CZERWONY KOGUT PICASSO by Barrister&Principal

CZERWONY KOGUT PICASSO

FRANTIŠEK MIKŠ

CZERWONY KOGUT PICASSO Ideologia a utopia w sztuce XX wieku. Od czarnego kwadratu Malewicza do gołąbka pokoju Picassa TŁUMACZENIE MACIEJ SZYMANOWSKI

SPIS TREŚCI

PRZEDMOWA: DLACZEGO CZERWONY KOGUT PICASSO?

KAZIMIERZ MALEWICZ. CZARNY KWADRAT, CZYLI IKONA OBNAŻONA

WIELOKOLOROWA UKRAIŃSKA PROWINCJA

WALET KARO KONTRA OGON OSŁA

NIE MALOWAĆ MIĘSA! MALOWAĆ MASZYNY!

KROWA VERSUS ROZUM, CZYLI ATAK NA ROZUM

NARODZINY CZARNEGO KWADRATU

OBIEKTYWIŚCI!

ZBAWCA Z WITEBSKA

KWADRATOWA HARMONIA

PRESJA REWOLUCJI

WIELKI GŁÓD W SPICHLERZU EUROPY

CZTERY KWADRATY. KONIEC ROSYJSKIEGO FORMALIZMU

GEORGE GROSZ: BOLSZEWIK NR 1

CHŁOPIEC, KTÓRY ŚNIŁ O AMERYCE

MIZANTROP Z CAFÉ DES WESTENS

„KRIEGSZEIT” − ARTYSTYCZNA RADYKALIZACJA

ŻAR I PIEKŁO WIELKIEGO MIASTA

„KRWAWOCZERWONA NA MOJEJ SAMO-ZABÓJCZEJ PALECIE”

ZDRADZONA REWOLUCJA?

100

BŁAZENADA − DZIECKO PUSTKI

106

„WOJNĘ MOŻNA WYGRAĆ JEDYNIE JĘZYKIEM WOJNY”

111

DADA TO POLITYKA! ALBO NIE?

118

ARTYSTA-REWOLUCJONISTA JAKO BUDOWNICZY

122

MIZANTROP W SŁUŻBIE KOMINTERNU

125

ECCE HOMO. EROTYZM JAKO KOMUNISTYCZNA PROPAGANDA?

130

„DER KNÜPPEL”, ROTE GRUPPE I PRZYBIERAJĄCA NA SILE BOLSZEWIZACJA

138

NOWE OBRAZY

142

JEZUS W OKOPACH

147

„A MONSTER NAMED GEORGE GROSZ…”

150

PRZECIW KOMUNIZMOWI I NAZIZMOWI

153

„NIE, TO JEST ZBYT NIEMIECKIE, PANIE GROSZ”

159

MALARZ DZIUR

163

CZERWONY KOGUT. „POŻYTECZNY IDIOTA”. PICASSO NA USŁUGACH „OBROŃCÓW POKOJU”

171

SOJUSZ, CZYLI KORZYŚĆ WZAJEMNA

173

OD ANARCHIZMU DO KOMUNIZMU

176

POD WPŁYWEM REALNEGO SOCJALIZMU

182

„POŻYTECZNY IDIOTA” MIĘDZYNARODOWEGO RUCHU POKOJOWEGO

188

„MORDY W KOREI”. WOJNA BIOLOGICZNA

194

PORTRET STALINA

200

KOMUNISTA NA WIEKI

208

ABSTRAKCJA A IDEOLOGIA, CZYLI RZECZ O TEOZOFII, UTOPII ORAZ IDEI NAPRAWY ŚWIATA PRZEZ SZTUKĘ

212

PRZYPISY

228

SPIS ILUSTRACJI

245

0.1. OkĹ&#x201A;adka katalogu Picasso: Peace and Freedom, Tate Publishing, London 2010.

PRZEDMOWA: DLACZEGO CZERWONY KOGUT PICASSO? O napisaniu książki na temat powiązań świata polityki i sztuki myślałem długo, ale ostatecznym impulsem stała się dopiero wystawa Picasso: Pokój i wolność, któ rą latem 2010 roku miałem okazję obejrzeć w wiedeńskiej Albertinie. Wystawa, autorstwa brytyjskich historyków sztuki, wcześniej prezentowana już w liver poolskiej filii Tate Galery1, ukazywała dzieła malarza z okresu po II wojnie świa towej, kiedy Picasso stał się prominentnym członkiem Francuskiej Partii Komu nistycznej, a jednocześnie jedną z kluczowych postaci Światowej Rady Pokoju. Organizacja takiej wystawy mogła się stać doskonałą okazją do zastanowienia się nad powiązaniami istniejącymi pomiędzy sztuką i polityką w pełnym napię cia okresie zimnej wojny oraz posłużyć do przeprowadzenia analizy przyczyn bezkrytycznego zachwytu komunizmem i Związkiem Sowieckim przez wielu intelektualistów oraz artystów. Mogła się stać, ale się nie stała. Prawdę mówiąc, kiedy zobaczyłem okładkę katalogu wystawy, byłem przekonany, że chodzi o eksces, o żartobliwe odwołanie się do ducha „poko jowej” komunistycznej agitacji. Tak odebrałem prostą szatę graficzną w posta ci słynnego gołąbka pokoju z gałązką oliwną w dziobie oraz lakoniczny tytuł: Picasso: Pokój i wolność (obr. 0.1)2. Jednak podczas lektury zamieszczonego w katalogu słowa wstępnego uśmiech dosłownie zamarł mi na twarzy. Czy au torzy piszą to, co piszą, naprawdę serio? Naprawdę starają się przekonać gości wystawy o tym, że zaangażowanie Picassa w działalność Światowej Rady Poko ju − założonej, kierowanej i wykorzystywanej przez Sowietów jako pożyteczna ideologiczna broń w prowadzonych z Zachodem zapasach − miało cokolwiek wspólnego z propokojowymi wysiłkami? Czy aktywne wsparcie francuskich i sowieckich komunistów przez Picassa przyniosło więcej wolności obywatelom Francji, Związku Sowieckiego czy jakiegokolwiek innego kraju? No i wreszcie czy autorzy wystawy są tak naiwni, skażeni marksizmem, czy jedynie starają się w ten niezręczny sposób bronić geniusza malarstwa, „boga” modernistów, który oprócz tego, że był raczej pozbawiony hamulców moralnych i autody stansu, okazał się w życiu także politycznym analfabetą?

Jak napisano w katalogu, „pierwotną ideą wystawy było zgłębienie [twórczości] Picassa w okresie zimnej wojny z czterech punktów widzenia: ZSRS, wschodnioeuropejskich państw Układu Warszawskiego, zachodniej Europy oraz USA. Naszym zamiarem nie było preferowanie żadnej ideologii, ale wzniesienie się ponad zimnowojenne podziały, aby ukazać, jak sztuka Pi cassa przekracza polityczne i estetyczne różnice, pozostając w służbie pokoju”3. Choć takie „infernalnoobiektywne” podejście z założenia prowadzi na manowce, to człowiek byłby szczęśliwy, gdyby organizatorzy wystawy fak tycznie pozostali mu wierni. To, co zaproponowano odwiedzającym wystawę, nie było jednak niczym innym jak prezentacją ideologicznych racji Związku Sowieckiego i kontrolowanej przez niego Francuskiej Partii Komunistycznej, a w najlepszym przypadku − perspektywą nieuleczalnych lewaków i byłych komunistów, którzy w okresie swojej największej aktywności co prawda we wszystkim się mylili, ale przecież chcieli dobrze, a dzisiaj są już zupełnie wolni od popełniania błędów. Jako najwięksi znawcy Picassa w katalogu wystawy figurują: znany so wiecki propagandysta Ilja Erenburg oraz francuski pisarz Pierre Daix, w latach pięćdziesiątych zagorzały komunista, który w powojennej Francji − razem z Lo uisem Aragonem − forsował socrealizm w sztuce. Spotykamy tutaj także mark sistowskiego dialektyka, historyka sztuki Maxa Raphaela. W oku niejednego czytelnika zakręci się zapewne łza, kiedy zapozna się następnie z opowieścią le wicowej historyczki Annette Wieviorka, poświęconą prawdziwie idyllicznym, przyjacielskim stosunkom, które łączyły Picassa z szefem Francuskiej Partii Ko munistycznej Maurice’em Thorezem. Jakże to szlachetna grupa miłośników pokoju, można by powiedzieć, nie wiedząc nic o historii… Charakterystyczne, że jedyny racjonalny tekst w omawianym katalogu jest autorstwa Polaka i Cze cha − historyków sztuki Piotra Bernatowicza i Vojtěcha Lahody, który omawia percepcję Picassa w Europie Środkowej po 1945 roku4. Niech mi będzie wolno wyrazić nadzieję, że książka ta rzuci choć odro binę światła na sprawy zagmatwane, często przemilczane, a nawet celowo zakła mywane, i… dalej przekazywane w tej postaci kolejnym pokoleniom.

Wracając jeszcze na chwilę do wystawy Picassa w Albertinie, chciał bym podkreślić, że nie raziło mnie aż tak bardzo to, iż zaraz po wejściu czułem się niczym uczestnik manifestacji ruchu pokoju z lat pięćdziesiątych: gołąbki pokoju na plakatach, gołąbki pokoju na garnuszkach, wisiorkach, notesach, piórnikach, ołówkach, gumkach itp., a w miejscowym sklepiku można było nawet nabyć Manifest komunistyczny Karola Marksa − w sztywnej czerwonej okładce, a jakże! Najbardziej zaskakujące, żeby nie powiedzieć: przerażające, było natomiast coś innego. W dzień powszedni przez sale muzealne przewijały się szkolne wycieczki. A austriackie nauczycielki, na podstawie otrzymanych, ideologicznie podbarwionych materiałów, wyjaśniały dzieciom afektowanym głosem, jak szlachetny malarz walczył o pokój, starając się pokrzyżować wo jenne plany kapitalistycznych imperialistów (!). *** Moje rozważania dotyczące zależności pomiędzy sztuką a polityką zaczyna ją się w ogarniętej rewolucją Rosji, gdzie artystyczna awangarda początkowo wywalczyła dla siebie znaczącą pozycję, stając się radykalnym ruchem wspiera jącym bolszewicki przewrót. Poprzez swoje zaangażowane prace rosyjscy mo derniści od początku demonstrowali, że absolutnie stoją po stronie „postępu”, że są gotowi zniszczyć starą „burżuazyjną” sztukę, aby razem z polityczną re wolucją móc przeforsować także rewolucję w sztuce: w malarstwie, designie czy architekturze. Wkrótce po bolszewickim przewrocie funkcje kierownicze w szkołach artystycznych i akademiach sztuk pięknych objęli tacy awangardo wi twórcy, jak Włodzimierz Tatlin, Wassily Kandinsky, Aleksander Rodczenko czy Marc Chagall, którzy poprzez swoją twórczość starali się wywrzeć wpływ na kształt nowo budowanego społeczeństwa. Do najbardziej radykalnych spo śród nich należał Kazimierz Malewicz, jeden z pionierów malarstwa opartego na formach bezprzedmiotowych, twórca suprematyzmu. Patrząc na fotografię wykonaną wkrótce po rewolucji lutowej w Rosji, ła two możemy sobie wyobrazić, jak wyglądała nowa sztuka modernizmu. Ta, której

0.2. „Carski pociąg” Mikołaja II, odstawiony na boczny tor dworca w Peterhofie na polecenie Rządu Tymczasowego Rosji.

przeznaczeniem była przestrzeń publiczna i służba bolszewickiej propagandzie (obr. 0.2). Widzimy na niej pociąg cara Mikołaja II, który po jego abdykacji, na polecenie Rządu Tymczasowego Rosji, został odstawiony na boczny tor. Luksuso wy pociąg ostro kontrastuje ze skromnym budynkiem dworca, przyozdobionym w modernistyczne, kubistycznofuturystyczne elementy. Częścią tej artystycznej

instalacji, z plastykowymi ozdobnikami symbolizującymi działa i granaty, jest także pikujący ku ziemi dwugłowy carski orzeł oraz napis: „Imperialistyczna woj na i koniec autokracji”. Ta nowa, surowa w swoim wyrazie sztuka staje się w ten sposób awangardą nowych czasów, które w bezpardonowy sposób położą kres carskiej autokracji, symbolizowanej przez przepych i kiczowatą ornamentykę. Jak wiadomo, car Mikołaj II Romanow oraz jego rodzina zostali wy mordowani przez bolszewików wkrótce po przejęciu przez nich władzy, w lip

cu 1918 roku, za przynajmniej cichą akceptacją samego Lenina. Rosyjscy mo derniści jeszcze się wtedy nie spodziewali, że już wkrótce ich wolność, a nawet życie, także stanie się zagrożone. I to ze strony reżimu, któremu swoją twórczo ścią sami torowali drogę do władzy. Już w 1922 roku bolszewicy zaczęli bowiem ograniczać modernistom pole działania, a pod koniec lat dwudziestych rozpętali przeciwko nim ostrą kampanię, której apogeum przypadło na lata trzydzieste. Nawet Malewicz był coraz bardziej odsuwany na boczny tor, a w końcu pozba wiony jakichkolwiek funkcji. Aresztowany w 1930 roku, przesłuchiwany i naj prawdopodobniej także torturowany, w wyniku akcji podjętej przez swoich przyjaciół wyszedł co prawda na wolność, ale jego zdrowie i stan psychiczny na zawsze będą już pozostawiać wiele do życzenia. Zmarł wiosną 1935 roku w Le ningradzie, w rok po obsadzeniu w roli jedynego oficjalnego kierunku w sztuce realizmu socjalistycznego, a zarazem tuż przed rozpętaniem przez Stalina krwa wych czystek, przed którymi zapewne − jako czołowemu rosyjskiemu konstruk tywiście − nie udałoby się artyście uciec. Po śmierci Malewicza jego dzieła trafiły do magazynów, skąd zostały wydobyte dopiero w 1962 roku. *** Najobszerniejszy rozdział książki poświęcony został niemieckiemu malarzowi Georgowi Groszowi, ekstrawaganckiemu mizantropowi i wytrwałemu kryty kowi wilhelmiańskich Niemiec, który po rewolucji listopadowej jako jeden z pierwszych wstąpił do Komunistycznej Partii Niemiec, twórczo i aktywnie zabiegając o bolszewizację niestabilnej weimarskiej republiki. W latach dwu dziestych XX wieku, także pod wpływem swojej „roboczej” wizyty w Związku Sowieckim (1922), coraz bardziej dystansował się jednak od polityki swoich moskiewskich i niemieckich towarzyszy, choć jeszcze długo pozostanie w ich szeregach, służąc im swoją twórczością. Do otwartego konfliktu artysty z par tią dochodzi dopiero na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych, w wyniku bolszewizacji prowadzonej przez nią polityki kulturalnej oraz przeprowadza nych przez zagorzałych stalinistów ataków na jego osobę. W tym samym cza

sie Grosz staje się także ulubionym celem napaści rosnących w siłę nazistów, których niemieccy komuniści długo nie doceniali, zaabsorbowani swoim fa natycznym bojem z demokratycznymi rządami. Po emigracji w 1933 roku do Stanów Zjednoczonych Grosz gwałtow nie rozstał się zarówno z partią, jak i z komunistyczną ideologią. Konsekwent nie odmawiał przyjęcia jakichkolwiek zamówień od komunistów, starając się jak najbliżej zżyć z kapitalistyczną Ameryką, którą w listach do swoich komu nistycznych przyjaciół przedstawiał jako „wspaniały kraj”, w którym panuje „prawdziwa demokracja”. To bezpośrednie osobiste doświadczenie Grosza z bolszewizmem i faszyzmem sprawiło, że w swoim pierwszym − i na długo je dynym − amerykańskim albumie opublikował karykaturę zatytułowaną Sztuka jest wieczna (obr. 0.3), przedstawiając w ten sposób swój pogląd na sytuację artysty w epoce panowania dwóch potężnych totalitaryzmów. Dawny radykał, który w nadziei na zmianę świata zaprzedał swój talent komunistycznej partii,

0.3. George Grosz, Sztuka jest wieczna, 1936, rysunek z albumu Interregnum.

dochodzi w ten sposób do sceptycznego wniosku, że artysta we współczesnym świecie staje się bezwartościową zabawką. Marionetką balansującą na sznur ku rozpiętym pomiędzy dwoma straszliwymi ideologiami, których nie dzielą większe różnice. Nie tylko życie Grosza było jednak pełne sprzeczności i nieoczekiwa nych zwrotów. Także percepcja jego twórczości przez niemiecką krytykę podle gała diametralnym zmianom. W zachodnich Niemczech Grosz był wychwalany jako jedna z głównych postaci awangardy, jako artystyczny eksperymentator ekspresjonista, dadaista, propagator kierunku nowej rzeczowości − Neue Sachlichkeit. W tym samym czasie we wschodnich Niemczech krytycy starali się nie zauważać pionierskiej roli, jaką Grosz odegrał w rozwoju modernizmu, prezentując go głównie jako karykaturzystę ośmieszającego przywary burżu azyjnego społeczeństwa, zapalonego antyfaszystę, albo wprost „bolszewika nr 1 niemieckiej kultury”, jak czasami go określano. Najciekawsze jest to, że do pełnego werwy, a jednocześnie delikatnego i niepozbawionego autodystansu artysty wszystkie te określenia pasowały jak ulał. Tak naprawdę w sposób ca łościowy i dogłębny jego twórczość została przeanalizowana oraz zrozumiana dopiero po upadku komunizmu i zjednoczeniu Niemiec. *** Malewicz, Grosz i Picasso: trzy niekompatybilne temperamenty, trzy różne losy. Pierwszy to zaślepiony wizjoner i sowiecki artysta (choć w sercu Ukrainiec). Dru gi to mizantrop i typowy Niemiec z Pomeranii. Cyniczne dziecko końca wilhel miańskiej epoki i zawieruchy Republiki Weimarskiej. W końcu ten trzeci: geniusz autopromocji i artystyczny kameleon. Choć nie był Francuzem, stał się ikoną mo dernizmu powojennego Paryża. Świadomie na kartach tej książki splatam losy tych trzech artystów z wielkimi politycznymi wydarzeniami przypadającymi na okres ich twórczości, z kamieniami milowymi rewolucji: wydarzeniami w bolszewickiej Rosji; próbą zbolszewizowania Niemiec po I wojnie światowej, a następnie prze jęciem władzy przez narodowych socjalistów; a w końcu z czasem bolszewizacji

Francji i wybuchu zimnej wojny. Opowieść o karierach i twórczości tych trzech różnych artystów uświadamia nam prawdziwy zakres zaangażowania się większo ści protoplastów modernizmu w dzieło destrukcji starego porządku i wartości. Pokazuje nam ich niecierpliwe oczekiwanie na nadejście nowego świata. Fakt, że niektórzy z nich, jak Malewicz, sami stali się ofiarami okrutnej, antyhumanitar nej maszynerii, którą wcześniej tak aktywnie popierali i opiewali (a sam komu nizm obrócił się w końcu przeciwko modernizmowi), tego zaślepienia wcale nie usprawiedliwia. Co najwyżej potwierdza, jak zwodnicze były idee i nadzieje, ja kimi karmiła się modernistyczna awangarda. W zakończeniu książki skreśliłem kilka uwag poświęconych ideowe mu zapleczu zrodzonego na początku XX wieku abstrakcjonizmu, przez co ponownie powróciłem do postaci Kazimierza Malewicza. Jak wiadomo, autor słynnego Czarnego kwadratu, inicjator suprematyzmu w sztuce, nie był jedy nym pionierem abstrakcjonizmu w Rosji, choć wśród tych ostatnich był bez wątpienia najbardziej politycznie zaangażowany w poparcie dla bolszewizmu. Nie oznacza to jednak, że dwaj pozostali wielcy obrazoburcy tego okresu: Ro sjanin Wassily Kandinsky oraz Holender Piet Mondrian, w swoich utopijnych wyobrażeniach o nowym człowieku, nowym społeczeństwie i nowej sztuce, wy chodzili z mniej ciemnych założeń. Choć nie angażowali się politycznie tak jak Malewicz, łączyło ich z nim wiele wspólnych rysów, które roboczo można było by nazwać społecznym wizjonerstwem, zrodzonym z dość osobliwej mieszanki ezoteryzmu, teozofii, mesjanizmu, utopizmu, a przede wszystkim nienawiści do wszystkiego, co w sztuce obrazowania było tradycyjne. W połączeniu z sil nymi, choć nieudanymi zabiegami komunistów oraz nazistów o unicestwienie modernizmu, wszystko to znalazło swoje odbicie w sztuce zrodzonej po II woj nie światowej, a także w amorfizmie sztuki nam współczesnej. *** Związki sztuki modernizmu i polityki w XX wieku były niezwykle bliskie, bliższe, niż można by przypuszczać. Malewicz, Grosz i Picasso byli twórcami

obdarzonymi nieprzeciętnymi artystycznymi zdolnościami, stworzyli dzieła, które zasługują na nasze uznanie. Z drugiej strony, z „darem”, którym dyspono wali, obchodzili się skrajnie nierozważnie, oddając go w służbę zwodniczych i przestępczych ideologii. Kiedy dzisiaj w galeriach podziwiamy ich prace, nie powinniśmy dać sobie wmówić, że patrzymy na przejawy swobodnego, a zara zem krytycznego artystycznego ducha, który należy czcić i naśladować. Prze szłości nie powinno się przeczesywać grzebieniem ideologii, nawet jeśli kierują nami najszlachetniejsze intencje. Doznaną przez mistrzów modernistycznego malarstwa intelektualną i moralną porażkę należy poddać krytycznej analizie i wyciągnąć z niej niezbędne wnioski także dla sztuki współczesnej. Na zakończenie chciałbym podkreślić, że moja książka oczywiście nie wy czerpuje tematu związków sztuki z polityką. Jest jedynie zbiorem kilku studiów na ten temat, zwróceniem uwagi na parę wybranych kwestii, które głębiej dopie ro będzie trzeba zbadać. Epok (a także stylów i artystów), w których dochodziło do bliskiego aliansu między sztuką a światem polityki, jest bez liku. Dość przy pomnieć włoskich futurystów popierających wojnę i faszyzm czy abstrakcyjny ekspresjonizm, importowany świadomie do Europy po II wojnie światowej, jako sztuka demokratycznego, zachodniego świata (w odróżnieniu od sztuki nazistow skiej czy komunistycznej). Zbadania wymagałyby również nierzadko tragiczne losy znanych i mniej znanych artystów malarzy pochodzących z krajów buforowych, czyli położonych pomiędzy Niemcami i Rosją. Nie tylko z państw środkowoeu ropejskich, ale także z Ukrainy czy z państw bałtyckich. Pragnę na koniec podziękować mojemu przyjacielowi Maciejowi Szy manowskiemu, który w czasie kiedy kierował Instytutem Polskim w Pradze, zwrócił uwagę na moje teksty publikowane na łamach czasopisma „Kontexty”, a następnie dokonał przekładu książki na język polski. Pośredniczył także w kon takcie z Lajosem Pálfalvim, który podjął się trudu jej przetłumaczenia na język węgierski. Byłbym bardzo szczęśliwy, gdyby napisany przeze mnie tekst stał się inspiracją do podjęcia wspólnych czeskopolskowęgierskich, a jeszcze lepiej środkowoeuropejskich, badań nad niezwykle ważną, a jednocześnie bardzo zafałszowaną problematyką, którą poruszyłem w tej książce.

Antykomunistyczny plakat z omawianego okresu, drwiący z aktywistów Międzynarodowego Ruchu Pokoju i ich symbolu – gołąbka. (Jo-Jo-La Colombe, 1951).