Magazine N°2 - Belgian National Orchestra by belgiannationalorchestra

4 Entrez dans la valse 8 Maestro Degand “Heel snel fietsen en ondertussen rustig een sigaret roken!” 11 Faites la connaissance d’Olsi Leka et Dmitry Silvian 16 Een ontmoeting met Sergej Prokofjev 20 Face à face : Fontyn et Jesupret 25 Sibelius: unieke harmonieën en fenomenale orkestkleuren 28 Bruno Letort: “Componist zijn, is een militante keuze”

Frank Strobel : « La musique de Carl Davis donne une dimension tragique au fantôme »

35 39 40

Claude Vivier: een lang lied van eenzaamheid Orchestra Academy 2023-2024 Calendar 2024 Tous les articles de ce magazine sont disponibles en français et en néerlandais sur le site nationalorchestra.be. Pour obtenir la version française ou néerlandaise, scannez le code QR à côté de l’article. Vous souhaitez désormais recevoir ce magazine dans votre boîte aux lettres ? Dans ce cas, écrivez un e-mail à info@nationalorchestra.be en indiquant votre nom et adresse postale. Alle artikels in dit magazine zijn in zowel het Frans als het Nederlands beschikbaar op nationalorchestra.be. Scan voor de Franse of Nederlandse versie de QR-code naast het artikel. Ontvangt u dit magazine graag in uw brievenbus? Schrijf dan een mail naar info@nationalorchestra.be met uw naam en postadres.

ORDERING TICKETS ONLINE bozar.be CALL CENTRE +32 (0)2 507 82 00 Monday to Saturday 13:00-18:00 BOZAR TICKETS Rue Ravensteinstraat 16, 1000 Brussels Tuesday to Sunday: 10:00- 17:00 and 1 hour before every performance

Q @belgian_national_orchestra E Belgian National Orchestra

COORDINATION & EDITING Mien Bogaert, Griet De Cort DESIGN Loobas TEXTS Florestan Bataillie, Mien Bogaert, Thomas Clarinval, Claïs Lemmens, Francis Maes, Johan Van Acker TRANSLATION ISO Translation PRINT Graphius COVER PHOTO Reginald Van de Velde

De laatste maand van het jaar nodigt ons steevast uit tot vertraging en reflectie. Wat is er in de voorbije maanden allemaal gebeurd? En, het nieuwe jaar is op komst: hoe gaan we 2024 vormgeven? Juist in de winterse, donkerste tijd van het jaar komt de kiem van hoop telkens weer tot bloei. Zelf kijk ik er enorm naar uit om samen met u, vol goede voornemens, het nieuwe jaar te vieren tijdens ons Nieuwjaarsconcert. Dat spelen we trouwens niet alleen in Brussel, maar ook in Virton, Roeselare, Leuven en Oostende. Onze ‘special guest’? Niemand minder dan stersopraan Sofia Fomina! In 2024 zal het precies 200 jaar geleden zijn dat de Oostenrijkse componist en organist Anton Bruckner werd geboren. Het Belgian National Orchestra is bijzonder gelukkig om haar Brucknercyclus in samenwerking met éminence grise Hartmut Haenchen eind januari te kunnen voortzetten met een uitvoering van de monumentale Achtste symfonie. Laat u daarnaast in de komende maanden verrassen door een festival gewijd aan de Amerikaans-Europese jaren van de Russische componist Sergej Prokofjev; door een nieuw filmmuziekconcert The Phantom of the Opera met Frank Strobel; door Wim Henderickx’ groots orkestwerk Tejas en nog zovele andere prachtige stukken! In dit magazine stellen we je graag ook de nieuwe leden van onze Orchestra Academy voor. Investeren in de nieuwe generatie muzikanten is een werk dat zich ongelofelijk loont. Dat werd recent nog maar eens bewezen toen Orchestra Academy alumna Irene Martin Sanchez de auditie voor solist hobo won! Ik wens jullie alvast van harte een prettige eindejaarsperiode toe! Antony Hermus chef-dirigent

voorwoord - préface

Beste vrienden van de muziek,

Chers amis de la musique, Le dernier mois de l'année nous invite invariablement à ralentir et à réfléchir. Que s'est-il passé au cours des derniers mois ? Et la nouvelle année est à nos portes : comment allons-nous façonner 2024 ? Curieusement, c'est précisément dans la période hi-

vernale et sombre de l'année que les graines de l'espoir fleurissent toujours. Pour ma part, j'ai vraiment hâte de fêter avec vous la nouvelle année, pleine de bonnes résolutions, lors de notre concert du Nouvel An. Non seulement nous le jouerons à Bruxelles, mais aussi à Virton, Roulers, Louvain et Ostende. Notre hôte de marque ? La superbe soprano Sofia Fomina ! En 2024, cela fera exactement 200 ans que le compositeur et organiste autrichien Anton Bruckner est né. Le Belgian National Orchestra est particulièrement heureux de poursuivre son cycle Bruckner en collaboration avec l'éminent Hartmut Haenchen à la fin du mois de janvier avec une interprétation de la Huitième Symphonie. Et puis dans les mois à venir, laissez-vous surprendre par un festival consacré aux années américano-européennes du compositeur russe Sergueï Prokofiev ; par un nouveau ciné-concert The Phantom of the Opera avec Frank Strobel ; par la grande œuvre orchestrale Tejas de Wim Henderickx et bien d'autres choses encore... Dans ce magazine, nous sommes aussi ravis de vous présenter les nouveaux membres de notre Orchestra Academy. Investir dans la nouvelle génération de musiciens est un travail qui en vaut toujours la peine. Cela s'est avéré une fois de plus lorsque Irene Martin Sanchez, ancienne élève de l'Orchestra Academy, a récemment remporté l'audition pour le poste de hautbois solo ! Je vous souhaite de tout cœur une excellente fin d'année ! Antony Hermus chef d’orchestre principal

door Mien Bogaert

Bruno Letort “Componist zijn, is een militante keuze”

Scan pour la version française

Een artistieke duizendpoot, die interdisciplinariteit hoog in het vaandel draagt. Zo zou je de Franse componist Bruno Letort kunnen beschrijven. Hij componeerde niet alleen orkestwerken, filmmuziek en een opera, maar ook muziek voor hoorspelen, multimediaspektakels en voor musea als het Brusselse Train World. Bruno Letort was daarnaast lange tijd producer bij Radio France en is sinds 2013 voorzitter van het Brusselse festival voor hedendaagse muziek Ars Musica. In die hoedanigheid werkt hij regelmatig samen met het Belgian National Orchestra.

Je bent geboren in het Franse Vichy, maar leeft en werkt vandaag in Brussel. Wat maakt deze stad voor jou zo bijzonder? Brussel kent niet alleen een rijk muzikaal leven, maar is ook een kruispunt van culturen, een kruispunt van talen. Dat maakt de stad zo uniek in Europa. De spanningen tussen de verschillende gemeenschappen zijn complex, zeker op politiek vlak, maar ik vind dit vooral verrijkend. Vele Franse musici leven trouwens in Brussel! Projecten zijn hier misschien iets kleinschaliger dan in Parijs, maar kennen wel een grotere pluraliteit. Noord botst hier op zuid. Franse muziekstromingen vloeien hier samen met Duitse, Angelsaksische en Nederlandse. Een dergelijke dynamiek op zo’n kleine oppervlakte is elders in Europa ongezien!

vooral tonen wat er vandaag allemaal bestaat, zowel op het vlak van elektronische muziek, als op het vlak van filmmuziek, symfonische muziek, installaties, improvisatie en ga zo maar door. In Brussel werken we samen met heel wat partners, onder andere met het Belgian National Orchestra. Vorig jaar in november konden we zo de Eerste symfonie van de Brusselse componist en pianist Jean-Luc Fafchamps boven de doopvont houden. Dit gebeurde in een concert met daarnaast ook filmmuziek en Strauss’ Also sprach Zarathustra, alles onder leiding van Antony Hermus. Fantastisch hoe één thema – de fascinatie voor het heelal – zo veel verschillende muziek kon samenbrengen!

Sinds 2013 ben je directeur van Ars Musica. Wat doet deze organisatie precies?

Ons seizoensthema is ‘Hope and Despair’. Kan symfonische muziek troostend werken in tijden waarin de wanhoop de bovenhand dreigt te krijgen?

Ars Musica is een van de grootste festivals van hedendaagse muziek in Europa. Centraal staat de creatie van nieuwe muziek. Esthetische dogma’s proberen we daarbij zo goed als mogelijk achterwege te laten: we willen

Hmm … Ik zou het graag anders formuleren. Een concert kan bij toehoorders de tijd even opschorten, een soort van bubbel creëren, een moment tussen haakjes plaatsen. Je kunt dat nog het best vergelijken met het vliegtuig ↑

nemen. Gedurende een vlucht ben je onbereikbaar: de telefoon kan niet rinkelen, er kunnen geen mails of berichtjes toekomen. En dan krijg je tijd om na te denken, over jezelf. Of klassieke muziek de grote wereldproblemen kan oplossen? Daar geloof ik helemaal niet in. Bepaalde protestliederen, zoals tijdens de Vietnamoorlog, misschien buiten beschouwing gelaten. Maar ontsnappen aan het geweld van alledag, dat kan wel in een concert. Een moment tussen haakjes. Het suspenderen van de tijd. Reflectie. Dat is voor mij een concert op zijn best. Waar Mozart, Beethoven en Mahler steevast voor volle zalen zorgen, is het niet gemakkelijk om een publiek te vinden voor nieuwe creaties. Vaak wordt hedendaagse muziek dan ook als een soort van voorprogramma gespeeld bij klassiekere werken. Kan het ook anders? In de hedendaagse klassieke muziekscène lijken er inderdaad maar drie componisten te zijn die op basis van hun naam publiek kunnen trekken: twee Amerikanen en een Est. Out of the box-denken kan hier echter redding bieden én meteen ook een nieuw publiek aanboren. In 2016 programmeerden we met Ars Musica in de Botanique bijvoorbeeld Ryoji Ikeda, een Japans geluids- en videokunstenaar die naam heeft gemaakt in de scène van de elektronische dansmuziek. Een kwartier voor aanvang van het concert was de zaal nog maar voor een kwart gevuld. Tien minuten later stroomde het publiek echter binnen: allemaal jonge dertigers die het concert via Facebook live een nog veel breder bereik gaven. Ik had nog nooit zo veel telefoons gezien! Dat was omverwerpend. Mensen als Ryoji Ikeda, kunnen de plaats innemen van een Mozart en de brug vormen naar een nieuw publiek. Programmeer hem bijvoorbeeld in combinatie met een meer klassiek hedendaags componist die voor orkest schrijft!

Een andere manier om een publiek te vinden voor hedendaags klassieke muziek is het huwelijk aangaan met theater, dans, film en de beeldende kunsten … Dat klopt! Men moet er zich rekenschap van geven dat het gemiddelde publiek de muziek van Schönberg, zelfs van Stravinsky als hedendaagse muziek ervaart. Enerzijds is dat hallucinant, anderzijds zou het fout zijn om daarvoor de ogen te sluiten. Het format van het klassieke muziekconcert functioneert voor de grote werken uit het repertoire, maar misschien niet meer voor hedendaagse composities. Die hebben vaak baat bij interdisciplinariteit. Geënsceneerde versies van Stravinsky’s Oedipus Rex trekken meer publiek dan concertante versies. Met Ars Musica organiseerden we onlangs voor de eerste keer de Next Opera Days. De weerklank die dit festival vond, overtrof onze stoutste dromen. Mensen worden aangesproken door de combinatie van beeld en klank. Dat is ook het geval bij filmmuziek. Fantastisch hoe er soms hedendaagse muziek wordt gecomponeerd die stomme films nieuw leven inblaast! En heb je al eens goed geluisterd naar de muziek van Planet of the Apes, die we vorig seizoen tijdens ons concert over het heelal opvoerden? Die is behoorlijk experimenteel! Ongeveer twee jaar geleden stelde Stromae ons de vraag of hij met ons orkest kon samenwerken voor de creatie van zijn nieuwe cd Multitude. We vroegen toen aan jou om hiervoor de arrangementen te schrijven. Hoe was die ervaring? Grappig genoeg had ik me voordien nooit in zijn muziek verdiept. Men moet natuurlijk ergens keuzes maken … De samenwerking met Paul Van Haver is zeer goed verlopen. Zijn universum, zijn muzikale taal, die heel persoonlijk is, was voor mij een hele ontdekking. Zo mooi! Zo rijk! En ook

Bruno Letort in de opnamestudio tijdens de opnames van Stromae's cd Multitude.

de opnamesessie … ik denk dat we wederzijds heel erg veel van elkaar geleerd hebben. De muzikanten en ik van Paul, en hij van ons. Wij stelden ons natuurlijk ten dienste van hem, want het was zijn project. De uiteindelijke cd vind ik erg geslaagd: het is met afstand de meest experimentele cd die hij heeft gemaakt. Ook mijn zoon houdt er waanzinnig veel van: thuis heeft die een hele tijd bijna doorlopend opgestaan. Ars Musica is een van de partners waarmee we op 15 februari in Bozar het concert van de Belgian Music Days organiseren. Wat is jullie inbreng precies? Voor ons was het heel belangrijk dat er tijdens dat concert, met muziek van Wim Henderickx,

Eugène Ysaÿe, Kris Defoort en Jacqueline Fontyn, ook een creatie zou worden gespeeld. Daarom hebben we een compositieopdracht gegeven aan de jonge, beloftevolle componiste (en pianiste) Apolline Jesupret. Het punt waar wij steeds weer op hameren, is dat we niet enkel en alleen naar het verleden mogen kijken. We moeten ons richten op de toekomst. Net daarom geeft Ars Musica zoveel compositieopdrachten. Je weet natuurlijk nooit op voorhand hoe een compositie zal uitdraaien. Soms wordt het goed, soms niet. Het belangrijkste is dat we hedendaagse componisten faciliteren, dat we hen in de spotlights zetten. Want componist ben je niet omdat je rijk wil worden. Componist zijn, is een militante keuze, en die keuze proberen wij zoveel als mogelijk te ondersteunen.

par Florestan Bataillie

Entrez dans la valse Le 1er janvier, il est de coutume dans de nombreux foyers de suivre à la télévision le célèbre concert du Nouvel An de l’Orchestre philharmonique de Vienne, que la soirée de la veille ait été bien arrosée ou non. En revanche, assister à ce concert en personne n’est pas à la portée de tout le monde : il faut compter jusqu’à 1 200 € pour les billets, qui ne peuvent être achetés que si l’on a été préalablement sélectionné par tirage au sort. Bonne nouvelle pour celles et ceux qui aspirent tout de même à une expérience live : le Belgian National Orchestra perpétue lui aussi depuis des années la tradition des concerts du Nouvel An. Le dimanche 7 janvier, ce concert annuel à Bozar sera dirigé pour la première fois par le chef d’orchestre principal Antony Hermus, avec la célèbre soprano Sofia Fomina comme invitée de marque. Le programme comprend non seulement des airs d’opéra, mais aussi une sélection haute en couleur de valses viennoises et autres joyeusetés. Mais en fait, c’est quoi une valse ?

Charles Vernier, Le bal Mabille

Mesure à ¾ dominante Qui dit valse dit musique à 3 temps. La valse est une musique écrite en ¾ avec une figure d’accompagnement très caractéristique : une note de basse sur le premier temps fort et deux accords légers sur les deuxième et troisième temps. Elle comporte le plus souvent un accord par mesure et donc un rythme clair, apaisant. Le Ländler (Ländlicher Tanz) est généralement considéré comme l’ancêtre de la valse. Cette danse paysanne est née dans l’actuelle Autriche à la fin du XVIIIe siècle. Il s’agit d’une danse en couple endiablée avec des sauts, des battements de mains et parfois même du yodel et un jeu de jambes peu évident. Comme c’est souvent le cas, cette musique de danse a plus tard été transformée en musique d’écoute : tant Ludwig Van Beethoven que Franz Schubert ont écrit des Ländlers pour clavier. Gustav Mahler a remplacé les menuets de ses symphonies par des Ländlers et Alban Berg les a également utilisés, notamment dans son concerto pour violon.

Elle a même été interdite à certains endroits pour cause de danger pour le corps et l’esprit. La valse a commencé à se développer à partir de là et est devenue populaire avec l’arrivée des bals. Même si on ne peut bien évidemment comparer ces derniers à la vie nocturne actuelle, la valse était tout de même moins innocente qu’il

n’y parait. Elle a même été interdite à certains endroits pour cause de danger pour le corps et l’esprit. Les contacts physiques lors d’une valse sont en effet bien plus rapprochés que lors de danses en couple dites plus distinguées. Strauss & Co Interdiction ou non, le sort en était jeté. À Vienne, la valse est devenue incontournable dès la première moitié du XIXe siècle. La famille Strauss a joué un rôle capital dans le développement de la musique de valse. Les orchestres de bal de Johann Strauss père et de son concullègue Joseph Lanner étaient extrêmement demandés à l’époque. Sur les 251 compositions que nous a laissées Johann Strauss père, pas moins de 152 sont écrites sous forme de valse. La percée du genre a été rendue possible par le congrès de Vienne (1814-1815), qui visait à discuter de la situation européenne après les guerres napoléoniennes. Les puissances victorieuses – Prusse, Autriche, Russie et Royaume-Uni – s’étaient réunies à Vienne en vue de la réorganisation politique et de la reconstruction institutionnelle de l’Europe. En marge des réunions diplomatiques, de nombreux bals ont été organisés et la valse s’est ainsi imposée comme un genre très populaire bien au-delà des frontières nationales.

L’un des fils de Johann Strauss père, Johann Strauss fils, était surnommé « le roi de la valse ». C’est grâce à lui que le genre est passé des salles de bal viennoises aux scènes de concert européennes. La valse est devenue immensément populaire et a commencé à suivre sa propre voie. ↑

Scan voor de Nederlandse versie

Au XIXe siècle, on la retrouve ainsi chez Johannes Brahms, Frédéric Chopin, Piotr Ilitch Tchaïkovski et bien d’autres. Il s’agit alors d’une musique de salon par excellence, qui peut passer pour le symbole musical de la bourgeoisie. La longue période de popularité de la valse a pris fin avec la Première Guerre mondiale, qui a marqué l’anéantissement de la double monarchie d’Autriche-Hongrie et de la domination de la culture viennoise. Le genre est alors tombé en disgrâce. Le centre de la musique légère européenne s’est déplacé de Vienne à Berlin. À partir du XXe siècle, les compositeurs écrivent souvent des valses cyniques ou des bribes de valse nostalgiques. On trouve ainsi des valses déformées et transformées dans des œuvres d’Alfred Schnittke, de Dmitri Chostakovitch et bien sûr de Maurice Ravel, dont l’œuvre orchestrale La Valse (1920) est une évocation de la fameuse musique de valse viennoise du siècle précédent, qu’il admirait tant. Pop triviale ? Les concerts du Nouvel An à Vienne remontent à 1939. Le premier fut organisé le 31 décembre de cette année-là, en plein régime nazi. Traditionnellement, Strauss dominait le programme, même si l’orchestre a longtemps été réticent à l’idée d’interpréter cette musique. Les musiciens ne voulaient sans doute pas risquer leur réputation en s’associant à de la « musique populaire ». Mais leur attitude a progressivement évolué. Le fait que d’éminents compositeurs comme Franz Liszt, Richard Wagner et Johannes Brahms vouaient un grand respect à la famille Strauss a joué un rôle déterminant dans cette revalorisation. En outre, les musiciens du Wiener Philharmoniker étaient régulièrement en contact avec Johann Strauss fils, ce qui leur a permis de se rendre compte de l’importance de cette musique qui avait enthousiasmé toute l’Europe. La tradition des concerts de Nouvel An a désormais aussi gagné le Belgian National Orchestra. Les trois premiers ont eu lieu lors de la saison 2010-2011, sous la direction de Walter Weller. Ici aussi, les valses de Strauss occupaient une place centrale. Il en est resté ainsi pendant

Monument Johann-Strauss, Stadtpark Vienne

les premières années. Ce n’est qu’en 2015 que le chef invité Warren Green a pour la première fois dérogé à la règle. En 2024, les valses viennoises figureront encore une fois au programme du concert de Nouvel An, sous la direction du chef principal Antony Hermus. Elles seront accompagnées d’autres classiques festifs et ludiques, comme le célèbre Intermezzo de Cavalleria Rusticana de Mascagni. Pour la première fois, nous collaborerons aussi avec une invitée spéciale : la soprano Sofia Fomina, qui interprètera des airs tels qu’Ah, je veux vivre de Gounod et le Chant à la Lune de Dvořák. Valse ou non, on vous promet un très bon moment. Et qui sait, peut-être allez-vous vous éclater ?

SU 07.01 | 15:00 | BOZAR

NEW YEAR’S CONCERT WITH ANTONY HERMUS & SOFIA FOMINA Happy New Year! PROGRAMME Works by Strauss jr., Rimski-Korsakov, Mascagni, Gounod, de Falla, Gerschwin, Dvořák, Tchaikovsky, Strauss sr. and many others!

door Mien Bogaert

Scan pour la version française

Maestro Degand

“Heel snel fietsen en ondertussen rustig een sigaret roken!” © Borgerhoff & Lamberigts

Op zaterdag 27 januari gaat Stefaan Degand de uitdaging aan om de Vierde symfonie van Brahms te dirigeren, in Bozar en met het Belgian National Orchestra. Voor de Vlaamse succesacteur is het een kinderdroom die uitkomt. Een vijfdelige televisiereeks met als titel ‘Maestro Degand’ documenteert zijn voorbereiding en is vanaf begin januari te zien op Canvas. Een van de internationale topdirigenten die Stefaan Degand advies geeft, is chefdirigent Antony Hermus. Hij dirigeert ook het eerste deel van het concert op 27 januari. Een dubbelinterview met de meester en zijn leerling!

Stefaan, alhoewel je nooit een echte muzikantenopleiding volgde, is klassieke muziek voor jou geen bevlieging … Hoe heb je ooit met klassieke muziek kennisgemaakt?

Jij bent je muzikale carrière begonnen als pianist, Antony. In hoeverre is het voor jou belangrijk geweest om via het bespelen van een instrument tot dirigeren komen?

Stefaan Degand: Mijn vader had een gigantische platencollectie: allemaal ingespeeld door de Berliner Philharmoniker onder leiding van Herbert von Karajan. Van ’s ochtends vroeg tot ’s avonds laat lag er thuis muziek op. En alhoewel hij een alleenverdiener was – mijn moeder was altijd ziek en we hadden het niet breed – slaagde mijn vader er toch in om me van tijd tot tijd mee te nemen naar concerten, opera-uitvoeringen en theatervoorstellingen. Toen was er nog niet echt een kinderaanbod, dus ik zat altijd tussen de grote mensen. Vele zaken begreep ik niet, maar ik maakte wel fantastische dingen mee. Ook vandaag ontroert het mij nog om ouders met hun kinderen in een zaal te zien zitten. Dat is als kinderen meenemen naar een heel goed restaurant. Sommige zouden dat verspilling vinden, maar ik vind het fantastisch om bijvoorbeeld mijn dochter eens van een oester te laten proeven. Je moet kinderen prikkelen, ze iets uitdagend en gewaagd durven voorschotelen. Dat is ook zo met klassieke muziek. Soms zullen ze het maar niets vinden, “snot!”, dan weer creëer je een herinnering voor het leven.

Antony Hermus: Zo’n instrument is een katalysator voor de ontwikkeling van je eigen muzikale instincten. De piano bespelen, heeft me als muzikant enorm gevormd en heeft mijn muzikale manier van denken bepaald. Als je je verder als dirigent gaat ontwikkelen, merk je echter dat er daarnaast nog zovele andere dingen belangrijk zijn … Het allerbelangrijkste is dat je een goede voorstelling hebt van het stuk dat je dirigeert, je moet weten waar je naar toe wil. De volgende stap is echter in dialoog treden met het orkest om die visie te kunnen verwezenlijken. Daar komt enerzijds heel wat dirigentenambacht bij kijken – zaken zoals slagtechniek, opbouw van repetities en dergelijke – anderzijds nog veel meer psychologie, leiding geven, kennis van groepsdynamieken. Hoe krijg je muzikanten uiteindelijk zover dat ze zo goed mogelijk spelen en dan ook nog dat verwezenlijken wat jij je voorstelt?

Hoe ontwikkel je een visie op een bepaald stuk muziek? Vanuit de naakte partituur, of vanuit

de ontstaansgeschiedenis, de literair-filosofische achtergronden van het werk in kwestie? Antony Hermus: Muziekgeschiedenis is erg waardevol. Maar het lezen van de partituur is toch altijd de essentie. Dat beweerde ook mijn pianoleraar Jacques De Tiège: “Als Brahms’ zieke moeder een invloed had op de partituur, dan zul je dat wel lezen in de noten.” En studie van de partituur betekent niet alleen weten wat de tweede klarinet op dat moment moet spelen, dat is peanuts. Nee, zoals Leonard Bernstein ooit zei, het is vooral ook op zoek gaan naar wat de componist met een bepaalde passage precies wou uitdrukken. En wat je denkt dat een componist wou uitdrukken, dat moet je gecommuniceerd krijgen aan de muzikanten. Hoe ben jij precies met Brahms’ Vierde symfonie aan de slag gegaan, Stefaan? Stefaan Degand: Ik vertrek natuurlijk niet vanuit ontleding van de partituur zoals een echte dirigent dat doet, maar meer vanuit een droom, een droom over hoe dat werk moet klinken. Daar heb ik heel sterke ideeën over. Brahms’ laatste symfonie is een werk dat mij reeds 40 jaar begeleidt. Steeds weer grijp ik er naar terug en op de een of andere

manier beschouw ik die compositie als de soundtrack van mijn leven. Ooit de versie van Carlos Kleiber gehoord? Die is fantastisch. De schoonheid daarvan zit hem in de details. Hier wat sneller, daar ademen, wat verder even op de rem staan … Het liefst zou ik die Vierde symfonie van Brahms gewoon kunnen vertellen. En niet te luid allemaal. Bozar, dat is een zaal die klinkt als een tiet. Pianissimo beginnen!

“Ik vertrek natuurlijk niet vanuit ontleding van de partituur zoals een echte dirigent dat doet, maar meer vanuit een droom, een droom over hoe dat werk moet klinken.” We leven in een tijd dat er van de grote werken uit het repertoire tientallen, soms zelfs honderden opnames beschikbaar zijn. Hoe ga jij daarmee om, Antony? Antony Hermus: Als dirigent begin je uiteraard met het lezen van de partituur. Lezen, herlezen, nog eens lezen, steeds weer opnieuw. In het

begin begrijp je niets, en gaandeweg begin je steeds meer verbanden en relaties te zien. En indien voorhanden, luister je een keer naar een opname, als het kan een zogenaamde neutrale opname, zonder al te veel identiteit, zonder al te veel kleuring. Meer avontuurlijke opnames kunnen daarnaast een bron van inspiratie vormen. Maar hoe goed je je ook hebt voorbereid, dat is altijd slechts een fase, want van zodra je voor een echt orkest staat, wordt alles omgegooid. Je moet je verhouden tot een concrete zaal en haar akoestiek. En nog belangrijk zijn de muzikanten die voor je neus staan: die bieden vaak zaken aan die je niet verwacht, bijvoorbeeld bij een solo, en die als je er op in gaat, je interpretatie potentieel enorm kunnen verrijken. De ene dag in die zaal kan ik een bepaalde compositie erg snel dirigeren, de andere dag, in een andere zaal met een ander orkest, voelt het net goed aan bij diezelfde compositie om voor een wat tragere aanpak te gaan.

belangrijk. Goede mensen hebben in je ensemble, dat zijn cadeaus die uit de lucht vallen. Voor de rest zou ik zeggen: vertrouwen en liefde. Niemand speelt beter als je er tegen blaft. Als je met je billen toegenepen zit, komt er geen klank uit. En genereus zijn. Af en toe wat humor. Zo weinig mogelijk benoemen en de muziek haar werk laten doen. Ook veel bevestigen. Ik heb ooit een opera geregisseerd en mijn stopwoordje was: ‘fucking brilliant!’ Je kunt dat trouwens echt zien als iemand opkomt: volgt die persoon gewoon een regieaanwijzing zonder de gedachte erachter te begrijpen, of gelooft hij of zij er zelf in?

Niet zelden wordt een orkest als een maatschappij in het klein aanschouwd. In het verleden gingen dirigenten soms voor een dictatoriale aanpak, soms zijn er democratische experimenten … Wat functioneert het best? Verlicht despotisme?

Antony Hermus: Af en toe geef ik ook les aan studenten directie. Soms laat ik ze in verschillende rolmodellen dirigeren: als manager (zorgen dat alles keurig goed gaat), als cowboy (heel losjes, het interesseert me allemaal niet zoveel, doe maar), als helper (zal ik jullie helpen?), als controleur (oh, nee, niet zo, opletten daar!), als narcist (à la Toscanini: wat is dit hier allemaal verdomme?!) en dan ook als inspirator. Het grappige is dat studenten in de rol van inspirator het meest genereus zijn. En wat er tussen die rollen aan klank verandert, dat is ongelofelijk. Ik denk ook, Stefaan, dat je daarom Carlos Kleiber zo goed vindt: dat was een inspirator pur sang.

Stefaan Degand: Tot nu toe heb ik natuurlijk enkel ervaring als maker, als regisseur. Casting is heel

Het concert op zaterdag 27 januari telt twee delen. Het eerste deel wordt geleid door jou, Antony,

en gemodereerd door presentator Thomas Vanderveken. Wat mogen we van dit deel voor de pauze verwachten? Antony Hermus: Het wordt een blauwdruk van de geheimen van het dirigeren. Wat doet nu eigenlijk die man of vrouw met dat stokje? Uit dat stokje komt geen geluid. Waarom hebben muzikanten een dirigent nodig? Hébben ze eigenlijk een dirigent nodig? Het antwoord op die vraag! Welke muziek er precies zal gespeeld worden, is nog een verrassing. Ik kan wel al vertellen dat het interactief zal zijn met het publiek en dat Misako Akama, onze concertmeester, solo zal spelen. Het tweede deel wordt dan jouw ‘moment suprême’, Stefaan: de Vierde symfonie van Brahms. Hoe zit het met de zenuwen? Stefaan Degand: Rustig aan, eerst pauze, iets eten, iets drinken. Stoofvlees met frietjes! Ik moet trouwens nog even in mijn agenda kijken, want het schiet me net te binnen dat ik misschien die avond niet kan. (lacht) Zenuwen? Ja natuurlijk, alhoewel, meestal valt dat mee. Maar als je me zes keer vraagt of ik zenuwen heb, dan krijg ik die ook. Meestal kom ik zo laat als mogelijk naar de schouwburg, dan is er geen tijd om je zorgen te maken. En mijn grootste bevrijding als toneelspeler was het besef dat ik nooit voor iedereen goed kan doen. Niet iedereen zal het geweldig vinden. Het leven bestaat uit tegenstellingen. Dirigeren? Ik stel het me voor als heel snel fietsen en ondertussen rustig een sigaret roken.

SA 27.01 | 20:00 | BOZAR

STEFAAN DEGAND CONDUCTS BRAHMS 4 Let’s Talk about Conducting!

Stefaan Degand Acteur en regisseur Stefaan Degand studeerde toneel aan de Studio Herman Teirlinck in Antwerpen. Hij werkte mee aan talloze theatervoorstellingen, films en tv-producties. In het theater was hij tot dusver te gast bij Toneelhuis, KVS, LOD muziektheater, Transparant, Walpurgis, Dogtroep, Abattoir Fermé, Theatercompagnie, Theater Zuidpool, Artemis, Theater Antigone, Mexicaanse Hond, Orkater, Het Gevolg, Het Banket, DESCHONECOMPANIE, Comp. Marius, De Roovers, De Koe en hetpaleis. Daarnaast werkt hij geregeld in muziektheater met onder meer Oxalys, Le concert spirituel, Antwerp Symphony Orchestra, Symfonieorkest Vlaanderen en met Opera Ballet Vlaanderen. Hij is ook de auteur van de bestseller Dag liefje, met Mila gaat het goed en ik klungel lekker verder.

PROGRAMME Brahms, Symphony No. 4

Scan voor de Nederlandse versie

Dmitry Silvian

Faites la connaissance d’Olsi Leka et Dmitry Silvian Dans le précédent numéro, nous vous présentions les deux Konzertmeister du Belgian National Orchestra. Cette fois-ci, rencontrez nos deux violoncelles solo, Olsi Leka et Dmitry Silvian !

Olsi Leka © Dominique L. Photography

par Thomas Clarinval

Quel est votre parcours musical ? Dmitry Silvian : Je suis né à Odessa, en Ukraine, où j’ai commencé mes premières années de violoncelle à l’école de musique de Stoliarsky. Puis j’ai continué pendant 8 ans à l’école de musique du conservatoire de Saint-Pétersbourg, avant de déménager à Paris à mes 15 ans. Là-bas, j’ai terminé mes études et j’ai joué à l’Opéra de Paris, avant de passer plusieurs concours et auditions d’orchestre. Plus tard, j’ai travaillé pendant un an et demi en Chine, en tant que violoncelle solo dans l’Orchestre symphonique de Suzhou, près de Shanghai, qui venait tout juste d’être créé. Ensuite, je suis revenu en France, j’ai refait de nombreux concours et j’ai débarqué ici, à Bruxelles, début 2020. Olsi y a sans doute été pour quelque chose, en votant pour moi lors de l’audition – il le regrette peut-être maintenant… (rires) Olsi Leka : Pour ma part, je suis originaire de Tirana, en Albanie, où j’ai fait mes études primaires et secondaires, puis je suis venu à Bruxelles pour étudier au Koninklijk Conservatorium de Bruxelles (KCB), ainsi qu’à Cologne en Allemagne. La dernière année de mes études, j’ai présenté l’audition au Belgian National Orchestra, alors que je n’avais pas encore terminé, et j’ai eu ce poste – c’est d’ailleurs la seule audition de ma vie ! J’ai donc terminé mes études, et j’ai commencé en septembre 2005. Depuis, j’enseigne en tant que professeur au KCB. Je joue également en dehors de l’orchestre, en récital surtout.

avec Olsi Leka (troisième à partir de la gauche) et Dmitry Silvian (au centre).

Vous êtes tous les deux chefs de pupitre des violoncelles. Quel est le rôle du chef de pupitre comparé au Konzertmeister ? Olsi Leka : Le chef de pupitre est, à l’instar du Konzertmeister, la personne qui se trouve à l’avant du groupe et qui prend l’initiative pour interpréter les gestes du chef d’orchestre, ses exigences et sa vision de l’œuvre, et traduire le tout en musique. Évidemment, ça se fait ensemble, en groupe, mais c’est au chef de pupitre que revient cette responsabilité. On s’occupe des annotations, des coups d’archet, de l’équilibre dans le jeu, etc. On organise le pupitre par production, aussi, pour avoir le bon nombre de musiciens en fonction du programme. On suit le recrutement des externes, les auditions, le travail administratif. Et c’est à nous d’assurer les passages solo. En somme, c’est nous qui supervisons l’équipe et qui faisons en sorte qu’elle fonctionne bien dans les circonstances particulières de chaque concert.

« Le concerto de Haydn est une œuvre absolument magnifique, et des rumeurs disent qu’elle ne proviendrait peut-être pas de Haydn, car l’écriture n’est pas typique de ce dernier et aurait été influencée par son ami et élève Mozart, autre grand représentant de l’Ecole de Vienne. »

Le 21 janvier, le Belgian National Orchestra proposera le Concerto pour violoncelle n° 2 de Haydn. Que pouvez-vous nous dire sur cette œuvre, considérée comme l’une des pièces phares du répertoire classique pour le violoncelle ? Dmitry Silvian : J’ai beaucoup d’expérience avec ce concerto, car c’est une œuvre imposée dans tous les concours et auditions, et c’est l’une des pièces majeures de l’époque classique. Pour moi, c’est un véritable bijou. Il a été écrit quand le concerto est devenu une véritable forme musicale, avec un soliste assumant pleinement son rôle et une écriture à la fois extrêmement complexe, mais tellement fine et transparente. Le soliste joue tantôt avec l’orchestre, tantôt en opposition à l’orchestre. C’est aussi un exercice de prudence : si l’on s’écarte d’un millimètre, n’importe quel amateur ou critique peut l’entendre. C’est une œuvre absolument magnifique, et des rumeurs disent qu’elle ne proviendrait peut-être pas de Haydn, car l’écriture n’est pas typique de ce dernier et aurait été influencée par son ami et élève Mozart, autre grand représentant de l’Ecole de Vienne. C’est un concerto qui regorge de brillance et de joie, même dans son deuxième mouvement, qui n’est pas triste mais plutôt contemplatif. Et la tonalité, ré majeur, est celle qui est la plus ouverte et qui révèle le violoncelle dans toute sa splendeur harmonique. Ce concerto sera interprété par votre confrère Victor Julien-Laferrière, premier prix du Concours Reine Elisabeth en 2017. Qu’est-ce que ça vous inspire de jouer cette œuvre avec lui, en sachant qu’il l’a jouée lors de la demi-finale du concours ? Olsi Leka : Je pense que c’est un des violoncellistes montants de la scène internationale, c’est un grand talent et quelqu’un de très créatif. C’est toujours un plaisir, et en plus il est très sympathique. Tous ces solistes ayant gagné le concours et jouant avec le Belgian National Orchestra gardent un lien très particulier avec nous. Émotionnellement, ça reste quelque chose d’important : Bozar et le Belgian National Orchestra, c’est le point de départ de leur carrière. Dmitry Silvian : Victor et moi avons étudié ensemble à Paris. Je n’ai pas encore eu beaucoup l’occasion de jouer avec lui, hormis lors du Prélude à la Fête

nationale en juillet dernier. Donc ça me fait plaisir de rejouer avec un de mes camarades de classe ! Quelques semaines plus tard, le 23 février, c’est le fameux Concerto pour violoncelle d’Elgar que la jeune Anastasia Kobekina interprètera à vos côtés. Un programme totalement différent ? Dmitry Silvian : Oui, Anastasia Kobekina est une violoncelliste russe proéminente de la jeune génération, elle a d’ailleurs gagné le Concours international Tchaikovsky. C’est une violoncelliste assez incroyable, très ambivalente et elle joue beaucoup de styles : de Bach à Shostakovich, en passant par Elgar. Olsi Leka : Et entre Haydn et Elgar, c’est un mode d’expression totalement différent ; leurs langages reflètent l’évolution de la société entre les 130 ans qui les séparent. Haydn, c’est la dentelle, la finesse… Dmitry Silvian : …tandis qu’Elgar creuse dans la « chair » du violoncelle, avec des accords et des harmonies très complexes, notamment dans le final. Olsi Leka : C’est une autre recherche sonore, et le jeu avec l’orchestre est différent : chez Elgar, qui est plus romantique, il y a un échange plus élaboré, plus profond, dans lequel l’orchestre joue un rôle important aux côtés du soliste. Durant les concerts, vous êtes très souvent amenés à jouer l’un à côté de l’autre, et on voit que vous êtes très complices. Comment vous décririez-vous l’un l’autre ? Olsi Leka : On s’entend très bien, et ça vient naturellement, ce qui n’est pas toujours le cas dans d’autres orchestres. Chez nous, on est très solidaires, on partage les mêmes valeurs, la même vision, donc Dmitry a vite trouvé sa place. Et depuis qu’il est là, je me sens aussi très bien soutenu, je sais que je peux lui faire confiance. Dmitry Silvian : Quand Olsi n’est pas là, j’essaye de garder son état d’esprit que j’aime beaucoup. Il est très rigoureux sur l’approche technique, mais toujours très positif et bienveillant envers le groupe. Je suis très content de partager le pupitre avec lui !

door Francis Maes

Een ontmoeting met

Scan pour la version française

Sergej Prokofjev Sergej Prokofjev verrijkte het repertoire met onverwoestbare klassiekers. Toch bleef hij als persoon en componist lange tijd een raadsel. Zijn ongewone loopbaan valt uiteen in twee grote fasen: zijn ambitieuze poging om een rol te spelen in het West-Europese modernisme en zijn terugkeer naar de Sovjet-Unie. Daarmee maakte hij precies de tegenovergestelde beweging van de grote modernisten. Schönberg, Bartók en Hindemith ontvluchtten de dictaturen in Europa en trokken naar de Verenigde Staten. Prokofjev daarentegen begon zijn internationale carrière in 1918 in San Francisco, om vervolgens terug te keren: eerst naar West-Europa, nadien naar Moskou. Hij had beloftes gekregen dat hij daar een elitestatus zou bekleden en daarnaast ook zijn internationale tournees zou kunnen voortzetten. De beloftes bleken al spoedig ijdel en in 1948 liep hij tegen de lamp van de beruchte resolutie tegen het formalisme. In 1953 overleed hij.

Achteraf bleek Prokofjevs ambitie om Sovjetcomponist te worden een misrekening. In 1932, toen hij de terugkeer naar de Sovjet-Unie voor het eerst ernstig overwoog, waren de vooruitzichten echter bemoedigend. Een bijkomende sleutel om Prokofievs beslissing te begrijpen ligt wellicht in de spirituele overtuiging die hij koesterde over zijn kunst. Voor hem behoorde muziek tot de wereld van de idealen. Haar toepassing in de reële wereld vond hij bijzaak.

Russische Revolutie te ontvluchten. Vanuit San Francisco plande hij de verovering van Amerika met zijn kunst. Toen dat niet lukte zoals hij had gehoopt, verlegde hij zijn werkterrein naar West-Europa. Ook daar schatte hij de verwachtingspatronen van opinieleiders en publiek geregeld verkeerd in. De concerti die hij vanuit Rusland meebracht - het Tweede pianoconcerto en het Eerste vioolconcerto - zijn voorbeelden. Een pianoconcerto en een vioolconcerto

Prokofievs spirituele opdracht Prokofjev ontwikkelde zijn visie in het spoor van zijn bekering in 1924 tot de doctrine van ‘Christian Science’. Gebaseerd op Science and Health with Key to the Scriptures (1875) van Mary Baker Eddy, is ‘Christian Science’ een geloofsovertuiging die uitgaat van de onvermijdelijke overwinning van het goede op het kwade. Het goede is eeuwig, het kwade slechts tijdelijk. Prokofjev nam de gedachte over dat het kwade geen realiteit had. In zijn dagboek lezen we: “in de eeuwigheid, waar tijd niet bestaat, is al wat tijdelijk is onecht. Het moment in de wereld heeft niets te maken met de eeuwigheid.” Die opvatting paste hij toe op zijn kunstenaarschap. Hij zag zijn muziek als een veruiterlijking van goddelijke krachten en was van mening dat hij trouw kon blijven aan zijn spirituele opdracht ondanks de concrete politieke en maatschappelijke context waarin hij moest leven.

Voor hem behoorde muziek tot de wereld van de idealen. Haar toepassing in de reële wereld vond hij bijzaak. De carrière van Prokofjev in de Sovjet-Unie was een mengeling van successen en frustraties. Zijn loopbaan voordien in het westen was dat ook. Zijn leven in Parijs was geenszins de idylle die zijn latere terugkeer naar Moskou zou verstoren. Prokofjev botste geregeld op de wisselvalligheden van de kritiek. Hij was in 1918 niet naar het westen gereisd om de gevolgen van de

Het Tweede pianoconcerto dateert uit 19121913. Het was een modernistisch statement: hard, agressief, dissonant, maar toch logisch en samenhangend van structuur. De première in Pavlovsk in 1913 leverde hem zijn eerste schandaal op. Een deel van het publiek riep schande om al dat futurisme. Progressieve muziekliefhebbers riepen het concerto uit tot het werk van een genie. Prokofjev koos hetzelfde concerto uit voor zijn Europees debuut. Dat vond plaats op 5 maart 1915 in Rome. Publiek en kritiek reageerden minder uitgesproken. Het schokeffect van de uitvoering in Pavlovsk herhaalde zich niet. Critici hadden gehoopt op een tweede Stravinsky, maar leerden een componist kennen “die twijfelde tussen oud en nieuw”. In 1924 voerde Prokofjev het concerto uit in Parijs. Omdat de partituren in een brand in Petrograd waren gebleven, moest hij het uit het geheugen opnieuw opschrijven. De thema’s bleven ongewijzigd, maar de orkestpartij kreeg een grondige opfrisbeurt. Prokofjev kon daarvoor bogen op de ervaring die hij intussen met zijn Derde pianoconcerto had opgedaan. Het Eerste vioolconcerto dateert uit 1917, maar verwerkte ideeën uit 1913 en 1915. De prachtige openingsmelodie stamt uit de versie van 1915, die Prokofjev had bedacht als een bescheiden concertino. In 1917 ontvluchtte hij de politieke spanning in Sint-Petersburg met een reis langs de Wolga en de Kama tot aan de Oeral. De idyllische geest van zijn creatieve afzondering zindert doorheen het lyrische spel van de viool en de sfeervolle, atmosferische orkestratie. De première was oorspronkelijk voorzien met de ↑

Poolse violist Pawel Kochanski, maar de Revolutie wijzigde de plannen. Prokofjev bracht het concerto pas in première op 18 oktober 1923. De violist was Marcel Darrieux. Sergej Koessevitski dirigeerde. Het concerto deelde het programma met de première van het Octet voor blazers van Stravinsky. De vergelijking viel in het nadeel van Prokofjev uit. Het Eerste vioolconcerto kwam over als een volslagen conservatief werk: Georges Auric noemde het zelfs Mendelssohniaans. De kritiek deed Prokofjev twijfelen aan het werk. De twee buitenste delen vond hij niet langer representatief voor zijn moderne stijl. Enkel het vinnige scherzo tussenin bleef hij koesteren. Balletten voor Diaghilev Aangespoord door het succes van Stravinsky bij Les Ballets Russes zocht Prokofjev de aandacht van de grote impresario Sergej Diaghilev. Hun eerste ontmoeting vond plaats tijdens Diaghilevs seizoen in Londen van 1914. Diaghilev wilde de jonge componist een kans geven met de opdracht voor het ballet Ala en Lolli. Het ballet bespeelde het thema van het ‘Scythisme’, de Russische verheerlijking van de barbaarse energie van de Scythen, de vermeende voorouders van de Russen. Diaghilev was niet tevre-

den met de muziek en verbrak de opdracht. Hij vond Prokofjevs muziek niet Russisch genoeg. Om dit probleem te verhelpen suggereerde hij als volgende onderwerp een volkse vertelling uit de verzameling van Alexander Afanasev: Het verhaal van de nar - Sjoet in het Russisch, meestal getranscribeerd als Chout. Als choreograaf stelde hij Léonide Massine aan. Prokofiev voltooide de partituur in 1915, maar opnieuw was Diaghilev niet tevreden. Nu zag hij echter wel potentieel in de muziek. Hij zou Prokofjev bijstaan om het scenario op orde te krijgen. Het ballet uit 1915 kwam niet meteen op de planken. De première moest wachten totdat Prokofjev de entractes had gecomponeerd die Diaghilev had gevraagd. De nieuwe partituur was klaar in 1920. In 17 mei 1921 ging het ballet in première in een productie van Michail Larionov, met choreografie van Thadée Slavinski. Prokofjev moest moeite doen om te voldoen aan de verwachtingen van Diaghilev. Dit verklaart waarom Diahgilev hem zijn ‘tweede zoon’ noemde. Met zijn ‘eerste’ had hij die problemen niet. Igor Stravinsky moest niet wachten op Diaghilevs goedkeuring. Hij was de vindingrijke impresario steeds een stap voor. Met Le pas d’acier (De dans van staal) uit 1926 waagde Prokofjev nogmaals

Léonide Massine houdt een grote hamer boven het hoofd van Alexandra Danilova tijdens een productie van Prokofjevs Le pas d’acier in Londen.

zijn kans in het genre van het ballet. De aanleiding was zijn groeiende interesse in de cultuur van de Sovjet-Unie. In die periode werd hij hevig bewerkt door Sovjetvertegenwoordigers om een terugkeer te overwegen. Prokofjev plande met de Armeense kunstenaar Georgi Jakoelov een hulde aan de transformatie van de Russische samenleving. Diaghilev stond open voor het plan. Het grote succes van een tentoonstelling van Russische kunstenaars in 1925 wees op een zekere nieuwsgierigheid bij het Parijse publiek. Jakoelov bedacht een scenario over het contemporaine leven in de Sovjet-Unie, waarin mens en machine in harmonie met elkaar bewogen. Het slotbeeld moest een grote hymne aan de gymnastiek worden, de verheerlijking van het gezonde lichaam. Diaghilev zag geen heil in het scenario. Hij liet Léonide Massine zijn gang gaan. Hij verving de Sovjettypes met personages uit de Russische folklore. Het beeld van de harmonieuze arbeid maakte plaats voor de onderwerping van de mens aan de machine. Critici bij de première in 1927 geraakten niet wijs uit het hybride scenario. Was dit een hulde of een parodie, ernst of satire? De Tweede symfonie Prokofjev had het genre van de symfonie terzijde gelaten na de compositie van zijn Klassieke symfonie in 1917. Zijn Tweede symfonie (1924-1925) zou anders zijn: geen nostalgie naar het verleden, maar een toekomstgericht werk. Op dat moment was Pacific van Honegger een sensatie. Prokofjev vond het stuk inhoudelijk onbeduidend, maar briljant in zijn orkestrale klankeffecten. Voor zijn nieuwe symfonie wilde

hij het geluid van de moderniteit combineren met een hechte structuur. Hij noemde zijn Tweede symfonie ‘een werk van ijzer en staal’. Voor de structuur koos Prokofjev een model dat boven alle verdenking stond: Beethovens laatste pianosonate (opus 111). Zoals de sonate bestaat de symfonie uit twee delen: een energiek openingsdeel, gevolgd door een thema met variaties. Oorspronkelijk plande Prokofjev nog een derde deel als finale. In de definitieve vorm is de zesde variatie het hoogtepunt van de hele structuur. De première vond plaats op 6 juni 1925 onder leiding van Sergej Koessevitski. De uitvoering was geen succes bij het publiek. Ze maakte Prokofjev onzeker: “toen ik haar hoorde, kon ik zelf niet uitmaken wat voor iets zij was geworden, dus bleef ik stil in mijn verlegenheid totdat alles voorbij was. En de symfonie ontlokte enkel maar verbijstering bij al wie haar hoorde. Ik had het stuk zo complex gemaakt dat ikzelf bij het beluisteren niet altijd kon uitmaken wat de essentie was - dus hoe kan ik van anderen meer verwachten?” Op het einde van zijn leven plande Prokofjev nog een omwerking in drie delen, maar hij overleed voordat hij het plan kon uitvoeren.

LUISTERTIP

Muziek voor Stalin een podcast van Klara.

PROKOFIEV FESTIVAL

WE 31.01 20:00 | BOZAR

FR 02.02 20:00 | BOZAR

PIANO RECITAL FLORIAN NOACK BELGIAN NATIONAL ORCHESTRA & KOCHANOVSKY: A WORK OF STEEL AND IRON Prokofiev, Suite from: Le pas d’acier / Piano Concerto No. 2 (Alexander Melnikov) / Symphony No. 2 (introduction by Ruben Goriely at 19:00)

SA 03.02 20:00 | BOZAR

SA 03.02 21:30 | BOZAR

SU 04.02 10:00 | BOZAR 11:30 | BOZAR

SU 04.02 15:00 | BOZAR

ANTWERP SYMPHONY ORCHESTRA: PROKOFIEV 6 GABRIEL PROKOFIEV ENSEMBLE LA MONNAIE SYMPHONY ORCHESTRA: PETER AND THE WOLF (SOLD OUT)

BELGIAN NATIONAL ORCHESTRA & KOCHANOVSKY: FAIRYTALE NAIVITY AND WILD DARING Prokofiev, Violin Concerto No. 1 (Sergej Krylov) / Symphonic Suite from: Chout (introduction by Francis Maes at 14:00)

More information on: nationalorchestra.be / bozar.be

After a Shostakovich and a Rachmaninov festival, the Belgian National Orchestra and Bozar are joining forces for a festival highlighting the Russian composer Prokofiev. The Belgian National Orchestra focuses on a little-known period in Sergei Prokofiev’s creative life: the years of his wanderings in Europe and America, from 1918 to 1936. The programme also includes the composer’s percussive and colourful piano writing (by Florian Noack), the dramatic intensity of Symphony No. 6 (by Antwerp Symphony Orchestra), the timeless Peter and the Wolf (by la Monnaie Symphony Orchestra), and the electronic sounds of Sergei’s grandson, Gabriel Prokofiev!

osez

douter.

Devons-nous toujours nous battre pour imposer nos convictions ? Ou avons-nous encore le droit de douter ? Le doute mérite sa place. Parce que celui qui doute laisse une place au dialogue. C’est ce que fait Le Vif : il garde son calme, analyse les faits et offre de nouveaux points de vue. Alors, au lieu d’avoir un avis sur tout, soyez malins : osez douter.

par Claïs Lemmens

Scan voor de Nederlandse versie

Apolline Jesupret © VRT

Face à face Fontyn & Jesupret Le débat autour du canon d’oeuvres de musique classique ne date pas d’hier et ne devrait pas être résolu de sitôt. Heureusement, les orchestres symphoniques entreprennent de plus en plus de donner vie à des répertoires nouveaux ou moins notoires. Parmi ceux-ci, le Belgian National Orchestra, qui proposera le 15 février un programme qui met à l’honneur deux grandes dames belges. Jacqueline Fontyn – grande figure de la musique, enfant prodige et baronne depuis 1993 – est l’une des compositrices phares de notre pays. Confiée dès l’âge de cinq ans à Ignace Bolotine, elle apprend à porter sur la musique un regard ouvert et non conformiste, notamment à travers l’improvisation. Les germes d’une carrière musicale guidée par le désir d’apprendre

et l’émerveillement étaient semés. Les premières œuvres de Fontyn n’échappent pas à l’influence des courants du moment – mainstream comme nous dirions aujourd’hui – que l’on retrouve chez des maîtres de la composition, tels que Prokofiev et Bartók, et dont le répertoire musical est encore largement empreint. Un peu plus tard, encouragée par ses professeurs – Marcel Quinet,

Jacqueline Fontyn © Isabelle_Francaix

Nadia Boulanger et surtout Max Deutsch –, elle se lance dans l’exploration de techniques de composition formelle comme le dodécaphonisme et la musique aléatoire. Le style de la compositrice évolue alors rapidement : Fontyn intègre à ces nouveaux langages une recherche réfléchie de maîtrise et l’aboutissement de cette quête. Fontyn contrôle toujours parfaitement son matériau, et l’architecture musicale ne fait ainsi jamais de l’ombre à la subtilité et à la poésie de son langage.

à travers diverses ambiances musicales, aussi sinueux que l’histoire même de sa composition. Point de profusion excessive de moyens chez Fontyn : dans son concerto pour piano, qui sera joué par le soliste Jan Michiels, l’évocation de l’atmosphère est tout en subtilité. Rivages Solitaires atteint un parfait équilibre entre des structures musicales sobres et l’expression d’émotions profondes.

Rivages solitaires, composé en 1989 sur une commande de la Fondation Koussevitzky, est un concerto pour piano en un seul mouvement qui pousse encore plus loin la pratique artistique développée par Fontyn. Cette œuvre, brève mais d’une grande force évocatrice, célèbre les rivages solitaires. Reposant sur une structure savamment construite, ce concerto laisse par moment entendre des éléments dodécaphoniques issus de sa formation auprès de Max Deutsch. Fontyn envisageait au départ un concerto en deux mouvements, mais après l’avoir fondamentalement remanié en 2004, elle les fusionna en un seul. Résultat ? Un voyage

À la recherche de nouvelles voix, le Belgian National Orchestra n’hésite pas à mettre à l’honneur, cette année encore, de jeunes compositeurs. En tête à tête ce 15 février avec Fontyn, on retrouve la jeune et talentueuse Apolline Jesupret, qui a composé une nouvelle œuvre sur une commande d’Ars Musica.

Passé et avenir

Tout comme son aînée, mais 66 ans plus tard, Jesupret s’est lancée dans la composition après avoir découvert le piano et bénéficié tout comme elle d’une formation faisant la part belle à l’improvisation. Son premier professeur, Rosella Clini, l’a prise sous son aile au Conservatoire ↑

royal de Mons, où elle a également étudié la composition auprès de Claude Ledoux. Ledoux semble avoir été pour Jesupret ce que Deutsch a été pour Fontyn : un pédagogue qui a initié son élève aux systèmes comme pour mieux l’encourager à les détourner. Comme l’affirme Apolline Jesupret elle-même, il met en doute en posant les bonnes questions. La curiosité nourrit ainsi le travail de composition de l’artiste. Elle termine ses études de composition en 2022, mais publie de la musique depuis 2016. Jesupret compose régulièrement pour des ensembles (Musiques Nouvelles, Sturm und Klang, Tempus Konnex, Ensemble 21, Koi Collective) et pour des festivals (Impuls, Ars Musica). C’est la deuxième fois qu’elle compose pour les Belgian Music Days. Elle puise souvent son inspiration dans d’autres formes d’expression artistique, comme La Baigneuse de Léon Spilliaert. Un tableau plutôt sombre, dans lequel Jesupret a trouvé de la lumière, traduisant les mouvements de l’eau en une œuvre pour ensemble intitulée Comme la dansante allure des vagues. Ses compositions plus récentes sont arrangées pour des ensembles plus importants. En mai 2023, elle a écrit son premier concerto pour violon, Ardeurs Intimes, une composition en trois mouvements créée par Maya Levy. L’œuvre de Jesupret joue avec les tonalités et explore des combinaisons instrumentales insolites. Sa personnalité musicale peut se définir comme un bel équilibre entre énergie et exaltation d’une part, et intériorité et retenue d’autre part. Sa création mondiale dans le cadre des Belgian Music Days devrait faire la part belle à la poésie, l’audace et l’expressivité. Vers un canon L’on comprend ainsi mieux l’étroitesse du lien entre les deux compositrices. En « tête à tête », Jacqueline Fontyn et Apolline Jesupret ne manqueraient pas d’évoquer les nombreuses commandes reçues et ce qu’elles en ont appris, leur

amour pour le répertoire de Bach, leur passion pour la pédagogie et la volonté de transmission à la jeune génération. Leur palmarès est tout autant diversifié et leur travail artistique fondé sur la mise au jour d’un monde intérieur fait de sensations et sur l’exploration de systèmes rigides. En cela, elles ne sont guère différentes des compositeurs à l’affiche de ce programme ou des concerts symphoniques de cette saison. L’on peut dès lors se demander pourquoi un programme mettant à l’honneur la musique de deux compositrices encore vivantes fait figure d’exception. N’est-il pas temps d’inscrire dans le canon ces deux femmes, à commencer par Jacqueline Fontyn, dont la notoriété s’étend bien au-delà de nos frontières et dont une très grande partie des manuscrits sont conservés à la Bibliothèque du Congrès à Washington, aux côtés de partitions de Wolfgang Amadeus Mozart ? Pouvons-nous espérer que la création mondiale d’Apolline Jesupret devienne un nouveau grand succès régulièrement programmé par des orchestres symphoniques ? Le fait que ces deux compositrices exceptionnelles et contemporaines soient programmées au cours d’une même soirée, le 15 février prochain, témoigne bien sûr de la nécessité de renouveler notre canon. Mais il faut surtout y voir une chance exceptionnelle pour un public aventureux. Un programme, dirigé par Jac van Steen, à ne manquer sous aucun prétexte.

TH 15.02 | 20:00 | BOZAR

JESUPRET, HENDERICKX & YSAŸE Belgian Music Days PROGRAMME Henderickx, Le visioni di paura Jesupret, Bleue, tableau symphonique Ysaÿe, Ouverture sur des thèmes d’Atala Defoort, Human Voices Only Fontyn, Piano Concerto «Rivages solitaires»

Scan pour la version française

NL door Johan Van Acker

Sibelius’ Vijfde symfonie Unieke harmonieën en fenomenale orkestkleuren 29

De Vijfde symfonie (1919) van Jean Sibelius (1865-1957) ademt een zeldzame natuurkracht. De partituur wekt het weidse Finse landschap, inclusief snaterende zwanen, op een intense manier tot leven. “Het is alsof God stukjes van een mozaïek van de rand van de hemel naar beneden gooit”, zo schreef de componist in zijn dagboek, “en mij vraagt om uit te zoeken wat het patroon is.”

“Finland is nu een natie tussen naties”, zo stelde de Russische tsaar Alexander in 1809. Hij had het gebied op Zweden veroverd, en bouwde het daarna uit tot een grootvorstendom met een autonoom bestuur, een eigen rechtssysteem, een zelfstandige staatsadministratie én een eigen munt. Toch was het geen vrije natie. De Finse overheid moest verantwoording afleggen aan het Russische bestuur; bovendien waren de culturele restanten van de eeuwenlange Zweedse overheersing nog alomtegenwoordig, aan het begin van de twintigste eeuw nog gevolgd door een golf van russificatie. Kortom: Finland als een door de Zweedse cultuur gedomineerde Russische provincie. Na de Russische nederlaag in de Eerste Wereldoorlog brak de Februarirevolutie uit, waarna Finland zich op 6 december 1917 eenzijdig onafhankelijk verklaarde; de onafhankelijkheid werd door Rusland erkend op 4 januari 1918. Tegen die historische gebeurtenissen werkte Jean Sibelius zich op tot de poeta laureatus van het hoge noorden. Wereldomvattend vs vormelijke strengheid In 1907 bracht de Oostenrijkse componist Gustav Mahler een bezoek aan Finland. Tijdens een theevisite reflecteerde hij met Sibelius over de aard van het symfonische genre. Mahler zag de symfonie als de wereld, allesomvattend dus. Sibelius had heel andere plannen met het genre, vertrekkend vanuit een kader dat de stijl en de strengheid van de vorm respecteerde, én vanuit de diepere logica die een innerlijke relatie tussen alle motieven tot stand bracht. Een visie die haar radicale moderniteit de voorbije decennia behoedzaam heeft prijsgegeven. Sibelius schreef in totaal zeven symfonieën. Het zijn niet-programmatische werken, met een onmiskenbare eigen

signatuur. Naast het rapsodische opzet en de haast epische grandeur, valt de mozaïekachtige versplintering op, de schijnbaar lukrake aaneenschakeling van motiefjes en thema’s wars van muzikale bruggetjes. Ook de vertellende toon van melodieën die rondom één enkele noot kronkelen, de enigmatisch stotterende ritmiek en de abrupte gemoedswisselingen vallen op. Het zijn allemaal karakteristieken die met enige verbeeldingskracht kunnen teruggevonden worden in de Finse volksmuziek. Met de woorden van Sibelius: “Mijn symfonieën bevatten muziek zonder achtergrond of nationaal denken. Ik ben geen literair musicus. Bij mij begint de muziek waar het woord eindigt”. Het zijn vooral geslaagde vindingen van de maestro zelf die uit de symfonische taal van Bruckner, Strauss en Mahler elementen putte die hem het meest aanspraken.

“Mijn symfonieën bevatten muziek zonder achtergrond of nationaal denken. Ik ben geen literair musicus. Bij mij begint de muziek waar het woord eindigt”. Tussen mystiek en schreeuw In 1915 was Sibelius uitgegroeid tot een gevestigd componist wiens 50ste verjaardag in Finland werd uitgeroepen tot een nationale feestdag. Toch twijfelde hij aan zichzelf. Moest hij, rekening houdend met de recente modernistische verwezenlijkingen van Stravinsky, de Franse impressionisten en Schönberg, zijn compositiestijl radicaal omgooien of zat er nog toekomst in zijn hoogromantische klank-

esthetica? Had hij nog iets te vertellen op het moment dat Schönberg in Wenen knutselde aan de gelijkschakeling van alle twaalf tonen, en Stravinsky Parijs muzikaal overdonderde met zijn ritmisch robuuste Le sacre du printemps? In de Vijfde symfonie koos Sibelius er voor om trouw te blijven aan zichzelf. Na de première op 8 december 1915 in Helsinki ging hij voor een grondige herwerking. De derde en laatste versie van deze symfonie (1919) is een driedelig werk.

Inspiratie vond Sibelius onder andere in 16 zwanen die hij gracieus over een meer nabij zijn huis had zien vliegen. Een hoornsignaal aan het begin van ieder deel bepaalt een akkoord dat de basis vormt van het melodische materiaal. Unieke harmonieën en fenomenale orkestkleuren kenmerken de zich organisch ontwikkelende eerste beweging die na enkele donkere passages triomfantelijk wordt afgesloten met een scherzoachtig einddeel. Daarna komt een warmhartige, lieflijke tweede beweging: een reeks variaties op een thema dat de fluit introduceert. De derde en laatste beweging brengt een synthese van eerder materiaal, gesteund door een meesterlijke behandeling van het orkest. De gedempte strijkers hebben bijvoorbeeld forte en fortissimo passages te spelen, resulterend in een bijzondere klankkleur. Inspiratie vond Sibelius onder andere in 16 zwanen die hij gracieus over een meer nabij zijn huis had zien vliegen. “Wat een schoonheid!”, zo schreef hij, “De mystiek van de natuur en de smart van het leven! Niets ter wereld, niet in de kunst, niet in de literatuur, ook niet in de muziek, heeft zo’n sterke uitwerking op mij.” Een overweldigende ervaring, die hij vatte in de pendelende en gradueel aanzwellende hoornmelodie. Niet minder sprekend is het slot, bestaande uit zes door onregelmatige pauzes onderbroken slotakkoorden die de dirigent elk afzonderlijk op theatrale wijze kan laten losbarsten. Zes monolithische schreeuwen?

Voorbij het Fins nationalisme Sibelius was niet gelukkig dat zijn muziek uitsluitend met het Fins nationalisme werd vereenzelvigd. Natuurlijk waren veel van zijn jeugdwerken – Kullervo, Finlandia, En Saga, Lemminkäinensuite, Pohjola’s dochter – schatplichtig aan het nationale epos Kalevala. De unieke muziekstijl die hij in die vroege werken aanwendde, ontwikkelde hij later verder in niet-programmatische composities zoals zijn symfonieën. Het wekte de indruk dat alles wat Sibelius schreef karakteristiek Fins zou zijn. Niets was minder waar! Hier was geen verdwaalde romanticus aan het werk, maar wel iemand die een unieke stilistiek wist uit te werken die perfect zonder folkloristische muziekcitaten functioneerde. Zonder compromissen te sluiten, creëerde Sibelius een persoonlijke schriftuur die het klankbord werd van de toekomstige Finse muziek. Die creatieve zelfontplooiing doet Sibelius aanspraak maken op een belangrijke plaats binnen de vroegmoderne muziekgeschiedenis.

FR 23.02 | 20:00 | BOZAR (symphonic hour)

SIBELIUS 5 & KOBEKINA PLAYS ELGAR True to Himself PROGRAMME Elgar, Cello Concerto Sibelius, Symphony No. 5

Scan voor de Nederlandse versie

par Mien Bogaert

Frank Strobel

« La musique de Carl Davis donne une dimension tragique au fantôme » 32

La saison dernière, le Belgian National Orchestra a lancé la série Film Symphonic. Sous la houlette des curateurs Dirk Brossé et Frank Strobel, des concerts de musique de film sont depuis régulièrement organisés à Bozar. Nul besoin d’introduire encore Dirk Brossé en Belgique, mais qui se cache derrière le chef d’orchestre allemand Frank Strobel, qui a dirigé Sueurs froides de Hitchcock l’an passé et reviendra à Bozar le 7 mars 2024 pour Le Fantôme de l’opéra ? Entretien avec celui qui est peut-être le pionnier du mouvement des ciné-concerts !

Pourquoi avez-vous choisi de vous spécialiser dans les ciné-concerts ? Mon père était l’un des créateurs de FilmFest München et ma grand-mère était pianiste de concert. L’association entre cinéma et musique coulait donc de source pour moi. Dans la maison de mes parents, le cinéma était omniprésent. En tant que musicien, j’ai vite découvert l’incroyable répertoire de la musique de film, pourtant très méconnu à l’époque. Je trouvais là qu’il y avait une certaine injustice, et j’ai décidé d’y remédier. En 2000, vous avez créé l’Europäische FilmPhilharmonie. Que fait cette organisation exactement ? Dans les années 1980, l’interprétation live de musique de film a connu une renaissance. Je suis l’un des instigateurs de ce mouvement. Mais chaque fois que j’étais engagé pour un ciné-concert, je remarquais que les orchestres, les salles de concert et les opéras ne connaissaient pas grand-chose à l’organisation de ces événements. L’Europäische FilmPhilharmonie a été créée en 2000 dans l’objectif de professionnaliser les concerts de musique de film (que ce soit l'accompagnement en direct des films, mais aussi l'interprétation des musiques de film dans

le cadre d'un concert classique). Nous sommes également engagés dans la production de musique de film pour des films au cinéma. Les institutions culturelles y trouvent un partenaire qui les assiste tant sur le plan du contenu que de la production. Nous recherchons des films qui peuvent être accompagnés d’un orchestre live : tant des films muets (éventuellement avec de la musique inédite) que des films parlants. Nous sommes en contact avec un nombre incroyable d’éditeurs, de compositeurs et de leurs héritiers, de bibliothèques, de sociétés cinématographiques afin de clarifier les questions liées aux licences et d’obtenir du matériel orchestral de qualité, nous concevons des programmes pour de potentiels ciné-concerts et nous aidons à mettre ces événements en place. Nous collaborons avec le Belgian National Orchestra depuis une quinzaine d’années déjà ! Le 7 mars, vous serez à Bozar pour Le Fantôme de l’opéra, un film de 1925. Pouvez-vous nous en dire plus sur sa musique, composée en 1996 par Carl Davis ? Carl Davis, qui nous a malheureusement quittés l’été dernier, était vraiment l’un des vétérans du mouvement des ciné-concerts. Surtout connu pour ses musiques pour le cinéma et la télévision, ↑

il était très actif en Grande-Bretagne (notamment pour la BBC) et aux États-Unis. À partir de la fin des années 70, il a cependant aussi régulièrement composé de nouvelles partitions pour films muets, entre autres pour Ben-Hur et Monte là-dessus ! Son langage musical est particulièrement théâtral, et son style rappelle la musique hollywoodienne des années 30. Carl Davis est l’un des compositeurs qui parvient avec brio non seulement à raconter l’histoire du film avec sa musique, mais aussi à y ajouter de la profondeur. Sa musique confère ainsi une dimension tragique au personnage principal du Fantôme de l’opéra : le public compatit avec cet homme monstrueux qui dégage de la violence et en même temps beaucoup d’émotions.

« Sa musique est aussi pleine d’humour. Car Davis était quelqu’un d’incroyablement joyeux, enjoué et vif. » Le Fantôme de l’opéra est un film sur la musique. Comment Carl Davis aborde-t-il cette particularité ? En partie en composant aussi de la musique diégétique. La partition comprend par exemple beaucoup de musique pour orgue. Je suis vraiment impatient de découvrir cela ! Et quand un opéra est dirigé dans le film, Carl Davis compose effectivement une ouverture d’opéra. Ce qui est génial dans sa partition, c’est que cette musique diégétique – en l’occurrence, l’ouverture d’opéra – se transforme rapidement et de manière subtile en une musique qui suit davantage la psychologie des personnages principaux. Mais sa musique n’est pas seulement raffinée, elle est aussi pleine d’humour. Car Davis était quelqu’un d’incroyablement joyeux, enjoué et vif. Cela transparaît aussi dans ses œuvres !

Dans le ciné-concert que vous allez diriger, comment fonctionne la synchronisation entre la musique et le film ? Je travaille sans outils techniques et dirige l’orchestre uniquement sur la base des images que je vois. Pour moi, il est important de pouvoir suivre le rythme du film. Sur la partition, on trouve une portée supplémentaire, en haut, sur laquelle est noté ce qui se passe exactement dans le film à ce moment : une porte qui se ferme, un personnage qui bouge la tête, une transition vers une nouvelle scène… Dans l’idéal – c’est du moins ce à quoi nous aspirons à l’Europäische FilmPhilharmonie – ces éléments doivent aussi être notés rythmiquement. En tant que chef d’orchestre, on doit absolument savoir à quel moment on doit être très précis et à quel moment on a plus de liberté. Il faut toujours avoir 40 secondes à une minute et demie d’avance. Le Fantôme de l’opéra bénéficie désormais d’une nouvelle partition, mais comment se passait la projection dans les années 20 ? Était-elle accompagnée d’un pianiste ? On trouvait uniquement des pianistes dans les petites salles de cinéma. Les grands cinémas avaient chacun leur propre orchestre. Quant aux salles moyennes, elles faisaient appel à un ensemble de 15 à 20 instrumentistes. On l’oublie souvent aujourd’hui, mais à l’époque, une projection de film sans musique live était inconcevable : comme un opéra sans orchestre. Les films muets ne doivent pas être visionnés sans musique live, ils n’ont pas été conçus pour cela. Il est peut-être aussi utile de rappeler que le film en soi ne constituait qu’une partie de la sortie au cinéma. Avant la projection, l’orchestre jouait une ouverture, des courts-métrages, publicités et reportages étaient diffusés, et – c’est très important – des artistes présentaient toujours des numéros de variété en direct. Les cinémas classiques, qui pouvaient sou-

vent accueillir entre 2 000 et 3 000 spectateurs, n’étaient seulement dotés d’une fosse d’orchestre, mais disposaient aussi d’une tour de scène large et peu profonde, permettant de ranger l’écran de cinéma et de voir la scène située juste derrière, pour que les artistes puissent s’y produire. Ceux-ci poussaient la chansonnette, faisaient des numéros de trapèze ou de cirque, etc. On se l’imagine difficilement aujourd’hui, mais dans le Berlin des années 20, pas moins de 30 cinémas disposaient d’un orchestre de plus de 50 musiciens. Notez également que les musiciens de ces orchestres de cinéma gagnaient jusqu’à trois fois plus que ceux du Berliner Philharmoniker !

« Les films muets ne doivent pas être visionnés sans musique live, ils n’ont pas été conçus pour cela. » Une question se pose donc naturellement : que jouaient tous ces orchestres ? Presque jamais de la musique composée spécialement pour le film. C’était uniquement le cas pour les grands projets prestigieux comme le film Metropolis. La règle voulait que le Kapellmeister de l’orchestre du cinéma visionne le film et élabore pour celui-ci une sorte de compilation. Chaque cinéma avait sa propre bibliothèque, dans laquelle on trouvait des milliers d’extraits musicaux : des morceaux de partition de 3 à 5 pages. Il s’agissait soit de passages du répertoire classique (Grieg, Liszt, Chopin et Mendelssohn, par exemple), soit d’œuvres musicales spécialement composées pour le cinéma. D’ailleurs, le livret qui rassemblait ces morceaux pour accompagner les films muets s'appelait en Allemagne un "Kinothek" (contraction de "Kino" et "Bibliothek"). Chaque musicien voyait donc apparaître sur son pupitre 50 à 60 extraits musicaux choisis par le Kapellmeister et

classés dans le bon ordre. Mais comment passaient-ils d’un morceau à l’autre ? Les instrumentistes des orchestres de cinéma étaient capables de faire la transition d’un morceau à l’autre tous ensemble – jusqu’à 80 musiciens en même temps. Il existait pour ce faire des tableaux de modulation que chaque musicien employé dans ces orchestres devait connaître par cœur. Le chef d’orchestre disposait d’une lampe rouge sur son pupitre, qu’il pouvait activer à l’aide d’une pédale. Si la lampe était allumée, c’était le signal qu’il fallait passer à l’extrait suivant et procéder à la modulation selon la procédure consacrée… Fantastique, non ? Pour vous, qu’est-ce qui fait aujourd’hui la magie d’un ciné-concert ? Ne pas regarder un film tout seul dans son canapé, mais en compagnie de nombreuses autres personnes, dans une grande salle comme la salle Henry Le Bœuf à Bozar, où se produit aussi un orchestre, c’est toujours une expérience unique. L’orchestre offre une expérience sonore tridimensionnelle inégalée, qui permet de vivre le film de manière beaucoup plus intense et riche en émotions. L’aspect communautaire est pour moi aussi très important : échapper ensemble à la vie quotidienne, ressentir ensemble des émotions et puis pouvoir en discuter… C’est tellement précieux !

TH 07.03 | 20:00 | BOZAR

FILM SYMPHONIC: THE PHANTOM OF THE OPERA WITH FRANK STROBEL 1920s Horror Movie PROGRAMME Davis, music for The Phantom of the Opera (with a live screening of the 1925 movie by Rupert Julian)

door Mien Bogaert

Scan pour la version française

Claude Vivier

Een lang lied van eenzaamheid Op het concert van 15 maart in samenwerking met Klarafestival, speelt het Belgian National Orchestra onder leiding van de Nederlandse dirigent Bas Wiegers niet alleen Stravinsky’s Le sacre du printemps en Tejas van seizoenscomponist Wim Henderickx, maar ook het werk voor sopraan en orkest Lonely Child van de Canadese componist Claude Vivier. Diens tragische leven vindt zijn ultieme weerspiegeling in dit hoogtepunt van de spectrale muziek, “een lang lied van eenzaamheid”.

Zijn natuurlijke ouders heeft Claude Vivier nooit gekend. Geboren in 1948 in het Canadese Montreal werd hij, na zijn eerste levensjaren in het weeshuis te hebben doorgebracht, op 2,5-jarige leeftijd geadopteerd door het gezin Vivier, een katholieke arbeidersfamilie. Als kind zong Claude Vivier de mis in een schoolkoor en raakte hij geïnteresseerd in zowel muziek als religie. Toch was zijn jeugd nooit echt gelukkig: een nonkel maakte jarenlang seksueel misbruik van hem en zijn adoptieouders traden hiertegen nauwelijks op. Eerst verdachten ze hem van leugens, vervolgens beschuldigden ze hem ervan dit gedrag zelf te hebben uitgelokt. Op zestienjarige leeftijd ging Claude Vivier naar het seminarie om te studeren voor een religieuze carrière. Twee jaar later werd hij echter van school gestuurd, officieel vanwege zijn onvolwassenheid en kinderlijke gedrag, officieus omwille van zijn pas ontdekte homoseksuele identiteit. Muziek als reddingsboei Claude Vivier had nooit echt een muzikale opleiding gekregen, maar leerde zichzelf wel piano en orgel spelen. Componisten die hem al vroeg interesseerden, waren Mozart, Tsjaikovski, Bartók en Schönberg. In de herfst van 1967 werd hij toegelaten aan het Conservatorium van Montreal, waar hij piano studeerde bij Irving Heller en compositie bij Gilles Trembley, een leerling van Olivier Messiaen. Vier jaar later kreeg hij een beurs waardoor hij in Europa kon gaan studeren: eerst in Den Haag aan het Instituut voor Sonologie bij Gottfried Michael Koenig en in Parijs bij Paul Méfano, dan uiteindelijk ook bij Karlheinz Stockhausen in Keulen en Darmstadt. Stockhausen was iemand die Claude Vivier ongelofelijk beïnvloedde. Zijn vroege werken experimenteren eveneens met radicale benadering van het serialisme en de twaalfstoonstechniek. Vivier verschilde echter van zijn leraar en tijdgenoten als Pierre Boulez door de melodie te blijven gebruiken als de drijvende kracht achter zijn composities.

Tussen 1972 en 1973 veranderde Viviers muzikale taal drastisch. Hij verwierp de twaalftoonsmuziek als te beperkend en ontwikkelde een eigen, unieke stijl. In vocale werken verkende hij de mogelijkheden van monodie en homofonie en experimenteerde hij met meertalige teksten en zelf uitgevonden talen. Zijn werken voor ensemble en orkest werden in toenemende mate beïnvloed door Schönbergs Klangfarbenmelodie en de weelderige postromantische expressiviteit van Mahler. Timbre werd hierdoor ontzettend belangrijk in de composities van Claude Vivier. Oosterse invloeden Na vanaf 1974 terug enkele jaren in Canada te hebben doorgebracht, waar hij deeltijds als leraar werkte om het hoofd financieel boven water te houden, ondernam Claude Vivier in 1976 en 1977 een grote reis naar Egypte, Japan, Thailand, Singapore en Bali om de muzikale tradities in deze landen te ontdekken. Eigen experimenten met complexere ritmes en onconventionele speeltechnieken waren het resultaat. In zijn denken nam oosterse spiritualiteit een steeds grotere plaats in. Zijn Bali-reis beschreef Vivier als “een les in liefde, in tederheid, in poëzie en in respect voor het leven.” Na zijn terugkomst uit het oosten had Claude Vivier nog vijf jaren te leven. Deze bracht hij deels door in Canada, deels in Parijs. Het waren zijn meest vruchtbare jaren en toen hij stierf in 1983 liet hij een oeuvre van in totaal 49 composities na. Moord in Parijs Drie weken voor zijn 35ste verjaardag werd Claude Vivier brutaal vermoord. Nadat hij niet was komen opdagen voor een lezing op het Conservatorium van Parijs, brak de politie op 12 maart 1983 zijn appartement binnen en vond daar het lichaam van de Canadese componist, gewurgd met een ↑

hondenketting, onherkenbaar gemutileerd door maar liefst 45 verschillende steekwonden, met een prop in zijn mond en met bloed dat neerdroop van het plafond en van de muren. Acht maanden later werd de moordenaar gearresteerd: een dakloze seriemoordenaar wiens opus moderandi bestond uit het verleiden van homoseksuele mannen in homobars, waarna hij ze thuis verwondde of doodde om hun bezittingen te kunnen stelen. Lonely Child Een van Claude Viviers meest tot de verbeelding sprekende composities is Lonely Child, geschreven in 1980 in opdracht van het CBC Vancouver Chamber Orchestra. Dit werk voor sopraan en orkest is een emotioneel en spiritueel zelfportret, misschien wel het meest persoonlijke werk dat de componist heeft geschreven. De tekst, deels in het Frans, deels in een zelf uitgevonden taal, stelt een kind gerust dat het niet alleen zal zijn: “slaap, mooi kind van het licht, slaap en dromen zullen komen, slaap en zachte feeën zullen met jou komen dansen.” Deze woorden had Claude Vivier als kind zelf willen horen, uit de mond van de moeder die hij nooit heeft gehad. De zelf uitgevonden taal is eveneens een restant uit zijn traumatische jeugd: “mijn gebrek aan identiteit, aan ouders, leidde ertoe dat ik zelf mijn afkomst verzon en deed alsof ik vreemde talen sprak. Mijn gevoeligheid werd hierdoor verfijnd en ik trok steeds meer een sluier om me heen. Eindelijk was ik beschermd!” Duidelijk te horen in Lonely Child is ook de reis naar Bali die Vivier net achter de rug had. Een gong wordt als interpunctie gebruikt tussen de muzikale zinnen, net zoals dat bij Balinese gamelanmuziek het geval is. Fout gestemde strijkers roepen een oosterse sfeer op. Pentatonische toonladders wisselen af met het incidentele gebruik van westerse majeur- of mineurtoonladders. De zelf uitgevonden taal draagt sporen van het

Maleis, een taal die hij kort bestudeerde toen hij op doorreis was in Maleisië. Het kamerorkest waarvoor Claude Vivier Lonely Child schreef, is een ongebruikelijke combinatie van piccolo, fluit, twee hobo’s, twee klarinetten, twee fagotten, twee Engelse hoorns, een slagwerker en in de strijkerssectie: zes eerste violen, vijf tweede violen, vier altviolen, drie cello’s en twee contrabassen. Als sleutelwerk van de spectrale muziek maakt de compositie geen gebruik van akkoorden, harmonieën of contrapunt. Homofone muziek – één enkele melodie als uiting van eenzaamheid – wordt in de woorden van de componist ‘geïntervalleerd’. Aan de kale melodie die in het begin weerklinkt, worden tonen toegevoegd, nooit omwille van hun functie, maar steeds omwille van hun kleur. Timbre is bij deze compositiewijze ongelofelijk belangrijk en prachtige orkestkleuren zijn het resultaat. Aan het einde van het werk keert Vivier terug naar dezelfde kale melodie als in het begin. “Lonely Child is een lang lied van eenzaamheid,” zo liet Claude Vivier optekenen. Op vrijdag 15 maart brengen sopraan Sophia Burgos en het Belgian National Orchestra onder leiding van Bas Wiegers deze 15 minuten durende compositie ten gehore in Bozar.

FR 15.03 | 20:00 | BOZAR

VIVIER, HENDERICKX & STRAVINSKY Cosmic Ritual PROGRAMME Vivier, Lonely Child Henderickx, Tejas Stravinsky, Le sacre du printemps

Sophia Burgos De Puerto-Ricaans-Amerikaanse sopraan Sophia Burgos trad reeds op in de Munt (Susanna in Le nozze di Figaro en Zerlina in Don Giovanni), De Nationale opera (Despina in Così fan tutte) en in Opera Ballet Vlaanderen (Mrs Naidoo in Satyagraha). Dit seizoen maakte ze haar debuut aan de Volksoper Wien als Maria in West Side Story. Sophia Burgos wordt ook geregeld gevraagd om wereldpremières te zingen. Zo zong ze bijvoorbeeld Gérard Grisey’s Quatre Chants op de Ruhrtriennale en ook de creatie van Johannes Maria Stauds Once Anything Might Have Happened met het Ensemble intercontemporain in de Philharmonie de Paris.

11 12

ORCHESTRA ACADEMY 2023-2024 L’Orchestra Academy est un projet commun entre le Belgian National Orchestra et la Monnaie qui offre la possibilité aux jeunes étudiants des conservatoires et hautes écoles de musique de Belgique de compléter leur formation par une expérience professionnelle, créant ainsi une passerelle vers la réalité de la scène artistique. L’Orchestra Academy propose principalement un double stage d’orchestre qui permet de prendre part à une production symphonique ou lyrique auprès des deux institutions, tout en étant encadré de manière individuelle. Les étudiants ont aussi l’occasion de participer à des projets de musique de chambre avec des musiciens de l’orchestre, à différentes master classes exclusives avec de grands solistes, à des formations spécialisées (gestion du stress, préparation aux auditions…), des rencontres, des projets particuliers… Ils bénéficient également d’un accès gratuit aux productions du Belgian National Orchestra et de la Monnaie. Nous souhaitons beaucoup de succès à la nouvelle promotion d'étudiants de l’Orchestra Academy !

Scan voor de Nederlandse versie

1. ANNA POPIL joue du violon a 25 ans et vient d’Ukraine étudie actuellement au Conservatoire royal de Bruxelles

8. CLARISSE GOMES joue de la flûte a 21 ans et vient du Portugal étudie actuellement à l'Erasmushogeschool Brussel

2. TING-WEI WU joue du violon a 23 ans et vient de Taïwan étudie actuellement à l'Erasmushogeschool Brussel

9. RAPHAËLLE NENERT joue du hautbois a 22 ans et vient de France étudie actuellement au Conservatoire royal de Bruxelles

3. ZHAOYING XU joue du violon a 25 ans et vient de Chine étudie actuellement à l’Ecole Supérieure des Arts à Mons

10. KIAN JANSSEN joue de la clarinette a 21 ans et vient d'Aruba étudie actuellement à l’école des arts LUCA

4.ABRAHAM CONSTANTINO NOGUERA joue de l'alto a 23 ans et vient d'Espagne étudie actuellement au Conservatoire royal d'Anvers

11. ALEXANDROS VLACHOS joue de la clarinette a 25 ans et vient de Grèce étudie actuellement à l’Ecole Supérieure des Arts à Mons

5. GYEONGJU SHIN joue de l'alto a 26 ans et vient de Corée du Sud étudie actuellement au Conservatoire royal de Bruxelles 6. MARIA DE FERREIRA NABEIRO joue du violoncelle a 26 ans et vient du Portugal étudie actuellement au Conservatoire royal de Bruxelles 7. NIKOLINA CSIFFARY joue de la flûte a 20 ans et vient de Croatie étudie actuellement au Conservatoire royal d'Anvers

12. ZHENY CAO joue du bassoon a 24 ans et vient de Chine étudie actuellement au Conservatoire royal d'Anvers 13. JUN DAEMS joue des percussions a 21 ans et vient de Belgique étudie actuellement au Conservatoire royal d'Anvers

Calendar 2024 JANUARY

FEBRUARY

NEW YEAR’S CONCERT WITH ANTONY HERMUS Happy New Year!

PROKOFIEV FESTIVAL: SYMPHONY 2 & ALEXANDER MELNIKOV A Work of Steel and Iron

FR 05.01 | 19:00 | CENTRE CULTUREL DE VIRTON SA 06.01 | 20:00 | DE SPIL ROESELAERE SU 07.01 | 15:00 | BOZAR TU 09.01 | 20:00 | 30CC LEUVEN SU 14.01 | 15:00 | KURSAAL OOSTENDE

MUSICA MAESTRO WITH DAVID RAMAËL Freedom and Oppression FR 12.01 | 11:00 | BOZAR FR 12.01 | 13:30 | BOZAR

HARTMUT HAENCHEN CONDUCTS BRUCKNER 8 The Apocalyptic SU 21.1 | 15:00 | BOZAR

STEFAAN DEGAND CONDUCTS BRAHMS 4 Let’s Talk about Conducting! SA 27.1 | 20:00 | BOZAR

FR 02.02 | 20:00 | BOZAR INTRODUCTION BY RUBEN GORIELY AT 19:00

PROKOFIEV FESTIVAL: CHOUT & SERGEJ KRYLOV Fairytale Naivity and Wild Daring SU 04.02 | 15:00 | BOZAR INTRODUCTION BY FRANCIS MAES AT 14:00

PRELUDE TO THE QUEEN ELISABETH COMPETITION Next Generation TH 08.02 | 20:30 | BRUSSELS CONSERVATORY

JESUPRET, HENDERICKX & YSAŸE Belgian Music Days TH 15.02 | 20:00 | BOZAR

SIBELIUS 5 & KOBEKINA PLAYS ELGAR True to Himself FR 23.02 | 20:00 | BOZAR

MARCH THE PHANTOM OF THE OPERA WITH FRANK STROBEL 1920s Horror Movie TH 07.03 | 20:00 | BOZAR

VIVIER, HENDERICKX & STRAVINSKY Cosmic Ritual FR 15.03 | 20:00 | BOZAR

SING! Interactive Concert with Robin Engelen MO 25.03 | 11:00 | BOZAR MO 25.03 | 13:30 | BOZAR

KHACHATRYAN PLAYS BRUCH Violin Concerto and a Love Story FR 29.03 | 20:00 | BOZAR SA 30.03 | 20:00 | PALAIS DES BEAUX-ARTS DE CHARLEROI

The Belgian National Orchestra is supported by

FR 29.03 | 20:00 | BOZAR

Violin Concerto and a Love Story PROGRAMME Gubaidulina, Das Gastmahl während der Pest Bruch, Violin Concerto Prokofiev, Romeo and Juliet Sergei Khachatryan, violin Michael Schønwandt, conductor

SPECIAL OFFER

BOOK 3 CONCERTS GET 30% OFF

Choose three different concerts of the Belgian National Orchestra taking place at Bozar until 14 June 2024.* Scan the QR code or visit Bozar Tickets!

* minimum €10 per ticket

Return Adress: Belgian National Orchestra, Ravensteinstraat 36, 1000 Brussel

KHACHATRYAN PLAYS BRUCH