Revista Papel Escena Nº 14 by Bellas Artes

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Rector: Ramón Daniel Espinosa Rodríguez Vicerrectora Académica y de Investigaciones: Dora Inés Restrepo Patiño Vicerrector Administrativo y Financiero Gustavo Adolfo Díaz Decano de la Facultad de Artes Escénicas Oswaldo Hernández Dávila

Director - Editor: Fernando Vidal Medina Consejo Editorial Dora Inés Restrepo Jesús Mina Ruth Rivas Mavim Sánchez Oswaldo Hernández Taller Editorial Fernando Vidal Medina Elicenia Ramírez Victor Hugo Enríquez Clemencia Galvez Diseño y Diagramación Leidy Silva Pérez Traducción Abstracs Victor Hugo Enríquez Diseño de Portada: Leidy Silva Pérez Permitida la reproducción citando las fuentes ISSN ****** Los puntos de vista expresados por los colaboradores son de su responsabilidad y no necesariamente reflejan el pensamiento de la revista

Esbozo de los inicios escuela de teatro de cali Por: Jesús María Mina Cayetano Luca de tena: el director de escena que aceptó dirigir una escuela Por: Blanca Baltés,dramaturga y teatróloga

8 22

Enrique Buenaventura, 60 años de relaciones en presencia y en ausencia Por: Ruth Rivas Franco

ESTRENO DE PAPEL Sonata íntima / Metáfora venérea para voces desafinadas : Julián Garzón Vélez

La formación temprana de actores en el bachillerato artístico en teatro Por: Mavim Mercedes Sánchez Melo

“memorias de carretera” Por: John Alex Castillo Valencia

La visión musical y sonora dentro del bachillerato artístico con énfasis en teatro Por: Gustavo Eduardo Vivas Duarte

Un niño en Bellas Artes Por: Carlos Enrique Castañeda

Sesenta años en la formación teatral de niños y jóvenes en la ciudad de cali Por. Jose Fener Castaño Álbum de fotografía: recuerdos de un viaje inolvidable Por: Elicenia Ramírez Vásquez

GALERÍA DE PAPEL Juan Agudelo

100 110 116

130

La nueva generación del grupo de teatro La Candelaria Por: Erika Guzmán Valencia

136

Un grupo de teatro cualquiera una breve semblanza entre el oficio y la docencia Entre cualquiera producciones y Bellas Artes de Cali Por: Luis Ariel Martínez Silva

144

Teatro nephila aprendiendo a volar Por: Jonathan Gutiérrez

150

El teatro Del Presagio Por: Diego Fernando Montoya Serna

154

MEMORIAS DE PAPEL Cortés bienvenida Por: Diego Vélez

164

Un sueño hecho realidad Por: Jaurez Naranjo Rodríguez

168

Repertorios 2015

190

Un tranvía llamado deseo… Por: Mavim Mercedes Sánchez

194

En la gesta de la creación Por: Lylyan Rojas

200

Los cuentos más locos del país más maravilloso Por: Linda Gallo

204

Ofelia Por: Jonathan Gutiérrez

EDITORIAL Para la Facultad de Artes Escénicas resulta esencial y necesario poder identificar, reconocer y escuchar las voces que se han forjado en una etapa del camino en nuestras aulas y espacios de formación, que muchas veces son coincidentes con la historia del teatro en Cali y en Colombia.

director de escena que aceptó dirigir una escuela, Enrique Buenaventura, 60 años de relaciones en presencia y en ausencia son las contribuciones de este número a ese aspecto de nuestra común búsqueda.

Permitir con este número de Papel Escena, una aproximación a la perspectiva vivencial de los estudiantes y conocer o reconocer la propuesta de la Facultad a través de los diferentes programas y modalidades formativas a lo largo de su historia.

El sistema educativo ha sido sometido a lo largo de la historia reciente de nuestro país a innumerables reformas y ajustes, se considera pertinente, en un contexto en que se plantea como reto del desarrollo la creación de un sistema de educación terciaria, que incluye la formación técnica como un pilar fundamental, presentar en este número, una serie de documentos elaborados sobre el programa Bachillerato Artístico en Teatro, que entre 1988 y 1998 fue la única oferta formativa de la Facultad y que debido a esas diversas transformaciones que referimos, cede su lugar a nuevas alternativas, que preservan de todas formas unos rasgos que consideramos distintivos y constantes en la Facultad de Artes Escénicas como notas de nuestra identidad. La formación temprana de actores en el bachillerato artístico en teatro, La visión musical y sonora dentro del Bachillerato Artístico con énfasis en Teatro, Sesenta años en la formación teatral de niños y jóvenes en la ciudad de Cali.

La inquietud por reconstruir los primeros años de la Escuela Departamental de Teatro ha sido constante en la Facultad y Papel Escena ha dado testimonio permanente de esas búsquedas; Esbozo de los inicios escuela de teatro de cali, Cayetano Luca de Tena: el

A final de la década del 70 y hasta el año 1986 la entonces Escuela de Teatro transformó su programa juvenil que durante cerca de 20 años fue plataforma de ingreso al programa profesional en que se formaron las primeras generaciones, en el Plan de Formación

Los 60 años de fundación de la Escuela Departamental de Teatro, hoy constituida en Facultad de Artes Escénicas del Instituto Departamental de Bellas Artes, son un momento pertinente para reunir un compendio de voces que acercan la mirada a diversos momentos de esta escuela, a través de los testimonios de los protagonistas, documentos de investigación y la reseña de la actividad que algunos de los egresados recientes desarrollan, con el propósito de dimensionar también el impacto y presencia de la escuela en el pasado y en el presente por supuesto.

Medio, alternativa que representó el espacio de formación de varias generaciones de protagonistas de la escena caleña, Memorias de Papel presenta dos crónicas de montajes de escuela en el marco de ese programa: Cortés bienvenida y Un sueño hecho realidad. La Licenciatura en Arte Teatral, se acerca a la mayoría de edad, inició sus labores en 1998 y sus egresados se encuentran inmersos en diversos procesos tanto educativos como artísticos, en esta ocasión, traemos sus voces para aproximarnos a sus apuestas y propuestas, también para identificar el espacio que conquistan para su realización personal y sus iniciativas de organización y gestión; nuevas generaciones con retos de contexto distintos que es importante leer, comprender: La nueva generación del grupo de teatro La Candelaria; Un grupo de teatro cualquiera una breve semblanza entre el oficio y la docencia. Entre cualquiera producciones y Bellas Artes de Cali; Teatro Nephila aprendiendo a volar y El teatro del presagio. Incluimos también reseñas de algunos proyectos de nuestros egresados que recientemente fueron reconocidos con estímulos o apoyos de los programas de los entes gubernamentales para reconocer los propósitos, apuestas de creación y búsquedas que conforman el panorama del arte teatral desde la perspectiva de los nuevos profesionales: Un tranvía llamado deseo…, En la gesta de la creación, Los cuentos más

locos del país más maravilloso y Ofelia. Esta confluencia de voces que en este volumen se presenta, genera esa posibilidad de trazar una perspectiva que permita a la Facultad identificar rasgos distintivos, validar constantes en su propuesta formativa y también reconocer las alternativas planteadas para responder a las demandas propias de cada momento histórico, esperamos su lectura sea un motivador para que quienes forman parte de cada una de la generaciones que ha trasegado la Escuela aporten sus propias memorias y voces en pos de esta reconstrucción colectiva del constante devenir de la formación en artes escénicas en nuestra región.

ESBOZO DE LOS INICIOS ESCUELA DE TEATRO DE CALI

Por: J esús 8

María Mina

RESUMEN

ABSTRACT:

Artículo que ofrece trazos de la génesis de la Escuela de Teatro de Cali (TEC), como Escuela de formación del Instituto Departamental de Bellas Artes, tomando como periodo 1955 (fundación)-1968 (primera transformación). Retoma la investigación documental realizada por el autor y de la cual se publicó ya un artículo en el especial de la revista Papel Escena en la celebración de los 50 años de la Facultad. Trazos pues se exponen de manera general los acontecimientos y se hace una sucinta exposición del contexto de la época propuesta.

Item featuring traces the beginnings of the School of Theatre of Cali (TEC) and the Departmental Training School Institute of Fine Arts, on the period 1955 (foundation) -1968 (first processing). Takes the documentary research conducted by the author and which has already published an article in the special issue Papel Escena in celebrating 50 years of the Faculty. Strokes as they are described in general terms the events and a brief statement of the context of the time proposal is made.

PALABRAS CLAVES: Teatro Escuela de Cali, Enrique Buenaventura, Teatro.

Introducción Hablar de la escuela de Teatro de Cali, es mencionar la génesis de la Facultad de Artes Escénicas del Instituto Departamental de Bellas Artes, Cali, es reconocer a Cayetano Luca de Tena, como el primer director traído desde España y quien luego fue relevado por Enrique Buenaventura. En este proceso se logra la graduación de la primera promoción de estudiantes de la Escuela de Teatro de Bellas Artes y la conformación de manera oficial de la Compañía Teatro escuela de Cali en el año 1962. Posteriormente se declara, de parte de Extensión Cultural y el Consejo Directivo de la institución, según el Acuerdo No. 03 de agosto a 22 de 1967, que la Compañía deja de pertenecer de manera oficial a Bellas Artes y, en 1969, son declarados insubsistentes los cargos de Enrique Buenaventura y varios de los profesores vinculados al TEC. ¿Qué fue lo que sucedió? ¿Cuáles son algunos hechos importantes de esta época fundacional en la historia de la Facultad de Artes Escénicas? El presente escrito es una aproximación general a ésta época, tiene en cuenta el informe de investigación que bajo el mismo nombre se desarrolló para los 50 años de la Facultad.

A nivel mundial, el aire de la posguerra no se había disipado, por el contrario, se transformaba en una guerra ideológica, no declarada, que por temor a una catástrofe mundial evitaba el enfrentamiento directo. Es la época de la propaganda política en múltiples medios y realidades: escolares, artísticos, medios de información y entretenimiento. Se buscaba disuadir. Psicosis cacería de brujas, espías, traidores, simpatizantes. Tiempos de guerra fría. Guerra fría que también permea la visión del arte y acecha por la militancia de los artistas, en un mundo cada vez más polarizado. Hoy la pregunta no se agota ¿Qué tantos muros hemos derruido realmente? ¿Qué maneras la han actualizado? Aunque son cuestionamientos para otro escrito es necesario plantearlos. Muy acorde con este ambiente, en el país, la sombra de la llamada violencia partidista, 1948 hasta el año de 1957, no se ha disipado, está en plena efervescencia en el momento mismo de la Fundación de la Escuela de teatro. Periodo en la que Cali recibe a muchos migrantes de diferentes regiones. Las personas huyen de los cortes de franela hechos por los llamados “pájaros”, los sicarios de aquella época, quienes causaron tantas desapariciones y muertos. Dejaron las tierras listas para los patrones. Los compadres con quien se compartía linderos, poco a poco desaparecían. En reemplazo, arribaban las cercas de alambres de púas, el patrón, el hacendado, el gamonal. La reforma de

tierras más rápida y trágica del país. Muchos salieron huyendo del campo a las ciudades. Otros pocos caminaron por los campos y con una brizna de dinero ya ocupaban el lugar de los innumerables desalojados. Azul y rojo los colores de la discordia. Revolución verde, seguridad, progreso, entre otras expresiones, se tomaron el país como promesa civilizatoria con el grito ahogado de los sin voz, que ahora brillaban como analfabetos. En aquel momento las ciudades se convirtieron en el paraíso prometido. El éxodo para salvar la cabeza propia y la de la familia acrecentó los cordones de los barrios que nacieron de la noche a la mañana, muchos de ellos alejados del centro de las urbes. En la historia dulce de Cali, la mayoría de historiadores plantean la década de 1950 como la del sueño metropolitano, por ser la tercera ciudad más poblada de Colombia, contaba con cerca de 180.000 habitantes. Esto la llevó, a un plan de industrialización, con capital extranjero y a la elaboración del plan piloto urbano de crecimiento. Momento histórico, en el que la agroindustria de la caña de azúcar se toma el Valle del Cauca, desplazando las fincas campesinas y el ferrocarril del Pacífico posibilita la conexión con Buenaventura como puerto marítimo. La ciudad se transforma en un polo dulcemente atractivo.

APUNTES CONTEXTUALES 11

A partir de este momento, y en cumplimiento del mandato legal, las tres principales ciudades colombianas, Bogotá, Medellín y Cali, encargan la elaboración de planes urbanos que dicten la forma en que habrían de crecer en los años futuros6. Aparecen así las figuras del Plan Piloto de Bogotá (1950) elaborado por el mismo Le Corbusier y el Plan Director de Medellín (1950), el Plan Piloto de Cali (1950) y el Plan Regulador de Bogotá (1953), elaborados por la firma TPA, de la cual hacían parte los arquitectos Paul Lester Wiener y Josep Luis Sert y que tenía sede en Nueva York. Para 1950 Cali era la tercera ciudad más poblada del país, con cerca de 180.000 habitantes; sin embargo su crecimiento físico se había disparado tan solo a partir de 1915, año en el cual el ferrocarril del Pacífico hizo posible la conexión con el puerto marítimo de Buenaventura. A partir de ese momento, la inversión extranjera y el desarrollo de un particular sector industrial ligado a la agroindustria de la caña de azúcar convirtieron a la ciudad en un polo atractor de población, en especial de la denominada cuenca demográfica del suroccidente del país (Gouësset, 1998). (ESPINOSA, 2006:4)

Además, dos grandes sucesos atrajeron la atención de muchos hacia la ciudad, por un lado, un capítulo violento en el país, por el otro, un sueño en construcción. Sin duda alguna, que cada vez más personas vean las grandes urbes como destino y hospicio. Un país de pensamiento rural en done las personas fueron arrojadas a una vida urbana que tuvieron que aprender a la fuerza. La pluriculturalidad en las capitales fue un paso no tan voluntario y en el que prevaleció, la sobrevivencia sobre las prácticas culturales y sociales, incluso tuvieron que ser subordinadas u olvidadas como estrategia para poder ser alguien en la ciudad. El desplazamiento hace parte de la memoria de las familias y de las poblaciones; está inscrito en los recuerdos de los habitantes urbanos, precedió la fundación de barrios en las grandes ciudades y de poblaciones grandes y pequeñas a lo largo y ancho de las fronteras internas. Podría decirse que se ha constituido en un eje vertebrador de la conformación territorial en el país y, como dice Pécaut, ha devenido en

“una representación instalada en la larga duración” donde la violencia sería el marco constitutivo de esa representación colectiva… (CRUZ SUÑIGA y otros:32; 2008)

Por otro lado, mientras las tierras más fértiles se concentraban y la diáspora se multiplicaba, llega la televisión a Colombia. La inauguración de la televisión en el país fue un suceso que se enmarcó en los deseos de Rojas Pinilla y su gobierno de las Fuerzas Armadas por difundir su imagen y su proyecto político. Específicamente éste fue uno de los actos programados para la celebración de la “Fiesta Cívica Nacional” del 13 de junio, en la que se conmemoraba el primer aniversario militar en el poder. El primero de mayo se hizo la primera prueba entre Bogotá y Manizales y luego se realizaron otros ensayos desde un almacén de J. Glottmann en la calle 24 de Bogotá. Mientras tanto los estudios se acondicionaban en los sótanos de la Biblioteca Nacional. …Tener televisor era lo máximo. “Muchos tenían televisor, pero no tenían carro, por ejemplo”, dice Héctor Londoño Libreros, decano de la publicidad en Colombia. Y Guillermo González, un testigo de la época recuerda que “la gente se volvió loca por la televisión porque era una distracción muy grande para los bogotanos que no tenían mucho que hacer”. (Revista Semana No. 1153, 7 de junio de 2004)

Con la aparición de la televisión en Colombia, también llega, como invitado por el gobierno del General Rojas Pinilla, - para formar los actores en Bogotá-, el director, actor y coreógrafo japonés Seki-Sano. Un hombre formado por Vsévolod Meyerhold, y como si fuera poco, del reconocido dramaturgo ruso Konstantín Stanislavski como su discípulo preferido. Así lo reseña Reyes (2006), cuando habla de Seki-Sano en Colombia:

Las directivas de la recién creada televisión, con el fin de formar un personal más calificado para los programas dramatizados, traen a Colombia al maestro japonés Seki-Sano, formado en la Escuela de Vivencia de Stanislavski. Aunque permanecerá muy poco tiempo en Colombia, a causa de la censura por sus ideas políticas de izquierda, dejará un importante legado en relación con el oficio del actor, criticando la vieja escuela de “representación”, de gestos ampulosos y voces declamatorias, para proponer formas de actuación más naturales, basadas en los recuerdos personales de los actores y en actitudes más convincentes y justificadas. De allí sale toda una promoción que se ubica en una primera etapa en la Escuela de Teatro del Distrito, en los sótanos de la Avenida Jiménez con carrera 8ª, para luego pasar al Teatro “El Búho”, fundado por Fausto Cabrera, del cual hicieron parte actores y directores de las nuevas tendencias. “El Búho” dio a conocer a los autores de las vanguardias en Europa y los Estados Unidos, y pronto esta influencia se extendió a otros grupos que se fueron formando en la década de los años 60 y a comienzos de los 70, muchos de los cuales aún continúan trabajando, con salas propias y un amplio repertorio.

Aunque estuvo tan solo tres meses en Colombia, porque fue deportado a México bajo la acusación de comunista, es indudable su influencia, no solo en el teatro nacional sino también en Latinoamérica y en el mundo.

Era el momento del fox, el vals o el pasillo en la ciudad tradicional, del son, la guajira, la guaracha, el bolero rítmico antillano o el mambo. El robo de bicicletas era del tamaño del robo de un auto hoy y daba para noticia en la prensa. Ciudad del mecato, aunque por ese tiempo, no se vendían cuaresmeros ni caspiroletas en las tienditas de barrios al estilo colonial, olorosas a comistrajo, nuez moscada, canela y miel. En ese entonces, la ilusión de vivir en el progreso, en la seguridad que los alejaba del estigma y el absurdo macondiano y oportunista del rojo o el azul, los trajo hasta Cali. Es en aquel entonces donde la ciudad y sus ciudadanos sentían el recorrido de sus siete ríos. Se disfrutaba de ellos cada semana en los paseos de olla o con cada escapada de clases con los amigos y cómplices. El olor a sancocho y al arroz atollado. En especial el río Cali, que en sus aguas y desviaciones habla de una ciudad que es capaz de transformarlo todo. Pero no solo los ríos hacían parte de lo que hoy es Cali, toda la zona oriente y sur oriente ha tenido humedales, el principal el del Pondaje, que comúnmente se le conocía como Charco Azul. Se pescaba, se nadaba, pero también era un sitio propicio para ahogarse en sus aguas profundas. Otro que no tiene mucha memoria para los caleños es “Charco el bollo” de considerable extensión, y hasta visitada por patos salvajes, que desapareció muy rápido para darle paso a los barrios Nueva Floresta y a la actual autopista Simón Bolívar. Era el paisaje de una ciudad extensa, pero cuyas fronteras, para aquel entonces, se situaban cerca de la zona céntrica y colindaban con la zona del tren. Lo demás era territorio de Fe y alegría. 13

Bajo este marco de circunstancias y recuerdos de ciudad ocurre la fundación de la Escuela de Teatro se da en el año de 1955. Sin embargo, Antonio María Valencia ya había hecho contactos con la actriz de “La Barraca”, de García Lorca Margarita Xirgú, con el fin de fundar la escuela de teatro en Bellas Artes en el año 1948, no obstante, no pudo convencerla para que hiciera parte de este proyecto debido a falta de fondos. Entonces se llama a Cayetano Luca De Tena, quien goza de prestigio en España y el mundo como un gran director de notables compañías teatrales y quien permanece en la ciudad durante un año. Durante ese lapso de tiempo en toda la institución, se presume habían 700 estudiantes, cifra que contrastaba con los 24 que iniciaron en 1933, fecha de la fundación del Conservatorio. En el dictamen número 203, de julio 14 de 1955 dirigida al jefe de la oficina de Control de Cambios, Banco de la República de la ciudad se dice que el señor Cayetano Luca de Tena desempeñará el cargo de director de la Escuela de Teatro por dos años. El día 12 de septiembre del año 1955 se dio inicio a las clases, la obra que intentó montar Cayetano fue “La importancia de llamarse Ernesto”. Aunque Cayetano Luca de Tena tenía una gran experiencia como director de teatro, no lo era como formador de actores, y muchos de los que se presentaron y quedaron no tenían experiencia previa, pues no había mucha gente que se decidiera por este oficio. Ya en el año de 1956, con la renuncia de Cayetano Luca, es convocado Enrique Buenaventura. De acuerdo a Piedrahita (1996):

Enrique Buenaventura vincula a Pedro Martínez a la Escuela Departamental de Teatro en el año de 1958 como subdirector, y también al escenógrafo argentino Roberto Arcelux, como profesor y escenógrafo. En ese mismo año se vincula, Fanny Mickey, como profesora de la Escuela de Teatro; posteriormente en la dirección administrativa del TEC, sería una persona importante en todo el proceso de su profesionalización y en la organización de las giras nacionales del TEC, así como en la dirección de cinco festivales de Arte de Cali. También se vincula al TEC, ese mismo año, Jean Marie Binoche, profesor de pantomima y expresión corporal, enviado por la UNESCO... En 1965 renuncia Pedro Martínez a la dirección artística del elenco, por diferencias en la concepción del trabajo artístico, y se crea una comisión de Dirección Artística conformada por Luis Fernando Pérez, Helios Fernández, Danilo Tenorio y Edilberto Gómez, quienes empiezan a dirigir obras en el grupo. (Piedrahita, 1996)

Existía una clara dedicación a la formación académica de sus estudiantes y los momentos que estaban dedicados a los montajes de las obras, cuestión que de acuerdo a quienes estaban en la época, era un tiempo bastante prolongado. Se retoman ejercicios de Stanislavski y de Bertold Brecht, los estudiantes percibían como estímulo ir al grupo de planta, al que llegaban los más sobresalientes. El espacio en el que se trabajaba la actuación era en el cuarto piso. Contiguo quedaba la oficina de Enrique Buenaventura y de Octavio Marulanda. Las clases teóricas se hacían en donde se ubica actualmente Artes Plásticas. Regularmente las clases eran de 6.00 p.m. a 9:00 p.m. después de este horario de clases se desarrollaban los ensayos con el grupo experimental de Bellas Artes, TEBA que, generalmente terminaban a la 1:00 am o 2:00 am. Cuando hacían ensayos generales el horario podía extenderse hasta las 3 o 4 de la mañana. Varios de los nombres vinculados a este primer periodo son: Pedro I. Martínez, Fanny Mickey, Enrique Buenaventura, Octavio Marulanda, Ana Ruth Velasco, Aida Fernández, Helios Fernández, Jean Marie Binoche, Yolanda García, entre otros. Pero paralelo a este proceso académico los integrantes del Teatro Escuela de Cali asistían a eventos y giras por el país. En el año de 1958 fueron invitados a París. Un año después de consolidado el Teatro Escuela de Cali como compañía, el día 21 de junio de 1963, a las 4:50 p.m. se inauguró la I Asamblea Nacional de Teatro, con la asistencia de los representantes de los diferentes grupos teatrales de Colombia.

La apertura oficial la hizo el Dr. Pedro Morcillo quien en breves palabras agradeció a los participantes su asistencia dándoles en nombre de la Universidad del Valle la bienvenida. En este evento los diversos grupos daban sus informes sobre las actividades y procesos. El informe del TEC fue dado por Pedro Martínez, quien explicó la relación existente entre el TEC como dependencia de Bellas Artes, la cual se constituyó para todo lo relativo a las Bellas Artes, pero que dentro de la Institución tenía su reglamento interno y mostró cómo cada dependencia tiene su propio reglamento. La máxima autoridad era el Consejo de Bellas Artes y después el Consejo Interno del TEC, que estaba formado por el Director, el director de la escuela de teatro, dos delegados de los grupos, un administrador, que se reunían regularmente. Esta reunión se efectuaba dos veces al año y excepcionalmente cuando se considera necesario. Así mismo se informó que el TEC tenía: 6 actrices y 9 actores que son: Bertha Cataño, Fanny Mickey, Aída Fernández, Pedro Martínez, Edilberto Gómez, Mario Ceballos, Helios Fernández, Lucy Martínez, Yolanda García, Humberto Arango. En cuanto espacio físico, informó que no contaban con local propio y que la oficina funcionaba en el Conservatorio. Pedro Martínez indicó que el TEC tenía un criterio bastante amplio para las obras que abordaba, se presentaban obras clásicas porque lo consideraban como un medio para educar al pueblo y a la gente que hace teatro, igualmente agregó, que las mismas razones que dio Enrique Buenaventura para la creación del I.L.A.T. eran las del TEC, porque entendían que los problemas conceptuales eran muy comunes en los grupos de Colombia. 15

LAS FAMILIAS

En una ciudad en la que apenas despierta el teatro en su relación académica, es coherente que varios de los que se gradúan pasan a ser profesores de la Escuela y parte constitutiva del Teatro Escuela de Cali. De los profesores de la época recuerdo a Enrique Buenaventura, por supuesto, él era el director de la escuela, a Octavio Marulanda que era el subdirector, quien después del teatro se dedicó a la investigación folclórica, trabajó creo que con el Ministerio de Educación. Él era nuestro profesor de historia del teatro y también de expresión corporal, era un señor muy gordo, pero se sabía una serie de ejercicios. Recuerdo a Marino Vidal que fue profesor nuestro de esgrima. En aquella época, estudiábamos esgrima porque de vez en cuando se montaban obras del teatro clásico español, obras de capa y espada que llaman, entonces tocaba darnos espada y había que saberlo hacer y no sólo por eso, sino porque la esgrima es una disciplina corporal que ayuda a conocer el cuerpo. Nosotros hacíamos funciones en el teatro “Los Cristales”, que estaba recién inaugurado y las hacíamos a viva voz, ahí no había equipo de sonido, ni micrófonos, ni nada de eso y hacer una obra allí requería aprestamiento. Hay dos personas también muy importantes para la historia de la Escuela, Pedro I. Martínez y Fanny Mickey. Enrique los trajo de Argentina. Enrique participó de todo el movimiento del Teatro independiente argentino de principios de los años 50, él se formó allí, en un teatro muy experimental, en un teatro muy ligado a los problemas de la sociedad, como fue el teatro independiente argentino, de ahí que el modelo que él desarrolló aquí estuviera dentro de esa escuela. (FENANDEZ, Helios: Entrevista)

Los estudiantes y miembros del Teatro Escuela de Cali, se debatían entre la Escuela como un lugar en el que, prácticamente vivían todo el tiempo y lo sentían como su “hogar”. A la familia a la cual pertenecían, le dedicaban muy pocas horas del día, por lo cual, empezaron los requerimientos de mayor atención, la familia biológica se sentía desplazada. Además, para esta época las miradas de los vecinos y el qué dirán comenzaba a hacer carrera para quienes elegían este camino artístico que exigía tanto tiempo. Aquí se comía, se dormía hasta se amaba, era una militancia teatral total. Se exigía una dedicación exclusiva que, evidentemente, torpedeaba la vida con la familia biológica, y se adoptaba a los compañeros como su familia y su todo. Sin que representara un sacrificio o renuncia, por lo cual estaba lejano a sentir culpa alguna, pues se trataba de una opción de vida.

LA PRIMERA PROMOCIÓN De esta manera culmina el primer momento de la Escuela de Teatro en la que varios de sus estudiantes logran graduarse. Como reconocimiento a la labor del teatro Escuela de Cali y a la entrega de los estudiantes, se les confiere el diploma y grado de: “FIN DE ESTUDIOS PROFESIONALES DE ARTE ESCÉNICO E INTERPRETACIÓN”. Como síntesis de este momento Helios Fernández comenta:

“El día 12 de diciembre de 1962 se reúne la comisión de exámenes para darle vía a la que sería la primera promoción de la Escuela. Los primeros egresados, de acuerdo al acta son:

Edilberto Gómez, Carlos H. Castrillón, Humberto Arango, Miguel Mondragón, Helios Fernández, Luis Fernando Pérez, Mario Ceballos, Lucy Martinez, Yolanda García, Berta Cataño, Aída Fernández, Ana Ruth Velasco.

En Cali el día 12 de diciembre de 1962, en el despacho del señor Director de Bellas Artes y Extensión Cultural del Valle y presidida por éste, se reunió la comisión de exámenes de la Escuela Departamental de Teatro, integrada además por el Sr. Enrique Buenaventura, Director de la Escuela, por los profesores: Octavio Marulanda y Pedro I. Martínez con el propósito de aprobar el otorgamiento del diploma y grado de “FIN DE ESTUDIOS PROFESIONALES DE ARTE ESCÉNICO INTERPRETACIÓN”… El pensum y programas de estudio del Instituto estaban aprobados por el Ministerio de Educación Nacional según resolución No. 332 de Marzo 13 de 1942.

A Manera De Cierre Podemos decir que en el periodo comprendido entre 1955 hasta 1969 se reconocen dos momentos: el primer momento entre 1955-1962 corresponde la fundación de la Escuela de Teatro hasta la primera promoción, el énfasis estuvo en la conformación de un equipo de trabajo tanto de profesores como de estudiantes; el segundo momento, entre 1963-1969, se trabaja en la constitución de la compañía de teatro ligada a la Escuela, es paradójico que este segundo momento termine con la disolución de la misma. El valor formativo, representativo y como lugar de práctica escénica que el proceso del TEC tuvo para la Escuela de Teatro es evidente. De igual manera la visión con la cual se configuró el proceso académico en donde las puestas en escena de obras que 18

trataran temas y problemáticas de país eran una guía investigativa y artística, lo que se instauró como un lugar importante en la formación de los estudiantes. El hecho de tener la posibilidad de representar ante públicos locales y foráneos las obras, les concedió una experiencia artística y de formación de públicos interesante para la época. Se puede llegar a pensar que el proceso educativo estuvo muy cerca de una vida de grupo profesional que dé estudiantes de una Escuela ligada a una institución académica en artes, tal como regularmente se concibe. Es indudable que el auge del teatro de la región y del país se vio beneficiado por todo los aportes de la Escuela de Teatro como un espacio de experimentación. Como espacio académico, permitió la práctica constante y los laboratorios artísticos, los cuales aportaron de manera significativa, en la búsqueda de esa forma de trabajo que fue señalada como creación colectiva de teatro. La institución brindó la posibilidad de un trabajo articulado entre escenógrafos, músicos, coreógrafos, pues era el ambiente que imperaba desde el momento de su fundación. Y para cerrar estos apuntes, se puede afirmar que desde sus inicios el teatro era asumido en la escuela como algo más que un espacio formativo, se vislumbró como propuesta artística para la ciudad que pensaba y trataba de reflejar un país y por lo cual, adquiría un peso cultural muy grande. Las personas que hicieron parte de este proceso, al apropiarlo como su proyecto de vida, encontraron en la dedicación casi que exclusiva, un camino de

cualificación constante lo cual les permitió construir escuela y fundar las bases de una forma de trabajo teatral. Cuestión que aportó a la cultura del país, al hablar de sus necesidades y realidades de una época, que se caracterizó porque políticamente se sobrellevaba una dinámica bastante movida, vientos de revolución Cubana, la guerra fría, los desplazamientos, entre otros. Pero también es un periodo en el que la voz de cada país comienza a brotar a través de las artes. Ese fue un camino que cooperó en la búsqueda de una dramaturgia nacional, posteriormente reconocida en los referentes internacionales. Si bien, Cayetano Luca de Tena no encontró actores formados que le permitieran constituir una compañía, Enrique Buenaventura, por el contrario avizoró toda la riqueza experiencial de vida y de voluntad con los cuales se fue creando un camino. Personas de distintas procedencias que confluyeron en un mismo proyecto y que estaban con todo el deseo de afirmar su vena artística. Quizá por eso, posteriormente se llega a una síntesis que combina con claridad la vida y el arte de los artistas en una creación colectiva:

Las experiencias (artísticas y de vida) de los actores, su imaginación creadora, sus relaciones con el texto, con los personajes, con el espacio y el tiempo, la música, la gestualidad, etc. Son indispensables para renovar el teatro no sólo aquí, sino en cualquier parte. (BUENAVENTURA, 1985)

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CAYETANO LUCA DE TENA: EL DIRECTOR DE ESCENA QUE ACEPTÓ DIRIGIR UNA ESCUELA

Por: 22

BLANCA BALTÉS

DRAMATURGA Y TEATRÓLOGA

ayetano Luca de Tena y Lazo (19171997) es uno de los primeros y más prolijos directores de escena modernos del teatro español. Desarrolló una ingente actividad profesional que se inició al terminar la guerra civil, se prolongó durante toda la dictadura franquista y continuó en democracia. Sin ser ideólogo y sin propugnar una estética acorde con los postulados franquistas,1 contribuyó de forma decisiva a renovar la escena tanto desde un punto de vista tecnológico como metodológico; dio su primer contenido y su primera significación a uno de los recién creados teatros nacionales, y se preocupó por divulgar los fundamentos de su oficio. Auspició la escuela y la joven compañía “Lope de Rueda” en el seno del Español para ofrecer una formación solvente a los futuros actores. Recuperó para la escena lo que hoy constituye repertorio esencial del teatro clásico español y coadyuvó al reconocimiento y la difusión de la dramaturgia española contemporánea, con Antonio Buero Vallejo a la cabeza.

Cuando comencé mis indagaciones sobre la vida y la obra de Luca de Tena, observé que no se había estudiado con detenimiento su trayectoria, mucho más extensa de lo que fue su trabajo al frente del Teatro Nacional del Español (1942-1952 y 1962-1964), al que en su día se acercaron Lola Santa-Cruz [1991 y 1993], Felipe Higueras [1992] y Antonio Morales y Marín [1995]. Solo a raíz de la reposición de El arrogante español o El caballero del milagro en el Español, en 1991, la crítica comenzó a revisar su labor. Después, casi veinte años de silencio.2 Todavía hoy resulta hoy casi un perfecto desconocido para el público español, una vaga y lejana referencia con aromas de alta 3 cuna para buena parte de los profesionales escénicos actuales -quienes incluso lo confunden con su primo Juan Ignacio o su otro pariente, Torcuato, lo cual ya es algo más que preocupante-, un valor rescatado apenas por unos pocos especialistas de probada objetividad, como Juan Aguilera Sastre, quien hace algunos años se refirió a él como “el mejor director de escena de los años 40” [2004: 72]. Llama la atención este desconocimiento del director: si pudiéramos contar el número de espectadores que vieron una o varias de sus cientos de escenificaciones, a lo largo de más de medio siglo,obtendríamos un resultado difícilmente superable por parte de otro director, e incluso de muchos autores más frecuentemente glosados.

1. No profundizaremos en detalles ni matices de esta delicada cuestión, pues no es objeto de este trabajo. 2. A llenar este vacío ha venido Cayetano Luca de Tena. Itinerarios de un director de escena (1941-1991), de Blanca Baltés, publicado por la Asociación de Directores de Escena en 2014 y galardonado con el Premio “Leandro Fernández de Moratín 2014”, de estudios teatrales. 3. La familia Luca de Tena tiene especial relevancia en el siglo XX español, desde que fundara el diario ABC en la última década del siglo anterior.

Si consideramos el teatro como lo que se ve en un periodo determinado y no lo que se escribe, el teatro de Luca de Tena sobresale frente a muchos otros más afamados de la segunda mitad del siglo XX. Hemos de preguntarnos por qué se ha producido esta gran ironía de ignorar, algunos conscientemente, otros por desconocimiento veraz, a alguien que luchó denodadamente, durante muchos años, por incorporar el oficio del director a nuestra escena. Dejando a un lado la endémica mala memoria de la ciudadanía española, de la que pueden rendir mejor cuenta los historiadores, alguna respuesta seguramente reside en el propio concepto de modernidad teatral: para algunos es sinónimo de vanguardia, para otros simplemente de corrección escénica y aplicación de los cánones y reglas del teatro conforme a la convención imperante en su época. En este sentido es muy lícito atribuir a Luca de Tena un comportamiento ajustado a la modernidad en los años cuarenta y cincuenta. Voces más autorizadas que la mía, para empezar porque conocieron de primera mano sus métodos (la actriz francesa Henriette Morineau y el crítico portugúes del Diario de Manha), le compararon con Louis Jouvet y Gaston Baty, cuyas virtudes como directores de escena están fuera de toda sospecha, aunque no se les pueda incluir, a ninguno de los dos, entre el conjunto de creadores más rompedores o vanguardistas del siglo XX.

Precisamente en el propio hecho de que Luca de Tena es un director español podemos buscar otras respuestas, ya que protagonizó una de las épocas más difíciles de nuestra historia, una década oscura como pocas, la de los años cuarenta, hasta el punto que la podemos calificar, con sobrados motivos, como de infausto recuerdo. El triunfo de las tropas sublevadas en la guerra civil que Luca de Tena pasó en la cárcel trajo a España una dictadura cuyo empeño primero consistió en borrar de la memoria española al menos de la memoria cercana, o de la memoria viva todo acontecimiento histórico, personal o colectivo, privado u oficial, que hubiese tenido lugar durante el periodo republicano y de algún modo atentase contra sus ideas, su fe, su orden, o simplemente su “buen gusto”. La vanguardia escénica española y con ella, los mejores directores de escena, habían desaparecido. No tardaron en aparecer otros, lógicamente afectos al régimen dictatorial, entre los cuales se encuentra Felipe Lluch Garín.

4. Así se referían los jerarcas de la posguerra a los que habían sufrido pena de presidio en la zona republicana durante la guerra civil.

Este director se había formado teatralmente junto a Cipriano de Rivas Cherif, y colaborado con María Teresa León, había participado activa o pasivamente en aquellas pocas y minoritarias pero brillantes experiencias modernizadoras y renovadoras que se desarrollaron durante la década anterior. A la altura de 1940 Lluch había elaborado un considerable corpus teórico, a través de artículos, borradores y escritos diversos sobre la organización del hecho teatral, las funciones del director de escena y la articulación del teatro en el conjunto institucional. Felipe Lluch había asimilado perfectamente la importancia del director de escena y su necesaria presencia en el hecho teatral contemporáneo. Junto a Tomás Borrás presentó un proyecto al La oportunidad no le llegaba por Ayuntamiento de Madrid y consiguió hacerse méritos propios, ni por convencon la dirección artística del teatro Español. cimiento, ni siquiera por haberEntonces Lluch se acordó de un joven amante la demandado. Fueron la vida y la del teatro al que conoció cuando pasó historia – quizá también su apellido, una temporada encarcelado: llamó a un aunque él no lo hubiera elegido- los jovencísimo Luca de Tena, andaluz de buena que le colocaron en el lugar adecuado familia, “caballero cautivo”2, estudiante de en el momento adecuado. Luca de Tena Medicina, para ayudarle en tareas literarias interrumpió sus estudios de Medicina y escénicas. Y cuando Lluch, con más para dedicarse al arte de Talía, pero era recursos logísticos, técnicos y humanos consciente de sus carencias. Arguyendo su de los que ningún otro director español corta edad, rechazó la primera oferta que le había tenido antes, tuvo la desgracia de hicieron para sustituir a Lluch. hallar la muerte, en 1941, Cayetano Luca de Tena se encontró con la posibilidad La temporada siguiente sí la aceptó, y fue nomde cubrir su vacante. brado director del Teatro Nacional del Español en mayo de 1942, con 24 años. Poco antes, con montajes como Lo que el viento se llevó (1941), adaptada por él mismo, o Macbeth (1942), había iniciado una trayectoria profesional que pronto se consolidó y que se extendió como pocas a través de los años y los tablados.

4. Así se referían los jerarcas posguerra a los que habían su 25 en la zona rep pena de presidio cana durante la guerra civil.

Hemos certificado la firma de Cayetano Luca de Tena en la dirección de 204 escenificaciones, que incluyen muy diversos géneros y estilos, desde la ópera al caféteatro, pasando por los textos clásicos, la revista y cómo no, el drama contemporáneo. Hemos descubierto a un Cayetano Luca de Tena director de un teatro oficial, gestor de recursos e impulsor de distintas áreas de la creación teatral hasta donde le permitía su posición. Hemos comprobado que defendió un amplísimo repertorio clásico con criterios no exclusivamente ideológicos, como demuestra el hecho de que en épocas más recientes y en la actualidad, la mayoría de las obras que se reponen estaban ya incluidas en su repertorio. Asimismo hemos comprobado que Luca de Tena no dudó en apoyar iniciativas comprometidas con un teatro contemporáneo y más vinculado a la realidad, entre 1948 y 1952, participando activamente en la fundación y consolidación del Teatro de Cámara, y apoyando decisivamente la Historia de una escalera de Antonio Buero Vallejo. En la medida de nuestras posibilidades hemos rastreado su itinerario interior con “La Máscara”, intentando salir adelante en provincias con una importante oferta de textos contemporáneos españoles y extranjeros, y su itinerario exterior, en Colombia, Brasil y Portugal, donde sorprende con estrenos insospechados en el contexto de la rancia y gris cartelera española de los cincuenta. Hemos certificado igualmente que por dos veces los jerarcas franquistas confiaron en él, y que por dos veces salió el director a malas con la oficialidad. Hemos reunido sus escritos y declaraciones, que también llevan su sello de director. Hemos 26

comprobado su lucha constante por la modernización de los escenarios españoles y la definitiva implantación del director en el seno de todo proyecto escénico o empresa teatral. Por lo que a su trabajo se refiere, pues, nadie puede negar un lugar destacado a Cayetano Luca de Tena en la historia de la dirección de escena en España. Desde el punto de vista de la crítica de nuestros días, tal vez la mayor falta de Luca de Tena consista en no haber buscado un verdadero teatro de arte y haberse conformado con un teatro de calidad –como si no fuera suficiente, por otra parte -. Bien porque no supo o bien porque no pudo, el resultado es el mismo: Luca de Tena garantizó la calidad en su trabajo, y muchas veces apuntó maneras deslumbrantes, pero no acumuló destellos suficientes para brillar con luz propia en la constelación de los directores estrella del teatro de arte. Como el director de escena que fue, Luca de Tena intentó ser principalmente un canalizador del mensaje del autor, o lo que él interpretaba que era después de su correspondiente análisis dramatúrgico.

Él mismo lo ha declarado y escrito en diversas ocasiones: si el autor está vivo, hay que poner en escena lo que él ha escrito. Si se trata de un autor clásico, el director forzosamente necesitará completar algunos sentidos o mensajes del texto, o reinterpretarlos, a la luz de la distancia espacio-temporal que media entre la escritura del texto y su escenificación, pero, a su entender, un cambio sustancial de contexto histórico en la representación, a priori, es gratuito. Hasta tal punto era así, que solamente en una ocasión rompió Luca de Tena su norma de atenerse a la época y el espacio donde determinó el autor que deben desenvolverse sus personajes (con Don Gil de las Calzas Verdes, en 1945). Tampoco se le conocen conflictos de esta índole con los autores vivos, por lo que asumimos que fue coherente también en este sentido.

efectos sonoros, el maquillaje, los peinados, la gestualidad de los intérpretes, los elementos de atrezo, y sobre todo la escenografía, la música, el movimiento escénico, el vestuario y la iluminación. Con cada uno de estos elementos en su sitio, conforme al criterio del director, sólo restaba levantar el telón y dejar que el respetable ejerciera sus derechos.

La relación entre Luca de Tena y los textos con los que trabajaba ha quedado bien reflejada en sus escritos: el director debe estar al servicio del texto, y de la magia. Con mejor o peor fortuna, con más o menos recursos, es lo que en cada trabajo intentó. A los textos se entregó con una considerable carga de empatía –no pequeña, a juzgar por sus confesiones y por los testimonios que nos han llegado-; los analizaba, los aprehendía, a menudo los memorizaba, y se preocupaba desde el primer momento de transmitir sus valores y propósitos a los actores, para que los incorporaran en su proceso de construcción de los personajes y los espectadores pudiesen adivinarlos en sus palabras, o en la forma de entonarlas. A la magia, en fin, a la ilusión escénica, a la creación de atmósferas adecuadas para cada una de las comedias o de los dramas, entregó todos los demás recursos de que disponía: los

En este punto de la semblanza artística de Luca de Tena hemos de detenernos para acercarnos un poco más al director que llegó a Colombia en 1955 con objeto de poner en marcha una escuela de teatro en Cali. Para entonces ya había redactado el grueso de sus escritos sobre el teatro (la serie Ensayo general. Notas, experiencias y fracasos de un director de escena, publicada en la revista Teatro entre 1952 y 1955), y había realizado más de un centenar de montajes. Su personalidad escénica y su sello como director estaban ya, por lo tanto, plenamente afianzados. Aun a riesgo de simplificar en exceso, en aras de la claridad intentaremos enumerar los algunos de los rasgos principales de su labor hasta aquel verano de 1955:

* Riguroso trabajo de análisis de texto y

preocupación por el rigor de los procesos de adaptación o revisión, siempre encomendados a especialistas;

* Amor por el teatro clásico español y universal, que había frecuentado especialmente entre 1942 y 1948, como herencia directa del proyecto de Felipe Lluch. Poeta de juventud, quienes lo conocieron afirman que memorizaba íntegramente los textos que montaba; * Compromiso con el teatro contemporáneo

a partir de 1948, colaborando junto a Luis Escobar en la creación del Teatro de Cámara y apoyando decisivamente tanto el restablecimiento de los Premios “Lope de Vega” como la elección de Historia de una escalera como primer ganador de la posguerra; este compromiso se visualiza todavía más entre 1952 y 1954, cuando sale del Español y forma

compañía propia, “La Máscara”, y se confirma con sus escenificaciones en Brasil y Portugal, a partir de 1956;

* Facilidad para manejar repartos muy nu-

merosos (de hasta cuarenta o sesenta actores con figuración, incluso más en ocasiones). Ingenió un sistema de diseño del movimiento escénico “por grupos” del que siempre estuvo orgulloso;

* Preferencia por los decorados practicables

frente a los telones pintados que aún colgaban de nuestros escenarios, así como la tramoya y la maquinaria escénica, que tuvo ocasión de admirar en los muy avanzados teatros alemanes de 1942 y que exploró abundantemente en sus creaciones;

* Gusto y preocupación por el desarrollo de

la iluminación escénica, de tan difícil concepción y uso en aquella empobrecida España de la posguerra;

* Gusto y preocupación por garantizar la

calidad y pertinencia de todos los elementos que conforman el espectáculo teatral: música, vestuario, utilería, maquillaje, peinado, etc.

* Preocupación constante por modernizar

los espacios y los usos teatrales: evitar a los actores-divos, suprimir los aplausos en los mutis, quitar la concha del apuntador (1945), invertir en los equipamientos técnicos adecuados...;

* Labor de difusión del trabajo del director

de escena y sus colaboradores (figurinistas, escenógrafos, compositores…). Estos rasgos se deducen fácilmente del análisis de los montajes que firmó Luca de Tena entre 1941 y 1954, y se observan nítidamente en los que podemos considerar paradigmáticos de su creación. Hablamos, por ejemplo, del ya citado Macbeth o La dama duende de 1942, Fausto 43 y Fuenteovejuna de 1944, Antígona en las ruinas romanas de Itálica en 1946, Historia de una escalera en 1949 o El alcalde de Zalamea en 1952. Podríamos extendernos ampliamente en los pormenores de cada uno de estos pequeños hitos de la historia de la dirección de escena en España, pero solamente nos detendremos en El sueño de una noche de verano, de William Shakespeare, de 1945.

En este montaje concurren varias circunstancias que lo convierten en uno de los más significativos en la trayectoria del escenógrafo Sigfrido Burmann y, por supuesto, en la de Luca de Tena. Tanto es así que el director andaluz retomaría esta comedia de Shakespeare en varias ocasiones: 1946 en Barcelona, con la compañía de Alejandro Ulloa; 1954 en Castellón con “La Máscara”; 1956 en la Escuela de Arte de Cali, y 1964 de nuevo en el teatro Español de Madrid, con una reconstrucción perfecta de la escenografía que Burmann había diseñado en 1945. Todavía en 1971 Luca de Tena volvió sobre este texto, cuando lo grabó en forma de Estudio 1 para Televisión Española. Por lo tanto este sueño estuvo presente en todas las etapas de su carrera profesional, y tal vez llegó a constituir, de alguna manera, una suerte de amuleto para el realizador. Era la primera vez que se estrenaba el texto en los escenarios españoles. El espacio escénico en que se desarrolló la acción de la obra poseía una importante capacidad de seducción sobre toda suerte de espectadores. Por supuesto el incuestionable éxito de la propuesta pasó también por un magnífico reparto (en el que sorprendió y sobresalió “Seliquín” Torcal como Puck), una buena versión de Nicolás González Ruiz, unos figurines maravillosos de Vicente Viudes y una impresionante coreografía de José Luis de Udaeta al compás de la música arreglada por Manuel Parada sobre las partituras homónimas de Mendelssohn, y cómo no, el movimiento escénico diseñado por Cayetano con que actores y bailarines evolucionaban sobre las tablas del Español. El nutrido cuerpo de baile que acompañó al elenco habitual de la compañía ayudó no 30

poco a plasmar el mágico laberinto de hadas, sombras y sueños que establece su singular imperio sobre todos los personajes. Todos los elementos artísticos de la composición tenían calidad y estaban armonizados, pero sin lugar a dudas fue la escenografía lo más destacado –y recordado- de la representación. Han llegado hasta nuestros días algunas imágenes en movimiento de este Sueño de una noche de verano tan celebrado que fue recuperado en 1947, al igual que sucediera con Fuenteovejuna, para deleitar a la Eva Perón en su visita a Barcelona, que ponía fin a su largo viaje por España [DOC BN 000, cinta A-8238]. Los elementos escenográficos sustantivos fueron los que Burmann había creado para el estreno en 1945, y daban magnífico sustento a todas las acciones y efectos que requería el texto. Conchita Burmann [2009: 126 y 127] los ha descrito con detalle: unos frisos griegos sobre columnas y un telón corto para el palacio de Teseo, que se plegaban luego para trasladar rápidamente la acción hasta la casa de Membrillo. El cuadro del bosque significó “uno de los aciertos más sonados” de la carrera de Burmann. Se componía de troncos altos y grandes, tan grandes que desde su interior asomaban duendes y elfos cuando era preciso, según puede apreciarse en las imágenes que grabaron los realizadores del NO-DO en el teatro Español [IMAG 0063 cinta- A-4491]. A sus pies, plantas y flores de todo tipo, y un telón de fondo que daba continuidad y profundidad a estos elementos corpóreos. Como base, como suelo, un césped artificial, una alfombra que el regidor Eduardo de Lalama recordaba maravillado, porque

al echarle encima unas gotas de agua, en los entreactos, las briznas que habían quedado aplastadas por el tráfico de actores y figurantes volvían a erguirse en todo su esplendor, como si el rocío acabara de acariciarlas. Esta alfombra la había mandado traer Burmann de Estados Unidos, en un avión pilotado por uno de los hermanos de Cayetano (Ramón). Además, en algunas escenas se hacía caer un telón corto de gasa sobre este bosque, que con la luz adecuada proporcionaba un mejor acabado de la “atmósfera mágica de bosque encantado”. En este montaje todos los elementos se conjugaron para que Luca de Tena cosechara un inolvidable éxito de crítica y público en su todavía corta pero ya imparable y memorable carrera. Quedaba en evidencia su habilidad para armonizar el trabajo de todos y cada uno de sus colaboradores. La tarea del director de escena comenzaba a ser desarrollada, comprendida y aplaudida en España.

respetable y pronto sucumbió a los rigores de la economía.

Cayetano Luca de Tena dirigió el Teatro Nacional del Español entre mayo de 1942 y junio de 1952, cuando fue cesado, al mismo tiempo que Luis Escobar al frente del Teatro Nacional María Guerrero. Las autoridades franquistas decidieron prescindir de ambos, a pesar de la espléndida labor que ambos habían realizado durante diez años, por razones que no vienen al caso. Poco después el sevillano fundó “La Máscara”, compañía privada que se movió fundamentalmente por provincias y recalaba no pocas veces en Madrid y Barcelona. Con esta compañía Luca de Tena estrenó al menos una veintena de montajes, fundamentalmente de textos contemporáneos aunque también de clásicos. No obtuvo los suficientes refrendos de los empresarios de local, los críticos y el

La disolución de “La Máscara” deja a Cayetano Luca de Tena fuera de todos los circuitos profesionales del teatro español del momento. Su incursión en el campo cinematográfico con Crimen en el entreacto (1954) tampoco fue precisamente halagüeña. Más gratificante y loable fue el difícilmente rastreable trabajo de Luca de Tena para el teatro radiofónico, que le mereció un primer premio Ondas, sobre el cual, lamentablemente, no han quedado huellas de ningún tipo. El director hizo comenzó a hacer planes fuera del país, como tantos estaban haciendo en aquellos momentos y habían hecho antes que él: “... se propone hacer América en la próxima primavera. Realizará una larga campaña y pondrá en escena las principales obras de nuestro teatro clásico y contemporáneo” [La Vanguardia Española, 27-1-1955]. Propiamente en primavera no fue, y una larga campaña tampoco; no llevó a escena los clásicos ni los textos españoles contemporáneos, pero hasta América sí llegó: tras algunos meses de silencio, de aparente inactividad, Luca de Tena reaparece a mediados de 1955 con un sorprendente proyecto entre manos: viajar a Cali, en Colombia, para dirigir una escuela de arte dramático. A principios de septiembre ya le encontramos allí [La Vanguardia Española, 2-9-1955]. Conocer los orígenes y causas de este proyecto de Luca de Tena, así como la labor que llevó a cabo durante los meses que estuvo en 5 Colombia, resulta complejo por las escasas fuentes a las que hemos tenido acceso. El prestigioso dramaturgo y crítico, que hasta fechas recientes ha sido director de la Biblioteca Nacional de Colombia y miembro de la Real Academia de la Lengua, Carlos José Reyes, presenta un movimiento de cierta 32

renovación dramática en la Colombia de los años cincuenta, con la apertura de varias escuelas, como la Escuela Nacional de Arte Dramático en 1951, ligada al Teatro Colón de Bogotá. Un país hasta donde, por otra parte, algunos españoles habían arribado, como José Tamayo y su compañía “Lope de Vega” en 1950, con Carlos Lemos en el reparto. Las autoridades departamentales de Cali deciden formar una Escuela de Teatro, y para ello deciden traer a otro español, Cayetano Luca de Tena, quien proporciona la primera organización de la nueva Escuela, en el año 1954. Un año más tarde se vincula a la plantilla de profesores Enrique Buenaventura, siendo nombrado al poco tiempo nuevo director de la escuela. [Reyes, 1988: 315]

Sorprende esta cronología, cuando menos, que ubica a nuestro director un año antes de lo debido en Cali. Pero sorprenden igual otros datos y afirmaciones del mismo crítico que nos ponen sobre la pista de lo que estaba ocurriendo allá, aunque tampoco en el mismo año en que nosotros pensamos que debieron ocurrir: Al trabajo de las primeras escuelas, pronto se sumaron otros cursos y talleres como lo que se organizaron en 1956 con el propósito de formar actores para la televisión, con los métodos más modernos. La iniciativa se debió a Bernardo Romero Lozano, que se daba cuenta de las necesidades, como director de los más importantes teleteatros del momento. Fue así como durante ese año vino a Colombia el maestro japonés Seki Sano, quien había participado en las experiencias del Teatro de Arte de Moscú, como alumno de Constanti Stanislavsky y de sus seguidores. Seki Sano dio a conocer la Escuela de Vivencia de Stanislavsky, pero ante todo contribuyó a crear nuevas inquietudes sobre la profesión del actor, su ética y su estética, sacándola de la superficial caricatura de farándula a la que le había llevado la imitación de las compañías comerciales, o como se decía por aquellos años, “la escuela de la representación”. La escuela de Seki Sano fue muy breve y su método no llegó a obtener los resultados previstos; pero sin duda había dejado la semilla. [Reyes, 1988: 316]

5. Señalemos que los familiares con quienes hemos hablado no conocían esta etapa de su biografía, aunque sí conocían la etapa posterior, ya en Brasil.

Cuenta Reyes también cómo el japonés salió rápidamente de Colombia apenas cuatro meses después, acusado de comunista por haber estudiado en Moscú, y cómo el grupo de actores que había trabajado con él fundó la Escuela de las Galerías de Arte -luego Escuela de Teatro del Distrito, dirigida por Fausto Cabrera6 -, que sería el primer teatro independiente de Bogotá. Hace después relación de una serie de obras y autores de interés en aquel lugar y en aquellos años. Muchos años más tarde, en 2005, cuando se conmemoraba el cincuenta aniversario de la creación de la Escuela y esta investigación no se había siquiera imaginado, Carlos José Reyes fue entrevistado por Oswaldo Hernández, docente del Instituto Departamental de Bellas Artes [2005]. Reproducimos algunos párrafos de estas declaraciones que amable y diligentemente nos trasladó Fernando Vidal, por lo que interesan en el asunto que nos ocupa: CJR: Ese primer momento es cuando aparece un director español que era Cayetano Luca de Tena, es interesante analizar el fenómeno de por qué en esa época tanto la Escuela de Bellas Artes de Cali, como la ENAD de Bogotá trataban de buscar directores de teatro españoles con una idea de que los españoles tenían compañías bien formadas y ellos sí sabían de teatro y de todas maneras el teatro de esa época a mediados de los años 50 era el teatro español de esa época. Que tenía como dos vertientes: o era el teatro español, más o menos entre clásico y comercial, que estaba muy ligado como al mundo franquista o era un teatro del exilio, donde algunos directores viajaron y se fueron, por ejemplo a México, otros se fueron a Argentina, formaron grupos en Uruguay. Margarita Xirgú, por ejemplo, se bajó a Uruguay. Coincide un viaje con García Lorca y luego cuando viene la Guerra civil española definitivamente se viene quedando y forma una cantidad de actores en Uruguay. En el caso de Colombia vinieron varios españoles, unos a Bogotá, otros a Cali. En el caso de Cali fue Cayetano Luca de Tena, que es interesante observar porque Cayetano Luca de Tena no era el prototipo del franquista, pero tampoco era el rebelde consumado. Era como un hombre de centro, digámoslo así.

OHD: Pero a él lo invitan, ¿lo traen con qué motivaciones? CJR: A ver, él vino con la idea de formar una la escuela de teatro, más o menos en el año 55. Entonces él vino y realmente no era un pedagogo teatral, era un director profesional que trabajaba con actores ya formados, es decir, él trabajaba con compañías como se formaban muchas de las compañías en España, un poco al destajo, es decir, los actores están allí pululando alrededor del medio y llaman y contratan un número de actores. Entonces al llegar a Cali a formar actores de la nada, estudiantes que se matricularon, lo que ocurrió es que él se precipitó a montar un primer espectáculo difícil como fue el Sueño de una noche de verano de Shakespeare. OHD: ¿Qué se sabe de la visión teatral de Cayetano Luca de Tena en España? CJR: La primera obra que él montó y creo si mal no estoy, que fue la única obra que él montó y la obra tenía, como suele suceder con los montajes de Cayetano Luca de Tena, y yo he visto en España algunos, son montajes que se apoyan mucho en el espectáculo, es decir, meter aparatos con ruedas, que entran y salen, meten telones pintados, toda la parafernalia teatral y todos los recursos de los que se pueda valer, en muchos casos para disfrazar la carencia de actores que realmente se defiendan solos en el escenario. O sea que Sueño de una noche de verano tenía la ventaja y al mismo tiempo la desventaja de ser una obra de personajes fantasiosos a los cuales se les podría disfrazar. Sí, se podía esconder un poco a los actores todavía novatos detrás de mascarones y de una serie de aspectos. Y resulta que de todas maneras él no puede decirse que haya aportado mucho en la formación de los actores. OHD: El salió de huida al darse cuenta de lo titánico de la empresa que le habían encomendado, sin profesores, ni actores, ni tradición, deja la Escuela y se inicia un segundo aire. Yo quería hacerle precisamente una pregunta sobre eso. Una cosa es que Enrique [Buenaventura] hacia el principio de los años sesenta, cuando viaja a Francia hace contacto con el ITI, porque él está pensando en estructurar o en modificar el modelo de formación que había dejado Luca De Tena si es que había dejado un modelo, entonces para eso busca algunos maestros. ¿Pero qué modelo había cuando Luca de Tena y qué cambios sustanciales hace Enrique cuando llega? CJR: Bueno, es que en realidad Luca de Tena no tenía un modelo de formación teatral, no tenía; es decir, que él era lo que tenía como director de teatro: él dijo que la única manera de aprender teatro era haciéndolo y por lo tanto se necesitaba entrar a formar a los actores montando obras de entrada; es decir, él no había separado los elementos de la actuación como la expresión

6. Señalemos que es el padre de Sergio Cabrera, director de cine (La estrategia del caracol) y televisión (muchos capítulos de Cuéntame, por ejemplo)

corporal o la voz o todas esas cosas, aunque las miraba como elementos accesorios al trabajo del actor; dentro de un montaje teatral eso tiene un lado positivo pero tiene también otros lados negativos y es el hecho de que el actor entra en un roce, digamos, muy rápido con el público antes de estar formado y eso da lugar a una serie de equivocaciones tanto para el actor como para el público. Se recibe un mensaje un poco deformado porque no puede montar obras para no presentárselas a nadie hasta que los actores no estén formados; es muy difícil, entonces no había propiamente un modelo sino que el modelo era el modelo de un grupo que forma su gente montando obras. Cuando Enrique llegó y tomó estas ideas había preocupación en relación con el tema brechtiano pero eso no vino a aflorar sino años más tarde, yo diría que se tomó un modelo relativamente acogido entre las escuelas del polo sur y muy particularmente la escuela del teatro universitario chileno, porque allí había profesores con los cuales Enrique estableció una relación directa, como Agustín Siré. Agustín Siré no solamente era profesor de la escuela de teatro en Santiago de Chile sino que era además, un buen actor y era un promotor del teatro en aquellos años, en los años cincuenta.

Descubrimos en estas líneas a un Carlos José Reyes conocedor del trabajo de Luca de Tena, y a un Luca de Tena ciertamente osado e ingenuo, aparentemente convencido de que su propio método de formación podría funcionar con los actores: aprender haciendo, resolver en la práctica los problemas a los que uno se enfrenta; y seguramente acompañándose, aunque aquí no se diga de lecturas especializadas. Y es que, tal como afirma Reyes, un director de escena no necesariamente sabe formar actores, ni los profesores de interpretación son necesariamente buenos directores –aunque algunos piensen que sí–. Es igualmente cierto que quien dotó a la Escuela Departamental de Teatro de Cali de unas bases sólidas y un proyecto de formación y creación específico fue Enrique Buenaventura, con quien nació el Teatro Escuela de Cali, sin duda una de las más interesantes, longevas y fructíferas experiencias teatrales de Latinoamérica. Mérito del sevillano no fue siquiera llamarle 34

–luego veremos quién lo hizo- y confiar en él para sacar adelante un proyecto sobre el cual podemos conocer nuevos datos a partir del que es actual director de la Escuela, Fernando Vidal. Vidal [2005] ofrece al interesado algunos detalles más sobre la llegada de Luca de Tena a Colombia... y también algunas sorpresas más. Cita un artículo del diario El País, de Cali, que informa sobre la decisión de la Dirección de Educación Pública del Departamento y el Conservatorio Antonio María Valencia de organizar una “escuela dramática”. Se destaca allí mismo el nombramiento de Cayetano Luca de Tena, “célebre director de teatro y televisión español”, para dirigir la Escuela Departamental de Teatro. Vidal continúa explicando que cuando el general Rojas Pinilla resolvió impulsar la Televisión Nacional en Colombia, pidió ayuda a los gobiernos amigos de México y España, los cuales enviaron a sendos especialistas: De México llega el maestro japonés Seki Sano, discípulo de Stanislasvky y encargado de formar toda una generación de autores, directores y actores mexicanos entre los años cuarenta y cincuenta del siglo XX; y desde Madrid llega Luca de Tena, un director connotado en radio, televisión y teatro, dueño de una compañía de teatro y director durante 10 años del Teatro Español, el más importante del país, quien acababa de recibir el premio Ondas por su labor en radioteatro (luego lo recibiría en 1961 por sus programas de teatro para televisión). El País, de Cali, 8 de junio de 1955

No cabe calificar a nuestro director de experto en televisión, un campo, que apenas comenzaba a explorarse en España, tal como nos han confirmado fuentes del Archivo Histórico de Televisión Española. Dejando a un lado la exactitud de este dato, Fernando Vidal continúa perfilando al director, seguramente basándose en testimonios orales

como el de Félix Cardona, que enseguida veremos. De entrada Vidal establece la siguiente secuencia de hechos: El gobierno nacional resuelve desplazar a don Cayetano Luca de Tena a la ciudad de Cali con el encargo de dirigir la nueva Escuela Departamental de Teatro, viejo proyecto de Antonio María Valencia. Quizás por las diferencias entre Seki Sano y Luca de Tena se designó al español para fundar esta escuela de formación de actores y actrices en provincia, seguramente por las desavenencias entre estos dos expertos en Bogotá, pues compartían una misma profesión pero dos orillas ideológicas antagónicas: el mexicano era militante comunista y el español era un falangista con cicatrices de la guerra civil. El primero se esforzó por dejar unas bases teatrales sólidas antes de su deportación, mientras el segundo salió de huída al verificar las condiciones precarias y “atrasadas” en las que debía desenvolverse. Aunque la fundación de esta Escuela de Teatro data de 1955, Antonio María Valencia ya había hecho contactos, años atrás, con Margarita Xirgú –la actriz de “La Barraca”, de García Lorca–, en su gira por el país, con el fin de fundar una escuela de teatro en Bellas Artes; idea que no pudo cristalizar debido a falta de fondos y al desinterés gubernamental en los años cuarenta; pero en ese momento ya las condiciones eran otras y se dio una movilización de fuerzas alrededor de la perspectiva y la expectativa que generaba la incipiente televisora nacional. Para ese entonces, la directora de Bellas Artes, Elvira Garcés de Hanaford reunió algunos profesores entre los pocos que había en la ciudad, inclusive propiciando la repatriación del joven Enrique Buenaventura que estaba realizando un viaje por Latinoamérica y se encontraba en Santiago de Chile; así mismo, realiza las convocatorias para los aspirantes a estudiar esta novedosa profesión que recibe una amplia aceptación de la ciudadanía y cuando todo está listo trae y presenta al nuevo director.

Cuando todo estuvo listo llegó Cayetano y nos lo presentaron a todos: un tipo delgado, muy buen mozo y amable, bien vestido, venía precedido de que era un actor y director de cine y teatro allá en España. Era de una personalidad arrolladora, todo el mundo aterrado, tenía una presencia la verraca [sic]. Lo presentaron así: aquí tienen al señor director de la Escuela de Teatro, tomen todo lo de él, él va a tener mucha paciencia y con él van a trabajar, tienen que trabajar muy bien. Creo que nadie, ni Doña Elvira le dijo a él que aquí no había tradición teatral, que aquí la gente iba mucho al teatro porque era una de las pocas diversiones que tenía, junto con el cine. La gente iba al teatro pero no había aprestamiento teatral, nada.

Observamos fácilmente que ni Luca de Tena llegaba bien informado, ni habían recibido los colombianos –no todos, desde luego- precisa información acerca del recién llegado, lo cual nos lleva a plantear con cierto fundamento la hipótesis de que esta experiencia fue

Con estos antecedentes y esta semblanza de un Luca de Tena falangista –no del todo exacta, pues era principalmente monárquico, y algo contradictoria con el testimonio de Carlos José Reyes– cede Vidal la palabra a Félix Cardona, alumno de aquel primer curso de la Escuela que después, a su vez, trabajó como actor, escenógrafo y docente de la institución:

fruto de una maniobra política, y por tanto uniría de nuevo la trayectoria del director a la oficialidad del régimen franquista. Pero hemos de matizar, una vez más: en realidad no fue tanto fruto de una maniobra política – ni a Franco ni a los altos jerarcas del régimen interesaba nada lo que pudiera hacer un director de teatro español en Colombia–, cuanto de unas relaciones personales y profesionales, tan parejas a menudo, que Luca de Tena había entretejido a lo largo de su carrera y que, obviamente, adquirían cierto grado de trascendencia oficial, puesto que muchos hombres del teatro y de la cultura ocupaban puestos con mayor o menor responsabilidad en aquellos momentos; sin ir más lejos el conde de Foxá y marqués de Armendáriz 7, que formó parte del cuerpo diplomático durante varios años, y sobre todo el entonces embajador de España en 8 Colombia, José Mª Alfaro , quien había sido Director General del Teatro Nacional del Español mientras Felipe Lluch era su director artístico… Alfaro, por lo tanto, conocía a Luca de Tena y conocía su capacidad profesional. Seguramente el embajador abrió la puerta por la que entró nuestro director en Colombia, y más a título personal que oficial: las relaciones oficiales del régimen con Luca de Tena, tras su cese como director del Español, no brillaban en aquellos momentos precisamente por su cordialidad. En el fondo la salida a América resultaba airosa para todos. Excepto, quizá, para los alumnos y el resto de profesores de la nueva escuela... Fernando Vidal confirma que se debe a

Luca de Tena “el diseño y arranque del primer programa”. Al parecer, tras realizar exhaustivas pesquisas y conformar un buen equipo de colaboradores, coordinó el diseño de un plan de estudios siguiendo “los lineamientos del plan de estudios de la RESAD (Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid) y de la Universidad Católica de Chile”. En efecto, seguramente Luca de Tena se apoyó en el trabajo de Díaz-Plaja, director de la recientemente fundada RESAD y anteriormente del Instituto del Teatro de Barcelona, que el sevillano había visitado en distintas ocasiones y con quien colaboró estrechamente poco después para la publicación de la Enciclopedia del arte escénico (1958), cuyo apartado sobre “realización escénica” redactó precisamente Cayetano Luca de Tena. Vidal valora este primer programa de la escuela desde un punto de vista más ideológico que técnico, pues lo considera muy influido por una idea clásica del texto dramático, “según la concepción vigente en la España franquista”, y alegando tensiones entre la censura y la creación escénica, y cita a la Asociación de Directores de Escena de España –sin especificar fuente concretapara hablar de una larga lista de creadores (autores, directores, escenógrafos...) que habían contribuido a la modernización de la escena española después de la guerra civil, entre los que se encuentra Cayetano Luca

7. En 1944 había estrenado Luca de Tena su Baile en capitanía en el Español, con gran éxito.

8. César González-Ruano [1957: 415-419] aporta algunos datos de su trayectoria entremezclados con la entrevista que le realizó: en 1926 publicó “un librito de versos”, Loa de estirpes. Cercano a José Antonio Primo de Rivera y a Ramiro Ledesma Ramos, en los años inmediatamente anteriores a la guerra civil dirigió Fe y Arriba. Cuando se fundó el diario Ya, dirigido por Vicente Gállego, fue responsable de la labor literaria. Al poco de terminar la guerra entró a formar parte de la Junta Política, nombrado por Franco. Fue Subsecretario de Prensa y Propaganda hasta finales de 1940. Publicó la novela Leoncio Pancorbo y dirigió las revistas Vértice y Escorial. En 1943 fue nombrado Vicepresidente de las Cortes, y luego presidente de la Asociación de Prensa. En 1947 fue ministro de España en Colombia, y en 1950 fue nombrado embajador. Venezuela, Argentina... Recorrió casi toda Latinoamérica.

de Tena, cuya calidad reconoce y avala. A continuación Vidal recoge un testimonio de Enrique Buenaventura que, en cierto modo, confirma lo que Reyes planteaba y nosotros compartimos, esto es, un Luca de Tena director de escena, antes que director de escuela: Lo primero que hicimos fue una pieza mía de teatro popular. Montamos en la loma de San Antonio La Natividad (1955). Decidí, pues, hacer un texto sobre esto, basado en las formas medievales.” Con esta obra los estudiantes se presentan en varias iglesias, con aceptación y algunas rechiflas por el contraste de esta versión bastante profana aún en su estructura medieval; es la posibilidad de hacer un montaje cercano a las vivencias y contexto de los actores, un acercamiento a lo popular, un encuentro de creación escénica con estudiantes que están recién ingresados, pero con los que se trabaja en práctica escénica, una pedagogía del aprender haciendo. “Fue el primer intento serio de teatro en Cali. La dirección fue de Luca de Tena, con mi asistencia. León J. Simar compone la música y dirige la Orquesta Sinfónica del Conservatorio y la Coral Palestrina. Y se hizo con los actores de la Escuela de Teatro.

Poco después emprendió Cayetano su segunda realización concreta, El sueño de una noche de verano que ya comentó Carlos José Reyes. Pero no había mucho lugar para los sueños en aquel Cali que era todavía un barrizal, a cuya nueva escuela de arte dramático llegaban estudiosos, artesanos, bachilleres recién graduados e incluso jóvenes con verdaderas dificultades para leer y escribir, como cierta alumna a quien todavía hoy se recuerda –por su longevidad y su talento: llegó a interpretar La Celestina9 en la memoria oral de la institución . Luca de Tena tardó poco en abandonar un barco muy distinto a la “Lope de Rueda” que había auspiciado años atrás y que seguramente deseó capitanear con alegría, pero que no pudo gobernar sin lo que estimaba recursos mínimos –no solamente técnicos–. Vidal cuenta su salida y nos deja un nuevo

testimonio de Félix Cardona, altamente sorprendente por lo que respecta a la vida 10 íntima del director : Cayetano se encontró con una realidad bastante más precaria de lo que quizás él esperaba, aunque también se dice que se había venido a hacer la América motivado por una decepción amorosa con la célebre actriz Aurora Bautista, su reciente esposa. Lo cierto es que seguramente sumadas todas las causas, no permaneció mucho tiempo al frente de la Escuela. Después de montar El sueño de una noche de verano, de Shakespeare —aunque según otras fuentes fue la obra La importancia de llamarse Ernesto—, regresó a su país. “Al final vino Aurora Bautista, la mujer de él y se lo llevó. Me da la impresión de que Cayetano estaba haciendo aquí pinitos, porque él era más director de cine y televisión que profesor de teatro”, remata Félix Cardona.

No tenemos ningún dato acerca de lo que hizo ni dónde fue exactamente Luca de Tena cuando dejó Cali, antes incluso del final de curso -según los testimonios-. Algunos tomos de su biblioteca –que se conservan en el Teatro Español– le sitúan en Buenos Aires en 1956; también es posible que represara a España, aunque no directamente. Recuperamos su pista en el verano de 1956, cuando la prensa española informaba de que el realizador había sido invitado por la compañía brasileña Os Artistas Unidos, de Río de Janeiro, para dirigir un proyecto con el que pretendía celebrar su décimo aniversario [ABC, 3-7-1956]. Buena motivación para un director todavía joven que, sin embargo, llevaba ya quince años en el oficio y conocería en Río de Janeiro una de sus mejores etapas vitales y profesionales. Tenía por delante aún más treinta años de producción escénica y televisiva… pero ya es harina de otro costal.

9. Anécdota relatada por Carlos Bernal, actor y director formado en esta Escuela que reside en Madrid. 10. Luca de Tena no mantuvo ninguna relación sentimental con Aurora Bautista, ni mucho menos se casó con ella. El director dio a esta actriz oportunidad profesional en el teatro, precisamente con El sueño de una noche de verano, y poco después llamó la atención de CIFESA y del cineasta Juan de Orduña hacia esta joven a la que acababa de “fichar”, al contratarla para el Español después de oírle recitar algunos versos de Lorca en el Instituto del Teatro de Barcelona. Aurora Bautista se encumbró por su interpretación en el filme Locura de amor

Quedémonos con aquel Cayetano de Luca de Tena que llegó a Cali con 37 años y marchó a los 38, célebre y celebrado director de escena español que se había formado esencialmente en la escuela del trabajo en equipo y el autodidactismo, viendo, leyendo y haciendo, y que, por causas que no podemos precisar con exactitud –aunque sí intuir– no fue capaz de liderar un proyecto docente de largo alcance y hondo calado como era la Escuela Departamental de Teatro de Cali. Así lo demuestran las seis décadas de enseñanza ininterrumpida que avalan la institución. Si Luca de Tena contribuyó de algún modo a consolidar su impulso inicial, de justicia es recordarlo y comprenderle, tanto en sus aciertos como en sus errores. También es de justicia recuperar su memoria en España, donde la democracia ha llevado a cabo un proceso de cuarentena y olvido tan contundente, en ocasiones, como el que la dictadura franquista ejerció contra personas y realidades del periodo republicano inmediatamente anterior. Feliz oportunidad nos brinda, en cualquier caso, para celebrar esos 60 años de vida y teatro, y desear que sean muchos muchos más.

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— Morales y Marín, Antonio, “Teatro Español 1962-1981. De teatro oficial a teatro municipal”, Antonio Peláez ed., Historia de los Teatros Nacionales 1960/1985, Madrid, Centro de Documentación Teatral-Ministerio de Cultura, 1995, pp. 87-113. — Reyes, Carlos José, “1955-1987: un movimiento plural y creciente”, Escenarios de dos mundos. Inventariio teatral de Iberoamérica, Tomo I, Madrid, Centro de Documentación Teatral, 1988, pp. 315-325.

ENRIQUE BUENAVENTURA Aร OS DE RELACIONES EN PRESENCIA Y EN AUSENCIA

Por: Ruth Rivas Franco Ruth Rivas Franco. Mรกster en Estudios Avanzados de Teatro de la Universidad Internacional de la Rioja, Especialista en Dramaturgia de la Universidad de Antioquia en convenio con el Instituto Departamental de Bellas Artes. Licenciada en Literatura de la Universidad del Valle. Bachiller Artista en Teatro de Bellas Artes, Cali. Dramaturga, docente e investigadora. Trabaja en el Instituto Departamental de Bellas Artes, Cali.

RESUMEN La dramaturgia del actor, la Creación Colectiva y la Consolidación de una Dramaturgia Nacional son los elementos que considera la dramaturga y docente Ruth Rivas como los Fundamentos que adopta, del legado de Enrique Buenaventura, la Facultad de Artes Escénicas de Bellas Artes para la consolidación de sus planes de estudios. Una reflexión dialogada con Buenaventura, ilustra a los lectores sobre los pormenores del encuentro eterno con el ausente y siempre presente maestro, paradigma y figura del teatro nacional colombiano.

The dramaturgy of the actor, Collective Creation and the Consolidation of a National Drama are the elements that playwright and teacher Ruth Rivas considers as foundations that adopted the Faculty of Fine Arts of Bellas Artes from the legacy of Enrique Buenaventura to consolidate their curricula . A reflective dialogue with Buenaventura illustrate readers on the details of the eternal encounter with the absent and always present teacher, paradigm and figure of national Colombian theater

PALABRAS CLAVES:

KEY WORDS

Teatro Colombiano, Pedagogía, Educaciòn, Dramaturgia, Creacion Colectiva.

Colombian theater , pedagogy, education, drama, collective creation.

Enrique Buenaventura ha sido siempre una referencia obligada para la historia de la Facultad de Artes Escénicas de Bellas Artes; su constante reflexión teórico práctica sobre el Arte Teatral, sus modos de producción y la Cultura, han trascendido del plano documental al práctico y han permeado la formación teatral que se ofrece en la institución.

tejiendo puentes que acerquen a los diversos programas a reconocer su identidad y a precisar el modelo pedagógico que los sustenta. En ese sentido, este texto pretende señalar la influencia que Buenaventura, en presencia y también desde la ausencia, ha ejercido en las prácticas formativas de la escuela a lo largo de sesenta años.

Dicha influencia se puede identificar como directa sobre el modelo pedagógico de los programas que ofrece la Facultad. Desde su aparición como maestro, y director de la Escuela Departamental de Teatro en 1956 y hasta 1969, año en que la confrontación entre los avatares políticos de la administración del Instituto, así como los principios políticos del maestro y del entonces Teatro Escuela de Cali, TEC, determinan la salida del grupo y de Buenaventura de la Escuela.

No se pretende decir aquí que la Facultad es una heredera ortodoxa de sus enseñanzas, eso lo traicionaría, sino que el modelo pedagógico de los programas que se han ofertado desde el inicio como Escuela Departamental de Teatro, se ha visto permeado por su influencia, mutando, ajustando esos principios, de los que se hablará más adelante, al contexto y su devenir histórico.

A partir de allí, la influencia del maestro se teje desde la distancia, en ausencia, indirecta, a través de las prácticas de los maestros que fueron sus estudiantes, así como del estudio del material producido por él sobre las experiencias y debates que se daban al interior del TEC, llamado Teatro Experimental de Cali, desde su salida de Bellas Artes. Sin embargo, su influencia directa e indirecta, ha pasado, quizás por los cambios generacionales, a ser una especie de añoranza en la que la comunidad académica de la Facultad vive inmersa, como heredera de algo sobre lo que poco a poco se dejó de hablar y reflexionar. Afortunadamente, como Escuela se está revisitando a Buenaventura, su material pedagógico, teórico y dramático, 42

Dicha influencia puede ubicarse en distintas dimensiones de la formación en el modelo pedagógico de la Facultad: en la dimensión pedagógica, en la político/ social y en la artística.

Los principios y metodologías que se desligan de la influencia del maestro no pueden ser diseccionados en la práctica y asumidos por partes, como se hace en este documento, puesto que, en el quehacer teatral, las fronteras entre los lenguajes se disuelven generando un solo discurso. La influencia de Buenaventura se identifica en el modelo pedagógico de la Facultad a través de la Dramaturgia del Actor, de la Creación Colectiva y de la Consolidación de una Dramaturgia Nacional que, asumidas en la formación de actores-pedagogos, se plantean como estrategias de enseñanza. Estas estrategias se observarán de manera separada en las tres dimensiones mencionadas, con el fin de tener la claridad suficiente para reconocer el impacto que el tratamiento de ellas ha tenido en los programas que en la actualidad ofrece la Facultad de Artes Escénicas.

mujer de teatro, que no es que sea un experto en todos los discursos que confluyen en la escena, pero que sí sabe cómo funcionan entre sí para producir el sentido escénico que desea. Al respecto dice Buenaventura: “El actor debe reconquistar su condición de signo que elabora signos, y al mismo tiempo, debe ser consciente de la función crítica y desmitificadora de esos signos en relación con sus espectadores y –a través- de ellos con su sociedad.” (Buenaventura, p. 7). Es también a partir del reconocimiento de sus propias habilidades y dificultades como individuo que puede generar propuestas de escritura escénica.

En la dimensión pedagógica se encuentra el modo de enseñar teatro, que no puede lograrse de otra manera que haciendo teatro; es en la práctica dónde la teoría es puesta a prueba, refutada o comprendida. Es por esto que en los programas de la Facultad de la formación tanto inicial como profesional, la práctica artística tiene un mayor peso, pues se concibe el espacio de la Actuación, del Montaje y del Repertorio como un ambiente de aprendizaje en el cual confluyen los saberes teóricos y prácticos que se han ido desarrollando en el resto de las asignaturas. En ese sentido, la dramaturgia del actor es el eje del modelo pedagógico, concibiendo el perfil del estudiante-actor, como un hombre/

La dramaturgia del actor dinamiza en el estudiante la creatividad desde la relación memoria-imaginación-cuerpo, propiciando búsquedas que son cercanas y por tanto significativas para el sujeto. Al tiempo, los docentes, algunos de ellos estudiantes directos de Buenaventura, comprenden que su rol como formadores no es el de transmitir un conocimiento estéril, estancado en el tiempo, sino propiciar a través de la resolución de problemas en la práctica, espacios formativos (Actuación, Montaje, Repertorio), para que el estudianteactor construya su propio conocimiento. El docente trabaja con el material que le es ofrecido por parte del estudiante. En ese sentido, el fracaso y el éxito no están medidos por el resultado del discurso artístico, sino por los propios aprendizajes y desarrollos que en el conocimiento de sí mismo y de su rol como estudiante- actor logra el aprendiz. El docente es un orientador del proceso y, aun cuando tiene funciones de director, trabaja con el material que aportan los estudiantes.

La dramaturgia del actor como eje del modelo pedagógico, no se circunscribe a una estética particular, sino que habla del modo de producción del espectáculo teatral. Muchos son los caminos por los cuales un docente puede orientar un proceso desde la dramaturgia del actor. Desde la dimensión político/social, la dramaturgia del actor obliga al estudiante a ser un observador de sí mismo y de su entorno, pero no desde una contemplación idílica del ser y de la sociedad, sino precisamente desde la crítica reflexiva. No es para vanagloriarse en sus habilidades que el actor realiza día a día su entrenamiento, sino para descubrir de qué carece y cómo puede, a través de la práctica, subsanar esa carencia hasta convertirla en habilidad o fortaleza. De la misma manera la observación del entorno se traduce en una mirada crítica sobre el mismo: Si represento a una persona como actor, debo hacerlo de tal modo que si lloro no incite al espectador a llorar conmigo sino a juzgar con emoción mi llanto: “ahora llora, pero en vano, demasiado tarde, ya no tiene objeto llorar”, se dirá el espectador. (Buenaventura, 1958, p. 187)

En la dimensión artística, la dramaturgia del actor, le permite al estudiante hacerse consciente de las implicaciones de sus acciones en relación con sus compañeros de escena, con los otros discursos y con el espacio. La dramaturgia es la creación de la imagen y la presencia de la imagen ante los espectadores y, para lograrla, el actor necesita texto literario, música, escenografía, objetos que pueden crear otros, pero la imagen que el público contempla no la puede hacer sino quien la ha creado: el actor. Por más que el director quiera apropiarse la creación de esa imagen no lo puede lograr sino- digamosjurídicamente puesto que, de hecho, él no la realiza en el escenario, no es a él a quien contempla el espectador, sino al actorimagen. El autor también quisiera apropiarse la creación de la imagen pero no lo logra sino jurídicamente también. La verdad es que todos han contribuido a la elaboración de la imagen, todos son dramaturgos, pero a la hora de la verdad, en el momento en el cual, como dice Rosi Landi, existe el teatro, quien crea la imagen y es, a la vez, imagen, es el actor. (Buenaventura, 1981, p. 3) Además establece una relación diferente con el propio oficio del actor en la cual la disciplina, el entrenamiento y la reflexión sobre la práctica son aquellas que marcan la diferencia en su quehacer. La dramaturgia del actor deja poco espacio para que el estudiante, resuelva los problemas escénicos, basándose únicamente en su talento: “Nosotros no sabemos la actuación que conviene a la obra, sino después de actuar mucho, después de ensayar mil modos de actuarla. Y ¿quién nos puede enseñar,

descubrir esa actuación, si no los actores?” (Buenaventura, 2008, p. 123) De otra parte, el Repertorio es el espacio para comprobar si el proyecto de la obra llega al público de la manera que se espera, es entonces el espacio para replantear aquello que no funciona. Obliga al estudiante a considerar la importancia del público en su arte: (…) una vez establecida con el público la relación que nosotros queríamos: una relación polémica, con debates tan diferentes como diferentes eran los públicos, el tema del espectáculo, sus implicaciones artísticosociales, la estructura del texto escrito, todo era puesto en tela de juicio. Eso quería decir que el trabajo no estaba concluido sino que, por el contrario, apenas empezaba. (Buenaventura, 1979, p. 2) Es por esto que en las temporadas, en la actividad diaria, siempre es necesario el espacio del diálogo con aquel que mira, y este diálogo obliga, si se hace con respeto, a revisar el material que se ha puesto a consideración, para afinarlo, para transformarlo si es preciso, en la permanente exploración por el sentido.

La segunda estrategia que se puede plantear como una influencia que viene desde Buenaventura, es la Creación Colectiva. Ya señalamos arriba que hay muchos caminos para emplear la dramaturgia del actor en la creación escénica; pues bien, uno de ellos es el de la Creación Colectiva, tal y como lo señala Buenaventura: “La “creación colectiva ‘’ no es un invento moderno ni, mucho menos, como quieren algunos, una moda pasajera del teatro colombiano y latinoamericano. Con metodologías diferentes ha existido desde que hay teatro.” (Buenaventura, 1985, p. 43). Ahora bien, la Creación Colectiva, vista como la metodología de trabajo explorada por el TEC desde sus inicios como Teatro Escuela de Cali, y conceptualizada por el entonces Teatro Experimental de Cali, se aborda tanto desde la puesta en escena de un texto preexistente como en el proceso mismo de creación de un texto. Al respecto, el maestro nos dice: Se suele reducir la creación colectiva al proceso de la elaboración del texto por los actores y oponerla al “teatro de autor”. La elaboración del texto por los actores, que es una posibilidad eventual y en ocasiones positiva de creación colectiva, no define a esta última en absoluto. (Buenaventura, 1985, p. 44)

En su dimensión pedagógica, la Creación Colectiva ha permitido reafirmar la idea del docente como un guía, como un organizador del material escénico. El docente con funciones de dirección es el ojo que está afuera, que determina, de acuerdo al proyecto de montaje, qué funciona y qué no, o en qué momento puede funcionar una idea escénica o no. El trabajo por comisiones, en el cual, el grupo de actores se divide en subgrupos: comisión de vestuario, de música, de iluminación, de dramaturgia… y cada uno estudia y propone la construcción de uno de los discursos para luego plantearlo escénicamente, permite al estudiante profundizar en uno de los lenguajes escénicos, preparándolo para su vida profesional como Licenciado en Arte Teatral, posibilidad que se amplía al realizar tres montajes a lo largo de la carrera, teniendo la opción de hacer parte de diferentes comisiones para al final entender como un Hombre, o mujer, de teatro el tinglado escénico. La Creación Colectiva, como pedagogía, genera espacios de escucha y de argumentación de propuestas; en una sociedad como la colombiana, en la que la posibilidad del diálogo es cada vez más necesaria, este tipo de método provee al estudiante-actor de un espacio en el cual no ganan las mejores ideas o sus proponentes, sino que gana el proceso, al igual le muestra en la práctica que “el papel lo aguanta todo”, no así la escena.

El método propone, además, un camino para el análisis de los textos, tendiendo puentes entre el contexto del autor y el propio, a través de la investigación documental y de las improvisaciones por analogías, con el fin de que los estudiantes apropien lo dicho en el texto. De igual manera, cuando se trata de la creación de un texto nuevo, el método posibilita la observación y el estudio crítico del entorno así como de la problemática escogida para plasmar en la escena. Propicia un aprendizaje significativo, pues aquello en lo cual se indaga es cercano o se hace cercano a través de la dramaturgia del actor. En la dimensión político/social, la Creación Colectiva establece en los modos de producción, un sistema de relaciones horizontales, en las cuales es el proyecto mismo el que pone los derroteros y no el director. Plantea el resultado como una visión polifónica sobre un asunto o texto, y no como el discurso de una sola voz al respecto. El teatro aparece como lugar de encuentro entre diferentes lenguajes, diferentes artes: Con cualquier metodología, la creación colectiva se basa en la improvisación a condición de que ésta no sea utilizada para comprobar, corroborar, mejorar o adornar la concepción, las ideas o el plan de montaje del director. A condición de que se la reconozca -de hecho y de derecho- como el campo creador de los actores y de que se la acepte como antítesis de los planes de la dirección en el juego dialéctico del montaje. (Buenaventura, 1985, p. 44) El montaje se completa a través del encuentro con el espectador. Por tanto los foros, después

de las funciones o muestras, son piedra angular en la formación en la Facultad de Artes Escénicas; el mecanismo puede variar, pero siempre se necesita de la interlocución con ese otro que es el público. En cuanto a la dimensión artística la Creación Colectiva posibilita el encuentro de estéticas diversas y la constante búsqueda por la renovación y el estudio de las estrategias implementadas para decir lo que se quiere decir. Nuevamente aparece la idea del trabajo y la disciplina como los facilitadores de la creación, el arte como el lugar, no de unos pocos con talento, que inspirados por la musa realizan obras en las cuales los mecanismos empleados no son conscientes o precisos, sino como: (…) un proceso de producción que organice la participación creadora de los actores en todas las etapas y niveles del discurso del espectáculo puede ser el genotexto de textos que no sean meras imitaciones o adaptaciones de la tradición o la vanguardia del teatro occidental, de textos que elaboren su lenguaje y sus personajes con las realidades que hoy y aquí vivimos, mediante esa asimilación de todas las influencias que sólo da la madurez de una expresión artística. (Buenaventura, 1985, p. 45). En ese sentido, el arte teatral se enarbola como un lenguaje simbólico que atiende a unas necesidades concretas de relación entre el artista y su entorno. Consolidación de una Dramaturgia Nacional. En tercer lugar, se encuentra la búsqueda de una dramaturgia nacional a través de la cual se escuchan escuchan las voces de los que han permanecido callados por la hegemonía cultural.

Desde los primeros años de la Escuela Departamental de Teatro, Buenaventura identificó la necesidad de hablar en la escena de los temas que azotaban a Colombia y por extensión a los países latinoamericanos, así como de relevar las tradiciones populares, invisibilizadas por las obras extranjeras. Buenaventura entiende el teatro como un medio que posibilita una mirada crítica al entorno y por tanto lo asume como una oportunidad para que, tanto actores como espectadores, elaboren puntos de vista y apropien las razones del momento presente.

es relevante que, a través del teatro, su voz sobre un particular sea alzada y escuchada, construyéndose un ambiente de aprendizaje significativo y un compromiso con lo que se dice y cómo se dice.

Así los procesos de enseñanza de lo teatral empiezan a indagar en los referentes culturales, históricos y políticos que han estado sesgados por una sola visión o que, en el caso de la tradición, han permanecido en la sombra de lo que se consideraba Teatro. Los estudiantes entonces, a través de la Creación Colectiva y la dramaturgia del actor, contribuyen en la generación de nuevas historias y temas, así como en las nuevas maneras de tratar los temas clásicos:

En la dimensión político/social este aspecto es clave para desarrollar competencias en la observación y lectura de contextos, al tiempo que los pone en una actitud de indagación sobre las causas y consecuencias de acontecimientos históricos, así como en la búsqueda de historias, temas, obras y manifestaciones de la tradición popular.

La reconquista de la dramaturgia del actor (con el rigor y las precisiones que hemos exigido antes) es, por lo tanto -pensamos nosotros-, una condición indispensable para la creación de una dramaturgia nacional y latinoamericana y para la renovación del teatro en general, para salvarlo de ese síndrome mortal que son las repeticiones “ multinacionales” de un éxito. (Buenaventura, 1985, p. 45). En la dimensión pedagógica la consolidación de una dramaturgia nacional, plantea la creación escénica como un espacio en el que, para los estudiantes como sujetos sociales, 48

Las experiencias (artísticas y de vida) de los actores, su imaginación creadora, sus relaciones con el texto, con los personajes, con el espacio y el tiempo, la música, la gestualidad, etc., son indispensables para renovar el teatro no sólo aquí, sino en cualquier parte. (Buenaventura, 1985, p. 46).

En la dimensión artística, el impacto se puede incluso cuantificar en la cantidad de obras que se han escrito a partir de los procesos formativos de la Facultad desde que era la Escuela Departamental de Teatro: más de cuarenta obras originales y aproximadamente 20 adaptaciones de textos de diferentes tipologías, así como versiones teatrales de textos ya existentes: “Resumiendo: consideramos nuestros espectáculos aportes discutibles y discutidos a la construcción de una cultura de liberación y no de una cultura de repetición y de divulgación” (Buenaventura, 1981, p. 8)

Para finalizar es importante expresar el cómo esta búsqueda de acercamientos, afinidades y/o divergencias, entre los materiales elaborados por Buenaventura en diálogo con una práctica constante y desde una visión en la cual el Teatro como arte es una disciplina que produce conocimiento de lo humano,lo social, lo político y cultural con el modelo pedagógico de la Facultad de Artes Escénicas de Bellas Artes, es una búsqueda que apenas comienza y en la que es necesario no solo identificar el punto de partida sino cómo la apropiación de las anteriores estrategias han resultado en derivaciones, versiones y/o nuevas visiones las mismas. Fuentes Citadas: Buenaventura, E. (1958) “De Stanislavsky a Brecht”. Revista Mito. Año IV. No. 21 ______________ (1979) Ensayo de dramaturgia colectiva. Material mimeografiado. ______________ (1981a) Situación actual del teatro en América Latina. Coloquio sobre el Teatro en el marco del V Festival de Teatro del Tercer mundo. Material mimeografiado. _______________ (1981b) Sobre Dramaturgia. Charla dictada en la Candelaria. Material mimeografiado. ______________ (1985) “Actor, Creación Colectiva y Dramaturgia Nacional”. Boletín Cultural y Bibliográfico. Vol. 22 Número 4. ______________ Notas sobre kinesis y proxemia. Material mimeografiado. ______________ (2008). “Carta a los nuevos directores de obras del TEC”. Revista Papel Escena. No. 8. Instituto Departamental de Bellas Artes. Cali.

EL AUTOR 50

Julián Garzón Vélez Actor y escritor. Licenciado en Arte Teatral del Instituto Departamental de Bellas Artes en Cali; hace parte del Semillero de investigación en Dramaturgia (SIDRA). Fue seleccionado para participar en la I Residencia artística de Dramaturgia en Manizales el Seminario internacional de dramaturgia de la Tebaida, Ha recibido becado por la red nacional de dramaturgia talleres con Marco Antonio de la Parra, Arístides Vargas, Rodrigo rodríguez, José Sanchis Sinisterra, Fabio Rubiano. Pedro Miguel Rozo, Tania cárdenas y Enrique lozano, así como también Víctor Hugo Enríquez. Entre textos publicados se encuentran Bajo control, ¡Hágase justicia!, Entre esperas. Revista Micra, “Retratado y excusado” antología dramatúrgica: La letra con Sidra entra. “El expedito” Antología Relata 2011 del Kafka también vuela” y “Saurópolis”. Ganador de la Beca Jóvenes creadores 2014 con su obra “Sonata íntima”, texto invitado al IV Encuentro Nacional de Lecturas dramáticas y Semanas de dramaturgia en Cali.

Vertiginoso viaje de coros y orquesta.

ESTRENO DE PAPEL

-Tocar -Tocar -Tocado -De miedo, de asfixia, de oscuro -Tocar es callar -Tocar sin precaución es sentir -Palpar es temblar -Tocar sin avisar es disfrutar -Tantear es llorar -Ser tocada es saber que no existe la liberación femenina -¡Ser tocada sin permiso! Es saber que no existe la liberación femenina -Ser tocado es ser tocado -Un hombre nunca es tocado -Un hombre no dice más allá de lo que le preguntan -Hace tiempo que no viene -Que no venga -Afuera sólo unos pocos luchan por nosotros -Adentro nosotros ya no luchamos -¿Luchar para salir a un encierro perpetuo? -Me gusta estar aquí -Te gusta ser tocada -¿A quién no? -¿A quién no? -Tocarse, tocar, emancipar, sobrevenir, ensimismar -Tocador es sinónimo de belleza -Tocado es sinónimo de cabello -Tocado es lo que me pasó a mi cuando estaba pequeño -Un hijueputa, un hijueputa

-La virgen sólo dice groserías -No hay persona más puta que una virgen -No sabe de quién es su niño -No hablen por mí -Sólo enuncio -No hablen sobre mi virginidad -Pero si eres una imagen pública -Es derecho del pueblo hablar sobre lo público -¿Es lo mismo ser pública y ser púbica? -Nadie queda embarazada sin ser tocada -Tocar es embarazoso -¡A mí nadie me tocó! -Si tocan a uno, nos tocan a todos -Si a una la tocan, a una la desean Si te miro, te toco Si me rozas, me tocas Si te huelo, te toco Si me lames, te toco Si te ahorco, te toco Si me pegas, me tocas Si te muerdo, te toco Si me arañas, me tocas Si te mato, te toco Si me matas, me tocas Si te mato, te toco Si me matas, me tocas

-¡Careherpes! -Tocaron -¿Quién? -Él, él en la puerta -El Todopoderoso transita por la calle, observa nuestra casa, sabe que estamos aquí, sabe que no hay nadie. El innombrable reconoce que estamos solos, que le abrimos el cerrojo a cualquiera porque nos gusta lo desconocido. El altísimo nos toca con palabras y nos escarmienta con susurros -¡Gritemos! -Toc-toc -Asco del olor que emana el altísimo -Toc-toc -Un carechimba toca la puerta -Por favor respete su manto -Toc-toc -El que huele a rata e caño se asomó -Respete su manto y no haga ruido -¿A usted nunca le rompieron el himen? -Los hombres no tenemos esa protección -Asco de la sangre que no es virgen -Mi himen se rompió cuando nació un niño sin padre -¿Quién es? -Toc-toc otra vez -¿Vecino? -¿Familiar? -¿Conocido? -¿Amigo? -¿Desaparecido? -¿N.N? -Toc-toc y abro la pueeeerta

-Silencio perpetuo -Él sabe que callamos, sabe que estamos en el armario, que nos escondemos, sabe que si hablamos morimos, sabe que resucitamos al tercer día para volverlo a ver -Sueeena miii bragueeeeta -El que está sobre nosotros no escucha respuesta alguna -¡Gritemos! -El que todo lo escucha no se cansa de buscarnos -Soy incapaz de hablar -Yo no quiero ser escuchado

-Tengo miedo de palabras sordas -Si yo soy virgen, ustedes son unos maricas -Respete su hábito -El Todopoderoso enuncia metáforas inocuas -Si nosotros callamos, él calla por nosotros -Saaaalmoooos -Me gustan los salmos -Ahí si no dices malas palabras -Las groserías las dejo para cuando acabe la misa -Saaaalmoooos -Y él, que ya estaba en nuestra casa, cerró puertas y ventanas -Y de tu boca no saldrán más que mis palabras -Dijo el altísimo halándose la correa -Y entraré en tus entrañas, como aquel que entra en tu casa -Dijo el altísimo quitándose los zapatos -Porque este es mi cuerpo -Porque ese es su cuerpo, porque nosotros seremos entregados -Él no tiene llaves, pero abre puertas; él camina sobre el piso, pero sin camisa; más que un hombre, él es el altísimo, el Todopoderoso -Amén -Tranquilos -No salgan -¡Gritemos! -¿Quién es? -Soy una caricia

-¿Quién es? -Soy un mordisco en el labio -¿Quién es? -Soy un besito en la nalga -Me gusta estar aquí -Malparido, hijueputa, gonorrea... -¡Castigo! -¿Por decir malas palabras? -No, por ser virgen -Escarmiéntela a ella, que es más virgen que nosotros -¿Quién es? -Soy una caricia -¿Quién es? -Soy un mordisco en el labio -¿Quién es? -¡Castigo! -A mi nada me escarmienta, a mi todo lo que me pasa, me pasa por ser creyente, porque pienso en la moral y en la ética, y él, que todo lo escucha pasa por encima de ellas -No lo queremos escuchar -¿Están aquí? -No queremos ser más sus muñecos -¿Están aquí? -Llevo mucho buscándolos -¿Están aquí? -Si me enojo ya saben que pasa -¡Nos encontró! -¿Están aquí? -Si señor sí estamos -Ronda infantil

Las manos hacia arriba Me quito el pantalón, Las piernas a los lados Que ya viene el camión Abro la boquita Cierro los ojitos, Aguanto y aguanto Este dolorcito Si alguien nos escucha No vaya a decir nada, De pronto él se asusta Nos da una cuchillada Abro la boquita Cierro los ojitos, Aguanto y aguanto Este dolorcito Muy raro lo que siento Horrible su color, No gusto de su aroma Extraño es el sabor Tranquilos, tranquilos Ya todo pasará, Esto se olvida Y volvemos a jugar, Esto se olvida y volvemos a jugar, Esto se olvida y volvemos a jugar

-Que canción más dulce -Tocar una melodía es como tocar a una persona -Al él le gustan los sonidos, a él le gusta escuchar una sonata y sentirse protegido. -Él también tiene sentimientos. Él quiere que todos seamos sus hijos. -Yo estoy protegida, yo estoy santificada, yo tengo un hijo cuyo padre es dios -dios es un adjetivo, no es un nombre -Bendito sea el que no tiene nombre -Nadie sabe su nombre, nadie lo conoce de verdad, algunos afirman haberlo visto, él se viene y se va mientras algunas quedan embarazadas -Otros nunca diremos algo -Mi hijo es el hijo del hombre -Sí, él es el hijo del omnipotente, del todopoderoso, del altísimo señor de la tienda, el primogénito de su padrastro, el hijo del carnicero, del policía, del amigo médico. Él es el omnisciente, el onírico, el metafísico -Va de casa en casa creando vírgenes, haciendo milagros, crea niños sin padre, hijos sin vida, silencios vitales. Él juega durante seis días y en el séptimo los entierra -Enterrará a la ramera de su mamá -Respete su hábito -Él la bendijo con un niño que murió joven porque se quedaba sólo con sus doce amigos que no eran de confianza -Hubo uno de confianza y ese fue el que lo besó -No me gustan los besos con barba

-Él ya se quitó la ropa, a él le gusta el sabor a leche klim en los labios, sentir un cuello con olor a compota. Al divino señor le encanta ungir su cuerpo en crema número cuatro, pero sobre todo, colocarle a sus amiguitos pañal de tela, porque aún él, él que todo lo sabe, es muy conservador -Dejad que los niños vengan a mí -¿No sé por qué le abrazamos? -Mimos -Burundanga en la aguapanela -Cosquillas -Escopolamina en el tetero - Caricias -Viagra en el cereal -Ojitos -Heroína en la colada -Pucheros Cloroformo en la compota -Pervertido -El afuera es muy peligroso -Él ya estaba adentro -Él nos debía cuidar -Él sabe cómo cuidarnos -¡Silencio! -Nosotros sufrimos la pena del encierro -Para el señor no existe género, para él no hay diferencia entre el color de la piel, para él todos somos iguales -No importa la raza, ni el color de la piel, ama a todos como hermanos y haz el bien

-Y el verbo se hizo carne -Que verbo tan grande -Orgía virginal -¡Cuidado! -¡Genitales caen del cielo! -Benditos sean los genitales -Mira esa vaginita -¿Puedo recoger una nalga para mí? -Yo quiero un penecito -Somos infamiliares, antierógenos, supraeróticos -¡Tenga! -Lluvia dorada -¡Tenga! -Beso de negra -¡Tenga! -Volcán invertido -No queremos más el vulvatrón, no nos gusta la entrada en reversa, el pollo asado, la vaca muerta, no quiero ser más el número sesenta y nueve -Quiero tirarme del resbalador sin que nadie me espere abajo -Quiero que mi columpio no sea empujado por unas manos tan grandes -¿Qué es eso? -Un grano -Pus -Una verruga -Escabiosis -Candidiasis -Gonorrea, sífilis, chancro blando, hongos, ladillas -Y sobre todo papiloma -Sus medicamentos no los cubre el servi-

cio médico -Llegó alguien -Huele a perfume -Yanbal y Ebel deben estar contentos -Tocaron -¿Quién tocó? -Ella, ella a la puerta -Viene todos los días, pero nunca como él -Toc-toc -En ella nosotros confiamos, porque es mujer, porque tiene sentido maternal. Ella es niñera, madre, abuela. Ella es la señora de la ropa, la que plancha, la del servicio domestico

-Ella es la de las manos suaves -Ella es la de las uñas largas -La del olor dulce -La que se baña acompañada -La mano que mece la cuna -La que se demora colocando el pañal -La profesora que hurga los niños con la boca -A ella le gusta jugar al papá y a la mamá en el jardín -Entró -Yo soy su Barbie -Yo soy su Kent -Más que madres son protectoras -Toda mujer encierra en sí misma la imagen de una gran madre -Porque madre solo hay una -¿Quieén quieere colaaadaaa? -Se acerca -Nos llama -¡Zorra! -Se lo merece -No hablemos más de eso -Nos llama -¿Ella? -¡Silencio! -Cambiemos de tema -Ella me toca -Cambiemos de tema -¿Porqué? -Es un tabú -Está prohibido -A ella le gustaba jugar en el Nintendo Wii-Ella no sólo cogía el control -Para ella no existe nada mas sexy que

una uña con plastilina, sentir el aroma del barro en las camisetas, es una bendición. A ella le gustan las manitos untadas de pintura, le encanta demostrar que los senos saben mejor que el tetero. A ella le fascina saborear los dientes de leche en la mañana después de hacerse pasar por el ratón Pérez en la noche, ella no deja un clavo suelto, ella no debe ser tocada ni con el pétalo de una rosa -¡Mamá!, mi tía me dejó una uña postiza enterrada en mis partes -¡Zorra! -Una mujer sería incapaz de palpar nuestra piel -Ellas también son víctimas Son sensibles, son indefensas -Tienen instinto maternal -Ella me mima en exceso -Cambiemos de tema -¡Regalos para mis nietos! -El niño dios me trajo un vibrador -Te agradecemos tía por tus molestias -Papá Noel me regaló un lubricante -Te agradecemos madre por tus deseos -Yo no pedí esta maricada -Respete su hábito y agradezca -Ella es el niño dios encarnado, papá Noel sin barba, ella no leyó mi carta de peticiones, ella nunca me puso cuidado, ella no entiende mi letra porque apenas aprendí a escribir -Yo no quiero esta guevonada

-A la virgen no le gustó mi regalo. A la virgen no le gusta quitarse su hábito para jugar -Yo no quería un disfraz de travesti, yo no quería ser un transexual -La virgen sólo había pedido un transformer -Yo pensé que era lo mismo -¡Señora! Saque el dedo de ahí -¡Zorra! -Dile otra ofensa ya que te gustan las groserías -No puedo, es mi mamá -Censurado -Cambiemos de tema -Ahora sus nombres están en la última página del periódico -Ahora sus nombres aparecen después de las páginas sobre el terrorismo -Ellos se convirtieron en víctimas -Nosotros éramos amigos -Sobre él se hacen documentales, sobre él se escriben libros. Él es muy importante para los estudios en psicología -A él no se le puede matar, él está sobre nosotros, él vive por encima del bien y del mal -Se está investigando -Ellos saben que no son tan importantes, porque sus casos no otorgan dinero ni puestos políticos, porque ser tocado es tan simple como haber nacido -Mi pancito está en youtube -Mi pirulito tiene mil amigos en Facebook -Mi arepita aparece en google

-Setecientas personas le dieron me gusta a mi pajarito -Ayer me quitaron el hábito, sangró mi cuerpo y lo publicaron en twitter -A él le gustaba chatear con sus fieles desde la prisión. Ahora está libre, ahora tiene un contrato con prestaciones sociales. Para el señor de los hombres nada es imposible, tenerlos como amigos en WhatsApp es una bendición -Él puede ver sus fotos desde cualquier lugar, el los busca en su nuevo Smartphone, en su Blackberry, su Tablet, su Iphone, y lo que más le gusta es guardar las fotos de un desconocido -A él lo financian grandes multinacionales, a él lo patrocina Mercado libre -A mí me vendieron por Amazon -A mí me negociaron por E-Bay -Él protesta porque en internet todo lo cobran, porque no va a poder descargar más películas gratis, porque ahora tiene que enviar mensajes de textos con palabras soeces para poder vernos. Él ni siquiera puede mirar fotos de nuestras familias, ahora ya no nos puede ver -Ahora nos quiere ver en vivo -Yo no sabía que myspace también era su space -Él deja vírgenes embarazadas con un clíck -No importa el lugar -Sus feligreses están traumatizados -Yo soy víctima del silencio

-Él sufre de esquizofrenia, delirio. No sabe quién es. No tiene un perfil definido. Él es todos y a la vez ninguno -Sentimos temor del señor -Él huele a mi papá cuando llega tarde a la casa -Él se gastó todo su pago en la tienda de la esquina -Él escucha música por despecho -Él quiere ver mis pechos aunque todavía sean costillas -Él es un hombre altamente inflamable -Él toma vino, chicha, cerveza, brandy, ron -A él lo perdonan porque estaba borracho, porque no se acuerda de sus acciones, porque el todopoderoso también tiene derecho a tomarse un aguardiente -Los civiles saben que el alcohol no es una droga -El trago lo hace incandescente -Él se quema por dentro -Él me quema por dentro y me desangra por fuera -El exceso de alcohol es perjudicial para la salud -El exceso de alcohol es una excusa para tocar -¡Corramos! -¡Huyamos! -¡Escondámonos! -Tranquilos -Y el todopoderoso pidió la paz -Porque él sabe muy bien que es mejor tener la conciencia limpia, porque sabe que

es mejor olvidar tantos gritos y mutilaciones -Y la paz sea con vosotros, daos fraternalmente la paz -Discúlpeme. Pagué por su homicidio -La pazzzz -Lo siento. La policía lo golpeó por mí -La pazzzz -Que pena, Un amigo lo apuñaleó en mi nombre -La pazzzz -No me alcanzó para que alguien le diera un balazo -Tacaño -Ellos por fin entendieron que él conoció a Walter Riso, que comprendió el significado de la vida gracias a Paulo Coello, ellos aceptaron que Walter Mercado leyó su futuro y lo perdonó -Ahora nos abrazamos -Ahora él nos respeta -Ahora él escribió el libro de su vida, ahora su biografía se vende en todo el mundo, ahora la gente lee su e-book en el bus Él es glorificado Él es santificado Él es la viva imagen de la misericordia No siento rencor Fue un acto de amor Entendí porque lo hizo La paz sea con vosotros

-Todo se olvidó cuando lo dejé sólo con mi hija -Él siempre perdía su libertad condicional -Pobrecito, la carne es débil -Ella se ponía minifalda -Ella usaba shorts muy cortos -El mantenía en pantaloneta -En el fondo todos queremos tocar -¡Cállense! -La vida nos ha pagado mal -Él era el niño gordo de la escuela -A él no lo volví a ver -Se lo llevaron -No fue al colegio -Me dijeron que andaba en malos pasos -Se fue con unos amigos para el rio -Ahora somos más viejos que nuestros padres -Yo nunca dije mentiras -Los niños no mentimos -No fue mi culpa -Ellos tienen ahora el toque mágico -Un hombre me incita -¡Cállate! -Mi tío me enajena -¡Mentiroso! -Mi abuela me infecta -¡Hereje! -Un soldado me fuerza -¡Blasfema! -Estoy embarazada, pero soy virgen -Bendita seas -¿Si soy su hijo por qué no me cree? -La fe no es para todos

-Ya no soy una niña -Ahora tengo barba -Tengo un empleo -Tengo hijos -Vivo en otro país -Trabajo en el ministerio -Le tengo miedo a la soledad -No me gusta conocer gente -Los que no están bajo tierra, viven bajo su sombra -Él estaba en mi ventana, él era el monstruo debajo de mi cama, el fantasma del armario -Envenenó la comida de tus padres

-Él era amigo de mis padres -Descuartizó a tus hermanos-Él era mi papá -Él era mi mamá -¡Gritemos! -Nadie leyó mi e-mail -Ellos no tocan el computador -En el rompecabezas estaba su cara -En la sopa de letras estaba su nombre -Mis cuerdas vocales se cierran -No emito sonido -Se me olvidaron las señas -¿Quieres volver a ver a tu familia? -Afonía de pensamientos -Besito de buenas noches -Metáforas venéreas, silencio en mis palabras -El todopoderoso es andrógeno y hermafrodita -Conversaciones con el altísimo -El minuto de dios -¿Qué es tocar? -Viaje sin regreso a la piel ajena -Él además de metáforas sabe decir groserías -¿Tiene preferencias? -No respeto raza, credo, sexo o patria -¿Siente? -Yo no hago mal, yo toco porque nadie me toca -Tenemos miedo de palabras sexys en oídos sordos -¿Piensa en la gente? -Yo hago lo que a ellos les gusta. Si ellos

no hablan es porque les gusta. Si ellos no me critican es porque les gusta. El que no habla en mi contra espera volverme a ver -¡Grito! -No me escuchan -¡Grito! -Sordera familiar -¡Grito! -Burocracia judicial -¡Grito! -¡Mamá! La gente me toca -A palabras necias oídos sordos -Tengo un peso que no me deja hablar -Tonelada de arena sobre mí -Hay un nudo en mi garganta -Él se ríe de nosotros -Ella se escuda en su instinto maternal -Nunca sabré que es un cuerpo humano -Nunca un desnudo había sido tan difícil -Ahora, quiero ser como él -Ahora quiero tocar sin permiso -Una zarza ardiendo habla -Me gusta tocar ¿y qué? -Vos me enterraste en vida hijueputa -¿Por qué dices groserías? -Son las únicas palabras que se convierten en acciones y para los que les gusta tocar, las acciones verdaderas no existen -Toc-toc -Silencio -Y la virgen quedó embarazada por decir malas palabras.

MEMORIAS BACHILLERATO ARTISTICO

El programa Bachillerato Artístico en Teatro se Inició en 1988 diseñado durante la Dirección de Escuela del maestro Helios Fernandez. Debido a cambio en las condiciones que hacía posible desarrollarlo en convenio con el Instituto Politécnico Municipal de Cali, en el año 2003 pasa a ser un programa de Formación Complementaria en Artes ofertado autónomamente por el Instituto Departamental de Bellas Artes.

LA FORMACIÓN

TEMPRANA DE ACTORES EN EL BACHILLERATO ARTÍSTICO EN TEATRO

Por: MAVIM MERCEDES SÁNCHEZ MELO

LA FORMACIÓN ARTÍSTICA TEATRAL Y LA FORMACIÓN INTEGRAL DEL ESTUDIANTE La experiencia de la formación temprana de actores del programa de Bachillerato Artístico en Teatro de la facultad de Artes Escénicas de Bellas Artes, brinda a los estudiantes la valiosa oportunidad de utilizar su tiempo libre en actividades que aporten a su formación integral, sacándolos de la enajenación del internet, la televisión y del peligro del ocio; para unirlo a un proceso creativo y formativo que descubre y potencia sus capacidades artísticas.

Al ser el Bachillerato Artístico en Teatro un espacio de formación complementaria, ofrece a los estudiantes una dinámica de formación artística en la disciplina del teatro que les brinda una formación integral cubriendo varios aspectos:

La Capacidad Histriónica: Fundamental para que el estudiante de teatro se desempeñe de manera idónea en el momento de abordar una puesta en escena.

La Capacidad Del Pensamiento Crítico Y Construcción De Discurso: Que permite al estudiante plantear sus puntos de vista y justificarlos partiendo de las realidades sociales, culturales, políticas, etc, que el estudiante logre captar en la dinámica de la vida.

Capacidad Creativa: En la dinámica de dar resolución a situaciones escénicas donde pone en juego su imaginación.

Y Su Capacidad De Vivir En Comunidad: Adquirida a través de las dinámicas propias del teatro en las que el individuo debe participar de un proceso creativo que por su naturaleza se construye en conjunto.

Estas características de la formación temprana en arte teatral, se pueden relacionar con los cuatro pilares de la educación, planteados por Jacques Delors en La Educación encierra un tesoro, puesto que la formación que se construye en las clases, en la comunión docentes y estudiantes, así lo fomenta:

APRENDER A SER: El estudiante del Bachillerato Artístico en Teatro, en la vivencia de su formación complementaria en teatro aprende a SER desde el punto de vista de la toma de decisiones. No todos los egresados del programa toman el teatro como opción profesional, sin embargo esta formación les da características que se verán reflejadas a futuro en el contexto elegido por cada uno para desempeñarse; los aprendizajes quedan implícitos en la personalidad de cada uno de ellos convirtiéndolos en seres creativos, entusiastas, líderes, reflexivos y con capacidad de análisis.

APRENDER A CONOCER: Este aspecto es de gran importancia en la formación del bachiller actor y es además lo que diferencia el programa Bachillerato Artístico en Teatro de otra modalidad de Bachillerato, dado que el estudiante es artífice de su propio aprendizaje. La dinámica teatral invita al estudiante a ser activo, a forjar el conocimiento en comunión con otros compañeros, a descubrir en escena; no es el estudiante pasivo que consigna teorías y conceptos en un cuaderno, sino ese ser inquieto que indaga, que pregunta, que bosqueja, que interpreta y crea.

APRENDER A HACER: Siendo la Actuación teatral el eje de cada grado, el estudiante se forma en el hacer. Las herramientas adquiridas durante el bachillerato le permiten asumir el arte teatral desde la vivencia del escenario como espacio en el que convergen diferentes lenguajes: la gestualidad, la interpretación, lo visual, lo sonoro, como elementos que aportan en la creación escénica.

LA FORMACIÓN ARTÍSTICA TEATRAL COMO APUESTA DE FORMACIÓN TEMPRANA DE ACTORES

El itinerario elegido para el Plan Bachillerato Artístico en Teatro conduce a los estudiantes por tres momentos para forjar su formación artística teatral: MOMENTO INSTRUMENTAL Desde el Juego Teatral, como eje central del aprendizaje, se hace una inmersión al niño en el juego como punto de partida para permitirle descubrir y potencializar LA TRIADA SITUACIÓN, ACCIÓN Y PERSONAJE.

El estudio inicial de las preguntas fundantes de la narración escénica se profundiza en este año a través de un ejercicio de actuación en donde generalmente se parte de un cuento para llevar desde la creatividad del niño a hacer el paso del texto literario al texto escénico. La dinámica de esa transformación está basada en la comprensión (y posterior indagación escénica) de las nociones: Situación: Entendida esta como el ¿qué sucede? Acción: ¿Responde al cómo sucede?. En este campo se abren dos posibilidades, por una parte está en cómo en sentido de acción dramática o sucesión de acontecimientos y por otra parte en sentido de acción física, que traduce a verbos de acción la poesía que se cierne entre sucesos. Personaje: Responde a la pregunta ¿a quién 70

le sucede?

MOMENTO DE APLICACIÓN ESCENICA LA DRAMATURGIA DEL ACTOR:

El acto creativo en este aspecto se centra en la dinámica actoral, que pare este momento de la formación del estudiante, permite transformar el pensamiento en imágenes, la idea en propuestas, las preguntas en respuestas, el problema en soluciones creativas; el actor da cuenta de sus creaciones, de sus propuestas de personaje, de las relaciones de su personaje en torno a la situación y las acciones emprendidas, es el reinado del actor, que deja volar su imaginación creadora a la misma altura de sus intereses, de su enciclopedia cultural, de sus conocimientos, habilidades y destrezas puestas al servicio de resolver escénicamente. El actor pone al servicio de la escena todo su capital simbólico en función de un resultado que el público podrá apreciar. LA DRAMATURGIA DEL ESPECTÁCULO:

Las ideas del actor, sus resoluciones escénicas ahora entran en diálogo con otros lenguajes que alimentan la puesta en escena: el lenguaje visual y el lenguaje sonoro. La dramaturgia del espectáculo es una creación de totalidad, de diversos ángulos, de diversas soluciones al servicio de la escena, del sentido, de las lecturas, del impacto de otros sentidos (aparte de la vista) en el espectador. Es así como el estudiante se adentra en los vericuetos de la imagen teatral VOLVER LA MIRADA AL INICIO:

En el último montaje el estudiante hace un recorrido por todos los haberes de su formación: la magia y fantasía del

juego teatral, los primeros atisbos de escritura escénica, la resolución creativa de las preguntas básicas del actor, la triada situación, acción y personaje, fundamento de la escritura escénica, la dramaturgia del actor y la dramaturgia del espectáculo articulando todos los lenguajes de la escena. Cuando el estudiante está en el último escalón de este proceso de formación artística teatral y vuelve la mirada a los orígenes de su recorrido, logra integrar en un montaje escénico todo su bagaje artístico, que lo acredita como un bachiller actor fortalecido en cuatro dimensiones humanas igualmente importantes que permiten, como lo enuncia el Plan de Estudios, la convergencia de lo humano con lo artístico, lo pedagógico con lo escénico, la vida con el artista en pro del desarrollo integral: Dimensión crítica: que los lleva a confrontar

su formación y sus aprendizajes con la realidad sociocultural de su contexto.

Dimensión Creativa: basada en el reconocimiento y fortalecimiento de sus medios expresivos naturales para transformarlos en medios expresivo artísticos. Dimensión de Liderazgo: que le permite

contribuir al trabajo en equipo a partir de ejercicios de interdependencia positiva.

Toda esta experiencia de formación artística teatral favorece la formación integral de los estudiantes en cuanto asimilan a través de una experiencia de 6 años de formación artística unas actitudes y aptitudes a través de los elementos básicos del actor: Observación, imaginación, Concentración, Memoria, Imaginación y creatividad.

Dimensión de trabajo autónomo: que les

permite asumir con responsabilidad la toma de decisiones asertivas en beneficio grupal y personal.

“MEMORIAS

DEJOHNCARRETERA” ALEX CASTILLO VALENCIA Por:

A mis once años, el Valle del Cauca llegaba hasta una frontera imaginaria entre los municipios de Palmira y Rozo. Más allá de esos límites, para mí, habían unos precipicios enormes donde el río Cauca caía en forma de cascada hasta “el mar de Buenaventura” en él habitaban dragones de mar que tragaban enteros a los incautos que se atrevían a navegar más allá de lo permitido. Estaba claro que mi imaginación desbordada y mi limitado tránsito por el departamento me habían generado una gran expectativa por saber qué territorios existían más allá de los sembrados de caña en los que solía jugar con mis primos.

CORRÍA EL AÑO DE 1989 CUANDO TUVE LA OPORTUNIDAD DE INGRESAR AL BACHILLERATO ARTÍSTICO TEATRAL DE BELLAS ARTES.

En aquella época solo existían dos grupos de estudiantes: “los grandes de séptimo” y “los pequeños de sextico” . Los grandes tenían en su haber una obra teatral llamada “El peral de la tía miseria” los pequeños no teníamos obra porque no estábamos aún preparados para ello. Un niño pequeño y regordete interpretaba a la muerte en esa obra, su nombre era John Freddy y era la estrella del salón. Pero su familia había decidido migrar a los Estados Unidos y de un momento a otro el niño dejó un vacío en el reparto. El grupo de los grandes se hallaba ante la disyuntiva de abandonar el montaje o buscar un reemplazo. El maestro Víctor Hugo Enríquez, quien era el director de la obra y a su vez fue quien me hizo la prueba de ingreso para el bachillerato, conocía de mi deseo irrefrenable de actuar y me invitó a asumir el personaje. Así fue como antes de cumplir doce años pude viajar en un bus, ya no con mi familia, si no con mis compañeros de obra y el acompañamiento de dos profesores al otro polo del Valle, a Jamundí, a la zona donde creía que solo habitaban esas montañas enormes llamadas los farallones por las que se ocultaba el sol cada tarde en mi Cali del alma.

Obra: Quien no tiene su minotauro. En la Fotografía :Adelante Jhon Alex Castillo, Atras Grado 11º 1era Promoción Bachillerato Artñistico en teatro

Jamundí fue el primero de los destinos “interveredales” que recorrí con el bachillerato; al bajar del bus en la plazoleta principal corrí con la cámara fotográfica de rollo largo y doce tiros a tomar una foto de ese paraje, en teoría, desconocido para mí. Y al ver la fuente con peces vivos tuve un viaje a mis recuerdos de infancia y relacioné el lugar con una foto en la que aparezco de dos años cargado por mi madre y en compañía de mis hermanos. En realidad estaba re descubriendo Jamundí, esta vez como artista en formación, en compañía de una tropa de pequeños locos con los mismos deseos de vivir el teatro. No tengo una manera más significativa de recordar mi formación en el bachillerato artístico que la relacionada con los viajes. En ellos se concretaba lo que para muchos significaba la vida del artista teatral. Ya en las clases de historia de la cultura y el teatro nos habían hablado de la carreta de Tespis y de los comediantes que migraban de pueblo en pueblo, nos habían puesto la imaginación a volar sobre esos tránsitos en los que prácticamente las compañías se volvían 74

la familia y las familias se quedaban sin la compañía de los artistas viajeros. Cada viaje nos permitió crear nuevos lazos como grupo, con el público y también con las familias, que con el pasar de los años iban configurando su pensamiento para asumir que lo que estábamos haciendo iba en serio. De alguna manera, para muchos padres y madres, los viajes y presentaciones del bachillerato fueron el entrenamiento para asumir que sus hijos les pertenecían también a las artes. Hubo municipios y veredas donde fuimos recibidos y despedidos como reyes, otros donde la incredulidad y desdén reinaban a nuestro arribo y a la hora de partir, ya no nos querían dejar ir, hubo lugares en los que otros niños y niñas se contagiaron del amor por el teatro, no sólo como espectadores, si no como interesados en la formación que recibíamos; y fueron varios los integrantes destacados del bachillerato que migraron de sus municipios a buscar familiares en Cali que los hospedarán para estudiar en el bachillerato.

Todos los viajes estuvieron repletos de memorias con los cuales se podrían escribir varios tomos, pero a mí en especial me marcó mucho una experiencia vivida en el año de 1993, cuando cursando noveno grado viajamos a El Dovio con la obra “Día de difuntos” dirigida por el maestro Alberto Ocampo, bajo la técnica de lenguaje no verbal. El municipio está ubicado en la cima de una montaña que limita con Roldanillo, Bolívar, Versalles y La Unión. Era un lugar escondido entre las nubes, donde el narcotráfico había hecho nido. Nuestra obra no usaba la palabra y a partir de gestos y recursos paraverbales narrábamos varios de los cuentos de “El Llano en llamas” del escritor mexicano Juan Rulfo. Esto implicaba una especial atención del espectador para ir construyendo un hilo narrativo que le permitiera relacionarse con los cuadros de la obra. El aula de la escuela donde nos presentábamos estaba repleta de niños acompañados por unos pocos adultos. Extrañamente chicos y grandes parecían congelados por el frío del lugar, un frío que no sólo era el del clima, sino uno que mantenía contenida la emoción de todos. Al improvisado camerino llegó un representante de la casa de la cultura que nos saludó en nombre de la comunidad y nos dejó saber esta perla: “ustedes son el primer grupo de teatro que se presenta en el municipio, aquí la gente sí mucho ha visto televisión”. Nosotros no sabíamos que era más asombroso, si conocer un lugar donde el teatro nunca había llegado, o si, a los catorce y quince años en promedio, cargábamos con la responsabilidad de brindarle a esa comunidad su primera cucharada de teatro.

Salimos a escena y de principio a fin de la obra los espectadores parecían una foto que respiraba, el único que sudaba copiosamente, era el representante de la casa de la cultura; no sabíamos si lo angustiaba tratar de entender la obra, o si se desesperaba por ver a su gente completamente estática y boquiabierta frente a todo lo que iba pasando frente a sus ojos: vestuarios simples de color negro y ceñidos al cuerpo, telas teñidas a mano con colores tierra que se transformaban en múltiples paisajes y cosas, y todos esos adolescentes maquillados como calaveras que los miraban de frente con la fuerza que el teatro encierra.

Al terminar la función, nos tomamos de la mano y caminamos al proscenio para hacer la venia. El estruendoso silencio continuaba en el aula, los únicos aplausos que empezaron a sonar fueron los del encargado de la casa de la cultura, quien juagado en sudor, no encontraba manera verbal o no verbal para indicarle a su gente que debían aplaudir con él para dar por terminada la presentación. Al ver su desespero, nos encaminamos hacia el camerino mientras veíamos con sorpresa como toda la gente se paró y nos siguieron en silencio hasta el salón. El silencio también nos invadió a nosotros y vivimos la desmaquillada más teatral de nuestras vidas.

El público nunca abandonó su rol y nosotros no podíamos defraudarlos; haciendo uso del lenguaje no verbal, nuestro director nos invitó a seguir el juego y vimos entonces como niños y adultos fueron acercándose a nosotros para ver cómo el teatro se iba marchando de su pueblo con cada pasón de algodón empapado de aceite que nos pasábamos sobre el rostro. El maquillaje iba dando paso a las pieles, los vestuarios a nuestras ropas de calle y los personajes se iban para dar la bienvenida a los artistas. La gente se fue de a pocos en una despedida silenciosa, quedamos con el representante de la casa de la cultura que ante la experiencia vivida no tuvo más que pedirnos excusas por el comportamiento de la gente (aún no entiendo por qué) y nos llevó a conocer la discoteca del pueblo. Obra: Quien no tiene su minotauro. En la Fotografía :Adelante Jhon Alex Castillo.

Una compleja edificación donde hasta el suelo tenía luces y el sonido se trepaba por las paredes repletas de mármol y espejos. Un lugar completamente vacío, tal vez a la espera de la llegada de los patrones para que cobrara sentido tanta opulencia. Y todo el silencio de nuestros espectadores tuvo sentido ahí. Los años pasaron y las experiencias formativas se fueron acumulando, inevitablemente nuestra escuela de teatro fue creciendo como espacio de formación, fuimos parte de la historia al ser el único bachillerato artístico en teatro del país (NOTA PARA FERCHO: quisiera decir de Latinoamérica o hasta del mundo, pero desconozco si fue así. Si así lo fue, quisiera darle la dimensión que merece. Ayúdame a esclarecerlo por 76

favor) y muchos otros jovencitos seguían los pasos de esas dos primeras generaciones que abrimos la senda. Llego el año de 1994 y un montaje nos integró para celebrar la fortuna de entregar al mundo la primera cohorte de bachilleres artistas en teatro. ¿Quién no tiene su minotauro? Fue dirigida por el maestro Fernando Vidal Medina, luego de su estreno la obra hizo parte de varios eventos nacionales que nos permitieron transitar fuera de las fronteras del departamento. Con ella viajamos dos años después a la ciudad de Pasto para participar de los zonales del desparecido Festival Nacional de Teatro. Cuando viajamos a Pasto ya cuatro de los integrantes estábamos prestando servicio en la policía como auxiliares y obtuvimos

un permiso especial tanto para esa ocasión como para otra posterior en el viaje siguiente rumbo a Bogotá. Pasto y la capital del país fueron mis últimos destinos como parte del bachillerato, fueron importantes experiencias no sólo por el carácter de los eventos en los que se enmarcaban nuestras presentaciones, sino también por la entereza y madurez con la que los vivimos, siendo algunos ya mayores de edad. De la mano de la actuación ya por fuera de la institución, bien fuera como actor o con grupos independientes integrados por generaciones de egresados del bachillerato y la licenciatura, han sido muchas las carreteras y destinos que he transitado dentro y fuera del país, y otro recuerdo me brinca al corazón para hacerlo saltar... El cine me dio la oportunidad de visitar París y en un tiempo libre me di una vuelta de casi 6 horas en el museo Louvre. Estando ahí, frente a la hermosa escultura de “Eros y Psique” del italiano Antonio Cánova, maravillado por la hermosa talla sobre mármol recordé la frase que solía usar Amelia Martínez, nuestra maestra de Historia de la cultura y el teatro en octavo grado: “Cuando visiten Europa...” Y luego nos describía con detalle cada obra escultórica, arquitectónica o plástica a la que hacía referencia con sus diapositivas. Un salón de clase a oscuras, el ruido del ventilador del viejo proyector, las desgastadas diapositivas y el silencio asombrado de los jovencitos que llenábamos el salón fueron la tierra sobre la que nuestros maestros nos sembraron vocación, nosotros nos encargamos de cuidar de esa siembra y cosechar, con el tiempo, los frutos que hoy por hoy nos hacen las personas que somos, algunos seguimos por los intrincados caminos del arte, otros optaron por otras profesiones

y vidas, pero todos llevamos en nuestros recuerdos los instantes en los que soñar era parte del ejercicio diario de unos muchachitos que se formaban para la vida. De mi mente y mi corazón nunca podrán desaparecer esas gratas experiencias que me brindaron los viajes. En mi memoria habitan las carreteras y los lugares a los que ellas me llevaron: lugares físicos y emocionales que dejaron huella y en los que de alguna manera dejamos huella con nuestro andar. El bachillerato fue para mí la experiencia más seria y catapultadora de mi vida. Y lo fue así porque nunca quise otra cosa en el mundo que llegar a ser un artista teatral. Y ese deseo sigue siendo el motor de mi vida pues mis maestros me enseñaron que el camino nunca se acaba, que la satisfacción nunca llega, que la búsqueda es interminable y el punto de llegada se vuelve de partida “per sécula seculorum”. Entonces cada vez en mi maleta empacaré los sueños entre las medias y calzoncillos, las expectativas se abrirán espacio entre las camisas, justo al lado donde los retos acompañarán a los pantalones y el ego se refundirá en los zapatos que me mantienen pegado a la tierra. Más carreteras y memorias esperan por mí

¿QUÉ PODRÉ ESPERAR

YO DE ELLAS?

LA VISIÓN MUSICAL Y SONORA DENTRO DEL BACHILLERATO ARTÍSTICO CON ÉNFASIS EN TEATRO Por: GUSTAVO EDUARDO VIVAS DUARTE. Facultad de Artes Escénicas.Bellas Artes. Docente música. Bachillerato Artístico en Teatro.

a transformación de la “Escuela de Teatro”, al “Bachillerato Artístico en Teatro”, del Instituto Departamental de Bellas Artes de Cali, permitió en su momento, consolidar una oferta académica que por su rigurosidad investigativa, representó una oportunidad de formación a la juventud de la región, con altas calidades artísticas que le merecieron el reconocimiento a nivel nacional y la participación en diferentes eventos y festivales realizados en el país y en el exterior. La mística de quienes participaron en la consolidación de este proyecto pedagógico, además del establecimiento de diferentes convenios institucionales, facilitaron contar con un alto número de estudiantes lo que también fue factor influyente para el éxito del mismo. El trabajo artístico teatral generado a lo largo de la vida institucional, marcó un acontecimiento histórico, que permitió seguir su rastro, acumulando así una historia de veinte años de labor que aún hoy se recoge y nutre la vida de la formación en teatro en Cali.

construcción de la imagen teatral. Este espacio fue importante para la experimentación y la sistematización, en el que se hizo posible categorizar varias funciones del papel de lo sonoro-musical en la puesta en escena, conocimiento de gran utilidad en la práctica teatral colombiana, pues sus resultados fueron aplicados en los diferentes grupos participantes, desarrollando un soporte experiencial y conceptual para la cualificación teatral del País. El Bachillerato Artístico en Teatro de Bellas Artes, formó parte de esta experiencia, teniendo en cuenta que los docentes actores, habían pertenecido a los diferentes grupos teatrales independientes de la ciudad de Cali, aplicando y replicando la experiencia y las conclusiones de los talleres a la enseñanza y la pedagogía teatral.1 Se pretende entonces dar cuenta desde esta urdimbre de lo musical y lo sonoro, cómo se tejía y se entretejía la creación teatral, incorporando la exploración, la duda y la indagación en el ejercicio colectivo de saberes.

Algunos de los docentes que han participado de este proceso de diseño curricular y su implementación en el aula, tuvieron la oportunidad de participar activamente en la experiencia realizada en los talleres de investigación de la Corporación Colombiana de Teatro (CCT). Uno de estos Talleres Nacionales estuvo centrado en las diferentes posibilidades de relación sonoro – musical para la 1. María Mercedes Velasco. El Nuevo Teatro Colombiano y La Colonización Cultural. Pag.57

DE LO MUSICAL Desde los inicios de vida institucional, fue vital para el proyecto educativo (PEI), incluir las áreas de entrenamiento del cuerpo que en conjunto dieran soporte al ejercicio de crear el personaje. Es así, como la voz hablada y cantada, el movimiento, la danza y los lenguajes no verbales, fueron considerados vitales en el proceso sinérgico formativo y creativo de la propuesta pedagógica del bachillerato. La música y lo sonoro igualmente, como expresiones de sentido, tuvieron lugar en la representación teatral, otorgando de manera subjetiva a través suyo emociones, ambientes, tensiones y -en algunos casos-, la música o lo sonoro, jugó un rol de personaje, aportando nuevas formas de expresión por medio de las convenciones y enriqueciendo el universo teatral. La música y el sonido produjeron una unidad de ritmo y sentido, no en vano se dio a la música la función de magnificar la imagen, reafirmar el mensaje, la expresión, subrayar la idea o contradecirla, crear tensiones sonoras, momentos de suspenso, ambientes incidentales, atmosferas aleatorias que adquirieron sentido de tensión o premonición dentro de la escena, permitiendo mayor claridad y disfrute en la lectura de la representación para el espectador.

Desde la génesis de la propuesta, estos dos lenguajes del espectáculo, crearon la continuidad en los cambios de escena, relacionaron los diferentes códigos de sentido de la representación como la luz, el espacio, la escenografía, el tiempo de la narración, los personajes, los objetos y las acciones. El estudiante del bachillerato, desde el grado 6º hasta el grado 9º, adquiría una formación en su desarrollo auditivo, que se iniciaba con el ritmo musical, aplicaba los elementos básicos de la música a través del cuerpo, realizando el trabajo de los elementos del ritmo y la melodía. La melodía como el segundo elemento de la música, integraba la voz en el manejo e interpretación de los instrumentos melódicos como la flauta dulce y los xilófonos; posteriormente en los montajes de los grupos superiores grados10º y 11º, de la media técnica vocacional, tenía lugar la aplicación de los elementos de armonía, en la conformación de pequeños grupos para la puesta en escena de los montajes.

Y SONORO

EL JUEGO COMO EJE TRANSVERSAL El juego posibilitaba al estudiante el desarrollo de su capacidad lúdica, conduciéndolo de la mano de las rondas, el cuerpo y el espacio, a un estado donde aún no había conciencia de la representación para ser mirado. Esta estrategia pedagógica, finalmente facilitaba la construcción de una relación de grupo, descubriendo a través del trabajo en equipo y la interrelación con los compañeros, un conocimiento previo donde el universo juvenil aportaba al juego creativo en clase. Este engranaje o apuesta didáctica de la enseñanza aprendizaje, partía del juego tradicional y arribaba al juego en la escena, concluyendo en un ejercicio teatral en los primeros grados y en los grupos superiores los montajes. Estos trabajos en desarrollo del bachillerato, los presentaba cada curso en los avances que se realizaban trimestralmente, donde la dirección del ejercicio exponía para la lectura, los elementos del plan de estudio. Los avances permitieron que los estudiantes, los padres de familia y el público asistente, compartieran las

propuestas como resultado del trabajo durante cada año lectivo. Al final de cada avance se realizaba un foro donde los estudiantes y padres de familia aportaban con sus lecturas, haciendo recomendaciones para el progreso y mejoramiento de los ejercicios teatrales y los montajes. Los avances de este proceso eran presentados trimestralmente por el maestro director del montaje, esta socialización incluía la puesta en conocimiento de la comunidad de padres y asistentes al evento del plan de estudio generándose un diálogo de saberes, que retroalimentaba y nutria el ejercicio formativo de los estudiantes. El cuerpo del aprendiz de actor integró estos elementos básicos en el juego tradicional, adquiriendo destrezas y capacidades lúdicas. Al pasar al ejercicio teatral de la representación, se estableció la cuarta pared del escenario es decir, una relación potencial con el público. En este proceso, la formación del estudiante de actuación adquirió capacidades individuales y grupales a través de la música, de la danza, del movimiento, de la expresión vocal y del apoyo visual, formando y potenciando competencias que se aplicaron en los espacios del entrenamiento, contribuyendo a la construcción de los lenguajes de la escena. Esta dinámica se potencia y dinamiza en el juego de la improvisación, en el que el azar tiene

una participación importante, logrando relacionar los diferentes códigos sonoros, realizando propuestas durante el proceso de la puesta en escena de los montajes, a partir de los resultados de las improvisaciones como forma de indagar la acción, una manera lúdica de explorar y descifrar los lenguajes de la escena. El estudiante aplicó la teoría musical, con la posibilidad de conformar grupos para la representación, permitiendo recrear desde el juego en la búsqueda propositiva, los elementos musicales del ritmo, la melodía y la armonía. Elementos estos que progresivamente y en orden de dificultad, en cada uno de los momentos de la formación artística, fortalecieron los montajes. El texto dramático de autor o el tema a trabajar, era seleccionado entre la dirección y los estudiantes, en un proceso de lectura de las propuestas en la búsqueda del libreto definitivo. En estas primeras lecturas se utilizaba un tono neutro en la interpretación y lectura del texto, dividiendo las voces por personajes y las sugerencias en las acotaciones del autor al montaje; el estudiante tomaba nota de las primeras impresiones en su bitácora diaria de trabajo, sobre ambientes sonoros y naturales, las posibles de puestas en escena, desde lo sonoro – musical y los acontecimientos de la historia.2 Los grupos de la básica, seleccionaban los temas a trabajar partiendo generalmente del universo maravilloso de los cuentos infantiles, leyendo la fábula del cuento e iniciando la identificación de los acontecimientos y las secuencias en un orden cronológico; este 82

análisis del texto se realizaba en ambos casos, interpretando una división por escenas o secuencias y situaciones para la representación, denominado comúnmente, trabajo de mesa. Este facilitaba el análisis y posibilitaba reconocer el conflicto de los personajes y su roles, el enfrentamiento de las fuerzas en pugna y su motivación, identificando el protagonista, el antagonista, el conflicto central y los personajes secundarios que participaban en la historia. Se tuvo en la cuenta el aporte conceptual de Vladimir Propp, en la Morfología del cuento maravilloso, por su visión de la estructura narrativa: “Existe una uniformidad absoluta de la estructura de los cuentos maravillosos. Las variaciones de los detalles aislados o las excepciones no rompen el carácter constante de esta ley. Esta conclusión no invalida la riqueza y diversidad de los cuentos maravillosos sino más bien orienta una nueva hipótesis: todos los cuentos parecen proceder de una misma fuente, de una fuente única, que puede ser psicológica, bajo un aspecto histórico-social”. Si bien es cierto, las estructuras del cuento son desbordadas por los límites de las capacidades imaginativas del hombre, esta sujeción conceptual nos ha permitido trabajar en la práctica pedagógica, aunque no se descarta la posibilidad de otros cuentos que no entran en las categorías estudiadas, quizás porque no se parecen a los cuentos maravillosos.La realidad de los estudiantes y su contexto, como fuente narrativa puede ayudar al desciframiento de los sentidos narrativos.

B.a.t. Serie: 1996 Evento: Día De La Familia De Izq. A Der: Elicenia Ramírez, Alejandra María Guzmán Fotografía: Sin Identificar

Entre la realidad y el cuento, existen ciertos puntos de contacto: la realidad se refleja indirectamente en los cuentos. Uno de esos puntos está constituido por las creencias que son filtros de la evolución cultural: Segun Propp “es posible que haya un nexo, entre las formas arcaicas de la cultura y la religión, por una parte, y entre la religión y los cuentos, por otra. Una cultura muere, muere una religión, y su contenido se transforma en un cuento”. La estructura narrativa de una historia o de un cuento, entendiendo como estructura narrativa, la organización cronológica de las escenas, los acontecimientos, los momentos de la fábula o el texto de autor, se convirtieron en pretextos. Las posibilidades experimentales del estudiante y la libertad en sus propuestas e ideas para la puesta en escena, surgieron de un proceso colectivo. La dirección recopiló las propuestas para

el montaje. La estructura narrativa estuvo sometida a cambios respecto a la aplicación de los elementos conceptuales del aprendizaje teatral en orden progresivo del plan de estudios y su aplicación en un currículo flexible, por esta razón el texto de montaje se convertía en un pretexto para tal fin. Con la indagación de los antecedentes de los personajes de la historia y tomando como referentes, dos momentos de la estructura narrativa, el comienzo y el final, abarcando la totalidad de la representación, la obertura y el epílogo, ¿cómo empieza y ¿cómo termina?; el estudiante formulaba una escena (cero), narrando sucesos que no aparecían en el texto original, modificando la estructura narrativa. Otra alternativa que modificó la estructura en la forma de contar la historia, fue iniciar por el final, de tal manera que se estableció una estructura cíclica, siendo clara para el espectador, dejando un cabo suelto en la primera escena, que ató en la lectura cuando

reconoció el final como el comienzo de la obra.En el aspecto sonoro y musical, se ha referido el comienzo como (la obertura), término que se utilizó como composición instrumental, que daba inicio e introducía obras musicales como la ópera, el oratorio y el ballet. El compositor seleccionaba temas y pasajes que pertenecían al desarrollo de la obra musical, eran un anticipo al espectador. En el caso del teatro, la obertura era ese momento sonoro y musical, creando ambientes a la entrada de los personajes a escena, el inicio musical o la obertura teatral, creó una cortina donde se podía apreciar a los personajes en una primera de acción en el transcurso de la música, la cual refirió un momento particular de la obra a resaltar, o creó un ambiente súbito de inicio. El final de la representación teatral, el (epílogo) y conclusión de la historia, podía variar la función musical y sonora, en tres o más posibles sentidos, de acuerdo al tema de la misma y la propuesta del grupo que representó: Un primer final apoteósico, triunfal. Un segundo melancólico, esperanzador, con moraleja. Un tercer final lento, atemporal, suspendido. Es importante anotar el falso final o los falsos finales, que sorprendieron al público en la resolución del conflicto. El lenguaje musical posibilitó en el desarrollo de la obra, los cambios de escena, cambios del tiempo cronológico, el regreso al pasado narrativo, la recapitulación de la historia en una canción, o el anuncio de lo que iba a suceder en el desarrollo de los acontecimientos; creó momentos de suspenso y de tensión en el conflicto, utilizando para tal fin, sonidos que partieron de la naturaleza del entorno sonoro de la escena, sonidos y 84

ruidos producidos en vivo que se pautaron a partir del movimiento del personaje, como ilustraciones, o en otros casos grabaciones aleatorias y temas musicales, utilizados de manera incidental en las escenas. La improvisación músico-teatral como herramienta de trabajo, indagó las posibilidades sonoro-musicales en un juego de azar, propuso a la vez alternativas de interrelación de los códigos, acciones y reacciones para los personajes en situación de conflicto. Estas alternativas o posibilidades fueron recuperadas en la lectura y el análisis, para la puesta en escena a través de los resultados en la realización de la improvisación. El fin de la improvisación en términos generales, es relacionar los diferentes lenguajes o códigos de sentido, encontrando en el conflicto de los personajes, alternativas de acción, ¿qué hace?, ¿cómo lo hace?, frecuentemente se escuchó a los maestros de teatro decir a sus estudiantes: “recuerden que el personaje es, por lo que hace, y no por lo que dice”. En este orden de ideas, podríamos decir que la improvisación indaga a través del juego y el azar, proporcionando nuevas formas en relación de sentido entre los personajes y los lenguajes del espectáculo teatral, revelando posibilidades del ¿qué? y el ¿cómo?, tomando en cuenta, que la real improvisación empieza, cuando termina la formulación. Es regular que los estudiantes en la formulación incluyeran un final y terminaran, en algunos casos diciendo literalmente, se acabó, fin. La real improvisación, inicia después de la formulación y no tiene fin, es un juego infinito.

B.a.t. Serie: 1996 Evento: Día De La Familia De Izq. A Der: Luis Carlos Zamora, Karol Andrea Paz, Elicenia Ramírez, Victoria Lizeth Sierra, Gustavo Vivas Duarte, Sin Identificar, Norma Constanza Salcedo, Ruth Rivas Franco, Dayra Restrepo, Erika Alejandra Vélez Fotografía: Sin Identificar

FORMULACIÓN, REALIZACIÓN Y ANÁLISIS DE LA IMPROVISACIÓN. En una ocasión, se planteó la problemática y un grupo de estudiantes determinó jugar a la improvisación después de la formulación, acto que se prolongó por varias horas, jugando a improvisar incansablemente. Improvisar es una práctica que requirió de entrenamiento, destreza y habilidades, ser recursivo, como en el caso de “La Comedia del Arte”, los personajes tienen alternativas para mantener la acción. La improvisación se realiza de dos maneras: improvisación por homología, donde

se partió directamente o literalmente del conflicto del texto a trabajar, teniendo en cuenta las fuerzas en pugna del conflicto y la motivación para formular, observando y haciendo énfasis en lo sonoro y musical de la improvisación. La formulación se realizaba en dos grupos, permitiendo que se pudieran leer uno a otro, en sus diferentes propuestas, interpretando mutuamente el resultado en el desarrollo del conflicto en cada ejercicio, la relación de lo sonoro- musical y su sentido como resultado final en el juego y azar. Otra manera de improvisar, es la improvisación por analogía, extrapolando el conflicto, haciendo un cambio de contexto, de entorno, o de espacio de los personajes, en algunos casos con animales o en lugares imaginarios, 85

permitiendo indagar las acciones y reacciones en situación de conflicto, en un nuevo contexto o espacio, incluyendo la parte sonora y musical a la improvisación desde la formulación de ambientes, atmosferas, canciones, efectos especiales, etc. Los resultados de la improvisación por analogía, se anotaban y luego se comparaban con la literalidad del texto, retomando acciones, reacciones de los personajes, las oposiciones, el sentido de lo sonoro y musical del análisis, como propuestas para la puesta en escena del montaje teatral. Encontramos algunos casos de improvisación con experiencias interesantes a nombrar por ejemplo: en una improvisación sobre “La Comedia del Arte”, los actores se dividieron los roles entre músicos y personajes para la improvisación, teniendo en cuenta el énfasis sobre la ilustración de los movimientos de los personajes, para producir un efecto cómico en las acciones; desde la actuación la dirección propuso buscar acciones en el juego. Los músicos iniciaron con una fanfarria entrando al escenario, invitando al público a la representación y se dispusieron a un lado del escenario para dar paso a de los personajes. Todo marchaba acorde a la formulación, hasta que se fue creando el caos, entre los textos de los personajes y los efectos sonoros, sin permitir que se entendiera el mensaje, se montaban los códigos sonoros uno sobre otro. Ante esta situación, se intervino a los músicos, sugiriéndoles mesurar los efectos durante los textos, de la misma manera la dirección del montaje intervino en la improvisación, dirigiendo a los actores desde afuera. 86

Como resultado de la improvisación en el análisis, se encontraron momentos de relación para la puesta en escena como se esperaba, pero lo más interesante fue la intervención de los docentes en la improvisación a dos manos, cuestión que no se acostumbraba metodológicamente, siempre se dejaba que la improvisación tomara su curso hasta agotarse. Esta experiencia mereció la denominación de “improvisación intervenida a dos manos”. Otra experiencia significativa, se dio en una improvisación de totalidad en la obra:” A la diestra de Dios padre”, los estudiantes realizaron la improvisación, tan limpia y sujeta al texto que parecía una puesta en escena, como si la hubieran ensayado, sin el aporte del juego y de un resultado que indagara más allá del texto y de su literalidad, con un final puntual a la formulación. Ante estos resultados tan evidentes, la dirección propuso improvisar desde el final de la formulación, sin acuerdos previos, encontrando el juego y el azar en los resultados de la propuesta, esto verificó que lo importante para improvisar es el conflicto y la motivación para el juego escénico de azar y no los acuerdos previos en la formulación. Un tema musical o sonoro, entendiendo lo sonoro como la posibilidad de integrar sonidos, ruidos en secuencias de manera aleatoria, pudo proponer una escena desde la formulación de la improvisación, el estudiante utilizó música grabada clásica, baladas, boleros, música rock, salsa y todo lo que estaba al alcance de su imaginación, ambientes naturales como el sonido del mar, el viento, el canto de las aves etc. Utilizó como recurso sonoro la mezcla de sonidos, la parte en vivo de la ejecución instrumental o las

voces con pistas para producir sonoridades, ritmos, canciones, coreografías, en la representación. Estas propuestas se elaboraron como acontecimientos sonoros y musicales paralelamente al montaje, nombrando una comisión que se encargó de recopilar la información y un coordinador de la misma. El estudiante propuso ritmos y melodías a partir del texto y las sugerencias del libreto, en el caso de musicalizar textos para canciones. Se escribía en el escenario para un público que iba a interpretar en su lectura el espectáculo teatral, y de la misma manera que el estudiante de actuación del bachillerato artístico en teatro, se hizo las preguntas básicas, ¿Quién?, ¿Dónde?, ¿Por qué?, ¿Para qué?, el público tendría una lectura clara y acertada, podría comprender lo acontecido en la obra teatral. El material sonoro y musical experimental se pudo clasificar en tres grandes grupos como fueron: La música clásica, popular y folklórica (o música para escuchar), la música aleatoria (o música de azar), la música incidental (o música de escena). Descripción del currículo musical a través de los diferentes momentos. El plan de estudios del Bachillerato Artístico en Teatro se dividió en tres grandes momentos: 1. Momento instrumental (Grados 6º y 7º). El estudiante adquiere lo básico, el

reconocimiento de su cuerpo, el espacio del juego y la relación grupal, a partir del juego tradicional al juego teatral. La música del juego, al ejercicio.

2. Momento interpretativo (Grados 8ºy 9º). El estudiante está en capacidad

de comprender y analizar los elementos aprendidos, aplicándolos al ejercicio teatral partir de los acuerdos (convenciones), y las preguntas básicas. La música de los ambientes, a la acción dramática.

3. Momento de aplicación (Grados 10ºy 11º) El estudiante está en capacidad

de proponer y de integrar los elementos aprendidos al servicio de la puesta en escena del montaje teatral. La música y lo sonoro en relación con el personaje el conflicto. 1. Momento instrumental (Grados 6º y 7º)

La música inició el proceso de enseñanzaaprendizaje en el momento instrumental con el juego tradicional, integrándolo a las rondas infantiles aprendidas durante la formación en la escuela primaria. En este momento se destacan y hacen énfasis los elementos del ritmo y la melodía, creando conciencia de este trabajo en grupo, y generando un aporte trascendental al proceso del juego teatral. El estudiante hace en este momento, introyección de los elementos básicos de la creación: A. La observación B. La concentración C. La memoria D. La imaginación E. La creación En este lugar del proceso el estudiante estuvo en capacidad de realizar una rutina básica de –De acuerdo al mapa curricular el estudiante del (grado 7º), desarrolló el ejercicio teatral, el ritmo y la melodía, continuó la formación auditiva a través de ejercicios de técnica vocal, en la creación de ambientes 87

para la representación y el reconocimiento de la teoría musical, para su aplicación en la escritura y lectura de partituras. Aspectos como la escritura escénica de signos, generaron las convenciones, crearon comunicación, el ejercicio teatral desarrolló la imaginación creadora a partir de la resolución de las preguntas básicas, fundadoras de la narración escénica teatral. Preguntas básicas: A. ¿Quién? B. ¿Dónde? C. ¿Por qué? D. ¿Para qué? Los estudiantes cumplieron acuerdos planteados desde el inicio, creando hábitos para la convivencia académica – creativa, como el silencio, la escucha, la lectura de su ejercicio y de los ejercicios en clase, posibilitando así, una reflexión continua y permanente. 2. Momento interpretativo (Grados 8º y 9º)

A través de la realización teatral de una escena, estudiaban la acción dramática, la práctica del ritmo y la melodía en el desarrollo y formación auditiva; En el grado octavo (8º), la afinación de la voz en el canto y la técnica vocal, fueron elementos que contribuyeron hacia la creación del personaje, los ambientes y el sentido sonoro en la representación, a partir del texto dramático seleccionado para el montaje. El estudiante participó en el proceso de montaje de una escena de una obra

Grado 11 De Izq A Der: Otoniel Paredes, Jenny Sofia Lara,Eliana Andrea Gómez, Lorena Borja, Alejandra R

dramática, con lo cual adquirió los elementos básicos en la construcción del personaje, siendo consciente del entorno sonoro significante de la puesta en escena. Los estudiantes cumplieron los acuerdos planteados desde el inicio, posibilitando: A. La creación de hábitos para la convivencia académica. B.La creatividad, la escucha y la lectura de los ejercicios planteados en el aula. C. La socio afectividad con el espacio físico, los objetos, el vestuario y la escenografía. D.La ética del actor y del espectador, crearon así una reflexión continua y permanente.

qué?, ¿para qué? E. La situación y el conflicto. F.Las acciones. G. La improvisación como herramienta de indagación del actor. H. La analogía y la homología. I. Las intenciones ocultas del texto. J.La ambigüedad. Desde la formación teatral, el estudiante profundizó en la comprensión y el análisis de la acción dramática, se seleccionaban dos o más escenas de una obra de teatro universal, para comprender las diversas interrelaciones de los personajes y las transiciones entre una escena y otra.

Restrepo, Paola Karina Henao Fotografía: Sin Identificar

En noveno grado ( 9º): el estudiante adquiría elementos básicos de armonía (la triada), en la formación musical, desarrollando sensibilidad auditiva armónica, en el proceso de enseñanza- aprendizaje, la música aportó al montaje una visión compleja desde los elementos básicos como son: el ritmo, la melodía y la armonía. Los ambientes sonoros tomaron mayor sentido para el montaje teniendo en cuenta los siguientes aspectos: A. Las transiciones. B. Los cambios de tiempos de narración. C. Los cambios de escena. D.Aplicación de las preguntas básicas al texto: ¿quién es?, ¿qué hace?, ¿dónde?, ¿por

Tendrían la capacidad de describir, comprender y proponer las acciones teatrales, estudiando su continuidad y profundizando en la construcción del personaje dramático y el tejido de relaciones que tiene el personaje en la escena. Los estudiantes cumplieron los siguientes acuerdos planteados desde el inicio: A. La creación de hábitos para la convivencia académica. B. La creatividad, como el silencio, la escucha, lectura de su ejercicio y de ejercicios en clase. C. La socio afectividad con el espacio físico, los objetos, el vestuario, la escenografía. D. La ética del actor y del espectador. E. La escritura escénica teatral cada vez más pertinente al proceso del proyecto. F. Sus hábitos para el trabajo creativo teatral como un posible actor. G. La reflexión y evaluación continua y permanente.

3. Momento de aplicación (Grados 10º y 11º)

La puesta en escena de una obra teatral, permitía en este nivel la comprensión y profundización, estudio y práctica de la partitura del actor, (personaje), teniendo en cuenta los siguientes elementos: A. Dramaturgia del actor B. El lenguaje sonoro C. El lenguaje visual D. La relación actor- director E. El autor F. La relación con el público G. Dramaturgias del montaje. El grado décimo 10º) ya era posible que el estudiante estuviera en capacidad de proponer la partitura de un personaje dramático, relacionar los diferentes lenguajes, teniendo en cuenta que la música enfatiza el sentido de lo sonoro, como lenguaje, en relación con los códigos significantes del espectáculo teatral. Los ambientes sonoros en la relación temporal de la narración, crean una cadena de acontecimientos en orden cronológico, que el estudiante va implementando para la puesta en escena de la obra teatral, descubriendo elementos vocales y sonoros, en el proceso de búsqueda de los lenguajes de sentido para el montaje. La relación con el público en el repertorio, afianzó los distintos

lenguajes para su interpretación y mayor claridad en la lectura. Al profundizar en el reconocimiento de la trama de los personajes de cada escena, el estudiante estuvo en capacidad de desmontar y analizar: A. El mundo del autor. B. El mundo del actor. C. Texto - contexto. D. Las preguntas básicas. E. La situación y el conflicto. F. Las acciones. G. La improvisación como herramienta del actor para indagar a partir del conflicto. H. Las posibles acciones en el desarrollo de la escena, teniendo en cuenta la analogía y la homología como formas de la improvisación. I. Las intenciones explicitas u ocultas del texto dramático. J. La ambigüedad. K. La producción personal del estudiante, en la creación del personaje que le correspondió en el montaje. Los estudiantes entraron en las dinámicas acordadas desde el inicio del proceso, posibilitando así la creación de hábitos para la convivencia académico- creativa. Aspectos como el silencio, la escucha, lectura de su ejercicio y el de otros, la reflexión continua, vocación, disciplina, rigor, creatividad, liderazgo, socio afectividad para con el espacio físico, los objetos, el vestuario, la escenografía, la ética del actor, del espectador, la escritura escénica teatral, permitieron al proceso la incorporación de los hábitos esenciales para el trabajo creativo teatral que lo configuran como un estudiante actor de teatro. Ya en grado once ( 11º), el estudiante estaba

en capacidad de proponer la partitura teatral de un personaje dramático, relacionar los diferentes lenguajes, teniendo en cuenta que la música enfatiza el sentido de lo sonoro, como lenguaje en relación con las dramaturgias del espectáculo teatral.

J. La ambigüedad. K. La producción personal del estudiante, en la creación del personaje que le corresponde en el montaje. L. Las dramaturgias del espectáculo teatral y su relación de sentido.

Los ambientes sonoros en una relación temporal de la narración, creaban una cadena de acontecimientos en orden cronológico, que el estudiante fue implementando para la puesta en escena de la obra teatral, aportando elementos vocales y sonoros, en el proceso de búsqueda de los lenguajes de sentido para el montaje.

Al lograr que los estudiantes participaran activamente en las reglas del juego acordadas, como convenciones de exploración y desciframiento escénico, se posibilitó la adquisición de hábitos para la convivencia académico- creativa como el silencio, la escucha, lectura de su ejercicio y el de otros, reflexión continua, vocación, disciplina, rigor, creatividad, liderazgo, socio afectividad con el espacio físico, los objetos, el vestuario, la escenografía, la ética del actor, del espectador, la escritura escénica teatral, pertinente al proceso del proyecto, sus hábitos para el trabajo creativo teatral lo configuraron como un estudiante actor de teatro. El sentido de los elementos sonoros y musicales en el montaje.

La relación con el público en el repertorio, permitía afianzar, de la misma manera que el grado 10º, los distintos lenguajes, para su interpretación y mayor claridad en la lectura. Al profundizar el estudiante en el reconocimiento de la trama de los personajes de una escena, estuvo en capacidad de desmontar y analizar, teniendo en cuenta aspectos tales como: A. El mundo del autor. B. El mundo del actor. C. Texto- contexto. D. Las preguntas básicas. E. La situación y el conflicto. F. Las acciones. G. La improvisación como herramienta del actor para indagar a partir del conflicto. H. Las posibles acciones en el desarrollo de la escena, teniendo en cuenta la analogía y la homología como formas de la improvisación. I. Las intenciones explicitas u ocultas del texto dramático.

En la realización de los montajes el sonido se relacionó con la imagen teatral incluyendo la música, los diálogos de los personajes y los efectos sonoros; todos estos elementos constituyeron un campo creativo paralelo al montaje. La función sonora clasificó momentos, creando categorías con funciones concretas, que aportaron al sentido para la puesta en escena y la significación en la lectura. El sonido permitió una manera diferente de percibir la imagen teatral, el ritmo visual y auditivo mantuvieron la continuidad para la lectura y su variabilidad produjo cambios, creando efectos inesperados para el público.

El sonido logró proponer espacios, de acuerdo a la intensidad o fuerza, además de crear distancias en el espacio teatral. Como se ha anotado, el comienzo y el final de una obra, abarcan la totalidad de la representación en un mundo de ficción, proporcionando para el espectador una relación con la vida, a través de la verosimilitud o virtualidad; este proceso se inició a partir de la dramaturgia del texto, encontrando las posibles funciones sonoras y musicales, en la unidad de la dramaturgia del actor, con las dramaturgias del espectáculo para la representación. El Bachillerato indagó desde la enseñanza y el aprendizaje, las relaciones de sentido sonoro y musical, partiendo del juego en una relación de tiempo musical y el movimiento corporal; se dispuso un grupo de músicosactores con instrumentos de percusión, designando cada instrumento musical a una parte del cuerpo del actor/ personaje, que improvisó una situación (X), creando acciones y movimientos de las partes de su cuerpo. El actor fragmentó su cuerpo a través de los movimientos para que los músicos le siguieran, haciendo cambios de velocidad, generando una relación de movimiento sonoro directo. Esta primera función sonora, ilustra el movimiento como en el caso de los comics, todas las acciones y los movimientos son sonoros y musicales. Este efecto sonoro magnifica y engrandece el movimiento o la acción dramática para el público, la hace visible y se utiliza regularmente para ilustrar los golpes de una pelea en un enfrentamiento, el movimiento de los pies de un personaje o el toque de una puerta. 92

Se realizó de la misma manera un ejercicio en sentido contrario, donde el actor siguió a los instrumentos determinando su movimiento o sus acciones a partir del instrumento musical asignado a cada una de las partes de su cuerpo. Inició con un tiempo lento y pausado por parte de los músicos, aumentando progresivamente la velocidad hasta llegar al caos del actor, sin poder responder a tiempo las acciones, en este caso el actor estaba obligado a seguir los instrumentos. Esta relación de obligar al actor a seguir el sonido se presenta de una manera más elaborada, en las coreografías donde el actor tiene la posibilidad de generar movimientos y secuencias a partir de la frase musical, establecida cada ocho compases, o un número múltiplo del mismo para las secuencias, logrando unificar el conteo entre el tiempo musical y el movimiento. La escena determinó un espacio de la representación con un entorno o un contexto sonoro, identificado como ambiente, se clasificaron los ambientes como ambientes naturales, que correspondieron directamente a la naturaleza del espacio a representar; el sonido de los pájaros en el bosque, el sonido del río, el sonido del viento y ambientes comunitarios como una manifestación pública, una galería de mercado, una iglesia entre otros. Una segunda categoría de ambiente corresponde al ambiente por oposición, donde el ambiente natural es suplantado por un ambiente opuesto al sentido de la representación, creando en la lectura para el público una ambigüedad de sentido, produciendo un efecto cómico en la lectura, que se ha clasificado como teatro del

absurdo, donde la lectura no es literal a la representación, produciendo ambigüedades de sentido; un ejemplo clásico del ambiente de oposición es una pareja de enamorados en un parque y el ambiente está compuesto por cañones, metrallas y explosiones. Es importante aclarar que los personajes de la representación no reaccionan al ambiente por oposición, actuando con naturalidad ante este. Un ejemplo claro para aplicar lo podemos apreciar en el texto de la obra “Picnic en el campo de batalla” del dramaturgo Fernando Arrabal, autor español, escrita en 1947 como una expresión muy clara de criticar la guerra, según Arrabal… “Para evidenciar lo absurdo de la guerra sorda.” El espacio es afectado en el ambiente por oposición, permitiendo al público cuestionar la lectura con la risa y aceptar como convención teatral, produciendo, un efecto cómico.

Otro tipo de ambiente identificamos en la categoría de atmosfera, pertenece a un ambiente enrarecido, generando en la lectura un espacio atemporal, relacionando el sentido en la creación de espacios sonoros y musicales no convencionales, en una acción directa con las luces y la escenografía, una unidad de espacio imaginario. El ambiente de tensión es directo y mucho más claro, afecta la situación y la acción de los personajes, dirigido a las fuerzas en pugna del conflicto y el momento de su posible enfrentamiento. La tensión anunció al público y lo preparó para el enfrentamiento de las fuerzas del conflicto, dando continuidad, ritmo y emoción a la lectura en el desarrollo de la acción y desenlace de la trama de los personajes. El cambio de escena se consideró como función sonora, al aportar continuidad en el ritmo de la obra para el público, no podemos considerar el cambio de la escenografía únicamente como algo técnico, el cambio sonoro y musical relacionó otros sentidos,

Elenco: Grado 8 De Izq A Der: (Arriba) Marisol Aristizabal, José Augusto Valencia, Elicenia Ramírez; (Abajo) Ana Yancy Hoyos, Paola Andrea Gómez, Sandra Echeverry. Fotografía: Sin Identificar

como por ejemplo proponiendo el ambiente de la escena siguiente para el cambio, o una música que aludiese al conflicto de la obra, o al paso de tiempo narrativo, manteniendo al público expectante sin perder la continuidad en la narración de la historia. La música como canción, contenía un texto que narró acontecimientos del presente recapitulando la historia o narró acontecimientos del futuro, esta forma se clasificó como: la música como narrador. El sonido y la música en su sentido subjetivo, permitieron crear un rol que representó a través de sonido a un personaje, identificando esta categoría como la música como personaje, en otros casos, el personaje se le asignó una música o sonoridad que permitió mantener la continuidad en la narración. Como se ha anotado el sonido y los elementos musicales de una obra, tienen un sentido al lado de la imagen o al espacio de la representación, al ser escuchados fuera de este contexto, pierden el valor de sentido adquirido en la obra teatral; es obligado entonces, probar lo sonoro y musical, hasta encontrar en esta relación el sentido que se quiere expresar en la obra, teniendo en cuenta los elementos sonoros y musicales que participan en su totalidad, para darle una unidad tímbrica y rítmica acordes al estilo que se quiera expresar en el montaje por parte del grupo que la realiza. Recapitulemos entonces sobre las funciones como categorías sonoras y musicales que se han analizado hasta ahora: - La ilustración. - Ambientes naturales. 94

- Ambientes comunitarios - Ambientes por oposición. - La atmosfera. - La tensión. - El cambio. - La música como narrador. - La música como personaje. Los elementos teatrales que participaban en esta relación son los siguientes: - La acción física. - La acción dramática. - La escena. - La situación. - El personaje. - El conflicto. - El espacio. - La escenografía, incluso los objetos. - La luz. - El tiempo narrativo. Las funciones sonoras y musicales se relacionaban con los elementos teatrales a partir del juego de la improvisación, como propuestas para la puesta en escena, que cada grupo fue probando y depurando en el proceso de montaje.

De esta manera el proceso formativo del Bachillerato Artístico con énfasis en teatro,logró desde el lugar preponderante que le dio a la voz hablada y cantada,el movimiento,la danza y los lenguajes no verbales; construir una propuesta pedagógica de trascendencia y vigencia total para la región, máxime cuando se considera un escenario propicio para construir la paz.

UN NIÑO EN

BELLAS ARTES Por:

CARLOS ENRIQUE CASTAÑEDA.

Actor – Director – Pedagogo/ 1era Promoción BAT

uando yo era niño no existían los niños hiperactivos, sino los inquietos e insoportables. Yo fui uno de ellos. Razón por la cual mis papás me apuntaron a cuanto curso pudieron con tal “canalizar mi energía” fuera da casa y que no me quedara haciendo algún experimento –como yo llamaba a mis travesuras– o peor aún, que a causa de ellos terminara en la sala de urgencias de la Clínica de los Remedios como varias veces sucedió. Me llevaron a la escuela de música, de futbol, cursos de natación, un taller de cometas y de macetas, amén de cuantas vacaciones recreativas programaron a los alrededores de nuestra casa. De todos regresé aburrido o cansado, pero sin ganas de volver a ningún cursito de esos, innumerables fueron las pataletas para no repetir. Cansados o resignados, mis papás me dejaron en casa y como mi hermana menor era apenas una bebé, no tuve más alternativa que inventarme varios amigos imaginarios a quien yo mismo daba cuerpo y voz disfrazándome con las cosas que encontraba en los armarios de la casa, igual que los actores que veía en el Teatro Municipal en el infantil de los domingos. Mi madre que era modista y por aquel tiempo ya tenía una buena cantidad de clientas, recibía en las tardes a las emperifolladas señoras para tomarles medidas, probarles las ropas y sostener esas conversaciones interminables que tienen las señoras cuando van a hacerse ropa o a pintarse las uñas. Y para entretenerme, mi mamá me dejaba estar en el antejardín de la casa desde donde disfrazado de vaquero, hacía las veces de vigilante cuidando los carros de sus clientas. Yo era feliz jugando a ser vigilante y las señoras siguiéndome el juego me regalaban una que otra moneda, entonces descubrí que es maravilloso que a uno le den dinero por hacer lo que le gusta. A una de esas clientas no le bastó con darme unas monedas sino que se sentó a charlar con “el vigilante” (o sea yo) y yo le seguí el juego. Esa

señora se llamaba María Teresa de Carvajal quien le dijo a mi madre que me llevara al Conservatorio de Bellas Artes, que ella misma me pagaría un curso en la escuela de teatro… Creo que mi mamá me llevó más por el compromiso con doña María Teresa que por mí, sabía que el entusiasmo me duraría un día y que tras una pataleta me tendría que dejar en casa. Pero no fue así: ¡volví eufórico! Había encontrado un lugar donde se la pasaban jugando a lo mismo que yo. Así que mi madre, cada vez más ocupada con mi hermana y su negocio, tuvo que enseñarme a tomar un bus que me llevara desde la avenida de las Américas hasta la plazoleta de Avianca, porque yo le armaba un patatús sino me llevaban a jugar a la escuela de teatro. Tenía unos ocho años cuando empecé haciendo talleres en la escuela de teatro de Bellas Artes, desde entonces lo que era un juego fue convirtiéndose en una necesidad y esa casa en mi casa, y esos amigos en mis hermanos. Allí pasé las tardes de mi última infancia como envuelto en un delirio de telones, máscaras, músicas y vestuarios; la biblioteca del tercer piso descubrí a Quiroga, Rulfo, García Márquez y un libro fantástico de los Gnomos. Agazapado en la oscuridad de la Sala Julio Valencia vi extasiado los ensayos de mis maestros (algunos de ellos actores del TEC) y con la complicidad de los porteros de la Beethoven escuché mis primeros conciertos interpretados por la Banda Departamental. Durante dos años no hice otra cosa que pasármelo bien -y sin saberlo aprendía un montón de cosas-. Tambien me lo pasaba que no tenía una opción distinta de permanecer en esa especie de ‘parque temático de las artes’, por eso cuando nos dijeron que al siguiente año se abriría un bachillerato teatral, no dudé ni por un segundo que yo sería parte de esa historia. Y aunque mi mamá quiso meterme en un colegio religioso y mi papá en una academia militar, tuve la osadía de convencerlos que ese lugar era el que yo necesitaba (en el fondo estoy seguro que ellos también lo sabían).

Obra: Quien no tiene su minotauro. En la Fotografía :Adelante Victor Hugo Grajales, Carlos Enrique Castañeda, Angela María León, Paola Riascos, Yamileth Patrana, Jackeline Ardila, Atras sin identificar

Ese ‘experimento formativo’ llamado Bachillerato Artístico en Teatro, nació bajo la dirección del maestro Helios Fernández que con esa voz profunda nos asustaba y con esa sonrisa dulce volvía y nos hipnotizaba, el olor de su pipa por toda la casa delataba su presencia y entonces ya no gritábamos ni corríamos por el frente de su oficina, sino que debíamos jugar en los salones o en las afueras de la enorme casa como los niños en el jardín del gigante de Wilde. Acompañándolo en esta empresa habían otros hombres y mujeres de tablas como Mario Cardona, Nicolás Buenaventura, Carlos Poso, Aldemar Vanegas, Aída Fernández, Carlos Pontón, Olga Lucía Ruíz, Amelia Martínez, Harold Escobar y un pequeño grupo de académicos como Luz Marina Álvarez, Miriam Ayala, Nelly Gutiérrez o Luis Francisco Cornejo que siendo biólogos, matemáticos, lingüistas e historiadores junto con los artistas, tuvieron la gracia quijotesca de querer domesticar a una turbamulta de más de sesenta pequeños salvajes para convertirlos en actores. Admirable locura. Los dos primeros años de ese bachillerato fueron intensos, complejos y a veces casi caóticos, no sólo por las largas jornadas escolares que iban desde las 8 de la mañana hasta las 5 de la tarde, sino y sobretodo porque muchos estudiantes despistados no lograban entender que el buen rendimiento 98

en las áreas artísticas no suplía las carencias de lo académico, que debíamos cumplir con el mismo ahínco en ambos componentes. Entonces se les fue apagando el entusiasmo mientras que por otra parte despertábamos a una adolescencia frenética. Además para las familias no era normal esto de pasarse casi todo el día en la escuela e incluso sacrificar los fines de semana preparando muestras y presentaciones. Al final de ese segundo año, tan solo permanecíamos en este ‘laboratorio formativo’ la mitad de los chicos que habíamos empezado y teníamos una nueva directora: Miriam Cecilia Mora. En esta nueva etapa, además de incorporarse jóvenes profesores como Víctor Hugo Enríquez, Sandra Isabel Buraye, Luis Alberto Sánchez y Danly Arango; se dieron algunos cambios necesarios para garantizar la continuidad del proyecto, pero tal vez el más significativo fue que se formalizó el convenio con el Instituto Politécnico Municipal para desarrollar las actividades académicas en sus instalaciones y bajo su tutela, es decir, que de ahora en adelante ya no éramos tan solo parte de Bellas Artes sino también del “Poli” como lo empezamos a llamar desde entonces. Obviamente esta decisión encendió nuestra rebeldía, pero por mucho que ‘pataleamos’ tuvimos que entender que no habían muchas más opciones si queríamos seguir adelante con

el sueño de formarnos como actores. Así que con más resignación que entusiasmo empezó nuestra alternancia entre una y otra casa. Este momento de transición finalizó con la llegada de Fernando Vidal a la dirección de la Escuela. Claramente el plan formativo requería ser reordenado, ajustado a las exigencias académicas y artísticas que permitieran consolidar y proyectar a la Escuela de Teatro de Bellas Artes en el entorno regional y nacional. Y otra vez apareció nuestra insatisfacción y eterna terquedad adolescente: no queríamos más cambios, ni más directores, ni más ajustes, estábamos cansados de ser los ‘conejillos de indias’ para poner a prueba cuanto se les ocurría -decíamos con vehemencia-; sin embargo al poco tiempo empezamos a ver y sobretodo a vivir el cambio de paradigma que implicó la llegada de Vidal a la Escuela. Nos encarretó a todos en una nueva comprensión de lo que estábamos haciendo, nos hizo entender la importancia y el sentido de transformación que podría tener esta formación artística temprana no sólo para nosotros y nuestras familias sino para nuestra ciudad, para nuestro país. Nos ayudó a entender este oficio como una opción de vida, a proyectarnos más allá de las luces y el escenario como constructores de nuevas realidades mediante la pedagogía y el necesario vínculo de las artes y lo social. Así rompimos el ostracismo de nuestro idílico ‘mundito mágico’ y vinieron los encuentros con otras escuelas, con otros grupos y artistas locales, regionales, nacionales e internacionales, lo que nos obligó a repensarnos, a reciclarnos a liberarnos de prejuicios, a confrontarnos con nuestros propios imaginarios… nos obligó a crecer, a madurar. Y con “MOMO” nuestro primer espectáculo bajo su dirección, una obra literaria de Michael Ende adaptada por él mismo para la escena, fuimos seleccionados para presentarnos en los grandes festivales, en los grandes teatros

Obra: Quien no tiene su minotauro. En la Fotografía : Carlos Enrique Castañeda, Vivian Lorena Campo.

de Colombia y entonces nos dimos cuenta que había un mundo que iba más allá de las escaleras del Conservatorio, nos dimos cuenta que había un mundo de posibilidades por explorar y construir. Que esta elección que habíamos tomado con la ingenuidad infantil y la energía desbordada de nuestros 10 años, tenía una trascendencia insospechada si estábamos dispuestos a perseverar en la brecha de las tablas. Hoy, después de más de veinte años de haber sido uno de los once estudiantes que se graduaron en la primera promoción del Bachillerato Artístico en Teatro, sigo siendo inquieto e insoportable (actuó, dirijo, enseño y lidero mi propia compañía) hasta el punto que mis padres y ahora mis hijos me dicen que deje de meterme en tanto proyecto. Sin embargo puedo decir que en gran medida soy el artista, el profesor, el padre y el ciudadano que soy gracias a lo que viví y aprehendí en mis años de bachillerato. Que tengo la fortuna de seguir contando con la amistad y el cariño de muchos maestros y compañeros que hoy son como parte de mi familia. Y que aunque he tenido el privilegio de seguir formándome y desarrollar mi carrera como artista teatral en distintos lugares, siempre que vuelvo a Cali y paso por el frente del conservatorio no puedo dejar de enternecerme y sonreír agradecido porque esa fue mi casa durante muchos años, una casa de puertas abiertas donde sé que siempre seré recibido con el mismo cariño y respeto de siempre. 99

SESENTA AÑOS EN LA FORMACIÓN TEATRAL DE NIÑOS Y JÓVENES EN LA CIUDAD DE CALI Por:

100

JOSE FÉNER CASTAÑO

RESUMEN

ABSTRACT

Sesenta años después de creada la Facultad de Artes Escénicas del instituto Departamental de Bellas Artes de Cali, José Féner Castaño, docente activo de la institución, hace un recuento de los distintos momentos que han formado el devenir de la educación artística impartida por la facultad: programas, personajes y momentos importantes del pasado, se hilan para la construcción de la historia colectiva, como una merecida celebración a un claustro que ha entregado decenas de artistas notables para el teatro, el cine y el universo audiovisual del país.

After sixty years from the creation of the School of Performing Arts at Instituto Departamental de Bellas Artes de Cali, Jose Féner Castaño, a current institution´s teacher, recounts many moments that have shaped the evolution of artistic education provided by the faculty : programs , characters and key moments of the past, are spun for the construction of collective history, as a celebration deserved for a cloister that has commited dozens of notable artists for theater, cinema and audiovisual universe of our country.

PALABRAS CLAVES: HISTORIA, BELLAS ARTES, SESENTA AÑOS, TEATRO, EDUCACIÓN

KEY WORDS: HISTORY, FINE ARTS, SIXTY YEARS , THEATRE EDUCATION

hora que la Facultad de Artes Escénicas, (antes Escuela de Teatro) del Instituto Departamental de Bellas Artes está cumpliendo sesenta años de su fundación, se hace pertinente recoger, a manera de regalo de cumpleaños, una serie de hechos históricos que han marcado el devenir de la Facultad dado que, por sus aulas, han transitado algunos de los principales representantes del teatro caleño a nivel nacional e internacional y, a la vez, han convertido a la ciudad en nicho de la formación teatral para niños y jóvenes. Desde sus inicios con la conformación del Teatro Escuela de Cali por allá en la década del cincuenta del siglo pasado, pasando por el movimiento cultural de los años setenta, la transformaciones culturales llegadas con el nuevo siglo, los cambios informáticos de los tres primeros lustros del siglo XXI, el Instituto Departamental de Bellas Artes siempre le ha apostado a la formación teatral de niños y jóvenes.

Varios han sido los planes de estudio en arte teatral y varias han sido sus transformaciones a lo largo de todos estos años, desde que se establece la Escuela de Teatro del Instituto Departamental de Bellas Artes. Desde el principio, el Teatro Escuela de Cali, propició el acercamiento a la academia de los noveles y empíricos actores del momento; luego, con el plan Medio en Teatro, el Bachillerato Artístico en Teatro y la apuesta hacia una educación integral, en convenio con el Instituto Politécnico Municipal; más adelante el Bachillerato Artístico Complementario en Teatro y su continua apuesta de inclusión a todos los niños y jóvenes de la ciudad. En la actualidad, la Facultad ha implementado los planes Infantil y Juvenil, para cubrir las necesidades de las Jornadas Complementarias creadas por el gobierno nacional: el plan de Media Técnica en Arte Teatral es un ciclo motivacional que prepara a los jóvenes para su ingreso a la educación superior. 101

que terminó dirigiéndolo Jaime Errázuris, (actor y director chileno), el escenógrafo de dicho proyecto.

Obra: Arturo y los Caballeros de la Mesa Redonda Fotografía: Kristin Bartelsman

Una escuela que, desde siempre, ha tenido una mirada prospectiva con principios concretos de la pedagogía del arte teatral; una escuela que ha entendido que, en la formación temprana, se dan las bases del actor profesional. Prueba de ello es que la Escuela de Teatro de Bellas Artes ha sido cantera de actores para el cine y la televisión nacional, lo mismo que para diferentes grupos de teatro colombiano. La escuela de teatro tuvo sus inicios en el mes de julio de 1955, cuando por el impulso del entonces concejal Pablo Morcillo y el auspicio de su directora del Instituto, María Elvira Garcés de Hanaford, se dio la oportunidad de contratar al director de Teatro Español Cayetano Luca de Tena para dirigir la naciente escuela. Comienza entonces, hace sesenta años, un recorrido épico del Instituto Departamental de Bellas Artes en la formación de jóvenes para el teatro. La incipìente experiencia del director español Luca de Tena en la pedagogía artística- realmente su rol era el de director de teatro-, hace que su estadía en la dirección de la escuela sea relativamente corta, al no encontrar un campo propicio para ejercer su labor, debido a que los actores estudiantes de ese momento tenían muy poca formación. Por ello su primer y único montaje en la escuela fue “Sueño de una noche de verano” de William Shakespeare, 102

Para este momento luego, ante la renuncia de Luca de Tena, la escuela quedó encargada transitoriamente a Diana Mercuri, quien poco después la entregara a Enrique Buenaventura, poco tiempo antes contratado como profesor de expresión corporal, asumiendo el maestro la dirección de la naciente Escuela Departamental de Teatro. Hasta este momento en Colombia no existía un plan de estudios del arte teatral propiamente dicho: se montaban las obras bajo la concepción del director; este debía responder por todas las especialidades en la puesta en escena. El viaje de Enrique Buenaventura por Suramérica y el contacto con varias escuelas en Chile y Argentina permite la invitación a al actor Pedro Martínez y, posteriormente, a su esposa Fanny Mickey, a hacer parte del proyecto de escuela. Esto aunado a la llegada a Colombia del maestro Seki Sano, quien con todos los aportes aprendidos de su experiencia con el método Stanislavski, da pie para empezar a pensar la puesta en escena como una comunión articulada entre lenguajes y disciplinas, susceptibles de ser estudiados por separado, mas ahora integrados por la práctica escénica. “…Empezaron a necesitar gente que manejara bien el cuerpo, otras que les enseñaran técnicas del espacio escénico, clases de actuación entonces, así, empezaron a distribuir la carga entre los mismos Pedro y Enrique. Lectura, análisis de texto, dramaturgia, actuación; se dividieron materias y se creó un pensum que se fue reforzando en la medida que llegaban profesores idóneos para el teatro…” (Carlos José Reyes, revista papel escena No 5 pg 35)

De esta manera, la Escuela Departamental de Teatro gradúa el 12 de diciembre de 1962 la primera promoción de jóvenes actores entre los que figuraron: Edilberto Gómez , Carlos Castrillón, Miguel Mondragón, Mario Ceballos, Lucy Martínez, Yolanda García, Berta Cataño, Aida Fernández, Helios Fernández, Luis Fernando Pérez, Humberto Arango y Ana Ruth Velasco.

Obra: La casa de Bernarda Alba. En la Fotografía: Sandra Paola Jiménez, Luz Stella Castro, Lina Fernanda Rodríguez, Diana Montes Garc

Con los estudiantes más aventajados de estas promociones se creó el grupo base de planta que se llamaría el Teatro Escuela de Cali, TEC, dirigido por Enrique Buenaventura, con el cual se realizaron numerosas obras y giras nacionales e internacionales.

para niños y jóvenes se fortalecen, logrando incluso niveles de formación para adultos en horario nocturno. Los niveles infantil y medio seguían funcionando, aunque con unos programas no muy bien estructurados como aprecia Fernando Vidal :

En el año 1966, Santiago García termina sus estudios en la Universidad Nacional y funda, el Teatro La Candelaria. En el año de 1967 se realiza un intercambio de maestros directores: Enrique Buenaventura va a dirigir a Bogotá y Santiago García viene a dirigir una obra el grupo de planta de la Escuela Departamental de Teatro, TEC.

Fernando: “Siempre hubo niños, pero no había un programa muy estructurado ni sistematizado (…)la cosa infantil logró materializarse por unos espíritus muy maternales y muy cómplices con esa propuesta de que si no se hacía teatro con niños, no iban a llegar nunca jóvenes. Esos espíritus fueron Aída Fernández y Ruquita Velasco.(…) junto a ellas, se hicieron varios montajes y estaba el llamado plan elemental y el plan medio.”

La obra que el maestro Santiago García dirigiera en Cali, de la autoría de Buenaventura, “La trampa, de marcada denuncia social, no fue bien recibida por los entes administrativos y el gobernador de aquel entonces German Romero Terreros; comienzan a sentirse, entonces, presiones del gobierno central para acabar con la subvención de este grupo de teatro. Oficialmente, en el mes de agosto de 1967, el Grupo Teatro Escuela de Cali TEC deja de pertenecer a la Escuela Departamental de Teatro. Con los integrantes de este grupo, Enrique Buenaventura fundaría lo que hoy conocemos como el Teatro Experimental de Cali, TEC. Después del año 1969, cuando el grupo de teatro TEC se consolida y se va para su nueva sede de la calle séptima, la Escuela De Teatro debe consolidarse, y es allí, donde estos niveles de formación

En el año 1988 cuando bajo la dirección de Helios Fernández, la Escuela de Teatro implementa el programa el Bachillerato artístico en teatro. Este programa se realizó en convenio con el instituto Politécnico Municipal. En dicho programa se establecieron áreas de formación común que, eran impartidas por el politécnico municipal y áreas de formación artística, impartidas por la Escuela de Teatro del Instituto Departamental de Bellas Artes. Miriam: los estudiantes llegaban en la mañana a su bachillerato, luego en la tarde teníamos unos grupos que iban… Los teníamos divididos pero ellos iban a sus clases, llegaban a la escuela a almorzar, nosotros les dábamos el almuerzo, y de ahí seguían en teatro.

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Ahí salimos adelante se hizo pues con los profesores, pues empezamos a trabajar una unión así muy fuerte, hablar con los padres de familia pues ya sabíamos a que teníamos que apuntarle y era que teníamos que ganarnos también a los profesores de la parte académica, porque ellos eran los que más podían estarnos acusando un proceso bastante fuerte porque pues también había de parte y parte posturas así muy radicales realmente en nuestro equipo también.

un momento coyuntural para la escuela que estaba al borde de ser cerrada por parte de la administración Departamental.

Nos encontrábamos con cosas, como a la hora de calificar por ejemplo un estudiante, uno decía no ese es excelente, y otro decía no, pero si ese en disciplina es horrible, porque hace, porque no va… Unas discusiones que aparentemente eran bobas, pero era lo que construía la visión de nosotros que éramos demasiado flexibles, toco entrar ahí a concertar un poco con los unos y los otros pero también vincular.

había sido estudiante de la Institución. Comienza entonces la tarea de tratar de conciliar tanto el área de formación común con el área de formación artística:

Con este tipo de conflictos se da inicio al Bachillerato artístico en teatro en el año 1988; luego debido a los múltiples compromisos de su director Helios Fernández con la televisión nacional, este se ve obligado a renunciar en el año 1989 justo en 104

En esta coyuntura es nombrada como directora de la escuela Miriam Cecilia Mora, quien hasta entonces se desempeñaba como docente y además

Miriam: La estrategia que propuse, era vincular a los de parte académica en nuestras actividades artísticas, o sea meterlos y lo metimos. Entonces nos encargábamos de cosas, decirte hoy le toca al de matemáticas y a la de sociales en la presentación que tienen los niños ante los padres ellos van a estar encargados de la parte logística, de la presentación por decir algo.

Y nos lleva a un resultado, o sea empezamos a meternos obviamente también con los profesores de la artística trabajar también, dejar de ser tan radicales en ciertas cosas y entender también que los otros venían con otra lógica y de ir aprendiendo mutuamente, ir concediendo también cosas. Lo otro era, o por lo menos a mí me dio resultado, también estar mucho en el colegio en la mañana con ellos allá, con los profesores de allá con el rector, si como decirles miren ustedes aún no han entrado al área, entren miren lo que es el teatro para que sirve como les va a ayudar a estos muchachos, etc.

En 1992 llega a la dirección de la escuela Fernando Vidal Medina quien, en ese momento, se desempeñaba como profesor de la Universidad del Valle; Vidal se da a la tarea de fundamentar el plan de estudios de ese programa hasta ahora incipiente en la parte conceptual: Fernando: Mi planteamiento inicial era como podemos lograr que haya un ambiente solidario y cooperativo(…) Rodrigo Palacios( …)fue el primer coordinador académico ( del bachillerato) y los dos nos pusimos a buscar modelos hasta que encontramos el modelo de la Bauhouse que era circular; entonces interpretamos que lo circular nos permitía que hubiera un núcleo y que todas las asignaturas estuvieran en relación con el núcleo (…) lo artístico ) y la formación común que era la del bachillerato. (…) Se dio el primer resultado contundente, porque se estrena “Momo” en el 93, pero paralelo a eso en el 92, se hace el Congreso Vallecaucano De Teatro en la sala Beethoven, se hace la evaluación y con base en eso llega la Primera Muestra Metropolitana De Teatro. De treinta y pico de montajes en Cali, se escogen siete y queda “Momo”, luego se hace la Muestra Departamental y después la Regional y vuelve y queda presentándose, finalmente en la Nacional en 93 en Medellín y la eligen para cerrar el Primer Festival Nacional De Teatro en el teatro Metropolitano. Octavio Arbeláez y Fanny Mickey ven el montaje e invitan la obra al Festival Iberoamericano de Teatro y ese es el informe que se le da al gobernador.

Con este panorama, la escuela obtuvo un reconocimiento necesario para su funcionamiento hasta 1998 donde, por

diferentes motivos se termina el convenio con el Instituto Politécnico Municipal y por tanto el Bachillerato Artístico En Teatro, se convierte en Bachillerato Complementario en Teatro; de ahí en adelante los estudiantes podrían realizar sus estudios académicos en cualquier colegio público o privado y en las tardes estudiaban el Bachillerato Complementario en las instalaciones del Instituto Departamental de Bellas Artes. Esta transición que comienza en el año 1998 se comienza a aplicar desde el año 2000, paralelo al paso de Escuela de Teatro a Facultad De Artes Escénicas, con la creación del programa de Licenciatura en Arte Teatral que existe hasta la actualidad. El Bachillerato complementario en teatro comienza entonces su trasegar por la vida académica de la institución y la ciudad, aún con la dirección de Fernando Vidal Medina, hasta el año 2012 cuando el maestro obtiene su jubilación y en su reemplazo llega la maestra Dora Inés Restrepo quien hasta ese momento se desempeñaba como Jefe Del Departamento de Investigación de la Facultad DIPA. DORA INÉS: para mí es muy valioso y por eso digo la defensa es por los que deciden otra opción, porque yo reconozco la exigencia de la formación en lo teatral, entonces el hecho que participen, de aprender y reconocer los códigos de lo teatral y luego hacer montajes y participar de todo esto es una riqueza enorme, digo es: si eso no es suficiente o por las circunstancias de la vida que puede ser de mil aspectos, un estudiante no decide estudiar teatro, lo que digo que ese estudiante no es desdeñable, ese estudiante ni está perdiendo el tiempo aquí, ni se lo está haciendo perder a la institución, ni se lo está haciendo perder a los profesores, allá es donde estuvo mi foco, no porque yo a desdeñara lo artístico, todo lo contrario yo sé que lo artístico es lo que convoca y yo sé que lo artístico es lo que forma la vivencia de eso, digo 105

es los estudiantes que no deciden por eso ulteriormente también reciben el aporte en términos de vivencia y formación humana, no porque yo desdeñe lo artístico sino porque le hago la defensa a estos otros estudiantes que quizás son los que los profesores no rescatan.

Este Bachillerato Complementario en teatro que inicia desde el año 2000 comienza en un desmontaje paulatino desde el año 2008, cuando por diferentes políticas de estado se comienzan a extender las jornadas de los colegios académicos, se comienza a hablar en el país de la ampliación de cobertura y a pedirle a las instituciones unos mayores estándares de estudiantes por grupos. En este contexto llega a la dirección de la escuela el maestro Oswaldo Hernández, quien se hubiera desempeñado como coordinador académico administrativo de la Escuela y también vicerrector académico de la Institución. Con el panorama anterior el maestro Oswaldo asume la restructuración inmediata que puediera ofrecer diferentes opciones de formación y ampliar la demanda: Oswaldo: Se trata de entender que hay dimensiones distintas de la oferta y de la formación que es legítimo y que es necesario tener y en ese sentido por eso está esta idea en la que uno puede pensar que entra el que quiera, el que quiera venir y digamos vive una experiencia de un año y monta una obra, la presenta una o dos veces y luego empieza otra experiencia porque digamos, ahí está la riqueza de ese plan, no pensando siempre una cosa que se le impone (…)

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Somos una institución educativa y que tenemos ese frente de formación que es muy importante; porque sabemos que contribuimos a dimensiones del desarrollo personal de niños y jóvenes y que también afianzamos su percepción, sus valores estéticos, el desarrollo de su corporalidad, el afianzamiento de principios de identidad, sistemas de valores, trabajo en equipo, dimensiones comunicativas, todas esas cosas que probablemente lo hagan, si eso fuera un buen profesional de las artes y decide ser profesional en las artes. Debemos (…) entender que lo interesante es que los niños puedan venir a tener experiencias estéticas, artísticas en el mundo del teatro, que después simplemente ellos capitalicen o encaucen en su ser de cualquier manera (…)El tema de la expresión artística, de la obra artística, del hecho estético, pasa por otro tipo de conciencia, a lo que yo voy es que ahí está el programa de formación profesional, ahí están los cursos de extensión en otra dimensión de la experiencia, muy centrados en las actuaciones, y el programa infantil y juvenil (…); hay todo un esquema de política cultural, social, deportiva, de desarrollo, de bienestar, que se está proveyendo (…)

Así pues, desde los inicios del año 2015 se están implementando los programas de Formación Infantil Y Juvenil en la Facultad de Artes Escénicas buscando, con esto, tener un semillero de futuros aspirantes a los programas de educación superior en teatro, pero ante todo con el ánimo de diversificar la oferta.

En el mismo sentido se viene estructurando el Programa de Media Técnica En Teatro para los jóvenes de los grados décimo y once de los colegios, al mismo tiempo que se trabaja en un Programa Técnico Laboral de Actuación para Medios Audiovisuales:

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Oswaldo: Lo que yo he tenido como afán es que no nos coja desarmados o desprovistos todo el sistema de reforma que se avecina, yo ya lo había anunciado que estaba en boga, casi como obligatoriedad de ley, la articulación de las medias técnicas con la formación profesional. Y que estaba allí sobre la mesa ese tema de la formación laboral desde la perspectiva de las competencias verificables en las cuales la gente se certifica y como iban a aparecer las instituciones certificadoras de competencias laborales para simplemente, legitimar un oficio y dar digamos ese reconocimiento social que le permita a la gente trabajar.(…) Es que la certificación como artista es una certificación que se logra básicamente por el reconocimiento de una comunidad, alguien puede volverse el artista del barrio y eso de alguna manera está determinado por el sistema de valores estéticos y artísticos del barrio. 108

Hay por allí en la comunidad una gran variedad de artistas, hay un universo cultural que tiene unos valores estéticos en donde eso es una expresión artística legitima(…)La pregunta es (…) cuales son los que entran a la categoría de artista o no artista. (…)Estamos viendo esa realidad, entendemos que hay que abarcar los diferentes niveles de formación en lo certificable porque también es una responsabilidad institucional. (…) La preocupación mía era como nosotros avanzábamos con mucha claridad a la producción o a la generación de unos programas de producción en unas instancias de formación en el nivel apropiado que tuviera la formalización y el reconocimiento social en esas dimensiones, es decir, en el término de lo laboral, en el término de lo técnico.

Tanto el Programa De Media Técnica En Teatro, como el De Técnica Laboral en Actuación para Medios Audiovisuales, se espera puedan comenzar en el año 2016; entre tanto los nuevos programas de formación Infantil Y Juvenil comienzan a consolidarse. Esto demuestra que la escuela de teatro (Ahora Facultad de Artes Escénicas) es un ente vivo en constante transformación. Desde Cayetano Luca de Tena, hasta nuestro actual decano de facultad, Oswaldo Hernández, han dirigido la Escuela de Teatro, ahora facultad: Jaime Errázuriz Diana Mercuri, Enrique Buenaventura, Pedro I Martínez, Enrique Buenaventura (Segundo periodo), Alejandro Buenaventura, Carlos Castrillón, Alejandro Buenaventura (Segundo periodo), Jorge Herrera, Helios Fernández, Miriam Cecilia Mora, Fernando Vidal Medina y Dora Inés Restrepo Patiño Sesenta años de trayectoria desde el mes de Julio de 1955 hasta ahora, siempre tratando que los niños y jóvenes de la ciudad del Valle del Cauca tengan a su alcance la posibilidad de realizar sus sueños de actores y actrices que inician en sus casas con los juegos de roles y que en muchas ocasiones culminan en carreras notables en los grandes escenarios del mundo, en las pantallas del cine o la televisión; corroboran la pertinencia y la necesidad de que esta escuela siga funcionando y siga pensando en los niños y jóvenes que quieren estudiar teatro. Afortunadamente rectores y administrativos, directores y decanos, docentes y estudiantes de esta Institución siguen apoyando a la escuela de Teatro en sus buenos y malos momentos, propendiendo por el derecho a la educación y a la alegría de aprender nuestro arte.

Buen viento y buena mar para que nuestra escuela tenga un futuro promisorio y muchos niños y niñas, al igual que futuros profesionales de nuestro departamento puedan gritar con orgullo: “Yo estudié teatro en el Instituto Departamental de Bellas Artes de Cali”

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ÁLBUM DE FOTOGRAFÍA:

RECUERDOS DE UN VIAJE INOLVIDABLE Por:

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ELICENIA RAMÍREZ VÁSQUEZ

A mis compañeros de la 3era promoción de Bachillerato Artístico en Teatro, 1996 y a los cómplices de Laura F.

efinitivamente, una de las cosas más maravillosas que posibilita el teatro y en general las artes escénicas es viajar haciendo lo que más te gusta. Todos aquellos que pasamos por el Bachillerato Artístico en Teatro del Instituto Departamental de Bellas Artes, un proceso de formación temprana en artes escénicas, tuvimos la fortuna de conocer, gracias a los montajes, muchos de los municipios del Valle del Cauca, así como otras ciudades del país. Cada una de las obras en las que participamos tiene al menos la impronta del recuerdo de un viaje memorable. Fotos, anécdotas y experiencias que marcaron para siempre nuestra particular adolescencia. Pero creo, sin temor a equivocarme, que para los que hicimos parte del elenco de la obra “Nocturno para Lura F” nada supera la experiencia del viaje a México, realizado en noviembre de 1997. Hacer memoria de este viaje ha sido todo un reto para mí, por los casi 20 años de distancia. Me queda una hermosa colcha de recuerdos, algunos testimonios, un álbum de fotografías y un par de evidencias oficiales que dan fe de esta experiencia: un documento que certifica mi participación como actriz en la obra, firmado por el maestro Ignacio Escárcega, en ese entonces director de la Escuela de Arte Teatral del Instituto Nacional de Bellas Artes de México y una imagen

de la virgen de Guadalupe, hecha en plata de Taxco, que hoy reposa en un nicho de madera, al lado del salón 101 de la Facultad de Artes Escénicas de Bellas Artes de Cali. Gracias a estos vestigios he logrado evocar algunos retazos de una sensación muy significativa, pues salir del país es una experiencia que, antes que nada, nos regala la posibilidad de vernos en perspectiva. Ver más allá de los límites y las fronteras, dimensionar nuestros actos en otros contextos y, sobre todo, sentirnos ciudadanos del mundo, llamados a reflexionar y a aportar desde nuestro hacer. Para dar forma a este relato he elegido el “álbum de fotos” como recurso narrativo. A partir de cuatro imágenes intentaré tejer una memoria monofónica de una aventura compartida con 16 personas más que hicieron parte del equipo de la obra. Gracias al programa Año de Profesionalización del Bachillerato Artístico en Teatro el “Nocturno para Laura F” estuvo en repertorio por más de un año. Escrita por Fernando Vidal Medina y dirigida por Víctor Hugo Enríquez, la obra se estrenó en la noche de graduación de los 12 estudiantes que conformaron la 3era promoción del Bachillerato Artístico en Teatro, en julio de 1996.

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Obra: Noturno para Laura F. En la Fotografía: Marisol Aristizabal, Ruth Rivas Franco, Alejandra Guzmán, Luis Carlos Zamora.

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Con el propósito de dar continuidad a la obra y al proceso de formación de los egresados, la Escuela de Teatro de Bellas Artes abrió un espacio para la profundización en aspectos como: actuación, análisis del texto dramático, actuación ante cámaras y repertorio de la obra “Nocturno para Laura F”. Programa que fue el punto de partida para la creación de la Licenciatura en Arte Teatral.

una crisis que hasta el momento nadie había notado ni contado. Cada función era una nueva catarsis en la que se evidenciaban los síntomas de una sociedad afectada por fenómenos como la globalización, la Internet y la virtualidad, el desencanto de fin de siglo, así como la imposición de nuevos valores con el narcotráfico y el terrorismo. Entrábamos a la era del pánico.

El año de profundización (1996-1997) permitió que la puesta en escena se convirtiera en un laboratorio para que los jóvenes actores nos apropiáramos y comenzáramos a comprender la complejidad de la obra. El encuentro con diversos públicos como estudiantes y profesores de colegios, laicos y religiosos, médicos, asistentes de los festivales internacionales de Manizales y Pasto y el público en general, nos permitió conocer lecturas e impresiones tan valiosas que el Nocturno cada vez cobraba sentido y profundidad para nosotros. Se actualizaba permanentemente de manera que se convertía en la evidencia contundente de

“Nocturno para Laura F” aborda el tema de la identidad y la mentira sobre la cual se construye el imaginario familiar y social de una joven de 18 años. Kassandro, un viejo amigo de la familia, le revela a Laura Francisca la oscura identidad de sus padres: Laura, su madre, no era cantante de ópera sino una cabaretera y Francisco, su padre, un famoso compositor, se había convertido en un borracho deschavetado. Ambos decidieron dejar a la niña con sus tías, quienes se encargaron de fabricar una vida perfecta basada en el engaño de un abandono involuntario por culpa de un accidente aéreo. Este choque inesperado con la realidad la

arrastra al delirio y luego al abismo del suicidio. Una noche en la sala Beethoven de Cali, este surrealista drama de engaños, delirios y pesadillas sorprendió al maestro Ignacio Escárcega. No sólo por la calidad poética del texto dramático de Vidal y la audacia en la puesta en escena de Enríquez, en la que los lenguajes urbanos lograban salvarlo del facilismo melodramático sensiblero, sino porque la obra abordaba problemáticas que, curiosamente, en ese entonces también eran recurrentes en Ciudad de México. Gracias a este encuentro afortunado, un mes más tarde el Instituto Nacional de Bellas Artes de México nos enviaba una invitación oficial para realizar dos funciones en el Foro Antonio López Mancera de la Escuela de Arte Teatral, en el mes de noviembre de 1997. Sin embargo, no sería tan fácil, pues habría que resolver dos asuntos fundamentales. Primero, reunir de nuevo el elenco de la obra, pues ya había terminado el año de 1 profesionalización en julio . Segundo, si bien se contaba con los gastos de hospedaje y de alimentación cubiertos, se tenían que gestionar 17 tiquetes para todo el equipo de 2 la obra . Ya para el mes de agosto, muchos de los actores habíamos iniciado nuestras carreras profesionales en la universidad, algunos habían comenzado su vida laboral y otros habían decidido viajar a otra ciudad. A pesar de la ilusión de salir del país gracias a la obra y conocer el legendario país Azteca,

se hacía más difícil encontrar los tiempos para los ensayos y negociar con las nuevas ocupaciones. Ya el teatro para muchos no era su prioridad, no era su plan de vida, ni su fuente de ingresos.Por su parte, conseguir los 17 pasajes se convirtió en un drama paralelo. En una carrera con el tiempo y las circunstancias se tuvieron que adelantar muchas gestiones con organizaciones públicas y privadas para lograr obtener el apoyo que hiciera realidad el sueño. Finalmente, se logra obtener, de palabra, los recursos con el Concejo Municipal de la ciudad. Sin embargo, una semana antes del viaje, programado para el fin de semana del 1 y 2 de noviembre, todo se cancela. A esta altura ya se habían adelantado los permisos, las visas y cada uno había hecho grandes esfuerzos para contar con algunos ahorros para el viaje. Nos habíamos hecho ilusiones, porque además del deseo de conocer una de las ciudades más grandes y pobladas del mundo, queríamos vivir el tradicional día de los muertos, una fiesta llena de colorido y sabores ancestrales que caracteriza a la cultura mejicana. Esto hizo que el grupo se desmotivara más y se desarticulara. Sin embargo, gracias a los esfuerzos del equipo administrativo de la Escuela de Teatro, que nunca bajaron los brazos, ya iniciado el mes de noviembre fuimos convocados: salíamos de viaje y sólo nos quedaban dos días para prepararlo todo.

1. Los actores que fueron vinculados a la obra: Paola Karina Henao y Víctor Hugo Enríquez. 2. Además de los actores viajaron: Jenny Sofía Perea, asistente de dirección; Sandra Isabel Buraye, maquilladora; Gustavo Vivas, músico y sonidista; Francisco Zavala, técnico y tramoyista; Ángela María Arce, coordinadora y Fernando Vidal Medina, autor de la obra y luminotécnico.

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Para muchos, era el primer viaje en avión, la primera vez que salíamos del país y la primera vez en todo lo que significa hacer un viaje a un país donde el horario, el clima, las costumbres, los sabores, los olores y hasta algunas expresiones del idioma español son un poco diferentes. Desde la ventanilla del avión en descenso supimos que la inmensidad y el asombro serían las constantes en nuestro viaje a una ciudad mágica, antigua y a la vez moderna, orgullosa de sus tradiciones y de su historia. En un hermoso cielo nos recibió el paisaje de dos amantes dormidos: Iztaccíhuatl y Popocatépetl. Dos volcanes coronados por nieves perpetuas que custodiaban la gran capital mexicana. En adelante, todo sería sorprendente para nosotros. Amplísimas avenidas, enormes plazoletas, imponentes catedrales, extraordinarios murales, impresionantes museos, pintorescos restaurantes y finalmente, el gran Centro Nacional de las Artes de la ciudad de México, al lado de los Estudios Churubusco, la meca del cine latinoamericano.

Obra: Noturno para Laura F. En la Fotografía: Sandra Echeverry, Carol Andrea Paz, Ruth Rivas Franco, Paola Karina Henao.

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Sin duda, fuimos afortunados. Conocer la Escuela de Arte Teatral del Instituto Nacional de Bellas Artes nos obligó a mirarnos a nosotros mismos, a comprender la importancia de lo que veníamos a hacer: compartir nuestra experiencia y a sabernos parte de una invaluable tradición de escuelas teatrales en Latinoamérica, espacios de formación que se estaban haciendo preguntas sobre lo que significaba hacer teatro ad portas del nuevo siglo. De igual manera, encontrarnos con una institución tan moderna y descomunal en sus instalaciones y tan sólida en su organización académica y trayectoria, apoyada, además, por las instancias públicas y privadas de la nación mexicana, nos hacía pensar y sobretodo preguntarnos: Si Cali ha sido determinante para el desarrollo cultural del país, si afuera se le ha reconocido su valor y aportes a las artes latinoamericanas ¿por qué las instituciones de formación artística, y sobretodo Bellas Artes ha estado sometida a una constante estado de crisis, de precariedad, abandono y olvido? Finalmente, el sábado 8 y el domingo 9 de noviembre nos presentamos en el foro Antonio López Mancera, de la Escuela de Arte Teatral de México. Una íntima sala que posibilitaba una relación más cercana con el público y exigía de nosotros mayor limpieza y sincronía en cada uno de los cambios de escena. Allí, el creciente delirio de una joven suicida, matizado por las atmósferas musicales y movimientos espectrales de objetos y fantasmas, permitió generar diversas experiencias sensoriales. Cuando ya se creía finalizado el compromiso que había motivado el viaje, apreció una función más que se realizó el jueves 13 de noviembre, dirigida a un grupo de empresarios colombianos residentes en México. Una función que además fue pagada con un regalo para todos: una excursión a la zona arqueológica de Teotihuacán.

Obra: Noturno para Laura F. En la Fotografía: Marisol Aristizabal, Ruth Rivas Franco, Alejandra Guzmán, Norma Constanza Salcedo, Elicenia Ramirez, Sandra Isabel Buraye, Victor Hugo Enriquez, Sandra Echeverry, Gustavo Vivas, Francisco Zabala, Jose Augusto Valencia. Paola Karina Henao

Allí estamos todos, en la pirámide de la luna de la ciudad de Teotihuacan, que significa “lugar donde los dioses han nacido”, agradeciendo a las estrellas que conspiraron para que estuviésemos juntos en este viaje que termina. Ahora en la distancia, en la perspectiva que nos da el tiempo, considero que lo que podrían parecer meras anécdotas de las vicisitudes que se viven en los procesos artísticos, además de contribuir a la memoria de nuestra Escuela, podrían ser hoy el punto de partida para reflexionar acerca de dos aspectos. Uno, ¿ Qué impacto trajo para cada uno de nosotros esta experiencia en su vida personal y profesional ? Y ¿Qué significó para Bellas Artes el programa del Bachillerato Artístico en Teatro y para la historia de la hoy Facultad de Artes Escénicas? Preguntas que son necesarias a la hora de valorar los procesos y programas de formación; un ejercicio funda-

mental que nos permite proyectarnos como artistas, docentes y sobretodo como ciudadanos. Pues si bien muchos no se dedicaron de manera directa a trabajar con las artes, sin duda esta experiencia de estimulación artística ha aportado significativamente a nuestros proyectos de vida y sobre todo a nuestra manera de comprender y relacionarnos con el mundo. Y el segundo aspecto tiene que ver con la llamada gestión cultural. Que si bien es un concepto reciente, desde siempre ha existido este ejercicio de buscar los recursos y los aliados que le permita a los proyectos artísticos y culturales desarrollarse y mantenerse. Y haciendo este ejercicio de memoria me surge una pregunta: de aquella época a esta parte ¿Algo ha cambiado? No quiero terminar sin antes dar las gracias a todos aquellos que hicieron posible este viaje inolvidable.

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JUAN AGUDELO

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GALERIA DE PAPEL

Fotógrafo Amigo del teatro, los teatreros y teatreras desde la década del 70 del siglo pasado, conocido por sus clases de fotografía en diferentes instituciones educativas durante ya muchos años.

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Obra: Los 7 Pecados Capitales. En la FotografĂa: Alexander Jimenez, Katerin Yesenia.

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Obra: Los 7 Pecados Capitales. En la Fotografía: Alexander Jimenez, Camilo López, Jhony Rivas, Ana Ruth Gonzalez.

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Obra: Nada a Peuajó . En la Fotografía: Lorena Aragon, Eliana Gómez, Ana Carolina Arcila, Alejandra Restrepo, Victor Hugo Grajales .

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Obra:Historia de un Soldado . En la FotografĂa: Ivan Montoya, Victor Hugo Enriquez.

126 Obra: La Casa de Bernanrda Alba. En la Fotografía: Luz Adriana Hoyos, Sandra Paola Jimenez, Luz Stella Castro, Lina Fernanda Rodríguez, Catalina de la Torre.

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VOCES DE LOS EGRESADOS

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La Licenciatura en Arte Teatral Inicia su actividad en el año 1998, consideramos pertinente en el año que se conmemoran los 60 de creada la Escuela Departamental de Teatro, hoy Facultad de Artes Escénicas del Instituto Departamental de Bellas Artes, incluir las voces de algunos de nuestros egresados. Desde el Año 2002 hasta 2015 han egresado 113 personas del programa, 76 mujeres y 37 hombres.

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LA NUEVA GENERACIÓN DEL GRUPO DE TEATRO (LA CANDELARIA)

Por: ERIKA GUZMÁN VALENCIA Licenciada en Arte Teatral 130

Cuando salí de la universidad sabía que el talento no era suficiente para encontrar oportunidades ni estabilidad laboral como actriz. En mi caso he tocado muchas puertas, unas se han cerrado y otras afortunadamente se han abierto. Siempre he tenido la convicción de lograr mis sueños y eso es lo que me motiva día a día

uizás por esa convicción absoluta, Erika Guzmán Valencia, fue enterada en el año 2014 que el teatro “La Candelaria”, estaba convocando personas para trabajar como “Stache”, concepto que maneja el grupo, y que significa entrar en algo así como un periodo de prueba, donde se hace un proceso de retroalimentación entre los integrantes antiguos y los nuevos. Más temprano que tarde, ingresó a ese universo hasta ese momento desconocido, puesto que su experiencia dentro de un colectivo de teatro y el conocimiento en relación con el trabajo de la creación colectiva, habían sido efímeros. Fue un aprendizaje tortuoso y exigente mediado obviamente, por las pasiones humanas propias de la convivencia en grupo, pero que finalmente la pusieron frente al ejercicio de reconocer la riqueza de la discusión argumentada frente a diversos temas, la multiplicidad de talentos y cómo por encima de todo, lo que convoca las fuerzas creativas es fundamentalmente, la pasión por el oficio.

EL ENCUENTRO CON LA CREACIÓN COLECTIVA

“Camilo”, es la obra que propicia a

Erika ese primer encuentro con una dinámica en la que confluyen reuniones donde los actores dialogan y expresan sus intereses sobre algún asunto en particular, se plantean temas que se sugieren importantes para el contexto del país y se escuchan diversos intereses de los integrantes, todo gira alrededor de definir un tema de trabajo. Sorprendida de cómo se da inicio al proceso investigativo una vez se define el tema, inicia su participación en la recolección de datos o 131

Obra: Prometeme Que No Gritare. En la Foto Erika Guzmán.

insumos necesarios para abordar la temática que atravesará la obra, todo la asombra, especialmente reconocer la importancia de la vida de Camilo Torres, un personaje hasta ese momento ignorado por ella, y del que no tuvo referencia en toda su formación académica anterior. La invaden algunos reclamos a la educación formal que recibió, puesto que admite, haber sido privada de conocer, no sólo ella, sino toda su generación, la memoria histórica de su país. Agotado este momento de indagación sobre el tema definido, en este caso, Camilo Torres, se da inicio a la etapa de las improvisaciones. Es ahí cuando Erika al lado de una de sus compañeras, siguiendo las orientaciones de su directora Patricia Ariza, logra que su improvisación quede incluida en el montaje de la obra. Al respecto ella refiere: “Nosotras queríamos adentrarnos en el universo del personaje Camilo Torres desde su pensamiento, desde los conflictos internos por los que pasó al tomar la decisión de dejar el sacerdocio e irse por el lado revolucionario, 132

tomando las armas como una alternativa de lucha frente a sus ideales. Al proponer esta improvisación debíamos pensar en quién de nuestros compañeros y compañeras iban a representarla, debíamos involucrar todos los lenguajes que acompañaban la escena desde la atmósfera, lo lumínico, la escenografía, el texto o aproximaciones a lo que podría ser el texto hablado”. La propuesta de la escena fue la que se reseña a continuación: se partía de una exploración del cuerpo con Wilson Pico, donde la premisa era dormir y tener sobresaltos a causa de algo que perturbaba el sueño, este fue un antecedente a seguir desarrollando, lo cual planteó el cuestionamiento alrededor de la siguiente pregunta: ¿cómo paso su última noche Camilo antes de morir?. Se habían dispuesto tres telas blancas sobre el piso, que harían la función de catre de su última noche, se propuso a los actores textos fragmentados e inconexos que hablaran del pensamiento de Camilo desde lo político, de

los pobres, de la revolución. Se pretendía que en esa escena se reflejara una pesadilla de Camilo, con todo lo que podría estar pasando por su mente antes de tener su primer combate. En un segundo momento, posterior a la muestra de la improvisación, se realizaron lecturas de la misma, en las que cada “actor – espectador”, habló desde lo que vio o le sugirió lo observado. Finalmente, la directora seleccionó en común acuerdo con el grupo, los momentos que podrían ser parte de la obra y que se concibieron como los más pertinentes; de todas maneras, el material que se seleccionaba, se fue transformando durante el proceso a medida que se iba componiendo la totalidad de la obra.

APRENDER A APREHENDER Y DESAPRENDER Erika, lleva diez años de recorrido artístico en el oficio teatral, y aunque reconoce que es poco, sabe que una de las promesas más importantes que debe mantener como artista, es la humildad; puesto que considera que es lo que la hará evolucionar en su oficio. Admite igualmente, que su formación en la Licenciatura en Arte Teatral en Bellas Artes durante cinco años, le abrió el universo necesario para avanzar en un camino exigente, dándole unas bases y herramientas sólidas a nivel teórico práctico en el teatro, insumos recibidos por un grupo de maestros muy diverso lo que definitivamente la enriqueció profesionalmente.

Fue precisamente la conjunción de esa experiencia primigenia y sus fuerzas internas, la que la llevaron a acercarse a La Candelaria, que aunque no es un espacio dedicado a la formación actoral, definitivamente se convierte en una escuela para personas que como Erika, viven apasionadamente el oficio de expresar desde uno de los más bellos lenguajes, el teatro. En la Candelaria han sido posibles varios procesos que desde lo personal han atravesado su alma de artista apasionada y creadora, aprender a desaprender ha sido necesario para permitirse avanzar en su crecimiento profesional, vivenciar como desde la experiencia viva del hacer, se transforman los conocimientos y termina ocultándose la técnica actoral, para llevar al espectador a una verdad escénica. Dentro de la obra hay unos momentos de presentación de algunos actores, lo cual se denomina como autorreferencia, donde al actor o actriz deja de lado el personaje, para hablar de sí mismo desde su postura ideológica frente a algún tema o alguna anécdota personal que es necesario compartirla con el espectador. Es una ruptura de las nuevas teatralidades, este fue uno de los aprendizajes más significativos para la joven actriz; “La directora, me planteó construir una autorreferencia, la cual entre las dos fuimos creando, el texto habla de mi posición como actriz frente al teatro, el mundo y Camilo Torres. La puesta en escena de esta, viene cargada del trabajo de exploración que desarrollé en mi trabajo de grado con las acciones físicas dentro de la universidad, hice varias propuestas, hasta que

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finalmente en dialogo constante con la directora, fuimos construyendo una partitura de acciones físicas que ahora acompañan el texto en la obra. Tenía dos objetos sugeridos por la directora que me iban acompañar en la autorreferencia, unos tacones rojos, que representan el vestuario de actriz y los zapatos del personaje de Camilo, que tienen un desarrollo en otras escenas”.

TEXTO DE LA OBRA CAMILO TORRES, REALIZADO EN CONJUNTO CON LA DIRECTORA PATRICIA ARIZA

Soy Erika Soy actriz Mi vestido para el teatro es un manto sagrado Yo como Camilo no quiero encerrarme en los rezos y en los cantos… Quiero inventar un teatro que cambie el mundo ¡sí! quiero un teatro que cambie el mundo. Quiero caminar entre los pobres de la tierra. Hoy estoy aquí, para recuperar a Camilo Torres. Un rebelde como yo, un inconforme como yo. Lo persiguieron, lo acusaron, lo golpearon. Nadie sabe dónde está su cuerpo ¡yo! ¡Yo presto mi cuerpo para representarlo! Camilo Torres vive, pero yo también.

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EL FUTURO DE LOS ARTISTAS Y NUESTRO COMPROMISO CON EL PAÍS “Creo en mi país, creo que desde mi oficio como artista puedo brindarle una esperanza; todos queremos una mejor ciudad, un mejor país, un mundo mejor. Pero ¿Qué hacemos por ello?, es mi pregunta. Por eso, busco un teatro que hable de reconstruir una memoria colectiva, de re avivar todo aquello que los medios de comunicación se niegan a informar. Como joven actriz que soy, siento un inmenso interés por hacer un teatro que haga reflexionar al espectador, que lo inquiete, lo increpe, que lo llene de sensaciones vivas. Por eso estoy en el grupo de teatro La Candelaria, porque siento afinidad por el trabajo que desde allí se gesta, creo que en ese sentido puedo aportar y que cada uno desde su oficio puede aportar para el cambio social que todos queremos. Pertenecer al grupo de teatro la candelaria me ha creado un interés profundo de hablar de las problemáticas sociales por las que atraviesa constantemente mi país, pero la búsqueda del grupo aparte de tener un interés por hablar de esos temas, también se cuestiona sobre las nuevas formas del teatro, sobre los nuevas tecnologías que han llegado a hacer parte de las puesta en escena, más que como decorados o formas, como lenguajes que aportan”.

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UN GRUPO DE TEATRO CUALQUIERA Una breve semblanza entre el oficio y la docencia Entre Cualquiera Producciones y Bellas Artes de Cali

Por: LUIS ARIEL MARTÍNEZ SILVA

1. Docente nombrado tiempo completo Licenciatura en Arte Teatral, Facultad de Artes Escénicas, Bellas Artes Institución Universitaria del Valle. Licenciado en Arte Dramático, Universidad del Valle, Cali. Especialista en Voz Escénica, Universidad Distrital Francisco José de Caldas – Escuela Nacional de Arte Dramático, Bogotá. Co fundador, Actor y Director del Grupo profesional de teatro Cualquiera Producciones. Actor de Cine.

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Vine a nacer aquí y no me arrepiento y quizá vine a morir también en esta tierra. -Enmedio- Poema (Fragmento) Enrique Buenaventura

En enero de 2001 empieza en forma el trabajo de experimentación de un par de soñadores y una bella actriz quien en aquel entonces estaban terminando su proceso de formación artística teatral. Se trata de un proyecto teatral que se interesa más que en un nombre, en una propuesta escénica propia. Es así como hasta pocos días antes de poner en consideración su primer experimento no sabían cómo se llamaría el grupo. En un arranque desenfrenado de amistad mezclada con pasión y agradecimiento con quien, con mucho cariño había prestado el patio de su casa los primeros seis meses para ensayar, y en un rebote de locura, deciden llamarse “Casa Muriel Teatro”. El primer resultado se llamó “Crochet”, y fue dado a luz un 24 de junio de 2001 en la sala de Esquina Latina. Un común denominador, además de todos los demás aspectos entre estos tres apasionados del teatro, es que los dos soñadores y la bella actriz en formación de aquel entonces, hacían parte de la comunidad académica del Instituto Departamental de Bellas Artes de Cali, Facultad de Artes Escénicas. Carlos Enrique Lozano Guerrero, dramaturgo y

director, docente hasta el año 2003; Luis Ariel Martínez Silva, actor y director, docente hasta la fecha y María Elizabeth Sánchez, estudiante y egresada del Bachillerato Artístico en Teatro y la Licenciatura en Arte Teatral respectivamente, actriz, docente hasta la fecha. Este trío, luego de poner en consideración su primer trabajo, debe buscar otro sitio de ensayos puesto que la casa de Ricardo Muriel, amigo y cómplice de sueños, debió ser entregada. Ante este panorama y por efectos de la inercia se dirigieron al sitio de trabajo docente y con toda la generosidad del mundo se abrieron las puertas de Bellas Artes, en este caso, el cómplice y amigo sería Fernando Vidal Medina, Decano de la Facultad de Artes Escénicas de ese momento. Después, y en adelante, Bellas Artes de Cali, a través del Decano Vidal, se convirtió en el principal aliado de nuestro proyecto escénico experimental.

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Al no estar trabajando en la casa de Muriel, para el estreno de su segunda propuesta, en otro arranque, no ya de amistad, sino más bien, de no poder aterrizar un nombre para el grupo y al haber no pocas alternativas y para responder a la cuestión: - Entonces, de estos nombres, ¿Cuál es el definitivo?. Hubo una respuesta quizá aguzada por el agotamiento o tanta pensadera: - Pues, pónganle cualquiera. Y efectivamente así se llamó desde entonces y hasta ahora: “Cualquiera Producciones”. Con los meses y los proyectos, el grupo crece. Los fundadores invitan a John Alex Castillo, egresado del Bachillerato Artístico en Teatro, actor de gran talento, a hacer parte del equipo. Y para no extenderse tanto en el preámbulo, ha de decirse que por este proyecto han pasado muchos y muy talentosos actores y actrices, algunos egresados de Univalle, pero en su gran mayoría egresados y estudiantes de la Licenciatura en Arte Teatral de Bellas Artes. Es así como aún hoy, además de los cuatro personajes antes mencionados, son parte del equipo de base las actrices y egresadas de la Licenciatura en Arte Teatral: Wendy Melissa Betancourt y Paola Andrea Tascón. Ahora, dejando aparte el distanciamiento, me tomo la vocería y voy a expresarme en primera persona gramatical. Excusas por este atrevimiento o disloque dentro de la formalidad y rigor en un texto que exige bastante formalidad. Paso a hablar de Cualquiera Producciones remitiéndome a lo que hemos publicado en nuestro blog: http://cualquieraproducciones.blogspot.com.co/ 138

Del grupo se podría decir que ha logrado un modelo de funcionamiento particular, en el que cada integrante tiene la posibilidad de postular su proyecto escénico y, los demás integrantes, asumen distintos roles (director, actores, actrices, productor, entre otros), por su puesto, en beneficio de la exploración en procura de un resultado escénico. A pesar de que cada uno está vinculado a distintas labores dentro del sector cultural de la ciudad, este modelo de producción ha permitido estar unidos como equipo y la dinámica genera una propuesta permanente de teatro no solo para la ciudad de Cali, sino para el país. Desde los inicios ha sido una constante trabajar a partir de una búsqueda, de una exploración permanente en la escena, especialmente a través de la dramaturgia y de los resultados escénicos. Esto es, trabajar, en un sentido amplio, en la búsqueda de una dramaturgia propia. Que “Cualquiera Producciones”, sea una especie de “nicho”, en el que es posible el acierto y el error como una manera de búsqueda y exploración. Martínez ( 2015) afirma que: “como Director de algunos de los trabajos puestos en consideración por el grupo, he podido darme cuenta, a través de la experiencia, que partir de lo complejo, nos hace muy difícil el camino. En cambio, que, por el contrario, partir de lo elemental, obviamente no nos hace el camino menos difícil, pero sí lo hace más placentero. Lo hace más enriquecedor y sus resultados, unos más afortunados que otros, nos generan un agrado que limita con el placer de poder hacer lo que nos apasiona hacer: Teatro”.

Obra: BAM “ Breve Anotación de Movimiento” . En la Foto Luis Ariel Martínez, Elizabeth Sanchez.

Ahora voy a referirme, a mi relación con la docencia y ésta en relación con mi hacer escénico con el grupo.Personalmente ha sido una fortuna tener esta posibilidad de ejercer la docencia teatral en el campo del entrenamiento vocal, de la actuación y como docente director de trabajos académicos; al mismo tiempo que he podido crecer con el grupo como actor y como director. Siento que esta ha sido una composición bastante enriquecedora. He vivido un constante trasegar entre estos dos contextos, lo cual me ha permitido aclarar y ahondar la frontera entre la academia y el oficio, el hacer. Me ha permitido retroalimentar mi trabajo en doble vía. Incluso, me atrevería a decir, que me ha permitido y exigido una reflexión y una autoevaluación permanentes. Y por qué no decirlo, me ha generado en no pocos momentos de mi vida, muchas crisis. Si tomamos la acepción de crisis como aquel “cambio importante en el desarrollo de un proceso que da lugar a una inestabilidad”, puedo decir que debido a dichas crisis es que he podido seguir en el camino, en la búsqueda,

en la experimentación. No sentirme seguro. No sentir que se logró. Estar siempre dispuesto a caminar, porque aunque en el teatro casi todo está dicho y hecho siempre habrá mucho por hacer. Salirme siempre de la zona de confort. Estar sobre ese límite, sobre esa inestabilidad, es lo que me ha permitido aclarar estos dos lugares: Cualquiera Producciones / Academia teatral. Mi trasegar como director entre la academia y Cualquiera Producciones ha sido un opción vital para retroalimentar, expandir y dar vigor a una proyecto creativo que se nutre de manera constante y goza del reconocimiento local y nacional. De los procesos de creación de Cualquiera Producciones es posible realizar el siguiente recuento : tal como aparece en unos de los buscadores más consultados en el mundo virtual (Wikipedia): Desde su creación en el año 2001, la compañía ha puesto en consideración quince propuestas, doce obras de teatro y tres lecturas dramáticas:

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Escrita y dirigida por Carlos Enrique Lozano, Crochet fue estrenada el 15 de junio del 2001 en la sala Esquina Latina de Cali. Formó parte del cartel del X festival Internacional de Arte de Cali (2001), de las III Olimpiadas Teatrales Pasto (2003), del VIII Festival Internacional San Juan de Pasto (2003) y del Primer Encuentro Binacional de Artes Escénicas en Ambato, Ecuador (2004). Además, se presentó en El Socavón de las Cámaras de Quito, Ecuador. Para este primer montaje de la compañía, se contó con las actuaciones de Ariel Martínez Silva y Elizabeth Sánchez. Es la segunda obra escrita y dirigida por Carlos Enrique Lozano en Cualquiera Producciones. A Luis Ariel Martínez Silva y Elizabeth Sánchez, se sumaron John Álex Castillo Valencia y Wendy Betancourt como parte del elenco. Escrita y dirigida por Carlos Enrique Lozano, quien después de este montaje deja la ciudad de Cali y se dedica a continuar su formación profesional en varias ciudades del mundo. Hacen parte del elenco: Elizabeth Sánchez, Luis Ariel Martínez Silva, John Alex Castillo Valencia y Jenny Navarrete.

El texto de Carlos Enrique Lozano fue dirigido en esta ocasión por Luis Ariel Martínez Silva, quien también actuaría. Para el montaje de la obra, se contó además con las actuaciones de Elizabeth Sánchez, John Álex Castillo Valencia, Oscar Andrés Rivera y Paola Andrea Tascón.

2001

2006

Crochet

la cena

2007 2002

los difusos finales de las cosas

B.A.M

2008 2003

Desaparecido

La familia nuclear

2009 La Sierra Nevada de Eliseo Reclus

2005 Otra de leche

2009 El guerrero Chanchimalo

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Texto de José Manuel Rodríguez Sterling, quien también ha trabajado como actor en la Compañía. Bajo la dirección de Luis Ariel Martínez Silva, el elenco estuvo conformado por: Elizabeth Sánchez, John Alex Castillo Valencia, Paola Andrea Tascón, Andrés Montes, Jennifer Sepúlveda Mora, Oscar Rivera y Andrés Reina Ruiz.

Lectura dramática del texto de Carlos Enrique Lozano, ganador del Premio Nacional de Dramaturgia Alianzas Colombo-Francesas / Embajada de Francia. 2006. Bajo la dirección de Luis Ariel Martínez Silva.

De Carlos Enrique Lozano. Co dirección de John Alex Castillo Valencia y Luis Ariel Martínez Silva. En escena: Elizabeth Sánchez, Mávim Sánchez, Andrés Reina, Paola Andrea Tascón, John Alex Castillo Valencia y Luis Ariel Martínez Silva. En 2009, Carlos Enrique Lozano vuelve a hacerse cargo de la dramaturgia y la dirección. El elenco fue formado por Ariel Martínez Silva, John Álex Castillo Valencia, Wendy Betancourt y Jaime Castaño.

Con esta obra, Cualquiera Producciones se propone una aproximación al tema de identidad a partir de la expresión cultural del Pacífico colombiano. La obra contó con la Beca INTERDISCIPLINARTE de Ministerio de Cultura de Colombia. Bajo la dirección de Paola Andrea Tascón. El elenco inicial estuvo conformado por: Elizabeth Sánchez, John Alex Castillo Valencia, Andrés Reina Ruiz y Juan Carlos Osorio.

Lectura del texto del Maestro Arístides Vargas. Bajo la dirección de Luis Ariel Martínez Silva, contó con la interpretación de Elizabeth Sánchez, John Alex Castillo, Andrés Reina Ruiz, Paola Andrea Tascón y Alicia Flormayor.

Se trata de uno de los proyectos más ambiciosos de Cualquiera Producciones. Escrita y dirigida por John Álex Castillo Valencia, es un proyecto multidisciplinar que aúne música, teatro y tecnología, con el que dieron a conocer el Cabaret Multimedia. Para la obra, se contó con un elenco formado por Óscar Andrés Rivera, Juan Carlos Osorio, Elizabeth Sánchez, Marleyda Soto Ríos, Andrés Reina Ruíz, Carol Hurtado, José Manuel Rodríguez Sterling y Juan David Florez, más los personajes virtuales Gerardo Potes, Leonor Amelia Pérez y Luis Miguel Martínez Sánchez. Obra escrita por la Maestra Tania Cárdenas Paulsen. Cuenta con la dirección de Luis Ariel Martínez Silva y participan Yeimy Ojeda, Ingrid Cosme, Julián Molano, Andrés Felipe Urrea, David García y Eduardo Cifuentes. Con esta obra la Compañía participa en el Festival Internacional de Teatro de Yolombó en Antioquia Colombia en el año 2012. Escrita y dirigida por José Manuel Rodríguez Sterling, fue estrenada a finales del 2014. Tras el estreno y con José Manuel Rodríguez Sterling en París, la obra pasa a las manos de John Álex Castillo Valencia. La obra cuenta con Juan Carlos Osorio y Wendy Betancourt como reparto.

2010 La Muchacha de los libros usados

2015 2012

Noche oscura, lugar tranquilo

Harry el melancólico y la banda de Inconexos

2015 ¿Tengo razón o no?

Lectura dramática del texto de Carlos Enríquez Lozano que le valió el Premio Nacional de Dramaturgia 2015. Se realiza en el Festival Brújula al Sur 2015, en Cali.

Estrenada el 23 de octubre en el Teatro Salamandra de Cali, Cualquier Producciones utiliza en esta ocasión el texto de la dramaturga española Concha Romero, bajo la dirección de Luis Ariel Martínez Silva y Elizabeth Sánchez. Con Luis Ariel como único actor en escena y la voz en vivo (en off) de Elizabeth Sánchez.

2012 Yo he querido gritar

2014

De todo este recorrido y de toda esta experiencia, como fuente que revitaliza, he bebido durante los últimos quince años. He retroalimentado mi trasegar en la escena, en la creación, en la reflexión y, por supuesto, en la academia, tanto como docente director, docente de actuación y asesor de trabajos de grado.

El fin del mundo

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“Lisístrata” de Aristófanes (codirección con Carlos Enrique Lozano). “Nuestra Señora de las Nubes” de Arístides Vargas.

De estos trabajos académicos puedo hacer el siguiente recorrido: Como director de los montajes académicos

“La Muchacha de los libros usados” de Arístides Vargas. “Café Voyeur” de John Alex Castillo Valencia.

Además, he tenido la fortuna de asesorar los siguientes trabajos de grado:

“Caricias” de Sergí Belbel, 2005. Con el que se titularon los/as Licenciados/as: Marcela Gil, Wendy Betancourt y José Manuel Rodríguez. “Danzon Park” de Arístides Vargas, 2010. Con el que se titularon los/as licenciados/as Raquel Hernández, Carlos Toro y Héctor Aldana.

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“La Extravagancia” de Rafael Spregelburd, 2010. Con el que se tituló la licenciada Marisol Aristizabal. “La gran tirana” de Carlos Padrón Montoya, 2011. Con el que se tituló la licenciada Diana Isabel González. “La Voz del amo” de Marco Antonio De La Parra, 2013. Con el que se tituló el licenciado Jason Ramírez.

Es así como después de estos enriquecedores quince años en los que he podido compartir mi hacer, mi oficio, profesión como Actor / Director teatral y Docente universitario en el campo del arte teatral.

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TEATRO NEPHILA “APRENDIENDO A VOLAR”

Por: Jonathan Gutierrez 144

A comienzos del año 2013, cuatro jóvenes egresados de la Licenciatura de Arte Teatral del Instituto Departamental de Bellas Artes, comprometidos con el deseo de fomentar cultura en la ciudad de Cali, deciden organizarse en un colectivo de trabajo artístico al que denominaron NEPHILA. Pero este nacimiento gesta sus orígenes en la experiencia estudiantil de Jonathan Gutierrez, quien en el año 2003, cursando noveno grado del Bachillerato Artístico en Teatro, participa del montaje colectivo de la obra “Pluma y la Tempestad”, del dramaturgo, director y actor argentino, Aristides Vargas, bajo la dirección de Hernando Reyes. La trascendencia de esta experiencia despierta en él la decisión de adelantar estudios de Licenciatura en la misma institución y llegar a construir desde la osadía nuevos lenguajes de interpretación y expresión. En el año 2008, cuando efectivamente cursaba ya la asignatura de principios de dirección, con el maestro Fernando Vidal, retoma escenas de su montaje “Pluma y la Tempestad”, y convoca a sus compañeros Francisco Sierra, Diana Álvarez y Helber Sepúlveda, todos estudiantes de diversos semestres de la facultad, con quienes desarrolla una exitosa y grata experiencia de dirección. El tiempo hizo su artesanal trabajo, y ya en 2013 estos cuatro estudiantes deciden

conjugar la fuerza de sus sueños, con los ardorosos deseos de encontrar un lenguaje propio desde el cual pudiesen contar al mundo su versión; es cuando después de enfrentar los miedos que produce saltar al vacío, deciden con toda la fuerza que sólo ofrecen los anhelos de trascender y construir un lugar desde el cual se pueda interpelar la ciudad, darle vida formalmente a NEPHILA. Vino seguidamente entonces, la imperiosa tarea de avanzar en el camino elegido y fueron nuevamente los deseos del riesgo y la aventura que los llevaron a retomar su experiencia con Pluma y Tempestad, del Argentino Aristides Vargas. Ese fue entonces su primer montaje, en una versión libre, dirigida por Jonathan Gutiérrez. Como Teatro NEPHILA, y por la formación recibida en la academia se determinó que en las puestas escénicas se investigaría el cuerpo del actor como un elemento activo y creador de la pieza artística, fusionando y sirviéndose de diversos lenguajes que se entretejen como una telaraña, con teatro, danza, música y performance. Igualmente se considera el cuerpo como el medio de comunicación

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escénico que permite transmitir y revelar, que se instala y se conecta con el sentimiento y desde esa perspectiva entonces, se reconoce como un lenguaje universal, que por lo tanto, se vuelve una herramienta eficaz para transmitir y comunicar el objetivo de la puesta escénica. Los montajes de NEPHILA siempre buscan generar reflexión en el espectador, sin pretender modificar referentes o puntos de vista en quien está del lado opuesto; en consecuencia en la obra “Pluma”, el personaje Pluma, es aquel ser que puede ser todos y ninguno a la vez, ese que está limpio del pasado, pero manchado por un presente que a todos nos toca, ahogado en su propio líquido amniótico, sacudido por las fuerzas opuestas de la realidad y la fantasía. Un País, una ciudad, un barrio, una casa, un cuarto, tres personas, una familia, un conflicto, un futuro incierto. “Pluma” es una obra que se enfoca en la problemática del embarazo y del hijo no deseado, que en nuestro país se ha vivido y se vive en todas las edades, los estratos y etnias.

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“En el 2014,” La familia es el núcleo de la historia donde se desarrolla, “tema que nos remueve sensaciones y reflexiones contrarias para con los padres, los educadores, los dirigentes, la comunidad, los entornos, el medio ambiente antinatural, antinaturaleza, antivida”, como lo dice el espectador y maestro de la Licenciatura en Arte Teatral de Bellas Artes Alberto Ocampo, en una reflexión que redactó después de ver una función de la obra.

L.a.t. Serie: 2009 Obra: Los Reflejos De Las Ciudades INVISIBLES De Izq A Der: Luisa Fernanda Victoria, Sin Identificar, Alex Lara, Pedro Alcazar, Johnattan Gutierrez, Manuel Rodrigo Girón, Beatriz Mendoza. Fotografía: Lina Rodríguez

La obra “Friltz Agonista” dirigida por Lucía Amaya, se adhiere a Teatro NEPHILA ya que es interpretada por el actor Francisco Sierra, miembro fundador del grupo, montaje con el que igualmente sustentó su Trabajo de Grado y con el cual llegó a ser un egresado de la Licenciatura en el 2012. Este es un monólogo de temas sociales fuertes, basado en un caso real que sucedió en Austria saliendo a luz

RECOMPENSAS POR LA PASIÓN AL ARTE “Pública en el 2008, tratándose del hombre como dueño de la mujer, en el contexto de una generación que se devora a sus hijos, el imaginario erótico del padre que se apodera de la hija, por lo tanto, una obra basada en un material escénico que invita al público a pensar en la condición humana a partir de reflexionar sobre la manipulación de seres que no están en igualdad de condiciones”. A inicios del 2015, fueron invitados al Cuarto Encuentro Latinoamericano de Teatro “Recuperando el Norte”, El Tren 2015, realizado por la Asociación Cultural Educativa Claroscuro, el cual se realiza en la ciudad de Huacho, provincia de Lima, Perú. Claroscuro es una asociación también de “jóvenes convencidos que se puede lograr la transformación y el desarrollo de los pueblos, a través del arte y la cultura popular, que se centran en el intercambio con diversas agrupaciones de otros países, la organización de festivales y encuentros de carácter social y gratuito” (información tomada del Facebook, A.C.E. Claroscuro). En Esta Foto: Francisco Sierra Fotografía: Lina Rodríguez

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Después de la buena experiencia que se tuvo en el Perú, Teatro NEPHILA, empezó con el montaje de “La Vitrina”, igualmente una versión libre basada en “Pluma y la Tempestad”, y otros textos como lo es “Sí, soy una puta” de Clementine Canibal, siguiendo una trilogía que se había empezado con “Pluma”. Este montaje cuenta con la participación de otros artistas, como lo son Lisímaco Núñez, el actor de la vieja escuela caleña del TEC, Teatro Experimental de Cali y Lucía Amaya, maestra de Bellas Artes, Licenciada en Arte Dramático de la Universidad del Valle y Especialista en Dramaturgia de la Universidad de Antioquia, también cuenta con la colaboración de colectivos e instituciones culturales de la ciudad de Cali, como lo son Casa Fractal y el Teatro la Concha. Esta vez no se trabajó en un escenario de tablas, sino en un espacio no convencional, “La Vitrina”, proyecto dirigido por Jonathan Gutiérrez y Francisco Sierra, abre un espacio novedoso para acoger al espectador-cliente en un site specific hecho un burdel, donde se puede contar con actividades propias de la seducción en la intimidad de los personajes, en total aproximación; el espectador puede radiografiar un microcosmos con maneras de pensar, comportamientos, alientos, palpitaciones, olores, sabores, texturas, sensaciones, ilusiones y sueños. La obra relata diferentes miradas de la mujer y la relación de género con la prostitución, vista como una problemática, pero también una profesión que no debe Obra: 7 Segundos Elenco: VIII Semestre L.a.t. 2012-1 En Esta Foto: Diana Álvarez. 148Lina Rodríguez Fotografía:

ser denigrante para ninguna mujer que haya decidido de manera consciente ese oficio, no se quiere poner una posición sobre el tema, sólo se dejan abiertas las miradas a la diversidad y la tolerancia, el espectador vive y crea su propia historia. Meses después, Teatro NEPHILA empieza a trabajar con el grupo emergente La Anticompañía, preparando el proyecto “Ofelia”, obra ganadora de la Beca de Creación Teatral para Jóvenes Creadores Directores, entregada por el Ministerio de Cultura de Colombia. Esta es una obra de Danza-Teatro versión libre de “Ofelia o la Madre Muerta”, del dramaturgo chileno Marco Antonio de la Parra, que se estrena en Octubre del año 2015. Posteriormente, como lo dijo el galardonado con varios reconocimientos en la modalidad teatral, el actor, maestro y dramaturgo del TEC, Iván Barlaham Montoya Correa en su “COMENTARIO A OBRA TRIUNFAL EN “LA CONCHA” TEATRAL”, basándose en “Pluma”, función que vio en el Teatro La Concha, espacio que ha apoyado el grupo desde sus inicios, como Teatro NEPHILA: “JONATHAN GUTIÉRREZ Director, ¿De dónde salió, cuándo y a qué horas, tal director sin tiempo? Tres interrogantes, tres elogios para un ka- gong (gong por disimular la grosería). Valen ironías para callar mi despecho, pues Jonathan apenas en pañales, logra en su dirección de “PLUMA”, un presto y futuro triunfal muy temprano en su promisoria vida de hombre de teatro. Tiene para luchar

al revés no desmejorando o viciándose sino dando al teatro de Cali, trabajos tales y cuales como éste, que prometen realizaciones de orgullo para los artistas del teatro. Gustoso escribí mi comentario para dar el amén justo a su obra que ya, invita con promisorios trabajos teatrales a noveles actores y directores.”

EL TEATRO DEL PRESAGIO

Por: Diego Fernando Montoya Serna 150

El Teatro del Presagio es un colectivo de investigación y creación teatral, fundado en el 2005, por un grupo de estudiantes de la Facultad de Teatro de Bellas Artes de Cali, bajo la dirección de Diego Fernando Montoya.

Sus inicios están relacionados, con el montaje de la obra: “Breve episodio sobre los infortunios y desdichas de la bella Justine en su paso por el Club Sade”, obra basada en la novela “Justine”, del Marqués de Sade; la cual surge como proyecto de grado, experiencia que posteriormente inspira la decisión de continuar como grupo, dando origen a este colectivo. En estos diez años ha consolidado un trabajo permanente de creación, con un elenco permanente, que ha dado como resultado un importante repertorio de teatro experimental, así como una franja de teatro infantil. Este acumulado, tremendamente heterodoxo, parte de las inquietudes colectivas y abarca distintas dinámicas estéticas, ha estado atravesado por la idea de que lo expresado está siempre permeado por una realidad, en este caso la realidad colombiana. Esta idea se consolida cada vez más y es coherente con los propósitos de entender el teatro contemporáneo colombiano, como un fenómeno complejo que surge en los años cincuenta y que sigue bebiendo de sus raíces.

Un teatro comprometido tanto con su contexto como con su quehacer, en el que el actor es un creador y un investigador que transforma la realidad tanto como la interpreta; sin complejos vanguardistas, que bebe de todas las fuentes y explora la diversidad de los escenarios y las dramaturgias, y en el que los procesos de producción están estrechamente vinculados a una realidad económica, histórica y cultural. Un teatro con dramaturgos directores, con actores escenógrafos, con artistas múltiples e inquietos que le otorgan a partir del quehacer su particularidad; un teatro que, por suerte, aún no ha sido globalizado y en el que permanece todavía algo de su espíritu popular, aficionado, un poco artesanal, dándole singularidad y valor a lo que otros miran como defecto. El propósito del Teatro del Presagio es, fundamentalmente, creativo. Aunque se sustenta en múltiples líneas de trabajo y en la consolidación de proyectos; la naturaleza del colectivo es la de un grupo independiente que se afirma en la investigación y la creación escénica.

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En esta Foto: Camilo Villamarín Orrego Fotografía: Juan Carlos Cuadros L.a.t. Serie: 2004 Obra:Woyzek

En Esta Foto: Alejandro Monsalve Fotografía: Jackeline Gómez

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Entendiendo el hecho artístico desde las bases de su misión y su visión; esa es su génesis y su razón de ser: la afirmación del teatro como un lenguaje expresivo y artístico, inherente a lo humano y fundamental dentro de las diversas formas de relación social, con un imperativo transformador desde su condición lúdica y crítica, tomando como primer elemento de reflexión su propia naturaleza y su función, sus formas y sus discursos.

Aunque el colectivo ha tenido como eje un elenco estable desde su fundación, también es cierto que ha habido una constante fluctuación de integrantes que han afirmado o removido los cimientos, permitiendo confrontar lo estático con lo móvil, lo permanente con lo efímero, materias definitivas del teatro mismo. Durante muchos años, el trabajo creativo del grupo se realizó en diversos espacios transitorios, ni itinerantes ni estables, marcando de manera determinante el hecho creativo, permitiendo buscar recursos estéticos y formales dentro de esas condiciones, generando un profundo eclecticismo que se refleja en el repertorio y en la flexibilidad de los lenguajes que lo componen: teatro, música, títeres. Después de diez años, el colectivo encuentra un espacio teatral para consolidar su propuesta, este espacio de características formales precisas: con escenario a la italiana y abundantes espacios alternativos, le permitirá al grupo, fundamentalmente, ajustar sus búsquedas y profundizar en su discurso, afirmar

el trabajo del actor en un proceso de investigación sobre la naturaleza del oficio, tanto desde lo estético como desde lo ético, plantear una dramaturgia cada vez más coherente con estas búsquedas y, por fuera de la compañía, servir de plataforma a jóvenes creadores teatrales latinoamericanos, así como convertirse en un importante espacio de proyección y creación cultural para la ciudad.

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MEMORIAS DE PAPEL

CORTÉS BIENVENIDA Por: Diego Vélez

Ingresa a la Escuela de Teatro de Bellas Artes en 1964. Hace parte del TEC hasta 1983. Como autodidacta realiza estudios de post grado en París. Recientemente recibió el grado de Licenciado en Artes Teatrales del Instituto Departamental de Bellas Artes. Como director ha participado en festivales internacionales en Australia y USA, con obras como Casa Matriz con el grupo La Máscara. Hasta el 2015, Asesor del Instituto Distrital de las Artes –IDARTES- en Bogotá y delegado del Alcalde Mayor Gustavo Petro en la Junta Directiva del Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo. 154

RESUMEN

ABSTRACT

En el panorama de los años 70, Diego Vélez, reconocido director de teatro y actor de cine y televisión colombiano, realiza una remembranza sobre el montaje de Víctor Cortés, creación colectiva con los estudiantes del entonces Plan Medio de la Escuela de Teatro de Bellas Artes de Cali y explica los pormenores que propiciaron dicho proyecto.

In the scenario of the 70s , Diego Velez, renowned director and Colombian theater and television actor, makes a remembrance of Víctor Cortés, collective creation with students Middle Plan from School of Fine Arts Theatre Cali and explains the details which led that project.

Palabras clave Teatro, creación colectiva, Bellas Artes Cali.

Key word Theater, collective creation, Fine Arts Cali.

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Oswaldo Hernández, decano de la facultad de Artes Escénicas de Bellas Artes, me sorprendió gratamente con su cortés bienvenida a esta mi ciudad de Cali al pedirme escribir un artículo sobre Víctor Cortez obra de creación colectiva producida en el año 1983 en la entonces, Escuela de Teatro de Bellas Artes. Resulta muy satisfactorio para mí saber que después de tantos años el recuerdo de Víctor Cortez quedó en la memoria de personas que en ese momento eran jóvenes estudiantes que se interesaban en el camino de la creación escénica y que hoy juegan un papel destacado en la vida cultural de esta ciudad, como es el caso de Oswaldo. El director de la Escuela en aquel momento, Jorge Herrera, me invitó a ser parte de su equipo de profesores. Una de las materias que debían cursar los alumnos de los últimos cursos era la Creación Colectiva y se me asignó la responsabilidad de dictarla. Esta propuesta consistía en partir de los intereses y recursos artísticos de los propios estudiantes. Cada alumno debía proponer y montar con el grupo una pequeña escena teatral de su autoría, sin restricción ninguna en cuanto a su forma o contenido, para luego desarrollar un proceso de creación, muy libre también, que podía consistir, como sucedió con Víctor Cortez, en encontrar una forma de hilar las improvisaciones dándole una estructura unitaria a la colcha de retazos o escogiendo una o algunas de las propuestas para estructurar la obra final. Este modelo de trabajo profundizaba la creación colectiva, a mi manera de ver, en el sentido de partir de los intereses, preocupaciones y recursos del grupo de alumnos, y no de un tema o una idea poética, como trabajamos en 156

el TEC con el maestro Enrique Buenaventura. En Víctor Cortez las improvisaciones propuestas por los estudiantes mostraban una amplia gama de situaciones que los jóvenes estaban viviendo en ese momento. Era el año 1983 y los problemas políticos, de guerrillas activas en la ciudad, de narcotráfico, drogas, rumba, etc. estaban al orden del día. No fue fácil estructurar la propuesta final, por la diversidad del material arrojado por los alumnos y porque siempre es difícil llegar a lo más simple. La idea unificadora, la propuesta que le dio la unidad dramática, fue la de unos padres a los que se les pierde su único hijo adolescente. La obra transcurría de la mano de estos padres angustiados, por diferentes lugares y situaciones que mostraban un mundo desconocido e impactante para ellos. Era el mundo al cual estaban abocados los jóvenes de esos años convulsionados que todavía respiraban los efectos de los cambios generacionales y políticos de los 60. Rumbiaderos en donde se vendía droga a la entrada, hospitales desgreñados sin la atención adecuada, una educación conductista de corte militar, cárceles en donde se delinquía abiertamente con la complicidad de los guardas, calles tenebrosas de prostitutas y jíbaros. Buscaron en todas partes para terminar encontrando a su hijo en una pila de cadáveres de jóvenes guerrilleros muertos en recientes enfrentamientos. La idea de este desenlace la tomamos de la obra La Autopsia de Enrique Buenaventura, en donde un padre médico que trabajaba para el ejército tiene que hacer la autopsia de su hijo muerto en enfrentamientos con la institución para la que trabaja.

La escena final, a manera de epílogo, era la velación: los padres y vecinos rezaban un rosario que iba en crescendo, hasta terminar en primer plano, gritando el Ave María frente al público. Era impactante ver a esos padres sumidos en el dolor y rodeados por sus amigos y familiares, escupir a la cara del público ese rosario lleno de hastío… de rabia… de indignación por el mundo ofrecido a sus hijos. Los actores se despojaban de sus personajes, en la medida que el tono y la actitud de indignación iban creciendo, para finalizar en lo que podríamos llamar, en el sentido de nuestra concepción criolla, el más puro distanciamiento Brechtiano. Hay que señalar que además de su presentación como trabajo final en el contexto de la Escuela de Teatro, la obra tuvo una existencia importante con algunas presentaciones, ya sin mi presencia, puesto que pocos días después del estreno me ausenté del país.

En Víctor Cortez también había un lenguaje onírico con elementos de surrealismo, en donde el padre -militar retirado- presentaba en sociedad a su bebé por el cual era condecorado, pero se le escapaba de las manos y su hijo era pisoteado por los asistentes a la ceremonia. En otra de estas escenas los padres se encuentran con sus dobles, ya derrotados en un hospital, luego de un intento de suicidio. Terminan matándolos. Por otro lado las discusiones y recriminaciones entre los padres y una carta del hijo dirigida a ellos en caso de su muerte, entregada a estos por su novia, recreaban también la situación de ruptura generacional y del cuestionado concepto de la autoridad en que se debatían los núcleos familiares frente a las nuevas situaciones sociales que traía la segunda mitad del siglo XX.

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El resultado fue de gran aceptación y reconocimiento por parte del público en general y, en especial, por parte de los jóvenes estudiantes de la escuela. Sin embargo, para tener una idea de lo que significó Víctor Cortés para estos nóveles actores, es necesario contextualizar el entorno teatral del momento, ya que la producción de esta pequeña pero entrañable obra, fue el resultado también de un intercambio de experiencias, de unos modelos que la actividad teatral en Cali nos ofrecía en el comienzo de los años 80, determinando nuestra creación colectiva. La creación colectiva no fue un invento del Nuevo Teatro Colombiano; ya Antonin Artaud 1 decía en los años 40: “Nosotros no actuaremos piezas escritas, sino alrededor de temas, de hechos u obras conocidas, nosotros intentaremos la puesta en escena directa”.

Sin embargo, en el movimiento del Nuevo Teatro Colombiano la creación colectiva nació en respuesta a necesidades propias y específicas determinadas por el entorno social y político en el cual se inscribió dicho movimiento. Estas circunstancias hacían indispensable un compromiso activo y consciente con el contenido de sus producciones. Al mismo tiempo, las precarias condiciones económicas en las cuales se desempeñaba la actividad teatral la convertían en algo muy cercano a la vocación de misionero franciscano y obligaban también a que todos sus integrantes fueran dueños y autores del producto de su actividad, por lo poco o nada que se recibía a cambio, salvo la satisfacción de hacerlo y hacerlo bien. Pero no se trataba de unos grupos aislados, encerrados en sí mismos en su búsqueda de renovación de los procesos creativos.

1. Antoin Marie Joseph Artaud. (1886 – 1948) Poeta, dramaturgo, novelista, director y actor. Creador del “Teatro de la Crueldad”

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La implementación de metodologías de creación colectiva iba dirigida a dar respuestas a la necesidad de expresión artística propia, de todo un movimiento social. Quiero citar aquí a Marina Scriabine 2en su artículo Aceptación o Rechazo en el Proceso de la Creación Colectiva, que hace parte de una selección de artículos sobre la Creación Colectiva publicada por el Grupo de Investigación Estética del C.N.R.S -Centro Nacional para la Investigación Científica de Francia- en 1981: “Cuando se habla de creación colectiva, generalmente uno se refiere al grupo, pequeño o numeroso, que participa activamente en la creación de la obra. Pero para que ella pueda sobrevivir, se necesita además que sea aceptada por la comunidad a la cual ella está destinada y se integre al conjunto cultural y social de esta comunidad. Podemos entonces decir que el público, aunque no tome ninguna parte efectiva en la producción material de la 2 obra, participa en alguna medida a su instauración.”

El Nuevo Teatro Colombiano nace en un contexto internacional de renovación de los lenguajes teatrales y en un contexto nacional de compromiso político y apertura democrática. La búsqueda de una expresión propia, comprometida con lo popular y la apropiación e integración de los desarrollos de la estética contemporánea en el arte escénico, dan como resultado lo que se ha llamado el “Movimiento del Nuevo Teatro Colombiano” que llega a tener reconocimiento internacional gracias a su gran elaboración y economía del lenguaje, y a su autenticidad nacida del compromiso con su entorno social y cultural. Víctor Cortés, en este contexto aparece como la voz de unos jóvenes estudiantes para los cuales el teatro se convirtió en un medio para elevar su protesta frente a lo que les ofrecía nuestra sociedad en los años 80.

A raíz de la amable petición del decano Oswaldo Hernández, contacté a algunos de ellos a través de Fernando Guevara y nos reunimos en su casa con John Jairo Álvarez y Carlos Alberto Mosquera. Logramos reconstruir parte del proceso, revisar fotos, libreto y contactarlos a todos. Parecería que el teatro, aunque solo les ofreció un diploma inexistente desde el punto de vista académico: “Plan Medio” (ver diploma) les inculcó valores y claridad de vida, pues son todos serios trabajadores, padres de familia y comprometidos con la sociedad que les tocó vivir. Y casi todos, han guiado su vida por el camino de las artes y las humanidades: Fernando Guevara dirige FUNDAXUÉ, Arte, Cultura y Comunidad, donde realiza talleres artísticos y orienta montajes teatrales propios de la Fundación. Ricardo Oliveros usa el arte para enseñar principios y valores en colegios escuela y universidades. Julio César Chamorro, exintegrate del teatro Esquina Latina, es sociólogo egresado de la Universidad del Valle y director de la Fundación Telares Arte Social. Jhon Jairo Alvarez es Comunicador social, trabaja en gestión y coordinación de proyectos comunitarios con enfoque étnico y como gestor cultural y de prensa ayuda diversas iniciativas de teatro, medios audiovisuales, artesanos y movilización social. Ricardo Oliveros es administrador de empresas y está dedicado a enseñar principios y valores a través del arte, con el personaje “Ricardin” en escuelas, colegios, universidades y parques. Ana Juli Mosquera es Licenciada en español y literatura y trabaja como docente en Incolballet. También fundó el grupo Trenza Teatro

2. Marina Scriabine “Aceptation ou refus dans le processus de la création collective” Grupe de Recherches D’estehetique du C.N.R.S. LA CREATION COLLECTIVE Editions Clancier-Guénaud, Paris, 1981

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con mujeres afro donde se desempeña como actriz y dramaturgo. Janeth Mosquera es Trabajadora social, docente en Univalle en la escuela de salud pública, doctorada en salud ambiental y directora del montaje Canciones Azules del grupo Trenza Teatro del cual hace parte. Roosevelt Atehortua trabaja en el Colombo Británico como profesor de Arte dramático. Carlos A. Mosquera es egresado de la Escuela de Bellas Artes promoción, estudió Dibujo Arquitectónico Decoración y Diseño Gráfico tiene en una empresa familiar de Pastelería, panadería y galletería. Los demás integrantes eran:

Elías Díaz, Abraham Díaz, Astrid Sofía Chamorro, Sergio Arturo Gonzales y Nidia Sinisterra. Julio cesar Chamorro, quien representó al padre en la obra y que ahora escribe y dirige en su Fundación Telares Arte Social, me envió un escrito con detalles muy precisos sobre el proceso de la obra. Transcribo algunos apartes de su “Remembranza de Víctor Cortez”: “Lo primero que hicimos para empezar el montaje fue nutrirnos de las noticias que se narraban en ese entonces, año 1984 en los medios de comunicación, sobre todo la prensa. Como cosa rara se hablaba de la guerrilla, 160

la pobreza y la concentración de la riqueza. Para alimentar también nuestra creación se no explicó que podríamos llevar poemas, canciones y otros materiales que pudieran aportar, entonces se me ocurrió llevar un poema de María Mercedez Carranza que hablaba sobre la educación es decir las normas que debemos seguir en la sociedad y que nos convierten al igual que en el teatro como personajes en ella...

en vez de llamarse como la obra La Inútil Cortesía de Jean Tardieu debería ser el triunfo de la cortesía, o más bien la Victoria de la Cortesía, es decir VICTOR CORTEZ, un muchacho bueno que logra al final que la gente se una en una sola voz de protesta. Termina Julio Cesar trayendo a nuestra memoria la función en el TEC con presencia del maestro Enrique Buenaventura: ...Al final, tuvimos también la oportunidad de presentarnos en el templo del teatro en Cali, en el TEC frente al maestro Buenaventura, quiene nos piropó diciéndonos que éramos como ”las semillas del jardín del teatro en Cali”, algo difícil de olvidar... Víctor Cortés fue la expresión de un momento histórico y del teatro en Cali. El testimonio de unos jóvenes, casi niños, de la vida que les tocó vivir. Como director de este feliz proyecto solo orienté, colaboré, organicé, y lo mas importante, hice las veces del director de orquesta que conduce y ajusta los ritmos, los tonos y las intensidades… materia única y esencial del espectáculo teatral.

...Esta obra literaria dio lugar una escena donde el padre y la madre girando alrededor de Victor Cortez, le van repitiendo hasta la saciedad cuales son las maneras correctas de comportarse en sociedad”. Y este párrafo sobre el nombre de la obra: El nombre de la obra se hace al final, todos aportaron sugerencias y en ese debate propuse que la obra debería llevar como encriptado el nombre del muchacho protagonista de la obra, un mensaje de esperanza es decir que 161

UN SUEÃ&#x2018;O HECHO REALIDAD POR: JAUREZ NARANJO RODRIGUEZ 162

RESUMEN

ABSTRACT

El recuerdo como fuente de inspiración permite a Jaurez Naranjo, actor, dramaturgo y director escénico, contarnos la historia de un montaje paradigmático en la historia del Valle del Cauca. La obra de Jorge Zalamea adquiere trazos dramatúrgicos que permiten a los estudiantes de entonces ahondar en el universo de la voz actuada, a la vez que el autor regala a los lectores anécdotas sobre el universo de los años 70, las radionovelas y la formación actoral en dicho entonces.

Memory, as an inspiration, invites Jaurez Naranjo, actor, playwright and stage director , tell the story of a paradigmatic play in the history of Valle del Cauca. The poem of Jorge Zalamea acquires dramaturgical status that allow theater students to delve into the world of interpreted voice, while the author speaks about stories about the world of the 70 to the readers, soap operas and acting training in that time.

Palabras claves Teatro, Bellas Artes Cali, entrenamiento vocal.

Keywords Theatre, Bellas Artes Cali, Voice training.

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Después de la hecatombe sufrida por la institución a manos del gobierno Nacional, que terminó con la expulsión de Enrique Buenaventura y su equipo de actores y actrices en un acto de persecución política por parte del presidente Carlos Lleras Restrepo, quizás con la intención de acabar con la Escuela de Teatro, que había creado su grupo representativo, TEC, Teatro Escuela De Cali, y que se había convertido como máximo referente teatral colombiano, la Bellas Artes comenzó a hacer nuevas apuestas estéticas. Corría la década de los años setenta y CARLOS CASTRILLON, quien era en esa época su director y además ejercía la docencia como profesor de Técnica Vocal, siendo un destacado pedagogo del trabajo de voz, además de desarrollar una propuesta didáctica para la formación de la voz de los estudiantes de teatro , planteó la práctica de la lectura interpretada como un hacer fundamental para la colocación e impostación de la voz actoral. Cali y su Escuela de Teatro contaron con la fortuna de que existiera en la ciudad un centro equipado para dicha tarea: los estudios de COLGATE PALMOLIVE, en los que se grababa todas las Radionovelas de la época y que las amas de casa de Latino América no dejaban de escuchar. Digo fortuna porque ello permitió que para poder ser parte del elenco de voces Palmolive, se debía tener gran destreza vocal, aparte de bello timbre y calidad en la lectura a primera vista y La Escuela Departamental de Teatro brindaba a través de sus planes y docentes la capacitación requerida. Nuestra escuela tenía en ese campo un grupo de voces maravillosas: Aída Fernández, 164

Helios Fernández, Carlos Castrillón, Octavio Marulanda, Ruth Velasco, Yolanda García, Edilberto Gómez, Iván Rodríguez, Humberto Arango, y algunos que mi memoria ha dejado escapar. Recuerdo que, una vez terminados mis estudios en la Escuela de Teatro, quise acceder al trabajo en dichos estudios, con tan mala suerte que Palmolive decidió vender los derechos a Radio Todelar y estos trasladaron todo el proceso a Bogotá. Nuestro trabajo formativo en el campo vocal era parte fundamental bajo la directriz del profesor Castrillón, en la voz hablada y Rodrigo Escobar en la voz cantada y musical. Una de sus prácticas estaba en las lecturas en voz alta de textos como Macchu Picchu de Pablo Neruda, así como el SUEÑO DE LAS ESCALINATAS, de Jorge Zalamea Borda. MONTAJE: EL SUEÑO DE LAS ESCALINATAS, ACTORES Y ACTRICES DE LA ESCUELA DE TEATRO – BELLAS ARTES – CALI. Ello dio lugar a desarrollar un proyecto que se pudiera mostrar al público como resultado del trabajo curricular; así nace la idea del montaje del “Sueño de la Escalinatas” de Zalamea.Un buen día el Profesor Castrillón nos citó a una reunión, pues quería plantearnos algo muy especial. En realidad nos propuso hacer un montaje del “SUEÑO DE LAS ESCALINATAS”, cosa que nos encantó y, a partir de ese momento, nuestras energías se encausaron a este propósito. Hacíamos parte del elenco estudiantes de cursos avanzados: Sandro Romero, Julio Romero (QEPD) Gustavo Soto, Jaurez Naranjo Rodríguez, él mismo Carlos

Castrillón y otras estudiantes de quienes en el momento se me escapan sus nombres- la vejez no llega sola. Sí, hacer el recital de “El Sueño de las Escalinatas”, nos motivaba pero hubo un ingrediente que no esperábamos, el montaje sería un trabajo de cuerpo y voz, algo que en la escuela no se había intentado con prelación. Esto sí era realmente innovador.

Presenté la respectiva prueba de lectura interpretada a primera vista, con la fortuna de haber sido contratado para el elenco de voces de Todelar.

No se trataba de un recital hablado. Se haría, como en efecto se hizo, un trabajo de expresión corporal con el poema de Zalamea. Hay cosas muy extrañas en el arte y, una de ellas, es el paralelismo artístico. Así llamo yo a algunas coincidencias que he vivido en el arte: fueron, precisamente, el montaje corporal del Sueño de las Escalinatas y el montaje de la obra de Enrique Buenaventura “La historia de la Bala de Plata”, en el Teatro Experimental de Cali y el montaje de las monjas, por el grupo de teatro “LAS ESCALINATAS DE CALI”. En el primer caso, nos encontramos estrenando nuestro montaje sobre “El Sueño de las Escalinatas” mientras las salas de cine estrenaban “JESUCRISTO SUPER STAR”. Nuestro asombro fue, precisamente, que nuestra búsqueda del trabajo corporal era muy similar al de la película y que, sin que el grupo o el director del mismo estuviera plagiando o copiando elementos de la pelí Se retomaba el trabajo se corregía y listo. Cuando me presentaron a Gaspar le dije: ¿Le puedo traer mi hoja de vida? Me contestó: “El papel puede con todo, aquí lo que vale es que usted sea capaz de hacer las cosas bien”.

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Otros compañeros de teatro me pidieron que los recomendara con estos dos directores; fueron sometidos a la misma prueba y no dieron pie con bola. Licenciados de algunas Universidades y de academias como la de Ronald Ayazo, y La Charlot entre otras de mucha fama en Bogotá, se quedaron en la prueba de lectura interpretada. Estas anécdotas me hicieron valorar cada día más la escuela en la que me formé. LA ESCUELA DEPARTAMENTAL DE TEATRO, de Bellas Artes de Cali. La participación dentro del elenco del TEC, TEATRO ESCUELA DE CALI y el haber estado en clases con profesores como Luis

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Fernando Pérez, Miguel Mondragón, Octavio Marulanda, Carlos Castrillón, Rodrigo Salazar y desde luego, Enrique Buenaventura, me permitieron entrar al mundo del teatro, la radio y la televisión y haber trabajado en el cine bajo la dirección de Rodrigo Vidal, y Alfredo Sánchez. El maestro Octavio Marulanda siempre será recordado por uno de sus maravillosos personajes: San Pedro “EN LA DIESTRA DE DIOS PADRE”. Jamás se me olvidará las recomendaciones que le hacía al tal Peralta, cuando Jesús le está concediendo los deseos: “Pedí el cielo, so soquete. Pedí el cielo”. Y el tal Peralta pide ser chiquitito. “Pedí el cielo,

no seas bobo”. Y el tal Peralta pide poder ganar a los dados al mismo Diablo. “Este es mucho soquete, que pidas el cielo”. Etc. Etc. Octavio fue uno de los actores del TEC, Teatro Escuela de Cali, que se salvó de la castración que por inercia sucedió posteriormente al interior del Teatro Experimental de Cali. Tiene en su haber varios libros de obras de su autoría, entre los que se destaca la obra “Gritos bajo la Tierra” en el cual trata el problema de la tierra en el país. Es bueno resaltar que ello dio como resultado el nacimiento del Grupo de teatro: Asociación Estudios Artísticos Las Escalinatas de Cali. Recuerdo que hicimos una representación del trabajo de Zalamea y se nos ocurrió que debíamos constituirnos como un grupo profesional de teatro y se hizo el comentario en un corrillo donde estaba presente Iván Montoya , otro gran actor del Teatro Escuela de Cali y fue él quien hizo la sugerencia: “Llámenlo Las Escalinatas” y desde entonces existe dicho grupo. Hoy está de moda el emprendimiento empresarial, pero la realidad es que, quienes comenzamos ese esfuerzo de crear empresa sin capital y trabajando con la uñas, fuimos los egresados de La Escuela Departamental de Teatro.

El montaje de “EL SUEÑO DE LAS ESCALINATAS” dio pie al posicionamiento de nuestra Escuela, en momentos de incertidubre y angustia sobre su futuro. Ese granito de arena brillante se refleja en los cimientos de la excelente Institución Universitaria que hoy es.

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REPERTORIOS FACULTAD DE ARTES ESCÉNICAS 2015 JACKELINE GÓMEZ ROMERO ( Selección Fotografíca y Notas)

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Como es habitual, en esta edición #14 de la revista Papel Escena, presentamos al lector un recorrido fotográfico por las puestas en escena realizadas por los planes de estudios Licenciatura en Arte Teatral y Bachillerato Artístico en Teatro. Este recorrido cuenta con procesos que abordan la dramaturgia de un mismo autor, diálogos intertextuales entre pesos pesados de la literatura dramática y la dramaturgia posdramática, obras de dramaturgos nacionales y la adaptación de textos dramáticos a las realidades contemporáneas de los equipos académicos que emprenden sus fases de creación escénica. En esta edición especial de la revista, la semblanza fotográfica reúne los años académicos 2014 y 2015

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EL ENFERMO IMAGINARIO SINOPSIS

Argán, el llamado enfermo imaginario, es un hipocondríaco entrañable que vive pendiente de sus médicos, sus recetas y complicados tratamientos. Esto pone de cabeza a toda la familia. La vida en la casa se complica aún más cuando decide casar a su hija mayor, Angélica con el hijo de su médico para asegurarse de ese modo un médico en casa hasta el fin de sus días. El enfermo imaginario no tiene idea que ella está enamorada de Cleanto y Angélica no sabe cómo salirse del aprieto en que le ha puesto su padre. Mientras tanto Belina su esposa, espera ansiosa el día en que por fin muera su esposo, pero antes trama mil maldades para quitarle su dinero y así no dejarles nada a las dos hijas. Todo este enredo termina gracias a Antoñita, la criada de la casa, a su valor e ingenio, que la lleva incluso a hacerse pasar por médico, y con la ayuda de Beraldo, hermano de Argán quien termina por descubrir los verdaderos afectos en su familia y comprende por fin que él puede encontrar la salud en sí mismo.

EL DIRECTOR

ALBERTO OCAMPO

Actor, director, docente. Licenciado en educación preescolar en la Universidad del Quindío. Licenciado en Arte Dramático de la Universidad del Valle. Se ha desempeñado como actor en grupos de teatro de la ciudad como el Teatro Imaginario, Grupo de Teatro Esquina Latina, fundación escénica Cali Teatro. Actualmente trabaja en el Instituto Departamental de Bellas Artes de Cali en la Facultad de artes Escénicas, Ha escrito el libro sobre juego teatral llamado “El juego del teatro en la escuela”. Ha dirigido entre otras obras como: La razón blindada de Arístides Vargas. Acto sin palabras de Beckett, Día de difuntos de Juan Rulfo. Producto Contingente de Alberto Miralles, La Zapatera Prodigiosa de Federico García Lorca, Lux in Tenebris de Bertolt Brecht, El Entierro de Enrique Buenaventura, El Enfermo Imaginario de Moliere. En la Foto: De Izq A Der: Alejandra Escobar, Braham Mera, María Del Mar Carmona Fotografía: Jackeline Gómez Romero

De Izq A Der: Luis Ángelo Mora, Gustavo Valencia; (Abajo) Braham Mera Fotografía: Jackeline Gómez Romero

De Izq A Der: Kimberly Martínez, Braham Mera, María Del Mar Carmona, Felipe Aparicio, Gustavo Valencia, Luis Ángelo Mora Fotografía: Jackeline Gómez Romero De Izq A Der: Braham Mera, María Del Mar Carmona Fotografía: Jackeline Gómez Romero

AÑO: 2014 PROGRAMA: Licenciatura en Arte Teatral SEMESTRE: 4 OBRA: El Enfermo Imaginario AUTOR: Moliere DIRECCIÓN: Alberto Ocampo

ELENCO ARGAN BELINA ANGÉLICA LUISITA BERALDO CLEANTE SEÑOR DIAFORUS TOMÁS DIAFOIRUS SEÑOR PURGON SEÑOR FLEURANT SEÑORA BONNEFOY ANTOÑITA

Braham Mera Ricardo. Alejandra Escobar García. Kimberly Martínez Luna. Catalina Tafur Valencia. José Medina Vélez. Felipe Aparicio Restrepo. Gustavo Valencia Mosquera. Ángelo Mora Castillo. Giuseppe de Gasperis Muñoz. Ashley Agudelo. Sara Cortes. María del Mar Carmona Viveros.

KING KONG -PALACE SINOPSIS

Parodia en 4 actos (1990): El King Kong Palace es un hotel en decadencia con unos personajes siniestros. Desde la parodia, los dramas humanos son evidenciados a través del cómic. Obra ésta donde Marco Antonio de la Parra se vale de algunos textos clásicos de Shakespeare y de sus famosas brujas, para hablarnos de dictadores, crueldad y racismo. Tarzan y Jane son los únicos huéspedes; aparte de ellos solo encontramos al administrador, Mandrake y las sirvientas… se salvarán estos héroes?

EL AUTOR

MARCO ANTONIO DE LA PARRA

Nace en Santiago de Chile, 23 de Enero de 1952. Psiquiatra, escritor y dramaturgo chileno, miembro de la Academia de Bellas Artes. Gran parte de sus obras están fuertemente influenciadas por el Régimen Militar de Chile, donde satiriza mediante metáforas la realidad nacional. Es autor de más de setenta títulos traducidos a varios idiomas, entre piezas teatrales, novelas, libros de relatos y ensayos, como se cuentan: Lo crudo, lo cocido y lo podrido; Tristan e Isolda, La secreta obscenidad de cada día, entre otros.

LA DIRECTORA LEONELIA GONZÁLEZ

Universidad del Valle, Lic. En Arte Dramático, graduada con honores. Actriz y Directora. Maestra de Esgrima Artística, Madrid-España. 4 proyectos en televisión como actriz de reparto con RTI, la Sony y Telemundo, Bogotá. Maestra de armas en la producción El Zorro, la espada y la rosa. Ha dirigido 12 montajes teatrales y actualmente se desempeña como docente en la Universidad del Valle y el Instituto Departamental de Bellas Artes. Se encuentra en la fase de finalización del proyecto de investigación La ética y sus efectos dramáticos en la puesta en escena, la línea de trabajo de Michael Chejov con la institución. 172 De Izq A Der: Kelly Meneses Isabella Cabezas, María del Mar Gantiva. Fotografía: Jackeline Gómez Romero

De Izq A Der: Kelly Meneses Isabella Cabezas, María del Mar Gantiva. Fotografía: Jackeline Gómez Romero

En Esta Foto: Johnattan Trejos. Fotografía: Jackeline Gómez Romero

De Izq A Der: Andrea Riaño, Carlos García. Fotografía: Jackeline Gómez Romero

ELENCO

Año: 2014 -2 Programa: Licenciatura En Arte Teatral Semestre: Vi Obra: King Kong Palace Autor: Marco Antonio De La Parra Dirección: Leonelia González

EVA ANA ADA TARZÁN JANE ADMINISTRADORA MANDRAKE

De Izq A Der: Isabella Cabezas, María del Mar Gantiva. Fotografía: Jackeline Gómez Romero

Kelly Meneses- Karen Guerrero Isabella Cabezas- Daniela Castaño María del Mar Gantiva Johnattan Trejos Viviana Londoño- Andrea Riaño Diany Fuentes Carlos García

LAS PRECIOSAS RÍDICULAS SINOPSIS

Comedia en un acto que muestra las burlas de las que son objeto dos jóvenes provincianas quienes, por su desenfrenado anhelo de pertenecer al gran mundo burgués citadino, desdeñan a los pretendientes que su padre ordena aceptar por maridos; en venganza estos envían a sus criados a que, haciéndose pasar por un Marqués y un Vizconde, las enamoren y las dejen en ridículo.

LA DIRECTORA

MAVIM SÁNCHEZ MELO Licenciada en Arte Teatral, Grado de Honor, del Instituto Departamental de Bellas Artes en donde actualmente labora como docente de la Facultad de Artes Escénicas. Se ha desempeñado como actriz en diversos montajes de grupos de teatro de la ciudad como el Teatro Imaginario, Teatro Papagayo, Teatro de la Ciudad y Cualquiera Producciones. Autora de obras teatrales: El Flautista de las Ratas, El Hospital de Muñecos, La Chicha Abombá, Aventuras del Rey Arturo y sus Caballeros, Mentiritas de Amor. Directora de obras como Casa Matriz de Diana Raznovich, Las Preciosas Ridículas de Moliere y Deseo y Muerte de Adela Alba: Versión libre de la obra La Casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca.

174 De Izq A Der: Melanie Watteijne, Daniela García Fotografía: Jackeline Gómez Romero

De Izq A Der: Daniela García, Ana Carolina Velandia, Katerine García, Lina Rivera, Diana Paola Millán Fotografía: Jackeline Gómez Romero

De Izq A Der: Ana Carolina Velandia, Katerine García, Lina Rivera, Diana Paola Millán Fotografía: Jackeline Gómez Romero

ELENCO

De Izq A Der: Melanie Watteijne, Diana Paola Millán, Nathalie Cifuentes Fotografía: Jackeline Gómez Romero

En Esta Foto: Diana Paola Millán Fotografía: Jackeline Gómez Romero

De Izq A Der: Melanie Watteijne, Nathalie Cifuentes Fotografía: Jackeline Gómez Romero

DU CROYSI - Lina Rivera LA GRANGE - Katherine García GORGIBUS - Diana Millán MAROTTE - Carolina Velandia - Katherine García MADELÓN - Melanie Watteijne CATHOS - Nathaly Cifuentes MARQUÉS DE MASCARILLA - Daniela García VIZCONDE DE JODELET - Carolina Velandia

Año: 2014 -2 Programa: Licenciatura en Arte Teatral Semestre: IV Obra: Las Preciosas Ridículas Autor: Moliere Dirección: Mavim Mercedes Sánchez

MAQUINARIA HAMLET: SHAKESPEARE/MÜLLER SINOPSIS Un diálogo creativo entre la obra del autor alemán Heiner Müller “Hamlet Machine” y la obra original de William Shakespeare “Hamlet, príncipe de Dinamarca”. Esta puesta en escena recrea el tema del poder en un mundo desencantado y cargado de incertidumbres, en el que la representación misma esta afectada por la exuberancia de informaciones encontradas, y sobre todo, por la necesidad de recuperar la dimensión humana de la vida en medio de los efectos negativos de la guerra como prolongación indolente del ejercicio del poder.

DRAMATURGIA DE LA INTERTEXTUALIDAD / DRAMATURGIA DEL ESPECTÁCULO FERNANDO VIDAL (SHAKESPEARE/MÜLLER) Dramaturgo y director colombiano que entre sus obras escritas están Nocturno para Laura F. (1996) , Un Cuarto para las Cuatro (1998), Acaso es el Ocaso (2000), Sub-Terráneos (2003), Salón Unisex (2007) y Ensayo General (2015). La celebración de los 450 años del natalicio de uno de los dramaturgos más importantes del mundo, la importancia del Hamlet como una de las creaciones dramáticas mas icónicas del teatro, junto con el transformador de la estructura dramática convencional devenido luego en teatro posdramático, son el pretexto de Vidal para proponer un diálogo intertextual entre la piezas Hamlet, príncipe de Dinamarca de William Shakespeare, Hamlet Machine y entrevistas de Heiner Müller; con aproximaciones contextuales recogidas en el proceso de indagación de la puesta en escena de los semestres VII y VIII, obtiene como resultado Maquinaria Hamlet: Shakespeare/Müller. Docente de la Facultad de Artes Escénicas en el área de Actuación y Montaje, investigador en estéticas urbanas del Instituto Departamental de Bellas Artes Cali. Estudió en el Taller de Actores Profesionales de la RESAD (España) en donde dirigió al Teatro Independiente La Luna. En Chile dirigió una coproducción de Iberescena y en Cali, además de sus montajes académicos en Bellas Artes y el IPC, ha montado con el Teatro La Farsa, el Proyecto Escénico Viento Raspao, la fundación Teatro de la Ciudad y el Teatro La Concha. cena, la línea de trabajo de Michael Chejov con la institución. De Izq A Der: 176Jose Luis Ortega, Alex Valencia, Hector Rodriguez Fotografa: Jackeline gomez

En la foto: De Izq A Der: Sue Luna Castillo, William Villamil, Juan Carlos Granada, Stefania Valle, Alex Valencia, Bryan Steven Rocha, Anny Rivas, Santiago Betancourth, Luisa Otero, Kindy Maya; (Abajo) Eder Felipe Grueso Fotografa: Jackeline Gomez

En Esta Foto: Anny Rivas Fotografa: Jackeline Gómez

Año: 2014 -1 Programa: Licenciatura en Arte Teatral Semestre: VIII Obra: Maquinaria Hamlet: Shakespeare/ Müller Autor: William Shakespeare, Heiner Müller Dirección: Fernando Vidal En la foto: De Izq A Der: José Luis Ortega M. Luisa Otero, Fotografa: Jackeline Gomez

ELENCO

En la foto: De Izq A Der: William Villamil, Bryan Roch, Juan Carlos Granada, Santiago Betancourth, Héctor Fabio Rodríguez, Carlos Perdomo A. Fotografa: Jackeline Gomez

POLONIO / JEFE DISCIPLINA / POLONIO TRANS Eder Felipe Grueso S. HAMLET 1 / CORO Santiago Betancourt C. INGE MÜLLER / CORO / LOCUTOR 1: Sue Luna Xatli Castillo H. CLAUDIO 2 / CORO / HORACIOS: Juan Carlos Granada G. OFELIA 3 / CORO Kindy Maya Lobo L. ESPECTRO 1 / SEPULTURERO 3 José Luis Ortega M. GERTRUDIS 2 / CORO: Luisa Fernanda Otero M.

HAMLET 2 / CORO Carlos Eduardo Perdomo A. OFELIA 1/ CORO Anny Vanessa Rivas R. GERTRUDIS 1 / CORO Liz Karen Roa L. CLAUDIO 1 / HORACIOS / CORO Brayan Steven Rocha M. ESPECTRO 2 / HORACIOS / CORO Héctor Fabio Rodríguez C. HEINER MÜLLER / CORO Alex Enrique Valencia T. OFELIA 2 / CORO Stefania Valle F. MÚSICO David Osorio

ÓPERA BUFA

SINOPSIS

Partiendo del estudio de los materiales teóricos sobre la Creación Colectiva desde la dramaturgia del actor, desarrollada por el maestro Enrique Buenaventura y el Teatro Experimental de Cali (TEC), se inicia la puesta en escena de Ópera Bufa, cuya temática refriere a las dictaduras en Centro América y en general en América Latina, narrada por poetas como Ernesto Cardenal, Pablo Neruda, Enrique Buenaventura; textos de Alejo Carpentier, Shakespeare; músicas latinoamericanas, donde la coexistencia entre la democracia y dependencia han sido constantes en la historia de nuestros pueblos. Se aborda la puesta en escena estableciendo una tensión entre el contexto latinoamericano propuesto y el juego teatral, con improvisaciones que indagaban el punto de vista de cada uno respecto a la dramaturgia del actor-creador, accediendo así a una dimensión del ser y de los propios dramas como trabajadores de la cultura desde el arte teatral.

EL AUTOR /ENRIQUE BUENAVENTURA Nació en Cali, Colombia el 19 de febrero de 1925. Desde joven y hasta sus últimos años, sentía una gran devoción por la literatura, el dibujo, la pintura, empleándose como minero, marinero, pintor, periodista, cocinero, y más, para finalmente llegar en al teatro, profesión que en la que dejó un gran legado cultural a nivel regional, nacional e internacional. Desde 1956 asumió la dirección, y por varios años, de la Escuela Departamental de Teatro, hoy Facultad de Artes Escénicas, del Instituto Departamental de Bellas Artes, después de un largo recorrido por varios países y culturas que evidentemente enriquecieron su actividad escénica y sobre todo dramatúrgica. En este periodo se da el nacimiento a una de las primeras compañías teatrales: Teatro Escuela de Cali y que tras su salida de la institución en el año de 1967 se convirtió en el Teatro Experimental de Cali TEC, asumiendo la dirección hasta poco antes de su fallecimiento. Trabajó por el teatro regional y nacional, aportando un cambio en la mentalidad costumbrista de la escena colombiana, fundando lo que se conoce como el movimiento del Nuevo Teatro Colombiano. En 1980 funda el programa de Arte Dramático de la Universidad del Valle, haciendo con esto un aporte significativo en la pedagogía teatral en las dos únicas escuelas de formación profesional del sur-occidente colombiano. Fallece el 30 de diciembre de 2003, en su ciudad natal.

LA DIRECTORA

DORIS SARRIA VALENCIA

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De Izq A Der: Dayana Ocampo, Harold Cuenca Fotografía: Jackeline Gómez

Actriz y directora del teatro papagayo – Cali. Se desempeña como docente en el Instituto Departamental de Bellas Artes Cali. Desde el 2000 a la fecha trabaja como actriz en el teatro taller de Cali. Trabajo como el maestro Jean Marie Benohe – La Máscara y el espacio teatral. Se desempeño como actriz en el teatro La Máscara y en la Universidad del Valle, docente en la universidad del Valle de 1990 al 2000, docente en el Instituto Popular de Cultura 2010 – 2013.

De Izq A Der: Dayana Ocampo, Diego Castellar, Felipe Lozano, Francié Aguirre, Itahiosara Cabrera, Harold Cuenca; (Abajo) Yeimy Grajales Fotografía: Jackeline Gómez

De Izq A Der: Felipe Lozano, Harold Cuenca, Diego Castellar Fotografía: Jackeline Gómez

De Izq A Der: Dyana Ocampo, Francié Aguirre, Diego Castellar, Felipe Lozano, Yeimy Grajales, Itahiosara Cabrera, Harold Cuenca Fotografía: Jackeline Gómez

ELENCO

De Izq A Der: Francié Aguirre, Itahiosara Cabrera; (Abajo) Diego Castellar Fotografía: Jackeline Gómez

Yeimi Grajales Dayana Ocampo Felipe Lozano Francié Aguirre Itahiosara Cabrera Diego Castelar Harold Cuenca

Año: 2014 -2 Programa: Licenciatura en Arte Teatral Semestre: VIII Obra: Opera Bufa Autor: Enrique Buenaventura Dirección: Doris Sarria Valencia

De Izq A Der: Harold Cuenca, Itahiosara Cabrera, Felipe Lozano, Francié Aguirre Fotografía: Jackeline Gómez

MORIR

SINOPSIS

La obra trata los dramas de los habitantes de una gran ciudad, donde el tema de la muerte une cuatro historias: La vieja señora, en medio de su enfermedad y soledad y sus visiones de fantasmas, donde su único contacto con la realidad son las llamadas telefónicas con su prima, muere después de recibir la noticia de la muerte de su único hijo; una pareja de policías jóvenes, patrullan de noche y en medio de sus discusiones y malentendidos atropellan un motociclista que muere al instante; el asesino y el juego macabro con su víctima, que debe morir por sus negocios turbios; la heroinómana, recibe la visita de su hermana burguesa, que la quiere encerrar en un sanatorio, para salvar su responsabilidad. Muere por una sobredosis.

EL AUTOR – SERGI BELBEL (Terrassa, 1963). Es autor, director y traductor teatral. Licenciado en el año 1986 en Filología Románica y Francesa por la Universidad Autónoma de Barcelona, es miembro fundador de laAula de Teatre de la UAB y profesor de Dramaturgia en el Institut del Teatre de Barcelona desde 1988. Desde la temporada 2006-2007 es director artístico del Tatre Nacional de Catalunya. En 1985, con la versión castellana de su primera obra, Calidoscopios y faros de hoy, obtiene el Primer Premio Marqués de Bradomín. 1987 obtiene los premios Ciutat de Granollers por Dins la seva memòria y el premio Ignasi Iglésias por Elsa Schneider. La sang (1988), Després de la pluja (Premio Nacional de Literatura Dramática de la Generalitat de Catalunya 1993-95 y Premio Serra d’Or 1994), Morir (premio Born de Teatro, 1995), El temps de Plank (1999), Forasters (premio Butaca 2005 mejor texto y mejor espectáculo teatral). Con piezas de ritmo ágil y directo, en las que temas como la comunicación en las relaciones humanas, Sergi Belbel es una de las voces más representativas del teatro catalán contemporáneo.

EL DIRECTOR

GUILLERMO PIEDRAHITA Actor, director y dramaturgo, egresado de la Escuela de Teatro del Instituto Departamental de Bellas Artes. Cofundador del TEC (Teatro Experimental de Cali). Licenciado en Arte Dramático de la Universidad del Valle. Director del Teatro El Taller. Autor de La producción teatral en el movimiento del Nuevo Teatro Colombiano. Actualmente se desempeña como docente de la Facultad de Artes escénicas de Bellas Artes.

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En Esta Foto: Bryan Ordoñez Fotografía: JackelineGómez Romero

En Esta Foto: Duberly Posada Fotografía: Jackeline Gómez Romero

De Izq A Der: Jenifer Moreno, Duberly Posada Fotografía: Jackeline Gómez Romero

De Izq A Der: Bryan Ordoñez,Jenifer Moreno, Fotografía: Jackeline Gómez Romero

De Izq A Der: Bryan Ordoñez, Duberly Posada Fotografía: Jackeline Gómez Romero

ELENCO JENIFER MORENO

Mujer Policia - Hermana DUBERLY POSADA Mujer Vieja - Víctima - Heroinómana BRYAN ORDOÑEZ Policia - Asesino

Año: 2014 -1 Programa: Licenciatura en Arte Teatral Semestre: IV Obra: Morir Autor: Sergi Belbel Dirección: Guillermo Piedrahíta

DESEO Y MUERTE DE ADELA ALBA

SINOPSIS

Un común denominador, además de todos los demás aspectos entre estos tres apasionados del Y el a una fúnebre, dondeentonces, es testigo delhacían drama que sufren teatro, es que los dos soñadores y público la bellaasiste actriz enceremonia formación de aquel parte de mujeresDepartamental que se debaten entre deseo yArtes la realidad, la autoridad y la libertad. El la comunidad académica delcinco Instituto deelBellas de Cali, Facultad de Artes desenlace fatal es tan sólo el saldode las exageradas restricciones de una madre imposiEscénicas. Carlos Enriquetiva; Lozano Guerrero, dramaturgo y director, docente hasta el año 2003; los secretos a voces de una criada, los celos irascibles entre hermanas y las verdades Luis Ariel Martínez Silva, actor y director, hasta la la fecha y María Elizabeth Sánchez, y desvaríos de unadocente abuela, que rodean tormentosa historia del amor imposibleestuentre y Pepe el Romano. diante y egresada del Bachillerato Artístico en Teatro y la Licenciatura en ArteAdela Teatral respectivamente, actriz, docente hasta la fecha.

DRAMATURGIA Y DIRECCIÓN

Este trío, luego de poner en consideración su primer trabajo, debe buscar otro sitio de ensayos puesto que la casa de Ricardo Muriel, amigo y cómplice de sueños, debió ser entregada. Ante este panorama y por efectos de la inercia se dirigieron al sitio de trabajo docente y con toda la generosidad del mundo se abrieron las puertas de Bellas Artes, en este caso, el cómplice y amigo sería Fernando Vidal Medina, Decano de la Facultad de Artes Escénicas de ese momento. Después, y en adelante, Bellas Artes de Cali, a través del Decano Vidal, se convirtió en el principal aliado de nuestro proyecto escénico experimental.

MAVIM SÁNCHEZ MELO

La dramaturga y directora colombiana toma como pre-texto La Casa de

delel dramaturgo poeta Federico García Lorca para Al no estar trabajando en la casa deBernarda Muriel,Alba para estreno yde su español segunda propuesta, en otro abordar con los estudiantes de 10º del plan de estudios Bachillerato Artístico arranque, no ya de amistad, sino más bien, de no poder aterrizar un nombre para el grupo y al en Teatro, la temática de la prohibición y el encierro generado por la instituhaber no pocas alternativas y para responder la cuestión: cionalidad:afamiliar, colegial, social, gubernamental, clerical, representada - Entonces, de estos nombres, ¿cuál esenelfigura definitivo?. Hubo una respuesta definitiva, quizá aguzade la madre, personaje erigido por Lorca como Bernarda Alba; el punto de vista de los jóvenes frente al poder represor y el deseo de libertad da por el agotamiento o tanta pensadera: a toda costa, tratando de virar la realidad impuesta, representado en la - Pues, pónganle cualquiera. Y efectivamente así se llamó desde entonces y hasta ahora: “Cualrebeldía de Adela Alba y los estallidos de soberbia no resuelta de Martirio; quiera Producciones”. todos estos elementos centrados narrativamente en el episodio del suicidio de Adela, los puntos de vista de los personajes al rededor del evento y las

de la provocación poderAlex prohibicionista. Sánchez Con los meses y los proyectos, el grupocausas-consecuencias crece. Los fundadores invitan a alJohn Castillo, egresarespeta la estructura de composición textual de la dramaturgia de Lorca, do del Bachillerato Artístico en Teatro, actor de gran talento, a hacer parte del equipo. Y para no dándole preponderancia al estilo poético pero poniéndolo en juego con la extenderse tanto en el preámbulo, ha devisión decirse que por este proyecto hanenfrenta pasadocon muchos y muy particular del equipo de trabajo que esta su segunda talentosos actores y actrices, algunos egresados de Univalle, pero en su gran mayoría egresados y puesta en escena. estudiantes de la Licenciatura en Arte Teatral de Bellas Artes. Es así como aún hoy, además de los cuatro personajes antes mencionados, son parte del equipo de base las actrices y egresadas de la Licenciatura en Arte Teatral: Wendy Melissa Betancourt y Paola Andrea Tascón. 182 De Izq A Der: Kindy Maya, Sebastián Satizabal Fotografía: Jackeline Gómez

De Izq A Der: Isabella Enríquez, Kindy Maya, Sebastián Satizabal Fotografía: Jackeline Gómez

De Izq A Der: Sebastián Satizabal, Isabella Enríquez Fotografía: Jackeline Gómez

ELENCO ADELA: Isabella Enriquez BERNARDA: Sebastian Satisabal PONCIA: Cristian Carrillo MARTIRIO: Kindy Maya / Sarith Silva ABUELA: Aura María Sánchez (actriz-docente invitada) Año:2014 Programa: Licencitura en Artel Teatral Grado : 10º Obra: Deseo Y Muerte De Adela Alba Autor: Versión De La Obra De La Casa De Bernarda Alba De Federico García Lorca. Dirección: Mavim Mercedes Sánchez

183 Arriba: Sebastián Satizabal Abajo: Aura María Sánchez Fotografía: Jackeline Gómez

En la Fotografía. Isabella Enríquez Fotografía: Jackeline Gómez

UN JUEGO LLAMADO OZ SINOPSIS Adaptación de la novela El Mago de Oz de Lyman Baum, construye una estética basada en el lenguaje del videojuego, contextualizada en el aquí y el ahora de los jóvenes de la sociedad contemporánea.Esta puesta en escena aborda la soledad de los jóvenes de hoy en día, que se ven inundados por lo tecnológico dejando de lado sus relaciones humanas, generando un leguaje actualizado sobre los códigos utilizados en las grandes plataformas de los videogamers y subvirtiendo la escala de valores en las relaciones tanto a nivel virtual como presencial. ¿Qué se esconde detrás de los videojuegos? ¿De qué escapan nuestros jóvenes?

EL AUTOR – LYMAN FRANK BAUM

DIRECCIÓN DE LEONELIA GONZÁLEZ

Chittenango, Estados Unidos 1856. Escritor estadounidense de libros para niños. Baum alcanzó el éxito comercial con su primer libro, Father Goose (1899), al que siguió un año después la aún más popular historia El maravilloso Mago de Oz (1900). Escribió 13 libros sobre la serie Oz, que ganó gran número de lectores. Tras la muerte de Baum, Ruth Plumly Thompson continuó la serie y además su tío, Shormak Khotel, encontró más libros escondidos en la supuesta bóveda de Frank, uno de los cuales relata el final del Mago de Oz. Su obra comprende otras 55 novelas variadas, 9 novelas más de literatura fantástica, 82 relatos cortos. Muere a la edad de 63 años en la ciudad de Hollywood, USA.

De Izq A 184 Der: Lucero Henao, Juan Diego Palacio Fotografía: Jackeline Gómez Romero

de izq a der: Sebastián Ávila, Juan Diego Palacio, Lucero Henao, Lina María Sandoval, Angélica Rosales, Juan David Gálvez. fotografía: Jackeline Gómez Romero

De Izq A Der: Juan Diego Palacio, Juan David Gálvez, Angélica Rosales, Lina María Sandoval, Lucero Henao FOTOGRAFÍA: JACKELINE GÓMEZ ROMERO

De Izq A Der: Juan David Gálvez, Juan Diego Palacio, Lina María Sandoval, Angélica Rosales. Fotografía:Jackeline Gómez Romero

ELENCO

TOTOROTHY / Lina María Sandoval DOROTHY / Lucero Henao LEO / Juan David Gálvez Año: 2014 -2 ROCCO / Juan Diego Palacio Programa: CHAINA / Angélica Rosales Licenciatura en Arte Teatral Grado: 11º BRUJA / Daniela Rojas Obra: Un Juego Llamado Oz BRUJO /Sebastián Ávila Autor: De Lyman Frank Baum Dirección:Leonelia González

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Daniela Rojas, Lina María Sandoval, Juan David Gálvez, Lucero Henao; (Abajo) Sebastián Ávila Fotografía: Jackeline Gómez Romero

CIUDAD PROYECTO SINOPSIS Escrita por el dramaturgo antioqueño Juan Álvaro Romero y adaptada por el dramaturgo caleño Víctor Hugo Enríquez, plantea una historia en una ciudad cualquiera del siglo XXI, donde dos bandos se encuentran, marcando el territorio y dividiéndolo con fronteras invisibles. La violencia continua entre ellos los lleva a encontrase con la muerte. Solo la creatividad, en este caso a partir de la música los hará tener puntos de encuentro; y estos encuentro irán mostrando un nuevo camino..

EL DIRECTOR – JOSÉ FENER CASTAÑO Licenciado en Arte Teatral y Especialista en Educación Artística. Se ha desempeñado entre el teatro y la pantalla, siendo parte de documentales institucionales y para canales como Discovery Channel, cortometrajes con Extralíminal Producciones. Actualmente desarrolla su trabajo teatral con la Fundación Prometeatro; es docente de la Facultad de Artes Escénicas del Instituto Departamental de Bellas Artes Cali.

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En la Foto: De Izq A Der: Daniel Alejandro Sánchez, Roxana Nieto, Juan Manuel Muñoz, Zirech Colorado, Sebastian Mostacilla, Valentina Mera. Fotografía: Jackeline Gómez

De Izq A Der: Dayana Cárdenas, Roxana Nieto, Valentina Mera, Daniel Alejandro Sánchez, Laura Mosquera, Sebastian Mostacilla, Juan Manuel Muñoz. Fotografía: Jackeline Gómez

ELENCO

Año:2014 Formación Artística en Teatro Grado 9º Obra: Ciudad Proyecto Autor: Víctor Hugo Enriquez; Versión De La Obra De Juan Álvaro Romero. Dirección: José Fener Castaño

SALSEROS : Zirech Colorado /Valentina Mera Laura Hernández / Sebastián Mostacilla RAPEROS: Daniel Sánchez /Juan Camilo Altamirano Roxanna Nieto /Dayana Cárdenas

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En La Foto De Izq A Der: Zirech Colorado, Sebastian Mostacilla, Daniel Alejandro Sánchez, Valentina Mera, Laura Mosquera. Fotografía: Jackeline Gómez

En la Foto: De Izq A Der: Roxana Nieto, Juan Manuel Muñoz, Dayana Cárdena, Juan Camilo Altamirano. Fotografía: Jackeline Gómez

RESEÑA ESTÍMULOS 2015

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UN TRANVÍA LLAMADO DESEO… Por: Mavim Mercedes sanchez / EN LA GESTA DE LA CREACIÓN Compañía Escénica Vórtice Por: Lylyan Rojas / LOS CUENTOS MÁS LOCOS DEL PAÍS MÁS MARAVILLOSO Por: Linda Gallo. / PARA HABLAR DEL PROYECTO OFELIA ES NECESARIO HABLAR DE LAS INICIATIVAS QUE LO ANTECEDEN: Por: Jonathan Gutierrez

UN TRANVÍA LLAMADO DESEO…

Por: Mavim Mercedes sanchez 190

El viaje en Tranvía inicia en estaciones imaginarias. Los integrantes transitan por la vida con el sueño de tener una tripulación con quien trasegar este mágico, místico y muy serio camino que nos marca el teatro.

Años hace, cada uno con boleto en mano, llenaba su equipaje ¡la maleta del actor! en la estación Bellas Artes… si, todos recorrimos los recovecos, las rutas y paradas de la inolvidable escuela de teatro que nos proporcionó el primer itinerario. Y así fue como los primeros viajeros, que venían de las prestantes familias: Los Comediantes y El colectivo de teatro de Cali, continuaron la ruta con obras teatrales que nacieron en los procesos académicos del alma mater; pues los trabajos de grado, para optar por el título de Licenciados en Arte Teatral, culminaban con un montaje escénico como pasaporte para entrar en el universo infinito del teatro… hacia el futuro, las funciones y presentaciones a público de ¡mi obra de tesis!…como decimos con el corazón henchido, pletórico de emoción. Los Comediantes compartían con el público las puestas en escena: CASOS DE AMOR Y OTROS DEMONIOS, obra de Comedia del Arte, bajo la dirección de Claudio Barbas y LA METAMORFOSIS, dramaturgia de creación colectiva sobre el texto original de Franz Kafka.

Mientras que el COLECTIVO DE TEATRO DE CALI, bajo la dirección de la maestra Aída Fernández, llevaba a las tablas las obras ROMANCES Y LA EDAD DE LA CIRUELA. Los viajeros, en vagones diferentes, trabajaron conjuntamente apoyando sus creaciones escénicas por aproximadamente cinco años. Es en el año 2012, cuando nace el interés por conformar un grupo en que se recoja todo el bagaje que como equipo de trabajo han tenido ambos grupos, se inicia el proceso de conformación del grupo promocionando las puestas en escena: Romances, La Edad de la Ciruela y Casos de Amor y otros Demonios como Corporación Tranvía Teatro. En la nueva ruta van llegando nuevos viajeros a Tranvía (pasajeros también del país de las maravillas…) y surgen dos nuevas puestas en escena, “Éxito” y “Erase una vez un Topo”.

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Adelante: Beatriz Piñeiro Atrás de izquierda a derecha: Sharon Figueroa, Adolfo Moncada, Helbert Sepúlveda, Dayra Restrepo. Obra: Casos de hambre y otros demonios.

Estímulos… …y todo proyecto que se desarrolla con pasión, en algún momento, arrojará sus frutos… La primer cosecha se da en 2015, cuando el grupo recibe un estímulo muy valioso al participar en la Convocatoria Estímulos 2015 del Ministerio de Cultura, resultando ganador de una de las becas en la categoría Mejoramiento de producciones escénicas con la obra ERASE UNA VEZ UN TOPO, dramaturgia de Alexander Lozada, basado en el cuento “El Topo que quería saber quién había hecho aquello sobre su cabeza” de Werner Holzwarth, es el trabajo artístico con que el grupo accede a la beca de mejoramiento. La beca de mejoramiento ofrece al grupo la posibilidad de afinar sus montajes escénicos con el acompañamiento y asesoría de expertos. En el caso ERASE UNA VEZ UN TOPO, el trabajo se ha orientado hacia la indagación de lenguajes diversos como: actuación con máscaras, mimo corporal dramático, composición coreográfica y musical. Estas mejoras se han abordado con la asesoría de maestros especializados en cada lenguaje: Juan 192

Carlos Agudelo, quien orienta su asesoría hacia el trabajo con dinamo ritmos en búsqueda de mejorar la calidad del movimiento y su posterior aplicación a la caracterización de los personajes; la maestra Martha Guerrero desarrolla un taller donde se abordan los principios de la actuación con máscaras, con el trabajo de fragmentación del cuerpo como herramienta principal en la construcción del personaje enmascarado. En cuanto a las mejoras en el lenguaje visual, el grupo cuenta con la asesoría de: Alberto Prieto en el diseño y realización de las máscaras y elementos de utilería; Yuvissa Durán en el diseño y realización de vestuario y Jorge Zabaraín en el diseño de luces para la escena. El concepto sonoro, que consiste en composición y producción de la música, queda a cargo de Dayra Restrepo. De esta manera es como este estímulo le ha permitido a Tranvía Teatro, indagar en diversos lenguajes de la escena, acompañados de excelentes profesionales que han aportado cosas muy valiosas al mejoramiento de “Erase una vez un Topo”.

…Erase una vez un topo El primogénito de tranvía teatro, con una etapa de gestación de dos años, es la obra infantil “Erase una vez un Topo” que nace de propuestas escénicas de los actores pero que se concibe bajo la pluma y tintero de Alexander Lozada, director artístico y dramaturgo de Tranvía. Una puesta en escena que conjuga actuación con máscaras, canto, música y muchos colores en medio de una historia sencilla que se cuenta a través de cuadros en los que un pequeño y regordete topo, se enrruta en la búsqueda desesperada del autor de “eso” blando, café y mal oliente, que cayó sobre su cabeza una mañana de sol… ¡alguien se había hecho popó en su cabeza!; cada uno de los animales, a quienes culpa de ser los autores del repugnante hecho, le demuestran que no fueron los malhechores y le van dejando un legado: la amistad, la audacia, el garbo, la alegría… pero el Topo es insistente y no para la búsqueda hasta que el invierno lo cubre y nota, muy tarde, que ha desperdiciado, en pos de una venganza, hermosos días de sol.

La puesta en escena se apoya en lenguajes afines a las búsquedas e intereses del público infantil: lo colorido del lenguaje visual, la humanización del animal en el lenguaje actoral verbal y no verbal; la música y la danza en el lenguaje sonoro, permitiendo que el encuentro de dichos lenguajes generen una puesta en escena apta para niños entre los 3 y 9 años. La historia es sencilla y gira en torno a un personaje central (El Topo) y su desarrollo se estructura a través de cuadros en los que aparecen diferentes personajes (animales) que se relacionan con el protagonista en función del entramado de la historia. Son cuadros en tanto que son independientes y presentan situaciones que se comprenden tanto por separado, como en la estructura general. Como los personajes son animales, se apuesta por darles comportamientos humanos: caminar erguidos, articular palabras, realizar acciones como bailar y cantar, entablar diálogo entre personajes y con el público, cuidando que el lenguaje verbal sea sencillo, pertinente y asequible a la edad del público al que está dirigido.

… pero el viaje apenas inicia y nuestra maleta de viajeros está llena de ilusiones, deseos y compromisos. El teatro nos espera y nuestro Tranvía será el medio que nos permitirá continuar el viaje y conquistar tierras lejanas, cercanas, desconocidas, fantásticas… ¡chu-chùuuuu!

Sentado: Juan Carlos Granada Atrás de izquierda a derecha: Daniel Sánchez, Dayra Restrepo, Beatriz Piñeiro. Obra: Erase una vez un Topo Fotografía: Leidy Silva

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EN LA GESTA DE LA CREACIÓN

Compañía Escénica Vórtice

Por: Lylyan Rojas 194

Para Rilke, poeta simbolista, la poesía era esa suerte de religión poderosa cuyas correspondencias permitían la conexión de todos los seres entre sí y de todos los seres con la totalidad del universo. Escribir era la única opción para completarse, para juntar sus partes tan dispersas y acercarse a lo total y eterno de la vida, transformándose duramente en palabras. Ya decía Valéry que un deseo no puede ser ilusorio (Valéry 18) y aunque atravesamos solamente la idea de la perfección como la mano corta impunemente la llama; pero la llama es inhabitable (19), es preciso exigirse largas y rudas obligaciones; son necesarias la voluntad y la técnica de esculpir el poema. Rilke lograría así permanecer eterno, pues el poema no muere por haber vivido. El artista y su obra son una misma esencia. Aferrase al arte con la fe de una religión y crear, llevar a cabo una obra, es lo que da sentido a mi mundo. Gesta nace del encuentro entre dos universos que convergen en estas ideas; dos, que vamos por la vida doliéndonos el Alma a veces, otras muchas delirando de júbilo, pero con la necesidad inagotable del hecho artístico. Esta es nuestra lucha, contra la velocidad de los días, contra la pesadez de lo insulso, contra el oropel que nos embelesa, para lograr alzar con vehemencia la obra.

Buscar los hilos para liarnos, darle forma a estos vacíos, dejarse esculpir por los temores y decantarse por completo en la creación. No sucumbir ante lo inmóvil que genera contemplarse de frente, precipicio; torear espantos, rumiar baba seca entre el caos, pero hacer, hacer cosas con la angustia. Nuestra realidad es la realidad de la guerra, una guerra interminable que viene de un tiempo del que ya no tenemos memoria. Nuestro mundo es un mundo sin tierra, sin raíz, a la deriva. Tenemos que dejarlo todo y partir hacia lo incierto. Por las calles, sin dirección, van los parias, los desplazados de sí mismos. Gesta es la historia de una mujer que son todas las mujeres que llevan en su vientre el germen de la vida; dar a luz es su naturaleza pero para qué, en dónde. Es la mujer que pare a lo incierto y que a su vez lleva dentro una certeza, una posibilidad, una fuerza creadora. Gesta no nos menciona un lugar en particular, un pasado específico o una identidad precisa, porque Gesta no tiene lugar, ni pasado, ni identidad. Es la humanidad en su cataclismo eterno, en su desarraigo; es la sensación de ir por la nada. En Gesta la mujer prefiere que el hijo permanezca en la tranquilidad de

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su vientre, que no nazca, no que muera, sino que viva una suerte de eternidad. Por eso le narra historias de la creación, aun cuando ya no hay nada creado, entonces su palabra crea y el bebé es la creación misma. Gesta es la necesidad de hablar de nuestra realidad política y social, sin llamarla de ninguna manera, sin realismo exacerbado, sin amarillismo. Es hablar de las víctimas de la guerra sin fotocopiarlas, sin hacer de su testimonio la repetición de su sufrimiento o la expurgación del mismo. Gesta es una búsqueda de lo poético, un ahondar en las metáforas de la vida que pueden conectarnos profundamente con el universo, con lo esencial; en ese viaje de la imaginación que le crea alternativas al mundo. 196

La revolución de Artaud en el teatro ha sido determinante de nuestra manera de concebir el arte; el teatro deberá ser un espacio de comunión entre todos los seres humanos si reencontramos su significado metafísico: “Se trata pues para el teatro de crear una metafísica de la palabra, del gesto, de la expresión para rescatarlo de su servidumbre a la psicología y a los intereses humanos. Pero nada de esto servirá si detrás de ese esfuerzo no hay una suerte de inclinación metafísica real, una apelación a ciertas ideas insólitas que por su misma naturaleza son ilimitadas, y no pueden ser descritas formalmente. Estas ideas acerca de la creación, el devenir, el caos, son todas de orden cósmico y nos permiten vislumbrar un dominio que el teatro desconoce hoy totalmente” (Artaud 102).

El camino ha sido el del laboratorio de experimentación escénica, en nuestra necesidad de abordar el teatro en las rutas de la investigación. El texto dramático y el texto escénico de Gesta han nacido el uno del otro. Partimos de una estructura dramática que contenía el movimiento general de la obra y nos lanzamos al abismo, llenos entonces de pre-textos: el Libro del desasosiego de Pessoa, especialmente En la floresta de la enajenación, fue un germen de preguntas sobre el sentido de la existencia, que nos sumergió en un universo tedioso y lleno de Saudades por aquello que se ha perdido y que se sabe nunca volverá. Mitos creacionales de diversas culturas ancestrales nos ayudaron a amarrar el sentido que tiene para el personaje el narrar, concibiendo “La palabra” como fuente creadora, pues sólo con nombrar algo ya le dotamos de existencia. La idea infinita de Las mil y una noches, donde Scheherezada pretende retardar, mediante sus historias, la hora de su asesinato; y posteriormente Nada está donde se cree, exposición de Graciela Sacco en la que aborda poéticamente temas como el exilio y los desaparecidos en la dictadura de Argentina; el Basta ya! Colombia del Centro Nacional de Memoria Histórica; Moby Dick; entre otros, entraron a formar parte de este diálogo intertextual.

una connotación mágica en diferentes culturas ancestrales y místicas donde, asociado con la divinidad, tiene el poder de la creación, de la imaginación. Por ello es el espacio escénico de la gestación, donde el bebé se hace símbolo divino. El agua nos conduce por un espacio infinito; nos sitúa tan cerca del líquido amniótico y nos lleva al principio de los principios donde no había nada en el mundo, solo agua. La investigación de la imagen poética ha sido muy fuerte en el campo de los títeres de sombra. Hemos ahondado en la manera de volver tridimensional una silueta, en la síntesis de su expresión, en su contraste con el cuerpo de los personajes, con la música y con la palabra dramática. La confluencia del concepto y la forma, el análisis de lo estético, constituye uno de los grandes problemas escénicos que deben ser parte fundamental de la investigación de toda compañía teatral.

Gesta es una pieza polifónica en la que diferentes lenguajes dialogan entre sí, contrastan y converjan en su diferencia, buscando un cuerpo sólido y armónico. La imagen poética ha sido el camino de la composición escénica. La escenografía está compuesta por una estructura tetraédrica que se desplaza sobre una superficie de agua. El tetraedro es la forma más simple que existe en tres dimensiones, se auto-equilibra, tiene

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El proceso de montaje ha estado lleno de vaivenes y conflictos propios de un arte vivo. En un primer taller de sensibilización y exploración corporal abordamos ejercicios de relación que buscaban llevar al cuerpo, desde la emoción y la sensación, ideas que teníamos abstractas, como la ausencia, la convulsión y la deriva. En un segundo momento de improvisación para la creación de personajes y situaciones escénicas, notamos que nos deteníamos constantemente a pensar, a debatir una y otra vez una idea, incapaces de realizarla en toda su profundidad, nos sentíamos nadando en un lodo conceptual. No conseguíamos asir la obra. El transcurrir del tiempo, la responsabilidad de ser becarios, la necesidad de alcanzar un resultado determinado que se sustentara digno ante un público, entorpeció un poco nuestra confianza en el camino. Pero la constancia del ensayo aunó la reflexión, el temor y la praxis y hoy nos encontramos en la fase final de montaje, en la búsqueda de la verdad escénica, jugando con los ritmos de la escena, con los tempos internos de los personajes. Es la pieza la que ahora nos está hablando, para que le permitamos ser lo que ella es, lo que será, otra, incluso distinta a la que habíamos imaginado. Nos interesa poner en diálogo con el espectador nuestras preguntas sobre el devenir de la humanidad, sobre nuestro oficio teatral, sobre el sentido que tiene levantarse cada día y seguir viviendo. La Beca de creación para Jóvenes Creadores Directores del Ministerio de Cultura 2015, más allá de hacer posible un espectáculo, ha hecho posible un laboratorio.

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La academia, parte vital de nuestro ser y proceder, ha sido el dulce abre bocas hacia un mundo profesional que cada quien construye a su medida.

Bibliografía - Rilke, Rainer María. Cartas. Santiago de Chile: Empresa Editorial Zig-Zag, S.A., 1951. - Valéry, Paul. Teoría poética y estética. Madrid, Visor. 1990. - Artaud, Antonin. El teatro y su doble. Ediciones Edasa. España. 1978. - Pessoa, Fernando. El Libro del desasosiego. Editorial Acantilado. España. 2002

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LOS CUENTOS MÁS LOCOS DEL PAÍS MÁS MARAVILLOSO

Premio Beca de Creación en Narración Oral

Por: LINDA GALLO. 200

Linda Gallo Bedoya. Licenciada en Arte Teatral Bellas Artes Cali y narradora oral de historias por pasión y Doctorante en Educación Universidad de la Salle. Esta profesional de las tablas, ha desarrollado un estilo propio y versátil en el arte de narrar historias para grandes y chicos.

Con una trayectoria de 15 años en la narración oral de historias y cuentos, llevando el nombre de Colombia a eventos internacionales en: España, Argentina, Chile, Venezuela, Costa Rica, Uruguay, Ecuador, entre otros. Su propuesta escénica como narradora oral se destaca por la mezcla de diversos lenguajes expresivos. Ha hecho parte de importantes procesos creación, gestión y dirección de eventos referentes a la cultura y el arte en su ciudad. Actualmente es docente Universitaria, directora artística y creativa de la Fundación Palabrarte. Los cuentos locos, cuenta la historia de tres niños que deciden emprender un viaje en el patio de la casa, un juego incitado por la imaginación en donde cualquier objeto podría convertirse en una nave de alta mar, en el carrito rojo, una sábana podría ser fácilmente un ángel caído, el rincón de las matas de la abuela es el bosque peligroso en donde ocurren historias fantásticas. Los tres amigos viajan en un carrito rojo en donde alguna vez viajó el señor gallo, la señora gallina y el gato, gracias al mapa de los cuentos pueden

vivir sus aventuras en cada uno de estos lugares. Los viajeros llegan al bosque en donde conocen a un lobito enamorado de un traviesa niña llamada caperucita, viajan luego al mar para encontrarse con una lluvia de cangrejos y un señor viejo con alas enormes y finalmente salta a su camino un sapo que vende besos de amor. Los cuentos más locos del país más maravilloso, es una propuesta escénica entre cuento, teatro y música, un pretexto para encontrarse con los cuentos de dos importantes autores colombianos que han escrito para la imaginación, Gabriel García Márquez y Triunfo Arciniegas. La puesta en escena invita a los espectadores adultos y niños a viajar con la imaginación, valorando el juego que todos nos hemos planteado en la infancia en donde la tecnología no hace falta, bastan las ganas y un par de buenos amigos soñadores para que todo alrededor se transforme en un mundo fantástico.

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La puesta en escena conjuga varios lenguajes escénicos como: animación de objetos, sombras chinas, música creada para cada personaje y escena, manteniendo a la narración oral como hilo conductor y lenguaje preponderante para enlazar todas las historias.

LA BECA DE CREACIÓN EN NARRACIÓN ORAL “del cuento a la escena” El proyecto fue escrito por Linda Gallo, creando el grupo “Los Cuentófagos” un pretexto para reunirse en la escena con Jaime Riascos quien es escritor y el más destacado narrador oral Colombiano en el ámbito internacional, y Julian Pantoja cantante y productor musical. Cabe destacar el amplio equipo de colaboradores entre ellos los encargados de escenografía, vestuario, luces y asistencia de dirección. La beca fue presentada en el mes de marzo y la notificación de haber sido premiada la recibió Linda en el mes de junio. El proceso de montaje se abordó inmediatamente y el estreno de la obra se realizó en el mes de septiembre. Cuando arribe a la escuela de teatro en Bellas Artes, mi mundo giraba alrededor de los cuentos y los escenarios, pero me dedicaba en ese entonces a formarme como abogada en la facultad de derecho de la Universidad Santiago de Cali.

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BELLAS ARTES EN MI VIDA La facultad de teatro de Bellas Artes me abrió un espacio para la exploración, la creatividad, el desarrollo de un pensamiento humano, enfrentándome a mis miedos y develando mis lados oscuros, de esta forma abandone las leyes para entregarme a los brazos de un nuevo amante. Considero el paso por la facultad como el momento de la revelación, del descubrimiento. Cada semestre fue una aventura con interrogantes constantes sobre mi oficio de narradora oral. Descubrir las artes escénicas tan amplias y generosas, en el sentido en que todas las otras disciplinadas se pueden verter en ellas y transformase sin perder la esencia, me ha llevado a la exploración en donde el cuento se ve atravesado por la teatralidad, evolucionando este en forma, estructura; las mutaciones se vuelven complejas gracias a dramaturgia del texto, del movimiento y podría atreverme a hablar del guion emocional que se va construyendo con el espectador. A la pregunta de qué me había aportado mi paso por la facultad de teatro de Bellas Artes, considero que la respuesta sería muy extensa para una sola publicación, pero deseo expresar que mi visión de la vida en la escena ha sido permeada por aquellos que acompañaron mi camino como ser aprendiente, de cada uno tome una enseñanza, una palabra, una mirada del mundo reflejada en el gesto: Angela Arce, Fernando Vidal, Fabiola Ariza, Gabriel Uribe, Hoover Delgado, Guillermo Piedrahita, Ricardo Vivas y Yolanda Ospina.

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PARA HABLAR DEL PROYECTO

OFELIA

ES NECESARIO HABLAR DE LAS INICIATIVAS QUE LO ANTECEDEN:

Por: Jonathan Gutierrez 204

A partir del 2013 nace Teatro Nephila bajo la dirección de Jonathan Gutiérrez y Francisco Sierra, quienes en su momento retoman un ejercicio de dirección que se llevó a cabo en la carrera de Licenciatura en Arte Teatral del Instituto Departamental de Bellas Artes Cali.

Con esta propuesta se consolida un grupo escénico emergente, una plataforma y una red en la que convergen personas e ideas con un mismo interés: crear. Es importante resaltar la participación de Jonathan Gutiérrez en la compañía Ballet Santiago de Cali desde 2011, donde conoce a la bailarina Stefany Coll que también es egresada del Instituto Departamental de Bellas Artes como profesional en Diseño Gráfico. Stefany invita a dos compañeros, entre ellos Jonathan, a formar un grupo de danza al que llaman La Anticompañía. Después de un tiempo de trabajo, la disyuntiva de no tener recursos, los llevó a buscar otros medios y métodos para seguir creando, obligándolos a una pausa temporal. Un año más tarde se encuentran de nuevo para retomar el proyecto de danza instaurando un espacio de entrenamiento técnico y de creación donde convergen otras personas con intereses artísticos en común, artistas escénicos que estaban en una búsqueda y depuración de su lenguaje estético: trabajar la danza y el teatro en una propuesta escénica.

De esta forma, aprovechan la experiencia y presencia que había adquirido hasta el momento el grupo Teatro Nephila en la ciudad de Cali, sumado a la necesidad de crear juntos, para llevar a cabo un nuevo proyecto de Danza-Teatro. El Ministerio de Cultura con su programa de Estímulos anuales se propone incentivar y darle viabilidad a procesos creativos. En el 2015 Jonathan y Stefany vieron esto como una oportunidad para realizar la idea que empezaron años atrás, para ello invitan a diferentes compañeros que quieran participar en la realización de dicho proyecto. El grupo se reúne y surge la idea de usar el texto “Ofelia o la Madre Muerta”, del autor chileno Marco Antonio de la Parra como referente de creación y pretexto para el trabajo con la danza y el teatro en una misma pieza artística. La idea de la obra Ofelia nace de la experiencia de Jonathan en su trabajo de grado, se convocan a todas las personas que habían participado, finalmente por intereses y disposición terminó un equipo conformado por Daniel Osorio Castillo, Gerson Andrade Ochoa, Stefany Coll Forero, y Jonathan Gutiérrez Tabares.

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Obra: Ofelia. En la Foto. Daniel Osorio, Gerson Ochoa, Jhonatan Gutierrez,

Se inicia el proceso decisivo y búsqueda del tipo de beca que pudiera beneficiar el perfil del grupo y se llega a la conclusión que lo más viable es aplicar al Estímulo “Beca de Creación Teatral para Jóvenes Creadores Directores”. Una vez definidas estas bases empieza una larga jornada de escritura del proyecto. Se desarrolló una dinámica de grupo, puesto que cada parte del proyecto fue abordado como una tarea de escritura colectiva que permitía que cada integrante aplicara sus saberes particulares y que exigía fusionar sus intereses técnicos, estéticos y creativos en palabras que respondieran y se relacionaran a las exigencias del Ministerio de Cultura. Finalmente, se tiene como producto un proyecto en el que se propone abordar un montaje escénico que tome el texto del dramaturgo chileno como texto material, usando el lenguaje codificado de la danza (clásica, moderna y contemporánea) en relación con el teatro. La propuesta del grupo es una construcción dramatúrgica de la obra centrándose en Ofelia y las pasiones entrópicas de los personajes.

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Como grupo consideramos que se pudo lograr una pieza con un buen balance entre lo técnico y lo expresivo, la música y la palabra, algunos elementos del arte escénico clásico y las nuevas propuestas contemporáneas, y que dicho proceso creativo nos arrojó algunos saberes con amplias posibilidades de ser compartidos a nivel regional, nacional e internacional a través de nuevas presentaciones, encuentros con otros grupos y profesionales escénicos. Terminamos el trabajo inicial de OFELIA, montaje y primera temporada, satisfechos por haber podido compartirla en tres escenarios distintos, una función con público académico, universitario, en el Instituto Departamental de Bellas Artes, la siguiente con público de un festival escénico internacional como es el Festival Brújula al Sur y el de un teatro local emergente como el Teatro del Presagio, y comprobar que el planteamiento de traducir las pasiones humanas en cuerpo, música, luz, palabra y movimiento, tuvo un impacto positivo en el público.

En la reflexión de este proceso identificamos algunos aspectos a mejorar en todos los lenguajes involucrados y en la simbiosis de los mismos. Esto nos genera desafíos que buscaremos sobrepasar para que “OFELIA” siga desarrollándose como pieza artística. Es importante resaltar que para nosotros, Teatro Nephila, grupo emergente que busca posicionarse cada vez más en la escena local, nacional e internacional, ser ganadores del estímulo nos permitió expandir el rango de visibilización y movilidad del grupo, que si bien ya, veníamos trabajando en este objetivo. Finalizamos muy agradecidos de haber vivido hasta ahora un montaje cargado de experiencias tan enriquecedoras, creemos que todo esto no se trató solo de un proceso donde pudimos poner en práctica y desarrollar competencias creativas, de producción, gestión, administración, entre otras, sino que fue un trabajo que nos ayudó a formar la parte humana de profesionales escénicos y como ciudadanos, reconociendo que es imperativo a las producciones culturales aportar al desarrollo de nuestro contexto, recogiendo y desarrollando el legado cultural que recibimos. Por último, vale aclarar que este proyecto no se estaría materializando sin el apoyo de diferentes entidades artísticas, instituciones, colectivos y personas que creen en el artista emergente y en el quehacer cultural.

Texto escrito a cuatro manos. 207

CONVOCATORIA PAPEL ESCENA Normas para la publicación de artículos Papel Escena es una publicación académica anual de la Facultad de Artes Escénicas del Instituto Departamental de Bellas Artes, Cali – Colombia, que tiene como objetivo la difusión de artículos resultados de investigaciones en artes escénicas: actuación, docencia artística en teatro, dinamización cultural, así como artículos de reflexión o revisión que sean herramientas de trabajo para investigaciones posteriores en el área y que se ocupen de asuntos de importancia y actualidad para la comunidad. La revista cuenta con las secciones Artículos: dedicada a temas diversos de la investigación, creación y enseñanza en Artes escénicas; Estreno de papel: donde se presenta una obra de creación reciente; Galería de papel: espacio dedicado a una serie fotográfica sobre la creación e investigación escénica; Memorias: tiene por objetivo publicar la reflexión sobre algún personaje o una situación insigne para las Artes escénicas; finalmente está Repertorios: sección dedicada a reseñar las obras producidas durante el año por la facultad en sus programas académicos. Los textos entregados deben cumplir con los siguientes requisitos: 1. Ser inéditos. 2.Tener título en español e inglés. 3. Deben acogerse a las normas APA sexta edición disponibles en http://normasapa. net/2017-edicion- 6/ 4. Los artículos no deben exceder las 25 páginas. 5. Las reseñas no deben sobrepasar las 5 páginas. 6. Los textos deben presentarse en letra tipo Times new roman tamaño 12, espacio y medio de interlineado.

Cada texto debe incluir: 1.Nombre y apellidos de quien lo escribe. 2.Universidad a la que pertenece. 3.Resumen analítico en español e inglés, con extensión no mayor a 100 palabras. 4.Cinco palabras clave en español e inglés separadas por punto y coma. 5.Si el artículo lleva imágenes estas deben llevar el pie de foto respectivo e ir en el formato adecuado insertas en el documento. 6.Las reseñas deben describir la obra reseñada incluyendo: autor(a), título, ciudad, editorial, año, número de páginas. Para el caso de puestas en escena la duración de la obra. 7.La serie fotográfica debe incluir título, datos de cada imagen y breve síntesis del proyecto. -Este texto debe tener una extensión de máximo una cuartilla en formato Word.

Tipos de artículos de revistas científicas: 1. Artículo de investigación científica y tecnológica. Documento que presenta de manera detallada los resultados originales de proyectos de investigación. La estructura generalmente utilizada contiene cuatro apartes importantes: introducción, metodologías, resultados y conclusiones. 2. Artículo de reflexión. Documento que presenta resultados de investigación desde una perspectiva analítica, interpretativa o crítica del autor, sobre un tema específico y recurriendo a fuentes originales. 3. Artículo de revisión. Documento resultado de una investigación donde se analizan sistematizan e integran los resultados de investigaciones publicadas o no publicadas, sobre un campo en ciencia o tecnología con el fin de dar cuenta de los avances y las

tendencias de desarrollo. Se caracteriza por presentar una cuidadosa revisión bibliográfica de por lo menos 50 referencias. 4. Artículo corto. Documento breve que presenta resultados originales preliminares o parciales de una investigación, que por lo general requieres de pronta difusión. 5. Reseñas. Documento que valora y analiza las publicaciones de reciente aparición en el campo del conocimiento de la revista. 6. Serie fotográfica. Conjunto de imágenes sobre un tema específico o una selección que contextualice la mirada fotográfica del autor. Los artículos deben enviarse al correo electrónico: revistapapelescena@bellasartes.edu.co en un archivo adjunto formato Word según las especificaciones dadas. El no cumplimiento de los requisitos excluirá al texto para su publicación.