Tom Fleischhauer | Open Air by BERLINARTPROJECTS

TOM FLEISCHHAUER

TOM FLEISCHHAUER:„JE GENAUER DAS HINSEHEN, DESTO FREMDER DAS BEKANNTE.“

BERLIN ART PROJECTS

Tom Fleischhauer beschäftigt die Darstellung von Situationen, die man gemeinhin als alltägliche bezeichnet und damit eine gewisse Normalität meint, die jegliche Wende ins Sensationelle ausschließt. Seine Motivsuche, die auf persönlichem Erleben ebenso wie einer gezielten Bildrecherche fußt, zielt auf eine individuelle Bestandsaufnahme menschlicher Präsenz in der Öffentlichkeit, vorwiegend auf belebten Straßen und Plätzen. Ließe sich nicht hin und wieder ein Monument wie der Pariser Eiffelturm oder eine für den jeweiligen Schauplatz typische Szenerie identifizieren, könnten die fotografischen Vorlagen für Fleischhauers flüchtige urbane Prozesse beschreibende Gemälde überall entstanden sein. Der Maler, als aufmerksamer Flaneur selbst Teil des städtischen Lebens, richtet sein diskretes Interesse einerseits auf jene Passanten, die geschäftig und zielstrebig ihres Weges gehen, plaudernd beisammen stehen oder sich anlässlich einer nicht näher definierten Attraktion zur erregbaren Versammlung ballen; andererseits konzentriert er seinen Blick auf das architektonische Mobiliar am Rande der Straßenzüge amerikanischer oder asiatischer Stadtzentren. In Fleischhauers Bildern kann das Zusammenwirken unterschiedlichster städtebaulicher Verirrungen beklemmende und geisterhafte Züge annehmen – nicht nur dann, wenn er sie optisch ins Negativ verkehrt. Mit Transparenten überspannte Boulevards, auf denen sich der Durchgangsverkehr zwischen Häuserschluchten hindurchzwängt, oder mit monumentalen schreienden Werbeschildern und Leuchtreklamen übersäte Fassaden stehen wiederum in krassem Gegensatz zu harmonisch-leisen Schilderungen idyllischer Parklandschaften und stimmungsintensiven Winterbildern, welche vom Treiben der vereinzelten Eisläufer, Hockeyspieler und unbeschwerten Spaziergänger auf der Eisfläche eines zugefrorenen Sees berichten. Es scheint, als werde die Zeit in diesen sorgfältig komponierten und auf das Wesentliche fokussierten Bildern angehalten; beiläufige Momente prägen sich ein, die zugleich den Anfang oder das Ende einer Erzählung bezeichnen könnten und zur Interpretation einladen – obwohl doch der Künstler nur einen vage beschreibenden Ansatz liefert. Selten sind die exakten Physiognomien

der Protagonisten erkennbar, nur rudimentär teilt sich ihre Mimik mit – und vermittelt den Eindruck völliger Konzentration auf die eigene Person und Gleichgültigkeit gegenüber der Umgebung des jeweils vom Künstler beobachteten Bereiches. Diese Figuren, schreibt Erik Schönenberg, „sind keine Personen, die eine Identität stiften. Meist nur aus der Ferne oder von hinten zu sehen, bilden sie keinen Bezugspunkt, der den Betrachter einschließen würde. Dadurch aber werden die Figuren zu Projektionsflächen der Vorstellung des Betrachters und werfen so die Frage nach seinem eigenen Standpunkt bzw. Verhältnis zum Bildgeschehen auf.“ Erst seit sich Fleischhauer in jüngerer Zeit der malerischen Umsetzung von ausschnitthaft vergrößerten Fotos von Massenveranstaltungen widmet und sich dabei vorwiegend auf die in naher Aufsicht gegebenen ineinander verfließenden Oberkörper und Gesichter der aneinander gedrängten Versammelten konzentriert, lassen sich emotionale Regungen wie Überraschung oder – durch Gesten signalisierte – Anteilnahme ablesen. Ob sich darin wirkliches inneres Empfinden spiegelt, wenn der Mensch als Teil eines als entindividualisiertes Kraftfeld funktionierenden Massenerlebnisses gezeigt wird, muss offen bleiben. Man teilt die Überlegung des Malers: „Flüchtlinge? Zuschauer, Schauspieler? Was bedeutet die Gebärde der Menschenmenge? Ich denke an Sergeij Eisensteins Montagetechnik: aus einem Gähnenden wird ein Sterbender.“ Anders als Ernst Ludwig Kirchner, der in seinen Straßenbildern Stimmungen wie Leidenschaft und Bedrohung erspürte, ist Fleischhauer fasziniert von ebenso banalen wie beredten Lebensspuren von Einsamkeit und Gemeinschaft an Orten dynamischer Bewegung und Kommunikation – oder melancholischer Indifferenz – vor anonymen Kulissen. Dabei konzentriert er sich auf die von der fotografischen Vorlage vorgegebene hypothetische Realität, die allerdings bisweilen durch Einschübe zusätzlicher Bildelemente aus seinem Archiv kombinatorisch ergänzt und modifiziert wird, weil er voneinander unabhängig entstandene Vorlagen überblendet, bei denen es sich auch um Selbstzitate aus früher entstandenen Werken handeln kann. Stets bleibt eine spürbare Distanz zum erlebten oder ihm medial vermittelten Geschehen, das er ins Bild setzt, gewahrt. Das kritische Überzeichnen einer Situation bleibt ebenso ausgeschlossen wie das Abgleiten ins Sentimental-Romantische.

Bei der fotografischen Aneignung emphatischer Sujets zählt für Fleischhauer vorrangig ein spontanes Interesse am Bildgegenstand, unmittelbar gefolgt von der Überlegung, inwieweit ein Inhalt oder ein radikal gewählter Ausschnitt des Motivs maltechnisch umgesetzt werden kann. Grundlagen der Malerei, ihre formalen und handwerklichen Probleme beschäftigen den Maler seit jeher. Seine Aufmerksamkeit richtet sich auf die Anwendung einer konsequenten und logischen perspektivischen Darstellung, wobei der gewählte Standpunkt und die Komposition, aber auch die Luftperspektive eine gewichtige Rolle spielen. So zeigt Fleischhauer Menschen in weiten verschneiten Landschaften, in kolossalen Innenarchitekturen oder auf einer sich im Hintergrund verlierenden Allee und hüllt sie tonig-atmosphärische Schleier, wie sie Dunst, auch Nebel oder kräftig blendendes Gegenlicht bedingen, und welche Szenerien der nüchternen Realität zu entrücken vermögen – so dass, wie Tom Fleischhauer schreibt, „im Fluchtpunkt der Allee Schemen im Gegenlicht wirbeln, Kaskaden von Lichtkorpuskeln über Blätterfächer fleckensäend zu Boden stürzen.“ Unterstützt wird diese die Netzhaut reizende Wirkung durch eine schlüssige Farbwahl. Fleischhauer hat, wenngleich mit kurzen Unterbrechungen, seit Jahren seine Palette auf Grautöne in all ihren Nuancen reduziert, eine Farbigkeit, so scheint es, ohne symbolische Bedeutung. Mit deren Gebrauch stützt er die Anonymität der Darstellung als auch die seinen Bildkonstellationen innewohnende, eigentümlich verhaltene Stimmung. Der (Nicht-) Farbe Grau – in ihrer einfachsten Form eine Mischung aus Schwarz und Weiß, aber auch als Gemenge aus den Spektralfarben herstellbar – bedienten sich im Zwanzigsten Jahrhundert unterschiedliche Künstler-Charaktere zeitweise mit folgerichtiger Ausschließlichkeit und voneinander extrem abweichenden Intentionen: Pablo Picasso, Juan Gris und Piet Mondrian, der leise Grautöne modulierende Raimund Girke oder Jasper Johns, aus dessen Sicht Grau die physische Existenz von Gegenständen intensiviert und das Werk jener Aufgeregtheit beraubt, die durch Farbe entsteht. Gerhard Richter urteilte über die aus seiner Sicht lediglich neutrale Funktion und Emotionsarmut des Grau: „Es löst weder Gefühle noch Assoziationen aus. Und es ist wie

keine andere Farbe geeignet, ‚nichts’ zu veranschaulichen. Grau ist für mich die willkommene und einzig mögliche Entsprechung zu Indifferenz, Aussageverweigerung, Meinungslosigkeit, Gestaltlosigkeit.“ Obwohl Richter also eine unmittelbare Aussagekraft des Grau in Frage stellte, nutzte er es gerade in diesem Sinne in seinem für die zeitgenössische Malerei in vielerlei Hinsicht vorbildhaften Frühwerk, in dem seine Qualitäten als Medium der Verweigerung und ironischen Brechung eine herausragende Rolle spielen. Tom Fleischhauer bedient sich einer sensibel abgestuften gleitenden Farbskala vom milchigen Aschgrau über ins Bräunliche oder Violette changierende und bis zum warmen Anthrazit tendierenden Farbwerten, deren koloristische Vielfalt – Johannes Itten sprach davon, Grau sei stumm, aber erregbar zu herrlichen Tönen – ihm ermöglicht, Gemälde zu erstellen, die auf den ersten Blick zurückhaltend wirken – bevor man der sich lebendig steigernden Farbigkeit im Zusammenspiel der Grauwerte und der daraus resultierenden Spannung gewahr wird. Raumerfahrung und Fantasie des Betrachters vermögen schließlich unbunte Malereien in naturnahe Erscheinungen zu verwandeln, da auf Grund der erfassbaren Zusammenhänge seinen Sinnen die ursprüngliche farbliche Erscheinung bewusst ist. Bei der Gestaltung seiner Raum- und Körperkompositionen, die sich aus ineinander verschobenen Grau in Grau gehaltenen Flächen unterschiedlicher Größe fügen, ist sich Fleischhauer der Probleme bei Ausformung von Licht und Schatten bewusst; es gelingt ihm durch sublime Abschattung die Stofflichkeit unterschiedlicher Materie und durch einen weitgehenden Verzicht auf Konturen differenzierte Zonen durch harmonisch abgestimmte Valeurs zu definieren. Seine malerische Konzeption thematisiert zunehmend – zumal seit er sich von einer pixelartig aufgetragenen Acrylmalerei ab- und der Ölmalerei zuwandte – das Malmaterial als Teil des Schaffensprozesses. Nachdem er die Komposition als grisailleartige Vorzeichnung auf die Leinwand gebracht hat, füllt er die Bildoberfläche, indem er die Farbe tupft und kleinere Mengen vom Pinsel abgestreift, so dass ein neben- und übereinandergelagertes dichtes

TOM FLEISCHHAUER

TOM FLEISCHHAUER:“THE CLOSER I LOOK, THE MORE FOREIGN THE FAMILIAR BECOMES.”

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Netz ungleichartiger Striche sich wie ein Mosaik aus unregelmäßigen Steinen zum Bild fügt. Aus der Lage, dem Rhythmus des Pinselabdrucks, seiner unterschiedlichen Größe und der Tönung einzelner Teilstücke und in sich modulierter Binnenzonen auf einer geschlossenen Fläche ergibt sich eine atmende, das Licht reflektierende Textur. Der Gestus der die Pinsel führenden Hand, deren verschiedene Stärken und Akzente, welche ihre Borsten in der weichen, reliefartigen Materie setzen – all das lässt sich nachvollziehen, wenn man nah an die Gemälde herantritt. Die so betrachteten Partien erscheinen abstrakt – aus der Ferne betrachtet sind derartige Details jedoch nicht zu erkennen, sondern dank einer optischen Mischung im Auge nur mehr die gesamte figurative Darstellung: „Erst in der Entfernung wird die Gestalt deutlich.“ (Fleischhauer) Das Zusammenspiel zwischen streng reduzierter Farbigkeit und der gewählten Maltechnik führt zu sachten Verschiebungen und bewirkt den Eindruck einer merkwürdig schimmernden und flimmernden Farbhaut; Bewegungsunschärfen scheinen auf, Figuren verblassen silhouettenhaft. Wirklichkeit wird von ihrer inneren Struktur her begriffen; das Widerspiel von Sichtbarem, Verborgenem und trügerischem Reflex, auch ein besonderer Glanz von Farbe und Licht machen das kraftvolle innere Leben dieser Werke aus. Zu Recht wurde auf eine entfernte Verwandtschaft zwischen der Vorgehensweise Tom Fleischhauers und der nachimpressionistischen Malerei hingewiesen. Tatsächlich ähnelt seine Methode, durch Addition einzelner eng beieinander liegender Flecken ein Gemälde zu erarbeiten, ebenso wie das visuelle Ergebnis dem von Georges Seurat und Paul Signac entwickelten Divisionismus. Indem bildende Künstler in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die Farbtheorie betreffende wissenschaftliche Erkenntnisse in ihre Arbeit einfließen ließen, ja deren Konzepten beinahe gänzlich unterwarfen, schufen sie die Voraussetzung für die Entwicklung zu einer Malerei, in der die Farbe letztlich Autonomie beanspruchte. Die Malerei der Pointillisten war darauf ausgerichtet, mit Hilfe modulartig eingesetzter gemalter Punkte und Striche – wobei die Entwicklung der Pinselstiel und Borsten verbindenden Metallzwingen hilfreich war – gleichmäßige Strukturen von nebeneinander stehenden Zeichen vibrie-

render reiner Farbe zu schaffen, die sich – mit gewissem Abstand betrachtet – zu einem Bild zusammensetzen. Anders als Tom Fleischhauer ging es jenen Malern indes um die Erhöhung der Leuchtkraft durch den Einsatz sich gegenseitig markant steigender Komplementärfarben und Simultankontraste. Fleischhauers Technik hingegen beruht auf der Mischung zurückhaltender Töne; der Auftrag der Ölfarbe erfolgt unsystematisch und ist in erster Linie der Notwendigkeit des zu gestaltenden Motivs verpflichtet. Er strebt eine so delikate wie kompakte und in sich schlüssige Malerei an, die – abgesehen von der Bildaussage – Auskünfte über die evidenten Qualitäten einer vieldeutigen Farbe und malerischer Flächenbehandlung gibt. Dr. Jürgen Schilling

In his work, Tom Fleischhauer deals with representations of situations generally referred as everyday, a term that implies a certain kind of normality that precludes any turn to the sensational. His search for images, a process just as grounded in his own personal experience as it is in selective research, is an attempt to build a unique inventory of human presence in the public sphere, busy streets and crowded plazas in particular. Were it not for the occasionally identifiable monument, such as the Eiffel Tower in Paris, or some other landmark specific to the setting, the fleeting urban processes visible in the photographic basis for Fleischhauer’s paintings could have been taken anywhere. The painter as attentive flaneur, also inseparable from the life of the city, focuses his discrete interest on the one hand to each individual passerby busily making his way to his destination, every person standing and chatting in a group, or congregating – on the occasion of some unnamed event – into an excitable mass; on the other hand, he fixes his gaze to the architectural furniture lining housing rows in American or Asian city centers. In Fleischhauer’s paintings, the most far-flung combinations of urbanistic abberances take on a nightmarish, ghostly quality – and not only when he paints them in the optical negative. On the other hand, traffic snaking along transparent boulevards through a maze of buildings, or the screeching, monumental billboards and neon lights dripping from the facades stand in stark contrast to the harmoniously serene depictions of idyllic parking lot landscapes and intensely moody winter paintings, which show the comings and goings of individual ice skaters, hockey players and leisurely pedestrians strolling on the frozen surface of the lake. Time appears halted in these meticulously composed, carefully focused paintings; the most casual moments make a strong impression, appearing to be either the beginning of a story or the end of one and calling for interpretation – despite the fact that the artist has provided only the vaguest of renderings.

writes, “are not people endowed with an identity of their own. Usually visible only from faraway or from behind, they are not a reference point that could envelop a viewer. In this way, however, the figures become projection surfaces for the spectator’s imagination, forcing him or her to question their own position or relationship to the events depicted in the picture.”

The protagonists’ exact physiogamies can rarely be distinguished, their facial expressions are recognizeable only in the most rudimentary way – giving the impression of complete concentration on a single individual as he stands in the surroundings observed by the artist. These figures, as Erik Schönenberg

In the photographic appropriation of emphatic subjects, Fleischauer is first motivated by spontaneous interest in the image itself, then he considers the extent to which content or a radically selected excerpt from an image can be rendered with paint. The foundations of painting and its formal and technical problems

It is only recently, since Fleichhauer has devoted himself to painting from enlarged, printed photographs of mass events – concentrating primarily on closer views of the torsos and faces pressed together in the crowd – that emotional impulses such as surprise or sympathy can be deduced from their gestures. Whether or not this really reflects an inner life, when the human being is depicted as part of such a de-individualizing force field as the experience of being in a crowd is up to the viewer to decide. We catch a glimpse of the painter’s own thought process: “Refugees? Spectators, actors? What does the gesture of the human mass mean? I think here of Sergeij Eisenstein’s montage technique: a yawner becomes a dying man.” Taking a different approach to the one assumed by Ernst Ludwig Kirchner, whose street paintings evoke moods as passion and threat, Fleischhauer is just as fascinated by the equally banal and loneliness-inducing, community-charged places of dynamic movement and communication – or melancholy indifference – in anonymous settings. He hones in on the hypothetical reality put forth in the photographs he works from, added to and modified meanwhile by superimposing other elements from his archive into the picture, often by fusing images from two completely separate photographs or sometimes self-referentially drawing elements from earlier works. And yet, the palpable distance to lived experience or to the events he mediates is always preserved. Critical overstatement seems just as out of the question as a foray into the realm of sentimental romanticism.