Magazine N° 5 - Belgian National Orchestra by belgiannationalorchestra

MAGAZINE | N° 5 January – April 2025

Interview avec Xian Zhang De subtiele vernieuwer in Johannes Brahms Rencontre avec Alexandre Tharaud Maurice Ravel in tien weetjes La genèse de Daphnis et Chloé Maak kennis met Leo Wouters en Andreu Vidal Siquier Inside the Orchestra avec Bram Nolf Calendar 2025

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ORDERING TICKETS ONLINE bozar.be CALL CENTRE +32 (0)2 507 82 00 Monday to Saturday 13:00-18:00 BOZAR TICKETS Rue Ravensteinstraat 16, 1000 Brussels Tuesday to Sunday: 10:00- 17:00 and 1 hour before every performance

Q @belgian_national_orchestra E Belgian National Orchestra

COORDINATION Griet De Cort DESIGN Loobas TEXTS Thomas Clarinval, Jasper Croonen, Bram Vermeersch, Ruben Goriely, Méline Warzée TRANSLATION Mien Bogaert, Méline Warzée PRINT Graphius

Eind december is steevast het moment om de laatste hand te leggen aan het programma van volgend seizoen. Dit intensieve proces brengt niet alleen focus, maar ook reflectie. In 2029 viert ons orkest zijn 100-jarig bestaan – een mijlpaal die vraagt om visie. Hoe blijven we relevant in een snel veranderende wereld? Hoe maken we symfonische muziek een essentieel onderdeel van de maatschappij van morgen? Deze programma’s zijn meer dan concerten; ze zijn kansen om de manier waarop we muziek beleven opnieuw te bekijken. Orkestmuziek kan en moet grenzen overstijgen. Ze herinnert ons eraan dat, zelfs in een gefragmenteerde wereld, we kunnen luisteren en creëren als één gemeenschap. Dit vraagt om lef en vernieuwing – en hier willen we de komende jaren volop op inzetten: muziek als motor voor verandering, een spiegel van de samenleving en een springplank naar nieuwe mogelijkheden. Ik nodig u van harte uit in onze concertzalen om deel te worden van dit verhaal. Laat u raken door het Brahms Festival, dat de kracht van traditie en vernieuwing samenbrengt. Maurice Ravels Daphnis et Chloé en zijn pianoconcerto’s onthullen een ongeëvenaarde verbeeldingskracht, terwijl Wynton Marsalis' The Jungle een fascinerende dialoog opent tussen symfonie en jazz, klassiek en cutting-edge. Ik kijk ernaar uit u te ontmoeten in onze concertzalen, om samen een frisse, inspirerende toekomst te bouwen. Bob Permentier Intendant

voorwoord - préface

Toekomstklanken: symfonische dromen voor morgen

Échos du futur et rêves symphoniques de demain La fin décembre est toujours le moment idéal pour finaliser le programme de la saison à venir. Ce processus intense est non seulement une période de concentration, mais aussi de réflexion. En 2029, notre orchestre célébrera son 100e anniversaire – une étape importante qui appelle une vision d’avenir. Comment rester pertinents dans un monde en pleine mutation ? Comment faire de la musique symphonique une composante essentielle de la société de demain ? Ces programmes vont au-delà des concerts ; ils offrent des occasions de repenser notre manière de vivre la musique. La musique orchestrale peut et doit transcender les frontières. Elle nous rappelle que, même dans un monde fragmenté, nous pouvons écouter et créer en tant que communauté unie. Cela exige du courage et de l’innovation – et c’est précisément ce sur quoi nous voulons miser dans les années à venir : la musique comme moteur de changement, miroir de la société et tremplin vers de nouvelles possibilités. Je vous invite chaleureusement à nos concerts pour faire partie de cette aventure. Laissez-vous émouvoir par le Brahms Festival, qui conjugue la force de la tradition et de l’innovation. Les œuvres de Maurice Ravel, notamment Daphnis et Chloé et ses deux concertos pour piano, dévoilent une imagination sans pareille, tandis que The Jungle de Wynton Marsalis propose une fascinante conversation entre symphonie et jazz, classique et avant-garde. J’ai hâte de vous rencontrer à Bozar et ailleurs pour construire ensemble un avenir stimulant et inspirant. Bob Permentier Intendant

Xian Zhang

« Un chef d'orchestre est un vecteur au service de la musique. Un réceptacle qui, avec l’orchestre, donne vie à la musique »

Par Bram Vermeersch © B Ealovega

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La cheffe d’orchestre sino-américaine Xian Zhang est directrice musicale du New Jersey Symphony Orchestra depuis neuf saisons, une fonction qu’elle continuera d’occuper tout en relevant un nouveau défi à partir de la saison 2025-2026. Le Seattle Symphony Orchestra l’a en effet récemment nommée pour cinq ans en tant que nouvelle directrice musicale. Lauréate de plusieurs GRAMMY® et Emmy Awards, Xian Zhang devient ainsi la première femme et personne de couleur à diriger cet orchestre. Les 21 et 23 février 2025, elle sera de retour en Belgique pour une nouvelle collaboration avec le Belgian National Orchestra à Bozar. « C’est un programme fantastique », déclare Xian Zhang avec enthousiasme.

Quel est votre premier souvenir d’enfance lié à la musique classique ? Je devais avoir environ trois ans. Nous avions à la maison un petit orgue à pédales. Ma mère l’actionnait avec son pied pendant que j’étais assise sur ses genoux en essayant d’appuyer sur les touches du clavier. Mes parents tenaient absolument à ce que j’apprenne à jouer du piano, mais dans les années 1970, c’était introuvable en Chine. C’était la fin de la Révolution culturelle, et presque tous les instruments occidentaux avaient été brûlés ou détruits. Mon père a alors décidé de me fabriquer un piano. Un des premiers cadeaux de ma vie ! Au début, je jouais surtout des études, mais Le Lac des cygnes a été la première œuvre mélodique que j’ai apprise. J’avais quatre ans, et ça m’a profondément marquée. C’est une de mes chances dans la vie : j’adore la musique. Elle coule dans mes veines. J’ai été chanceuse d’être formée très jeune par mes propres parents.

À 11 ans, vous avez poursuivi vos études musicales au Conservatoire central de Musique à Pékin. J’ai d’abord étudié le piano pendant plusieurs années avant de rencontrer ma première professeure de direction d’orchestre. La plupart des chefs commencent dans la vingtaine. J’avais 16 ans quand ma professeure m’a invitée à assister à ses répétitions. Elle dirigeait un chœur, et je jouais l’accompagnement au piano. Elle a remarqué que j’avais une très bonne oreille et une lecture à vue très rapide. Elle m’a appris les bases de la direction, avant que je n’intègre le cursus dédié. En troisième année, cette même professeure m’a offert l’opportunité de débuter comme cheffe d’orchestre avec l’orchestre du Central Opera House lors de deux représentations des Noces de Figaro de Mozart. J’avais 20 ans et j’étais terrifiée, mais tout s’est bien passé. Beaucoup de choses relèvent du hasard et d’un effet boule de neige.

Quand avez-vous su que vous vouliez devenir cheffe d’orchestre professionnelle ? Je ne me suis jamais posé la question avant de participer au concours Maazel-Vilar de direction d’orchestre à Carnegie Hall en 2002. J’ai été l’une des deux gagnants ex æquo. Au début du concours, je ne pensais pas que j’allais en faire mon métier. J’avais 28 ans. Mais un journaliste m’a demandé : “Vous avez remporté le concours. Pensez-vous vous lancer dans cette carrière ?”. J’ai répondu : “Ce serait peut-être un peu tard pour ne pas continuer” (rires). À ce moment-là, j’ai réalisé que la direction serait ma profession. Avez-vous rencontré des difficultés dans votre parcours ? La difficulté réside dans la nécessité de toujours avancer. Parfois, la charge de travail est énorme, surtout quand plusieurs projets s’entrecroisent. Si une répétition ne se passe pas comme prévu, il faut analyser

la situation et trouver des solutions pour l’améliorer. Toujours s’améliorer, c’est ça l’essentiel. Mais je pense qu’aujourd’hui nous vivons dans une meilleure époque pour les cheffes d’orchestres comme moi, étant une femme et venant d’Asie ; nous sommes considérées plus équitablement et sommes davantage jugées sur nos performances. Existe-t-il encore un « double standard » pour les femmes de couleur dans le monde de la musique classique, néanmoins ? Oh oui, et cela va bien au-delà de la direction d’orchestre. D’une certaine manière, cela s’atténue progressivement pour les solistes, comme les pianistes ou les violonistes. Mais pour les postes de direction, même en dehors de la musique – pensez aux PDG ou aux politiciens –, il y a encore « deux poids, deux mesures ». Je ne veux pas paraître pessimiste, c’est un fait historique. Cela prendra encore des siècles avant de disparaître complètement. Dans ce contexte, vous considérez-vous comme un modèle pour d’autres femmes cheffes d’orchestre ? Ça n’a jamais été un objectif personnel, mais malheureusement (ou heureusement), je suis un modèle. Peut-être parce que je suis précurseuse dans ce domaine. Et c’est une bonne chose. J’ai moi-même

eu deux professeures qui ont étudié au Conservatoire de Moscou, et elles étaient mes modèles quand j’étais plus jeune. Si je peux à mon tour encourager la jeune génération, j’en suis heureuse. Diriger demande beaucoup de dévouement. Avez-vous déjà songé « C’est trop, j’arrête » ? (Rires) Cela a souvent été très exigeant, c’est vrai, mais c’est aussi ce qui m’a fait avancer. Je dirige depuis plus de 20 ans maintenant. La musique a toujours fait partie de moi. Le piano n’était peut-être pas l’instrument idéal pour moi à cause de mes petites mains, mais en tant que cheffe d’orchestre, je me sens à ma place. Diriger un orchestre correspond bien à mes compétences et à ma sensibilité musicale. Je suis reconnaissante de pouvoir exercer ce métier. Qu’est-ce qui est unique dans votre façon de diriger ? Je prends très au sérieux le fait de lire une partition correctement, dans le respect de l’intention originale du compositeur. Pour moi, tout est écrit sur la page. Chaque fois que je la lis, j’essaie de le faire avec un regard neuf. C’est comme lire un livre : il existe autant d’interprétations que de lecteurs. Je suis quelqu’un qui cherche à rester authentique et fidèle à l’idée initiale du compositeur. Je suis la partition à la lettre, car c’est ce qui sert le mieux la musique, selon moi.

En tant que cheffe d’orchestre, vous avez la direction de 80 musiciens entre vos mains. Cela demande beaucoup de rationalité, mais est-il aussi possible d’y laisser entrer un peu d’émotion et de fantaisie ? Une concentration intense combinée à un sourire béat ? (Rires) La musique doit être émotionnelle. Sinon, elle est froide et vide. Il faut des formes, des émotions et la bonne couleur, tout ça à la fois. Mais quand on gère les relations avec les musiciens, il faut être rationnel, garder la tête froide et avoir une vision d’ensemble. Pour moi, la direction d’orchestre doit être expressive pour bien accompagner la musique. Il faut ce supplément de caractère pour emmener le public et l’orchestre à un niveau supérieur. La musique – comme toute forme d’art, d’ailleurs – ne doit jamais être ordinaire. Il faut quelque chose en plus, comme vous le dites : une certaine fantaisie ou une intensité supplémentaire pour atteindre un niveau supérieur. Après toutes ces années, êtesvous encore nerveuse avant un concert ? Ou êtes-vous plutôt zen ? Il y a toujours une certaine tension, mais je suis surtout nerveuse si quelque chose d’important ne s’est pas bien passé pendant une répétition. Si tout est bien préparé, je peux lâcher prise. Quelques minutes avant un concert, je

me concentre uniquement sur les défis que la musique apporte. Je veux que la musique et la partition me guident. Je suis un vecteur au service de la musique. Un chef d’orchestre est comme un réceptacle qui, avec l’orchestre, donne vie à la musique. L’expérience musicale reste toujours l’objectif ultime. À chaque concert, j’ai un public, un orchestre, une partition et une mission, et cela ne va pas de soi. L’expression musicale est une opportunité formidable. En vieillissant, j’apprécie cela de plus en plus ! (rires) Pour conclure : que peut-on attendre des concerts à Bozar ? Cela fait six ans depuis ma dernière collaboration avec le Belgian National Orchestra. C’est un orchestre très expressif. Cette fois, nous avons Mahler au programme, ça va être magnifique. Et la Cinquième Symphonie de Chostakovitch est une œuvre très puissante, que l’orchestre saura magnifiquement interpréter. C’est un programme fantastique. J’ai vraiment hâte de retrouver le Belgian National Orchestra !

FRI 21.02 | 20:00 | Bozar

SUN 23.02 | 15:00 | Bozar

SYMPHONIC HOUR RESPONSE TO FAIR CRITICISM Xian Zhang conducts Shostakovich 5

SONGS OF A WAYFARER Shostakovich 5 & Julian Prégardien sings Mahler

PROGRAMME Shostakovich, Symphony No. 5

PROGRAMME Smetana, Šárka Mahler, Lieder eines fahrenden Gesellen Shostakovich, Symphony No. 5

door Jasper Croonen

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De subtiele vernieuwer in Johannes Brahms In dieser Ebene sahen wir einen ehrwürdig aussehenden alten Herrn mit langem Barte, der mit wehmütigem Gesicht einen gewaltigen Zug von einigen zehntausend schwarzgekleideten Männern anführte. Es sah betrübt und hoffnungslos aus, und Mozart sagte: «Sehen Sie, das ist Brahms. Er strebt nach der Erlösung, aber damit hat es noch gute Weile.» Ich erfuhr, daß die schwarzen Tausende alle die Spieler jener Stimmen und Noten waren, welche nach göttlichem Urteil in seinen Partituren überflüssig gewesen wären. «Zu dick instrumentiert, zuviel Material vergeudet», nickte Mozart.

Neen, de woorden die Herman Hesse in zijn raamvertelling De Steppenwolf in de mond van Mozart legt, schetsen geen al te positief beeld van de arme Johannes Brahms. Françoise Sagan gaat in haar roman Aimez-vous Brahms nog een stap verder. Zij laat het hoofdpersonage Paule naar een van ‘s mans concerto’s luisteren, maar al snel haalt ze de naald van de grammofoonplaat. “Te romantisch. Voor een welopgevoede moderne vrouw als zijzelf is Brahms passé.”

Woorden als “ehrwürdig” en “passé” zijn inderdaad etiketten die al bijna twee eeuwen lang aan de componist kleven. Daar kunnen er gerust nog een paar bij: traditioneel, massief, voorspelbaar … Brahms is zonder enige twijfel de spirituele opvolger van Beethoven, die netjes in diens voetstappen blijft lopen. Zo volgen zijn symfonieën allemaal braaf de geijkte vierdelige structuur die zijn voorgangers uit het late classicisme geperfectioneerd hadden. Brahms stond bovendien kritisch tegenover de Zukunftsmusik, de composities van vernieuwers als Richard Wagner, Franz Liszt en Anton Bruckner … dan richt je jezelf per definitie op de geschiedenis. De voorliefde voor de grote symfonische meesters uit het verleden, leidt ook tot een van de meest halsstarrige kritieken op de muziek van Brahms. Al zijn orkestwerken klinken gesymfoniseerd. “Zijn concerto’s worden gewoonlijk niet bestempeld als concerto’s, maar als symfonieën met een verplichte solopartij,” zei componist en muziekcriticus Walter Niemann in zijn monografie over de componist. Zelfs bij leven kloeg het publiek al dat Brahms’ Eerste Pianoconcerto “te symfonisch” klonk. De befaamde dirigent Hans von Bülow gaf de toeschouwers enigszins gelijk en noemde het werk “weliswaar prachtig […] maar niet echt een pianoconcerto in de ware zin van het woord.” Er zijn inderdaad argumenten te maken voor enige vloeibaarheid tussen de genres bij Johannes Brahms. Dat heeft de componist zelf in de hand gewerkt. Zo had zijn Vioolconcerto oorspronkelijk de symfonische vierdelige structuur, en reduceerde hij het stuk pas later tot de gebruikelijkere drie delen. Nog opvallender wordt het wanneer we kijken naar de muziek van zijn Eerste Pianoconcerto. Die melodieën schreef Brahms oorspronkelijk voor een sonate voor twee piano’s. Wanneer hij door had dat er meer potentieel in de ideeën zat, plande hij ze eerst te herwerken tot een symfonie, pas

later kreeg het vorm als een concerto. Bovendien werkte Brahms gelijktijdig aan zijn Eerste Symfonie en zijn Eerste Pianoconcerto, wat een verdere vervaging tussen de genres zeker in de hand werkt. Brahms de grensverkenner Is Alexandre Kantorow, de solist van dienst op ons Brahms-festival, dan gedegradeerd tot een onderdanige, brave, tweederangsrol? Helemaal niet! Het is hoog tijd om een aantal misverstanden over Johannes Brahms de wereld uit te helpen. Niet in het minst zijn zogenaamde traditionalisme. Want hoewel er zeker een kern van waarheid in zijn hang naar het vertrouwde zit, zagen zijn tijdgenoten hem allerminst als een traditionalist. Zijn Eerste Pianoconcerto is door het publiek uitgefloten en een criticus sabelde het neer als “een werk dat geen plezier kan verschaffen […] het bevat de scherpste dissonanties en de meest onaangename klanken.” Andere collega’s waren positiever voor de creatie, maar benadrukten in hun recensie eveneens de vooruitstrevendheid: “Brahms is niet iemand die je halverwege tegemoetkomt. Hij vraagt devote studie om grondig begrepen te worden.” Over het Tweede Pianoconcerto doen gelijkaardige verhalen de ronde. Een Londense recensent noemde dat werk “moeilijk”, doelend op de luisterervaring en niet op de solistenpartij. Volgens historicus Peter Gay, die in het cultuurmagazine Salmagundi een artikel wijdde aan de receptiegeschiedenis van Johannes Brahms “toonde [het publiek] een enorme appreciatie voor de inventiviteit van de componist die de buitengrenzen van de traditionele vorm durfde exploreren.” Het idee dat de componist kneuterig in de pas liep, is dus pas veel later de kop op komen zetten. Net als de negatieve, nauwe interpretatie van zijn zogezegde pseudo-concerto’s.

Een vernieuwende positie Want ook van de hardnekkige kritiek dat zijn concerti niet meer zijn dan “symfonieën met piano obbligato” blijkt maar weinig aan. Verschillende musicologen en muzikanten hebben zich de voorbije jaren verdiept in de schriftuur van Brahms’ concerti en daarbij gefocust op de verhouding tussen het solo-instrument en het orkest. Hun onderzoek bevestigt dat de piano wel degelijk een gelijkwaardige hoofdrol speelt, en niet gereduceerd is tot simpele orkestkleur. Zoals hierboven al aangehaald, kiemde het Eerste Pianoconcerto uit een idee voor een sonate voor twee klavieren. Dat alleen al toont in zekere zin de pianistieke kwaliteit van dit werk aan. De Letse uitvoerder Daumants Liepiņš kaart in zijn studiedagboek weliswaar aan hoe “de piano organisch samenvloeit met de rijke en overweldigende orkestpartij,” maar Dr. Jared Dunn voegt daar in zijn essay over het werk aan toe hoe “Brahms materiaal schrijft voor de piano dat conflicteert met de zware orkestpassages. […] De piano speelt een hoofdrol in het oplossen van de spanning […] in het werk.” Ook in het Tweede Pianoconcerto kan je zeker bewijzen vinden voor een stevig symfonisch fundament. Zo bestaat het werk – net als de originele schetsen van het Vioolconcerto – uit vier delen, met een scherzo als tweede deel. In zijn brieven haalt de componist zelf met de nodig ironie aan hoe massief zijn werk was: “Ik wil je vertellen dat ik een zeer klein pianoconcerto heb geschreven met een zeer klein en mooi scherzo,” schrijft hij aan Clara Schumann. Toch is de progressieve behandeling van de piano hier nog veel opvallender dan in zijn

Eerste Pianoconcerto. In zijn onderzoek spreekt musicoloog Toma Popovici over de vernieuwende manier waarop Brahms de piano doet klinken. “Hij gebruikt het hele klavier, geeft meer gewicht aan het lage register wat meer harmonieën genereert, schrijft complexe polyfone lijnen en suggereert verschillende timbres.” Al zit de meest opvallende rol voor de piano niet zozeer in de speeltechniek, maar in de positie van de eerste cadenza. Traditiegetrouw komt zo een cadenza aan het einde van een deel, als een virtuoze samenvatting van al het gehoorde muzikale materiaal. Brahms zet dat idee helemaal op zijn kop. Voor het eerst in de muziekgeschiedenis begint hij net met het gewoonlijke sluitstuk, en is het dus aan de pianist om – weliswaar samen met de solo hoorn – de muzikale lakens uit te delen. “De solist bepaalt van bij de start het discours,” vat Popovic het samen. Het lijkt dus tijd voor dubbel eerherstel. Natuurlijk keek Johannes Brahms nadrukkelijk over zijn schouder. Natuurlijk stond hij opzichtig op de schouders van giganten als Beethoven en Schubert. Maar Brahms is zo veel meer dan een brave “ehrwürdig aussehenden alten Herrn mit langem Barte” zonder eigenheid. Zijn concerto’s zijn niet zomaar symfonische bombaststukken, ze zijn inhoudelijk en vormelijk grensverleggend, dat mag u binnenkort zelf komen ontdekken!

FRI 17.01 | 20:00 | BOZAR SAT 18.01 | 19:00 | NAMUR CONCERT HALL SUN 19.01 | 15:00 | BOZAR

BRAHMS FESTIVAL Antony Hermus & Alexandre Kantorow

ATELIER

OP ZONDAG DU DIMANCHE

Voor kinderen van 6 tot 10 jaar Terwijl ouders genieten van een concert, verkennen kinderen het dichtbij gelegen Muziekinstrumentenmuseum. Ze leren de instrumenten kennen en bereiden zich voor op het concert na de pauze.

Pour les enfants de 6 à 10 ans Pendant que les parents assistent à un concert, les enfants explorent le Musée des Instruments de Musique situé à proximité. Ils découvrent ainsi les instruments et se préparent à rejoindre le concert après l’entracte.

Wanneer 23.02.2025 - Songs of a Wayfarer atelier in het Nederlands

Quand 19.01.2025 - Brahms Festival atelier en français

In samenwerking met en coopération avec

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par Ruben Goriely

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Rencontre avec Alexandre Tharaud Après avoir gravé une cinquantaine de disques, écrit plusieurs livres, joué dans de multiples films, Alexandre Tharaud, pianiste touche-à-tout, revient en Belgique pour jouer les deux concertos de Ravel, le 7 février à Bozar et le 8 février à Namur. Allons à la rencontre de son amour de la scène, du disque, et de Ravel.

Dans votre parcours, on sent que vous avez régulièrement recherché des expériences au-delà de la musique, notamment avec le théâtre, la danse, le cinéma. Comment décririez-vous votre rapport à la scène ? Je suis né sur scène. Enfant, je ne voulais pas être pianiste, je voulais avant tout être sur scène, quel que soit mon métier. J’aurais même été heureux de passer la serpillère sur scène ! Je veux vivre dans un théâtre, et cela m’anime beaucoup plus que la musique. J’aime les coulisses, les loges du théâtre, surtout celles des théâtres à l’italienne, avec des pendrillons, des conques, de la poussière… S’il y a un endroit où je me sens le plus heureux au monde, c’est dans la poussière des arrières-scène… Quoi qu’en disent mes allergies ! (rires) Si la scène vous attire tant, pourquoi avoir autant enregistré ? Les dix premières années de ma vie professionnelle, je n’avais presque pas de concert… Alors que je n’étais attiré que par la scène ! Je jouais même

devant dix personnes, cela me suffisait. J’ai accompagné des films muets, j’ai joué dans des restaurants, … Par contre, j’ai très tôt eu la chance d’enregistrer, souvent pour de toutes petites maisons de disque. Il n’y avait aucun écho, pas la moindre revue ne s’y intéressait. J’attendais fébrilement les critiques, je voulais pouvoir être furieux sur des commentaires négatifs, pouvoir crier « le critique est passé à côté d’un acte absolument génial ! » Alors qu’en fait, je faisais des disques qui n’étaient pas du tout extraordinaires. C’est toujours comme ça quand on commence, et j’apprenais un nouveau métier, parallèle à celui de la scène : celui de parler à un micro.

“Une force jaillit de notre corps, qui arrête tout. C’est la prise magique, qui vient de quelqu’un qu’on ne connait pas, caché au fond de soi.” J’ai tout de suite adoré ce deuxième métier. Contrairement à la salle de concert où il faut projeter jusqu’au dernier balcon, dans un studio d’enregistrement, on parle à une seule personne,

c’est un tête-à-tête. Mais c’est également carcéral, on reste là entre 3 et 7 jours, enfermés à double tour, loin du monde. On peut faire cinquante prises du même passage, mais plus on fait des prises plus c’est mauvais… Jusqu’au moment où on décide de s’arrêter cinq minutes, et puis, il se passe quelque chose. Une force jaillit de notre corps, qui arrête tout. C’est la prise magique, qui vient de quelqu’un qu’on ne connait pas, caché au fond de soi. C’est ce qui m’amuse dans le travail de l’enregistrement ! La personne qui vit au fond de moi surgit, montre sa tête un quart de seconde, et puis repart. Comme quand on a perdu une personne chère et qu’elle réapparait dans un rêve : on sait que la personne nous a fait un signe. Je trouve ça extraordinaire.

“Quand on joue du Ravel, on sent ses mains, ses doigtés, sa morphologie, ses omoplates resserrées. On est dans son corps.” Votre répertoire s’étend sur plus de trois siècles, et pourtant on sent une prédilection pour la musique du début du XXe. Est-ce une musique qui vous attire particulièrement ? Oui, le monde de la première moitié du XXe siècle en France me passionne, notamment les années 20, où tous les arts se sont mêlés. J’ai dédié de nombreux disques à cette période. Quand j’étais petit, ma meilleure amie était Madeleine Milhaud, la veuve de Darius Milhaud. On avait 65 ans d’écart environ, je l’adorais, on se voyait tout le temps. Elle était mon lien direct avec de nombreux compositeurs. Elle voyait Satie toutes les semaines — il venait manger chez les Milhaud tous les mercredis —, elle a vu Debussy jouer, elle a vu Colette, et elle connaissait très bien Ravel. Ravel me fascine depuis mon enfance. Je l’ai interrogé de plusieurs manières. J’ai enregistré l’intégralité de son œuvre pour piano seul, ainsi que celle pour piano et orchestre. J’ai été la voix de Ravel pour un feuilleton, et ai préfacé

la réédition de l’essai sur Ravel de Jankélévitch. J’étais les mains de Ravel pour le film Boléro (2024) d’Anne Fontaine. J’ai aussi joué la musique de ce film, dans lequel j’ai essayé de jouer comme si j’étais lui, en rapetissant mes mains. Il composait toujours pour du piano ; du coup, quand on joue du Ravel, on sent ses mains, ses doigtés, sa morphologie, ses omoplates resserrées. On est dans son corps. Vous donnerez bientôt les deux concertos pour piano de Ravel en une seule soirée. Est-ce quelque chose qui se fait souvent ? Pas souvent, mais le résultat est très étonnant. Pour le public qui ne les connait pas bien, il y a d’abord une forme de surprise, parce que ces concertos sont totalement différents, alors qu’écrits à quasiment la même période. L’un classique, pétillant, terriblement français, et en même temps mozartien (le Concerto en sol) ; l’autre totalement nouveau, visionnaire, extrêmement noir, qui parle de mort, de jazz, de guerre, et qui parle aussi du handicap (le Concerto « pour la main gauche »). Ce dernier commence par une longue entrée à l’orchestre, qui démarre des tréfonds de la terre, avec ensuite une grande cadence au piano, éminemment difficile, d’autant qu’on est seuls sans l’apport de l’orchestre. Puis vient le cauchemar, où tous les éléments de la vie de Ravel — un peu comme dans L’enfant et les sortilèges — s’entrechoquent. On ne ressort pas indemnes de l’écoute du Concerto « pour la main gauche ». Et est-ce qu’on ressort indemne de l’exécution du Concerto « pour la main gauche » ? J’ai remarqué que certains pianistes ont essayé de l’ajouter à leur répertoire, avant de l’abandonner après un concert. C’est un concerto difficile, aussi parce qu’on est malhabiles, il nous manque un membre. Nous, les pianistes, avons l’habitude d’avoir une main droite beaucoup plus véloce que la main gauche. Se retrouver avec la main gauche toute seule met mal à l’aise, il y a quelque chose qui dérange. Cette contrainte, c’est précisément ce qui me passionne sur scène.

Ravel a quelque chose de contraint dans presque toutes ses œuvres. Le Boléro a un thème qui ne bouge pas, la Valse a un rythme répétitif qui ne s’arrête pas et qui monte, monte et monte. Ces contraintes sont des paris constants, qu’il réussit toujours. Jouer le Concerto « pour la main gauche » c’est un pari pour moi aussi, même au bout de quoi, cent fois que je l’ai joué ? (rires) Si je le joue autant, c’est parce que d’autres ne veulent pas le jouer, alors que le Concerto en sol est joué par tout le monde. En quoi est-ce que ces concertos s’illuminent mutuellement ? Le Concerto « pour la main gauche » nous fait comprendre que Ravel est multiple, qu’il se cache. Grâce à ça, on comprend dans le Concerto en sol qu’il est un homme secret. Le deuxième mouvement est d’une intimité bouleversante. Ce long chant – encore un pari, faire une seule ligne qui fait 9 minutes — est incroyable ! Ça n’arrête pas, on est toujours happés jusqu’à la dernière note. Encore une de ces contraintes que vous aimez tant chez lui ? C’est ça ! Et il la dépasse dans une grande intimité, dans laquelle il dit beaucoup de lui, notamment de son rapport à sa mère. Il y a toujours un moment où sa mère parle dans ses

œuvres, comme une berceuse, qui dit « ne t’inquiète pas, je sais que tu vas mal, mais je suis là pour te protéger ». Quand la flûte rentre dans le mouvement lent du Concerto en sol, c’est toujours bouleversant. J’ai souvent les larmes qui tombent sur le piano, parce que c’est sa mère qui parle. Le Concerto « pour la main gauche », lui, dit tout autre chose, il dit son côté sombre, son côté fermé, ses frustrations. Ce concerto est presque sadomasochiste, il monte, il monte et puis il se fait mal, il se cogne au mur de la vie, aux expériences de la vie, et il en tire du plaisir. C’est quelque chose de terrible, et c’est bouleversant qu’il nous le dise. Avec autant de tendresse et d’humilité, Ravel est un artiste qui se hisse au-dessus de tous les autres. (R.G.)

FRI 07.02 | 20:00 | BOZAR SAT 08.02 | 19:00 | NAMUR CONCERT HALL

FORGOTTEN OFFERINGS Debussy & Alexandre Tharaud plays Ravel PROGRAMME Olivier Messiaen, Les Offrandes oubliées Maurice Ravel, Piano Concerto in G major Maurice Ravel, Piano Concerto for the Left Hand in D major Claude Debussy, La Mer

door Méline Warzée

Maurice Ravel in tien weetjes

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Dit jaar vieren we de 150e geboortedag van de Franse componist Maurice Ravel (1875–1937), een van de meest eigenzinnige en invloedrijke muzikale stemmen van zijn tijd. Om deze bijzondere mijlpaal te markeren, delen we tien fascinerende weetjes die een blik werpen op zijn unieke leven en het blijvende mysterie rond deze creatieve geest.

‘Apachen’ in Parijs: een mysterieuze

1. kunstenaarsclub waar Ravel de show steelt. Niet het indianenvolk, maar de ‘Société des Apaches’, een kunstkring rond 1900 met Ravel als centrale figuur. De naam ontstond toen leden achterna werden gezeten door een krantenverkoper die “Attention les Apaches!” riep. Bekende leden waren Igor Stravinsky en Léon-Paul Fargue.

De Prix de Rome: een mislukking

2. die de muziekwereld opschudde.

De Grand Prix de Rome was een prestigieuze muziekprijs. Ravel waagde vijf pogingen, maar won slechts een tweede prijs. Zijn uitsluiting in de laatste deelname riep vragen op over jurybevooroordeling, wat leidde tot de perscampagne ‘Zaak Ravel’ en een breder debat over rechtvaardigheid in de kunsten.

La Valse: hoe oorlog een eerbetoon

Concerto voor één hand: een pianostuk

Ravel wilde een wals ter ere van Strauss componeren, maar de Eerste Wereldoorlog veranderde zijn visie. ‘La Valse’ werd een duister werk en Diaghilev weigerde het uit te voeren, wat leidde tot het einde van hun samenwerking. Diaghilev zei: “Het is een meesterwerk, maar het is geen ballet, het is een schilderij van een ballet.”

Ravel schreef dit pianoconcert voor Paul Wittgenstein, die zijn rechterarm verloor in de Eerste Wereldoorlog. Het stuk was zo moeilijk dat Wittgenstein wijzigingen aanbracht. Ravel vond dit onacceptabel en benadrukte dat uitvoerders trouw aan de compositie moesten blijven.

3. veranderde in een dramatisch meesterwerk. 7. met maar één doel: alles overtreffen.

Geen plaats voor nationalisme: een

4. moedig standpunt tegen de muziekcensuur. In 1916 weigerde Ravel lid te worden van de Ligue pour la défense de la musique française, die Duitse werken verbood. Hij vond dat artistieke waarde boven nationaliteit stond, en sprak zich uit tegen het weren van componisten als Schönberg, wiens werk volgens hem een positieve invloed had op andere musici.

De hypnotiserende Boléro: een simpele

5. oefening die de wereld veroverde.

In 1927 kreeg Ravel de opdracht voor een Spaans ballet. In plaats van bestaande Spaanse muziek te orkestreren, componeerde hij de ‘Boléro’, een stuk van 17 minuten bestaande uit één crescendo. Wat hij een simpele orkestratieoefening noemde, werd uiteindelijk een van zijn beroemdste werken.

En bijzondere band met Gershwin:

6. vriendschap en een gedeeld muzikaal respect Op zijn 53ste verjaardag ontmoette Ravel George Gershwin in New York. Gershwin wilde compositieles van hem, maar Ravel weigerde, zeggend dat Gershwin beter zichzelf kon blijven. Ironisch genoeg overleden beiden in 1937 onder gelijkaardige omstandigheden.

De raadselachtige vrijgezel: het mysterie

8. rond Ravels persoonlijke leven

Ravel bleef ongehuwd en had geen kinderen. Hij was erg terughoudend over zijn privéleven, wat tot speculaties leidde over zijn relaties en geaardheid.

Invloeden van alle windstreken: hoe wereld-

9. culturen Ravels werk verrijkten

Ravel omarmde verschillende culturele invloeden, zoals de Javaanse gamelan en de muziek van Rimsky-Korsakov, die hij ontdekte tijdens de Wereldtentoonstelling van 1889. Ook zijn fascinatie voor Spaanse cultuur, jazz en literatuur voedde zijn muzikale creativiteit.

Een tragisch einde…: de hersenziekte

10. die Ravels creatieve stem verstomde

Vanaf 1933 vertoonde Ravel symptomen van een onbekende hersenziekte, die zijn motoriek en taalvaardigheid aantastten en hem verhinderden nog te componeren. Hij overleed op 28 december 1937, negen dagen na een hersenoperatie.

La genèse de

Daphnis et Chloé Il était une fois, dans le monde de la musique classique, l’histoire de Daphnis et Chloé. Commandé par Serge de Diaghilev pour les Ballets Russes, ce ballet est sans doute l’œuvre orchestrale la plus ambitieuse de Maurice Ravel. Le chorégraphe Michel Fokine en a rédigé l’argument en s’inspirant du roman éponyme de l’auteur grec Longus, racontant l’idylle du berger Daphnis et de Chloé, enlevée par des pirates et sauvée par le Dieu Pan. Bien qu’aujourd’hui considéré comme un chef-d’œuvre symphonique, la création de Daphnis et Chloé fut pourtant jalonnée d’obstacles…

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par Méline Warzée

L’idée de créer Daphnis et Chloé revient à Michel Fokine, jeune chorégraphe passionné par l’Antiquité. Celui-ci propose à Serge de Diaghilev un scénario inspiré du roman pastoral de Longus, qui vient juste d’être traduit en russe. Séduit par l’idée, Diaghilev sollicite Maurice Ravel pour composer la musique et l’invite à participer à l’élaboration du livret avec Fokine.

sible à l’érotisme qui transpire du texte alors que Ravel n’y voit qu’une évocation de l’amour chaste entre des adolescents. L’œuvre est retouchée de nombreuses fois et sa création, prévue en 1911, est reportée. Les remaniements concernent tant le livret que la partition. Ils affectent notamment la Bacchanale, passant de neuf pages dans une première ébauche pour piano, à vingt dans la version définitive.

Frictions créatives Une partition plus symphonique que chorégraphique Lorsque Ravel accepte l’offre, il est déjà un compositeur établi, reconnu pour des œuvres telles que la Rapsodie espagnole et la Pavane pour une infante défunte. En 1909, il se rend à Saint-Pétersbourg pour y rencontrer Fokine, marquant le début des difficultés. Dans une lettre à son amie Marguerite de Saint-Marceaux, Ravel confie : « Je viens de passer une semaine folle, préparation d’un livret de ballet destiné à la prochaine saison russe. J’ai travaillé jusqu’à trois heures du matin presque tous les soirs. Ce qui complique les choses, c’est que Fokine ne parle pas un mot de français et qu’en russe, je ne sais que jurer. Malgré les interprètes, vous imaginez la saveur de ces entretiens ». Au-delà des barrières linguistiques, les divergences entre les deux hommes sont marquées. Ravel et Fokine ont des visions radicalement différentes de l’Antiquité et de sa représentation. Tandis que Fokine recherche une certaine fidélité historique, Ravel, lui, aspire à composer « une vaste fresque musicale, moins soucieuse d’archaïsme que de fidélité à la Grèce de mes rêves, qui s’apparente assez volontiers à celle qu’ont imaginée et dépeinte les artistes français de la fin du XVIIIe siècle ». L’ouvrage de Longus devient également un point de discorde : Fokine est sen-

Les répétitions se déroulent dans un climat orageux. Les rythmes inhabituels de Ravel posent des problèmes aux danseurs et Fokine est contraint d’improviser car il n’a pas beaucoup de temps pour les répétitions. Diaghilev reproche au compositeur sa musique plus « symphonique » que « chorégraphique ». De plus, de vives tensions émergent entre Fokine et Vaslav Nijinsky, le danseur vedette de l’époque qui interprète Daphnis. Celui-ci choisit délibérément de s’opposer à la vision du chorégraphe, renonçant à tout effet de perspective, privilégiant des gestes peu adaptés aux courbes de la musique. Fokine accuse également Diaghilev de vouloir saboter la production en limitant les répétitions et en réutilisant les costumes d’un autre ballet. Réception et héritage Le ballet est finalement créé le 8 juin 1912 au théâtre du Châtelet, à Paris. Il ne fera l’objet que de deux représentations au lieu des quatre prévues, et Ravel refusera de monter sur scène pour saluer le public. Daphnis et Chloé sera repris la saison suivante à Paris puis présenté à Londres en 1914, mais sans la partie de chœur, ce qui provoque la colère du compositeur.

La réception est mitigée et les critiques se montrent assez sévères, qualifiant l’œuvre de « longuette » – jeu de mots facile, mais révélateur du sentiment ambivalent suscité par le ballet. Igor Stravinsky est d’avis différent et déclare la musique de Daphnis et Chloé « non seulement une des meilleures œuvres de Ravel, mais aussi une des plus belles productions de la musique française ». Le compositeur russe a vu juste. Plusieurs chorégraphes s’empareront par la suite de la partition en proposant de nouvelles versions du ballet. L’œuvre entrera également au répertoire symphonique, grâce aux deux suites d’orchestre qui en sont extraites. Avec sa symphonie chorégraphique, Ravel a ouvert une nouvelle ère dans la conception musicale du ballet. Daphnis et Chloé est, au même titre

que La Valse, un poème symphonique avant d’être poème chorégraphique, ce qui suscitera la fameuse réaction de Diaghilev « Ravel, c’est un chef-d’œuvre, mais ce n’est pas un ballet. C’est la peinture d’un ballet ».

FRI 04.04 | 20:00 | BOZAR

DAPHNIS ET CHLOÉ Ravel & George Li plays Liszt PROGRAMME Albert Roussel, Bacchus et Ariane Franz Liszt, Piano Concerto No. 1 Maurice Ravel, Daphnis et Chloé

Andreu Vidal Siquier

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maak kennis met

Leo Wouters & Andreu Vidal Siquier NL

door Thomas Clarinval

Tussen anekdotes, kameraadschap en een gedeelde passie voor muziek door vertellen trompettisten Andreu Vidal Siquier en Leo Wouters over hun eerste stappen in de muziekwereld en de memorabele concerten die hun carrière hebben gevormd. In dit dubbelinterview onthullen ze wat hen drijft, zowel op als naast het podium, en delen ze hun enthousiasme voor het concert op 28 maart met de legendarische Wynton Marsalis. Leo Wouters

Wat is jullie muzikale achtergrond? Leo Wouters: Ik begon op zevenjarige leeftijd met trompet spelen bij mijn grootvader, die het harmonieorkest in het dorp dirigeerde. Hij leerde me zowel trompet als muziektheorie, en al snel trad ik toe tot dat orkest. Op mijn veertiende ging ik naar het Lemmensinstituut in Leuven en later behaalde ik mijn diploma voor trompet en kamermuziek. Mijn carrière leidde me daarna naar de Beethoven Academie van Jan Caeyers. Dit kamerorkest (vroeger gekend als het New Belgian Chamber Orchestra) was geweldig om er te spelen, maar ik miste het spelen van grotere werken. In 1995 deed ik auditie bij het Belgian National Orchestra en werd aanvoerder en vervolgens solotrompettist. Volgend jaar vier ik mijn 30-jarig jubileum bij het Belgian National Orchestra! Andreu Vidal Siquier: Ik kom niet uit een muzikale familie, maar mijn ouders moedigden mijn broer en mij aan om muziek te spelen toen ze zagen dat we interesse hadden. We begonnen toen we vier waren en gingen later naar een muziekschool in Spanje. Eerst wilde ik componeren en dirigeren, maar uiteindelijk koos ik voor trompet. Ik behaalde mijn bachelor in het Baskenland in Noord-Spanje en studeerde daarna in Amsterdam bij Omar Tomasoni en Miroslav Petkov. Ik voltooide daar mijn master en volgde nog een extra jaar baroktrompet met Nicolas Isabelle, wat me veel heeft geleerd over zowel de moderne als de baroktrompet. In februari 2023 won ik de auditie bij het Belgian National Ochestra – en nu ben ik hier! Waarom kozen jullie voor trompet? Andreu Vidal Siquier: Ik begon eigenlijk met de Eb-klarinet toen ik ongeveer zes was, voor een of twee jaar. Maar toen ik naar de muziekschool ging, schakelde ik over op trompet – ik weet niet precies waarom, maar het gebeurde gewoon. Leo Wouters: Door mijn grootvader: ik hoorde hem trompet spelen en ik was vastberaden om het instrument ook te leren. Mijn grootmoeder vond het aanvankelijk geen goed idee; ze zei dat

één trompettist in de familie genoeg was, maar ik hield vol! Op 28 maart treedt het Belgian National Orchestra op met Nicola Benedetti, Wynton Marsalis en het Jazz at Lincoln Center Orchestra. Wat kunnen jullie vertellen over de beroemde trompettist Marsalis en zijn ensemble? Leo Wouters: Marsalis kreeg zijn eerste trompet op zesjarige leeftijd van Al Hirt, een beroemde jazzmuzikant. Zijn vader, Ellis Marsalis, was ook jazzmuzikant, dus hij was van jongs af aan omringd door muziek. Hij ging naar het New Orleans Center for the Creative Arts en vervolgens naar de prestigieuze Juilliard School in New York. Zijn carrière schoot al snel uit de startblokken, en op 22-jarige leeftijd werd hij de eerste en enige artiest die in hetzelfde jaar een Grammy Award won in zowel de klassieke als jazzcategorie. Dat deed hij zelfs twee keer! Hij is ook een componist met een omvangrijk oeuvre vol jazz en klassieke stukken. Marsalis heeft veel gedaan om jazz wereldwijd bekend te maken als opvoeder en was medeoprichter van Jazz at Lincoln Center. Hij is onmiskenbaar een zeer belangrijke figuur in zowel de klassieke muziek als jazzwereld als trompettist, componist en opvoeder. Andreu Vidal Siquier: Ik denk dat Marsalis misschien wel de grootste legende is die nog optreedt. Hij kan zowel jazz als klassiek op een ongelooflijk hoog niveau spelen. Met hem spelen is zoals voetballen met Messi! Het programma bevat de Belgische premières van Marsalis’ Vioolconcerto en de Vierde symfonie “The Jungle”. Wat roept dit programma bij jullie op? Leo Wouters: We spelen die stijl normaal niet. Het is anders dan wat we gewoon zijn, dus het zal zowel inspirerend als uitdagend zijn voor het orkest. Er zijn veel jazzinvloeden te horen in de twee stukken. Het is een mengeling van beide genres, maar het blijft heel melodieus. Het klinkt niet overdreven modern; het klinkt best goed! En het zal interessant zijn om het contrast te zien

tussen de jazzband in het midden van het orkest en onze symfonische stijl. Naar welke concerten kijken jullie de komende maanden het meest uit? Andreu Vidal Siquier: Voor trompettisten wordt het leuk, want we zullen veel spannende stukken spelen. Het Ravel Concerto in G op 7 februari bijvoorbeeld, dat begint met een trompetsolo en La Mer van Debussy, dat we diezelfde avond ook spelen en ook heel mooi is. We spelen ook Sjostakovitsj’ Vijfde symfonie op 21 en 23 februari, met geweldige trompetpartijen, en Mahlers Achtste symfonie samen met La Monnaie in maart. Mahlers Achtste speel je niet vaak in je carrière; het is een enorm werk met heel veel mensen op het podium. Het is het hoogtepunt van het seizoen! Leo Wouters: Ik heb Mahlers Achtste ook nog nooit gespeeld, dus ik kijk er echt naar uit! De blazerssectie is enorm, met acht trompetten en evenveel hoorns. En dan heb je nog koren! Ik heb alle Mahler-symfonieën gespeeld, behalve deze. Wat Sjostakovitsj’ Vijfde betreft, die heb ik misschien al 20 keer gespeeld! Welk stuk zouden jullie graag spelen met het Belgian National Orchestra? Andreu Vidal Siquier: Scheherazade, en dat spelen we op 12 april, dus dat is spannend! Welk concert heeft tot nu toe de grootste indruk op jullie gemaakt? Leo Wouters: Mijn eerste jaar bij het Belgian National Orchestra zat vol memorabele ervaringen. Ik herinner me dat ik Mahlers Vijfde speelde, wat een grote indruk op me achterliet omdat het begint met een trompetsolo – wat een beetje stresserend is als je net begint! Datzelfde jaar speelde ik ook Bartóks Concert voor orkest en Moessorgski’s Pictures at an Exhibition. Het was dus een intense start, maar alles ging goed. Andreu Vidal Siquier: Ik herinner me mijn eerste concert met het Belgian National Orchestra nog

goed: we speelden Mendelssohns Vijfde symfonie met Michael Schønwandt. Het is zo’n mooie symfonie, en ik heb er fijne herinneringen. Hebben jullie muzikale “guilty pleasures”? Leo Wouters: Ik ben een grote fan van funkmuziek, zoals Tower of Power. Ze hebben een blazerssectie met zangers en geweldige arrangementen. Ik speelde vroeger als leadtrompet in een bigband, en ik studeerde ook bij Bert Joris, dus ja, ik geniet echt van funkmuziek. Wat doen jullie graag in je vrije tijd? Andreu Vidal Siquier: Ik hou van fietsen. En wanneer ik een vrije week heb, ga ik graag terug naar Mallorca om tijd te spenderen met mijn familie. Dat vind ik het leukst om te doen buiten spelen in het orkest. Leo Wouters: Ik werk graag met computers. Ik speel af en toe in een harmonieorkest waar mijn vrouw en zoon ook in spelen. Ze sturen me soms concertopnames die ik mix en bewerk. Audiobewerking maakt deel uit van mijn werk, dus ik pas die vaardigheden toe in mijn vrije tijd. Als ik geen trompettist was, had ik misschien iets met computers gedaan. Het ene werd mijn beroep, het andere mijn hobby. Hoe zouden jullie elkaar omschrijven? Andreu Vidal Siquier: Voor mij is Leo de perfecte collega: hij is iemand die iedereen naast zich wil hebben. Hij is altijd eerlijk en vertelt me altijd de waarheid; ik vertrouw hem volledig. Werken met hem in het orkest heeft me zoveel geleerd. Hij is een voorbeeld, niet alleen professioneel, maar ook persoonlijk. Leo Wouters: Andreu is een heel fijne kerel om mee samen te werken. Hij is heel vriendelijk en behulpzaam. We steunen elkaar, en dat vind ik belangrijk. Hij is een lieve en zoete kerel, zowel letterlijk als figuurlijk: hij is een zoetekauw en houdt van eten, net als ik! Daarom begrijpen we elkaar waarschijnlijk zo goed! (lacht)

Merci à tous les joueurs de la Loterie Nationale. Grâce à eux, le Belgian National Orchestra peut à nouveau vous offrir une saison musicale passionnante. Et vous, vous jouez aussi, non ?

Bedankt aan alle spelers van de Nationale Loterij. Dankzij hen kunnen wij jullie met Belgian National Orchestra opnieuw een boeiend muziekseizoen aanbieden. Jij speelt toch ook? Interesse om bij de Nationale Loterij te werken? Intéressé(e) par un job à la Loterie Nationale ?

osez

douter.

Devons-nous toujours nous battre pour imposer nos convictions ? Ou avons-nous encore le droit de douter ? Le doute mérite sa place. Parce que celui qui doute laisse une place au dialogue. C’est ce que fait Le Vif : il garde son calme, analyse les faits et offre de nouveaux points de vue. Alors, au lieu d’avoir un avis sur tout, soyez malins : osez douter.

par Bram Nolf

inside the orchestra bram nolf Chers amis de la musique, « Combien de répétitions faites-vous pour un tel concert ? » est une question qu’on me pose régulièrement. Elle vient souvent de passionnés qui jouent ou chantent dans l’une des nombreuses chorales, harmonies ou fanfares qui enrichissent notre pays (et oui, c’est une véritable richesse !), curieux de savoir comment un orchestre symphonique professionnel se prépare à un concert. Eh bien, je vais vous le dire en toute confidence : un orchestre symphonique

professionnel répète très peu. Et c’est une simple question de budget. Les répétitions coûtent en effet beaucoup d’argent. Imaginez devoir employer chez vous, pendant une semaine, 85 architectes, 85 avocats ou 85 experts qualifiés. Vous n’auriez probablement guère envie de payer cette facture. Léopold II disait d’ailleurs : « La musique classique est un bruit qui coûte cher », et à part le mot « bruit », il y a malheureusement beaucoup de vérité dans cette boutade. Votre BNO fonctionne (comme beaucoup d’autres

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orchestres dans le monde) en productions, qui se déroulent généralement sur une semaine. En semaine, nous répétons (souvent des séances de 3h30) et le week-end, ce sont les concerts. Chaque nouvelle semaine signifie un nouveau programme, un nouvel effectif orchestral, un nouveau chef d’orchestre, un nouveau soliste, bref : une nouvelle production. Cela revient donc à quatre ou cinq répétitions par programme. Un tel planning de répétitions est établi plus d’un an à l’avance et doit prendre en compte de multiples facteurs : la

complexité du programme, l’expérience (ou non) de l’orchestre avec le répertoire, les disponibilités du chef et du soliste, la charge de travail mensuelle et annuelle des musiciens, la disponibilité de Bozar et de la salle de répétition dans la galerie Ravenstein, etc. Cet espace de répétition (situé près de la rotonde de la galerie Ravenstein, en face de Bozar) est actuellement en rénovation. Un étage a été supprimé pour y construire une réplique exacte, au centimètre près, de la scène de Bozar, permettant à l’orchestre d’y répéter dans la même configuration et dans de bonnes conditions acoustiques. Ce nombre limité de répétitions pousse l’orchestre et le chef à travailler dans une sorte d’ " urgence " permanente. Chaque minute compte, et il arrive même que de véritables petits miracles soient nécessaires. Nous avons ainsi récemment joué la Septième Symphonie de Gustav Mahler, une œuvre monumentale avec un orchestre élargi, rarement jouée, avec seulement quatre répétitions, compte tenu des circonstances. Alors que Mahler lui-même avait disposé de pas moins de 24 répétitions pour la première ! Malgré les courtes répétitions, tout s’est finalement bien déroulé lors de notre interprétation de cette Septième de Mahler. Comme l’a si bien dit Leonard Bernstein : « Pour réaliser de grandes choses, deux choses sont nécessaires : un plan et pas tout à fait assez de temps ».

Travailler contre la montre et enchaîner les productions devient une habitude une fois membre de l’orchestre. Je me souviens qu’au début de ma carrière au BNO, j’avais trouvé cela assez éprouvant : d’abord la Symphonie Fantastique de Berlioz, la semaine suivante Le Sacre du Printemps, la semaine d’après la Première Symphonie de Brahms, ensuite Daphnis et Chloé, puis le Concours Reine Elisabeth... Un enchaînement presque ininterrompu d’œuvres magnifiques, mais particulièrement exigeantes. Pour survivre à ce rythme intense, un musicien d’orchestre doit impérativement consacrer du temps et des efforts à sa préparation individuelle. Et je ne parle pas seulement d’une préparation " générale " (maintenir une bonne maîtrise de son instrument, veiller à son alimentation, son activité physique et son sommeil, etc.), mais aussi " spécifique " : bien étudier le programme du concert chez soi avant la première répétition (alors même que la production précédente est encore en cours). Il m’arrive de commencer à travailler certains solos exigeants près de six mois à l’avance, afin d’être prêt lorsque la production débute. Pour moi, cette préparation individuelle illustre parfaitement « le paradoxe de la force et du pouvoir de l’individu ». On pourrait être tenté de se dire : « Hmm, dans un grand orchestre comme celui-ci, si je me prépare un peu moins pour la prochaine production, cela passera inaperçu au milieu de mes collègues ». Et dans 95% des cas,

ce sera probablement vrai (sauf si vous avez un solo important à jouer, bien sûr), mais... Si tous les membres de l’orchestre pensaient ainsi, cela conduirait un désastre collectif : l’orchestre sonnerait terriblement mal. À première vue, vous avez donc peu d’impact en tant qu’individu sur le plan collectif, mais si chacun pense et agit de la sorte, les conséquences pour l’ensemble deviennent rapidement dramatiques. On pourrait le comparer à une petite bouteille d’eau en plastique que vous achetez pour étancher votre soif. Ce geste isolé n’aura pas d’impact significatif sur l’écosystème mondial, mais si des millions de personnes choisissent chaque jour de remplir leur propre bouteille réutilisable à la maison et de la réutiliser tout au long de la journée, cela fera une différence notable sur la montagne de déchets et la pression sur l’environnement. Une action individuelle peut donc sembler insignifiante à première vue, mais si un grand nombre de personnes adoptent simultanément ce même comportement, l’impact devient considérable. Voilà tout le paradoxe de la force et du pouvoir de l’individu... J’espère avoir le plaisir de vous retrouver lors d’un prochain concert à Bozar ou ailleurs en Belgique. Et après le concert, plutôt que de boire dans nos bouteilles réutilisables, levons nos verres et trinquons avec une bière fraîche ou un bon verre de vin. Santé ! Bram Nolf

Calendar 2025 JANUARY

FEBRUARY

ANTONY HERMUS & ALEXANDRE KANTOROW Brahms Festival

DEBUSSY & ALEXANDRE THARAUD PLAYS RAVEL Forgotten Offerings

FRI 17.01 | 20:00 | BOZAR SAT 18.01 | 19:00 | NAMUR CONCERT HALL SUN 19.01 | 15:00 | BOZAR

FRI 7.02 | 20:00 | BOZAR SAT 8.02 | 19:00 | NAMUR CONCERT HALL

CHAPLIN IN CONCERT: WITH A SMILE Film Symphonic with Dirk Brossé SAT 15.02 | 15:00 | BOZAR

XIAN ZHANG CONDUCTS SHOSTAKOVICH 5 Songs of a Wayfarer FRI 21.02 | 20:00 | BOZAR SUN 23.02 | 15:00 | BOZAR

| AMBASSADORS ACTIVITY | INTRODUCTION | SYMPHONIC HOUR | ATELIER DU DIMANCHE/OP ZONDAG 30

MARCH

APRIL

ALAIN ALTINOGLU CONDUCTS MAHLER 8 Symphony of a Thousand

RAVEL & GEORGE LI PLAYS LISZT Daphnis & Chloé

SAT 08.03 | 20:00 | BOZAR SUN 09.03 | 17:00 | BOZAR

NICOLA BENEDETTI PLAYS MARSALIS The Jungle FRI 28.03 | 20:00 | BOZAR

FR 04.04 | 20:00 | BOZAR

RIMSKY-KORSAKOV & BENJAMIN BEILMAN PLAYS STRAVINSKY Sheherazade SAT 12.04 | 20:00 | BOZAR

BRUCKNER 7 & JULIA FISCHER PLAYS MENDELSSOHN Exchange Concert: Orchestre National de Lyon THU 24.04 | 20:00 | BOZAR

JULIA LEZHNEVA SINGS HAYDN & BEETHOVEN Berenice FRI 25.04 | 20:00 | BOZAR

SAT 15.02 | 15:00 | BOZAR Dirk Brossé, conductor In collaboration with Die Europäische FilmPhilharmonie

Return Address: Belgian National Orchestra, Ravensteinstraat 36, 1000 Brussels

CHAPLIN IN CONCERT: WITH A SMILE