Eduardo Solá Franco. El impulso autobiográfico by Bienal de Cuenca

Solรก en Lanzarote, 1969

EDUARDO SOLÁ FRANCO. EL IMPULSO AUTOBIOGRÁFICO es una producción de la Fundación Municipal Bienal de Cuenca con el apoyo de la Ilustre Municipalidad de Cuenca Marcelo Cabrera Palacios ALCALDE DE CUENCA PRESIDENTE DE LA FUNDACIÓN MUNICIPAL BIENAL DE CUENCA Eliana Bojorque Pazmiño DIRECTORA MUNICIPAL DE CULTURA, EDUCACIÓN Y DEPORTES Cristóbal Zapata DIRECTOR EJECUTIVO FUNDACIÓN MUNICIPAL BIENAL DE CUENCA © 2016, Fundación Municipal Bienal de Cuenca © 2016, Rodolfo Kronfle Chambers Concepto colección «Los Nuestros» y edición: Cristóbal Zapata Curaduría y textos: Rodolfo Kronfle Chambers Fotografía de obras y documentos: Rodolfo Kronfle, Javier Lazo y Oswaldo Terreros Fotografía de los Diarios ilustrados: Javier Lazo Fotografía de la exposición: Ricardo Bohorquez y Esteban Gutiérrez (p. 6) Diseño y diagramación del catálogo: Juan Pablo Ortega Asistencia de diseño: Galo Mosquera Corrección de textos: Silvia Ortiz Guerra Producción de la exposición: Eliana Hidalgo Vilaseca Coordinación técnica: Diana Quinde Coordinación del montaje: Gabriela Sánchez y Yair Gárate Coordinación del proyecto educativo: Gabriela Sánchez Mediación: Priscila Peralta y Suamy Vallejo Comunicación: Santiago Vanegas M. ISBN: 978-9942-22-015-8 Impresión: Monsalve Moreno Cuenca – Ecuador, abril de 2016

Exposiciรณn Museo Municipal de Arte Moderno

Para la ciudad de Cuenca y para nuestro Museo de Arte Moderno supuso un honor y un gran motivo de alegría celebrar los treinta años de creación de la Bienal de Cuenca y el centenario del natalicio de Eduardo Solá Franco con la más grande exposición que hasta la fecha se haya dedicado a la obra de este artista fundamental de la modernidad ecuatoriana. Como fruto de esa exposición, presentada en noviembre de 2015, nos complace ahora ofrecer este vasto y hermoso libro, una verdadera enciclopedia sobre la vida y obra de Solá Franco con el que la Fundación Municipal Bienal de Cuenca inicia la colección «Los Nuestros», un proyecto editorial concebido para restituir la obra de algunos nombres claves del arte nacional. Sostener durante tres décadas un proyecto como la Bienal de Cuenca hubiera sido imposible sin el concurso y el entusiasmo de un numeroso grupo de actores culturales que a lo largo del tiempo han participado en este proyecto: artistas, críticos, curadores, escritores, intelectuales, profesionales de las más diversas áreas que han prestado su valioso contingente, sin olvidar el papel crucial que han jugado las sucesivas administraciones municipales de la ciudad y otras instituciones públicas y privadas del país, como lo hizo en su momento el Ministerio de Educación y Deportes, y hoy el Ministerio de Cultura y Patrimonio. No puedo nombrar a todos quienes aportaron para que la Bienal se haya convertido en un evento grande y se haya mantenido en el tiempo, pero sería injusto no reconocer a Eudoxia Estrella, que fue la persona que concibió este certamen, a quien reiteramos nuestra gratitud y cariño. En la Corporación Municipal sabemos de la importancia de la Bienal para la ciudad y el país, pues no solamente ha posicionado a Cuenca en el mapa del arte internacional, convirtiéndose en otro atributo, en otro valor cultural que hace de nuestra ciudad uno de los destinos preferidos por los turistas, sino que significa la posibilidad de que a través de las diversas manifestaciones y lenguajes artísticos veamos y comprendamos mejor nuestra realidad, nuestra circunstancia histórica. No pudo haber forma más acertada de festejar este aniversario que dedicando al gran artista guayaquileño Eduardo Solá Franco aquella magnífica muestra curada por Rodolfo Kronfle Chambers, pues a Solá Franco debemos no solo una obra diversa y singular que lo convierte en un pionero en varios terrenos del arte ecuatoriano, sino que constituye un maravilloso ejemplo de emprendimiento, de constancia y persistencia a pesar de las circunstancias adversas que debió enfrentar. De manera que su nombre además de representar un hito en la historia del arte ecuatoriano constituye un modelo de trabajo y fidelidad a su vocación, fundamentales para conseguir los grandes objetivos. Felicitamos a la Fundación Municipal Bienal de Cuenca y a su equipo de trabajo por esta iniciativa y por su feliz realización, y a todos los implicados en este proyecto que nos llena de júbilo y de orgullo.

MARCELO CABRERA PALACIOS Alcalde de Cuenca

ÍNDICE

EL CIRCO POBRE

NUEVA YORK I

CANTO INTERIOR DEL HOMBRE DE LA CIUDAD

DESMESURADA PLAYA POEMA A LOS SENTIMIENTOS INÚTILES

ALGO SE ESCONDE ALLÁ ARRIBA

AL SILENCIO

MONÓLOGO

11 18 21 27 49 55 58 74 78 98 106 114 127 187 199 245 257 271 285 301 305 317 336 341 363

LA PASIÓN Y EL CUERPO DE SOLÁ EDUARDO SOLÁ FRANCO: EL IMPULSO AUTOBIOGRÁFICO LOS CIMIENTOS: ORNAMENTO Y FANTASÍA

LOS PRETEXTOS NARRATIVOS MITOLOGÍA LITERATURA HISTORIA Y TRAGEDIA

ESPIRITUALIDAD COSTUMBRISMO LOS RETRATOS LOS DIARIOS ILUSTRADOS JUAN LUIS, EL MINOTAURO Y EL LABERINTO DAVID Y LA PLAYA

EL DESVÁN

EL NAUFRAGIO / LA REGIÓN DE LA MEMORIA

LA MÚSICA CRONOLOGÍA ACOTADA DE EDUARDO SOLÁ FRANCO

Solรก en Playas de Villamil, Ecuador, 1954

LA PASIÓN Y EL CUERPO DE SOLÁ CRISTÓBAL ZAPATA

En un país lleno de lagunas bibliográficas y documentos extraviados, levantar actas sobre ciertos pasajes y personajes que la historia ha olvidado –a propósito o por descuido– se impone como una tarea urgente, pues en el ámbito del arte el conocimiento de la tradición (local, nacional y universal) resulta fundamental para que un artista adquiera aquello que T. S. Eliot –en su conocido ensayo «Tradición y talento individual»– llamaba «el sentido histórico», sentido histórico que implica una percepción no solo de lo que en el pasado es pasado sino de su presencia en el presente. Desarrollar esta conciencia de la tradición es fundamental para un escritor o artista, pues «lo que ocurre cuando se crea una obra nueva –dice Eliot– es algo que les ocurre simultáneamente a todas las obras que le precedieron», de modo que en un movimiento de ida y vuelta toda relectura modifica retroactivamente el pasado y este, a su vez, reincide significativamente sobre el presente. Es desde esta convicción que la Fundación Municipal Bienal de Cuenca se ha propuesto dentro de sus proyectos expositivos reponer para el público de la ciudad y del país la obra de algunos artistas emblemáticos de la modernidad ecuatoriana, pues consideramos que no debemos circunscribir nuestro ámbito de acción al presente –que es por principio una jurisdicción volátil y huidiza–, sino que hemos de intervenir también sobre el pasado, pues allí están sin duda muchas claves de la actualidad artística nacional. Este proyecto entraña además la inauguración de la colección «Los Nuestros», concebida como un conjunto de libros-catálogos derivados de las exposiciones, y con la que empezamos un nuevo programa edi-

torial. Emprender este proceso con una muestra y una publicación consagrada a Eduardo Solá Franco –uno de los personajes más fecundos y versátiles de la cultura ecuatoriana de todos los tiempos– constituye un privilegio especial, y su realización se inscribe felizmente en la celebración de una doble efeméride: el centenario del natalicio del artista y el trigésimo aniversario de creación de la Bienal de Cuenca, evento instaurado mediante Decreto Ejecutivo el 25 de octubre de 1985. Así, la presente publicación deriva de la exposición homónima Eduardo Solá Franco: el impulso autobiográfico, una ambiciosa muestra dedicada a sondear la profunda ligazón entre la vida y la obra del artista, que fue presentada entre el 13 de noviembre y el 13 de diciembre de 2015 en el Museo Municipal de Arte Moderno de Cuenca, y que reunió alrededor de cien obras pertenecientes en su mayoría a colecciones privadas de Guayaquil y otras más a las reservas del Ministerio de Cultura y Patrimonio. Encargamos la comisaría de la muestra al curador y crítico Rodolfo Kronfle Chambers, sin duda el mayor conocedor de la trayectoria profesional y vital de Solá, a quien en el año 2010 dedicó ya una magnífica retrospectiva en el Museo Municipal de Guayaquil: Eduardo Solá Franco: el teatro de los afectos. Kronfle es además el flamante editor de los Diarios ilustrados de nuestro artista, un documento único en el arte moderno –por su singularidad, su magnitud y belleza–, y como tal, un aporte cardinal a la bibliografía e historiografía ecuatorianas. A modo de un catálogo razonado, cotejando diversos aspectos de su obra plástica y visual con los numerosos escritos publica-

dos e inéditos del artista –primordialmente sus Diarios ilustrados–, Kronfle teje y desteje el periplo humano y profesional de Solá sin dejar un solo cabo suelto en su reconstrucción de la apasionante vida de nuestro artista. Viajero incansable, pintor de centenares de cuadros, diarista empedernido, autor de poemarios, novelas, relatos, piezas dramáticas, director teatral, realizador cinematográfico y por si faltara algo, bailarín y coreógrafo, el genio multifacético y el fervor creativo de Solá no tienen parangón en el arte ecuatoriano. De allí que esta publicación y la exhibición que la precede suponen un imperioso acto de justicia y vindicación de una figura cuya grandeza empezamos a descubrir con asombro y alegría. Con motivo de la exposición en Guayaquil, Kronfle señalaba que «La subvaloración de la obra de Solá Franco, su estatus marginal y su relativo desconocimiento es el mayor pecado de omisión de la historia del arte ecuatoriano». Cierto, sin olvidar que hay pecados de omisión que por sus consecuencias o su reiteración se convierten en pecados mortales, y ese es sin duda el pecado que cometieron quienes con su silencio pretendieron esconder o desconocer el aporte de Solá. Y así como hubo quienes pecaron por omisión, hay quienes pecaron de palabra y de obra para impedir que determinados artistas o proyectos se realicen, los pusieron en entredicho, los ignoraron o los repudiaron. Eso es lo que pasó con Solá Franco, cuya pintura aparece precisamente en un momento en que la intelligentsia ecuatoriana libraba una ardua batalla entre una minoría que acogía ardorosamente las poéticas de vanguardia y una mayoría que defendía a rajatabla el papel social del arte y la literatura, tal cual lo ha estudiado y

documentado el crítico Humberto E. Robles en su libro La noción de vanguardia en el Ecuador. Entre quienes batallaron en contra de las experiencias vanguardistas se encontraba Joaquín Gallegos Lara, chef d´ecole del realismo social, quien desde su sillón pontificio no solo calificaba y descalificaba las obras de sus colegas, sino que al parecer también ordenaba –como un capo di mafia– golpizas contra quienes escapaban de las coordenadas estéticas e ideológicas que dictaminaba como verdades únicas. En mayo de 1931, a propósito de la brillante novela experimental En la ciudad he perdido una novela, de Humberto Salvador, texto que tiene, entre otros, el mérito de otorgar una ciudadanía literaria a Quito, Gallegos achacará a su autor de no ocuparse del indio y de «las clases anónimas», «en cuyo vientre colectivo –aseguraba– se gesta el porvenir»; más luego, a fines de 1932, tras la publicación de la Vida del ahorcado de Pablo Palacio –título capital en el proceso de renovación de nuestras letras–, acusará al escritor lojano de tener «un concepto mezquino, clownesco y desorientado de la vida, propio en general de las clases medias». Ante semejante miopía dogmática y catequizante –que ha caracterizado a la izquierda ecuatoriana y latinoamericana–, no resulta extraño que poco antes, ese mismo año, haya mandado a golpear a Solá Franco tras la apertura de la exposición colectiva donde participó junto a los artistas de Alere Flammam en la Sociedad Filantrópica del Guayas. Para quien, como Gallegos, pregonaba la estética del «sublime proletario», la pintura singular y personal de Solá debió parecerle «aberración pequeño burguesa», pues de «aberrante» la calificará –avanzados los años noventa– Hernán Rodríguez Castelo.

Siesta en la playa, 1952-1953 óleo sobre lienzo 54 x 65 cm Colección privada

Para el momento en que Solá irrumpe en la escena local, su caso tenía dos agravantes: pertenecía a la aristocracia guayaquileña y era sospechoso de homosexualidad: dos fobias de la izquierda puritana y resentida. Alivia constatar que sin olvidar la ruptura y el aporte fundacionales que supuso la literatura de Gallegos y sus compañeros de ruta (particularmente los del Grupo de Guayaquil), en su recuperación de hablas y personajes subalternos, hoy por hoy el filón con el que dialoga la literatura se inscribe en la brecha abierta por Palacio y Salvador, no dentro del rayado de cancha del realismo social o del indigenismo. Recibida a puntapiés en su debut, con el paso de los años la recepción de la obra de Solá en nuestro país no correrá mejor suerte en un recinto cultural dominado hasta hace poco por una intelectualidad de izquierdas. Solá no tardó en darse cuenta que navegaba a contra-

corriente, que estaba obligado a convertirse en un outsider entre nosotros. Es el tigre de Bengala de ese magnífico poema de resonancias kafkianas llamado «El circo pobre»: un animal hermoso, de noble abolengo, pero envejecido, y como tal marginado, y finalmente desafectado del programa circense, en una perfecta alegoría de su ubicación en el statu quo cultural, y en general de la conciencia de su diferencia y su insularidad esencial en cualquier lugar donde se encuentre. No hace falta especular demasiado para darse cuenta que el establishment cultural no le perdonó a Solá su triple disidencia: estética, política y sexual. En un medio dominado por los grupos artísticos, las credenciales del compromiso político y la ortodoxia sexual, su heterodoxia debió resultar tan escandalosa como su individualidad. Solá epata por igual a la moral burguesa y a la moral revolucionaria –pues a

estas alturas de la historia ya sabemos que ambas han sido igualmente intolerantes, pacatas e hipócritas–. Cuando en 1933, a los 17 años, Solá tiene el coraje de autorretratarse junto a su maestro López Morelló con un look andrógino, con los labios pintados y el pelo cortado à la garçon, estamos ante un artista que salta a la arena pública para dar guerra, dispuesto a desafiar las buenas conciencias y las buenas costumbres, los estereotipos establecidos. Desde sus primeros cuadros percibimos en Solá un regusto decadente, un regodeo entre miriñaques, penachos y arabescos; escenografías mórbidas o lóbregas –ya góticas o barrocas–, y sus criaturas –envueltas en situaciones de apariencia onírica– tienen un aspecto extranjero, o cuando menos extraño, presente incluso en cuadros tardíos como Se aproxima la tormenta (1977), La cometa mágica (1980), o Las magníficas nubes (1981), que recuerdan los balnearios europeos de la alta sociedad finisecular, como el Cabourg que Proust inmortalizó con el nombre de Balbec. Para disgusto de los comisarios de la época, los sujetos de su pintura no eran indígenas, obreros, ni indigentes, al menos no de un modo prioritario. Pero, cuando se ocupó del mundo popular o rural lo hizo con una complicidad y una comprensión genuina de sus personajes y de sus entornos, como puede verse en los retratos que dedicó a los montubios, a los campesinos de Lanzarote, al jardinero Federico o a los criados del Quiñón. En el ciclo aún inédito de sus novelas autobiográficas, de las que hemos podido conocer algunos fragmentos notables, cuyo protagonista es Antonio Peig –el doppelgänger, el doble literario de Solá–, el narrador además de recapitular los pasajes cruciales de su itinerario vital, de expresar el profundo desasosiego

e incomodidad cada vez que volvía a su ciudad natal, reflexiona una y otra vez sobre su proceso artístico. En el tercer capítulo de su novela Ningún viajero regresa, a propósito del temprano desencuentro en su ciudad con un joven pintor-comisario-emisario de la izquierda nativa que visita a Peig en su domicilio, este hace un inventario de los motivos y estilos que desplegaba en sus inicios y tiene plena conciencia –no exenta de autoironía– de su incompatibilidad con las directrices estéticas que había adoptado mayoritariamente la cultura nacional: [El visitante] Demostró interés en sus dibujos y pinturas influenciados por su profesor de España y por Gustave Moreau, excesivamente decorativos, con faunos y esqueletos, marquesas y columnas salomónicas, guirnaldas de flores y frutas, todo un bazar entre «ballet ruso» y art nouveau, totalmente desligado de las influencias de Matisse, Picasso y los pintores mexicanos de la revolución, direcciones determinantes en todos los pintores jóvenes.

Discípulo del pintor catalán Ramón López Morelló, la pintura de Solá adscribe al simbolismo, y como tal, antes que en la realidad es en su imaginación donde encuentra la materia de sus cuadros, cuando no en la literatura o en la pintura misma como en sus telas de temas bíblicos y mitológicos. Precisamente su monumental y ambiciosa tela La busca del tiempo perdido es un emotivo tributo a Marcel Proust, donde el gran escritor francés aparece como desdoblándose, como manifestando su otredad en medio de los personajes de su novela colosal (Odette, Swann, la duquesa de Guermantes y su círculo social, entre otros). Vale recordar que a través del pintor Elstir, el narrador prous-

En el laberinto, 1977 óleo sobre lienzo 89 x 69 cm Colección privada

tiano toma posición contra lo que llama el «arte cinematográfico» –es decir, contra el realismo o el naturalismo que hostigaban a Solá–, pues para Proust la creación artística era imposible sin el concurso de la interioridad. Por su lado, los poetas simbolistas (patrullados por Baudelaire y Mallarmé) estaban convencidos de que no se trataba de decir o pintar el objeto mismo sino de usar los instrumentos retóricos para acecharlo, sugerirlo o evocarlo. No otra cosa hace Solá en su pintura. Basta recordar su prodigiosa City Mountain (1968), babel, obelisco, columna fálica, a través de la cual el artista sugiere y evoca metonímicamente el paisaje y al amor perdidos: Lindos (en la isla griega de Rodas), donde pasó en 1960 junto a David Morais, uno de sus amantes y modelos-fetiche. La sensibilidad de Solá es finisecular y alejandrina, en tanto surge de un largo y rico diálogo con la cultura, esto es, según el repertorio

propuesto por Luis Antonio de Villena: el imperio de la decadencia añorado y habitado por Verlaine, el dandismo del flaneur baudeleriano, las escenas teatrales de Aubrey Beardsley, la atmósfera onírica y enrarecida de la Salomé de Oscar Wilde, tanto como la de Gustave Moreau. Mirando las pinturas, acuarelas y películas de Solá donde el cuerpo –y con frecuencia su propio cuerpo– es el objeto central de la obra, pienso que en lugar de relatar la carrera de un artista debería escribirse la biografía de su cuerpo: el itinerario de sus gozos, de sus silencios, de sus dolencias. Los Diarios ilustrados quizá constituyan la culminación de esa autobiografía del cuerpo, pues el diario es el lugar donde Solá no solo registra, sino que lee e interpreta su trayecto vital y profesional como experiencias corporales. El diario es el espacio donde escenifica su travesía vital, donde el artista se ve vivir, se ve actuar. A propósito de

esta concepción teatral de la realidad, asociando la sensibilidad gay a lo camp, Susan Sontag anota que lo camp, ademas de «el amor a lo no natural, al artificio, a la exageración» –propio de esa estética neobarroca que practicó Solá–, entraña la comprensión de «el Ser-como-Representación-de-un-papel […] la más alta expresión, en la sensibilidad, de la metáfora de la vida como teatro»; vale decir: el teatro de los afectos. Por lo demás, cabe llamar la atención de que mucho antes de que Roland Barthes publique su célebre ensayo El placer del texto (1973), Solá dio al conjunto de su diario el nombre My Book of pleasure. Salvadas las distancias, Solá exhibe la misma actitud gozosa ante el lenguaje verbal o visual, hace del deseo el soporte y el móvil de su diálogo cotidiano con el mundo. Finalmente, debe notarse –como uno de los rasgos precursores que el artista lleva a cabo en sus Diarios– el poderoso andamiaje intertextual que despliega llenando muchas de sus páginas de citas y autocitas a su propia obra. Si miramos con atención los autorretratos de sus pinturas y sus Diarios donde aparece pintando o filmando con el torso desnudo, cuando no con un look sportif y mundano, muy Côte d’Azur, veremos que Solá mantiene una relación copulativa, sensual, carnal con su obra. El cuerpo de Solá –como el de sus criaturas– luce siempre atravesado por un eros estival, por un erotismo muelle, distendido, mediterráneo, un eros de playa o balneario. Son cuerpos invadidos por cierto spleen, cierto tedio, por esa pereza o cansancio que sucede al trajín amatorio. El título de uno de sus filmes, Boy bored in the beach (1962), es en este sentido ilustrativo. No en vano los bañistas fueron uno de sus motivos

pictóricos y cinematográficos predilectos, y se las arregló incluso para que el trágico Edipo de la mitología griega luzca un provocativo bañador (Edipo y la esfinge, 1950). Bañadores y pantalonetas funcionan en Solá como guiños o llamadores eróticos. Inclusive cuando retrata a los boxeadores, estos muestran cierta relajación, una laxitud muy susceptible a la combustión del deseo. Si el mismo cuerpo de Solá al parecer era de curvas praxitelianas, sus modelos –varios de los cuales eran sus amigos, protegidos o amantes– parecen salidos del plató de las películas de tema egipcio y romano de Cecil B. DeMille. Esta devoción por los cuerpos atléticos es otro rasgo finisecular, alejandrino o helénico de Solá (remito al poema «A un joven atleta muerto» de A. E. Housman). Los sujetos de la pintura y de sus filmes son sin duda los objetos del deseo del pintor, de allí que asomen semidesnudos, de allí el énfasis en el detalle genital, el modelado del «paquete», el abultamiento del sexo. «El cuerpo que va a ser amado –dice Barthes en sus Fragmentos de un discurso amoroso– es, de antemano, cercado, tanteado por el objetivo, sometido a una especie de efecto zoom que lo aproxima, lo amplifica…». Si la concepción del cuerpo en Solá privilegia el ideal mediterráneo, grecolatino, el propio cuerpo del artista aparece a veces como un espacio atravesado por el imaginario católico, por la iconografía cristiana: el artista es el sacrificado de Crucifixión con público indiferente (1950), es el joven con el corazón en carne viva de su Autorretrato con desgarre (1951) que recuerda a los Cristos desollados de la Escuela Quiteña, y se proyecta ya en sus años postreros en ese boxeador que pinta en 1990, suerte de Ecce homo sentado en una esquina del ring,

Solá en Sitges, 1955. Álbum de fotos. Archivo E. S. F.

golpeado y derrotado en el cuadrilátero de la vida. No obstante su fascinación por el esplendor anatómico del modelo clásico, diríamos que Solá también vivió su vida y habitó su cuerpo como una pasión cristiana; por lo demás, fiel a la tradición familiar, profesó y practicó la fe católica hasta sus últimos días. Esteta, preciosista, manierista, dandy, en una palabra: «estilista». En el estilo, en su estilo artístico, en su estilo de vida –pues no solo hace del arte su vida, sino que quiere hacer con su vida una obra de arte; a semejanza de su admirado Oscar Wilde–, Solá inscribe su excentricidad, reitera su divergencia de las normas estéticas y los modos de ser al uso de su época. Pues como bien lo ha visto Roberto Echavarren en su brillante ensayo Arte andrógino. Estilo versus moda, a diferencia de la moda que adopta lo consagrado y lo seguro, el estilo, al apartarse «de las prescripciones genéricas de la moda»,

singulariza la identidad de quien la ejerce, y «en tanto aparece o existe, hace política». Mientras redacto estas apuradas notas, me pregunto si las calles y las noches de Guayaquil encontraron alguna ocasión a Solá con quien considero su hermano espiritual: el poeta David Ledesma Vázquez. Ambos comparten la misma marginalidad y soledad derivada de su universo poético y de su condición sexual (los dos vienen «de lo oscuro de la carne», como dice un verso de Ledesma), y adicionalmente tienen en común algunos mitemas y héroes culturales: Narciso, Nijinsky, Oscar Wilde. Son, tal vez, los dos grandes relegados de la cultura guayaquileña. Lo sintomático y halagador es que son los nombres en los que las nuevas generaciones de poetas y artistas han empezado a reconocerse. Su vivencia del cuerpo y su legado artístico gozan de plena vigencia, nos acompañan e iluminan.

EL CIRCO POBRE ¿Os gusta el circo? Con sus leones apolillados y sin dientes rabos de plumeros tristes manchas de humedad en la vieja piel alfombra arañada de latigazos. Despertados de su estupor por domadores panzudos en absurdas mallas de bailarinas fin de siglo, azul cielo, dando rugidos que a nadie engañan (solo los pobres leones creen en esos tristes rugidos de domador de circo pobre) Sí, esos rugidos de amo de casa con complejos de subordinado que se rebela con la suegra, de vez en cuando. ¿Os gustan las trapecistas gordas? Con esas fijas sonrisas de estuco, gritando ¡oop lala! y agitando pañuelos de chiffon naranja desde los trapecios allá arriba en lo alto de la polvorienta carpa sobre la cabeza de los palurdos domingueros, y los cacahuetes y el enano cruel a su propia tristeza. Todo ello os espera por unos centavos que os permiten sentiros emperadores romanos, amos del momento, señores omnipotentes de un mundo que desnuda el pudor, el ridículo y el miedo. Todo ello por un mendrugo de pan que les da fuerzas a seguir arrastrando esa ilusión escondida, de ser alguien en la pista un alguien heroico afrontando con una sonrisa la desconocida oscuridad. Yo era un tigre de Bengala real y rugía con rugidos auténticos que espeluznaban al público (así me han dicho) pero de tanto rugir me quedé ronco y latigazo va y latigazo viene me quedé tonto.

Me hacían salir a la pista y tranquilamente me paseaba con aire amenazador pero no tenía deseos de amenazar a nadie estaba ya cansado de ser parte de ese espectáculo en pueblos de provincia soñaba con lucirme en el Medrano o en el circo de Sebastopol. Pero ya estaba viejo y mi bello pelambre había quedado por ahí mezclado con arena y aserrín del circo de mala muerte en el cual pasé años hasta hacerme lo que soy un viejo tigre real de Bengala sin realeza ni fuego. Los niños me confundían con los gatos del vecindario y algunos me echaban papas fritas o maní como a los monos. Encogido de hombros arrastrando las zarpas que una vez fueron poderosas paseo mi soledad y fatalidad entre los barrotes de una jaula y tengo un triste concepto de esta vida que dicen está llena de alicientes y sorpresas. He tratado de escribir mis memorias pero mis primeros años se han borrado mis horas de triunfo han pasado. Una vez le di un mordisco al domador pero era duro como una piedra y perdí dos dientes. Ahora solo de vez en cuando digo grrr… grrr… pero eso no interesa y me han reemplazado. Menos mal.

Solรก en Paris, 1953

EDUARDO SOLÁ FRANCO: EL IMPULSO AUTOBIOGRÁFICO RODOLFO KRONFLE CHAMBERS

Esta publicación deriva de la muestra presentada en el Museo Municipal de Arte Moderno de Cuenca y procura profundizar una relectura de la obra de Eduardo Solá Franco (Guayaquil, 1915 – Santiago de Chile, 1996) a partir de los eventos y circunstancias que modelaron su propia experiencia vital. La incomprensión del singular trabajo del artista, en su tiempo, se debió a varios factores, por un lado su pintura no encajaba dentro de las corrientes internacionales dominantes (no plegaba ni a vertientes formalistas ni a las que hicieron del arte una plataforma de reivindicación social); por otro lado, en el Ecuador, su extracción de clase alta y su aversión a militancias partidistas propiciaba tensiones con una institucionalidad cultural que se encontraba copada por el pensamiento de izquierda, lo que también provocó su descuadre con las dinámicas artísticas del medio local. En ese contexto no se asumió la complejidad que presentaba su obra, atravesada por inquietudes propias de su identidad sexual y por una sensibilidad derivada de su atípica y compleja dimensión espiritual. Estos dos aspectos, casi siempre presentes pero pocas veces considerados, impedían la recepción favorable de su trabajo en un ambiente cultural aún heteronormado y conservador. Solá desarrolló un universo visual en extremo personal en medio de un mundo que a sus ojos se descomponía progresivamente, de ahí la invocación incesante de un devenir trágico y una mirada puesta siempre en el «paraíso perdido» del pasado. A través de su trabajo, caracterizado por una figuración narrativa aunada a un eclecticismo formal que en suma resulta extravagante, el artista apuntaba hacia otro tipo de búsquedas: las respuestas a sus propias paradojas como ser humano y algo que dé sentido y equilibrio a sus contradicciones individuales. De ahí la invocación permanente a figuras metafóricas como el laberinto y los acróbatas. Desde sus comienzos, Solá planteó su proyecto creativo decididamente a contrapelo del arte de su tiempo, mirando a la historia del arte como una rica fuente de referencias que podía emplear de manera libre, con el convencimiento romántico de que en algún momento se reconociese el valor de lo que hacía. El respaldo que obtuvo en vida solo se dio en círculos reducidos y tal vez valorando aspectos que hoy en día resultan secundarios. El «triunfo» que anhelaba tener en Europa jamás se daría: al final de su vida, luego de décadas de esfuerzo, una serie de percances hicieron que el artista asumiera su retorno a Guayaquil como una gran derrota. La mayoría de las obras que conformaron la exposición y componen este libro son parte de lo encontrado en un depósito abandonado por años en Roma, cuyos contenidos se trasladaron al país luego de su muerte. Ese acervo personal, algunas veces exhibido en vida aunque guardado con celo por el artista hasta el fin de sus días, permite hoy una mirada que reconstruye sus sentidos más profundos.

El análisis de sus archivos documentales y la posibilidad de concatenar de forma meditada sus diversos registros creativos (la pintura, el teatro, el cine, la narrativa, la poesía y la actividad diarística) permiten echar luz sobre aquel velado componente biográfico que atraviesa sus obras, abriendo universos interpretativos que dotan de mayor grosor simbólico a su fluctuante vocabulario plástico y a su enigmático repertorio iconográfico. En estas páginas se popondrán asociaciones diversas entre sus pinturas, filmes experimentales, álbumes, diarios, novelas y escritos que permitirán descubrir la huella de su experiencia vital en cada cuadro, para adentrarnos así al pensamiento –y sentimiento– que informaba su vida como artista. NOTA BENE: en unas pocas ocasiones el lector notará dos años en las fichas de las obras. Estos años corresponden a las fechas que Solá consignó tanto al pie de la pintura como en el revés de la tela. Algo parecido ocurre con algunos títulos para los que buscó nombres alternativos o designó de otro modo en distintos documentos e inventarios. Sometido a una producción febril en tantos ámbitos de la creación resulta comprensible que haya incurrido en estas imprecisiones.

Guayaquil, octubre, 2015

Solรก en Sitges, 1956

PĂĄgina anterior: Detalle Autorretrato 25 aĂąos, Nueva York, 1940

LOS CIMIENTOS: ORNAMENTO Y FANTASÍA

La producción de Eduardo Solá se encuentra directamente influenciada por las diversas corrientes simbolistas, que tanto en el arte como en la literatura tuvieron su auge en el último cuarto del siglo XIX. Tal vez por ello la crítica de su tiempo confundió la orientación de su práctica con un surrealismo trasnochado, cuando para el artista su trabajo –al ser presionado por una definición– se acomodaba mejor a la noción de «realismo mágico». Si bien nunca abandonó sus filiaciones estéticas, la pintura de Solá en su conjunto es marcadamente diversa: «…hice todo lo que me daba la gana, y algunos críticos han dicho que soy un pintor muy ecléctico, que se va del cubismo al surrealismo, y a la pintura del realismo mágico, y al clasicismo. Y a mí no me importa nada, yo pinto y basta […] Mi obra pictórica es muy difícil que la defina. He estado tan influenciado, nunca he podido quedarme en un solo esquema, todos me han atraído». Es justamente la falta de adscripción a un movimiento o corriente determinada lo que impide situar al artista dentro del mapa convencional de la historia del arte. Su permanente trashumancia también dificultó que se genere una relación asociativa con escenas específicas. Si a eso sumamos la conflictiva relación con la institucionalidad local (en nada ayudaba su extracción de clase alta y los prejuicios hacia su diferencia sexual) podemos ver cómo se fue configurando un escenario que lo situó al margen de los relatos del arte local e internacional. Solá reivindicaba y vislumbraba para la pintura un retorno de «los valores innegables de espiritualidad, belleza y fantasía, tres calificativos absolutamente "pasados de moda" según los cánones de hoy, pero que han sido el objetivo del arte en todo lo largo de su historia, y que no quiere implicar forzosamente ni sentimentalismo ni cursilería».

Exposiciรณn Museo Municipal de Arte Moderno

De los 14 a los 16 años (entre 1930 y 1932), Solá estuvo bajo la tutela del pintor catalán Ramón López Morelló (1903-1983). Este nexo, ocurrido durante la segunda mudanza de la familia a Barcelona, sería el más profundo e influyente entre todas las experiencias de aprendizaje por las que pasó el artista. Su estilo decadentista y su inclinación por el ornamento recargado marcaron claramente los primeros pasos de Solá. Sin embargo, la influencia de los referentes literarios y artísticos que le descubrió, y cierta perspectiva escéptica hacia el arte del presente duraría para toda la vida. El Autorretrato con López Morelló (1933), pintado cuando había regresado a Guayaquil, da cuenta de la relación especial que se desarrolló entre el maestro y su joven pupilo. Los rostros de ambos aparecen como si se hubiesen aplicado rouge en los labios y sombra en los ojos. Mientras Solá exhibe una gran sortija (la asociaremos más adelante con la que aparece en El retrato de Dorian Gray de 1978), López Morelló sostiene entre sus manos un diario con broche. Podríamos especular sobre el simbolismo de estos elementos, pero lo que queda claro es que aquí se conmemora un vínculo especial.

Mardi Grass, 1933 acuarela sobre cartulina 35 x 27 cm Colección privada

Ramรณn Lรณpez Morellรณ El orfebre, c. 1925 รณleo sobre tela 185 x 151 cm Colecciรณn privada

Eduardo… Vivir acaso en el tiempo que tu arte tanto ama Tuvo acaso un andar danzante de pavana Sobre el florido fondo del jardín Y tenía los labios y la cinta del cuello Del mismo terciopelo del mismo carmín

RAMÓN LÓPEZ MORELLÓ, 1931 (Dedicatoria a Eduardo Solá en su libro de autógrafos)

Autorretrato con López Morelló, 1933 óleo sobre lienzo 90 x 70 cm Colección privada

Ramón López Morelló La lujuria (de la serie Los siete pecados), c. 1930 tinta y acuarela sobre cartulina 30 x 29 cm Colección privada

Ramón López Morelló Las tres princesas del mundo, 1940 acuarela sobre papel 62 x 47 cm

Título no identificado, c. 1972 carboncillo sobre cartulina Paradero desconocido

Eduardo Solá sostuvo una relación de extremo apego con su madre. Este vínculo sería el principal motivo de sus retornos a Guayaquil, una vez que el artista había comenzado su vida de viajes. En un temprano retrato, de factura aún amateur –realizado a sus 17 años–, encierra la fijación por ella, mostrándola vestida con diferentes atuendos: una incongruencia de estilos y tiempos que anuncia además la afición del artista por el diseño de vestuarios, y que desarrollará con destreza más adelante en su faceta de dramaturgo y director teatral. La muerte de María Teresa Franco en 1946 causaría una profunda crisis emocional en el artista, quién la evocará permanentemente en varias alegorías.

Retratos de mamá en disfraces de diversas épocas, 1933 óleo sobre lienzo 97 x 127 cm Colección privada

A. Acuarela Diario ilustrado 2 (1937-1938) B. Acuarela Diario ilustrado 3 (1938-1939) C y D. Acuarelas Diario ilustrado 6 (1945-1948)

DiseĂąos de vestuarios para Trampa al inocente, 1953 acuarela sobre cartulina 41 x 33 cm c/u ColecciĂłn privada

Recepción I (Baile de microbios), pintado en Mallorca, en 1955, muestra como ya en un periodo de madurez siguen aflorando de vez en cuando los excesos ornamentales de los inicios del artista pero administrados bajo un lenguaje altamente estilizado y personal. La pintura, del mismo año, titulada Entreacto, representa también una serie de personajes pomposos, enjoyados y emperifollados, propios de los ambientes sociales dentro de los cuales se movía Solá. En ambos casos las obras parecen incorporar algún comentario mordaz en la figuración que raya lo caricaturesco. Sobre su estilo el artista comentó alguna vez: «No he seguido las escuelas abstractas, cubista y surrealista. Pues no me considero totalmente surrealista. Yo he querido establecer un puente entre la tradicional Escuela Moderna y lo que vendrá. Este es el "realismo mágico" que abarca el panorama pictórico hasta nuestros días. Llevo 30 años trabajando estas ideas…».1

Entreacto o Recepción II, 1955 óleo sobre lienzo Paradero desconocido

1 Ester Avilés, «Un viaje al "realismo mágico": visita a la exposición pictórica de Eduardo Solá Franco», revista Semana, Guayaquil, 18 de enero de 1976, p. 4.

Recepciรณn I (Baile de microbios), Mallorca, 1955 รณleo sobre lienzo 80 x 65 cm Colecciรณn privada

A inicios de 1939 el artista se embarca a California a buscar trabajo. Luego de emplearse haciendo «un reportaje con acuarelas» para una película de los estudios Paramount, Solá decide aceptar una oferta de trabajo en los estudios Disney, donde es contratado para desarrollar el guion y concepto visual para la película «Don Quixote». Allí nuestro artista produce cientos de acuarelas donde recreaba una España inspirada en la pintura del Siglo de Oro, pero una serie de tensiones laborales impiden que el proyecto culmine. La ilustración del demonio nocturno Chernabog, para la secuencia de «Night on Bald Mountain» del mítico filme de animación Fantasía, demuestra la involucración del artista en otros proyectos, incluidos el segmento de formas abstractas «Tocatta y fuga» de Bach para la misma película, e ideas para Peter Pan. Hasta el día de hoy la autoría de Solá no es debidamente reconocida ya que en los archivos Disney sus ilustraciones se encuentran bajo el nombre de otros autores (no en vano una de las demandas más notables de la huelga de los ilustradores y animadores del estudio en 1941 fue la exigencia de que sus nombres aparezcan en los créditos de los filmes). Muchas acuarelas de Solá de aquella época, como La maja perdida en el bosque, guardan estrecha relación con el estilo de ilustración libre y gestual que caracterizaba al artista en ese periodo.

Fotogramas del segmento «Night on Bald Mountain» de Fantasía, Disney, 1940

Ilustración para Fantasía, 1939 acuarela sobre cartulina 36 x 28 cm Colección privada

A y B. Acuarelas Diario ilustrado 3 (1938-1939) C y D. Acuarelas Diario ilustrado 4 (1939-1942)

La maja perdida en el bosque, c.1939 acuarela sobre cartulina 60 x 45 cm Colecciรณn privada

En Nueva York, durante los primeros meses de 1940, a los 25 años –justo después de atravesar una de sus crisis nerviosas derivada de la accidentada salida de los estudios Disney–, Solá pinta un autorretrato en el que luce ostensiblemente triste. En aquel «periodo negro» –tal cual lo llamó el artista– consiguió un trabajo como ilustrador de eventos sociales para la revista Vogue, lo que explica los figurines de moda dibujados al fondo. En su mano, sin embargo, sostiene un símbolo de la única esperanza para su bienestar emocional: un boceto que parece aludir a su madre. A pesar de la evidente depresión que muestra su semblante descubrimos una contradictoria inscripción en francés: Madame je suis tres content («Señora estoy muy feliz»). En este cuadro aparece por primera vez un recurso que Solá frecuentara posteriormente en su pintura: el efecto de «recortes» que muestran otras realidades mentales o temporales detrás de la representación principal. En este caso se abren dos agujeros, el de arriba parece una cita al cielo borrascoso que diseñó para la película Fantasía, sugiriendo aquella negativa experiencia causante de su actual situación, y el otro, un enigmático paisaje, más idílico, que contrasta con la dura realidad urbana que estaba viviendo. El conjunto en general está recargado de ornamentos, propio de su periodo inicial.

Acuarela Diario ilustrado 4 (1939-1942)

Autorretrato 25 años, Nueva York, 1940 óleo sobre lienzo 65 x 49 cm Colección privada

El trabajo en Vogue le permite al artista alquilar su primer estudio en Nueva York, en la calle Washington Square South. Una acuarela de sus Diarios ilustrados, donde pinta el interior del mismo «con atmósfera auténtica de bohemia», muestra una reproducción de su Autorretrato 25 años sobre la chimenea. Otra acuarela de los Diarios narra el encuentro con el doctor Mehemed Fehmy Agha, pionero de la ilustración moderna en Estados Unidos, quien –según Solá– «se sorprende de mi persona después de haber visto mi trabajo», presentándolo enseguida a la editorial Condé Nast de cuyas revistas era el director creativo.

Acuarelas Diario ilustrado 4 (1939-1942)

Acuarela Diario ilustrado 4 (1939-1942)

NUEVA YORK I Con el pañuelo sobre el rostro recoge en tu silencio, ese veneno tierno que producen los sueños. Te irás lejos, caminando en desconocidas calles al crepúsculo de otras latitudes, titubeando entre muros ciego ya a todo aviso ansioso al peligro de seguir, aún más lejos a encontrarte a ti mismo.

Solá escribió más de cien obras de teatro, y como es usual en su trabajo, se decantan en ellas distintos aspectos de su pensamiento y de sus vivencias. El fragmento de diálogo que se reproduce a continuación, una suerte de manifiesto personal, proviene de la pieza titulada Gauguin, donde explora la vida de uno de sus ídolos culturales. Solá encontraba en sí mismo varios niveles de sintonía con la vida y obra del artista francés: GAUGUIN: Para mí, el gran artista es la manifestación de la mayor y trascendental forma de inteligencia. En el artista se suceden los sentimientos y las más delicadas sugestiones de lo invisible y en consecuencia los más abstractos elementos de la mente que él transmite. El arte del futuro aspira a dar una forma a estos elementos más que a reproducir la apariencia de las cosas como las conocemos; el arte reproducirá una emoción o una idea que obsesiona al pintor quien buscará la manera de expresarse en equivalentes plásticos de su universo particular… PISARRO: …lo que está diciendo es totalmente diverso, sus teorías, si es que son suyas, son una prolongación de la escuela simbolista, pintura que usted sabe bien cómo aborrezco… GAUGUIN: Más pienso sobre la pintura, más creo acertar en su verdadera esencia con mis teorías, que son bien mías… Creo tener razón… Usted será mi profesor para el dibujo, la composición, la técnica de la pintura, el óleo, pero usted no tiene razón en sus conceptos; yo encuentro que ustedes justamente son pobres de razonamiento… Su manera de pintar será muy limitada, lo que quiere decir que es superficial… El arte es una dimensión de lo real en lo espiritual y es la única forma de pintura que comprendo y acepto.

Acuarela Diario ilustrado 12-B (1968-1976)

PĂĄgina anterior: Detalle Ă?caro roto, 1955

LOS PRETEXTOS NARRATIVOS

Mi mayor premio en la vida es poder pintar. Soy un «pintor narrativo». Pienso que dentro de la pintura eso es lo más difícil. Cuento con mis personajes, figuras y colores una historia vivida o avizorada… y dejo que el espectador, que mira mis óleos, sienta y piense libremente, de acuerdo a su universo personal, mis cuadros están ahí. Y cada uno debe «vivirlos a su modo». E. S. F.2

El análisis convencional de un artista moderno generalmente divide su producción en diversas etapas, estudiando las transformaciones que se suceden en el «desarrollo» de su pintura a través del tiempo. En la pintura de Solá, en cambio, a pesar de la incorporación de recursos visuales específicos a lo largo de su carrera, esta mantiene casi sin alterar sus repertorios temáticos. Lo que sí varía, en determinados momentos, antes que un asunto de «estilo», es el grado de aplicación técnica o de dedicación a la factura: Solá podía terminar un óleo de valores plásticos muy cuidados para luego producir otro de calidad muy inferior. Esta característica –más notoria en la última década de su carrera– se presenta con mayor frecuencia en las nuevas versiones de ciertos temas a los que volvía. Si bien esta práctica de producir dos o tres cuadros con el mismo motivo resulta extraña, señala la importancia que tenían para él determinados tópicos como «El rico epulón», «Dorian Gray» o «El joven bello», entre otros. La filiación de Solá por el arte del pasado se hace evidente en la elección de sus temas. Esta sección da cuenta del afán narrativo y alegórico que perseguía el artista a través de invocaciones constantes a la mitología clásica, la historia, la literatura, las referencias bíblicas, religiosas y esotéricas. A esto se suma una vertiente que podríamos llamar «costumbrista», donde focalizó su mirada en imaginarios típicos propios del Ecuador y de otras partes del mundo.

2 Entrevista con Ester Avilés, «Un viaje al "realismo mágico": visita a la exposición pictórica de Eduardo Solá Franco», revista Semana, Guayaquil, 18 de enero de 1976, p. 4.

Exposiciรณn Museo Municipal de Arte Moderno

MITOLOGÍA Para Solá el drama de la tragedia griega gozaba de plena vigencia a la hora de comentar la vida contemporánea, y de explorar sus miedos y obsesiones. Algunas obras de tema mítico incorporan claramente elementos del presente, lo que añade una dosis de enigma a las representaciones. Todas estas obras evidencian además la fijación del artista por el cuerpo masculino, al cual muestra por lo general tonificado, desnudo o ligero de prendas que insinúan siempre los genitales. Solá era un ávido espectador de teatro, y a ello seguramente se debe un tipo de conciencia escenográfica que se evidencia en las composiciones, en la disposición de los personajes en relación a lo que puede entenderse como un plató, y en las exageradas expresiones y gestos de cada uno, lo cual denota un afán histriónico.

Acuarela Diario ilustrado 6 (1945-1948)

Acuarela Diario ilustrado 8 (1952-1955)

Edipo y la Esfinge, 1950 รณleo sobre lienzo 70 x 80 cm Colecciรณn de Arte Moderno y Contemporรกneo del Ministerio de Cultura y Patrimonio del Ecuador

Edipo y la Esfinge, 1993 acuarela sobre cartulina 49 x 34 cm Colección privada

Ícaro roto, 1955 óleo sobre lienzo 60 x 72 cm Colección privada

Lucha de hombres con símbolos, París, 1953 óleo sobre lienzo 75 x 95 cm Colección Plaza-Mathis

Precedida de una acuarela realizada cuatro años antes, en Edipo, la esfinge y la respuesta (1967), Solá incorpora varios de los elementos característicos de su madurez como pintor. Dentro de un esquema melodramático las figuras principales se representan en diversos momentos del tiempo. No es un simple movimiento lo que sugieren, sino intervalos entre estados anímicos fluctuantes, donde los rostros calmos cambian a expresiones trágicas. Este recurso, al que apelaría con frecuencia, era un guiño al arte del Renacimiento: «… los grandes murales con sus varias narraciones a lo largo de los muros reemplazan hasta cierto punto el teatro, el espectáculo narrativo. En aquellos murales y cuadros hay un algo de guion cinematográfico […] a veces el personaje principal haciendo diversos gestos es representado tres o cuatro veces en el mismo cuadro y es dibujado en diferentes planos».3 Si la obra del artista se percibe desfasada de su tiempo es porque pertenece a una raigambre creativa muy distinta a la de los movimientos coetáneos de avanzada. Para entender su lugar se deben tener en cuenta sus referentes culturales, siendo probablemente el más influyente el multifacético Jean Cocteau, a quien llegó a conocer en 1948. Al inicio de su filme La sangre de un poeta (1932), Cocteau inserta unas líneas que resuenan en toda la obra de Solá: «El autor dedica este grupo de alegorías a la memoria de Pisanello, Paolo Ucello, Piero della Francesca, Andrea del Castagno; todo ellos fueron pintores de insignias y enigmas».

Acuarela Diario ilustrado 11 (1966-1968)

3 Eduardo Solá Franco, «Anotaciones y recuerdos sobre la pintura», documento mecanografiado, Guayaquil, 1957, p. 9. Archivo E. S. F.

La alusión al cine a partir de la pintura tampoco es gratuita: Solá comienza a hacer sus películas con temas derivados de la tragedia clásica unos años antes, y resulta interesante notar que la influencia de la imagen-movimiento se traslada también a sus cuadros. Nuevamente aparecen aquí elementos crípticos como el accidente de coches donde vemos un cuerpo yacente, una clave que bien puede referirse a la muerte de su amigo Gian Carlo Stucchi. La pequeña figura femenina que se tira de los cabellos y grita –muy reminiscente además de otras similares en sus pinturas–, alude a la búsqueda desesperada dentro de un laberinto. El fondo estructurado con colores más bien sólidos en esquemas geométricos casi abstractos muestran la única manera en la que Solá permitía la incorporación de formas modernas: como telón que sostiene la narrativa.

Edipo, la esfinge y la respuesta , 1967 óleo sobre lienzo 157 x 208 cm Colección privada

Edipo, la esfinge y la respuesta, 1963 acuarela y tinta sobre cartulina 48 x 66 cm Colecciรณn privada

TĂtulo no identificado, 1963 acuarela y tinta sobre cartulina 47 x 66 cm ColecciĂłn privada

El recurso de rostros y cabezas dobles, triples y hasta cuádruples, utilizados por el artista para añadir dimensiones temporales en la pintura, comienza a aparecer en sus cuadros a partir de los años sesenta, paralelo a los experimentos que hace en cine. Del uso de este ardid para añadir movimiento a la imagen podemos inferir que estos dos medios se influenciaban mutuamente: en el filme experimental Muchos muertos en la casa de Agamenón (1969) podemos ver que emplea una concepción teatral similar a la contenida en la pintura El mito de Orestes (1983), donde el drama de este «retrato de familia» se desarrolla usando como plató un departamento decorado con arte moderno en Washington. Los paralelos entre el filme y la pintura son varios: en la tela hallamos la mayoría de los elementos narrativos que se intercalan en la película, usando en ella carteles manuscritos que marcan la pauta de las escenas: «Orestes ama a su madre Clitemnestra», «A Clitemnestra le fastidia su hijo», «Electra ama a Orestes, su hermano», «Agamenón es el marido de Clitemnestra, por lo tanto Agamenón es asesinado», «Orestes mata a Egisto, a su madre, es perseguido por las furias». Es curioso notar cómo Solá subvierte aún más la narrativa del mito al insertar clips televisivos de protestas contra la guerra de Vietnam, y cómo se las ingenia para simular una atmósfera onírica en cámara lenta en ciertos tramos de la acción. Todo ello mientras realizaba él mismo el proceso de edición de forma rudimentaria.

Fotograma del filme Muchos muertos en la casa de Agamenón, 9’44’’, 1969

El mito de Orestes, 1983 รณleo sobre lienzo 153 x 202 cm Colecciรณn privada

Acuarela Diario ilustrado 12-B (1968-1976)

Fotogramas del filme Muchos muertos en la casa de Agamenón, Super-8, 9’44’’, 1969

Solá describe sus cintas como «películas experimentales de "realismo mágico" […] Son filmes para cineclub y frecuentemente asisten a estas presentaciones directores profesionales para aprender trucos y tomar nuevas ideas…».4 Sobre su contenido menciona además: «Todas estas películas, cortas y mudas, eran de inspiración surrealista, experimentales sin duda, y en las que trataba los temas de la tragedia clásica sin conceptos formales. Las películas se llamaban: Fedra, Edipo, Medea, Muchos crímenes en la casa de Agamenón, Antígona engañada y así por el estilo […] Muchos actores profesionales amigos míos se prestaron a actuar en dichas películas: John Philip Law en No patear los objetos, Dan Vadis en Macbeth, el tenor Alfredo Kraus en Otra vez Edipo y Ginny Campbell en El ritual».5

Acuarela Diario ilustrado 12-B (1968-1976)

4 En la misma entrevista con Ester Avilés, Solá dice «realmente desde 1946 estoy trabajando en cine experimental». Sin embargo, no tenemos evidencias tan tempranas de su trabajo filmográfico (revista Semana, diario Expreso, Guayaquil, 18 de enero de 1976). 5 Eduardo Solá Franco, Diario de mis viajes por el mundo, p. 193-194.

Fotogramas del filme Medea furiosa, Super-8, 19’40’’, 1965

FotografĂas Diario ilustrado 12-B (1968-1976)

Fotogramas del filme El ritual, Super-8, 15’36’’, 1974

LITERATURA Los personajes trágicos de la literatura tienen también un espacio privilegiado en la obra de Solá. Más de dos décadas separan su interpretación pictórica de Ofelia (1987), el personaje del Hamlet de Shakespeare, de su visión cinematográfica de Otelo, adaptado a un contexto contemporáneo. Esta película, como todas, incluye actores amigos; en este caso, Harold Bradley que había fundado el Folk Studio en Roma. En su Diario ilustrado el artista hace un recuento sobre el tema: «Haciendo con 16mm experimentos sobre mi idea de un film de Otelo / Tanto proyecto de cine que no resulta!». El filme puede haber derivado luego en una de las obras de teatro de Solá, según lo representado en otra ilustración: «Escribiendo el "Otelo", diálogos y escenario entero por tercera vez en "la playa" de Ostia / (con resultado nulo y me da una gran depresión al final!!!)». En esta película aparece también su amigo Jean Louis (desconocemos su apellido), con quien mantuvo una relación por aquellos años.

Acuarelas Diario ilustrado 10 (1959-1966)

Fotogramas del filme Otelo en Roma, Super-8, 4’16’’, 1963

Acuarelas y foto Diario ilustrado 10 (1959-1966)

Ofelia, 1987 รณleo sobre lienzo 80 x 60 cm Colecciรณn privada

HISTORIA Y TRAGEDIA La acuarela El saqueo de Saint-Denis (c. 1940) encierra la fascinación del artista tanto por la monarquía como por su trágico devenir. De igual forma es ejemplo de la atracción que se percibe en algunas obras de Solá por lo lúgubre y hasta por lo macabro. La imagen representa a las enfurecidas masas parisinas en 1793, quienes tras guillotinar a Luis XVI irrumpen en la abadía de Saint-Denis para profanar las tumbas de los reyes de su dinastía. En dos días se destruyeron 51 tumbas, una persecución que pretendía arrasar la historia desde su origen. Así describe Alejandro Dumas este episodio en su relato «Las tumbas de Saint-Denis»: «…pues se trataba de aniquilar hasta el nombre, hasta el recuerdo, hasta los huesos de los reyes; se trataba de borrar de la historia catorce siglos de monarquía. Pobres locos los que no comprenden que los hombres pueden a veces cambiar el futuro... pero jamás el pasado».

Visión (María Antonieta), 1979 óleo sobre lienzo 88 x 108 cm Colección privada

El saqueo de Saint-Denis, c. 1940 acuarela sobre cartulina 51 X 38 cm Colecciรณn privada

Después de la guerra (1947) presenta una compleja alegoría de las secuelas de la Gran Guerra. Como era frecuente en las composiciones de Solá, en la obra se intersectan los microrrelatos con la gran Historia. La tela se encuentra poblada de personajes que al parecer fueron modelados a partir de individuos que directa o indirectamente conoció el artista: un hombre calvo buscando aprovecharse de una mujer hambrienta a cambio de un trozo de pan, y una pareja que de un modo vago recuerda algunos cuadros del «periodo azul» de Picasso, personajes de manos y pies expresivamente alargados y cuyos rostros –de mirada perdida– resumen tristeza frente al desolado panorama. En el fondo aparece un esqueleto junto a una representación de los tres jinetes del Apocalipsis. En el centro de la composición un joven de pierna amputada y muletas parece gritar, su sombra se proyecta sobre un muro irregular detrás del cual se vislumbra una construcción fantástica como si se tratase de un esplendoroso futuro ahora perdido. En la parte inferior izquierda un rostro congelado parece mirar el descalabro desde otro plano. El elemento expresivo que más destaca en la pintura son las manos, desde las grotescas extremidades del sujeto que agarra a la mujer, pasando por las tenebrosas garras del esqueleto, hasta la dramática mano que irrumpe el plano pictórico desde abajo y cuya palma sangra a través de las líneas de la vida, el corazón y la cabeza.

Acuarela Diario ilustrado 4 (1939-1942)

Después de la guerra, 1947 óleo sobre lienzo 124 x 94 cm Colección dpm

La acuarela es un medio que Solá manejaba con gran soltura y oficio. La destrucción causada por la Segunda Guerra Mundial es claramente el subtexto de Fin de siglo (1939) y Europa fin de siglo (1940). En la primera, fechada el mismo año en que trabajó cientos de ilustraciones acuareladas para el «Don Quixote» de Disney, el artista representa una figura alargada como el personaje de Cervantes, con antiguo atuendo aristocrático y rostro de calavera, portando varias máscaras bajo un cielo con nubes de sangre; al fondo se ve un palacio que bien pudiera ser Versalles. Solá no escondía su fascinación por el esplendor de la realeza y por aquel mundo romántico de nobles en extinción. Tal vez en esta alegoría de la muerte ensayaba alguna conexión entre el fin del orden aristocrático a partir de la Revolución francesa y el caos que vivía Europa. La visión futura del continente completamente arrasado se cristaliza en Europa fin de siglo, donde Solá, impactado con la destrucción y declive de la civilización occidental, muestra un paisaje desolado con algunas ruinas de la antigüedad clásica –otro periodo admirado por el autor–.

Acuarela Diario ilustrado 4 (1939-1942)

Fin de siglo, 1939 acuarela sobre cartulina 51 x 39 cm Colecciรณn privada

Europa fin de siglo, 1940 acuarela sobre cartulina 38 x 56 cm Colecciรณn privada

Aparte de sus Diarios ilustrados, y de un compendio de guiones de películas en formato de comic que dibujó en la juventud titulado Mamarrachos, Solá produjo un grueso volumen de ilustraciones, hasta ahora inédito, que llamó Historias terriblísimas del siglo XX, «ocurrencias en 1944 como mirada nostálgica a un pasado cercano», en sus palabras. En la muestra se proyectó una selección de imágenes musicalizadas tal cual las instrucciones inscritas en la primera página de este documento: «para leerlo, oír al mismo tiempo Intermezzo Fa mayor-mi bemol menor de Brahms». Las viñetas se hilvanan como una crónica que inicia en 1900 para narrar, de forma alternada, la vida de tres hermanas debutantes en París, cuyos destinos adquieren giros muy distintos a partir de sus matrimonios: Carolina, Laura y Susana Defant se casan, respectivamente, con un lord inglés, un príncipe ruso y un hacendado ecuatoriano. Empleando un recurso frecuente en los Diarios y en algunas de sus pinturas, las peripecias de cada personaje se van entrelazando con los grandes eventos históricos. Episodios como la Gran Depresión y las guerras mundiales son apenas el telón de fondo para el drama más íntimo de estas familias. Es curioso notar cómo algunos de los niños involucrados adquieren características que también se reiteran en las novelas autobiográficas del artista, con descripciones como «niño sensible» o «débil y enfermizo».

Acuarela Diario ilustrado 4 (1939-1942)

Acuarelas Diario ilustrado 5 (1942-1945)

Historias terriblĂsimas del siglo XX, 1944 tinta sobre papel Biblioteca Nacional de Francia

Melancholy Baby (1944) fue pintado en su estudio de Buenos Aires («donde me siento right in the mood to paint the blues») y toma su título de la popular canción de 1912 «My Melancholy Baby», que apareció más adelante en varios filmes a inicios de los años cuarenta. Como en un fotograma, en la pintura se recrea el ambiente de un club nocturno donde un conjunto de personajes se encuentran en sintonía emocional con la letra del tema, cuya primera línea asoma escrita en la partitura del pianista. Al fondo se ven los rascacielos de Manhattan, donde Solá había vivido como estudiante entre 1935 y 1937, y adonde regresaría intermitentemente en el periodo en que se pintó este cuadro (1939, 1940, 1945, 1946 y 1947).

Acuarela y foto Diario ilustrado 5 (1942-1945)

Melancholy Baby, Buenos Aires, 1944 รณleo sobre lienzo 74 x 102 cm Colecciรณn privada

Acuarela Diario ilustrado 4 (1939-1942)

Acuarelas Diario ilustrado 6 (1945-1948)

Con una atmósfera muy similar a Melancholy Baby (1944), el cuadro En el tráfico (o Paisaje en el parabrisas), pintado en Roma, en 1972, muestra a un hombre conduciendo su vehículo atrapado en medio del tránsito de Times Square en Nueva York. La alienación producida por la gran ciudad es representada mediante una ingeniosa composición que sugiere un paisaje en el retrovisor, como si fuese una proyección mental. Este panorama marino aparece de forma más detallada en la zona inferior de la pintura. El mismo artista, a pesar de haber vivido siempre en importantes centros urbanos, era muy susceptible al carácter opresivo de los mismos, de ahí su permanente evasión a tantas playas. Relatos breves de su autoría como «Canto interior del hombre de la ciudad» (1957) bosquejan su visión de las metrópolis como lugares de encierro.

Acuarela Diario ilustrado 9 (1955-1959)

En el trรกfico (o Paisaje en el parabrisas), Roma, 1972 รณleo sobre lienzo 69 x 103 cm Colecciรณn privada

CANTO INTERIOR DEL HOMBRE DE LA CIUDAD Hombre que perdido vive, sin saberse perdido, encerrado de sol a sol, entre paredes estrechas, el hipócrita tirano, afirmado a sus pies lo contempla. Minotauro vencedor disfrazado de escritorio en metal, pintado de repulsivo caoba brillante, más sepulcro de horas, que el corazón silencioso. Hombre sentado en la lucha inmóvil, sorda, contra el monstruo de nuestro progreso artificial, entre otros hombres ciegos y sordos, agitados mecánicamente entre el estallido azul de luces paralizadas en torno el rumor incesante de máquinas, ruedas de metal sobre rieles, trenes subterráneos, gemir sordo y lastimero de metales, rechinamiento de ruedas dentadas y cadenas, grúas entre el polvo acre y neblinas de hollín. Sobre la ancha espalda del Minotauro se levanta la montaña de papeles, cadenas del prisionero, cálculos, medidas, garabatos que corren de izquierda a derecha y ruedan entre los pensamientos; signos burlones de la riqueza, el poder; horas y días que transcurren rápidos, gastando, moliendo energías, fuerzas. El hombre emigrante de la vida humilde edifica silencioso el templo de su tortura, las cadenas de su prisión, y el pensamiento que era alado y gozoso, que abría sus alas multicolores al sol y al viento, se funde al sol de su ambición, pierde la razón de sus deseos y mutila su juventud en espera del mañana de su codicia, en el renovado sueño oscuro de su posesión. La piel pálida de anchos poros, los ojos cansados, entornados tras cristales espesos de sus gafas, contempla amargo el reflejo de sus facciones en el espejo manchado de alguna cafetería, entre recipientes de aluminio, tazas y vasos de papel, tortas polvosas, y vuelve la mirada de su propia tristeza hacia otros hombres que se atropellan y gritan al pasar, que engullen rápidos los sándwiches acartonados, al ritmo tenaz y monótono de trompetas, en una radio que ahoga conversaciones y pensamientos… Y cuando la música se torna lenta y sentimental con los quejidos de los saxofones, los ojos de su reflejo se tornan desmesurados clavados en el recuerdo y huyen rápidas las imágenes actuales. El reloj detiene sus brazos apresurados, más allá del espejo y la cara pálida, las manchas pegadas al cristal obscuro, y el gesticular de otras caras pálidas, y vuela el pensamiento buscando frases que retengan la razón en el presente, que devuelvan la razón inicial, el momento inicial… rápido… rápido… Y la imagen murmura al hombre solitario… «Y digo, con una voz callada, que ya no es mi voz, digo… Esto no fue nunca así!... ¡no! no fue nunca así…

Nunca creí que se podría sufrir tanto… Ahora, ahora, cuán cruelmente lo sé. ¡Cómo podemos sufrir sin saberlo, y vivir día tras día en este sufrir tan banal, ligero sufrir, sin llanto ni heridas en el corazón cansado. ¿Será siempre así? ¿Será siempre así? ¿Es que así será para siempre? ¡Qué monótona es mi voz, y qué absurdamente dramático es el eco que llena esta habitación, esta ciudad, este mundo de nuestros triunfos… Antes creía saber que la bondad y la maldad, todo lo malo y lo bueno revuelto, formaban un mundo, como el sol y las estrellas, el viento y el buen tiempo; que en esta vida todo nos enriquece, pero no ahora… Mis noches son solitarias como el viento… y los reflejos en mojados pavimentos, reflejos de luces temblorosas en el largo túnel de las calles en la noche, parecen indicar el secreto, el secreto interior y profundo que duerme bajo el pavimento, que se arrulla entre raíces muertas en el fondo de la tierra, secreto que olvidamos, y que todo en la noche parece indicar, presente, cercano… Lejos del negro despertar de mi cabeza vacía, ahora abierto corredor de huracanes, el secreto despliega banderas violetas, murmura un canto de infinita esperanza, y sé que algún día esa voz lejana del secreto que espera me dirá la frase final… Y entonces sabré el porqué de las claras horas de mis días lejanos y de las calladas horas de mi presente noche, sabré el porqué de mi pasado y de mi presente, y sabré que las horas de soledad no eran mi ataúd sino mi puerta…». Y despierta el hombre de sus pensamientos al mundo encerrado en el espejo. Corren los ojos las paredes de piedra de casas, y cuenta las ventanas más altas iluminadas por el sol, y sube más alto aún. Las ventanas cubren los cielos, el hombre ha cubierto el horizonte de pequeñas ventanas para suspirar por el mundo perdido; la mirada vuelve al espejo y más allá busca los paisajes de la infancia, los sueños mágicos… «El mar y el verde jade de sus olas, las palmeras inclinadas sobre las arenas fosforescentes, el perfume amigo del aire salado, la blanca y tibia arena que acaricio, y las nubes de azul índigo que corren hacia el fondo del mar mientras las olas se abren como surtidores, y en esa playa mágica sueño los viejos sueños. Hace años, ¡hace tantos años! soñé que era velozmente empujado al infinito y encontraba grabadas en el vacío las imágenes de mis sueños. El viento acaricia los rizos de mi infancia y juega con el encaje del cuello. Mis rizos se mojan con la espuma del mar y me encuentro perdido en la noche mágica, en la noche que no fue marcada por los calendarios, la noche diluida en la playa desierta. Frente a mí se levanta un pabellón rosa cubierto de algas y corales sobre sus columnas

gastadas, las conchas se han incrustado en sus barandas de hierro, y el viento juega con banderolas y globos de cristal. De las olas que besan la playa, vestidos de algas y espuma llegan los invitados desde el fondo de las arenas, cofres de viejos barcos. Ellas llevan cintas al cuello y rizos pegados a las sienes, hablan sin voz, ríen coquetamente y bailan al compás de las olas que llevan y traen su canto, música dulce y lejana, nostálgica canción del mar que invita… ¡Adiós! paisajes de mi niñez, ¡adiós! los bailarines del pabellón en la playa lejana, en la noche que no existió en ningún calendario… Despertemos, nada de sueños… ¿dónde estoy? Todo se explica, todo tiene su clara explicación en este mundo que nos rodea, veamos, analicemos filosóficamente las horas de mi vida. Agitado y febril entre la multitud, o solo, en el tedio de los cuartos oscuros, abiertos a patios interiores sin aire ni sol, lejos del azul del cielo, contemplando los colores extravagantes de enormes anuncios en la avenidas de placer, sonrío a veces diciéndome: "Yo sé, yo sé que todo está explicado, hemos crecido, sí, y todo los sabemos ya; hay teorías y modos de decir, pero la verdad la sabemos. Así es el mundo, así es el arte… El amor, he aquí el amor, y así leemos, leemos y leemos… y eventualmente un día nos detenemos, y los pensamientos giran atolondrados, y buscamos el mundo que concuerda con la verdad de los libros, de las teorías profundas de los hombres sabios, y vemos las gentes agolpadas en un bar, las vitrinas iluminadas cargadas de joyas falsas, flores, grandes bandejas con langostas aún vivas, los autos que pasan. Una mujer se toca los labios con su bastón de rouge; el hombre agita la nariz furiosamente en un pañuelo, y otro bosteza... Así es el mundo, variado, entretenido, así es el mundo…". En un largo salón, alrededor de mesas cubiertas de manteles no tan limpios, una orquesta pequeña toca una aria de ópera italiana, luego un vals antiguo. En pesados marcos, caras construidas con pinceladas cuidadas, brillante el color bajo espesos barnices. Sobre los techos una luna que asciende escaleras de nubes, sí, claro está, este es el arte, lo sabemos todos, este arte imitación comprensiva del mundo que nos rodea, arrullo de nuestras digestiones. Ellas arreglan sus medias estirándolas bajo las faldas cortas, luego sonríen agitando los cabellos brillantes. Hay los hombres de anchos hombros y de caderas estrechas y caricias variadas; hay los hombres cortos y gruesos con olor a tabaco. Besos y manos sudorosas se oprimen, abrazos prolongados, un collar de cuentas alegres, un cuarto de hotel iluminado con bombillas desnudas. Un tren pasa cercano y tiemblan los cristales en la ventana… ¡Este es el amor!... no hay ninguna duda, este es el amor… ¿para qué discutirlo…?

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Y el reloj deja caer en el silencio y gris aburrimiento de la sala desierta una y otra y otra hora… Las manos en los bolsillos, el cigarrillo en los labios pálidos, el hombre se entrega a la calle… Y aún sonreímos al caminar entre los ojos crueles de la multitud, entre los labios firmes y las almas frías, aún sonreímos sin miedo, y cantamos nuestra canción interior, pequeña canción alegre que dedicaremos a nuestros sueños, a la gran ciudad deseada, a la gran ciudad, nuestra cárcel…! Y estirando los brazos perezosamente sobre el respaldo de un banco en el parque, rincón de verdura en el mar de acero, soñamos y reímos mientras abrazamos el calor de los sueños desde el frío corazón de nuestra celda, prisión donde somos vaciados de la protección de nuestras esperanzas. El presente sepulta nuestro yo y lo recubre con las hojas secas que flotan en pozos de aguas estancadas. Y aún así pretendemos seguir viviendo y soñando, y aspirar más allá, entre altas murallas desprovistas de ornamentos, y miramos esperanzados hacia lo alto, al vuelo de una paloma que llega a un balcón. Allá arriba, donde el sol toca los cristales de una ventana tras la que un niño contempla a su vez aún más alta, una nube rosa en el crepúsculo. Así, en mi corazón entre altas murallas de cemento y ladrillos, una estrecha franja de azul, una mancha rosa prisionera…». El hombre se levanta, abraza los brazos hirvientes de la calle, allá arriba, la nube rosa se esfuma en girones y las paredes se pueblan de sombras, y … caen las horas.

París, 1957 6

6 Publicado en El Comercio, Lima, domingo 2 de febrero, 1957.

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Just a Little Argument (1962) es un cortometraje de Solá que ganó el premio «Mascherina d’argento» («Máscara de Plata») en el Festival Internacional de Cine de Salerno en 1965. Así lo describe el autor: «Su argumento es corto: en una banda de estudiantes universitarios la novia del jefe termina por preferir al estudiante callado y misterioso. El jefe se da cuenta y consigue atraparlo en el estadio de mármol de Roma, donde le matan. El efecto trágico se consigue a través de los rostros y las estatuas gigantes».7 El filme, dirigido y editado íntegramente por Solá, contiene algunos de sus elementos predilectos como son el final dramático y locaciones con arquitectura de rasgos monumentales. La fascinación por el desnudo masculino tan presente en sus pinturas se da aquí a través de la estatuaria clásica.

Acuarela Diario ilustrado 10 (1959-1966)

7 Rodolfo Pérez Pimentel, Diccionario biográfico, «Biografía de Eduardo Solá Franco», tercera edición (por imprimir).

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Fotogramas del filme Just a Little Argument, Super-8, 9’10’’, 1962

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Acuarelas y fotografĂas Diario ilustrado 10 (1959-1966)

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ESPIRITUALIDAD Varios temas bíblicos fueron abordados por el artista, algunos inclusive en telas de gran formato. El «complejo de culpa» que menciona en sus memorias tras la muerte de su madre, en 1946, seguramente se cifra al interior de La parábola del hijo pródigo: «De ese golpe mortal –comentaría– nunca me he recobrado, comenzaba para mí una carrera errante de humanista, pero jamás existirá de nuevo la seguridad de un hogar al que retornar…». En una versión de 1970 incorpora inclusive un autorretrato como personaje principal. Solá alternaba con círculos sociales adinerados por lo que llama la atención que reiterara representaciones como La parábola del banquete nupcial (1948) o La parábola de Lázaro y el rico epulón (1951-1965), que alertan sobre virtudes como la caridad y la ayuda a los necesitados. Pero también produjo muchos cuadros que encierran una espiritualidad de talante metafísico, donde el cuerpo humano se muestra en diálogo con otras dimensiones o inserto en otros planos de existencia.

La parábola de Lázaro y el rico epulón, 1951-1965 óleo sobre lienzo 201 x 285 cm Colección privada

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La parábola del hijo pródigo, San Juan de Luz, 1948 óleo sobre lienzo 95 X 78 cm Colección privada

El hijo pródigo, 1970 acuarela y tinta sobre papel 55 x 72 cm Colección privada

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La parรกbola del banquete nupcial, 1948 รณleo sobre lienzo 150 x 250 cm Colecciรณn privada

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Mujer que gira, 1965 รณleo sobre lienzo 80 x 70 cm Colecciรณn privada

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El ojo verde,1990 รณleo sobre lienzo 100 x 80 cm Colecciรณn privada

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Acuarela Diario ilustrado 12 B (1968-1976)

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El ojo de la noche, 1978 รณleo sobre lienzo 100 x 80 cm Colecciรณn privada

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COSTUMBRISMO Así como había pinturas donde se evocaba una realidad espiritual particular y una visión muy subjetiva del mundo interior, denominadas por Solá como «realismo mágico», había otras que agrupaba bajo el epígrafe «mirando al exterior». Entre estas dos categorías dividió, por ejemplo, una muestra de más de ochenta cuadros en el Museo de Arte en Lima, en 1968. Dentro de este segundo rubro el artista incluyó un buen número de pinturas de carácter costumbrista: mercados, grupos de indígenas, beatas en iglesias, hombres harapientos, montubios, etc. A juzgar por las numerosas ocasiones en que Solá representó en sus Diarios a los personajes propios de cada lugar, enfocándose en sus atuendos, bailes y costumbres, se puede concluir que su mirada estaba atenta, como buen viajero, a las señas identitarias de cada grupo étnico. Queda por hacerse un estudio sobre el abordaje de Solá hacia la problemática social; ciertamente rechazaba el lado reivindicatorio del indigenismo, y su mirada se encontraba condicionada por una conciencia de clase propia de su extracción burguesa. Siguiendo de muy cerca los desmanes de los regímenes totalitarios, Solá fue un duro crítico del comunismo. Pero a su vez guardaba una sensibilidad llena de empatía y compasión –propia de la caridad cristiana– hacia los sujetos subalternos, como lo demuestran numerosos registros en sus Diarios así y otros temas relacionados en sus pinturas. Hay un grado de contraste digno de análisis entre su actividad como retratista de alta sociedad y su colección de cuadros de campesinos y gentes humildes en diversos países. El artista creía en la reencarnación y en los estados de evolución del ser humano, por tanto la condición social seguramente guardaba para él cierta relación con creencias espirituales. Algunos de los cuadros reunidos en este apartado muestran personajes propios del litoral que –como un capítulo aparte en su obra– exhibía en Europa bajo la etiqueta «temas del Ecuador». Muy probablemente estos eran los que mayor éxito comercial tenían a pesar de los duros comentarios con que se lo juzgaba en su país: Y dejando estos modelos elegantes y distinguidos, reflejo preciso del ambiente del artista, pasemos a ese otro aspecto de nuestra vida que el artista pretendió representar. El fracaso es tremendo, absoluto; ni indios, ni montubios, apenas figuras colorinescas, fantasmas inasibles, sin nada, terriblemente sin nada de contenido ecuatoriano. El artista ni sintió, ni amó, ni comprendió este otro lado de la medalla social, su inspiración quedóse prisionera de los bellos rostros maquillados a la última moda, del brillo y policromía de las sedas, del lujo esplendoroso que tan bien supo interpretar… Véase, si no, su Ofelia en San Pablo, herejía en colores contra la pintura indigenista ecuatoriana: obsérvese el montubio del Duelo, con una musculatura que envidiaría Tibor Gordon o Strongfort; dónde vio el artista esos montubios?8

8 Francisco Huerta Rendón, «Tres acotaciones al margen de la exposición Solá Franco», recorte de prensa, 1942.

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Título no identificado, c.1940 óleo sobre lienzo 70 x 90 cm Colección privada

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No es de extrañar el rechazo de los intelectuales de izquierda hacia Solá, quienes prejuiciosamente interpretaban su elegancia y modales refinados como un esnobismo embustero. La división social en el país no permitía matices: la representación de lo indígena solo podía entenderse como herramienta de lucha política dentro de un rígido marco ideológico. Solá, en cambio, no se centraba en la ponderación mísera, sufridora y patética del indio, sino más bien en cierta humanidad en el caso de los retratos, o en el detalle de su vestimenta y ornamento en otras ocasiones.

Título no identificado, Barcelona,1959 óleo sobre lienzo 90 x 70 cm Colección Oliver Bradley

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Los amantes pobres, París, 1952 óleo sobre lienzo 90 x 70 cm Colección privada

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Acuarelas Diario ilustrado 6 (1945-1948)

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Título no identificado, 1950 óleo sobre madera 67 x 56 cm Colección privada

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Registros fotogrรกficos en positivo de un รกlbum de negativos de Solรก Franco, Guayaquil, 1976 y Palmar, 1977

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Montubio en el río Daule, 1940 óleo sobre lienzo 80 x 100 cm Colección Gloria Seminario Medina

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La familia, c.1950 รณleo sobre lienzo Paradero desconocido Recorte de prensa, Diario El Comercio Quito, 23 de junio de 1957

Los que esperan, Roma, 1984 รณleo sobre lienzo Paradero desconocido

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Campesina de Ronchi, 1949 รณleo sobre lienzo Colecciรณn privada

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Pรกgina anterior: Detalle Italo Gilardi, 1951

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LOS RETRATOS

El retrato se convirtió en el principal medio de sustento para el artista, habiendo realizado cientos de ellos en Chile, Perú, Ecuador, Francia, Italia, y en sus inicios en Estados Unidos. El respaldo financiero que esta actividad le proveía le permitía aplicarse con total libertad al resto de su trabajo, que comercialmente no siempre funcionaba. Si bien los encargos provenían de las clases altas, Solá también realizó innumerables retratos no comisionados, los cuales obsequiaba o guardaba para sí mismo. Entre estos se encuentran los de gente sencilla, artistas, bailarines o amigos: personas de quienes quería guardar un recuerdo. La mayoría de los retratos en esta sección son de este segundo tipo, y permanecieron, casi todos, en propiedad del artista hasta su muerte: vivía rodeado de ellos y los llamaba «los retratos para mí».9

9 «…como él decía eran los "retratos para mí" porque encontraba gente de cara interesante en la calle y los invitaba a venir al departamento para retratarlos…». Entrevista a Roberto Suro por Rodolfo Kronfle, videoconferencia, 26 de julio de 2015.

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Exposiciรณn Museo Municipal de Arte Moderno

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Gian Carlo Stucchi fue una amistad efímera pero clave en la vida de Solá, quien lo conoce a través de su amiga veneciana Yana Cini: «Me pareció extraordinario su parecido con el guerrero yacente en mármol del Museo de Parma, Guidarello Guidarelli, el mismo rostro viril y facciones clásicas; tenía ojos intensamente azules hundidos bajo cejas que le daban sombra».10 En el otoño de 1948 Stucchi invita a Solá a pasar unas semanas en Coltibuono, cerca de Siena, donde su familia mantenía un antiguo monasterio convertido en hacienda vitivinícola.11 En sus memorias el artista narra la historia detrás de este retrato tan atípico: En esos días en Coltibuono pinté un retrato de Gian Carlo como un caballero en armadura que recordaba a Guidarello Guidarelli, con una mano al pecho, sin yelmo, su rostro angular y bronceado con los ojos claros, penetrantes, algo hundidos. Detrás de él había unos arcos y columnas, seguramente pensando en Coltibuono, y había una princesa enfrentándose a un dragón. Era un San Jorge, pero para mí era el héroe yacente de Rávena, que me había dejado tanta impresión. «Te haré otro retrato como eres, en sweater, al fondo de este campo; será para ti recuerdo de mi estadía, pero el que terminé, lo guardo para mí»… comencé otro retrato.

Álbum de fotos. Archivo E. S. F.

10 Eduardo Solá Franco, Al pasar, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Guayas, Guayaquil, 2008, p. 153. En realidad, la estatua

de Guidarelli está en el Museo de Arte de Rávena que Solá nombra en las citas subsiguientes.

11 Hoy en día opera bajo el nombre de Badia a Coltibuono («Abadía de la buena cosecha»).

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Gian Carlo Sttuchi, Florencia, 1948 รณleo sobre lienzo 64 x 54 cm Colecciรณn dpm

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Stucchi es quien persuade al artista para que abandone su idea de afincarse en París por Florencia, ciudad donde se asienta entre 1948 y 1950.12 El retrato inspirado en la tumba del guerrero yacente cobraría un matiz lúgubre al poco tiempo, cuando Stucchi muere en un accidente automovilístico: Llegué a la capilla del hospital, bajé a una cripta enorme, húmeda, casi a oscuras. Había unas velas por los rincones y tres pedestales de mármol blanco. En uno de ellos había una anciana esquelética, en otro un anciano, los dos vestidos con sus pobres ropas. En el pedestal del centro, como el guerrero yacente, Guidarello Guidarelli, estaba el cadáver de Gian Carlo, envuelto en una sábana blanca; su cuerpo desnudo bajo ella parecía estar dormido […] Guidarello Guidarelli lo llevaba con él más allá de aquella sala del Museo de Rávena y de los viñedos de Coltibuono.13

Álbum de fotos. Archivo E. S. F.

Acuarela Diario ilustrado 7 (1948-1951)

12 Es allí, en Florencia, donde conoce a quien se convertiría en su maestro espiritual, el doctor Francesco Racanelli. 13 Eduardo Solá Franco, Al pasar, Casa de la Cultura Núcleo del Guayas, Guayaquil, 2008, p. 194-197.

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Acuarela Diario ilustrado 7 (1948-1951)

Acuarela, tinta y collage Diario ilustrado 7 (1948-1951)

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El retrato de Giuly [Giuliana] Corsini, prima de Stucchi, representa a otra de las amistades provenientes de familias aristocráticas con quien Solá trabó amistad. Corsini era pintora, escritora y mantuvo una vida muy ligada a la cultura: Tantas veces me decía que cómo era posible que yo, un pintor sin mayor fama, venido de la provincia de un pequeño país de América Latina, pudiera tener ese privilegio, de conocer lo mejor que podía ofrecer aquel país y ser aceptado por ellos […] todavía guardaban modales exquisitos, y eran sencillos al mismo tiempo; inteligentes y cultos, muy diversos de la sociedad romana, que hacía gala de su grosería o indiferencia, y de una ignorancia increíble.14

Giuliana Corsini y Marc Chagall, c. 1956

Acuarela Diario ilustrado 9 (1955-1959)

14 Eduardo Solá Franco, Al pasar, p. 160.

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Giuly Corsini, 1957 รณleo sobre lienzo 89 x 70 cm Colecciรณn privada

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Algunos cuadros son un claro ejemplo de cómo el artista solía guardarse para él mismo numerosos retratos que iban conformando una suerte de galería personal y variopinta de personajes significativos. Incluso existen retratos como el de su amigo sacerdote africano, el padre Mawa, que al venderse fueron versionados para mantener una copia –algo similar ocurre con otras pinturas cuyo tema resulta particularmente sensible para Solá–. Sobre sus días en Florencia el artista escribió en sus memorias: Mis días pasaban dedicados a trabajar con entusiasmo; después de periodos en que no podía soportar la pintura, volvía con diversos temas, figurativa en plena época de abstracciones; continuaba haciendo una obra a contracorriente de todos los movimientos que se sucedían, de todos los experimentos que se hacían sobre todo en la Bienal de Venecia, que era un muestrario del arte del «feísmo», un muestrario de la «anticultura», una serie de aberraciones sin sentido, y lo que era más increíble es que todos caían en la trampa, guiados por los críticos que se habían ido al otro extremo, aceptando cualquier forma de mamarracho que fuera contrario a lo que, durante siglos, había sido la pintura, la escultura, etc... En fin… yo me protegía con la admiración que tenía por todo lo que la pintura del Renacimiento representaba; preparaba una colección muy trabajada, pues en París había encontrado a André Maurois, quien me decía que quería presentarme al público francés».15

Acuarelas Diario ilustrado 7 (1948-1951)

15 Eduardo Solá Franco, Al pasar, p. 180-181.

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A y B. Acuarelas y fotografĂas Diario ilustrado 7 (1948-1951) C. Acuarela Diario ilustrado 13 (1976-1980)

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En 1952, mientras se encontraba veraneando en Ibiza, Solá conoce a un niño de nombre Jean Varenne. Una página de su octavo Diario ilustrado recoge un retrato y un par de fotografías de ambos en la playa con la siguiente inscripción: «un muchacho indochino recogido por fieras francesas que encuentro en Ibiza / con quien por primera vez siento despertar instintos paternos». Solá le dedicaría a Jean dos retratos al óleo con la playa de fondo. En esos giros insólitos que tiene la vida del artista este personaje reaparece en 1962, según el recuento que hace en su décimo Diario: «El niño de la playa de Ibiza – ¡viene a visitarme a Roma después de 12 años!», en realidad habían pasado diez años. En la siguiente página se muestra un carboncillo del apuesto joven –ahora veinteañero– que Solá guardó para su colección personal, y a quien dedicaría además un óleo: Jean Varenne (pointilliste), cuyo paradero desconocemos. Ese año Varenne protagonizaría junto a G.B. Feld –con quien nuestro artista estaba aparentemente relacionado en aquel momento– el corto Boy Bored in the Beach.

Fotografías y tinta en Diario ilustrado 8 (1952-1955)

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Jean Varenne con conchas, 1952 รณleo sobre lienzo 72 x 91 cm Colecciรณn Gloria Seminario Medina

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Jean Varenne con una sola concha, 1952 รณleo sobre lienzo 82 x 65 cm Colecciรณn privada

Jean Varenne, 1962 carboncillo 60 x 45 cm Colecciรณn privada

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Acuarela Diario ilustrado 10 (1959-1966)

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Acuarelas y fotografĂas Diario ilustrado 10 (1959-1966)

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Fotogramas del filme Boy Bored in the Beach, 8mm, 3’14’’, 1962

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Solá mantuvo muchas relaciones con jóvenes en calidad de mentor o tutor. Ayudó a varios de ellos en su formación y adiestramiento, dándoles consejos y transmitiéndoles la disciplina de trabajo que le caracterizaba. Algunos testimonios indican que estas relaciones podían o no tener un componente sexual. Como sea que hubiese sido, el artista ejercía un rol controlador en estas relaciones por lo que casi siempre terminaban mal, según los reiterados señalamientos de ingratitud que hace en sus Diarios sobre «quienes he ayudado». Este conjunto de carboncillos realizados en diferentes épocas de su estancia en Roma muestra a un variopinto grupo de jóvenes apuestos, algunos aún sin identificar, representados con un aire camp y un ligero afeminamiento. De uno de los personajes, Filippo von Schlösser –actualmente conocido activista de pacientes con VIH–, se conoce también un retrato al óleo cuando tenía 21 años. Otro carboncillo fue posible identificarlo a partir de un retrato realizado en sus Diarios ilustrados, dos años después, con la siguiente inscripción: «Angelo Mencarelli, que conocí haciendo autostop y ayudé durante largo tiempo esperando que mejore su situación; pero todo lo contrario». Junto al rostro de ojos azules acuarelado en los Diarios, realizado en el lujoso hotel romano Parco dei Principi, en octubre de 1964, Solá deja indicios –en un coqueto bilingüismo–, de un affaire que cambia sus planes: «Yo que había pensado regresar al Ecuador il faut que je me décidé à rester [es necesario que me decida a quedarme] o a partir».

Acuarelas Diario ilustrado 10 (1959-1966)

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Angelo Mencarelli, 1962 carboncillo sobre papel 60 x 46 cm Colecciรณn privada

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Retrato no identificado, 1972 carboncillo sobre papel 65 x 50 cm Colecciรณn privada

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Retrato no identificado, 1971 carboncillo sobre papel 70 x 47 cm Colecciรณn privada

Retrato no identificado, 1980 carboncillo sobre papel 60 x 46 cm Colecciรณn privada

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Filippo von Schlรถsser, 1970 รณleo sobre lienzo 90 x 70 cm Colecciรณn privada

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Filippo von Schlรถsser, 1970 carboncillo sobre papel 65 x 47 cm Colecciรณn privada

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En 1954, mientras se encontraba en Guayaquil, Solá se entrega de lleno a aprender ballet, resuelto a poner en práctica una afición que lo atraía desde muy joven («aprendo a bailar clásico para ser mejor coreógrafo»). Próximo a cumplir los cuarenta años toma clases en el American Ballet Theater School de Nueva York donde conoce a Bob Joffrey, quien con su compañía se convertiría en una de las personalidades más importantes del mundo de la danza en Norteamérica. Esta amistad se mantuvo por años generando varias colaboraciones del artista en el diseño de decorados y vestuarios. Solá continuaría su instrucción hasta el fin de la década: en Mallorca con la maestra inglesa Geraldine Spencer –que había sido solista en la compañía de Anna Pavlova–, en la academia de Karen Taft en Madrid, en Boston, en la escuela de Joffrey en Nueva York, y en la academia de Serge Peretti en París.

Álbum de fotos. Archivo E. S. F.

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Autorretrato en azul y pose de ballet, Lima, 1957 รณleo sobre lienzo 80 x 60 cm Colecciรณn privada

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Acuarelas Diario ilustrado 8 (1952-1955)

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Ă lbum de fotos. Archivo E. S. F.

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En su periodo de «balletómano obsesionado» –en sus palabras–, Solá realiza varios retratos de amigos bailarines como Antonio Miguel, Víctor Rodríguez (con quien sostuvo una relación y a quien le hizo tres retratos), Phillip Salem y Oleg Briansky. Este último aparece en su filme Encuentros imposibles (1959), y en los Diarios ilustrados bailando en el teatro La Fenice de Venecia. En 1961 vuelve a pintar a Briansky a partir del retrato que le hizo en 1959. Todos estos personajes aparecen además en una ilustración del noveno Diario donde comenta: «Disgustos e innumerables decepciones del verano 56 – la gente se porta en general y en particular perramente conmigo». En 1957, mientras se encontraba trabajando en su ballet Minotauro en Lima, Solá retrata a la legendaria Prima Ballerina Alicia Alonso.

Acuarelas Diario ilustrado 9 (1955-1959)

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Antonio Miguel, Mallorca, 1955 รณleo sobre lienzo 80 x 64 cm Colecciรณn dpm

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Acuarelas y fotografĂas Diario ilustrado 9 (1955-1959)

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Retrato de Phillip Salem, Mallorca, 1956 รณleo sobre lienzo 116 x 88 cm Colecciรณn privada

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Retrato de Víctor Rodríguez, 1965 óleo sobre lienzo 80 x 65 cm Colección privada

Álbum de fotos. Archivo E. S. F.

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Retrato de Oleg Briansky, 1961 รณleo sobre lienzo 100 x 80 cm Colecciรณn privada

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A y C. Acuarelas y fotografĂas Diario ilustrado 9 (1955-1959)

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B. Ă lbum de fotos. Archivo E. S. F.

Oleg Briansky en el filme Encuentros imposibles, Super-8, 7’38’’,1959

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En 1966 Solá hizo un retrato al actor norteamericano John Phillip Law (1937-2008), cuando este tenía 29 años. El cuadro, pintado dos años antes del estreno del clásico de ciencia ficción Barbarella (1968) donde Law actúa junto a Jane Fonda, lo muestra con la mirada perdida y vistiendo un suéter bordado cuyo tratamiento pictórico impresionista es un deleite. Law, héroe de acción de muchas películas del género western y de guerra, se convirtió en un sex symbol de los sesenta. Antes que despegue su carrera actoral aparece en el filme Don’t kick the objects please («No patear los objetos por favor») de Solá, una producción con tintes protoecologistas que muestran al joven Law atacado por los objetos que contaminan la playa. La subtrama, sin embargo, constituye la fijación en el cuerpo masculino con el mar como telón de fondo.

Acuarelas Diario ilustrado 12-B (1968-1976)

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Fotogramas del filme Don’t kick the objects please, Super-8, 3’10’’, 1963

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Acuarela Diario ilustrado 12-B (1968-1976)

Acuarelas Diario ilustrado 10 (1959-1966)

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John Phillip Law, 1966 รณleo sobre lienzo 100 x 70 cm Colecciรณn privada

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El sujeto que aparece en Vecino de Lanzarote (1973) vivía cerca del arquitecto Luis Ibáñez, uno de los dos artistas callejeros que trabarían amistad con Solá en Sitges en 1959, y que asoma en el filme Encuentros imposibles. En 1973 Solá pasaría un tiempo en casa de Ibáñez en Lanzarote donde pinta campesinos, paisajes y retratos de toda la familia. La composición de este cuadro es totalmente inusual para un retrato del autor, donde el modelo comparte el protagonismo con un detalle característico de la casa de su amigo, una ventana que da al paisaje insular que tanto le impresionó. Un año después Solá regresaría al lugar, donde filmará Antígona engañada con Diana Ibáñez y como actor principal el tenor canario Alfredo Kraus (1927-1999), uno de los mejores cantantes líricos ligeros de la segunda mitad del siglo XX.

Acuarela Diario ilustrado 12-B (1968-1976)

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Vecino de Lanzarote, 1973 รณleo sobre lienzo 72 x 59 cm Colecciรณn privada

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Retrato de Pura, la cocinera, Lanzarote, 1973 贸leo sobre lienzo Colecci贸n privada

Campesino de Lanzarote, 1973 贸leo sobre lienzo Colecci贸n privada

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Acuarelas Diario ilustrado 9 (1955-1959)

A y B. Acuarelas y fotografĂas Diario ilustrado 12-B (1968-1976)

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Los Diarios ilustrados del artista registran numerosas apariciones de quienes fueron parte del servicio doméstico de su familia, donde se hace evidente una relación muy afectuosa, más allá de la diferencia de clases, tal el caso de su jardinero Federico. «Para ciertos mandados domésticos [Solá] contaba con Federico el jardinero, muy fiel a él, guardián del colegio de una de sus sobrinas que quedaba muy cerca. A Federico retrató en un cuadro muy bello y cuando partió definitivamente a Chile [a fines de 1992] le regaló casi todas sus pertenencias».16 En sus Diarios Solá le dedica a Federico varias páginas entre banqueros y socialités, mientras que en su testamento, donde instruye la subasta de su obra para repartir las utilidades a instituciones benéficas, reserva un porcentaje de su cuenta bancaria –igual al que otorga a su hermana María Teresa– «a Federico Delgado y a su familia, quien vive en el Liceo Panamericano de Guayaquil». Federico posa delante de especies tropicales –helechos y caladios bicolores– que delatan su procedencia. Solá lo representa con una expresión natural y melancólica, tan distante de los amaneramientos de distinción y elegancia que pueblan los retratos de la sociedad guayaquileña que pintó por decenas alrededor de esos años. El magnífico fondo habla de otro tipo de riquezas –reflejo de las interiores– y de una sencillez que contrasta con los atributos de sus modelos de clase alta.

Acuarelas Diario ilustrado 16 (1980-1988)

16 Rodolfo Pérez Pimentel, Diccionario biográfico, «Biografía de Eduardo Solá Franco», tercera edición (por imprimir).

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Federico el jardinero, 1976 รณleo sobre lienzo 100 x 80 cm Colecciรณn privada

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Acuarela Diario ilustrado 13 (1976-1980)

Ă lbum de fotos. Archivo E.S.F.

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No era raro que Solá registre a sus amigos en una página y en la siguiente a la servidumbre; su conciencia social estaba atravesada por una crianza católica y una comprensión espiritual de la condición humana muy alejada de lo ideológico, como se deduce de sus reflexiones: …entonces siendo ya responsables, conscientes de lo que somos y de quiénes somos, debemos sobre todo como proyecto o plan de vida, cumplir con lo que hemos recibido de dones y lo que alcanzamos por nuestro esfuerzo, para ayudar a nuestro prójimo y construir la tierra con dimensión de la espiritualidad y su finalidad, dando el máximo de nuestras posibilidades, y si estas nos rinden bienes materiales, entonces ayudar a los que se encuentran en una posición inferior, en un estado de desarrollo aún primitivo o a los que por razones que no debemos juzgar, encontramos en dificultades de todo orden, debemos con todos ellos y aún con los que se consideran superiores dar nuestra guía o sostén como sea, cumpliendo lo más posible con los consejos de Cristo, pues ayudando seremos ayudados y si nos inclinamos hacia el más pobre, alguien situado más alto que nosotros se inclinará hacia nosotros. Esta experiencia la he hecho toda mi vida.17

Acuarelas Diario ilustrado 16 (1980-1988)

17 Eduardo Solá Franco, Reflexiones, Banco Central del Ecuador, Guayaquil, 1998, p. 29.

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Carabinero (1971) es otro ejemplo de la atracción del artista por el hombre común. Solá escaneaba permanentemente el paisaje humano y cuando encontraba alguien que le atrajera de alguna forma lo incorporaba a sus representaciones. Sobre este retrato pintado en su apartamento en Roma escribe simplemente: «un carabinero que me posa en su uniforme».

Acuarela y fotografías Diario ilustrado 12-B (1968-1976)

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Carabinero, 1971 รณleo sobre lienzo 99 x 88 cm Colecciรณn privada

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La mujer de la siguiente página es uno de los pocos retratos de Solá que queda por identificar; el que este cuadro haya permanecido en su posesión nos hace presumir algún vínculo más allá de la mera comisión. El dejo melancólico del personaje también lo distancia de sus modelos habituales. La composición se basa en un marcado contraste entre fondo y figura: la capa negra de la mujer se recorta claramente frente al amplio paisaje marino. En la pintura resaltan prominentes, además, las manos elongadas de la modelo, uno de los manierismos del artista.

Acuarela y fotografías Diario ilustrado 12-B (1968-1976)

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Mujer no identificada, 1970 óleo sobre lienzo 100 x 70 cm Colección privada

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En términos de composición, el retrato doble del pintor italiano Italo Gilardi es una rareza dentro de la obra de Solá. Gilardi nos cuenta sobre su amistad con el artista: «Lo conocí en París mientras visitaba una exhibición de Fragonard en el Petit Palais en 1951 y nos hicimos muy amigos; íbamos a las comedias a dibujar a los bailarines, lo que nos hacía sentir un poco como Degas. También nos frecuentamos en Italia y recuerdo haber ido con él a muestras importantes en Milán. Por muchos años intercambiamos información sobre pintura. Cuando Eduardo pintó mi retrato yo tenía 23 años; yo también pinté uno de él de 23 x 35 cm sobre panel de madera que se lo quedó la pintora Leonor Fini».18 Por aquellos años Solá frecuentaba en París al círculo de la pintora surrealista, que aparece en varias ocasiones en sus Diarios y sobre quien escribió una crónica de prensa.

Acuarelas Diario ilustrado 6 (1945-1948)

18 Correspondencia entre Rodolfo Kronfle e Italo Gilardi, agosto de 2015.

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Italo Gilardi, 1951 รณleo sobre lienzo 80 x 61 cm Colecciรณn privada

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Acuarela Diario ilustrado 6 (1945-1948)

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Acuarela Diario ilustrado 7 (1948-1951)

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Pรกgina anterior: Detalle acuarela Diario ilustrado 8 (1952-1955)

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LOS DIARIOS ILUSTRADOS

En 1935, a partir del primer viaje que realiza por su cuenta a los 19 años, Solá emprende lo que constituiría su proyecto más ambicioso, una empresa sin parangón en el arte moderno. Durante 54 años, hasta 1988, se dedicó a registrar gráficamente los pasajes relevantes de su vida en un conjunto de catorce cuadernos. Elaboró cerca de 3300 ilustraciones, en su mayoría acuarelas y en menor grado collages. Estas páginas reúnen un testimonio fascinante de su tiempo, del entorno cultural que lo rodeaba y de su propia obra; aparecen todos los mundos que vivió, todos los espectáculos de primer nivel que presenció, las personalidades que conoció, sus gustos y aficiones. De vez en cuando afloran sus juicios de valor, sus perspectivas sobre el mundo, la política y el arte. Los Diarios, a su vez, son un registro de primera mano de su actividad como retratista, y el repositorio más entretenido y emotivo de su vida social y afectiva. Es, además, una maravillosa recapitulación de sus innumerables viajes y veraneos, llenos de paisajes naturales y urbanos, ritos, tipos y costumbres de todo lugar. Y finalmente ofrece un compendio de sus experiencias más amargas, de sus estados de ánimo o de salud, de su vida espiritual y de sus vínculos familiares. En suma, un extraordinario resumen de una existencia llena de altibajos, vivida de forma libre e independiente, lejos de la monotonía y la rutina. Los catorce volúmenes de diarios que llegó a producir reposan hoy en día en la Biblioteca Nacional de Francia, según las instrucciones que dejase en su testamento.

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Proyecciรณn Diarios ilustrados, exposiciรณn Museo Municipal de Arte Moderno

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Acuarelas Diario ilustrado 5 (1942-1945)

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Mar Bravo pintado con su propia agua salada, Salinas,1936

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Hallo & Goodbye as always, Santiago, 1944

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Presiento una catĂĄstrofe en mi vida â&#x20AC;&#x201C; ando sin rumbo y desesperado, Cape Cod, 1946

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Whitney Museum – adonde se exponen objetos grotescos o vulgares con pretensión de que esto es arte ¡decadencia cultural que se acentúa más y más!, 1969

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PĂĄgina anterior: Detalle Retrato de Juan Luis CousiĂąo en la playa, 1949

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JUAN LUIS, EL MINOTAURO Y EL LABERINTO

¡Dios mío! ¿Cómo voy a vivir conmigo mismo? –se dijo frente al espejo– ¿con este odioso hombre que soy? ¿Este monstruo que aparece en mis pupilas? Ese pobre monstruo… Sí, estaba en el centro del laberinto, y el Minotauro le saltaba encima surgiendo de lo más secreto de sí mismo… al fin lo reconocía, estaba frente a él, en sus ojos, en su reflejo en el espejo… lo miraba con una agobiante tristeza. E. S. F.19

La primera relación afectiva trascendente que se describe en la obra del artista –cuyo relato velado aparece en su novela Encuentro con el Minotauro– es con Juan Luis Cousiño, hijo de sus amigos chilenos Luis Cousiño y la Marquesa de San Carlos. Las obras en esta sección se relacionan con diversos aspectos de aquel tenso y rocambolesco vínculo que se desarrolló entre 1947 y 1950. Es a partir de entonces que Solá enfatiza la figura del laberinto como metáfora existencial, lugar de encrucijadas y búsquedas, y del Minotauro como una escisión conflictiva de su identidad sexual. Estas incorporaciones a su repertorio simbólico, al igual que otros elementos que iba codificando en clave personal, le permitían enmascarar los aspectos más íntimos de su experiencia al interior de su obra. De esta manera, varios de los cuadros donde se escenifican representaciones de apariencia críptica, llegan a cobrar significancias íntimas cuando se analizan en diálogo con sus novelas autobiográficas o sus Diarios ilustrados.

19 Eduardo Solá Franco, Encuentro con el Minotauro, novela inédita, 1970, p. 224.

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Exposiciรณn Museo Municipal de Arte Moderno

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Para el verano de 1947 Solá es invitado por su amigo Juan Luis Cousiño a la residencia de su madre (El Quiñón) en el balneario de San Juan de Luz en Francia. Allí pinta varios retratos de Cousiño, uno de ellos junto a una escultura y otro más teatral con un simbolismo clave: Juan Luis Cousiño y el Minotauro. En este último aparece el delgado modelo de perfil con el torso descubierto y con la mano sobre el pecho (en gesto similar al busto de terracota que también le hiciera), lo que contribuye a la atmósfera de suspenso. En el plano posterior se esbozan algunas paredes tras las cuales el Minotauro acecha a su víctima. Esta es la figura mitológica que escogió Solá para representarse en sus contradicciones y dilemas, en gran parte relativos a su sexualidad: una criatura –mitad hombre, mitad bestia– que como narra en su novela habitaba en su interior. De ese mismo año es un autorretrato de Solá, también con el torso desnudo, y con un fondo igualmente en tonos verdosos que representa un paisaje de San Juan de Luz, reconocible a partir de una acuarela realizada en agosto que aparece en sus Diarios ilustrados.

Acuarela Diario ilustrado 6 (1945-1948)

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Juan Luis Cousiño con escultura, 1947 óleo sobre lienzo 90 x 69 cm Colección privada

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Álbum de fotos. Archivo E. S. F.

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Juan Luis Cousiño y el Minotauro, 1947 óleo sobre madera 45 x 37 cm Colección de Arte Moderno y Contemporáneo del Ministerio de Cultura y Patrimonio del Ecuador

Acuarela Diario ilustrado 6 (1945-1948)

Autorretrato (32 años), 1947 óleo sobre madera 65 x 54 cm Colección privada

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Acuarelas Diario ilustrado 6 (1945-1948)

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Retrato de Juan Luis Cousiño en la playa, 1949 óleo sobre lienzo 79 x 60 cm Colección privada

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El tema del Minotauro como álter ego de Solá, que aparece en medio de las tensiones de su relación con Cousiño (descrito como un Casanova en sus Diarios), fue hilvanado en su ballet Minotauro, presentado en Lima en 1957 y ambientado con música del compositor simbolista ruso Aleksandr Scriabin (1872-1925). El diseño de los decorados tenía mucha cercanía con la pintura homónima: Minotauro (1956). Este cuadro es un buen ejemplo de la fijación de Solá por el cuerpo desnudo; llama la atención que los personajes masculinos aparezcan con las piernas abiertas mientras el femenino las cruza con mayor recato. El artista utiliza aquí recursos formales que fue incorporando en muchas de sus pinturas, donde empleaba zonas de color cuyas geometrías eran propias de la pintura abstracta. Esto lo vemos en las áreas de color amarillo que enmarcan a las tres figuras, un ardid que nunca se planteaba como un objetivo plástico por sí solo, sino como un elemento complementario que no desvía la atención de la composición narrativa. También se pueden constatar ciertos simbolismos del repertorio de Solá como la órbita de energía que envuelve a Teseo, cuyo cabello rubio podría aludir directamente a Cousiño. El parecido es más evidente en las ilustraciones de la pieza teatral Reencontre avec le Minotaure («Reencuentro con el Minotauro»), donde el personaje de Mario se encuentra claramente inspirado en él; este conjunto de acuarelas con los vestuarios de la obra fueron realizados en 1951, un año después de la ruptura de esa relación.

Álbum de recortes. Archivo E. S. F.

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Minotauro, 1956 óleo sobre lienzo 89 x 114 cm Colección privada

Acuarelas y fotografía Diario ilustrado 9 (1955-1959)

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Ilustraciones de vestuarios para Reencontre avec le Minotaure, 1951 acuarela sobre cartulina 41 x 33 cm c/u Colecciรณn privada

Decorado para Reencontre avec le Minotaure, 1951 acuarela sobre cartulina Colecciรณn privada

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Las pinturas Minotauro y laberinto (1983) y Hacia el Minotauro (1981) muestran cómo el simbolismo amenazante del minotauro pervive entrada la década de los ochenta. El encuentro y desencuentro con el álter ego con quien libraba su «lucha interior» –como tituló una de sus acuarelas– será una constante existencial en el artista hasta el final de sus días.

Lucha interior, sin fecha acuarela sobre cartulina 22.5 x 22.5 cm Colección privada

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Minotauro y laberinto, 1983 óleo sobre lienzo 70 x 100 cm Colección privada

Hacia el Minotauro, 1981 óleo sobre lienzo 60 x 80 cm Colección privada

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En sus Diarios ilustrados Solá menciona que regresa al Quiñón en enero de 1948 para reunirse con Juan Luis y darle clases «con dificultades». En otra página muestra la escena en la cual los dos asoman pintando a los modelos que aparecen en este cuadro («Dando lecciones de pintura en la habitación que convertimos en atelier»). El resultante retrato de los sirvientes de la residencia es sumamente enigmático, las miradas un tanto tenebrosas y el efecto dramático del claroscuro podría sugerir algo de las implicaciones en el título alternativo que dio Solá al cuadro: Magia menor. La clave tal vez reside en lo que los personajes traen entre manos: lo que aparenta ser una llave y un cuadernillo (¿un diario tal vez?). No sería descabellado especular que los sirvientes conocían el tenor de la relación entre Solá y Cousiño y que esta pintura los representa con el secreto en su poder.

Acuarelas Diario ilustrado 6 (1945-1948)

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Los sirvientes del Quiñón (o Magia menor), 1948 óleo sobre lienzo 70 x 90 cm Colección privada

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Acuarelas Diario ilustrado 6 (1945-1948)

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En el otoño de 1947, Solá y Cousiño son invitados al castillo de la familia Heeckeren en Soultz (Alsacia). Los casi tres meses que pasan ahí parecen haber tenido consecuencias en la relación, al punto que Solá rememora años después y de manera velada aquel pasaje en dos pinturas: Invitación al castillo (Mallorca, 1955-1956) y Sueños prisioneros (Ibiza, 1952). En la primera se muestra una mujer que conduce a dos jóvenes desnudos hacia un edificio de arquitectura fantástica en cuyo portal los recibe otra figura de rasgos más esquemáticos. Si prestamos atención a los gestos que los hombres hacen con sus manos podríamos derivar alguna insinuación de naturaleza sexual. En Sueños prisioneros, pintada tres años antes, ya había aparecido esta pareja con talante apesadumbrado, tras los barrotes de lo que podríamos interpretar sería el mismo edificio, particularmente si asociamos el personaje del fondo con la figura que los recibe en el otro cuadro.

Acuarelas y fotografía Diario ilustrado 7 (1948-1951)

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Invitaciรณn al castillo, Mallorca, 1955-1956 รณleo sobre lienzo 100 x 80 cm Colecciรณn privada

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Ă lbum de fotos. Archivo E. S. F.

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Sueños prisioneros, Ibiza, 1952 óleo sobre lienzo 100 x 80 cm Colección privada

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En 1950, año en que Cousiño decide terminar la relación, Solá produce una de sus composiciones más ambiciosas, la Crucifixión con público indiferente. Lejos de ser una pintura fiel a la convención del tema, es el artista mismo quien se encuentra clavado en la cruz, mostrando su estado de angustia en el epítome de una relación tortuosa. El motivo del calvario parece haber surgido tras la visita que hiciera al cercano pueblo de Colmar para admirar el célebre Retablo de Isenheim de Matthias Grünewald. Al pie de la cruz, una pareja de hombres desnudos se enfrentan en una feroz pelea cuerpo a cuerpo, imagen que se puede informar a partir de uno de los pasajes de su novela autobiográfica Encuentro con el Minotauro: «… una lucha amistosa que había degenerado en otra cosa, tantas otras cosas… El placer, la amistad, el amor, el odio, el sufrimiento». El fondo moderno de la pintura, reminiscente del «precisionismo» (o realismo cubista estadounidense), junto a la alusión al maestro del Renacimiento, muestra la versatilidad de Solá para incorporar en su trabajo eclécticos y sutiles guiños a la historia de la pintura.

Matthias Grünewald Retablo de Isenheim, 1512-1516 pintura al temple y óleo sobre tabla 269 x 307 cm Museo de Unterlinden, Colmar

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Joseph Stella Brooklyn Bridge, c.1919-1920 óleo sobre lienzo 215.3 x 194.6 cm Yale University Art Gallery

Crucifixión con público indiferente, 1950 óleo sobre lienzo 193 x 127 cm Colección privada

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Acuarela Diario ilustrado 6 (1945-1948)

Acuarelas Diario ilustrado 7 (1948-1951)

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Para desentrañar pinturas complejas como Apocalipsis (o Danza final), de 1947, que contiene diecisiete personajes dentro de un esquema alegórico, es preciso estar atento a los juegos de claves que practicaba el artista. Al igual que en Después de la guerra (Soultz, 1947), el telón de fondo del cuadro es la destrucción causada por el conflicto mundial en cuyo centro se representa una «danza macabra», género artístico tardo-medieval cuyo tema era la universalidad de la muerte. En la obra de Solá no existen personajes que aparezcan fortuitamente, sino, como lo hemos visto, historias específicas relacionadas a su propia biografía. De sus Diarios, por ejemplo, deducimos que la mujer con la copa de champán y el hombre al cual abraza son la Marquesa de San Carlos, madre de Cousiño, y el conde Octave d’Audlan, «primo de los Heeckeren, escapado de los campos de concentración de Dachau». El Retrato de la Marquesa de San Carlos (San Juan de Luz, 1948) confirma en su parecido esta asociación. En la pintura asoman otros figurantes como un soldado norteamericano de los que ese año, en Nueva York, Solá había visto volver de la guerra. Asimismo, los tres ángeles afro que tocan saxofón, trompeta y maracas –que dotan de un aire carnavalesco a la composición– podrían estar inspirados en los músicos que encontraba Solá en los clubes nocturnos que frecuentaba en Manhattan. La figura que sujeta la mano de la Marquesa probablemente sea Cousiño. En esos años Solá ensayó varias composiciones complejas de este tipo como el magnífico cuadro titulado Baile de ahogados (San Juan de Luz, 1948), que dado el talante de conquistador mujeriego de Cousiño podría sugerir un romance entre este y Janine de Heeckeren.

Bernt Notke, Danza macabra (detalle) c. 1435-1508 Iglesia de San Nicolás, Tallin, Estonia

A y B. Acuarelas Diario ilustrado 6 (1945-1948)

Apocalipsis (o Danza final), Soultz, 1947 óleo sobre lienzo 108 x 104 cm Colección dpm

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Ă lbum de fotos. Archivo E. S. F.

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Retrato de la Marquesa de San Carlos, San Juan de Luz, 1948 รณleo sobre lienzo 55 x 46 cm Colecciรณn privada

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En 1948 Solá viaja con Cousiño a Taormina, donde pasan una temporada. Aquí el artista continúa su aprendizaje de la escultura y se dedica también a pintar, representando en acuarela a varios personajes de la localidad, ejemplo de lo cual es Le fou du village («El loco del pueblo»). Realiza además paisajes y obras como San Sebastián (Cosimo en Taormina), que toma como pretexto al santo para ejecutar un retrato de un hombre de torso desnudo, cuyo semblante risueño resulta incongruente frente a sus heridas. De este mismo año son otras obras misteriosas como Playa en Sirocco (refiriéndose a aquel viento fuerte y polvoriento que golpea por días la costa mediterránea), con un estilo figurativo en extremo estilizado y secciones puntillistas. Una detenida inspección nos revela dos personajes masculinos en gesto culposo que recuerda a la pareja del óleo Sueños prisioneros, aunque reminiscentes en sus formas a las esculturas de Henry Moore. Más explícita, sin embargo, es Bajo el puente, donde el motivo central muestra una pareja de hombres cuyos perfiles se funden y cuyos cabellos lucen mojados por la lluvia; dentro del cuadro aparecen dos microescenas complementarias en las que se vislumbran sus cuerpos entrelazados.

Le fou du village, Taormina, 1948 acuarela sobre cartulina 40 x 30 cm Colección privada

Acuarela Diario ilustrado 6 (1945-1948)

San Sebastián (Cosimo en Taormina), Taormina, 1948 óleo sobre lienzo 60 x 73 cm Colección privada

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Acuarela y fotografĂas Diario ilustrado 6 (1945-1948)

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Playa en Sirocco o Musas en la Playa de Taormina, Taormina, 1948 รณleo sobre lienzo 61 x 74 cm Colecciรณn privada

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Bajo el puente, Taormina, 1948 รณleo sobre lienzo 60 x 72 cm Colecciรณn dpm

ร lbum de fotos. Archivo E. S. F.

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Una de las primeras menciones que encontramos de la metáfora del laberinto en la obra de Solá se encuentra en una ilustración clave de su séptimo Diario ilustrado (1948-1952). En ese momento, debido a sus crisis nerviosas –derivadas de las tensiones de su relación con Cousiño–, Solá decide buscar guía y apoyo emocional a través de conversaciones con una serie de individuos. Cruzando referencias con su novela Encuentro con el Minotauro sabemos que el artista consultó al menos con un sacerdote, un psicoanalista, un gigoló y una amiga. Estos son seguramente los personajes que representa en aquella acuarela de fondo azul (p. 225), tono que empleaba en los Diarios cuando relataba sus estados de ánimo depresivos. El laberinto se convirtió en un leitmotiv en su obra plástica y literaria como metáfora de sus crisis emocionales y de sus indagaciones existenciales. Basta recordar el título de su cuarta novela autobiográfica, Pasos en el laberinto (1970). Laberíntica es la composición de La pequeña nube rosa (1966), donde las figuras corren dentro de un espacio tan confuso como fantástico; un rostro lleno de angustia –tal si estuviera impreso en un papel similar al que usan para cubrirse los personajes– nos sugiere que se trata de un estado mental, de una visión o tormento interior donde el gran personaje sentado y cubierto en franjas rojas aguarda pensativo por una respuesta.

La pequeña nube rosa, 1966 óleo sobre lienzo 61 x 119 cm Colección privada

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En la pintura Laberinto colgante (1955) coexisten otros personajes a más de las figuras que corren despavoridas. El trabajo incluye varios acróbatas que Solá usará en algunas pinturas como metáfora del equilibrio, del balance apenas momentáneo o efímero que el ser humano puede alcanzar en su vida. El artista conjuga en todas estas obras sus creencias espirituales de corte metafísico, donde las vicisitudes y problemas son enfocados como oportunidades de aprendizaje, crecimiento y evolución. El cuadro de título no identificado (1972) que muestra a varias personas cayendo en un mar frente a la mirada de una entidad con cinco ojos puede sintonizarse enigmáticamente con estas ideas. Esta pintura, en términos formales, es otro buen ejemplo de cómo el artista emplea geometrías abstractas que sugieren otros planos espirituales, para usarlas como telón de fondo donde situar la narración figurativa. Estas ideas fueron trabajadas en numerosos cuadros como Equilibrio difícil (Roma, 1964), Hombre que cae (Roma, 1964) y Llegada de Edipo a Tebas (1976), donde una mano sangrante irrumpe en la parte inferior del cuadro de manera muy similar a la que aparece en Después de la guerra (1947).

Laberinto colgante, 1955 óleo sobre lienzo 80 x 100 cm Colección de Arte Moderno y Contemporáneo del Ministerio de Cultura y Patrimonio del Ecuador

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ร lbum de fotos. Archivo E. S. F.

Fotogramas de experimentos con los alumnos del Corcoran, Washington, 1968

Llegada de Edipo a Tebas, 1976 รณleo sobre lienzo 80 x 99 cm Colecciรณn privada

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Ă lbum de fotos. Archivo E. S. F.

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Título no identificado, 1986 óleo sobre lienzo Colección privada

Título no identificado, 1972 óleo sobre lienzo Colección privada

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Título no identificado, 1972 óleo sobre lienzo 99 x 79 cm Colección privada

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Pรกgina anterior: Detalle Retrato de David Morais acostado, 1961

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DAVID Y LA PLAYA

Hacia 1959 Solá conoce al portugués David Morais, veinte años más joven que él, con quien sostendrá una relación hasta 1962. Nuevamente, de manera enmascarada, este encuentro se escenifica en su novela Tibio día para marzo (1967), cuya trama permite desentrañar el simbolismo oculto en varias obras. Morais representaría para Solá un ideal de belleza masculina que incorporará a un número importante de cuadros caracterizados por el personaje rubio y sus zapatos deportivos, a los cuales dedicaría inclusive un bodegón (Zapatos de goma de David, 1972). Mucho después de que sus vidas tomaran caminos distintos, el recuerdo de Morais se filtrará de forma sublimada en varias pinturas que produjo el artista hasta sus últimos días.

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Exposiciรณn Museo Municipal de Arte Moderno

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Durante el periodo que estuvieron juntos, Solá realizó varios retratos de Morais, todos en bañador o ajustados shorts que dirigen la atención a su sexo. El modelo se representa como evidente objeto de deseo remarcando su escultural anatomía, uno de los temas centrales de su filme Encuentros imposibles realizado en Sitges en 1959. En la película, múltiples tomas se regodean con el cuerpo de Morais en la playa, luego de que fuese desenterrado de la arena como si se tratara de una estatua griega. Al igual que el travestimiento que ocurre en la novela Tibio día para marzo, donde Solá asume un rol femenino en el affaire con un boxeador gigoló, aquí también sería la mujer en brazos de Morais la que encierra el anhelo romántico del propio artista. El mar y la playa como telón de fondo recrean el escenario donde se conocieron en Portugal, en marzo de ese mismo año.

Acuarelas Diario ilustrado 9 (1955-1959)

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Retrato de David Morais sentado, 1959 รณleo sobre lienzo 103 x 81 cm Colecciรณn de Arte Moderno y Contemporรกneo del Ministerio de Cultura y Patrimonio del Ecuador

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Acuarela Diario ilustrado 10 (1959-1966)

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Retrato de David Morais acostado, 1961 รณleo sobre lienzo 60 x 89 cm Colecciรณn privada

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David cubista, Roma, 1961 รณleo sobre lienzo 67 x 54 cm Colecciรณn privada

Acuarela Diario ilustrado 10 (1959-1966)

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ร ltimo retrato de David Morais, 1961 รณleo sobre lienzo 99 x 79 cm Colecciรณn de Arte Moderno y Contemporรกneo del Ministerio de Cultura y Patrimonio del Ecuador

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Fotogramas del filme Encuentros imposibles, Super-8, 7’38’’, 1959

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Si bien el leitmotiv de la playa se presenta desde mucho antes de la relación con Morais (La playa triste, 1950, fue pintada justo en el momento de la ruptura con Cousiño, por ejemplo), es interesante notar la forma como su figura está asociada a estos paisajes. Por años Solá produjo representaciones donde aparecía David Morais idealizado, haciendo ejercicio en la playa tal cual lo conoció, muchas veces junto a mujeres desnudas que insinúan los encuentros que sostenía el personaje dado su perfil de gigoló.

La playa triste, Biarritz, 1950 óleo sobre lienzo 80 x 100 cm Colección privada

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DESMESURADA PLAYA Desmesurada playa, habitada por las decepciones más atroces en ti me encuentro. Están cubiertas tus arenas de espejismos que de mí se burlaron en ella resuenan altas voces imitando llantos solitarios hay escondidas promesas entre las formas caprichosas de esas nubes, camino sin regreso que me invita horizonte cerrado sin alivio en ti me encuentro. Aquí pensé encontrar una paz prometida creyendo poseer una fe sincera buscando intensamente, rechazando luego todo lo encontrado aún aquello que indicó el inicio del camino… Ecos confusos contestaron las preguntas manos que fingieron ser refugio me llevaron hacia puertas que se abrieron al vacío, en esta desolada playa se borró en la arena mi sendero. Ahora, camino indiferente entre los llantos de otras despedidas respondiendo con gestos ya cansados, al amor sin ternura que ha dejado pálido rastro en la memoria. Nada me retiene…Volveré quizás, desandando caminos buscaré al borde de otro mar que me espera sin duda... será inútil, de antemano lo sé. Playa ilimitada poblada de absurdas quimeras, solitaria a ti abandono aquél que fui todas mis ansias y mis sueños.

1957

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Título no identificado, 1966 óleo sobre lienzo Paradero desconocido

Título no identificado, 1965 óleo sobre lienzo Paradero desconocido

Disparition du jouer («Desaparición del juego»), 1972 óleo sobre lienzo Paradero desconocido

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TĂtulo no identificado, c.1965 Ăłleo sobre lienzo Paradero desconocido

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Pintura de simbolismo velado, Ciudad Montaña (1968) es una representación de Lindos en la isla griega de Rodas donde Solá y Morais pasaron unos meses a partir de junio de 1960. El viaje y el lugar –según revelan los Diarios ilustrados– fue evocado por el artista en sueños y estados delirantes años después de terminada la relación. De hecho, la significación del sitio era tal que Solá regresará en varias ocasiones impulsado por la necesidad de asir nuevamente el recuerdo de aquellos días. Este cuadro, pintado justo antes de que se sometiera a una operación de hernia discal –sintiendo su salud mermada–, recuerda los días felices de aquel vínculo. La isla, estilizada al punto de parecer una sola roca, hierática y fálica, se muestra frente a un paisaje también esquematizado, al borde de la abstracción, en franjas de tenue naranja y verde acentuadas por el azul del mar.

Fotografía reciente de Lindos, Rodas

Álbum de fotos. Archivo E. S. F.

Ciudad Montaña, 1968 óleo sobre lienzo 140 x 100 cm Colección privada

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Acuarela Diario ilustrado 11 (1966-1968)

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Acuarelas Diario ilustrado 12-B (1968-1976)

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Acuarelas Diario ilustrado 10 (1959-1966)

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A partir de los problemas con su espalda, el artista experimenta un envejecimiento acelerado. Coincidentemente, ese año inicia una serie de pinturas lúgubres en las que el tratamiento de la superficie plástica remeda los efectos del deterioro y el paso del tiempo, y cuyas historias tienen todas un final trágico. Dos temas de aquellos cuadros –que reiteró en varias versiones– están ligados con Morais: el chico bello de Beau garçon (1973), cuya pose es la misma del primer retrato que le hizo, con los atributos de un boxeador y rodeado de mujeres que lo acarician, y su interpretación del retrato de Dorian Gray (1978), el célebre personaje de Oscar Wilde –uno de sus héroes culturales–, con su moraleja sobre la eterna juventud. Décadas después de terminada su relación con Morais vuelve a asomar el mismo modelo idealizado del Boxeador (1990) pero convertido en un melancólico y sangrante Ecce homo frente a un público expectante. Las obras que evocan a Morais aparecerían hasta 1996, el año mismo de la muerte de Solá.

Acuarela Diario ilustrado 10 (1959-1966)

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El retrato de Dorian Gray, 1978 รณleo sobre lienzo 99 x 79 cm Colecciรณn privada

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Beau garรงon, 1973 รณleo sobre lienzo 100 x 65 cm Colecciรณn privada

Boxeador, 1990 รณleo sobre lienzo 98 x 48 cm Colecciรณn Juan Canessa

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POEMA A LOS SENTIMIENTOS INÚTILES Yo te he amado y tú no has comprendido este inmenso sentimiento no lo comprenderás nunca… A veces deseaba que tu vida estuviera en peligro para dar la mía por la tuya… así era. A veces creo que aún es así, pero ya no te puedo ver el silencio después de tan largo tiempo ha puesto más que océanos entre nosotros y se acabaron para siempre esas escenas que me hacían sufrir hondamente en que me sentía aniquilado por tus estúpidos caprichos, tus cambios de humor tan sin razón tus rabias sin sentido… A veces creo que sentías odio contra mí por todo lo que yo era, lo que representaba. Ahora queda solamente el silencio, eres tan solo un recuerdo que se diluye, es como una nubecilla que toma varias formas antes de desaparecer… ¿Por qué fue así? ¿Quién podría comprenderlo? Es algo que sucede en la vida de casi todos, este doloroso pasado es un secreto mío. Pero, aún te amo…ese sentimiento no me deja, es absurdo, así es, el amor no puede razonarse, es una cicatriz en el corazón.

Santiago, 1 de diciembre, 1994

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La playa como set predilecto del artista aparece también en otras de sus películas, como en el remake de 1970 de Don’t kick the objects please (esta vez con su amigo Jean Louis), o en Domingo de verano (1969), donde Solá contrasta la anodina experiencia urbana romana con la de las masas que por el fin de semana atestaban las playas. En ambos filmes se percibe el rechazo del artista hacia el paisaje contaminado de detritos y turistas.

Acuarela Diario ilustrado 12-B (1968-1976)

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Fotogramas del filme Don’t kick the objects please, Super-8, 5’39’’, 1970

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Tintas Diario ilustrado 10 (1959-1966)

Acuarelas Diario ilustrado 11 (1966-1968)

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Fotogramas del filme Domingo de verano, Super-8, 8’ 21’’, 1969

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Los caracoles y conchas, elementos ligados al mar, cuyo simbolismo encierra la idea de renovación, aparecen en numerosas obras del artista. Sin embargo, en Transfiguración (1968) se presentan de manera prominente en un contexto crucial: una suerte de transformación de género donde una figura masculina parece mutar hasta devenir en otra femenina, que a su vez se saca las gafas de sol como si revelase su identidad. Esta interpretación –medular en los dilemas de autoconocimiento y búsqueda del artista– está apuntalada en el título de la obra. La «transfiguración» señala el cambio de aspecto de alguien con el fin de revelar su verdadera esencia (un cambio de género más evidente aparece en su pintura Narciso, donde el reflejo del vanidoso personaje es claramente femenino). Nuevamente el mar se presenta apenas sugerido por unas leves franjas horizontales de azul que recuerdan las empleadas en pinturas vinculadas a Morais como Summer and all that («El verano y todo aquello») de 1978.

Transfiguración, 1968 óleo sobre lienzo 100 x 80 cm Colección privada

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Narciso, c.1970 Paradero desconocido

Summer and all that, 1978 รณleo sobre lienzo 80 x 120 cm Colecciรณn privada

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De vez en cuando Solá producía rarezas como este cuadro de 1985, de título desconocido, cuya figuración es en extremo estilizada. Se identifican, no obstante, el mar, unos veleros, algunas nubes y un personaje cuya cabeza encierra un gran ojo-caracol bajo el cual parece dibujarse –sugerido por las líneas de fuga– un portal.

Título no identificado, 1985 óleo sobre lienzo 71 x 51 cm Colección privada

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Quedo solo después de último encuentro con Lucha. Soledad y desesperación, 1985 Acuarela Diario ilustrado 16 (1980-1988)

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Su Autorretrato de 1965 es el más próximo a los años en que Solá produjo las pinturas dedicadas a David Morais. Habiendo cumplido los cincuenta años, el artista aparece muy en forma aún, usando pantalones ceñidos, reloj y esclava en la muñeca, un prominente anillo y un pincel, frente a un fondo marino igual de azul que sus ojos.

Autorretrato (50 años), 1965 óleo sobre lienzo 100 x 70 cm Colección dpm

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Acuarela Diario ilustrado 10 (1959-1966)

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Pรกgina anterior: Detalle Cรกmara obscura - Retrato de una desconocida, 1968

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EL DESVÁN

En mayo de 1968, afectado por una hernia discal, el artista se somete en Lima a una cirugía. Sus Diarios ilustrados registran todo el proceso pre y posoperatorio, narrando los «dolores terribles» que le impedían inclusive caminar. «Envejezco treinta años en pocos meses» escribiría durante su convalecencia, ya representándose con el cabello canoso. Así, no extraña que Solá se haya encontrado en un profundo estado depresivo. Luego de haber pasado en Chile viaja a fines de ese año a Washington, en cuyo ambiente artístico trata de insertarse. Se anima entonces a retomar la pintura, para lo cual Titi Levi de Suro –gestora cultural y amiga desde la infancia– le procura una habitación abandonada en la mansión que ocupaba la Embajada del Ecuador. El ambiente lúgubre de la recámara transformada en estudio lo lleva a bromear diciendo que se trataba de «la casa Usher», en alusión al cuento de Poe que narra la historia de un excéntrico artista que se siente física y mentalmente enfermo, y que vive recluido en un viejo caserón. Los primeros cuadros que Solá pintó ahí fueron los retratos de los hijos de Levi (Carmen y Roberto), la inscripción encontrada al reverso del retrato de Carmen sugiere además que el artista se encontraba contagiado por la pandemia mundial de influenza importada por los soldados que regresaban de Vietnam, y que cobró alrededor de un millón de vidas: «This is Carmen Suro about to poison her husband to be – painted in the House of Usher with the Hong Kong flu. Xmas 1968 by Solá» («Esta es Carmen Suro a punto de envenenar a su prometido –pintado en la Casa Usher con la gripe de Hong Kong. Navidad de 1968, por Solá»). Como una suerte de paralelo a este estado de decaimiento físico y psicológico, Solá inicia una serie de cuadros con apariencia vetusta: aplica sobre los mismos veladuras y chorreados para que las telas simulen estar roídas y deterioradas por el paso del tiempo. Las escenas pintadas son tétricas, macabras o de inspiración gótica, representando sucesos muy diversos, desde episodios históricos hasta pasajes de ficción. Sin embargo, el denominador común en todas es un relato con desenlace trágico. Eventualmente Solá se refirió a estas pinturas como los «cuadros encontrados en el desván».

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Exposiciรณn Museo Municipal de Arte Moderno

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Título no identificado, 1975 óleo sobre lienzo Colección privada

Álbum de fotos. Archivo E. S. F.

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Acuarela Diario ilustrado 11 (1966-1968)

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La naturaleza efímera de la belleza, el esplendor y el poder son los temas alegorizados en los cuadros El ayer de la que fue (1976), El retrato de Dorian Gray (1978), Nijinsky (1976) –personaje este último que aparece en dos momentos de su vida: en pleno auge de su carrera y maniatado en un asilo mental–, o en su Titanic (1912), pintado hacia 1978. En Cámara obscura - Los Romanov (1968) contrasta un retrato de la familia real rusa durante su apogeo sobre una imagen de sus cuerpos masacrados; estos ámbitos reales había explorado ya en María Antonieta y la premonición de su fin (1975), donde se entrevé la guillotina, y en Cámara obscura - Los Borbón (1968) que inserta un pequeño paisaje que sugiere el exilio inminente de los monarcas.

María Antonieta y la premonición de su fin, 1975 óleo sobre lienzo 100 x 70 cm Colección privada

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Cámara obscura - Los Borbón, 1968 óleo sobre lienzo Paradero desconocido

Cámara obscura - Los Romanov, 1968 óleo sobre lienzo 80 x 100 cm Colección privada

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El ayer de la que fue, 1976 รณleo sobre lienzo 100 x 70 cm Colecciรณn privada

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Nijinsky, 1976 รณleo sobre lienzo 100 x 70 cm Colecciรณn privada

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La chica del Follies Bergere y su triste fin, 1971 贸leo sobre lienzo 100 x 60 cm Colecci贸n privada

El fin de tantas cosas 1912, 1971 贸leo sobre lienzo 102 x 92 cm Colecci贸n privada

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El marino bretón (1975) resulta una historia cuya trama parece estar muy codificada. El personaje central –retratado junto a su mujer– no vuelve al puerto, por lo que en la escena premonitoria –en la esquina inferior– ella aparece al pie de una cruz mirando el horizonte. Solá tenía una singular manera de incorporar a su pintura personajes significativos de su entorno; por su parecido, el modelo nos hace recordar a Guillermo Pareja, uno de sus amigos íntimos de toda la vida. El mismo año en que fue pintado, impresionada por la semejanza, la esposa de Pareja adquiere el cuadro. Al año siguiente Pareja fallece inesperadamente.

Fotografía de Guillermo Pareja

Retrato de Guillermo Pareja, 1945 óleo sobre lienzo 82 x 61 cm Colección privada

El marino bretón, 1975 óleo sobre lienzo 80 x 60 cm Colección privada

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Cรกmara obscura - Retrato de una desconocida, 1968 รณleo sobre lienzo 76 x 60 cm Colecciรณn privada

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ALGO SE ESCONDE ALLÁ ARRIBA En el desván oscuro, donde se apiñan muebles viejos, baúles que dejaron de viajar, los viejos maniquíes con vestidos que son andrajos entre terribles retratos de familia que se creían importantes, y han sido olvidados ellos nos parecen mirar hoscos, sus bocas con rictus amargos, las miradas como puñales y sonrisas perversas… Detrás de cada una de esas telas hay una angustia suspendida una ansiedad, como si sus ambiciones se hubieran condensado en una forma de nube negra que los cubrió completamente… De una imagen borrosa queda solamente una mano rapaz, de alguien sin piedad como haciendo un gesto de amenaza que queda ahí… Es el reino del polvo y los ratones, las arañas cubren con finas arrugas los rostros pintados de esos antihéroes cuyas historias se susurraban con temor… Todo eso queda en el abandono, en una penumbra que será pronto disipada cuando el techo de la vieja casona se derrumbe así como las paredes que fueron el orgullo de esas almas que ambulan aún, prisioneras en los corredores, en los salones vacíos en otras dimensiones. Allá continuarán recitando las hazañas de lo que creyeron ser. Cierra cuidadosamente esa puerta, no hagas ruido al bajar… algo puede estar aún vivo allá arriba, terrible como las pasiones y los crímenes que fueron, así como la codicia, el alimento de todos sus días. Apresúrate a salir… no mires hacia atrás… hay una sombra detenida allá arriba.

Santiago, 1993

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PĂĄgina anterior: Detalle Autorretrato con desgarre (36 aĂąos), Ibiza, 1951

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EL NAUFRAGIO / LA REGIÓN DE LA MEMORIA

…lo veo encerrado en sí mismo, tan distante […] lo veo como devorándose de nostalgia, recordando intensamente alguna forma de paraíso que conoció y abandonó, en comparación del cual, todo lo demás le parece mediocre; cuando entra en ese estado de ánimo inútil, desprecia silenciosamente todo lo que le rodea en el presente. E. S. F.

Así se expresa Mette, la esposa de Gauguin, en la pieza teatral Gauguin, donde Solá traza claramente un paralelo entre su propia travesía vital y la del pintor postimpresionista. De esta forma refleja su vida interior y un sentimiento de pérdida de un pasado mejor que se diluye y que se propone recuperar en su pintura. La referencia a Gauguin (cuya obra era rica en simbología, que se apartó de su lugar natal y de su familia, y que alcanzó reconocimiento solo después de su muerte) no es fortuita, convirtiéndose en metáfora de lo que Solá intuía como su propio destino. Desde fines de los sesenta, los «cuadros encontrados en el desván» marcan el tono pesimista de un Solá que ve que su juventud ha pasado. La ausencia de romances idílicos en su horizonte y la aparición de relaciones conflictivas va sembrando un sentimiento de creciente soledad. Hasta su muerte en 1996, y a medida que el artista envejecía, la evocación de los días felices de su infancia y el recuerdo obsesivo de su madre cobrarían mayor presencia en su obra. Las atmósferas oníricas donde se explora «la región de la memoria» pasan a ser un recurso importante para el artista: el pasado añorado se convierte en su propio paraíso perdido. Los estados depresivos de Solá se fueron agravando con el tiempo, el historiador Rodolfo Pérez Pimentel recoge esta crónica en su biografía del artista: En 1990 decidió cumplir sus setenta y cinco años en la casa que su hermana María Teresa tenía en el balneario de Playas. En absoluta soledad y frente al mar, sin vecinos, parientes, ni amigos, meditó cada capítulo de su vida pasada, los errores cometidos (sus «fugas» como él las llamaba, pues siempre fue un gitano, en realidad un dromomaníaco que no podía soportar la vida en un mismo lugar) y en lo que le depararía el futuro, y aunque no le aterrorizaba cuántos años le quedaban, pero sí una vejez decrépita e irracional, se estremeció por eso y lloró amargamente.20

20 Rodolfo Pérez Pimentel, Diccionario biográfico, «Biografía de Eduardo Solá Franco», tercera edición (por imprimir).

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Exposiciรณn Museo Municipal de Arte Moderno

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La idea para estas «memorias» [novelas autobiográficas iniciadas en 1960] me vino un día, de repente, cuando me encontraba en una playa y de pronto oí una orquesta de músicos negros tocando un charleston. Entonces me vino al recuerdo una matiné infantil cuando tenía diez años en Guayaquil, estaba vestido de marinero y Julieta Descalzi me sacó a bailar. Debió haber sido un momento solemne, singular e importante para mí, pues lo había guardado en el subconsciente tantos años y sin saberlo, que yo mismo me sorprendí. E. S. F. 21

La aparición del imaginario edípico en el trabajo de Solá apunta a los profundos vínculos que lo unían con su madre. Cuando ella muere en 1946, dado que el artista vivía siempre lejos, se produce en él un punzante sentimiento de culpa que nunca pudo superar. Propenso a las crisis nerviosas y depresivas, muchas de sus pinturas surgen de la nostalgia de su infancia, particularmente de sus años en Barcelona: «Yo vivía en un estado de ensueño, subido en una nube de la que solamente muy duras realidades que ocurrían más tarde me harían descender a la tierra». El «complejo de culpa» que le provocaba a Solá la tensión entre su vocación de artista y la necesidad de estar junto a su madre se expresa en este párrafo de una carta que le escribe en 1936: No quiero ponerte triste mamy, quiero que te olvides de mi carácter imposible y sepas que como yo te quiero nadie te puede querer, el estar contigo siempre es superior a todo el triunfo que ambiciono y al porvenir, pero no me atrevo a abandonarlo y siendo Guayaquil lo más lejano a mi temperamento y deseos (sabes cómo me hace sufrir la vulgaridad, la suciedad y sobre todo la falta del menor refinamiento) a ver si con la ayuda de Dios puedo tenerte conmigo en el ambiente y centro que siempre parecería poco para ti, es tan absurdo que alejado de ti solo me atreva a decir estas cosas y me ha hecho sufrir tanto este absurdo! La única defensa mía es que soy artista! Me siento hasta lo más profundo y los artistas no somos de este mundo, estamos perfectamente desequilibrados, quizás estás un poco desilusionada de mí, perdóname linda, no quisiera más que hacerte feliz aunque tengo la falta de criterio de querer imponer la manera, mi modo de ver la felicidad».22

Así, varios de sus cuadros representan imágenes específicas de sus recuerdos donde un Solá niño juega en la playa cerca de su madre. Este tema recurrente, señalado claramente en Autorretrato con recuerdo (c.1949) y alegorizado en el extraordinario Autorretrato con desgarre (36 años) (Ibiza, 1951), se encontraba casi siempre contrastado con otros símbolos amenazantes como cielos tormentosos o barcos que naufragan.23 Es curioso notar cómo el papalote que aparece en La cometa mágica (1979-1980) tiene la forma de un dragón, muy similar al de otras pinturas y dibujos, y que bien puede representar de manera ominosa una personalidad contraria a la inocencia del niño que lo sostiene. En este contexto, el sentimentalismo casi kitsch de

21 Eduardo Solá Franco, Diario de mis viajes por el mundo, Ediciones Banco Central del Ecuador, Quito, 1996, p. 184. 22 Eduardo Solá Franco, Carta a María Teresa Franco, a bordo del Grace Line, 19 de octubre de 1936, «Correspondencia familiar»,

inédita, transcripción del artista en 1991.

23 Incluso dentro de los «cuadros del desván» existen algunas versiones de la pintura Triste fin del hijo adorado (también llamada El

fin de tantas cosas 1912, de 1971, que aluden al amargo devenir de la relación madre-hijo.

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La cometa mรกgica, 1979-1980 รณleo sobre lienzo 80 x 100 cm Colecciรณn privada

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Las magníficas nubes (1981), donde aparece el niño-Solá íngrimo enfrentando la inmensidad del mar, desborda hasta su propia cursilería para tornarse en una imagen verdaderamente conmovedora. Tomará algún tiempo decodificar todas las obras del artista, pero un ejemplo fascinante de cómo operan las imágenes de sus pinturas lo encontramos cotejando una obra relacionada de 1976 donde muestra a dos mujeres en trajes de época en una playa, un caracol en cuyo interior habita una extraña figura femenina, un cielo de atardecer que se torna violento, y el elemento más enigmático de todos: un hombre de traje sentado en un habitáculo cuya forma bien podría sugerir un confesionario; el pantalón se arremanga para mostrar una de sus piernas plagada de llagas junto a la cual yace un perro dachshund. Este último detalle, el cual aparenta ser un enigma de raigambre surrealista, puede, sin embargo, iluminarse con una carta que Solá recibe de su madre en octubre de 1936: «tu papá […] en apariencia está bien, pero eso de la pierna sé que es muy delicado, Dios todopoderoso le dé completa salud.24

Álbum de fotos. Archivo E. S. F.

24 Eduardo Solá Franco, Carta de María Teresa Franco a Eduardo Solá Franco, «Correspondencia familiar», inédita, Guayaquil 23 de

octubre de 1936, transcripción del artista en 1991.

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Autorretrato con desgarre (36 años), Ibiza, 1951 óleo sobre lienzo 92 x 72 cm Colección privada

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Las magníficas nubes, 1981 óleo sobre lienzo 60 x 100 cm Colección privada

Se aproxima la tormenta, 1977 óleo sobre lienzo 80 x 100 cm Colección privada

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Título no identificado, 1976 óleo sobre lienzo 100 x 80 cm Colección privada

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Acuarelas Diario ilustrado 7 (1948-1951)

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AL SILENCIO […] Detén esa frágil sombra de un niño que corre sin titubear, sin miedo abandonando los espacios claros de una felicidad incomprensible. Ya se fue…ya es tarde. Su imagen tan sólo ha quedado prendida al azul de aquel tiempo. Da lástima, ¿no es cierto? no poder protegerlo de esas sombras que llaman con gestos vacilantes fingiendo ser guardianes del camino más cierto. El viento espera y en sus alas conduce al soñador al incauto impaciente, por toda la extensión de sus anhelos y lo entrega a visiones a llamas agitadas que claman de lo alto de paisajes distantes. Soy yo…me reconozco ese gesto mío acariciando la imagen grabada en la piedra antigua, indestructible belleza protegida en piedras horadadas por la lluvia y el tiempo, destrozados e intactos rastros del perfecto equilibrio. […]

Lima

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En El cementerio de barcos (1981) –conforme Solá le contó a la propietaria de este cuadro–, el mar encierra una metáfora de la vida, y los barcos representan la experiencia humana de cada quien. Un artista como él, que hizo del viaje y la libertad irrestricta un propósito vital, imaginaba cómo las naves –una vez que se adentraban en las cavernas de las relaciones– tarde o temprano naufragaban. La aventura de la vida, tal cual la figuró Solá, no tiene un final feliz. Es interesante reparar en que si bien la pintura muestra un lugar que puede resultar fantástico existen notables similitudes con algunos sitios que visitó en Portugal y Lanzarote, y que representó en sus Diarios.

Caspar David Friedrich Las etapas de la vida, 1835 óleo sobre lienzo 72.5 × 94 cm Museum der bildenden Künste, Leipzig

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El cementerio de barcos, 1981 óleo sobre lienzo 100 x 80 cm Colección privada

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Cuevas en Algarve, Portugal

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Acuarela Diario ilustrado 12-B (1968-1976)

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Muchos cuadros de Solá deben ser vistos tras el lente de la nostalgia, como la vasta alegoría contenida en su colosal pintura A la búsqueda del tiempo perdido (1973) cuyo subtexto parece ir mucho más allá de la referencia a la novela de Marcel Proust. Durante años este cuadro decoró a manera de un mural su último departamento en Roma, lo que demuestra la significación emocional que tuvo para su autor. Por sus alusiones marinas (objetos flotando en el agua, pulpos, anémonas, etc.), esta pintura puede ser vista como un gran naufragio. La obra concentra en un solo lienzo de composición compleja muchos de los temas y artificios retóricos que desarrolló Solá: profusión de símbolos de esplendor y decadencia, ventanas que se abren a otras dimensiones temporales, los rostros múltiples que relativizan la acción de los personajes, el despliegue teatral y dramático de estos, las referencias a una identidad sexual alternativa y a un renacer de los cuerpos, y el clima melancólico de ensueño.

Acuarelas Diario ilustrado 6 (1945-1948)

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Ă lbum de fotos. Archivo E. S. F.

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A la búsqueda del tiempo perdido, 1973 óleo sobre lienzo 202 x 303 cm Colección privada

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Muy deteriorada en su conservación, la cinta Cuadros de Solá Franco (1969) constituye una rareza dentro de la filmografía del artista. Solá aparenta jugar en su taller haciendo lentos paneos y una edición dislocada que mezcla pasajes de varios cuadros. Si bien la forma de hilvanar estas imágenes termina por configurar una estructura narrativa indescifrable, el resultado da plena cuenta de que el repertorio de símbolos y metáforas visuales que elaboró entrañan significados muy íntimos donde varias de las pinturas que aparecen dan cuerpo a algunos de los temas que vertebran esta publicación. Es curioso además constatar cómo el artista –quien cultivó su pintura a partir de una conciencia visual fílmica y escénica– cierra ahora el círculo al emplear sus propios cuadros para hacer una película.

Acuarela Diario ilustrado 12-B (1968-1976)

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Fotogramas del filme Cuadros de Solá Franco, Super-8, 9’, 1969

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Solá produjo al menos catorce autorretratos en óleo, cada uno de los cuales marca un episodio trascendente de su vida. En 1977, a los 62 años, el artista se pinta con un pincel en la mano, remarcando su dominio del oficio en el punto culmen de sus facultades. Pero más importante que aquello es la representación doble de su rostro, repitiendo el recurso que empleó tantas veces como indicativo de su consciencia espiritual y de su comprensión del tiempo que rebasaba la del plano terrenal. Solá dejó constancia de numerosas experiencias paranormales: su camino de búsqueda espiritual tuvo un punto de inflexión en 1950 bajo la guía del doctor Francesco Racanelli, quien sanaba mediante la imposición de las manos. Más adelante, en 1970, fue iniciado en el Subud, y practicaba los ejercicios de latihan, una suerte de entrega espontánea del espíritu a la voluntad divina para que «surja lo que hay adentro», un estado de trance que permite el acceso a experiencias místicas sin desconectarse del mundo real.

Esquela de Francesco Racanelli e inscripción del artista, archivo E.S.F.

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Autorretrato con pincel (62 años), 1977 óleo sobre lienzo 80 x 60 cm Colección privada

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Acuarelas Diarios ilustrados 7, 9, 10, 12-B y 13

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Retrato del Doctor Francesco Racanelli, 1950 รณleo sobre lienzo Paradero desconocido

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Ă lbum de fotos. Archivo E. S. F.

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El mío es un largo camino, el camino a cierta forma de superación empujado por una forma de instinto que nos hace buscar una afirmación completa de nuestro ser, luchando contra las fuerzas menores que detienen el espíritu ilimitado del hombre, ese espíritu que se exalta y maravilla ante su propia rebelión. Es un largo camino que lleva al niño hasta el hombre, camino en el que se pierde, se encuentra, se ajusta, se transforma, y se encuentra lamentablemente adaptado a la estrecha vida que todos se crean como una jaula, para protegerse de sí mismos. En ese largo camino el niño se va despojando de sus atributos maravillosos de fantasía, de credulidad, de impulsos decididos, reemplazándolos por fórmulas que se descartarán al final del camino en un descontento benéfico con irritadas preguntas golpeándose las sienes.

Nueva York, 1958; reescrito en Roma, en 196125

25 Eduardo Solá Franco, Prólogo al poemario Desde lejanas playas, Ediciones Unicornio, Chile, 1993.

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LA MÚSICA Solá era un melómano consumado, en sus Diarios ilustrados se pueden detectar innumerables referencias a las canciones que iban marcando época y configurando lo que él llamaba su «biografía musical». Desde pequeño confeccionaba listados de las canciones que aprendía a tocar, y no era inusual que en una reunión social terminase sentado al piano entreteniendo a los invitados. Durante la exhibición consagramos una sala para escuchar algunas de las canciones que menciona en sus memorias y que funcionan como puente a sus recuerdos.

Página anterior: Listado de canciones elaborado por Solá. Archivo E. S. F. Arriba: Caja de cinta magnetofónica donde se lee: «Biografía musical de Eduardo con musiquilla desde el año 1915 - hasta…»

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Acuarela Diario ilustrado 12-B (1968-1976)

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Fotografía e inscripción Diario ilustrado 13 (1976-1980)

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El poder evocador de la música popular es comparable al sabor de las magdalenas mojadas en el té de Marcel Proust. En este momento en la radio tocan Laura, la melodía de los años 30, y así, delante mío, en el recuerdo, se levantan e iluminan las ventanas de los rascacielos alrededor del Central Park en New York, y siento ese algo mágico en el aire de las noches cargadas de perfumes y promesas de la primavera, como evocaba antes aquél, mi periodo, en esa ciudad en el 35, mi primer encuentro conmigo mismo y el descubrimiento de quien realmente era, habiendo abandonado la casa de mis padres para lanzarme solo a la aventura de ganarme la vida como pintor. Poco a poco se fue transformando mi carácter, mi aspecto físico y quizá mi espíritu apocado e inseguro, para descubrirme ambicioso, tenaz y muy trabajador. La música de Cole Porter, la de Irving Berlin, la de Gershwin, las canciones francesas de Lucienne Boyer, las de Jean Sablon, la manera de tocar su piano de Art Tatum, Fats Waller que me ponía electricidad en el cuerpo. Siempre he pintado escuchando música; en esa época de estudiante era sobre todo el jazz y las melodías divertidas de las películas de Fred Astaire, después las más sentimentales como So high the moon, All the things you are, April in Paris, aquellas más sofisticadas que aparecen más tarde como Lush life, Lover man, Ebb tide, Nature boy; éstas corresponden ya a un cambio en el mundo inmediatamente después de la guerra, antes que irrumpiera el rock and roll, devastando el campo de las canciones tan melódicas. Hay veces en que, escuchando esas melodías, siento una lacerante nostalgia de lo que no volverá y que tenía otra dimensión, pues vivíamos y sentíamos con el corazón. Además, claro está, yo era joven y tenía capacidad de amar, de entusiasmarme por una mirada, por un gesto, una sonrisa; se tenían aventuras por una frase, tanta emotividad, tantas ternuras y deseos de darse continuamente, aunque luego diera contra una pared. Todo ese pasado surge para mí y muchos de mi generación en la región de la memoria, inesperadamente, brotan evocaciones como si esas melodías hubieran sido escritas para nosotros especialmente; se siente hasta el aire de aquel día, la forma de los objetos, el sabor de algo, y así, y es lástima que eso no se pueda compartir, nada de todo esto; se siente a veces la necesidad de hablar a los jóvenes de lo que nosotros sentimos entonces, pero hay un abismo entre las generaciones; no les interesa nuestro deseo de transmitir estados emocionales que conocimos… quedarían con nosotros, los de nuestra edad, y si aún recuerdan, podremos evocar.26

26 Eduardo Solá Franco, Al pasar, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Guayas, Guayaquil, 2008.

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CRONOLOGÍA ACOTADA DE EDUARDO SOLÁ FRANCO

1915 El 16 de octubre nace en Guayaquil. Sus padres son el comerciante catalán José José y Solá (el apellido José fue abandonado) y la guayaquileña María Teresa Franco: «Ambos eran el centro de mi vida y lo fueron siempre». 1920 La familia se muda a vivir a Barcelona. En ese entonces eran cuatro hermanos: Paco, Carlucho, Eduardo y Maruja, cinco años más tarde nacería Luisa. En este periodo se forja la infancia feliz que con frecuencia rememora el artista, con veraneos internacionales. Sus primeros estudios fueron en la escuela de los hermanos maristas. Durante estos años los Solá vivieron en un departamento en «La Pedrera», la célebre Casa Milà de Gaudí, que según el artista lo marcó de niño con su simbología. La familia frecuentaba de manera asidua el teatro y el cine, «esto excitaba constantemente mi imaginación, sobre todo en el género de lo fantástico. Yo vivía en un estado de ensueño…». 1923 Los Solá retornan al Ecuador. Eduardo es enviado a estudiar junto a su hermano Paco por más de dos años al internado del Colegio La Salle en Quito, «sin resignarme a la separación de mi madre y al ambiente francamente hostil del colegio». Escapaba de esta realidad dibujando «catástrofes, reinas guillotinadas, maremotos y personajes diabólicos… europeizado, era el blanco de los insultos de otros muchachos». 1926 Regresa a Guayaquil y estudia en el Colegio Modelo. En este año comienza sus clases de pintura con el maestro catalán José María Roura Oxandaberro. 1928 A punto de cumplir 13 años expone en el Salón de Octubre «una naturaleza muerta bastante ayudada por mi maestro, a más de una acuarela personal –por lo tanto muy mala– que se llamaba Una fiesta en casa de la Marquesa de Solanda». 1929 La familia vuelve a trasladarse a Barcelona con la intención de que la mudanza sea definitiva. Alquilan una casa en la vía Diagonal 520. Eduardo ingresa al colegio de los jesuitas. «Nos reintegramos a la vida de aquella ciudad cosmopolita en esos años estupendos de la Exposición Universal… Era una ciudad abierta a toda la cultura europea, pese a que la obra de Picasso, Dalí y Miró escandalizaba a un público burgués, al que yo pertenecía sin duda». 1930 Habiendo visto en una muestra los cuadros del simbolista Ramón López Morelló, apenas diez años mayor, el joven Solá pide a sus padres tenerlo de profesor. Este se convierte en su mentor, dejando una profunda influencia en su obra y en su personalidad: «Por espacio de tres años me enseñó Pintura, Acuarela, Dibujo e Historia del Arte; trabajaba en una mesa al lado mío una hora al día y su conversación era tan fascinante como su arte […] a contracorriente de todo lo que se pintaba entonces […] no aceptaba a los pintores modernos». Paralelamente por insistencia de su padre realiza estudios académicos de pintura al óleo con Víctor Meléndez. Época «extraordinariamente feliz» según el artista. 1931 La crisis mundial obliga a José Solá a retornar a Guayaquil. La familia permanece en España.

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1932 En la primavera expone dos acuarelas de estilo Art Decó en el Salón Montjuic de Barcelona. La situación internacional, agravada por el declive económico de la Costa ecuatoriana ocasionado por las plagas del cacao, obliga a la familia a regresar a Guayaquil, donde arriban en noviembre. Solá califica este periodo que transcurre hasta su siguiente salida del Ecuador en 1935 como «años atroces» y «época de frustración y soledad» . Trabaja con tedio en el almacén de su padre por las mañanas y continúa sus clases de pintura con Roura Oxandaberro por las tardes. 1933 En febrero aparece la primera reseña de su trabajo en la revista Semana Gráfica de El Telégrafo. Expone ocho acuarelas en la IV exposición colectiva en la Sociedad Filantrópica del Guayas con el grupo de artistas de Alere Flammam (Kingman, Bellolio, Galecio, Pacciani, Aguilera Malta, etc.). Sus «extravagancias versallescas» causaron disgusto al punto que Joaquín Gallegos Lara, escritor del realismo social, ordenó que lo golpearan. Así relata el suceso Pérez Pimentel: «sus exóticos decorados causaban escozor en una ciudad sencilla y casi aldeana […] recibió un fuerte puñetazo que le abrió una herida en el labio superior y le aflojó dos dientes y más le hubieran pegado de no haber sido por la oportuna intervención y ayuda de los bomberos […] A raíz de este incidente, su padre le puso un profesor de gimnasia y boxeo». Comienza a escribir cuentos: «Mi primera producción fue extraña, simbolista y romántica…». 1935 Expone acuarelas y pasteles en el Salón Las Palmas del Hotel Metropolitano en Quito, donde toma clases con Víctor Mideros. Dada la buena acogida de la muestra, en junio, «con ochenta dólares mensuales de renta y el pasaje en barco, mi padre me despidió en el muelle advirtiéndome que solo tenía un año para demostrar mi condición de pintor en New York». El artista comienza a elaborar sus Diarios ilustrados a partir de este, su «primer viaje solo a los 19 años». En Nueva York se hospeda en la Young Men’s Christian Association (YMCA), una agrupación de carácter cristiano que se dedica a la ayuda y orientación de los jóvenes. Visita varias escuelas y decide tomar cursos en el Pratt Institute mientras frecuenta el teatro, el ballet y la elegante vida nocturna de la ciudad.

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1936 En la New School for Social Research toma clases de anatomía y dibujo con Camilo Egas. En una carta dirigida a su padre, fechada el 20 de enero, Solá narra el encuentro: «fui el viernes a la escuela de Egas y pedí si podía hablar con el instructor, al momento vino él, un tipo a lo Ángel Polibio [chofer de la familia Solá en los años veinte] pero con unas ojeras de morfinómano que daban miedo, le dije que era ecuatoriano y que como sabía que antes de entrar a estudiar había que consultar con el profesor quería oír su opinión […] me preguntó en qué deseaba comenzar y yo […] le dije que por el curso completo que es de $25. "Muy bien –me dijo– pero como yo tengo interés en ayudarlo véngase también a las otras clases, que le enseñaré gratis sin que lo sepan, y luego arreglaremos para que el curso de $25 también pueda seguirlo sin pagar"». Por esos días conoce también a Edmund Graecen, director de la Grand Central School of Art, quien al ver su trabajo lo admite como estudiante: «me dijo que tenía lo principal: originalidad, talento e imaginación». Graecen le dará un trato especial al cobrarle tan solo diez dólares por mes. Adicionalmente toma clases en el estudio de Allen Terrell. En julio regresa a Guayaquil con su madre y hermana que lo habían ido a visitar; en octubre retorna a proseguir un segundo año de prueba en Nueva York: «fue radical: me descubrí a mí mismo, era ambicioso, muy tenaz y trabajador, de una vitalidad que aun a mí me sorprendía». Además de seguir los programas de la Grand Central y la New School frecuenta el Art Students League, «una escuela de bohemios y gente sucia que tiene el edificio en estado de corral». 1937 A fines de enero obtiene una beca de la Kosciuszko Foundation por sus decorados para la Noche polaca en el hotel Waldorf Astoria («los estudiantes me aplauden y me siento muy feliz»). La distancia con su madre le afectará cada vez más; una carta que recibió de ella en abril da cuenta del obsesivo vínculo que los unía: «mi hijito, al leer tus primeras líneas en que noto tu amargura pero no quiero que me ocultes nada, es a mí a quien debes contar todo lo tuyo, como esta vez en que me dices cuánto deseas volver y estar junto a mí, mi amor […] aquí eras un pajarito enjaulado». Por intermedio de Graecen, Solá consigue hacer varios retratos de la alta sociedad neoyorkina. Con su beca parte en junio a Polonia –«un país que he amado

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desde entonces» – donde estudia en la Academia de Bellas Artes de Varsovia con «dos maravillosos profesores, a los que aún evoco» (Marya Werten y Edmund Bartłomiejczyk). «A pesar de la oposición de papá» viaja por Polonia, Hungría, Austria y Francia antes de retornar a fines de agosto a Nueva York («tengo flirts y amistades pero no me entrego a nadie»). En septiembre viaja a Guayaquil; también empieza a hacer retratos «aunque no resultan». 1938 Con sus padres se traslada a Chile donde obtiene comisiones para murales –escenas de cacería romántica y de circo– en los hoteles Carrera, Ritz y Crillón, lo propio en casas particulares. En abril expone en el Crillón y pinta varios retratos. A fines de octubre vuelve a Guayaquil donde su padre lo reprende por haber malgastado el dinero ganado. 1939 En febrero se embarca en un buque carguero rumbo a California donde busca trabajo. En marzo obtiene un puesto como ilustrador para los estudios Paramount haciendo «un reportaje con acuarelas para la película Rulers of the Sea con Douglas Fairbanks Jr.». Allá conoce «a mucha gente importante» y retrata a «Joan Crawford, Margaret Lockwood, Carole Lombard, Merle Oberon, Loretta Young, Clark Gable, David Niven…». A fines de mayo se une a los estudios Disney, donde se lo contrata como ilustrador para desarrollar el concepto del proyecto «Don Quixote», para el cual creó «toda una España muy a lo de Goya y Velázquez» a través de cientos de acuarelas sin que se llegase a concretar el filme. Desarrolla además el guión visual para el segmento de «Night on bald mountain» y la secuencia simbólica de formas abstractas de la «Tocatta y fuga» de Bach para la película Fantasía [investigaciones muy recientes reconocen el crédito al trabajo de Solá que se encontraba en los archivos Disney bajo la autoría de otros ilustradores]. Tensiones derivadas de la dinámica laboral del estudio lo impulsan a retornar en octubre a Nueva York: «sufrí una grave depresión nerviosa». Este sería un «periodo negro» de su vida, el artista se encontraba «sin dinero ni para pagarme una habitación, peor para alimentarme aceptablemente». A fines de año a través del actor Joseph Cotten y su esposa Leonora muestra su trabajo al Dr. Mehemed Fehmy Agha, director creativo de las revistas de Condé Nast, quien al conocerlo le da trabajo en la revista Vogue ilustrando eventos sociales:

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«Mi columna se llamó "People are talking about" y hasta pude montar [en 1940] mi primer estudio…». Frecuenta activamente el National Arts Club. Edmund Graecen permite que regrese sin costo a la Gran Central School of Art donde tiene a Ivan Olinsky como profesor de retrato y a Nan Graecen como preceptora de naturaleza muerta. Comparte un taller en el tercer piso del 246 Sullivan St. En marzo expone tres retratos en la quinta muestra colectiva de artistas americanos en Montrose Galleries. Alquila, de abril a julio, su primer estudio individual en el 46 de la Washington Square South, en el centro del West Village. En junio obtiene en la escuela la medalla «Elizabeth Delano» al artista «con el más ferviente espíritu de búsqueda en el arte». En julio retorna a Guayaquil para la boda de su hermana María Teresa. El 22 de septiembre su padre muere de forma inesperada («fue el final de la familia Solá-Franco»). Se queda acompañando a su madre por lo que abandona su trabajo en Vogue. Continúa su actividad como retratista. Viaja con su madre a Lima, pinta retratos y expone en la Asociación Entre Nous. Con el dinero que heredó de su padre decide seguir su viaje a Santiago, donde retoma sus murales decorativos y retratos. Aquí acompaña a «la misión de buena voluntad» promovida por Roosevelt para contener la adhesiones al fascismo lideradas por Walt Disney. En Chile sus numerosos retratos «en forma de fantasía empiezan una nueva moda». En mayo retorna a Ecuador. En noviembre expone en la Cámara de Comercio de Guayaquil donde «el imbécil de Huerta Rendón escribe que yo no sé dibujar!!!». La nota de prensa a la que se refiere Solá señala que «al observar otros retratos femeninos sorprende y desconcierta un hecho claro: brazos y manos parecen ejecutados por un principiante, son deformes, absurdos, parecen de cartón». Vuelve a Santiago donde continúa ejecutando murales decorativos y retratos. En julio expone óleos y acuarelas en la Casa Ramón Eyzaguirre en un periodo de intensa vida social. Luego de una temporada en Lima, con su madre y hermanas viaja a Buenos Aires donde es guiado por el retratista español Alejo Vidal Quadras, con quien traba una amistad duradera.

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De junio a octubre alquila un estudio en el 436 de la calle Tres Sargentos. En julio expone en la Galería Müller («para mi exciting affair y para el público una interrogante») y más adelante en una colectiva en la Galería Greco’s. En esta ciudad realiza estudios de dibujo con el catalán Vicente Puig («aprendo enormemente»). Pasa días en Chile y Perú antes de regresar al Ecuador donde llega a fines de diciembre. 1945 Con su familia viaja a Quito donde expone tres obras en el I Salón Nacional de Bellas Artes de la recién fundada Casa de la Cultura Ecuatoriana: «mi pintura figurativa y simbolista no fue apreciada ni comprendida porque se vivía un indigenismo exagerado y expresionista de casa adentro, en contraposición con lo mío que siempre ha sido de una inspiración muy diversa, multifacético y cosmopolita». En mayo expone 31 obras en el Museo Nacional en Quito («ningún interés de parte de un público de idiotas!»). El 16 de octubre pasa su «último día en mi hogar», retornando a Nueva York impulsado por su madre. Emplea como taller los estudios del Arts Student’s League donde recibe la tutela de Julian E. Levi. 1946 Intenta recuperar sin éxito su antiguo trabajo en Vogue: «Mis dibujos no interesan a nadie – Condé Nast muerto, todas las revistas se comercializan y encuentro imposible recobrar mi puesto». El entonces embajador Galo Plaza Lasso lo llama para que prepare una muestra en Washington, donde vive ese año trabajando en encargos de retratos. Su madre muere a inicios de agosto y el «complejo de culpa» del artista hace que deje de pintar «sintiendo que por mi vocación había vivido siempre separado de ella aunque me unía una fijación obsesiva y recurrente…». «De ese golpe mortal –comentaría– nunca me he recobrado, comenzaba para mí una carrera errante de humanista, pero jamás existirá de nuevo la seguridad de un hogar al que retornar, y para superarlo regresé a Lima a estar en los lugares en que ella había vivido los últimos meses». Allí pasa seis meses y forma parte de la Asociación de Artistas Aficionados (A.A.A.), donde diseña vestuarios. Habiendo dejado de pintar comienza a escribir, primero obras de teatro y luego novelas. En noviembre publica en diario El Comercio, con evidentes tintes autobiográficos, el drama en un acto titulado Voces de soledad.

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En diciembre se estrena la farsa de su autoría Las bodas que prepara el diablo, su «primer ensayo de autor y director». 1947 La A.A.A. presenta dos de sus obras de ballet: Pavana para la infanta difunta, y luego en octubre con Solá ausente Las seis edades de la tía Conchita. En febrero publica en la prensa local la primera escena de Regreso al recuerdo, cuya presentación teatral prevista para enero tuvo que ser cancelada. Edita el compendio de siete obras de teatro con ilustraciones, dedicado a su madre, que recoge bajo el título de Los caminos oscuros y el silencio. En Lima escribe además La metamorfosis truncada, «farsa musical en dos actos y varias escenas», reescrita en 1977 en Key Biscayne. A fines de mes viaja a Chile a visitar a su amigo Luis Cousiño, entablando una relación con su hijo Juan Luis. Pasa por Lima y Guayaquil antes de regresar a Nueva York, donde se dedica exclusivamente a escribir. Para la primavera decide volver a Europa dejando encargados a un amigo «trescientos cuadros grandes, libros de dibujo, muchísimos bocetos […] así como varios cuadernos manuscritos con obras de teatro que estaba concluyendo» [originales que no recuperaría nunca, y cuyo paradero es hoy desconocido]. En junio retorna a Europa; al mes siguiente se reúne con Juan Luis en París, y van a veranear a la casa de su madre, la Marquesa de San Carlos, en San Juan de Luz; pinta algunos cuadros. El otoño lo pasa con Cousiño como huésped en el castillo de los barones Heeckeren en Alsacia. 1948 En enero regresa al Quiñón («a reunirme con Juan Luis a quien doy clases con dificultades»). Con Cousiño viaja a Roma y a Taormina donde realiza estudios de escultura con el maestro Giovanni Maricchiolo durante seis meses. «Volví a pintar liberado de mi complejo de culpa». En julio, en París, conoce a Jean Cocteau, uno de los artistas que más admiraba. Decide asentarse en Florencia por recomendación de su amigo Gian Carlo Stucchi, quien le consigue un departamento en el Palacio del Marqués de la Stuffa, en la via Sant’Agostino frente a la Piazza Santo Spirito, donde esculpe y pinta más activamente a partir de octubre. En estos años realiza estudios de escultura con Quinto Martini y, por sugerencia de este –para mejorar

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su habilidad con el mármol– con Vittorio Gambacciani, quien era un «humilde artesano» dedicado mayormente a la talla de monumentos funerarios («hice cuatro esculturas en el año pero me tomaba mucho tiempo y lo dejé para hacer terracotas»). 1949 El verano lo pasa con Cousiño en Lerici y Ronchi donde continúa esculpiendo. Entre octubre y noviembre, bajo la protección de André Maurois, a quien había conocido en París, expone en la Galería Mirador de la plaza Vendôme. De los 21 cuadros exhibidos, 12 se clasifican como «temas del Ecuador», generando buenas reseñas. Maurois haría que los miembros de la A.A.A. viajen a París a presentar en Le Thèatre de Champs-Élysées un programa de «ballet peruano» de varias producciones incluyendo Las seis edades… de Solá, lo que resultaría un desastre –según cuenta en sus memorias–. De vuelta a Florencia acude al doctor Francesco Racanelli para restablecer el «equilibrio físico y moral demolido por la angustia». Racanelli, quien curaba mediante la imposición de las manos «con su fluido vital» se convertiría en su maestro espiritual: «cambió totalmente mis ideas sobre la espiritualidad y la religión y me hizo un gran bien abriéndome las ventanas de la mente a un mundo ilimitado… una gran influencia en mi vida». 1950 Instado por el vidente Vairo Mongatti deja su apartamento en Florencia para mudarse a París señalando como excusa «al turismo excesivo». En el verano se produce la «ruptura definitiva» con Juan Luis Cousiño. Solá escribe la obra de teatro Encuentro en el laberinto (reescrita en Roma en 1978). Viaja a Barcelona luego de dieciocho años de ausencia: «Fue un reencuentro con el pasado que sin embargo no le gustó por doloroso pues la añoranza de épocas felices y tiernas, cuando aún tenía una familia amorosa que lo cobijaba y consentía, le ocasionó un shock traumático que le duró algunas semanas». 1951 Es nombrado attaché cultural honorario de la Embajada ecuatoriana. En mayo expone en las Galerías Layetanas en Barcelona («buena galería, mucho público, no vendo nada»). En París escribe varias obras de teatro en francés (Rat dans le coeur, Reencontre avec le minotaure, Le jardín dans la ville, Ved cómo desaparecen…), dos de las cuales son adaptadas por Marcel

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Mithois (Le Piège à l’innocent y Le jours qui ne sont plus). En octubre participa en la Primera Bienal Hispanoamericana de Arte en Madrid. Se muda como paying guest al número 56 de la Avenida Foch, a la casa de su amigo Jean Daniel Montagnan y su madre, dedicándose a pintar «a las mujeres más importantes del momento: Nicole de Rothschild [Nicole Stéphane], Madame Maurice Solvay, Madame Francesca Saint-Just de Moet-Chandon, Madame Beatriz Eugen Bamberger, etc.». Viaja de manera muy activa pasando meses fuera de París. En marzo estrena con buenas reseñas de prensa Le piège à l’innocent (La trampa al inocente), cumpliendo una temporada de tres meses en el teatro L’Oeuvre de París. En enero, bajo la protección de Maurois, expone en la Galería Kléber de París. En marzo, «siguiendo mi mala costumbre, decidí volver a Ecuador»; en el viaje de regreso escribe su novela Latitud 0 que se editaría en Lima en 1960. Trabaja por unas semanas ayudando, y aprendiendo a bailar clásico, en la Escuela de Ballet de la Casa de la Cultura en Guayaquil, iniciativa que quedó trunca cuando el presidente del Núcleo despidió a la profesora yugoslava: «Llegué a Guayaquil con la ilusión y la esperanza de hacer grandes cosas, de ser reconocido por todo lo que había logrado y de poder formar un puente entre la cultura europea y la de mi tierra […] No logré hacer absolutamente nada». Viaja a las Bermudas donde pasa seis meses pintando «temas nativos» que expondría al año siguiente. Antes de cumplir los cuarenta, poseído por su nueva afición, toma clases de ballet para adultos con Bob Joffrey en el American Ballet Theater School de Nueva York, «él me propuso hacerme Director Artístico de la compañía que acababa de fundar en el Greenwich Village». Diseña decorados y vestuarios para la primera temporada (el Harpsichord concerto de Manuel de Falla, el Bal masqué de Francis Poulenc, el Pierrot lunaire de Schönberg y el Paso de diosas de Vivaldi). A fines de marzo expone en la Galería Van Diemen-Lilienfeld «con público y venta, pues la gente comenzaba a estar cansada del abstraccionismo y todo lo mío era figurativo». En octubre expone 17 cuadros en las Galerías Costa de Palma de

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Mallorca. Escribe las obras de teatro El árbol de tamarindo, Tres pobres en la sombra y Una habitación sin tiempo. En enero expone 21 óleos en la Galería Alfil de Madrid. En esta ciudad continúa tomando clases de ballet en la academia de Karen Taft. En el verano realiza un filme con los bailarines Philip Salem y Geraldine Spencer. Regresa a Guayaquil en marzo a resolver asuntos de la compañía que perteneció a su padre. Publica una serie de artículos sobre pintura en El Telégrafo. En junio se muda a vivir a Quito donde forma un pequeño grupo de actores aficionados que montan, en el sótano de su amiga María Isabel Eastman, el teatro Cueva del Arlequín. Aquí representa varias farsas y comedias «muy ligeras» que escribió para ellos: Té y antipatía, Las tragedias del demi-monde, La era del jazz y Mefisto tours. En septiembre viaja a Lima donde alquila una casa por ocho meses. En octubre presenta su ballet Minotauro en el teatro Ópera. Baila en el coro en una representación del Príncipe Igor. Se publica en Lima Latitud 0, escrita en 1954, «novela erótica en la cual los deseos nunca se cumplen». Presenta en esa ciudad una muestra con 21 cuadros a más de esbozos de decorados y vestuarios en el Instituto de Arte Contemporáneo; realiza numerosos retratos. En junio estrena en Quito La era del charleston con sus amigos del teatro Arlequín. En Lima adelanta ensayos para su ballet Ciudad de cristal. En septiembre acompaña a su hermana Maruja que se opera en Boston, donde toma clases de ballet que continúa en Nueva York. Con su hermana Lucha pasa las navidades en Dallas. Regresa a Nueva York, donde acepta, por un corto lapso, retomar la dirección de arte del ballet moderno de Bob Joffrey, el cual se había posicionado con mucho prestigio. En febrero –«luego de perder el tiempo con Joffrey»– viaja a Portugal de vacaciones por tres meses; conoce ahí en marzo a David Morais, quien sería su pareja hasta 1961. Morais se convertiría, hasta la muerte de Solá, en tema y sujeto de muchas de sus pinturas; su novela Tibio día para marzo, escrita en 1966 y publicada en 1970, enmascara en un personaje femenino el

surgimiento de este romance («una viuda, atractiva y rica con un gigoló de baja ralea y buen físico en una playa en invierno en Portugal»). En París toma «clases imposibles» de ballet en la Academia de Serge Peretti. Con Morais como actor principal realiza en Sitges su primera cinta experimental Encuentros imposibles, «con la que inicié una serie de películas que filmé, escribí y dirigí hasta el año 1985». Escribe varios cuentos cortos ambientados en Ecuador que luego publica en Barcelona bajo el título Al otro lado del mar. En esta ciudad entra como socio de la Editorial Borrás («periodo nefasto: formo editorial con ladrón y bobo»), de la cual se retira en febrero del siguiente año. 1960 Viaja con Morais desde abril. «En junio me fui a vivir a la isla de Rodas, donde inicié una tetralogía que […] no es otra cosa que mis memorias noveladas con mucha imaginación proustiana». Ese cuarteto lo conforman: Los días que ya no son (1960, corregida en 1979), Ningún viajero regresa (1963-1976), Encuentro con el Minotauro (1970-1978) y Pasos en el laberinto (1970, título alternativo de Encrucijadas): «en dichos tomos cuento muchos aspectos de mi intimidad y otros de la vida social que me tocó vivir en América y Europa, alterando un poco los nombres y apellidos para evitar que se descubra la identidad de los personajes». Más tarde, en 1988 –año en que abandona el proyecto de sus Diarios ilustrados– comienza un quinto volumen titulado Death Wish o Aquel que se aleja…, culminado en 1990. Publica su libro de relatos Del otro lado del mar. Luego de su estadía en Grecia se afinca con Morais en Roma: «allí decidí quedarme tal vez para siempre, atraído por el ambiente mundano y polifacético que se vivía por aquellos años en la ciudad eterna». En esta ciudad a partir de diciembre y por varios años, en el 33 de la via Angelo Brunetti, pinta, retrata, escribe y hace cine: «Escribí como un poseso y hasta volví al cine a través de casi cuarenta cortometrajes mudos aunque con música de fondo, de ocho milímetros, que personalmente dirigía, cortaba, montaba y todo lo demás […] Medea, Edipo, Electra, Miguel Ángel en jazz, La llamada, Encuentros imposibles, Un día muy caluroso de agosto y Antígona, este último filmé en Lanzarote con el tenor Alfredo Kraus».

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1961 Los Diarios registran acceso a filmaciones en Cinecittà. Desde 1961 hasta 1966 se desempeña como attaché cultural en la Embajada del Ecuador en Roma, por lo cual el Gobierno italiano le otorga la Medalla de la Orden al Mérito. En octubre se termina su relación con Morais. Filma La ruptura. Expone unos pocos cuadros en el hall del Teatro dei Servi. 1962 En julio toma clases del «Actors Method» impartido por Lee Strasberg en Spoleto, junto con un «muy mediocre público de absurdos aspirantes a cine». Termina la relación con su amigo G.B. Feld, quien actúa junto a Jean Varenne en Boy bored in the beach, filmada ese año. Rueda Escalera de sirenas (película desaparecida). 1964 Filma Otello en Roma protagonizada por Harold Bradley, y otro corto titulado Palestrina (paradero desconocido): «Sigo con mi pequeña cámara de 8mm haciendo películas de "argumento" que resultan bastante bien». A mediados de septiembre deja su departamento en Roma; alquila otro en noviembre en el 18 de la via San Valentino que mantiene hasta diciembre de 1966. 1965 En el verano filma El Sr. y la Sra. Macbeth (paradero desconocido): «Otra película que hago en 8mm con el mismo grupo más el príncipe Castelfranco y Berta Fuentes». Obtiene un premio en el Festival de Salerno por el cortometraje Just a Little Argument filmada en 1962 con Gene Grogan de actor. En diciembre realiza un documental sobre el hospital Nido Verde. Periodo dedicado a pintar y escribir (El Apocalipsis, Ningún viajero regresa, Mundo iluminado, Encuentro con el Minotauro, Late Flight, Traffic Jam). En este año pinta solo un retrato, el de la soprano Renata Scotto. 1966 Se familiariza con la filosofía del «Divino Principio» de Sun-Myung Moon. Expone en la Bienal de Venecia las pinturas La dama de verde y Las otras llegan (ambas de ese año). Participa como coreógrafo en producciones rodadas en los estudios Cinecittà de Roma: «Trabajo como coreógrafo en un filme "musical" [The Christmas that almost wasn´t] en ambiente desagradable con Rossani Brazzi, vulgar blasfemando». En noviembre expone en la Galería Capitello «sin pena ni gloria pero mucho público». Al caer el año viaja al Ecuador y forma la D.A.G.

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(Desarrollo Artístico Guayaquileño), «una escuela de arte dramático con cerca de cuarenta alumnos». Escribe la novela Tibio día para marzo que publicará en 1970. 1967 Trabaja para la Casa de la Cultura («quince años de mugre y desorden») dirigiendo numerosas obras de teatro: Las preciosas ridículas de Molière, Calígula de Camus, La voz humana de Cocteau, La cantante calva de Ionesco, A puerta cerrada de Sartre y El árbol de tamarindo de su autoría. Esta institución publica un compendio de sus obras de teatro. Proyecta sus películas en el Café 78, «lugar de encuentro de comunistas intelectuales». Obtiene una mención de honor en el Salón de Julio con su cuadro de gran formato Edipo, la esfinge y la respuesta, pintado ese mismo año. En noviembre, con la asistencia de «comunistas y gente bien», expone en la Casa de la Cultura Núcleo del Guayas: «… después de que el jurado del Salón de Octubre compuesto por Vera, Huerta Rendón, Jorge y Palacios [sic] me rechazan mis cuadros, habiéndome invitado –típico golpe bajo de estas gentuzas–, presento mis cuadros y todo Guayaquil viene a un vernissage brillantísimo. A pesar de eso, con excepción de Zalacaín, me pasan por alto, pero con teatro y pintura algo he despertado en Guayaquil». Continúa haciendo teatro con la D.A.G. 1968 Decide irse otra vez: «No logré desarrollar todo el programa que había proyectado pues mis antagonistas de siempre, los intelectuales de izquierda, me empezaron a boicotear». Viaja a Perú y luego a Chile, donde comienza a sufrir dolores de espalda. En mayo se opera de una hernia discal en Lima. Allí, el 27 de junio, expone 84 cuadros en el Museo de Arte. Aparecen aquí los primeros cuadros de la serie del «desván». Su condición se complica, pues deben enyesarlo («envejezco 30 años en pocos meses»). En el proceso de una dura convalecencia escribe en su Diario: «Vuelvo a buscar una forma más trascendental de acercarme a la divinidad». Con sus sobrinos como actores filma No ir más lejos del parque, queridos (paradero desconocido). En noviembre diseña el vestuario para los más de doscientos protagonistas de La cena del rey Baltasar de Calderón de la Barca, presentada en el atrio de la Iglesia de San Francisco. A fines del año, con su salud deteriorada, el artista viaja a Washington donde con-

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tinúa, en una pieza deshabitada de la casona donde se encuentra la Embajada de Ecuador, la serie que llamaría «Algunos cuadros encontrados en un desván». En diciembre expone en la Pan American Union. 1969 Muestra sus películas en el Corcoran Gallery y filma Muchos muertos en la casa de Agamenón. Visita varios lugares de Estados Unidos, entre ellos Nueva York, cuya escena cultural –bajo la influencia del movimiento hippie y las corrientes de arte postminimal– encuentra desagradable. Expone en la galería de Marcella Cornish en La Jolla («otra exposición sin pena ni gloria!»). Pasa por México, en Puerto Vallarta escribe su obra de teatro Gauguin. En junio viaja a España donde consigue verse, luego de 37 años, con su profesor Ramón López Morelló («vuelvo a encontrarme con el hombre que tanto influyó en mi vida de pintor!»). Hacia julio retorna a Italia. En septiembre hace una gira por las islas griegas: «melancólico regreso a los lugares que visité con David Morais en 1960 – después de mi experiencia de desdoblamiento durante mi enfermedad en Lima tenía que volver a Rodas, al fin lo hago». En octubre vuelve a Roma; en la playa de Fregene filma Don’t kick the objects please. 1970 En Roma alquila un nuevo departamento en el 130-A de la via Colli de la Farnesina, donde pinta «hasta el 76 un realismo mágico muy del momento». Viaja a Estoril («obsesionado con la idea de que David Morais haya muerto regreso a la playa donde nos conocimos»). En Barcelona, «Tomás Salvador en su editorial Marte, sin pagarme un centavo!» publica su novela Tibio día para marzo, cuyo argumento está inspirado en su relación con Morais; el libro incluye además cinco cuentos. En mayo se inicia en el movimiento espiritual del Subud, inducido por el escultor Alessandro Tagliolini: «tengo gran experiencia sobrenatural», «los primeros años del Subud que me purificaron y estabilizaron influenciándome aún en la forma de concebir mi trabajo y mi relación con el mundo». Solá frecuentará el latihan (término indonesio que nombra las prácticas y ejercicios espirituales del Subud), además de administrar los «pases fluídicos» aprendidos del doctor Racanelli a personas con afecciones físicas. En noviembre se expone su trabajo en la Discovery Gallery de La Jolla en California.

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1971 En Corfú escribe Ecos en el laberinto. 1972 En noviembre conoce al sacerdote polaco Giorgio Sobkowiack con quien sostendría una azarosa relación hasta 1987. 1973 En agosto escribe Pecheur d’Islande en Ibiza. 1974 En julio filma El ritual en Sperlonga y Antígona engañada en Lanzarote, esta última con el tenor Alfredo Kraus como protagonista. 1975 Luego de 38 años regresa a Polonia a visitar a Sobkowiack. Aquí conoce a la vidente Madame Zaleka, quien le aconseja dejar Roma «para volver a tener éxito». En mayo viaja a Venecia a recoger a Sobkowiack, «quien viene a pasar sus vacaciones conmigo». En junio, camino a Roma en su vehículo decide hacer escala en Verona, donde le roban el volumen 12 de sus Diarios ilustrados que contenía eventos desde 1968 hasta esta fecha. En noviembre recibe la visita de la galerista Neda Prpic, quien lo anima a regresar a Ecuador hablándole del renovado interés que había por la pintura. A fines de año –impulsado también por su hermana María Teresa– viaja a Guayaquil, donde comienza a pasar temporadas más regulares. El 18 de diciembre inaugura una muestra con 38 óleos en la Galería Contémpora de Prpic. 1976 Comienza a reconstruir de memoria el volumen perdido de sus Diarios; recibe comisiones para retratos. Vuelve a Polonia para recorrerla con Sobkowiack. Regresa a la residencia del Quiñón en San Juan de Luz, «curioso de ver lugares del pasado». En noviembre viaja a Guayaquil donde el boom petrolero permite que continúen sus comisiones para retratos. En diciembre expone en el Country Club. 1977 En enero exhibe en el Museo Municipal de Guayaquil («enormemente concurrida… me tocan el Himno Nacional y tengo guardias marinos para cuidar mis cuadros, asimismo vienen todos los intelectuales y me dedican buenos artículos encomiásticos, un gran cambio de veces anteriores»), y en marzo en la Sala Miguel de Santiago de la Casa de la Cultura en Quito («con muy buen resultado»). Regresa en el verano a Europa. En septiembre viaja a Portugal a visitar a David Morais.

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1978 En febrero muestra en el Instituto Italo-Latino Americano en Roma. Viaja de forma aún más intensa ese año («no puedo quejarme de no haberme movido»). En otoño sigue haciendo retratos en Guayaquil antes de volver a Europa para el fin de diciembre. 1979 Viaja a Ecuador a inicios de año. En abril escribe una pieza para televisión basada en Cocteau titulada El indiferente. En Guayaquil continúa produciendo retratos de sociedad. En Budapest se encuentra con Giorgio Sobkowiack, quien ha tenido un hijo, lo bautiza como Sebastiano y nombra a Solá como padrino. En diciembre consigue audiencia con su admirado papa Juan Pablo II a quien obsequia un retrato que le había pintado. 1980 Siguen sus comisiones en Roma. Organiza una exposición de retratos producidos en Ecuador desde 1975 en el Tenis Club de Guayaquil. Vuelve a frecuentar a Bob Joffrey del American Ballet en Nueva York. 1981 Litiga por mantener su departamento en Roma. Encuentro en Inglaterra con Giorgio Sobkowiack, quien se instala con su mujer e hijo por tres meses en el departamento de Solá en Roma. 1982 En Londres atiende un seminario de los «Emisarios de la luz divina» que expande su indagación de temas espirituales y religiosos. En febrero, luego de dedicar seis años a la tarea, culmina la reconstrucción del Diario robado en Verona en 1975. 1983 En marzo muere su hermano Paco. Pinta retratos en Quito. Muestra en el Museo Arqueológico del Banco del Pacífico en Guayaquil. Presenta Trampa al inocente en la Casa de la Cultura. Hace teatro con aficionados de la Escuela Politécnica del Litoral («Dejo de pintar los retratos por cooperar con este grupo»). En julio, mientras se encuentra en Roma, muere su hermana Lucha, deceso que le ocasiona un fuerte golpe emocional («pierdo a mi mejor amiga»). Pasa una atribulada Navidad y Año Nuevo con Giorgio Sobkowiack, su mujer y su hijo en Witten (Alemania). Escribe el cuento infantil Historia del niño Sebastiano, que lleva el nombre del pequeño con quien Solá, siendo su padrino, había desarrollado un vínculo afectivo. Sebastiano será nombrado más tarde en su testamento. 1984 Continúa activo haciendo retratos en Europa y Ecuador («pierdo calidad»). En octubre expone

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88 óleos y acuarelas en el Museo del Banco Central de Guayaquil y organiza la I Bienal de Dibujo en las Galerías Continental. En Cuenca escribe el cuento «Funesto encuentro», con el que regresa al tema de Edipo. Registra en su Diario estados depresivos. Tiene «un invierno prolífico» en su producción de pintura conservando aún su departamento en Roma. En diciembre recibe una llamada de Sobkowiack «separado de Aldona y Sebastiano… trata de rehacer amistad conmigo pero le digo que hay cosas pendientes». En enero se opera de una hernia en Guayaquil «en compañía de Maruja y tantos amigos […] si me ocurría en Roma moría solo como un perro!». Continúa alternando su temporada local con retratos y su vida en Europa. Pasa su cumpleaños 71 en Grecia. Luego de un pleito legal, su casero logra sacarlo en mayo del apartamento que arrendó en Roma durante diecisiete años. Desconcertado deja toda su obra embodegada y sin saber bien qué hacer decide regresar a Guayaquil («cada vez más sucia e inmunda! Ruidosa más allá del límite con sus contrabandos, ventas callejeras, politiqueros ladrones!!»). En mayo expone en el Teatro y Centro de Arte León Febres Cordero. En diciembre, en el Uniteatro Candilejas lleva al escenario A puerta cerrada de Sartre y La mujer enclaustrada en el Ritz de su autoría. Decide no continuar sus Diarios ilustrados luego de haberlos mantenido ininterrumpidamente por 54 años. Comienza a escribir Death Wish, el quinto volumen de sus novelas autobiográficas, donde el protagonista «conoce a un sacerdote polaco, más joven que él; es una difícil e intensa amistad con rupturas y muchos cambios de actitud […] El final es totalmente esotérico». A fines de julio participa en la muestra colectiva que inaugura la Galería Expresiones (más tarde dpm Arte Contemporáneo). En octubre, con el grupo D.A.G., dirige teatro leído en el Museo Nahim Isaías, estrenando La importancia de llamarse Ernesto de Oscar Wilde. Escribe «cuentos para niños mayores» bajo el nombre de Dos huerfanitos y un perro. Dirige también, en la sala de danza y ballet del Centro Cívico, una temporada de teatro leído

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que incluye la obra de Wilde, Medea de Jean Anouilh y Don Juan Tenorio de José Zorrilla. En noviembre, con el mismo grupo, dirige El zoológico de cristal de Tennessee Williams, presentaciones que se replican en enero del siguiente año. En julio lee sus poemas en el Museo Nahim Isaías. Entrega dos «decoraciones» sobre tela comisionadas por el Club de la Unión, que se exhiben primero en la muestra retrospectiva de 59 obras que se organiza para agosto en el Museo Isaías. A fines de octubre expone en la Galería Sosa Larrea de Quito. A partir de este año sistematiza su archivo mecanografiando todas las reseñas que se han escrito y publicado sobre su trabajo, encuadernándolas en un grueso volumen titulado «Comentarios varios sobre mi pintura»; lo propio hace con los textos de sus conferencias, sus artículos de crítica que aparecieron en diversas publicaciones y con toda la correspondencia familiar que había atesorado. Lo hace en Guayaquil, «adonde sigo sufriendo ahora que copio estas cartas». El 20 de diciembre viaja a Santiago de Chile esperando hallar la misma recepción positiva de siempre pero encuentra que los retratos no interesan ya. En Santiago se publica su poemario Desde lejanas playas, que incluye 47 poemas escritos entre 1958 y 1993. A fines de octubre concluye sus memorias tituladas Al pasar que serán publicadas en el 2008 por la Casa de la Cultura Ecuatoriana Núcleo del Guayas. Entre este año y el siguiente escribe más de una docena de cuentos. Continúa produciendo poemas nostálgicos («A Beethoven», «Réquiem para el cine mudo», «De retour d’un voyage dans les isles»…) y de acusado sentimentalismo como en «Monólogo» («No pertenezco aquí, ni allá…en ninguna parte me encuentro. Es desolador»), «Poema de la habitación vacía», «Al azar» o «Los viejos abandonados». Escribe más de diez relatos, entre ellos «Los sueños de Rafael». En abril termina el cuento «En el desierto», cuyas últimas líneas dicen: «Deseaba morir… Intensamente deseaba no continuar en el cuerpo de quien había sido él hasta entonces…». En enero escribe el poema «A un niño pequeño», y

en noviembre el que tal vez sea su último poema: «Escribiendo en el aire sobre lo que no es…», que cierra con estas palabras: «Estás por llegar, entonces, ¿a qué mirar atrás? Te esperan». 1996 En Santiago, el 26 de marzo, a los 80 años fallece de un cáncer avanzado («sus últimos tiempos transcurrieron en relativa pobreza y soledad»). Su círculo íntimo de amistades chilenas estuvo pendiente de él: la viuda de Luis Cousiño cede espacio para que fuera enterrado en el Bato «pero problemas burocráticos lo impidieron y finalmente su amiga Juanita Gandarillas puso un nicho en el mausoleo de su familia en Santiago de Chile». 1998 Su albacea testamentario, Luis Savinovich, publica con el nombre de Reflexiones, en edición del Banco Central, una de sus libretas de notas de 1982. El folletín permite comprender mejor la senda espiritual que transitó el artista: «Cada religión nos da la base al comienzo de nuestra educación y pienso que es un error no buscar después en otras religiones, otras filosofías y razonamientos que no solo nos enriquecen sino que nos permiten seguir descubriendo en nosotros mismos la proyección divina tan ofuscada por los actos materiales que debemos cumplir en el mundo que vivimos […] El secreto de las catedrales, la cábala, las enseñanzas de los rosacrucianos, las prácticas de las diferentes hermandades secretas, siempre son consejos para avanzar en la verdad […] Las prácticas de los tibetanos como tantas sectas orientales revelan al que busca una evolución espiritual, el lenguaje de los símbolos». 2002 Sus cenizas llegan a Guayaquil donde finalmente reposan en el Cementerio General.

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FUENTES DE LA CRONOLOGÍA – Eduardo Solá Franco, Diario de mis viajes por el mundo, Banco Central, Quito, 1996. – Libro de autógrafos de Eduardo Solá Franco. – Eduardo Solá Franco, Al pasar, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Guayas, Guayaquil, 2008. – Eduardo Solá Franco, Reflexiones, Banco Central del Ecuador, Guayaquil, 1998. – Rodolfo Kronfle Chambers, Diarios ilustrados de Eduardo Solá Franco 1935-1988, EACHEVE, Guayaquil, 2015. – Rodolfo Kronfle Chambers y Pilar Estrada Lecaro, Eduardo Solá Franco: el teatro de los afectos, Museo Municipal de Guayaquil, Guayaquil, 2010. – Rodolfo Pérez Pimentel, Diccionario biográfico, «Biografía de Eduardo Solá Franco», tercera edición (por imprimir). – Eduardo Solá Franco, «Correspondencia familiar», inédita. – Archivo de Eduardo Solá Franco.

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Solá en el Parque Güell, Barcelona, 1960

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Infinita tristeza - Apremont, noviembre, 1974

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MONÓLOGO No pertenezco aquí, ni allá… en ninguna parte me encuentro. Es desolador. El mundo se transforma para mí en un dédalo en que encuentro infinidad de puertas cerradas, no me importa, no me importa ya. Veo a las gentes como seres extraños, monigotes, haciendo gestos asimismo, diciendo cosas, cosas…¿qué dicen? No tiene importancia… tampoco esto, no tienen sentido los actos de ellos, ni los míos, se agitan, nos agitamos, yo al menos no comprendo para qué, no se puede hacer nada por nadie… es desolador… ¿qué me espera? Ya lo he encontrado, una soledad… una melancolía que nunca tuve… ¿es un castigo? Si fuera como los otros… pero es imposible, no lo soy. Aunque me digo y repito, ¿por qué debes juzgarlos? Eres como ellos después de todo. Es un soliloquio interminable, está en mi mente continuamente, sin parar, siempre… agobiante… quisiera ser sordo para mi voz interior poder escuchar solamente el rumor del agua en una fuente… el trino de pájaros… deseo ser el río, ser una planta, no ser yo, pero, no puede ser, y es desolador.

Santiago, 18 de septiembre, 1994

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Agradecimientos del curador:

Esta exposición no hubiese sido posible sin el apoyo de los treinta coleccionistas privados que pusieron a nuestra disposición las obras del artista. La publicación recoge además trabajos adicionales que no han sido exhibidos ni publicados antes, y cuyas autorizaciones de reproducción fueron gentilmente cedidas. Durante el proceso de investigación fue invaluable la información provista por Luis Savinovich y su hija María del Carmen, Aileen L’Huillier, y muy especialmente Roberto Suro Levi. Lo propio el aporte de documentos que gestionó tan amablemente Pilar Morla de Orrantia y los datos compartidos por María Belén Moncayo. Ha sido interesante constatar el entusiasmo de las personas que cruzaron caminos con Eduardo Solá Franco, manifestado en un sinfín de anécdotas que han contribuido a configurar el perfil de este complejo personaje. Imposible nombrarlas a todas ya que estos intercambios espontáneos han sido numerosísimos. Quedo en deuda por su tiempo y generosidad. Debo mencionar que este ambicioso proyecto revisionista nace de la confianza otorgada por Cristóbal Zapata, director de la Fundación Municipal Bienal de Cuenca. Su visión fue fundamental para concretar esta iniciativa que espero sea un aporte a la historia del arte del periodo moderno en el Ecuador. Todo el equipo administrativo, de coordinación, diseño y museografía de la Bienal involucrado en esta empresa ha dado un vuelco a mi percepción sobre las instituciones culturales del país: una gestión lúcida y responsable sí es posible de lograr cuando prima la integridad intelectual. El accionar de todos ha sido ejemplar. Quisiera reconocer de forma especial a Eliana Hidalgo Vilaseca por su comprometido involucramiento con todas la complejidades propias de la producción, incluso con las tareas que excedían el encargo. Le agradezco por su sentido de responsabilidad, atención al detalle y habilidad para lidiar con los inevitables contratiempos que se fueron presentando. Finalmente no puedo dejar de señalar mi gratitud con el mismo artista quien a pesar de su ausencia física ha estado presente: su mística de trabajo, su compromiso transparente con las actividades creativas y sus lecciones de vida han aportado una particular sensibilidad a la mía en el curso de los años dedicados a estudiar su obra.

R. K. C. Guayaquil, diciembre, 2015

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Agradecimientos del editor:

A Marcelo Cabrera Palacios, Alcalde de la ciudad, por la confianza y el respaldo que ha brindado a la entidad y a mi administración; a Eliana Bojorque Pazmiño que desde la Dirección Municipal de Cultura, Educación y Deportes ha estado presta a cooperar con nuestras iniciativas, a Ana Rodríguez Ludeña, Ministra de Cultura y Patrimonio, y a Valentina Brevi, Ana Rosa Valdez, Jonathan Koupermann, Diego Ledesma y Patricio Feijóo, nuestros interlocutores en esa cartera de Estado; a Cristina Carrasco, Directora del Museo Municipal de Arte Moderno por todas las facilidades que nos ofreció para hacer de este lugar el gran fortín de Solá Franco; a Eliana Hidalgo Vilaseca, la escrupulosa productora de la exhibición; a los coleccionistas privados por su generosa participación; a Adriana Díaz y Sara Bermeo, custodias de las reservas del Ministerio de Cultura y Patrimonio por su diligencia y complicidad; a Silvia Ortiz Guerra, mi correctora de cabecera. No me cansaré de resaltar el esforzado trabajo del equipo de la Bienal, un estupendo grupo de profesionales que brilla por su entrega y dedicación: Diana Quinde (Coordinación Técnica), Gabriela Sánchez (Logística), Aída Bustamante (Secretaría Ejecutiva), Santiago Vanegas M. (Comunicación), Juan Pablo Ortega y Galo Mosquera (Diseño Gráfico), María Eugenia Tamariz (Marketing), Mercedes Espinoza (Promoción Cultural), Luis Suquinagua (Coordinación Financiera), Fanny Farfán (Contabilidad), Katherine Cáceres (Auxiliar de Finanzas), Diego Martínez Izquierdo (Asesoría Legal), Ramiro Carpio (Servicios Generales) y Paúl Bermeo (Mensajería), a todos y cada uno de ellos les reitero mi cariño y gratitud permanentes. He dejado para el final el nombre de quien dio forma a este proyecto expositivo: Rodolfo Kronfle Chambers, el celoso y minucioso curador de la exhibición y de este libro, cuyo rigor y pasión han sido tan encomiables como excepcionales.

C. Z. Cuenca, marzo, 2016

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EDUARDO SOLÁ FRANCO. EL IMPULSO AUTOBIOGRÁFICO se imprimió en el mes de abril de 2016, al cumplirse veinte años de la muerte del artista, en la Imprenta Monsalve Moreno de la ciudad de Cuenca, Ecuador, con un tiraje de 1000 ejemplares.

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