝ REJSTŘÍK

252

0.1: Obรกlka katalogu Picasso: Peace and Freedom, Tate Publishing, London 2010.

9

PROLOG: PROČ „RUDÝ KOHOUT PICASSO“ Napsat knihu o vztahu malířství a politiky jsem plánoval dlouho, ale rozho­ dující podnět intenzivněji se pustit do práce přišel až v létě roku 2010, kdy jsem ve vídeňské Albertině navštívil mohutně propagovanou výstavu Picasso: Mír a svoboda. Projekt připravený britskými kunsthistoriky představil malí­ řova díla z období po druhé světové válce, kdy se stal prominentním členem Komunistické strany Francie a klíčovou osobností Mezinárodního mírové­ ho hnutí. Výstava začala v pobočce britské Tate Gallery v Liverpoolu, odtud se přesunula do vídeňské Albertiny a poté do Louisiana Museum v dánském Humlebæku.1 Její uspořádání se mohlo stát dobrou příležitostí prozkoumat vztah umění a politiky ve vypjaté době studené války a zejména příčiny teh­ dejšího nekritického nadšení intelektuálů a umělců pro sovětský komunis­ mus. Mohlo, ale nestalo, jak jsem záhy zjistil.

Zpočátku jsem pokládal obálku výpravného katalogu k výstavě za recesi, za vtipné připomenutí dobové „mírové“ komunistické agitky. Jedno­ duchá grafika, malířova známá holubice míru s ratolestí v zobáku a lakonic­ ký titul Picasso: Mír a svoboda (obr. 0.1).2 Již při četbě úvodního textu mi však začal úsměv tuhnout na tváři. Myslí to editoři skutečně vážně?! Snaží se návštěvníkům opravdu namluvit, že Picasso v Mezinárodním mírovém hnutí, o němž je všeobecně známo, že bylo založeno, řízeno a využíváno So­ věty jako účinná ideologická zbraň proti Západu, skutečně bojoval za mír? Že se svou aktivní podporou francouzského i sovětského komunismu za­ sazoval o více svobody ve Francii, v Sovětském svazu či jinde ve světě? Jsou autoři katalogu opravdu tak politicky naivní či marxisticky postižení, nebo se jen nešikovně snaží obhájit malířského „génia“, nedostižného „boha“ mo­ dernistů, jenž bohužel prokázal mizerný politický úsudek a velmi slabou morálku a sebereflexi?

Původní ideou výstavy bylo, jak stojí v katalogu, „prozkoumat Picassa v době studené války ze čtyř ideologických pozic: SSSR, východoevropských

10

zemí Varšavské smlouvy, západní Evropy a Spojených států. Záměrem nebylo privilegovat jednu ideologii před druhou, ale povznést se nad rozpory studené války a ukázat, jak Picassovo umění překračuje politické a estetické opozice ve službách míru…“3 I když je takovéto násilně „objektivní“ výchozí vymezení samo o sobě velmi zcestné, člověk by byl nakonec rád, kdyby se ho pořadatelé alespoň drželi. Co však ve výsledku návštěvníkům nabídli, bylo něco úplně jiného – perspektivu ideologické pozice Sovětského svazu a jím ovládané Ko­ munistické strany Francie. Nebo jinak: perspektivu západních nepolepšitel­ ných levičáků a bývalých komunistů, kteří se ve své době sice vždy mýlili, ale mysleli to dobře a nyní mají ve všem úplně jasno.

Jako největší „odborníci“ na Picassa jsou v katalogu vynášeni so­ větský mírový propagandista Ilja Erenburg a francouzský spisovatel Pierre Daix, v padesátých letech militantní komunista, jenž spolu s Louisem Ara­ gonem v poválečné Francii agresivně prosazoval Ždanovovu doktrínu socia­ listického realismu. V teoretické rovině se editoři dovolávají materialistické dialektiky marxistického historika umění Maxe Raphaela. Čtenářovo oko nezůstane suché, když levicová historička Annette Wieviorka líčí idylický přátelský vztah Picassa a vůdce francouzské komunistické strany Maurice Thoreze. Taková ušlechtilá partička dobromyslných levičáků bojujících za světový mír, řekl by si člověk, pokud by ovšem neznal fakta. Je příznačné, že jediný rozumný text do katalogu napsali společně Čech a Polák, historici umění Vojtěch Lahoda a Piotr Bernatowicz, a týká se vnímání Picassova díla ve středoevropském prostoru po roce 1945.4 Těší mě, že vydání mé knihy se připravuje i v Polsku, v překladu mého přítele Macieje Szymanowského.

Věřím, že se u polských čtenářů setká s pochopením, neboť naše národy prošly podobnou historickou zkušeností s komunismem, což nás činí více imunními vůči salonnímu levičáctví rozšířenému mezi západními umělci a intelektuály.

Na zmíněné picassovské výstavě mě překvapil její téměř propagan­ dis­tický charakter. Po vstupu do haly vídeňské Albertiny a přilehlého knih­ kupectví si návštěvník připadal jako na manifestaci mírového hnutí, jako by

11

se na chvíli vrátily časy moskevských soudruhů. Katalogy s mírovou holubicí, plakáty s mírovou holubicí, nejrůznější trička s mírovou holubicí, hrníčky a klíčenky s mírovou holubicí, zápisníky, pouzdra na vizitky, dokonce i gumy s mírovou holubicí. A aby toho nebylo málo, na polici mezi katalogy se pro­ dával i Marxův Komunistický manifest vyvázaný v rudém plátně. To nejhorší mě však čekalo uvnitř. Byl jsem na výstavě ve všední den a sály procházela jed­ na třída školáků za druhou. A rakouské učitelky dětem afektovaným hlasem předčítaly z ideologicky podbarvených materiálů, jak ušlechtilý malíř bojoval za mír a proti válce osnované kapitalistickými imperialisty (!). Přál bych si, aby moje kniha, částečně „inspirovaná“ šokem z této výstavy, vnesla trochu světla do ideologických zmatků a nepravd, které jsou v tomto směru šířeny a jež jsou bohužel často předávány i dětem ve školách. *** Moje zkoumání vztahu umění a komunistické ideologie nemůže začít jinde než v revolučním Rusku v prvních desetiletích 20. století, kde si umělecká avantgarda vydobyla významné postavení jako radikální umělecké hnutí pod­ porující bolševický převrat. Ruští modernisté svými angažovanými díly od počátku demonstrovali, že stojí výhradně na straně „pokroku“ a že jsou při­ praveni smést veškeré staré „buržoazní“ umění a spolu s politickou revolucí bezohledně razit i zásadní revoluci v oblasti malby, designu či architektury.

Do vedení nově ustavených či reorganizovaných škol a akademií byli po bol­ ševickém převratu dosazeni avantgardní umělci jako Vladimir Tatlin, Vasilij Kandinskij, Alexander Rodčenko či Marc Chagall, již se svojí tvorbou snažili ovlivnit formování nové komunistické společnosti. Mezi nejradikálnější re­ voluční modernisty, které bolševický převrat vynesl k moci, patřil ukrajinský malíř Kazimir Malevič, jeden z klíčových průkopníků nepředmětnosti a za­ kladatel suprematismu, jemuž je věnována první část této knihy.

Z dobové fotografie, pořízené krátce po Únorové revoluci v Rusku, si můžeme udělat představu, jak vypadalo nové modernistické umění umísťované

12

0.2: „Carský vlak“ Mikuláše Romanova odstavený na nádraží v Petěrgofu.

na veřejných prostranstvích a sloužící bolševické propagandě (obr. 0.2). Na nádraží v Petěrgofu (Petrodvoru) stojí luxusní carský vlak odstoupivšího Mi­ kuláše Romanova, který zde byl nařízením Prozatímní vlády odstaven a který ostře kontrastuje se strohou nádražní budovou vyzdobenou modernistickými kubofuturistickými ornamenty. Součástí umělecké instalace s plastikami sym­ bolizujícími děla a granáty je i symbol carské dvouhlavé orlice padající k zemi

13

a nápis „Imperialistická válka a konec autokracie“. Nové strohé umění se stává předvojem (avantgardou) nové doby, která tvrdě skoncuje s carskou autokracií symbolizovanou kýčovitou zdobností a přepychem a silou nastolí nový spra­ vedlivý a strohý polečenský řád.

Jak je známo, ruský car Mikuláš II. a jeho rodina byli krátce po Říj­ nové revoluci bolševiky v Jekatěrinburgu povražděni (16. července 1918), nejspíše s Leninovým tichým souhlasem. V té době ruští modernisté ještě

14

netušili, že o svobodu a někdy i život bude za nějaký čas usilováno také jim, a to nikoli třídními nepřáteli, ale režimem, který aktivně podporovali, a pře­ devším za umění, jež tomuto režimu původně razilo cestu. Již od roku 1922 začali bolševici svoji podporu modernismu omezovat a od konce dvacátých let proti němu vyhlásili ostré tažení, jež vyvrcholilo v průběhu let třicátých.

Rovněž Malevič byl bolševiky stále více upozaďován a zbaven všech důleži­ tých funkcí. V roce 1930 ho tajná policie zatkla, vyslýchala a nejspíše také brutálně mučila. Přestože byl na přímluvu vlivných stoupenců po necelých třech měsících propuštěn, zanechalo to na jeho zdraví a psychice trvalé ná­ sledky. Zemřel na jaře 1935 v Leningradu, rok po vyhlášení socialistického realismu jako jediného oficiálního uměleckého stylu a krátce před vypuknu­ tím krvavých stalinských čistek, jimž by jako přední ruský formalista nepo­ chybně neunikl. Jeho dílo komunisté uzavřeli do archivů a znovu bylo v So­ větském svazu veřejně vystaveno až téměř po třech desetiletích, v roce 1962. *** Nejrozsáhlejší kapitola v knize je věnována německému malíři Georgi Groszo­­vi, extravagantnímu misantropovi a zarputilému kritiku skomírajícího vilémov­ ského císařství, jenž po Listopadové revoluci jako jeden z prvních vstoupil do nově ustavené Komunistické strany Německa a svým břitkým uměním bo­ joval za bolševizaci demokratické výmarské republiky. V průběhu dvacátých let, nejspíše i v důsledku své pracovní cesty do Sovětského svazu (1922), se však stával vůči politice moskevských i německých soudruhů stále kritičtěj­ ším, i když ještě dlouho zůstával v jejich řadách a svojí tvorbou jim sloužil.

K otevřeným roztržkám umělce se stranou dochází až na přelomu dvacátých a třicátých let po radikalizaci bolševické kulturní politiky a útocích na jeho osobu ze strany skalních stalinistů. V té době se stal také jedním z nejčastěj­ ších kritiků, ale i cílů útoků sílícího nacistického hnutí, jehož nebezpečí ně­ mečtí komunisté ve svém fanatickém boji proti socialistům a demokratické vládě dlouho podceňovali.

15

Po emigraci do Spojených států v roce 1933 se Grosz se stranou a její ideologií radikálně rozešel, důsledně odmítal všechny komunistické zakázky a snažil se co nejvíce sžít s kapitalistickou Amerikou, kterou v dopi­ sech svým komunistickým přátelům líčil jako „úžasnou zemi“, kde „panuje skutečná demokracie“. Právě přímá zkušenost s bolševismem i nacismem vedla malíře k tomu, aby ve svém prvním a na dlouhou dobu i posledním americkém albu kreseb uveřejnil karikaturu s ironickým názvem Umění je věčné (obr. 0.3), v níž vyjádřil svůj názor na postavení umělce v době tota­ litních ideologií. Dřívější radikál, dávající své umění plně do služby stra­ ně a přesvědčený o jeho síle změnit svět, dospěl ke skeptickému názoru, že umělec je v moderní době pouze bezvýznamnou loutkou balancující na tenkém laně mezi dvěma monstrózními ideologiemi, nacismem a komu­ nismem, které jsou si v mnohém podobné.

0.3: George Grosz: Umění je věčné, 1936, kresba z alba Interregnum.

16

Malevič, Grosz, Picasso – tři odlišné malířské temperamenty, tři od­ lišné lidské osudy. Vizionářský blouznivec a sovětský umělec (srdcem Ukra­ jinec), misantropický Němec z Pomořanska (cynické dítě konce vilémovské éry a turbulentní výmarské republiky), geniální sebepropagátor a umělecký chameleon, poválečná modernistická ikona Paříže (ačkoli Španěl). Úmyslně propojuji osudy těchto umělců co nejtěsněji s revolučními a politickými udá­ lostmi jejich doby, třemi klíčovými revolučními milníky, kolem nichž je vy­ stavěn „příběh“ této knihy – bolševickou revolucí roku 1917, pokusem o bol­ ševizaci Německa po první světové válce a nástupem nacistů k moci, snahou o bolševizaci Francie po roce 1945 a rozpoutáním studené války. Právě na kariérách a malbě těchto rozdílných umělců lze dobře ukázat komplikovaný vztah umění a levicových ideologií ve dvacátém století, míru posedlé angažo­ vanosti většiny modernistů na destrukci starého řádu i hodnot, v nedočkavém vyhlížení světa nového. Skutečnost, že se někteří z nich, jako například Male­ vič, později sami stali obětí kruté a neosobní mašinerie, kterou aktivně podpo­ rovali a opěvovali, a že se komunismus nakonec obrátil proti moderně, jejich poblouznění neomlouvá. Pouze potvrzuje zcestnost idejí a nadějí, z nichž se modernistická avantgardní hnutí živila.

Vztah moderního umění a politiky je ve dvacátém století velmi těs­ ný – mnohem těsnější, než jsme si ochotni připustit. Malevič, Grosz a Picasso byli umělci s nesporně velkým uměleckým talentem a namalovali mistrov­ ská díla, která si zaslouží naše uznání. Na druhé straně se svým „darem“ nakládali velmi neuváženě a dávali jej do služeb zcestné a zločinné ideo­ logie. Stojíme-li dnes v galeriích před jejich díly, neměli bychom si nechat namluvit, že šlo o projevy svobodného a kritického ducha, jehož je třeba oslavovat a následovat. Minulost nelze ideologicky učesávat, ať už k tomu vedou zdánlivě sebeušlechtilejší pohnutky. Intelektuální pomýlení i mo­ rální selhání velikánů moderní malby je třeba kriticky zkoumat a vyvodit z toho i podstatné závěry pro současné umění.