сп. "Българска Наука" 80 - част 10 by Българка Наука

Българска

НАУКА

80 ISSN: 1314-1031 Брой 80, лято 2015

10 години БГ Наука ИЗТЕГЛИ БЕЗПЛАТНО на

www.nauka.bg www.nauka.bg 1

Този брой се посвещава на Дениз Нихат Мобин (1984-2010), един прекрасен приятел, винаги жаден за знания и нови приключения. Надяваме се, че сега Дениз е в един по-добър, по-красив свят. Почивай в мир, докторе!

2 Българска наука, лято 2015 г.

Медии, които подкрепят сп. “Българска наука”

www.nauka.bg

Списание “Българска наука” се издава от

Българска наука ООД Сдружение “Форум наука”

ISSN: 1314-1031

Редакторски колектив Главени редактори: Росен Теодосиев Петър Теодосиев

Лого: Йордан Жам Нгуен Предпечат: Петър Теодосиев

Автори в този брой:

За реклама и контакти: Петър Теодосиев - 0885811386 Росен Теодосиев - 0885435938

ADMIN@NAUKA.BG NGO@NAUKA.BG Списанието не носи отговорност за съдържанието на публикуваните в броя реклами.

Автори в този брой:

Таня Славова Димитър Желев Евгения Сарафова Росен Теодосиев Драгомир Касъров Петър Теодосиев д-р Чавдар Черников Кристина Стефанова Проф. Николай Витанов Дениз Нихат д-р Веселка Радева Проф. Ради Романски д-р Красимир Христов проф. Николай Витанов дфн. Пламен Физиев доц. д-р Златинка И. Димитрова Марко Иванов Доц. Илия Пенев Георги Русев Деница Згурева Доц. Валери Голев Валентина Петкова Силвия Бойчева Доц. Милен Богданов гл. ас. д-р Теодора Вукова Веселина Михалева Доц. Петър Голийски Мария Атанасова Галина Иванова Доц. Севдалина Турманова Константин Йорданов Николай Стефанов Доктор Владимир Божилов д-р Христо Лозанов инж. Иван Монов Доктор Мариана Стамова Доктор Велислава Шуролинкова д-р на физическите науки Пламен Неделин Бояджиев Ани Гиргицова Физиев Докторант Василена Кръстева д-р Антоан Тонев доц. д-р Илия Пенев Докторант Павлина Иванова Радослав Тодоров д-р Люба Славчева-Михова Докторант Нора Голешевска Красимир Иванчев д-р Владимир Божилов Д-р Чавдар Черников Камен Колев доц. Валери Голев Неделин Бояджиев Калина Хицова Йорданов Радослав Тодоров доц. Петър Голийски гл. ас. д-р Любомила Соленкова Красимир Иванчев Вера Атанасова Владимир Попов Анастасия Карнаух Александър Стоянов Магделия Шугова Манол Глишев гл.ас. д-р Валентина Георгиева Нели Петрова-Георгиева арх. Емил Момчилов Розалия Александрова Неделин Бояджиев л. ас. д-р Марияна Стамова Елица Барукчиева Сабина Стоянова Емилия Ножарова Нина Ценова Joro1 Светослав Стамов д-р Иван Христов Богданов Ирина Харалампиева Гл. ас. д-р Елица Стоянова Екатерина Крумова д-р Величка Минкова Петрова Валентин Фильов Ирена Таушанова д-р Ирина Харалампиева К. Гербов

Редакционна колегия в състав:

4 Българска наука, лято 2015 г.

В този брой!

ISSN: 1314-1031

БГ Наука е създадено

от Росен и Петър Теодосиеви, автори на популярния български портал за наука, история и технологии www.nauka.bg

БГ Наука може да се

използва като учебно помагало по история, физика биология и т.н. Материалите в списанието са поднесени по приятен и удобен начин за възприемане.

БГ Наука е електронно

издание, за да може всеки българин навсякъде по света да има достъп до него.

Наука Природонаучен Музей “Плиоценски парк” – Дорково......................................................15 стр.

V Софийски фестивал на науката през погледа на сп. „Българска наука“ .....................19 стр. Ричард Докинс за поезията в науката и красотата на фактите.........................................27 стр. Българска ученическа космическа агенция......................................................30 стр. Белите хроники на Витанов – Академик Стойчо Панчев...........................................41 стр. Белите хроники на Витанов – Георги Василев и Иван Иванов..........................................58 стр. Полезни практики в неформалното образование – БГ НАУКА........................74 стр. Технологии Разкази за науката – Механиката на флуидите, от Хераклит до солитонa....................86 стр.

www.nauka.bg

УСЛУГИ БЕЗ ДЪЛГОСРОЧЕН ДОГОВОР ТЕСТВАЙТЕ ЗА 3 МЕСЕЦА ТЕЛЕВИЗИЯ ИЛИ ИНТЕРНЕТ ЦИФРОВА ТВ*

ИНТЕРНЕТ*

160+ КАНАЛА 30 HD ВКЛ.

100 MBPS

CAM МОДУЛ

CISCO МОДЕМ

предплащане

29,97 лева

CAMO

за 3 месеца

предплащане

29,97 лева за 3 месеца

9,99 лв./мес.

CAMO

9,99 лв./мес.

ЗАЯВЕТЕ НА В НАШ МАГАЗИН ИЛИ НА WWW.BLIZOO.BG

гарантирано забавление

Посочените цени в размер на 29,97 лв. представляват предплащане за период от 3 месеца и се заплащат еднократно. След изтичане на предплатения период за съответните услуги се дължи месечна такса в размер на 9,99 лв., като скоростта на Интернет достъпа намалява до 25 Mbps, a броят на включените ТВ канали намалява до 50. Подписва се безсрочен договор. Офертите важат за нови клиенти, еднократна инсталационна цена за нов адрес 9,99 лв. Всички цени са с включен ДДС. Офертите са валидни до 31 юли 2015 г. Пълните условия за ползване на офертите търсете в магазините на blizoo, на www.blizoo.bg или на 0700 43 700.

6 Българска наука, лято 2015 г.

В този брой!

Оползотворяване на летящата пепел от изгаряне на твърди горива за синтез на зеолитни материали..............................................................................................108 стр. Тефлон. Замърсяване на околната среда и токсично действие........................121 стр.

Изследване на възможността за възстановяване на алкални батерии след тяхното окъсяване.................................................................................................................132 стр. Първите стъпки на цветното кино.......................................................................140 стр. Статистически анализ на откази в системите на въздухоплавателно средство по данни от средствата за обективен контрол.........................................................146 стр. Физика Малки, тъмни и тежки. Но дали това са наистина черни дупки?....................156 стр.

Радиационният фон в района на вр. Мусала, БЕО-Мусала, след инцидента „Фукушима“.............................................................................................................184 стр. Фотонните кристали – технология от природата за приложение в медицината.............................................................................................................190 стр.

www.nauka.bg

В този брой!

Космически науки

Галактиките – острови от материя и мистерия.................................................200 стр.

Астробиологията и парадоксът на Ферми: Наистина ли сме сами във Вселената?...............................................................................................................216 стр. Най-голямата загадка на науката или Парадоксът на Ферми..........................229 стр. Земя История за Живата вода и гравиметрията..........................................................245 стр. Анализ на прилаганите гравиметрични методи за локализиране на дълбочинно разположени кухини..............................................................................................257 стр. Българските острови в Черно море......................................................................267 стр.

Племената, които не ги лови цунами..................................................................275 стр. Четири години след Фукушима............................................................................281 стр. Биология Дървета и храсти в нашите паркове и градини..................................................293 стр.

8 Българска наука, лято 2015 г.

В този брой!

Ехинококоза, Кучешка тения...............................................................................295 стр. Някои аспекти при ухапванията от пепелянка (Vipera ammodytes) и усойница (Vipera berus)..........................................................................................................304 стр.

Бозайниците през Палеоцен.................................................................................341 стр. Костенурките след Креда – Терциер периода....................................................350 стр. Тениодонти и тилодонти.......................................................................................359 стр. (Не)обикновена любов..........................................................................................368 стр. Враните....................................................................................................................377 стр. Тюленът монах – изпятата песен на един изчезващ вид..................................405 стр.

Опарване, предизвикващо Ируканджи синдром...............................................427 стр. Какво представлява отровата на медузите Ируканджи, как действа и защо все още няма универсална противоотрова?......................................................................449 стр. Бавноходката..........................................................................................................468 стр.

www.nauka.bg

В този брой!

Диви гълъби Род Columba.....................................................................................475 стр. Близо ли е Денят на Страшния съд за Носорозите............................................481 стр.

Медицина Силуетлифт – минимално инвазивна методика за подържане и подмладяване на лицето......................................................................................................................487 стр. Какво представляват и как действат ваксините?...............................................490 стр.

Феноменът на Пруст...............................................................................................495 стр. Икономика Икономическата концентрация от гледна точка на математиката – идеите на Кругман, разликите в икономическото развитие между регионите в Европа и ползата от БАН.......................................................................................................498 стр. Лудвиг Ерхард: архитектът на германския икономически колос....................516 стр. Организацията, системата и какво се крие зад означението 98/2..................548 стр.

10 Българска наука, лято 2015 г.

В този брой!

История Балканската война 1912-1913 г. ............................................................................594 стр.

Трагедия и слава 1913 г. ........................................................................................614 стр. Къде да търсим вината – 100 г. от Първата световна война.............................644 стр. Божият гняв над американския Запад................................................................675 стр.

Монетният тип „М“ фолис равен на 40 нумии на Юстиниан I........................686 стр. Делото на Алонсо Де Салазар Фриас...................................................................693 стр. Какво представлява археологията на бойните полета?....................................698 стр. Социална структура и демографски процеси на българското население ХV – ХІХ век.............................................................................................................................707 стр. Българите и техният дълъг път от Тян Шан до Европа.....................................713 стр. Башчанска плоча....................................................................................................723 стр. Уилтънският диптих и владетелският церемониал в средновековна Англия......................................................................................................................731 стр.

www.nauka.bg

В този брой!

Гробище за Империи.............................................................................................744 стр. Великата харта и контролът над властта.............................................................777 стр.

Велика харта на свободите на английското кралство........................................782 стр. Средновековната устройствена структура на София – аналогия с древнобългарски примери...................................................................................................................796 стр. Две учителки чехкини по българските земи преди освобождението.............822 стр. Мейджи – как Япония скочи от Средновековието в индустриалната ера......835 стр. Гладиаторите..........................................................................................................874 стр. Сравнение между сериала и истинските викинги..............................................889стр. Политиката към албанското и турското малцинство в Македония от края на Втората световна война от средата на 60-те години: аспекти и проблеми.....905 стр. Китай и предизвикателствата на Далечния Изток (1400-1450 г.)....................921 стр. Хаджиоглу Пазарджик..........................................................................................937 стр. Археологически институт с музей........................................................................965 стр. Трансформациите в европейското военно дело 1660-1700 г............................982 стр. Българско патриархално семейство.....................................................................995 стр. Кога и откъде навлизат индоевропейците в Европа – мащабно изследване на антично ДНК (65 скелета от Ямна, Самара и Бойна Брадва)..............................1001 стр.

12 Българска наука, лято 2015 г.

В този брой!

Хуманитаристика Музикалната публика...........................................................................................1012 стр. Геометрията като художествен език на една религия.....................................1022 стр.

Колективната памет и ролята на индивида.......................................................1031 стр. Оперната интерпретация и нейният вокален компонент...............................1038 стр. Възкресение Господне с Адам и Ева..................................................................1050 стр. Какво е „позитивната наука”?.............................................................................1063 стр. Още веднъж за научните революции................................................................1066 стр. Фолклорните фестивали в България: същност и културни политики..........1076 стр.

Змейова сватба – по следите на един мотив в българския литературен модернизъм ..........................................................................................................1083 стр. Военно дело Военното лидерство или необходимостта от обучение на лидери в армията..................................................................................................................1098 стр.

www.nauka.bg

ДВОЕН СМАРТ СПОРТ

100+ КАНАЛА ЦИФРОВА ТВ 10+ КАНАЛА HD ТЕЛЕВИЗИЯ вкл.

50 à 100 MBPS

НА ДВОЙ Т С СКОРО

ПАКЕТ ДИЕМА ЕКСТРА HD 77,25 mm

CAMO

25,99 ЛВ./МЕС.

ЗА ЦЕЛИЯ СРОК НА ДОГОВОРА С ВКЛЮЧЕНО HD ОБОРУДВАНЕ Офертата е валидна до 31.08.2015 за НОВИ клиенти и при наличние на техническа възможност. Пълните условия на офертата търсете в магазините на blizoo, на www.blizoo.bg или на 0700 43 700

ЗАЯВЕТЕ НА

В НАШ МАГАЗИН ИЛИ НА WWW.BLIZOO.BG

14 Българска наука, лято 2015 г.

гарантирано забавление

ХУМАНИТАРИСТИКА Aвтор: Ирина Харалампиева

Музикалната публика Статия от брой 47 на сп. “Българска наука”

като понятие, и като явление музикалната публика е неотделимо свързана с възникването на античния театър. В буквален превод от старогръцки това означава „множество зрители” и е в основата (корена) на понятието „театър”.1 Въпросът, който неизбежно възниква в това начало, е „защо музикална, а не театрална” публика. Не е трудно да се отговори на такъв въпрос, ако си припомним, че нито понятието „театър”, нито „музика” са тъждествени на съвременните. Музика (от дорийски диалект) означава „на Музите”. А Музите са девет и между тях е и Музата на драмата – Мелпомена, на танца – Талия, на лиричната поезия – Ерато, и на химните – Полихимния, дори на историята – Клио т.е. на всички компоненти, които в античността образуват явлението „театър”, а това означава, че театърът в своя първичен вид е музика или по-точно – музическо явление. Еволюцията на театъра започва в Ати1 Θεαομαι-ωμαι –/ в превод от гр./ следя, гледайки, зрител съм, а също и място за събиране на зрителите, чиито места са разположени амфитеатрално, като понятието включва и мястото, където се разгръща театралното действие.

1012 Българска наука, лято 2015 г.

на, където през V в. пр. Хр. Тиранът Пизистрат2 заповядва да се построи първия амфитеатър в югоизточната част на Акропола, на мястото, където по това време се провеждали Диносовите мистерии.3 Преди това, пак той, пренася от Елефтерес (Беотия) дървената статуя на бога, при поставянето на която организира великолепни тържества. Празненствата в чест на Дионис са многобройни, като най-продължителните (6 дни) са Големите Дионисии, които се провеждат през месеците март-април. Изложението, проследяващо връзката и отношението на древнотракийския фолклор призоваващ и представящ съдбата и същността на Дионис - единствения умиращ и възраждащ се бог по нашите земи (т.е. в Югоизточна Европа) би заело място, много пообширно от една статия и дори – една книга. Затова не бих си позволила да тълкувам символите на единствена2 (от гр.) Τυραννος Πεισιςτρατος 3 Това е масово почитане на култа към Дионис чрез дитирамб. По време на това свещенодействие зрителите стояли прави или седели около орхестрата - мястото, на което хорът пее и танцува, а в центъра е бил жертвеникът на Дионис.

та запазена фолклорна „трагедия” – тази на „Белия кукер”, която и до днес се представя в района на Странджа и Сакар, а също и изселници от нея в Северна Гърция края Серес-Драма.4 Единственото, което ще спомена е, че тя твърде малко прилича на кукерските шествия в други места на България и някои съседни страни. Ще припомня още и това, че следващото изложение няма за цел да проследи формирането на развитието на античния театър.5 То е опит да се тръгне към осмислянето на ролята на публиката в осъществяването на драмата, театъра, а и изкуството въобще. Тук се налага само да спомена ролята на хора, като праоснова на античната трагедия. Той, по думите на Ницше, „представял идеалният зрител или застъпвал народа на сцената по от4 Виж: Фол А. Древната култура на Югоизточна Европа, С., 1998, с.168 5 Обликът на античния театър, както е известно, става постепенно чрез включването от поета Теспид на актьор, който да води диалог с хора, а по-късно, в началото на V в. п. Хр. от Есхил и втори актьор, а от Софокъл - трети, чрез които драмата получава завършен класически вид

ношение на княжеския персонаж”6, а според прозрението на Шилер е “живата стена, която трагедията е издигнала около себе си, за да се затвори напълно от реалния свят и да запази идеалната си основа и поетическа свобода”7. Не само названието, но и причината за възникването на театъра е свързана със зрителите (публиката). Както редица основни за настоящата тема понятия като „музика”, „театър”, „хор” и понятието „публика” се различава по смисъл от днешното. „Публика от зрители в днешния смисъл на думата, пише Ницше, гърците не познавали. В техните амфитеатри с издигащи се в концентрична дъга стъпаловидни редове всеки можел напълно да се откъсне от цялото културно обкръжение, потънал в съзерцание, да види сам себе си и като участник в хора” 8 6 Ницше Ф. Раждането на трагедията /и други съчинения/, С., 1990, с. 95 7 Шилер Ф. Предговор към драмата “Месинската годеница” – В: Ницше Ф. Ражането на трагедията /и други съчинения/, С., 1990, с. 97 8 Ницше Ф. Раждането на трагедията /и други съчинения/, С., 1990, с. 101

www.nauka.bg

1013

Верен на царския си дълг към държавата (полиса), Пизистрат решава да даде средства от държавното съкровище за осъществяване на масово, и в кратко време, възпитателно въздействие чрез катарзис. А това се налага, поради увеличилия се, извън мярата, брой на необразовани, невъзпитани и без работа младежи в Атина. И тъй като е било известно, че трагичният катарзис е неизмеримо по-силен от осъществения чрез комедия, е възложено на най-известните атински драматурзи да създадат за новия театър именно трагедии. Не само като понятие, но и като акт античния трагичен катарзис е различен

1014 Българска наука, лято 2015 г.

от този, който която и да е съвременна театрална трагедия може да осъществи. Той е по-близък до тоталното мистериално пречистване, отколкото до постигнатото от съвременния театър – емоционално и, евентуално, – интелектуално въздействие. Причината е, че зрителите за пръв път за поставени в изолация от сценичното действие. В рамките на своя живот те все още са участници в мистериите, в това число и в Дионисиевите, осъществявани на същото това място. Влизайки в свещеното време-пространство те участват реално в действието, където всичко, което им се случи, в това число и наранявания и дори – смърт, ще бъде

ХУМАНИТАРИСТИКА

наистина. От друга страна обаче, като участници в свещенодействието, те могат да се отбраняват, да избягват и нападат. Ситуирани на своите места в амфитеатъра, зрителите в продължение на целия ден9, понякога на три дни, през които се представят драми, за пръв път в живота си са извън действието. Те пребивават в реалността, докато театралната драма протича в друго (условно, концептуално) измерение и не могат да се намесят в трагичните събития, които се разгръщат пред тях. Както се вижда от изображението на ваза от това време, зрителите крещят и размахват копия и своеобразни остени, но действията на сцената продължават независимо от тях. Това създава огромно психично напрежение. Те за пръв път са принудени не да преживяват, а да съ-преживяват и още не са се научили да го правят. За тях Прометей на сцената е реален и жив и естествената им реакция е „да изтичат на сцената и освободят бога от неговите мъчители”10. 9 Докато, както пише Аристотел, “трагедията се стреми да вмести действието си по възможност в рамките на един слънчев кръговрат или с малко да го превишава” – Виж: Аристотел, За поетическото изкуство, С., 1993, с. 72 10 Ницше Фр. Раждането на трагедията и други съчинения, С., 1990, с. 96

В отплата за своето мъчително свръхнапрежение те получават много по-силен катарзис от съвременния зрител, те изпитват възпитателно въздействие на границата на тоталното мистериално пречистване. Замисълът на Пизистрат (не без участието на философите, до които всеки античен цар е възпитан да се допитва) се осъществява най-успешно. Съпреживявайки събития из живота на царе и герои, като отплата за героизма, а най-често – наказание за греховете им, те обръщат размисъла към себе си, към собствените си грехове и постигат за много по-кратко от житейското време, пречистване и помъдряване. И като същност, и като въздействие античната трагедия е осмислена в друга, много по-близка до нас епоха – романтизма. Този факт, разбираем за всеки образован човек, е основан както на аналогии, така и на разлики във философията на потребността от масов катарзис като единствена надежда, в случая, за връщане на изчезващата духовност на масите. В този смисъл може да се отбележи (не е възможно в такова кратко изложение да се тълкува) написаното от Ницше, за формата на античния театър, напомняща „самотна планинска долчинка”, а архитектурата на сцена-

www.nauka.bg

1015

Брой 80, лято 2015

та „блестящ декор от облаци, които бродещите из планината вакханти съзират от високо – великолепната рамка, в чиято среда им се разкрива образът на Дионис.”11 Механизмът на трагичния катарзис за пръв път е теоретично обоснован доста по-късно (в периода 335-323 г. пр. Хр.) от Аристотел. „Чрез състрадание и страх се извършва очистване от подобни чувства”, пише в своята „Поетика” той.12 А това, че публиката на античната трагедия е необразована и невъзпитана в гражданските добродетели личи и от писаното от същия автор, който при съпоставянето на епоса и трагедията във връзка с поведението на актьорите споменава, че епосът „разчита на благородна публика, която няма нужда от жестове, докато трагедията предполага проста публика”.13 Като понятие толкова съдбовно, значимо за човека и хората, катарзисът заслужава неизмеримо повече от това, което може да получи тук и от мен. Но, като цел на античната трагедия и античната (а и съвременна) публика, то неизбежно трябва да бъде, макар и накратко, обяснено. Затова, към 11 Пак там, с. 102 12 Аристотел, За поетичното изкуство, С., 1993, с. 72 13 Пак там, с. 102

1016 Българска наука, лято 2015 г.

цитираното от Аристотел, ще добавя кратък абзац от написаното от найпроникновения тълкувател на древната култура по нашите земи – Александър Фол. Той е посветен на подтекста на Аристотеловия трактат „За поетичното изкуство” и „логически завършва верижната реакция подражание-промяна (на обстановката) – възпроизвеждане (на поведението в нея) – опознаване (на първообраза-първоидеята, ако остане верен на Платон).”14 А тя, верижната реакция, „не може да спре с опознаването, а ще продължи да се случва в сърцето-интелект с изгарянето на нови енергийни запаси на метафоричното послание, които са изстрадване-пречистване.” 15 В замяна на своята „естественост” в чувства и поведение античната публика, както вече бе споменато, получава много по-мощен катарзис от съвременната, театрално културна публика. Той обаче, в съответствие на етосния античен идеал, не бива да води до психически непреодолимо (без мяра) състояние на скръб. По тази причина било забранено представянето на драмата на Фриних „Падането на Милет”, при гледането на която „зрителите 14 Виж: Фол А. Древната култура на Югоизточна Европа, С., 1998, с. 165 15 Пак там, с. 166

ХУМАНИТАРИСТИКА

се обливали в сълзи и не можели да понасят непоправимата загуба”16, а била предпочетена представената на конкурса срещу него трагедия на Есхил „Перси”, катарзисът от която се доближавал до философското осмисляне. Единственият начин на съвременния човек да изпита това свръхнапрегнато състояние на желание за участие в действието и усещане, а много скоро и осъзнаване на безсилието си да преодолее бариерата между условност и реалност, е в детството. Децата, подобно на античните зрители крещят и се опитват да предотвратят бедата, която заплашва любимите им герои, но много скоро, само след 3-4 години престават да го правят, поне не външно. Това, разбира се, не става лесно за някои хора, които мразят актьора, изиграл ролята на злодея, неспособността да различава условност от реалност явно остава за цял живот. При това те не са публика на „Многострадалната Геновева”, така майсторски описана от Вазов в „Под игото”, нито арменците – зрителите преди векове на “Отело” на остров Родосто, описано от Севда Севан в „Родосто, Родосто…”. Това са съвременни зрители на „Травиата”,

които по време на сцената на смъртта на Маргарита, плачейки питат „Тя от какво умря?” Именно осмислянето на този парадокс е поставен в началото на настоящото изследване, като при това много добре разбирам колко е по-лесно да се отговори на въпроса „кога”, отколкото „защо”. Смятам, че това е значим въпрос поради огромното влияние на публиката не само за силата на получения катарзис, но и за развитието на самото изкуство. В началото бих искала да припомня казаното от композиторката Юлия Ценова, не само защото тя беше творец с огромна дарба и потенциал, а защото подозирам, че това са чувства и мисли на много творци, а и интерпретатори. „– Публиката е търпелива и привидно толерантна. ?! Седи притихнала. Подредена. Очакваща. Доверчива. Много доверчива, Много търпелива. Възторжена (понякога), Отегчена (по-често). Реагира с удряне на ръка в ръка – късо, средно дълго, рядко – продължително… И СИ ОТИВА. ОТИВА СИ. Отиват си изпълнителите. Вземаш си нотите и какво – и ти си отиваш…Е? И ЗА КАКВО Е

16. пак там, с. 170

www.nauka.bg

1017

Брой 80, лято 2015

ВСИЧКО ТОВА?”17 Разбира се, авторът е най-важният, а без изпълнителят никой няма да чуе и види творбата, но публиката. Не може ли и без нея? Някои си мислят, че би било дори по-добре, „по-чисто”. Картините са нарисувани, концертът е озвучен, театралното или оперно действие – представено. Струва ли си да зависиш от закупените билети, аплодисментите или освиркването на публиката. И тъкмо да си отговориш - „Не!” се появява въпросът – „Защо се е появило и продължава да съществува изкуството?”. И отговорът никак не е лесен. Защото тук става въпрос не просто за причина, а за мисия. И веднага искам да припомня споделеното от Платон: „Поетът е същество леко, хвъркато и свещено, способно да твори само ако е вдъхновено и обезумено и само ако му е отнет разумът… Ето защо бог ги лишава от разум и си служи с тях като със слуги, с прорицатели и божи гадатели. Прави го, за да знаем ние, слушащите, че не те са тия, които говорят толкова важни неща, те, нямащите разум, ами сам бог ни говори и неговият глас звучи 17 Цинандова-Харалампиева В. Потапяне в полюсите. Щтрихи към портрета на композиторката Юлия Ценова, С., 2000, с. 21

1018 Българска наука, лято 2015 г.

в устните им.(курсив И.Х.).” 18 Разбира се, през различни времена и за различни хора този глас е не на Бог, а на собственото им подсъзнание или дори – разум, но каквото и да е (освен последното), авторът няма власт над него. Затова и идеята му се явява не когато той желае, а когато тя си иска. Разбира се, всичко, на което той е способен и прави след запомнянето на тази идея, е негово лично творчество. Има и самонадеяни автори, които смятат, че изкуството съществува само за да „изкажат”, изпеят или нарисуват това, което им хрумне, но в това умозаключение едва ли участва разумът. И колкото и да е трудно да се примирят с факта, че без публика процесът „произведение на изкуството” не е осъществен и неговата мисия не е завършена, ще трябва. Публиката не съществува и не присъства в акта на изкуството само за да хвали или отхвърля. Тя, колкото и да е трудно да си признаем, е тази, за която е предназначено изстраданото послание на творци и изпълнители. Достатъчно ли е обаче зрителите и слушателите да бъдат в залата или пред репродуктора. За някои театри или организатори на „културното мероприятие” – да. Но не и за истински 18 Платон, Йон, 534 b, c, d – В: Диалози, т. І С., 1979, с. 138-139

ХУМАНИТАРИСТИКА

посветените на изкуството творци. Колкото и да е трудно да повярват и дори – примирят с ролята си в осъществяването на изкуството, автори и интерпретатори трябва да осъзнаят, че и появата на изкуството и неговата дълговечност въобще и в частност, зависи от публиката. За нея е предназначено посланието и от нейната способност да го получи зависи твърде много, толкова много, че на този въпрос би трябвало да се посвети специално изследване. В този кратък анализ обаче, аз ще се съсредоточа върху основната и, струва ми се, решаваща трудност, която отличава присъстващи от публика – осъзнатото съвместяване и преживяване в две измерения – условност и реалност. Появилата се в античността, едновременно с възникването на театъра, необходимост от „раздвоението на личността” при това не в шизофренно, а в напълно нормално съзнание, остава до днес един от основните критерии за назоваването на присъстващите – „публика”. А това, че не всеки от седящите или стоящите в залата са такива, едва ли подлежи на съмнение. На всички е известно, че причината да са там за някои от тях може да е откровен снобизъм. Щом за обществото е престижно да си в театъра, операта

или концертната зала, снобите са там, при това обезателно на премиерата. И не защото премиерният спектакъл е най-сполучливият (всички посветени на изкуството знаят, че не е така), а защото тогава те могат да бъдат забелязани от официалните лица и журналистите. А колко наслада има в небрежно споделеното „а когато бях на премиерата…”, при това най-често с неодобрение, защото това се тълкува от обикновените хора като белег за много висока култура и безбрежно познаване на световния опит.19 Това, разбира се, се случва не винаги и не във всяко общество, а само в онези, в които културата е ценност. Струва ми се отегчително да припомням, известната на всички класификация на оперната публика от Естебан Артеага през далечната 1783 г., според когото причините за присъствие се разполагат в широкия диапазон: от „така правят всички” до откровено политически – „да украси с цветя пътя, по който деспотизмът бавно влече народа”.20 Присъствието в залата може да бъде и най-чиста радост и удоволствие от 19 Виж: Кавалджиев Л. Снобизмът, С., 1970 20 Артеага Э. Перевороты италианского музыкального театра – В: Музыкальная эстетика Западной Европы ХVІІ-ХVІІІ веков, М., 1971, с. 143-147

www.nauka.bg

1019

Брой 80, лято 2015

среща с познатата тема, мотив, дори – тембър, но дори и тогава това не е публика, а зрители и слушатели. Публиката се явява тогава, когато посланието от сцената стига до повече или по-малко от присъстващите в залата. И не е трудно да се забележи, че това назоваване зависи от два фактора – същността на посланието и способността им да го възприемат. Смятам, че първото условие, което би превърнало присъстващите на художествения акт в публика, е способността да пребивават едновременно тук и сега (в залата, площада, стадиона) и там и отвъд (в условното време-пространство на творбата). Тази способност се е създавала трудно и продължително, в коментирания случай, за повече от хилядолетие. Формирането на публика е преминало през етапа на литургичната драма, зрителите на която, макар и не в храма, все пак се разполага в едно разширено сакрално пространство, за да достигне до зрителите на пасторалната драма и слушателите на концерта, утвърдили се едва през ХV-ХVІ век. Фактът, че тези зрители не се опитват да спасяват и наказват, а спокойно остават по местата си доказва, че процесът на съвместяване на реално и условно у тях е завършил. Пробле-

1020 Българска наука, лято 2015 г.

мът и тогава, и сега е, че тази едновременност най-често е фрагментарна. Достатъчно е малко разсейване, кратко отвличане от съзерцанието по най-различни причини и те отново са изцяло в реалността. Но не само това е проблем. По пътя към постигането на смисъла на авторското и интерпретаторско послание присъстващият в залата може да попадне и в друга реалност – тази на собствените си спомени. Това, което Борис Асафиев нарича „мечтание под музыкой”. И отново всичко, което пропусне във времето на това отклонение, е изгубено за него. И трябва многократно прослушване, за да го добави към възприятието. Разположила се удобно добре в заплатеното си място, примирила се с факта, че сценичното действие е недостъпно, публиката спокойно наблюдава как някой някого убива и дори се наслаждава на майсторството, с което го прави. Огромно значение за постигането му е откритата и осмислена от Д. Узнадзе теория за психичната нагласа. Веднъж постигната обаче, тя се преодолява много трудно. Мисълта „отивам на театър” или “отивам на концерт” създава нагласа със собствена инерция. Преодоляването й е толкова трудно,

че не се отдава дори на Вагнер с него- еманципацията на музиката в съвревия могъщ талант и енергийно насите- менния смисъл на „чисто” изкуство. на идея за изкуството на бъдещето. С това обаче свършва наблюдението над възникването на публиката на музическия, включително и постмузическия спектакъл. Същността на музикалната публика може да бъде наблюдавана и изследвана едва след

www.nauka.bg

1021

Автор: д-р Величка Минкова

Геометрията като художествен език на една религия Статия от брой 60 на сп. “Българска наука”

слямската религия не изключвала развитието на науката и научната мисъл, знанието се считало за една от предпоставките на истинската вяра и затова се насърчавало. От втората половина на VІІІ век до края на ІХ век, арабските научни разработки били в основата на знанието за света. Ролята на исляма в съхранението, предаването и развитието на науката е значима. Усиленото превеждане на научни текстове започва по времето на абасидския халиф Абу Джафар ал - Мансур ( 754-775 г. ), който изпраща пратеници във Византия с цел преводи на научни текстове, като по този начин наред с много ценни научни постижения арабите се сдобиват и с копия на Евклидовите трудове. Геометрията се оказва завладяваща не само теоретично, не само в рамките на математическите закономерности, но и чрез красотата на визуалните построения. Тя е „красива наука” не само за ума, но и за сетивата, намерила визуален израз в ислямското декоративно изкуство. Интересът на мюсюлманите към хадисите на Пророка, в които се разказва за поощряване на любознателността, е една от първопричините за развитие на науката в ислямския свят. По времето на халиф Мамун Аббасид е създа-

1022 Българска наука, лято 2015 г.

ден „Дом на мъдростта”, който функционира едновременно като академия и център за преводи, обсерватория и богата библиотека, институция, изиграла важна роля за развитие на арабската наука. Разнородният етнически състав на ислямското общество е първопричината за многообразието от архитектурни форми и стилове. Първите мюсюлмански архитекти използват методите и художествените елементи на страните, от които произхождат - Византия,

Иран, Сирия, Египет и Индия, но постепенно заимстваните елементи са съгласувани с целите на общото вероизповедание. „В мюсюлманските страни възниква своеобразен архитектурен „език”. За негова основа служи единната вяра и цивилизация, както и географското, климатичното и културното разнообразие.” (Буркхард 2000 : 132) Архитектурната традиция на мюсюлманския град отразява единството и обвързаността на архитектурата на джамията, медресето, двореца и дома, както и последователността на пространствата в тях. Архитектурната самоличност се формира от отно-

шенията, възникнали между отделните архитектурни елементи, в същото време тези връзки са подчинени на взаимодействието между различните култури и разнообразните строителни методи. „Кой би могъл да каже, че в исляма не съществува хармония между вярата и изкуството? Най-бляскавата проява на съчетанието между вяра и изкуство е джамията. Богът на Исляма, Всевишният Аллах е не само Милостив и Мъдър, но и Красив. Именно затова, както казват суфите, Той е ценител на красотата и изяществото. Ако погледнем някоя от старите джамии ще разберем, че тези величествени

www.nauka.bg

1023

постройки, дарени на Господ, не само символизират светостта и духовната чистота, но и от историческа гледна точка представляват своеобразни галерии на ислямското изкуство.” (Зарринкуб 2007:133) Джамиите, символи на ислямския религиозен свят, се строят като места за богослужение и обучение, среда за емоционално извисяване и за интелектуално вдъхновение. Към джамията се изграждат имарети, където болни и бедни намират храна и подслон. Видът на ритуалната функция определя визията на джамиите и води до подразделянето им на празнични, петъчни и квартални. Празничните (наричани „мусала” или „намазгях”) се разполагат извън селищата, при-

1024 Българска наука, лято 2015 г.

тежават несложен план - една стена с михраб или голям двор с портици. Местата за молитва от този вид започват да се строят в самото начало на исляма. Наричани са празнични, защото и до днес по традиция на двата големи мюсюлмански празника Курбан байрам и Рамазан там се чете молитвата. Друга важна сграда за мюсюлманите в средновековното селище е медресето (училището). През Х век е разработена официална концепция за медресетата, според която към тях често функционират библиотекир съхраняващи религиозна литература и преводи на чуждестранни трудове. Според мюсюлманите божественото не се поддава на разгадаване, но светът може да бъде предмет на изучаване.

ХУМАНИТАРИСТИКА

Най-типичният елемент на джамията, превърнал се във визуален символ на ислямската религия, е минарето. Първите минарета са построени в Египет, Палестина и Сирия. Пророкът Мухаммед не признавал нито огъня, нито тръбата като знак за начало на молитвата, така призивът – „езан” наложил създаването на високите съоръжения. Счита се, че като архитектурна форма, те водят началото си от средновековните кули, разположени по пътищата на керваните. По-късно в Сирия тези кули са преустрояват, в горната им част се оформят балкони, от които муеззинът призовава вярващите за молитва. Минаретата се строят от дърво, камък, тухла със значителна височина и разнообразна форма – конична на квадратна основа, спирало-видна, правоъгълна, квадратна, многоъгълна и т.н. Мястото на минарето е над или от двете страни на портика, водещ към двора, понякога до оградата като частично вградено или напълно отделено от другите зидове, носещо богата декоративна украса. Дворът на джамията е органична част от архитектурната композиция. Поради горещия климат и парещото слънце, дворът е ограждан с галерии. В него се намира павилион с фонтан, предназначен за ритуалното измива-

не на мюсюлманите преди молитва. Фонтанът, михрабът и минарето са символично репродуциране на небесните градини, които Коранът обещава на избраните. (Йосифова 2009) Друг важен архитектурен елемент на ритуалния ислямски дом, придобил за вярващите сакрален смисъл, е куполът. Когато човек отправи поглед нагоре към небето, той се увлича от гледката и от красотата на духовните висини, поради тази причина куполите са сложно конструирани и богато декорирани. Обикновено в малките квартални джамии куполът е един, докато при големите има допълнителни кубета или полукубета, обединени около централното. Архитектурното формообразу-ване на полукубетата организирани около мащабна основна форма в символичен план изразява идеята за сплотяване на вярващите мюсюлмани около имама. (Йосифова 2009) Ислямското изкуство е не толкова изкуство на формата, колкото изкуство

www.nauka.bg

1025

на декорацията, проявяващо се в найвисшия си вид в архитектурата и приложните изкуства, независимо от техниката, материала и размерите. Един вид украса никога не е предназначена за определена сграда или обект, напротив, декоративните принципи се прилагат при украсата на всички видове сгради и обекти. „Архитектурата, която представлява важна част на материалната култура в мюсюлманските страни, се развива преди всичко в съответствие с ислямските канони, но се съобразява с естествената среда. Докато в областта на другите изкуства се при-лага принципът абстрахиране, което води

1026 Българска наука, лято 2015 г.

до откъсване от природни дадености, архитектурните произведения се съобразяват с природната среда, те се явяват фактически нейно продължение.” (Ялъмов 2009) Евклидовата геометрия получава материално въплъщение в кирпич, камък, дърво и други строителни материали, в обемно-пространствени структури – съчетания от кубове, паралелепипеди, призми, конуси, цилиндри, пирамиди, полусфери и сфероконични куполи. В същото време тези елементи обслужват разнообразни функции – да ограждат и покриват помещения, да носят елементи и да бъдат носени. Най-голямо разпространение нами-

рат четириъгълните и осмоъгълните форми, след това шестоъгълните, дванадесетоъгълните, двадесетичетириъгълните куполи. Разнообразието от творчески опити в търсенето на найдобрата форма са свързани с увеличаване на подкуполното пространство и с постигане на архитектурна изразителност. (Булатов 1988 : 96) Основните принципи и форми на мюсюлманската архитектура и орнаментика произлизат от византийското изкуство на Источна Европа и Западна Азия, от коптското изкуство на Египет и от сасанидското изкуство на Персия. Характерните декорации, изпълващи стените, подовете и таваните, не са идея и нововъведение на ислямските архитекти и декоратори, а естествено продължение на традицията, инспи-

рирана от начина на живот и бит на арабите. Номадските племена от Централна Азия, Персия и Афганистан от векове произвеждат килими и черги, служещи за подови настилки, молитвени килими, сенници и палаткови декорации. Мюсюлманското изкуство доразвива тази дълго просъществувала традиция, пренасяйки я върху стените, таваните и подовете на сградите под формата на геометрични и флорални мотиви. Поради липсата на много пространствени елементи в интериора, декоративната украса допринася за овладяване на пространството и в същото време за неговата визуална непрекъснатост. Декоративните построения се ограничават до две измерения, но самият им характер предполага и демонстрация

www.nauka.bg

1027

Брой 80, лято 2015

на триизмерни възможности. Геометричният ритъм в равнината, изпълнен в отразяващи и блестящи материали и глазури превръщат декорацията в разкошна украса, симфония от цветове и повтарящи се равномерни визуални тактове. За мюсюлманите светлината има божествена природа и може би това е първопричината масивните визуални структури да бъдат превръщани в мрежа от светлинни трептения. Простран-

1028 Българска наука, лято 2015 г.

ството се хармонизира чрез светлинни ефекти от цветни и светлосянъчни филтри каквито са декоративните ажури, решетки и витражи. „Във времето и пространството ислямското изкуство не намерило по-добро убежище от джамията. Съвместното сътрудничество на различни народи в усъвършенстването и декорирането на тези култови сгради въпреки съхраняването на местните особености създава вид космополитизъм в ислямската архитектура. Той, разбира се, е обусловен и от толерантността в мюсюлманския свят, което е едно от духовните достойнства на мюсюлманите.” (Зарринкуб 2007 : 136) Геометричното декоративно изкуство изразява фундаменталността на ислямския дух чрез организираност, симетрия, мяра и чрез чисто геометричните декоративни форми. През Средновековието ислямските художници вярвали, че, използвайки повтарящия се геометричен мотив, ползват езика на вселената и подпомагат вярващия мюсюлманин в съсредоточаването му върху смисъла на живота и величието на сътворението. Орнаменталните и геометрични модели успешно обединявали художествените и естетически традиции, вкусове и потребности на различните наро-ди,

ХУМАНИТАРИСТИКА

приели исляма. В голямата си част изкуството на исляма, независимо от неговия вид и характер, е в същността си изкуство на декорацията и на трансформацията. Невероятният усет към орнаментика спомага за възникване и развитие на забележително приложно – декоративно изкуство. Предмети за дома като съдове, блюда, кани, килими и други са създавани в красиви форми и покривани с изтънчен орнамент, чрез спазване на определени геометрични закономерности. Целта никога не е била само украса, а по-скоро преобразуване като чрез този подход значителните мащабни обекти са доведени до художествена дематериализация. Чрез богатата декоративна украса, огромните сгради се превръщат в ефирни структури, напомнящи за украсените страници на Корана. Комплексното разглеждане на философските и естетически прозрения на средновековните учени от Средния и Близък Изток, трактати и анализи на архитектурната структура и орнамент, извеждат доказателства за съществуването в онези времена на наука за архитектурното проектиране, тясно свързана с геометричната естетика. При направените анализи на памет-

ници на ислямското изкуство се потвърждава геометричния прийом в качеството на система известна и приета от всички ислямски автори през вековете. В изкуството идеята за хармония получава въплъщение във вид на строго разработени системи от геометрични построения, реализирани върху плоскост и в пространството. Анализът на съразмерността, съхранена в архитектурните паметници, показва еволюция на системата на построение на художествената форма – от елементарно

www.nauka.bg

1029

прости, основани на квадрата, равностранния триъгълник и техните производни, към по-сложни, основани на производни на полуквадрата и деление на линиите в средните и крайни отношения. Развитието на тази система в творчеството на архитектите от ХIV-XV век довежда до изработване на нова, универсална система на геометрични отношения. (Булатов 1988:301).

Зарринкуб 2007: Зарринкуб, А. История на ислямската цивилизация. София, 2007. Йосифова 2009: Йосифова, М. Поява и развитие на джамията в ислямския свят през ранното Средновековие. Архитектура и символика. http://www.islamicinstitute-bg.org/ docs/godisnik_2009.pdf (последен достъп на 26.11.2011 г.) Ялъмов 2009: Ялъмов, И. Ислямското БИБЛИОГРАФИЯ: изкуство – ядро на културата. Булатов 1988: Булатов, М. Геометри- http:/www.islamicinstitute-bg.org/ ческая гармонизация в архитектуре docs/godisnik_2009.pdf (последен досСредней Азии IX-XV вв. Москва, 1988. тъп на 26.11.2011 г.) Буркхардт 2000: Буркхардт, Т. Исскуство ислама. Язык и значение. Таганрог Ирби, 2000. с. 132.

1030 Българска наука, лято 2015 г.

Автор: Ирена Таушанова

Колективната памет и ролята на индивида Статия от брой 52 на списание „Българска наука“

Проблемът за паметта е разглеждан в контекста на множество хуманитарни науки. Всяка от тях схваща понятието памет по различен начин, всички обаче определят паметта като отношение към миналото. Терминът памет идва от психологията. Психолозите разграничават 6 вида памет: дългосрочна и краткотрайна; епизодична – за събития и семантична – за смисли; процедурна (телесна; „моторни умения”) и в края на 80-те – наративна памет. Философията засяга проблема за темпоралността на паметта. Интерес представлява историчността на съзнанието. В антропологията паметта е начин за предаване на материално и духовно наследство между поколенията. В историографията съществува разглеждане на историята като памет на общността – „хиперпамет”. За социологията паметта е важна, доколкото чрез нея може да бъде разглеждан начинът, по който социалните условия структурират съзнанието в течение на времето. Неизменно понятието се асоциира с тези две особено разтегливи и често субективни понятия – време и минало. Фройд (1856-1939 г.) обяснява паметта като резервоар, пълен с течност (хидравличен модел на паметта), следите от миналото, които са станали причи-

на за определени събития, се намират в свободните асоциации. А съществуването на множество различни институции, служещи за съхраняване на миналото ни отвеждат към културологичното разглеждане на паметта, като „културна памет”. От тук можем да обособим два основни вида памет: колективна (каквато почесто представлява културната памет) и индивидуална (тази, която, в своето множество, е съставител на първата). Колективната памет се гради на основата на индивидуалната, но притежава своята социална обусловеност, която се изгражда на базата не на лични спомени и преживявания, а - на реконструиране на колективното минало в социалното съзнание на хората. Общото минало и реконструирането му в настоящето е необходимо, за да се почувства всяка група (голяма или малка) истинска общност. Членовете на всяко общество притежават съзнание за социална принадлежност, изграждаща тяхната „колективна идентичност” (Културната памет, 2001 г. ), която се нуждае от съхраняване и от постоянно утвърждаване. Това става възможно именно чрез паметта, която е неизменно свързана със своите носители. Те са тези, които се нуждаят от нея, за да се са-

www.nauka.bg

1031

Брой 80, лято 2015

моидентифицират и разпознаят като общност, както и да се утвърдят като такава. В изследването си „Колективната памет” Морис Халбвакс се абстрахира от чисто научната, медицинска основа на паметта и я разглежда като социален феномен; служи си с понятия като „групова памет” и „памет на нацията”. Колективната памет става възможна единствено в „социална рамка”, която конструира и организира спомените, неизменно свързани с груповата и пространствено-времевата съотнесеност на действителността, споделяна от участниците в общността. Халбвакс прави необходимо разграничение между индивидуална и колективна памет, като според него индивдуални могат да бъдат само усещанията, а спомените като памет са винаги тясно обвързани с мисленето, което няма как да не попада под влиянието на различни социални групи. Когато индивидът си спомня, то е винаги в рамките на колективната общност. Това ни отвежда към процесите, стоящи в основата на колективната памет. Това са постоянното общуване и процесите на социализация, през които преминава всеки член на дадено общество. Именно те поддържат и правят възможно съхраняването на миналото

1032 Българска наука, лято 2015 г.

в колективното съзнание. Комуникативната способност осигурява живота на колективната памет. Това е и едната от двата вида колективна памет, които различава Ян Асман в „Културната памет” – комуникативна и културна памет. Според него, именно благодарение на участието на индивида в комуникативните процеси, той има възможността да изгради своя индивидуална памет, която всъщност е функция на всяко възможно субективно обвързване с различни социални групи. С изгубването на комуникативната способност или с прекъсването (дори с изменението, което е напълно нормално осъществяващ се процес с течение на времето) на социалната рамка настъпва последицата – забравата, която по своята същност също представлява социален феномен. Тя настъпва с края на комуникативната памет за едно определено поколение (според Асман комуникативната памет обхваща само спомените, които индивидът споделя със своите съвременници). Комуникативната памет възниква със своите носители и си отива с тях, за да се роди нова такава. Тя по своята същност не е опит за съхраняване на миналото, а е социална

ХУМАНИТАРИСТИКА

рамка, организираща своите участници в общество с общо знание и общи спомени, които се отнасят до общото им близко минало и им служат да се самоидентифицират като група. Другият тип колективна памет – културната памет, е много по-тясно обвързваща се с миналото. Тя си служи със символични форми, които „улавят спомена” и притежават характеристиката трайност - предават се от поколение на поколение. Тези знакови системи представляват стабилни форми, съхраняващи спомена и придаващи на миналото сакрален характер. Те отново притежават и функцията да служат за идентифициране на групата като такава, като служат за постоянното актуализиране на общото минало със своите характеристики и ориентиращи знакови форми. Асман маркира мита като такава основна споменна фигура, като прави необходимото разяснение за несъществената разлика между мит и история в културната памет, за която съществена е не фактическата, а просто запаметената история. Чрез символичния им и ритуален характер, те внушават определени норми на поведение, които постоянно се актуализират. Традициите, в по-общ смисъл, притежават тази запаметяваща функция и в тяхното следване

се намира актуализираното минало и се осигурява приемственост. Съхраняването на идентичността на дадена общност става възможно въпреки промените, настъпващи с течение на времето. Това превръща традициите в особена форма на културна (колективна) памет. Тук много лесно бихме могли да си обясним много по-силно развитата колективна памет и общностното съзнание на хората в селата и малките провинциални градчета, които често говорят за себе си или за миналото си в множествено число („ние” – от селото). Те са и хората, имащи най-неразривната връзка с традиционното. Халбвакс обаче разглежда традицията не като форма, а като деформация на спомена, защото влага в понятието „традиция” онази организираност и универсалност на спомена, която притежава и историята. Според него колективната памет е синоним на социална памет, а не — на историческа памет, както често бива разбирана тя. Той дори отхвърля историята като памет и причината се крие в нейната универсалност, защото всяка колективна памет е свързана с някаква самоидентификация, т.е. е групово специфична (за разлика от историческата памет, която, подобно на традицията, създава само обекти-

www.nauka.bg

1033

Брой 80, лято 2015

визирани форми на спомена, които не са съвсем истинни) и тясно обвързана със своята времева определеност. Макар паметта на общността да е колективно обусловена, тя все пак остава притежание на отделния индивид, който сам създава облика й. Индивидуалната памет е тясно обвързана с личните преживявания и усещания на субекта. Споменът за лично преживяното изгражда памет, която е самодостатъчна за индивида и изгражда негова лична рамка на спомените, очертаваща измеренията на собствения му живот. И макар паметта на субекта да е в постоянно взаимодействие с тази на другите членове на обществото, в което се намира, тя не се слива с тях. Да разгледаме обаче и тезата на Халбвакс, че никоя индивидуална памет не може да остане изолирана и затворена (не е самодостатъчна), а индивидът е винаги зависим от отправните точки, които му дава обществото (или групата), за да извика собствените си спомени. Той различава два вида памет: лична и социална или вътрешна и външна, които се намират в постоянно взаимодействие помежду си. Колективното време и пространство и колективната

1034 Българска наука, лято 2015 г.

история са фактори, изграждащи социалната рамка на нашите лични спомени, които постоянно са изложени на един вид овъншняване или влияние отвън. Съхраняването на личните спомени обаче предполага тази автономност на паметта на субекта, която има свойството да осигурява по-сигурна власт и контрол над спомените, идващи отвън. „Нашата памет се основава не на научената история, а на преживяната...”(„Колективната памет”, 1996 г.) и Халбвакс прави разлика между автобиографична и историческа памет, като я илюстрира с много ясен пример: Малко дете е на гара нощем, която е пълна с войници. Това, разбира се, не му оставя впечатление за някакво конкретно и значимо събитие, за разлика от впечатлението, което има то за спомена за тази случка след няколко години. Образът постига своята историческа действителност, благодарение на колективната памет, която след години превръща една подобна случка в наистина значимо преживяване (каквото определено в миналото не е била за детето, разполагащо единствено със своята кратка автобиографична памет). Колективната памет е необходимост

ХУМАНИТАРИСТИКА

за отделната личност, която трудно би постигнала своята идентификация, съжителствайки с други индивиди. Съществуването на субекта като единица, притежаваща единствено своя автономна памет в дадена група не е възможно. И все пак съществува заплахата от изгубване на собсвената идентичност. Съгласуването на мислите (организиращи спомените) с останалите в групата предполага загубване на личните, служещи за организация и ориентация на субекта в социалната среда и за изграждане и удържане на собствена идентичност. Отправните точки, които паметта донася отвън, често могат да бъдат измамни за индивида. Възможно ли е колективната памет да насажда фалшиво съзнание у индивида? Да, дори много повече – колективната памет (и в смисъла на историческа) представлява едно от най-успешните средства за манипулация на масите, засягаща лично всеки субект, освен тези, у които индивидуалната памет е силна и автономна. Ярък пример за такова насаждане на фалшива културна памет у нас е периодът на социализма, а доказателствата за успеха на този акт на властта можем да открием дори в живата памет на нашите родители, баби и дядовци, които

не спират да разпространяват „големия разказ” за положителните страни на режима, забравяйки да споменат отрицателните. Асман разглежда мита като една основна споменна фигура на колективната памет, служеща си със символични форми, които “улавят” спомена и го предават от поколение на поколение. Но митът е и онази форма на колективна памет, която по-рано Ролан Барт разглежда като основна форма на фалшиво съзнание (Митологии, 2004 г.) В статията „Неволите на историята на сегашното време: Посткомунистически употреби на паметта” (2001 г.) Ивайло Знеполски развенчава някои от митовете, формирали се около разказите за комунизма. Той се фокусира върху едно понятие, въведено от Пол Рикьор – „споделена памет” (Паметта, историята, забравата 2006 г). Това е междинно понятие, чрез което конфликтът между индивидуалната и колективната памет може да бъде смекчен. На споделената памет може да се гледа като на вид консенсус, нещо като договорка за това, кой е истинният момент от дадена ситуация в миналото, според спомнящите си индивиди. Но такъв консенсус е възмо-

www.nauka.bg

1035

Брой 80, лято 2015

жен само, ако те се намират в сходна житейска ситуация или позиция – ако кръга на споделяне стане още по широк (като едно цяло посткомунистическо общество) се зараждат различни лагери на споделяне, в които водещата истина относно миналото, се определя в зависимост от споделяната от колектива идеология. Различните „споделени памети” често са в непримирим конфликт, или помежду си, или със самата история. Знеполски цитира Райнхард Козелек, според когото историята се пише от победителите, но — само за известно време, „защото в дългосрочен план историческите придобивки на познанието идват от победените.”1 Подобен конфликт може да възникне между колективната памет на дадена общност и индивидуалните спомени на някой от членовете й. Като социализиране на индивидуалните спомени, колективната памет представлява дълъг процес, в който индивидуалната памет е подложена на множество употреби, с културен, исторически, национален, идеологически и властови характер. Често в режими, подобни на социалистическия, употребата на 1 Знеполски, Ив., История, разказ, памет, изд. „Дом на науките за човека и обществото”, С., 2001, стр. 204

1036 Българска наука, лято 2015 г.

паметта се превръща в злоупотреба – така паметта на някои индивиди не само губи спомените си за определени събития и факти, но и придобива нови за неслучили се такива. Чрез един вид „организирана забрава” на близкото минало се укрепват социални връзки, които биват нарочно „разкъсани” от индивиди с по-автономна памет. Като такова оттласкване на нечии спомени от колективния разказ за дадено събитие в миналото, можем да приемем свидетелстването. Свидетелят - от латински superstes, т.е. човек, който остава върху нещо или пък оцелява след нещото2, е схващан като носител на паметта, чийто разказ за близкото минало е неоспорим. Съществува обаче един съществен проблем, за който говори Робер Антелм. Става въпрос за невъзможността на свидетелството – това е наличието на една съществена разлика между самото преживяване на дадено събитие и разказа на свидетеля за преживяното. Колективната памет заема централно място сред „режимите на историчност” в смисъла, в който френския историк и изследовател Франсоа Артог си служи с понятието. В едно по-широко поле на разбиране режимите на историчност 2 Пак там. стр. 179

ХУМАНИТАРИСТИКА

обхващат движението напред и назад във времето и в различни пространства. Това движение се характеризира с една осезаема криза на времето днес, която автора обяснява с изчезването на ясно разграничение между минало, настояще и бъдеще.

собствена отправна рамка, даваща му ориентир в социалната действителност, в която се намира. Да се доверим на националната история, приемайки я за надежден инструмент срещу забравата на собствените ни корени във все по-глобализиращото се настояще, ми се струва доста наивен подход, осоЕдин от по-тесните смисли на поня- бено - с оглед на вече описаните дитието го превръща в инструмент за хотомии на паметта, в които тя заема разбиране на отношението на дадено централна позиция. общество към собственото му минало. Тук връзките между колективна и ин- Едно възможно решение е внимателдивидуална памет, местата на паметта ното подбиране на източниците, с (понятие на Пиер Нора), наследство- които си служим, за да се завръщаме то и националната история са осно- към собственото си минало или възвополагащи за това как колективът можността живата памет да се превъризгражда представите си за времето не в основа на написването на новата и изгражда разказа за своето минало. история, както призовава Нора. Артог се фокусира върху един централен за нашето съвремие режим на БИБЛИОГРАФИЯ : паметта. Паметта на новите общества (като различаващи се от традицион- Артог, Ф., Режими на историчност, ните) променя своите функции и се Изд. на НБУ, С., 2003 г. превръща в инструмент на презенти- Асман, Я., Културната памет, изд. зма (позволява оценка на миналото от „Планета-3”, С., 2001 г. гледна точка на настоящето). Паметта Знеполски, Ив., История, разказ, паприема форма на спомени за паметта. мет, изд. „Дом на науките за човека и И, макар да няма как в едно общество обществото”, С., 2001 г. паметта на индивида да бъде затво- Халбвакс, М., Колективната памет, рена и изцяло изолирана от тази на ИК „Критика и колектива, той трябва да умее да съх- хуманизъм”, С., 1996 г. ранява личните си спомени като своя Лекции ОПК, Д. Колева, 2009 г.

www.nauka.bg

1037

Автор: д-р Ирина Харалампиева

Оперната интерпретация и нейният вокален компонент (опит за структурно-категориален анализ) Статия от брой 33 на сп. “Българска наука”

съответствие с особеностите на сложния сценичен жанр, на което е част, оперната интерпретация е явление от органично-синтезен тип.1 Тя е образувана от сливането на няколко вида изкуство, които предполагат интерпретационен етап – музика, литература, актьорско превъплъщение, танц. В системата на сложните сценични изкуства операта се отличава не с броя или вида на компонентите си, а с тяхното съотношение и йерархична структура. Във всяко от тях, макар и в различна позиция, присъства музиката, но тук тя е първостепенен елемент, дори и в комплекса на други процесуални изкуства. Подобна структура имат единствено оперетата и отчасти – мюзикълът. При изработването на мизансцена към тях се добавя внушението на сценографията, светлинния проект и дру1 Основна типологична схема: според степента на слятост синтезните видове биват от конгломеративен, ансамблов и органичен вид. По този въпрос виж: М. Каган, Морфология искусства, Ленинград, 1972, стр. 234-242; А. Зись, Теоретические предпосылки синтеза искусств, Ленинград, 1978, стр. 9-10; Г. Лесинг, Лаокоон или за границите на живописта и поезията, София, 1978; В. Гьоте, За литературата и изкуството, 1979; В. Харалампиева, Пътят към мистерията, София, 1994, стр.14-25

1038 Българска наука, лято 2015 г.

ги неинтерпретационни изкуства. Осъществяването на толкова сложно сливане между разнородни компоненти обуславя наличието съответно и на няколко вида интерпретатори. Водещи между тях, всеки със своята специфична концептуална мисия, са диригентът и оперният режисьор. Всеки от тях има правото да наложи своята концепция за творбата. Разликата е в това, че водещата интерпретационна роля на диригента се отнася единствено до музикалния компонент на цялото – оркестър, вокални изпълнители, хор, а режисьорът е този, който трябва да обедини, в реализирането на своята идея за постановката, всички елементи. Единственото, при това решаващо, условиe тук е неговата компетентност във всяко от съставящите оперния спектакъл изкуства. Както става ясно, вокалната интерпретация се вписва в една сложна система. От една страна, това е интерпретационната система на операта, обединяваща множество художествени елементи2, от друга – самата систе2 Музиката, като комплекс от проявления – соло-

ва, ансамблова и хорова, се вписва в системата от всички други видове изкуство – всяко от които има специфично проявление в жанровото цяло.

ХУМАНИТАРИСТИКА

ма на вокалната интерпретация представлява комплекс от разновидности. Образуват се две вписващи се една в друга системи, всяка от които има взаимоотношения между своите елементи и между компонентите на цялото. Представена схематично, оперно-интерпретационната система включва: музика (вокална и инструментална), литература (поезия и проза), актьорско изкуство и танц (фолклорен и художествен). Именно поради обявената схематичност тук не включвам възможните, сложни в себе си, компоненти като пантомима, балет и т.н. Всеки от елементите на сложното оперно изкуство е система от интерпретационни разновидности: солови и ансамблови, които, в съответствие със стила и творческия замисъл на творческия колектив, влизат в най-различни съотношения в оперното действие. Поради своята обективно времева (или времепространствена) природа всички компоненти са в мобилни отношения помежду си, което прави невъзможно създаването на една статична схема.3 Единственото графично изображение, което може да се пред3 Влизащите в операта изкуства претърпяват

значителни изменения от своето състояние на “чист” вид, като се превръщат в елементи на новото сложно сценично изкуство. На сцената дори господстващият вид - музиката е повлияна и зависима от цялото.

ложи на този етап от изследването, се основава на йерархията на компонентите. При вече оформения жанр „опера“, т.е. след ХVІІ век, музиката е доминиращ вид изкуство. Тя директно, макар и не безпроблемно, се свързва със словото и танца, а след приобщаването му към оперната интерпретация - и с актьорското превъплъщение.4 В едно следващо изложение бих разгледала по-подробно, но и тук ще спомена, че всеки от тези елементи се явява в няколко разновидности и по този начин още повече усложнява връзките си с другите. Така например словото може да се яви като неотделимо свързано с музиката във форма на ария, като омузикалена словесност на речитатива или в чист вид (монолог или диалог) с или без оркестров съпровод. 4 Известно е, че в системата на Сурио „чистите“

изкуства се делят на: времеви (притежаващи обективно измерение във времето) - музика и литература; пространствени (с възможност за обективно измерване в пространствени единици) - архитектура, живопис, скулптура, графика, художествена фотография и т.н.; и времепространствени актьорско изкуство и танц. След откриването на технически средства за придвижване на статичните елементи на пространствените видове и появата на кинетична живопис, скулптура и дори - архитектура, тази система претърпява основни изменения. Нова система обаче, която би отговорила на съвременното състояние на изкуствата, все още не е формулирана.

www.nauka.bg

1039

Операта в Сидни, Австралия

Танцът може да се яви самостоятелно или в комбинация, интерпретиран от танцьори или като пластично изразителни движения на самите певци (солови или ансамблови). Актьорското превъплъщение в образ е неотменна съставка на съвременната опера, но то може да бъде и като самостоятелен актьорски момент без пеене и слово. Тези уточнения представят една доста сложна система, която би била абсолютно необходима част от едно самостоятелно изследване на операта като вид изкуство. Тук обаче тя ще бъде само една предварително набелязана схема, в която се вписва обектът на наблюдението – вокалната интерпретация. Не бива да се пропуска и факта, че цялата сложна система от взаимоот-

1040 Българска наука, лято 2015 г.

ношения се организира и ръководи в репетиционния процес и по време на спектакъл от диригент. Той създава своя концепция за музикалния пласт на творбата във всеки неин момент и като цяло. Под неговото художествено ръководство се намират всички аспекти на музиката – вокална и оркестрова, солова, ансамблова, хорова и като акомпанимент на танца. В репетиционния процес диригентът има сътрудници в лицето на хормайстора, водачите на оркестровите групи и вокалните педагози. Цялата тази сложна интерпретационна система се вписва в контекста на редица неинтерпретационни изкуства, оформящи спектакъла – сценографията (със своите елементи – архитектурни, изобразителни, кинокадри, холограми, светлинни елементи), кос-

ХУМАНИТАРИСТИКА

ненти има режисьорът. Той създава т. нар. мизансцен – от една страна, наймалката градивна единица на операта, единицата време, в което се разполагат всички времеви и пространствени компоненти, от друга, цялостната система, обединяваща всички „атоми“ в единния организъм на спектакъла. За разлика от диригента, който, макар и от оркестрината, участва в осъществяването на спектакъла и може да окаже влияние върху неговото протичане Операта Семпер в Дрезден във всеки момент, режисьорът е извън сцената и от своята ложа е безсилен да Операта Семпер (Semper Opera) промени каквото и да е по време на нее част от музея Цвингер, който е говото протичане. навярно най-голямата културна В изработването на своята концепатракция на саксонския град ция режисьорът се ползва от сътрудДрезден. ничеството на диригента, хореографа Построена през 1841 година от и сценографа и това определя двете архитекта Готфрид Семпер (Gotабсолютни изисквания – съвпадане с tfried Semper), на когото и е тяхната индивидуална художествена кръстена операта. концепция и многостранна култура В архитектурата са засегнати на режисьора. Без музикална култура няколко стила, като ранният и степен на образованост той не би се ренесанс, барок и дори има колони справил успешно с реализирането на в коринтски стил, характерни за оперния спектакъл. Древна Гърция. Ако направим опит да включим в схемата интерпретационните и неинтерпретационни компоненти на спектатюм, грим и др. къла, би се получила следната система: Ръководна, концептуална мисия при Господстващ компонент – музика в изработването и реализирането на цялото разнообразие на проявленияспектакъла във всичките му компо-

www.nauka.bg

1041

Брой 80, лято 2015

та си – вокална (солова, ансамблова и хорова) и инструментална – като оркестър в оркестрината и оркестър (в някои спектакли) на сцената. Неотделимо свързано с вокалната оперна музика е словесното изкуство във всичките си разновидности – като органично слято с музиката в ариите и речитативите и като чисто словесно изкуство в говорните моменти. Органично свързано с тях е актьорското изкуство – като актьорско превъплъщение в образ на певци и танцьори. Танцът – характерен, модерен и класически, присъства в голяма част от оперните спектакли. При това той е изпълняван не само от специалните интерпретатори на този вид изкуство, но и от певците. Сценографията е сложен вид изкуство, което може да заеме различно участие в оперния спектакъл. Тя може да изпълни функцията на изобразително-архитектурен фон, но във формата си на костюм и грим участва в оформянето на сценичния образ на солисти, хор, танцьори, чрез което се явява неотделима част от актьорското изкуство. Като забележка към извършеното погоре усилие за изработване на структу-

1042 Българска наука, лято 2015 г.

рен модел на операта трябва да се подчертае, че изкуството, във всеки свой вид и жанр, е акт, а това означава, че при всяко произведение и във всяка епоха могат да се появят съществени различия, които никой модел, включително и този, не може да отрази. В такъв смисъл изработването на статичен модел е условно. Предлагането му тук е оправдано единствено като мяра за наблюдение на отклоненията в рамките на епохата, стила, националната оперна култура и т.н. И накрая, моделът на оперното изкуство може да бъде изследван и от друга гледна точка – тази на сетивността. Част от посочените в системата елементи се възприемат зрително (костюми и грим, сценография, осветление), други – слухово (музика, словесно изкуство), трети – зрително-слухово (актьорско изкуство, танц). Това е от съществено значение при възприемането на оперния спектакъл, а тяхното съчетаване е основна цел на режисурата. * * * Именно в такава многопластова система се вписва подсистемата на вокалната интерпретация. Тя също има сложна структура, всеки елемент на която

ХУМАНИТАРИСТИКА

влиза в разнообразни отношения с другите компоненти на оперното интерпретационно изкуство. Както вече бе споменато, музикалният компонент на оперната система включва вокален и оркестров пласт, във всеки от който има солови, ансамблови и общи – хорови или оркестрови моменти. Самата вокална интерпретация е не само сложна, но и намираща се в постоянна мобилност система. Тук се включват разнообразни солови елементи — арии, ариози, каватини, речитативи с различна степен на музикална сложност, както и чисто словесни моменти. Ансамбловите „номера“ биват едноелементни и многоелементни — дуети, терцети, квартети, квинтети, секстети и т.н. Всеки от тях, включително и соловите, могат да се впишат в едно съпътстващо хорово участие. Те могат да бъдат разгърнати със съпровод на оркестър или без него. За пример може да бъде посочено І-во действие, сцена 2-ра от операта „Любовен еликсир” на Доницети. Сцената започва с диалог между главните герои Адина и Белкоре. В него се преплитат репликите на Неморино и Джанета. В така съставения квартет постепенно се включват и комента-

рите на хора, като напластяването на звучността довежда до финал с балансирано участие на солисти, хор и ор-

кестър.

* * * Приоритет на настоящото изложение е вокалната — солова и ансамблова оперна интерпретация, затова отправен момент тук ще бъде изясняването на нейната структура. Най-общо тя може да бъде разграничена на отделни елементи от протичащото оперно действие – арии, речитативи, свързващи танцови, говорни или актьорски моменти. Логично е да се предполага, че арията и ансамбълът са основните смислово изразителни музикални елементи от оперното действие. Но невинаги е

www.nauka.bg

1043

Брой 80, лято 2015

така. Често партитурата предполага, а и режисьорът решава в паузите й да постави танцови движения, акомпанирани от оркестъра. В тези моменти танцът заема водеща роля. Пример за такава ситуация може да бъде финалният танц от ІІІ-то действие на операта „Сватбата на Фигаро” от В. А. Моцарт. Тук, по време на фандангото, Сузана дава тайна бележка на граф Алмавива – план, съставен от хитрия Фигаро, т.е. самият танц е драматургически необходим в смисловото разгръщане на действието.

вие, сцена 9-та, ария на Татяна от „Евгений Онегин“ на П. И. Чайковски. Въведението към арията е един от най-драматични моменти в цялата опера. Татяна преживява узряването на решението си да напише любовно писмо на Евгений Онегин - действие, недопустимо за една възпитана девойка по онова време. Това е повратен миг в съдбата на героинята и изисква актьорско емоционално насищане. Действията й са оркестрово „подсказани” с неповторим талант от Чайковски.

Трето действие от операта „Сватбата на Фигаро“ от В. А. Моцарт Свързващ елемент между две части на Илюстрация от операта „Евгений арията може да бъде и момент на чисто Онегин“ на П. И. Чайковски (Татяна актьорско изпълнение. Илюстрация пише писмо на Онегин) на подобно структуриране може да бъде сцената с писмото от І-во дейст-

1044 Българска наука, лято 2015 г.

ХУМАНИТАРИСТИКА

* * * Всяко действие от оперния спектакъл може да бъде обект на подобен интерпретационно-структурен анализ. Извършеното наблюдение доказва, че дори в позицията си на господстващ компонент, музиката може да влиза в различни съчетания с други видове изкуство. При това не само с процесуални изкуства. Ако сценографията позволява и режисурата предвижда, в отношение с музиката могат да влязат и сценографски елементи.

ден план на необичайни за класическия оперен репертоар елементи като пантомима или театър на сенките. За илюстрация бих дала тук операта „Светлина” от К. Щокхаузен. Тук тримата солисти – Ева, Михаел и Луцифер се изявяват по замисъла на автора не само като инструменталисти и вокални изпълнители, но и като актьори от театъра на сенките и мимове. Неслучайно откриването на подобни многостранни таланти е изключителен проблем за композитора.

За илюстрация може да послужи последното, ІІІ-то действие („Влизането на Командора”) от операта „Дон Жуан” от В. А. Моцарт. На фона на двата „зловещи” акорда в оркестъра се появява статуята на Командора — независимо от сценографското решение, това е момент – драматургично централен и драматично наситен. През някоя врата, коридор или направо през стената, статуята на Командора идва, за да отведе Дон Жуан в Ада. Тук музика и сценография, повече от които и да са други компоненти, са неотделимо свързани. В някои случаи вокалната интерпретация може да бъде безсловесна. При* * * мер за това може да бъде арията на Съвременната оперна интерпретация нямата Калина от ІІІ-то действие на може да предполага излизане на пре- операта „Имало едно време” от Па-

www.nauka.bg

1045

Брой 80, лято 2015

рашкев Хаджиев. Голяма част от арията, всъщност – най-изразителните моменти, са изпълнени чисто вокално. Не по-малко изразителен пример за вокално изпълнение без думи, всъщност чрез нищо не значещи срички, може да бъде и дуетът между Папагено и Папагена от финала на операта „Вълшебната флейта” на В. А. Моцарт. Това не е изобретателен авторски похват, а още една демонстрация на приоритета на музиката в сложния синтез на оперното пеене.

на ударени и неударени срички. Той е структуриран метрично — на дълги и кратки времена.

Отделяйки се от синкретичното цяло в поезията остава словесната интонационност и ритмична организираност на стиха, но вече на акцентирани и неакцентирани срички. Музиката „отнася“ със себе си в своето „чисто” състояние метрума и музикално-интонационна характерност, която става нейна иманентна същност. Отбелязвам всичко това не за да анализирам проблема, а само за да посоВ съответствие с посочения приоритет ча неговото съществуване. биха могли да се изследват и елементите на оперно-музикалната израз- Пътят, който оперният композитор ност. На първо място, тук трябва да се трябва да извърви, е в обратна посонаблюдава сливането на музика и ка. Той трябва да съчетае двата, вече слово. Една от основните трудности самостоятелни вида изкуство, раздатук, както при композиране, така и лечили се твърде много във вековете. при интерпретация на чужд за ориги- Разминаването на ударенията и ринала език, е прозодията - съвпадане- тъма на стиха с музикалните акценти то на смисловите акценти в музиката и ритъм се възприема и оценява като и словото. ниска художественост. Неговото съПроблемът не е съществувал до пъл- впадане е постижение, което влиза в ното обособяване на двете изкуства. оценката на таланта и художественото Те са били слети във всяко отношение майсторство на твореца. – съвпадение на смислови акценти на Макар и вече създадена, прозодията думите, фразите. В Античността и, от- може да се превърне в проблем и за части, Средновековието не съществу- оперния интерпретатор. ва организиране на стиха ритмично – На първо място, тук има значение по-

1046 Българска наука, лято 2015 г.

ХУМАНИТАРИСТИКА

знаването на езика, на който е създадено либретото. „Невежеството на музикантите-изпълнители, пише през ХVІІ век по повод opera seria Лудовико Моратори, почти никога не позволява да се разбере смисълът на произведението, а често даже и думите, тъй като се изкривяват и до неузнаваемост се изменят гласните звуци.”5 Не са редки случаите и днес, когато певецът произнася непознат текст, интересувайки се и следейки единствено музикалния смисъл (и то, ако и той не му създава трудности). Всеки език има свои особености при произнасянето на звуците – „о“ и „а“, както и окончаващите на съгласна - в немския, „ u” и носовките – във френския, някои съгласни, “ы”, “э”, „ш” и др. – в руския. “Побългаряването” на произношението на чуждото слово е не само грозно и неителигентно, то често го прави и неразбираемо за публиката. Доскоро, а в някои оперни театри и досега, текстът се пее в превод. Всички си спомняме глуповатите преводи на известни арии, които нарушават всички правила на художествеността и естетиката. 5. Моратори Л., О совершенной италианской

поэзии - В: Музыкальная эстетика Западной Европы ХVІІ-ХVІІІ веков, Москва, 1971, стр. 97

Проблем при съчетаването на двата вида изкуство създава и разликата във времепротичането. От гледна точка на музикалното творчество той е разгледан обстойно от В. Харалампиева в книгата й “Музикалният хронотоп. Хронотопна девиация на музиката при съчетаването й с литературата и танца” (1997). Позовавайки се на частните изследвания на редица авторитетни учени, тя не само изследва различията във времепротичането на музиката и литературата, но и обосновава трудностите при съчетаването на двата вида изкуство. За да се получи органичен синтез се налагат отклонения във времепротичането на двата елемента - музика и слово. Те са зависими от йерархията им в синтезното цяло. В такъв смисъл, музиката упражнява своята доминираща роля, налагайки удължаване на литературното време. За да запълни „излишъка” от музикално време, композиторът започва да повтаря части от стиха. Цитираният тук момент е пример, който може да се открие в редица хорови и оперни произведения. Това би било непоносимо за слушателя и той не би го допуснал, ако вниманието му не бе отправено предимно към мело-

www.nauka.bg

1047

Метрополитън опера 1937 г.

дията. В това може да се убеди всеки, те чрез абсолютно точното си многокойто прочете текста на някоя песен кратно повторение той е превърнат в или ария, без музика. пълно отрицание на словесния апел, обезмисля го. Гледната точка на тази разработка обаче е интерпретацията. Съществува Такава метаморфоза би възникнала ли този проблем и в тази област? при еднообразното повторение и в Солистът не може да си позволи аб- оперната интерпретация. „Когато се солютно повторение, освен ако то е съглася да изпея един бис, пише Бениасмислово оправдано и посочено като мино Джили, изпитвам удоволствие изискване на автора в партитурата. В да променя изпълнението на арията, противен случай то веднага би предиз- която повтарям… Понеже първият викало негативен ефект, би превърна- път бях изпял арията „Любовта зало образа в гротеска или пародия. Тук бранява“ с много изтънченост и нежбих припомнила манипулацията, коя- ност, на мецовоче, пожелах при биса то Л. Пипков прави с цитата на извест- да бъда пламенен и страстен, да дам ната песен “Да строим неуморно, дру- простор на цялата сила и мощ на гари” от А. Карастоянов в своята ІІІ-та гласа си. Това ми доставяше особесимфония. Възниквайки като слове- но задоволство в театър „Сан Карсен текст в съзнанието на слушатели- ло“ поради рядкото съвършенство на

1048 Българска наука, лято 2015 г.

акустиката му“6 Такива промени в тълкуването са познати на всеки оперен певец, спечелил овациите на публиката. В кратко обобщение след този текст може да се каже, че отношението между словесния и музикален компонент в оперната вокална интерпретация зависи: – първо, от мястото, което всяко от тези изкуства заема в структурата на конкретния жанр и – второ, от законите на възприемателния акт. Колкото и да е съществен смисълът на словесното послание, 6

публиката изпитва като по-силно въздействието на музиката. Това е причина не само в операта, но и при възприемането на всяка песен, химн и пр. текстът да бъде осъзнат като второстепенен елемент. Слушателите обичат песни или арии без да разбират текста, който често пъти е на непознат език. Те са способни да произнасят безмислени думи, да ги помнят и обичат дори, само заради привлекателната мелодия. Примерите са толкова много, че са в основата на пародии, на които същата тази публика се смее с удоволствие.

Джили Б. Спомени, София, 1984, стр. 138

www.nauka.bg

1049

Автор: К. Гербов

Възкресение Господне с Адам и Ева Иконопис заимствана от апокриф Статия от брой 39 на сп. “Българска наука”

католическото и православното изкуство темата за Възкресение Господне се предава по почти сходен начин основно чрез два сюжета: „Възкресение на Исус Христос” и „Слизане на Исус Христос в ада”. Разликата в третирането на образите на изток и запад идва главно от поголямата свобода, която имат западноевропейските творци. Отсъствието в четирите канонични евангелия на конкретно описание и на двете сцени дава простор на въображението на тези творци при интерпретацията на изображенията, които, макар и с религиозен сюжет, като израз не се различават много от светската живопис. За разлика от колегите си от лоното на Римската църква, православните иконописци открай време се придържат към определени канони при рисуване на стенописите и иконите в черквите, които канони се спазват и при създаване на миниатюрите в ръкописите с църковно съдържание.

вещениците и фарисеите у Пилата и казваха: господарю, спомнихме си, че Оня измамник още приживе бе казал: подир три дни ще възкръсна; затова заповядай да се запази гробът до третия ден, да не би учениците Му да отидат нощем да Го откраднат и да кажат народу: възкръсна от мъртвите. И последната измама ще бъде по-лоша от първата. Пилат им рече: имате стража; идете завардете, както знаете. Те отидоха, та завардиха гроба със стража и запечатаха камъка. И като мина събота, на разсъмване, в първия ден на седмицата, дойде Мария Магдалина и другата Мария да видят гроба. И ето, стана голям трус: защото Ангел Господен слезе от небето, пристъпи, отвали камъка от вратата гробни и седеше върху него; видът му беше като светкавица, а дрехата му - бяла като сняг; и пазачите, уплашени от него, се разтрепериха и станаха като мъртви. Ангелът се обърна към жените и им рече: не бойте се; зная, че търсите разпнатия Исуса; няма Го тук: Той възкръсна, както Възкресение Господне в запад- беше казал; дойдете, вижте мястото, ноевропейското изкуство дето е лежал Господ, и идете скоро, та обадете на учениците Му, че Той възНа практика за Възкресението на Исус кръсна от мъртвите, и ето, преварва ви Христос най-много се говори в Еванге- в Галилея; там ще Го видите.” (бел. 1) лие от Матея, гл. 27 и 28: „ На другия ден, след петъка, събраха се първос-

1050 Българска наука, лято 2015 г.

ХУМАНИТАРИСТИКА

„Възкресение Христово”, картина от Джовани Белини, 1475 г., Музеен център Берлин-Далем

www.nauka.bg

1051

Брой 80, лято 2015

Като пример как западноевропейските художници интерпретират сведението на Матея, е дадена картината на италианския художник Джовани Белини. На нея се виждат празната пещера, която е служила като гроб на разпнатия Христос, с падналата плоча, която е запушвала входа. Войниците-пазачи се чудят, как погребаният е излязъл от гроба, а в далечината идват двете Марии, водени от Ангела Господен. За да има картината по-голям ефект, Белини е нарисувал във висините възкръсналия Христос със знамето на Възкресението. Западните художници са били вдъхновени и от събитието „Христос слиза в ада и извежда душите на праведниците”, наричано накратко Descensus Christi ad inferos или Christ‘s Descent into Limbo. Второто наименование посочва конкретно мястото в ада, където е слязъл Христос: Лимбо. Такива сюжети са изобразили на фрески или картини художниците Пиетро Лоренцети (1320), Джото ди Бондоне (132025), Андреа ди Бонайуто (1366-1368), Фра Анджелико (1437-46), Андреа Мантеня (около 1470-75), Бенвенуто ди Джованни (1491), Доменико Бекафуми (1535) и др. Като правило в изображенията, начело на праведниците, извеждани от ада, е представен първи-

1052 Българска наука, лято 2015 г.

ят човек Адам, който най-често е с Ева. И двамата са рисувани като хора, вече на стари години.

„Слизане на Христос в Лимбо”, фреска от черквата Санта Мария Новела, Флоренция. Художник Андреа ди Бонайуто, 1366-1368 г.

За слизане на Христос в ада не се споменава в нито едно от четирите канонични евангелия. От книгите на Новия завет с въпросното събитие кореспондират единствено думите на свети апостол Петър в Първото му съборно послание: „Понеже и Христос, за да ни заведе при Бога, веднъж пострада за греховете ни, праведник за неправедните, бидейки умъртвен по плът, но оживял по дух, с който Той, като слезе, проповядва и на духовете, които бяха в тъмница.”(2)

ХУМАНИТАРИСТИКА

Според богословите „тъмница” е царството на мъртвите - адът, който, образно казано, е място, лишено от светлина. В християнството под „ад” се разбира особеното състояние на грешните души, които са лишени от общение с Бога, т. е. лишени са от неговата светлина и от блаженство. При католиците нещата със слизането на Христос в ада са допълнително изяснени в древния Апостолски символ на вярата (приема се, че той влиза в действие между ІІ-ІV в.). В него се казва: „Вярвам в Бога Отца Вседържителя, Творец на небето и земята. И в Исуса Христа, единородния Негов Син, нашия Господ: Който е заченат от Дух Свети и е роден от Дева Мария, Който пострадал при Пилат Понтийски, бил разпнат на кръст и бил погребан, Който слязъл в ада и в третия ден е възкръснал от мъртвите, Който се възнесъл на небесата и седнал отдясно на Бога Отца Всемогъщия. Който отново ще дойде да съди живите и мъртвите.” (3) В Катехизис на католическата църква се дава допълнително тълкуване на въпроса „Христос слезе в ада”. В глава втора на катехизиса, член пети, се определя: „Честите твърдения на Новия завет, според които Исус „възкръсна от мъртвите”, предполагат,

че преди Възкресението Той е пребивавал в обиталището на мъртвите. Това е първото значение, което апостолската проповед дава на слизането на Исус в ада: Исус позна смъртта като всички хора и се отправи към тях с душата си в обиталището на мъртвите. Но той слезе като спасител, прогласявайки Благата вест на душите, които бяха там задържани. Писанието нарича обиталището на мъртвите, където мъртвият Христос слиза, Шеол или ад, защото тези, които са там, са лишени от възможността да виждат Бога. Такова е състоянието на всички мъртви, нечестиви или праведни, в очакване на Изкупителя, което не означава, че тяхната участ е една и съща... Следователно слизайки в ада, нашият Господ Исус Христос освободи най-напред онези, които очакваха Спасителя в лоното Авраамово. Исус не слезе в ада, за да освободи осъдените, нито пък да разруши проклятието над ада, а да освободи праведните, живели преди Него... Слизането в ада е изпълване до краен предел на евангелската вест за спасението.”( 4) Как реално католиците от Средновековието са си представяли мястото, където е слязъл Христос след смъртта си и какво се е случило там, разбираме

www.nauka.bg

1053

Брой 80, лято 2015

от Данте Алигиери в първата част „Ад” на неговата „Божествена комедия”. Този ад е съставен от няколко кръга, в които са пребивавали душите на мъртвите според прегрешенията им; първият кръг е бил именно въпросният Лимбо (или Лимб, от латинското limbus — край, граница). „Не викове отчаяни тук чух като онез, що мъка зла разпаля; въздишки поразиха моя слух, кои отвред възнасяха се стройни и стигаха далеч кат ропот глух” — описва звуковото си усещане за това място поетът Данте. И продължава: „Тълпи разнообразни, многобройни, от всеки род, жени, мъже, деца, тук сливаха гласа си в жалби знойни.” Придружаващият Данте дух на Виргилий пояснява, че в „усойната клисура” на ада тъгували душите на хора, които не са извършили грехове или злини, а просто не са били кръстени, тъй като са се родили, живели и умрели, преди да се роди Христос. Затова и не са познали истинския Бог и са живели в заблуждение. На въпроса на Данте, дали е имало някой от „измъчващите се в тъга”, който досега да е възлязъл в небесата сам или с чужда помощ, Виргилий разказва случка, станала малко преди самият той да се появи там, която е всъщност именно слизането на Христос в ада. В мерена

1054 Българска наука, лято 2015 г.

реч Виргилий описва случилото се: „Мъж мощен адските врата отвори и тука стъпи с трясък, чийто ек из дън основа целий Ад повтори. По негов зов тръгнаха първий человек, злочестий Авел, кой от брат загина, Ной, Мойсей, Аврам, кой живя цял век, Давид, Израйл с дванайсетте си сина, Исак, Рахила. С слава озарен, повика той от тъжната долина и много други йощ, и рай блажен дари на всички с свойта мощна сила.” В откъса се подразбира, че „мъж мощен” е Христос, а „първий човек” — Адам. Споменават се също така някои от патриарсите и пророците от Стария завет. В картините на художниците, рисували Christ in Limbo, освен Адам и Ева, могат да се различат образите и на други библейски личности, приемани за праведници: Авел, Сид, пророците Мойсей, Давид и Исайя; Йоан Кръстител и Симеон Богоприемец. На картината на ди Бонайуто групата на праведниците се предвожда от Адам и Ева, а зад тях се виждат Авел с агнето, Ной с ковчега (до него е жена му, другият човек оцелял след потопа), Мойсей със скрижалите, Йоан Кръстител, сочещ с ръка възкръсналият Месия. По всичко изглежда, че всеки образ от групата има свой библейски прототип, само трябва да се по-

ХУМАНИТАРИСТИКА

знава добре писаното в Стария завет. Споменатите персонални конкретизации, включително и наименованието Лимбо на мястото, където са пребивавали душите на непокръстените праведници, имащи в минус записан само първородния грях, са извън тълкуванията на Катехиз на католическата църква и не са официални виждания на същата. Откъде са се появили въпросните конкретни лица ще стане ясно по-нататък.

гроба има войници — едни спят като мъртви, други гледат нагоре към него, с ножове и копия, едни с бради, други без бради, с воински шапки. Около гроба - зелена трева, хълм от дясната страна с къщи и кули.” Икона „Възкресение Христово”

Възкресение Господне според каноните на православната църква Същите два сюжета, свързани с Възкресението на Исус Христос, се представят в православната иконопис по строго определени канони, посочени в иконографските наръчници, наричани ерминии. Така в ерминията на Димитър (Дичо) Зограф по въпроса за самото Възкресение се дават следните указания: „Гроб, плочата е отметната и на нея седи ангел с бели дрехи. Над гроба е Христос, гол, препасан само долу, а друга червена дреха се развява през рамото и ръцете му. В лявата ръка знаме, с дясната благославя. Десният крак е малко свит, а левият е пуснат право долу до гроба. Наоколо облаци, а между тях силно сияние излиза от Христос. Около Показаната тук икона „Възкресение

www.nauka.bg

1055

HANACTACIC (Възкресение Христово), стенопис в черквата „Христос Спасител” в манастира в Хора, Истанбул, 1315-1320 г.

Христово” напълно съответства на написаното в ерминията. В последната описанието на сцената за Възкресението продължава с включване в сюжета на идващите с миро към гроба Богородица и Мария Магдалена. Този момент не е възпроизведен на показаната икона. Интересно е, че за мироноските в ерминията е посочено, че те трябва да са вдясно на композицията — както е в картината на Джовани Белини: „От дясната страна иде Богородица с миро и Мария Магдалена и другите, които бяха на разпятието и на погребението. Ангел с пръст показва [надпис]: „Какво вие с мъртвите недоумявате, че е възкръснал жив от гроба.”(5) В ерминията на Дичо Зограф се дава описание и на композицията „Сошедствие (слизане) в ада”: „Ад. Око-

1056 Българска наука, лято 2015 г.

ло ада — каменлива планина и от двете страни — високи хълмове. Долу в ада разтворени счупени врати и ключовете счупени. Вътре се виждат дяволи. Над ада стои Христос, с дясната ръка извежда Адама. Адам е на колене и гледа нагоре. С лявата ръка извежда Ева — и тя е на колене, — вдигайки я за дясната ръка. Адам и Ева са стари. До Адама е Йоан Кръстител, който обърнат към другите им показва. От дясната страна са праотци и пророци и от лявата страна пак праотци и пророци. Адът е черен. Под Адам и под Ева има ковчези със счупени капаци.”(6) В друга една ерминия, съставена от Върбан Г. Коларов, има допълнителна информация към същия сюжет: „вратата потрошена и Христос стъпил на тех с десница дръжи Адама, с ле-

ХУМАНИТАРИСТИКА

вица Ева и пак от десно Предтеча и Давид близо него и други праведни царие с корони от лево Иона, Исаиа и Еремиа пророци и праведни, Авел и други много, вси с венци и около Христа свет бел и много ангели.” (7) Като знаем, че първоначалната информация за съставянето на българските ерминии е вземана от гръцките такива, съвсем резонно идва обстоятелството, че на указанията за изографисване на „Сошедствие в ада” напълно съответства стенописът в църквата „Христос Спасител” в квартала Хора (Полята) в Истанбул (днес музей Кахрие джами). Интересно в случая е, че над въпросната композиция стои надписа „HANACTACIC (АНАСТАСИС)”, което означава Възкресение Господне (от гръцки: „ana” — горе и „stasis” — ставане). Това показва, че византийската църква под Възкресение е разбирала събитията, свързани със слизането на Христос в ада! „Слизане на Христос в ада” е Пасхалната (Великденската) икона в православието Фактът, че Възкресение Господне се идентифицира със слизане на Христос в ада, е присъщ не само за византийската църковна живопис. По този повод руският дякон Андрей Кураев

пише: „В православната иконография няма икона на Възкресение Христово! Познатото на всички ни изображение на Христос в белоснежна риза, излизащ от гроба със знаме в ръка — това е късна католическа версия, появила се едва в следпетрово време в руските храмове. Традиционната православна икона не изобразява момента на Възкресението Христово. Съществуват обаче немалко икони, надписът на които казва, че пред нас е „Възкресение на нашия Господ Исус Христос”, а реалното изображение все пак разказва за събития, имали място ден по-рано — във Великата Събота. Пасхалната икона на Православната църква е иконата „Слизане в ада”. Дякон Кураев обяснява популярността на слизането на Христос в ада и приемането на този сюжет като попредставителен за Великден — с поголямата църковна значимост на сцената, спрямо едно излизане на Христос от гроба, предавано според известията на евангелист Матей. „На иконописеца е необходимо да свърже Възкресението на Христос със спасението на хората — пише дяконът. — Разпнат в петък и Възкръснал в неделя, Христос в събота се намира в ада, за да изведе оттам хората, да освободи пленниците.” (8)

www.nauka.bg

1057

Брой 80, лято 2015

Православната църква счита „Слизането на Христос в ада” за един от Дванадесетте големи църковни празника и сцената винаги намира място в икони, в които са изобразени дванадесет, осем или дори само четири от големите празници. „Дванадесетте големи църковни

празници”, стеатитова икона със сребърен обков от ХІV-ХV в. „Възкресение — Анастасис”, всъщност „Слизане в ада”, е третото изображение от ляво надясно на третия ред. (Повреденото изображение е „Благовещение”.) Сюжетът „Слизане на Христос

1058 Българска наука, лято 2015 г.

в ада” е заимстван от апокриф На фона на съвсем оскъдните евангелски текстове, споменаващи за слизане на Христос в ада по време на възкресението му, логично стои въпросът: откъде тогава литераторите имат сведения, за да разказват за освободените от Спасителя души на праведниците, а художниците рисуват конкретни портрети на библейски личности, изведени от преизподнята. Отговорът е еднозначен: от апокрифните евангелия. Тази тема е неудобна за правоверните християни, но факт е, че както картините на западните художници, така и поясненията в православните ерминии, напълно отговарят на описаното в „Евангелие от Никодим”. Апокрифното „Евангелие от Никодим” е създадено доста по-късно от четирите канонични евангелия и затова не е причислено към книгите от Новия завет. Приема се, че отделните части на това евангелие са съставени през ІІІ ІV в. До нас са дошли различни негови версии, като най-богата на сведения е латинската. В пълния си вид евангелието се състои от две части. В първата се разказва за съда на Пилат над Исус Христос, смъртта на последния и последвалите я чудеса. По-късно към деянията на Пилат е прибавен апокриф за слизането на Христос в ада. (9)

ХУМАНИТАРИСТИКА

На съвременен български език е публикуван един от славянските преводи на „Евангелие от Никодим”, който очевидно е имал за първоизточник най-ранния гръцки вариант на съчинението. В този ранен вариант се казва: „Когато Исус умря на кръста, църковната завеса се раздра на две, земята се разтресе, камъните се разпаднаха и се разтвори земята, откри се пропаст, дълбока до произподнята на ада. И гробовете се разтвориха и някои възкръснаха из мъртвите, които самите евреи споменават и ги наричат праведници: и праведните патриарси Аврам, Исак и Яков и други мнозина с тях. Някои се явиха за час и пак станаха невидими, както свидетелстват мнозина в Юдея, видели всички онези пророци и праведници, които почитат преди три хиляди и петстотин години. Земята се тресе от 6-я час през деня до 9-я в петък. По-късно в събота вечерта се чу гръм от небето, яви се светкавица, седем пъти по-светла от слънчевото сияние. Още в полунощ дойдоха мъже с висок сан, облечени с пресветли одежди и казаха: „Христос бе разпнат и възкръсна! Възлезте на небето, всички праведници които сте поробени в ада!”(10)

В разширената версия на „Евангелие на Никодим” в глави 18-25 е добавено това, което са написали двамата сина на Симеон Богоприемец, духовният учител, който посрещнал четиридесетдневния младенец Исус в Йерусалимския храм, когато родителите му го довели, за да бъде представен на Бога. Тези двама сина — Херин и Лентий, били починали, но след смъртта на Христос на кръста, те възкръснали и написали независимо един от друг една и съща история за случилото се в ада (преизподнята) малко преди и след появата на Христос там.. В тази история се споменават имената на Адам, на пророците Йсайя, Давид, Авакум, Михей; на сина на Адам - Сид, на Симеон Богоприемец и Йоан Кръстител. Предтечата (след смъртта на Исус Христос на кръста) се появил в преисподнята и възвестил на пребиваващите там, че идва Синът Божи, за да посели във висините „отдавна седящите в мрак и смъртна сянка”. Казва се и още: „Царят на славата, могъщият Господ със Своята сила надделя смъртта, и хващайки дявола, [го] завърза и го предаде на вечна мъка, и увлече в Своето пресветло сияние нашия земен баща Адам и пророците, и всичките светии, пребиваващи

www.nauka.bg

1059

Брой 80, лято 2015

[в ада]... И каза Господ, простирайки Своята ръка: „Елате при Мен, всички мои светии, понеже имате образ, подобен на Моя — вие, които заради дяволското дърво [с плодовете на греха] бяхте осъдени на смърт. Днес виждате: дяволското дърво Аз осъдих на смърт”. Когато [Той] каза така, всичките светии бяха под ръката Господня. И държейки Адам за дясната ръка, Господ му каза: „Мир на тебе с всичките твои деца” [всички праведни хора]. Адам преклони колена в краката Господни и просълзен каза молитва: „Ще Те превъзнасям Господи, понеже ме вдигна и не позволи на моите врагове да се веселят над мен. Ти си моят Господ Бог, аз се стремях към Теб и Ти ме излекува, и изведе от ада моята душа, и ме избави от падащите в бездната... Също и всички Негови светии, преклонявайки колене в краката Господни, в един глас казаха: „Дойде Избавителят на вековете! Изпълни се възвестеното от преди чрез закона и пророците. Избавил ни със животворящия Свой кръст и чрез кръстната смърт слязъл при нас, ти ни избави, Господи, със Своята сила от смъртта на ада. Понеже си начертал на небесата надписа на Твоята слава, и си издигнал надписа на изкуплението,

1060 Българска наука, лято 2015 г.

Своя кръст си поставил на земята, победата на кръста в ада, Господи, е знак, тъй като смъртта вече няма власт”. И простирайки Своята ръка, Господ направи кръстен знак на Адам и на всички Свои светии. И държейки дясната ръка на Адам, излезе от Ада и всички светии последваха Бога.” (11) По-интересни изображения на „Христос слиза в ада” в България Впечатлението при историческия преглед на сюжета „Христос слиза в ада” е, че повече от изображенията, срещани в България, са от малко по-друг вид от описания в двете ерминии. Специалистите групират различните познати изображения на сюжета в няколко различни типа. Показаният стенопис от черквата в Истанбул е от последният по време, най-късен тип. При него Адам и Ева са симетрично разположени спрямо Христос, който гледа напред. При по-ранните изображения Адам и Ева са един до друг, от лявата или дясната страна на Христос. Той е хванал с едната си ръка дясната ръка на Адам, а в другата държи кръст или свитък.

Трисъставен кръст-реликварий от ІХ-Х в., намерен в Плиска. Външното

ХУМАНИТАРИСТИКА

тяло е с изображение на Богородица с дванадесетте апостола (в средата), Възнесение Христово (горе). Слизане на Христос в ада (долу). В долната Кръстител и трима библейски царе. сцена възкръсналият Христос подава ръка на Адам и Ева, зад него двама възкръснали праведници излизат от гроба, под краката на Христос е Сатаната, предаден в човешки образ. Светлите контури зад Христос са счупените врати на ада.

„Слизане на Христос в ада”, стенопис Обковка на четвероевангелие с изов Боянската църква, 1259 г. Вдясно от бражение на „Христос слиза в ада”, Христос са Адам, Ева и Авел; вляво - Йоан описано като „Възкресение Христово”.

www.nauka.bg

1061

Майстор Иван Златар и сина му Геор- стр. 87. ги, 1660 г. 8.http://www.pravmir.ru/article_495. html Бележки: 9. Стара българска литература. Том 1. Мат. 27:62-66 и 28:1-7. първи — апокрифи. С.,1981, стр. 375. 2. 1 Петр. 3:19-20. 10. Пак там, стр. 164-165. 3. http://patrologia.pr...36/106/lang,bg/ 11. http://krotov.info/a...ph/apok_37 4. http://www.kae-bg.org 5. Асен Василиев. Ерминии. Технология и иконография. С., 1976, стр. 108. 6. пак там, стр. 109. 7. Иконографски наръчник. С., 1977,

1062 Българска наука, лято 2015 г.

Автор: Валентина Георгиева

Какво е „позитивната наука”? Статия от брой 28 на сп. “Българска наука”

ай-трудно се обясняват очевидни неща, за които сякаш всеки по интуиция знае какво е. Още по-трудно е обаче изобщо да се запитаме за тези очевидни неща, които обикновено не забелязваме. Е, първата стъпка вече е направена – попитахте ме „Какво е позитивната наука?” (благодаря на Анастасия за въпроса). И сега остава аз да обясня … Позитивна в първото и най-близко до ума значение е онази наука, която описва нещата такива каквито са, и това описание е вярно и неоспоримо. Позитивната науката изказва позитивни и категорични твърдения от типа „Нещата са такива и такива.”, например: „Алуминият е метал и е електропроводим.”, „Водата кипи при 100°С.”, или „Икономическите кризи водят до народно недоволство.”, или „Микеланджело е гений.”, или „Ленин е имал психическо разстройство.” Проблемът е в това, че не всички тези твърдения са неоспорими. Как да стигнем тогава до такива категорични и универсални позитивни твърдения, които да описват нещата такива каквито са? За философията на науката това е много стар въпрос. Съществува дори интелектуално течение (-изъм), което си поставя за цел да отговори на този въпрос – позитивизмът. За негов баща се смята социологът Огюст Конт (1798-1857). Ще ви спестя дъл-

гата история на позитивизма и ще резюмирам основното в три постулата. Трите постулата на позитивната наука: Самостоятелност на предмета на изследване Единство на метода или методологически монизъм „Откриване” на всеобщи природни закони Според първия постулат всяка наука трябва да има свой собствен обект на изследване. За биологията това е живата природа, за физиката – неживата , за химията – химическите елементи, за историята – миналото, за социологията – обществото, за изкуствознанието – изкуството, а за културологията – културата. Или, може би, също миналото на културата, или само найвисоките достижения на човешкото творчество, т.е. шедьоври, или не – това беше за изкуствознанието, а за културата беше начинът на живот, или това беше обществото? Засега оставям настрана дребните културологични дрязги и се връщам на втория постулат на позитивната наука. Онова, което удържа цялото това многообразие на обекти на изследване в единството на науката е, че към всички тях може да се прилага един и същи метод на изследване. Това е тезата за методологическия монизъм – във всички науки може да се прилага един и същи

www.nauka.bg

1063

Брой 80, лято 2015

(универсален) метод. Метод не значи нищо друго освен последователност от стъпки. Кои са стъпките на едно научно изследване? Как формулираме хипотезата? Как я проверяваме? Методът, за които говорим тук, е описан от Франсиз Бейкън (1561-1626). Теорията за индукцията е описана в неговия Нов Органон (реплика на Аристотеловия Органон). Ученият започва с провеждането на голямо количество наблюдения. Щом приключи стадия на наблюдението, той формулира обобщена хипотеза за наблюдаваните явления, която да се ползва като общ закон или теория, основаваща се на наблюдението. Ето че стигнахме и до третия постулат – за всеобщите природни закони. Формулираните въз основа на индуктивния метод общи закони могат впоследствие да послужат за предвиждането на бъдещи събития от подобен характер. Ирония на съдбата е, че Бейкън намира смъртта си вследствие на приложението на метода си. Ако вярваме на свидетелството на Джон Обри, в студен зимен ден той внезапно решил да замрази една кокошка, за да провери дали това би запазило месото й за по-дълго. Сиреч решил да проведе емпиричен експеримент. Вследствие на опита със снега обаче развил пнев-

1064 Българска наука, лято 2015 г.

мония и за два-три дни се свършил. Принципът на индукцията (от частното към общото), може да бъде формулиран по следния начин: “Ако един (или няколко) представителя на един клас от обекти има дадено свойство, можем да предположим, че всички представители на този клас имат същото свойство.” (алуминият, желязото и медта са електропроводими, следователно всички металите са електропроводими). Очевидната грешка тук е, че не всички представители на дадения клас са наблюдавани. Обобщението се прави на база частично наблюдение само на ограничен брой отделни случаи. Извеждането на универсални съждения въз основа на частни такива е логическа грешка. Или за по-ясно: наблюдавал съм много пъти, че водата завира при 100 градуса. Мога да предположа, че и следващия път ще заври при 100°С. За това обаче няма никаква логическа необходимост, т.е. от логическа гледна точка това е недоказуемо. Това е логическата критика на индукцията. Вече през 20 в. се развива т.нар. „логически позитивизъм” на Виенския кръг, към който спада и онзи Карл Густав Хемпел с пукнатия радиатор на колата, но много преди него Морис Шлик, Ото Нойрат, Рудолф Карнап. Според тях науката просто е

задръстена с остатъци от метафизиката, т.е. нормативни и ценностни съждения, които й пречат да се развива позитивно. Съждения от типа „Снегът е красив”, или „Трябва да има справедливост на този свят” или „Луната е направена от синьо сирене”, или „Бог съществува” — нямат корелат в действителността. Няма такова състояние на нещата в света, което да съответства на подобни съждения в езика. Те не могат да бъдат верифицирани (верифицирани = да получат потвърждение от наблюдението на емпирични факти). Как можете да потвърдите, че Бог съществува чрез наблюдение? Не, Бог не е емпирически наблюдаем и следователно единственият ни извод е, че подобно съждение – което нито може да се потвърди, нито да се отхвърли въз основа на наблюдение, просто не принадлежи на позитивната наука. То принадлежи на религията (или на теологията, или на поезията, или на правото, или …). По-късно сър Карл По-

пър предлага да заместим принципът на верификацията (емпирическата проверка на съжденията като критерий за научност) с принципа на фалсификацията (или едно съждение принадлежи на науката само ако то може да бъде емпирически опровергано). Трябва ли да се отърсим от подобни ценностни съждения? Или напротив – те са собственият обект на изследване на „науките за духа”? Позитивистки или анти-позитивистки са науките за културата? Засега мога да кажа само, че и двете решения са грешни. А във вторник ще се опитам да ви представя феноменологичната гледна точка. И тогава ще се колебаем между натуралистко и културалистко описание на състояния на нещата. Колкото до въпроса има ли при Дилтай дуализъм на методите? О, да, определено. Той е от тези – анти-позитивистите. Но не съм сигурна, че правилно си спомням въпроса.

www.nauka.bg

1065

Автор: Розалия Александрова

Още веднъж за научните революции

Статия от брой 32 на сп. “Българска наука”

ак се правят? Кой ги прави? И – защо? Къде е мярката, че се случва нещо, а не – че някой се опитва да бъде оригинален. И има ли днес научна революция? Откакто светът се е осъзнал като обект от физическата реалност, а човекът — като част от видимия свят, въпросът за истинността на науката е бил мярката, която е събирала и разделяла полюсите на научната мисъл. Позицията на всеки опонент, освен личния му аргумент, е включвала онази част от тезата на познатото и познаваемото, която съответният учен е могъл да проумее и осъзнае. Т.е. - да види. А да видиш нещо, означава най-малкото вътрешно в себе си да си приел, че съществува, че го има. Или, казано по друг начин, между опита и непознатото пред учения стои бариерата на неговите чувства и опит. Дали всичко е опит, или е просто чувство, т.е. неподвластно на разума ни емоционално отношение? Тези въпроси си ги задавали и преди познатите ни древни гърци, защото все още сме свикнали да започваме обяснението на научната си позиция от този определен етап в развитието на нашата цивилизация.* Но нещата винаги са били познаваеми за едни повече, а за други — по-малко. И парадоксално — опитът, натрупан в определен исторически етап, винаги е ставал реална обществена бариера за „проглеждането” на новото. До XVII век с научни открития се е зани-

1066 Българска наука, лято 2015 г.

мавала предимно науката, развивана от религията, която се опира изключително на метафизиката. Cлед XVII век постепенно материалистичното отношение към науката измества религията от храма на научните изследвания и те стават не просто материалистични, но и в значителна степен—атеистични, каквито са в немалка степен и днес за европейската наука. Парадоксът в науката е, че човекът днес вярва в Бога, но не признава Неговите неразбираемо дошли творения. Но непременно ли новото е съвсем ново? Дали езотериката е другото име на науката, която е изпреварвала преди векове религиозното познание, така както днес физиката изпреварва значително психическата нагласа на хората, разкривайки ни новите хоризонти на Битието! Кое е познаваемото и кое непознаваемо за всяка раса**? И кое се нарича в новите понятия раса! Как човек „вижда” истините за себе си? Къде е мястото на рутината и чувствата? И колко дълго можеш да не прозираш това, което за други вече е факт? А сега — отговорите според мнението на онези, които проправят пътя на новото днес: През 2000 година от ООН се признава официално съществуването на науката информациология. Информациологията според определението на И. И. Юзвишин, нейния основоположник, е: „генерализационно единна наука за

ХУМАНИТАРИСТИКА

всички информационни явления, микро- и макрокосмически процеси в природата, обществото и Вселената като цяло.“ Информациологията е и наука за информационното поле — фино физично поле с определени свойства. (19) Цялото пространство на Вселената е изпълнено с тази най-фина материя, която се състои от полеви вихри — двойки спирали с лява и дясна ориентация. В това поле се пренася информация, а не — енергия. Преносът на информация е мигновен до всички точки на Вселената. Скоростта на разпространение на информационно-полевите вихри е милиарди пъти по-бърз от скоростта на разпространение на светлината. Човек е информационен обект на Вселената. Всичко, което се отнася за останалите обекти в еволюционния процес, се отнася и за човека. Така стигаме до направленията за обновяване, които би трябвало по логиката на практическата им значимост за човека да бъдат на първо място. Медицинската наука. Ето някои от нейните клонове, които вече са променени: Генетика. Профилактика. Социална медицина. Диагностика. И всичко останало в медицинската наука. За хората, които се занимават професионално и човешки с медицината главното днес е проблемът с преодоляването на духовната ограниченост на материалистичния подход в медицината. Главен коз – моралът е физично по-

нятие и всичко започва от разбирането на този съвременен постулат.*** Кой е все пак материалистичният подход? Преди всичко този, който отчита и регистрира факти, процеси и конкретни доказателства в хода на проучването. А после ги интерпретира (анализира, сравнява и класифицира), като взема предвид само част от възможния инструментариум, т.е. законите, действащи в познатите 4 нива на реалността: твърдо тяло, течно тяло, газообразно тяло и плазма. Все още за учени, които се подчиняват на този подход, познаването на елементарните частици е в някаква степен чиста екзотика. Да, има такива частици. Те са тук. И какво от това. Ние познаваме ли споменатите по-горе тела? Да, познаваме ги. Друго няма, не се пипа или вижда. Ето този подход се нарича материалистичен. Законите в него са познати и доведени до кристална яснота. Но дали наистина е така? И по старому — обяснението на процесите и явленията не започва с първопричината — горе, а с причините — долу. В грубата материя, поради което се нарича материалистичен подход. За другия подход. Той не е нито материалистичен, нито идеалистичен. Той е този, който обединява двата подхода. Материалистичния и идеалистичния. И се нарича информациологичен. Законите, които действат във видимия – материален свят на 1-4

www.nauka.bg

1067

Брой 80, лято 2015

ниво**** (19) имат своята първопричина, идея или т.нар. план в по-висшите нива на реалността — финоматериалния свят на 5 и 6 ниво на реалността – това на физическия вакуум и първичното торсионно (информационно) поле. Има и седмо (първо в обратен ред) ниво, което е непознаваемо дори за учените информациолози. Седмото ниво е нивото на Абсолюта, на Твореца на всичко видимо и невидимо. (19) Тези три невидими нива са нивата на материята с най-малките елементи, затова пък с най-високата плътност. В тях се намира онова, което сме свикнали да наричаме – идеално. Но то е и материално. Което не означава веществено. Измерва се в определени стойности, които спрямо веществените обекти на Вселената имат високи минусови стойности от порядъка на 10-12. Всъщност т.нар. идеално и материално са различни нива на една материална реалност и дори използването само на това откритие на древните тайни знания от съвременната физика, променя хода на еволюцията във всяка област на човекознанието, и разбира се, най-много — на медицинския клон от науката. Кои са най-сериозните предизвикателства към пионерите на информациологията в медицинската наука, т.е. в информационната медицина*****? Преди всичко — преодоляване на духовната ограниченост****** на материалистичния подход в медицината. А това

1068 Българска наука, лято 2015 г.

означава включването на достигнатите познания за 4, 5 и 6 ниво на реалността, т.е. осъзнаване, разбиране и прилагане на законите, които действат в рамките на тези нива на реалността, съотнесени към проблемите на лечебната теория и практика. Съчетаване на досегашните методи и новите такива в полза на здравето на човека. Целите на лечебния процес се налага да се преосмислят във връзка със законите на информационното поле. Генералният подход в обучението на младите кадри трябва да се съобрази с новите цели и знания. С бързи темпове напредва развитието на новите технологии в медицинската наука и практика. Те вече са не само съобразени с развитието на електрониката, но и радикално нови; методиките и приборите за осъществяване на лечебно-диагностичния процес — също. Необходимостта от включването на повече български учени изследователи в този процес „е презряла” – време е за последния влак. Няколко думи за мотивацията, която води до създаване на ново поколение и нови технологии и методи за защита, лечение и благотворно въдействие върху човека и околната среда и опазването му в екстремално опасните условия за живот на Земята, макар много от тях да са предизвикани от самото присъствие на човека на тази планета. Това е неспособността

ХУМАНИТАРИСТИКА

на традиционната западна медицина да решава сложни медицински проблеми и да предпазва населението на Земята от промените, които настъпват в обществото и климата. А както се оказва и в пренастройването на магнитната мрежа на Земята, която до 2012 година ще функционира вече в нов вибрационен режим. (10) „Човекът, явявайки се част от биосферата, се подчинява на нейните закони и се държи в съответствие с нейните ритми.“ (5) Липсата на яснота по отношение на духовната компонента на профилактиката и лечебния процес и разпокъсаността на медицинската наука на все повече обособени нейни клонове създават пречки при генерализационното осмисляне и вземане на правилни решения, така че да се запази човекът като сложна биологическа система и неговата „клетъчна резонансна синхронизация“ като един обект от информационната Вселена. Ето механизма на клетъчната резонансна синхронизация: около и вътре в клетката съществува информационно (торсионно) поле, най-фината физична материя, която предава информация за цялостното състояние както вътре в системата на клетката, така и на другите клетки, органи и системи в и на целия организъм на човека. Този факт създава условие при откриване на здравословен проблем у човека върху него вече да се прилага „интегрално въздействие“, а значи към лечебната, профилактичната и защитната функция на медицинската

наука да се включи инструментаруимът и на енерго-информационното въздействие. Или, казано с терминологията на информационната медицина — трябва да се осъществи и енергийната (оттук нататък: енерго-информационната — бел. моя) защита и лечение на човека. (5) Вече се изследват усилено параметрите на енерго-информационната система на човека (5), която включва преди всичко „създадената от природата интегрална система за защита на организма на човека.“ И на базата на това разбиране са създадени новите технологии, техники и прибори за енерго-информационно въздействие. Енерго-информационната защита на човека е част от интегралната му защита, която като неин основен фактор все още се пренебрегва от много учени. Какво представлява енерго-информационната защита? И защо е важна за човека? Основната причина е, че тя влияе върху всички нива на защита на човека — лимфната, имунната, генетичната, кръвоносната, ендокринната, ЦНС, антиоксидантната система на човека и преди всичко върху състоянието на клетката. (5) Енерго-информационината защита представлява опазване и правилно функциониране на всички центрове в енергоинформационното поле на човека. Главен енерго-информационен канал за връзка е енерго-информационният канал, който отговаря за дейността на гръбначния стълб. „Енергията във вид на

www.nauka.bg

1069

Брой 80, лято 2015

вибриращи потоци се движи по гръбначния стълб, по основната енергомагистрала...“ След това се разпределя по главните енерго-информационни канали чрез съответния техен отвор. (11) Главните енерго-информационни центрове на човека са енерго-информационни полета с отвори — фокуси или т.нар. чакри, които отговарят за насочване на енерго-информационния поток към определени органи и системи в организма на човека. Например: енерго-информационният отвор в областта на средата на гърлото е свързан с дейността на щитовидната и паращитовидната жлеза. А също така и за нервните сплитания на шийно и раменно сплитания и на гръкляна. Физическите прояви на дисбаланса в този енерго-информационен поток могат да бъдат: болки в гърлото, заболявания на щитовидната жлеза, простуда. Психичните прояви на дисбаланса на потока могат да бъдат изостаналост, маниакалност, потиснатост. (11) Принципът на предаване на информация в човешкия организъм е както при всяка друга система или обект и навсякъде другаде в информационната Вселена – всяка промяна се предава мигновено. Основният проблем при възникване на болестта е, че някъде, в някоя зона, орган, система, клетка не пристига пълната (здравословна) информация или изобщо няма информация. А да има информация означава да се захранва информационното поле на всяка клетка, орган или система с

1070 Българска наука, лято 2015 г.

определена вибрация, състояща се от информационни и енергийни вихри, които минават по енерго-информационните магикстрали до клетката, когато става въпрос за човека и всеки друг биологично активен обект. Нивата на защита на организма са: обща защита на организма, защита на органите, клетките, мембраната, молекулярна защита, енерго-информационна система на защита. (5) Последната защита - енергийната******* (енерго-информационната — бел. моя) — се оказва в основата на цялостната защита на човека. Тя е предният страж, който поема предизвикателствата на отрицателните външни и вътрешни въздействия върху организма на човека. Когато се наруши тази защита, се появява болестта. От какво трябва да се предпазва човек днес? А. Преди всичко от собствените лоши мисли и чувства. И за здравето ни важи мъдрата поговорка: Господ дава, ала в кошара не вкарва. „Всяка дума, всеки звук, произнасян от нас, всяка мисъл, излъчвана от нас, изкривяват физическия вакуум около нас и създават торсионни полета. Тези полета могат да бъдат с дясно или ляво въртене (в зависимост от мисълта или думата) и въздействието им върху всеки друг човек, а и върху нас самите може да бъде положи-

ХУМАНИТАРИСТИКА

телно или отрицателно.“ (13) Като куриозен може да се се приеме фактът, че в Русия група учени се занимава с изследване на ... псувнята. Последната е доказано отрицателно натоварена и въздейства по съответния начин - силно отрицателно както върху човека, който я произнася, така и върху човека, към когото е адресирана. Съществуващите Кирлианови прибори фиксират тотален спад в нивото на енергийните и информационните тела на човека.(16) Обратното - изследване на влиянието на молитвата върху християни, мюсюлмани и будисти показват, че в същия момент аурата (условно наименование на енерго-информационното поле на човек или друг биологично активен обект) на изследваните е плътна и светла, т.е. с високи положителни стойности. (16) Освен това човек трябва да се предпазва и от: Б. несанкционираното въздействие от други хора, т.е. от техните лоши мисли, чувства и постъпки спрямо него; В. отрицателното геопатогенно въздействие - на земните кухини, естествени или изкуствени като подводни реки, метро, канализация и др.; Г. отрицателния електромагнитен фон и конкретни близкостоящи прибори с електромагнитно излъчване, което не се измерва само с електромагнитния пре-

нос примерно на разстояние 2-2,5 метра от човека, а на неговата невидима, но задължително присъстваща компонента от фина физична материя, а именно - отрицателното торсионно (информационно) поле на електромагнитното поле или обект. Какво е измереното вредно въздействие на електромагнитните полета според Барсуков В.С. върху нервната и др. системи в организма на човека: “синдром на “отслабеното познание” (проблеми с паметта, усложнения при възприемане на информацията, безсъние, депресия, главоболие); синдром на “частичната атаксия”; синдром на “арто-мио-невропатия”; върху сърдечно-съдовата система: невроциркулярна дистония, лабилен пулс и кръвно налягане, склонност към хипотония, болки в областта на сърцето, лабилни показатели на кръвта”; имунната система: потискане на Т-лимфоцитите, изявена зависимост на имунните реакции в зависимост от вида на електромагнитното поле; половата система - понижение на функцията на сперматогенезата, забавяне на ембрионалното развитие, намаляване на лактацията, вродени дефекти, усложнена бременност и раждане” и т.н. Един пример за енерго-информационно излъчване, насочено срещу здравето на човека: например от телевизор, който е включен: излъчване на отрицателно електромагнитно поле от самия апарат; излъчване на отрицателния информа-

www.nauka.bg

1071

Брой 80, лято 2015

ционен поток на информационно ниво, който съпровожда и електромагнитното поле от апарата; излъчване на отрицателна информация чрез съдържанието и посланието на предаването — когато са такива; излъчване на отрицателния информационен поток на информационно ниво, който съпровожда аудио-визуалното излъчване на предаването; непозволеният 25 или подобен кадър (несанкционирано въздействие), ако има закодирано послание от създателите или поръчителите на дадено предаване, предимно на рекламните клипове или филми с насилие, ужаси и др. отрицателни образи и послания. Д. в много редки случаи - отрицателно космическо излъчване при изригване на слънчеви кластери. Методите за енергийна (енерго-информационна — бел. моя) защита (5) могат да бъдат разнообразни — от предпазване от електромагнитни полета чрез понижаване и неутрализиране нивото на тяхното излъчване до адаптиране на организма чрез активирането на системата му за защита чрез „модификация на собствения биополеви статус“. (5) Технологиите, които са създадени само от руски учени и вече са излезли на пазара, постоянно се усъвършенстват повече от 20 години и са над 40 вида. (5)

1072 Българска наука, лято 2015 г.

Според ползвателя те биват два вида: за лично ползване или за общо ползване. Като предназначение могат да бъдат: диагностични, лечебни, профилактични, освен това — технологии и средства за активна защита и за пасивна защита. Има средства за защита на целия организъм, както и за въздействие и протекция на отделни органи и системи. Според технологията им на изработване — информационни прибори или прибори излъчватели, т.е. в изработката на последните има електронна компонента. Те могат да бъдат полезни съответно - с по-продължително или по-краткотрайно въздействие върху организма на човека. (5) За да се ползват настоящите и бъдещите придобивки на информационната физика в медицината, трябва да се имат предвид някои основни положения: Човек трябва сам да поиска да си помогне с тяхна (на новите технологии) и лекарска помощ. Въздействието върху болестта не може да се случи без знанието на пациента или против волята му; Болестта е път на развитие и е един от вариантите за усъвършенстване на духовността тук, на Земята, преди всичко за пациента. Тя е път на духовно развитие и за лекаря; Оздравяването ще бъде факт, ако болестта е постигнала духовните си цели чрез страданието; Когато използва новите технологии и всяко друго лекарство, пациентът полу-

ХУМАНИТАРИСТИКА

чава помощ както отгоре (от нивото на реалността, от което е дошъл), така и отдолу – семейство, лекари и други, с които контактува; Тези технологии се появяват сега, защото съзнанието на човека е достигнало тази степен на развитие, при която му се дава възможност да ползва законите на информационното поле, нещо, което преди са правели шамани, „магьосници”, билкари и други, надарени със знания за информационното поле; Лекарството, дори и на информационната медицина, е „патерица” (12) – само помага. Човек се лекува сам, като развива своето съзнание (14); Моралът трябва да се преосмисли като контрапункт на разрушителните въздействия, водещи до болести, епидемии, пандемии, катаклизми в земен мащаб. 10-те принципа (18), които обуславят неговата градивна сила, са дадени на хората преди 2000 години не за да ги ограничават, а да им помагат да преминат трудностите на земното битие, постигайки истинските цели на съществуването си тук. Земният човек в момента на раждането си забравя какъв е бил там, горе, преди да се прероди в един конкретен живот. Но силите, които го подкрепят, и тези, които го подлагат на изпитания, действат независимо от този факт. Въпросът е дали съзнателно ще бъдем част от този процес. И на чия страна.

Обяснителни бележки: * — Сега учените стигат до остатъците от атлантската култура, които се разпространяват, тръгвайки от Балканите. (9) Т.е. има доказателства, че от нашата протобългарска култура, десетки хиляди години преди елинската (9), започва цивилизационното развитие на петата, арийската раса, която включва всички народи, които живеят днес на 5-те континента (13); ** — „Според сведенията, получени от посветени, на Земята е имало общо пет човешки раси. Под понятието „човешка раса“ се разбира не нация, а цивилизация. Например първата раса е на първата цивилизация. Нашата раса е пета.“ И понататък: „Част от останалите на Земята хора, основно атланти - представители на четвъртата раса, оживяла...“ (13) *** — Моралът е физично понятие. „От изследвания по биология е известно, че този филтър чисто анатомично има десет процепа (на торсионното поле на мозъка- бел. моя) или една решетка, която пропуска оживотворени идеи, които са в резонанс с нея. Ако няма резонанс, пропуснатите идеи са болестотворни, независимо дали вярваме в тях или не. Като (човешко — бел. моя) слово този десетпроцепен филтър се намира в най-добър резонанс с 10-те морални принципа, регистрирани върху Мойсеевите скрижали, написани на иврит. Тези 10 морални

www.nauka.bg

1073

Брой 80, лято 2015

принципа са известни като 10 Божи заповеди и те обединяват цялата етика и морал на съвременната наука и морал. Или, ако искаме да създадем правилен и оживотворен модел на нов морал в съвременните хора във всичко, което ги учим, тези 10 принципа трябва да се съдържат.“ (18); **** — Според Генадий Шипов (19) има „седем нива на реалност :1) твърдо тяло (Земя); 2)течност (вода); 3) газ (въздух); 4) плазма (огън); 5) физически вакуум (етер); 6) първични торсионни (информационни – бел. наша) полета (поле на съзнанието); 7) Абсолютното “Нищо” (Божествена монада).“ Той сравнява наименованията на съвременните физични понятия с тези на учението Агни йога; ***** — Що е информационна медицина? Наричат я и квантова медицина. Това е медицината, която преди всичко отчита наличието на по-висши нива на реалността и в съответствие с тях диагностицира, лекува и предпазва от болести. ****** — духовна ограниченост в случая означава невиждането, неразбирането на новите достижения за законите на информационното поле и освен това свързането им само със знанията за първите 4 нива на реалността. Като цяло неразбиране на връзките, които съществуват между всички 7 нива на реалността в тяхната цялостност и взаимодействие във Вселената и проекцията им тук, на Земята. ******* — енергиен и енерго-информационен са различни понятия. В този случай, преди него и след това авторът В.С.

1074 Българска наука, лято 2015 г.

Барсуков използва понятието „енергиен“ неточно. Там, където съществува енергийно поле, то винаги се съпровожда или по-точно, е породено от информационно (торсионно) поле, което е негова матрица. (19) Литература: Акимов 1998: Акимов А. Е. – Облик физики и технологий в начале ХХІ –го века, Выступление на научно-педагогической конференции, изд. „Шарк“, Москва; Акимов 2003: Акимов А.Е. - Фундаментальные основания цивилизационного прорыва, ст. в сб. „ И н формоэнергетика 3-го тысячелетия: социолого-синергетический и медикоэкологический подходы“ Кривой рог-Киев; Александрова, Маркова 2004а: Александрова, Р., Маркова Ц. — Есе за медицината на третото хилядолетие. — Siripta periodica /supl./ Vol 1, S.,; Александрова 2004б: Александрова Р. — За Словото и словото -електронно списание „Литернет“ м. януари; Барсуков 2004: Барсуков В.С. — Персональная энергозащита, Средства защиты от вредных излучений, изд. Амрита-Русь, Москва; Грабовой 2003а: Грабовой, Гр. — Унифицированная система знаний, Москва., изд. ”А.В. Калашников”; Грабовой 2003б: Грабовой, Гр. - Восстановление организма человека

концентрацией на числа, Москва, изд. ”А.В. Калашников”; Декларация Тысячелетия ООН 2000; Каменов 2007: Каменов Конст.: „Бог вижда. Небето помни 2“ УИ „П. Хилендарски“, Пловдив; Каръл 2004: КарълЛий. – Крион. Не мисли като човек, Изд. „Аратрон”, София; Пучко 2003 : Пучко, Л. Г. — Биолокация – приложна радиестезия, София Серов 2007: Серов И. Н. — Аналитическое програмирование информационно-обменных процессов активных биологических форм, Избранное, изд. Матрикс Айрес корп., Санкт Петербург; Тихоплав, Тихоплав 2001:Тихоплав В. Тихоплав Т. Физика веры, ИД ”Весь“ Санкт Петербург Тихоплав, Тихоплав 2003а: Тихоплав

В. Тихоплав Т. - Наше духовное исцеление, ИД „Весь“ Саонкт Петербург Тихоплав, Тихоплав 2003б: Тихоплав, В., Т. Тихоплав Т. — Начало начал, ИД ”Весь „, Санкт Петербург; Тихоплав, Тихоплав 2004: : Тихоплав, В., Тихоплав Т. — Кардиналният поврат, НСМ Медиа, София; Фомин 2001: Фомин Вл. — Новите технологии в медицината на 3 хилядолетие, Научно популярна лекция, Пловдив; Хинев 2002: Хинев М: — Изграждане на правилен мироглед чрез обединяване на най-древните и съвременни науки, Научно-популярна лекция пред педагози, Пловдив; Шипов 2001: Шипов, Г.И. — Теория физического вакуума в популярном изложении. Москва, изд. „Кириллица-1“; Юзвишин 1996: Юзвишин И.И. — Информациология, учебник, Москва.

www.nauka.bg

1075

Автори: Елица Барукчиева, Нина Ценова

Фолклорните фестивали в България: същност и културни политики

Статия от брой 31 на сп. “Българска наука”

„Фестивалът е вътрешно противоречив феномен на художествената култура. От една страна, стоят древните традиции и обичаи. Чрез тях се актуализира нацията, осмислена чрез вечно случващо се настояще. От друга страна, са художествените дейности, които живеят собствен живот, различен от останалите празнични ритуали. И накрая, въвлечени сме във всеобхватния стремеж към универсализъм и унификация на днешното общество. Точно това прави изследването на фестивалите на изкуства особено интересно - те съдържат в себе си както общовалидността и достъпността на модерните ценности и идеи, така и интимността от преживяването на автентични художествени събития на общност от посветени.” Любомир Кутин Фестивалите и съборите на народното творчество (или фолклора) в България добиват все по-голяма слава и представляват интерес за все повече хора от различни възрастови, полови, професионални, а и национални категории. Сгушени в китни планински селца или поместени в живописни

1076 Българска наука, лято 2015 г.

градчета, които са прочути с легенди, митове, езически ритуали и патриотични дела още от времето на Кубратова Велика България, фолклорните фестивали имат някаква харизма, някаква мистичност, която привлича хората, които търсят разнообразие в сивото ежедневие, а и още нещо – те търсят своите корени, които са били позабравени покрай ежедневните им грижи. Ето защо хората възприемат тези събори и фестивали като нещо различно, нещо забавно, нещо, което ги отделя от мислите им и им позволява да бъдат естествени и да се отпуснат. Според д-р Любомир Кутин „традиционните фестивали като всеки празник са място за „високо общуване”. Зрелището също е неотменима част от едно фестивално събитие, като му придава специфичен колорит. Според Кутин феномените на фестивалната практика може да се разглеждат през призмите на празника, ваканцията, регионалното, пейзажа на града, зрелището, пространствените и времевите измерения, институциите, участието на артистите, художественото съдържание. Според изследване на Европейската асоциация на фестивалите в европейския музикален свят

фестивалът се определя като „празнично събитие, обединена програма от художествени изпълнения, която надхвърля качеството на всекидневното програмиране, за да постигне ниво на изключителна празничност на определено място. Следователно тя притежава уникална привлекателност, която може да бъде поддържана само за определен период от време.” От гледна точка на културологичното изследване обаче, за да имат целенасочена и непрекъснато обновяваща се културна политика, фолклорните фестивали трябва да бъдат разгледани детайлно от възникването им до наши дни, като се опише тяхната роля за обществото и за националното самосъзнание. Фолклорът е част от официалната култура, възпроизвеждана и подкрепяна институционално. Фолклорът е съвкупност от фолклорни изкуства и „народния гений”. През първата половина на 20 в. се усеща целта на българската интелигенция, образованите среди да запази, образци на българ-

ския фолклор като резултат на творческия гений на народа и неговото публично осъзнаване като ценност. Провеждат се дискусии за изграждане на национална идентичност на българите, чийто обект е българският народен гений. Мястото на съхранената традиция е селото, своеобразен резерват на народностното и ценностите на автентичното. Градът обаче е мястото, където се обсъждат ценностите на автентичната българска култура, там се и съхранява тя. Стремежът е фолклорът да се превърне в културен ресурс за потребление на разнообразни равнища. Развитие на тези процеси наблюдаваме и след 60-те години на 20 в., по времето на Социализма. В последното десетилетие на 20 в. фолклорът отново играе специфична роля като ресурс на символи и начин за изграждане на национални идентичности. В началото на 20 в. думите на проф. Иван Шишманов за фолклора като култура, свързана със селото, с начина на живот на прединдустриалното

www.nauka.bg

1077

Брой 80, лято 2015

общество, отразяват промени, характерни за преминаването на границата между две столетия. Днес, отново на прехода между две столетия, наблюдаваме активно присъствие на фолклора и фолклорното в различни сфери на обществения живот. Тодор Живков през седемдесетте години на XX век разработва идеята за фолклора като тип художествена култура с два основни акцента – фолклорната култура като начин на живот, и фолклорните изкуства. В последното десетилетие е възможно представянето на фолклора и като висока култура. Фолклорът притежава самоценност и същевременно функционира като ресурс за човека и обществото. Отмирането на фолклора е изглеждало сигурно в продължение на столетие, но днес той е необходимост за индивида и обществото. Разглеждат се тенденциите и посоките на възможно и очаквано развитие на фолклора в цялостния му образ като култура и като памет. Така, например, фолклорните събори, надпявания, регионални фестивали и други сценични представяния на фолклора предполагат самостоятелно изследване и анализ от гледна точка на мястото, на което се случват участниците в тях .

1078 Българска наука, лято 2015 г.

В сферата на културната политика на национално равнище през шейсетте – седемдесетте години се налага разбирането за фолклора като изкуство, свързано с древността, основа за изграждане на „националното“, „непреходното“, „българското“. Градът също започва да произвежда фолклорна култура, а не само селото (като пазител и хранител на традицията). Градът произвежда фолклор от 60-те години насетне чрез специализираните институции в сферата на образованието и културата: училището, културният дом, младежкият дом. Все още обаче “селото” е сочено като “хранител на традицията”. Фолклорът като култура на селото, научна конструкция, наричан още класически фолклор, чрез разнообразни елементи се вписва в културата на града като част от културни политики, свързани с изграждане на образи на идентифициране. Това го включва и в новите механизми за предаване на културата, в това число и като информационни технологии: електронни и печатни медии, Интернет и др. От 60-те години фолклорната традиция бива представяна на сцена – по време на фестивали и събори. Фолк-

ХУМАНИТАРИСТИКА

лорът е представян на стадион, на площад, в театрална зала. Явления на регионалната фолклорна култура, с особен акцент маскарадните игри, пеене, танцуване или свирене се превръщат в наследство на града. Те се продуцират и се възприемат като свързани с представите за възстановената традиция от миналото. Те са получили своята „автентичност”. Конструирането на фолклора като наследство има своите идеологически рамки. Необходимо е да обърнем поглед към първото десетилетие на комунистическото управление. Наскоро след неговото утвърждаване се налага строг контрол върху честването на традиционния празничен календар. В публичното пространство празничната сфера замира. По същото време се прави опит за създаване на официален календар съгласно новата идеология. През 60-те и 70-те години на ХХ в. по различни причини се наблюдава обръщане към фолклорната култура. И по-точно вниманието е насочено към онези елементи на българския фолклор, които говорят за неговата древност. Във фолклорната култура се търсят корените на древни култури (Манова 1999). „Да се издирят и възродят забравени старинни народни обичаи, които, художествено оформени, се изнасят на показ, за да

насаждат любов към народното творчество и да възпитават патриотични чувства” (Манова 1999:132). Интересът е насочен към преоткриване и „възстановяване” на традиционни празници, легитимиращи предхристиянска същност. Наред с възпитателния ефект на старите обичаи, има и ясна тенденция за преосмисляне на фолклора като изкуство, но в сферата на широките маси. Преосмислянето на фолклорната култура като ценност за социалистическото общество обаче се придружава от отмахване от фолклора на религиозни елементи или чуждестранни елементи в маскарада или словесния фолклор. Фолклорът се реконструира в равнища: празникът в селото, квартала, града, когато участниците в художествената самодейност са част от програмата, и представянето пред публика – публики, които не познават локалната култура. Локалната култура се изразява в играта с маски, пеенето, музицирането, танцуването и тяхното представяне по общински прегледи, събори, в последното десетилетие на ХХ в. по време на разнообразни културни събития. Групата маскирани, певци, танцьори се превръща в пътуващ екип от играещи, които представят локална култура в сценичен вари-

www.nauka.bg

1079

Брой 80, лято 2015

ант, изнасяйки я. Това вече са локални или регионални различия на българския фолклор, изведен като национална ценност. След 1990 г., в резултат на политически промени, културните различия стават публични и са основа за представяне на етнични общности на равнището на културата. Етничното и религиозното стават основни елементи, които се изразяват от фолклорната култура. По този начин възникват фестивали и събори като: Фестивал на етносите в България в Несебър и с участието на Министерството на културата; Фестивал на турския фолклор (на Балканите). Има също фолклор на тракийците в Кърджали, македонски (като музика и стъпки) танци и песни от Македония в изпълнение на мюсюлмани от Македония; татари от Румъния, които комуникират с другите групи на турски; група от Албания. Има фестивали на фолклора на ромите, каракачаните (Сливен и региона, Казанлък), власите, татарите (събор на татарите на Балканите). Според текста на Ирена Бокова културната политика по времето на социализма разработва градове с исторически ресурс, природни дадености и културно наследство като потенциал в градо-

1080 Българска наука, лято 2015 г.

ве - емблема за България — Пловдив (Старият град като място на интеркултурна комуникация), Несебър (древнохристиянско наследство), Велико Търново (средновековна столица) и др. Днес културното наследство остава непроменено като ресурс и начин на оживяване на градовете, които по времето на Социализма са били културни средища. Поради разнообразни икономически причини, особено през социалистическия период, цитираните градове показват различен капацитет за изграждане на стратегии за местно развитие и регионална устойчивост. Безспорно разработването на национално равнище на приоритети за отделни градове като Несебър, Пловдив – създаването на “Старият град” като “живо място за култура и изкуство” или региони като Пиринска Македония — Гоце Делчев, са добра основа за разработване на културния ресурс за местно развитие. Съществуват множество дати в официалния календар, чието честване се свежда до фолклорни елементи. Тук се нареждат националните събори и надпявания, регионалните празници (Китна Тракия, Рожен и др.), които обвързват специфики на традиционната култура в регионалните й варианти с нейните пространствени очертания.

ХУМАНИТАРИСТИКА

Редно е да отбележим множеството международни фестивали, които буквално изникнаха през последните 5-6 години редом с утвърдените като Бургаския фолклорен фестивал: във Велико Търново, в Пловдив — в рамките на летните празници на града и др. Утвърждават се празници, които съчетават традиция, фолклорно изкуство и съвременна култура: Карнавалът на виното в Ямбол (1 февруари – Трифон Зарезан) с участие на групи за маскарадна обредност и изпълнители на изворов фолклор; карнавалът на плодородието в Шумен (св. Петка) – с представянето на традиционен маскарад и карнавални елементи и др. Тук става въпрос за изграждане на образи на града и градското въз основа на културни факти, които очертават определена територия. Тези процеси обхващат общински центрове — градове като Завет, Разградска област, с. Дорково, (Родопите), Велико Търново и редица други, чиято териториална идентичност се изгражда на основата на фолклорни фестивали с международно участие, назовавани „международен фестивал“. Образите на местния фолклор като уникален се съчетава с други образи: средновековна столица, етническо турското се „изразява“ чрез представяне на фолклора или танцо-

вата култура на турци и мюсюлмани от Балканите (гр. Кърджали) или от Турция (гр. Завет) и др. Ценностно се преосмисля местното, локалното. Това е тенденция в обратна посока на тази, която събира на едно място и в определено време общности с културни специфики. Тук се търси местната специфика, резултат от политики на идентичности. Сега фолклорът се мисли и се ползва като изразител на „местното“, специфичното, уникалното. И то се проектира на равнище „международно”. Нашата традиция и нейната ценност се препотвърждават чрез международното участие — интересът на другите към нас. Представата за фолклора като изкуства на равнището на националното се развива до равнище „международна култура”. Но въпреки това в по-национален план фолклорът като национална ценност все още стои в сферата на локалното, превръща се в културна политика на местно равнище. Създаваната представа за хомогенна фолклорна култура като културна конструкция на политическо равнище губи значимост. Националната територия се представя чрез свои отрязъци, с които местните изграждат по нов начин връзки. Територията на общината, на града, по-рядко на реги-

www.nauka.bg

1081

она, се мисли по нов начин - селището придобива връзки с континента Европа. Ето защо фолклорните фестивали и досега се подпомагат само на местно ниво. Преодоляването на местното при конструирането образа на българския фолклор в публичното пространство, където присъстват широката публика, медиите обикновените хора, се съчетава с конструиране и поддържане на представата за фолклора като памет, забравено минало и много рядко като явление от нашата съвременност. Локализирането на фолклора като събитие, като празник трябва да стане физически осезаемо отново чрез медиите, а популяризирането и подходящата организация на съответния

1082 Българска наука, лято 2015 г.

фолклорен фестивал по случай това събитие трябва да стане посредством общовалидна културна политика за фолклорните фестивали, целенасочена и финансираща ги. Информации за събития, звукови картини, репортажи по телевизионни канали, фотоматериали в пресата, страници в Интернет могат да помогнат за това фолклорните фестивали да придобият своята известност и да бъдат посещавани от много хора, но за да могат усилията, хвърлени по осъществяването им, да имат някаква парична възвръщаемост или такава на базата на голямата посещаемост и удовлетворение на публиката, Министерството на културата трябва да създаде културна политика за всички фолклорни фестивали.

Автори: д-р Иван Христов, Институт за литература

Змейова сватба - по следите на един мотив в българския литературен модернизъм Статия от брой 31 на сп. “Българска наука” (статията е написана с финансовата помощ на проект BG051PO001 — „Подкрепа за развитие на научния потенциал на млади учени-хумани таристи и укрепване на професио налните им контакти със световно утвърдени учени в тяхната научна сфера“)

своята книга „Поетика на мита” Елеазар Мелетински обръща внимание на това, че в началото на ХХ в. митологията престава да се разбира само като средство за удовлетворяване на любознателността на първобитния човек и започва да се разглежда като тясно обвързана с обредовия живот на племето и свързаното с този живот „свещено слово”, което има основна прагматична функция – да регулира и поддържа определен природен и социален ред (Мелетински 1995: 7). Това ново разбиране на митологията оказва влияние върху художествените концепции на редица писатели модернисти от началото на ХХ в., които, разочаровани от позитивистичния рационализъм и еволюционизъм, откриват в архаичните митологични представи изход от кризисната културноисторическа ситуация. Според Мелетински „стремежът да се излезе извън пределите на соци-

алноисторическите и пространственовремеви рамки, за да се прояви общочовешкото съдържание, е бил един от признаците на прехода от реализма на ХІХ в. към модернизма, а митологията, по силата на своята изконна символичност, се оказва удобен език за описание на вечните модели на личното и обществено поведение, на същностните закони в социалния и природен космос” (Мелетински 1995: 8). Но какво точно в архаичната митология привлича модернистите? Мирча Елиаде (Елиаде 1994: 104) акцентира на един изключително важен аспект на митологията. Според него наличието на мита за „вечното завръщане” във всички древни култури „говори за една онтология, останала незаразена от идеята за времето и за ставането” (к.а. – М. Е.). Търсенето точно на тази онтология кара част от писателите-модернисти да насочат вниманието си към митологията и към най-древните митологични ядра. Елиаде сочи, че примитивният човек, давайки кръгова посока на времето, унищожава неговата необратимост. Нито едно събитие не е необратимо, никоя промяна не е окончателна. Тази кръгова посока на митологичното време привлича интелектуалците модернисти. Митологичната концепция, че

www.nauka.bg

1083

Брой 80, лято 2015

времето може да бъде върнато, че човекът може да се възроди, способства в нея да се вижда възможен изход от кризата, ново начало за човечеството. Така отчуждението, омразата, световната война могат да бъдат премахнати чрез едно ново възраждане – връщане към праначалата на човечеството. Актуализирането и новата модернистка интерпретация на митологични мотиви в българската литература започва с Пенчо Славейков. Ключовата фигура на Славейков ни дава основание да видим в творчеството му протичането на различни културни тенденции в тяхното изначално състояние. Ако отговорим в известен смисъл задълбочено на въпросите, свързани с модернисткото разбиране на митологията у Славейков, това в значителна степен ще ни доближи до начина, по който модернистите се отнасят към митологичното и в по-сетнешните етапи на българския модернизъм. Третирането на проблема за митологичното в поемата „Змейново любе” от неговата книга „Епически песни” е показателно за иновативността на модернизма в това отношение. Още заглавието на поемата ни отпраща към един изконен по мнението на етнолозите обред, а именно лазаруването. Именно тук Пенчо Славейков

1084 Българска наука, лято 2015 г.

се насочва към космогоничния мотив змейова сватба. Този мотив е свързан с едни от най-древните митологични представи, които отвеждат към архетипи, близки на всички култури. Той може да бъде открит в народните песни за девойка, отвлечена от змей. Въпреки всички исторически превратности това митологично ядро е запазило своята цялост, защото е свързано с обредите за инициация на младежите в племето. Девойка, която е била лазарка, вече може да встъпи в брачни отношения. Тези обреди се отнасят към началото на пролетната аграрна нова година. Освен че са били строго пазени от намесата на чужденци, поради своя сакрален характер, достъпът до свещените устни текстове, съпътстващи обредите, е ограничен и по полов признак. В традиционната култура ритуалът е разигран като посветеният умира символично и отива в отвъдния свят, след което се връща в света на живите, придобил нови знания и умения и с по-висок социален статус. Народните песни, които съдържат мотива змейова сватба, разказват за това как змеят напада една от найличните девойки в патриархалното село. Обикновено тези песни имат два

ХУМАНИТАРИСТИКА

финала. В единия от тях девойката успява да се спаси. В другия тя умира и отива в отвъдното. Вариантът, в който девойката се спасява, е възникнал покъсно, когато сакралният елемент е изчезнал и страхът от силите на злото е намалял. В народната песен „Радка и змей” се разказва за това как когато змеят долита със змейове и змеици запалва къщата на своята избраница (Бнт ІV 1961: 207, нататък позоваването е по това издание). Изгарянето на дома като символ на нарушаването на хармонията на патриархалния космос е изключително важен момент за фолклорния образец. Тази хармония ще бъде възстановена, когато от своя страна Радка запали сено, в което има билки разделни, и така ще се избави от змея. В своята интерпретация Славейков запазва архаичната структура на мита, но прави и редица нововъведения. За финал на своята поема той предпочита варианта, в който девойката отива в отвъдното, но модернизирането на мотива протича в няколко посоки. Неслучайно митичното чудовище носи името Огнян. Второ – никакви билки не могат да помогнат на хубава Яна: – Свива се сърце и памет се губи... Дружки, неверници, змейно ме люби.

Пусти остали вси билки чемерни. Ох, не напусто са облаци черни! (Славейков 2002: 30) Като въвежда мотива за сърцето и паметта, Славейков психологизира образа. Той редуцира космогоничния пласт за сътворението на света и въвежда мотива за човешката страст. Тук именно Славейков се разделя с колективния смисъл на мита, като насочва вниманието си към отделната личност. На трето място той утвърждава модернисткия мотив за желанието на човека да се докосне до невероятното, непознатото, отвъдното – за сметка на скучното, познато земно съществуване в патриархалната общност. Героинята в поемата на Славейков вече не е жертва, принесена на хтоничните сили в името на колективното благоденствие, а е призвана да осъществи своето индивидуално пътуване към един метафизичен свят. Чрез своята интерпретация Славейков отваря вратите, през които този мотив тръгва в литературата на българския модернизъм. Нека сега обърнем поглед към поетаекспресионист Гео Милев и да видим как мотивът змейова сватба намира своята модернистка интерпретация в неговото творчество. Ще се насочим

www.nauka.bg

1085

Брой 80, лято 2015

към неговата стихосбирка „Иконите спят” (1922) и по-конкретно към поемата „Змей”. Вече обърнахме внимание на това, че в народната песен „Радка и змей” запалването на къщата от хтоничните сили е символ на разрушения патриархален космос. За фолклорния образец на мотива змейова сватба е изключително важно възстановяването на космосмическия ред. Вече посочихме и наличието на два варианта на сюжета. В единия младата жена отива в отвъдното, а в другия, благодарение на своя ум успява да се спаси. Но в интерпретацията на Гео Милев „Змей” е важно тъкмо обратното, не новото съграждане на патриархалния космос, а неговото разрушаване. И Гео Милев се насочва към мотива змейова сватба, защото е пределно абстрактен и универсален. Той разказва за борбата между доброто и злото и така постига един общовалиден сюжет. Този мотив е толкова универсален, че се среща в митологиите на всички култури. Той е изключително подходящ да изрази точно онова, от което Гео Милев се интересува най-много – дълбинната онтология на съществуването. Но как се отнася интерпретацията на Гео Милев спрямо фолклорния образец? Тя пренебрегва познавателната и информационната функция на фол-

1086 Българска наука, лято 2015 г.

клорния първоизточник. За архаичната митология е важно структурирането на първоначалния хаос в космос и преодоляването на страха от смъртта чрез информация. У Гео Милев липсва страх от смъртта, дори напротив – безспорно е желанието за разтваряне в нейната метафизика: Остави ме! – Змей Огнен е моят любовник! посред пламък и вихри гръмовни – змейове с бели жребци, в златни каляски змеици – с развени далече крила всяка вечер той идва при мене (Милев 1980, нататък цитатите са по това издание) Това е съществено изместване по отношение на фолклорния модел. В този смисъл бихме могли да кажем, че „Змей” следва варианта, предпочетен от Славейков, т.е. по-архаичния вариант, в който девойката отива в света на хтоничните сили, но само доколкото сънят се явява вход към отвъдното. Освен чрез съня, който често е третиран от митологията като временно състоя-

ХУМАНИТАРИСТИКА

ние на смърт, Гео Милев интерпрети- смисловостта на творбата. Милев изра мотива и чрез любовния екстаз: мества протичането на действието от действителността към зоната на съня, Ела: а както знаем от теорията на Фройд, Притисни ме с безумни, свирепи ръце сънят е подстъп към дверите на поддо своята люспеста гръд от червени съзнателното. Интересно е как Гео звезди, Милев използва езика, за да постигне до своето зверско сърце, внушението за сън, за кошмар, като мокро в морава кръв: по този начин се доближава до изразвземи, изгори ме с пламтящата стръв ните средства на сюрреализма�. Това на свойте целувки – внушение е предизвикано чрез послеграбни ме оттук ти, дователното прокарване на неопредеотлети, лености. отнеси ме Първо, творбата задава една посто– далече, далече, далече – янна пространствена неопределеност на мястото на съприкосновение межАко при Пенчо Славейков ставаше въ- ду героинята и нейния любовник – прос за копнеж на модерната душа по змеят. Митичното същество се явява отвъдното, то тук е налице едно пла- „посред пламък и вихри гръмовни”, менно, екстатично желание за съпри- т.е. на пределно неопределено място, косновение с другия свят. И сънят, и не в селото или на полето, както във любовният екстаз за митологичния фолклорните образци, а като че ли в човек са път към постигане на времен- самото съзнание на своята избраница. на смърт или временно общуване с от- В следващите редове женският глас в въдното и промяна в социалния статус. поемата призовава: Милев изоставя епическото говорене на фолклорния образец в трето лице грабни ме оттук ти, и го замества с лирическата Аз-форотлети, ма. Така той постига важната за него отнеси ме промяна от епическо към лирическо – далече, далече, далече – начало. При тази трансформация козад гори, планини, стръмни лективният смисъл на фолклора се за- бездни и гробища: пазва само в един дълбинен пласт от в свойто царство без име

www.nauka.bg

1087

Брой 80, лято 2015

След пределно абстрактното наречие „далече”, повторено три пъти, сякаш за да засили неопределеността на топоса, езикът на поемата се насочва към привидно конкретни места – гори, планини. Веднага след това обаче запраща отново в абстрактността на „стръмни бездни”, връща в конкретното „гробища”, за да завърши с неопределеното назоваване „в свойто царство без име”. Единственият пространствен маркер, използван, за да обозначи мястото, което обитава чудовището, е абстрактното наречие „Там!”. Чрез това лутане между абстракция и конкретика Гео Милев постига една сюрреалистична образност. Виждаме колко бързо се сменя определеността на топоса от реалното към свръхреалността. Същия извод налагат и следните редове: аз падам надолу – с мене ти – летим през огън и дим и звезди, зелени въртопи змии, настръхнали копия – по невидими стръмни пътеки – Единствено в подвижната материя на съня може да се извърши това главоломно превъртане от падане към лете-

1088 Българска наука, лято 2015 г.

не сред „огън и дим, и звезди”, за да се стигне до халюцинативното натрупване на образите „зелени въртопи змии”, „настръхнали копия” и отново до раздвоението между конкретиката и неопределеността на „по невидими стръмни пътеки”. Бихме могли да очакваме, че след това интензивно изграждане на кошмара творбата ще завърши със събуждане на съзнанието и възстановяване на изгубената хармония, но Гео Милев не е предпочел този финал. След като се събужда от съня, съзнанието на лирическия говорител попада „В зората на местност безлюдна”, т.е. като че ли в друг сън. Нека обърнем внимание на обстоятелственото пояснение за място „в зората”. Тази на пръв поглед алогична определеност е характерна за асоциативното мислене и за т.нар. „поток на съзнанието”, похват широко използван от сюрреалистите. Освен последователна пространствена неопределеност в творбата е прокарана и последователна времева неопределеност. Нищо не подсказва кога се развива действието. В началото разбираме, че „всяка вечер” змеят посещава своята любима. Действието протича едновременно в реалното време на съня и в митологичното време на мита, но това протичане е толкова абстракт-

ХУМАНИТАРИСТИКА

но, че то би могло да се случва както в древността, така и в съвременността. В царството на митичното същество „няма ни ден, ни година, ни утро, ни вечер”, т.е. отречени са всякакви профанни характеристики на ежедневното време. Оказва се, че дори когато се събужда „в зората на местност безлюдна” и можем да предположим, че е настъпила сутринта, лирическият говорител продължава да сънува. Но самото сънуване също е разколебано, защото в края на поемата героинята оплаква „чудовищния труп” на своя сън. Така единствено в конвенциите на сюрреализма нещо толкова неопределено и абстрактно, каквото е сънят, може да се превърне в нещо толкова конкретно. Всичко в тази поема се случва на границата – между съня и действителността, между реалността и свръхреалността, между мита и ежедневието. Нека сега да обърнем внимание и на последователното разколебаване в идентичността на лирическия говорител. След заглавието „Змей”, което отпраща към хтоничното мъжко начало във фолклорния образец, следва епиграфът „Мене ме, мамо, змей люби...” (к.а., Г. М.) и стиховете „Остави ме!/– Змей Огнен е моят любовник!” Така

още със започването на творбата наблюдаваме едно разколебаване на езика по полов признак. Това разколебаване продължава и по-нататък. След като героинята моли змеят да я отнесе в „царство без име”, се обръща към него с думите „– о, сън! о, чудовище! –”. И тук е налице разколебаване в естеството на самия змей, защото той е едновременно и сън, и чудовище. Може да се каже, че сънят е самото чудовище. Но като сън чудовището не е нещо извън самата героиня, а е плод на нейното подсъзнание. Тази двойствена природа на змея откриваме и в стиховете „О, знам:/Ти си Той!”, но вече като едно несъответствие в идентичността. Това интерпретиране на образа на змея е резултат от самата междинна ситуираност на съня – между реалността и нереалното, между живота и смъртта. Ако се позовем на Юнг, бихме могли да кажем, че в интерпретацията „Змей” Милев разгръща два пласта на подсъзнателното (Jung 1959: 38). Първият, това е повърхностният пласт, който е персонален, свързан с личния опит, вторият е по-дълбок и е колективен. Именно чрез разкриването на колективния пласт на подсъзнанието Милев достига до ново третиране на митилигичното. В интерпретацията на митологич-

www.nauka.bg

1089

Брой 80, лято 2015

ния мотив змейова сватба той върви в посока към възвръщане на колективните и митологични пластове на подсъзнателно равнище плюс запазване на автономията на модерната личност, постигната от Пенчо Славейков. Концепцията на Гео Милев за интерпретация на митилогичния мотив змейова сватба е пример за това какви промени са настъпили в разбирането на митологията в българския модернизъм през 20-те години на ХХ в. Този етап на модернизма е и времето, в което се появява първата жена — професионална писателка Елисавета Багряна. Нека да насочим вниманието си към това как интерпретацията на мотива за девойка, отвлечена от змей намира своето продължение в една нейна творба, по какво си прилича и по какво се различава тази „женска“ интерпретация от предходните етапи на българския модернизъм. С оглед на анализа ще си позволя тук да цитирам цялото стихотворение: Гергьовден Ще накършат момчетата върбови клони, ще накитят вратите, иконите, и обор, и хамбари, и плевня висока, и кошара – за здраве на стоката.

1090 Българска наука, лято 2015 г.

А мъжете ще колят гергьовски курбани и щом бият вечерня камбаните, ще отидат жените със дискоси бели да споходят пред празник умрелите. Вечерта ще прекръстят децата заспали, пред светията свещ ща запалят те и ще легнат доволни, и сън ще сънуват, и ще бъде той светло празнуване. Че в зори свети Георги, ранил преди всички, преди будните баби и птичките, своя бял кон ще яхне, през плет и огради ще прескочи, ще иде в ливадите, ще се мерне в лозята, в горите ще викне, ще обходи посевите никнали, и ще благослови той по божа поръка изкълнилите пролетни стръкове – да пораснат, да станат до пояса нива, да достигнат до жътва небивала... А момците ще вържат в градините люлки да люлеят момите и булките – и над тях от овошките цвят ще се рони,

ХУМАНИТАРИСТИКА

ще се слънцето смее през клоните, ще кънтят надалеко припевки и глуми и ще светят лицата им румени...

кална колоритност. То осъществява и своеобразно завръщане към колективитета. В него Багряна интерпретира празничния живот на колектива, а не вълненията на отделната личност. Въ(Багряна 1998, преки това обаче стихотворението не нататък позоваванията са по това из- губи своето универсално звучене. Как дание) става така? В това стихотворение Багряна следва по-скоро концепцията на Пенчо Славейков за актуализиране на ритуала около празника, като по този начин постига съвременно звучене. Вече анализирахме как Пенчо Славейков интерпретира и актуализира митологичния мотив змейова сватба. Но разликата между „Змейново любе” и „Гергьовден” се състои в това, че Славейков тръгва от митологията. Този подход му помага да излезе от реалността и да стигне до едно извънисторическо и общочовешко обобщение, което е много важно за началния етап на модернизма. Багряна, за разлика от Славейков, тръгва от действителността. Нейното стихотворение отговаря на основната насока на лириката от това време. То руши поетиката на символизма като се завръща към действителността. Можем да кажем, че то се завръща към една селска действителност, към една ло-

На първо място, освен наличието на лексика, която представя една всекидневна, селска действителност, откриваме и аксесоари на символизма. Така, преодолявайки поетиката на символизма, Багряна се явява негова наследница. Но универсализмът на стихотворението се постига и чрез актуализирането на ритуала около празника „Гергьовден”. Този ритуал отново отвежда към мотива змейова сватба. Но ако Пенчо Славейков и Гео Милев в стремежа си да се върнат към найдълбинните, първичните извори на духовна култура се насочват към интерпретацията на по-древни фолклорни образци, то Багряна се насочва към по-късни варианти, върху които е сложило отпечатък християнството. Ще обърнем внимание на значенията, закодирани в ритуала на празника Гергьовден. Те ще разкрият редица аспекти на Багряниния замисъл и

www.nauka.bg

1091

Брой 80, лято 2015

на начина, по който тя интерпретира митологията. Под християнската същност на свети Георги Победоносец се откриват древномитологични пластове. Той е героят мъченик, с когото фолклорната традиция свързва езическите пролетни скотовъдни култове и мотивите за змееборството. Побеждавайки демона на злото (змей, дракон), той възстановява хармонията на битието. В митологичното съзнание свети Георги изключително много се доближава до типа на културните герои – демиурзи, които унищожават хтонични чудовища. В традицията светецът винаги се представя като конник, който не само побеждава змея, но и освобождава девойката, предопределена за жертва. Така е изграден и образът му в народните песни и в иконографията. Но победата на свети Георги над змея може да се възприеме и като метафора за победата над студа, зимата, злото и освобождаване на пролетта и растежа. В обредните практики на празника са запазени множество езически елементи. Съществен момент в самия ритуал е жертвоприношението на агне – то се свързва и с жертвата, която Авраам е готов да принесе за прослава на своя Бог. Жертването на най-скъпото, ли-

1092 Българска наука, лято 2015 г.

шаването от него е своеобразна смърт, която трябва да предизвика нов живот и изобилие. Тематиката на някои от песните, изпълнявани на празника, отпраща директно към библейския мотив за Авраам и Исаак. Така жертвата става предпоставка за бъдещото раждане. С идеята за преход към новата аграрна година са и останалите обичаи. Люлеенето на гергьовски люлки, напяването на пръстените, събличането и забраждането на младите невести са все практики със соционормативен характер. Тези практики имат инициационна същност, със сватбена насоченост към продължаване на рода. Те имат задачата да обозначат приемането на младите девойки в групата на зрелите жени, т.е. тяхната нова социализация. Сега да обърнем поглед към стихотворението и да видим как точно Багряна интерпретира тези значения. Прави впечатление, че в първите две строфи стихотворението въвежда в битовата страна на празника, в пресъздаването на обичая. В това битово пресъздаване на ритуала, който се е превърнал в навик, са замесени, на първо място, момчетата и после мъжете. Момчетата кършат върбови клонки, а мъжете колят своите гергьовски агнета, но това

ХУМАНИТАРИСТИКА

е повече защото традицията повелява така и няма пряко отношение към сакралността. Това е по-скоро едно „мрачно” празнуване според отживелите патриархални норми. За разлика от момчетата и мъжете, които са улисани в битовото възпроизвеждане на значения, жените отиват на гробищата, една междинна зона на контактуване с космоса, където осъществяват истинската медиация между тук и отвъд, между сега и тогава. Така с идването на вечерта и тържествеността на празника, след биенето на камбаните се разкрива истинският носител на сакралното, и това са жените. Подобно на Гео Милев Багряна използва похвата на съновидението. От трета строфа нататък действието като че ли се пренася в съня на жените. По този начин поетесата се доближава до разбирането на Милев за изкуството като подсъзнателно. Сънят всъщност слага край на фалшивото „мрачно” патриархално празнуване, което, макар да е празнуване, е обвързано със зимата, студа и злото, които трябва да бъдат победени. В това се състои същинският смисъл на празника. Така със съня започва светлото празнуване, което е възтържествуване на космоса над хаоса, на пролетта над зимата, на свети Георги над змея.

Багряна не представя съня като индивидуално състояние, той не е пренасяне в метафизиката само на една отделна героиня. В интерпретацията на Багряна сънят е колективен, той е преимущество само на жените, но е значим за колектива изобщо. Така дори контактуването с мъртвите бива изместено от истинското контактуване с един женски свят, в който се явява свети Георги. През съня Багряна стига до митологията. Но в това стихотворение Багряна като че ли иска да отиде отвъд патриархалната митология, иска да се докосне до една изконно женска митология. За тази митология борбата със змея, която е сюжет в много фолклорни образци, отпада като ненужна, защото е резултат на един мъжки свят. В тази митология въобще е пренебрегнат антагонизмът и предпатриархалният женски свят е даден като изначално добър. Жертвата, загубата на най-скъпото биват отречени като мъжки. В колективния сън Свети Георги се събужда преди всички, той пръв разчупва нормите на мрака, на нощта, но и на зимата, на студа. Той се събужда дори преди „будните баби” – зорките охранители за спазването на патриархалните норми, и преди птичките – кре-

www.nauka.bg

1093

пителите на фалшивата патриархална хармония. На едва пеещите птички в творбата Багряна противопоставя препускането на белия кон. В статията „Елисавета Багряна и историята на българската женска литература” Миглена Николчина разкрива значението на образа на Пегас в тази поезия (Николчина 2002: 33). Крилатият кон е конят на поетическото вдъхновение, който по заповед на Зевс удря с копитото си планината Хеликон, за да я усмири. Под този усмиряващ удар избликнал Конският извор — Хипокрене, свещеният извор на Музите. Пегас е конят на музите. Той е съществото, което може да отведе всеки, който го обязди, при извора на вдъхновението. В статията изследователката изяснява как жената в поезията на Багряна все повече се отдалечава от класическия си облик на муза и вдъхновителка и чрез странни сраствания с различни митове се превръща в ново, невиждано същество – а именно в покровител на музите, във вдъхновен творец, а не във вдъхновителка. Тази непозната героиня се стреми към Хеликон, възседнала коня Пегас, за да го накара да удари повторно с копито по свещената планина и да обнови източниците на

1094 Българска наука, лято 2015 г.

вдъхновението. Така тя воюва с едно утвърдено в патриархалната идеология разбиране, според което „жената е муза, а музата вдъхновява, не твори” (Николчина 2002: 46). И така, Свети Георги препуска на своя Пегас и преодолява плетове и огради, за да иде в ливадите, горите и лозята, където мощно ще извика в противовес на тихата песен на пролетните птички. Защото това е вик – раждане на едно ново съществуване. В края на поемата следва ново връщане към действителността. И тук се явява образът на любовта, необременена от патриархалните норми, което е окончателното преоткриване на света. Така в интерпретацията на Багряна свети Георги бива видян като пазител на изначалната и всеобща любов, предварително дадена, подобно на битието. Ако обобщим направените разсъждения, бихме могли да заключим, че космогоничният мит, който Пенчо Славейков интерпретира, е универсален и това му помага да достигне до общочовешки значения – една основна задача на литературата на модернизма. Така поетът утвърждава близостта на ду-

ховните търсения на българската литература с тези на европейската, като едновременно с това запазва родния характер на традицията, но на едно много дълбинно равнище. В началото на ХХ в. Пенчо Славейков поставя началото на една нова модернистка идентичност, което се разкрива чрез интерпретация на мита, измествайки интерпретацията на историята. В своята интерпретация на мотива змейова сватба Гео Милев реформира редица аспекти на архаичната митология. Той се отказва от нейната функция да обяснява възникването на света, а съответно и от нейната медиаторска функция, и се насочва към проблемите на отделната личност. Милев силно редуцира нейната функция, свързана с етиката – нормативистичната и санкционираща функция. Той заимства колективната насоченост на архаичната митология, но на подсъзнателно равнище, на ниво архетип. Онова, което запазва като основна на-

соченост на митологията, е проблемът за екзистенцията, проблемът за смисъла на съществуването. Така Милев разглежда проблемите на отделната личност, но на фона на едно митологично време и митологично пространство. Преодолявайки символизма, Багряна се явява негова наследница в антимиметичната насоченост на своята поетика. За разлика от Пенчо Славейков и Гео Милев, които в стремежа си да се върнат към най-дълбинните, първичните извори на духовна култура се насочват към интерпретацията на най-древни фолклорни образци, то Багряна се насочва към по-късни варианти, в които се откриват и християнски елементи. За разлика от Пенчо Славейков и Гео Милев, които тръгват към митологията от готови, писмено фиксирани образци, Багряна тръгва към митологията от действителността, като спори с утвърдени модели и по този начин постига новаторството

www.nauka.bg

1095

на своята поетика. БИБЛИОГРАФИЯ: Багряна 1998: Багряна, Елисавета. Вечната и святата. София: ИК „Иван Вазов”, 1998 Бнт ІV 1961: Българско народно творчество в дванадесет тома. Т. ІV. Митически песни. Отбрал и ред. М. Арнаудов. София, 1961 Елиаде 1994: Елиаде, М. Митът за вечното завръщане. София, 1994 Мелетински 1995: Мелетински, Е. Поетика на мита. София : ИК Хр. Ботев, 1995 Милев 1980: Милев, Гео. Зов. Подбор и ред. Иван Сарандев. Пловдив: Христо Г. Данов, 1980

1096 Българска наука, лято 2015 г.

Николчина 2002: Николчина, М. Елисавета Багряна и историята на българската женска литература. - Николчина, М. Родена от главата : Фабули и сюжети в женската литература. София : СЕМА РШ, 2002 Славейков 2002: Славейков, П. Съчинения. Т. 1. Състав., ком. и ред. Ст. Михайлова, К. Михайлов. София : Фигура, 2002 Jung 1959: Jung, Carl Gustav, The Collected Works of C. G. Jung, vol. 9, pt 1, London 1959

www.nauka.bg

1097

ВОЕННО ДЕЛО Автор: Гл. ас. д-р Елица Стоянова Петрова, НВУ „Васил Левски” Велико Търново

Военното лидерство или необходимостта от обучение на лидери в армията Статия от брой 41 на сп. “Българска наука”

„Би могъл да предвожда армии. Няма спор. Някои хора са вдъхновили цели народи за велики дела със силата на убежденията си. И той би могъл. Не защото мечтае за настъпващи пълчища или за господство над света, или за хилядолетна империя. А просто защото вярва, че всеки е свестен дълбоко в душата си и ще се погаждса чудесно с всички други, ако положи поне мъничко усилия. Толкова силна вяра, че е като обгърнал го пламък. Той си има мечта и всички сме част от нея, затова прекроява света наоколо...” „Въоръжени мъже” Тери Пратчет Въведение сновна цел на статията е обвързване на основните теории на лидерството с военното лидерство и на тази база да се обоснове необходимостта от обучение на лидери в българската армия. Допълнителни цели на статията са: да се представят концепциите за лидерството в големите социални групи,

1098 Българска наука, лято 2015 г.

като част от тях е и българската армия да се разгледат основните моменти в теорията на военното лидерство да се извърши кратка характеристика на военно лидерство в българската армия. За да се реализират поставените цели се използва комплекс от научно-изследователски методи като: изготвяне на кратки исторически справки, преглед на основни теоритични постановки и понятия, представяне на водещи автори по разглеждания проблем, разглеждане на идеи за военната подготовка, възпитание, обучение и образование на българския офицер, представяне на извадки от програмите по лидерска подготовка в Националния военен университет „Васил Левски”, запознаване на извадки от програмите по „Лидерство” и „Основи на управлението”. Лидерството е пряко свързано с потребността на човек от власт, като една от потребностите, която трябва да бъде задоволена, за да може личността да премине към задоволяването на други, за да може да се чувства пълноценна, одобрявана и следвана

ВОЕННО ДЕЛО

от останалите хора. Съществуват различни определения за лидерството, но между всички тях има нещо общо – те са свързани с категорията влияние и с властта, която един индивид има над друг(и). За лидерството съществуват разнообразни теории, като се тръгне от теориите за характерните черти на З.Фройд, К.Бърд, Р.Стогдил, Е. Гизели, Уорен Бенис и Хънт, премине през традиционните еднофакторни теории за лидерството на Левин и Ликърт, традиционните двуфакторни теории за лидерството ( в т.ч. теория за двата аспекта на ръководното поведение, управленска матрица на Блейк и Маутън, теория на Таненбаум и Шмид) и се стигне до ситуационните теории (в т.ч. модел на ситуационното лидерство на Хърси и Бланчърд, модел на ситуационното лидерство на СтинсонДжонсон, теория на Фидлър, теория на обстоятелствата, ситуационен подход ‚‘път - цел‘‘ на Мартин Ивънс и Робърт Хауз, ситуационен модел на Врум и Йетън, подхода на четирите рамки на Болман и Дийл) и още много други. Концепции за лидерството в големите социални групи Лидерството в условията на човешки множества е “феномен на груповата психика и като такъв се разгръща в

съзвучие със същността и свойствата на тези множества”1 С волята си предводителите се натрапват на тълпата, която изгубила своята собствена воля, търси такива личности, на които да се опре. Усещането за непогрешимост поради масовата взаимна подкрепа в тълпата я тласка към сляпо подчинение. Възползвайки се от потребността за обожествяване на силата, водачът превръща себе си и идеите си в символ, в идол, когото другите сляпо следват. Той възвеличава качествата си, добродетелите си и силата си. Водачът, според хипнотичната теза предизвиква състояние на хипноза или се възползва от вече наличното. Лидерът може да обсебва съзнанието на участниците, диктува им техните усещания, желания, поведение. Ролята на масите е ролята на хипнотизирания, който се подчинява и се оставя да бъде воден. Само при такова съотношение на позициите индивидът може да възприеме идеи, да регистрира усещания и да извърши постъпки, напълно несъвместими с характера и навиците му. Тази концепция за лидерство дава интерпретация на съвременната цивилизация за общество, което се уп1 Джонев, С. Социална психология. том ІІІ, С., 1997 г. (161)

www.nauka.bg

1099

Брой 80, лято 2015

равлява чрез внушение.2 С. Московичи дава специфична оценка на основанията на лидерския успех3: „Водач става онзи, който успее да вникне в подсъзнанието на масите и да извади оттам забравеното минало, запечатано в тяхната култура. Когато успее да постигне този ефект на разкриване чрез формула, девиз, символ и т.н., той завладява мисленето на индивидите.” Според теорията за възникващите норми4 хомогенизацията на поведението се обяснява с възникването на нормативни модели, които уеднаквяват поведението на множеството. Изправени пред проблеми, за които няма установени пътища за решение, индивидите се нуждаят от стандарти на поведение, които да бъдат следвани от всички и така да осигурят необходимото за успеха единодействие. Когато масата има водач той дефинира целите, сочи средствата, показва начините. Неговото поведение е образец за действие. Той създава нормата, която индивидите следват, за да не загубят идентичността си с лидера. 2 Джонев, С. Социална психология. том ІІІ, С., 1997 г. (171) 3 Джонев, С. Социална психология. том ІІІ, С., 1997 г. (172) 4 Джонев, С. Социална психология. том ІІІ, С., 1997 г. (173)

1100 Българска наука, лято 2015 г.

Средствата за въздействие на водачите според Густав Льобон са обаяние, твърдение, повторение и заразителност. Според него, ако трябва индивидите да бъдат увлечени за момент и да бъдат убедени да извършат някакво действие, трябва да им се въздейства с бързи внушения, като най-здравото внушение е примерът. “Тълпите се водят с модели, не с аргументи” – пише Густав Льобон в “Психология на тълпите”. Дори самият личен интерес изчезва при механизма на „заразата”. Ако разпространените чрез твърдение, повторение и заразителност схващания имат голяма сила, то е защото найпосле придобиват свойството, наречено обаяние. Обаянието всъщност е вид “омагьосване на духа ни” от личност, произведение или учение.”Обаянието е най-мощният двигател на всяко господство”.5 Според Сава Джонев “ефективното постигане на целите, когато те са несъвместими у отделните субекти е невъзможно без манипулация, така че другите да ни съдействат с чувството, че правят нещо за себе си”.6 Осъзнавайки, че не винаги кооперацията на целите е реално постижима, лидерите 5 Льобон, Г., Психология на тълпата. С., 1995 г. (92) 6 Джонев, С. Социална психология. том ІІІ, С., 1997 г. (177)

ВОЕННО ДЕЛО

се стремят да накарат индивидите да работят за тяхната кауза. Ефективен водач може да бъде онзи, който прогресивно злоупотребява с емоциите – преувеличава и утвърждава. Основни моменти в теорията на военното лидерство В средата на 80-те години на 20 век се забелязва определено засилен интерес на изследователите към такива теми като харизмата на ръководителя. Анализите и публикациите по темата ни дават основание да считаме харизмата на личността на ръководителя като важна съставка на управлението вообще и на военното лидерство в частност. В редица емпирични изследвания се подчертава позитивното влияние на харизмата върху военослужещите в армията. Харизма е форма на влияние върху другите чрез личностна привлекателност, предизвикваща поддръжка и признание на лидерството, което осигурява власт над последователите. Като източник на власт харизмата е свързана със способността на командващия офицер да влияе върху подчинените си поради личните си качества и стил на ръководство. Този тип лидерство се упражнява от хора, които стимулират другите около себе си за целенасочени действия, даже без да

употребяват принудително влияние или официална власт. Хората се превръщат в ентусиазирани последователи, защото визията на лидера им дава нещо, в което да вярват. Заедно с положителните страни на харизматичното управление можем да констатираме и деструктивни такива, свързани с негативни последици и със склонността на ръководителя към самовлюбеност и самодоволство. Дизфункционалните последици от харизматичното управление се проявяват в загубване чувството на персонална идентичност, снижаване на представата на личността сама за себе си като тук се има предвид пълноценността на личността и др. Понятието харизма произхожда от християнската теология, а в социологията е било пренесено от Макс Вебер7. Според него харизмата е качество на личността, благодарение на което тя се възприема като свръхестествена, изключителна, притежаваща особени сили и свойства, недостъпни за другите, оценявана като обект на подражание и притежавана само от лидера. Според Вебер още харизмата е преди всичко продукт на въображението на околните. Във връзка с манипулативния, но ви7 Вебер, М. Социология на господството. С., 1992 г.

www.nauka.bg

1101

Брой 80, лято 2015

соко ефективен подход в управлението се въвежда термин за обозначаване на един специфичен тип социално влияние, синтезиран в понятието макиавелизъм. Като използват “Князът” (превеждан също като „Владетелят” или „Принцът”) и “Беседите” на Н. Макиавели, изследователите му говорят за такъв стил на междуличностни отношения, който осигурява максимално социално влияние независимо от цената, която се заплаща в нравствено отношение. Според Макиавели е необходимо всеки лидер да е наясно със следните постановки и да се придържа към тях: Целта е властта, тоест – доминирането над другите. “Властта над другите е наркотик, с който се свиква лесно и който стимулира приемането на все по-големи и по-големи дози.” Това е желание, което не може да се удовлетвори напълно; следователно незадоволени остават дори и хората, притежаващи огромна власт. А тъй като желанието за повече богатство и власт – капанът на властта – е по-силно от възможностите ни да ги придобием, стигаме до състояние, което Макиавели окачествява като “хронична незадоволеност”. Когато работите на хората вървят, хората се държат нахално и дори арогантно, но когато е обратното,

1102 Българска наука, лято 2015 г.

поведението им става сервилно и угодническо. Той знае, че ако им се даде шанс, нямащите ще се държат точно толкова лошо, колкото и имащите. По повод военното лидерство основна сентенция на автора е, че мирът не е нормалното състояние на човечеството. Основните елементи на човешката история съдържат в себе си или война, или подготовка за война. Всеки лидер, който не вярва в това, ще се провали, или поне ще се изложи на риска от провал. Добрият лидер осъзнава неизбежността на конфликта и взема всички мерки да бъде готов за бой и победа. Успешният лидер трябва да притежава прозорливост по отношение на историческия момент, в който му се налага да действа. Успява онзи, който може да хармонизира своите дейности със своето време. Разбирайки уникалността на момента, лидерът е в състояние да управлява по-ефективно. Според Макиавели методите, които имат ефект при дадени обстоятелства, могат да имат катастрофални последици при други. Различните проблеми и различното им съдържание изискват и различен подход. Относно харизмата — Дори в “Принцът”, който е написан в момент на криза и Макиавели вярва, че само дик-

ВОЕННО ДЕЛО

татура може да спаси родината му отделя място за качествата, които трябва да притежава управника. Това са човечност, състрадателност, религиозна вяра и искреност. Той знае, че грубата сила не е достатъчна; народът трябва да бъде и омаян… Макиавели описва това двойствено изискване за сила и чар, кураж и лукавост, като заявява, че лидерите трябва да имитират качествата на лъва и лисицата едновременно. „Лисицата е умна и чаровна, но няма достатъчно сила да се защитава. Лъвът от свой страна може да спечели всяка битка, но няма достатъчно ум за да избегне капаните, които му поставя противника.” В едно от най-прочутите си есета Макиавели поставя въпроса за отношенията между лидери и последователи; по-добре ли е да налагаме дисциплината чрез стриктно прилагане на законите – нещо, което означава непоколебима употреба на властта, с която разполагаме (и което автоматически кара хората да се страхуват от нас, а не да ни обичат), или да печелим обичта на своите последователи чрез силата на своя положителен пример (тоест, да предизвикаме обич а не страх)? Той бърза да добави, че е най-добре, когато предизвикваме и двете чувства, като избираме кое от тях да използва-

ме според обстоятелствата. Лидерите трябва да употребяват както моркова, така и тоягата. Те трябва да награждават хората, които са заслужили това, трябва и да наказват онези, които са се провалили. В “Новото изкуство на лидера” Уилям А. Коен8 разгръща един доста прагматичен модел на лидерство, който се състои от ясно дефинирани правила за спазване от ръководителя на съответната система. Той гради този модел на основата на военния модел на лидерство и според него, ако лидерът се възползва от основните основните елементи на военния модел, ще може да ръководи във всякакви ситуации. Това е така, защото войната представлява най-голямото лидерско предизвикателство поради риска, несигурността, трудностите на обстановката, както и поради цената на успеха или неуспеха. Според автора смисълът на лидерството е прост – да мотивираш хората да работят, като използват максималните си възможности за постигането на целите или задачите, които са поставени. Ако човек иска да бъде лидер, може да се научи как да го направи по същия начин, по който учи и другите умения. Моделът на предложеното лидерство може да се обобщи 8 Коен, Уилям А. “Новото изкуство на лидера”, изд. “Класика и стил” ООД, София 2001 г.

www.nauka.bg

1103

Брой 80, лято 2015

в осем универсални закона на военното лидерство 9: Бъдете винаги честни. Това е основата на цялото лидерство. Ако лидерът не е искрен, никога няма да получи пълното доверие на тези, които ръководи. Познавайте добре работата си. Изразявайте очакванията си. Показвайте повече желание. Ако лидерът не демонстрира достатъчно желание за работа, това ще важи и за останалите. Ако не е обвързан с нещо, останалите също няма да бъдат. Очаквайте положителни резултати. Грижете се за хората си. Ако един лидер се грижи за хората си, те също ще се грижат за него. Обратното обаче също е вярно. Поставяйте работата си на първо място. Мисията и хората винаги трябва да стоят над грижата ни за себе си. Бъдете най-отпред. Лидерът трябва да бъде винаги там, където ще може да вижда и да го виждат. 9 Коен, Уилям А. „Новото изкуство на лидера“, изд. „Класика и стил“ ООД, София 2001 г., 71

1104 Българска наука, лято 2015 г.

Военно лидерство в българската армия – кратка характеристика Във връзка с изследвания проблем съществуват разработки в областта на психологията, основи на управлението, управление на организацията, организационното развитие, военното лидерство. След Първата световна война в България наред с професионалната подготовка на своите подчинени пред офицера се поставя задачата за тяхното духовно възпитание. През 20-те и 30те години на ХХ век след приключване на дискусия за това, какви качества трябва да притежава българският офицер – да бъде тесен специалист във военното дело или офицер с широка обща култура се стига до извода, че той трябва да притежава следните качества: професионални, т.е. военна подготовка; нравствено-психологически и педагогически; физически и интелектуални. След първата половина на 30-те години в българската войска се налага понятието „водач”. След 1944 г. понятието „водач” се заменя с „командир организатор и възпитател”, което изразява единството между професионални, нравствено-психологически и педагогически качества.

ВОЕННО ДЕЛО

Борис Стоянов Дрангов офицер и военен педагог В българската военна история като образец на авторитетен военен лидер се утвърждава полковник Борис Дрангов (1872-1917 г.). Неговият тип лидерство е събирателно понятие на най-добрите черти на командирския стил в мирно и военно време и се изразява в съвкупност от похвати и умения за работа с хората. Тази съвкупност от характеристики се изразява с т.нар. “Длъжности на началника”, които

представят психологическия портрет на този тип лидер. Основно задължение на този тип лидер е да служи на своята родина и на войниците си.10 Разкриват се начините за изграждане на офицера: да живее сред войнишкия строй; да изучава духа, нравите, добродетелите и слабостите на войнишката маса; да усвоява възвишената наука, която стои по-горе от всички други – науката за управление на войнишката маса. От командира се изисква още да ръководи чрез личен пример. Висшо задължение на командира е да се грижи за войника. Полковник Дрангов съветва офицерите си: “Сближи се с воина. Бъди му верен другар. Дели с него радост, скръб и тегла. Във всички бойни войски, във всички времена любовта, доверието, взаимната преданост на началника към войници и на войници към началници творяха безсмъртни дела”.11 Командирът пази войника и се грижи за неговото оцеляване. Военният лидер е задължен да поддържа строга дисциплина, без да обезличава индивидуалността на воина. 10 Вътов, К. Командирът-лидер — голямата цел при подготовката на бъдещите офицери В. Журнал 1997.№3, стр. 108-110 11Дрангов,Б. Избрани произведения. С.,1985, стр. 133

www.nauka.bg

1105

Брой 80, лято 2015

Особено остро възстава той срещу грубостта и унижаването на човешкото достойнство. Промените в международната среда след 90-те години на ХХ век водят до преосмисляне на някои постановки, свързани с военното лидерство. В началото на 90-те години на миналия век на военното лидерство започва да се гледа като на процес на повлияване на другите, за да изпълнят задачите, като им се дава цел, посока и мотивация. Целта установява приоритети, обяснява важността и фокусира върху задачата. Посоката дава на военнослужещите ориентация как да бъдат изпълнени задачите на основите на приоритетите, поставени от лидера. Мотивацията ги подтиква да бъдат инициативни, когато виждат нужда от действие. Тези промени в схващанията са свързани с разбирането, че армията трябва да се промени, като се превърне в обучаваща себе си и другите организация, което да съответства на промените в схващанията за водене на бойни действия и новите заплахи за сигурността като тероризма. В края на 90-те години голяма популярност придобива разделянето на нивата на военното лидерство на три – пряко (младше), организационно (старше) и стратегическо.

1106 Българска наука, лято 2015 г.

1. Пряко (младше) военно лидерство. То е свързано с директното изпълнение на конкретните задачи. В българската армия най-ниското равнище включва: командир на отделение (разчет, екипаж), на взвод, на рота и командир на батальон. Прякото лидерство се упражнява чрез лично влияние върху подчинените, фокусира се върху задачите и постигане на целите, въвеждане на процедури и диагностично решаване на проблеми. 2. Организационно (старше) военно лидерство. Обхваща средните нива на управление в армията. За българската армия включва това са: полк, бригада, дивизия. Организационните лидери влияят индиректно чрез повече нива на подчинение на преките лидери. Техните отговорности са съсредоточени върху непряко улесняване на изпълнението на задачите чрез решения, процедури, разпределение на ресурсите и намаляване на несигурността. 3. Стратегическо военно лидерство. То формира организационната култура, разпределя ресурсите, дава стратегическата визия и подготвя подчинените си формирования и армията като цяло за нейните бъдещи задачи. Отговорност на стратегическите лидери е да интегрират организациите си в

ВОЕННО ДЕЛО

дългосрочна перспектива с външната среда. 12 Поради динамичните изисквания на бързо променящата се среда командирът трябва да бъде не само специалист в областта си, а и личност с високи организаторски способности. Неговият образ може да се представи като единство на специалист, командир и лидер. Във всички поделения, подготвящи офицери за нуждите на българската армия, се усъвършенства системата за обучение, обогатява се опита, който офицерите придобиват след преминаване на различни курсове в армиите на НАТО. Програмите по лидерска подготовка в Националния военен университет са разработени да подготвят курсантите за военни лидери преминавайки през няколко равнища: Първото равнище подготвя обучаемите за членове на колективи, като ударението се поставя върху колективната дейност и възприемането на ценностите на институцията, на армията. Хоризонталното и вертикално общуване, постепенното овладяване на управлението на междуличностните конфликти са основните задачи на ниво индивид и отделение. Това става 12 Семерджиев,Ц. Стратегически възглед на лидера в областа на отбраната и сигурноста“ военен журнал№8 2000г.стр.8-14

през първата и началото на втората година от обучението. Второто равнище, в края на втората и началото на третата година, подготвя курсантите за лидери, които могат да прилагат на практика прякото лидерство “лице в лице” т. е. да могат да въвличат в изпълнение на задачи, да мотивират за постигане на по-добри резултати, да анализират обратната връзка и вземат бързи решения. Тук техническите умения за конкретните задачи имат голямо значение така както и комуникативните, без които лидерството не би се осъществило. На третото равнище, края на третата и през четвъртата година, курсантите започват подготовка в областта на непрякото лидерство т.е. как самите те да работят с лидери. В обучението се създават по-сложни ситуации, в които курсантите поставят принципите на организацията над собствените си интереси. В практическата си дейност изграждат умение да делегират отговорност, да оценяват и да реагират на подадена информация, изобщо да развиват критично мислене. Всичко това се извършва с разбирането, че в центъра на цялата система е човекът с неговите проблеми. Учебната програма по дисциплината

www.nauka.bg

1107

Брой 80, лято 2015

„Лидерство”13 е съобразена с изискванията на военнообразователната система за непрекъснатост във военното образование в неговите основни модули: военен университет, система за следдипломна квалификация, военна академия. Курсантите изучават: основните психологически теории за личността; психологическите характеристики и типологията на воинската личност и особеностите на нейното развитие в армейски условия; въведение в теорията на лидерството и неговата природа; лидерството и формите на социално влияние върху него; социално-психологически климат и характеристика на човешките взаимоотношения в групата; техники за ефективно общуване и особености на хоризонталното и вертикално общуване; групова интеграция и групова солидарност; особености на армейската среда и лидерските роли; работа в екип – обвързване на целите с личните интереси; мотивираност и висока комуникативност; чувство за принадлежност към екипа; характеристика на стрес-факторите 13 Учебна програма по „ Лидерство“. НВУ „ Васил Левски“, 2001

1108 Българска наука, лято 2015 г.

като причина за възникване на психични разстройства; стресът – събитие, реакция, транзакция; симптоми на стреса (у мен и другите); копингстратегии; кризистна ситуация, кризисна интервенция и ролята на лидера; обединяващата роля на лидера при преодоляване на различията (етничиски, религиозни, социални) между хората оценка на собствения стил; планиране и усъвършенстване на лидерското поведение. В преподаването се използват различни форми на обучение: семинари, лабораторни и групови занятия, ситуационни и ролеви игри, решаване на тестове и казуси, разработване и защита на реферати, дискусии, обсъждане на препоръчани литературни източници, психотренинги и др. В дисциплината „Лидерска 14 подготовка” курсантите от НВУ „Васил Левски” изучават следните теми: Ефективно лидерство в организациите Конфликти Професионален стрес Боят и екстремалния стрес Рисково поведение 14 Учебна програма по “Лидерска подготовка”. НВУ “Васил Левски”, 2010

ВОЕННО ДЕЛО

Суисидно поведение В дисциплината „Основи на 15 управлението” също се набляга на придобиването на теоритични и практически знания за същността на лидерството и ръководството, мотивация на ръководителя, качества на лидера и ръководителя, стил на лидерство и ръководство, категорията власт и делегиране на властта. В “Основи на управлението” се изучава същността на управлението, еволюцията на управленската наука и практика и основните теории на мениджмънта. Тук се разглеждат въпроси, свързани с изясняване на организационната среда и изискванията за рационално поведение и ефективност на организацията и ръководителя. Изяснява се съдържателната страна на управлението чрез изучаване на основните функции. Изучава се: ролята на мениджъра в управленския процес, неговите знания, умения и стил на ръководство; принципите, подходите, методите и технологията на управление; същностната характеристика на управленското решение, етапността на процеса и методите за изработването му; същността и видовете организационно-управленски структури; мотивацията като предпоставка за 15 Учебна програма по “Основи на управлението”. НВУ “Васил Левски”, 2010

подобрено изпълнение; управление на групите, на промяната и конфликтите, както и други категории за установяване закономерностите на управленските процеси в организациите (стопански, военни, политически, религиозни и други). Можем да направим обобщението, че процесът на изграждане на лидерски качества у курсантите изисква балансирано и умело съчетаване на различни области на науката. Налице е междудисциплинарност, като са препрелетени науките: лидерство, военно лидерство, психология, военна психология и управление. Едновременно с това ефективност би могла да се постигне само, когато теоретичните знания се подкрепят с придобиването на практически умения каквито са различните форми на практическа лидерска подготовка използвани в НВУ „Васил Левски” тренинги, лагери, стажуване, полеви занятия, практически учения. Заключение В статията беше направен опит да се обоснове необходимостта от обучение на лидери в българската армия и се наблегне върху съвкупността от научни и теоретични знания и умения, придобити чрез умелата симбиоза на

www.nauka.bg

1109

Брой 80, лято 2015

различни научни дисциплини. Няма съмнение, че ефективни резултати от подготовката по лидерство и лидерски умения на курсантите у нас, в частност в Националния военен университет „Васил Левски” може да има само при наличие на взаимно допълване на знанията получавани в различни научни области, комбинирани с практико-приложни елементи. Същевременно бяха посочени някои основни постановки на автори изготвили концепциите за лидерството като - Густав Льобон, Московичи, Сава Джонев, Макс Вебер, Николо Макиавели, Уилям Коен, Борис Дрангов, К. Вътов, Ц. Семерджиев. За да подкрепим тези теоретични постановки представихме част от българския опит в обучение на лидери в българската армия под формата на кратки извадки от учебни програми и в момента работещи с необходимата резултативност и устойчивост в Националния военен университет. БИБЛИОГРАФИЯ: Вебер, М. Социология на господството. С., 1992 Вътов,К. Командирът-лидер-голямата цел при подготовката на бъдещите офицери В.Журнал1997.№3 Джонев, С. Социална психология. том

1110 Българска наука, лято 2015 г.

ІІІ, С., 1997 Дрангов,Б. Избрани произведения. С.,1985 Коен, Уилям А. „Новото изкуство на лидера“, изд. „Класика и стил“ ООД, София 2001 Льобон, Г., Психология на тълпата. С., 1995 Макиавели, Н., „Принцът” Семерджиев,Ц. Стратегически възглед на лидера в областа на отбраната и сигурноста“ военен журнал №8, 2000 Извадки от учебна програма по „Лидерство“. НВУ „Васил Левски“, 2001 Извадки от учебна програма по „Основи на управлението“. НВУ „Васил Левски“, 2010 Извадки от учебна програма по „Лидерска подготовка“. НВУ „Васил Левски“, 2010

Българска Наука

admin@nauka.bg Изпрати ни твой материал.

www.nauka.bg

1111