Annelies Van Parys: “De muziek zit in mijn hoofd als een orkestrale kleur”
Faites connaissance avec Anthony Devriendt et Katrien Vintioen
Ottorino Respighi: een geraffineerd orkestschilder
Antony Hermus et Roberto González-Monjas dirigent Mahler
Twee Belgische premières en een wereldcreatie
Pourquoi continuer à jouer la Symphonie ukrainienne de Tchaïkovski ?
Lawrence Power speelt Bartók
Helene Bracke: “Je veux insuffler du fun dans les funérailles”
Inside the Orchestra met Bram Nolf
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Welkom in het nieuwe seizoen van het Belgian National Orchestra!
Grootse klassiekers zoals Elgars Enigmavariaties naast verborgen parels zoals Respighi’s Pini di Roma; de verderzetting van onze Mahlercyclus; heel wat Belgische creaties, een nieuwe winterproductie … verwacht je aan een rijk gevulde eerste seizoenshelft! Onder de titel ‘Once upon a time …’ kijken we hoe muziek de meest diverse verhalen kan vertellen. Daarbij ontmoet je in Bozar zowel vertrouwde gezichten, alsook heel wat nieuw talent.
Achter de schermen wordt ondertussen geschreven aan een nieuw verhaal. Na 30 jaar als fagottist in het orkest, en parallel ook als artistiek leider van het festival B-Classic, was ik een paar maand geleden bijzonder verheugd de functie van intendant te kunnen overnemen.
Mijn persoonlijk kompas om de unieke identiteit van het Belgian National Orchestra verder uit te bouwen, is in de eerste plaats het moderniseren van de traditionele symfonische werking. Onze kernopgave is en blijft het versterken van traditionele klassieke muziekconcerten door een hedendaagse benadering van het repertoire. Daarbij willen we een zo breed als mogelijk publiek verwelkomen. In de tweede plaats zullen we streven naar een hybride toekomst voor symfonische creatie. Door nauw samen te werken met zowel lokale als internationale (socio-) artistieke partners zullen we doelbewust de uitdaging aangaan om onze traditionele grenzen te verleggen en zo een nieuw publiek te bereiken. Last but not least zullen we ons de vraag stellen wat het anno 2024 betekent om een nationaal orkest te zijn. Samen met andere Europese nationale orkesten zullen we reflecteren over onze identiteit en van daaruit onze toekomst vormgeven.
Hiermee zijn de uitdagingen voor de komende jaren op een rijtje gezet. Mijn enthousiasme en vastberadenheid om deze op een frisse, eigentijdse manier aan te pakken, zijn minstens zo groot. Ik kijk er naar uit om samen aan de slag te gaan en te werken aan een geweldige toekomst voor het Belgian National Orchestra.
Bob Permentier
Intendant
Bienvenue
dans la nouvelle saison du Belgian National Orchestra !
Avec de grands classiques tels que les Variations
Enigma, aux côtés de perles rares comme les Pini di Roma de Respighi, la poursuite de notre cycle Mahler, de nombreuses créations belges ou encore une nouvelle production hivernale, attendez-vous à une première moitié de saison riche et variée ! Sous le titre «Once upon a time...», nous explorons comment la musique peut raconter les histoires les plus diverses. A Bozar, vous rencontrerez des visages familiers mais aussi de nouveaux talents.
En coulisses, un nouveau chapitre s’écrit. Après 30 ans en tant que bassoniste au sein de l’orchestre, en parallèle de la direction artistique du festival B-Classic, j’ai le plaisir d’occuper la fonction d’intendant depuis maintenant quelques mois.
Ma vision pour développer l’identité unique du Belgian National Orchestra repose sur la modernisation de l’approche symphonique traditionnelle. Notre tâche principale est de dynamiser les concerts de musique classique en apportant une perspective contemporaine au répertoire, et en cherchant à toucher un public aussi large que possible. Nous aspirons également à un avenir hybride pour la création symphonique. En collaborant étroitement avec des partenaires (socio-)artistiques locaux et internationaux, nous souhaitons repousser les limites traditionnelles et atteindre de nouveaux auditeurs. Enfin, nous réfléchirons à ce que signifie, en 2024, être un orchestre national. En nous associant à d’autres orchestres nationaux européens, nous réfléchirons à notre identité et façonnerons notre avenir.
Voilà qui résume les défis des années à venir. Mon enthousiasme et ma détermination à les aborder de manière fraiche et innovante sont tout aussi grands. Je suis impatient que l’on travaille ensemble à la construction d’un avenir brillant pour le Belgian National Orchestra.
Bob Permentier
Intendant
Annelies Van Parys
“De muziek zit in mijn hoofd als een orkestrale kleur.”
NL
door Mien Bogaert
Scan pour la version française
Annelies Van Parys is zonder twijfel een van Belgiës bekendste en meest succesvolle componistes. Het komende seizoen start met de Belgische première van Eco … del vuoto, een ode aan haar overleden leraar Luc Brewaeys, geschreven in 2019 in opdracht van het Koninklijk concertgebouworkest. Een gesprek met Annelies Van Parys over klokklanken, orkestrale kleuren en het naar je hand zetten van klassieke vormen.
Zowel jouw als Luc Brewaeys’ werk worden vaak gelinkt aan het spectralisme, een muziekstroming die in de jaren 1970 in Frankrijk ontstond en waarbij klankkleur centraal staat. Hoe verhoud je je daartoe?
Als kind was ik enorm gefascineerd door de klank van kerkklokken. Op zondagochtend lag ik in mijn bed met het klokgelui mee te zingen en construeerde ik melodietjes die in dat klankbad pasten. Eigenlijk was dat reeds spectralisme. Later ontdekte ik dat er zoiets bestond als het analyseren van een klank. Je hebt altijd de grondtoon, maar de kleur van de klank wordt bepaald door boventonen – andere frequenties die meetrillen. Als je de klank van een klok gaat analyseren, dan stuit je op een bizarre samenstelling. Ergens zit er een kleine terts waar die akoestisch gezien niet hoort te zitten. In mijn eerste spectrale composities probeerde ik die klokklank, dat spectrum, met andere instrumenten te reconstrueren. Dat utopisch samenstellen van een klank,
waaruit dan eigenlijk iets geheel nieuws geboren wordt, heet instrumentale synthese. Daar ben ik compositorisch op verder gegaan. Bij elke nieuwe compositie denk ik, ik ga eens iets anders doen, maar uiteindelijk dwingt mij toch altijd iets richting dat werken met die klokklanken. Wat ik wel belangrijk vind, is dat mijn muziek niet enkel en alleen ‘brain stuff’ is: de harmonische taal die ik probeer te ontwikkelen, moet ten allen tijde ook menselijk aanvoelen.
Spectralisme focust vooral op klankkleur. Hoe ga je om met de tijdsdimensie?
Bepaalde intervallen of frequenties ga ik omzetten in ritmische patronen of in bepaalde vormen. In mijn werk zijn altijd alle parameters met elkaar verbonden. Mijn oor beslist of een bepaald ritme of een bepaalde vorm die ik door omzetting heb verkregen interessant genoeg is om te gebruiken. Maar je hebt gelijk, de tijdsdimensie is bij spectrale composities niet eenvou-
dig: doordat een spectrum tijd nodig heeft om zich te ontwikkelen, resulteert spectralisme vaak in heel trage muziek. Ik probeer bewust meer vaart in de muziek te krijgen met verschillende middelen: verschuivingen, sneller moduleren …
“De harmonische taal die ik probeer te ontwikkelen, moet ten allen tijde ook menselijk aanvoelen.”
Toen Luc Brewaeys na een jarenlange strijd tegen kanker in 2015 stierf, was hij bezig met een opdracht voor het Koninklijk Concertgebouworkest. Een tijdje later stelde men jou, zijn bekendste leerling, de vraag om de maten die hij al afgewerkt had te integreren in een nieuw werk. Was dat een welkom uitgangspunt?
Het was niet echt een verplichting om daarmee aan de slag te gaan, eerder een vriendelijke vraag. En toen ik
toezegde, wist ik ook nog niet hoeveel materiaal Luc had nagelaten. Uiteindelijk bleek het om een 40-tal maten te gaan, ongeveer anderhalve minuut. Voor de rest was er quasi niets, want Luc liet geen schetsen na, hij voerde alles direct in op de computer. Gelukkig vond Birgit, zijn echtgenote, wel nog het spectrum dat het uitgangspunt vormde van zijn compositie. Ik heb me zitten doodrekenen om te achterhalen hoe dit spectrum precies tot stand is gekomen, maar ik heb het niet kunnen achterhalen. Al zag ik wel enkele patronen (waren het klokgeluiden?). Vrij vroeg in het proces heb ik besloten om de maten van Luc niet aan het begin van de compositie te plaatsen, of op het einde. In de plaats daarvan heb ik ze de ereplaats gegeven, rond twee derde, precies op de gulden snede!
“Daar krijg je dus nu de echo van, een echo van Lucs onafgewerk-
te werk, een echo van de leegte, Eco … del vuoto.”
Seizoen ’24-’25 Once upon a time … is gestructureerd rond verhalen die composities vertellen. Is er bij Eco … del vuoto ook sprake van een onderliggend narratief? En hoe is de titel precies ontstaan?
Het deel voor de maten van Luc is één grote beweging naar het materiaal van Luc toe. Ze staan symbool voor een langgerekt afscheid. Vervolgens hoor je het 40 maten durende citaat. Daarna is er een verklanking van de leegte die Luc heeft achtergelaten. In die leegte klinken echo’s: zijn spectrum ‘morpht’ geleidelijk aan in mijn klokklanken. Dat is ook wat de titel zegt. Luc had oorspronkelijk een versregel van Dante in gedachten: “... sciolto nel foro universale del vuoto ...” (... versmolten in de universele kuil van de leegte...). Daar krijg je dus nu de echo van, een echo van Lucs onafgewerkte werk, een echo van de leegte, Eco … del vuoto
Hoe ziet jouw compositieproces er uit? Schrijf jij aan de piano of …
Oh nee, dat zou weinig zin hebben. De helft van de noten
die ik gebruik, liggen daar niet op. Muziek zit meestal in mijn hoofd als een orkestrale kleur. Die probeer ik uit te schrijven. Steeds met de hand, want achter een scherm zitten, werkt voor mij niet. De architectuur van een compositie is ook altijd zeer belangrijk. Van waaruit vertrek je? Waar ga je naartoe? Klopt het discours? Zit de boog goed? Componeren vergelijk ik vaak met het bouwen van een brug: je komt graag aan de overkant zonder natte voeten. In de voorbereiding steekt het meeste werk. Je moet het juiste materiaal vinden, en dat materiaal moet het stuk kunnen dragen. Eens je je materiaal hebt, de structuur duidelijk is en de bakens zijn uitgezet, dan kan ik effectief beginnen schrijven. En dat gaat meestal heel snel.
Is componeren vooral een zaak van inspiratie hebben of toch eerder een ambacht?
In de beginfase, wanneer je je materiaal en de structuur zoekt, is het vooral inspiratie. Het effectieve uitschrijven heeft dan weer veel met ambacht te maken. En natuurlijk zijn er ook altijd momenten waarop de muziek zelf
dicteert in welke richting het verdergaat. Soms levert dat heel onverwachte resultaten op.
Het is niet de eerste keer dat het Belgian National Orchestra muziek van jou uitvoert. In 2013 componeerde je op onze vraag de 10 minuten durende compositie Konzertstück, en in 2018 was er de première van A War Requiem.
Klopt! Een paar jaar geleden hoorde ik Konzertstück opnieuw op de radio … dat is destijds slechts éénmaal uitgevoerd geweest tijdens een Fête de la Musique-concert, en het zat heel ver in mijn geheugen, dus ik had niet door dat ik naar mijn eigen compositie aan het luisteren was. “Hé, leuk geschreven,” dacht ik. Erg gênant! (lacht)
En ja, A War Requiem, in samenwerking met Collegium Vocale Gent, Sophie Karthäuser en Thomas Bauer, dat was een fantastisch project. Ik herinner me nog dat Hugh Wolff, de dirigent, zo vlug als mogelijk mijn partituur wou zien. Eens hij die onder ogen kreeg, was hij gerustgesteld. Het was een erg leuke samenwerking met hem!
13.09 | 20:00 | BOZAR
A HERO’S LIFE
Strauss & Boris Giltburg plays Prokofiev
PROGRAMME
Van Parys, Eco … del vuoto (Belgian premiere) Prokofiev, Piano Concerto No. 3
Strauss, Ein Heldenleben
faites
connaissance avec
Anthony Devriendt & Katrien Vintioen
par Thomas Clarinval FR
Place aux cors dans cette nouvelle interview croisée ! Deux de nos musiciens, Anthony Devriendt (chef de pupitre) et Katrien Vintioen (soliste), nous dévoilent tout sur la Sérénade pour ténor, cor et cordes de Britten, sur l’origine du cor et sur leurs temps forts au Belgian National Orchestra.
Quel est votre parcours musical et pourquoi avez-vous choisi le cor comme instrument ?
Katrien Vintioen : Je viens d’une famille de musiciens. Mon père jouait de plusieurs cuivres, le cor a donc été un choix naturel. C’est d’ailleurs lui qui m’a donné mes premières leçons. À l’Institut Lemmens à Louvain, j’ai eu cours avec Jeffrey Powers, qui était alors cor soliste de l’Antwerp Symphony Orchestra. Depuis 1995, je joue au sein du Belgian National Orchestra, où j’ai très souvent eu l’occasion de jouer de grandes œuvres telles que Mahler et Bruckner.
Anthony Devriendt : Pour ma part, je n’ai pas grandi dans une famille musicale, mais mon petit village possédait une fanfare. C’est là que j’ai entendu un cor pour la première fois, et j’en suis immédiatement tombé amoureux. J’ai aussi essayé le piano mais non, j’ai eu un coup de cœur pour le cor ! J’ai étudié au Koninklijk Conservatorium de Bruxelles et j’ai fait mes premières armes au sein d’un orchestre grâce à des contrats temporaires à l’Opéra royal de Wallonie. J’ai ensuite rejoint le Belgian National Orchestra en 2008, d’abord comme remplaçant, puis de manière permanente. Il y a trois ans, j’ai été promu chef de pupitre.
Les cornistes jouent un rôle important dans la première partie de cette saison. Au programme, beaucoup d’œuvres de Mahler et Strauss, ainsi que la Sérénade pour ténor, cor et cordes de Britten le 29 septembre.
Anthony Devriendt : La Sérénade pour ténor, cor et cordes ainsi que plusieurs autres compositions écrites par Britten pour la même formation marquent l’émergence du cor en tant qu’instrument soliste dans la musique britannique. Cette reconnaissance avait déjà eu lieu en Allemagne, grâce aux concertos de Strauss, et en France, avec des œuvres comme Morceau de concert de Saint-Saëns. Ce qui est spécial chez Britten, c’est que le prologue et l’épilogue (qui entourent les six poèmes) sont joués sur un cor naturel non corrigé. Le corniste joue donc les harmoniques naturelles de l’instrument, créant ainsi une sonorité paraissant légèrement « fausse ». Ce choix confère au prologue et à l’épilogue un caractère très rural,
mais peut aussi prêter à confusion : il y a quelques années, un de mes professeurs a joué la Sérénade, et le journal du lendemain a critiqué sa performance en disant que le corniste jouait faux. En réalité, le journaliste était juste mal informé ! (rires)
Connaissez-vous Félix Dervaux et Ian Bostridge, qui joueront respectivement les parties de cor solo et de ténor le 29 septembre ?
Anthony Devriendt : Bien sûr ! Félix vient du nord de la France et a été, pendant un certain temps et dès son jeune âge, corniste solo de l’Orchestre royal du Concertgebouw à Amsterdam. Aujourd’hui, il mène une carrière de soliste et est fréquemment invité par des orchestres prestigieux tels que le Berliner Philharmoniker et le London Symphony Orchestra. De plus, nous aurons sur scène le ténor Ian Bostridge, une référence absolue pour la Sérénade de Britten. Le meilleur enregistrement de cette œuvre est celui qu’il a réalisé en tant que ténor. Sa voix est parfaite pour ce type de répertoire et c’est fantastique que nous puissions l’accueillir pour l’occasion.
Quels sont les concerts de la saison 2024-25 que vous attendez avec le plus d’impatience ?
Katrien Vintioen : J’attends avec énormément d’impatience la Symphonie no 4 de Mahler (6/12), qui est pour moi le summum de la musicalité. La première partie de cor est particulièrement difficile. Il y a quelques années (avec Walter Weller), nous avons pu jouer cette symphonie trois ou quatre fois. D’ailleurs, c’était pendant la période d’essai d’Anthony... Que de bons souvenirs !
Anthony Devriendt : Pour moi, ce sera Ein Heldenleben de Strauss (13/09) et la Symphonie no 7 de Mahler (18/10). La première pièce fait partie du répertoire standard, mais la Septième de Mahler est assez rarement jouée. Ce sera une première pour moi et j’en suis ravi. Les pièces Pini di Roma et Fontane di Roma de Respighi (4/10) seront également très intéressantes : Respighi n’est pas le compositeur le plus connu, mais il a écrit de la très bonne musique. Un plaisir à jouer !
La saison 2024-25 s’intitule « Once upon a time… » et fera la part belle aux histoires. La musique est une forme d’expression particulièrement évocatrice pour raconter des histoires…
Anthony Devriendt : Exact ! Nous sommes tous deux issus du monde HaFaBra (harmonie-fanfare-brassband). Je dirige moi-même un orchestre d’harmonie, comme hobby. Le vrai pouvoir de la musique, c’est que dans une harmonie, des enfants de sept ans côtoient des gens de 90 ans, des gens diplômés du supérieur jouent avec des ouvriers et des cadres de grandes entreprises côtoient des chauffeurs de bus. La musique rapproche les gens. Quand j’avais 10 ans et que je jouais dans ma fanfare, ma collègue de pupitre était une dame de 70 ans et pourtant, nous étions amis. C’est merveilleux !
Katrien Vintioen : La musique est un langage universel. Notre mission est de rassembler les gens. Nous avons grandi dans cet esprit, au sein d’une fanfare ou d’une harmonie. Entre cornistes, c’est comme une grande famille, et c’est toujours très amical.
Il existe de nombreux types de cors. Pouvez-vous nous parler de l’histoire de votre instrument ?
Anthony Devriendt : L’origine du cor remonte à des milliers d’années, lorsque les gens soufflaient dans des cornes de vache, par exemple, pour envoyer des signaux, que ce soit à des fins militaires ou bien par les bergers pour appeler leur troupeau. De là est né le cor de chasse, sur lequel on peut jouer une série de notes naturelles : une fondamentale et ses harmoniques. L’étape suivante a été le cor baroque. En utilisant différents tubes, il devient possible de jouer non pas une, mais plusieurs séries de notes naturelles. Durant la période classique, on utilisait le cor naturel. Il fonctionne également avec différents tubes et permet de jouer dans différentes tonalités. De plus, en insérant la main dans le pavillon, on peut manipuler le timbre et l’intonation. C’était l’instrument utilisé à l’époque de Mozart, Haydn et Beethoven. Vers 1815, le cor à pistons fut inventé. Il compte parfois deux, parfois trois pistons (ou palettes). Ceux-ci permettent de passer facilement d’un tube à l’autre. Le cor double moderne, que nous connaissons aujourd’hui, est une invention datant d’environ 1900.
Comment vous décririez-vous mutuellement ?
Anthony Devriendt : Katrien est mon bras droit : calme, fiable, toujours présente lors des moments délicats, et qui m’indique où jouer si par mégarde j’oublie de compter. Dans le jargon de Top Gun, elle est mon « wingman » !
Katrien Vintioen : Anthony est un vrai premier cor, avec une approche communicative et fédératrice. Il comprend que son rôle est essentiel pour l’ensemble de la section des cors, de même que pour l’ensemble de l’orchestre. Son approche est claire, puissante et convaincante, ce qui me permet de remplir mon rôle de second cor avec confiance et aisance.
SUN 29.09 | 15:00 | BOZAR
ENIGMA VARIATIONS
Elgar & Ian Bostridge sings Britten
PROGRAMME
Mozart, Adagio & Fugue
Britten, Serenade for Tenor, Horn & Strings Elgar, Enigma Variations
Een geraffineerd orkestschilder Ottorino Respighi
Op vrijdag 4 oktober voert het Belgian National Orchestra onder leiding van de Britse dirigent Alpesh Chauhan naast Griegs Pianoconcerto (met Andrei Korobeinikov als solist) ook werk op van de Italiaanse componist Ottorino Respighi. Een portret van deze geraffineerde orkestschilder, die zich liet inspireren door de fonteinen en pijnbomen van de eeuwige stad Rome.
door Johan Van Acker NL
Scan pour la version française
Salomon Corrodi, La fontana di Villa Medici, 1877
Ottorino Respighi (1879-1936) groeit op in de Italiaanse stad Bologna. Na studies viool, altviool en compositie aan het Liceo Musicale wenkt het buitenland. Net als vele anderen van de Generazione dell’Ottanta – de rond de jaren 1880 geboren muzikanten – wil ook Respighi letterlijk en figuurlijk grenzen oversteken. Rond 1900 krijgt hij tijdens het seizoen van de Italiaanse opera in het Russische Sint-Petersburg een aanstelling als violist in het befaamde orkest van het Keizerlijk Theater. Een buitenkans, zeker omdat hij zijn opdracht daar kan combineren met lessen orkestratie bij Nikolaj Rimski-Korsakov. Na een tussenstop in 1902 in Berlijn bij violist en componist Max Bruch, vervoegt Respighi tussen 1903-1908 als altviolist het Quintetto Mugellini in Bologna. Daarna (1908 -1909) trekt hij voor een tweede keer naar Berlijn. Samen met invloeden uit het Frans impressionisme en geïnspireerd door de orkestbehandeling van componisten als Richard Strauss komt Respighi tot een geheel eigen muzikaal palet.
Met behulp van geraffineerde orkestkleuren wekt Respighi in zijn beroemde Romeinse trilogie de landelijke sfeer tot leven die de Italiaanse hoofdstad ooit uitstraalde. In Fontane di Roma (Fonteinen van Rome, 1914-1916) en Pini di Roma (Pijnbomen van Rome, 1923), twee symfonische gedichten uit die trilogie, komt die charme tot uiting in een compositie die romantiek, impressionisme en neoclassicisme combineert.
Fonteinen van Rome
In Fontane di Roma laat Respighi zich inspireren door vier Romeinse fonteinen en hun klaterende water vol weerspiegelingen op vier verschillende momenten van de dag.
De partituur opent bij het ochtendgloren (all’alba) bij La fontana di Valle Giulia (De fontein in de Julia-vallei). Onder een pastorale stemming ontwaakt het orkest met murmelende strijkersfiguren, terwijl in de verte het vee te horen is dat naar buiten gedreven wordt. De orkestratie is helder en vloeiend, met een
ereplaats voor hoge houtblazers (fluiten, piccolo, hobo) en strijkers. Harpen, celesta en triangel roepen geleidelijk de sprankeling van licht op water op. Boven deze vluchtige indrukken verschijnen en verdwijnen kronkelige houtblazersmelodieën. De dageraad breekt aan.
De muzikale focus verschuift naar La Fontana del Tritone (De fontein van Triton) onder de gestage klim van de ochtendzon (al mattino). Triton, de zoon van Poseidon en Amphitrite (god en godin van de zee), blaast met volle kracht water uit een kinkhoorn. Ook dit tweede tableau is sterk geïnspireerd door de synesthetische principes – één toonaard, één kleur – van Rimski-Korsakov. De heldere lijn van het eerste luik maakt plaats voor uitbundigheid, onderstreept door de capriolen van de strijkers in het hoge register. Naarmate het tempo toeneemt, duiken sterke dissonanten op. Vanuit de dichtere or-
kestratie treden de trompetten met spottende interventies op de voorgrond.
Badend in het middaglicht (al meriggio) trekt vervolgens de indrukwekkende La fontana di Trevi (De Trevi-fontein) alle aandacht naar zich toe. De grandeur staat symbool voor de feestelijke vereniging van zon en water, versterkt door bevrijdende bekkenslagen. De majestueuze opbouw, beginnend met de triller die het vorige tafereel afsloot, culmineert in een triomfantelijk akkoord. Het orkest op één enkel akkoord vastpinnend, weet Respighi de stroom van de tijd even tegen te houden. Dan verdwijnt langzaam de muziek en vervaagt het daglicht.
Het slot bij La fontana di Villa Medici (De fontein van de Villa Medici) roept bij het ondergaan van de zon (al tramonto) een bucolisch landschap op. In de verte is vogelzang te horen, en de klok van een nabijgelegen kerk. Op de achtergrond creëert Respighi harmonieën met instrumenten die hij ook bij het begin aanwendde: houtblazers en strijkers, zachtjes begeleid door hoorns en harpen. Het zijn ongetwijfeld de meest impressionistische passages van Fontane di Roma, met een paar akkoorden die nadrukkelijk doen denken aan Debussy. In een klimaat van grote rust deemstert de muziek weg.
Pijnbomen van Rome
Pini di Roma (1923) is gewijd aan de Zwitserse den, de iconische pijnboom zo kenmerkend voor Rome. In deze suite passeren vier Romeinse landschappen de revue met door Respighi verbeelde taferelen.
I pini di Villa Borghese (De pijnbomen van de Villa Borghese) roept de speelse vitaliteit van kinderen op, van rondedansen tot soldaatje spelen. Heldere en explosieve tonen verklanken hun schrille kreten. Geleidelijk aan doen koperkleurige, dissonante klanken herhaaldelijk hun intrede en luiden het einde van het spel in.
Met Pini presso una catacomba (Pijnbomen bij een catacombe) slaat de sfeer om. Dennen
werpen lange schaduwen op de ingang van een catacombe. Een begrafenisthema, overgenomen uit het Kyrie van de dodenmis (Requiem), stijgt langzaam op. Het geheel evolueert tot een plechtige hymne om vervolgens op mysterieuze wijze te verdwijnen.
De silhouetten van I pini del Gianicolo (De pijnbomen van Janiculusheuvel) doemen op in de nacht. Een nachtegaal zingt. Een korte cadens in de piano gaat een lange klarinetmelodie vooraf, snel gevolgd door de fluit en de strijkers. De muziek roept de langzame en majestueuze komst van het maanlicht op, geleidelijk bekroond door de klokken en het parelmoerachtige spel van de piano. De laatste stilte heeft nog een verrassing in petto. Tegen een achtergrond van volledig onwerkelijke strijkers introduceert een opname het lied van een nachtegaal die dartelt in de nieuwgevonden rust.
In I pini della Via Appia (De pijnbomen van de Via Appia) doemt uit de ochtendnevels een Romeinse consul met zijn legioenen op. De althobo verklankt de in hun midden klagende gevangenen. Hun geklaag wordt overstemd door een langzaam oprukkende instrumentenmassa. Hierin is een prominente rol weggelegd voor de koperblazers die refereren aan de antieke Romeinse krijgstrompetten, schallend in de glans van de opkomende zon.
FRI 04.10 | 20:00 | BOZAR
FOUNTAINS OF ROME
Respighi & Andrei Korobeinikov plays Grieg
PROGRAMME
Adès, Three-piece Suite from Powder Her Face Grieg, Piano Concerto Respighi, Fontane di Roma Respighi, Pini di Roma
par Mien
Antony Hermus et Roberto González-Monjas dirigent Mahler
Cette saison, les trois institutions culturelles fédérales achèveront le cycle consacré aux œuvres symphoniques de Gustav Mahler. Le Belgian National Orchestra interprétera la Symphonie no 7 en octobre, sous la direction du chef principal Antony Hermus. Début décembre, le premier chef invité Roberto González-Monjas dirigera l’orchestre dans la Symphonie no 4 de Mahler, avec la soprano Regula Mühlemann comme soliste. Nous avons posé une série de questions aux deux chefs d’orchestre !
Mahler 7 avec Antony Hermus
Antony Hermus, quelle expérience avez-vous de Mahler, en tant que chef d’orchestre ?
Mon voyage avec Mahler a commencé il y a 15 ans avec la Première et la Cinquième symphonies – j’ai d’ailleurs enregistré la Première sur CD ! Par la suite, j’ai entamé un cycle Mahler avec le Noord Nederlands Orkest de Groningue, où je suis chef d’orchestre invité permanent. J’ai ainsi pu diriger presque toutes ses symphonies : la Septième (que nous jouerons à Bruxelles), et plusieurs fois – y compris avec d’autres orchestres – la Quatrième, la Sixième et la Neuvième. J’ai également dirigé la Dixième inachevée dans la version de Deryck Cooke. Pour les saisons à venir, la Deuxième, la Troisième, Das Lied von der Erde et même la Huitième sont prévues avec différents orchestres. J’aurai alors dirigé la quasi-totalité de l’œuvre symphonique de Mahler. On pourrait presque dire que je suis un « spécialiste de Mahler » (rires). Pour moi, sa musique représente l’apogée du romantisme. Elle possède une profondeur émotionnelle inégalée : du désespoir profond à la joie extatique. Les symphonies sont souvent très complexes
et longues, mais elles offrent à chaque fois une expérience sonore incroyable.
D’après vous, quelle histoire Mahler raconte-t-il dans la Septième ?
L’histoire générale que Mahler raconte est celle d’un voyage de l’obscurité à la lumière, de la nuit au jour. La symphonie commence dans les ombres de la nuit, avec un premier mouvement mystérieux et en quête de quelque chose. Le deuxième mouvement (Nachtmusik I) dépeint une scène nocturne, suivi d’un troisième mouvement inquiétant (scherzo). Le quatrième mouvement (Nachtmusik II) est plus romantique que Nachtmusik I, avec des éléments de sérénade et des invités d’honneur : la guitare et la mandoline. Enfin, dans le final, l’aube fait son apparition avec une explosion de lumière et de joie !
Quel est pour vous le moment le plus émouvant ?
Je trouve toujours le début du quatrième mouvement incroyablement émouvant. Le ton doux et romantique contraste fortement avec les parties plus
Pourquoi associer les Vier letzte Lieder de Strauss à Mahler ?
Bien que totalement différentes dans leur forme, les deux œuvres traitent de thèmes existentiels. La Septième de Mahler est un voyage de l’obscurité à la lumière, tandis que les Vier letzte Lieder de Strauss traitent de l’acceptation de la mort et de la fin de vie. De plus, toutes deux sont des œuvres tardives. La Septième de Mahler représente son style tardif et les Vier letzte Lieder sont les dernières œuvres achevées par Richard Strauss.
En tant que chef d’orchestre, quel est selon vous le passage le plus délicat de la Septième ?
Pour moi, c’est la forme du dernier mouvement, le final, qui est toujours délicat à appréhender et à cerner précisément.
Mahler 4 avec Roberto González-Monjas
Roberto González-Monjas, quelle est votre expérience de Mahler en tant que chef d’orchestre ?
À l’exception de la Première et de plusieurs de ses cycles de lieder orchestraux, ce sera la deuxième grande œuvre de Mahler que je dirige. Les symphonies de Mahler sont de véritables univers, qui englobent toute la complexité de la nature humaine, ainsi que les obsessions, les préoccupations, les fantasmes et les désirs du compositeur lui-même. La préparation d’une œuvre de cette envergure nécessite un temps considérable, consacré à la recherche, à l’étude et à la contextualisation de l’œuvre.
D’après vous, quelle histoire Mahler raconte-t-il dans la Quatrième ?
La Quatrième de Mahler est probablement l’une de ses œuvres les plus intimes. Elle nous entraine dans une quête intérieure, explorant à la fois les côtés lumineux et sombres de l’humanité : d’une esthétique pastorale idéalisée aux visions de l’enfer, de l’amour, de la mort et de la renaissance, pour finalement culminer dans Das himmlische Leben, un lied qui présente une vision innocente et presque enfantine du ciel et du paradis. Ceux qui sont habitués au langage grandiloquent de Mahler seront sans doute
agréablement surpris par la douceur et l’idyllisme de cette œuvre – pensez à la Pastorale de Beethoven, comparée à ses autres symphonies !
Quel est pour vous le moment le plus émouvant?
Je pense que le troisième mouvement est un petit bijou : le thème principal est d’une rare délicatesse, empreint d’amour et de dévouement. Cependant, au fur et à mesure que la musique progresse, on découvre des moments de désespoir et de passion qui rappellent le célèbre Adagietto de la Cinquième : un véritable chef-d’œuvre dans l’expression de l’amour sous toutes ses facettes.
Pourquoi associer des arias de Mozart à Mahler ?
Comme en littérature ou dans les beaux-arts, les « racines » sont extrêmement importantes dans l’histoire de la musique : pour ma part, je ne peux imaginer la musique de Gustav Mahler ou de Richard Strauss sans Mozart. Mozart est le point de départ d’un chemin de création musicale où la musique et le texte sont devenus indissociables. À travers Beethoven, Schubert, Brahms et jusqu’aux compositeurs autrichiens post-romantiques, cette façon unique de mettre les textes en musique
est un pilier de la culture germanophone. J’aime associer ces compositeurs dans un même programme : cela me semble tout à fait logique.
En tant que chef d’orchestre, quel est selon vous le passage le plus délicat de la Quatrième ?
Probablement le premier mouvement : il est rempli de passages difficiles et délicats ! Mahler était un compositeur qui ne cessait de peaufiner son langage musical et de réviser ses œuvres pour exprimer le plus précisément toutes ses idées et souhaits. Le premier mouvement de la Quatrième présente de nombreux défis : si je suis les instructions de Mahler trop à la lettre, cela peut vite devenir une caricature ; si je n’en prends pas suffisamment compte, la musique devient plate. C’est un véritable numéro d’équilibriste !
Dive into the second part of the cycle devoted to the complete symphonies of Gustav Mahler. A breathtaking experience offered jointly by la Monnaie, Bozar and the Belgian National Orchestra.
FRI 18.10.24
20:00 | BOZAR
FRI 06.12.24
20:00 | BOZAR
MAHLER 7 & Christiane Karg sings Strauss Belgian National Orchestra & Antony Hermus
MAHLER 4 & Regula Mühlemann sings Mozart Belgian National Orchestra & Roberto González-Monjas
20:00 | BOZAR MAHLER 8
SUN 09.03.25
17:00 | BOZAR SAT 08.03.25
TUE 11.03.25
20:00 | Bozar
SUN 04.05.25
La Monnaie Symphony Orchestra, Chorus, Choral Academy, Children’s and youth choruses, Belgian National Orchestra, Vlaams Radiokoor & Alain Altinogly
DAS LIED VON DER ERDE & Mendelssohn 5
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks & Daniel Harding
17:00 | Bozar MAHLER 3
La Monnaie Symphony Orchestra, women chorus, Chorus Academy, youth choir & Alain Altinoglu
THU 20.05.25
17:00 | Bozar MAHLER 9 Berliner Philharmoniker & Kirill Petrenko
door Mien Bogaert NL
Scan pour la version française
Twee Belgische premières en een wereldcreatie
Michael Daugherty, Andrew Norman en Keiko Devaux … Veel kans dat u van deze componisten nog nooit heeft gehoord. Begin november komt daar echter verandering in: het Belgian National Orchestra speelt in het concert Metropolis werk van elk van deze toondichters. Kijk uit naar twee Belgische premières en een wereldcreatie van Keiko Devaux!
METROPOLIS
SYMPHONY: 1. LEX
Michael Daugherty
De meervoudige Grammy-winnaar Michael Daugherty (°1954) behoort tot de tien meest uitgevoerde Amerikaanse componisten van concertmuziek. Vooraanstaande 20ste-eeuwse componisten zoals Pierre Boulez aan het IRCAM in Parijs, Jacob Druckman, Earle Brown, Bernard Rands en Roger Reynolds in Yale, en György Ligeti in Hamburg, gaven hem compositieles. Begin jaren 1980 was Michael Daugherty ook assistent van jazzarrangeur Gil Evans in New York. Zijn muziek, die wereldwijd wordt opgevoerd, wordt opgenomen door het platenlabel Naxos.
Geïnspireerd door het vijftigjarige bestaan van de stripheld Superman, begon Michael Daugherty met het componeren van zijn vijfdelige Metropolis Symphony. “Elk deel – dat afzonderlijk kan worden uitgevoerd – is een antwoord op de mythe van Superman. Ik heb Superman als compositorische metafoor gebruikt om een onafhankelijke muzikale wereld te creëren die tot de verbeelding spreekt. De symfonie is een rigoureus gestructureerd, niet-programmatisch werk dat de energie, ambiguïteiten, paradoxen en humor van de Amerikaanse populaire cultuur uitdrukt. Net als Charles Ives, wiens muziek herinneringen oproept aan het kleinstedelijke Amerika begin twintigste eeuw, put ik uit mijn eclectische muzikale achtergrond om na te denken over het grootstedelijke Amerika aan het einde van de twintigste eeuw. Door middel van complexe orkestratie, klankexploratie en ritmische polyfonie combineer ik het idioom van jazz, rock en funk met symfonische en avant-gardistische compositie.”
Het eerste deel van deze Metropolis-symfonie, Lex, is vernoemd naar de grootste vijand van Superman: de zakenmagnaat Lex Luthor. Een duivels snelle soloviool wordt in deze beweging op de hielen gezeten door het orkest dat ook vier scheidsrechterfluitjes bevat.
PLAY: LEVEL 1
Andrew Norman (°1979) woont en werkt in Los Angeles. Onlangs werd hij geprezen als “dé toonaangevende componist van zijn generatie” (Los Angeles Time). Zijn composities vormen een eclectische mix van klanken en uitvoeringspraktijken. Soms experimenteel, dan weer traditioneel, soms lyrisch, dan weer stekelig, soms intiem, dan weer episch, soms rigoureus gestructureerd, dan weer vrij intuïtief, werpt Andrew Normans muziek een breed sonisch en conceptueel net uit om de ervaringen van onze tijd te verkennen, te reflecteren en uit te dagen.
Hij gelooft in de transformerende energie van live optredens en hij voelt zich vaak aangetrokken tot het maken van muziek die de schoonheid, kracht en kwetsbaarheid van risico’s benut.
Andrew Normans grootschalige orkestwerk Play werd in de New York Times omschreven als een “adembenemend meesterwerk” en “een revolutie in de muziek”. Het Belgian National Orchestra speelt de eerste beweging – of beter: het eerste level – van deze virtuoze, bruisende compositie (die uit drie levels bestaat).
“Play verkent veel verschillende ideeën,” liet Andrew Norman ooit optekenen, “ideeën over keuze, toeval, vrije wil en controle, over hoe technologie onze hersenen opnieuw heeft bedraad en de manier waarop we ons uitdrukken heeft veranderd, over de vervagende grenzen van de werkelijkheid in het internettijdperk, over de duistere plaats waar videogames en drone-oorlogvoering elkaar ontmoeten, of waar cyberpesten en geweld in de echte wereld samenkomen. Play raakt aan de corrumperende invloed van macht en de ineenstorting en wedergeboorte van sociale systemen, maar het verkent ook de lichamelijkheid en het plezier van instrumentaal spelen, evenals de vele potentiële betekenissen van gecoördineerde menselijke activiteit - hoe het vertoon van massale menselijke synchroniciteit zowel het gemeenschappelijk beste als het dwingend slechtste van ons ras kan vertegenwoordigen.”
Op 16 november brengt het Belgian National Orchestra de wereldcreatie van een nieuw werk van de Canadese componiste Keiko Devaux (°1982). Zij studeerde aan de Universiteit van Montréal en ook bij Salvatore Sciarrino aan de Accademia Musicale Chigiana (Siena, Italië). In haar composities manipuleert en vervormt ze akoestische geluiden met digitale hulmiddelen, om deze dan vervolgens te transcriberen of opnieuw te vertalen naar muzieknotatie en het akoestische domein. Drie vragen voor Keiko Devaux!
Vertelt Fractured Landscapes een bepaald verhaal?
Het werk verkent de ontmoetingen en spanningen tussen het plantenleven, stedelijke structuren en wildgroei. Bepaalde plantensoorten hebben zich aangepast aan stedelijke landschappen door densere en zwaardere zaden te ontwikkelen die sneller en meer lokaal vallen. Daardoor ontstaat er in stedelijke omgevingen een soort ‘gebroken landschap’ van verschillende plantensoorten. Ik stel me graag voor dat, ook al wordt het natuurlijke landschap belemmerd door het stedelijke landschap, er een nieuw soort kracht schuilt in de manier waarop plantensoorten zich voortplanten en hun zaden verspreiden. Ze overleven niet enkel, maar veranderen ook hun nieuwe omgeving, kraken die, duwen zichzelf daar doorheen.
Welke compositietechnieken wend je in je compositie aan?
Wat me erg interesseert, is het verkennen van superposities en juxtaposities van contrasterende harmonische en stilistische genres om in mijn werk een dialoog te creëren (en vaak ook een evolutie van deze dialoog). In Fractured Landscapes dialogeert het stedelijke met het natuurlijke landschap. Dat vertaal ik naar een dialoog tussen een meer traditionele harmonische taal met duidelijke momenten van spanning en oplossing, en een moderne harmonische taal met verschuivende clusters en langzaam evoluerende harmonieën rond innerlijke grondtonen en ostinato’s. Mijn compositie gaat heen en weer tussen de verschillende snelheden en tijdservaringen die deze twee harmonische talen met zich mee brengen. Natuurlijk brengt dit ook verschuivingen met zich mee tussen een meer op ‘noise’ gefocuste, texturale en hedendaagse compositietechniek en een meer pure, traditionele tonaliteit. Twee werelden komen zo over elkaar heen te liggen en onthullen elkaar.
Waar vinden we je als je niet met componeren bezig bent?
Ik train en coach als bokser. Als componist reflecteer je, luister je, speel je ideeën en schrijf je … dat is op fysiek vlak allemaal erg statisch. Om balans te vinden, acht ik het belangrijk om fysiek zeer actief te blijven. Boksen is ook mentaal een zeer boeiende sport. Ik vind het in elk geval een heel mooi contrast!
Merci à tous les joueurs de la Loterie Nationale. Grâce à eux, le Belgian National Orchestra peut à nouveau vous offrir une saison musicale passionnante. Et vous, vous jouez aussi, non ?
Bedankt aan alle spelers van de Nationale Loterij.
Dankzij hen kunnen wij jullie met Belgian National Orchestra opnieuw een boeiend muziekseizoen aanbieden. Jij speelt toch ook?
Interesse om bij de Nationale Loterij te werken?
Intéressé(e) par un job à la Loterie Nationale ?
par Francis Maes FR
Scan voor de Nederlandse versie:
Pourquoi continuer à jouer la Symphonie ukrainienne de Tchaïkovski ?
Aleksandra, la sœur de Tchaïkosvki, et son mari Lev Davydov
Le conflit actuel entre l’Ukraine et la Russie a bouleversé notre perception du monde. Cela influe également sur notre appréciation de la culture. Quel rapport devons-nous entretenir avec les nombreuses œuvres d’art qui évoquent la relation entre les deux cultures ? D’éminents musiciens ukrainiens s’opposent aujourd’hui au maintien du culte du canon russe. Sur place, les militants réclament un changement des noms de rues dédiés à des écrivains et compositeurs russes. Piotr Tchaïkovski est particulièrement visé. Le conservatoire de Kiev subit également des pressions. Des voix s’élèvent pour demander la suppression de Tchaïkovski de l’Académie nationale de Musique. Dans ce contexte, comment les mélomanes doivent-ils se positionner vis-à-vis des œuvres abordant les liens entre la Russie et l’Ukraine ?
La Symphonie no 2 de Tchaïkovski, interprétée par le Belgian National Orchestra le vendredi 22 novembre à Bozar sous la direction du chef d’orchestre émérite Hugh Wolff, en est un parfait exemple. Surnommée la « Petite Russe » – terme utilisé au XIXe siècle pour désigner les Ukrainiens – cette symphonie illustre l’intérêt des compositeurs russes pour la musique folklorique ukrainienne. S’agit-il d’un intérêt innocent ou d’une forme d’appropriation impérialiste ?
La réponse n’est pas simple. Tchaïkovski a vécu et travaillé à une époque où les liens étroits entre la Russie et l’Ukraine étaient considérées comme évidents. De nombreux artistes russes avaient des liens personnels avec l’Ukraine. L’écrivain Nikolaï Gogol y est né. Stravinsky y avait de la famille ; sa mère était née à Kiev. Prokofiev était originaire de Sontsivka, dans l’est de l’Ukraine – une région actuellement en proie aux conflits.
Tchaïkovski lui-même avait un grand-père ukrainien du côté paternel.
Les thèmes ukrainiens dans l’œuvre de Tchaïkovski
C’est par l’intermédiaire de sa sœur Aleksandra que Tchaïkovski développe un lien étroit avec l’Ukraine. Après son mariage avec Lev Davydov en 1860, elle s’installe dans le domaine familial de celui-ci à Kamenka, dans la région de Kiev. Pour le compositeur, cette propriété devient un havre de paix et une source d’inspiration. C’est là qu’il découvre la musique folklorique ukrainienne. Un résultat créatif de son séjour à Kamenka est la Symphonie no 2 de 1872. Cette symphonie intègre deux chants folkloriques ukrainiens : l’introduction du premier mouvement reprend le chant folklorique Down the Mother Volga (Au bord de la Mère Volga), tandis que le final est basé sur le chant La Grue.
On retrouve également la thématique ukrainienne dans le célèbre Concerto pour piano no 1 de Tchaïkovski. De plus, deux de ses opéras traitent de sujets ukrainiens. Vakoula le Forgeron (1874) – remanié plus tard sous le titre Les Souliers de la reine (1885) – est un opéra folklorique basé sur une histoire du recueil Soirées du hameau près de Dikanka de Gogol. Mazeppa, quant à lui, est dédié au célèbre hetman ukrainien qui s’opposa à Pierre le Grand lors de la bataille de Poltava en 1709. Le livret est basé sur le poème épique Poltava d’Alexandre Pouchkine, un texte qui ne remet pas en question la légitimité de l’action de Pierre le Grand. Tchaïkovski a également exprimé son amour pour l’Ukraine sous des formes plus intimes. La chanson Le Soir Op. 27 n° 3 est une magnifique interprétation d’une idylle de Taras Shevchenko, le poète national ukrainien.
Comment Tchaïkovski saisissait-il la relation entre les cultures russe et ukrainienne ?
Dans tous les aspects de sa vie, Tchaïkovski était un produit de son époque. L’élite russe de la seconde moitié du XIXe siècle considérait la culture ukrainienne comme une extension de la culture russe. Aujourd’hui, nous percevons mieux les traits impérialistes de la relation entre la Russie tsariste et l’Ukraine, mais Tchaïkovski ne les remettait pas en question. Tant sur le plan social que politique, Tchaïkovski acceptait le monde tel qu’il était. Spéculer sur sa réaction face au conflit actuel serait vain. La Russie voyait l’Ukraine comme un pays frère, dans lequel elle exerçait un rôle clairement dominant.
La Russie : un état plurinational à l’ancienne
Ce qui complique l’analyse de la culture russe, c’est sa situation politique bien particulière. Alors qu’en Europe occidentale, le processus de formation des nations modernes battait son plein, la Russie est restée un état plurinational à l’ancienne. Les états plurinationaux voisins – les Habsbourg et les Ottomans – n’ont pas survécu au passage au XXe siècle. La variante russe, en revanche, a perduré. L’Empire tsariste s’est transformé en Union soviétique, puis en l’actuelle Fédération de Russie.
La position de la Russie est unique dans la mesure où elle mêle le modèle de l’État-nation moderne à celui de l’empire. En Europe occidentale, ces deux modèles sont restés strictement séparés. Les nations européennes ont construit des États-nations en Europe, tandis que leurs ambitions impérialistes se sont manifestées par la colonisation de territoires d’outre-mer. L’État russe, en revanche, n’a pas eu à faire cette séparation. Les peuples colonisés formaient un territoire contigu, permettant ainsi à la Russie d’inclure les cultures des minorités nationales dans sa définition de l’identité nationale. Le conflit dramatique qui secoue aujourd’hui l’Ukraine peut en partie être considéré comme le résultat direct de cette politique.
En tant qu’individu, Tchaïkovski était respectueux de l’autorité et entretenait des relations privilégiées avec la famille impériale. Il n’aurait
jamais remis en question la politique officielle et acceptait le statu quo politique et social. Son opéra Mazeppa pourrait certainement être interprété aujourd’hui comme une propagande en faveur de la dépendance de l’Ukraine vis-à-vis de la Russie. Cependant, réduire la signification de l’œuvre à un simple message politique serait injuste envers le compositeur. La politique de Pierre le Grand ne sert que de toile de fond, sans constituer le cœur du drame. Tchaïkovski exploite l’histoire pour dresser en musique de saisissants portraits psychologiques. L’opéra traite davantage des relations humaines que de politique.
Une étude subtile de la fantaisie orchestrale
La Symphonie ukrainienne ne doit pas être interprétée comme une revendication politique de la culture ukrainienne. Une telle projection de préoccupations modernes est très éloignée de l’univers du compositeur. Nulle part dans la partition on ne trouve la moindre trace de triomphalisme russe. La Symphonie no 2 est avant tout une étude raffinée de la fantaisie orchestrale. C’est une musique empreinte d’émerveillement, de découverte et d’un profond intérêt musical.
L’éditeur Bessel n’ayant pas tenu sa promesse de publier la symphonie, Tchaïkovski eut l’occasion de la soumettre à une révision approfondie. « Un mal pour un bien », écrivit Tchaïkovski à Nadjezhda von Meck en 1879. « J’ai décidé de
réécrire les premier et troisième mouvements, d’adapter le deuxième et d’abréger le dernier. Si tout se passe bien à Rome, je devrais pouvoir transformer cette symphonie immature et médiocre en une œuvre réussie. »
Le premier mouvement de la nouvelle version (1880) est en grande partie une nouvelle composition. Grâce à son expérience, Tchaïkovski a pu donner à la symphonie sa forme définitive. Cependant, elle ne peut rivaliser avec les Quatrième, Cinquième et Sixième symphonies, plus riches en émotions. Et ce n’est pas non plus ainsi qu’il faut l’écouter. La Symphonie no 2 prend vie lorsqu’on se concentre sur ses nombreuses subtilités. Elle doit sa place durable dans le répertoire à la richesse de son orchestration et à l’imagination avec laquelle Tchaïkovski a su exploiter ses sources ukrainiennes.
FRI 22.11 | 20:00 | BOZAR
UKRAINIAN SYMPHONY
Tchaikovsky 2 & Veronika Eberle plays Shostakovich
“Met de rokerige smaak van hout, aarde en looizuur”
Lawrence Power speelt Bartók
Bestaan er ook altvioolconcerti? Jazeker! Naast heel wat orkestwerken waarbij de altviool een prominente rol speelt (bijvoorbeeld in Hector Berlioz’ Harold en Italie en in Richard Strauss’ Don Quixote), bevat de literatuur voor altviool ook enkele prachtige concerti. Een van de bekendste voorbeelden daarvan is het postuum voltooide altvioolconcerto van de Hongaarse componist Béla Bartók. Op zondag 15 december laten het Belgian National Orchestra en solist Lawrence Power je deze verborgen parel ontdekken in Bozar.
Over de altviool schreef Ligeti ooit het volgende: “Ogenschijnlijk is de altviool gewoon een grotere viool, die een kwint lager is gestemd. In werkelijkheid vormen de twee instrumenten twee aparte werelden. Ze hebben drie snaren gemeen, de la-, re- en sol-snaar. De hoge mi-snaar geeft het geluid van de viool een helderheid en metaalachtige penetratie die de altviool mist. De viool leidt, de altviool blijft in de schaduw. Aan de andere kant geeft de lage do-snaar de altviool een eigenaardige wrangheid, een compactheid en een enigszins hese klank, met de rokerige smaak van hout, aarde en looizuur.”
De opdrachtgever: William Primrose
Ofschoon in de barok-, de klassieke en de romantische periode de altviool meermaals een prominente plaats kreeg in orkestwerken, stamt de meeste altvioolliteratuur uit de 20ste eeuw.
Een belangrijk figuur voor het in de schijnwerpers plaatsen van de altviool was de Schotse altviolist William Primrose. Hij zette heel wat componisten aan tot het componeren van nieuwe werken, en lag zo aan de basis van de altvioolconcerti van Ralph Vaughan Williams, William Walton en Béla Bartók.
William Primrose (1904-1982) studeerde eerst viool aan de Guildhall School of Music te Londen. Op 20-jarige leeftijd reisde hij naar Brussel voor verdere studies bij Eugène Ysaÿe. Deze overtuigde hem ervan zich voortaan toe te leggen op de altviool, een instrument waarvan de diepe en warme klank William Primrose al langer begeesterde. In de jaren daarop ontwikkelde hij zich als een van ’s werelds grootste altvioolvirtuosen en werd hij lid van het beroemde London String Quartet. Toen in 1937 in New York het legendarische NBC-orkest werd gesticht, het radio-orkest onder leiding van Arturo Toscanini,
speelde hij hierin als orkestmuzikant – en mocht ook telkens weer solopartijen vertolken. Na het ter ziele gaan van het London String Quartet richtte hij zijn eigen Primrose String Quartet op. Daarnaast reisde hij de wereld rond als altvioolsolist. In 1944 speelde hij zo de solopartij in de eerste studio-opname van Hector Berlioz’ Harold en Italie met het Boston Symphony Orchestra onder leiding van Serge Koussevitzky.
Bartók in Amerika
Rond die tijd nam William Primrose, altijd op zoek naar componisten die iets voor zijn instrument konden schrijven, voor de eerste keer contact op met Béla Bartók. In 1940, na de dood van zijn moeder en op de vlucht voor de Tweede Wereldoorlog, had deze Hongaarse componist, toen bijna 60 jaar oud, de oversteek gemaakt naar Amerika. Daar kon hij echter niet goed aarden. Naast heimwee speelden ook ziekte en een schrijnend gebrek aan geld hem parten. Bartóks situatie verbeterde echter aanzienlijk in 1943, toen hij de opdracht kreeg voor het later beroemd geworden Concerto for Orchestra. De première zorgde ervoor dat de banneling iets van zichtbaarheid kreeg in de Verenigde Staten. Met het gewenste resultaat, want begin 1945 gaf William Primrose hem de opdracht voor het schrijven van een altvioolconcerto. Bartók was aanvankelijk niet zeker of hij de opdracht wel moest aannemen – omdat hij het instrument niet genoeg kende –maar na het beluisteren van een opname van het altvioolconcerto van William Walton uit 1929 met William Primrose als solist zegde hij finaal toe.
Sinds april 1944 was bij Bartók echter leukemie gediagnosticeerd, een ziekte waar hij langzaam maar zeker aan ten onder ging. In de zomer van 1945 begon hij met het componeren van het altvioolconcerto en in september
schreef Bartók aan Primrose dat de schetsen klaar waren: “enkel de orkestpartituur moet nog uitgeschreven worden, wat een louter mechanisch werk is”. Bartók overleed echter drie weken later. Algauw werd duidelijk dat Bartók toch iets minder ver gevorderd was met het concerto dan hij had laten uitschijnen. Tibor Serly, zijn vriend en voormalige leerling, zou uiteindelijk nog een paar jaar tijd nodig hebben om het bundeltje schetsen dat Bartók naliet, om te toveren in een speelbare partituur. In december 1949 speelde William Primrose eindelijk de wereldpremière, met het Minneapolis Symphony Orchestra onder leiding van Antal Doráti. Ondertussen zijn er van het concerto ook twee andere edities beschikbaar: één uitgegeven door Nelson Dellamaggiore en Bartóks zoon Peter, en één door de Hongaarse altviolist Csaba Erdélyi.
Bartóks altvioolconcerto telt drie delen die zonder onderbreking in elkaar overvloeien. Het is een bijzonder virtuoos werk, masculien en soms somber van aard, met in de finale opzwepende muziek die refereert naar de volksmuziek die Bartók in zijn jeugd zo fascineerde. In het eerste en het laatste deel zitten er enkele muzikale
zinnen die doen denken aan de Schotse melodie Gin a Body Meet a Body, Colmin’ Thro’ the Rye, waarschijnlijk een eerbetoon aan het herkomstland van de opdrachtgever William Primrose.
Steraltviolist Lawrence Power
In Bozar zal de Britse altviolist Lawrence Power de solopartij van Bartóks altvioolconcerto op zich nemen. Net als William Primrose is hij een fervent kamermusicus die ook regelmatig als concertsolist wordt gevraagd. Lawrence Power is een groot pleitbezorger van hedendaagse muziek en bouwde door de jaren heen een indrukwekkend hedendaags repertoire uit. Zo schreven componisten als Olga Neuwirth en Mark-Anthony Turnage nieuw werk voor hem, en creëerde hij ook onder meer Prayer van Leroy Anderson en Hymn to Night van Alexander Goehr. Lawrence Power is stichter en artistiek leider van het West Wycombe Chamber Music Festival.
Samen met het platenlabel Hyperion begon Lawrence Power enkele jaren geleden aan de gigantische onderneming om alle midden-twintigste-eeuwse altvioolconcerto’s op te nemen. In 2009 waagde hij zich samen met het Bergen Philharmonic Orchestra onder leiding van Andrew Litton aan Bartóks altvioolconcerto. “Alles komt over met maximale impact,” schreef Grammophone: “Powers flitsende virtuositeit, zijn warme ‘walnoot’-klank en de aangeboren muzikaliteit van zijn frasering. Het Bartókconcerto wordt gepresenteerd in Serly’s vertrouwde voltooiing en opnieuw is er een urgentie in het spel die wordt gecompenseerd door een diep poëtisch antwoord op de vele lyrische episodes van het werk, vooral het centrale Adagio religioso.”
SUN 15.12 | 15:00 | BOZAR
BOHEMIAN FOLK
Dvořák 8 & Lawrence Power plays Bartók
PROGRAMME
Leoš Janáček, The Cunning Little Vixen: Suite Béla Bartók, Viola Concerto Antonín Dvořák, Symphony No. 8
William Primrose in 1950
Helene Bracke
“Je veux insuffler du fun dans les funérailles”
La mezzo-soprano, créatrice de théâtre et metteuse en scène belge Helene Bracke est une figure désormais bien connue dans le monde du théâtre musical. Pendant la période du coronavirus, elle s’est distinguée avec Donna Diva TV, une émission culturelle déjantée destinée aux enfants. Son dernier spectacle Loopneus (en collaboration avec le Theater
De Spiegel, pour les tout-petits) a été présenté sur de nombreuses scène belges, ainsi qu’à l’Elbphilharmonie de Hambourg et à l’Opéra de Paris. À la demande du Belgian National Orchestra, elle travaille actuellement sur le concert d’hiver À la vie, à la mort – Voor altijd.
FR par Mien Bogaert
Le concert d’hiver annuel du Belgian National Orchestra est habituellement léger et joyeux. Et pourtant, vous avez choisi d’explorer le thème de la mort…
C’est exact ! Ce thème figurait depuis longtemps sur ma liste d’envies et je le trouve particulièrement adapté à la période de Noël et du Nouvel An. C’est à ce moment-là, lors des fêtes de famille annuelles, que l’on remarque qu’il manque quelqu’un. Comment expliquer cette chaise vide aux enfants ? Lorsque l’on fait la fête sans un être cher, son absence se fait d’autant plus ressentir. Dans notre société occidentale, nous n’aimons pas parler de la mort, surtout pas avec les enfants. On préfère ne pas évoquer le sujet et, quand il devient inévitable, on invente une histoire de petite étoile dans le ciel ou, dans le cas d’un animal de compagnie, d’une ferme lointaine. Nous n’aimons pas affronter la tristesse et le manque, on préfère les dissimuler. Autrefois, le cimetière se trouvait autour de l’église, au centre du village. Aujourd’hui, les cimetières sont situés à la périphérie de la ville, et presque plus personne ne reste chez soi pendant des jours pour faire le deuil d’un proche défunt. Pourtant, je pense qu’il est important de parler de la mort avec les enfants. Tôt ou tard, tout le monde y est confronté. La pédopsychiatre et spécialiste du deuil, Uus Knops, l’exprime d’une très belle façon : elle veut aider les enfants à comprendre l’hiver de la vie, alors qu’ils ne sont encore qu’au printemps de la leur. Je trouve que c’est un très bel objectif.
Créer une comédie musicale sur le thème de la mort et destinée aux enfants… Comment avezvous procédé exactement ?
Pour moi, créer, c’est se laisser complètement emporter par son imagination. Cependant, pour ce spectacle au thème si délicat, je ne voulais pas imposer mes propres idées aux enfants, ni leur mettre des mots dans la bouche. C’est pourquoi, très tôt dans le processus de création, j’ai décidé de leur donner la parole. Ce sont eux qui imaginent ! J’ai rencontré et discuté avec des enfants en deuil, en collaboration avec l’asbl Missing You qui les accompagne, ainsi qu’avec des enfants qui n’ont jamais été confrontés à
la mort. Pour préparer ces échanges, je me suis informée en lisant des ouvrages de psychologie de l’enfant et en consultant les bénévoles de l’asbl Missing You. Car comment entamer une conversation avec un enfant qui vient de perdre son père ? J’ai appris que le simple fait de parler de leur perte et de leur chagrin les aidait déjà dans leur processus de deuil. Les enfants assimilent également beaucoup de choses à travers l’imagination et le jeu. Pendant nos conversations, je les encourage donc à laisser libre cours à leur imagination, ce qui donne parfois lieu à des moments très amusants. Les discussions sont enregistrées et je sélectionne ensuite des extraits que vous entendrez pendant le spectacle.
Le spectacle À la vie, à la mort – voor altijd raconte-t-il une histoire particulière ?
Absolument ! Sur base des conversations que j’ai eues, j’ai écrit un dialogue entre un enfant francophone et un enfant néerlandophone. Sur scène, nous découvrons qui se passe dans leur esprit et dans leur jeu. L’un des deux enfants a perdu sa grand-mère, tandis que le père de l’autre est malade et va mourir. Ensemble, ils imaginent la mort et la vie, jouent, se sentent incompris, se disputent et se réconfortent. Sur scène, j’interprète la grand-mère, et le papa est joué et chanté par le baryton-basse Charles Dekeyser. Un clown est aussi présent à nos côtés : l’incroyablement talentueux et mondialement connu Anatoli Akerman. Je suis ravie qu’il vienne en Belgique pour ce spectacle ! Il m’a profondément émue lors du Circus Roncalli à Hamburg. On peut également le voir au Cirque du Soleil et dans le film Dumbo de Tim Burton. Pourquoi un clown ? Il porte un masque pour cacher ses véritables émotions, mais il est aussi un farceur. C’est le personnage idéal pour aborder ce thème lourd, tout en restant léger et ludique. Et oui, je veux apporter de la gaieté à cet évènement, je veux insuffler du fun dans les funérailles ! Dans mon spectacle, le clown joue le rôle d’un ange, un messager entre la vie, la réalité, et l’au-delà. Son but est de nous rendre heureux, de nous faire rire. Et le rire, je trouve ça essentiel !
Quel rôle joue la musique ?
Il y a un lien particulier entre le deuil et la musique, en particulier la musique classique. Beaucoup de gens qui n’en écoutent que rarement se tournent vers elle lorsqu’ils doivent dire au revoir à quelqu’un. Je trouve cela à la fois singulier et compréhensible. La musique émeut et permet de laisser couler ses larmes. Et pleurer, ça soulage ! Pour À la vie, à la mort – Voor altijd, j’ai pu choisir moi-même la musique. Je n’ai évidemment pas choisi que des pièces mélancoliques, mais il y a toujours un lien avec la mort. Le répertoire est un mélange éclectique, allant de la musique baroque à des arrangements entrainants de Jacques Brel et Claude François. Attendez-vous également à quelques grandes œuvres orchestrales, interprétées par le Belgian National Orchestra, comme la valse de la Suite Mascarade de Khachaturian et la célèbre Danse macabre de Camille Saint-Saëns.
« C’est à la fois si beau et si triste, un peu comme la vie elle-même. »
Vous chanterez dans le spectacle en tant que mezzosoprano. Pouvez-vous décrire ce que vous ressentez en tant que soliste avec un orchestre à vos côtés ?
C’est toujours une expérience incroyable. On se sent vraiment porté par cet orchestre de 80 musiciens. C’est comme une immense montée d’adrénaline. J’attends avec impatience les répétitions avec l’orchestre et les représentations, mais pour l’instant, je profite aussi du chemin qui y mène : les conversations avec les enfants et les enregistrements avec les jeunes acteurs. C’est très intensif, très personnel. Je n’ai jamais autant pleuré en préparant un spectacle. C’est à la fois si beau et si triste, un peu comme la vie elle-même. Mais cette tristesse devient supportable lorsque l’on peut pleurer ensemble. Finalement, mon but n’est pas de créer de la tristesse, mais plutôt d’offrir du soulagement.
Vous travaillez également sur un podcast ?
En effet. Bien que les conversations avec les enfants ne soient pas encore terminées, nous
avons déjà recueilli tellement de matériel beau et enrichissant. Étant profondément touchée par ce projet, j’aimerais lui donner une nouvelle vie en atteignant les enfants qui n’auront pas pu venir à Bozar. Le podcast sera réalisé en collaboration avec l’asbl Missing You. En plus des discussions avec les enfants, nous interviewerons des accompagnateurs, un psychologue, ainsi que des adultes ayant perdu un être cher dans leur enfance. L’objectif est de parler de la mort et du deuil de façon décomplexée, de normaliser la tristesse et de partager la beauté et le réconfort que la musique peut apporter. Le podcast sera disponible au printemps 2025. Si le spectacle touche une corde sensible chez les enfants, et si le podcast parvient à ouvrir un dialogue essentiel dans une petite classe, alors ma mission sera accomplie.
Extend your musical experience well beyond the concert and join the Ambassadors of the Belgian National Orchestra. Meet great soloists, attend a dress rehearsal and chat with our musicians alongside music lovers of all ages who share your passion. The icing on the cake: 20% off all our concerts at Bozar!
What’s in it for you?
• Enjoy an aperitif after the opening concert, with our musicians and our chief conductor, Antony Hermus
• 20% off BNO concerts at Bozar (50% for under 30s, min. €10/ticket)
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osez douter.
Devons-nous toujours nous battre pour imposer nos convictions ?
Ou avons-nous encore le droit de douter ? Le doute mérite sa place.
Parce que celui qui doute laisse une place au dialogue. C’est ce que fait Le Vif : il garde son calme, analyse les faits et offre de nouveaux points de vue. Alors, au lieu d’avoir un avis sur tout, soyez malins : osez douter.
inside the orchestra bram nolf
Beste Vrienden van de Muziek
Een tijdje geleden speelden we met het Belgian National Orchestra de Boléro van Ravel (in het orkestjargon: ‘Le beau vélo de Ravel’). U weet wel, dat stuk dat onhoorbaar zacht begint met de kleine trom en een kwartier later - dankzij twee melodieën die zich afwisselend voortdurend herhalen - uitmondt in een
onwaarschijnlijk groots en indrukwekkend slot. Hoewel Maurice Ravel zijn Boléro zelf niet zo hoog inschatte, is het onmiskenbaar een fantastisch stuk muziek. Niet alleen omwille van het repetitieve karakter en het gigantische crescendo, maar ook en vooral omdat de componist er tovert met klankkleuren en er zijn volledige orkestratie-trukendoos in gebruikt.
Er zit in die Boléro iets vreemds: net voor het slot, als het volledige orkest al serieus van katoen aan het geven is, heeft de althobo (bespeeld door uw dienaar) plots, gedurende 44 maten, niets meer te spelen. Op zich heel raar, want Ravel zet op dat moment alle orkestinstrumenten in, om een zo groot mogelijk geluid te krijgen en er is één orkestmuzikant die moet zitten toekijken. Wellicht is hij de althobo in die passage domweg vergeten. Een vergetelheid die sinds de première in 1928 nooit werd gecorrigeerd en die, net zoals een verjaard misdrijf, de tand des tijds zal blijven trotseren …
Terwijl ik tijdens die momenten van gedwongen werkloosheid mijn orkestcollega’s - die compleet on fire het beste van zichzelf gaven - gadesloeg, maakte ik de bedenking dat een symfonieorkest eigenlijk een prachtige metafoor is voor onze samenleving …
Een symfonieorkest (zoals uw Belgian National Orchestra) bestaat uit ontzettend veel verschillende instrumenten. Al die instrumenten hebben hun eigen sound, hun eigen rijkdom, hun eigen mogelijkheden, maar ook hun beperkingen. De tuba bijvoorbeeld kan ontzettend laag klinken en soms ook
loeiend hard, wat op pakweg een viool niet mogelijk is. Maar die viool kan dan ook weer heel hoog en superzacht klinken, iets waar de tuba alleen maar kan van dromen. En zo kun je tig voorbeelden bedenken van typische karakteristieken van elk instrument of instrumentengroep. Van gelijkheid is er hier dus weinig sprake. Wel eerder van verscheidenheid en complementariteit.
Hoewel … er is toch een reden waarom het symfonieorkest door de geschiedenis heen geëvolueerd is naar de (wereldwijde) standaard die we nu kennen: eerste violen, tweede violen, altviolen, cello’s, contrabassen, fluiten, hobo’s, klarinetten, fagotten, trompetten, hoorns, trombones, tuba, harp, slagwerk, en eventueel nog piano en celesta. Die standaardbezetting is - na eeuwen van ontwikkeling, experiment, aanpassing en groei - een prachtig uitgebalanceerde klankfabriek geworden. Anders gezegd: de ongelijkheid en de diversiteit waar ik het daarnet over had, is hoegenaamd geen ‘ratatouille’, maar een miraculeus uitgekiende constructie van heel veel diverse onderdelen.
Misschien is net dat wel de reden waarom het symfonisch apparaat de mensheid blijft
fascineren. Het symfonieorkest is wellicht een unieke metafoor van hoe een samenleving in evenwicht en balans zou kunnen functioneren, een samenleving die evengoed bestaat uit heel veel verschillende mensen: jong, oud, denkers, doeners, gezond, ziek, ondernemend, eerder volgzaam, creatief, uitvoerend, et cetera. Elk individu heeft zijn eigen troeven, mogelijkheden, sterke punten en beperkingen. In een ideale wereld zijn die op elkaar afgestemd als in een symfonisch orkest en bereiken die zoiets verheven als Ravels Boléro
We zijn als samenleving uiteraard zover nog niet. En wellicht zullen we daar nooit geraken en zal het altijd een utopie blijven. Maar zelfs in dat geval blijft het een interessant ideaal om na te streven.
‘Interessant’ inderdaad, maar ik vergat bijna opnieuw in te vallen voor de laatste 6 maten van de Boléro... Gelukkig net op tijd terug uit de gedachtenwolk afgedaald …
Tot gauw, in BOZAR of ergens te lande!
Bram Nolf Solist althobo
Calendar 2024
SEPTEMBER
A HERO’S LIFE
Strauss & Boris Gilburg plays Prokofiev
FRI 13.09 | 20:00 | BOZAR
OPERA GALA WITH ROBERTO ALAGNA & LUDOVIC TÉZIER
Donizetti, Bizet, Verdi & Wagner
MON 23.09 | 20:00 | PHILHARMONIE DE PARIS
ENIGMA VARIATIONS
Elgar & Ian Bostridge sings Britten
SUN 29.09 | 15:00 | BOZAR
OCTOBER
FOUNTAINS OF ROME
Respighi & Andrei Korobeinikov plays Grieg
FRI 04.10 | 20:00 | BOZAR
GALA CONCERT OLIVIA FUND
Soyoung Yoon & Andrei Korobeinikov
MON 07.10 | 20:15 | BOZAR
SONG OF THE NIGHT
Mahler 7 & Christiane Karg sings Strauss
FRI 18.10 | 20:00 | BOZAR
FROM THE SAD YEARS
Dvořák 7 & Liebrecht Vanbeckevoort plays Tchaikovsky
THU 24.10 | 20:15 | DE WARANDE TURNHOUT
FRI 25.10 | 20:15 | CC DE KRUISBOOG TIENEN
| AMBASSADORS ACTIVITY | SCHOOL PERFORMANCE | INTRODUCTION
NOVEMBER
WOUNDED DRAGON
Beethoven 2 & Pablo Ferrández plays Schumann
FRI 08.11 | 20:00 | BOZAR
METROPOLIS
Katia & Marielle Labèque play Glass
SAT 16.11 | 20:00 | BOZAR
UKRAINIAN SYMPHONY
Tchaikovsky 2 & Veronika Eberle plays Shostakovich
FRI 22.11 | 20:00 | BOZAR
OP ZONDAG DU DIMANCHE
In samenwerking met en coopération avec
Scan voor meer info
Scan pour plus d’info
DECEMBER
HEAVENLY LIFE
Mahler 4 & Regula Mühlemann sings Mozart
FRI 06.12 | 20:00 | BOZAR
BOHEMIAN FOLK
Dvořák 8 & Lawrence Power plays Bartók
SUN 15.12 | 15:00 | BOZAR
WINTER CONCERT
À la vie, à la mort / Voor altijd
THU 19.12 | 11:00 | BOZAR
THU 19.12 | 13:30 | BOZAR
FRI 20.12 | 18:00 | BOZAR
SAT 21.12 | 18:00 | BOZAR
GLINKA, TCHAIKOVSKY, DVOŘÁK
With Antony Hermus & Yoav Levanon
FRI 27.12 | 20:00 | KURHAUS WIESBADEN
Voor kinderen van 6 tot 10 jaar
Terwijl ouders genieten van een concert, verkennen kinderen het dichtbij gelegen Muziekinstrumentenmuseum. Ze leren de instrumenten kennen en bereiden zich voor op het concert na de pauze.
Wanneer
23.02.2025 - Songs of a Wayfarer atelier in het Nederlands
Pour les enfants de 6 à 10 ans
Pendant que les parents assistent à un concert, les enfants explorent le Musée des Instruments de Musique situé à proximité. Ils découvrent ainsi les instrument et se préparent à rejoindre le concert après l’entracte.
