Eschatologický realista: malířství Jerzyho Nowosielského A S J N (1923–2011) patřil mezi nejznámější polské výtvarníky druhé poloviny 20. století – jeho obrazy se řadí mezi nejdražší artefakty nabízené na trhu s uměním. Přitom za hranicemi Polska je téměř neznámý. Možná, že jednou z hlavních příčin je skutečnost, že Nowosielski se vždy považoval za duchovního dědice zmizelé „rusínské“ kultury prostoru „mezi Krakovem a Počajovskou lavrou“ (jedno ze dvou hlavních středisek ukrajinského pravoslaví, klášter na Volyni). Prohlašoval o sobě – stejně jako Andy Warhol –, že je Lemkem, tedy členem rusínské etnické skupiny obývající karpatskou oblast, která byla po druhé světové válce zařazena komunistickou mocí mezi etnické Ukrajince a v rámci boje s Ukrajinskou povstaleckou armádou vysídlena do dnešního západního a severozápadního Polska. Nowosielski se narodil ve smíšené rodině: jeho otec byl Lemko, řecký katolík a ukrajinský vlastenec, který se po roce 1918 účastnil bojů za svobodnou Ukrajinu po boku atamana Petljury. Matka byla římskou katoličkou a rodina byla dlouhodobě spjata s polským Krakovem. Rozřešení tohoto vnitro-rodinného náboženského a národnostního sporu našel malíř v přijetí pravoslaví, k čemuž však došlo v podstatě náhodou: během války, aby se vyhnul odvedení do Wehrmachtu (což umožňovala ukrajinská národnost otce), byl poslán do Lvova, do pravoslavného kláštera Jana Křtitele, aby studoval psaní ikon a teologii. Složitý proces formování identity umělce je třeba ještě doplnit o fascinaci koptskou církví – sám se nazýval „velkým etiopským vlastencem“, mezi jeho slavná díla patří Bitva o Addis Abebu, tedy abstraktní re�exe italského útoku na Etiopii v roce 1936. K zásadním uměleckým vlivům je třeba zařadit také fajjúmské mumiové portréty, které vznikaly v prvních stoletích po Kristu v římském Egyptě.
Celý lidský život je jedním velkým utrpením. Dávkovaným výkonem ortelu smrti. V cele odsouzenců sedíme od dětství do smrti, jen proporce se mění (…). Stejně je na tom zvěř, všechna příroda. Jerzy Nowosielski
Odešel umělec přirovnávaný k Wyspiańskému. Známý v naší zemi každému, kdo třeba jen zavadil o svět umění. Nehrozí však po smrti Jerzyho Nowosielského jeho dílu, že bude „pocukrováno“, přivlastněno nebo redukováno ve slogan? V encyklopediích, a v poslední době bohužel také v nekrolozích, se v souvislosti s krakovským malířem zdůrazňuje, že byl vynikajícím, neortodoxním teologem pravoslaví, jenž obnovil tradici ikon, kterou spojil s uměleckou avantgardou. To je pravda – co se však
30
skrývá pod tak seriózním biogramem nezpochybnitelného mistra? Stačí snad, když v Nowosielském spatříme umělce, který vzkřísil sakrální umění (přičemž se nedočkal následovníků ani z řad vlastních studentů z krakovské Akademie, kde vychoval přes dvě stě absolventů), či ekumenického malíře, který, podoben pskovským autorům polychromie na zdech kaple sv. Kříže na krakovském hradu Wawel, vnášel tradici východního křesťanství do prostoru Západu? Vidíme obrazy zdánlivě harmonické, estetické, někdy přímo dekorativní, obrazy, které „dobře visí na zdi“ (což lze, bohužel, doložit ostudným příběhem – zřejmě objednané – krádeže děl z umělcova domu krátce po jeho úmrtí). Cítíme však, že toto dílo tají jakési drama, že zaznamenává duchovní zápas. A že výsledek tohoto zápasu se pro běžná dogmata může stát nepohodlným. Kontexty 5/2011
Jerzy Nowosielski.
Náboženství je nebezpečná věc Nápovědu nám poskytuje sám Nowosielski, který v jednom z rozhovorů prohlásil: „Náboženství je nesmírně nebezpečná věc. Je to přistupování ke stromu poznání dobrého i zlého a poškubávání jím – řekni, jak je to doopravdy! Což je velmi nebezpečné. Ještě nebezpečnější je přibližovat se ke stromu života, rostoucímu v ráji. Přístup k němu hlídá anděl s ohnivým mečem.“ Kristus nás před tímto nebezpečím nechrání – vždyť nepřišel, jak čteme ve sv. Lukášovi, aby na svět uvedl pokoj, ale oheň… Pro umělcovu soukromou teologii je pojem tremendum, posvátná hrůza, zřejmě klíčový – právě ona je totiž pojítkem mezi vírou a nevírou (sám zakusil jedno i druhé). Drama, které vyzařuje z hloubi Nowosielského obrazů, má možná ještě jeden, místní zdroj. V jaké míře pramení umělcova tvorba z osudů Lemků, k nimž etnicky patřil? Byl přece svědkem zničení této kultury. Téma: Na východ od Západu, na západ od Východu
Nejenom kultury: narodil se roku 1923, a viděl tedy de�nitivní konec toho, co tak jako tak určovalo multikulturní fenomén Rzeczpospolité. Velký význam pro pochopení Nowosielského má jeho vzpomínka: „Já, polský malíř, jsem se duchovně narodil v Počajevské lavře.“ Vypravil se tam jako výrostek vychovaný v řeckokatolické tradici, ovšem tíhnoucí k tradici ortodoxního pravoslaví, což i dnes předznamenává rozpor, opozici, často dokonce střet. Tradici náboženského malířství východní Haliče poznával také ve lvovském Ukrajinském muzeu (1937–1939). Po letech Nowosielski vzpomínal: „Dojem byl tak silný, že na toto setkání nikdy nezapomenu. Díval jsem se a cítil jsem prostě tělesnou bolest…, nebyl jsem schopen přejít z jedné místnosti do druhé. (…) Všechno, co jsem pak po celý život v malířství uskutečňoval, bylo určeno tím prvním setkáním s ikonami ve lvovském muzeu – jakkoli jsem se od nich zdánlivě odkláněl.“
31
Optimistický pesimismus Když vypukla válka, život Nowosielského se odvíjel dvojkolejně. Nejdříve se roku 1940 ocitl v krakovské Kunstgewerbeschule – Němci tolerované odborné škole uměleckých řemesel, která v podstatě navazovala na činnost krakovské Akademie a vychovala členy poválečné Krakovské skupiny.1 Dva roky poté se mladý umělec obrátil k igumenovi lavry sv. Jana blízko Lvova s prosbou o přijetí do tamní komunity. Nebylo mu však dopřáno stát se mnichem – po necelém roce se musel vrátit do Krakova, oslabený nemocí, kterou si přivodil během malby polychromie chrámu v haličském Bolechově. Nakolik bylo Nowosielského teologické smýšlení formováno okupačními zkušenostmi? Možná právě tehdy se v něm probouzelo přesvědčení, že „tzv. padlé subtilní bytosti v jakémsi časoprostorovém kontinuu, které my nedokážeme ani nalézt, ani pojmenovat, tak zásadně pokazily dílo stvoření, že vlastně žijeme v troskách. Je zřejmé, že svět ovládá ďábel. Ostatně i v evangeliu je označován za knížete tohoto světa. V textech sv. Jana se skutečnost také opírá o živel zla.“ Umělec se nikdy netajil svým příklonem k manicheismu, přesvědčením, že lidská duše je neustálým bitevním polem Andělů a Ďáblů – přičemž armáda těch druhých, reálně existujících, je mnohem početnější. Nowosielského pesimismus však působí… nesmírně optimisticky. Vždyť ve své polemice s Lutherem zastával názor, že pro svět byl větší katastrofou pád andělů než prvotní hřích. Nesouhlasil s tezí, že hřešíme, protože jsme hříšní. Je to spíš naopak – jsme hříšní, protože hřešíme. Spasený je ten člověk, který má pocit, že vina neexistuje. Ten pocit mu může dát jen Kristus, ve svém vykupitelském milosrdenství, jehož výklad se v teologii katolické církve – podle malíře – silně pokřivil. Nowosielski opakoval, podobně jako Abraham J. Heschel, dnes s oblibou čtený židovský teolog, že neustále spolupracujeme s Bohem, jsme rozumnými bytostmi, pověřenými, aby spolu s ním pracovaly na spáse světa. „Naše vědomí je prostředníkem, který přenáší padlou, empirickou, zkaženou realitu do reality spasené.“ Všichni ostatně máme podíl na Kristově Smrti a Zmrtvýchvstání: „Vždyť celý lidský život je jedním
32
velkým utrpením. Dávkovaným výkonem ortelu smrti. V cele odsouzenců sedíme od dětství do smrti, jen proporce se mění (…). Stejně je na tom zvěř, všechna příroda.“ Tak vypadá bitevní pole, na němž se rozehrává jeho malířství.
Kánon se rodí v duši I když po vojně začal Nowosielski studovat na krakovské Akademii výtvarných umění, měl – on, její budoucí profesor – získat diplom až roku 1961. Brzy se však začal angažovat v působení okruhu umělců kolem Tadeusze Kantora, který se brzy označil za Krakovskou skupinu, čímž navázal na tradici předválečného uskupení levicových tvůrců. Spolu se svou budoucí manželkou Zo�í Gutkowskou se zúčastnil slav-
Jerzy Nowosielski: Bitva o Addis Abebu, 1947.
Kontexty 5/2011
né výstavy „moderních“, zorganizované na přelomu let 1948–1949 v krakovském Paláci umění. Kromě Nowosielskich se „dostavili“ mimo jiné Tadeusz Brzozowski, Maria Jarema, Janina Kraupe-Świderska, Jadwiga Maziarska, Kazimierz Mikulski, Jerzy Skarżyński, Jonasz Stern, Jan Tarasin, Jerzy Tchórzewski či Andrzej Wróblewski. Na všechno dohlížel Kantor, který návštěvníky nezaváděl do salonu, ale do ateliéru. V nevelké místnosti byly instalovány fotomontáže. Dále obrazy rozvěšené různě vysoko, umístěné na snadno přesunutelných stojanech, přišpendlené napínáčky… A všudypřítomné židle – tak, aby se dalo před vybraným obrazem usednout a hloubat o něm. Ohlasy návštěvníků na tento výbuch modernity nebyly právě nadšené. Profesor AVU Zbigniew Pronaszko dokonce napsal: „Byl jsem na výstavě pět minut, a bylo to o pět minut déle, než bylo nutné.“ Prý jenom Nowosielski, který někdy výstavou prováděl, dokázal moudře a hezky ovládnout nevraživý dav příchozích. Mezitím hledal cestu, jak moderními prostředky zaznamenat vlastní náboženskou zkušenost. Na přelomu 40. a 50. let odhalil sílu geometrické abstrakce – zredukoval plasticitu, vzdal se narativity, směřoval k syntéze, což nejlépe dokládá téměř emblematická Bitva o Addis Abebu. Při odhalování abstrakce mohl být pro malíře důležitý několikaletý pobyt v Lodži. Vedl tam v letech 1957–1962 nejdříve návrhářský ateliér uměleckých tkanin, později ateliér malby na Státní vysoké škole výtvarného umění. Na druhé straně byl Nowosielski nadšen surrealisty, které považoval za reformátory umění 20. století. Znamenalo to, že nechtěl tak docela kráčet po stopách Pieta Mondriana a Marka Rothka (s nímž ho pojí např. pojetí rozličných funkcí barvy, autonomního nositele významů – sám zdůrazňoval tvary silnou černou linkou, a současně nechával působit jasné, základní tóny). Nechtěl se de�nitivně rozloučit s �gurativností. Toto balancování mezi abstrakcí a �gurou – přítomné v zátiších, krajinách, aktech či portrétech – nebylo rozporuplné. Vedlo totiž k něčemu, co kunsthistorik Mieczysław Porębski nazval „eschatologickým realismem“. Obrazy mohou oslovovat prostřednictvím anekdoTéma: Na východ od Západu, na západ od Východu
Oslavení Bohorodičky (vestibul chrámu Usnutí Panny Marie v Krakově), 1968.
ty, mohou také nějakou realitu zpřítomňovat bezprostředně – jako ikona. „Psaní“ Mariiny tváře, tváře eotokos neznamenalo pro Nowosielského vyprávět o ní, ale proměňovat viditelnou, empirickou realitu v realitu spasenou. Ikona však předpokládá existenci kánonu. Nowosielski neusiloval o jeho vytvoření, protože byl názoru, že „kánon, který spočívá v předpisech co a jak malovat, nemá smysl. Rublov si s kánonem hlavu nelámal.“ V duchu zásady nekodi�kování zásad tvořil výzdobu – polychromie, mozaiky, vitráže – ve svatyních západního i východního ritu, roztroušených po celém Polsku. Začínal ještě v raných 50. letech (což bylo spojeno mimo jiné se skutečností, že mnozí unité a pravoslavní
33
byli nuceni opustit svá rodiště a usídlit se v oblastech, kde dříve převažovali protestanté a katolíci). Pracoval například ve městech Zawiercie, Jelenia Góra, Kętrzyn, Gdańsk… Až se mu nakonec podařilo splnit sen o komplexním díle: v letech 1992–1997 stvořil spolu s architektem Bogdanem Kotarbou svatyni v Białym Boru v Pomořansku. Toto arcidílo připadlo nevelké komunitě řeckokatolických Lemků, kteří tam byli po válce nuceně přesídleni. Ne vždy se však Nowosielskému takto dařilo. Když roku 1967 nabídl ikonostas do chrámu v Orzeszkowě v Bělověžském pralese, věřící jej nepřijali (dnes je umístěn v Krakově). Zvítězil snad tenkrát kánon založený na předpisech nad kánonem zrozeným v umělcově duši? Něco podobného se před více než sto lety stalo také Wyspiańskému.2 Krakovští františkáni nepřistoupili na jeho soukromou teologii, pro niž byly tak důležité bosé nohy andělů.
Chrám má ženské tvary Energií, jež spojuje dočasnost s věčností, se Nowosielskému stalo ženství. Malíř upozorňuje, že „žena je symbolem církve. Také chrám a akt jsou si podobny. Tvary barokních kopulí připomínají formy ženského těla. Chrám a žena jsou Božím královstvím na zemi.“ Dále píše: „K syntéze duchovních věcí s empirickou realitou dochází v ženské postavě. (…) Pokud malíře zajímá problém tělesnosti, nějaký způsob spojení duchovních věcí se světem tělesných bytostí, je zcela přirozené, že se začíná zajímat o vzezření ženy.“ Vždyť je Ecclesií a současně i So�í – Boží moudrostí, v teologii pravoslaví tak důležitou. Ženy se v umělcově tvorbě neustále vracejí: jako mohutné dělnice, štíhlé gymnastky, plavkyně, černošky, violoncellistky… Někdy je jejich přítomnost naznačena, například v zátiších, kde často odhalujeme nástroje budící asociace s ženskou prací: cedníky, džbánky, pánve. Tyto výjevy z jedné strany připomínají příběh o životních volbách dvou postav z evangelia, Marie a Marty, na druhé straně jsou emanací čisté erotiky, chápané jako jednota duše a těla, v níž dochází k transformaci zlé reality v dobrou. Vždyť erós je integrální částí řetězce řeckých pojmů, z nichž sestává
34
láska – stejně jako agapé či �lia je principem dobra, jež je krásou… Proč byl tedy erós v judeokřesťanské tradici zavržen? Umělcova odpověď je překvapivá. Náš pocit, že erotičnost je hříšná, podle něj souvisí s naší krvelačností vůči zvířatům. Když musíme zabíjet zvěř (a její utrpení je utrpením Boha), aniž bychom cítili, že je to hřích, je potřebný nějaký kompenzační mechanismus…. Pokud sledujeme autorovo myšlení – zapsané v obrazech, ale také v rozhovorech,3 zaujme nás jeho aktuálnost. Tvrzení, že Nowosielski předběhl svou dobu, není prázdnou frází. Dotýká se přece problémů, o nichž začínáme šířeji diskutovat teprve dnes (často s menší dávkou odvahy, než jakou obsahuje malířova teologie – soukromá, ale vystavěná i v intelektuálním smyslu na solidních základech). Jistým způsobem se stává průkopníkem moudrého feministického diskursu v křesťanství, průkopníkem myšlení o „mezináboženské výměně“, v současné době stále výraznější, průkopníkem myšlení o těle a sexualitě, a také o vztazích mezi člověkem a světem zvířat… Po smrti Jerzyho Nowosielského jeho tvorba zcela jistě neodchází do dějin umění. Ba naopak, dá se předpokládat, že příští generace dospějí při setkání s ní k nečekaným reinterpretacím, vzrušujícím tím spíše, že jde o umění duchovně i intelektuálně náročné, nepřipouštějící žádnou ideologizaci.
Poznámky: 1 Mj. Mieczysława Porębského, kritika a kunsthistorika, který bude později věnovat tvorbě přítele četné texty, sebrané v knize Nowosielski (Wydawnictwo Literackie, 2003). 2 Stanisław Wyspiański (1869–1907) – polský spisovatel a výtvarník, jedna z klíčových postav symbolismu (v literatuře) a secese (ve výtvarném umění). 3 Například v těch, které s ním vedl Zbigniew Podgórec a z nichž vznikly knihy Wokół ikony (Kolem ikony, 1985), Mój Chrystus (Můj Kristus, 1993) a Mój Judasz (Můj Jidáš, 2009).
Publikovaný text byl poprvé otištěn v týdeníku Tygodnik Powszechny, 2. 3. 2011. Redakčně zkráceno. Překlad Lucie Szymanowská. Agnieszka Sabor, kritička a historička umění, stálá spolupracovnice sekce kultury krakovského týdeníku Tygodnik Powszechny.
Kontexty 5/2011