acentos

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ara empezar, poner los acentos sobre las íes. Ese es nuestro principal objetivo ante la costumbre tan mexicana de decir las cosas a medias, sobreentenderse, callar hipócritamente las más de las veces.

Para ello habremos de investigar, hacer crónicas, reportajes y entrevistas con los personajes claves de la vida artística y creativa sobre los temas que más interesan a la comunidad artística del país, y que iremos presentando en cada número.

Acentos también quiere ser el lugar donde confluyan las distintas disciplinas artísticas, un diálogo abierto y franco entre ellas. Ante la dispersión que imponen las grandes ciudades, hoy en día los creadores estamos diseminados y necesitamos tener relaciones más estrechas entre unas y otras disciplinas si queremos llegar a un público más amplio. Dar a conocer los que otros están proponiendo en su ramas artísticas así como ser el vehículo de información sobre las novedades más interesantes es la intención de estas páginas. O al menos eso pretendemos.

Así que artistas plásticos, performanceros, videoastas, fotógrafos, curadores, galeristas, críticos, coreógrafos, bailarines, escenógrafos, directores de compañías, músicos, actores, dramaturgos, editores, escritores, diseñadores, promotores culturales y hasta diletantes… estas son sus páginas.

Editorial

NOVEDADES / Discos

Year Zero o la profecía en pretérito

Year Zero, Nine Inch Nails, Interscope, 2007 Year Zero es el delirio apocalítptico de un artista paranoide y especulativo –es decir, muy americano.

En la más reciente producción de NIN, Trent Reznor ofrece un augurio de trasfondo nacionalista y calamitoso: definido por su autor como una profecía sonora del Fin del Mundo, se trata de un disco “conceptual” acerca de la militarización estadounidense y sus consecuencias a corto plazo.

NIN pretende, a modo de augurio patriotero, usurpar el rol del inconsciente colectivo para anunciar que América, quién más, será responsable del aniquilamiento de la civilización. A ello se suma una aparatosa campaña de promoción que arrancó hace meses, cuando algunos de sus sencillos circularon en las redes de música compartida. Supuestamente, se hallaron USB’s tirados en los baños públicos de conciertos en Lisboa, desatando una pesquisa en Internet alrededor de supuestos secretos futuristas escondidos en la letra de las piezas.

Es bien sabido la confrontación de Reznor con las disqueras, así como su apoyo a la distribución gratuita de música por la red. Pero también es bien sabido su exhibicionismo.

En Year Zero, Reznor abandona su rol de gurú nefando y existencialista para permitirse el comentario político en paquete de nihilismo cibernético: ante el autoritarismo del tirano, rebeldía extravagante: Trent Reznor es un romántico quinceañero atrapado en un cuerpo de 40.

La postura política asumida en letras como “Capital G” (“Pulsé un botón y lo elegí para ocupar la presidencia/ Él pulsó un botón para tirar una bomba”) se antoja ingenua y moralina. El mundo se va acabar, nos advierte, y no hay manera de evitarlo. ¿Y luego?

Pues que para fortuna nuestra, las letras son difíciles de escuchar.

Y es que Year Zero, también, es un regreso al noise y a la experimentación percusiva del NIN de Pretty Hate Machina (1989). Reznor se propuso compensar el blandengue White Teeth (2005) con una nueva dosis de lo que, al menos en lo musical, sabe hacer mejor: derrochar testosterona en una sonoridad intempestuosa y agresiva.

Si hacemos, pues, a un lado la parafernalia conceptual del disco tenemos una producción que va a satis-

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facer a sus fanáticos de hueso duro. Nada comparado a su Magnus Opus, The Downward Spiral (1992), más bien se trata de un regodeo en la misma fórmula que ha consagrado a Reznor como un figura reputada y, aceptémoslo, un talentoso artesano de sonido.

Vale la pena destacar los momentos del disco en el que la faceta hardcore de nuestro autor sale a relucir; “Vessel” y “The great destroyer”, las piezas más logradas, ahuyentarán a los seguidores del Reznor blandengue de “Hurt”, pero reconfortarán a los melómanos del Reznor que sacudió hace 20 años la industria discográfica.

Que no extrañe, pues, que la totalidad del disco inspire cierta reminiscencia a los noventa, época en la que de ser un artista de culto, se convirtió en una diva del estrellato musical. Época, también, en la que Reznor parece haberse estancado.

Juan Carlos Reyna

En vivo pero sin vida

Vörkerball, Rammstein, Universal, 2006 Sin duda alguna, una de las bandas provenientes de Alemania consentidas de los mexicanos es Rammstein. Tanto, que en varias ocasiones han presentado su show lleno de pirotecnia, sexo en vivo y mucha música pesada a nuestro país, por lo que los fans siempre están pendientes a todo lo que hacen Till Lindermann y compañía.

Pues bien, su nueva gracia se llama Vörkerball, un nuevo disco en vivo en donde registran uno de los conciertos que dieron durante la gira de promoción de Reise, Reise en tierra francesa. Obviamente, la cantidad de material que ya tiene la banda hace que se muestre como un grupo maduro, a diferencia del Live Aus Berlin (1999).

Sin embargo, la selección de las canciones que contienen este cd puede dejar no muy contentos a todos sus seguidores. Son 16 temas que, si bien de muestran la evolución de la banda desde Sehnsucht (1997, el disco que los llevó al éxito) hasta su último disco en estudio, Rosenrot (2005), también la selección de los mismos deja mucho que desear.

Para empezar, ya parece costumbre dejar fuera de su track list temas emblemáticos como “Engel”. Por otro lado, créanme, 16 temas son muy poco para deleitarse con las guitarras duras a las que Rammstein

Tres de un par perfecto

Norma Lazo, El dolor es un triángulo equilátero, Cal y Arena, México, 2005.

Para algunos escritores ejercer su profesión es una labor ardua, paciente, minuciosa. Una que tiene que ver más con el conocimiento, la observación, las obsesiones, la imaginación y, aunada al dominio pleno del idioma, la autoexigencia. Para muchos otros es una actividad casi impúdica: una en la cual se cumple religiosamente con las cuotas establecidas por la beca en

turno o en la que priman, ante todo, las ansias de publicar cuanto antes el primer libro —y después uno al año, por lo menos. Escribir y publicar más para alcanzar en plena juventud un reconocimiento desleído y fugaz entre sus pares —difícilmente entre el público—, acaso poco más de los quince minutos de Warhol. La parquedad de Rulfo se pondera a cada oportunidad, pero casi todos se niegan a seguir su ejemplo. Los escasos habitantes del País de Lectores se pasman ante la abrumadora cantidad de obras lanzadas al ruedo mes a mes por nacionales y ultramarinos, algunas de ellas con cuantiosos premios de por medio. Menuda tarea la de adivinar cuáles de ellas perdurarán hasta el final de los tiempos, es decir, en cincuenta o cien años.

Quizá no me equivoque al colocar a Norma Lazo —escritora atípica en el paisaje mexicano— en el punto de partida de la senda de los autores pacientes y pudorosos. Su novela El amor es un triángulo equilátero es poco menos —¿o más?— que una sentencia, casi una declaración de principios, que oscila despreocupadamente entre la parodia, el prejuicio y la ironía: la vida es amarga, por cierto, y la muerte el único remedio posible —mucho mejor si aquélla corre por nuestra cuenta. El amor no existe —quizá ni siquiera el filial— y, siguiendo a los antipsiquiatras David Cooper y Ronald Laing, la familia es el nido en el que se incuban todos los males y las perversiones. Encima, el corolario de una vida lamentable no es otro que el de una decrepitud solitaria y pestilente. Solamente la ética íntima hace posible sobrellevar la existencia en un entorno de acechantes zombies urbanos.

Por eso Clint Eatswood es el icono tutelar de esta breve novela que concluye acaso precipitadamente, como si la autora hubiera decidido cortarla de tajo antes que dejarnos saber más de sus lóbregos personajes y los motivos que los alientan —o dejan de hacerlo. Autosuficiente y justiciero, el hierático actor preside la vida de Fabián, el niño que aborrece al vulgar padre inaccesible que veja a su madre sometida todas las noches tras la puerta de un cuarto oscuro y amenazante. La tragedia, como en la antigua Grecia, es inminente y previsible: el padre mata a la madre y el niño lo ejecuta a él de tres balazos. El triángulo es roto. No sabremos nada del Fabián abismado en sus fantasías cinematográficas hasta varios años después, cuando es hallado muerto en su habitación, tapizada de fotografías de modelos desnudas y de una niña de sexualidad desafiante, que no tardará en hacerse presente.

El departamento del suicida es ocupado por un modesto estudiante de leyes que hereda las morbosas imágenes y la compañía de la niña —lo cual marcará un cambio decisivo en su vida. Pero también hereda el irrespirable ambiente del maltrecho edificio y su galería de personajes miserables: ancianos abandonados que huelen a necesidad, envidia y humedad de cementerio; la madre de la niña que no vacila en sacar ventaja de la sexualidad de su hija, y un casero enfermo por el irresistible deseo de desvirgarla.

Acentos

NOVEDADES / Libros

nos tiene acostumbrados (en términos de tiempo, en el cd son sólo 75 minutos).

A pesar de lo anterior, los arreglos de algunos de los temas superan a las versiones en estudio, imprimiéndoles más fuerza y fiereza, factores que han catapultado a la banda. Aparecen grandes canciones como “Sonne”, “Keine Lust”, “Amerika”, “Benzin”, “Links 2–3–4”, “Du Hast” y varios éxitos de estos germanos que muestran en vivo todo su potencial.

Por si eres muy fan, y además, cuentas con el dinero suficiente, Völkerball aparece en TRES ediciones: la edición estándar cd/dvd, que además cuenta con escenas de conciertos realizados en Kangawa (Japón), Brixton (Inglaterra) y Moscú (Rusia). El dvd cuenta con 140 minutos de imágenes (son 24 canciones, sólo hagan cuentas).

La edición especial de este material se presenta en formato cd y además del dvd de la edición anterior, cuenta con otro, a manera de documental, sobre la grabación de Reise, Reise, y la gira que lo acompañó; además, dedican unas palabras a su público mexicano, al que por cierto, ya tienen un poco abandonado.

Por si esto fuera poco, existe una edición limitada donde, además de todo lo anterior, se incluye un booklet con alrededor de 190 imágenes del desarrollo de la gira a cargo del fotógrafo francés Frederic Batier, además de un disco adicional con más canciones en vivo.

En síntesis, podemos decir que este es un disco indispensable para fans de esta banda, que servirá, además de escucharlos en vivo, para soportar el tiempo en el cual se deciden a editar un nuevo material.

Adelaido Martínez

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NOVEDADES / Libros

Pocos son los nombres de los personajes de esta novela. ¿Por qué sí los tienen Fabián y Artemisa, su musa y acompañante en el viaje a la muerte? ¿Por qué sí Loveland y Felicidad? Ni la Niña ni el Repartidor de Pizzas ni el Hacedor de Estrellas ni nadie del club de las decrépitas ancianas alcanzan a ser nombradas por el narrador. He ahí una muestra de la rareza de Norma Lazo, creadora de tramas infrecuentes en la narrativa mexicana (es autora también de Los creyentes, Times Editores, 1998), acaso heredera del humor umbroso de Francisco Tario y lejana cómplice de los sueños de infancia de la norteña Patricia Laurent Kullick. Sin embargo, tanto en la intimidad de la casi erudita primera persona del pequeño Fabián como en la omnisciencia didáctica del tiránico narrador se deslizan incómodos traspiés lingüísticos que perjudican la limpieza de la trama, la perfección del círculo.

No se puede atentar contra la precisión implacable del lenguaje a menos que se quiera subvertir todo de un puñetazo certero y genial, como Cortázar en algunos de sus cuentos. Decidir entre el uso de emparedado y sándwich, por citar una minucia, no es un asunto menor, del mismo modo en que la elección entre frigorífico y refrigerador puede resultar en simple afectación. No debe desestimarse la pugna entre el lenguaje coloquial y el literario, aun cuando éste deba vérselas con idiosincrasias mundanas sin mayores aspiraciones que las de malvivir.

Por otro lado, la observación de la conducta de los personajes debe ser casi científica si la autora quiere convencernos de sus virtudes y defectos —sobre todo de estos últimos. Quizá los viejos conspiradores que habitan ese edificio sean tal y como los describe, pero delinear con gruesos trazos a una anciana judía —“la Mujer de la Mirada Torva”— como la encarnación misma de la maldad —tanto que podría ser la digna mujer de Shylock— y escribir que al abrirle la puerta a sus invitados besa la mezuzah, puede ser más una broma estereotipada que un acercamiento certero a la particular condición humana de esa mujer (como sabemos, los judíos sólo besan la mezuzah al entrar o salir de casa).

El dolor es un triángulo equilátero es una novela que se lee de un tirón. Hay astucia narrativa y una historia con giros sorpresivos y alusiones más que pertinentes a la realidad que conocemos por los medios, las noticias, los comentarios de los vecinos o de primera mano. Norma Lazo sigue pacientemente en busca de un lenguaje más preciso con el cual aprehender férreamente esa realidad y plasmarla en su literatura. Si el mundo es tan malvado, el lenguaje debe ser implacable con él.

Rogelio Villarreal

Fallida poesía posmoderna

Dana Gelinas, Boxers, Joaquín Mortiz, Col. Las dos orillas, México, 2006.

Sólo una vez le bastó a Eliot para decir de Twain: “Puso al día su lenguaje y, al hacerlo, purificó el lenguaje común”. En uno de los primeros poemas de Variaciones sobre tema mexicano, Luis Cernuda explica algo parecido cuando dice que si la lengua es importante en la vida de todo ser humano “aún lo es más en la del poeta”; esto último, porque “la lengua del poeta no sólo es materia de su trabajo sino condición misma de su existencia”. Cuando consigue que el lenguaje de su tiempo quede registrado en sus versos para la posteridad entonces, según la lógica de Cernuda, adquiere la calidad de héroe. Sin duda, Twain fue un héroe de su tiempo.

Eso ha pretendido hacer Dana Gelinas (Coahuila, 1962) en su libro Boxers, con el cual ganó el premio nacional de poesía Aguascalientes 2005, aunque no con los mejores resultados. Que Gelinas haya ganado el premio más importante de poesía que se otorga en el país de ninguna manera quiere decir que sea la mejor poeta de México de este año o algo parecido. Por muchas razones, Boxers es un libro fallido y su autora una antiheroína.

Parapetada en una estética posmodernista que anuncia el título mismo del libro, Gelinas escribe estos poemas como una serie en que se va de compras a un supermercado. Acompañada de San Valentín y Venus, una mujer recorre los departamentos en que está dividido el establecimiento y al mismo tiempo que va observando los artículos a la venta escribe estos poemas: “San Valentín me dictó al oído: / haz un poema sobre una corbata de seda”. Entonces, dado que le pareció una cosa magnífica, sobre aquella orden escribió: Una corbata es algo que queda entre dos: no tiene nada que ver con el sentido de la vista, como la arquitectura, ni con los otros cinco sentidos, como todo lo que puede ser nombrado [sobre la tierra.

Una corbata es cosa del sexto sentido.

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¿Por qué ven a Beckham, por qué las calles se vacían cuando juega Beckham, por qué los palacios de futbol se llenan con Beckham, por qué se vacían los almacenes y nadie se concentra siquiera en su coche deportivo?

En Boxers, Gelinas hace un corte arbitrario de verso, su lenguaje es limitado, sexista e incorrecto: escribe, por ejemplo, “con altos muros de piedrarroca” (¿cuál es la diferencia entre la piedra y la roca de tal manera que puedan unirse para crear un tercero llamado “piedrarroca”?) cuando seguramente se refiere a la tablaroca, y cosas peores se encuentran de manera tal que llega a grados de extrema cursilería (que se anuncia desde la dedicatoria: “A todos aquellos que buscan algo el día de San Valentín”), incluso superando, por mucho, al Sabines más meloso.

Al decir esto último no quiero escucharme despectivo sino por el contrario: en sus entrevistas a la prensa escrita, inmediatamente después de saberse ganadora del Aguascalientes, Gelinas hizo énfasis en su ponderación de la obra del chiapaneco sobre la poesía “incomprensible”, según ella, de Octavio Paz. (La discusión es bizantina, ya se sabe, pero Gelinas insiste y seguramente poco le faltó para decir, como Poniatowska, que en una encuesta Sabines le ganaría a Paz). Así que, quizá, al ponderarla sobre el mismísimo

Sabines para ella sea un halago. Además, porque — palabras más, palabras menos—, dijo que ella era del tipo de poetas que le dan al lector todo digerido para que su lectura no se complique.

Quizá sea por esto que es a poetas como Gelinas que el mismo Cernuda les recomienda: “no me escribas, poeta, y calla en prosa”.

Sergio Téllez–Pon

NOVEDADES / Libros

Es evidente que, como la autora dice en otro poema, le “importa un cuerno la metáfora, / alguna rima involuntaria, el verso medido / de hecho, el arte y la ciencia / me importan un cuerno”. Pero no sólo queda de manifiesto que poco le importan los asuntos mínimos de la retórica de la poesía sino, también, que poco le interesa el desarrollo de cada poema pues pronto se haya divagando y el texto concluye con algo totalmente distinto sobre lo que inició; así, su efectividad resulta decepcionante. Todo esto hace pensar que fueron pocas las razones que tuvieron los jurados para premiar la deficiente calidad de Boxers.

Otro poeta que registra el lenguaje de su época con muchos mejores resultados es el tapatío José Eugenio Sánchez (1966), ganador del premio Loewe en España por su libro La felicidad es una pistola caliente. No sólo por su estética pop, muy posmodernista también, sino su lenguaje y su imaginación de auténtico poeta le hacen tener un humor más afortunado que el buscado por Gelinas. Mientras Sánchez utiliza, por ejemplo, la figura de Andy Warhol para burlarse del mismo pop que él utiliza, Gelinas crea un mundo irrisorio con la imagen del futbolista del Real Madrid, David Beckham, por ser el deportista que detiene las actividades de “los machos” pero también por ser el metrosexual por antonomasia que ocupa más horas en la televisión por los múltiples anuncios comerciales en que aparece que por los 90 minutos de un partido contra el Barça.

Entonces increpa:

De qué hablamos cuando hablamos de rock

José Agustín, La casa del sol naciente, Nueva Imagen, México, 2006.

Hablar de rock implica, siempre, hablar de viajes, con todas las connotaciones que le son inherentes. No es nada azaroso que desde los primeros inicios, cuando el término fue acuñado, surgiera la necesidad, casi natural, de explorar otros terrenos, todos los que ese nuevo horizonte presentaba con sus largas melenas y su fuerte vinculación a las drogas, a la rebeldía y al punto de vista de los jóvenes.

Fueron (y siguen siendo) ellos los verdaderos cronistas no de un género sino de todo un movimiento relacionado con la cultura, el arte y una perspectiva que incluso en la actualidad sigue reclamando, a gritos y guitarrazos, un urgente relevo generacional. Sin embargo, en medio de los dimes y diretes entre jóvenes y viejos, a últimas fechas hemos caído en la cuenta de que tenemos más similitudes que divergencias con las generaciones precedentes.

Uno de estos rasgos en común, por supuesto, es la música, para eso está: para hermanarnos y hacer menos ignominioso nuestro trayecto por la vida. Muchos han sido los que se han aventurado en hacer una (llamémosla) biografía del rock. Lo cierto es que entre atinos y desatinos por lo menos hemos podido caer en la cuenta de que se trata de un género que, lejos de ser aniquilado por las nuevas tendencias y las fusiones, ha logrado no sólo permanecer, sino enriquecerse gracias a las incontables mentes de músicos visionarios, quienes han logrado empatar su microcosmos personal, su trabajo y su vida, con ese gran eje sincrónico llamado historia.

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NOVEDADES / Libros

Nadie puede decirse docto acerca de una materia que se escribe día con día. De ahí que la aparición de La casa del sol naciente (de rock y otras rolas), de José Agustín venga a ofrecer no un estudio a conciencia de la historia del rock, sino todo lo contrario: se trata un viaje dividido en escalas que los mismo va de Elvis Presley a David Holmes que de Morrison a Philip Glass. Acopiando una serie de artículos publicados en diversas revistas y suplementos especializados, el maestro ondero logra lo que tanta falta hace en este mundo dominado por el mainstream y la cultura mtv.

Sí: desacralizar a los rockeros y músicos; bajarlos de su pedestal (sin importar lo muertos que estén) para darle a las leyendas ese toque humano que nos permite ver al Jim Morrison guionista o al Jeff Lyne productor de las canciones inconclusas de un ex beatle.

Es éste una especie de road book en el que, una vez más, queda demostrado que las fronteras que dividen la música, el cine, la literatura y la vida no son más que líneas imaginarias. Y es en este territorio donde incluso tienen cabida las reflexiones sobre los avatares personales de un José Agustín al que todavía le duele la partida de varios rockeros de la escena nacional.

Hablar de rock, para él, significa hablar de amigos, hablar de una época, del cine, de literatura, hablar de la vida...

Si en un primer acercamiento a alguien pudiera parecerle improcedente y un tanto chocante el estilo del también autor de La Tumba, lo cierto es que debe dejarse llevar por este viaje, por esta sucesión de escenas conectadas hábilmente y en las que abunda el buen rollo y un excelente sentido del humor. Lo difícil es mantenerse actualizado; más cuando se trata de un tópico tan socorrido como lo es la música.

Por eso, encuentro la aparición de La casa del sol naciente (homónimo de otro viaje que, en lo personal, prefiero con Eric Burdon y The Animals) como, un soundtrack visual, un buen ejercicio de memoria y de marcadas referencias que sirven para contextualizar a iniciados y seguidores desde la perspectiva de alguien que sabe de lo que está hablando.

En una época donde abunda la charlatanería y la impostura en mucha de nuestra literatura, por fortuna aún quedan rescoldos de un discurso genuino y sin mayores pretensiones que hablar de música, de rock y otras rolas, electrónicas y fusiones, porque otro rasgo que también nos hermana entre generaciones es el hecho de estar abiertos a nuevas creaciones y a no perder jamás nuestra capacidad de asombro. De eso, precisamente, es de lo que hablamos.

Juan Gerardo Aguilar

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No te sulfures, Big Brother

Amélie Nothomb, Ácido sulfúrico, Anagrama, Col. Panorama de narrativas, Trad. Sergi Pamies, Barcelona, 2007.

“Llegó el momento en el que el sufrimiento de los demás ya no les bastó: tuvieron que convertirlo en espectáculo”. Bajo esta afirmación categórica, la escritora belga Amélie Nothomb (Kobe, Japón, 1967) construye a la vez que una fábula contemporánea sobre el Bien y el Mal una crítica feroz a los excesos de los medios masivos de comunicación, en particular a la televisión y a su engendro más reciente: los reality shows.

Ideado como un espectáculo extremo, Concentración, la producción televisiva europea de la temporada, es una explosiva combinación de Big Brother (el programa de la productora holandesa Endemol, se entiende) y Auschwitz (el campo de exterminio nazi), un reality brutal en el que los concursantes, escogidos al azar y reclutados forzosamente en las calles de París, son conducidos como reses a un campo de concentración para ser sometidos frente a las cámaras a absurdos trabajos forzados y a las mayores vejaciones para superar, semana tras semana, la ardua prueba de conservar sus vidas ante un teleauditorio que crece día a día hasta alcanzar la cota ideal del 100 por ciento de los espectadores.

Es éste el escenario en el que se desarrolla la historia de Panonnique y Zdena. La primera, rebautizada con el número de concursante CKZ 114, es el emblema de la belleza y de los valores con los que tradicionalmente se suele identificar la noción del bien en occidente. La kapo Zdena, por el contrario, es una joven de aspecto atroz, desempleada y sin instrucción, encargada de infligir, junto con otros kapos, toda clase de castigos y humillaciones a los participantes del show con tal de hacer crecer un rating de por sí apabullante. Ajena a toda pureza y curtida en el resentimiento, Zdena se verá paulatina pero inexorablemente atraída por la superioridad física y moral que le representa Panonnique, una suerte de Espartaco y Gandhi reunidos en una figura femenina.

A partir de esa oposición emblemática, Nothomb, dueña de un estilo vertiginoso y de fácil digestión, crea una alegoría de tintes claroscuros en la que evidencia lo mismo el morbo y la gazmoñería de las socieda-

Cuentos de colores

do, el abuso por género y condición social, las creencias profundas y el espíritu rebasado por una realidad poco objetiva. Que haya sido su arraigado catolicismo el que inspiró el halo trascendente en sus relatos, o la novedad de un estilo literario que nutrió su realismo mágico, queda al margen de la fascinación producida por algunos de estos relatos literariamente considerados perfectos.

No obstante que Elena Garro destacó como novelista mexicana del siglo xx, su prosa mantiene la textura de los guiones redactados para teatro. Como recurso a la fluidez de sus relatos, los diálogos revelan los ritmos particulares de las vidas descritas, volviéndolos más interesantes.

Sin ser su narrativa secuencia de preclaras obras como las escritas por Juan Rulfo, Garro practica técnicas para dar vida a los muertos. En los límites del terror, algunos cuentos muestran cómo las ideas de muerte pueden clavarse en la mente de los vivos al grado de robárselos súbitamente. Las creencias, sede del sentido en las culturas del sureste mexicano, frecuentemente aparecen como la pauta de una historia que no termina en el cuento, sino que pervive en la historia de las etnias que, hasta hoy, nutren la diversidad de la población mexicana.

Su alto contenido social y precisión geográfica, no impiden a los relatos gozar de la universalidad propia de la literatura. Sus metáforas abundantes y decididamente autóctonas apenas contrastan con la descripción de un acontecer humano que sufre el terror de la soledad, la espera, la pobreza y la muerte. La dimensión subconsciente en relatos como “Cuando fuimos perros” y “Perfecto Luna” –que evocan, respectivamente, vidas paralelas y sentimientos de culpa– resulta ser una constatación de la metáfora en la lengua y sus dialectos que, antes de Garro, probablemente carecía de reconocimiento pleno.

Vianett Medina

NOVEDADES / Libros

des mediatizadas, capaces de escandalizarse ante la crueldad pero igualmente dispuestas a tolerarla y hasta alentarla; en ese sentido, la autora no puede dejar de tomar partido (y de paso hacer que sus lectores lo tomen) por aquello que de mejor encuentra en la especie humana. Leído así, este libro podría resultar de un maniqueísmo chabacano, semejante al de alguna de las emisiones televisivas que la propia autora cuestiona. Sin embargo, y como lo afirmé al inicio de estas líneas, se trata de una fábula que no renuncia a su cometido didáctico, porque eso, antes que una novela, es Ácido sulfúrico: un instrumento moralizante en tanto que opone a la naturaleza de un mal omnívoro la noción de un bien sustentado en valores occidentales (léase judeocristianos) como la belleza, el sufrimiento, la compasión y el sacrificio, al tiempo que alerta al lector–televidente de los riesgos de la deshumanización como espectáculo (y esto, en una época en que incluso el trabajo literario se pretende someter al voto de la masa como autoridad crítica, no parece poca cosa).

Víctor Cabrera

Elena Garro, La semana de colores, Porrúa, México, 2006.

Entre la polémica que su nombre suscita, surgen renglones henchidos de llameantes metáforas, diálogos contundentes y el retrato de un México que sólo existía en la memoria y en los lugares que alguna vez conoció Elena Garro. Sus relatos testimonian que la nación profunda no ha muerto y que se encuentra en las venas indígenas y en las palabras que reviven naturales protagonistas de su historia.

Precedido por los comentarios de Patricia Rosas y Helena Paz Garro, el libro La semana de colores es un rescate de los relatos de Garro hasta hace poco imposible de conseguir en librerías. La cuidada edición de la editorial Porrúa consuma la tarea de hacer accesible una obra clave para entrever una interesante facción de la realidad mexicana en sus letras.

Los trece cuentos de “La semana de colores” –edición que se agrega a la flamante colección “Cuantos leen…”– convergen en lo que parecía la obsesión temática de la escritora poblana: el pueblo empobreci-

La guerrilla como historia Evelio Rosero, Los ejércitos, Tusquets, Col. Andanzas, México, 2007.

El violín, Dir. Francisco Vargas, México, 2006, 88 mins.

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NOVEDADES / Películas

Guerrillas y dictaduras plagan la historia de muchos países latinoamericanos. Y también son temas que comienzan a abundar en las obras de algunos artistas de la región. Así es como, por ejemplo, aparece en la obra ganadora del II Premio Tusquets de novela, Los ejércitos, donde la guerrilla ha convertido el paradisíaco trópico de García Márquez en un infierno, y en la película mexicana paradójicamente recién estrenada en México, El violín.

A fuerza de querer ser realista en extremo, Evelio Rosero (Bogotá, Colombia, 1958) vuelve a los ya muy transitados terrenos del realismo mágico en su más reciente novela. La guerrilla llega intempestivamente a San José—que bien podría ser Macondo—, donde Ismael, un profesor retirado—que bien podría ser el protagonista de El coronel no tiene quien le escriba—, se pasea por el pueblo desalojado por sus habitantes y asolado por los combatientes mientras espera a su mujer desaparecida—que bien podría ser la pensión que nunca le llega al coronel garciamarquesiano.

Rosero bien puede ser el García Márquez de los tiempos que vive Colombia o, por mejor decir, Los ejércitos bien pudo haber sido escrita por García Márquez, o por alguno de sus tantos imitadores: de hecho Evelio Rosero es uno de ellos. Parece, entonces, que no hay mérito ni novedad alguna por la cual se le otorgó dicho premio que inició con el pie izquierdo al haber sido declarado desierto en su primera emisión. Seguramente hubo una novela que arriesgara más temática y estructuralmente pero muchas veces en estos casos los jurados optan por fórmulas ya aceptadas para que las obras premiadas sean un éxito de ventas (lo que conviene más, claro, a la editorial).

Una guerrilla más real, y por tanto más cruda y mejor lograda se encuentra en El violín, cinta multipremiada internacionalmente y recién estrenada en el circuito cinematográfico de la Ciudad de México. La ópera prima del director Francisco Vargas es una historia cruel y estremecedora que devela los abusos del Ejército Mexicano —una institución intocable hasta hacía unos años— sobre los indígenas y la militarización de sus tierras que ante la injusticia social de los gobiernos que van y vienen los habitantes han tenido que armarse y entrenarse militarmente.

Además de ser un anciano manco que toca el violín, don Plutarco simpatiza con los rebeldes de la zona en la que vive, de hecho uno de sus hijos es miembro de la guerrilla y es por eso que ayuda como puede: guardando municiones y rescatando armas que transporta en el estuche vacío de su violín para lo cual ha de ganarse al general encargado de la operación militar. Tensión y sorpresa por los abusos, violaciones y torturas que se suceden a lo largo de la cinta le dan a El violín un aire de conmovedor thriller social.

De ninguna manera es chovinismo: que la película sea mejor por ser mexicana y que la novela sea mala por ser colombiana. Es claro que Rosero sucumbió a una estética muy marcada y de salida fácil como pudo haberlo hecho Vargas en su película si se hubiera dejado seducir por un aire rulfiano que casi siempre acom-

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paña a los temas rurales e indígenas, y sin embargo el cineasta no lo hizo: aún hay opciones para elegir ante los omnipresentes García Márquez y Juan Rulfo. Esa es la principal distinción.

S.T–P.

300

Director: Zack Zinder.

300 es la adaptación cinematográfica del cómic homónimo de Frank Miller (1998). Siguiendo la Historia de Heródoto, Miller retoma un episodio de las guerras médicas (siglo v) entre Grecia y Persia; la Batalla de las Termópilas (480 dC), en la que el ejército griego, encabezado por Esparta y Atenas, se enfrenta a las fuerzas colosales del Imperio persa. Además de los 300 soldados espartanos encabezados por Leónidas, rey de Esparta, se reunieron en Termópilas soldados de otras ciudades griegas como Tegea, Arcadia, Mecenas, etc. Si bien los espartanos eran menor en número, su reputación de guerreros excepcionales los hizo estar al mando del contingente. La resistencia final la conformaron no sólo los 300 soldados de la guardia de Leónidas sino cientos de griegos más. El también codirector de Sin City reproduce más que la batalla de las Termópilas, el mito que otorga supremacía a las fuerzas espartanas. Convierte la historia colectiva en una historia individual, creando así la figura de un héroe: Leónidas. Desde la primera escena somos testigos de su historia, de su desarrollo físico, espiritual y moral. El mito de Leónidas y de su ejército es contado de manera retrospectiva por uno de los 300 soldados espartanos. Siendo el propósito no sólo ensalzar las hazañas de un ejército, sino las de un individuo, las situaciones son altamente hiperbólicas, y la ficción es llevada a un nivel extremo, sin embargo hay que considerar que se trata de la adaptación de un cómic.

La representación de los persas no es humana, es más bien animal, monstruosa. Es una representación exótica de un “otro” oriental. Mientras más feroz sea el enemigo más valentía muestra el opositor al enfrentarlo. Por otro lado, la representación de los griegos es más bien a la manera occidental, se muestran civilizados, bien parecidos, vemos de cerca sus vidas para

Teatro: de rizoma y simulación

Alberto Villarreal

Ensayo sobre la inmovilidad. Escrita y dirigida por Alberto Villarreal. La Madriguera, Álvaro Obregón 291, Roma. Funciones: viernes, 20:30 hrs. Hasta diciembre.

Refiriéndose a la obra del abogado pragués, Deleuze y Guattari nos advirtieron que no nos fue legada sólo una literatura fundacional, sino “un rizoma, una madriguera”; un universo discursivo que opone a la jerarquización arbórea del conocimiento un sistema que, imitando la forma de ciertos tallos y tubérculos, otorga posibilidades de significación e incidencia a cualquier elemento de su propia estructura, sin demasiada consideración de su posición dentro del conjunto. Menor y desterritorializado, político e inmediato, el rizoma kafkiano reconfigura, irónico y subversivo, el rostro de un autor desplazado por sus propios exegetas.

La tentativa de reescritura escénica con que el joven teatrista Alberto Villarreal pretende inmiscuir su voz en la polifonía que circunda la literatura de Kafka se presume, al menos, inspirada en esta idea de lo rizomático; la ilación estructural de su Ensayo sobre la inmovilidad rehuye la sistematización vertical del sentido y ofrece, en cambio, un conjunto de signos dispersos que delegan en el espectador la oportunidad de construirlo ulteriormente. Así, se faculta a un elenco copioso y dispar (María Luna, Soraya Barraza, Ariana Nava, Rodolfo Nevarez, Rubén Olivares, Maricela Peñalosa y Daniel Rivera) a incorporar personajes y episodios enteros de La metamorfosis y a intentar

la elaboración de un relato metateatral en el que se entremezclan, sin asomo alguno de subordinación, estampas que pretenden enfatizar la posible relación de la ficción kafkiana con nuestra inmediatez a través de un estudio de las nociones de movimiento y parálisis. De esta manera, no debería extrañarnos que un par de hermanas se paseen por el espacio con una bandera tricolor o una edición comentada del Kama Sutra, o que una actriz bañada en sudor haga lipsing de un corrido que refiere las muchas virtudes de las poblaciones del norte de Guerrero. Pero el caso es que sí nos extrañan, y debemos atribuir la disonancia a un rasgo toral del diseño de dirección: un énfasis en que lo que vemos (lo que acontece a los actores, la manera en que se relacionan con su estar siendo en escena) es mucho menos importante que la forma en que se nos presenta. Entonces, la línea que delimita la pedantería del naïf se difumina hasta niveles peligrosos, y debemos encarar que durante la representación sobrevuele la idea de que Villarreal, ante todo, busca cuestionar nuestro “aburguesamiento” y/o pasividad como espectadores, lo que lo vincularía a teatralidades superadas hace treinta años, o que la estridencia y la imprecisión triunfen sobre el dominio esencial de la técnica. Ello podría habilitarnos para pensar, más allá de un par de escenas notables por cómo se problematiza la enunciación del texto sin avasallarlo con la sobreexposición de los intérpretes, que en alguna parte del proceso se ha confundido lo rizomático con la dispersión, y el distanciamiento con la simulación.

Noé Morales Muñoz

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mostrarnos su lado humano, en cambio, al ejército persa lo vemos sólo en el campo de batalla.

Estéticamente es una fiel reproducción del cómic.

El color, los encuadres y los escenarios hiperbólicos reproducidos con ayuda del blue screen, nos recuerdan a la versión impresa de esta historia.

Como toda historia épica, la grandeza de 300 reside en las secuencias de las batallas. Snyder tiene la oportunidad de desplegar los ricos personajes mitológicos que son parte fundamental de esta adaptación.

Aridela Trejo

Artes plásticas: en el país de Odradek los juguetes viven en el filo de las ventanas

Pechugo de nieve, 1997

Ghosts, de Édgar Orlaineta. Del 19 de abril al 18 de mayo en la Galería de Arte Mexicano.

A veces los pensamientos fluyen así, en los ojos y se va hacia los objetos que le pueden abrir un camino Bernard Noël En medio de ese peculiar paraje de claroscuros y calles estrechas que ha marcado notablemente el imaginario contemporáneo, un paraje llamado Franz Kafka, –en

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realidad todo un continente en sí mismo– en medio de todo, selecciono un punto específico para trazar un camino hasta los objetos y esculturas de Edgar Orlaineta. Ese punto, porque no sé si puedo llamarlo personaje, responde al nombre de Odradek. Un ser híbrido, una mezcla entre la miniatura y lo terrible, un pequeño engendro industrial con vida propia.

En cualquier situación narrativa Odradek podría ser sólo lo que es objetualmente: un carrete de hilo; pero en el cuento de Kafka “Preocupaciones de una padre familia” un narrador afligido sugiere no sólo que ese objeto tiene un nombre y una vida propia, la cual por cierto se prolongará más que la del narrador y sus descendientes, Odradek es un objeto cotidiano descrito por un ojo alterado. Las piezas de Edgar Orlaineta son, de algún modo, criaturas que comparten la misma genealogía que Odradek, pues qué son sino cosas modificadas por cierta dosis de perversión creadora, –la mano que los ensambla, la mano que los altera, la mano que los elige–, que les ha otorgado otro principio, un nuevo orden en su morfología.

Los odradeks de Orlaineta poseen un principio móvil. Cada una de sus articulaciones pueden ser un

punto de partida. Los brazos de las sillas, ese último reducto del adorno, ese círculo que se enlaza elegantemente en una silueta final, ahora se encarama y forma monstruos, adefesios, cuya finalidad es alterar hasta el extremo al espectador.

Cuando los odradeks de Orlaineta tienen una masa corporal menor, el artista los coloca en un espacio que él mismo ha instaurado como un extraño laboratorio: las ventanas, ahí conviven con plantas y semillas, con los rayos solares, ahí los objetos alterados hacen suyo el principio germinal.

De lo plástico a lo orgánico, esos objetos pasarían por el lado ciego. Sin embargo Orlaineta parece deslizarlos por los rayos equis, y son, al final de cuentas una prueba de que nosotros, compañeros azorados de los odradeks, no hemos superado la nostalgia del objeto, el artificio. Somos lo que nos rodea, qué sino acumulación: botes vacíos, protuberancias, familias invisibles en el aire o la mera idea del vuelo.

Si mirar es de alguna forma desintegrar, quizá entonces tenga sentido eso que María Zambrano apunta: “Las cosas son ya conceptos que encierran dentro de sí un misterio que el hombre ha sellado para poderlas manejar con su mente y hasta con sus manos”.

Mónica Nepote

La Botica de los Remedios a base de mezcal, “para el mal mezcal, para el bien también”, servidos en caballitos o en presentaciòn de ampoyetas para llevar, con 12 variedades, además de licores, cremas,raspados y cocktailes,todo a base de mezcal, no hay chapulines pero sí habas enchiladas,también jugosos gajos de naranja y, para los hambreados tamales y queso Oaxaca, la música corre a cargo del gusto popular de una rockola.

Campeche 396 y Alfonso Reyes 120 (Condesa) - Orizaba 161 (Roma) - La Quinta Avenida (Playa del Carmen)... y próximamente Plaza San Jacinto (San Ángel). Lunes a miércoles 17 a 23:30 hrs. Jueves a sábado 17 a 1:30 hrs. (La Botica de Campeche también abre los domingos por la tarde)

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NOVEDADES

La historia de siempre Luis Zapata

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rmando se considera, desde hace algunos años, un tímido sociable, si es que no hay contradicción entre los dos términos.

Tímido desde niño, más aún lo fue en la adolescencia, y no ha dejado de serlo. Es eso, quizá, lo que fundamenta su gusto por el cine y, acaso en menor escala, por la literatura. Quizás eso también explica por qué la consumación de sus enamoramientos ocurre sólo en su imaginación. En ese sentido, Bernardo sería una excepción, pues la actividad sexual que entrambos tienen no es en absoluto hipotética, si bien está difícil hablar aquí de enamoramientos, ya que con él lo unen lazos más sólidos, menos fugaces y quién sabe si menos intensos.

Cabría tomar en cuenta la posibilidad de que la timidez explicara otras cosas, como la elección de su carrera y del trabajo con el que se gana la vida.

Que él recuerde, confiesa su timidez desde hace tiempo, cuando decidió dejar de combatirla: ¡adiós a

las armas de la autosuperación! A la basura se fueron Cómo ganar amigos e influir en la gente, Venza la timidez, Atrévase y triunfe, Aprenda a hablar en público y otros títulos.

Lo asume y lo proclama. Pero el que asegura que es tímido, ¿por ese solo hecho deja de serlo? Es posible: un Verdadero Tímido tal vez no se atrevería a decirlo en voz alta: se quedaría repitiendo, como si fuera un mantra negativo e imposibilitador, o una afirmación negativa, “Pero qué tímido soy” en su avergonzado fuero interno.

Desde niño, también, y quizá por lo mismo, prefirió la compañía de sus hermanos mayores y los amigos de éstos a la de sus condiscípulos y vecinos.

Claro que, tímido pero no pendejo, aunque suelan confundirlos, Armando ha logrado descubrir algunas reglas y principios que le han permitido llevar una vida social1 si no plena, al menos satisfactoria: hacer preguntas al interlocutor (casi nadie se resiste al “jue-

Aunque no faltan quienes afirman que uno debe aprender a convivir con el aburrimiento (¿no el mismo Bertrand Russell nos tranquiliza al decirnos que en la Edad Media la gente se aburría mucho más durante esos largos inviernos oscuros, y que no se preocupaba por ello —la gente, no Bertrand—?), hay psicoterapeutas modernos, como el doctor Melvyn Kinder para no ir más lejos, que consideran el aburrimiento como una patología propia de un temperamento: el analítico, cuyo problema reside en estar subestimulado. En cambio, otros, como los miedosos, sufren por un exceso de estimulación. Como si dijéramos: a unos les sobra y a otros les falta, o lo que es lo mismo: nadie está contento con lo que recibe de la Realidad. Y ¿cuál es la cura para el aburrimiento? No te sorprenda enterarte de que sólo hay una: la distracción: salir de paseo, viajar, leer revistas, ir al cine, estudiar algo nuevo, crear, es decir, todo lo contrario de lo que aconsejaba el buen Bertrand: quedarse en su casa aceptando y aceptando el aburrimiento, que, con otros nombres, ha existido desde siempre (n. del c.). (Quizá te preguntes, lector, por qué este capturista tiene conocimientos y armas de las que parece carecer el narrador, o lo que es lo mismo: ¿por qué maneja con pericia conceptos pertenecientes al campo de la psicología? La respuesta es muy simple: la crisis, lector, la crisis. Cualquier persona informada, y tú no has de ser la excepción, sabe que la demanda laboral en muchos terrenos se ha reducido, mientras que ha aumentado la oferta de egresados universitarios, por lo que muchos nos hemos visto forzados a realizar tareas que poco o nada tienen que ver con nuestra profesión original. Así como es posible ver sociólogos manejando taxis, no te extrañes de ver a un psicólogo capturando textos a destajo, o a un licenciado en Filosofía y Letras atendiendo una taquería, o bien a una antropóloga vendiendo pulseras en los tianguis. La única economía que, como seguramente ya sabes, ha seguido creciendo es la subterránea.)

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go de hablar de uno”), comentar los estrenos recientes (escasos son los que no se consideran cinéfilos), interesarse por lo que dicen los demás. ¿Y a qué viene todo esto?, te preguntarás, impaciente, lector.

A que, gracias a los impulsos sociales que Armando no niega y que quizás existen en todos los tímidos (¿no es esa necesidad contradicha la que causa sus sufrimientos?; de lo contrario, serían meros misántropos), con el tiempo ha llegado a hacerse de muchos amigos, pertenecientes a varias profesiones y de todas las edades. ¿Qué puede destacar de ellos en relación con el tema que ahora nos —lo— ocupa —preocupa—?

En varias de sus amigas, sobre todo las que rebasan los cuarenta años, observa una tendencia creciente a la soledad: algunas divorciadas, otras madres solteras y otras más simplemente solteras, parecen encontrar sus mayores satisfacciones en otras áreas, como la laboral: se diría que necesitan afirmarse alejándose del polo masculino, tradicionalmente definitorio2. ¿Y el amor, qué? No se lanzan ya a la aventura amorosa con tanta facilidad como antes, quizá porque confían plenamente en que “lo que tiene que llegar, llegará”, e imponen mayores exigencias a un posible compañero de cama, por no decir de destino.

Ya no parecen creer en aquel dicho que consideraba a la soledad una mala consejera, como bien le dijo una amiga a Armando cuando aún estaba solo: “No te vayas a enredar con el primero que se cruce en tu camino: por soledad, somos capaces de hacer las peores pendejadas, de las cuales luego nos arrepentimos.” Ni parecen asociar, como en las baladas, la soledad con la tristeza. No. Ahora creen más en otros dichos: “Más vale solo que mal acompañado”, y algún otro que se me escape.

Van, al hilo, algunas cosas que ha observado Armando en sus amigos y comentarios de éstos: —Una de sus amigas, famosa por sus habilidades histriónicas pero también por sus ocurrencias, dice que desde hace tiempo le dan mucha flojera las relaciones sexuales: “¡Ay, no, qué hueva tenerse que desvestir! ¡Y luego tener que volverse a vestir! ¡Y, encima de todo, tener que platicar, después de coger, con el muchacho, que seguramente no tiene ningún tema de conversación! No, no, no, no, no. Además”, añade, “a

mí ya no se me para”, como también le ha oído decir a otra de sus amigas.

—Otra amiga, ligeramente contreras, asegura, cuando Armando prodiga sus observaciones, que ella sí cree en la pareja, que a ella no le gusta la soledad y que sí desearía compartir su vida con alguien. El único requisito que pide es no toparse con un macho mexicano que intente cambiarla y coartar su libertad. ¿Qué hace para lograr su meta? Se mantiene abierta al amor, va a reuniones con una actitud optimista, sonríe, conversa entusiasta, hace amigos. Se enamora. Pero los objetos de su enamoramiento son siempre gays, que difícilmente pueden corresponderle, así sea sólo por razones prácticas. Armando se pregunta si su amiga no abrigará una vocación secreta de soledad, tan secreta que no se la confiesa ni a sí misma.

—Tiene Armando un amigo que siempre se dividió entre dos vocaciones: el desenfreno y la santidad, por decir algo. Educado dentro de una rígida moral tradicionalista, vivió tremendos conflictos hasta hace pocos años, cuando cumplió cincuenta y tres. ¿Integró sus dos vocaciones a una finalidad más importante?, ¿descubrió una manera de hacerlas complementarias?

Nada de eso: simplemente dejó el sexo, y ofreció esa abstinencia como un sacrificio. “Pero así ¿qué chiste?”, le dijo Armando, “dejas de coger cuando ya se te están acabando las ganas, cuando el deseo ya no es urgente. Para que tuviera algún valor tu sacrificio, tendrías que haberlo hecho a los veinticinco años, o a los treinta.”

Si Armando es capaz de dar esas réplicas a sus amigos, o si es digno receptor de confidencias como la de su amiga actriz y otras que le han hecho a lo largo de estas páginas; si es asimismo capaz de decir y hacer lo que dirá y hará posteriormente, ¿puede calificarse a sí mismo de tímido? Bernardo con frecuencia le dice que es un falso tímido y que usa ese escudo para lo que se usa cualquier escudo, para protegerse, o bien para evitar ciertas cosas que le disgusta hacer. Falso tímido, de acuerdo. ¿O habría que calificarlo de camaleónico? Con los apocados, es tímido; con los audaces, arrojado.

Pero ¿por qué esa necesidad de calificarlo todo?

Olvidémoslo: a estas alturas ya carece de importancia, pues dicho está lo que tenía que decirse con ese pretexto.

* La historia de siempre es la novela más reciente de Luis Zapata que en breve empezará a circular bajo el sello de editorial Thélema.

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¿En qué estaría pensando, lector, que iba a poner “sexual” en lugar de “social”? (n. del c.).

poesía Poemas inéditos de Fernando Pessoa Versiones y nota de Alfredo Fressia

De mi viejo solar Se abrieron las puertas De par en par… ¿Qué razón había Para que se abrieran?

Nada ahí existía…

No había nada…

No había siquiera La memoria errada De unos antepasados…

Pobre solar viejo… ¿Y la vida?... De a poco...

16–4–1914

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Muy poco ¿A orillas de qué mar Nos encontramos ya?

Corrías recogiendo Conchas frente al mar.

Te vi y no te amé, Tú tampoco me amaste… ¿Entonces por qué sé Que frente al mar te amé?

Dame las manos. Sé bien Que ya tuve tus manos En las mías. ¿Hubo alguien Entonces con nosotros? ¿Quién? ¡Claro que sí! ¿El corazón Conoce más que nosotros Cuándo vendrá el perdón A nuestro amor de entonces?

4–6–1914

* No sé por qué, de repente

Se enfrió mi corazón…

Vaga sensación enferma, Remota sensación

Me dio en el corazón…

No es tedio, ni tristeza

Ni siquiera algún dolor… ¡Pero con qué sutileza Me hizo el alma doler

Y el cuerpo estremecer! ¿Qué habré perdido

En una vida del más allá? ¿Un amor, un sentido, Un hermano, una madre?...

¿Qué cosa que era un bien?

Alguna cosa recordada

Por alguna cosa en mí… ¡Ah, cómo la vida está errada, Y el misterio sin fin

Que en mi alma es para mí!...

19–7–1914

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poesía * Sobre las landas (Qué landas, Las que sueño tal vez) El viento pone furias grandes En su rapidez…

Y baja una tristeza Sobre mí como si yo Ante esa landa estuviera Y no fuera un sueño mío.

11–11–1914

*

A Egas Moniz

Todavía hay sangre tuya en mis venas ¡Y qué poco soy tuyo, lejano abuelo! ¡De tu alma leal qué lejos estoy y en qué telarañas de inercia y de duda!

Tenías, supongo, pocas ideas Pero tu alma encontró su fin natural, Y yo, que buceo en mí, nunca sé quién soy Y tengo las horas llenas de incertidumbre.

Cuál más nos vale — la inconciencia fuerte O esta débil conciencia fría Que nos preguntó cuál era nuestro norte — Penélope interior que hila a la luz La sábana aparente de su suerte Y de noche anula lo que hiló de día.

13–11–1914

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À la manière de Antònio Botto Para qué tanta claridad?

A veces los días largos Pesan tanto!

Debemos ser misteriosos.

Me dices siempre lo que sientes...

Ah, escóndeme cualquier cosa!...

En el amor debe haber secreto.

Los cuerpos no precisan explicados (sic) Para ser hermosos.

Variantes de los dos últimos versos: No precisamos explicar los cuerpos!

Para encontrarlos hermosos.

Flor Como piedra que se hunde

En el mar La superficie se vuelve unidad y honda La piedra continúa a perdurar.

Todo es ilusión. Creo en más que una vida.

Mi visión, no tú, es el momento.

Es más real lo bello en la guarida Que (te) da, pensándote, mi pensamiento.

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poesía Fernando Pessoa nació en Lisboa el 13 de junio de 1888 y murió el 30 de noviem-

bre de 1935. Obedeciendo a las nuevas disposiciones de la Unión Europea la obra del poeta pasó a dominio público el 30 de noviembre de 2005. La editorial Assírio & Alvim de Lisboa y la Companhia das Letras de São Paulo, que ya venían republicando la obra conocida del autor, han aprovechado la ocasión para presentar la poesía “ortónima” de Fernando Pessoa, es decir, los poemas que el autor no atribuyó a ningún heterónimo o que directamente firmó con su nombre. Hasta ahora, de esa vasta producción “firmada Pessoa” sólo se conocían los poemas que integraron su libro Mensagem (1934) y los pocos que el poeta había publicado en revistas dispersas. Por el momento, el resultado son dos tomos: Poesía 1902–1917 y la del período 1918–1930. Esos dos primeros tomos salieron en Lisboa en diciembre de 2005. Ya la editora paulista esperó este agosto de 2006 para dar a conocer el primer tomo, un (hasta ahora inexplicado) ejercicio de paciencia para los lectores latinoamericanos del poeta. El libro paulista Poesía 1902– 1917, con sus 495 páginas, reproduce el primer tomo lisboeta, una edición a cargo de Manuela Parreira da Silva, Ana Maria Freitas y Madalena Dine. Los poemas inéditos, tan esperados, son en número de 234, y el conjunto está organizado cronológicamente.

Del adolescente de 14 años de 1902 hasta el poeta experiente de 1917 se suceden etapas estéticas que pasan por el simbolismo y llegan al “modernismo”, incluyendo ejercicios mediúmnicos (nada sorprendente en Pessoa, con cambio incluso de caligrafía, según testimonio de las investigadoras), embriones de poemas, algunos ya conocidos en su forma “definitiva” por el público (pero a sabiendas de que no hay “forma definitiva” para la crítica genética), textos que directa o indirectamente interesan siempre. Los temas son pessoanos: el amor, tanto el homoerótico como el hetero, la disolución de las fronteras del yo, la saudade de la infancia o las perplejidades de la conciencia crítica entre la realidad y el sueño. Aquí se presenta algunos de esos poemas inéditos —tal vez en su primera versión española— elegidos entre los de 1914, un año importante para la estética del autor y uno más proveniente del segundo tomo recién aparecido donde solamente se encontraron 4 poemas inéditos, entre ellos, éste dedicado a su amigo Antonio Botto y escrito probablemente en 1920 ó 1921.

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POSTAL

El homeless de la Condesa Paola Tinoco

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o se sabe su nombre, pero sí que no tiene casa y que vive de las dádivas de la gente. Se roba (todavía lo hace) las revistas que ofrecen como cortesía en algunos restaurantes y recorre las calles de la Condesa al grito de: “Compre su revista de cooperación voluntaria, apóyeme para comprar drogas”.

El chiquillo no parece rebasar los 18 años, de tez blanca, ojos grandes con pestañas largas y ropas sucias. Daniel se acercó y le preguntó si sólo pedía dinero para comprar drogas o también las conseguía: —Hasta la duda ofende, ps si a eso me dedico—dijo con aires de sabihondo—. Yo le puedo conseguir marihuana, tachas, ácidos, lo que usted me diga.

Daniel en realidad no quería drogas, sólo ver de cerca al atrevido y agraciado mocito que gritaba semejantes cosas sin temor de que algún policía lo detuviera. Sacó un billete de doscientos pesos y le dijo que consiguiera una tacha. El chico tomó el dinero y se internó en la calle Vicente Suárez con paso seguro, como quién sabe exactamente a dónde se dirige. Y bien lo sabía, se dirigía a un lugar donde Daniel no lo encontrara. Y tampoco a su billete. “Pinche chamaco.

Me lo imaginaba.”

Semanas después se volvieron a encontrar. Daniel lo tomó por los cabellos, no demasiado violento pero sí con la intención de asustarlo: —Quiero mi dinero, escuincle cabrón.

El chico, con cara de asustado, le juró que tenía unas tachas buenísimas, que le iba a dar en ese momento pero costaban veinte pesos más de lo que le había dado.

—Estás muy mal si crees que te voy a dar veinte pesos más luego de que me dejaste esperando, raterillo de mierda.

El chico insistía en que esta vez era verdad. Daniel sacó un billete de veinte pesos y se lo dio. El chico volvió a desaparecer en la calle Vicente Suárez pero esta vez reapareció y traía consigo unas pastillas.

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—Aquí está patroncito, para que vea que no le fallé... ¿me deja dinero para una rebanada de pizza? Es que no he comido nada.

Daniel le dejó cincuenta pesos y se fue. Más tarde, observó detenidamente el envoltorio de la pastilla. La tacha no era otra cosa sino una vitamina naturista.

Daniel empezó a hacer preguntas sobre el mocito en los restaurantes cercanos y nadie sabía su nombre, le decían el revistero. “A veces le doy permiso de dormir en la bodega, me da pena el chamaco, está bien chavito y no tiene dónde caer”, dijo el encargado de uno de los restaurantes donde preguntó. “Se me hace que ahora sí lo agarró una patrulla por escandaloso, lleva semanas sin aparecer”.

Pasaron dos meses y un poco más antes de que lo volviera a ver, afuera del billar de la calle Michoacán, ofreciendo sus revistas robadas. No intentó huir porque ni siquiera lo recordaba. Daniel ya no tenía ganas de hacerlo escarmentar, sonrió cuando lo vio tirarse al suelo para jugar con el perro del dueño de la farmacia junto al billar.

—Me volviste a ver la cara, escuincle pendejo.

—¿Yo, jefe?

—Si, tú, no te hagas. Me diste una pastilla de guaraná y me la vendiste a precio de tacha.

—¡Ah, no! Es que así es el empaque para despistar.

—Nada qué, la tomé y me hizo menos que un café expresso. Qué voy a hacer contigo, ya no sé si madrearte o invitarte una cerveza.

—Mejor invíteme una rebanada de pizza, jefe, no he comido nada.

—Ándale vamos.

Paola Tinoco (Ciudad de México, 1974) es narradora y periodista cultural

poesía Senryū Versiones y nota de Omar Feliciano

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Gejo ni shiri tsumerareba nuka no te de odoshi

Onceavo Año de la Era Houreki Si a la criada, pido la nalga, de mermelada me embarra.

1711 La expresión Nuka no te, significa “las manos en arroz crudo” y se refiere al trabajo sucio en la cocina y en este contexto a un pene que es manchado con heces. *

gomekake no kizu ni ha ichiji hotsute aru Año ocho de la Era Kansei Es una herida la hábil letra escrita en la concubina

1756

El tatuaje o irezumi ( ), es una más de las artes que alcanzaron su esplendor en el periodo Edo, entonces se completó la transición de tatuaje marcas punitivas (como escribir la palabra perro en la frente del criminal) a marcas ornamentales que tomaron temas de las estampas del mundo flotante. En este caso el tatuaje al que se refiere el poema juega con ambos aspectos del tatuaje.

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odoriko no kakushigei made shite kaeri Año 13 de la Era Houreki Hasta regresa a sus artes secretas: la bailarina

1763

Este poema se refiere a las bailarinas quienes, al no poder sobrevivir con las artes con las que entretenían a los aldeanos de las villas que visitaban (el shamisen, las canciones y los bailes), debían de recurrir a la profesión más antigua de la tierra para poder sobrevivir. Estas bailarinas ( ) son unas de los antecedentes de las Geisha. *

sarugutsuwa hamete to komori naite iru Quinto año de la Era An`ei

Se la traga, se ahoga y llora: la aya amorosa.

1776

*

kushiri kakaru to shibaraku de otsutomeru Septimo año de la Era An`ei Si sigo dedeando, en tan sólo un instante me detiene.

*

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1779

tobijirami oiran ja nai to nyoubou ii Primer año de la era Tenmei “Esta ladilla de nosotros no es”.

La esposa dijo.

1781

*

kintama e tooku henoko wo ushi ha dashi Primer año de la era Tenmei Sale cual toro, desde las lejanas bolas de oro.

Kintama (

1781

) literalmente “esferas de oro”, se refiere al saco escrotal.

De la literatura japonesa, el senryū es prácticamente desconocido en las letras hispanas si se compara con el haiku del cual, aunque toma la forma de 17 silabas dividas en 5–7–5, difiere en tema, objetivo y estructura. Mientras que el haiku es poesía introspectiva, reflexiva y de autor; el senryū es anónimo, mundano e irónico. El senryū toma su nombre de su primer editor Karai Senryū (1718–1790) y es poesía llena del espíritu de la ciudad Edo, el Tokyo actual, de sus burdeles y sus tabernas. En este sentido está emparentado con el epigrama latino y su mordacidad que desnuda las debilidades humanas.

El senryū actual carece de la palabra estacional o Kigo ( ) del haiku, en vez de eso éste incluye share ( ), juego de palabras; mojiri ( ), el reemplazo de palabras en frases famosas creando un efecto de parodia; hineriū ( ), un giro inesperado; kusuguri ( ), la cosquilla, es decir incitar al humor o el deseo; chakashi ( ), burla hacia algo o alguien; y kojitsuke ( ), distorsionar el sentido o forzar la interpretación. Al igual que el haiku, el senryū goza de cabal salud en Japón, no sólo hay asociaciones y concursos, sino que cumple la función de “cartas del lector” en diversos periódicos japoneses. Haciendo uso de la parodia, la burla y la broma, realizan una crítica a las acciones de empresarios, políticos o a la vida cotidiana del Japón moderno, tal como se hacía hace 300 años en las compilaciones de estos poemas anónimos.

A pesar de esto, el subgénero erótico ha sido ignorado por los propios japoneses, tal vez por la reticencia de hablar de los temas sexuales en la palestra pública. Así pues, presentamos en esta ocasión una selección de senryū erótico del siglo xiii, la segunda mitad del periodo Edo, letras que son producto de una capital cosmopolita en su aislamiento; estas también son estampas de un mundo flotante.

(Versiones originales tomadas de El erotismo del senryu de Hiroshi Shimoyama; )

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Dos poemas de Damaris Calderón

La máscara japonesa Yo, Ito Toshitsugo saqué mi cabeza de un agujero durante la noche para comerme el cristal de un establecimiento comercial en la Venecia japonesa.

Atraído por los cebos lumínicos y los tubos de plástico.

Dos meses como una anguila ante el pabellón dorado del bazar permanecí extático.

Largo y delgado estilizado por el hambre una anguila de agua dulce en el gran puerto marítimo.

Sesenta millones de personas pasaron por mi lado no me vieron.

Sesenta millones ocupadas en las compras navideñas cegadas por la luz artificial por las ramas (falsas) del árbol donde recosté mi cuerpo.

Yo, Ito Toshitsugo me convertí en el cadáver de un hombre de sesenta años sin domicilio conocido en uno de los barrios más populosos de Osaka.

Que alguien toque para mí la flauta de hierro.

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Gerard Gericault

La balsa de la Medusa

He apostado a caballos como he apostado a mi genealogía jinetes que compiten corren hacia una línea que no se discierne el Derby de Epson la Capilla Sixtina la cabeza loca de esa mujer Caravaggio Un monstruo que será una balsa que será un manojo de larvas de hombres Multiplico el horror en un autorretrato –soy ese cuerpo que nunca acaba de caer– La bestia eterna frente a la bestia efímera.

Damaris Calderón (La Habana, Cuba, 1969) es poeta y editora. Autora de Los amores del mal (El billar de Lucrecia, 2006), vive en Santiago de Chile.

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DOSSIER

BORGES REVISITADO (en el urinario)

Fotografía: Rogelio Cuéllar

Borges, hasta las últimas consecuencias Pável Granados

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a publicación de las páginas del diario de Adolfo Bioy Casares que se refieren a Jorge Luis Borges son, sin duda, un regalo para los lectores del autor de El aleph. Sí, no hay duda, pero, ¿qué tipo de regalo es? Porque tratándose de un autor al que buena parte de sus admiradores han intentado independizar de su experiencia personal para establecer un “mundo borgesiano” con leyes precisas y autónomas, la revelación de su pequeño mundo personal ata fatalmente autor y obra, como un fruto a un árbol. Tal vez no falte el que exculpe al hombre por el solo hecho de serlo, pero hasta ahora ha vencido la curiosidad y la lectura compulsiva: ¡se trata de la revelación del orbe más íntimo del escritor! Un orbe que incluye los descubrimientos literarios; pero que sorprende mucho, a la vez, por la cantidad de tiempo que dedicaba a hablar mal de los otros y a participar en los actos de poder cultural y en la redacción de desplegados de intervención política. Si en estas páginas se encuentran revueltos todos los actos de su vida, mezcladas todas sus direcciones vitales y se vuelve posible tomar una vida entre las manos –exactamente como un libro–, le toca a cada lector responder a una misma pregunta: “¿Por qué lees esto?” Es decir, qué pasa con las lecturas de Borges luego de la lectura de un aplastante testimonio de mil seiscientas páginas.

Yo, por lo menos, debería ensayar mi respuesta y mostrar mi propio camino como lector (no tengo ningún interés en juzgar nada: eso es comprensible en María Kodama, a mí

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no me ha caído en la cabeza este testimonio) y responderme si la lectura de Borges y de Borges (Destino, 2006) me ha conducido a algún sitio en particular; tal vez porque el diario de Bioy Casares es, de algún modo, un libro que es un laberinto que, aparentemente, no intenta conducir a ningún sitio. Pero esa responsabilidad es directamente transferible a Borges: su obra es un complejo laberinto que no conduce a todos los sitios, hay muchos puntos ciegos en el Aleph, pero no hay tiempo en la vida para enumerarlos. Borges, como un escritor, tiene el plan de llegar hasta las últimas consecuencias de una proposición para descubrir que Las Últimas Consecuencias acentúan el carácter ilusorio de la realidad. ¿Qué ocurre si el absurdo original, es decir, Dios, existiera? ¿Pueden sacarse todas las conclusiones posibles? El ejercicio de derivar consecuencias de manera total engloba la obra de Borges. Pero a la suma de reflejos, la totalidad de la obra borgesiana, se le debe tomar entre las manos y decir: esto es la obra y se encuentra en estos límites. Los distintos planos del laberinto rodean al que se acerca a esta obra y la sensación de estar afuera termina siendo un espejismo. Ni siquiera Dios está fuera ya que no se piensa a sí mismo, un Dios atrás de Dios comienza una trama que tiene una culminación aparente en el ente que reflexiona. Como la biblioteca de Babel, la obra de Borges excede al universo que la rodea.

El contenedor es más pequeño que el contenido, y esto lo debe tener muy claro todo aquel el que se le acerca.

En este libro, dos hombres hablan. Borges sabe perfectamente que el discurrir de sus palabras son renglones por los que unos ojos se pasean y que su vida está para ser releída. Toda su obra es conversación, o por lo menos gusta revestirse con esta piel. Cuando digo Últimas Consecuencias tengo muy presente que en ese sitio mental se unen palabras y actos, y sé que Borges diluye este punto de unión al intentar convencer(se) de que la vida y la literatura son lo mismo. ¡Él vive en la medida en que es literatura! ¿Qué pretende demostrar con esto? Su abuelo, el coronel Borges actuó; pero el nieto escritor, a cambio de los actos, tiene las palabras, las cuales le sirven para rodear cada uno de sus posibles actos. Y no importa si los actos no se realizan, aun cuando el amor no aparezca sustantivado (como el tiempo y la eternidad) en esa obra, sino visto a través de las sombras de la ceguera.

A mí, la lectura de Borges, me ha ayudado, inesperadamente a encontrar un “afuera” en toda esa red de palabras. Y eso sólo lo he hallado en la sucesión de las palabras atrapadas por Bioy Casares a lo largo de cincuenta años: conversaciones que se han coagulado en forma de cuentos y poemas; pero la sustancia que rodea cada uno de esos textos es la ironía. Y ese tono de broma con la que Borges se acerca de manera escéptica a toda la red de palabras que supone la tradición, determina la hechura de sus textos.

Ambos, Bioy y Borges, siguen fielmente las “Sugestiones para un ensayo sobre la conversación”, de Jonathan Swift,

(Bioy incluyó este texto en sus Ensayistas ingleses) y crean un “arte de conversar” que se aferra con dureza a su obra literaria. Borges sólo recupera la seriedad en la política, de eso dan cuenta todos sus comentarios sobre Perón y el poco sentido del humor con que recibe a los antirracistas en sus conversaciones.

Aun quisiera incluir algo más en ese espacio de las Últimas Consecuencias ya que Borges crea un espacio en el que la división de Literatura y Filosofía carece de sentido. Aquí, Dios deja de ser un problema filosófico para convertirse en un tema literario. Aquí sí hay un “afuera”: es la Literatura que ha tragado a la Filosofía, se han borrado los límites a base de una digestión totalizadora. Es por eso que me atrevo a darle un sentido a la obra de Borges: Todo (específicamente: Todo en Borges) es literatura. En última instancia, la Filosofía sirve para explicar la lógica de la obra literaria pero no sirve para explicar un milímetro más allá. ¡A las lecciones idealistas las dejo en medio de las páginas! Borges se me revela como el constructor de la gran Ironía y, estableciendo sus límites, acota el Idealismo filosófico. Esto tal vez lo hayan notado muchos antes, pero yo sólo llegué a estas conclusiones luego de seguir ese tono en las páginas del libro de Bioy, ya que antes no había tenido noción de sus alcances estilísticos. A mí, la imagen para representar la obra de Borges que más me satisface es la de una fruta rodeada por una cáscara de ironía unida al árbol de la tradición literaria inglesa a través de la rama de la amistad con Bioy Casares.

Pável Granados (Ciudad de México, 1975) es ensayista y editor.

Autor de Apague la luz y escuche (Ya leISSSTE, 1999).

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Contra el paradigma borgesiano Heriberto Yépez

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n 1999 se cumplieron cien años del nacimiento de J. L. Borges, el artífice literario más preciso que haya tenido el idioma español en todas sus agravantes, siglos y plazas. Por ello, ese año fue un invulnerable pretexto para marquesinar su nombre en suplementos dominicales, números especiales, colectivas ediciones despampanantes y elogiosas, así como homenajes, masajes, cebollazos y otros oportunismos periódicos y montoneros.

De todos los devocionarios borgeanos que consulté en esos meses, casi nada es redimible. Los críticos de su obra desagradecieron la oportunidad para renovar sus opiniones o paráfrasis, pues casi todo fue redactado en el más puro espíritu panegírico y en vanos intentos por reproducir el estilo borgeano (nota: aunque esos intentos fueran eficientes, ese éxito relativo no lesionaría su banalidad absoluta). Así, de todos estos materiales borgeológicos, lo que no incita bostezos, produce guacareos y pena ajena. Cada vez que se escribe, se debe decir algo nuevo, y en año borgista nada substancialmente nuevo se dijo sobre Borges.

Ni siquiera los libros residuales y póstumos del joven George, expuestos públicamente por la editorial Emecé en complicidad con la viuda, pudieron convertir al natalicio en una celebración digna del festejado, pues esos volúmenes (El tamaño de mi esperanza, 1993; Textos Recobrados, 1997; Obras, reseñas y traducciones inéditas, 1999, etc.) son laterales y morbosos: delatan las esperancillas vernaculares del pequeño Borges y luego, las revueltas y refritos europeístas del novel vanguardista de café.

A cien años de nacido elegido por los dioses, más que un exegeta bien armado, se extraña un equivalente contrincante de Borges. La ruptura generacional con su obra (¡pero no cualquier ruptura, chavales, compás, advenedizos, bros. y bras. de Latinoamérica!) será una de las señales del nuevo decir latinoamericano. Esta profecía nostradámica, por otra parte, es tan verdadera como infundada, porque las señales de esa ruptura gozan de la más abundante inexistencia. Por eso, más que al oráculo, este ensayito pertenece a la detestable historia

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universal de la pequeña ironía.

Obviamente, Borges fue encarado por opositores, entre ellos, su compatriota atormentado, Ernesto Sabato (¡ahora, según sus memorias, confeso converso al cristianismo senil!).

Las denostaciones que Sabato fraguó contra Borges (contenidas en Sobre Héroes y Tumbas y en ciertos aforismos expletivos de algunos de sus fragmentarios más intensos), le incriminaban su racionalismo mecanicista. Sabato se refería al comportamiento matemático (inhumano) de los personajes de Ficciones y El Aleph, que conduce siempre a las resoluciones impecables y policiacamente satisfactorias que caracterizan la narrativa borgeana (en la que la idiosincrasia es igual a la geometría). También le molestaba la “perfección” que Borges implementaba en su prosa (uso el feo y reprobado verbo “implementar” precisamente porque Borges y Minucias del Lenguaje no lo sancionarían).

Sabato apuesta por una literatura desgarrada, sin regodeo formal (por eso se opuso tanto a las páginas perfectas de Borges como a la novelística antipsicológica de Nathalie Sarraute), y dentro de su gravedad extrema, Sabato descalificaba la profundidad de la obra de Borges debido a su índole lúdica.

Para Sabato, la literatura no debe jugar. Lo cual es inexacto, pues el dilema fundamental no es literatura grave o literatura lúdica, sino ¿jugar para qué? Si se juega para distraer a los lectores, entonces ni siquiera vale hablar de esos aperitivos; si se juega (como en el surrealismo aborigen o en los cantos rituales o infantiles, para producir una alteración de la identidad —re–creación=metamorfosis; di–vertirse=transfigurarse—), entonces jugar no es nada más jugar a secas.

Para contrarrestar el discurso literario y el modelo cósmico de Borges, tomo las seriedades y perturbaciones de Sabato y no, por ejemplo, los corajes dogmáticos de Benedetti y otros odiosos envidioses (enojados con Borges porque lo condecoró un dictador distinto a Castro, o por las insensatas y divertidas declaraciones que cometía contra las obligaciones sociales de los escritores), porque los alegatos de Sabato se aproximan más a los defectos verdaderamente substanciales de la obra

borgeana. Pero lo que le adjudica Sabato, son tan solo los pecados visibles (aunque los razonamientos de Sabato no siempre sean verdaderos, vivimos en una desesperada época en que todo se vale, hasta los pseudoargumentos y los burdos ataques de mera leche mala. Lo sabía Borges que constantemente se socorría de éstos).

El auténtico defecto rector de Borges es lo mismo que su virtud regente: es un esteta. Estima (como reza su trajinado lema) las ideas religiosas o filosóficas por su valor estético, por lo que tienen de “singular y maravilloso” (confitería, pues).

Borges no es más que una sofisticación (aparte de ser un orgulloso sofista). Es el “último delicado” dijo Cioran, para citar una frase que hay que enfatizar en sus dos partes: Borges era un “delicado”, pero sobre todo fue el “último” de ellos, no el primero como creen sus seguidores mexicanos. (Con Borges se termina una época, no comienza otra. Esto es lo que no comprenden las mulas que lo emulan). Después de Borges no es posible ser un estilista, porque él fue la estilística llevada hasta sus muecas extremas. Después de Borges no es posible ser un reaccionario más, porque él fue la reducción al absurdo de todo, incluida la reacción. Sin embargo, después de Borges buena parte del mundo literario sigue creyendo que más allá de Borges sólo puede existir la barbarie.

Borges está preocupado por la distribución de los adjetivos y la melodía convenenciera de los adverbios empleados. Es un administrador de vocablos afanado en enaltecer la sensualidad del intelecto a través de la confección de construcciones verbales seductoras y refinadas. Es un estilista, no un poeta instintivo; frecuentemente, esas búsquedas formales lo hacen coincidir con fuentes remotas y las metafísicas primordiales de la humanidad, pero todo ello no es más que un perfeccionamiento de las Letras. De ahí su barroquismo juvenil y, de ahí, su laconismo final. Borges produce páginas perfectas; los verdaderos poetas producen imágenes que trastornan la mente.

Si bien Borges trajo consigo una nueva idea de la ficción, también engrandeció la fe en las preceptivas fijas, porque inevitablemente el estricto estilo de Borges da pie a la formula-

ción de reglas y convenciones. Por eso es tan imitado, desde los discípulos originales como Monterroso (quien precisamente registró que Borges era bastante imitable) hasta su Doble (atenuante) Bioy Casares, por no mencionar a los epígonos que mejor vale no censar. Borges es un autor rápidamente convencional, lo prueba nuestro pasado inmediato y nuestro presente hiperborgeano.

Borges es un “autor” (desde ahí comienza el problema) intelectual, erudito, ¡libresco! Es un Literato, un Hombre de Letras. Es afín a la academia. Todos estos atributos son contraproducentes en nuestro tiempo, debido a la crisis del lenguaje, precisamente producida por ese énfasis excesivo en la palabra escrita, el “estilo” como meta suprema de la poética y la idea dominante sobre la “Literatura”. Desmesura hecha en detrimento de las muchas formas del Decir de los pueblos (¡cómo olvidar las malvadas y jocosas burlas de Borges contra los negros o los “apaches”… impensable para él, reemplazar la enseñanza del latín por la del guaraní!)

Si es cierto que la labor antologadora de Borges fue una práctica de intersección de Oriente (en su versión británica) y Occidente (también en su versión británica), una buena conjunción de tradiciones fantásticas y un acervo de la imaginación en su mejor aspecto multicultural, también es cierto que sólo acogió aquello que huele a literatura, en el sentido más caduco de este término. Es muy significativo, por ejemplo, que en la averiguación del tema de la identidad y el doble, Borges no haya recurrido a las tribus o al mundo primitivo; este desgano es tan significativo como su declarado desdén o vistazo superficial sobre las poéticas contemporáneas, donde se exploraba, como en sus propios cuentos, el vaivén último de lo real y lo irreal. En Borges hay Ironía (el gran logro de la literatura occidental: el desprecio de los amargados elevado a elan vital), ocurrencias magníficas pero vacuas (del tipo “lo contemporáneo es anacrónico”, etcétera). Si las ideas de Borges son estimulantes, ello no se deriva de su plausible profundidad, sino de su carácter de aforismos terminantes.

En el aristocrático Borges no están presentes las pistas o

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iniciativas para recrear el pasado ni para ir más allá de las Letras o recuperar el lenguaje. Un poeta tan “verbal” como Vicente Aleixandre llegó a decir en la línea mejor de su obra “No, la poesía no es cuestión de palabras” (cursivas suyas); todos sabemos, sin embargo, que Borges era el más acabado palabrujo del idioma. En él la poesía sí se reduce a una cuestión de palabras, a las “cadencias del idioma”, a habilidades estilísticas (las más logradas que conozcan las letras hispanoamericanas, lo cual no exime su carácter de “meras argucias”). A final de cuentas, la prosa de Borges no es más que un manual de buenas maneras lingüísticas. No es casual entonces que muchos escritores argentinos actuales huyan de la borgemanía como los post–mexicanos huimos del PRI o de Paz. Vaya destino más institucional y deprimente. Borges, el último Estilo–saurio Rex. Borges revolucionó el gusto, no la percepción. Pero el gusto es algo enteramente efímero (y distractor). La sensación de exactitud que promueve su escritura, nos hace olvidar que el Decir no surgió para armar enunciados avasalladores, sino para indagar en la mente y el cuerpo, y para eso es preferible conocer a un autor menor que extraviarse en un monstruo sagrado. En mucho sentidos, Borges y su órbita libresca son un obstáculo para la obra del porvenir. Basta recordar que su visión general del lenguaje es una Biblioteca: no va a los orígenes del decir, sino a su clasificación en estantes y fichas.

Por enorme que sea Borges (y vaya que es descomunal), se trata de un autor que mister Harold Bloom incluye en sus cánones. Eso lo dice todo. Es un “clásico” y ¿qué es un clásico?: un autor que reitera la línea hegemónica de descendencia entre los caballeros de Occidente (homérica).

Un “clásico” es un infortunio, el máximo título nobiliario que concede el Establishment (está envilecida la mente) y su crítica reaccionaria. Borges encaja perfectamente en el tipo de escritor que el dadaísmo a ultranza o el chamanismo arcaico mostraron que ya no se puede promover, pues tal ilusión civilizatoria hace olvidar cuál es el verdadero propósito del lenguaje: transformar la conciencia y lo que ésta envuelve (i.e., el mundo). Escribir sólo debe hacerse para llegar al lenguaje (proyecto todavía inalcanzado), no para adornarlo.

Si Borges reina indiscutiblemente en la historia de la literatura, es más bien un retroceso en el devenir del espíritu, pues es una reintegración hacia la Tradición Europea, hacia la “Gran Literatura” (la prosa de Borges, se dice sabiamente, es una de las grandes responsables de haber metido a la literatura latinoamericana en el corpus de la Literatura Occidental… lo deseable es que nunca hubiéramos caído en ese Pozo). La poesía debe ser el soplo (espíritu) que anima al universo. ¿Es Borges, parte esencial de esa respiración cósmica o es tan sólo una deliciosa pastilla contra el mal aliento?

Personalmente, venero la mayoría de los libros de Borges, y no creo que todavía exista en nuestras literaturas un escritor que lo supere literariamente o amerite comparación lejana; pero me resulta un autor espiritualmente indefendible. Es todo lo opuesto a la contracultura. Los que estamos comprometidos con la creencia de que una palabra no debe sonar si no es un acto energético drástico (no una mera contundencia retórica), no contabilizamos a Borges entre nuestros precursores. Él pertenece a la historia de la Retórica, no a la de la renovación de la palabra.

No es Borges u otro Borges lo que necesita el Decir del tercer milenio, sino un Anti–Borges; un bárbaro, no un cuidador de vocablos; no un experto de los efectos estéticos de las sílabas conflagradas, sino un incitador de rupturas, alguien que nos lleve a nosotros y a la poesía más allá de las palabras y el estilo. (¡Qué penoso que el mayor representante de nuestra tradición siga ocupándose de un tema tan ridículo como la exquisitez del estilo!) Requerimos un poeta que “exude locura divina” y no chorros de fina tinta inglesa. Ya no necesitamos más “Literatura”; más “turas”, como solía nombrar Cortázar (aunque Cortázar, como Borges, eran plenarios literatos).

En Latinoamérica hay dos paradigmas críticos–estilísticos que urge rebasar a riesgo de entropía total de nuestros lenguajes: el paradigma poético de Octavio Paz y el paradigma prosístico de Borges.

En estas cavilaciones he querido evaluar a Borges por sus efectos más que por sus textos, este procedimiento es válido en tanto Borges no es un autor aislado, sino las lecturas que suscita y uno de los fenómenos culturales más importantes del pasado siglo xx.

Heriberto Yépez (Tijuana, 1974) es ensayista, crítico literario, narrador y traductor. Autor de las novelas El matasellos (Sudamericana, 2003), A.B.U.R.T.O (Sudamericana, 2005) y Los 41 clósets (Cecut, 2005).

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Sombra terrible de Borges Tomás Eloy Martínez

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l 7 de diciembre de 1951, Jorge Luis Borges dictó en el Colegio Libre de Estadios Superiores, en Buenos Aires, una clase sobre “El escritor argentino y la tradición”. El texto, taquigrafiado por un oyente anónimo, fue luego corregido por el autor y publicado en la revista Sur (enero–febrero de 1955). Figura en las Obras completas como complemento de Discusión, libro misceláneo de 1932 cuyo “Prólogo termina con una frase que Borges siguió repitiendo medio siglo: “Vida y muerte le han faltado a mi vida”.

La clase era un acto de protesta contra el fogoso nacionalismo peronista de aquellos años. Tendía a demostrar que el color local o la inclusión de ciertos rasgos diferenciales” no eran suficientes para definir a un libro como argentino. Según Borges, La Urna de Enrique Banchs, en la que improbables ruiseñores se asoman a los suburbios de Buenos Aire, es una obra tan argentina como Martín Fierro. “Nuestro patrimonio es el universo”, dictaminaba con razón.

Aunque la conferencia ocupa sólo siete páginas de las Obras completas, influyó sobre la literatura argentina posterior con más énfasis que ningún otro instrumento teórico o ejercicio narrativo. Alfunos de sus efectos han sido beneficiosos. Señalar que la literatura es alusión, elusión, callar lo que se sabe, fue una eficaz defensa contra las facilidades del costumbrismo, cuyos estragos son visibles en la novela latinoamericana de los años 50. Suponer que la cultura argentina puede apropiarse, con irreverencia y sin complejos, de “toda la cultura occidental”, permitió entender cuánto de argentino había en el París de Rayuela y en los Cártapos y Pernambucos de Alejandra Pizarnik.

Otro párrafo de la conferencia, en cambio, ha resultado letal. Es el que afirma, para defender a Banchs, que La urna debe su identidad argentina al “pudor” y a “la reticencia” que adornan sus páginas. Exponer los sentimientos, escribirlos, no es— supone Borges—literario ni argentino. Para que no

haya equívocos, vale la pena citar la frase completa: “la circunstancia de que Banchs, al hablar de ese gran dolor que lo abrumaba, al hablar de esa mujer que lo había dejado y había dejado vacío el mundo para él, recurra a imágenes extranjeras y convencionales como los tejados y los ruiseñores, es significativa: significativa del pudor, de la desconfianza, de las reticencias argentinas; de la dificultad que tenemos para las confidencias, para la intimidad”.

Aunque la realidad argentina—abundante en psicoanalistas, pacientes y voluntarias confesiones eróticas difundidas por la televisión—desmienta casi a diario la afirmación de Borges, la novela de ese país (mi país) persiste en defender el pudor y la reticencia como cualidades intrínsecas de “nuestra identidad”. Para ser argentino, un “escritor de aquí”, hay que negarse a ser sentimental. El mandato de Borges ha cundido: muchas de las últimas mejores novelas publicadas en Buenos Aires borran cuidadosamente hasta la más inocua expresión de los sentimientos, como si se tratara de algo ajeno a la condición humana. Y lo peor es que ese rasgo suele ser celebrado Poner distancia, se dices es la marca de lo literario en un texto.

Negar el color local, eludir el exotismo de una geografía situada en el confín del mundo, simular que Argentina es la Atlántida perdida por Europa, ya no son vallas contra el nacionalismo empobrecedor. Los tiempos han cambiado. Pero, para evitar que los europeos sigan confundiendo a los argentinos con latinoamericanos vulgares y silvestres y leyendo las ficciones nacionales como si fueran sombras desprendidas de García Márquez, autores y críticos de ese país se apresuran a subrayar el equívoco. La literatura argentina “es diferente”. En ella hay pudor, hay recato, y no se exhiben sentimientos. Todos somos cultos. Todos somos Borges.

Hasta el propio Adolfo Bioy Casares, cuya originalidad lo pone a salvo de confusiones, se apresuró

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a dar esa versión definitiva de la literatura nacional en una entrevista publicada por Magazine littéraire. “Somos un país vació, sin color local, poblado por europeos—declaró—. Sería falso poner [en nuestras ficciones] estas cosas de la jungla, como puede hacerlo un García Márquez. No tenemos esos colores. Buenos Aires es una ciudad sin color bastante transparente. Lo fantástico nos viene más bien de personas que han leído a los autores ingleses. Viene de la literatura más que del país. Resulta quizá menos poético, pero es más verdadero”.

Un ejercicio apasionante—con perdón del adjetivo—es observar cuánto se resiste Borges a las efusiones sentimentales que asoman en su obra y en su biografía. En el libro de entrevistas compiladas por el locutor Antonio Carrizo—ejemplar por su condescendencia con el escritor y por la fidelidad con lo que transcribe—, Borges refiere el encantamiento con que su madre y su hermana Norah leían las novelas más sentimentales de Dickens: “En cuanto a Dickens, bueno, [mi madre] lo sabía casi de memoria […]. Ella tomaba un libro al azar, lo abría al azar –ya conocía a los personajes– y seguía leyendo con deleite”.

Como en todos los textos orales de Borges, salvo las conferencias, en éste también asoma ese conflicto no resuelto entre lo que escribía y lo que sentía o se permitía sentir. Durante la tercera mañana de las entrevistas con Carrizo, dejándose llevar por la necesidad de apuntar que los tangos más famosos son lo que él más aborrece, Borges refiere que cierto profesor de Texas, para complacerlo, lo invitó a su casa y le hizo oí algunos. “Por ejemplo, Flaca, fané y descangayada, La comparsita. Yo me decía: ‘Pero qué vergüenza, éstos no son tangos, qué horror es esto’. Y mientras estaba juzgándolos intelectualmente, sentí las lágrimas: estaba llorando, yo, de emoción. Es decir, yo condenaba aquello intelectualmente, pero al mismo tiempo, aquello me había llegado”.

La situación se repite cuando el locutor alude al soneto “El remordimiento”, que Borges rechaza como “lo más flojo que he escrito en mi vida”. Para condenarlo, se apoya en un juicio literario de autoridad: “No puede ser bueno”, aduce, “porque lo escribí a los tres o cuatro días de haber muerto mi madre. Y según dice Wordsworth, ‘La poesía procede de la emoción recordada en la serenidad’. Yo no estaba sereno en aquel momento”. Carrizo, de todas maneras, lee el poema. Borges acepta que los primeros versos “están bien” y al final admite que,

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“a pesar de su torpeza, hay algo en ese soneto…

Una prueba de ello sería que es el soneto mío más conocido, y que mucha gente lo sabe de memoria”.

Borges traslada su convicción personal sobre los sentimientos a toda la literatura argentina. Convierte un mandato de buenos modales impuesto por la burguesía finisecular —“exhibir lo que se siente es una guarangada”— en un dogma literario. Así, pudorosa, reticente, debe ser la literatura.

Poco importa que sus gustos personales contradigan ese postulado y que un libro enloquecido de pasión, contenga—según él—todos los atributos de la argentinidad: Facundo. Poco importa que las melopeas de Evaristo Carriego y los improperios sentimentales de Almafuerte le hayan suscitado una “curiosa fiebre mágica”, algo que pudo sentir “físicamente, con la carne y la sangre”. A diferencia de Stevenson o de Marcel Schwob –dos de sus precursores–, Borges nunca escribe lo que le gusta leer. Escribe lo que se debe: lo que se acepta como literatura.

El pudor para expresar los sentimientos, que Borges definió como un atributo de la argentinidad en su conferencia de 1951, ha impedido durante las cuatro décadas siguientes que la novela argentina levante vuelo. La sombra terrible de Borges canonizó la sequedad, la parquedad y el inútil recato. Manuel Puig, que siempre trabajó de espaldas a esos dictámenes, murió quejándose –quizá injustamente– de la incomprensión con que la crítica argentina juzgaba sus parodias de la cursilería. “Borges les ha metido a los críticos tanto miedo por los sentimientos”, declaró en una entrevista a Jornal do Brasil, en 1982, “que para no quedar mal con él dicen que mis parodias de la literatura popular son literatura popular auténtica”.

El arduo debate sobre lo que los argentinos son o no son y sobre el hemisferio al que pertenecen, les ha impedido resolver el dilema que ya planteaba Borges en su conferencia de 1951: “O ser argentino es una fatalidad, y en ese caso lo seremos de cualquier modo, o ser argentino es una mera afectación, una máscara”.

Vida y muerte han sobrado en la realidad histórica de la Argentina (tan impúdica, tan estrepitosa de sentimientos), pero siguen faltándole a su literatura. *Tomado de La otra realidad. Antología publicada por el Fondo de Cultura Económica en 2006 y reproducido aquí con autorización de la editorial.

poesía Dos poemas de Luis Armenta Malpica El fuego más antiguo La soledad también produce amor cuando se frota contra la piel ajena.

El fuego recomienza los milagros que en mí no cicatrizan.

Una sensación dulce entre los muslos también amarga el alma.

Y es de otro modo el cielo: como si fuera un buque que se va de mis ojos con la chimenea rota.

Lo que no está Nos dejamos de amar a medio cuerpo.

Sin vitriolo en los brazos.

Sin grumos en la miel.

Cada cual requería olvidar otros mundos su nostalgia de cera y los gajos del hambre que le pertenecían.

Hasta la casa necesitó un jardín para este par de Adanes incompletos.

Fuimos higos que maduraron solos en una misma cesta y un solo corazón para el infarto.

El amor no es la causa de nuestro alejamiento.

Lo dice el hombre que conoce toda la piel ajena de la noche.

Lo dice el otro que conoce todo el tedio que nos depara el día.

—Somos felices juntos.l Luis Armenta Malpica (Ciudad de México, 1960) es poeta y editor, acaba de aparecer una reediciòn de su poemario Voluntad de la luz en la colecciòn La Centena.

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Hablando en trilogías Sobra decir que Horacio Franco es uno de los flautistas mexicanos más reconocidos internacionalmente, pero hay que decirlo. Es, además de un inmejorable anfitrión, un gran conversador que nos hizo reír en más de una ocasión lo largo de esta plática.

En esta amena charla habla en trilogias: en la música de la clásica, la popular y la folklórica; y en lo referente al cuidado de su imagen.

¿Cómo una persona que viene de los que menos tienen decide tener una formación musical?

Lo que me has preguntado es una cosa muy medular. Porque creo en lo que hago, y porque me gusta lo que hago.

Y ante todo por la habilidad, la habilidad que tienes para hacerlo. Si quieres ser músico, pero no tienes talento, sabes, estás consciente de que no puedes, por más que le das no puedes, entonces estás perdiendo el tiempo. Debes tener habilidades y aptitudes naturales. Yo mismo me di cuenta de que contaba con ellas, entonces por eso nunca quise perder el tiempo y a eso me avoqué.

Me costó mucho trabajo convencer a mis padres de que la música era mi camino porque era gente muy ignorante…

¿Ignorante en qué aspecto?

Ignorante porque no acabaron ni la primaria. Para ellos la carrera de músico, no era una carrera… Mi papá era cantinero en el centro de la ciudad, ¡imagínate!, entonces mi papá convivió con todos los músicos briagos de esa época.

Entonces la música tenía un doble destino: o te vas a morir de hambre o vas a acabar así de borracho.

Y mi mamá, ama de casa, dedicada por entera a sus hijos. Fuimos siete hijos, yo el séptimo, el último. Entonces había que mantener a siete hijos, y trabajar, trabajar y trabajar. Limpiar la casa de lunes a sábado y los domingos… ¡volver a limpiar la casa!

¿Y tus hermanos?

Mis hermanos, bueno, los quiero mucho, nos queremos mucho, me respetan y hasta ahí. A ellos yo no nunca tuve que responsabilizarlos de nada, por fortuna.

Las cosas cambiaron cuando entré al Conservatorio y di mi primer concierto como solista, gracias a mi tesón y gracias a mis ganas de hacer las cosas. Ya después no se metieron conmigo, aunque tampoco gritaron ¡urra! de que su hijo fuera músico, hasta que me fui a Holanda y ya regresé, ahí cambió su actitud. Si nunca fueron a un concierto… no fui ni a las audiciones con mis papás; a eso me refería con ignorantes.

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Entrevista a Horacio Franco ¿Cuál fue el catalizador que te llevo a la música?

Fue a los 11 años. Cuando entré a primero de secundaria, en mi primera clase de música con la flauta tuve mucha facilidad, y me gustó. Yo nunca había tocado ningún instrumento ni había ido a un concierto.

Y también, fue gracias a una niña de once años que tocaba el piano, tocaba una sonata de Mozart y me enamoré perdidamente de esa pieza. Fue gracias a ella y a Mozart que me llegó la inspiración y yo dije: “Yo quiero hacer esto.

Me encanta esto del piano. Yo quiero ser músico”. Pero inmediatamente, no hubo ninguna duda. Esto es lo que quiero hacer… “Yo de aquí soy”, me dije… así dicen coloquialmente, ¿no?

¿Por qué tocar danzones o rock de los Beatles, esto último en tu disco más reciente, por ejemplo? En tu disco ƒ, intercalas música clásica y danzones, y otro: el disco de la UNAM donde tocas danzones ambientando la lectura que hace Monsiváis de sus parábolas.

Toco danzones porque no me gusta que me estereotipen como un músico clásico. Pese a que la música que estudié es eminentemente clásica, estoy adiestrado, digamos, en el arte de la música halópata. Me gusta mucho, también, incursionar en los géneros que le son complementarios, que le son ajenos en la manera de expresión, pero que son muy afines en cuestión de vínculos, como son la música popular y folklórica. Yo no creo en una preselección de música en cuanto a categorías, creo que tan buena popular hay como mala música clásica, o viceversa. La música folklórica siempre me remite a una muy genuina conexión con el cosmos del ser humano. Siempre me merece mucho respeto. Aunque, tanto para la una como para la otras necesitas ciertas habilidades. La música folklórica, en cierto momento, por muy ritual que puede ser, por ser muy primigenia en su expresión, se necesitan de esas habilidades.

De cualquier manera a mí me gusta vincular los tres tipos de música. Porque no creo que ningún tipo de música tenga la razón y la última palabra o la verdad absoluta.

Para mí la música es un lenguaje universal que tiene toda la riqueza mental y emocional, espiritual y divina del cerebro humano donde finalmente el hilo conductor para la música es la sensibilidad humana y nada más, no otra cosa.

Para mí, tocar danzones, en cierto momento, significa vincularme con otra música; me ayuda mucho a quitarme

los estigmas de que soy músico clásico. Y por otra parte, me ayuda también para que el público relacione estas otras músicas con la música clásica, y viceversa. El estereotipo de la música clásica, en mi opinión, es ya muy enfermizo, es muy elitista. De alguna manera, eso de decir “música para conocedores”, me parece un gran insulto para la humanidad, simplemente porque la música nunca fue escrita o pensada por los genios creadores para que los entendieran, sino para que los disfrutaran.

Es un poco curioso que siendo uno de los músicos más jóvenes te guste música para viejitos, como el danzón…

Gracias por lo de joven, pero tan joven tan joven, ya no estoy. Lo que pasa es que me cuido mucho…

Pero, de alguna manera, ¿no lo haces para que la gente se acerque a la música clásica, no es ésta tú manera para que se interesen en este tipo de música?

El hecho de haber tocado danzones o a los Beatles, significa que ya vinculé mucho a la música popular y folklórica con la música clásica. Y la gente ya conoce más a Bach o la música medieval por esa simple vinculación que he hecho.

El concierto clásico se crea como un espectáculo dirigido a la clase burguesa, pudiente económicamente, del siglo xix… más bien con las reglas sociales de ese siglo, es decir, una orquesta vestida de una manera, un director vestido de frac, el público tiene que ser un público conocedor, culto, que guarda silencio entre movimientos y si aplauden entre un movimiento y otro, los conocedores se indignan y los callan… La semana pasada estuve en Torreón, dirigiendo la camerata de Coahuila, y si aplaudían entre movimiento y otro, lo que hacía yo era voltear y darles las gracias más sinceras que pudé… ¡porque les gustó! Si hay una interrupción entre el primer y el segundo movimiento… ¡a quién le importa! Si a la gente le gusta, ¡qué aplauda! Pero si la gente quiere ir al concierto con niños, que estén cerca de una salida para que cuando empiecen a hacer ruido, puedan salir rápidamente. Eso sí es muy molesto. Realmente el entorno de silencio de un concierto, se creó porque sí es necesaria una concentración muy fuerte, sobre todo en la música de cámara. La única razón que le veo ahora a eso es que es una razón práctica. Lo que no es práctico es que los músicos se vistan de frac en ¡Torreón o en Cuba! Cuando yo soy director huesped y hay 40 grados afuera, les digo a los músicos:

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“Les prohibo que vayan de frac al concierto”. ¡Y me aplaudieron! Porque… ¿cómo van a ir de frac con 40 grados del desierto de Coahuila? Eso es una verdadera barrabazada.

Pero siguen haciendo eso, en Miami vi… ¡Imagínate en Miami beach! Y no estoy hablando de Cancún, en Miami, el lugar más hedonista del mundo, en un concierto con unos chavos adolescentes que tocaban en una iglesia, bueno, en una como salita de conciertos de la avenida principal (ahora no recuerdo el nombre), bueno, pues ahí… ¡tocando de frac! ¡¿Cómo es posible?! Tampoco van a ir en traje de baño, no estoy diciendo eso, pero tienen que ir cómodos, de acuerdo al lugar. De esas son precisamente las ataduras acartonadas que quiero quitarle a la música clásica.

Mucha gente aquí, en este país, y en todo el mundo, siguen todavía en ese parnaso de que la música clásica es sólo para exquisitos, elitistas, snobs, cultos, conocedores y sabios. Eso no es cierto. Por eso en Europa y en Estados Unidos, la música clásica cada vez está más alejada de la juventud y cada vez más hay menos público de manera más notable.

Ya que hablabas de tu etapa como director, háblanos de Capella Puebla. Sé que no recibiste el apoyo necesario del Conaculta y tuviste que recurrir con el secretario de Cultura de Puebla…

Realmente el no apoyo de Conaculta fue a propósito porque no querían apoyar una orquesta más en la Ciudad de México. A mí me da igual, los músicos provienen tanto de la Ciudad de México como de Toluca y otros de Aguascalientes. Y por eso, Capella es de todo el país, no es de Puebla.

Ahora que cambió el gobierno del estado, pero que Pedro Ángel Palou está otra vez ahí, según entiendo, pues nos va a dar apoyo, pero eso es una atadura burocrática que nos tiene congelados o en términos de espera. Aún así creo que el proyecto de Capella Puebla va bien.

En cierta medida, también necesitamos apoyo de la sociedad civil, un patronato privado como tal para poder tener un plan, no nada más de conciertos, sino un plan educativo para hacer el cambio de instrumentos modernos a instrumentos antiguos. Pero eso va a pasar conforme vaya ensayando la orquesta y conforme vaya teniendo proyectos.

Planeamos también hacer conciertos en lugares para la gente que menos tiene que en este país son los banqueros, los diputados, los magistrados, los jueces… los que menos tienen culturalmente hablando, claro. La ignorancia no forzosamente está en la masa, ahí está Fox con lo que acaba de decir sobre los negros.

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Háblanos, ahora, de tus gustos musicales. ¿Qué escuchas, qué te gusta? Se me ocurren, por ejemplo, Xenakis, Stokhausen, Björk o los tijuanenses de Nortec… ¿qué más, en qué otros has puesto tu atención?

Más que escuchar la música del siglo xx, me gusta tocarla.

La música del siglo xx rompió con la manera de hacer música con respecto al siglo xviii y xx xix en la cuestión de la expresión de ideas o de imágenes coherentes con un lenguaje hablado. Fundamentalmente la música en el siglo xvii, el xviii y los tempranos años del xix, desciende de una vinculación con la retórica poética, o sea, con el arte del bien decir. Cuando a un compositor se le ocurre una idea congruente, como Vivaldi, esa música tiene un sujeto, un verbo y un complemento. Tiene una lógica y una coherencia.

La del siglo xx rompe con esa coherencia. Empieza por tratar de imprimir imágenes visuales o fantasias dentro de la música; de ahí el impresionismo en la música, también.

Esta música te da la idea melódica relacionada a una imagen en un entorno quizás misterioso, quizás nebuloso, quizás dramático.

En el siglo xx se decide recurrir a las mismas ideas melódicas con un tema, con una idea lógica, que viene de la misma idea primigenia. Eso lo pueden o no usar los compositores contemporáneos. Y de ahí vienen las cuestiones aleatorias o libres de composición. Por ejemplo, si te enmarco una parte de la pared y te digo: “Ese cuadro se llama ‘Impresiones sobre Ámsterdam’”…

Tengo que creer que esas son tus ‘Impresiones sobre Ámsterdam’...

Sí, claro… O se llama “La flor más bella del ejido”.

La música contemporánea es mucho más universalista.

Pero hay mucha música contemporánea que está destinada a no establecer una idea lógica, congruente con la retórica, con el lenguaje. Y eso tú lo tienes que tomar como si fuera una frase. No entiendes a donde va, no entiendes lo que quiere decir. En cambio, a Mozart lo entiendes porque lo sientes, a Wagner lo entiendes porque lo sientes. Es ahí donde a la gente le cuesta mucho trabajo entender la diferencia, no entender la música, sino entender la diferencia de expresión que hay entre una y otra… Y sí, me gusta mucho la música de Xenakis, de Stokhausen, de Glass que es una música muy minimalista, con sólo dos elementos, pero no para quedarme en un estado de ánimo por eso toco música popular y folklórica, para virar a otra cosa.

Hay una música contemporánea que no me gusta, es la que te trata de romper el cerebro con las matemáticas, lo que se llama La Nueva Complejidad, que en cierta manera te desvincula emocionalmente de la música para meterte en un rollo de precisión, de exactitud, para contar. Esa música no me gusta tocarla porque me quita toda la emoción que tiene hacer música.

Por tu actividad viajas mucho, ¿qué haces cuando estás en otra ciudad? ¿Sales a caminar, de compras o qué?

Hace poco dijiste en un concierto que saliste a comprar una flauta nueva…

Sí, en Holanda.

¿Siempre sales a comprar flautas?... ¡No, no!... Si estás en Torreón, ni siquiera quieres salir a caminar porque el sol te quema…

Depende del lugar, claro…

Sí, claro. Como viajo tanto, a veces me gusta mucho estar en mi casa. Pero también me gusta mucho disfrutar donde esté, así que a veces salgo a caminar o tengo que quedarme a estudiar en el cuarto del hotel. Ahora voy a ir a Dallas, nunca he ido a Dallas, tal vez conocer Dallas será lo mismo que conocer… ¡Toluca! O qué sé yo. Así que bueno, ya conoceré Dallas…

Lo que sí hago siempre es hacer ejercicio, nunca rompo con mi rutina de ejercicio, a donde vaya voy y busco un gimnasio. Soy una persona muy disciplinada y de mucha costumbre física.

Qué bueno que tocas ese tema porque es muy raro ver a gente de la cultura con un cuerpo saludable. Siempre o hay mente o hay cuerpo sano, pero muy pocas veces las dos cosas juntas. Muy pocas veces vemos ese equilibrio…

Sí, se siente uno mejor. Somos cuerpo y mente, no creo en el alma, no creo que cuando te mueras, el alma se vaya ni al cielo ni al infierno, simplemente cuando se acaba se acaba; se apaga la luz: se apagó todo. El cuerpo es el templo de uno mismo y por eso hay que cuidarlo y respetarlo. Es tu casa.

Mientras más respetas tu casa, mientras más la cuidas, puedes llegar a saber qué calidad de vida puedes llegar a tener cuando llegues a viejo. Cuando eres joven no te importa, pero cuanto tienes sesenta años y te duele todo… Ese dicho que dice que cuando tengas cincuenta años y un día te despiertes y no te duela nada, es porque estás muerto…O aquél otro que dicen de los chicos hetero que a los cincuenta a las mujeres, una de dos: o les dan dinero o les dan asco, se me hace una tomada de pelo, una falacia. Si a los cincuenta años quieres estar jodido, pues evidentemente vas a estarlo.

Es cuestión de planear tu vida a largo plazo, cómo quieres verte en veinte años. En mi caso, cómo quieres verte cuando eres una figura pública, cuál quieres que sea tu imagen artística. Algunas personas no tienen ese problema, pero los músicos somos gente de escenario. Por ejemplo, una de las cosas que en ningún lado les enseñan a los cantantes de ópera, es a ser artistas escénicos, mejor dicho, les enseñan a ser malos actores (para actuar la ópera), pero nunca les enseñan a tener una imagen propia. Mi imagen, como artista, es la de una gente atlética, no la de una persona muy delgada o muy gorda, si estaría así sería muy feliz, pero no es mi deseo lucir así.

Soy muy vanidoso, no lo niego, me cuido por vanidad…

Bueno, por tres cosas: por vanidad, por salud y por mercadotecnia. Fíjate en la mayoría de los actorcitos de la televisión comercial son todo lo contrario, son de utilería. En ellos no hay un equilibrio: hay cuerpo pero no hay mente.

En los artistas, los relacionados con el arte, son un gremio poco interesado en lo físico, hay mente pero no hay cuerpo.

Yo quiero ser espiritual, mental, y también, de alguna manera, de utilería. Yo quiero mantener ese equilibrio físico e intelectual.

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Jack Kerouac el poeta bop espontáneo José Vicente Anaya

E

n la mayoría de las referencias literarias sobre Jack Kerouac se le clasifica (y queda congelado) como prosista, autor de novelas, además, esas referencias no escapan de contar con tan pobre información que sólo darán tres o a lo sumo cinco títulos, cuando sabemos que fue autor de más de veinte obras de prosa.

Pero la verdad es que tenemos en Kerouac a un gran poeta, tan singular que en su tiempo los “expertos” en poesía no lo reconocieron, salvo algunas opiniones de sus compañeros de generación.

Kerouac alcanza la categoría de poeta no sólo por la indiscutible presencia de sus poemarios publicados, sino por las atmósferas precisamente poéticas y las renovaciones del lenguaje literario tanto en sus libros de prosa como de poesía. Muchas intensidades se pueden recoger de su famosa novela En el camino, donde no parece que simplemente hable de jóvenes de la época sino de catervas de Rimbauds, de dadaístas o surrealistas, anarcoinventores; es decir, energías poéticas de vitalidad, por ejemplo cuando de él leemos: ...los únicos que me interesan son los locos, los locos por vivir, locos por hablar, locos por salvarse, deseosos de todo al mismo tiempo, los que nunca bostezan ni hablan de lugares comunes; sino que arden, arden, arden cual fabulosos cohetes pirotécnicos que estallan en el firmamento como arañas cruzando las estrellas...

En el reconocimiento temprano a la capacidad poética de nuestro autor, cuando éste aún vivía, otro polémico y crítico clarividente de profunda mirada, Hernry Miller, opinó: Jack Kerouac le ha hecho algo a nuestra prosa inmaculada, algo de lo cual ya nunca se recobrará. Kerouac es un amante apasionado del lenguaje, y sabe muy bien cómo utilizarlo; es un virtuoso de nacimiento que se complace en desafiar las leyes y convenciones de la expresión literaria que ahora está tullida; y rompe las trabas de la comunicación entre el lector y el escritor.

En aquel ambiente literario de los Estados Unidos no fue ningún secreto que Jack Kerouac escribía poesías puesto que de 1945 en adelante en varias conocidas revistas aparecieron sus poemas. Ahora encontramos a Kerouac en por lo menos quince poemarios. Cito en español algunos títulos, aclarando que la mayoría no han sido traducidos a nuestra lengua: Ciudad de México blues, Escritura de la eternidad dorada, Poemas dispersos, Paraíso y otros poemas, San Francisco blues, Richmond Hill blues, Bowery blues, Desolación blues, El libro de los blues (que reúne a todos los señalados con ese género musical), Trip trap (libro colectivo) y en una edición póstuma el Libro de los haikus (recopilación y prólogo de Regina Weinreich (comentario entre paréntesis: los dos libros de poesía de Kerouac que se han publicados en español han tenido traductores empeñados en destruir lo poético, con tan terribles resultados que no son recomendables).

Considerando que entre las décadas de 1940 y 1950 en los Estados Unidos predominaba una visión pesadamente ortodoxa sobre lo que debe ser poesía, con una serie de cánones encerrados (como suelen ser éstos) en los recintos académicos, los poemas de Kerouac (y en general de los demás beats) no eran reconocidos. Para muchos críticos, profesores universitarios y poetas del status quo en ese tiempo vigente, era inadmisible que en poesía apareciera el lenguaje, las personas y las cosas de la cotidianidad, se consideraban de mal gusto las palabras coloquiales en términos de caló, slang, modismos; y mucho menos se aceptaba que la poesía pudiera retratar lo ordinario. En ese ambiente de

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ENSAYO

literatura elitista era mal visto el jazz (música de negros que se tocaba en los barrios obreros) aunque Igor Stravinsky ya lo estaba incluyendo en sus obras para música de cámara.

El jazz (también conocido entonces como blues o be bop) era de los bares “bajos”, de los que habitaban las noches desoladas, estaba en los muladares de las grandes ciudades del progreso estadounidense.

Incluso, uno de los pocos poetas con renombre y de más edad que vieron con buenos ojos a los jóvenes beats, Kenneth Rexroth, despreció la poesía de Kerouac. A propósito de la primera edición en 1959 del poemario Ciudad de México blues, Rexroth dijo que dicho libro constituía una “ingenua desfachatez” y que darle el crédito de poesía era algo “más lastimoso que ridículo”. Sin embargo, el poeta más divulgado de la generación beat, Allen Ginsberg, varias veces declaró haber aprendido poesía por Jack Kerouac, y ese reconocimiento lo hizo desde la primera edición en 1956 de su poemario Aullido y otros poemas, que lo dedica con estas palabars: “A Jack Kerouac, nuevo Buda de la prosa estadounidense... De él he tomado algunas frases y el título Aullido.”

Al principio de Ciudad de México blues Jack lanza la convicción de su poética diciendo: “Quiero que se me considere un poeta jazzista que sopla un largo blues durante una sesión de jam en la tarde de un domingo.” Una explicación más detallada la dio a conocer en el texto que tituló “La sustancia de la prosa espontánea” en 1951 en que dice: Cuando el ser del tiempo de la esencia está en la pureza del discurso, entonces el lenguaje insinuado fluye desde la mente, sin perturbación, como un secreto personal de palabras–ideas, soplando (como lo hace el músico de jazz) en la subjetividad de la imagen. [con base en las improvisaciones de las jam–sessions, el poeta propone para la literatura y especialmente la poesía:] “No seleccionar la expresión sino seguir libremente las desviaciones (asociaciones) de la mente en los límites que soplan sobre el sujeto en los océanos del pensamiento, nadando en el mar del lenguaje sin más disciplina que el ritmo de la exhalación y del relato contendiente, como un puñetazo cayendo sobre una mesa con toda la expresión al detalle: ¡pum! (el espacio ataca) — Tú debes soplar tan profundo como quieras —, escribe tan profundo como quieras, lo principal es satisfacerse a uno mismo, es entonces cuando el lector no puede dejar de percibir la sacudida telepática ni la emoción principal que opera bajo las leyes de la mente humana”.

En su libro Poemas dispersos (que reúne trabajos publicados en revistas de 1945 a 1969) bajo el título de “Los orígenes del gozo en la poesía” Kerouac hace una importante declaración de principios poéticos, y sobre todo, caracteriza a los nuevos poetas y a la poesía que se gesta en términos de su generación. Ahí dice: La nueva poesía estadounidense clasificada como Renacimiento de San Francisco (donde se incluye a Ginsberg, a mí, Rexroth, Ferlinghetti, McClure, Corso, Gary Snyder, Philip Lamantia, Philip Whalen, según creo) es una especie de nueva–antigua poesía Lunática Zen, escrita tal y como llegue a tu cabeza, poesía que retorna a su origen, en la infancia bárdica, verdaderamente oral (como dijo Ferlinghetti) y no con ese aspecto gris de subterfugios académicos.

Desde hace mucho tiempo poesía y prosa han caído en las falsas manos de la falsedad. Los nuevos poetas son puros y se confiesan abiertamente por el puro gozo de confesarse.

Son niños. También son Homeros infantes con barbas grises que cantan en las calles. Ellos cantan y bailan. Lo que hacen es diametralmente opuesto al disparo de Eliot anunciando tan deplorablemente sus reglas negativas como una intención correlativa, etc., lo cual es exactamente mucho estreñimiento y una radical castración de la masculinidad pura que urge a cantar con libertad. A pesar de las reglas estériles que él estableció, su poesía es sublime por sí misma.

Podría decir mucho más pero no tengo tiempo ni tiene caso.

Pero la poesía de la ciudad de San Francisco es una nueva Sacralidad Lunática como la de los tiempos antiguos (Li Po, Hanshan, Tom O Bedlam, Kit Smart, Blake) que también tiene esa disciplina que señala las cosas directamente, con pureza, concretamente, sin abstracciones ni explicaciones, ¡bum! ¡bum! El verdadero canto blues del ser humano.

Hasta aquí, las breves menciones al misticismo o poéticas de China y Japón (budismo, Zen, Li Po, Hanshan, Bachoo, Buzon), pero que en la vida y obra de Kerouac fueron determinantes. El estudio de esos temas y formas de vida los llevó a lo profundo el poeta beat Gary Snyder, en cuya formación incluyó el aprendizaje de los idiomas chino y japonés para abrevar en los textos originales, y luego acudir a estudios e iniciaciones en un monasterio Zen de Japón. Para Kerouac, dicho poeta y amigo de generación fue tan importante guía que llegó a ser un verdadero maestro que recibiría el honor de ser personaje importante en sus novelas como Ángeles de desolación y Los vagabundos

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del Dharma (donde hay sucesos que tienen que ver con el budismo). Otra novela que expresa la formación orientalista de Kerouac es Satori en París. En esos libros encontramos las meditaciones que lo llevaron a sus interioridades y visiones irrenunciables, como las de la mirada poética espontánea. En la preparación para todos esos encuentros, Kerouac hizo detallados estudios que dejó manifiestos en uno de sus cuaderno de notas y reflexiones que tituló “Algo del Dharma”. Esas ocupaciones y preocupaciones de Jack las encontramos mencionadas en muchos de sus poemas, y constituyen puntos centrales de su estética escritural; sencillamente su convicción de lo espontáneo (en prosa y poesía) no es otra cosa que la experiencia del satori en cuanto que éste constituye una súbita iluminación. Además de las menciones hasta aquí dichas, Kerouac escribió poesía absolutamente inmersa en el budismo, como es el caso de su libro Escritura de la eternidad dorada, un verdadero mantra sagrado desde la perspectiva de un misticismo que situado en Occidente se comunica con su parte oriental para reunificarse con su origen.

Otra gran carga oriental en la poesía de Kerouac es su profusa escritura del género poético de la brevedad por excelencia, que es el haiku japonés, inmerso en el budismo Zen y fuente del mismo. Aunque el haiku ya había sido visitado por poetas estadounidenses como Ezra Pound, William Carlos Williams, Amy Lowel y Wallace Stevens; fueron Kerouac y su generación quieness más lo divulgaron.

Una interesante obra colectiva de haikus es la titulada Trip trap, de 1959, realizada por Kerouac, Albert Seijo y Lew Welch. Haikus escritos por ellos durante varios días de un viaje por carretera.

El Libro del haiku que al principio mencionamos, se debe a la investigación, estudio y recopilación que hizo Regina Weinreich en la obra dispersa de Kerouac, y maravilla que dicha investigadora haya encontrado nada menos que 651 haikus kerouaquianos, cantidad asombrosa que no sólo vuelve a atestiguar al poeta cabal sino también al gran experimentador convencido de sus visiones. En el prólogo, dicha estudiosa afirmó: “Jack Kerouac fue un poeta supremo que supo escribir de acuerdo con varias tradiciones poéticas, incluyendo sonetos, odas, salmos y blues (en lo que él se basó para crear idiomas de blues y jazz).”

Respecto a los nueve poemarios que Kerouac clasificó con el termino de blues (San Francisco blues, Ciudad de México blues, Bowery blues, etc.) son varias las contribuciones a la poesía. Además de darle un lugar muy importante a la improvisación (lo espontáneo como satori, habíamos dicho) hay una serie de recursos que en ese momento eran impensables en la poesía estadounidense como incluir el ruido, el grito, sonidos de la calle, rugidos y notas musicales en síncopa; todo eso diluido con palabras que nos hacen ver lo que el poeta vio. Es así que Kerouac a su poética agrega la idea de que: “...en estos [libros de poesía] blues, como en el jazz, la forma está determinada por el tiempo y por el fraseo espontáneo de los músicos, armonizándose con el golpeteo del tiempo como si se formaran olas y olas en coros medidos.”

Hasta aquí sólo tratamos una pequeña parte de la formación y características del poeta Jack Kerouac. Tanto en sus poemas como en sus ideas es tema fuerte también su catolicismo del cual sustrae el salto a la trascendencia mística de, por ejemplo, san Juan de la Cruz o de santa Teresa, tema al que habría que dedicarle otro tiempo y espacio.

Existe un modo extraño en que Jack Kerouac se despidió del mundo después de su muerte. Y de este escrito así me voy a despedir ahora. Fue en un poema Alice Notley, también alcohólica como Jack. En ese poema Alice se declaró a sí misma como médium para que a través de ella Kerouac nos dijera algo desde el más allá, lo leemos: Jack hablará a través de esta médium imperfecta que es Alice: ...La palabras son sólo una palabra, la palabra perfecta— Mi cuerpo mi alcohol mi dolor mi muerte son sólo la palabra perfecta mientras te lo estoy diciendo. Escuchen pobres categorizantes sosos: todo lo que he sido y he escrito fue únicamente y todo (amable) esa palabra perfecta.

José Vicente Anaya (1947) es poeta, traductor y codirector de la revista de poesía Alforja.

Autor de Híkuri, Peregrino, Los poetas que cayeron del cielo, entre otros.

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CUENTO

Lejos del cielo Jorge Marchant

Sólo yo entiendo lo lejos que está el cielo de nosotros; pero conozco cómo acortar las veredas.

Juan Rulfo, Pedro Páramo

L

a Catrina venía sentada en el mismo vagón del tren subterráneo. Se subió detrás mío en Jackson Heights. Aunque traté de que no me reconociera, aquello resultó imposible porque hasta sentí que me miraba más de la cuenta. Pensé en que seguiría de largo, pero pareció perseguirme por los túneles del subway, haciendo las mismas combinaciones, de tren en tren, hasta salir finalmente a la calle en Columbus Circle, cerca de la iglesia del Apóstol San Pablo, en la ciudad de Nueva York.

Se preguntarán qué anda haciendo la Catrina fastidiando a mexicanos en la ciudad del Norte, aunque, al fin y al cabo, ella no es más que el esqueleto de una señora elegante, con gran sombrero, y como tal tiene todo el derecho a recorrer estas calles. Ya lo decía el maestro Posada: la muerte es democrática, ya que, a fin de cuentas, güera, morena, rica o pobre, todos acabaremos siendo calavera. La Catrina pareció finalmente perderme de vista y pensé en que sólo era mi miedo lo que la había llamado. La ciudad bullía opulenta, aunque sobrepuesta a ella –o, mejor dicho, debajo de ella– crecía otra población fantasma formada por ilegales como yo.

Les parecerá extraño que tome el tren subterráneo y cruce el East River tan sólo para venir a comer a la ciudad. Pero el servicio en Momentum es gratis y no lo voy a desaprovechar. Al fin y al cabo soy un paria desde que salí de la Ciudad de México, y apenas he terminado lavando platos en el pequeño merendero

colombiano de Jackson Heights, donde sirven ajíaco, cerdo agridulce, muslitos de pollo sabanero, puchero bogotano y sancocho de pescado. No está mal, me digo, observando al maestro de cocina que habla con su acento casi de español. Pero qué hay de mi caldillo durangueño, de mis nopalitos con chipotle, de mis tamales y enchiladas. A mí me quedaban resabrosos en la fonda de Insurgentes.

Como todos los miércoles por la tarde, estoy nuevamente bajando las escaleras al subterráneo de la iglesia del Apóstol San Pablo. A veces, en momentos como éste, suelo preguntarme qué estaba haciendo la semana pasada a esta misma hora. E invariablemente me respondo que nada ha cambiado desde entonces.

Todo aquí tiene un aire ajeno, aunque llevo muchos meses en la misma situación. Los miércoles en este subterráneo católico, los lunes en el atrio de alguna iglesia presbiteriana cerca de casa, en Queens, los jueves evangélicos en Harlem. Almuerzos y meriendas que se multiplican como por una suerte de encantamiento religioso, aunque a veces pienso si no sería mejor que nos dieran unas calaveras de dulce, esas que tienen el nombre del difunto escritas en la frente. No sería más que adelantarse al Día de los Muertos.

Esta es la vida, me digo, que tal vez ni siquiera he elegido, desde la madrugada en que tomé la decisión de cruzar la frontera. Entonces, sin dinero en los bolsillos, como mi condición médica decía irrecuperable a corto plazo, y quizás por eso mismo, porque creía

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Lejos de que la Catrina no me alcanzaría en los Estados Unidos de América, cerré los ojos y me eché a correr por el desierto.

–¿Desea pantry, Crescencio? –me preguntó la señora encargada de chequear la identidad de los comensales.

No, no quería víveres. ¿Qué podía hacer con aquellas latas de conserva o aquellos paquetes de arroz si no tenía donde cocinarlos? Algún día, me digo a mí mismo, cuando disponga de chiles poblanos, jitomates, cebollas y ajos. Entonces sí voy a querer víveres.

Fue en Los Ángeles donde un paisano me comentó que todo sería más fácil en Nueva York. Me dio incluso el nombre del hospital en donde podría recibir atención aunque fuera un ilegal. Las cosas salieron relativamente bien. La asistente social del mismo hospital me derivó a una casa de acogida en donde se resolvió la cuestión del alojamiento. Me senté a una de las mesas en el enorme salón desprovisto de muebles, a la espera del momento en que sirvieran la comida, aunque apenas fueran las cinco y media de la tarde. Y entonces la vi nuevamente. La Catrina había entrado al subterráneo de la iglesia del Apóstol San Pablo. Se había saca-

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do el sombrero y se acomodaba unas mechas rubias encima de la calavera.

–Parece que es la Catrina –me comentó el hombre que estaba sentado a mi lado. Lo miré. Volví a mirar a la Catrina.

–¿Es mexicano? –le pregunté.

–Como usted. Para servirlo –dijo el hombre.

–¿Qué hace ella aquí? –volví a preguntar, sin indicarla para que no fuera a reconocerme.

–No nos está esperando a nosotros, no se equivoque.

–¿Y a quién, entonces? –le pregunté sorprendido.

–A él –me respondió. E indicó hacia los jóvenes voluntarios que disponían los hornillos sobre los cuales serían depositadas las grandes fuentes de comida para que permaneciera caliente. Pero mi paisano no indicaba a los muchachos con redecillas en el pelo rubio, sino a un hombre negro que estaba más atrás, en la cocina, con el sombrero de un cocinero sobre su enorme cabeza.

–Shawn Thorne –dijo el mexicano.

No es común que los comensales nos dirijamos la palabra. Habitualmente uno desconoce la identidad de quien come al lado, las cabezas gachas, con cierta desconfianza del compañero de mesa, como temeroso

el cielo de revelar algo o, lo que puede ser peor, de que alguien nos cuente una confidencia innecesaria. Pero aquel mexicano –como yo– había visto a la Catrina agazapada en el comedor, y parecía conocer su secreto, o lo que la vinculaba con el cocinero negro.

Vino entonces el llamado de atención para que recibiéramos las instrucciones de siempre, los lugares habilitados para el mes, los posibles feriados. La misma mujer de siempre hizo luego una reflexión en inglés que una vez más no comprendí, aunque sabía que se trataba de una oración, porque algunos hombres bajaban la mirada y entonces flotaba en el aire la sensación de encontrarnos en la nave de la iglesia misma, un piso más arriba. La Catrina no está entendiendo nada porque tampoco habla inglés, me dije. La oración de la gringa la deja imperturbable.

Despachamos con avidez el trozo de pollo guisado con brócolis y una porción de puré rústico. Entonces, volví a mirar a la Catrina, que no se movía de su lugar.

–Cuénteme de él –le dije a mi compañero, e indiqué al cocinero negro.

Shawn Thorne estaba en la cima de su carrera como chef –y me llamó la atención que mi compañero

conociera la palabra– cuando decidió hacer un cambio radical en su vida, contó el mexicano. A sus treinta años, tras una infancia pobre en el Harlem, cuando en la zona norte de Manhattan había aún más negros que hispanos, Shawn Thorne había logrado llegar a uno de los restaurantes más elegantes de Nueva York, bajo las órdenes de otro gran cocinero internacional.

Tal vez para no olvidar sus orígenes, el cocinero negro decidió convertirse en uno de esos voluntarios que servían la comida en la iglesia del Apóstol San Pablo.

Aquellos clientes enfermos de sida no tenían necesidad de pagar la cuenta porque, de hecho, no había cuenta que cubrir en el subterráneo de la iglesia del Apóstol San Pablo.

Hasta esta tarde, como la mayoría de mis compañeros, yo pensaba que estas buenas personas de Momentum nos estaban, de alguna forma, salvando la vida. No tenía idea que nosotros se la habíamos salvado a Shawn Thorne.

Salí del local y me instalé a esperar en la vereda del frente a que el cocinero hiciera lo suyo. Se había puesto a llover y todo el mundo se movía con velocidad, especialmente los otros enfermos que co-

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mían a mi lado, los cuales se perdieron en dirección a la estación del subway. Al poco rato salió también Shawn Thorne. Detrás de él salió la Catrina, quien nuevamente, y con mayor razón al notar la lluvia neoyorquina, se había encasquetado el sombrero. El cocinero caminó con paso firme hacia la estación, mientras la Catrina lo seguía con cierta dificultad, y más atrás, yo los perseguía a ambos. Ya sabía el resto de la historia. El verano del 2001, él era el chef del más elegante, del más costoso, del más alto restaurante del mundo. Estaba en la cima de la torre 1 en el World Trade Center y en la cima de su vida. Pero en su interior estaba lejos del cielo.

Tuve el temor de que la Catrina alcanzaría esa tarde a Shawn Thorne en medio del tumulto de las seis y media de la tarde en la estación de Columbus Circle.

Me dije: qué puedo hacer yo por este hombre después de lo que él hizo por nosotros. Unas semanas antes del ataque a las torres, el cocinero negro preparó sus últimos platos de cuarenta dólares –o más– en la cima del mundo y tomó la decisión de bajar a la tierra a hacerse cargo de la cocina de Momentum Aids Project. Trabajaba, me contó mi compañero mexicano, de 60 a 70 horas semanales, y estaba cansado. Él decía que su decisión de dejar el alto restaurante fue para ayudar a otros hermanos de su misma ciudad, pero en definitiva esa decisión lo había mantenido con vida.

Algo que la Catrina no parecía comprender. Ese 11 de

septiembre, Shawn Thorne estaba visitando a su hija y a su madre en la ciudad de Charlotte, en Carolina del Norte, cuando vio por la tele el ataque. Al mismo tiempo supo que en ese mismo instante, sus 73 antiguos compañeros de trabajo estaban comenzando el día en lo alto de la torre.

Era la hora en que yo también tenía que tomar una decisión. La Catrina no dejaría en paz al cocinero negro y lo perseguiría majadera hasta verse satisfecha.

Tal vez si yo llamaba su atención. Pero ella parecía no haberme visto nunca, aunque viniera conmigo en el mismo vagón desde Jackson Heights. Me acordé de lo que dicen de nosotros, que los mexicanos nos burlamos de la muerte, que jugamos con ella, que vivimos con ella.

–¡Quién quiere servirse unos napalitos con chipotle! –grité a todo pulmón, detrás de ella. Todo el mundo me miró pero no todos entendieron mis palabras, salvo los innumerables mexicanos en el andén y, por cierto, la elegante Catrina, que de elegante en realidad no tenía nada, y se le hizo agua la boca ante mi oferta.

Fue en ese breve segundo que Shawn Thorne subió al vagón de su tren, y éste cerró las puertas. La Catrina, finalmente, me había visto. Ya veré cómo me las arreglo con esta hija de la chingada, me dije, y me puse a caminar por los pasillos en busca de mi combinación para regresar a Jackson Heights. La Catrina me seguía imperturbable sin perderme de vista.

Jorge Marchant (Santiago de Chile, 1950) es narrador, dramaturgo y guionista de teleseries. Es autor de La Beatriz Ovalle, La joven de blanco y Sangre como la mía (Alfaguara, 2006) por la que acaba de recibir el Premio Altazor (Premio de las Artes Nacionales de Chile).

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