Depuis l'Ambiguïté en Architecture by Bérénice Curt & Clément Lesnoff-Rocard by Curt Bérénice

d e P u i s l’ambiguïté en architecture “It is not possible to live in this age if

“I like complexity and contradiction in architecture… I like elements

you don’t have a sense of many contradictory

which are hybrid rather than “pure,” compromising rather than

forces. Each building has to be beautiful, but

“clean,” ambiguous rather than “articulated,” perverse as well as

cheap and fast, but it lasts forever. That is

impersonal, boring as well as “interesting,” conventional rather than

already

“designed,” accommodating rather than excluding… I am for messy

contradictory

incredible demands.

battery So

yes,

seemingly

I’m

definitely

perhaps contradictory person, but I operate in

e P u i s

l’ambiguïté en architecture

very contradictory times.”

Rem Koolhaas, The archiTecT planning for The fuTure, CNN WoRld, PéKiN, ChiNe,2009

vitality over obvious unity… I am for richness of meaning rather than clarity of meaning… I prefer “both-and” to “either-or,” black and white and sometimes gray, to black or white.”

RobeRt VentuRi, Complexity and ContradiCtion in arChiteCture, MoMa, new YoRk, uSa, 1966

Bérénice Curt Clément séminaire de Jacques Lucan

E.A.V.T M.L.V M.2

Lesnoff

assistant Benjamin Persitz

Paris, T&P hiver 2012

Rocard

Bérénice Curt

Clément Lesnoff-Rocard

Depuis l’ambiguïté en architecture

Remerciements

à Jacques Lucan, directeur de mémoire, dont

les contes attiseront toujours la curiosité de ses étudiants. À nos proches qui nous supportent depuis (trop) longtemps...

Sommaire

Manifestations venturiennes

Avant-propos

Le phénomène du « à la fois »

L’élément à double fonction

L’élément conventionnel

108

La contradiction adaptée

134

La contradiction juxtaposée

174

L’intérieur et l’extérieur

202

La dure obligation du tout

Sommaire

Phénomènes

contemporains

Le visage de Janus

Fonction disparition

Au-delà de l’ordre ordinaire

Cherche forme cherchante

109

Le charisme du balafré

135

Noir sur blanc

175

Les trois touts-puissant

203

Conclusion

239

Ambigu, ambiguë, adj. ( latin ambiguus, équivoque ) - dont l’interprétation, le sens sont incertains ; équivoque : Réponse ambiguë ; dont le caractère, la conduite sont complexes, se laissent malaisément définir : Hamlet est un personnage ambigu. Le petit Larousse illustré, éd. 2012

Avant-propos

. Edition originale de l’ouvrage,

M oM a, New York, 1966

À partir des années 1960, de nombreux architectes

prennent leur distance à l’égard d’une orthodoxie moderniste largement répandue dans la production architecturale de l’époque. La publication en 1966 par l’architecte originaire de Philadelphie Robert Venturi de l’ouvrage De l’ambiguïté en architecture - traduction française de Complexity and Contradíction in architecture - ( Bordas, 1976 pour la lère édition française ) est « la première tentative doctrinale pour fonder une architecture autre que celle dite du Style international »1. Dans la préface de l’ouvrage, l’historien Vincent Scully écrit d’ailleurs que 10

Avant-propos

« c’est probablement le texte le plus important de l’histoire de l’architecture depuis celui de Vers une architecture de Le Corbusier ». Dans ce livre, Robert Venturi reproche à cette production architecturale, représentée notamment par Mies van der Rohe, un appauvrissement du contenu sémantique des bâtiments et une pratique qui procède par exclusion de parties et simplification excessive plutôt que par inclusion, conjonction et complexification. 1L’argumentation repose ici sur des constats et rapprochements formels empruntés aussi bien aux époques Maniéristes et Baroque qu’à d’autres lui étant plus contemporaines (à noter que Robert Venturi a été pensionnaire à l’Académie américaine de Rome de 1954 à 1956), et étudie 253 exemples constituant un corpus d’étude anhistorique et universel.

Au travers de sept grandes parties établies dans cet

ouvrage, Venturi prône l’existence de différents niveaux de significations et de fonctions dans l’élément architectural, la recherche de contradictions plus ou moins brutales entre des éléments ou des parties d’un édifice, la juxtaposition d’échelles différentes au sein d’un même bâtiment, la contradiction entre l’intérieur et l’extérieur, et enfin la mise en valeur de discordances au sein d’un tout.

Mais au-delà de ces propositions fondées sur une

culture savante, se pressent dans ce livre une réhabilitation de l’architecture ordinaire qu’il considère comme l’expression d’une joyeuse vitalité sémantique, une première pierre posée à l’édifice du cinglant Learning from Las Vegas qu’il écrira cinq ans plus tard.

Face à l’architecture moderniste qu’il juge

ennuyeuse à force d’être dépouillée, il revendique le désordre 1

Description extraite de Claude Massu, « Robert Venturi: l’architecture à

l’ère de la communication », L’art des Etats-unis, Citadelle & Mazenod, Paris, 1992. 12

Avant-propos

et l’heureuse complexité des formes vernaculaires. « Les rêves guindés d’ordre pur » doivent céder la place à « la juxtaposition apparemment chaotique d’éléments criards »1. A l’aphorisme « miessien » less is more, Robert Venturi oppose le less is a bore. À travers ce prisme de l’ambiguïté, il dresse le portrait d’un des visages de l’architecture, celui de sa riche substance, complexe et contradictoire. De ses « échantillons significatifs », il constitue une image de l’architecture en rupture de l’ordre commun.

Paru à l’orée du postmodernisme, cet ouvrage

laisse ouvert la lecture des manifestations ambigües dans la production architecturale qui lui succède. Il nous est alors apparu pertinent de confronter ce regard, ces constats et ces hypothèses à un paysage nous étant plus contemporain : depuis l’ambiguïté en architecture. En prenant comme référent les sept principaux essais de l’ouvrage, nous avons spéculés sur le possible rapprochement entre certains phénomènes actuels dont les modalités et les expressions semblaient, à priori, être pourvoyeuses de contradiction, ou du moins de contrepoint, et les manifestations explicitées par Robert Venturi. Lors de la constitution de notre champs d’investigation, il nous a semblé inadéquat d’inclure la production architecturale immédiatement venturienne - pour la plupart issue du mouvement postmoderne - tant sa conception procède souvent d’une traduction littérale des manifestations de complexité évoquées par l’auteur. Le corpus de bâtiments constitué, de notre part, se trouve donc centré sur les vingt dernières années et cherche à 1

Robert Venturi, à propos de Main Street, « La dure obligation du tout »,

De l’ambigüité en architecture, MoMa, New York, 1966, éd. Dunod, Paris, p. 102 14

Avant-propos

illustrer les manifestations, dans leurs fonds comme dans leurs formes, des théories architecturales contemporaines. L’objectif réside donc dans la mise à disposition, pour le lecteur, d’outils de balance afin de statuer de l’évolution, de la persistance, ou de la disparition des manifestations formelles de complexité et de contradiction dans le projet : juger de la possible obsolescence de la pensée venturienne.

Le présent mémoire propose un dispositif pouvant

se définir comme la création d’un paysage énantiomorphe, à l’image d’un miroir déformant, ou dans chacune de ses sept parties, deux textes se trouvent juxtaposés, composant ensemble un essai lui-même équivoque : sur les pages de gauches sont convoqués les manifestions venturiennes, sur celles-de droite, sont évoqués les phénomènes contemporains. L’articulation des parties réside elle dans la confrontation tendue et systématique de deux illustrations, dont la mise en forme fait de l’opposition graphique un outil de liaison sémantique. Provoquant la rencontre inattendue de deux regards, ce mémoire tente d’offrir au lecteur la découverte de nouvelles pistes de réflexion, d’accointances et de rapprochements dans l’expression formelle, et mise lui aussi sur la complexité et la contradiction.

La confrontation immédiate et brutale d’une image

avec son reflet distordu, d’une pensée avec sa descendance, peut-elle être productive ? « C’est toujours ce qui éclaire qui demeure dans l’ombre. »1

Edgar Morin, citation extraite du livre Le paradigme perdu : la nature

humaine, Point essais, Seuil, Paris, 1979 16

Le phénomène du « à la fois » niveaux contradictoires et significations doubles

visage de

Janus

de la schizophrĂŠnie du signe

« Saisir simultanément un grand nombre de niveaux provoque chez l’observateur des efforts et des hésitations et rend sa perception plus vive. » Robert Venturi, « Niveaux contradictoires : le phénomène du « à la fois » », De l’ambiguïté en architecture, p.31, New York, 1966 , Dunod, Paris, 1999

Le phénomène du « a la fois »

. ( 1 ) église de l’Immaculée Conception de Guarini à Turin

manifestation

phénomène du « à la fois » est la première d’une

ambigüité

architecture

définie

par Venturi dans son ouvrage. Elle introduit et offre une lecture initiatique afin d’apprécier les six subséquentes. La décomposition « Venturienne » est mise en route. Le phénomène du « à la fois » éduque notre regard dans un premier va et vient entre les parties même d’un bâtiment et son tout.

Le phénomène du « à la fois » est décrit par Venturi

comme « les contrastes et les paradoxes » qu’exprimerait une architecture. La contradiction se manifeste ici, dans les 22

visage de

Janus

.(2) Stadtheater, Almere, Sanaa, 2004-2006

L’image

du Dieu romain aux deux visages

opposés, présentée dans Italian Thoughts1 tente de refléter les relations équivoques s’opérant dans le paysage architectural contemporain.

Il pourrait exister, entre le dedans et le

dehors, entre une face et une autre d’un bâtiment ou au sein même de son enveloppe une dichotomie de significations. En effet, certains projets ne 1

Alison et Peter Smithson,

« Janus Thoughts »,

Italian

Thought, op.cit. p.76,1996 23

Le phénomène du « a la fois »

différents niveaux de significations et de fonctionnement des éléments composant l’ensemble. Ainsi Venturi se libère d’une certaine vision de la composition architecturale, c’est-à-dire comme la mise en place de nouvelles associations d’éléments procurant leur double signification. La double signification devient un vecteur d’ambigüité. L’ambigüité générée par ces « contre-sens » offre une richesse dans la compréhension des interactions qui nourrissent une architecture. A travers les exemples cités par Venturi, la double . ( 3 ) maison Shodan de Le Corbusier, à Ahmedabad, en Inde, 1956

signification présente de nombreuses expressions provenant de la manipulation des divers rapports entre « les éléments de l’architecture » d’un édifice ce que nomme Guadet « l’arsenal de l’architecture ».

Comme manifestation efficace de ce « à la fois »,

Venturi expose le plan de l’église de l’Immaculée Conception de Guarini à Turin (fig.1). L’église est conçue sur des réalités de plan et de volume qui se contredisent ; elle est à la fois double par son plan et unique par son volume. En effet, ce plan révèle la force de la représentation dans la compréhension de cette 24

visage de

Janus

cherchent plus à ce que leur signification n’exprime que leur fonction mais semblent rechercher leur propre signification, au delà de la contingence.

Que ce soit au travers de la dissociation de

la forme et de son enveloppe, de la dissonance entre un plan et son volume ou de l’usage du détournement de la convention, cette architecture proposerait des objets totalement schizophréniques conçus pour être lus de l’extérieur et vécus de l’intérieur. Sommes-

.(4) Maison à Minamimachi, Hiroshima, Suppose Design Office, 2010

nous toujours liés à la problématique de l’écran emblématique

sur

lequel

viendrait

condenser

toute la signification ou face à une recherche d’une profondeur

signifiante

allant

delà

simple

symbolisme ? Ici se posera la vaste question du sens dont peut disposer l’architecture au travers de l’étude de projets procédant de conceptualisations souvent différentes, mais présentant toujours ce même symptôme : celui d’un visage du « à la fois ». Les exemples susmentionnés se présenteront alors 25

Le phénomène du « a la fois »

double signification. Il permet de saisir simultanément un volume extérieur comme unitaire et un plan représenté comme double en suggérant un espace intérieur tourmenté.

Historiquement, le phénomène du « à la fois » s’oppose

à la tradition du « l’un ou l’autre ». Venturi promeut ainsi une architecture de complexité et de contradictions cherchant à intégrer plutôt qu’à exclure. Le « à la fois » devient une première arme critique contre l’architecture moderne orthodoxe. La mise en évidence de la pluralité des significations et de niveaux de . ( 5 ) plan Tudor, de Barrington Cout, Somerset, XVIème siècle

signification, dissout ici le lien étroit et univoque, postulé par le modernisme, entre forme et fonction.

Venturi en évoquant la villa Savoye et la maison

Shodan, dinstingue Le Corbusier des architectes du mouvement moderne. En effet, la maison Shodan (fig.3) présente dans son rapport au contexte des contractions ; elle est à la fois ouverte et fermé. Ici, l’opposition se perçoit dans une certaine immédiateté. Le cube de béton se circonscrit par des angles soit saillant soit ouvert. La double signification se manifeste ici dans une ambigüité relative. 26

visage de

Janus

systématiquement par leur double visage.

Le projet du Stadtheater à Almere de Sanaa

(fig.2) est à la fois une agglutination de pièces orthogonales

induites

par

diagramme,

volumique unique. La composition de parties autonomes variées d’un programme complexe, s’oppose alors à un tout cohérent et unitaire. La compartimentation du plan et la multiplication des parois porteuses dissimulent

.(6)La

flexibilité

des

espaces

par

leur

chambre

de commerce

Flandres, Kortrijk, Office KGDS, 20082010 des

indétermination. Ainsi, Sanaa s’éloigne des préceptes de l’architecture moderne et associe à ces espaces coagulés une libre circulation des personnes dans tout le bâtiment. Ces espaces offrent une flexibilité tandis que le plan est en rupture complète avec la «large span miessienne »1. Un module constituant l’enveloppe

vitrée

nappe

rectangulaire,

L’espace du « free span pavillon » au Crown Hall libéré

de point porteur. Le Canton’s Drive Projet 1946 à l’image des hangars aéronautiques. 27

Le phénomène du « a la fois »

Le phénomène du « à la fois », use de la conjonction

« mais » décrivant « une architecture où divers niveaux de programme et de structure se contredisent ». Venturi nous livre une énumération d’édifices prenant possession du « mais ». Cette opposition binaire structure son récit et justifie systématiquement les exemples qui y sont développés.

Le plan Tudor de Barrington Court (fig.5) est

symétrique dans sa périphérie mais dissymétrique dans l’agencement de son plan. Il se constitue de deux ailes en . ( 7 ) basilique Saint-Pierre de Rome, MichelAnge, 1506-1626

miroir mais s’accommodant chacune à leur manière. Le plan révèle alors une double signification induite par la cohabitation de deux logiques antagonistes : une externe tendant à être symétrique et une interne tendant à désymétriser l’ensemble.

Dans cette architecture inclusive, le phénomène du

« à la fois » se base sur la hiérarchie des éléments. Chaque élément acquiert des valeurs diverses classées en fonction des différents niveaux de significations. Ainsi, la double signification induit une gymnastique de l’esprit entre les différents rapports qu’entretiennent les éléments dans l’ensemble. Cette notion 28

visage de

Janus

unifie l’ensemble et procure la mesure invariante de l’édifice. La double signification réside ici dans les contradictions de plan et d’espace, de plan et de volume.

La maison à Minaminachi de Suppose Design

Office (fig.4) est à la fois ouverte et fermée sur tout son pourtour. Située sur une parcelle carrée, elle s’entoure d’un mur de béton reprenant la limite extérieure du terrain. En se tournant de biais par

.(8) Maison Wieland, à Felsberg, Conradin Clavuot, 2000

rapport à cette enveloppe, elle laisse pénétrer la lumière naturelle sur toute la périphérie. Au volume externe sombre en béton, répond une boite de verre où la réflexion de la lumière sur ce mur d’enceinte lui confère un éclairage homogène. L’enveloppe murée devient

pourvoyeuse

lumière

transformant

lumière zénithale en lumière horizontale. La maison présente alors deux visages : celui d’un volume externe en récession et celui d’un volume interne en extension. La puissance d’introspection de la 29

Le phénomène du « a la fois »

se retrouve dans la plupart des exemples de Venturi qui « ne sont pas facile à déchiffrer ». Or, c’est un mal pour un bien car selon Venturi « l’architecture obscure est valable quand elle est le reflet de la complexité et des contradictions de son contenu et de sa signification. »

Dans la façade arrière de la basilique Saint-Pierre de

Rome (fig.7), Michel-Ange déjoue les conventions structurelles de l’architecture classique dans les proportions des fenêtres de l’attique. Les fenêtres sont plus larges que hautes, le linteau . ( 9 ) chapelle de la Propaganda Fide, Borromini, Rome, 1667

conservant sa fonction est amené à porter sur le plus grand côté. Le comportement de la fenêtre perturbe alors les perceptions usuelles et souligne la mise en tension de sa propre construction. La fenêtre se met en scène à la fois en suggérant son essence et en représentant la teinte d’une nouvelle signification. A un autre niveau de signification, l’architecture baroque en cherchant à réconcilier deux plans antagonistes typiques - la croix grecque et la croix latine - aboutit à la déformation de ces deux formes. La double signification se révèle alors dans l’expression d’une forme hybride (syntaxique) torturée par les 30

visage de

Janus

maison renvoie au Mètre cube d’infini de Michelangelo Pistoletto dont le dispositif permet la constitution d’un objet paradoxal totalement fermé sur l’extérieur mais ouvert en lui-même à l’infini.

La Chambre de commerce des Flandres conçue

par l’agence Office KGDVS (fig.6), est à la fois symétrique fermée.

Son

dissymétrique,

plan

tend

ouverte à

dessiner

en miroir entre les deux parties constituant le

.(10) bâtiment Tod’s, Tokyo, Toyo Ito, 2004

bâtiment, de

mais

logiques

l’introduction

internes

d’éléments

distinctes,

di-symétrise

l’ensemble. Or ces éléments ne peuvent être considérés comme les contingences d’une symétrie recherchée, les architectes affirment cette distorsion par la réalisation de deux escaliers relatifs aux parties venant alors les démarquer. De plus, le bâtiment est

conçu

comme

ayant

deux

faces,

montrant

des

aspects contradictoires entre la rue et le jardin. Dans sa forme en V, la façade sur rue, entièrement 31

Le phénomène du « a la fois »

réalités qui la précèdent.

La chapelle de la Propaganda Fide (fig.9) de

Borromini est à la fois orientée par son volume et continu sur son pourtour. Ainsi, au plan orienté est associée l’idée d’un plan centré par la présence d’éléments de « jointure » - les coins arrondis. Ces éléments évoquent une continuité enveloppante tout en laissant exister cet antagonisme.

Dans San Carlo alle Quattro Fontane (fig.11),

Borromini offre ici une des représentations les plus éloquentes . ( 11 ) San Carlo alle Quattro Fontane, Borromini, Rome, 1641

de cette schizophrénie. L’église « abonde d’exemples ambigus de ‘‘ à la fois ’’ » dans la description qu’en fait Venturi. Son plan suggère à nouveau, à la fois une croix grecque et une croix latine. Les quatre branches sont traitées de manière identique, à chaque angle se trouvent des absides espacées de piliers incluant l’entrée. Ce pourtour homogène tend à unifier et ainsi signifier la logique d’un plan centré. Or, le plan suit une déformation selon l’axe est-ouest et vient alors exprimer une orientation. « La continuité fluide des murs dénote le plan circulaire déformé ». La double signification se manifeste ici dans 32

visage de

Janus

vitrée, est concave et façonne un angle révélant les opérations de l’organisation, comme un panneau d’affichage dans une armoire en béton. La façade sur jardin quant à elle, est convexe et embrasse l’esplanade du patio en contrebas.

La maison Wieland de Conradin Clavuot (fig.8),

met en scène ses fenêtres à la façon venturienne en

jouant

avec

les

signes

d’une

architecture

ordinaire. Ainsi l’encadrement clair et épais des

.(12) centre du Parc National, Zernez, Valerio Olgiati, 2008

fenêtres devient un signe pour celle-ci et renvoie à la forme elle même de celle-ci. Les fenêtres se rapportent alors par les formes mais aussi par les positions réciproques même si elles ne se réfèrent à aucun ordre évident. Cependant, le positionnement et l’orientation aléatoire des fenêtres renvoient à

jeu

ironique

avec

les

caractéristiques

d’une telle maison » et dissimulent à la fois une logique interne visant une richesse des perceptions extérieures. Les fenêtres de la maison tiennent 33

Le phénomène du « a la fois »

l’expression de plusieurs choses à la fois ; de manière plus ou moins explicite chacun usant de ces caractéristiques pour

révéler

peu

plus

dans

cette

dualité.

Le plafond de l’église (fig.13) accuse, encore une

fois, cette distorsion. « Le motif du plafond avec l’articulation complexe de ses moulures, suggère une coupole sur pendentifs à l’intersection d’une croix grecque. La forme du plafond dans sa continuité enveloppante, déforme ces éléments et suggère plutôt une coupole engendrée par la courbure du mur. » Ainsi, . ( 13 ) San Carlo alle Quattro Fontane, Borromini, Rome, 1641

les éléments deviennent par leur déformation, « une parodie d’eux-mêmes » à la fois en présentant leur fonction première d’articulation et en représentant leur déformation liée à la continuité recherchée. Les rôles contradictoires de ces éléments procurent une perception ambiguë de l’ensemble.

A travers l’exemple du chapiteau byzantin (fig.15),

Venturi cherche à mettre en opposition le caractère continu et unitaire de sa forme et la texture créée par ses vestiges de volutes et ses feuilles d’acanthe servant à articuler les différentes parties. Le chapiteau byzantin conserve la forme typique du chapiteau 34

visage de

Janus

alors leur double signification par leur forme en elle-même mais aussi par leur représentation en tant que signe usant des conventions.

L’enveloppe du magasin Tod’s de Toyo Ito

(fig.10) est à la fois continue et percée. Elle rentre en contradiction avec l’intérieur par l’apparition des planchers au niveau de ses percements et se détache ainsi des exigences intérieures. Cependant ordinaire. Ainsi l’encadrement clair et épais des

.(14) Centre Sportif Pfaffenholf, Herzog et de Meuron, St.Louis, France, 1992-1993

l’enveloppe continue et percée cherche à répondre à deux échelles. L’aspect continu renvoie à la grande échelle dans laquelle se manifeste le bâtiment, en effaçant toute trace de joint tectonique. «

Dès

début…j’ai

cherché

quelque

chose

symbolique, afin que ce bâtiment relativement petit marque sa présence dans un contexte urbain jalonné de bâtiments à curtain wall » explique Ito1. Les 1

Toyo Ito, « In Pursuit of an Invisinble Image ». Itw

avec par Kuniko Inui, Architecture and Urbanism, op. cit.,p.12. 35

Le phénomène du « a la fois »

mais vient refléter la complexité de l’architecture byzantine. Ainsi, à une forme simple est associée une complexité et une profondeur dans les éléments constituant son pourtour, sa texture et sa structure. On pourrait supposer que Venturi décrit ici un phénomène architectural à une plus grande échelle.

La salle d’audience du palais de justice de Sir John

Soane (fig.17) offre l’éclectisme formel dont le phénomène du « à la fois » a besoin. Les plafonds « tiennent à la fois du rectangle et de la courbe, à la fois de la coupole et de la . ( 15 ) chapiteau byzantin

voûte » et induisent des « combinaisons complexes de formes et de structures archaïques ressemblant à des trompes et des pendentifs, à des oculis et à des pénétrations de voûtes ». De même dans son musée, il emploie un élément archaïque mais qu’il transgresse dans son usage. Cet exemple use de la forme pour pouvoir transmettre du sens en puisant dans le répertoire architectural. Or, l’éclectisme ne s’oppose pas ici à l’unité et invite à des articulations savantes. Ainsi l’historicisme et l’éclectisme introduisent dans le champ de références de l’édifice, une variété et un pluralisme vecteurs de significations. 36

visage de

Janus

percements quant à eux renvoient à l’échelle des exigences induits

d’éclairage par

des

interne

exigences

mais

sont

statiques

aussi

qu’inflige

la structure. De plus, leur irrégularité met en valeur

nature

continue

l’enveloppe

respectant pas la volumétrie du bâtiment. Ainsi, l’enveloppe constitue la descendante du canard et du hangar décoré imaginés par Venturi. Ici, elle devient partie intégrante du bâtiment (assumant une

.(16) L’Institut du Monde Arabe, Paris, Jean Nouvel & ArchitectureStudios, 1987

fonction porteuse) et faisant de ce bâtiment un signe, et produisant par cet engagement un marqueur de significations multiples.

Le centre du Parc National de Zernez de

Valerio Olgiati (fig.12), est issu d’une forme pure mais

déformée.

Olgiati

choisit

carré

comme

forme libérée de toute signification à la fois « non référentielle et non contextuelle »1. Cependant, 1

Valerio

Olgiati,

Conversations

with

Students,

op.

cit., p.55 37

Le phénomène du « a la fois »

Dans l’exemple de la Cathédrale de Murcie (fig.19),

Venturi révèle les conflits d’échelles que peut revêtir un bâtiment. En effet, dans la manipulation de ses éléments en façade, elle apparaît à la fois grande et petite. Par une inflexion, les frontons brisés en vis-à-vis suggèrent un énorme portail et adressent la façade à la place attenante, jusqu’à symboliser la région. Tandis que les ordres et la superposition des pylônes se réfèrent à l’échelle du bâtiment. La double dimension de l’édifice, par le jeu subtil de ses éléments en façade, lui permet . ( 17 )Salle d’audience, Palais de justice, Londres, Sir John Soane, XIXème siècle

alors de dialoguer avec les différentes échelles du contexte. Ainsi, le « à la fois » se rapporte plutôt aux liens qui unissent les parties au tout.

Le PSFS building (fig.21) produit une contradiction

similaire mais dans sa volumétrie. Le socle en débord s’adresse à la rue, tandis que les proportions de la tour, s’adressent à la ville tout en entière. De plus, la composition hétérogène des parties et de l’ordonnancement de la tour, semble vouloir faire dialoguer les façades de manière inconstante. Le sigle PSFS, posé sur le toit, accentue ce double rapport d’échelle et, par « ses 38

Le il

constitue

qu’un

point

départ

dans

visage de

Janus

plupart de ses projets. Le bâtiment produit par l’interpénétration de deux cubes, concède un certain purisme mais vient être à la fois parasité par des éléments

déformé

L’inclusion

dans

d’éléments

géométrie

inhérents

interne. programme

introduit une hiérarchie entre les façades. Le bâtiment tient à la fois d’une géométrie externe régulière,

dessinant

volume

pure,

d’une

.(18) atelier Bardill,Scharans, Valerio Olgiati, 2002-2007

géométrie interne irrégulière, un volume déformé ascenseurs, escaliers de secours, lanterneaux du sol-sol, plate-forme d’entrée - oriente le volume et.

Les

deux

murs

biais

venant

déformer

géométrie interne, dessinent à la fois la forme de l’escalier et la forme des quatre espaces principaux d’exposition tous identiques, des étages. Ici, les manipulations perturbent

internes

contredisent

les la

éléments

rajoutés

régularité

symétrie générale de la forme. 39

Le phénomène du « a la fois »

proportions violentes », accentue son appartenance à la ville.

La Karlskirche à Vienne (fig.23) oppose deux

langages architecturaux l’un écrit la façade et l’autre dessine sa volumétrie. Ainsi, il présente à la fois des éléments de basilique en façade, et des éléments d’église à plan centré dans le corps du bâtiment. Cette discordance est induite ici par des exigences interne et externe, distinctes ; le programme exigeait une forme convexe pour le fond de l’église, et le décor urbain exigeait des dimensions plus vastes et une façade droite. Ainsi tandis . ( 19 ) La Cathédrale de Murcie, Espagne 1385-1467

que les contraintes extérieures s’appliquent en façade, celles intérieures s’opèrent dans le corps du bâtiment (et induisent son impact dans sa volumétrie extérieure). L’échelle de l’espace qui l’entoure, répare le manque d’unité d’un tel pluralisme. L’unité s’obtient alors dans les rapports qu’entretient le bâtiment avec son contexte.

La double signification peut se retrouver à plusieurs

niveaux autant dans la compréhension théorique que dans l’expérimentation vivante. 40

visage de

Janus

Le bâtiment propose alors une lecture complexe entre les

différents

niveaux

significations

ses

éléments et les expressions contradictoires qu’il revêt.

Le centre Sportif PFAFFENHOLZ de Herzog &

de Meuron (fig.14) attire, par son volume simple, l’attention sur la manière dont la peau est réalisée: sur sa « facture ». Le volume de béton est habillé extérieurement

plaques

d’Héraklit,

matériau

.(20) maison Bäumleingasse, Bâle, Diener & Diener, 19992005

isolant, enveloppé de plaques de verre. Le motif de l’Héraklit, généré par le mélange de la laine de bois au ciment, est repris et imprimé sur les plaques de verres. Ainsi, Herzog & de Meuron usent de ce que l’on pourrait nommer « l’effet Duchamp » en mettant le matériau utilitaire dans une situation d’inconvenance et provoque alors la crise des significations. «

Nous

poussons

bout

matériaux

que

nous

utilisons pour le libérer de toute autre tâche que 41

Le phénomène du « a la fois »

Inhérente au phénomène du « à la fois », elle se

dérobe sous des métaphores comme des contradictions. Or, leur perception n’est pas immuable et engendre une inconstante dans ces rapports de contradictions et le déplacement des dominances dans leurs significations.1

. ( 21 ) PSFS Philadelphie, Howe & Lescaze, 1932 building,

Descriptions, analyses, affirmations et développements tirés de la lecture

de : Robert Venturi, De l’Ambiguïté en architecture, chapitre 4 « Niveaux contradictoires : le phénomène du «à la fois» », pp. 38-45, New York, 1966, éd. Dunod, Paris, 1999 42

visage de

Janus

d’exister »1, affirment les architectes. Le motif du matériaux apparaît à deux reprises dans cette transparence et acquiert une double signification dans son expression en façade : les plaques d’Héraklit le présente en lui conférant sa fonction première tandis que les plaques sérigraphiées le représente en tant qu’ornement. Ainsi, les deux manières d’être du motif, opposent en cohabitant « l’objet trouvé » à la « forme trouvée »2, et provoquent une tension

.(22) Wharf Bar à Walsall, Sergison et Bates, Grande Bretagne, 1997

entre

ces

significations

par

leur

superposition.

« Il n’existe de réalité naturelle, que l’on ne puisse opposer à la réalité artificielle. Il n’existe plus non plus une seule réalité, mais plusieurs, chacune d’entre elles étant aussi réelle, naturelle et artificielle que les autres.3 » Ce motif rappelle 1

Herzog et de Meuron, El croquis 1983-1993.

Expressions tirées de la thèse de Sung-Taeg Nam

« L’appropriation architecturale du Ready-made : De l’objet trouvé à la forme trouvée ». 3

Martin Steinmann, Forme forte, Birkh., 2002, p.222 43

Le phénomène du « a la fois »

. ( 23 ) La Karlskirche, Vienne, Fischer Von Erlach, 1737

visage de

Janus

alors les fleurs à la Warhol du Best Store de Venturi, et constitue l’expression du bâtiment, sa profondeur signifiante. Monde Studio

façade

Arabe

(fig.16)

sud

Jean

Nouvel

semble

l’Institut et

Architecturedonner

comme

une enseigne où l’un des éléments essentiels de l’architecture subtilement

islamique,

réactualisé.

moucharabieh,

Derrière

une

est

enveloppe

.(24) fondation Cartier, Jean Nouvel, Paris, 1995

uniformément vitrée, se tapissent des milliers de diaphragmes d’appareils photo, conçus pour réagir instantanément à la lumière au moyen de cellules photosensibles. Ce complexe joue subtilement sur deux

registres

contradictoires

celui

disparition, en reflétant le ciel parisien, et celui de la présence d’une intériorité presque inquiétante qui s’affirme au delà des micro-percements. Ainsi la façade, par sa peau vitrée recouvrant le moucharabieh électronique, produit un dispositif ambigu, et semble 45

visage de

Janus

à la fois transparente en suggérant une intériorité irréductible derrière cette membrane, mais aussi réfléchissante. A un autre niveau de signification, le bâtiment présente deux parois antinomiques. L’une courbe accompagne la forme de la voie, tandis que l’autre constitue un écran brutal sur lequel vient se refléter l’esplanade attenante. Son positionnement perpendiculaire à la circulation, comme une enseigne sur le Strip de Las Vegas, permet de les saisir simultanément.

La cour de l’atelier Bardill de Valerio

Olgiati (fig.18) procède à la fois du carré déformé en son plan, de l’ovale en toiture et du triangle en son gabarit. Reprenant la déformation du volume, elle est monumentalisée par une ouverture zénithale ovale laissant percevoir les pignons triangulaires qui soulignent les limites du bâtiment. Or, l’usage de

formes

évocatrices

dissimule

l’impact

contexte sur le gabarit, se soumettant au volume de l’ancienne grange. Celle-ci génère alors un plan carré déformé et impose les héberges triangulaires. L’intégration de l’ovale perturbe alors la clarté des origines formelles. Ainsi, la cour révèle une trinité géométrique symbolique associée à un volume induit par des contingences contextuelles.

La façade de la maison Bäumleingasse de

Diener & Diener (fig.20), composée de deux parois, induit

plusieurs

niveaux

significations

entre

les parties, le tout et le contexte, et concède alors des figures contradictoires. Dans chacune des 47

visage de

Janus

parois réside une double signification. La première, constituée

cinq

éléments

béton

(quatre

« poutres » et un « poteau »), évoque « l’image de

construction

définie

Hans

Kollhoff,

rappelle alors certaines structures en compression permettant de retenir les murs mitoyens s’affaissant. Or, le signe primaire d’une structure se heurte au constat que les éléments n’ont pas de raison constructive et

formel

poutres

par

le »

leur «

détachement

poteau se

place

physique

porte

pas

derrière

les

elles.

Ainsi, ce contre-sens provoque une ambigüité souvent recherchée dans l’architecture contemporaine jouant avec les significations d’une vérité constructive. La façade est à la fois petite par sa largeur de quelques mètres, et grande dans l’échelle exprimée par

cette

diverses

structure

des

maisons

réconciliant voisines

les

échelles

répondant

l’alignement de la rue. La deuxième paroi, accusant la légère courbe

de la rue à cet endroit, forme à

la fois deux baies vitrées et une grande baie pliée, par l’absence de montant au niveau de la pliure. Ainsi à travers ces deux parois, la façade manifeste une

face

rigide

vers

l’extérieur

une

face

courbe vers l’intérieur conférant « un équilibre précaire » au bâtiment. Le reflet brisé des cinq éléments rigides dans le vitrage plié exprime à la fois la dissociation et la connivence des parois. L’environnement extérieur, tel que l’architecture ordonnancée du tribunal situé devant, vient lui s’y 49

visage de

Janus

refléter tortueusement, et appuie le lien fort qui unit ces trois environnements – la façade rigide, la façade plié et le contexte. La façade de la maison répond au lieu en tant que signe par les perceptions contradictoires

produites

issues

comportement

des parois.

Le Wharf Bar de Sergison & Bates (fig.22)

illustre

volonté

réagir

aux

forces

contradictoires émanant d’un site. Chacune des quatre façades

répond

alors

aux

divers

particularismes

du site, mais les faces donnant sur le bassin du canal et la place du village, sont plus ouvertes en fonction de leur vocation publique, tandis que les deux autres, donnant sur une rue très passante et sur un parking, sont plus fermées. De plus, la forme simple et banale du bâtiment est recadrée et tronquée par la géométrie du site. Au volume externe sombre et absorbant, faisant écho au goudronnage traditionnel des bâtiments voisins, répond

intérieur

lumineux

chaleureux,

entièrement lambrissé de sapin. Ainsi, le traitement hétérogène des façades et l’altération d’un volume typique,

produisent

bâtiment

schizophrène

interaction avec son contexte.

La façade vitrée de la Fondation Cartier

conçue

par

Jean

conservant

Nouvel

une

(fig.24),

incertaine

réfléchit

transparence

tout qui

provoque de multiples interférences et ambiguïtés déstabilisantes. Ainsi, elle se détache des façades réfléchissantes des années 70 cherchant à s’effacer 51

visage de

Janus

pour mieux s’intégrer au contexte, et vient offrir un monde bidimensionnel où l’intérieur et l’extérieur se confondent. Alignée rigoureusement sur les immeubles mitoyens, elle constitue un écran précédant le bâtiment, où se reflètent symétriquement les arbres du boulevard et ceux du jardin. Si bien qu’il est difficile de dissocier les arbres réels du jardin, des reflets de ceux du boulevard. De

même,

différencier

est les

pratiquement nuages

qui

impossible

appartiennent

ciel arrière, de ceux qui appartiennent au ciel avant. Les choses placées devant et celles placées derrière se contaminent de sorte que la position du visiteur entre dehors et dedans se trouve confondue. L’environnement et le visiteur, lui-même, se sont pris

dans

suggestion

des

espaces,

profondeur. L’écran forme alors une limite franche et finie par son alignement où se condensent les profondeurs latérales tout en laissant percevoir une succession d’espaces suggérant la profondeur du bâtiment.

Tous ces projets révèlent, par l’ambivalence

des à

significations

susciter

qu’ils

double

procurent,

visage,

ainsi

capacité

visage

de Janus évolue dans un champs de significations ambiguës

créer

d’elles

plus

précisément

l’ambigüité,

réussit

s’imposer

significations

sortes comme

qu’aucune la

bonne. 53

visage de

Janus

Le fait que ces significations soient contradictoires est, à cet égard, déterminant. C’est ainsi qu’elles empêchent le repli rassurant sur une signification ultime.

Se substitue à la profondeur spatiale, la

profondeur du signe où la forme est donnée à voir et le signe à comprendre.

Le phénomène du « a la fois »

. Projet de mairie pour une ville de l’Ohio,

Venturi et Rauch, 1965

. Projet

visage de

Janus

mairie pour une ville de lâ&#x20AC;&#x2122;Ohio,

Venturi

Rauch, 1965

« S’il existe dans l’apparence de Madonna une signification ultime, elle consiste dans la corrosion des signes. » Martin Steinmann, Forme forte. Ecrits/Schriften 1972-2002, Birkhaüser, Bâle, op. cit. p. 212, 2002

L’élément à double fonction niveaux contradictoires des particularités d’usage et de structure

Fonction

disparition

indĂŠtermination des espaces, usages, sens

« A une plus grande échelle, un barrage est à la fois un pont. » Robert Venturi, « Niveaux contradictoires (suite) : l’élément à double fonction », De l’ambiguïté en architecture, New York, 1966, éd. Dunod, Paris, 1999, p. 39

L’élément à double fonction

. ( 25 ) Pilgrim, Robert Rauschenberg, 1960

L’élément à double fonction et le phénomène du « à

la fois » sont apparentés, mais doivent être distingués : l’élément à double fonction appartient plus à des particularités d’usage et de structure , alors que le « à la fois » se rapporte plutôt aux liens qui unissent les parties au tout.

Dans le tableau de Robert Rauschenberg Pilgrim

(fig.25), la peinture se prolonge de la toile sur la chaise bien réelle qui est posée devant, rendant ainsi ambigüe la distinction entre l’œuvre peinte et les meubles, et, à un autre niveau, la place 64

fonction disparition

.(26) KAIT Workshop, Kanagawa, Junya Ishigami, 2008

Fonction.

– action, rôle caractéristique

(d’un élément, d’un organe) dans un ensemble ; rôle caractéristique que joue une chose dans l’ensemble dont elle fait partie ; remplir une fonction.1

Dans un monde où les mutations n’ont jamais

été aussi rapides et les phénomènes accélérés, il existe les 1

large

bâtiments

consensus

doivent

être

autour

l’idée

adaptables,

que

flexibles

Le Petit Robert, ed. 2006 65

L’élément à double fonction

de l’art dans une pièce. Une contradiction entre les niveaux de fonction et de signification est sensible dans ces œuvres, et l’environnement y gagne une certaine tension.

Mais pour le puriste de la construction aussi bien que

pour le fonctionnaliste, une forme de construction à double fonction serait exécrable à cause de la relation non définie et ambigüe entre la forme et la fonction, la forme et la structure. Ainsi, dans la villa impériale Katsura à Kyoto (fig.27), la tige de bambou tendue et le poteau de bois comprimé ont la même forme. Un architecte moderne les trouverait alors sûrement tous deux sinistrement identiques en taille et en section.

L’architecture moderne, outre qu’elle spécialise les

formes selon les matériaux et la structure, sépare et articule les éléments : elle n’est jamais implicite. En privilégiant la trame et le mur rideau, elle a ôté à l’ossature son rôle de protection.

En contrepoint, les piliers de la chapelle baroque de

Fresnes (fig.29) sont résiduels par leur forme et surabondants pour la structure du bâtiment et sont des exemples extrêmes d’éléments à double fonction : ils ont à la fois une fonction portante et spatiale.

A ce point de vue, la mystérieuse Sagrada Familia

d’Antoni Gaudi (fig.31) évoque un autre dispositif de mise en relation de différentes fonctions. Au contraire de l’arc-boutant isolé, la subtile invention de Gaudi, les piliers inclinés, portent le poids de la voûte pendant que les contreforts équilibrent la poussée, le tout groupé en une forme continue. Dans certains bâtiments en maçonnerie, maniéristes ou baroques, le pilier, le pilastre et l’arc de décharge forment une façade presque uniforme et la structure qui en résulte porte à la fois les murs et la charpente. D’une manière semblable, les arcs de décharge 66

fonction disparition

et évolutifs. Si historiquement c’est la capacité matérielle à résister aux altérations du temps qui était visée, c’est désormais la propension à se transformer à court, moyen et long terme qui semble garantir sa durabilité. Pouvoir faire face à la mutation des programmes, aux évolutions rapides des modes de vie, semble devenu gage de pérennité.

Les architectures mentionnées par la suite

posent ici la question de la de la fonction comme outil de conception du projet, de sa disparition comme discriminant des éléments qui le constitue. Leur

attention

semble

davantage

portée

sur

l’expérience cognitive de ces bâtiments plutôt que sur leur fonction. Ainsi, dans la conception de ces projets, toutes références

historiques

architecturales

sont

révoquées. Elle reposent sur la capacité des usagers à se les approprier, à les réinterpréter afin de les laisser concevoir leur propre environnement. En tâchant de se libérer d’un maximum de contraintes, il se veut non défini, indéterminé.

L’architecture

s’implique

alors

dans

une

recherche d’indétermination1, où l’espace devient le support d’une infinité de situations et met en place un environnement catalyseur de relations, un « milieu ».

Le dictionnaire du Petit Robert définit le

« milieu » de la façon suivante : « l’ensemble des 1

Adrien Besson, « Architecture et indétermination »,

Matières n°8 - Croissance, PPUR, Lausanne, 2006 67

L’élément à double fonction

du Panthéon de Rome (fig. 33), qui n’étaient pas apparents à l’origine, donnent naissance à un mur dont la structure a une double fonction.

L’élément emphatique comme l’élément à double

fonction sont rares dans l’architecture « récente ». Si celui-ci est choquant par son ambiguïté inhérente, il scandalise le culte du minimum des architectes modernes orthodoxes. Mais l’élément emphatique se justifie en tant que moyen d’expression solide bien que démodé. Un élément peut sembler emphatique d’un . ( 27 ) Villa impériale

Katsura, kyoto, 1645

certain point de vue, mais s’il est solide, à un autre niveau, il enrichira la signification en l’accentuant.

Dans le projet de Ledoux pour une porte

monumentale à Bourneville (fig.35), les colonnes dans l’arche sont emphatiques, du point de vue de la construction, sinon surabondantes. Pourtant elles accentuent le caractère abstrait de l’ouverture (c’est une ouverture semi-circulaire bien plus qu’une arche) et, en outre, elles délimitent cette ouverture et en font une porte. 68

Enfin, il existe ce que l’on pourrait nommer

fonction disparition

objets matériels, des circonstances physiques qui entourent et influencent un organisme vivant ».

Ces espaces comme « milieux »1 sont explorés,

depuis les années 90 principalement au Japon, par une génération d’architectes issue du mouvement des métabolistes des années 60. Leurs préoccupations restent dans la continuité de leurs prédécesseurs dans le sens où ils s’intéressent à une architecture où le changement, le mouvement perpétuel est inhérent

.(28)Rolex Learning center, Lausanne, Sanaa, 2007-2010

au système mis en place. Le milieu est un « monde en soi », un paysage intérieur. Il ne peut être appréhendé de l’extérieur. Il se vit du dedans. Dans le milieu, le visiteur s’abstrait de son contexte, il y est englobé. Son expérience est celle de l’intériorité, d’un continuum, d’une substance. Mais dans la création

Concept tirée de Jacques Lucan, « On en veut à la

comoosition », Matières n°5 - Modularité / Proportionnalité, PPUR, Lausanne, 2002 69

L’élément à double fonction

l’élément archaïque comme le résultat de l’association plus ou moins ambigüe entre l’ancienne signification d’un élément architectural, à laquelle elle est associée par le souvenir et une nouvelle signification issue d’une nouvelle fonction, faisant partie de la structure du programme, ou d’un nouveau contexte. C’est le temps du palais qui devient musée, l’architecture comme son souvenir.1

Descriptions, analyses, affirmations et développements tirés de la lecture

de : Robert Venturi, De l’Ambiguïté en architecture, chapitre 5 « Niveaux contradictoires ( suite ) : l’élément à double fonction », pp. 38-45, New York, 1966, éd. Dunod, Paris, 1999 70

fonction disparition

de ce « milieu », il réside un phénomène nouveau : les architectes de ces espaces utilisent de façon récurrente des références à l’environnent naturel pour décrire leurs intentions de projet et semblent fascinés,

par

phénomène

contingence

dans

la nature à l’origine de la diversité du monde. L’achitecte Sou Fujimoto décrit ce phénomène de la façon suivante : « La coexistence des principes decontingence et de stabilité a été prouvée, il y a 150 ans par Charles Darwin. Il montra que la diversité de la nature dépendait de la contingence et qu’une méthode délicate de production d’accidents pouvait réduire la distance entre les choses naturelles et artificielles. »

A titre d’exemple, Junya Ishigami utilise la

métaphore de la forêt pour décrire l’espace qu’il crée dans le Kait Workshop (fig.26 et 30) : « Quand je conçois un bâtiment, je ne me contente pièces

pas

dans

de une

dessiner

composition

assemblant

spatiale.

des

J’essaie

plutôt de réaliser un espace tout en restituant le genre d’ambiguïtés présentes dans l’environnement naturel comme si je créais un paysage ou une forêt. Les utilisateurs suivent des chemins qui varient infiniment au sein du bâtiment et découvrent toutes sortes d’espaces »2. 1

Sou Fujimoto, “Architecture is a delicate method to

produce accidents”, Primitive Future, ed. 2

Junya

Ishigami,

Another

Inax, 2008

scale

architecture,

ed.Toyota Municipal Museum of Art, 2011 71

L’élément à double fonction

. ( 29 ) Chapelle baroque de

Fresnes, xvii e siècle

fonction disparition

Les occupants errent librement à travers une forêt de poteaux. Junya Ishigami retranscrit la diversité que l’on trouve dans la nature en déterminant des sections et des orientations différentes pour chacun des 305 poteaux qui constituent l’espace : « Tout comme la structure d’une forêt dépend de la façon dont les arbres sont regroupés, les prototypes de divers environnements sont formés d’après la manière dont les piliers et les poutres sont positionnés

.(30) KAIT Workshop, Kanagawa, Junya Ishigami, 2008

et groupés pour former la structure spatiale du bâtiment »1.

A propos de la médiathèque de Sendaï (fig.32),

Toyo Ito utilise lui l’analogie au milieu aqueux: « Cela a commencé par l’image de quelque chose de flottant dans un aquarium. J’ai effectivement parlé d’algues

mais

c’était

pour

donner

une

image

l’espace que je voulais réaliser ici : un espace extrêmement fluide, un espace où à la manière de 1

Ibidem page précédente 73

L’élément à double fonction

. ( 31 ) Sagrada Familia, Barcelone, Antoni Gaudi, 1882-

fonction disparition

l’eau qui coule, couleraient en permanence air et lumière. Pour le réaliser en trois dimensions, pour le construire donc, j’ai imaginé en guise de poteaux des structures très organiques que j’ai appelé des tubes : c’est à dire des corps composites destinés à soutenir les sept étages de planchers »1. Les

planchers

sont

des

plateaux

libres

pouvant

accueillir divers programmes. Se servant à cet effet d’images d’algues se balançant dans l’eau, corps

.(32) Médiathèque de Sendai, Toyo Ito, 2001

souples

dansant

verticalement,

Toyo

Ito

crée

différents espaces sans pour autant en déterminer leur fonction et s’intéresse avant tout à la fluidité.

Kazuyo

Sejima,

pour

évoquer

Rolex

Learning Center de Lausanne (fig. 28 et 34), utilise elle l’analogie au parc : « J’étais intéressée à faire ce genre d’espace, une espèce de parc, comme

Toyo Ito, Interview de Toyo Ito par Richard Copans, «

La médiathèque de Sendai », Architec¬ture Volumes 4, Arte vidéo, 2005. 75

L’élément à double fonction

. ( 33 ) Panthéon de Rome, -27-125

fonction disparition

le concept de jardin japonais. Un parc permet à différentes personnes de rester au même endroit au même moment. Des gens différents et de générations différentes peuvent être ensemble en même temps, quelqu’un pourrait être à coté de vous tout seul, en train de lire un livre ou de boire un jus. J’aime cette sensation ou ce caractère pour les bâtiments publics ».1 Des poteaux fins sont ordonnés régulièrement sur une grille. Cette fois-ci, ce sont

.(34) Rolex Learning center, Lausanne, Sanaa, 2007-2010

les dalles horizontales qui subissent un dérèglement: elles ondulent doucement. Kazuyo Sejima évoque le lien direct entre sa volonté de créer un paysage et

dans

nécessité la

d’insérer

structure

une

part

d’organisation

d’ambiguïté bâtiment

« Nous avons essayé de combiner un bâtiment et un paysage. L’idée n’est pas si singulière mais elle a un important impact sur la structure. La structure perd alors de sa clarté en devenant un système 1

Kazuyo Sejima, « Liquid Playground », El Croquisn°121 77

fonction disparition

ambivalent. Certaines parties du schéma s’apparentent à des collines tandis que d’autres constituent des parties du bâtiment. Ceci est complètement confus mais nous avons essayé de toujours conserver cette confusion ».

Cette part de « non-clarté » va permettre d’instaurer une ambiguïté entre l’espace architectural et ce qu’il se veut être, soit un paysage. Le but semble donc être de re-questionner l’espace dans

dimension

primitive,

savoir

quelle

relation un corps peut-il avoir avec l’espace dans lequel il se trouve ? « Ce qui fait énigme, c’est les liens, c’est ce qui est entre elles (les choses)».2 L’intervalle est ici la matière des projets.

Toyo Ito exprime cette spécificité de la

conception japonaise de l’espace : « Sans doute l’espace tel que le conçoivent les occidentaux, estil différent de l’espace tel que nous le concevons, je l’ai souvent pensé. Quand on parle d’espaces, peut-être est-ce la perception que nous japonais avons

notion

occidentale

d’espace.

l’impression qu’il s’agit de ce qui a été évidé d’une roche, alors que pour nous c’est ce qui existe entre deux poteaux, le rien où s’établissent des relations multiples, c’est l’espace vide, l’espace néant, le rien. Prenons un autre exemple : je vous 1

Kazuyo Sejima, “Conversation, Spring 2009”, The SANAA

Studios 2006-2008: Learning from Japan: single story urbanism, Lars Müller Publishers, 2008, pp.110-111. 2

Merleau-Ponty,

L’oeil

l’esprit,

ed.

Gallimard,

1964, p 64. 79

fonction disparition

parle. Entre le mot que je viens d’émettre et celui que je vais émettre, il y a ce rien, cet espace blanc. C’est cet espace qui m’intéresse. C’est cet espace blanc que je trouve très important. »1

La question de la fonction semble donc ici

éludée. Il n’y a plus simple ou double fonction, mais indétermination. Il serait peut-être alors opportun de se poser la question de l’élément architectural dans ses bâtiments, de ce qu’il reste de sa fontion, de

construction

même

milieu

non-plus

toujours de de sa conceptualisation (nous avons compris que le prochain sera la Lune, ou bien le vent qui agite les moulins du pauvre Don Quichotte). Dans la conception de ces espaces « milieux » où l’intérêt n’est plus porté à la matière qui articule les choses mais à la relation qui les unit, il est intéressant de se poser la question de ce qu’il reste de la considération porté à l’élément et à sa fonction. Dans un paysage, l’arbre et lerocher n’ont pas de fonction. Dans la création de l’espace, les élements ne sont-ils pas les dernières contingences constructives

des

architectes

Au-delà

deconstruction n’est-ce pas la disparition de la fonction qui est visée. A quand l’architecture sans bâtiment, ou du moins le bâtiment sans architecture, le nuage ? Quand l’éspèce des algues mutantes créée par le Dr.Ito aura-t-elle alienée l’assemblée des assembleurs? 1

Les

poteaux

schyzophrènes

(fig.2)

Toyo Ito, Interview de Toyo Ito par Richard Copans, «La

médiathèque de Sendai», Architectures Volumes 4, Arte, 2005 81

L’élément à double fonction

. ( 35 ) Porte monumentale

Bourneville, Claude Nicolas Ledoux, 1785

fonction disparition

(tirants / espaces / supports à post it) d’Ishigami sont ils vraiments encore des poteaux ? Et ceux du Rolex (fig.4), ne perdent-ils pas substance en devenant le mirage d’un mobilier paysager ? Sontils encore les bienvenus, reliquats d’une histoire constructive dont tant semblent vouloir se débarasser ? Mais à force de laisser libre cours à tout, elle se

dit

que

finalement,

serait

mieux

elle

disparaissait (fig.12), et elle alla courir, libre.

.(36) Architecture as air, Barbican, Londres, junya Ishigami, 2011

L’élément à double fonction

. Vanna Venturi House, Chestnut Hill, Venturi & Rauch, 1962

fonction disparition

. Vanna Venturi House, Chestnut Hill, Venturi & Rauch, 1962

« Tout système qui ne confie pas le droit de décision à ceux qui doivent subir les risques consécutifs à une décision mal prise est un système immoral. Or c’est exactement ce processus qui est suivi actuellement par les architectes et les urbanistes : ils prennent les décisions et les utilisateurs prennent les risques. »

Yona Friedman, Pour une architecture scientifique, Paris, Belfond, 1971

l’élément conventionnel l’intégration et les limites de l’ordre

Au-delĂ

de lâ&#x20AC;&#x2122;ordre ordinaire

variations sur la convention

« Un ordre valable est capable de s’adapter aux contradictions accidentelles d’une réalité complexe. » Robert Venturi, « L’intégration et les limites de l’ordre : L’élément conventionnel », De l’ambiguïté en architecture, New York, 1966, éd. Dunod, Paris, 1999, p.46

L’élément conventionnel

. ( 37 ) Palazzo Nobili-tarugi, Montepulciano Antonio da Sangallo il vecchio, xvie

Un ordre doit être capable de s’adapter, autant qu’il

impose, aux contradictions accidentelles d’une réalité complexe. Il ne peut exclure les contradictions liées au programme et à la structure à l’intérieur même de l’ordre : il se doit d’être valable. Il induit alors de subtiles évaluations permettant de déterminer ce qui est indispensable de ce qui est susceptible d’un compromis. Les contradictions et complexités proviennent à la fois du milieu et du programme même du bâtiment. Celles qui découlent du programme, reflètent les contradictions et complexités inhérentes à la vie. 92

Au-delà

de l’ordre ordinaire

.(38) Bureaux à Kohlenberg, Bâle, Diener & Diener, 1995

L’usage

de la convention en architecture

est un thème de conceptualisation du projet qui obsède de nombreux architectes. Cette utilisation de préconçus et de prédispositions semble alors trouver son intérêt dans son détournement, ou du moins dans sa contradiction. Elle se manifeste alors soit dans la manipulation d’éléments disposant d’une symbolique prééxistente, soit dans la subversion même d’outils de conception du projet. projets

suivants

présentent

Les deux

l’élaboration

de 93

L’élément conventionnel

Les contradictions naissent alors de deux types de relation désaccord / ordre: - un désaccord exceptionnel modifie l’ordre ordinairement harmonieux dû aux circonstances. - des désaccords inhérents à l’ordre même ajustent des éléments particuliers de l’ordre à des éléments généraux. Dans une posture de contradiction intégrée, l’architecte doit se permettre de transgresser les règles de l’ordre établi. Ainsi, il y a une attitude à adopter face aux contradictions : transgresser l’ordre volontairement et non avec faiblesse. La situation de désaccord à l’intérieur d’un ensemble manifeste de la « difficile unité ». Il existe alors deux justifications permettant de briser l’ordre : - la reconnaissance de la variété et de la confusion à l’intérieur et à l’extérieur, dans le programme et l’environnement, et, en fait, à tous les niveaux l’expérience. - le caractère fondamentalement limité de tous ordres créés par l’homme. Les circonstances défient l’ordre et leur contraste est le support des significations. Il faut transgresser les règles pour souligner l’ordre car l’exception confirme la règle et la donne à lire. Cependant les contingences ne peuvent devenir la règle. L’ordre doit exister avant qu’on puisse le briser. Il faut alors saisir les opportunités qu’offrent les circonstances comme pourvoyeuse d’une richesse de significations. Briser l’ordre pour intensifier les significations. Le Corbusier « adapte les désaccords annexes et exceptionnels à un ordre dominant et rigide » quant à Alvar Aalto « crée l’ordre à partir des discordances ». Un exemple historique aidera peut-être à illustrer le rapport qui lie ordre et exception : les arcs du Palazzo Nobili-Tarugi 94

Au-delà

de l’ordre ordinaire

contextes architecturaux dans le dépassement d’un ordre établi et jouent de la poésie du glissement des sens : au-delà de l’ordre ordinaire des choses.

L’immeuble

commercial

Diener

(fig.38),

Diener

Kohlenberg

constituant

l’angle

d’un îlot, se dresse à un endroit complexe de la ville de Bâle. Les deux façades formant le coin se composent des mêmes éléments et se soumettent aux

mêmes

sont Roger

règles

selon

ordonnancés Diener

lesquelles

mais

sont

amené

manière

ces

pas

derniers

identiques. de

penser

l’architecture » au point suivant : il part de l’hypothèse

que

l’architecture

l’ont

comme

peut

une

encore

collection

concevoir d’éléments,

que ces éléments peuvent être constamment utilisés et

réutilisés,

manière

différente,

cette

collection formera un jour ou l’autre la base d’une nouvelle convention. De cette manière, il vient associer ses bâtiment à l’histoire de l’architecture: « Une architecture qui se libère de sa réalité nous est étrangère »1. L’élément à apprécier, ici, est la fenêtre de grande taille connue des bâtiments de Diener & Diener. Les fenêtres investissent la façade en venant se décaler les unes par rapport aux autres. L’architecte affirme avoir « modifié un premier ordre régulier de la façade afin de placer davantage la maison en relation concrète avec la ville ». En réponse à la parcelle, l’immeuble présente une géométrie pure, 1

Extrait de Martin Steinmann,

«Le regard producteur»,

la forme forte, écrits 1972-2002, Birkhaüser, Bäle, 2002 95

L’élément conventionnel

(fig.37) s’opposent à la soudaine accumulation de fenêtres « capricieuses » et d’espaces vides asymétriques. L’ordre exagéré, d’où découle une unité exagérée accompagnée de certaines dimensions caractéristiques, fait la force majestueuse du palais italien, comme d’ailleurs celle de certains projets de Le Corbusier. Le secret de leur genre de majesté, ni rigide ni pompeuse, tient à des oppositions dues aux circonstances spécifiques de chaque composition.

Dans le génie civile, c’est le pont (fig.39) qui

exprime avec acuïté le jeu d’un ordre exagérément pur contre les discordances de l’environnement. En effet, l’ordre absolu de la partie haute de la structure est dicté par son unique et simple fonction : permettre aux véhicules de traverser sur une surface plane, offre un violent contraste avec les ajustements exceptionnels de la partie inférieure ; là au moyen de déformations – le système commode de piles plus ou moins longues – l’ordre adapte le pont au terrain inégal de la vallée.

L’ordre originel du bâtiment doit être solide afin

de ne pas détruire l’unité d’ensemble après l’introduction de changements au sein du bâtiment. L’idée de rénovation où le programme du bâtiment vient à changer est un phénomène valable et une source majeure de contradictions.

Il existe différents niveaux d’ordre en architecture et

l’on pourrait opposer ordre particulier et ordre conventionnel. L’ordre particulier qui se rapporte à un bâtiment précis et dont il fait partie et l’ordre comme expression de conventions, « exagérément sévères », a une portée plus générale. La contradiction peut alors résider dans la réhabilitation et l’usage des conventions de manière à les rendre vivantes et nonconventionnels. On peut donc parler d’élément conventionnel, 96

Au-delà

de l’ordre ordinaire

occupant la surface limite sur six niveaux, où la porte d’entrée marque l’unique anomalie par rapport à l’ordre des fenêtres. La fenêtre encadrée par des montants noirs contraste avec la teinte jaune du béton. Sa proportion de 2:1 accentue l’ordre de la façade en imposant sa partition en deux carrés. Chaque façade est divisée en trois parties égales, à chaque niveau deux parties constituent la fenêtre à deux vantaux et la troisième est un plein. Les joints de reprise du béton soulignent horizontalement la lisibilité de la tripartition verticale. De ces règles

découlent

d’ordonnancement

quatre des

combinaisons

fenêtres

possibles

chaque

niveau.

Les fenêtres aux quatrième et cinquième niveaux et les ouvertures au rez-de-chaussée sont poussées de part et d’autre de l’angle, tandis qu’aux trois premiers étages, elles sont séparées d’un côté ou de l’autre par un plein. Les façades illustrent alors trois des combinaisons. Ainsi, le fait que l’une des combinaisons ne soit pas représentée constitue l’exception à la règle et manifeste clairement le choix de l’architecte de cette omission. On imagine alors des

que

exigences

choix

s’est

spatiales

effectué

internes

comme

fonction dans

nombreux projets où la vibration des ouvertures est

due

Or,

Roger

corporel, fenêtres 1

aux

exigences

Diener réalisé

sur

les

spatiales

privilégie par deux

façades

intérieures. le

caractère

déplacement » 1,

des

détriment

Martin Steinmann, Forme forte, Birkh., 2002, p.254 97

L’élément conventionnel

terme qui regrouperait alors éléments et méthodes de construction, éléments de fabrication, de forme et d’utilisation courante, objets commerciaux et ostentatoires, banals ou vulgaires, rarement associés à l’architecture. Il faut utiliser des objets de pacotille dans un ordre architectural afin de répondre à des besoins actuels de variété et de communication car ceux-ci sont le contexte de notre nouvelle architecture et notre nouvelle architecture est leur contexte. Avec subtilité, l’architecte peut alors combiner utilement l’ancien et le nouveau, se situer entre le réformiste et le révolutionnaire. Un architecte devrait accepter les méthodes et les éléments qui sont déjà à sa disposition, être un expert des conventions en cour et choisir tout autant qu’il crée. Pouvons-nous nous targuer de techniques de pointe tout en excluant les éléments immédiats, et vitaux même s’ils sont vulgaires, qui sont l’ordinaire de notre architecture et de notre paysage ? Est-ce ainsi envisageable d’user de la convention d’une manière non-conventionnelle, de disposer des objets communs d’une manière non-commune afin de leur donner de nouvelles significations par la création d’un nouveau contexte ?

La « Gestaltpsychologie » affirme que le contexte

contribue à la signification d’une partie et qu’un changement dans ce contexte provoque un changement de signification. La combinaison des parties offre alors un nouveau contexte qui confèrera leur signification à ces parties à l’intérieur de l’ensemble. L’élément conventionnel, chez les modernistes est adopté comme le symbole de l’ordre industriel et progressiste et devient la fondation d’une esthétique machiniste par la production en série. Pourtant il existe une contradiction de l’emploi de ce langage industriel dans des espaces complexes et 98

Au-delà d’incongruités d’une

fenêtre

interne sur

tel deux

que

espaces

de l’ordre ordinaire

chevauchement intérieurs.

Ainsi « l’ordonnance semble mobile » et nous induit à déplacer les fenêtres dans notre tête. Elle nous permet alors de reconnaître les règles combinatoires qu’il a généré.

A la Tama Art Library (fig.40), Toyo Ito

explore

les

qualités

d’une

grille

irrégulière,

il essaie ici de se détacher de la grille rigide moderniste

miessienne.

Pour

lui,

une

telle

déformation du plan induit l’idée de fluidité. La trame structurelle de la Tama se déforme pour offrir ces rapports changeants. Chaque « cellule » a sa taille et géométrie propres. La Tama Art Library se distingue par l’expression des arches qui se développent à l’intérieur du bâtiment. L’apparent archaïsme de ce geste, qui ne manque pas de nous faire penser aux arcs romans, se détache en réalité de toute nécessité structurelle. Les arches ont une envergure allant de 1,6 à 16 mètres et ont pourtant toute une épaisseur de 20 centimètres, ce sont en fait des plaques d’acier recouvertes de béton. Ito utilise donc ces arches pour leur qualité spatiale plutôt que structurelles. Elles enjambent l’espace pour le laisser se développer librement à travers le bâtiment. Le développement de ces arches sur la grille déformée, vient créer cette spatialité homogène propre à l’architecture des «

milieux

».

Lorsque

l’on

compare

l’impact

des

arches sur les plafonds et sur les sols on comprend 99

L’élément conventionnel

l’on peut trouver dans une certainte production architecturale la juxtaposition de formes sophistiquées avec des objets trouvés et des éléments banals : des associations contradictoires d’éléments spécifiquement industriels et d’éléments de divers styles dans un même bâtiment.

L’architecture de Spolium se manifeste alors dans la

réutilisation de quelque chose d’une autre manière afin de les employer en de nouvelles associations : adopter un élément en lui donnant une forme nouvelle ou une signification nouvelle. . ( 39 ) Pont, Campagne de Florence, Giannelli

L’architecte doit-il se questionner quant à

la création de nouveaux contextes par l’association d’éléments conventionnels dans une utilisation non familière. ?1

Descriptions, analyses, affirmations et développements tirés de la lecture

de : Robert Venturi, De l’Ambiguïté en architecture, chapitre 6 « L’intégration et les limites de l’ordre : l’élément conventionnel », pp. 46-53, New York, 1966, éd. Dunod, Paris, 1999 100

Au-delà

de l’ordre ordinaire

que ce dispositif se répète tout autour du bâtiment. Le

dispositif

plusieurs

développé

dans

contradictions,

la les

Tama

est

arches

fait

toutes

différentes qui s’étalent sur cette trame irrégulière dessinent ces cellules qui ont elles aussi leurs géométries

propres.

L’espace

qui

découle

juxtaposition de ces éléments très différents est lui complètement homogène. Comme dans une forêt et une grotte, où chaque arbre et chaque stalactite est

.(40) TAMA Art University library, Toyo Ito, 2007

unique, c’est la somme de toutes les irrégularités et différences qui crée l’homogénéité de l’ensemble. La bibliothèque de la Tama se perçoit comme un vide excavé. L’introduction du plein, le programme, dans ce dispositif homogène exprime la viabilité de ce corps et son fonctionnement. Il permet de discerner le parti pris de Toyo Ito dans son bâtiment quant à cette contingence. La contrainte programmatique vient alors nourrir la lisibilité de l’espace recherché par l’architecte et lui offrir une nouvelle lecture. 101

102

Au-delà

de l’ordre ordinaire

La réponse volumétrique est double, soit le volume s’affranchit de la grille induite par les points porteurs soit il suit les tracés courbes des arcs. Ainsi

des

formes

cylindriques

rectangulaires

viennent se détacher du dispositif et des formes arbitraires viennent s’adapter à l’emprise de la grille déformée. Cependant, dans cette volonté de dissocier le plein du vide, Toyo Ito utilise un matériau unique, le béton, tant pour la structure que pour le programme. Cette ambiguïté renforce l’homogénéité de l’espace, et le rend monochrome. La superposition du même dispositif sur deux niveaux expose

cette

logique

volumétrique.

L’escalier

principal reliant les deux niveaux s’intègre dans une emprise de la grille. Bien que les éléments cherchent à se détacher, ils restent contenus dans la trame irrégulière de la grille déformée et bornés à une emprise. Cependant, une singularité dans la trame s’opère au deuxième niveau : au nord, la suppression de poteaux produit un arc de deux fois la portée de celui du premier, venant accueillir le volume des bureaux. Induite par le programme, cette irrégularité met en évidence que l’acte de penser le programme ne s’est pas fait comme du «

remplissage

;

mais

que

l’élaboration

dispositif s’est réfléchie en résonance avec celui-ci.

Ainsi, la contingence issue du programme ou

du contexte révèle la force du dispositif et l’encre dans la réalité du projet. La contingence comme outil légitimant la subversion ? 103

L’élément conventionnel

. Guild house, Philadelphie, Vebturi et Rauch, Cope et Lippincott, 1960-1963

104

Au-delĂ

de lâ&#x20AC;&#x2122;ordre ordinaire

.Guild house, Philadelphie, Vebturi et Rauch, Cope et lippincott, 1960-1963

105

106

« Les choses doivent être ordinaires et héroïques en même temps ». Allison et Peter Smithsons citée dans B.Krucker, Complex Ordinariness. The Upper Lawn Pavillon by Alison et Peter Smithson, Verlag, ETH, Zurich 2002

107

La contradiction adaptĂŠe ajustement circonstanciel dans les ordres ĂŠtablis puis compromis

Cherche

forme cherchante

ajustements opĂŠrationnels dans les pourtours et autres limites

« La forme doit s’adapter aux circonstances. » Louis Kahn cit. in Robert Venturi, « La contradiction adaptée », De l’ambiguïté en architecture, New York, 1966, éd. Dunod, Paris, 1999, p.54

110

111

La contradiction adaptée

. ( 41 ) Villa Pignatelli di Montecalvo, San Giorgio a Cremano, 1747

Venturi

démontre dans cette cinquième partie le

phénomène qu’il nomme celui de la contradiction adaptée. Les exemples susmentionnés mettent systématiquement en scène une opposition élémentaire, formelle, entre plusieurs constituants de la syntaxe architecturale. L’évocation se fait ici d’une certaine idée du compromis circonstanciel en architecture, au travers d’un type de manifestations de la contradiction : celle de la résolution douce des oppositions, du compromis noyant la subversion et tolérant l’oblique. 112

Cherche

forme cherchante

.(42) Tour signale principale, Bâle, Herzog & de Meuron, 19941997

Aujourd’hui,

Robert Venturi ne s’en porte

que mieux, le rectangle ne semble plus être la figure dominante chez la profession de fonction oblique, architecte. En effet, les réalités du contexte semblent de plus en plus influer formellement sur le bâti, des données pragmatiques définissant la forme des bâtiments. Ainsi, dans une certaine production très helvète, le volume attribué au programme n’est plus défini par des intentions plastiques mais s’approche beaucoup 113

La contradiction adaptée

A la Villa Pignatelli (fig.41), les moulures en

s’incurvant vers le bas deviennent à la fois des bandeaux et des linteaux, et s’adaptent ainsi facilement à leur fonction contradictoire. La contradiction pourrait alors se résoudre par un compromis et un ajustement des éléments, ce que l’on pourrait aller jusqu’à nommer la diplomatie géométrique. Ainsi la contradiction adaptée est résistante et souple. Elle admet l’improvisation et implique la désintègration d’un . ( 43 ) Pallazzo Massimo, Rome, Peruzzi, 1532

prototype, en résolvant par l’approximation et la modification et en rendant parfois l’ensemble imparfait. Pour Robert Venturi, « le compromis rend plus intense la régularité dominante de la composition ».

Au Palazzo Massimo (fig. 43), une déformation selon

une ligne courbe plutôt que brisée adapte la façade à la rue qui était également incurvée avant d’être rectifiée au dix-neuvième siècle. De plus, dans son toit en croupe traditionnelle, l’obligation de rendre l’espace habitable à l’intérieur de l’angle de la toiture, 114

Cherche

forme cherchante

plus de la forme résultant des gabarits imposés1. Les

décisions

portent

alors

d’avantage

sur

des

stratégies de manipulation des données du site que sur un choix de forme ou de composition et génère des projets « trouvés », possédant une forme difficilement descriptible à partir de figures géométriques simples. La déformation n’est plus issue de celle d’un type mais généré par une succession d’opérations liées aux contexte urbain et réglementaire.

.(44)

étude

de la pharmacie de bäle,

Herzog & de Meuron, 1995-1998

pourtour

compromis

devenant et

l’image

non-plus

d’une

opération

résultante

d’une

contradiction adaptée. “ Contextual architecture goes from the particular to the universal. It understands difference; it does not produce difference.”2 1

Adrien Besson, Architecture par défaut et non-choix

de la forme, Matières n°7,Cohérences aventureuses - Nouvelles approches réalistes, PPUR Lausanne, 2004. 2

BAUKUH, Notes on contextual architecture, San Rocco 4,

Fuck Concepts! Context! , Milan, juillet 2012. 115

La contradiction adaptée

déterminé essentiellement par ses fonctions d’écoulement de l’eau et d’élément de la structure du bâtiment, se résout par une élégante déformation du comble originel. La contradiction adaptée permet alors au système d’être légèrement rectifié pour s’adapter aux exigences spatiales liées au programme aussi bien qu’au tracé urbain. C’est ici la déformation qui adapte les différences.

Mais c’est parfois l’ajustement d’un ordre aux

circonstances de l’environnement qui permet de ne pas rejeter . ( 45 ) Casa Valmassoni, Domegge di Cadore, XVe siècle

une occasion de complexité.

Le corbeau en débord de la maison à Domegge

(fig. 45) est un dispositif qui permet avantageusement et avec rigueur de passer de la symétrie de la façade principale à la symétrie du pignon tout en servant de support au surplomb dissymétrique du côté droit. Le jeu de l’ordre et du contexte étant un trait caractéristique de l’architecture italienne avec ses audacieuses contradictions entre majesté et opportunisme. De la même façon, il semble exister une modalité d’adaptation constructive à la sédimentation historique des ordres, entre 116

Cherche de

Par Bâle

exemple,

(fig. 42),

dont

tour la

signale

forme

forme cherchante

principale

semble

résulter

du geste du sculpteur, peut s’appréhender comme une opération de déduction géométrique : du plan rectangulaire aligné au niveau de la rue déformé jusqu’à l’alignement des rails.

Avec

bâtiment

marketing

Ricola

Laufen (fig. 52), les contours du plan se plient, opération qui se renouvelle avec un bâtiment de

.(46) halle de marché, Aarau, Suisse, Miller et Maranta, 1996-2002

bureaux et de logements à Soleure (fig. 50), tout autant qu’à Bâle avec la pharmacie de l’hopitâl cantonal

(fig. 44).

L’architecture

helvétique

serait donc pas hermétique au contexte. Les se

configurations pliant

notamment

deviennent

irrégulières,

aux

raisons

contexte,

ce que Herzog se plaira à nommer les « formes cherchantes »1. A l’occasion du projet pour Bâle 1

cit. in Jacques Lucan, « On en veut à la composition

(2)», Matières n°6 Actu. de la critique, PPUR Lausanne, 2003. 117

La contradiction adaptée

les volontés de cohérence esthétique et les contingences programmatiques. Ainsi, une position exceptionnelle des fenêtres, comme une modification significative d’une colonnade engendrent généralement une symétrie déformée, conférant vivacité à une rigidité native.

Par exemple, les fenêtres de la bâtisse de Mount

Vernon (fig. 47) ne sont pas implantées de manière exactement symétrique. Au lieu de cela, leur répartition est le résultat des . ( 47 ) Mount Vernon, George Washington house, 1757

rénovations récentes, et elle brise l’ordre dominant du fronton central et des ailes symétriques. Cet arrangement commode, transformé en évènement, crée un effet de surprise dans le prisme classique de la maison.

Les écartements très finement déformés des fenêtres

de la maison faite par H.H. Richardson pour Henry Adams à Washington (fig.49) reflètent les circonstances particulières dues aux fonctions privées du programme intérieur, mais elles conservent la régularité et la symétrie exigées par le caractère public d’un bâtiment majestueux de Lafayette Square. Ici le 118

Cherche

forme cherchante

et de celui pour Soleure, une série de maquettes est

élaborée

pour

trouver

forme

plus

adéquate, non pas en composant ou en assemblant les éléments, mais en configurant et creusant une masse, Dans

une

plaque

même

épaisse

lignée,

Maranta produisent une (fig. 46)

dont

les

initialement architectes

pleine.

Miller

halle de marché à Aarau

géométrie

semble

issue

contradiction adaptée entre l’homothétie de la place

.(48) Signal box corten

mimick concrete,

Zurich, Gigon & Guyer,1999

déformée et de micros opérations de subversions dues à des contingences de construction.

Au même titre, les architectes Gigon et Guyer

lors de la conception de leur projet pour la signal box de Zurich (fig. 48), infléchissent légèrement leur façade afin d’obtenir deux angles droits sur les côtés du bâtiment, alignés aux deux directions de la parcelle.La ligne de rupture, ne se trouvant pas au milieu du plan de façade, elle contredit légèrement la

symétrie

disposée

des

baies

engendre

une 119

La contradiction adaptée

subtil compromis entre l’ordre et la situation, l’extérieur et l’intérieur, le caractère privé et le caractère public, confère à la façade un rythme ambigu et une tension accrue. Les exceptions significatives et leur compromis au sein d’un ordre rendent ainsi plus intenses la régularité dominante de la composition. Selon Robert Venturi, l’architecture moderne s’est trop longtemps limité aux formes rectangulaires rigides, qui soi-disant sont nés des exigences techniques de l’ossature . ( 49 ) Maison Adams, Washington DC, H.H.Richardson, 1885 d’Henry

orthogonale et du mur rideau produits en série.

Dans son immeuble de logements à Brême (fig.51),

Aalto a conservé l’ordre rectangulaire de l’unité d’habitation de base de Le Corbusier, et en a fait le motif de ses bandes verticales d’appartements, mais il a implanté les refends en diagonale de manière à orienter l’unité d’habitation vers le Sud, la lumière et la vue. Il arrive ainsi à maintenir un ordre rectiligne et une certaine régularité dans un espace lui déformé. 120

En comparant le Seagram building de Mies et Johnson

Cherche

forme cherchante

certaine suprise dans cette opposition entre prisme volumétrique et ordre. Mais

pour

revenir

Soleure

comme

Bâle,

les

difficultés de description proviennent aussi de la nature de leur pourtour. Si

conceptuellement,

représentés

comme

réalisations

offrent

les

des des

projets volumes

trouvaient

opaques,

perceptions

elles

leurs plus

ambigües. A la pharmacie de Bâle, la disposition de

.(50) Immeuble à Soleure, Herzog & de Meuron, 19932000

la façade constituée d’une enveloppe de plaques de verre sérigraphie lui confère un moirage certain, flouttant ses limites et accentuant sa profondeur. A Laufen, c’est la pliure du vitrage des façades qui fragmente et multiplie les reflets. “ I believe the appearance of the work is secondary to the idea of the work, which makes the idea of primary importance.”1 1

Sol Lewitt n°15 of his 100 sentences on Conceptual Art,

New York, 1969 121

La contradiction adaptée

au projet de Kahn pour un immeuble de bureaux à Philadelphie (fig.53) , on peut voir que, plutôt que de tenir compte des contradictions dues aux diagonales de contreventement, Mies et Johnson préfèrent exprimer une ossature rectangulaire, « une très belle dame cachant son corset » selon Kahn. Lui au contraire exprime les obliques, mais aux dépens des éléments verticaux tels que les ascenseurs et de l’espace destiné aux usagers. Pour l’auteur, la réponse holistique résiderait semble-t-il dans l’atteinte d’un équilibre, ou peut. ( 51 ) Immeuble d’appartements, Brême, Alvar aalto, 1959-1962

être d’une tension entre le caractère rectiligne des techniques de construction et de production en série, et l’oblique, caractéristique des conditions exceptionnelles.

Corbusier

lui

aussi

adapte

profondément

l’architecture de la Villa Savoye aux éxigences exceptionnelles de l’automobile, en disposant de la courbe au rez-de-chaussée et en disposant un ordre suffisemment fort et souple à la maison pour lui permettre l’incohérence géométrique.

D’une autre façon, on retrouve cette oblique

exceptionnelle dans le projet de Kahn pour la Goldenberg 122

Cherche

forme cherchante

Parallèlement peuvent aussi être remarqués

les bâtiments que Rem Koolhaas nommera «générés» plutôt

que

entiers

«conçus» et

found»1

qu’expérimenterons

«dupliquant

les

Herzog

processus &

les

sites

projet

Meuron

par

suite. Par exemple, dans le projet pour le musée du Schaulager (fig. 56), la forme du bâtiment est celle d’un polygone irrégulier dont les côtés sont parallèles aux limites du terrain d’inscription du

.(52) Bâtiment marketing ricola, Laufen, Herzog & de Meuron, 1998

projet. Il semble sorti de terre, comme l’image littérale de l’extrusion du sol constructible.

Dans son projet pour l’extension du Whitney

Museum à New York (fig.54), Koolhaas s’affranchie lui

aussi

complètement

configuration

d’un

bâtiment traditionnel2 et procède à une succession 1

OMA, « Urban Intervention : Dutch Parliament extension,

The hague », Int.Architect n°3, vol.1 p.50, 1980 2

des.

tirée

Jacques

lucan,

«Opérations

contre

composition - forme unitaire et interdépendance des éléments», Composition, non-composition, p.569, PPUR, Lausanne, 2009 123

La contradiction adaptée

house (fig.55), où elle se trouve d’une part élément spatial et d’autre part élément de la structure, créant une série d’espace enveloppant les angles du bâtiment et évitant les chevauchements des façades l’une sur l’autre. Ainsi, lorsque l’oblique est due à des circonstances internes ou externes, elle est presque toujours harmonieuse : soit elle se confond dans l’ordre, soit elle domine la composition et en est le motif central. Il existerait donc plusieurs modalités de rapports à entretenir avec l’oblique. . ( 53 ) Projet pour la City tower, Philadeplhie, Louis Kahn et Anne Tyng, 1952

Aalto adapte l’ordre à l’exception, Le Corbusier la juxtapose, Kahn l’utilise comme outil de l’unification des parties et Wright la cache ou la prend pour principe, jusqu’à ce que l’exception devienne la règle.

Venturi

alors

encore

plus

loin

dans

compréhension des phénomènes de contradiction adaptée et étend son champ d’observation. Selon lui, ces idées peuvent aussi s’appliquer à la composition et à l’analyse des villes, dont les programmes sont plus vastes et plus complexes que ceux 124

Cherche

forme cherchante

d’opérations faisant s’élever et se tordre la forme, la logique économique du projet justifiant l’usage « gonflant »

du zoning (prospect ou épannelage en

français). « Si nous ne construisions pas un bâtiment qui ne remplissait pas entièrement la zone à disposition […]nous ne pouvions pas satisfaire le programme exigé. »1 Définissable par l’aphorisme « take zoning as a design

.(54) Projet New Whitney Museum, New York, OMA Rem Koolhaas, 2001

guideline

»2,

ces

édifices

trouvent

leurs

formes

dans leur adaptation stricte aux règlementations de

gabarits,

opposent

systématiquement

des

pourtours complexes à des plans semblant courir après le compromis spatial, résolvant tant bien que mal la contradiction entre velléités spatiales et contraintes volumétriques.

Shohei Shigematsu, « Process chronicle - Scheme A »,

A+U, n° 398, Tokyo, 2003. 2

Herzog & de M., Prada Aoyama Tokyo, Milan, 2003 p.88. 125

La contradiction adaptée

de bâtiments. La place Saint Marc (fig.17), par exemple, ne manque pas de violentes contradictions d’échelles, de rythmes et matériaux, sans parler de styles et des hauteurs variées des bâtiments qui l’entourent. Pourtant ne dispose-t-elle pas d’un ordre spatial cohérent ?1

. ( 55 ) Projet de la Goldenberg house, Philadelphie, Louis kahn, 1959

Descriptions, analyses, affirmations et développements tirés de la lecture

de : Robert Venturi, De l’Ambiguïté en architecture, chapitre 7 « la contradiction adaptée », pp. 53-59, New York, 1966, éd. Dunod, Paris, 1999 126

Cherche

forme cherchante

Le Corbusier déclare : « Un plan procède du dedans au

dehors

»1

tandis

qu’Henry

Sullivan

affirme

« form follows function »2. Ces présupposés modernes considèrent donc que la forme d’un bâtiment est définie par ses fonctions intérieures. Sa justification formelle peut-alors être débattue sur le terrain de sa façade, clôture que l’on peut déterminer dès lors que les idées que toute fonction a une fin et que tout plan ne peut s’étendre à l’infini, sont tolérés.

. (56) Musée du Schaulager, Bâle, Herzog & de Meuron, 2003

Une clôture comme expression du plan détermine une limite, aussi claire que le sont les intentions du capitaine du paquebot. Ici, la problématique qui nous intéresse montre une opération de renversement, celle du processus qui ne fige pas, mais génère des formes ouvertes. Il 1

devient

ainsi

plus

adéquat

s’arrêter

Le Corbusier, « Architecture, l’illusion des plans »,

Vers une Architecture, Paris, 1923. 2

Louis

Sullivan,

The

tall

office

artistically

considered », Lippincott’s Magazin, 1896 127

La contradiction adaptĂŠe

. ( 57 ) Place SAint Marc, Venise, Italie

128

Cherche

forme cherchante

pourtour de l’architecture, limite floue et ambigüe, dans sa possible contradiction objective avec un site et dans sa capacité à se plier aux différentes contraintes du contexte. Le pourtour n’ayant plus à

tolèrer

l’adaptation,

contradiction

lui

prééxistant toujours, ne devient-il pas le drapeau blanc de l’architecte face à l’envahisseur contexte? A l’échelle de la conception d’une ville, Toyo Ito cherche lui aussi à explorer des situations où le

.(58) Hyper Neuron Continuum, Singapore, Toyo Ito, 2001-2002

développement découverte initialement

d’un de

processus

conduirait

situations

imprévisibles1.

Pour

contradiction le

projet

l’Hyper Neuron (fig. 58) Continuum, son «rhizome» ne cherche-t-il pas à se déjouer de la cohérence établie de l’ordre spatial et à explorer un équilibre formel plus vif et complexe ?

Description tirée de Jacques Lucan, « Processus de

croissance contre procédures de composition », Matières n°8, Croissance, PPUR, Lausanne, 2006 129

La contradiction adaptĂŠe

. North Penn visiting nurses association, Venturi et Short, 1960

130

Cherche

forme cherchante

. North Penn

visiting nurses association,

Venturi et Short, 1960

131

132

Créon (à Œdipe). - « Heureuse. Crois-moi, même les ennuis, s’ils se mettent à bien tourner, peuvent tous se changer en bonheur. » citation extraite de Sophocle, Œdipe-Roi, prologue

133

La contradiction juxtaposée traitements de choc, violences et sur-contiguïtés

charisme du balafré

beautés erronées, défigurées, trahies

« ..., la contradiction juxtaposée, elle, implique un traitement de choc. » Robert Venturi, « La contradiction juxtaposée », De l’ambiguïté en architecture, New York, 1966, éd. Dunod, Paris, 1999, p. 60

136

137

La contradiction juxtaposée

. ( 59 ) Villa Palomba, Torre del greco, 1765

L orsque

l’on pose son regard sur un édifice

architectural, il arrive parfois qu’un certain dérangement s’installe dans la compréhension de ce que l’on est en train d’observer. Qu’ils soient issus d’une confrontation explicite entre deux éléments architecturaux disparates, ou d’une superposition plus implicite mettant en crise la conception même d’un projet, il est toujours assez difficile de juger de la pertinence ou de la légitimité de ces accidents. La confrontation avec l’erreur étant généralement assez indigeste pour l’architecte, Robert Venturi tente ici de nous offrir un 138

charisme du balafré

.(60) Immeuble de logements à

Sargans, Peter Märkli, 1986

Etant

maintenant

totalement

décomplexés

quant à l’appréhension formelle de la contradiction franche

architecture,

convient

peut-être

de porter la question en amont de la résultante formelle

ces

contradictions

s’arrêter

sur certaines approches et certains procédés de conception du projet desquelles la contradiction ne découlerait plus : elle se trouverait à l’origine même du développement du projet. La question de la beauté comme celle d’un projet 139

La contradiction juxtaposée

outil de lecture visant à mieux comprendre ce phénomène qu’il nomme la « contradiction juxtaposée ».

Si la « contradiction adaptée » correspond au

traitement en douceur, la « contradiction juxtaposée », elle, implique un traitement plus violent. La villa Palomba (fig.59) en est un flagrant exemple : elle juxtapose les contrastes. La position des fenêtres, qui ne tient pas compte du rythme des baies en transperçant les panneaux extérieurs, répond aux besoins de . ( 61 ) Palais des filateurs,

Ahmenabad, Le Corbusier, 1954

l’intérieur. Les fenêtres se heurtent donc violemment à les dispositions des pilastres : l’ordre intérieur et l’ordre extérieur entretiennent des relations absolument contradictoires. Ces rapports deviennent alors évident dans la discordance des rythmes, des orientations ou des voisinages et surtout dans la superposition d’éléments variés : la surcontiguïté. La surcontiguité est la superposition d’éléments variés. Elle inclut plutôt qu’elle n’exclut et peut : réunir des éléments contradictoires par ailleurs inconciliables, comprendre des oppositions à l’intérieur d’un tout, permettre une multitude 140

charisme du balafré

ayant atteint un niveau d’accomplissement et de complétude à la hauteur des nombreuses complexités qui jalonnent le parcours de sa conception peut-elle alors résider dans le rapport qu’elle entretient avec

l’erreur

conception

peut-elle

créer

l’erreur ? Y’a-t-il une « Beauty through Mistakes »1 et surtout, de quelles façons peut-elle se trouver légitimement malmenée ? Partons peut-être de l’étude du travail d’un architecte, Peter Märkli, qui aux

.(62) Ambassade des Pays-Bas, Berlin, OMA Rem Koolhaas, 2003

yeux de beaucoup de ses pairs a développé une vraie recherche

sur

beauté

dans

son

achèvement

travers des erreurs.

Dans son immeuble de logements à Sargans

(fig.60), construit en 1986, l’architecte semble ne cesser de jouer de la contradiction et de l’imprévu. Il sous-dimensionne chambres et cuisines, à leur

Andrea Zanderigo, “ Beauty and Mistakes in the early

work of Peter Märkli ”, San Rocco n°3 – Mistakes, hiver 2011, Milan 141

La contradiction juxtaposée

de niveaux de signification puisqu’elle englobe des contextes changeant, se manifester de manières diverses. De la surcontiguïté peut naître une vraie richesse.

Le palais des filateurs de Le Corbusier à Ahmenabad

(fig.61) fournit un des rares exemples de contradictions juxtaposées en architecture moderne. Dans l’importante façade Sud, le dessin répétitif des brise-soleil crée un rythme que rompent violemment l’espace vide de l’entrée, la rampe . ( 63 ) Cathédrale de Gloucester, Abbot Serlo, 1089-1130

et les escaliers. Ces derniers éléments, des diagonales variées, créent de violentes juxtapositions sur le côté, et de violentes surcontiguïtés sur la façade dans leurs rapports avec les divisions rectangulaires et statiques des étages à l’intérieur de la boîte à savon du bâtiment. La juxtaposition des diagonales et des perpendiculaires créent aussi des orientations contradictoires: la rencontre de la rampe et des escaliers n’est que légèrement adoucie par l’espace vide exceptionnellement large et par la modification du rythme des éléments sur cette partie de la façade. La surcontiguïté peut aussi apparaitre là où les éléments 142

charisme du balafré

surface minimum, offrant aux appartements d’immenses séjours,

éludant

cette

manière

besoin

traditionnel d’espace de distribution. Mais la réelle défiguration réside dans l’expression extérieure du bâtiment. Märkli use de l’opposition entre un socle de béton massif et muet auquel se superpose

brusquement

une

façade

visuellement

beaucoup plus évidée. Pourtant fait du même matériau que son soubassement, le désaxement hasardeux des .(64) Kunsthal, Rotterdam, OMA Rem Koolhaas,1992

piliers confère à cet écran un détachement quant à son expression structurelle, alors que la présence du joint creux systématiquement apparent entre les éléments des loggias suggère un usage tectonique de l’empilement de ces éléments, et donc une raison structurelle.

retrouvant

dans

nombre

ses

réalisations, cet usage de la création de l’écran hasardeux superposé à une apparente simplicité semble être pour lui un véritable outil de provocation et de distorsion de la perception. 143

La contradiction juxtaposée

superposés se touchent réellement au lieu d’être uniquement en contact visuel. C’est la méthode de l’architecture gothique et de l’architecture de la Renaissance. Les murs de la nef des cathédrales gothiques contiennent des arcades d’ordres et de dimensions différentes. Les fûts et les nervures, les lignes d’assise, et les arcs qui constituent ces arcades se pénètrent et se superposent les uns aux autres. A la cathédrale de Gloucester (fig.63), la surcontiguïté est contradictoire d’échelle et d’orientation : l’énorme arc-boutant incliné traverse, à l’intérieur . ( 65 ) Palais des deux assemblées, Chandigarh, Le Corbusier, 1955

du mur du transept, l’ordonnance délicate des arcades.

Dans le palais des deux assemblées à Chandigarh de

le Corbusier (fig. 65), la salle conique de l’assemblée coincée dans la trame rectangulaire représente une surcontiguïté dans les trois directions d’un caractère très violent.

métro

aérien

américain

dix-neuvième

siècle, superposé à la rue, était une anticipation de la ville à plusieurs niveaux comme l’on imaginé Allison et Peter Smithson avec Peter Sigmond pour leur projet de Berlin (fig. 69) : ils proposaient une ville à plusieurs niveaux avec des 144

charisme du balafré

Ainsi, existe-t-il un « système » compositionnel au sein duquel les désaxements étranges, les violentes comme

subtiles

asymétries,

les

inconsistances

apparentes et les proportions hasardeuses jouent un rôle essentiel dans la définition du projet ? Plus

clairement,

existe-t-il

une

approche

qui

légitime l’accident, l’incongruité et la rencontre inattendue, et fasse du projet un beau laidron ?

réponse

est

NON

[compositionnelle],

.(66) Projet pour l’ecole centrale de

Saclay, OMA Rem Koolhaas, 2012

surement spoiler par le déroulement plus rapide du texte que des figures dans cet article, et réside peut-être

dans

production

l’empêcheur

tourner en rond n°1, Rem Koolhaas et son Office for Metropolitan Architecture. En

effet,

architecturale ouvrage «

confrontant

ultérieure

Delirious

congestion

New est

York, la

production

l’écriture où

condition

son

établit

que

sine

qua

non

pour qu’il y ait la ville » et qu’elle est « la 145

La contradiction juxtaposée

voies à grande circulation surélevées au-dessus du trafic local. Dans cette sorte de superposition le degré de séparation varie entre la superposition changeante, presque occasionnelle, de formes très séparées dans l’espace, et l’interpénétration de superpositions dans le même plan. Les surcontiguïtés, à ce degré intermédiaire, sont en rapport étroits mais ne se touchent pas, comme s’il s’agissait d’une doublure qui n’adhérait pas. Elles sont rares aussi en architecture moderne. . ( 67 ) Three Flags, New York, Jasper Johns, 1958

La combinaison, faite par Thomas Jefferson à

l’université de Virginie (fig. 71), de colonnes de tailles différentes contredit le principe qui veut qu’à chaque taille correspond un type de structure.

Les divers éléments structurels qui entourent la grande

porte de la Porta Pia de Michel-Ange (fig.73) sont superposés autant comme ornement que comme structure. On trouve là une multitude de surcontiguïtés, redondantes et emphatiques, d’un type d’ornement qui est « proche » de la structure. Les 146

charisme du balafré

condition de base de la culture moderne »1, il semble opportun de penser que Koolhaas offre au paysage contemporain une des premières clés quant à l’acceptation de l’esthétique de la juxtaposition et de la contradiction. S’affranchissant de la composition, il met en cause les simples évènements de collages et de collisions architecturales et propose de rassembler tous ces éléments

hétérogènes

dans

nouveau

scénario,

.(68) IIT Mc Cormick Tribune Student Center, Chicago, OMA Rem Koolhaas, 1997-2003

infléchissant2 chacune des nouvelles interventions en fonction de l’existant: une congestion d’éléments de programmes disparates contenus dans un volume unique. Pour ainsi dire, met-il en place un processus de conception où l’unique issue semble ne pouvoir être qu’une confrontation violente et sans articulation, entre les diverses parties du programme, et entre 1

Rem Koolhaas, New York Délire, Paris, 1978

Description tirée de de Jacques Lucan, «Processus et

programme contre composition - Rem Koolhaas», Composition, noncomposition, PPUR, Lausanne, 2009 147

La contradiction juxtaposée

arêtes vulnérables de l’ouverture sont protégées sur les côtés par un ornement rustique. Sur cet ornement, on a superposé des pilastres qui, en outre, délimitent les côtés de la porte et qui, avec les consoles à volutes du dessus, portent le lourd et complexe fronton. L’importance de cette ouverture dans le mur porteur est accentuée par des juxtapositions supplémentaires. Le fronton incliné protège le bloc rectangulaire de l’inscription et le segment concave de la guirlande sculptée qui, à son tour, s’oppose à la courbe semi-circulaire de l’arc de décharge. L’arc . ( 69 ) Projet Berlin Hauptstadt, Allison & Peter Smithson and Peter Sigmond 1958

est à l’origine d’une série d’éléments surabondants, y compris le linteau horizontal qui, à son tour, décharge l’arc surbaissé en prolongement de l’ornement rustique. Des consoles ou encorbellements, qui diminuent la portée, sont suggérés par les diagonales des angles supérieurs de l’ouverture. La clef de voûte aux dimensions exagérées est superposée à l’arc surbaissé, au linteau, au tympan et à l’arc. Dans leurs relations complexes ces éléments sont, à des degrés variés, à la fois porteurs et décoratifs, souvent surabondant et quelquefois archaïques. Dans cette combinaison où l’on trouve, 148

charisme du balafré

la limite du bâtiment et ses tripes congestionnées, d’où découlerait naturellement une expression brute et contredite du bâtiment ?

Le projet de l’ambassade des Pays-Bas à

Berlin (fig.62) représente bien cette idée de la juxtaposition contredite des bandes de programme avec le pourtour du bâtiment. Remplissant le périmètre du bloc, le bâtiment trouve son organisation interne issue

l’accumulation

des

divers

programmes

autour d’un unique élément de distribution continu, .(70) Projet

serpentant au sein du volume, « le mur de Berlin »1

nouvelle de

néerlandais.

pour la ville

Melun-Sénart, OMA Rem Koolhaas, 1987

Elément fondateur du projet, ce couloir devient tournesol et attiré par la lumière du dehors, il vient percuter la façade de plein fouet, ne lui laissant ainsi aucune chance de retour à la vie ordinaire.

Kunsthal

Rotterdam

(fig.64),

retrouve cette brutale juxtaposition entre éléments. Le

collage

entre

les

inclinaisons

les

différentes

leurs

plans

fonctions,

respectifs2

l’attribution d’une vaste collection de matériaux dans la [dé]construction des espaces, offrent au visiteur une symphonie de collisions. En somme, un paysage de familles recomposées. réitère

Pour le campus de Saclay (fig. 66), Koolhaas son

expérience

défiguration.

Projet

Référence de Rem Koolhaas lors du concours

Description tirée de Rafael Moneo, Theoritical Anxiety

and design Strategies, Barcelone, 2004 149

La contradiction juxtaposée

presque sur un pied d’égalité, horizontales et verticales, ils rappellent les cadres violemment superposés de Sullivan autour de l’œil de bœuf du bâtiment en forme de boîte à savon de la Merchant’s National Bank à Grinnell (fig.81).

A la Eastbury house de Sir John Vanburgh (fig.75), les

gigantesques ouvertures à arcades, ayant les mêmes proportions que les fenêtres à arcades auxquelles elles sont superposées, créent une tension étrange qui n’est pas sans rappeler celle . ( 71 ) Université de Virginie, Thomas Jefferson, 1817

qu’exploite Jasper John dans ses peintures de drapeaux superposés : « Three flags » (fig.67). Les arcades romanes de la cathédrale de Lucca (fig.77) sont toutes non-engagées et superposées à des fenêtres au dessin contradictoire. La grande dimension publique et l’ordre rigide de l’extérieur s’opposent avec éclat à la petite dimension privée des motifs requise à l’intérieur.

Des directions juxtaposées créent des rythmes

complexes et contradictoires. Dans une certaine architecture 150

Le architectural

urbain,

est

défini

charisme du balafré

toutes

ses échelles par la juxtaposition violente d’une grille avec le site. Mais, peut-être aux vues de la création d’une certaine histoire immédiate dans un lieu qui n’en dispose pas, celle-ci est contredite brutalement par une diagonale créant une succession d’accidents de proportions et semblant conférer à toutes

ces

géométries

pourtant

orthogonales

une

mémoire de l’erreur. On observe aussi ce phénomène

.(72) Extension de l’usine Ricola, Laufen, Herzog & de Meuron, 1986-1991

de l’accident géométrique au IIT Mc Cormick Center de Chicago (fig.68). S’installant dans la grille urbaine définie par Mies Van der Rohe en 1940, le projet oppose l’acte du remplissage moderne cartésien de la parcelle à la décision objective de laisser exister les parcours étudiants préétablis et traversant le site. Une fois de plus les obliques se juxtaposent et créent des

une

figures

dissonance

puissante

parallélépipédiques

entre du

contexte

fond et 151

La contradiction juxtaposée

anonyme italienne ( fig.79 ) des arcades adjacentes contradictoires contiennent des rythmes en contrepoint.

architecture

moderne,

des

juxtapositions

contradictoires de dimensions, englobant les éléments immédiatement adjacents, sont même plus rares que les surcontiguïtés. On peut voir un tel emploi de la dimension dans juxtaposition accidentelle de la tête colossale de Constantin (fig.83) et de son socle dans la cour du musée du Capitole à Rome. Il est significatif que ce soit dans des formes non. ( 73 ) Porta Pia, Rome, Michel-Ange, 1561-1565

architecturales qu’apparaissent de nos jours de tels contrastes d’échelle.

Toutes ces « contradictions » juxtaposées engendrent

une forte tension. On rencontre parfois cette juxtaposition d’éléments différentes dans nos villes, mais c’est en général l’effet du hasard plutôt que d’une volonté consciente, comme l’archaïque

juxtaposition

d’autoroutes

bâtiments

préexistants (fig.85). Certains urbanistes cependant sont maintenant plus enclins 152

charisme du balafré

l’intérieur du projet, étrangement signée de la pointe de son épée.

Lors du projet de concours pour la ville

nouvelle de Melun-Sénart (fig.70), Koolhaas contrôle le vide et « livre le reste au chaos »1. En opposant des « bandes » vides, dessinant comme un idéogramme « chinois »2 et des « interbandes » constituants les îlots pleins, l’architecte taillade ce paysage

.(74) Küppersmühle Museum, Duisburg, Herzog & de Meuron, 1997-1999

urbain

matériel

lui

opposant

sans

compromis

son antimatière. Le rapport de l’opposition entre figure et fond semble ainsi être un outil légitimant l’orientation Est-ce

par

vers

empathie

contradiction pour

les

juxtaposée.

freaks

que

nous aimons tant les balafrés de Koolhaas ? Ces projets sacrifiant leur image pour la science nous 1

in Rem Koolhaas & Bruce Mau, S,M,L,XL, New York, 1995

descritpion

tirée

Jacques

Lucan,

«Processus

programme contre composition - Rem Koolhaas», Composition, noncomposition, PPUR, Lausanne, 2009 153

La contradiction juxtaposée

à mettre en question la prolixité de l’orthodoxe découpage en zones et à permettre des proximités violentes dans leurs projets, du moins en théorie, que ne le sont les architectes à l’intérieur de leurs bâtiments : peut-être la route s’entrouvre -t-elle pour un hollandais jamais trop prolixe et la création de nouveaux contextes par l’association d’éléments complexes et contradictoire ?1

. ( 75 ) Eastbury house, Southampton, Sir John Vanburgh 1718-1738

Descriptions, analyses, affirmations et développements tirés de la

lecture de : Robert Venturi, De l’Ambiguïté en architecture, chapitre 8 « la contradiction juxtaposée », pp. 60-70, New York, 1966, éd. Dunod, Paris, 1999 154

Le rappellent-ils

les

charismatiques

charisme du balafré

terrifiantes

gueules cassées des tranchées ?

Mais ces petits monstres surgissent aussi

lors de gestes architecturaux plus anodins. Par exemple, pour l’extension de l’usine Ricola de Laufen (fig.72), Herzog et de Meuron superposent littéralement avec

celui

une

partie

existant.

Bien

nouveau que

bâtiment

récupérant

rythme des baies existantes auquel ils viennent

.(76) Projet du Neubau Gesamtschule Nippes, E2a, Cologne, 2012

juxtaposer les poteaux supportant l’étage haut, les architectes dénaturent l’humble bâtiment raisonné de l’usine, qui devra lui retrouver son identité formelle, enjambé à jamais d’un édicule parasite. Si nous restons dans l’étude des parasites, après le

lychen

c’est

peut-être

ténia

qu’il

faut

chercher à trouver : l’existence du corps préalable à la contradiction est alors nécessaire.

préexiste

manufacture au

musée

Küppersmühle la

collection

(fig.74)

Grothe,

et 155

La contradiction juxtaposĂŠe

. ( 77 ) Duomo di Lucca, Toscane, xi e-xiii e

156

charisme du balafré

pourtant cette dernière s’installe sans gêne aucune dans des

les

entrailles

fenêtres

linteau

grand en

bâtiment.

berceau

L’ordre

préexiste

l’opération de Herzog et de Meuron, et pourtant lui

juxtaposent-ils

brusquement

nouvel

ordre

de longues fenêtres en bandes verticales. Mais il faut savoir souffrir pour être beau, le phasage avec

une

époque

jouant

parfois

bistouri…

Il existe aussi le geste de l’erreur, par

.(78) Chambre de commerce

Flandres, Kortrijk, Office KGDVS, 2008-2010 des

exemple visible chez eckert eckert architekten pour leur projet du Neubau Gesamtschule Nippes (fig.76), qui, décalant un élément du projet géographiquement (ici

double

volontairement

pente

une

toit),

sur-contigüité

engendrent

violente

entre

un ordre de grandes loggias rectangulaires et une géométrie triangulaire. Oups ! Je crois qu’on a mis le toit au rez-de-chaussée.

Dans

petite

dissonance,

pourrait

observer aussi le phénomène ambigu du léger décalage, 157

La contradiction juxtaposĂŠe

. ( 79 ) Architecture anonyme italienne

158

Le perceptiblement

moindre

mais

charisme du balafré

conceptuellement

manifeste. Que cherchent les architectes d’Office KGDVS à Kortrijk (fig.78) lorsqu’ils désaxent la trame structurelle des poteaux au second plan par rapport à celle des montants de menuiserie, le bâtiment dans sa globalité semblant lui chercher à atteindre une expression claire, presque exhibitionniste de la syntaxe de tout ce qui le constitue ?

Mais

l’expression

contradiction

.(80) New MoMa, New York, Sanaa, 2007

juxtaposée plus contemporaine semble aussi résider dans un phénomène plus immédiatement perceptible. Peut-être celui de la juxtaposition littérale non plus des parties et éléments du projet, mais de celles de formes, images elles-mêmes représentant un objet à part-entière. Une procédure d’« empilement » de boîtes ou de types architecturaux. du

Sûrement en référence aux règles du droit ciel

New

Yorkais,

les

architectes

SANAA

pour leur projet du new MoMa (fig.80) jouent du 159

La contradiction juxtaposĂŠe

. ( 81 ) Merchantâ&#x20AC;&#x2122;s National bank, Grinnell, Louis H. Sullivan, 1914

160

charisme du balafré

retrait successif des façades au fur et à mesure de l’élévation des niveaux. Mais au-delà de l’usage du retrait traditionnel, ils usent aussi du débord et

superposent

des

boîtes

dont

les

géométries

ne coïncident plus de niveaux en niveaux. Cette décision fragmente alors la perception de l’unité volumétrique, qui ne réside plus dans les liens qui unissent les parties mais inversement dans la tension issue de leur décalage. Ils juxtaposent

.(82) Shenzhen Stock Exchange, OMA, 2006

alors à cette façade géométriquement déséquilibrée une enveloppe continue, uniforme et mono-matière dont le rapport entretenu avec les boîtes empilées produit une mise en tension contradictoire.

Cette

procédure

d’empilement

peut

retrouver aussi dans trois projets que l’on peut considérer à la fois semblables et dissemblables à différents degrés de lecture.

Le premier serait le projet pour le Shenzhen

Stock Exchange de l’OMA (fig.82). Dans un entretien à 161

La contradiction juxtaposée

. ( 83 ) Tëte de Constantin, cour du musée du

Capitole, Rome

162

charisme du balafré

propos du bâtiment, Michael Kokora, associé à l’OMA, explique : « Pendant des millénaires, la construction a reposé sur une base solide, c’est une image qui a survécu à la modernité [il faut alors oublier la villa Savoye, mais enfin..]. En règle générale, les soubassements expriment une structure avec force et se connectent à la masse visuelle du bâtiment, à la stabilité. L’essence même de la bourse est la spéculation: elle

.(84) Projet Peruri 88, Jakarta, Mvrdv, 2012

est basée sur le capital, et non pas la gravité. Dans le cas du stock market presque virtuel de Shenzhen le rôle du symbolisme dépasse celui du programme - il s’agit d’un bâtiment qui doit représenter le marché boursier, plus que physiquement l’accueillir. Ce n’est pas une arène de négociation avec des bureaux, mais

bureau

avec

des

organes

virtuels

qui

suggèrent et illustrent le processus du marché. Tous ces facteurs suggèrent une invention architecturale: notre projet est un bâtiment avec une base flottante. 163

La contradiction juxtaposĂŠe

. ( 85 ) Autoroutes, Los Angeles

164

Le Comme

elle

était

soulevée

par

charisme du balafré

l’euphorie

spéculative même qui anime le marché, l’ancienne base s’est glissée le long de la tour afin de devenir podium de la spéculation. » Ainsi ce bâtiment peutil être considéré comme un « canard » Venturien, où l’opposition frontale de deux géométries, le détachement

leur

base

leur

juxtaposition

entre verticalité et horizontalité deviennent les expressions métaphoriques d’un monde où de nouvelles

.(86) Vitra Haus, Weil am Rhein,Herzog & de Meuron, 2006-2009

forces sont en jeu. Derrière la forme réside encore le symbole.

En opposition, prenons le projet de ville

verticale Peruri 88 (fig.84) imaginé à Jakarta par Winy Maas et MVRDV. Ici le projet semble résider dans la prouesse constructive nécessitée par l’empilement littéral

plusieurs

simili-bâtiments,

chacun

devenant successivement œuvre puis socle. Le concept avancé par les architectes est le suivant: « associer les nécessités d’espace vert de Jakarta 165

166

charisme du balafré

des densités plus élevées, tout en respectant les typologies du tissu urbain actuel »1. Respecter les typologies environnantes se trouverait donc dans la création d’un bâtiment mutant à l’image de tout et donc de rien (cf. logements

d’Edouard François à

Champigny). L’image est forte et surprenante mais sa légitimité et son intérêt sont discutables. Faut-il rappeler que « la pensée, avant d’être oeuvre, doitêtre trajet »2. On perd le symbole.

Enfin, arrêtons nous sur un dernier manifeste

de l’empilement, la VitraHaus (fig.86) d’Herzog & de Meuron. L’inspiration du projet est « une maison type qui est très commune dans la région – la maison archétypique avec une toiture à pignons », comme citée dans l’opuscule publicitaire « Welcome to the Vitra Campus ». Mais la substance du discours réside ici dans la gestuelle de l’empilement et non dans l’évocation d’un concept réellement problématisé. L’idée ne tient plus dans la juxtaposition d’éléments distincts et dans la recherche de la contradiction mais dans la démultiplication aléatoire d’un « archétype », sa superposition et l’effet de surprise qui en résulte. « L’architecture ainsi offerte est

rétinienne. Elle

ne cherche pas à manifester un décalage qu’elle pourrait opérer par rapport à des dispositifs déjà connus. Elle est auto-suffisante et son langage est

Entretien avec Rodrigo Frey pour le site archdaily

Henri

Michaux,

citation

extraite

Alain

Farel,

Architecture et complexité,1991, Marseille 167

168

charisme du balafré

comme spontané. Allons plus loin : elle est sans mémoire »1. Est-ce la trahison du symbole? Bien loin des énigmatiques balafrés de Koolhaas ou des dérangeants parasites des jeunes Herzog & de Meuron, ces bâtiments « cartes postales », à force de

marteler

leurs

gesticulations

conceptuelles

semblent n’avoir conservé que le corps des grands projets. « Mistakes imply the existence of a story that we would like to hear »2.

« J’appellerai architecte celui qui, avec une raison et une règle merveilleuse et précise, sait premièrement diviser les choses avec son esprit et son intelligence, et secondement comment assembler avec justesse, au cours du travail de construction, tous ces matériaux qui par les mouvements des poids, la réunion et l’entassement des corps, peuvent servir efficacement et dignement les besoins de l’homme. Et dans l’accomplissement de cette tâche, il aura besoin du savoir le plus choisi et le plus raffiné. »3

Peut-être faudrait-il dépoussiérer

cette jolie maxime ?

Descritpion tirée de Jacques Lucan, «Agglutinations,

empilements,

tressages,

etc...»,

Matières

n°10,

Diversité

d’approches, PPUR, Lausanne, 2012 2

Kersten Geers, éditorial du San Rocco n°3 - Mistakes,

Milan, hiver 2011 3

Leon Battista Alberti, de Re Aedificatoria, 1450 169

La contradiction juxtaposĂŠe

. Projet de concours pour la

Copley Square, Boston, Venturi et Rauch, Clark et Jones, 1966

170

.Projet

charisme du balafrĂŠ

concours pour la

Copley Square, Boston,Venturi et Rauch,Clark et Jones, 1966

171

172

ÂŤ You can put down a bad book; you can avoid listening to bad music; but you cannot miss the ugly tower block opposite your house Âť

Renzo Piano, discours de remerciement du Pritzker Price, 1998

173

L’intérieur et l’extérieur le mur, théâtre de l’affrontement

Noir sur blanc tout fout le camp stratĂŠgies et mythologies du vide

« ..., il y a d’autres excellents moyens pour distinguer et relier l’espace intérieur et extérieur, qui sont étrangers à notre architecture récente. » Robert Venturi, « L’intérieur et l’extérieur », De l’ambiguïté en architecture, New York, 1966, éd. Dunod, Paris, 1999, p. 72

176

177

L’intérieur et l’extérieur

. ( 87 ) Château Marly, Jules HardouinMansart, Robert de Cotte, 1679-1684 de

L e contraste entre l’intérieur et l’extérieur peut être

une manifestation majeure de la contradiction en architecture. Une orthodoxie puissante du XXe siècle exige qu’il y ait continuité entre les deux : l’intérieur doit s’exprimer à l’extérieur. Selon Aldo Van Eyck , « L’architecture devrait être conçue comme un assemblage d’espaces intermédiaires clairement délimités. Cela signifie une rupture avec la conception contemporaine (disons la maladie) de la continuité spatiale, et avec la tendance à effacer toute articulation entre les espaces, c’est-à-dire entre l’intérieur et l’extérieur, entre un 178

Noir

sur blanc tout fout le camp

.(88) Projet pour la

bibliothèque

Nationale de France, OMA, Rem Koolhaas, 1989

rendu. Le poché. — Un plan contient

avant tout la section des murs à environ 1m du sol.

est

donc

nécessaire

rendre

tangible

l’expression de saillie ou de relief des murs par rapport au sol (ou au plafond, auquel cas on suppose la partie supérieure de l’édifice sectionné vue par dessous). C’est pour cette raison que l’on teinte les sections des murs. On appelle cela le poché. On peut pocher dans une teinte quelconque (gris, vert, rouge, jaune, noir, etc…), le choix dépendant 179

L’intérieur et l’extérieur

espace et un autre, entre une réalité et une autre. Au lieu de cela, la transition doit être articulée en utilisant des espaces intercalaires bien définis permettant de prendre simultanément conscience de ce qui caractérise chaque côté. Dans cette optique un espace intercalaire fournit le terrain commun grâce auquel des extrêmes incompatibles peuvent encore devenir des phénomènes jumeaux. » Pour Louis Kahn, un bâtiment « devrait comprendre de mauvais espaces aussi bien que de bons espaces ».

La complexité révélée par la coupe du Château de

Marly (fig.87), est une concession qui permet l’éclairage et le confort intérieurs. Parce qu’elle n’est pas exprimée à l’extérieure, la luminosité intérieure est surprenante.

A la maison Louis Carré d’ Aalto (fig.89), on observe

que la stricte enveloppe du toit et des murs englobe des volumes complexes et des niveaux multiples. Elle contredit les volumes intérieurs qu’elle recouvre. Les séries de murs du temple d’Horus à Efdou (fig.91) forment des couches successives indépendantes. Les couches extérieures rehaussent les espaces clos intérieurs en leur conférant le caractère de volume protégé et mystérieux. Ils ressemblent d’ailleurs aux séries de fortifications qui entourent les châteaux médiévaux.

Dans la chapelle Sforza de Michel Ange à Santa Maria

Maggiore (fig.93), les violentes pénétrations réciproques en plan, d’un espace rectangulaire et d’un espace courbe et en coupe, des voûtes en tonnelle, des coupoles et des niches voûtées, créent des espaces stratifiés. Les juxtapositions ambigües de ces deux sortes de forme aussi bien que le sentiment de l’intense concentration et de l’énorme dimension des espaces légèrement 180

Noir

sur blanc tout fout le camp

du caractère expressif du programme et aussi du tempérament et du gout personnel. Toutefois la loi des couleurs joue. C’est ainsi que le poché noir, brillant ou mat, précise durement et monumentalise. On remarquera que les plans dits d’exécution (plans de chantier), ne sont pas pochés. C’est donc bien un procédé de présentation. »1

Cette définition « beaux-arts » du poché en

architecture réduirait donc l’usage de ce procédé à celui d’un outil de représentation, a posteriori de la conception même du projet. Un poché en deçà de la conceptualisation. Pourtant, il semblerait que certains architectes aient fait du feutre noir une arme de prédilection quant à la défense de l’espace vide opprimé. Entre ses deux seins, pardon, entre ces deux lignes, on pouvait voir écrit :« like ice cream »2.

Peut-être

lassés

paradigme

moderne

orthodoxe de la continuité entre l’intérieur et l’extérieur, et de sa traduction par la disparition quasi-systématique du mur maçonné comme dernière épreuve architectural entre un dedans et un dehors, certains architectes semblent aujourd’hui ne plus vouloir jouer la politique de la transparence. En effet, on comprend qu’il peut sembler hypocrite d’affirmer ici que le mariage pour tous peut trouver sa traduction dans la construction : un environnement 1

Gustave

Umbdenstock,

Cours

d’architecture,

Paris,

Gauthier-Villars et Cie, 1930 2

Rem Koolhaas, cit. in AMOMA, Content, Cologne, Taschen,

2003 181

L’intérieur et l’extérieur

incurvés donnent à l’intérieur sa force et sa tension particulière.

Au palais de Charles Quint à l’Alhambra de Grenade

(fig.95), la cour est une dominante parce qu’elle est grande et que sa forme contredit la forme du périmètre du bâtiment. Elle constitue l’espace principal, les pièces du palais sont des espaces secondaires. Une contradiction ou tout du moins un contrase entre l’intérieur et l’extérieur est une caractéristique essentielle de l’architecture urbaine, mais ce n’est pas seulement un phénomène urbain. . ( 89 ) Maison Louis Carré, Bazoches-surGuyonnes, Alvar Aalto, 1959

Par exemple, à l’agence d’Alvar Aalto de Munnkiniemi

(fig.97), on peut observer l’interaction entre les exigences spatiales intérieures et extérieures : l’extérieur concave modèle un modèle un amphithéâtre en plein air. Dans l’église baroque, il y a une différence entre l’intérieur et l’extérieur , mais aussi entre l’arrière du bâtiment et la façade.

Mais dans le bâtiment isolé typique de l’architecture

moderne, à l’exception de certains traitements de surface, et d’écrans pare-soleil destinés à atténuer l’aspect d’enceinte close dans l’espace, et à mettre en évidence les différentes orientations, 182

Noir

sur blanc tout fout le camp

urbain et un espace intérieur sont deux espèces d’espaces, et l’on ne marie pas chien et chat (encore que…). Peut-être certains sont-ils arrivés à la compréhension du fait que, pour le bien-être de tout un chacun, il faut parfois savoir faire taire ses obsessions, ou du moins les conserver en son fort intérieur : toute vérité n’est pas bonne à dire. Ne sommes-nous tous pas séduit par ces personnalités ambigües, contradictoires et complexes ? Fascinés

.(90)Casa in Sao Bras, Aires Mateus, 2008

par ce mystérieux cœur en chocolat dont la découverte fait de cette glace une mythologie ? Et surtout l’espace intérieur n’est-il pas fatigué d’être toujours tourné en ridicule,

asservi à sa

vitrine, mis à nu sous la contrainte de la lanterne rouge ? Ainsi

revenons

Rem

Koolhaas,

qui

premier usera du poché pour mettre en place une « stratégie du vide »1. Après son expérience de mise 1

Rem Koolhaas, cit. in AMOMA, Content, Cologne, Taschen,

2003 183

L’intérieur et l’extérieur

les façades avants et arrières sont rarement différenciés pour des motifs externe d’ordre spatial.Au dix-huitième siècle c’était également la règle. L’ingénieux hôtel particulier de Matignon à Paris (fig.99) à axe double, même dans son emplacement primitif plus ouvert, ne tenait pas compte de la différence entre les espaces extérieurs côté cour et côté jardin.

Dans le vestibule de l’église de Santa Croce in

Gerusalemme (fig.101), c’est la série de colonnes qui délimite la couche intérieure indépendante et contradictoire de l’enclos. . ( 91 ) Temple Efdou, -237-57

d’Horus,

Ces supports ainsi que les coupoles au-dessus d’eux créent à l’intérieur des rapports d’espace à espace. Dans son plan pour la banque d’Angleterre (fig.103), Sir John Soane enferme par un mur la complexité irrégulière des cours et des corps de bâtiment qui composent le plan. Ainsi le mur périphérique unifie, à l’extérieur et par rapport à l’échelle de la ville, les volumes complexes et contradictoires des chambres fortes qui ont évolués au cours du temps. Le mur est comme l’épreuve de l’architecte. Partout on peut observer des interactions entre des exigences spatiales 184

Noir

sur blanc tout fout le camp

en cause de l’opposition figure/fond dans sa modalité urbaine au projet de ville nouvelle à Melun-Sénart, l’OMA propose une « stratégie du vide II » pour le concours de la bibliothèque nationale de France (fig.88). Ici sont présentés une série de plans et de coupes où les espaces dévolus au rangement des livres sont noircis. Dans ce poché sont creusés des vides de diverses configurations, des formes excavées.

.(92) Projet House ID, Oporto, Mesquita & Cardoso, 2012

« C’est un renversement de la relation figure-fond. Prenant le vide donc le fond comme figure,[…],il s’avéra que des espaces absolument impossibles à imaginer comme des formes construites étaient tout à fait réalisables si on les imaginait tout simplement comme une absence de construction. »1

Cette

masse

Textes

relevés

obscure

par

Jacques

est-elle

Lucan,

redevenue

extrait

son

article « Généalogie du poché® », Matières n°7 - Cohérences aventureuses, PPUR, Lausanne, 2004 185

L’intérieur et l’extérieur

intérieures et extérieures. Dresser un plan, de l’intérieur vers l’extérieur, aussi bien que l’inverse, crée des tensions inévitables pouvant devenir un matériau de la pensée architecturale. Puisque l’intérieur est différent de l’extérieur, le mur - ligne de partage - devient une épreuve pour l’architecte. L’architecture apparait alors à l’intersection des forces internes et externes d’utilisation et d’espace, où ces forces rencontrées sont à la fois générales et particulières, génériques et occasionnelles.

. ( 93 ) Chapelle Sforza à Santa Maria Maggiore, Rome, Michel-Ange, 1573

L’architecture devient le théâtre de cet affrontement.1

Descriptions, analyses, affirmations et développements tirés de la lecture

de : Robert Venturi, De l’Ambiguïté en architecture, chapitre 8 « L’intérieur et l’extérieur », pp. 53-59, New York, 1966, éd. Dunod, Paris, 1999 186

Noir

sur blanc tout fout le camp

l’articulation tant regrettée par Aldo Van Eyck entre le pourtour d’un bâtiment, sa personne urbaine, et ses espaces en dedans, son fort intérieur. Pusieurs dispositifs existent alors pour jouer de ce discours équivoque, de cette question du rapport entretenu en plein et vide.

Par exemple, à la Casa Sao Bras (fig.90), les

architectes d’Aires Mateus se trouvent confrontés à deux nécessités : s’insérer dans un paysage très

.(94) House in Montecaveira, Aires Mateus, 2010

horizontal de bancelles et répondre à la volonté de leurs clients de disposer d’un paysage intérieur varié.

Leur

réponse

réside

alors

dans

l’usage,

finalement très baroque, d’un toit épais, plat en surface, et dont les inflexions intérieures génèrent des spatialités variés. Le poché se déforme dans son épaisseur construite.

Pour le projet de la Casa ID (fig.92), le

poché vient être considérer différemment. Ce n’est plus la matière que l’on retrouve noircie, mais bien 187

L’intérieur et l’extérieur

. ( 95 ) Palais de Charles Quint, Alhambra de Grenade, 1527

188

Noir

sur blanc tout fout le camp

le bâti. En plus du bâti, les architectes noircissent les éléments de pots de fleurs qui jalonnent la terrasse, un jeu d’opposition figure / fond avec des carrés désaxant les parties semblant être à la base du projet. Mais a-t-on le droit de tout pocher ?

Dans leur maison à Monte Caveira (fig.94),

Aires Mateus jouent eux aussi du désaxement des choses. Ils opposent une figure déformée à l’extérieur à un espace central à la géométrie simple. Ce sont

.(96) 151 logements, Lille, TVK B&P, 2011

ici les pièces de « service » qui jalonnent ces espaces et subissent les déformations. Le contexte est créé par les architectes. Le

poché

est

ouvert

les

réside

dans

les

A Lille (fig.96), les architectes de TVK et barrault&pressacco

»,

pièces

secondaires

espaces

questionnent

servants

eux

poché

comme un certain poché programmatique. Il n’y a plus dans le projet de rapport de dominance entre la

périphérie

réctangulaire

bâtiment

sa 189

L’intérieur et l’extérieur

. ( 97 ) Agence Aalto, Munnkiniemi, 1954-1956

d’alvar

190

Noir cours

intérieur

C’est

bâti

géométriquement en

lui-même

sur blanc tout fout le camp

plus son

complexe.

organisation

interne qui s’infléchit et résout les contrariétés conceptuelles du projet. Le poché est programme. la

Pour la maison à Aroeira (fig.98), c’est confrontation

des

courbes

des

lignes

droites en création de petites pièces qui semble marier les géométries, mais qui au final ne rend l’espace que plus confus. Le poché est zizanie.

.(98) House in Aroeira, Aires Mateus, 2009-2010

Dans la Truffe de Garcia et Abril (fig.100),

c’est le mythe de la caverne. L’abri est un rocher duquel on (ici une vache affamée) aurait excavé le noyau, un château en écosse d’une seule pierre. Le poché est tellurique. A Venise (fig.102), l’installation Radix met le poché à

nu.

Les

architectes

Aires

Mateus

confrontent

une géométrie carrée pleine à son évidement en un intérieure vouté. Le poché est sculpture. 191

L’intérieur et l’extérieur

. ( 99 ) Hôtel de Matignon, Paris, Jean Courtonne, 1722-1724

192

Noir

sur blanc tout fout le camp

Ce nouveau champ d’action et de représentation

soulève alors de nombreuses questions et met en crise le rôle et la forme de l’architecture au-delà des limites qu’elle s’était elle-même posée.

Cette transformation du vide à travers sa

considération comme « culture plus que nature »1 a engendré l’effacement de la relation hiérarchique entre l’objet et son contexte, la figure et son fond,

.(100)Refuge The Truffle, Laxe, Garcia & abril, 2010

et a ainsi altéré radicalement la conceptualisation de nombreux projets, et de leur capacité à intervenir dans l’espace contemporain. Mais au-delà de cette relation, c’est peut-être la considération ellemême du poché en tant que procédé graphique sur laquelle il faudrait s’arrêter.

Peut-on

utiliser

poché

pour

montrer

n’importe quoi ? 1

cit Nicolas Russi «Building context:when architecture

becomes the background»,San Rocco 4–Fuck Concepts!Context! 2012 193

L’intérieur et l’extérieur

. ( 101 ) Santa croce in

Gerusalemme, Rome, 320-1758

194

Noir

sur blanc tout fout le camp

Toutefois, il apparaît toujours une difficulté dans le rapport entre contingence, organisation intérieure et forme du bâtiment.

Là encore des pistes existent, comme le

projet du Taichung Opera House (fig.104) de Toyo Ito. Son système spatial / constructif, qui consiste en une membrane rattachée en divers points à deux plaques distendues,

produit

deux

espaces

continus,

mais

.(102) Radix, Biennale de Venise, Aires Mateus, 2012

séparés, non pas selon un plan de coupe, mais à la fois verticalement et horizontalement, générant deux ambiances distinctes. Ce qui signifie que le système commence à se dédoubler, à se diviser et se complexifier à l’intérieur du même organisme, et ceci sans assemblage1.

Description de Cédric Schärer, « Géométries indexées et

formes continues », Matières n°8 – Croissance, PPUR, Lausanne, 2006 195

L’intérieur et l’extérieur

. ( 103 ) Banque d’Angleterre, Londres, Sir John Soane, 1785

196

Noir Alors

que

certains

sur blanc tout fout le camp

noircissaient

encore

des feuilles, c’est sûrement des tubes à essai du Dr. Ito que s’apprêtait à jaillir le nouveau noir sur blanc...

.(104)Taichung Opera House, Toyo Ito, 2010-

197

L’intérieur et l’extérieur

. Projet de villa en bord de mer, Robert Venturi, 1959

198

Noir

.Projet en

bord

Robert 1959

sur blanc tout fout le camp

de villa

de mer, Venturi,

199

200

ÂŤ On ne peut pas peindre du blanc sur du blanc, du noir sur du noir. Âť Proverbe africain

201

La dure obligation du tout unitĂŠ par inclusions et rapports de dominances

Les

trois touts puissants

unité par l’intervalle, la texture, l’enveloppe

« Une architecture fondée sur la complexité et l’ajustement ne renonce pas au tout .» Robert Venturi, « La dure obligation du tout », De l’ambiguïté en architecture, New York, 1966, Dunod, Paris, 1999 p.90

204

205

La dure obligation du tout

. ( 105 ) Holkham Hall, Holkham, Thomas Coke, 1734-1764

Une

architecture fondée sur la complexité et

l’ajustement ne renonce pas au tout. Le tout se doit d’être inclusif. La psychologie de la Forme considère qu’un tout perceptible est le résultat, et dépasse même le résultat, de la somme de ses parties. L’unité à privilégier est donc celle, difficile à obtenir, par inclusion et non par exclusion.

Dans

l’architecture

complexités

contradictions, aboutir à un tout est difficile aux vues des insertions multiples d’éléments divers aux relations à priori incompatibles. En ce qui concerne le nombre des parties d’un 206

Les

trois touts puissants

.(106) Musée de Kanazawa, Sanaa, 2006

Les

parties

n’expliquent

pas

tout

Tout. Le Tout n’implique pas le tout de chacune de ses parties. Chaque Tout est partie d’un Tout plus grand. Chaque partie est le Tout de ses parties. Le Tout est plus que la somme de ses parties. Chaque partie est plus que sa fonction au service du Tout. Le Tout se réfléchit dans chacune de ses parties. Chaque partie réfléchit le Tout. Le Tout justifie chacune de ses parties. Chaque partie vivifie son Tout. Le Tout n’accomplira 207

La dure obligation du tout

tout, les deux extrêmes - une partie unique ou une multitude de parties - sont les plus facile à lire comme des touts.

Holkham Hall de Thomas Coke (fig.105), par

exemple, manque d’unité. En effet, un ensemble très ample est obtenu en additionnant des ensembles similaires qui sont toujours indépendants : chaque travée est un pavillon à fronton, qui, isolé, constituerait un bâtiment. Holkham Hall pourrait presque être une suite de bâtiments.

Une architecture de complexités et de contradiction

englobe des parties en nombre parfois incommode : si le programme ou la structure impose une combinaison de deux éléments, à l’intérieur d’une des dimensions du bâtiment, l’architecture doit exploiter la dualité et la résoudre au sein d’une totalité.

En architecture, on parle d’inflexion lorsque la totalité

découle de l’utilisation de la nature de chaque partie, et non de leurs emplacements ou de leur nombre. En s’infléchissant vers quelque chose d’autre en dehors d’elles-mêmes, les parties incluent leurs propres liaisons avec les autres parties, et s’intègrent mieux au tout. Ce n’est plus l’élément à double fonction mais à fonction partielle, formellement dépendant de ce vers quoi il est orienté et infléchi. L’inflexion peut alors générer le tout au-delà de la somme des parties.

L’inflexion s’adapte aussi bien à l’ensemble, toujours

problématique, constitué de deux qu’à un ensemble complexe. C’est un moyen qui permet de résoudre la dualité. Au Royal Hospital de Wren à Greenwich (fig.107), l’inflexion des coupoles par leur position asymétrique, résout la dualité des masses énormes flanquant la Queen’s house en impliquant que le centre de la composition toute entière est situé dans l’espace médian. 208

Les

trois touts puissants

sa vocation qu’en favorisant l’accomplissement des vocations de ses parties. Chaque partie ne peut accomplir sa vocation propre qu’en

contribuant

valablement

vocation

Tout.»1

Lors

tout

processus

conception

architecturale, l’un des défis majeurs du projet semble être celui d’appréhender et surtout de gérer la

complexité

inhérente

l’interprétation

des

multiples clés de lectures du contexte introjectées. L’architecte,

noyé

par

flux

ininterrompu

des

percepts ambigus, doit constamment se réélaborer une

méthode

d’agencer

conception

contingences

architecturale

programmatiques,

afin

cultures

et problématiques au sein d’une seule et unique réponse formelle cohérente : la dure obligation du tout était, est, et sera toujours origine comme accomplissement du projet architectural.

Nous

aborderons

travers

des

exemples

suivants, trois approches de conception du projet dont la finalité pourrait résider dans la création d’une

unité.

Trois

résolutions

qui

pourraient

permettre d’assoir l’hégémonie du Tout puissant. Chercher de comprendre comment est généré le tout, comment s’y agencent les parties si parties il y en a toujours. Trois

Augustes

qui

redonneraient

l’abri

Marc Halévy-van Keymeulen, conférence Manifeste pour

l’approche systémique, Plaisians, 02.04.2003 209

La dure obligation du tout

Sur le plan de Monticello (fig.109) dessiné par Thomas

Jefferson, on voit que les murs biais de clôture infléchissent les extrémités vers le foyer central.

On pourrait aussi supposer de l’existence d’un agrégat

dominant qui se manifesterait en créant un motif uniforme et en étant l’élément dominant, pourvoyant alors l’unité d’ensemble. Une surimpression unificatrice : la neige qui unifie le paysage, le mur de fortification. . ( 107 ) Royal Hospital, Greenwich, Thomas Wren, 1696-1712

Avec les combinaisons égales, l’unité d’ensemble

ne dépend pas de l’inflexion, ou des facilités de relations avec l’agrégat dominant ni de l’unité ornementale. La totalité s’obtient par symétrie, superpositions et équivalences et non plus par domination et hiérarchie. De cette façon, au Berlin Philharmonic Hall (fig.111), on trouve une composition qui combine en nombre presque égal les directions des plans, des parois, murs et toits.

La porte de Sir John Soane au Langley Park (fig.113)

se compose quant à elle de trois éléments architecturaux 210

Les

trois touts puissants

« entier, pur »1 une souveraineté toute actuelle.

Le premier serait celui de la création du

tout dans la mise en relation par le vide. En effet, alors que les compositions classiques ont

souvent

depuis

nouveau un

modelé

traitement

paradigme

espace

l’espace formel

inverse

objectif

constitué

en de

définissant

ses

limites,

rapport de

produisant combinaison

d’éléments divers disposés sans axialité, dans un

.(108) Moriyama House, Tokyo, Ryue Nishizawa, 2002

apparent

hasard.

l’instar

formes

urbaines

vernaculaires ces architectures se focalisent sur les

relations

Collective

multiples Form,

(cf.

Fumihiko

préambule,

Linkage

Maki)

peuvent

que

entretenir l’unité et le groupe, la partie et le tout.

musée

Kanazawa

Sanaa

(fig.106)

Le Corbusier à propos de l’égide la forme pure,

« L’exposition de l’Ecole spéciale d’architecture», L’Esprit nouveau, n°23, mai 1924 211

La dure obligation du tout

absolument indépendants et non infléchis. Outre le caractère dominant de l’élément central, ce sont les sculptures qui dans leur inflexion unifient les trois parties. Si l’inflexion peut apparaitre à différentes échelles - depuis le détail d’un bâtiment jusqu’au bâtiment tout entier - elle peut aussi contenir des degrés d’intensité différents.

A un faible degré l’inflexion implique une sorte de

continuité qui renforce l’ensemble. Une inflexion extrême devient pour ainsi dire la continuité elle-même. Dans les murs méticuleux du Machu Picchu (fig.115), le même profil se prolonge depuis le mur appareillé à joints vifs jusqu’au rocher qui le supporte.

Les formes plastiques de l’architecture populaire

méditerranéenne (fig.117) ont une texture simple, mais rectangles, obliques et segments de cercles y sont combinés avec une vulgarité criarde.

A Santa Maria della Spina de Pise (fig.119), il semble

résider une unité forte dans l’apparence du bâtiment, pourtant constitué de travées accolées « classiquement ». On observe en fait un troisième fronton supérieur aux deux portes qui écrase leur dissociation et « domine la situation ».

Le fronton ornemental sur la façade du projet pour

le château de Charleval (fig.121) est un troisième élément qui domine les deux autres, une liaison dominante pour créer l’unité d’une dualité, et évoque un procédé plus « facile » que l’inflexion pour résoudre cette même dualité.

De la même façon, on peut aussi remarquer

le porche couvert de l’escalier sur la façade d’une ferme aux environs de Chieti (fig.123) dont la fonction, dans 212

Les

trois touts puissants

se présente comme une collection d’éléments. Les espaces d’exposition, traités selon des géométries variées sont la plus pure expression du programme initial.

Dans

les

publications,

l’agence

Sanaa

montre en détail chaque salle et chacune d’elle est

représentée

sans

ses

voisines,

mode

représentation exprime l’indépendance des espaces d’exposition.

Ces

orthogonalement,

volumes sont

différents,

séparés

par

assemblés

des

couloirs

de nature similaire. Ces vides, appréhendés comme des

éléments

intermédiaires

identiques,

assurent

la cohésion de l’ensemble. Le bâtiment se définit aussi par sa limite avec l’extérieur. Une périphérie circulaire est violemment appliquée au plan. Les pièces frontalières sont alors simplement découpées. La

forme

circulaire

est

une

manière

réagir

par rapport à un site non orienté, les visiteurs arrivant

aussi

tout.

Enfin,

plusieurs

relier à

les

directions. différentes

l’habitude

Elle

parties

l’agence

permet en

Sanaa,

blanc homogène recouvre tous les éléments assurant une cohésion matérielle et colorimétrique à l’ensemble. La circulation, traitée comme un véritable espace d’exposition grâce à de généreuses dimensions assume pleinement son rôle de liant. réflexion

atteint

plus,

urbaine son

ces à

projets

l’échelle

paroxysme

avec

introduisent

une

architecturale

qui

Moriyama

house

(fig.108) de Ryue Nishizawa construite en 2005. La fragmentation des volumes est maximale, l’espace ne 213

La dure obligation du tout

ce contexte est semblable à celle que l’on retrouve sur les escaliers d’honneur, où un fronton domine les autres éléments et confère à l’élévation du bâtiment son unité.

Dans l’architecture de complexités, ce n’est pas l’unité

évidente qui découle de la liaison dominante ou de l’harmonie ornementale qui intéresse, mais celle qui provient de l’ordre complexe de la difficile totalité. La composition est tendue, prônant la vitalité et la mise en . ( 109 ) Monticello, Charlottesville, Thomas Jefferson, 1769

scène théâtrale de nombreuses forces mystérieuses.

Pour Heckscher cette unité « se contente uniquement

de contrôler les éléments disparates qui la composent. Le Chaos est très près : sa proximité et le fait qu’il soit évité renforcent l’impression d’unité. »

Dans les bâtiments ou les paysages urbains ayant

des raisons d’être complexes, l’œil ne cherche pas à être trop rapidement ou facilement satisfait dans sa recherche de l’unité dans un tout. 214

Les

trois touts puissants

peut pas être plus divisé. Pourtant l’unité existe, la tension visuelle liant tous ces volumes en un paysage tenu. Peut-être

fait

voir

l’extérieur

maison depuis son intérieur est-elle une façon de s’objectiver par rapport à un ensemble ? Cette

architecture

distance

propose

des

associations d’éléments de même nature sans ordre apparent liées par un vide structurant. Ce vide est

.(110)

markthalle

wohnhochhaus,

Bâle, Diener & Diener, 2012

à la base de cette architecture. Le vide est le tout.

En contrepoint de cette approche usant de

l’intervalle il

existe

pour

une

conférer

notion,

elle

l’unité plus

bâtiment,

européenne,

la création du tout non plus par l’éclatement des parties mais par leur fusion en un tout insécable : ce que Jacques Lucan appellera dans son article, non sans-raison, une « spatialité texturée »1. 1

Jacques

Lucan,

Hypothèses

pour

une

spatialité

texturée », Matières n°9 – L’espace architectural, PPUR, L.2009 215

La dure obligation du tout

Une des leçon du Pop art tient donc dans l’extraction

du rêve guindé de l’ordre pur, de la mise en crise de l’unité à la mode « Gestalt ».

Il est nécessaire de disposer d’un ordre complexe et

contradictoire pour former des ensembles intégrés au cadre urbain et à son paysage quotidien, vulgaire et dédaigné.1

. ( 111) Philharmonie de berlin, Hans scharoun, 1963

Descriptions, analyses, affirmations et développements tirés de la lecture

de : Robert Venturi, De l’Ambiguïté en architecture, chapitre 8 « La dure obligation du tout », pp. 90-103, New York, 1966, éd. Dunod, Paris, 1999 216

Les

trois touts puissants

« Le peintre all-over rend tous les éléments et toutes les zones de son tableau équivalents en terme d’accentuation et d’importance, […], le peintre allover tisse son œuvre d’art en mailles serrées dont chaque point récapitule le mode d’unité »1.

Tournant

critique

d’art

substituant légitime

son

avantage

américain architecte

possible

Clément »

notion

les

propos

Greenberg

peintre

»,

d’architecture

all-

.(112) Projet pour le Théâtre de Visp, Herzog & de Meuron, 1984

over

toile,

déduit sa

notion

l’emploi

tissage

tridimensionnelle,

l’espace

comme texture. Cette notion pourrait donc être une nouvelle clé de lecture quant à la qualification d’une production architecturale difficilement définissable par les outils « traditionnels » d’analyse de la composition architecturale. Si l’on en revient aux bâtiments à formes cherchantes 1

Clément Greenberg, « La crise du tableau à chevalet »,

1948, Art et culture, Paris, 1988, p.174 217

La dure obligation du tout

. ( 113 ) Porte du Langley Park, Norfolk, Sir John Soane, 1790

218

Les

trois touts puissants

ou unitaires cités au chapitre du même nom, il semble en effet être tout à fait plausible de confronter l’étude du peintre à celle de l’architecte.

effet,

l’on

s’arrête

par

exemple

sur le plan du Wohnhochhaus de Diener et Diener à Bâle (fig.110), on constate qu’il est difficile d’avancer l’idée que le dessin du plan résiderait dans

assemblage

s’agirait

d’éléments

d’assembler

pour

préétablis

former

qu’il

tout

.(114) Hangar

pour des machines agricoles,

Orsonnens, LVPH, 2011

encore que la disposition de ces pièces est réglée par des schémas établis. Le référent typologique semble alors oblitéré, confronté à une géométrie de plan au périmètre déformé. Pourtant conventionnellement désorganisé,

dans

plan

existe

une

cohésion

puissante de tous les éléments, son contour polygonal n’offrant aucun axe de symétrie et donc aucune ligne de partage : le plan est insécable.

En revenant au projet d’Herzog et de Meuron

pour le théâtre de Visp (fig.112), on peut constater 219

La dure obligation du tout

. ( 115 ) Escalier, Machu Picchu

220

Les que

solution

problème

trois touts puissants

disposition

procède peut-être déjà de cette même approche. Ici ne sont pas confrontés deux logiques de disposition, une logique compositionnelle de la régularité pour l’intérieur et une logique non-compositionnelle de l’irrégularité pour le pourtour. Le plan résulte d’un découpage par des lignes qui ne cherchent pas à faire de figure. Il n’y a plus coexistence ou confrontation, mais bien jointure ou fusion de l’espace et du plan.

.(116) Ecole de Paspels, Valerio Olgiati, 1996-1998

même

façon,

hangar

agricole

LVPH

(fig.114) dispose d’un caractère insécable entre sa totalité et ses parties, d’autant plus renforcé par une matérialité uniforme générant cette « toile » spatiale.

D’une autre façon, à l’école de Paspels

(fig.116),

Valerio

Olgiati

procède

lui

superposition de ses plans carrés-déformés all-over tout en conférant singularité à chacun d’eux : une mise en abime de la texture dans l’espace. « De 221

La dure obligation du tout

. ( 117 ) Architecture populaire mĂŠditerranĂŠenne

222

Les

trois touts puissants

plus, d’un étage à l’autre, les classes n’occupent pas les angles de la même manière, donc leur murs ne se superposent pas, et bien sûr la croix n’est pas identique. D’un étage à l’autre, on ne retrouve donc

pas

ses

habitudes

»,

c’est-à-dire

des

dispositions qui sont établies sur la même trame. Quand bien-même les éléments architecturaux en jeu sont-ils délibérément simples, on se perd ainsi dans

.(118) college, Giuliani Hönger,

les

méandres

d’une

spatialité

texturée

»1.

Sihlhof Zurich, & 2003

Si l’on rapproche ce bâtiment du collège Sihlhof

peut

alors

Giuliani

constater,

dans

Hönger la

(fig.118),

non-superposition

de leurs murs, que ceux-ci ne sont pas constitués de travées. Ils fabriquent alors une résille, un all-over tridimensionnel dont, une nouvelle fois, aucun élément ne peut-être soustrait, d’autant plus

Description tirée de Jacques Lucan, « Hypothèses pour

une spatialité texturée », Matières n°9 – L’espace architectural, PPUR, Lausanne, 2009 223

La dure obligation du tout

. ( 119 ) Santa Maria della spina, Pise, 12301376

224

Les

trois touts puissants

que tous ces éléments linéaires servent à porter l’édifice. Le tout du projet ne réside plus dans les inflexions qui unissent les parties

mais dans

l’appréhension globalisée de son espace. L’espace texturé est donc lui aussi un tout mais peut-être lui adjoint-il en plus une nouvelle vérité [spatiale] de la construction ?

Enfin, il semble aussi exister un troisième

procédé

création

tout

l’unité

dans

.(120) Halle nautique, Nordwesthaus, Baumschlager et Eberle, 2008

circonscription du projet, dans son enveloppe. En

effet,

production

autre

phénomène

contemporaine

récurrent

serait

celui

dans

conception du projet par son enveloppe « continue et percée »1 qui viendrait entourer l’ensemble du bâtiment.

Arrêtons-nous sur le bâtiment Nordwethaus

de Baumschlager et Eberle (fig.120). Il se compose 1

Cornellia Tapparelli, « Par-delà canard et hangar »,

Matières n°10 - diversité d’approche, PPUR, Lausanne, 2012 225

La dure obligation du tout

. ( 121 ) Projet pour le ch창teau de

226

Charleval, 1570

Les

trois touts puissants

de deux enveloppes juxtaposées en périphérie du volume

intérieur,

une

composée

d’un

ensemble

de plaques de verre, assemblée en voile continu à

manière

d’un

mur

porteur

pierre

où

apparaissent les joints, et une autre enveloppe, un voile de béton armé ajouré supportant le toit où se disposent des ouvertures au profil irrégulier et dont les ondulations semblant aléatoires. Bien que double par son enveloppe, ce bâtiment profite alors

.(122) Mikimoto Ginza, Tokyo, Toyo Ito, 2005

de la singularité conférée par ce canevas d’ombres et de lumières jalonnant tout son pourtour pour asseoir son unité, unité de l’imposture.

Dans le cas du magasin Mikimoto (fig.122)

de Toyo Ito, on trouve cette fois une enveloppe matériellement continue entourant l’édifice. Elle est percée d’une série d’ouvertures dont la disposition et les géométries sont irrégulières, ne laissant rien apparaitre de la position intérieure des planchers. Le bâtiment est construit en béton, cependant le 227

La dure obligation du tout

. ( 123 ) Ferme aux environs de

Chieti

228

Les

trois touts puissants

coffrage en acier qui dessine les surfaces est laissé en place, conférant un aspect étrangement uniforme à cette enveloppe. « On chercha à le manifester comme un unique voile d’acier étendu. Pour obtenir une façade continue, sans

joint,

les

bords

soudure

ont

tous

été

poncés »1. L’unité réside dans le trompe l’œil.

Pour

realisée

l’école

par

Sanaa

management

(fig.124),

d’Essen

procédé

semble

.(124) Zollverein School, Essen, Sanaa, 2005-2006

avoir été le même. Initialement conçue percé de 3500

petites

ouvertures,

l’enveloppe

projet

se constitue de 150 percements de plus ou moins grandes dimensions et répartis en nuées aléatoires sur la façade. Mais bien que répartis selon les nécessités les

d’éclairage

ouvertures

intérieur

n’expriment

cependant

projet, pas

distribution des espaces intérieurs, des parties 1

Toyo Ito et Yasuaki Mizunuma, « Mikimoto Ginza 2 », The

Japan architect n°62, vol.48, 2006, p.26 229

230

Les

trois touts puissants

du bâtiment, laissant sa compréhension extérieur à celle d’un objet monolithique « parachuté » et faussement timide, ne voulant peut-être pas dévoiler à tout un chacun la simplicité de son plan. L’unité réside dans la pudeur.

Cette approche de l’architecture qualifiée

par son pourtour tend alors à créer des tensions avec les nécessités intérieures. Ainsi tout dépend finalement dans le projet de la manière dont sont effectués les percements. Soit l’enveloppe rentre en contradiction avec l’intérieur soit les percements cherchent à répondre au plus proche aux exigences intérieures. Or, l’enveloppe continue et percée cherche à répondre à deux échelles. L’aspect continu renvoie à la grande échelle dans laquelle se manifeste le bâtiment en effaçant toute tectonique. Les percements quant à eux renvoient à l’échelle des contingences du programme. Ces bâtiments peuvent-ils unir leur développement formel avec la substance d’un contexte, autrement qu’en un évènement signal ?

Ces

approches

bâtiments pourtant

proposent,

conceptuellement

travers

des

disparates,

trois relectures contemporaines de la question de l’unité architectural. Mais cette dure résolution d’un tout, s’exprime ici dans une réponse circonscrite à la forme architecturale en elle-même. Mais la vraie nécessité du tout ne réside-t-elle pas dans l’unité qui doit exister entre un bâtiment et son contexte et faire d’eux un ensemble cohérent ? 231

232

Les

trois touts puissants

« De façon à atteindre la profondeur de champ contextuelle nécessaire pour garantir l’unité entre un bâtiment et son contexte, le projet doit viser un niveau de complexité significatif pouvant être assimilé à un mélange des couches sédimentaires où

résident

intentions

références

[…]

résulte une séquence de connotations qui évoquent les relations entre le contexte physique du bâtiment et

son

contexte

purement

architectural,

qui

l’un après l’autre, s’exprime de manière plus ou moins explicite.

La notion d’un contexte purement

architectural se réfère au fait que le contexte final de n’importe quel ouvrage est en fait l’architecture elle-même.

bâtiment

est

toujours

situé

non

seulement dans un espace physique, mais également dans un ordre conceptuel et historique, car elle se réfère nécessairement, que ce soit consciemment ou non, à d’autres bâtiments, qui sont à leurs tour, liés non seulement à un espace physique, mais également à un groupe de choses construites au fil du temps qui constitue le milieu d’où toute nouvelle construction tire son sens. »1

Eric Lapierre, «Cut-up architecture:toward a unity of

time and space»,San Rocco 4-Fuck Concepts!Context!, Milan, 2012 233

La dure obligation du tout

. Projet pour une fontaine,

Fairmont park, Philadelphie, Venturi et Rauch, Brown, 1964

234

Les

. Projet

trois touts puissants

pour

une fontaine,

Fairmont park, Philadelphie, Venturi et Rauch, Brown, 1964

235

236

« La multitude qui ne se réduit pas à l’unité est confusion ; l’unité qui ne dépend pas de la multitude est tyrannie. »

Blaise Pascal

237

Conclusion

.Le Petit Larousse illustré, éd. 2012

Systémique, adj. – Se dit d’une approche scientifique des

systèmes

politiques,

économiques,

sociaux,

etc., qui s’oppose à la démarche rationaliste en abordant tout problème comme un ensemble d’éléments en relations mutuelles.

constat

peut

être

tiré

cette

confrontation de deux regards, de deux époques, au travers de l’étude de ces 124 « cas » ambigus, c’est celui de l’évolution. Les modalités de conception du projet architectural ont manifestement « progressés », pourtant, soixante ans plus tard, le regard venturien n’en est pas moins pertinent : le prisme de l’ambigüité semble toujours être un outil de lecture productif des manifestations de complexité et de contradiction dans le projet. 241

242

Conclusion le

En effet, si les processus qui conduisent projet

ont

évolués

depuis

l’ambigüité

architecture, leurs manifestations contradictoires semblent toujours pouvoir se recouper et se chevaucher. Notre

production

architecturale

contemporaine

peut donc toujours engendrer une bonne ambigüité1. Cependant,

celle-ci

manifeste

aujourd’hui

son

expression souvent de manière moins « littérale », moins exubérante, et rend donc son discernement plus complexe. De plus, aucun courant architectural définissable ne semblant dominant, mais plutôt une multitude de recherches avançant de front, conjointement ou non, il est d’autant plus difficile d’établir avec clarté l’endroit où réside cette ambigüité. Notre époque ne semble donc plus

procéder de la tabula rasa,

mais plutôt de la tabula aperta, où les diverses problématiques, « chercheurs »,

abordées

par

les

architectes

ne sont plus mises en parallèle les

unes des autres, mais placées dans une compréhension globale. Ceci rendant la lecture de ce paysage d’une grande complexité.

Dans un monde cyniquement défini « non plus

comme une utopie statique, mais un état dans lequel il n’y a rien d’autre qu’une mutation continuelle et dans lequel la perfection est instantanément consumée pour faire place à la dernière mode »2, 1

Hypothèse admise par William Empson in Seven Types of

Ambiguity, Meridian Books, New York, 155, p.174 2

Décosterd & Rahm, Architecture physiologique, cit. pp.

89, Birkhäuser, Bâle, 2002 243

244

Conclusion l’accélération

des

semble

phénomènes

légitimer

l’idée selon laquelle la réelle complexité ne réside plus dans les manifestations formelles des pensées, mais dans la compréhension et l’appréhension de la diversité des problématiques qui construisent notre réalité. doit-on

Ainsi, passé un certain niveau de complexité, se

poser

question

l’efficience

l’approche « cartésienne » et « traditionnelle » de l’analyse des phénomènes architecturaux, qui procède de la réduction de la complexité en générant des composants élémentaires. Une autre approche semble être aujourd’hui requise, fondée sur de nouvelles représentations de la réalité et prenant en compte l’instabilité, la fluctuation, le chaos, le désordre, le flou, l’ouverture, la contradiction, l’ambiguïté, le paradoxe.

Pour

rendre

compte

complexité,

l’analyse architecturale doit-elle se rapprocher de l’appréhension systémique des phénomènes qui, elle, repose sur l’existence concrète de nouveaux concepts: vision

globale,

interaction,

système,

rétroaction,

évolution.

L’actualité

phénomènes

architecturaux

niveau

d’organisation,

régulation, la

finalité,

compréhension

réside-t-elle

dans

des la

dure obligation de son approche systémique ? « Ce qui m’intéresse, c’est d’avoir une oeuvre qui me paraisse intéressante dans son tout. »1 1

Donald Judd itw. par B.Glaser, « Questions to stella

and Judd », in Regards sur l’art américain des années 60, 1979 245

246

Conclusion

Détournement du diagramme produit par VSBA pour une

conférence à Tokyo, en 1990, catalogue de l’exposition Venturi, Scott Brown and associates, Plus Publishing Co., Seoul, 1992, Extrait de Robert Venturi, Iconography and Electronics upon a generic architecture, MIT Press, Cambridge, 1996, p.1 247

248

L’ambiguïté n’est pas une orientation ni un résultzt.

Ce pourrait être une définition du projet réussi, un outil d’appréciation architectural, où la subtilité d’une nouvelle mise en relation d’éléments natifs met en avant la richesse de significations aux dépens de la clarté de lecture. Une profondeur devant laquelle le spectateur devient lecteur et ne fait plus qu’éprouver, subir, mais s’approprie, découvre et comprend. Une poésie que l’on retrouve dans les projets des plus grands comme dans certains édifices de l’ordinaire.

249

. Robert Venturi, De l’ambiguïté en architecture, New York, 1966, éd. Dunod, Paris, 1999

250

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. Robert Venturi, Iconography and electronics upon a generic architecture: A view from the drafting room, Cambridge, MIT press, 1996.

253

“It is not possible to live in this age if you don’t have a sense of many contradictory forces. Each building has to be beautiful, but cheap and fast, but it lasts forever. That is already

contradictory

incredible demands.

battery So

yes,

seemingly

I’m

definitely

perhaps contradictory person, but I operate in very contradictory times.”

Rem Koolhaas, The archiTecT planning for The fuTure, CNN WoRld, PéKiN, ChiNe,2009

séminaire de Jacques Lucan

E.A.V.T M.L.V M.2

assistant Benjamin Persitz

Paris, T&P hiver 2012