Magazine N° 3 - Belgian National Orchestra

April

Dans les coulisses du Concours Reine Elisabeth

Mahler en orkestratie

Faites connaissance avec Nico Schoeters et Koen Maes

Nikolaj Medtner: een virtuoze pianostem in troebele tijden

Hildur Guðnadóttir : portrait

Roberto González-Monjas speelt én dirigeert Mozart

“Home is where the piano is” – Beatrice Rana joue Mozart

Piet Swerts: “Sehnsucht: een beklijvende, passionele levensroman”

Calendar 2024

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Chers amis de la musique,

Alors que pointent les premiers signes du printemps, c’est un programme bien chargé qui attend notre orchestre dans les prochains mois. Un premier temps fort est incontestablement la Sixième symphonie de Mahler. C’est côte à côte avec l’Orchestre symphonique de la Monnaie que le BNO exécute cette partition démesurée. Jamais Mahler n’a en effet mobilisé un effectif orchestral de cette taille. Préparez-vous aux trois grands coups de marteau d’ici mi-avril !

Nous nous réjouissons tout autant d’accueillir notre compatriote Florian Noack, à qui nous confions la partie piano du Concerto pour piano n°1 de Medtner. Le pianiste est à ce point taillé pour ce superbe concerto qu’à la fin de cette saison, nous l’avons invité à prendre la direction des studios. Je m’en réjouis d’autant plus que je dirigerai pour la première fois le Belgian National Orchestra dans un enregistrement.

Le concert dirigé et joué par Roberto González-Monjas promet d’être un autre moment marquant de cette saison. Début mai, c’est coiffé de la double casquette de chef et de violoniste que notre premier chef invité s’attaquera au Quatrième Concerto pour violon de Mozart. Mi-juin, notre chef associé Michael Schønwandt nous fera découvrir le côté plus sombre de Mozart. Il dirigera le BNO dans le célèbre Concerto pour piano n°20 du jeune prodige, accompagné de l’exceptionnelle Beatrice Rana au piano.

Dès la fin mai, l’édition violon du Concours Reine Elisabeth dominera notre programmation. J’ai découvert ce prestigieux concours aux PaysBas, quand j’étais enfant. Chaque année, je passais des journées entières vissé devant le petit écran. Vous imaginez donc à quel point c’est pour moi un grand honneur et un immense plaisir d’accompagner à mon tour tous les candidats jusqu’à la finale. Avec l’Orchestre sous ma direction, je mobiliserai toute l’énergie nécessaire pour soutenir le mieux possible ces formidables jeunes talents.

J’espère vous voir nombreux à nos concerts !

Antony Hermus chef principal

Beste vrienden van de muziek,

Nu de lente terug begint te ontwaken, bereidt ons orkest zich voor op enkele bijzonder drukke maanden. Een eerste hoogtepunt wordt Mahlers Zesde symfonie. Samen met het Symfonieorkest van de Munt voeren we deze gigantische partituur –Mahlers grootst bezette werk wat orkestinstrumenten betreft – begin april uit. Verwacht maar liefst drie hamerslagen!

Bijzonder wordt ook het concert met de Belgische pianist Florian Noack, die Medtners Eerste pianoconcerto zal uitvoeren. De combinatie van dit werk en deze pianist is zo uniek, dat we eind dit seizoen de opnamestudio induiken. Dit wordt mijn eerste opnamesessie met het Belgian National Orchestra, iets waarop ik me bijzonder verheug.

Minstens even uniek wordt het concert dat eerste gastdirigent Roberto González-Monjas begin mei niet alleen dirigeert, maar ook zelf speelt. Hij waagt zich aan Mozarts Vierde vioolconcerto. Als dirigent én als violist. Geassocieerd dirigent Michael Schønwandt laat midden juni dan weer kennismaken met Mozarts donkere zijde. Hij dirigeert het beroemde Twintigste pianoconcerto, met het Italiaanse pianowonder Beatrice Rana als soliste. Vanaf eind mei staat alles in het teken van de Koningin Elisabethwedstrijd voor Viool. Ik leerde de wereldberoemde wedstrijd al als kind in Nederland kennen – hing elk jaar weer dagenlang aan de beeldbuis gekluisterd – en voor mij is het een hele eer en een groot plezier om nu zelf als dirigent samen met het Belgian National Orchestra alle kandidaten in de finale te kunnen begeleiden. Daarbij zullen we er ons passioneel voor inzetten jong talent zo goed als mogelijk te ondersteunen.

Ik hoop u allen talrijk te ontmoeten op onze concerten!

Antony Hermus chef-dirigent

Dans les coulisses du Concours Reine Elisabeth

« L’émotion d’un concert avec l’excitation d’un match de sport ! »

En mai et juin prochains, le Concours Reine Elisabeth revient pour une édition violon qui promet d’être exaltante. Retour sur plus de 70 ans d’histoire commune avec Nicolas Dernoncourt, secrétaire général du Concours, et Antony Hermus, chef d’orchestre principal du Belgian National Orchestra. Cette année, il dirigera pour la première fois la finale !

Thomas Clarinval

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Antony Hermus © Marco Borggreve

Nicolas Dernoncourt © Derek Prager

Le violon est à l’honneur cette année ! À quoi peut-on s’attendre ?

Nicolas Dernoncourt : Suite à la pandémie, nous avons eu cinq ans au lieu de quatre entre les deux éditions violon. C’est un grand écart, qui explique peut-être le nombre élevé de candidatures cette année : 290 candidats en 2024 contre 180 en 2019. Parmi ces 290 musiciens, nous en avons sélectionné 70. Ce nombre croît chaque année, et le niveau moyen aussi. On se dit à chaque fois que ce n’est pas possible de faire mieux et on est toujours surpris, ce qui est très positif !

Vous commencez aussi à vous préparer, Antony ?

Antony Hermus : Oui, j’ai récemment reçu la partition de l’œuvre imposée, et de nombreux concertos pour violon figurent déjà dans mon répertoire. Ce sera très intéressant de voir quels morceaux parmi ceux choisis par les candidats sont moins courants, car il se peut qu’un seul candidat sur les 70 prépare une pièce peu connue. On ne sait jamais à quoi s’attendre ! C’est pourquoi il faut rester flexible dans l’accompagnement des solistes. En octobre dernier, le BNO accueillait Lorenzo Gatto, et l’orchestre le suivait très bien en répétition, mais jouait un peu trop fort à mon goût. Pendant la pause, un des musiciens est venu me voir et m’a dit « Antony, je vois ce que tu veux faire. Dis-leur simplement de jouer comme au Concours ! ». J’ai donc fait cette suggestion aux musiciens, et hop ! Ils n’ont jamais joué aussi discrètement (rires). Ils sont tellement habitués au Concours qu’ils ont directement compris, c’est dans leur ADN.

Le lien entre le Belgian National Orchestra et le Concours Reine Elisabeth remonte aux premières éditions du concours…

Nicolas Dernoncourt : Le tout premier concours sous le nom de Reine Elisabeth en 1951 s’est déroulé avec le Belgian National Orchestra (les deux éditions précédentes, en 1937 et 1938, s’appelaient Concours Ysaÿe et accueillaient l’Orchestre symphonique de l’Institut national de radiodiffusion). Donc oui, c’est une longue

collaboration, que ce soit lors de la finale, ou bien de la tournée des lauréats. Il y a également le concert en prélude à la fête nationale, le 20 juillet, qui existe depuis 2001. Aujourd’hui, c’est devenu une véritable institution annuelle. De plus, la saison du BNO comporte toujours des lauréats du Concours, car le public garde un lien étroit avec eux et est toujours présent pour les acclamer, que ce soit à Bozar ou ailleurs.

Antony, c’est le premier Concours Reine Elisabeth que vous dirigez. Comment appréhendez-vous ce défi ?

Antony Hermus : Je suis extrêmement enthousiaste ! Quand j’étais plus jeune, j’étais un grand fan du Concours, que je suivais tous les soirs à la télévision. Alors pour moi, c’est vraiment quelque chose de spécial de diriger moi-même cette édition. D’après ma récente expérience lors de la Young Pianist Foundation aux Pays-Bas, le plus important est d’offrir un environnement de confiance à tous les candidats, et leur donner autant de soutien que possible pour qu’ils puissent prendre des risques sans crainte et réaliser leur plein potentiel. Dans les moments de stress, je me sens un peu comme une figure paternelle. Je me souviens d’ailleurs d’un candidat de la Young Pianist Foundation qui jouait le Concerto pour piano de Schumann, dans lequel figure un passage bien connu où beaucoup de pianistes célèbres ont déjà eu un trou de mémoire. J’ai eu une répétition de piano avec le candidat – très stressé, je l’ai senti tout de suite – et on est arrivé à ce passage. À ce moment, il s’est arrêté et m’a dit « À partir de là, il faut que je le revoie de mon côté ». Le lendemain, nous étions à la répétition avec orchestre, et à ce passage précis, il s’est arrêté et a redit « Je dois le travailler de mon côté ». J’ai répondu « Non, ne t’inquiète pas, tu dois le jouer maintenant sinon tu auras un blocage le jour J ». Il était furieux contre moi ! En finale, ça n’a pas été facile, mais il a surmonté ce passage… et il a gagné ! Après, il est venu me voir et m’a remercié. Si une situation similaire se présente en mai, j’agirai de la même façon, en faveur du candidat.

Quelles qualités attendez-vous d’un candidat ?

Antony Hermus : Certes, il faut une technique magistrale. Mais en tant que chef d’orchestre, je m’intéresse moins aux notes qu’à la personnalité musicale du musicien, à ce qu’il ou elle peut offrir et à la façon très personnelle dont il ou elle m’invite à un voyage à travers les émotions. Je me souviens du pianiste Boris Giltburg qui a eu un trou de mémoire en demi-finale en 2013, mais qui a joué si brillamment que rien d’autre n’avait d’importance. C’est ça que je cherche !

Le concours est réputé pour son excellence, mais aussi pour son exigence. Comment faitesvous pour garantir l’objectivité et éviter le favoritisme ?

Nicolas Dernoncourt : Nous sommes l’une des compétitions ayant les règles les plus strictes mais aussi les plus transparentes ; c’est un vrai livre ouvert, il n’y a pas de secret. Tout le monde peut lire dans le règlement comment nous procédons, et nous avons un huissier de justice qui contrôle tout en permanence. Au fil des ans, nous avons mis en place des mécanismes garantissant le plus d’objectivité possible, comme le fait que les membres du jury ne peuvent pas parler des candidats entre eux. Il n’y a pas de débat ni de concertation, c’est uniquement un système de points tenus secrets, ce qui est important pour pouvoir voter en suivant sa propre opinion, et non celles d’autres personnes qui pourraient voir les votes. De plus, les membres du jury ne peuvent pas voter pour leur propre étudiant, et nous avons un système de pondération pour que ces étudiants ne soient pas désavantagés ou avantagés. Notre objectif est de rendre le concours aussi équitable que possible.

Une autre particularité du concours depuis sa genèse est la présence d’une œuvre imposée. Quelle est l’origine de cette épreuve, et comment les candidats et l’orchestre la préparent-ils ?

Nicolas Dernoncourt : Eugène Ysaÿe avait l’ambition de créer un concours musical qui ne soit pas une compétition entre les professeurs, mais bien entre les candidats. Il a donc eu l’idée

de faire jouer aux jeunes quelque chose que leurs professeurs n’avaient pas pu préparer avec eux pour montrer ce qu’ils pouvaient faire par euxmêmes. L’œuvre imposée était née, et c’est devenu une « marque de fabrique » du concours. Les 12 finalistes séjournent à la Chapelle musicale pour préparer cette pièce, et selon eux, c’est l’une des expériences les plus enrichissantes et marquantes de leur parcours musical. On fait un peu partie du « club » après ça.

« Le plus important est d’offrir un environnement de confiance à tous les candidats. »

Antony Hermus : Pour ma part, je vais préparer cette œuvre d’abord avec l’orchestre et le compositeur, qui sera présent lors des répétitions, puis on répète avec les candidats. C’est à ce moment qu’on observe comment ils s’y prennent. Je ne peux pas en dire plus pour garder le suspense, mais ça va être passionnant !

Comment qualifieriez-vous l’ambiance du concours ?

Nicolas Dernoncourt : Il y a toujours une grande excitation et un enthousiasme typique au concours que l’on ne ressent pas lors d’un concert normal, et vu que ça passe à la radio et à la télévision, c’est tout un pays qui vit quelque chose ensemble. Vous avez l’émotion d’un concert avec l’excitation d’un match de sport ! C’est passionnant car tout le monde est impliqué pour soutenir ces jeunes : le public, l’orchestre, le jury, les médias, les familles d’accueil, la famille royale…

Que pensez-vous de la place octroyée à la musique et à la culture aujourd’hui ?

Antony Hermus : Je peux en dire beaucoup à ce sujet, mais je vais me concentrer sur une phrase : la culture n’est pas la cerise sur le gâteau, mais bien la farine dans la pâte. Les artistes ont toujours joué un rôle très important dans la société : ils créent des liens, offrent de la beauté et cherchent parfois la provocation. Dans notre

monde hyper-matériel d’aujourd’hui, il y a de moins en moins de place pour ces aspects de la vie. Il est très important de percevoir la culture comme un élément nécessaire à la société, et non pas comme « superflue » ou « non-essentielle ». C’est ma vision des choses et c’est aussi pour cela que je me bats.

Nicolas Dernoncourt : Tout à fait d’accord. Le rôle de la musique et des arts est de construire des ponts et créer des liens de partage. On l’a bien vu ces dernières années, avec la crise sanitaire. Un événement comme le concours réunit dans un lieu donné tant de gens de cultures différentes. Et je pense qu’on ne peut jamais construire trop de ponts. Jamais.

« Le partage d’expériences musicales puissantes rapproche les gens, construit des ponts et recharge nos batteries émotionnelles. »

Antony Hermus : Quand j’étais plus jeune, j’avais un chef de chorale qui disait « la musique construit des ponts entre les cœurs des gens ». Le partage d’expériences musicales puissantes rapproche les gens, construit des ponts et recharge nos batteries émotionnelles. Je l’ai remarqué lors de la tournée du Nouvel An : avant le concert, le public est assez « neutre », puis vous commencez à jouer, et à la fin, tout le monde quitte la salle avec le sourire. C’est gratifiant.

Quel est votre péché mignon musical ?

Nicolas Dernoncourt : La musique est l’un des plus grands plaisirs de ma vie. Je joue de la batterie, et j’aime parfois écouter de la musique très bruyante, comme du heavy metal – il n’y a pas de bonne ou mauvaise façon de vivre la musique, tant que cela vous émeut. Mais j’ai un faible pour les sons de la nature, tout simples : le

bruit de la mer et des vagues, ou du vent dans la forêt… Ça nous connecte à ce qui nous entoure.

Antony Hermus : J’ai des goûts très éclectiques : en ce moment, j’aime bien la salsa et son approche optimiste. J’aime aussi jouer du jazz au piano, et parfois de l’accordéon. Mais ce que j’aime par-dessus tout, c’est le silence. J’adore la musique et je ressens des liens extrêmement forts avec elle – je suis accro à la musique ! – mais à force d’y être exposé toute la journée, j’ai de plus en plus le sentiment que le silence doit faire partie intégrante de mon monde pour que je puisse pleinement me connecter à la musique. À côté de ça, quand je suis installé au clavier d’un grand orgue d’église, je ne peux m’empêcher de tirer tous les jeux et jouer triple forte !

6/05-11/05 | FLAGEY 1E ÉPREUVE

13/05-18/05 | FLAGEY DEMI-FINALE

27/05-1/06 | BOZAR FINALE

JUIN

TOURNÉE DES LAURÉATS

Mahler en orkestratie

Op zondag 14 april voeren het Belgian National Orchestra en het Symfonieorkest van de Munt onder leiding van dirigent Antony Hermus de Zesde symfonie van Gustav Mahler uit. Dat voor de uitvoering van deze symfonie, niet één maar twee orkesten nodig zijn, is veelzeggend. Vergeleken met een componist als Mozart, wiens Drieëntwintigste pianoconcerto als voorprogramma in dit concert weerklinkt, vraagt Mahler een ronduit gigantische orkestbezetting. Maar waarom? En hoe zet hij het orkest precies in?

De bezetting voor Mozarts Drieëntwintigste pianoconcerto bestaat naast strijkers maar uit één fluit, twee klarinetten, twee fagotten en twee hoorns. Het instrumentarium is bij Mahler aanzienlijk uitgebreid. Elke groep houtblazers in Mahlers Zesde symfonie is maar liefst vijfvoudig bezet, inclusief instrumenten als piccolo, Engelse hoorn en contrafagot. Daarbij komen nog een ruim bemeten strijkerssectie, een twintigtalkoperblazers, harpen en een celesta. Voor die laatste twee instrumenten geeft Mahler zelfs aan dat ze liefst verdubbeld worden. Tot slot bestaat de percus-

siesectie niet alleen uit pauken en een reeks standaard percussie-instrumenten, maar vraagt Mahler ook om koebellen en de beruchte hamer.

Traditionele vorm en polyfoon karakter

Voor deze grote bezetting schreef Mahler een omvangrijke symfonie die qua vorm tot zijn meest traditionele behoort. De symfonie bestaat immers uit de gebruikelijke vier delen: een Allegro als opening, gevolgd door een langzaam Andante moderato en een Scherzo, en tot slot de Finale.

NL door Pieter Bogaert Scan pour la version française

Een cartoon uit het Oostenrijkse tijdschrift Die Muskete, waarop de componist-dirigent Gustav Mahler staat afgebeeld met een verscheidenheid aan muzikale en pseudo-muzikale apparaten. Het vertaalde bijschrift luidt: «Mijn God, ik ben de autoclaxon vergeten! Nu moet ik opnieuw een symfonie schrijven.”

Over de volgorde van deze twee middendelen kan gediscussieerd worden: de eerste druk bevat Scherzo-Andante, maar Mahler dirigeerde Andante-Scherzo. In het laatste deel weerklinkt tweemaal de doffe mokerslag van een enorme hamer. Oorspronkelijk zou de hamer wel vijfmaal gebruikt worden, maar Mahler bracht dit al snel terug tot drie keer, en hield het later zelfs op twee. Deze symfonie wordt vaak de ‘tragische’ genoemd en volgens Alma Mahler, Gustavs echtgenote, waren de hamerslagen dan ook slagen van het noodlot.

Waarom heeft Mahler echter eigenlijk zo een groot orkest nodig? De Amerikaanse twintigsteeeuwse componist Aaron Copland schreef dat Mahler op twee vlakken zijn tijd vooruit was: ten eerste door het uitgesproken polyfone karakter van zijn muzikale texturen, en ten tweede door zijn originele instrumentatie. Beide aspecten zijn in feite nauw met elkaar verweven. Bij Mahler stuurt de instrumentatie de polyfonie aan, net zozeer als de polyfonie de instrumentatie beïnvloedt. Bach was een groot voorbeeld voor Mahler, en zo knoopt hij aan bij de oude polyfone traditie, maar dan op grote schaal voor een romantisch orkest. Omdat hij zijn orkest zo groot maakt, heeft Mahler alle ruimte om muzikale lijnen en motieven te verdelen over verschillende instrumenten of combinaties van instrumenten. Dit zorgt voor een enorme verscheidenheid aan orkestklanken en maakt de totale klankbeleving transparanter (al schreef een criticus na de première van de Zesde symfonie dat het werk bestond uit “koper, koper en niets dan koper”). Ook instrumenten die minder vaak melodisch materiaal spelen, krijgen door Mahler melodieën toebedeeld. De bastuba heeft bijvoorbeeld een solo kort na het begin van de finale.

Beethoven geherorkestreerd

Volgens Mahler was het grote Wagneriaanse symfonie-orkest nodig om steeds meer kleuren van de muzikale regenboog te kunnen weergeven. In een van zijn brieven beschrijft Mahler zijn visie op de muziekgeschiedenis. Volgens hem was de

muziekgeschiedenis een progressie: vóór Beethoven was er in essentie primitieve kamermuziek die simpele emoties weergeeft. Beethoven luidde een nieuw tijdperk in waarbij de transities en conflicten tussen verschillende emoties centraal staan. Hiervoor was een groter klankpalet nodig en dus een steeds groter orkest, maar ook een meer specifieke notatie. Wie zijn partituren leest, kan zien dat Mahler zijn wensen met een haast chirurgische precisie probeert over te brengen door middel van allerlei gedetailleerde aantekeningen.

Deze visie op de muziekgeschiedenis leidde Mahler er ook toe om arrangementen te schrijven van werken van andere componisten. Hij heeft bijvoorbeeld alle symfonieën van Beethoven en Schumann opnieuw georkestreerd. Mahler was er immers van overtuigd dat een groter orkest een middel was om lagen van de muziek bloot te leggen die tot dan toe verborgen waren. Het is waar dat koperinstrumenten in Beethovens tijd nog niet over dezelfde mogelijkheden beschikten als in Mahlers tijd. Daarom heeft Mahler hun partijen op bepaalde plaatsen herschreven. Hij beperkt zich echter niet tot zulke speeltechnische ingrepen. In zijn bewerking van Beethovens Negende symfonie bevrijdt Mahler bijvoorbeeld de fagotten van hun basfunctie. In de plaats daarvan krijgen zij in verschillende passages een meer melodische functie. Deze voorkeur voor muzikale lijnen in plaats van harmonische details is ook in Mahlers eigen composities een belangrijk aspect.

Een cultus van lelijkheid?

Een hedendaags publiek is gewend aan de orkestklank van Mahler, maar voor toehoorders rond 1900 klonk zijn manier van orkestreren erg vernieuwend. Een criticus noemde deze nieuwe orkestklank “een cultus van lelijkheid”. Mahlers klankidioom was zo anders dat deels daardoor zijn muziek niet altijd warm werd ontvangen. Omdat Mahler zo doordacht en fijnzinnig omging met instrumentatie, beïnvloedde hij echter hoe componisten na hem het orkest behandelden.

Hij kan bijvoorbeeld een voorloper van de ‘Klangfarbenmelodie’ genoemd worden, die we onder andere in de muziek van Schönberg vinden.

Mahler was ook een van de eerste componisten die zeer bewust en precies omging met dynamische aanwijzingen. Als het hele orkest in een luide passage op hetzelfde moment forte begint te spelen, overstemmen sterkere instrumenten andere instrumenten die van nature minder luid zijn. Daarom bepaalt Mahler nauwkeurig per instrument wat de gepaste dynamiek is. Hiermee speelt hij ook om de klankkleur te beinvloeden. In het eerste deel van de symfonie zijn er bijvoorbeeld, net voor het blazerskoraal, twee lange akkoorden waar de hobo’s samenspelen met de trompetten. De trompetten worden daar zachter terwijl de hobo’s sterker worden. Het effect hiervan is dat de totaalklank transformeert van een koper- naar een houtblazersklank.

De blik naar binnen

Mahler laat ons in zijn Zesde symfonie niet zomaar vrijblijvend deze rijke klankwereld horen. De muziek varieert van de weldadig fluwelen klank van strijkers en hoorns in het Andante moderato tot het schetterende en schallende kopergeluid in de Finale omdat Mahler aan bepaalde ideeën uiting wil geven. In veel van zijn andere werken gebruikt hij teksten die de luisteraar een richting aanwijzen over de muzikale inhoud, maar voor deze symfonie zijn we louter op de muziek aangewezen. Zelfs de bijnaam

‘tragische’ erkende Mahler niet en hij schreef dat “mijn Zesde raadsels zal opwerpen die alleen kunnen worden opgelost door een generatie die mijn eerste vijf symfonieën heeft geabsorbeerd en verteerd”. Ondanks haar omvang is deze symfonie in essentie een werk dat op innerlijke beleving en donkere overpeinzingen - van Mahler zelf? - is georiënteerd. Dat komt deels omdat het melodisch materiaal zelden heel memorabel is en de symfonie meer in zichzelf gekeerd is dan sommige van Mahlers andere symfonieën die een bijna kosmische reikwijdte hebben. In de plaats daarvan zijn de ingenieuze opbouw en instrumentatie des te meeslepender en trekken die de luisteraar naar binnen in de muziek. Dit muzikale beloop volgen is wat een live optreden van Mahlers muziek zo spannend en zinderend maakt.

SUN 14.04 | 15:00 | BOZAR

MAHLER 6 & GOERNER PLAYS MOZART

The Tragic

PROGRAMME

Mozart, Piano Concerto No. 23

Mahler, Symphony No. 6, “Tragische”

Faites connaissance avec Nico Schoeters et Koen Maes

par Thomas Clarinval

L’un des temps forts des prochains mois sera la Sixième symphonie de Mahler, dans laquelle les percussions jouent un rôle majeur. Il est temps de faire connaissance avec cette section ! Le Belgian National Orchestra compte deux percussionnistes permanents : Nico Schoeters aux timbales et Katia Godart aux percussions. Lorsqu’un concert nécessite plus de deux percussionnistes, des freelances interviennent. C’est le cas de Koen Maes, régulièrement invité par notre orchestre.

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Koen Maes

Nico Schoeters © Barth Decobecq

Quel est votre parcours musical ?

Koen Maes : J’ai débuté dans l’harmonie de mon village. Ensuite, j’ai étudié au Conservatoire d’Anvers avec les mêmes professeurs que Nico.

Nico Schoeters : Oui, on a un parcours assez similaire ! J’ai étudié à l’académie de musique de Boom, puis j’ai intégré une harmonie locale. Un an après avoir obtenu mon diplôme à Anvers, en 1998, j’ai eu la chance de jouer comme remplaçant au Belgian National Orchestra. Une expérience particulièrement exaltante, car je n’ai été contacté que le jour même pour remplacer quelqu’un de malade. Je suis revenu, une place s’est libérée, j’ai auditionné et j’ai réussi : depuis 2001, je suis membre permanent de l’orchestre. Plus récemment j’ai passé une seconde audition et suis devenu timbalier principal en 2021, pile 20 ans plus tard !

Pendant un concert, les percussionnistes doivent souvent jongler entre différents instruments. Comment gérez-vous toutes ces transitions ?

Koen Maes : Tout commence par une bonne analyse de la partition. Ensuite, il faut s’organiser à l’avance. On note sur nos partitions où chacun doit se tenir et à quel moment, surtout dans des œuvres contemporaines, qui représentent parfois un vrai défi !

Parfois, c’est aussi beaucoup plus calme. Que faites-vous dans ce cas ?

Koen Maes : D’où nous sommes, nous avons une place de choix pour apprécier la performance de l’orchestre et c’est du pur plaisir. C’est comme si je faisais partie du public, mais depuis l’orchestre. Dans certaines salles comme le Concertgebouw d’Amsterdam ou la Philharmonie de Paris, une partie du public est installée derrière nous. C’est une expérience tout à fait différente qui permet d’observer le chef de face.

Nico Schoeters : En tant que timbalier, j’ai droit à la « loge royale » de l’orchestre. Je suis toujours assis au fond, en hauteur, bien au centre. C’est la meilleure vue !

Quel rôle jouent les timbales dans l’orchestre ?

Nico Schoeters : Dans certains morceaux, le timbalier est comme une extension du chef d’orchestre. Dans les passages plus délicats, un bon contact est indispensable afin d’établir un rythme précis, car tu n’entends pas forcément tout l’orchestre quand tu joues fort. Il faut donc oser prendre des initiatives avec le chef. C’est une relation de confiance basée sur l’interaction : le chef me « cède » parfois la direction pour mieux s’occuper d’une autre section, par exemple.

Le pupitre des percussions. De gauche à droite : Nico Schoeters, Koen Maes, Katia Godart, Mathijs Everts et Arthur Ros

Pendant un concert, on te voit souvent en train de réfléchir au maillet que tu vas prendre. Quelles sont les différences entre toutes ces baguettes ?

Nico Schoeters : Chaque maillet a un son différent : ça va du bois massif, très dur, à de petites boules de feutre très douces. Et entre les deux, tu as toute une gamme de timbres qui vont du très brillant au très doux. Tout dépend de la musique, donc j’expérimente pendant les répétitions : quelles sont les bonnes baguettes pour ce passage, dans cette salle et avec ce public ? Enfin, il y a la composante historique : la période à laquelle la musique a été composée est importante pour choisir les bons maillets.

En tant que chef de pupitre, Nico, c’est à toi que revient le choix des musiciens qui viennent en renfort. Comment réalises-tu cette sélection ?

Nico Schoeters : En fait, nous ne sommes qu’un petit pupitre : seuls Katia et moi sommes permanents. J’ai donc décidé de demander aux deux mêmes personnes (dont Koen) de venir jouer en renfort afin d’avoir une homogénéité : en jouant régulièrement avec les mêmes personnes, tu sais parfaitement ce qu’elles font. J’aime aussi donner aux jeunes une chance d’acquérir de l’expérience. Le talent et la technique sont certes nécessaires, mais l’esprit d’équipe, la collégialité et une bonne ambiance au travail sont tout aussi importants. Puis nous rions beaucoup entre nous !

Le 14 avril, vous interpréterez la Sixième symphonie de Mahler, connue pour ses coups de marteaux...

Koen Maes : C’est unique dans le répertoire symphonique ! Je viens de déménager, donc j’ai eu l’occasion de m’entraîner avec un gros marteau ! (rires)

Nico Schoeters : Ces trois coups de marteau représenteraient trois moments fatidiques de la vie de Mahler : le décès de sa fille, la perte de son emploi et sa propre mort. À la première de l’œuvre en 1904, on n’entendit pas bien le marteau dans la salle. Depuis, on a fabriqué une grande boîte en bois comme caisse de

résonance. Sur YouTube, il existe des vidéos virales de ce marteau volant dans le rang des trompettes !

Koen Maes: Ce qui est amusant avec les percussions, c’est qu’il y a toujours de nouveaux instruments insolites : des chaînes ou des pièces détachées de voiture par exemple. Ce genre de bizarreries est souvent l’apanage des percussionnistes ! (rires)

Y a-t-il un concert qui vous a marqué avec le BNO ?

Nico Schoeters : La fois où le chef d’orchestre Lorin Maazel est venu nous diriger. C’était un ponte au même titre que Herbert von Karajan et Bernstein. C’était une expérience incroyable. J’ai aussi joué deux fois en solo, notamment avec le saxophoniste Branford Marsalis dans Escapades de John Williams, tiré du film Arrête-moi si tu peux. C’est un moment que tu n’oublies jamais, surtout avec ton propre orchestre !

Koen Maes : Pour moi, c’était le Boléro de Ravel qu’on a joué pendant la tournée en Espagne en avril 2023. C’est un souvenir qui restera, tout comme la Quatrième symphonie de Chostakovitch, qui est la première œuvre que j’ai jouée avec le Belgian National Orchestra, il y a 12 ans déjà !

door Johan Van Acker NL

Nikolaj Medtner

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Een virtuoze pianostem in troebele tijden

De Russische componist Nikolaj Medtner (1880-1951), een tijdgenoot en vriend van Rachmaninov, bleef in woelige tijden trouw aan de westerse klassieke traditie en componeerde virtuoze, hoogromantische composities. Zijn titanische Eerste pianoconcerto, geschreven tijdens de Eerste Wereldoorlog, is een van zijn beste werken. Op zaterdag 20 april voert het Belgian National Orchestra onder leiding van Antony Hermus dit concerto samen met pianist Florian Noack uit en aan het einde van het seizoen volgt ook een cd-opname.

Nikolaj Medtner

Nikolaj Karlovitsj Medtner – de achternaam wijst op verre Duits-Deense voorouders uit Sleeswijk-Holstein (D) - werd geboren in Moskou op de Russisch-orthodoxe kerstavond van 1879 (5 januari 1880 volgens de gregoriaanse kalender). Zijn moeder leerde hem pianospelen. Met succes, want op zijn tiende mocht hij starten aan het conservatorium van zijn thuisstad. Zijn belangrijkste leraar was Sergej Tanejev, maar hij voelde zich vooral verwant met Rachmaninov en (de vroege) Skrjabin. Medtners eigen stijl heeft aan die twee het meeste te danken. Op zijn 20ste verliet hij het conservatorium als trotse winnaar van de Anton Rubinstein-prijs. Medtner leek geknipt voor een carrière als pianovirtuoos, precies wat zijn familie verwachtte. Toch verkoos hij, met Tanejevs steun, het componeren boven een leven als rondreizend uitvoerend kunstenaar zoals zijn vriend Rachmaninov.

Niet lang na de Oktoberrevolutie van 1917 besloot Medtner Rusland te verlaten om een leven in ballingschap te leiden. Na een aantal jaren in Berlijn vestigde hij zich in 1924 in de omgeving van Parijs waar Stravinsky en Les Six hoge ogen gooiden. De conventionele stijl van Medtner kon er op weinig waardering rekenen, in tegenstelling tot de Angelsaksische landen. Op initiatief van Rachmaninov zette Medtner een concerttournee op door de VS en Canada. In 1935 verhuisde hij op aanraden van vrienden naar Londen, waar hij een rustig bestaan uitbouwde en zich onderwierp aan een strenge dagelijkse discipline van studeren, lesgeven en componeren. Niet ver van hem woonde de Britse componist York Bowen, wiens pianomuziek stilistisch een grote gelijkenis vertoont. Het kan haast niet anders dat beiden elkaar goed gekend hebben, al bestaat er geen correspondentie.

De Tweede Wereldoorlog liet bij Medtner diepe sporen na. Zijn muziek was eerder verschenen bij Duitse uitgevers en dus droogde zijn voornaamste bron van inkomsten op. In 1944 moest hij wegens ziekte zijn loopbaan als concertpianist opgeven. En nog meer tegenspoed … De Duitse aanvallen op Londen noopten Medtner de wijk te nemen naar het veiliger Warwickshire waar pianiste Edna Iles, zijn leerlinge en meest devote bewonderaarster en voorvechtster, hem onderdak verschafte.

Op initiatief van de maharadja

Even zag het ernaar uit dat het werk van Medtner in de vergetelheid zou verdwijnen, maar in 1946 besliste een steenrijke bewonderaar daar anders over. Jayachamaraja Wodeyar Bahadur, de maharadja van de Indiase deelstaat Mysore, richtte een Medtner Society. Nadat hij in de jaren 1923-25 een aantal pianorollen had gemaakt voor Welte-Mignon en Duo-Art, kon Medtner nu zijn complete werk op 78-toerenplaten opnemen. Het was een tour de force om alle 61 opusnummers vast te leggen, maar in Medtners pianospel is niets te merken van zijn afgenomen krachten. De opnames vormen tot vandaag een ijkpunt voor uitvoeringen door latere vertolkers.

Medtner stierf op 13 november 1951. Een aantal jaren na zijn dood liet de maharadja de herdenkingsbundel Nicolas Medtner (1879-1951): A Tribute to his Art and Personality verschijnen onder redactie van Richard Holt. Het is een rijkelijk gestoffeerd werk vol persoonlijke herinneringen, uitgebreide werkanalyses en een mooie portrettekening van M. Dobujinski. De bijdragen zijn – om de bekendste te noemen – van de hand van de musicologen en muziekcritici Ernest Newman en Gerald Abraham, van filosoof Ivan Iljin,

componist-organist Marcel Dupré, zangeres Oda Slobodkaja en van componist Kaikhosru Shapurji Sorabji.

Virtuoos en titanisch

Medtners titanische Eerste pianoconcerto in c, op. 33, geschreven tijdens de Eerste Wereldoorlog, is een van zijn beste werken. Het is een buitengewone partituur die hij opdroeg aan zijn moeder. Een jaar lang werkte hij aan de pianopartij, en meer dan twee jaar aan de orkestratie. Medtner opent zijn eendelige concerto met een ruime expositie van het muzikale materiaal (allegro); de openingspagina’s kenmerken zich door pianistiek vuurwerk tegen een opzwepende orkestrale achtergrond. Centraal staat een reeks variaties (tranquillo, dolce) die uiteindelijk leiden naar een slotbeweging (coda) met een onverwacht bitterzoet einde. De première vond plaats op 12 mei 1918 onder leiding van Serge Koussevitzky met Medtner zelf aan de piano.

Medtner wordt wel eens gekarakteriseerd als een cerebraal componist die de complexe vorm – doorwrocht contrapunt, rusteloze modulaties – liet voorgaan op de melodie, de emotie en de verstaanbaarheid. Toch was hij wel degelijk een geniale melodieënvinder. Hij schreef – getuige dit Eerste pianoconcerto – prachtige, ontroerende muziek. Een eenvoudig basisgegeven vormt bij

hem de kern tot een intellectuele (maar beslist niet cerebrale) oefening in het ontwikkelen van het thematische materiaal. Zo krijgen ‘hoofd’ en ‘hart’ elk hun deel. Het Eerste pianoconcerto vereist naast een grote muzikale intelligentie ook een formidabele vingervaardigheid. Medtner mag dan een carrière als klavierleeuw versmaad hebben, het neemt niet weg dat hij het instrument beheerste als weinig anderen. Dat is aan elke noot te horen. De associatie met zijn bewonderde voorbeelden Rachmaninov en Skrjabin is snel gelegd, maar zowel in melodisch als in harmonisch opzicht is Medtner volstrekt uniek.

SAT 20.04 | 20:00 | BOZAR

TCHAIKOVSKY 5 & FLORIAN NOACK PLAYS MEDTNER

Fate Trying to Escape PROGRAMME

Beethoven, Coriolan Overture

Medtner, Piano Concerto No. 1

Tchaikovsky, Symphony No. 5

Florian Noack

De Belgische pianist Florian Noack ontwikkelde een natuurlijke affiniteit met het Russische muzikale erfgoed uit liefde voor de Russische literatuur en zijn studies bij pianist-componist Vassily Lobanov. Andere ervaringen die hem als pianist gevormd hebben, waren zijn studies bij Claudio Martinez-Mehner aan de Musikhochschule Basel en de Academy masterclasses met de socratische lessen van Ferenc Rados in Prussia Cove, Cornwall. Florian Noack heeft talloze prijzen gewonnen, waaronder het Internationale Rachmaninov Concours, het Internationale Robert Schumann Concours en het Internationale Pianoconcours van Keulen. Florian Noack is vandaag regelmatig te gast op ’s werelds grootste festivals en in de meest prestigieuze concertzalen. Zijn discografie telt zes bijzonder goed onthaalde cd’s met divers off-the-beaten-track repertoire en met zijn eigen pianotranscripties. Florian Noack was docent aan de Musikhochschule in Keulen. Nu is hij professor aan het Koninklijk Conservatorium van Luik en geeft hij ook regelmatig masterclasses.

Florian Noack

© Danilo

Floreani

par Mien Bogaert FR

Hildur Guðnadóttir

portrait

Pour ce dernier rendez-vous de la série Film Symphonic de la saison, nous vous proposons de (re)découvrir un blockbuster et non des moindres : Joker, un film de 2019, avec entre autres Joaquin Phoenix et Robert De Niro. La musique de ce film, que le Belgian National Orchestra interprétera en live sous la direction de Dirk Brossé, a été écrite par la compositrice Hildur Guðnadóttir. Sa bande originale de Joker lui a valu de nombreux prix : auréolée d’un Golden Globe, d’un BAFTA et d’un Grammy, l’artiste a aussi décroché l’Oscar de la meilleure bande originale. Portrait de cette compositrice islandaise atypique.

Hildur Guðnadóttir © Daniel Müller

Scan voor de Nederlandse versie

Hildur Guðnadóttir est née en 1982, à Reykjavik, en Islande. Son père était compositeur et clarinettiste, et sa mère chanteuse d’opéra. « Le choix d’étudier la musique s’est tout simplement imposé à moi, » a-t-elle expliqué dans une récente interview. « Dans ma famille, c’était la chose la plus naturelle au monde. J’ai commencé à jouer à l’âge de cinq ans et je n’ai jamais arrêté depuis lors. J’ai étudié le violoncelle et j’ai chanté dans des chœurs, avant de commencer à composer pour moi. Cela m’a permis d’aller plus loin dans l’introspection, et m’a donné l’occasion de nouer avec moi-même un dialogue à travers la musique. » Le choix du violoncelle lui a été involontairement dicté par sa mère : « Quand elle était enceinte, ma mère écoutait souvent la version de Jacqueline du Pré du Concerto pour violoncelle d’Edward Elgar. Elle a dû me sentir bouger dans son ventre, car elle a décrété que je m’appellerais Hildur et que je serais violoncelliste. Et elle a vu juste. »

De l’Islande à Berlin

Pendant son adolescence, Hildur Guðnadóttir a commencé à jouer dans plusieurs groupes islandais. « Cet environnement m’a offert l’espace dont j’avais besoin pour m’essayer à une approche plus ludique et expérimentale de la musique, deux aspects qui m’ont toujours beaucoup tenu à cœur. À l’approche de la vingtaine, je me suis mis à fusionner ces éléments et c’est à ce moment-là que j’ai commencé à trouver que ma musique avait du sens. » Cette prise de conscience l’a incitée à étudier la composition et les nouveaux médias, en Islande, mais aussi à Berlin – où elle vit toujours aujourd’hui. Après quelques expériences avec des instruments électroacoustiques, elle a signé quelques albums solos. Le premier, Mount A, est sorti en 2006 et le deuxième, Without Sinking, en 2009. « Ces compositions ont été pour moi l’occasion de me plonger vraiment dans l’introspection

et de passer du temps seule avec un instrument, coupée du monde extérieur », poursuit Guðnadóttir. « Ma musique est surtout contemplative, et elle tend toujours d’une manière ou d’une autre vers une certaine noirceur. Mon dialogue intérieur en est apparemment empreint. »

L’œuvre solo d’Hildur Guðnadóttir efface la frontière entre la musique classique contemporaine et l’improvisation. « Improviser, c’est nouer un dialogue avec son instrument. Il faut improviser pour découvrir ce qui plaît à votre instrument et ce que vous pouvez construire ensemble sur cette base. Nombreuses de mes compositions sont nées de l’improvisation. » Elle travaille aussi beaucoup avec le « ómar », et s’est même associée à la création de cet instrument. « C’est un violoncelle à six cordes, avec une frette ; il rappelle donc davantage la viole de gambe. Il est possible d’y ajouter ou d’en retirer des éléments, car il est conçu de manière modulaire. Une sorte de violoncelle surround avec une puce de filtrage. Il n’a pas de caisse de résonance, mais il peut « activer », c’est-à-dire faire résonner d’autres objets.

Jóhann Jóhannsson et Hollywood

Hildur Guðnadóttir a collaboré à de nombreuses reprises avec le célèbre compositeur islandais Jóhann Jóhannsson, décédé en 2018. Elle joue en effet la partie violoncelle de quelques-unes des musiques de film de son compatriote, comme dans Arrival de Denis Villeneuve.. Les deux Islandais ont aussi enregistré ensemble l’album End of Summer et ils ont co-écrit la bande originale du film Mary Magdalene (2018). À Berlin, ils ont même partagé un studio pendant quelque temps. « Nous avons fait connaissance en Islande, il y a 25 ans, et nous avons collaboré pendant environ 16 ans pour chacun de nos projets. Des liens étroits se sont ainsi tissés entre nous, un peu comme au sein d’une famille. Notre relation de travail fut intense et profonde. »

Hildur Guðnadóttir s’est fait connaître dans le monde entier en 2019 avec la bande originale de la minisérie HBO Chernobyl qui lui a permis de décrocher un Grammy. Quelques mois plus tard, Joker, dont elle avait aussi signé la musique, était présenté en première mondiale. C’est grâce à ce film qu’elle a ajouté un Oscar à ses nombreuses autres distinctions. Depuis lors, elle a conquis Hollywood et récemment signé la musique de Tár (avec Cate Blanchett dans le rôle principal), de Woman Talking et de A Haunting in Venice (de Kenneth Brannagh). La sortie de la suite de Joker – Folie à Deux – est prévue pour octobre 2024.

Joker, une partition couronnée par un Oscar

Contrairement à d’autres compositeurs de musique de film, Hildur Guðnadóttir s’implique toujours d’emblée dans le processus créatif ; sa musique n’est donc jamais purement descriptive. Il arrive même que son instrument inspire des scènes entières, comme la célèbre danse de la salle de bains, dans Joker. « Le script de cette scène était très sommaire : Joaquin Phoenix devait accourir dans la salle de bain, jeter son pistolet, contempler son reflet dans le miroir et proférer des jurons. Avant la prise, Joaquin Phoenix a avoué qu’il ne sentait pas du tout cette scène. Le réalisateur Todd Phillips a alors mis la musique que j’avais composée pour cette scène et lui a dit : «Écoute simplement la musique, ça t’inspirera». Joaquin s’est mis à danser. Ce fut un moment magique. »

Pour la bande originale de Joker, le réalisateur Todd Phillips avait spécifiquement demandé à Hildur Guðnadóttir de se mettre dans la peau du personnage principal, un homme gravement perturbé. « Arthur Fleck essaie simplement d’être gentil. Clown dans un hôpital, il veut redonner le sourire aux enfants malades, mais il n’y parvient pas, car, comme il est atteint de troubles mentaux, il ne peut s’empêcher de rire à des moments inopportuns. » Touchée par le rôle-titre et désireuse de mettre aussi en avant sa face tendre, Hildur Guðnadóttir a utilisé le violoncelle pour exprimer ses états d’âme. Elle a finalement composé un requiem mélancolique tout en douceur pour Arthur Fleck. « J’ai toujours essayé de conserver la première impression que la lecture du script m’avait laissée. Dès que les premières notes sont sorties de mon violoncelle, j’ai ressenti quelque chose de fort, quelque chose de très physique. Ça y est, j’y suis, me suis-je dit ! »

Alors que le violoncelle exprime l’humanité d’Arthur Fleck, l’orchestre fait entendre la folie qui s’empare progressivement de lui. « Au début, on n’entend pratiquement que le violoncelle, mais à mesure que l’intrigue avance, l’orchestre joue de plus en plus fort et étouffe le violoncelle. L’empathie que nous ressentons pour le personnage est portée par le violoncelle, tandis que l’orchestre symbolise la face sombre d’Arthur Fleck, sa folie qui, d’abord assoupie en arrière-plan, devient plus bruyante et finit par avaler le violoncelle tout entier », explique Hildur Guðnadóttir.

THU 25.04 | 20:00 | BOZAR

FILM SYMPHONIC: JOKER WITH DIRK BROSSÉ

Oscar-Winning Score

PROGRAMME:

Hildur Guðnadóttir, music for Joker (with a live screening of the 2019 Todd Phillips movie)

Joker

Le thriller psychologique Joker a sans aucun doute été l’un des films les plus mémorables de l’année 2019. Ce récit unique revenant sur les origines du personnage nous présente la transformation d’Arthur Fleck en super-vilain psychopathe terrorisant Gotham City… ce qui a de quoi séduire tant les amateurs que les détracteurs de l’univers de Batman. Une réussite que le film doit au jeu d’acteur incroyable de Joaquin Phoenix. Profondément humain, il incarne le personnage d’Arthur Fleck, un individu marginalisé qui sombre lentement mais sûrement dans le délire. Les actions absurdes et nihilistes de l’ancien clown de clinique, qui ne peut contrôler son rire, deviennent bientôt l’inspiration de nombreuses protestations populaires - jusqu’à ce que tout devienne terriblement incontrôlable.

Subscriptions Season ‘24-’25

For the 2024-2025 season, the Belgian National Orchestra is offering four different subscriptions. Are you taking your first steps into the world of symphonic music, or are you a regular concertgoer? Do you dream of seeing great soloists at work or discovering surprising formats? Then you’re bound to find something to suit you! Book one or more subscriptions and get 25% off the total ticket price.

SUBSCRIPTION 1: MASTERPIECES

SUN 29.09.24 ENIGMA VARIATIONS – Elgar & Ian Bostridge sings Britten

FRI 06.12.24 HEAVENLY LIFE – Mahler 4 & Regula Mühlemann sings Mozart

SUN 19.01.25 FOCUS BRAHMS – Antony Hermus & Alexandre Kantorow

SAT 12.04.25 SHEHERAZADE – Rimsky-Korsakov & Benjamin Beilman plays Stravinsky

There are masterpieces that you must hear at least once in your life! Experience Elgar’s Enigma Variations, Mahler’s Fourth Symphony, Rismki-Korsakov’s Scheherazade and more. This series also gives you the chance to hear all our permanent conductors at work – Antony Hermus, Roberto González-Monjas and Michael Schønwandt – who will personally introduce the concerts.

SUBSCRIPTION 2: ADVENTUROUS AND CONTEMPORARY

FRI 13.09.24 A HERO’S LIFE – Strauss & Boris Giltburg plays Prokofiev

SAT 16.11.24 METROPOLIS – Katia & Marielle Labèque play Glass

FRI 02.05.25 SPRING IS COMING – Boulanger & Bertrand Chamayou plays Saint-Saëns

Are you feeling adventurous and curious about contemporary classical music? In this subscription, we present composers such as Philip Glass, Lili Boulanger and Michael Daugherty (whose symphony Metropolis is inspired by superheroes). Also, experience a world creation by Canadian composer Keiko Devaux and the Belgian premieres of both Annelies Van Parys’ Eco ... del vuoto and Andrew Norman’s Play!

SUBSCRIPTION 3: STAR SOLOISTS

FRI 13.09.24 A HERO’S LIFE – Strauss & Boris Giltburg plays Prokofiev

FRI 08.11.24 WOUNDED DRAGON – Beethoven 2 & Pablo Ferrández plays Schumann

FRI 22.11.24 UKRAINIAN SYMPHONY – Tchaikovsky 2 & Veronika Eberle plays Shostakovich

FRI 17.01.25 FOCUS BRAHMS – Antony Hermus & Alexandre Kantorow

FRI 07.02.25 FORGOTTEN OFFERINGS – Debussy & Alexandre Tharaud plays Ravel

FRI 25.04.25 BERENICE – Mozart & Julia Lezhneva sings Haydn

Come and admire the best soloists in the world! Cellist Pablo Ferrández, violinist Veronika Eberle, pianist Alexandre Kantorow and soprano Julia Lezhneva are just some of the great talents you’ll see at work in this subscription. And as a subscriber, you’ll have the chance to meet some of these soloists in person!

SUBSCRIPTION 4: HIDDEN GEMS

FRI 04.10 FOUNTAINS OF ROME – Respighi & Andrei Korobeinikov plays Grieg

SUN 15.12 BOHEMIAN FOLK – Dvořák 8 & Lawrence Power plays Bartók

FRI 04.04 DAPHNIS ET CHLOÉ – Ravel & George Li plays Liszt

FR 13.06 FOUR TEMPERAMENTS – Nielsen 2 & Jean-Guihen Queyras plays Strauss

You’ve probably never heard these works in a concert hall before: Ravel’s ballet Daphnis et Chloé, Respighi’s Fontane di Roma, Bartók’s Viola Concerto and Carl Nielsen’s Second Symphony. Be prepared for a few surprises with these hidden gems!

door Mien Bogaert NL

Roberto GonzálezMonjas speelt én dirigeert Mozart

Eerste gastdirigent Roberto González-Monjas begon zijn carrière als concertmeester, kamermusicus en soloviolist. Ook vandaag treedt hij nog regelmatig op als violist. Soms combineert hij het dirigeren en het vioolspelen, zoals in zijn opname van Mozarts bekende Haffnerserenade met het Musikkollegium Winterthur. Op vrijdag 3 mei kan u Roberto González-Monjas voor het eerst in beide hoedanigheden zien optreden in Brussel. Hij dirigeert die avond in Bozar immers niet alleen Moessorgsky’s Schilderijententoonstelling, maar is ook dirigent én vioolsolist in Mozarts Vierde vioolconcerto.

Roberto González-Monjas© Marco Borggreve

Iemand die vandaag dirigeert en soleert is vrij ongewoon. Was dat in Mozarts tijd anders?

Ja, want toen bestonden er nog geen echte dirigenten. Toch niet op de manier zoals wij die vandaag concipiëren. Voor grote werken zoals opera’s en symfonieën had je meestal wel iemand die alles in goede banen leidde, zoals een klavecinist die de aria’s, duetten en ensemblestukken vanachter zijn klavecimbel dirigeerde, maar bij een concerto vond men dat niet altijd nodig. Daar was het vaak de solist die de leiding nam – en dus ‘dirigeerde’. Hoogstwaarschijnlijk heeft Mozart zijn vioolconcerti niet alleen gecomponeerd, maar ook gespeeld en gedirigeerd.

Hoe zien jouw repetities eruit? Hou je je eerst als dirigent bezig met het orkest om dan daarna de viool ter hand te nemen?

Eigenlijk heeft een orkest in zo’n repertoire nauwelijks een dirigent nodig. Enkel als het echt moeilijk wordt, is hij of zij gevraagd. We repeteren dat concerto dus alsof het kamermuziek is: de dirigeerstok laat ik voor de repetities van het vioolconcerto in mijn loge liggen.

Mozart schreef in totaal vijf vioolconcerti: één in 1773 en de overige vier in 1775. Daarna heeft hij nooit meer een vioolconcerto gecomponeerd, al komt de Haffnerserenade wel dicht in de buurt. Hoe komt het dat de solistenpartij van de Haffnerserenade virtuozer is dan die van de vioolconcerti?

De vijf vioolconcerti zijn eigenlijk visitekaartjes van Mozart. Ze zijn niet noodzakelijk gemakkelijker dan de Haffnerserenade, maar wel heel comfortabel om te spelen. In een brief naar zijn vader schreef Mozart over een zijn vioolconcerti:

“als ik dat werk speel, dan geloven mensen dat ik de beste violist ben van Europa”. Als allround musicus – pianist, componist, Kapellmeister en violist – wou Mozart zich zo goed als mogelijk kunnen presenteren aan potentiële opdrachtgevers, zeker in die periode. De laatste twee vioolconcerti zijn gecomponeerd met de Italiaanse violist Antonio Brunetti in gedachten, die na Mozart Konzertmeister werd in Salzburg. Je ziet dat de insteek van het Vierde en het Vijfde vioolconcerto al iets virtuozer is. En die ontwikkeling zet zich door bij de serenade die Mozart in de zomer 1776 voor de familie Haffner componeerde.

Wat heeft het Vierde vioolconcerto dat de andere vioolconcerti niet hebben?

Mensen scheren die vioolconcerti vaak over één kam, maar hoe meer ik me met die vijf werken bezig hou, hoe meer ik besef hoe verschillend ze eigenlijk van elkaar zijn. Ik doe momenteel heel wat onderzoek naar Mozarts vioolconcerti, omdat ik ze ook aan het opnemen ben. Het Vierde vioolconcerto ademt een rustieke atmosfeer uit: het is een muzikale weergave van het plattelandsleven in al zijn rijkdom, met doedelzakken en verschillende dansen. Het begin is natuurlijk is natuurlijk heel erg bekend en in het tweede deel hoor je een Italiaanse romance. De schoonheid van het boerenleven!

Het andere werk dat je dirigeert, is Moessorgsky’s Schilderijententoonstelling, eigenlijk een werk voor piano dat werd georkestreerd door Maurice Ravel.

Naast Rimsky-Korsakov beschouw ik Ravel als misschien wel het grootste orkestratiegenie ooit: hij was een absolute meester in Scan

orkestkleuren. Het originele pianowerk van Moessorgsky is een prachtige partituur die bulkt van het leven. Wilde Russische muziek met elementen uit de orthodoxe koormuziek. Ravel gaat dat werk gaan interpreteren, voegt daar met zijn orkestratie een eigen laag aan toe. Plots krijg je het kleurenpalet van de vroegtwintigste-eeuwse Franse muziek. We hebben dus niet met één, maar met twee componisten te maken. Het is alsof je Shakespeare in het Italiaans zou opvoeren, of een werk van Rafaël zou laten herschilderen door een Franse impressionist.

Moessorgsky was – zoals vele vroege Russische componisten – iemand die nooit een professionele opleiding volgde. Merk je dat aan de partituur?

Daarvoor wordt hij inderdaad steeds weer bekritiseerd, maar ik vind dat een beetje onterecht. Moessorgsky was iemand die duizenden stukken schreef. En alles vloeide rechtstreeks uit zijn ziel. Hij had een heel drastische, intuïtieve, rechtstreekse manier van componeren. Met regels heeft hij nooit rekening gehouden. Dat zorgt ervoor dat zijn composities misschien niet perfect zijn, maar wel ongelofelijk veel karakter hebben. Zijn symfonisch gedicht Nacht op de Kale Berg kennen de meeste men-

sen via een herorkestratie van RimskyKorsakov. Als je echter naar het origineel luistert, dan hoor je in bepaalde koorpassages verschrikkelijk dissonerende klanken. Ik hou meer van de originele versie dan van de orkestratie van Rimsky-Korsakov omdat die me dichter brengt bij Moessorgsky’s moeilijke, soms verwarde, maar altijd weer bijzonder interessante geest.

Hoe bevalt je dirigentencarrière je tot nu toe?

Fantastisch! Al is het heel hard werken. Ik ben pas 5 à 6 jaar geleden met dirigeren begonnen en leer nu veel nieuw repertoire. De komende maanden worden bijzonder interessant, onder andere met een uitvoering van de Mattheuspassie, een La bohème-productie en zelfs enkele wereldcreaties. En ik ontdek ook steeds meer orkesten. Maar het is een zeer druk leven en ik moet zorgzaam omspringen met mijn tijd. Daarnaast zijn er ook nog de cd-opnames die ik doe … dat is een manier om de tijd even stil te zetten en een moment voor altijd te bewaren. Idealiter duik ik twee à drie keer per jaar in de opnamestudio. Meer kan en wil ik ook niet doen, want het grote voordeel van een live uitvoering is dat je echt kan leven in het nu. Dat nu schenkt je steeds weer bijzonder veel artistieke vrijheid.

FRI 03.05 | 20:00 | BOZAR

MUSSORGSKY & GONZÁLEZ-MONJAS PLAYS AND CONDUCTS MOZART (Symphonic Hour) Pictures at an Exhibition

PROGRAMME

Mozart, Violin Concerto No. 4

Mussorgsky, Pictures at an Exhibition

LET’S ZING ENSEMBLE

SUN 23.06 11:00 | BOZAR

Participatory Brussels Songbook Concert

In collaboration with Bozar and la Monnaie, the Belgian National Orchestra presents Let’s Zing Ensemble. No fewer than 10 composers each wrote a song commissioned by Bozar and inspired by the city of Brussels. These songs have been compiled in a new Brussels songbook that is freely available to anyone who wants to perform them. Many amateur choirs and individual singers are currently studying these songs through a series of workshops at Bozar.

The highlight of Let’s Zing Ensemble? A grand participatory concert on Sunday 23 June 2024, at Bozar, during Fête de la Musique! This concert will feature the new repertoire, accompanied by musicians of the Young Belgian Strings, members of the Belgian National Orchestra and the Orchestra Academy. The orchestrations will be written by the renowned composer Dirk Brossé, who will conduct the concert together with Dirk Van de Moortel (artistic director Young Belgian Strings).

Dirk Brossé and Dirk Van de Moortel, conductors Musicians of the Young Belgian Strings, the Belgian National Orchestra and the Orchestra Academy

PROGRAMME

Music by Laïla Amezian, Nicholas Michaux, Oriana Ikomo, Avalanche Kaito, Francoiz Breut, Cabane, Laryssa Kim, Esinam, Judith Kiddo, Maarten Van Ingelgem and Els Moors

In collaboration with Bozar, la Monnaie, Koor & Stem, Födekam, À coeur Joie, Ars Musica, Fête de La Musique. This project is part of United Music of Brussels. Supported by Futur 21.

par Eline Hadermann FR

Rana joue Mozart:

“Home is where the piano is”

Beatrrice

Scan voor de Nederlandse versie

Le 14 juin, la pianiste italienne Beatrice Rana interprète le Concerto pour piano n° 20 (1785) de Mozart, une composition d’une grande intensité dramatique. Cette œuvre sombre est largement dominée par une atmosphère funeste, qui s’installe avant même que les premières notes ne résonnent. Composé en ré mineur, ce concerto – un des deux seuls concertos en mode mineur que nous a laissés Mozart – préfigure musicalement une série d’autres œuvres dramatiques qui font partie de notre mémoire collective. On retrouve cette même atmosphère funeste, convoquée par cette tonalité sombre dans l’ouverture de Don Giovanni (1787), le célébrissime aria Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen de La Flûte enchantée (1791) et le Requiem (1791).

Ce concerto convient à merveille à Beatrice Rana, qui l’assimile d’emblée à un opéra : « La tonalité de ré mineur installe immédiatement la dose d’intensité dramatique nécessaire pour raconter une bonne histoire. Dans ce concerto, Mozart maîtrise l’art du storytelling : après l’intensité dramatique de l’ouverture, le piano entre brusquement en scène, comme livré à lui-même pour exposer un thème solitaire, presque triste, que l’orchestre n’a même pas encore esquissé. L’on peut affirmer sans exagérer que dans ce premier mouvement, les sonorités du piano rappellent la voix empreinte d’inquiétude d’une soprano qui, dès son entrée en scène, expliquerait in medias res le malheur qui lui est arrivé. »

Vous osez la comparaison avec un opéra. Je ne pense pas qu’il faille s’en étonner...

Je suis italienne et l’opéra est donc inscrit dans mon ADN. Il y avait toujours des chanteurs de bel canto à la maison – mon père était répétiteur d’opéra. Dès mon plus jeune âge, j’ai donc assimilé la voix humaine à un instrument. La tension physique d’un chanteur, sa respiration, sa maîtrise vocale… autant de caractéristiques qui lui permettent de jouer avec justesse les mélodies et les intervalles : ce genre de rapport au corps est par essence étranger à un pianiste qui n’a qu’à appuyer sur une touche pour produire un son. C’est cette approche physique de la musique qui a influencé mon regard sur la musique pour piano.

Tout à fait naturellement, je me suis mise à appréhender chaque partition avec mon corps, comme si je m’apprêtais à chanter du Chopin ou du Mozart. Mais rassurez-vous, je n’en suis pas encore à me comporter sur scène comme une diva (rires).

Cette passion pour le piano vous a-t-elle été communiquée par votre père ?

J’ai grandi dans une famille de musiciens. Ma mère était pianiste. Le piano était un membre à part entière de la famille avant même ma naissance. Je ne crois pas que je suis tombée « amoureuse » du piano. Mais en grandissant dans un tel environnement familial, je ne me suis jamais vraiment demandé si je voulais apprendre à jouer de cet instrument. Home is where the piano is, dirais-je. Et je pense d’ailleurs que c’est pour cette raison que je n’ai jamais cessé de jouer du piano : avec lui je me sens « comme à la maison ». C’est également à travers cet instrument que j’ai appris le langage musical, avant même de prononcer mes premiers mots. Cet instrument est donc en quelque sorte le prolongement de moi-même.

Avec quel compositeur avez-vous appris ce premier langage ?

Jean-Sébastien Bach. J’ai eu le coup de foudre pour sa musique la première fois que j’ai joué une de ses pièces. Cette rencontre a attisé ma curiosité et j’ai voulu en apprendre toujours plus

sur lui et sa musique, jusqu’à ce que mon professeur finisse par me dire : « Je trouve ça formidable que tu apprécies à ce point Bach, mais il faut que tu te mettes quand même à interpréter d’autres compositeurs ! » (rires). J’ai du mal à trouver des mots pour décrire l’effet que la musique de Bach avait sur moi ; je pense que j’y trouvais simplement tout. Tout est si limpide et en même temps si sophistiqué dans sa musique ; ses œuvres sont aussi à la fois profondément humaines et spirituelles. Je pense que l’univers musical de Bach est tout à fait à la portée des enfants, malgré la complexité de sa musique.

Beatrice et un piano – il semble qu’il ne vous en faut pas beaucoup plus pour atteindre l’harmonie. Comment parvenez-vous à cette harmonie lorsque vous jouez en solo avec un orchestre symphonique ?

Donner un récital de piano et jouer un concerto avec un orchestre symphonique sont deux expériences diamétralement opposées. Un récital soliste est physiquement très exigeant : vous êtes seul sur scène. Mais cela peut aussi avoir quelque chose de libérateur : vous êtes maître du temps, de l’espace et de la musique que vous jouez. En outre, la relation qui se noue avec le public a quelque chose de très intime.

Ce même public est sans doute plus rapidement impressionné par l’ampleur d’un orchestre symphonique accompagné d’un soliste, car ce format rassemble tout simplement plus de forces humaines. Mais le processus de répétition que cela exige est sans doute bien plus complexe qu’il ne l’est pour un récital soliste. Chaque orchestre a sa propre personnalité, chaque chef a sa propre vision de l’œuvre qu’il dirige. La liberté de mouvement propre au récital fait place à des échanges inspirants entre moi-même, les musiciens et le chef. C’est une expérience incroyablement enrichissante.

L’essence même de la musique semble vous tenir particulièrement à cœur.

Absolument. Je suis d’ailleurs convaincue qu’affranchir la musique classique de sa structure « extérieure » peut être une façon d’aller à la rencontre d’un jeune public. Les jeunes sont souvent intimidés face à cette musique qu’ils ne connaissent pas. À Lecce, ma ville natale, j’organise chaque été un festival de musique de chambre. J’ai un jour proposé, en guise de « test » , un concert-surprise, dont le programme n’était pas annoncé. Les mélomanes et les novices qui composaient le public étaient en quelque sorte tous logés à la même enseigne : personne ne savait ce qui serait joué ou quand applaudir. Le résultat ? Chacun a réagi lorsqu’il était touché et ému par le beau, tout simplement – lorsque la musique éveillait en eux une émotion. Je pense que c’est là la raison d’être, l’essence même de la musique.

FRI 14.06 | 20:00 | BOZAR

DVOŘÁK 6 & BEATRICE RANA

PLAYS MOZART

Mozart’s Dark Side

PROGRAMME

Dvořák, Othello Overture

Mozart, Concerto pour piano n° 20

Dvořák, Symphonie no 6

osez douter.

Devons-nous toujours nous battre pour imposer nos convictions ?

Ou avons-nous encore le droit de douter ? Le doute mérite sa place. Parce que celui qui doute laisse une place au dialogue. C’est ce que fait Le Vif : il garde son calme, analyse les faits et offre de nouveaux points de vue. Alors, au lieu d’avoir un avis sur tout, soyez malins : osez douter.

door Mien Bogaert

Piet Swerts

“Sehnsucht: een beklijvende, passionele levensroman”

Daelmans

Op haar jaarlijkse Fête de la Musique-concert speelt het Belgian National Orchestra onder leiding van Joshua Weilerstein niet alleen werk van Ligeti en Beethoven – de beroemde Vijfde symfonie – maar ook de wereldpremière van een nieuw celloconcerto van Piet Swerts. Hij baseerde dit vijfdelige werk, getiteld Sehnsucht, op een reeks fotopanelen van Marie-Jo Lafontaine. Een gesprek met een van België’s meest veelzijdige toondichters!

In welke traditie plaats jij jezelf als componist? Wie zijn je grote voorbeelden?

In mijn jeugd waren dat vooral Debussy en Beethoven. Tijdens mijn studententijd ontdekte ik Bernstein en Lutosławski. Die laatste heb ik persoonlijk ontmoet. Ik heb uiteindelijk over hem mijn thesis geschreven en in de jaren ’80 componeerde ik enkele werken in zijn stijl. Al heb ik altijd wat afstand proberen te houden van de extreme avant-garde. Na mijn eerste opera in de jaren ’90 voor de Vlaamse Opera, Les liaisons dangereuses, die erg door Debussy was beïnvloed, kwam ik in 2012 in aanraking met filmmuziek. Toen heb ik echt een klik gemaakt, in die zin dat ik terug ben beginnen geloven in de tonaliteit. De laatste 10 jaar heb ik een eigen stijl kunnen ontwikkelen, gebruik makende van vrije, verwijde tonaliteit, enerzijds gestoeld op traditie, anderzijds hedendaags, daarnaast ook toegankelijk, maar niet clichématig. Wat ik ook heel belangrijk vind, is het vormaspect. De aandacht daarvoor haalde ik bij componisten als Beethoven, Bruckner en Mahler – die ik recent meer diepgravend ben beginnen ontdekken. Vanuit het niets een grote architectuur opbouwen, met een minimum aan materiaal, dat is voor mij componeren.

Jouw werkcatalogus is bijzonder omvangrijk. In opdracht van het Belgian National Orchestra schreef je in 2016 reeds een orkestwerk met als titel L’Apogée, en zowel in 1987 (Rotations, voor piano en orkest) als in 1993 (Zodiac, voor viool en orkest) was het verplicht werk voor de Koningin Elisabethwedstrijd van jouw hand…

Klopt! Toen was dat trouwens niet zomaar een opdracht, maar werd er nog een wedstrijd compositie georganiseerd. Iedereen kon een werk indienen en uit al die inzendingen werd de beste compositie die aan de voorwaarden voldeed geselecteerd. In 2015 is die wedstrijd echter spijtig genoeg afgeschaft. Wat ik wel een positieve evolutie vind bij de Koningin Elisabethwedstrijd, is dat er nu ook een editie voor cello is. In 2022 werd die gewonnen door iemand die het celloconcerto van Lutosławski speelde. Dat is een van de moeilijkste cellowerken uit de 20ste eeuw, zeker niet evident ook voor het publiek. Dus wat een overwinning voor de muziek van Lutosławski! Trouwens, Yibai Chen, die in 2022 de Tweede Prijs won, zal nu de première van mijn celloconcerto spelen.

Hoe is jouw celloconcerto precies ontstaan?

Een tijdje geleden werd ik gecontacteerd door een anonieme kunstverzamelaar die erg onder de indruk was van A Symphony of Trees, een oratorium dat ik voor de stad Ieper schreef in de context van de herdenkingsplechtigheden rond de Eerste Wereldoorlog. Als een hommage aan wijlen zijn moeder, had deze kunstverzamelaar een cyclus van vijf fotopanelen laten maken door de beeldende kunstenares Marie-Jo Lafontaine. Hij vroeg me om op basis van deze fotopanelen een nieuwe compositie te schrijven. Een Schilderijententoonstelling à la Moessorgsky. Aanvankelijk had hij iets kamermuzikaals in gedachten, maar gezien de thematiek, stelde ik na enig nadenken een vijfdelig celloconcerto voor.

En elk deel van je celloconcerto correspondeert met een fotopaneel van Marie-Jo Lafontaine?

Inderdaad. De vijf panelen zijn een soort van levensportret van de kunstverzamelaar zijn moeder. Marie-Jo Lafontaine gebruikte persoonlijke items van deze dame, gecombineerd met gedetailleerde natuurtaferelen die in dialoog staan met bepaalde levensperioden. De natuurtaferelen

komen onder meer uit een park waarin de dame veel vertoefde. De kledingstukken die Lafontaine zorgvuldig en respectvol selecteerde hadden een bijzondere betekenis in de dame haar leven. In het vierde en laatste paneel is dit een combinatie van een outfit die zij droeg toen zij haar allerlaatste concert bijwoonde, een uitvoering van de Tweede symfonie van Mahler. Ik heb twee dagen doorgebracht in Kunsthaus Lempertz waar de werken – zeer groot van formaat – voor mij kort werden tentoongesteld. Dat heeft mij de nodige inspiratie geleverd om aan de slag te kunnen gaan.

Hoe heb je een overkoepelende eenheid in die vijfdelige compositie kunnen bereiken?

Ik wou geen traditioneel concerto schrijven. Het zijn eerder sfeertableaus die naadloos in elkaar overgaan. Zoals bij het Promenade-thema bij Moessorgski vond ik die rode draad in een motief van vier tonen: E-G-D-A, de tonen die voorkomen in de voornaam van de moeder: G-E-R(e)mAine. Een kleine terts, gevolgd door een reine kwint, samen een kleine septiem die afspringt naar een reine kwart. Gecombineerd met een akkoordverbinding van een kleine en grote terts wordt dit leidthema zeer karakteristiek. Het vormt,

Marie-Jo Lafontaine, Erwachen (fotopaneel)

in verschillende hoedanigheden, de lijm tussen de verschillende delen. Het eerste deel, Erwachen, bruist van optimistische levensenergie. Daarna volgt Liebestraum, een ode aan de liefde. De derde beweging, Leidenschaft, is de meest virtuoze. Het is een toccata-achtige compositie die de turbulenties van het leven verklankt. De moeder verliest haar man en komt in het vierde deel, getiteld Urlicht, alleen te staan. Op het einde van die beweging wordt Mahlers Tweede symfonie geciteerd. Het vijfde en laatste deel, Schicksal, opent met doodsklokken. Vervolgens zetten de strijkers een aangrijpend en bijzonder intens adagio in, aanvankelijk verscheurd van wanhoop en pijn en verdriet, maar op het einde keert dat om naar een hoopvolle vraag. Met dit celloconcerto –dat Sehnsucht als extra titel draagt – heb ik geprobeerd een beklijvende, passionele levensroman te schrijven waarin de menselijke emotie centraal staat in al haar glorie, maar ook in haar vertwijfeling, verdriet, grootheid, passie, warmte en liefde.

Waarom heb je precies voor een celloconcerto gekozen, en niet voor, bijvoorbeeld, een vioolconcerto?

Je kan een cello moeilijk vergelijken met een viool. Als solistisch instrument heeft een cello veel meer mogelijkheden omwille van het grotere bereik en de grotere diversiteit. Het is een instrument dat én ongelofelijk lyrisch kan zijn, én ongelofelijk dramatisch en én ongelofelijk virtuoos. Als uitdrukking van de moederfiguur leek de cello mij ideaal. En die moeder treedt steeds met iets in dialoog, met een liefdespartner, met de haar omringende wereld, met de dood … Dat alles drukt het orkest uit.

Jouw hoopvolle slotdeel staat enigszins in contrast met het inktzwarte vijfde fotopaneel van Marie-Jo Lafontaine …

Ik heb dit werk in de coronaperiode geschreven, en die laatste beweging is ontstaan op een voor mij

persoonlijk heel erg moeilijk moment. Het vijfde deel begint met doodsklokken die al het voorgaande laten imploderen en een gigantisch zwart gat creëren. Daarna neemt de cello dat thema over. Muzikaal gezien is dat zwarte gat, dat leven zonder hoop, echter een doodlopende straat. Je moet terugkeren naar een welluidende drieklank om het terug interessant te maken. Dat inzicht is me tijdens het componeren gedaagd en correspondeerde toen ook met mijn levenssituatie. Door een samenloop van omstandigheden is die laatste beweging bijzonder intens geworden. Al is ze natuurlijk ook heel atypisch door het ontbreken van bravoure. Eigenlijk moet je de laatste twee delen als een soort van annex beschouwen bij de eerste drie delen, die de klassieke concertostructuur volgen. Eerst heb je een vrolijk ontwaken, dan een liefdevol adagio en vervolgens een virtuoos, passioneel derde deel. Waar een klassiek concerto op dat moment normaal gezien eindigt, behandelt mijn concerto ook nog het lijden en de dood, om dan uiteindelijk af te sluiten met een teken van hoop.

FRI 21.06 | 20:00 | BOZAR

FÊTE DE LA MUSIQUE

Ligeti, Swerts & Beethoven

PROGRAMME

Ligeti, Concert Românesc

Swerts, Cello Concerto “Sehnsucht”

Beethoven, Symphony No. 5

Merci à tous les joueurs de la Loterie Nationale. Grâce à eux, le Belgian National Orchestra peut à nouveau vous offrir une saison musicale passionnante. Et vous, vous jouez aussi, non ?

Bedankt aan alle spelers van de Nationale Loterij.

Dankzij hen kunnen wij jullie met Belgian National Orchestra opnieuw een boeiend muziekseizoen aanbieden.

Jij speelt toch ook?

Interesse om bij de Nationale Loterij te werken?

Intéressé(e) par un job à la Loterie Nationale ?

Calendar 2024

APRIL

MAHLER 6 & GOERNER PLAYS MOZART

The Tragic

SUN 14.04 | 15:00 | BOZAR

TCHAIKOVSKY 5 & FLORIAN NOACK PLAYS MEDTNER

Fate Trying to Escape

FRI 19.04 | 20:30 | NAMUR CONCERT HALL

SAT 20.04 | 20:00 | BOZAR

SUN 21.04 | 18:00 | L’AUDITORIUM LYON

FILM SYMPHONIC: JOKER WITH DIRK BROSSÉ

Oscar-Winning Score

THU 25.04 | 20:00 | BOZAR

MAY

MUSSORGSKY & GONZÁLEZ-MONJAS PLAYS AND CONDUCTS MOZART Pictures at an Exhibition

FRI 03.05 | 20:00 | BOZAR season presentation 24/25 after the concert

FINALS QUEEN ELISABETH

INTERNATIONAL MUSIC COMPETITION Violin Edition 2024

MON 27.05 | 20:15 | BOZAR

TUE 28.05 | 20:15 | BOZAR

WED 29.05 | 20:15 | BOZAR

THU 30.05 | 20:15 | BOZAR

FRI 31.05 | 20:15 | BOZAR

JUNE

FINALS QUEEN ELISABETH

INTERNATIONAL MUSIC COMPETITION

Violin Edition 2024

SAT 01.06 | 20:15 | BOZAR

DVOŘÁK 6 & BEATRICE RANA PLAYS MOZART

Mozart’s Dark Side

FRI 14.06 | 20:00 | BOZAR

FÊTE DE LA MUSIQUE

Ligeti, Swerts & Beethoven

FRI 21.06 | 20:00 | BOZAR

LET’S ZING ENSEMBLE

United Music of Brussels

SUN 23.06 | 11:00 | BOZAR

LAUREATE CONCERT QUEEN ELISABETH

INTERNATIONAL MUSIC COMPETITION

Conducted by Elias Grandy

TUE 25.06 | 20:00 | PALAIS DES BEAUXARTS DE CHARLEROI WED 26.06 | 20:00 | 30CC LEUVEN

JULY

PRELUDE TO THE NATIONAL HOLIDAY

Queen Elisabeth Winner Sumi Hwang

Returns to Belgium

SAT 20.07 | 20:00 | BOZAR

TCHAIKOVSKY 5 & BEHZOD ABDURAIMOV PLAYS RACHMANINOFF

Fate Trying to Escape

FRI 24.07 | 20:00 | CONCERTGEBOUW AMSTERDAM

| AMBASSADORS ACTIVITY

| YOUNG AMBASSADORS ACTIVITY

| SYMPHONIC HOUR

| GUIDED CONCERT

The Belgian National Orchestra is supported by

DVOŘÁK 6 & BEATRICE RANA PLAYS MOZART

FRI 14.06 | 20:00 | BOZAR

Mozart’s Dark Side

PROGRAMME

Dvořák, Othello Overture

Mozart, Piano Concerto No. 20

Dvořák, Dvořák, Symphony No. 6

Michael Schønwandt, conductor Beatrice Rana, piano

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Discover the Belgian National Orchestra’s four exclusive subscriptions for the new 2024-2025 season! From masterpieces to hidden gems, from great soloists to contemporary works, you’re bound to find something to suit you.