Der Schneekönig

Der dänische Komponist Hans Abrahamsen hat mit „The Snow Queen“ seine erste Oper geschrieben. Wie man Töne findet und sie zusammenfügt, welche die richtigen sind und wie man sich von falschen wieder trennt, erzählt er im Interview.

Hans Abrahamsen (Foto: Robert Fischer)

In Gesprächen mit Komponisten trifft man solche, die sich hinter ihren Ideologemen verschanzen, und diejenigen, die sich in nebulöse Poetiken flüchten. Es gibt aber auch welche wie Hans Abrahamsen. Der Däne, 66, sitzt in der Sondergarderobe der Bayerischen Staatsoper und denkt vor jeder Antwort nach – manchmal so lange, dass man in der Ferne eine Straßenbahn kommen, vorbeifahren und wieder verschwinden hört. Dabei legt er die Stirn in Falten, wölbt die Brauen und antwortet mit großen wachen Augen. Auch wenn die Frage eigentlich eine Zumutung ist.

MAX JOSEPH: Hans Abrahamsen, was ist Musik?

HANS ABRAHAMSEN: Musik, das sind Klänge, die das Herz und den Geist berühren. Und natürlich noch viel mehr. Es ist eine Welt für sich, doch darüber hinaus ist sie mit der gesamten Welt verbunden, in der wir leben. Musik spricht, singt und bewegt uns auf eine Art, wie nur Musik es vermag.

MJ: Ist es eine Welt, die Sie von Zeit zu Zeit aufsuchen, oder eine, in der Sie leben?

HA: Ich lebe in der Musik – ja, in jedem Fall. Früher habe ich versucht, für jedes Stück eine je eigene Welt zu schaffen, aber jetzt ist es eher so, als ob ich in dieser Welt der Musik eine Tür öffne. Es kommt mir immer öfter so vor, dass ich etwas finde. Davon bin ich zunehmend angezogen. Etwas finden, das dann zu befragen und herauszubekommen, was passiert, wenn ich es nach und nach entwickle. Musik ist sehr speziell, denn sie existiert in der Zeit, und als Komponist muss ich die Zeit formen. Da interessiert es mich dann, die Zeit umzugestalten. Und das Größte ist, Zeit vergessen zu machen.

MJ: Das Faszinierende an Ihren Stücken ist, dass alle einen sehr guten Sinn für Struktur zeigen – und zugleich leicht und frei schwebend klingen. Wenn ich mir die Partituren dann näher anschaue, sehe ich Symmetrien und ausgetüftelte Proportionen. Was bedeutet Ihnen Konstruktion?

HA: Es ist seltsam – ich kann mich nicht einfach hinsetzen und niederschreiben, was ich in meinem Kopf höre. In meinen jungen Jahren war ich von den Surrealisten inspiriert und etwas später von Karlheinz Stockhausens „intuitiver Musik“. Aber wenn ich so wie diese verfahre, kommt nichts dabei heraus. Bevor ich anfange, habe ich eine sehr klare Idee von der „Leinwand“ des Stückes. Ich entscheide über die Größe des Rahmens und über die kleineren Parzellen.

MJ: Sehr oft hören wir Stücke, die offensichtlich stark konstruiert und ohrenfällig klanglich tot sind. Über-Konstruktion kann Musik töten. Wenn ich Ihre Musik richtig auffasse, erkenne ich einen konstruktiven Kern, aber auch einen Punkt, an dem ich den Eindruck habe, dass Sie die Richtung ändern, etwas anderes beginnen. Ist es ein Spiel?

HA: Man kann jedes Material verwenden, sollte aber die Distanz haben, es organisieren zu können. Ich bin mit einer Art Einfachheit oder Naivität aufgewachsen. Aber gleichzeitig habe ich meine Musik auch sehr stark konstruiert. Innerhalb des Stückes muss man sich bewusst sein, was passiert, man muss hören, reagieren und vielleicht das System dann ein wenig verändern, um unerwartete Ereignisse einzubinden.

„Ich mag Brüche. Wenn ich etwas lieb gewonnen und bereits entschieden habe, es solle eine bestimmte Dauer haben, dann aber merke, dass es zu lang ist, nötigt mich das dazu, eine Lösung zu finden. Einen Weg, damit es auf die Leinwand passt, in meine Zeit.“

Denn oft tauchen plötzlich Dinge auf, die mir wie Geschenke erscheinen. Wer Konstruktionen verwendet, muss auch über die Intuition und Fantasie verfügen, um Entscheidungen zu fällen. Manchmal mag ich auch Brüche. Wenn ich etwas lieb gewonnen und bereits entschieden habe, es solle eine bestimmte Dauer haben, dann aber merke, dass es zu lang ist, nötigt mich das dazu, eine Lösung zu finden. Einen Weg, damit es auf die Leinwand passt, in meine Zeit. Das ist schwierig. Natürlich könnte ich mir sagen: Ich nehme mir eben die Zeit – aber so arbeite ich nicht. Ich liebe es, eine Lösung finden zu müssen.

MJ: Und am Ende wird die Leinwand ausgefüllt sein.

HA: Ja, natürlich.

Kaum ein Stück von Abrahamsen zeigt seine Liebe zur Struktur in so vielen Facetten wie sein Zyklus „Schnee – Zehn Kanons“ für neun Instrumente (2006–2008). Besucher der Bayerischen Staatsoper konnten ihn im Juli dieses Jahres kennenlernen: als Tanztheaterstück unter dem Titel „DUO – For many dancers and 9 musicians“, bei dem das Ensemble von zwei Tanzflächen symmetrisch eingefasst wurde. Symmetrisch ist das Werk auf allen Ebenen: Die Musiker sind in zwei korrespondierende Gruppen aufgeteilt; die Sätze sind einander paarweise zugeordnet, bilden aber auch übergeordnete Relationen; die einzelnen Stimmen innerhalb der Sätze ebenfalls – immerhin handelt es sich um Kanons, die zudem gelegentlich auch von hinten nach vorn verlaufen. Je tiefer man in den Notentext zoomt, desto mehr Symmetrien und Korrespondenzen fallen auf. Auch ohne den Titel würde man bald an die Strukturen von Schneeflocken denken.

MJ: Faszinierend an Ihrem Zyklus Schnee sind zwei Aspekte – einerseits der hohe Grad an Konstruktion und andererseits die bemerkenswerte Form des Ausdrucks, oder besser gesagt: seine sehr eigene Atmosphäre. Es stellt sich sofort der Eindruck einer kalten, klaren Winter nacht ein. Schneeflocken, die langsam nach unten rieseln.

HA: Ja, ich begann mit zwei Kanons. Nach der Uraufführung 2006 hatte ich den Eindruck: Zwei sind nicht genug. Es schien mir, als wenn man in eine Ausstellung geht, und es hängen nur zwei Bilder an der Wand. Es mussten einfach mehr sein. Dann passierte etwas für mich Typisches: Die beiden ersten Kanons sind je neun Minuten lang, und ich hatte die Idee, die folgenden Paare müssten immer kürzer werden. Das ist ganz schlicht: Die nächsten beiden sind dann jeweils sieben Minuten lang, dann fünf, dann drei, und die letzten dann eine Minute lang – die Zeit wird schneller und schneller, wenn man sich dem Ende nähert.

MJ: Eine Stretta, also Beschleunigung der Form.

HA: Interessant ist aber, dass wir es nicht so hören, weil unser psychologisches Zeitgefühl anders verläuft. Die Kanons 3a und 3b zum Beispiel sind äußerst langsam, wie beim Tai-Chi, gefrorene Zeit, Zeit, die eigentlich nicht vorhanden ist. Dann kommen Kanon 4a und 4b, kondensierte Zeit, sehr schnell, wie ein Schneesturm. Wir sind da schon fast am Ende des Stückes, aber man merkt das nicht, wenn man es hört. Schließlich dann zwei sehr kurze, ganz einfach klingende Kanons, die aber harmonisch höchst kompliziert sind. Diese Musik klingt lächelnd und heiter, weil die Musik erlöst ist, da die Zeit aufgehoben ist.

Foto: Robert Fischer

MJ: Gibt es eine Linie von Schnee zu The Snow Queen? Thematisch oder musikalisch?

HA: Unbedingt. Ich habe die ersten zwei Kanons von Schnee im Frühling 2006 geschrieben, die in Witten uraufgeführt wurden. Der Gesamtzyklus wurde dann 2008 erstmals gespielt. Während des vorhergehenden Jahres habe ich viel gelesen, besonders Gedichte, und Bilder angesehen, die mit Schnee zu tun hatten. Es war dann meine Frau, die sagte, ich müsse Snedronnigen (Die Schneekönigin) von Hans Christian Andersen lesen. Das habe ich getan – und war davon so gefangen, dass ich gleich erste Skizzen zu einem Libretto verfasst habe. Ich habe alle Szenen entworfen und auch die gesamte Struktur der Oper entwickelt. Für das Libretto wollte ich so viel wie möglich vom originalen Text des Märchens verwenden, daher habe ich die Dialoge fast unverändert übernommen. So etwas wie der zweite Teil von Kanon 2a aus Schnee ist unmittelbar inspiriert von einer Szene aus dem Märchen, wo die Kinder im Schneetreiben auf dem Dorfplatz spielen. Weiter mit der Arbeit an The Snow Queen ging es dann aber erst, als ich vom Königlichen Opernhaus in Kopenhagen gefragt wurde, ob ich nicht eine Oper für sie schreiben wolle. Das war 2013, kurz bevor ich mit Let me tell you anfing, dem Stück für Barbara Hannigan. Erst als ich dieses Stück fertig hatte, konnte ich die Worte und die Musik in meiner Art kombinieren. Ich wusste aber, dass das Libretto überarbeitet werden musste. Das machte ich dann in Zusammenarbeit mit dem dänischen Dramaturgen Henrik Engelbrecht.

MJ: Trauen Sie den Worten mit ihrer eigenen Bedeutung nicht? Lange Zeit hatten Sie es ja vermieden, Vokalmusik zu schreiben.

HA: Ich fühlte: Da sind so viele Begriffe in meiner eigenen Musik, dass ich keine zusätzlichen Worte brauche, weil es zu viel wäre. Worte haben mich immer inspiriert. Wie auch Bilder. Und andere Dinge, wie die Jahreszeiten.

MJ: Dann haben Sie Drei Märchenbilder aus der Schneekönigin geschrieben, drei Szenen aus der Snow Queen für Orchester, rein instrumental, die das Bayerische Staatsorchester im Oktober 2018 uraufgeführt hat.

HA: Es ging mir wieder einmal wie einem Maler, ich habe gemalt und gemalt und wusste zwar, da gehören noch ein paar Personen hin, aber ich konnte sie nicht platzieren. Ich hatte zuerst den Hintergrund geschrieben, und erst danach fand ich aus der Musik heraus, dass zum Beispiel Gerda nun singen würde – und dann traten die Figuren sozusagen aus der Musik hervor. Nun, die Musik ist nicht einfach ein Hintergrund, sondern erzählt die Atmosphäre, erzählt, was an dieser Stelle der Oper vor sich geht. Man kann ja auch Wagners „Liebestod“ aus Tristan und Isolde ohne Sängerin aufführen.

MJ: Barbara Hannigan scheint einen großen Einfluss auf Ihre Hinwendung zur Vokalmusik gehabt zu haben.

HA: Sie hat mir die Welt der Vokalität geöffnet, durch die Art, wie sie singt, und die Verbindung, die sie zwischen der Musik und den Worten herstellt. Bevor ich Let me tell you begann, habe ich Barbara Hannigan in Berlin getroffen, für mehrere Stunden. Dort hat sie mir eine fantastische Lehrstunde in Sachen Gesang erteilt. Sie hat mir erklärt, was Komponisten gewöhnlich denken, wie man für Gesang schreiben solle. Normalerweise denken sie, wenn man zum Beispiel einen hohen Ton will, müsse der mit einem leichten Vokal wie „i“ verbunden werden. Aber das ist nicht richtig, man braucht einen dunklen Vokal wie „e“ oder „o“. Und wenn es um tiefe Töne geht, ist es andersherum. Dann hat sie über die Tessitura in den Registern von Stimmen und vieles andere mehr gesprochen. Daraufhin habe ich das Stück geschrieben, habe es ihr während der Arbeit daran aber nicht gezeigt, denn wenn ich komponiere, muss ich in einer Welt ohne äußere Einflüsse sein. Ich bin Barbara sehr dankbar für die Einblicke in die vokale Welt.Erst nach Let me tell you konnte ich die Worte aus der Musik hervorkommen und die Worte in die Musik übergehen lassen. Dann erst habe ich die Oper komponiert.

Foto: Robert Fischer

„Normalerweise denken Komponisten, wenn man zum Beispiel einen hohen Ton will, müsse der mit einem leichten Vokal wie ‚i‘ verbunden werden. Aber das ist nicht richtig, man braucht einen dunklen Vokal wie ‚e‘ oder ‚o‘.“

MJ: Warum haben Sie die Rolle der Schneekönigin mit einer tiefen Männerstimme besetzt?

HA: Im Sommer 2013 habe ich mit Barbara gesprochen, ihr Let me tell you gezeigt, von meiner Oper erzählt und gesagt: Es wäre wundervoll, wenn du die Gerda singen würdest. Das wollte sie gern tun. In Göteborg sprachen wir über die verschiedenen Charaktere und ihre Stimmfächer. Und dass manche Stimmen verschiedene Rollen übernehmen würden. Außer der Altstimme, die sowohl Großmutter als auch Alte Frau und die Finnenfrau singt, waren es allesamt hohe Stimmen. Dann sprachen wir über die Rolle der Schneekönigin, und uns war sehr wichtig: Sie ist nicht böse. Sie verkörpert die Energie, durch die sich die Kinder Kay und Gerda entwickeln. Barbara sagte: Naheliegend wäre wohl, an einen dramatischen Koloratursopran zu denken, aber sie ist nicht die Königin der Nacht – vielleicht eher ein melodischer Bass? Wie Sarastro, der gegenüber Papageno und Papagena die Weisheit verkörpert. Also wurde die Schneekönigin ein Mann.

Hans Abrahamsen (Foto: Robert Fischer)

Die Gesprächszeit ist um, vor der Tür warten der Fotograf und die Proben zu Schnee. Doch rasch noch zeigt Hans Abrahamsen auf seinem Handy ein Bild.

HA: Dies ist das Gemälde des dänischen Malers Svend Otto S., das meine Tochter Emilie, der The Snow Queen gewidmet ist, als Plakat in ihrem Zimmer hatte, seit wir 2002 in das Haus eingezogen sind, in dem wir leben. Emilie war damals zwei Jahre alt. Das Bild zeigt Gerda mit den zwei Krähen, wie sie durch die Hintertür und die Korridore in das Schloss schleichen. Da sind Schatten an der Wand, und Gerda fürchtet sich. Aber die Krähen sagen: Fürchte dich nicht, das sind nur die Träume von Prinz und Prinzessin und den anderen. Das ist der Beginn der vierten Szene im zweiten Akt – dieses Bild hatte ich permanent vor Augen.

Der Abrahamsen’sche Kosmos ist so mannigfaltig, dass noch viel zu entdecken bleibt: die untergründigen Beziehungen zwischen den Figuren des Märchens, die Verknüpfungen zwischen den musikalischen Motiven, die Verbindungen zu seinen anderen Werken, zur Poesie und zur Malerei, zur Welt der Märchen … Wer in diesen Kosmos eintaucht, der wird sich auch zurechtfinden, denn Abrahamsen versichert uns: „Ich erzähle jede Geschichte zweimal.“

Das Interview führte Frank Hilberg.

Der Kulturwissenschaftler Frank Hilberg betreut beim Westdeutschen Rundfunk u. a. das „Studio Elektronische Musik“. Er publizierte Texte zu John Cage, David Tudor, Helmut Lachenmann, Rolf Riehm, Nicolaus A. Huber und Franz Martin Olbrisch sowie zu Themen wie „Geräusch als musikalisches Material“, „Die Körperlichkeit der Musik“ und „Geschichte der Neuen Musik“.

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THE SNOW QUEEN Oper in drei Akten von Hans Abrahamsen

Premiere / Erstaufführung der Fassung in englischer Sprache Samstag, 21. Dezember 2019, Nationaltheater