Memorias Seminario Teórico 15 Bienal de Cuenca

Memorias Seminario Teórico 15 Bienal de Cuenca La Bienal del Bioceno. Cambiar el verde por Azul.

Producir una bienal en medio de una pandemia, diversas líneas de acción.

MEMORIAS

Seminario Teórico

15 Bienal de Cuenca

La Bienal del Bioceno. Cambiar el verde por Azul.

Producir una bienal en medio de una pandemia, diversas líneas de acción.

27-28 / mayo / 2022 Cuenca - Ecuador

La Fundación Municipal Bienal de Cuenca y su administración agradecen a todos los ponentes por acompañar el cierre de la 15 edición Bienal con el Seminario Teórico.

Saludos afectuosos a: Blanca, Paola, Melina, Mariana, María Consuelo, Julia, Bertha, Sebastián, Sharon, Anamaría, Fabiano, Cuauhtémoc, Ferrán.

Una bienal en medio de una pandemia: circuitos de efectividad y afectividad. Katya Cazar

Conclusiones en torno a una Bienal que responde a la crisis climática. Blanca de la Torre

Gestionar la cultura es sostener utopías. Paola de la Vega

El acto de gestar en el Ecuador. Más que una teoría, la experiencia de un parto complicado. Melina Wazhima

El arte contemporáneo de la 15 Bienal en el Área Histórica Patrimonial de Cuenca. Mariana Sánchez

Mediación, públicos, voces diversas. María Consuelo Tohme Bursztyn y Vicuña: dos artistas imprescindibles. Julia Buenaventura

Los criterios de sostenibilidad como herramienta para generar procesos artísticos. Juan Fernando Hidalgo

Procedimientos para una ética-estética de lo contemporáneo. Bertha Díaz

Cuerpo-territorios en la escena visual argentina actual. Sebastián Vidal

Reinventando la programación del MALI en la post pandemia. Sharon Lerner

En los bordes de la Bienal: los artistas y las redes paralelas. Anamaría Garzón

Archivo Humboldt: interferencias sobre un canon. Fabiano Kueva

El derecho a respirar (o la terquedad de la “nueva normalidad”). Cuauhtémoc Medina

En defensa de la subjetividad. Ferran Barenblit

Viernes 27 de mayo

Presentación Katya Cazar Moderador Fabiano Kueva

Eje temático Ecosistemas del Arte Actual - Arte - Investigación - Patrimonio - Educación

Ponentes

Blanca de la Torre (España) Paola de la Vega (Ecuador) Melina Wazhima (Ecuador) Mariana Sánchez (Ecuador) María Consuelo Tohme (Ecuador)

Una bienal en medio de una pandemia: circuitos de efectividad y afectividad

KATYA CAZAR - PRESENTACIÓN DIRECCIÓN EJECUTIVA FUNDACIÓN MUNICIPAL BIENAL DE CUENCA

Una bienal en medio de una pandemia: circuitos de efectividad y afectividad

KATYA CAZAR

Ser contemporáneos implica tener una actitud (nietzscheanamente) intempestiva.

En el contexto de producción de la 15 Bienal de Cuenca, lo que se respiró fue un proceso de crisis, similar al tiempo de fines de la I Guerra Mundial que las nuevas generaciones desconocen por remontarse a lo vivido por la humanidad con la gripe española entre los años 1918 y 1920, pandemia que dejó un total de cuarenta millones de decesos, aproximadamente.

En 2019, luego de un siglo, el mundo volvió a transitar un momento complejo que desafió todos los espacios de producción y de la vida misma, sumiéndonos en un momento de aislamiento y de encierro por dos años. En este tiempo, a nivel mundial, del país y de la ciudad, muchas entidades culturales

pararon sus actividades y muy pocas pudieron seguir avanzando; asimismo, cesó la producción de los creadores y artistas, y –en algunos casos– mudaron o dieron por finalizadas sus prácticas.

El mundo del s. XXI, en sus distintas instancias, se detuvo por una enfermedad desconocida que vino a transformarlo todo, dentro de un clima incierto de pandemia, una afrenta viral sin parangones, donde todas estas condiciones dibujaron un retrato global de clausura, un sin salida, que todos tuvimos que afrontar.

Históricamente, los artistas han estado a la delantera de situaciones culturales y sociales

Giorgio Agamben

Fig. 1 Ponentes - Seminario Teórico: Producir una bienal en medio de una pandemia, diversas líneas de acción; Casa-sede Bienal - Cuenca, mayo de 2022. (Archivo FMBC)

iniciando conversaciones y empujando límites. El arte tiene la habilidad de provocar una respuesta emocional, comunicar mensajes complicados y opositores, propiciar comportamientos sociales, y crear cambio social. También tiene el poder de inspirar a las comunidades durante tiempos de incertidumbre y la actual pandemia de COVID-19 no es la excepción. (Massiv Art, s.f.)

Las crisis, en general, han creado momentos únicos en el arte, y el arte en crisis ha hecho más viable la vida per se… en este tiempo de COVID-19, no ha sido distinto. Podríamos decir que las recesiones son un dispositivo para el desarrollo del arte y sus diversas manifestaciones. El arte grafica el recuento de los daños, el arte es visto como el único horizonte de un futuro posible, por su capacidad de construir nuevos rumbos de un porvenir que –aunque difuso– apuntala un futuro próximo más positivo. El arte está en permanente relación con las crisis, estética, social y política.

El arte en su narración histórica promueve un renovado recurso estético que no replica sin más, sino que se enfoca en recomenzar de forma continua otras prácticas de sentido, otras relaciones contemporáneas con la historia a través de modos inéditos que reafirman la creación y la simbolización del mundo.

Las crisis generan otros territorios simbólicos, donde la creatividad se agudiza y reformula otro/s mundo/s posible/s, de ahí la vigencia del arte frente a los acontecimientos.

En este periodo de crisis, la escena artística se ha visto especialmente afectada por la

pandemia pues muchos emprendimientos o ejercicios que provenían desde la autonomía han sido desvalijados, no han podido encontrar apoyo y no han contado con marcos jurídicos lo suficientemente sólidos para procurar estar a salvo, en términos de producción. Esta crisis nos ha ido sumiendo en una condición precaria, por eso haber continuado, haber producido una bienal enfrentando el complejo contexto –desde luego– ha sido una apuesta por el arte.

Abrir y cerrar la 15 edición –en conjunto con todos sus actores– ha sido un esfuerzo loable para Cuenca y el país; haber mantenido este espacio de arte en acción, es haber empujado mecanismos creativos no solo en lo que respecta a proyectos artísticos, sino también desde la administración que ha levantado procesos de autogestión con una sensible respuesta en organismos internacionales relacionados al arte y, asimismo, ha sido muy especial el apoyo de la empresa privada local y nacional, no solo como sponsors sino como creadores de una relación sensible que nos ha permitido continuar cuando lo más sencillo y entendible, era postergar.

Con este panorama pandémico pensar una bienal de arte contemporáneo no fue tarea fácil porque –aun en condiciones “normales”– nunca lo ha sido. Enfrentamos los retos de esta situación desconocida, desaparecieron muchos de los referentes estratégicos y logísticas anteriores ya no existían más, todo se transformaba de prisa y en distintos momentos. Se enfrentaron varias cepas del virus y cambios constantes de protocolos de

bioseguridad, el modo de encontrarnos implicaba un proceso de pruebas médicas que se replicaban, hasta que finalmente llegaron las vacunas para alivianar la situación.

No sería posible hablar de esta Bienal sin mencionar la pandemia, no como pretexto sino como contexto, fue el territorio en el que debíamos trabajar. La Bienal de Cuenca nunca paró sus actividades; en el momento más duro del encierro se activó puertas adentro estableciendo una línea de trabajo que se basó en la recuperación de la memoria de la institución, sin la cual sería difícil, poco ético, mirar el presente y el futuro; indudablemente, la recuperación de su Colección y el restablecimiento de la figura de los premios-adquisición hicieron la entrada simbólica a su edición número 15.

La Colección Bienal de Cuenca es la síntesis relatora de la historia del arte en los últimos 35 años; la Colección es lo medular de un proceso de varias décadas en términos de patrimonio, no solo para la Fundación Bienal, sino para Cuenca, forma parte también de esos capitales que la constituyen como patrimonio de la humanidad.

La Bienal de Cuenca –como institución– no solo genera arte y cultura sino que es custodio de un patrimonio invaluable; por ello es un deber cuidar y precautelar la reserva artística que posee, para que sobre esta base se mire el futuro de su proceso cultural. La razón de ser de esta institución es la práctica artística; su obra, su registro, es nuestro legado.

La Bienal ha sido referente regional y del mundo del arte –con énfasis en Latinoamérica– y, en las últimas ediciones, se ha abierto hacia lo global de manera más amplia.

Paralelamente a la recuperación de su Colección y a su puesta en valor, la Bienal de Cuenca siguió su curso natural, que es la construcción de la gran muestra y su proceso de producción, un proceso que obedece a una reflexión teórica conceptual, que pone de manifiesto una tesis sobre la cual las obras se construyen físicamente en una producción sensible y desafiante.

En cuanto al proceso medular de la Bienal, esta se hizo efectiva siguiendo la ordenanza que rige a la institución y, tras la selección de una tesis curatorial, se procedió con el desarrollo para, finalmente, volcar nuestros esfuerzos en la muestra oficial. La 15 edición se materializó a pesar de lo adverso del mundo, inaugurando diez espacios con 33 proyectos diversos, el 10 de diciembre de 2021.

Se estableció una Bienal con grandes cambios en su matriz productiva, asumiendo principios fundamentales que deben ser preservados y protegidos como la equidad de género, la sostenibilidad y la producción local.

Esta edición Bienal –a nivel conceptual–propuso la narración de la relación entre humano y naturaleza revisando su estado de enorme fragilidad, donde las consecuencias de la indiferencia ante el medio ambiente y su cuidado ha provocado preocupantes daños. Los artistas –bajo el umbral teórico

propuesto por la curadora– plantearon en la muestra un diálogo sobre el Bioceno como estrategia de un nueva relación entre el ser y su entorno, una cooperación mutua.

La muestra significó una toma de postura horizontal y respetuosa, habló de grandes temas: el agua, el aire, la vida, que muchas veces se ven subordinados a las prioridades consumistas de la actualidad.

Entre los cambios de esta edición –en relación a anteriores– está contar con una mayor presencia de mujeres artistas, una mayoritaria producción local de obras, en cooperación con muchos profesionales, en lugar de trasladarlas en varios viajes, evitando así producir un excedente de dióxido de carbono; este gesto dio paso a la activación de la economía local y pensó en una producción sostenible, con una atrevida propuesta museográfica que apuntó al reciclaje y a mantener préstamos de mobiliario museológico en un 89%; se pensó en una economía circular –acorde a lo que el contexto provee– y al conocimiento del ecofeminismo enraizado en los saberes ancestrales. Se contó además con un programa de educación que trabajó no solo con el público familiarizado con el evento, sino con nuevos públicos; un proceso distinto en términos de educación que fue acompañado por una mediación especializada en arte contemporáneo, que pudo profundizar los ejes anteriormente mencionados. Se construyó un formato de Bienal sostenible, acción que por primera vez se da en una bienal –de lo que hasta aquí se conoce a nivel

internacional–, siguiendo este lineamiento en todo su proceso, tanto en discurso como en su puesta en escena.

Las crisis han transformado al arte y a sus derivas técnicas, y también nos ha transformado, llevándonos a reflexionar en una ética relacional y cómo el arte activa principios sustanciales del ser frente a la naturaleza.

Las bienales de arte en el mundo –bajo el modelo universalista propuesto en la Bienal de Venecia hace 127 años– se consideraban encuentros de arte que, si bien servían como vitrina del arte en su contexto más universal, con el devenir del tiempo, se volcaron hacia un modelo que pretende ser un organismo más vivo y más activo, en términos de política cultural, siendo además centros de debate y análisis sobre el arte y sus prácticas.

Esta edición planteó una bienal que estableciera puentes entre arte y comunidad, que fuesen un espacio para un público no iniciado y también para el público especialista. Las bienales generadas en tiempos de pandemia tenían una mayor responsabilidad social. El encuentro académico era clave para evaluar y recapacitar no solo sobre la muestra, sino sobre toda la estructura orgánica e inorgánica de un encuentro bienal que tiene raíces en los distintos modos de producción de los artistas y en la producción de un sistema estructurado del arte contemporáneo. El arte como práctica creativa y social está en permanente cambio y transformación, detenerse a pensar y

dialogar sobre ello era clave para avanzar en una institución que se debe al arte, a la producción estética.

Las bienales son espacios de análisis en cuanto lo que acontece en el arte; con todas sus transformaciones a lo largo de la historia, el modelo bienal es un encuentro de reflexión sobre teoría de arte, la conceptualización de las obras y de los procesos curatoriales aterrizados en diversos territorios; este se diferencia –la mayor parte de las veces– de las ferias de arte por este carácter analítico y de reflexión, además académico, siendo acompañadas siempre por reflexiones teóricas que últimamente también se han abierto al diálogo con otras áreas del conocimiento.

Las bienales siempre están vinculadas a estos debates, por lo que la 15 Bienal de Cuenca no podía ser diferente: nuestro encuentro teórico, llevado a cabo en un momento posterior, a modo de cierre y coyunturalmente tanto con el lanzamiento del catálogo como con la iniciación de la siguiente edición (la número 16) y el anuncio de su nuevo curador.

En este encuentro se recordó el contexto pandémico de producción, se plantearon y revisaron puntos relevantes sobre lo acontecido, y se pudo dar un espacio que juntaba distintas voces sobre los diversos modos de producción e investigación artística desde las más variadas latitudes.

Funcionó como un balance de lo ocurrido, sabiendo cómo se implantó en territo-

rio esta bienal, cómo se gestionó y, cómo se produjo arte en estos tiempos, en una bienal austral. En este encuentro se destacó el diálogo permanente de la curaduría con el contexto ecuatoriano y la dirección del proyecto; su efectivización se reconoció desde la investigación inicial, el diseño museográfico, hasta la puesta en escena de la curaduría; la gestión sensible atravesó el equipo bienal y finalmente el resultado nos llenó de satisfacción, con una audiencia que –a pesar de los protocolos de bioseguridad y más allá de las visitas de especialistas– contó con una cifra que superó los 32 000 espectadores.

La muestra despertó en la audiencia una motivación que partió de un encuentro particular con el arte en tiempos de crisis. Por estas razones, fue importante realizar un diálogo y así poder medir sus consecuencias; para este efecto la Fundación Municipal Bienal de Cuenca –a través de su encuentro teórico– quiso capitalizar lo andado; las presentaciones en este seminario versaron sobre la Bienal y los procesos de arte, los procedimientos de gestión y los productos que de estos derivaron.

Hacerlo fue asumir un rol responsable con lo acontecido y con la trayectoria de la Bienal; para ello, los distintos profesionales invitados al encuentro analizaron la 15 Bienal desde su propio locus de enunciación; cada ponente profundizó en la experiencia propia y cómo cada uno comprendió y sintió el formato bienal. La presencia de profesionales de la escena nacional e internacional –ponentes representantes de distintas insti-

tuciones del arte y organismos académicos–fue importante puesto que legitima, desde pares, los procesos efectuados.

La Bienal de Cuenca –como proceso cultural– es considerada de las acciones más significativas del arte contemporáneo en Ecuador, cuyo manejo técnico especializado –en esta edición– estuvo activado por una enorme motivación, que llevó adelante una gestión de fondos cuidada y transparente, más aún, sabiendo que se enfrentaba una emergencia sanitaria, una reducción de presupuesto y la nula ayuda del gobierno central y su Ministerio de Cultura y Patrimonio.

Este encuentro teórico –en un formato más íntimo– dialogó sobre las distintas prácticas artísticas actuales, analizó el contexto internacional de arte sobre las distintas rutas transitadas, poniendo en el tapete cómo seguir produciendo en medio de una crisis y cómo –desde las nuevas tecnologías–podemos mantenernos conectados y así –a partir de ahora– cómo miramos hacia adelante, procurando poder elaborar nuevas narraciones de este actual estado que nos ha transformado en otros seres.

La Fundación Municipal Bienal de Cuenca acogió –tras invitación personal– a expertos del arte a dialogar, por lo que nuestra ciudad recibió –en la Casa-Sede Bienal– a las siguientes figuras para conversar tanto de manera presencial como desde la distancia (en línea) sobre lo que ha significado trabajar en arte en momentos adversos, y lo que significó esta última edición, la 15 Bienal de Cuenca, la Bienal del Bioceno; nos acompa-

ñaron: Blanca de la Torre García (España), Paola de la Vega Velastegui (Ecuador), Melina Wazhima Monné (Ecuador), Mariana Sánchez (Ecuador), María Consuelo Tohme Mantilla (Ecuador), Julia Buenaventura (Colombia), Juan Fernando Hidalgo (Ecuador), Bertha Díaz (Ecuador), Sebastián Vidal Mackinson (Argentina), Sharon Lerner (Perú), Anamaría Garzón Mantilla (Ecuador), Fabiano Kueva (Ecuador), Cuauhtémoc Medina González (México), Ferran Barenblit (Argentina). De este encuentro teórico queda la presente memoria.

Y puesto que es en la imaginación donde algo como la historia se ha hecho posible, es también en la imaginación donde ésta debe decidirse de nuevo una y otra vez.

Giorgio Agamben

Referencias

Agamben, Giorgio. (2010). Ninfas. Ed. Pre-textos. Trad. Gimeno Cuspinera, Antonio. Valencia. España. Massiv Art. (s.f.) El poder del arte en tiempos de crisis. (s.f.). Disponible en: https://massivart.com/es/news_post/the-power-ofart-in-time-of-crisis/ Neuburger, A. (2020). El presente y sus restos. Arte, literatura e imagen en la estética contemporánea. La Palabra No. 37, pp. 41-56. Disponible en: https://doi. org/10.19053/01218530.n37.2020.8950

Conclusiones en torno a una Bienal que responde a la crisis climática BLANCA DE LA TORRE

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Conclusiones en torno a una Bienal que responde a la crisis climática

BLANCA DE LA TORRE

Resumen

Este breve ensayo se desarrolla a modo de sinopsis de lo que ha supuesto concebir una Bienal con una hoja de ruta sostenible, incidiendo en la importancia de trabajar en un discurso alineado con la gestión y las actitudes. Desde la Bienal se han dado importantes pasos para romper con las lógicas de un sistema extractivista –de entornos naturales, de cuerpos, de especies, de culturas– para acometer el cambio de paradigma hacia una nueva era post-fosilista.

Palabras clave: bienal, prácticas artísticas, sostenibilidad, ecología, crisis climática.

Introducción

Déborah Danowski y Eduardo Viveiros de Castro señalan cómo:

Prácticamente todo lo que puede ser dicho sobre la crisis climática se vuelve por definición anacrónico y desfasado; y todo lo que debe ser hecho al respecto es necesariamente muy poco, y llega demasiado tarde: too little, too late. Esa inestabilidad meta-temporal, señala, se conjuga con una súbita insuficiencia del mundo [...]. (Danowski y de Castro, 2019, p. 34)

La pandemia de la COVID-19 no hizo sino evidenciar aún más esa insuficiencia a la que apunta el antropólogo brasileño, una

vulnerabilidad del planeta ante determinados fenómenos físicos con un claro origen antropogénico que intensifica las amenazas del momento, especialmente aquellas erróneamente denominadas “catástrofes naturales”. Hay una causalidad directa entre los incendios forestales y la pérdida de biodiversidad, y de esta con la deforestación, una interseccionalidad que desarrolla ampliamente Andreas Malm, desvelando las “teleconexiones” –un concepto recuperado de la meteorología– entre cambio climático y el coronavirus que el autor considera “dilemas de acción colectiva” (Malm, 2020, p. 38 y 70).

Desde el prisma de las prácticas artísticas se tiende un puente hacia el actuar, y se interpela a buscar nuevos modelos e inspirar otras vías de conocimiento-acción. Por este motivo, las instituciones culturales y artísticas se deben situar como baluartes del cambio de paradigma, asumiendo el reto de comunicar la complejidad de la crisis ecosocial a la ciudadanía. El reto no es científico, ni tecnológico, sino cultural, y por tanto, la sostenibilidad ha de formar parte del ADN de nuestras instituciones y proyectos culturales. En esta 15 edición de la Bienal de Cuenca decidimos afrontar ese desafío. Nos encontramos ante un momento de colisión de paradigmas que Vandana Shiva expresaba de la siguiente manera:

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El conflicto y el enfrentamiento entre dos sistemas, uno basado en el ecoimperialismo, el bioimperialismo y el ecoapartheid, y el otro en la democracia de la tierra, en la biodemocracia, se recrudecerá durante la próxima década. La gente tendrá que fortalecer sus defensas para proteger las economías locales, vivas, con una democracia local, viva. (Shiva, 2017, p. 344)

En esta línea, creo que entre los logros de la 15 Bienal de Cuenca se incluye ese “fortalecer las defensas”, gracias a la apertura de nuevos espacios de aprendizaje y al mismo tiempo nuevos espacios de lucha, derivados de una pandemia global que nos mantuvo en permanente estado de alerta, sorteando nuevas dificultades a diario. Pero también de aquellas que dimanaban del hecho de tratar de desarrollar un evento como este, buscando alternativas y nuevos modos de producir y de consumir cultura, un camino que conlleva una gran capacidad de anticipación, así como un continuo trabajo de ensayo-error no exento de disyuntivas. Unas dificultades que –con mayor o menor soltura– creo supimos transformar en posibilidades, porque si de algo se puede también enorgullecer esta Bienal es del tono optimista que considero crucial para abordar la crisis ecosocial que se planteaba como punto de partida. El pesimismo es individualista, egoísta y poco operativo ante un momento como este.

Tras muchos años de retórica en torno al papel de las artes visuales para formular nuevas preguntas, la crisis climática antropogénica nos ha colocado en un vértice don-

de se hace ineludible comenzar a apuntar posibles respuestas que vayan más allá del plano discursivo.

Si bien un proyecto curatorial ha de entenderse como un espacio de complejas interrelaciones que van detonando afectos, imaginarios y construcciones simbólicas, para componer un relato, el único modo de tomar medidas ante un sistema cultural fosilista pasa por desarrollar una práctica curatorial crítica y comprometida. En mi caso, esta toma de postura es la que me ha llevado a desarrollar planes de sostenibilidad que acompañen el apartado discursivo a lo largo de todo el ciclo de vida de los proyectos, como fue el caso de esta Bienal. Elaborar un relato coherente en torno a la crisis climática conlleva considerar la trazabilidad de los materiales, los procesos, las personas implicadas, los modos de producción y, en general, hablar de justicia climática y socioecológica.

La coherencia no se demuestra solo con un discurso en torno a la justicia medioambien-

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Fig. 2 Imagen de la 15 edición Bienal de Cuenca. (Archivo FMBC)

Fig. 3 Casa-sede Bienal, Vitrina express 13-89 (Archivo FMBC).

tal bien estructurado, sino desde la consciencia de que las decisiones que tomamos sobre el modo en que producimos cultura conllevan un impacto en otro lugar del planeta, generalmente del Sur global. Coherencia es también aceptar el derecho a equivocarnos, a reconocer nuestras vulnerabilidades y aprender a hablar desde nuestros lugares de enunciación privilegiados, conscientes también que –de algún modo– escogimos habitar un espacio permanentemente nutrido por la contradicción.

Yo tenía claro que desarrollar una hoja de ruta sostenible para una Bienal solo podía tener cabida desde una aproximación situada consecuente con mi lugar de enunciación, mi espacio de privilegio, tratando de romper con las lógicas propias del pensamiento monolítico; y, sobre todo, con la pretensión de desarrollar al máximo la escucha activa. La curaduría crítica como un disruptor del statu quo nos permite asumir corresponsabilidades desde otro lugar, así como ensayar otras economías posibles. En mi caso, he asumido la curaduría como un artefacto epistémico, como práctica crítica de carácter expandido, un dispositivo para pensar y repensar posiciones, para generar conocimiento y apelar a la acción, en un espacio donde los discursos han de ir acompasados con las actitudes y los modos de hacer.

A partir de aquí el Bioceno –que daba título a la Bienal– era propuesto como alternativa al Antropoceno, o como un Post-Antropoceno que pudiera dibujar una nueva era que situara la vida en el centro. Por otro lado, en estos últimos años, algunos proyectos artísticos y

culturales han caído en las redes del capitalismo verde, a cuyas estrategias de marketing, el llamado greenwashing, se aludía con el subtítulo: Cambiar el verde por Azul.

Todas las problemáticas que se abordaron en la Bienal, la crisis del agua en todas sus versiones, las políticas extractivistas, la pérdida de biodiversidad, la contaminación y más, se mostraban articuladas en clave de ecología política por medio de una gramática que dejaba entrever la compleja red de interconexiones, de hilos invisibles, como suelo decir, que derivan de la actual crisis climática.

Este entramado a su vez se estructuraba en base a tres ejes interconectados y transversales como eran el conocimiento ancestral y la atención a otras epistemologías, los ecofeminismos (una praxis que atraviesa toda mi vida profesional y personal) y la proyección de escenarios futuribles.

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Un decálogo como hoja de ruta

Fig. 4 Decálogo de sostenibilidad de la 15 Bienal de Cuenca (Archivo FMBC).

1- Ecofeminismos: mantuvimos una filosofía de pensamiento y acción que ha atravesado nuestro modus operandi, en contenidos y actitudes. Teniendo en todo momento presente que somos seres ecodependientes e interdependientes, destacando un equipo formado en un 70% por mujeres y con 67% de participación de mujeres artistas, una cifra que en la historia de la Bienal nunca había alcanzado la paridad.

2- Menos es más: redujimos significativamente el número de artistas pero dedicando más espacio a cada uno de ello/as, con menos espacios expositivos, y mayor cercanía. Reivindicamos el caminar y disfrutar el paseo, la pausa y otra concepción del tiempo.

3- Reducción de huella ecológica: prestamos atención a la huella de carbono y recursos empleados a lo largo del ciclo de vida del proyecto; minimizamos los consumos hídricos, energéticos, el transporte de obra internacional a solo dos… entre otras medidas.

4- Producción local / Kilómetro cero: apostamos por la producción local, los materiales de cercanía y kilómetro cero para evitar emisiones y fomentar el tejido productivo y comercial autóctono. Apostamos por materiales locales como cestería, paja toquilla, madera local, entre otros.

5- Materiales naturales y biodegradables: evitamos materiales contaminantes y apostamos por los biodegradables como el almidón de maíz, la totora, el pegamento de resina vegetal, los soportes de residuos de madera, y aún más.

6- Las 10 R: hemos aplicado 10 ERRES de la sostenibilidad: Reducir, Reutilizar, Recuperar, Reparar, Reciclar, Redistribuir, Reflexionar, Rechazar, Reclamar, Rediseñar/Reinventar.

Este apartado implicaba la reutilización de todos los dispositivos expositivos (incluso las impresiones de fotografías fueron realizadas en una imprenta local y se adaptaron a los tamaños de marcos ya existentes), la recuperación de materiales museográficos en desuso (peanas, vitrinas, plintos, mesas). Alargamos la vida útil de materiales desechados. Actualizamos materiales y objetos para darles un nuevo uso (vidrios de mesa y vitrinas fueron adaptados para enmarcados, pizarra de escuela, espejos). Evitamos la construcción de elementos museográficos nuevos, nos adaptamos a lo que había.

7- Decrecimiento y Buen Vivir: apostamos por decrecer (disminuyendo el consumo y la producción), así como por reestructurar los sistemas de producción y de redistribución de la riqueza; también por el Buen Vivir que implica construir una sociedad basada en la justicia ambiental que coexiste en armonía con la Naturaleza.

8- Comunidad: nuestro ecosistema inclusivo, apuntó a la comunidad que nos rodeaba como parte de esta Bienal; hemos trabajado con ella para producir la mayoría de las obras, poniendo en valor la pequeña artesanía local, frente a las grandes corporaciones. Sostenibilidad y comunidad son conceptos indisociables, como lo son comunidad y ecofeminismo.

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9- Economía circular: nos hemos aproximado a una filosofía de residuo cero. En este sentido hay que destacar por un lado la labor de upcycling que hemos realizado para dar una segunda vida a algunos de los materiales; como ejemplo destacable los objetos de merchandising diseñados con los tejidos de los carteles y materiales gráficos y, por otro lado, las donaciones a diferentes comunidades.

Compartimos el optimismo de Christopher Brosse en su libro La basura no existe. Hacia el suprarreciclaje y la economía circular, donde insiste en que:

Contaminar es un error del pasado que ocurrió por falta de reflexión, creatividad, impulso y/o información. […] La basura es un concepto que sirve para nombrar los materiales que no aprovechamos […] pero cuando reciben un tratamiento se convierten en reciclaje, suprarreciclaje, biogás, compost, etc. El concepto de la basura aparece con la Economía Lineal que se resume en tomar, hacer y desechar, porque en ese acto de desechar hay una línea que va directa al basurero. (Brosse, 2021, p. 21 y 31)

10- Discurso positivo: el discurso ecosocial debe caminar de la mano de las alternativas y las soluciones. Sostenibilidad implica reducir huella ecológica pero también otros factores, como descentralizar y redistribuir, escribir para que cualquiera pueda entendernos, porque la retórica retorcida es arrogante, pretenciosa y poco inclusiva. Sostenibilidad es llegar a todas y todos los públicos; para eso hemos contado también con un equipo de mediación altamente profesional a cargo de María Consuelo Toh-

me. Olvidar la idea del éxito y alejarnos del estrés, lo cual no quiere decir tomarnos el trabajo de manera menos seria, sino más inteligente. Aprender a sustituir de manera sincera la competitividad por la cooperación, articulando una política en torno a lo común.

La retórica de los cuidados y los afectos no significa trabajar con los “míos y las mías”, sino romper con la endogamia y el nepotismo para abrazar nuevos cuerpos y entornos diferentes, aunque en ocasiones no tengan nada que ver con los nuestros.

Todo esto se construye desde lo colectivo, la sostenibilidad se va tejiendo y, en este caso fue posible gracias a que mientras yo me encontraba en la distancia, continuaba día tras día bajo la dirección ejecutiva de Katya Cazar, junto a un hermoso equipo que ha estado detrás de este proyecto, porque aunque nosotras seamos la cara visible de todo esto, detrás están Marlene, Gabriela, Ariadna, Karla, Carol, Andrés, Andrea, Dome, Marcio y muchos más compañeros imprescindibles, así como un equipo de montadores eficientes solucionando problemas hasta el último minuto. Con todo/as ello/as he aprendido muchísimo sobre materiales, alternativas y nuevos modos de apagar fuegos de último minuto, esos a los que todas y todos los que trabajamos en el ámbito de la cultura tenemos que enfrentar a menudo.

Del mismo modo, considero parte de ese gran equipo a todo/as los/las artistas que aceptaron mi invitación a acompañarme en esta travesía para navegar juntos. Un gran

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reto, considerando especialmente los condicionantes: una pandemia de por medio y un plan de sostenibilidad estricto que he cumplido hasta el punto de negarme a poner un solo vinil por tratarse de un derivado del petróleo. También ha sido posible gracias a una ciudad, Cuenca, que se ha volcado en esta Bienal y que ha hecho que me sienta como en casa.

Y así, entre todo este equipo hemos trabajado de manera colectiva en esa transición sostenible a otros modos de producir, de consumir cultura y conocimiento. A partir de ahora seguiré este baile desde la distancia pero muy de cerca, sabiendo que queda en las mejores manos, no solo de mi querida Katya y su gran equipo sino de Ferran Barenblit, a quien aprovecho para felicitar públicamente. Me llena de honor pasar el testigo a alguien a quien admiro mucho profesionalmente y a quien también aprecio y estimo muchísimo en lo personal, así que mi partida no resulta tan dolorosa sabiendo que este proyecto se queda en las mejores manos.

Ha sido una Bienal que invitó a alejarnos de la mirada antropocéntrica y apostó por pensar desde lo sistémico, lo cual implica deshacernos de las cosmovisiones imperantes y explorar nuevas formas de producir desde las artes visuales para contrarrestar aquellos relatos que nos presentaron como inamovibles.

Ya para concluir, considero que esta 15 Bienal ha logrado abrir nuevos espacios de imaginación de futuro y salir de cierta zona

de confort a la que estamos habituados desde el sistema del arte, porque la lucha contra los extractivismos (y cuando hablo de extractivismos hablo de los de territorios, de cuerpos, de culturas también) es una lucha que ha de emprenderse desde las actitudes, desde las formas y desde la praxis. Y eso pasa por operar desde posibilidades más situadas que construyan espacios seguros para nuestros cuerpos-territorio-tierra (como se habla desde los ecofeminismos del Sur), que nos acerquen a otro lugar desde donde construir juntos epistemologías que posibiliten nuevos futuros y la construcción de otro sistema-mundo.

Referencias

Brosse, C. (2021). La basura no existe. Hacia el suprarreciclaje y la economía circular. San José, Costa Rica: EdiNexo. Danowski, D. y Viveiros de Castro, E. (2019). ¿Hay mundo por venir?. Ensayo sobre los miedos y los fines. Buenos Aires, Argentina: Caja Negra. Malm, A. (2020). El murciélago y el capital. Coronavirus, cambio climático y guerra social. Madrid, España: Errata naturae. Shiva, V. (2017). Quien alimenta realmente al mundo. Shiva. Madrid, España: Capitán Swing.

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Gestionar la cultura es sostener utopías PAOLA DE LA VEGA

Gestionar la cultura es sostener utopías

PAOLA DE LA VEGA

Resumen

Para sostener procesos culturales de cualquier tipo es necesario saber administrar con ética y políticas de los cuidados que garanticen derechos, pero también hoy más que nunca es necesario imaginar y gestar utopías, “escenarios futuribles” para otras instituciones y otras maneras de accionar la cultura.

Palabras clave: gestión cultural, políticas culturales, utopías, desarrollo sostenible.

Introducción

¿Qué gestión cultural demanda el presente? En un escenario contemporáneo de crisis multidimensional, la sostenibilidad hermanada con el desarrollo, ¿es un cerco que nos entrampa en paradojas sistémicas y cárceles discursivas o puede ser una posibilidad de agencia para abrir ensayos de futuro?

Tomo distancia de categorías que se convierten en modas conceptuales y de la inmediatez y caducidad en la que puede caer la permanente innovación neoliberal que atraviesa también las perspectivas con las que leemos el mundo. En lugar de “sostenibilidad”, creo que quienes apostamos por una gestión cultural como acción política

(Vich, 2014) somos más cercanas a la materialidad de una gestión que sostiene, cuida y experimenta, que usa herramientas para imaginar utopías.

Siguiendo a Aníbal Quijano, “históricamente la construcción social del desarrollo ha tenido una base común: la acumulación capitalista por medio de la colonización, expresada en distintas formas de dominación, explotación y despojo […]” (Mota y Sandoval, 2016, p. 92), con graves efectos en territorios, comunidades, prácticas simbólicas y cuerpos racializados, es decir, en vidas concretas.

El paradigma del desarrollo, de la promesa del progreso y crecimiento continuo e inevitable, articulado a la promoción de la ciencia y la técnica en sociedades representadas como subdesarrolladas, ha significado mantener –durante décadas– una matriz colonial de trabajo y de extractivismo violento, y un modelo productivo y de mercado controlado por las élites locales y transnacionales. Este paradigma que se proyecta en la explotación de recursos aparentemente infinitos –como base de una cultura neoliberal de producción, consumo y circulación– nunca ha sido sostenible y hoy lo es mucho menos. En este sentido, dice Jazmín Beirak (2021) que el cuestiona-

miento a esta lógica neoliberal no es solo un asunto ideológico, sino también tiene que ver con la posibilidad misma de seguir existiendo. Entonces hablar de sostenibilidad, “de sostener la vida”, paradójicamente, significaría dejar de sostener el mismo modelo económico de desarrollo y crecimiento; un modelo que por supuesto también involucra la cultura.

La Agenda 2030 para el desarrollo sostenible –planteada en 2015– propone un marco orientativo, operativo e instrumental a nivel internacional para el diseño de políticas culturales tanto gubernamentales como de la sociedad civil organizada. El concepto de desarrollo sostenible, base de esta agenda, tiene tres dimensiones convergentes: la medioambiental, la social y la económica; se dice que el cuarto pilar, o cuarta dimensión, aunque no esté nombrada, es la cultura. Cada uno de los 17 Objetivos de Desarrollo Sostenible (ODS) de la Agenda 2030 integra una o varias de estas tres dimensiones. De todos estos objetivos ninguno es específico sobre cultura; sin embargo, la Guía de Cultura y Desarrollo Sostenible (2021, p. 18) identifica la transversalidad de lo cultural en varios de ellos, especialmente en “metas relacionadas con la educación, el logro de ciudades sostenibles, la seguridad alimentaria, la protección del medio ambiente, las pautas de consumo y producción sostenibles o la promoción de sociedades inclusivas y pacíficas”, entre otras. A las metas mencionadas por esta Guía, añadiría dos que son ineludibles para pensar hoy las políticas culturales: el trabajo decente y la igualdad de género. Materializar esta transversalidad de lo cultu-

ral, palpable en la Agenda 2030, en políticas públicas, apuntaría a abrir espacios de experimentación que fracturen límites sectoriales de la cultura o a ensayar el diseño tanto de instrumentos de producción de institucionalidad como de horizontes de futuro en medio de una crisis multidimensional.

En contraposición a esta apertura, el desarrollo sostenible podría ser también fácilmente digerido como una moda conceptual que, desde certezas infranqueables y acomodadas, caiga fácilmente en la instrumentalización y reproducción de retóricas culturalistas, inclusivas, desproblematizadas, celebratorias y puramente cuantificables de las diferencias, sean estas denominadas “saberes otros”, de “género” o “identidad”.

El reconocimiento se agota cuando las estructuras mismas de producción de la cultura y las artes no se remueven, es decir, cuando no hay lugar para la experimentación política, cuando las prácticas no responden al cuidado ético de las instituciones y sus colaboradores, cuando el trabajo así como los espacios para diálogos interculturales y de conocimientos desconocen el conflicto y la contradicción como posibilidad, a lo bastardo y los intersticios, a la reivindicación de los lugares mutantes y fronterizos (Galindo, 2021, p. 38) como fisura para la crítica y potencia creadora.

Gestión cultural para sostener

La 15 Bienal de Cuenca ha logrado abrir un espacio para el ensayo de dos políticas institucionales específicas relacionadas a la

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Agenda 2030:

1) la gestión de la Bienal a partir de los impactos medioambientales que genera la cultura;

2) la igualdad de género.

La primera está relacionada al cuidado de la huella de carbono a lo largo del ciclo de vida del proyecto. La Bienal elaboró un plan de sostenibilidad que comprendía la disminución de artistas participantes, la selección de espacios expositivos cercanos (invitando a caminar y no usar transporte), la producción in situ de buena parte de las obras participantes, la elaboración de un plan de residuos, la reducción al mínimo del envío de las obras, evitando el uso de transporte aéreo; priorizó la utilización de materiales locales y procesos respetuosos con el medio ambiente, y promovió la reutilización de materiales y dispositivos.

los derechos culturales, al trabajo digno, a la educación, etc.); es decir, no son derechos que funcionan de modo aislado, sino interconectados en la materialidad de las políticas que desde ellos se gestan.

La segunda se plasma sobre todo en la selección y participación del mayor número de mujeres artistas de su historia: un 68%.

No olvidemos que la igualdad de género no es solo “un ODS” sino también es un derecho humano. Y como todo derecho humano es interdependiente de otros derechos (de

En este sentido, uno de los informes más recientes de UNESCO, elaborado en 2021, “Informe Género y Creatividad. Progresos al borde del precipicio”, proporciona datos reveladores sacados a la luz en la pandemia, sobre las persistentes inequidades de género en trabajadoras culturales que no solo afectan los derechos culturales, sino que también vulneran otros derechos: el acceso desigual a empleo decente; a una remuneración justa; inequidad en puestos de liderazgo político; infrarrepresentación; violencia sexual y simbólica en espacios laborales; desigualdad de oportunidades en el trabajo artístico y el empleo cultural, inequidad en educación y acceso al trabajo. A pesar de los análisis y estadísticas proporcionadas en este informe y otros complementarios, realizados en los últimos años

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Fig. 5-6 Tras el desmontaje de la obra de Rossella Biscotti, por ejemplo, las mantas fueron donadas a varios centros de acogida y a damnificados del aluvión de la parroquia cuencana de Sayausí (2022) (Archivo FMBC).

Fig. 7 Mujeres artistas, investigadoras, gestoras de la 15 Bienal de Cuenca (Archivo FMBC).

en Ecuador por el Observatorio de Políticas y Economía de la Cultura de la Universidad de las Artes, PANDA (Plan Nacional del Cine y el Audiovisual), la Asamblea de Mediadoras Educativas y Comunitarias, Sonidas Mujeres en la Música, etc., en el país, una política cultural que tenga –entre sus pilares– la igualdad de género sigue siendo una deuda institucional e interinstitucional. El Sistema de Información Cultural del Ministerio de Cultura y Patrimonio no cuenta a 2022 con datos al respecto.

Con estos antecedentes, sin duda, la 15 Bienal de Cuenca ha tomado posición al respecto y ha dado lugar a políticas de acción afirmativa que, en una lectura simplificada, el sentido común suele traducirlo en el apelativo de “cuotas”, olvidándose que indiscutiblemente estas medidas son necesarias para remediar desigualdades históricas y fallas del propio sistema patriarcal que ha permeado profundamente en la administración cultural institucional como bien lo demuestran los datos de las investigaciones citadas.

Sin embargo, quiero decir que una política de identidad y de acción afirmativa siempre es problemática e insuficiente, construye una ficción de igualdad cuando se aleja de un análisis interseccional, donde no podemos olvidar, la racialización, la clase social, y el terreno resbaladizo del signo “mujer”.

En los últimos años, las investigaciones de estudiantes del campo de la gestión y políticas culturales en Ecuador, están atravesadas por estas preocupaciones y aportan con re-

flexiones potentes para imaginar otras políticas culturales. Recomiendo, por ejemplo, la tesis de Ana Soledad Yépez, Máster en Políticas Culturales y Gestión de las Artes, de la Universidad de las Artes: Hay una mujer, entonces, hay una productora: feminización y precarización del trabajo en el sector audiovisual de Quito, en la que entre otros tópicos, aborda la maternidad en trabajadoras del cine y audiovisual en Ecuador, considerando un análisis interseccional que incorpora la variable de clase: la diferencia en la carga del trabajo de cuidados, el abandono de la actividad cinematográfica por falta de tiempo para dedicarse a ella o por carencia de subsidios económicos familiares, el pago por trabajos de cuidado en las clases altas y las redes de cuidado entre madres cineastas, visible sobre todo en el cine comunitario y sus organizaciones.

Por otra parte, quiero añadir que en los feminismos, las luchas por derechos de igualdad son una peligrosa arma de doble filo: por un lado, pueden significar progresión de garantías y suspensión de formas de autoritarismo estatales mediante mecanismos de exigibilidad, pero por otro y a la vez –como lo advierte María Galindo–, las agendas de igualdad son fácilmente deglutidas “por el sistema, por el capitalismo, por el neoliberalismo, por la lavadora de la historia que los ha convertido en retórica desechable para uso conveniente del político de turno” (2021, p. 49).

Vuelvo a la voz de la autora (Galindo, 2021) para pensar en la necesidad de una confluencia feminista, como aquella que no

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está en las luchas y disputas por agendas individuales sino en “despatriarcar” (Op. cit. pp. 50-51). Es decir, el feminismo (o los feminismos) no es un proyecto de derechos sino de transformación de estructuras, de alianzas éticas y no ideológicas.

En la línea de esta reflexión, Galindo concluye diciendo que habría que “Dejar de hablar de derechos y empezar a hablar de utopías” (Op. cit. p. 53). Creo que la gestión cultural debe mirar con atención esta frase lapidaria. Para sostener procesos culturales de cualquier tipo es necesario saber administrar con ética y políticas de los cuidados que garanticen derechos, pero también hoy más que nunca es necesario imaginar y gestar utopías, “escenarios futuribles” para otras instituciones y otras maneras de accionar la cultura. Ensayar otra gestión, es abrir fisuras en las que brotan deseos, preguntas, incertezas, es reactivar el deseo y politizarlo, crear espacios donde tengan lugar “nuevos modos de construir la subjetividad de lo utópico [...] un ámbito del deseo que no siempre se traduce en meras necesidades” (Ochoa, 2003, p. 57). Como suele afirmar con lucidez Víctor Vich (2021), la gestión cultural no es solamente la administración de lo existente, es –tomando las palabras de Roland Barthes– la gestión del sensato deseo de lo imposible.

Una gestión que sostiene, necesita imaginar permanentemente herramientas para producir vínculos de compartencia, de proximidad, de contención, e instrumentos que materialicen esos deseos de cambio, que tomen distancia de criterios patriarca-

les con los que hemos valorado la cultura; me refiero a los icónicos: crecimiento y PIB que han omitido problematizar, por ejemplo, la distribución de trabajos de cuidados y reproductivos, o los informes que descartan el valor del proceso, aplaudiendo el impacto rápido y cuantificable del resultado.

Por otra parte, apostar por un decrecimiento dejaría abierto un tránsito a un cambio de modelo económico, donde la principal política en disputa será el trabajo, y en relación directa con ella, la liberalización del tiempo para la vida; efectivamente repensar el trabajo en lo contemporáneo es poner la vida en el centro: “[…] debemos comenzar sosteniendo que el aumento del ̒tiempo libreʼ (y por ende, la reducción de la jornada de trabajo) debe ser la primera demanda de cualquier proyecto de política cultural” (Vich, 2021, p. 30). En definitiva, se trata de un cambio de valores, de imaginarios y prácticas sociales, de formas de relacionarnos con lo existente, un cambio de hegemonía, de modos de vivir culturalmente; esto tiene, por supuesto, mucho o todo que ver con la gestión cultural y las políticas culturales.

Incluso antes de la pandemia de la COVID-19, la fórmula cultura y desarrollo como paradigma que enmarcó la emergencia de la gestión cultural en América Latina, en la década de los noventa, ha sido puesta en duda. El cuestionamiento del Modelo Barcelona de gestión cultural iberoamericana, exportado a través de políticas de cooperación al desarrollo que, entre otros, promovía los megaeventos y el crecimiento urbano propiciado desde los Juegos Olímpi-

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cos en 1992, nos invita a abrir interrogantes sobre su funcionamiento y consecuencias actuales sobre vidas, trabajadores culturales, comunidades y territorios; nos invita también a revisar trayectorias intelectuales, prácticas situadas y memorias cercanas que son pedagogía y futuro.

A esta crisis “de modelo” se suma la fragilidad de las instituciones públicas de la cultura que se dejó ver de modo fulminante en la pandemia. Hemos sido testigos de cómo en Ecuador el sostenimiento de lo público en cultura ha dependido, no en pocos casos, de la fuerza y voluntad de trabajo de cientos de funcionarios y funcionarias que el Estado sitúa en el último peldaño de la subvaloración.

presupuesto pisando en la crítica realidad social y económica, activando economías locales de artesanos y proveedores, ha remunerado de forma justa a lo/as artistas por su trabajo, y ha aplicado criterios de reducción del impacto medioambiental. Claramente, la apuesta de la Bienal en esta edición no fue por un modelo de “industria y crecimiento”, sino por una gestión cultural que sostiene y muestra el valor del trabajo en lo público, en tiempos de desesperanza.

Reflexiones finales

Desde estas premisas, creo que los ejes discursivos que organizaron la 15 Bienal no solo fueron una batería conceptual sino que estos se plasmaron en herramientas concretas y materiales para la gestión que dejan un aprendizaje y una ventana imaginativa.

En este sentido, desde “la gestión de lo pequeño” y el cuidado de lo público, del trabajo invisible y necesario de la gestión “doméstica” de los recursos, la 15 Bienal de Cuenca ha propiciado una organización de todo su acervo, su Colección, sus archivos, su memoria institucional, ha dado cumplimiento al premio-adquisición, ha usado su

Cuando en distintos encuentros le preguntan a la filósofa catalana Marina Garcés: ¿y cómo podemos luchar por nuestro futuro? Ella contesta: “Implicándonos en el presente. El futuro es la sombra que puede acoger o puede ensombrecer lo que estamos viviendo hoy. Es ahí donde no solo proyectamos sino que continuamos”. La gestión que sostiene, la de retaguardia, precisamente es aquella que se implica –no la que interviene–, es la que disputa sentidos culturales para el presente, es aquella que media y posibilita utopías no como destinos únicos y predeterminados, cerrados y autoritarios, sino como ensayos para imaginar una vida más digna.

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Fig. 8 Uno de los espacios de conservación, de la Reserva de Bienal de Cuenca que contiene los premios-adquisición, patrimonio de la ciudad (Archivo FMBC).

Referencias

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Ochoa, Ana María. (2003).Entre los deseos y los derechos. Un ensayo crítico sobre políticas culturales. Bogotá: Instituto Colombiano de Antropología e Historia. REDS. (2021). Hacia una cultura sostenible. Guía práctica para integrar la Agenda 2030 en el sector cultural. Madrid: Ministerio de Cultura y Gobierno de España. Rodrigo, Javier. (2018). Economía feminista de la cultura y decrecimiento cultural: límites, interdependencias y ecosistemas en las políticas culturales. Another Road Map School. Vich, Víctor. (2014). Desculturizar la cultura. La gestión cultural como forma de acción política. Siglo Veinteiuno. Argentina. Vich, Víctor. (2021). Políticas culturales y jornada laboral. En Políticas culturales y ciudadanía. Estrategias simbólicas para tomar las calles. CLACSO. Buenos Aires.

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El acto de gestar en el Ecuador. Más que una teoría, la experiencia de un parto complicado.

MELINA WAZHIMA

El acto de gestar en el Ecuador.

Más que una teoría, la experiencia de un parto complicado.

MELINA WAZHIMA

Resumen

La pandemia nos llenó de incertidumbre y necesidad de rever las estrategias de subsistencia presentes y futuras; acciones y actitudes de una radicalidad sin precedentes provocaron situaciones y reacciones profundas ante las que esta reflexión se pregunta si es posible volver sin ser otros y otras, especialmente en términos de arte y cultura.

En palabras de Boaventura Santos: “Al tratarse de una herida de época su curación implicará un cambio de era” (2021, p. 12). La crisis deja heridas abiertas y aprendizajes que aún procesamos, pero tiene la virtud de empujarnos a ver nuestra realidad con mayor claridad, con más honestidad, de forma más radical. Esta participación plantea un viraje hacia gestar procesos culturales renovados en lugar de gestionar la normalidad anterior.

Palabras clave: gestión cultural, gestar, pandemia, radical, Ecuador.

Introducción

Parto por señalar mi espacio de enunciación del día de hoy: soy gestora y productora artística cuencana, así que aún desde la dis-

tancia –actualmente vivo en Lisboa– juego de local; también, cada vez más me reconozco desde mi calidad de migrante en un contexto país en el que el retorno es un deseo, tanto como una incertidumbre. Tal vez por ello, he asumido mi aporte de hoy desde una posición de calle que puede resultar incómoda, pero que lo que pretende es hacer un ejercicio de deconstrucción de los principios dados como absolutos en las relaciones de gestión cultural en el Ecuador, según mi experiencia y observaciones. Una catarsis que dialoga con la crisis de la pandemia y las lecciones evidentes que perduran en nuestra práctica, planteándose si tras ella es posible tan solo volver atrás para recuperar una pretendida normalidad, tan venida a menos en términos de pensamiento cultural.

Actualmente coordino un proyecto que es consecuencia de otro, Archivo de la Memoria Audiovisual de la Migración Ecuatoriana, proyecto de larga data del colectivo Ñukanchik People al que pertenezco; se trata de En Diáspora Pueblos Transnacionales que implica un encuentro e intercambio con la comunidad ecuatoriana y latina en Queens, Nueva York, especialmente aquella perteneciente a la segunda generación. Diálogos que, reconozco, me tienen sumamente conmovida y removida por su capacidad disruptiva de los conceptos con los que a veces nos senti-

mos demasiado cómodas. Este artículo hace eco de esas críticas, así que es menester comentar desde allí, asumiendo mi distancia física con mi ciudad pero mi cercanía con los procesos de gestión y las demandas sociales que me siguen atando al quehacer en territorio. En esa medida, lo que desarrollaré comenta un contexto de gestión a la que todas y todos, incluida la Bienal, nos encontramos sujetos sin necesariamente compartir sus preceptos y prácticas, pero con el que debemos negociar permanentemente.

El texto plantea la posibilidad de una respuesta profunda, radical en términos de administración cultural en el país, básicamente desde la idea que la vuelta a la normalidad es inoperable; se propone para ello dejar de gestionar lo ingestionable y –en respuesta–comenzar a gestar, asumiendo una actitud más orgánica, más utópica en medio de una sociedad que ha sobrevivido y aún hoy resiste a la pandemia y su cola de consecuencias sociales que hoy nos definen.

Capítulo 1. Experiencia Radical

Trágicamente, lo mejor que la humanidad pudo revelar trajo consigo una herida fatal. Solo pudo revelarse en un momento de catástrofe, en la situación límite de muerte que, solo aparentemente, era discriminada. En otras palabras, la humanidad se afirmó como una realidad en el momento de morir, esta es la mayor herida registrada por el nuevo virus en el cuerpo del nuevo siglo; y, “al tratarse de una herida de época su curación implicará un cambio de era” (Sousa Santos, 2021, p. 12).

Yo soñé con que la pandemia fuese un momento para ser radicales, como cuando veíamos a los animales paseando por las ciudades, los delfines nadando en los canales de Venecia, aquel cóndor en Quito o en Santiago –en Internet nadie se pone de acuerdo– en el mismísimo balcón de un departamento, los ciervos paseando en París, los porcs senglars –los jabalíes– en la lujosa Passeig de Gracia en Barcelona, los osos, rinocerontes y elefantes en medio de las impensables calles vacías. Las aves en concierto en los jardines, por fin oídas en todas sus notas, los patos cruzando por el paso cebra y los monos saltimbanquis por todos lados…

Los vecinos de grandes edificios, que por años habitaron sus espacios subiendo y bajando por el ascensor sin enterarse quién vivía bajo sus pies o sobre sus cabezas, ahora dejaban notas con su número de teléfono para que quienes no podían salir a proveerse de víveres contaran con su ayuda, contaran con ellas y ellos para sostener la vida. Comenzaron a aparecer las sesiones de bingo, los conciertos espontáneos en la comunidad vecinal, teniendo un balcón o una ventana como escenario y la necesidad de hermanarse como sustento.

Vi jóvenes inventando formatos que le darían sentido a la palabra resiliencia, cuando el Estado los condenó a dos años de encierro escolar, incapaz y sin voluntad para concebir otra solución, elles reconstruyeron el mundo por ellas y ellos mismos, organizándose, bailando, ayudándose, formándose políticamente a partir de la realidad que vivían... sustituyendo el mundo que se

fue, por aquel que era posible. En medio de la tragedia y la orfandad, ellas y ellos, reconstruyeron el mundo... En esa misma línea recuerdo los ejercicios cooperativos de artistas escénicos en Quito que actuaron desde la olla común para que el hambre no nos agarre desprevenidos.

El silencio en la ciudad. Un cielo sin líneas de residuos de los aviones. Lo inimaginable, un mundo en stand by. Soñamos, y en medio de la tragedia, en medio de la más absoluta incertidumbre, este rayo de luz iluminaba más que las luces de Times Square; iluminaba más porque a diferencia de las luces de la gran ciudad, aquel rayito no nos quitaba la posibilidad de observar el cielo estrellado, sino que lo hacía evidente. Eso era radical.

No pretendo romantizar la tragedia de la pandemia, no se trata de eso, no podría hacerlo, yo misma perdí a mi padre en medio de la COVID-19 con hospitales saturados y la evidencia del más absoluto abandono en los sistemas de salud pública... por lo menos en Ecuador. Creo que, justamente, hacer evidente esa otra cara, la distópica, la del abandono, la de los mercados y las economías destruidas, hacían urgente el observar las acciones que iluminaban, que daban pistas, que daban esperanza sobre las posibilidades del futuro, después de confirmar que éramos capaces de asestar el giro más radical posible y que, en medio del profundo dolor, también podía surgir poesía. En palabras de María Galindo, cambiamos derechos por utopías (2022).

Capítulo 2: Nueva normalidad... ¿la normalidad de siempre pero con mascarilla?

La nuda vida [como vida para la muerte] no es la simple vida natural, sino una vida políticamente desprotegida, permanentemente expuesta a la muerte o a las vejaciones ocasionadas, con impunidad total, por el poder soberano o por quienes lo componen como ciudadanos. (Agamben, 2013, p. 126)

¿Cómo íbamos a volver a la normalidad después de que se nos partió el mundo de tal forma?, ¿cómo pensar en “nueva normalidad” en términos de gestión cultural si había tanto que estaba normalizado, pero que jamás debimos aceptar como normal?, ¿cómo continuar como estábamos, cuando los mismos presupuestos de las instituciones estaban aún más diezmados, y cuándo la realidad de las y los productores culturales se había vuelto insostenible?

La gestión, pensada en términos de producción de un proyecto artístico o cultural en el Ecuador, es y ha sido –en efecto– un parto complicado, extendido y extenuante... y, no dudo, que así ha sido para eventos y procesos de grande, mediana y pequeña magnitud; fue, ha sido y es la gestión de la precariedad, la inseguridad laboral y muchas veces el maltrato personal, a las comunidades y los procesos; es la gestión de la falta de reconocimiento, la gestión de la censura, la gestión de la apropiación de proyectos y procesos y, muchas veces, la gestión del silencio de tus compañeras y compañeros, y por qué no reconocerlo, el silencio propio, pues abrir la boca casi siempre sale carísimo, lo conocemos de primera

mano. La gestión de producir el máximo con lo mínimo y posar en la foto para el bien de alguien que sabes no se lo merece, porque de otra forma se cerraría la posibilidad de seguir produciendo.

Finalmente, se llega al punto de saber que se trata de gestionar las emociones, la frustración, la dignidad y encontrar un espacio desde el que se decide cuáles son los principios no negociables, las líneas rojas, aquello con lo que no es posible comulgar y con lo que te niegas a convivir, pero con lo que tampoco quieres desgastar tu vida en interminables y debilitadoras luchas. Por otro lado, también es posible ubicar esos otros espacios, personas y procesos con los que es preciso abrir trechos para el diálogo y la negociación, aunque de antemano reconoces cuáles son las diferencias y distancias con las que te encontrarás, comprendiendo que probablemente el otro, la otra, asimismo encontrarán esas limitaciones en ti... Convencer y no vencer, dicen los zapatistas en uno de sus 7 principios. Luego están los procesos más cercanos, que casi siempre son micro, pero que son los que te permiten libertad (la libertad de no poder subsistir con ellos) y que, en ese punto, se traducen ya no en espacios para la gestión, sino en espacios para gestar. Y sí, esos suelen ser radicales y por supuesto existen.

Ese modelo de gestión cultural con el que hemos convivido durante tanto tiempo no dista del modelo de gestión de la vida que nos plantea el sistema, ese mismo que dejó abandonados los hospitales y cerradas las escuelas sin brindar

opciones. Un modelo de gestión cultural que en el momento más acuciante de las cuarentenas y post-cuarentenas no pudo reaccionar sino desde mínimas acciones casi de carácter caritativo, o de mudar las condiciones previas al universo de la vida virtual, que alcanzó a recomendarnos que –a partir de ese momento–teníamos que aprender a monetizar online. La virtualidad, el poder estar en cualquier sitio y conectarse, se ha develado ya como un nuevo espacio común, y su gestión también deberá pasar por una comprensión renovada. Acciones todas que –desde ciertos espacios de gestión pública– más parecían un generar actividad que justificara la existencia de una burocracia que reconocía no tener fondos para distribuir, para fomentar la recuperación en términos de cultura, pues si siempre o casi siempre las arcas de la cultura son las más golpeadas, en tiempos de crisis estas son consideradas por los Estados como secundarias o hasta innecesarias. La idea del arte como un objeto decorativo de la existencia y no como un accionar definitorio en las relaciones sociales, increíblemente sigue estando presente y define la forma en cómo pensamos nuestra relación física, emocional y social con el arte y la cultura.

Recuerdo conversatorios a nivel local con varias autoridades institucionales en el que el diálogo se centraba en las acciones políticas y de gestión que habían emprendido para proteger la acción cultural; estas mayormente partían de la negociación con las autoridades de control sanitario para que les dieran permiso de reabrir los museos cuidando el

distanciamiento social y el uso de la mascarilla o digitalizar sus contenidos...

Recuerdo también, a propósito, los memes al respecto, pues se trataba de espacios que ya usualmente están subutilizados, más bien carentes de públicos y que por tanto ya brindaban naturalmente esas posibilidades de cuidado ante los contagios.

Recuerdo incluso a las y los compañeros del teatro manifestándose casi irónicamente sobre “los grandes esfuerzos que se estaban haciendo para reabrir los espacios al 50% de su capacidad”, cuando la realidad que la gente de las escénicas planteaba era que nunca, o casi nunca, conseguían que los públicos accedieran a sus obras –en mayor proporción– que la planteada para su “nueva normalidad”, ya antes de la pandemia.

Años de políticas públicas que hallaban que la solución a la democratización de la cultura se afincaba en la gratuidad de los espectáculos en espacios institucionales o producidas parcialmente con fondos públicos, habían debilitado las estructuras de autogestión de los proyectos, sometiéndolos a la dependencia de fondos concursables cada vez más paupérrimos, más difíciles de acceder, y poco o nada críticos, ni autorreflexivos con la naturaleza de su propia existencia en términos de política pública y en miras de convertirse realmente en fondos de fomento cultural que movilicen el sistema en el que se desarrollan y que no solo provean de unos centavos para subsistir hasta el próximo proyecto, si tienes la suerte que sea seleccionado.

Frente a todo ese desgaste vital que implica gestionar dentro de ese modelo, no es extraño que –en un punto– cada uno busque jalar agua para su molino y “ya no ser tan ingenuo” y proveerse de oportunidades de brillar, de quedar bien, de labrarse su cuota de poder, de ser “tomado en cuenta”... El cansancio, la precariedad y la frustración han sido pólvora para hacer volar procesos hermosos. ¿Esta era la normalidad a la que soñábamos regresar?

No, yo no quería una nueva normalidad que era la anterior pero con mascarilla. Pensé que la necesidad y las arcas vacías para la cultura nos obligarían a tomar acciones que removerían desde la raíz la visión de las cosas; que las instituciones sin dinero entenderían que la actividad ya no se resolvía con gestionar el permiso, gestionar unos centavos, gestionar la posibilidad de usar un espacio, gestionar que los logos aparezcan... Yo no quería volver a la normalidad, no quiero volver a la normalidad. Y sostengo hoy que la pandemia no se ha terminado, y que en países como el Ecuador ha dejado una secuela tan devastadora que en este momento arroja a la población ecuatoriana no solo a una nueva ola, sino a un tsunami migratorio; que esa normalidad nos ha devuelto redoblados índices de violencia e inseguridad, en el caso de Ecuador y el de mi propia ciudad, Cuenca, nunca antes vistos. La pandemia no se fue con la vacuna, nos acompaña y nos sigue definiendo en sus consecuencias. La gestión y política cultural no se puede concebir por tanto desde su gueto, está conectada de manera tangencial a la realidad de un país.

Capítulo 3.- La pandemia no se ha acabado... el momento de gestar

Si en mi background personal y desde las prácticas colectivas en las que me he involucrado, gestionar implica un panorama como el que he señalado, quiero plantear una conclusión que parte por buscar otro término para desconectar aquello establecido con aquello perseguido, deseado, soñado. Una palabra que implique una relación más orgánica con los sistemas de la vida: gestar.

Así pues, la miniaturización de la escala del mundo producida por el coronavirus es la segunda de los últimos cincuenta años. La primera, la de los astronautas siderales, no produjo los efectos que imaginaba. No puso fin a las rivalidades entre Estados, principalmente a la Guerra Fría. En este contexto surge la segunda miniaturización de la escala del mundo, ahora provocada por la pandemia. ¿Acaso hay condiciones para que, esta vez, afrontemos tareas que, al ser planetarias, solo se pueden afrontar a escala planetaria? A diferencia de los astronautas siderales, el astronauta profundo, de quien, por ahora, no podemos defendernos sin tener que permanecer en nuestras casas (¿cobardemente, pensará él?), es amenazador, trae malas noticias y anuncia otras peores. ¿Sabremos leerlas e interpretarlas, sacar de estas las debidas consecuencias?

Hay algo que parece cierto, no debemos esperar a una tercera miniaturización del mundo para decidir actuar en conjunto a fin de salvar la vida en el planeta (Sousa Santos, 2021).

Frente a la gestión, gestar habría significado quebrantar la caduca normalidad, derribar los protocolos institucionales, sociales, personales, para forjar respuestas y prospecciones propias, más honestas con nuestros recursos y una sensibilidad local para comprenderlos, menos desde macro manuales de objetivos decenales y más desde lo pequeño, lo de casa, para acercarnos mejor a nuestras necesidades y nuestras limitaciones. Asumir las “miniaturizaciones” del planeta de las que habla Boaventura de Sousa Santos, la primera que nos permitió observar lo pequeño que es el planeta en el contexto del universo, y la segunda cómo todo nuestro constructo vital puede depender de la más diminuta de las criaturas; y añadiría, cómo si somos capaces, aunque sea en transitorias ráfagas de lucidez, de modelar nuestro comportamiento humano hacia prácticas constructivas.

Pensar en gestar como una forma orgánica en tanto entidad viva que se está generando y transformando permanentemente en busca de la estructura que mejor respuesta da a su contexto vital. Gestar para sentirnos llamadas y llamados a transgredir en cuanto acción de definir nuestro propio camino y revisar críticamente los conceptos que nos conducen.

El mundo se volvió, por un tiempo, un lugar de características y formas desconocidas y radicales que pintó un panorama distópico, pero también utópico. Transformarse radicalmente es un llamado urgente para subsistir que está gravitando sobre nosotras y nosotros en todos los aspectos de la vida, y

por supuesto también en nuestra forma de percibir la cultura y su gestión.

Desde esa reflexión, desarmar las estructuras es una utopía necesaria, y no queda de otra que irla construyendo desde lo doméstico, lo local, lo comunitario, lo femenino, lo inmediato, y es por eso que este ejercicio de revisión de hoy, tiene sentido para mí.

Vengo del cine, concretamente del guion, y quiero tomar un concepto clásico narrativo, recogido por Robert Mckee en su libro El guion:

Pero la escena más difícil de escribir después de ésa1 es el incidente incitador de la trama principal. Cambiamos esta escena más veces que ninguna otra. Por lo que a continuación presento algunas preguntas que nos deberían ayudar a recordarlo. ¿Qué es lo peor que le podría ocurrir a mi protagonista? ¿Cómo se podría convertir en lo mejor que le pudiera pasar?

Kramer contra Kramer. Lo peor: el desastre golpea al adicto a Kramer (Dustin Hoffman) cuando su mujer les abandona a él y a su hijo. Lo mejor: esa acción se convierte en la sorpresa que necesitaba para satisfacer su deseo subconsciente de ser un ser humano cariñoso. (2011, p. 253)

Una historia parte como principio de la posibilidad del cambio, de la transformación a partir de un evento –incidente incitador– que saca a sus protagonistas de su espacio de confort, de su normalidad, de su status quo. El segundo acto, que tomando como referencia el proceso pandémico cree-

ría es aquel en el que nos encontramos ahora y que nos acompañará por algún tiempo, implica la lucha interna y externa, subjetiva y material en la que se abre el camino de los aprendizajes, hasta que llegamos a un punto de no retorno en el que las definiciones van tomando forma en medio de la “gran batalla” donde se exponen las fortalezas que el camino ha enseñado, aceptando también nuestras debilidades, de las que ahora somos conscientes. El tercer acto es –será– sí la vuelta a la normalidad, pero no a aquella del status quo inicial, sino otra que responda a su tiempo, y que permita que el ciclo interminable vuelva a comenzar… Es así que una historia es posible.

Gestar en el contexto pandémico de radicalidad poética que se ha desplegado socialmente, podría haber significado el apostarle a la co-responsabilidad, a la co-gestión comunitaria de los recursos públicos, a transitar no hacia una economía cultural ni naranja, ni gris, sino multicolor en cuanto posibilidad de consenso del cuidar y cuidarnos en colectivo.

Por ejemplo, qué si nos atreviésemos a pensar que espacios que hoy funcionan como museos o sitio de exposición pudieran re-convertirse en casas, en sitios que albergasen procesos dinámicos y vitales; que pudieran transformarse en espacios de sustento y convivencia para el trabajo de artistas en estrecha y comprometida relación con sus comunidades. Existen ya experiencias de este tipo, entre las más conocidas Tabacalera (LTBC) en Madrid desde el 2012:

LTBC es un centro social, impulsa la participación directa de l@s ciudadan@s en la gestión del dominio público. Un centro cultural que entiende la cultura como una noción que abarca las capacidades creativas y sociales de la ciudadanía. Dichas capacidades comprenden no solo la producción artística, sino también la acción social, el pensamiento crítico y la difusión de ideas, obras y procedimientos que buscan expandir y democratizar la esfera pública. (Web Tabacalera Centro Social Autogestionado)

El espacio no renuncia a su capacidad expositiva, sino que la expande. Su concepción, objetivos, alcances, estética, relación con los públicos plantearían respuestas que se atreven a gestar para la post-pandemia. Pensar la economía cultural y del arte desde el eje de los afectos para gestar una propuesta que tenga posibilidades de rediseñar y regenerar los tejidos para la vida. En términos de la chilena Cristina Carrasco, economista feminista de referencia, en entrevista para el Portal de la Economía Solidaria: “Acostumbradas a la racionalización de la política y su estrabismo androcéntrico, poner en el centro los afectos se vuelve una cuestión revolucionaria”.

¿Qué si –al menos como ejercicio– nos atrevemos a dar respuestas diametralmente opuestas a lo que nos dicta la lógica, la ordenanza, el protocolo pre-pandémico?, ¿qué si admitimos que las cosas “imposibles” no tienen porqué serlo, y que son importantes en este nuevo momento?

Pensar y actuar desde otro paradigma, para atrevernos a poner en duda aquel que nos

ha regido y experimentar otras posibilidades, es oportuno y necesario.

En esa medida, nos viene bien gestar la transformación de los espacios expositivos –los espacios para la cultura– en espacios vivos comprometidos con su realidad inmediata y un horizonte de cuidado, y no admitir la posibilidad de espacios subutilizados, de goce meramente decorativo.

¿Y qué tal transformar los fondos concursables en capital base para, por ejemplo, cooperativas de ahorro y crédito para las y los productores culturales?, ¿o colectivizar espacios para participación?

Hace ya quince años, el Foro Independiente de las Culturas-Cuenca planteaba que como política de Estado –por cada centro de salud– debería haber un centro cultural cuya gestión respondiera a la organización comunitaria y que tuviera como líneas de acción la investigación, la producción de saberes y el intercambio permanente a nivel local y nacional. Además de lo que eso significaría a nivel territorial, la propuesta trastoca el quién toma las decisiones, haciendo más democrática la participación.

Gestar, más allá de gestionar lo ingestionable; gestar no los resultados previstos sino el viaje que nos llevará a descubrir por dónde es. Sí, es verdad, son puras suposiciones y divagaciones, pero es que hoy prefiero sentirme como personaje acabado de ser expulsado de su status quo, que no ciudadana feliz con la vuelta a la normalidad.

Capítulo 4.- Un epílogo necesario

Es mi segunda participación en un evento que clausura una Bienal, hace algunos años también fui invitada. En ese momento me sorprendió que la pregunta motivadora del diálogo fuese: ¿por qué esta ha sido la mejor de las Bienales? Me siento contenta que la invitación de hoy haya sido para pensar en la gestión de una Bienal en medio del proceso de pandemia como un cuestionamiento que he comprendido rebasa al mismo evento Bienal. Me contenta porque me hace pensar que de alguna forma estamos transitando ese “segundo acto” en el que se refuerzan los aprendizajes y se descubren los caminos, se toma fuerza con quienes se comparte la concepción de las cosas, pero se descubren y se debaten posibilidades en espacios que son más diversos. Y observo con curiosidad cómo el camino iniciado por la 15 Bienal y su apuesta, se profundizan y radicalizan abrazando la utopía en la 16.

Debo decir además que agradezco que tal invitación se haya hecho desde el conocer lo que la otra persona hace, por dónde camina, cuáles han sido los espacios que ha ayudado a construir, inclusive cuáles son las posibles contradicciones que tenemos. Cabe mencionar aquí que junto con compañeros y compañeras como Fabiano Kueva, Juan Pablo Ordóñez –ambos ganadores de la Bienal, por cierto–, Gabriela Paredes, María José Machado, Bolívar Ávila, Blasco Moscoso, Valentina Brevi, Fernando Falconí (Falco) entre un gran número de participantes y colaboradores del proceso, fui co-responsable de la forja y gestión de

Cuarto Aparte Plataforma Independiente, un espacio no oficial, autoconvocado y crítico que se activaba paralelamente a la Bienal de Cuenca; un Cuarto Aparte que –desde mi punto de vista– tuvo su momento más álgido, transgresor e importante justamente en 2014, cuando se desarrolló la 12 Bienal de Cuenca, edición también dirigida por Katya Cazar. Así que, la invitación para dialogar hoy aquí es interesante, justamente por lo complejo que es, pues no huye a la presencia de voces diversas.

Conclusiones

En esa medida “honor obliga”, como habría dicho el querido Antonio Caro; debo señalar que, más allá de mis disyuntivas con el espacio institucional, es necesario reconocer que conseguir llevar adelante un proyecto de Bienal como la que hoy concluye no es ni de lejos soplar y hacer botellas, y lo es menos en un contexto de Estado Central que amenaza con desaparecer su propio Ministerio de Cultura y que en consecuencia no representa un pilar suficiente para sostener procesos como el de la Bienal.

Creo que, asimismo y de manera personal, me gustaría reconocer por lo menos un hecho en particular –relacionado a la administración de la 12 y 15 Bienal– y es el énfasis que se ha dado en el acompañamiento a la producción del trabajo de las y los artistas, comprendiendo que más allá de dotar de un premio, una Bienal se constituye en un espacio llamado a reconocer y dignificar el trabajo de los creadores y creadoras. Una demanda que se ha sostenido y sustentado

desde hace muchos años a través de diversos espacios de trabajo y pensamiento en el país y que es sin duda importante que siente precedente en un espacio como la Bienal.

Referencias

Agamben, G. (2013). Homo Sacer. El poder soberano y la nuda vida. Colección Ensayo. Ed. Pre-textos. De Sousa Santos, B. (2021). El futuro comienza ahora. De la pandemia a la utopía. Ed. AKAL, S.A. El portal de la economía solidaria. (2017). Economías feministas: la revo-

lución de los afectos. Disponible en: https://www.economiasolidaria. org/noticias/reas-aragon-noticiaseconomias-feministas-la-revolucion-de-los-afectos/ Mckee, R. (2011). El guion. Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones. Ed. Alba Minus.

El arte contemporáneo de la 15 Bienal en el área histórica patrimonial de Cuenca MARIANA SÁNCHEZ

MARIANA SÁNCHEZ

Resumen

El presente texto pretende reflexionar sobre la práctica contemporánea de la 15 Bienal y la posibilidad de un diálogo que permite el encuentro con el centro histórico de Cuenca, y a partir de aquí, es que se plantean los cuestionamientos siguientes:

¿Cómo la 15 Bienal contribuyó a la valoración del patrimonio con las exposiciones que han sido acogidas en diversas edificaciones de áreas emblemáticas de la ciudad de Cuenca? ¿Cómo generó diálogo entre lo histórico y lo contemporáneo?

¿Cómo pudo visibilizar puntos de inflexión necesarios en el arte y el uso del patrimonio derivado de los procesos de apropiación y construcción social del patrimonio?

A través de algunas reflexiones sobre el patrimonio como huella, como legado –y particularmente tras lo que se ha dado en esta edición– se llega a conclusiones que nos muestran que el arte y el patrimonio son, ante todo, vida.

Palabras clave: Centro Histórico, Cuenca-Ecuador, Patrimonio Cultural, Encuentro de Arte Contemporáneo.

Introducción

El Centro Histórico de Cuenca, declarado patrimonio mundial en el año de 1999, constituyó el núcleo urbano que acogió la 15 Bienal de Cuenca en sus diferentes procesos de gestión. Particular importancia, tuvo el concepto plasmado en las sedes utilizadas para las muestras, que se desarrollaron en bienes arquitectónicos emblemáticos, de la urbe.

En este sentido, se produjo el encuentro de arte contemporáneo con la ciudad patrimonial, lo que lleva a cuestionarnos desde cierta dimensión teórica del patrimonio cultural, cómo ese pasado histórico puede dar cabida al arte contemporáneo y más aún, cómo se posibilita la interrelación dialógica entre arte y arquitectura teniendo la mirada de la Bienal en un mundo más justo y sostenible.

Fig. 9 Ciudad de Cuenca (presentación de CMSS).

El arte contemporáneo de la 15 Bienal en el Área Histórica Patrimonial de Cuenca

Se establecieron diálogos, encuentros, desencuentros, sonidos, silencios, consensos, disensos, al vivenciar cómo se comunicaron las prácticas artísticas con el espacio, con artistas y visitantes, cómo propiciaron, quizá, formas de conocimiento y experiencia estética.

Qué resultó de ese encuentro entre patrimonio cultural de Cuenca y arte contemporáneo, en cuanto a roles y retos que se manifestaron en el devenir de los procesos de montaje, exposición y desmontaje en edificaciones patrimoniales y qué caminos se develan de esta interrelación que ha surgido como posibilidad de vida, luego de la latente e insondable desolación de las edificaciones patrimoniales y del Centro Histórico de Cuenca en tiempos de confinamiento pandémico.

Corresponde, preguntarnos si las rupturas epistemológicas de cambios de paradigmas se limitan solo a un ámbito del saber y quehacer humano, o los atraviesan todos y con ello al ser humano mismo.

El arte contemporáneo de la 15 Bienal en el Centro Histórico de Cuenca

El concepto del Bioceno plasmado a través de las sedes utilizadas para las exposiciones que se desarrollaron en edificaciones emblemáticas consideradas como bienes patrimoniales de Cuenca tuvo particular importancia: se produjo el encuentro de arte contemporáneo con la ciudad como patrimonio cultural, una ciudad caracterizada por su expansión horizontal que presenta dificultades de aprehensión en su continua

diversificación. Para quienes la visitaron y para quienes la habitamos, sobresalió el núcleo denominado Centro Histórico que pese al paso de los años –como se señalaba en la propuesta de declaratoria– es y sigue siendo un complejo arquitectónico de gran dimensión, de múltiples características enteramente legibles, coherentemente articulado.

En diciembre de 1999 en la ciudad de Marrakech (Marruecos), los 21 miembros de la mesa del comité de Patrimonio Mundial declararon el área histórica como patrimonio por los criterios II, IV y V que aluden:

II - Cuenca ilustra la implantación de los principios de la planificación urbana renacentista en América.

IV - La exitosa fusión de diferentes sociedades y culturas en América Latina está notablemente simbolizada en el trazado y en el paisaje urbano de Cuenca.

V - Cuenca es un ejemplo extraordinario de una ciudad colonial española del interior.

Si nos remitimos en sentido estricto a los criterios para la declaratoria, se limitan al patrimonio material urbano-arquitectónico. No obstante, nos cuestionamos más allá de esas características de la ciudad que se han plasmado en su materialidad patrimonial, y tratamos de dar sentido de interrelación y del rol que jugó esta Bienal y su gestión con el área física explícitamente del patrimonio urbano arquitectónico aunque –hoy por hoy– no podamos limitarnos a ello. En este sentido, es evidente que el criterio IV precede a su expresión material, con la diversidad de grupos humanos que han construido la

ciudad. Este criterio, además, se desarrolló notablemente, se impulsó, fortaleció, gracias a que –a lo largo de su historia– infinidad de personas de diversas culturas han sido acogidas en Cuenca; en el caso de la Bienal de Cuenca no ha sido diferente, el proyecto de la 15 edición cobijó un sinnúmero de profesionales colaboradores que, en conjunto, hicieron factible la muestra.

Un diálogo posible: arte contemporáneo - centro histórico - edificaciones patrimoniales

Para responder a las preguntas iniciales, cuando se mencionó la posibilidad de interrelacionar arte contemporáneo, patrimonio, centro histórico, edificaciones patrimoniales, y cómo la Bienal del Bioceno de Cuenca actuó, es irremediable acotar que nos encontramos con una serie de edificaciones, llamadas de valor emergente –que según las ordenanzas son consideradas así por sus características estéticas, históricas, de escala o de especial significado para la comunidad– porque cumplen con un rol especialmente dominante en el tejido urbano o en el área en la que se insertan. Fue aquí que la Bienal tomó la posta, precisamente en estos inmuebles que contuvieron la exposición, pretendiendo propiciar un diálogo entre arte contemporáneo y patrimonio cultural en una ciudad histórica. Desde la mirada tradicional del patrimonio quizá se reflejó un sinsentido o simplemente una tarea inalcanzable que implicó enormes desafíos; sin embargo, la 15 Bienal asumió el reto interdisciplinariamente, en unidad y comunidad de trabajo colaborativo y coo-

perativo, y en este entramado se dio lugar al encuentro, al sendero de la vida, de la naturaleza subyacente.

En este momento en el que el arte no necesariamente debe mostrar el ideal al que debemos llegar, y que sus límites se han difuminado y han traspasado fronteras, las prácticas artísticas se insertaron y/o surgieron en la realidad de la vida, en la cotidianidad. La pregunta entonces es si el arte actual debería mostrarnos un ideal, lo que no existe, o simplemente debe ser lo que es. Las edificaciones patrimoniales –en conjunto con el arte contemporáneo y las obras de esta Bienal– cobraron vitalidad, se transfiguraron, se intensificaron, mutaron y asumieron nuevas significaciones; es así que –a lo largo de las diferentes fases de la Bienal– el centro histórico pudo adquirir una nueva visibilización; el emplazamiento realizado –gracias a una curaduría, un montaje e interpelación de las obras de muchos cuidados– propició un lugar de encuentros, desencuentros, de nuevas lecturas de la urbe, en los que se evidenció lo efímero del arte –y de la vida–, comprendiendo además en esa vivencia su indisociabilidad, de la ciudad y sobre todo de los seres humanos, de los ciudadanos, que reactivan obras y espacios con nuevas miradas/reflexiones de lo dado.

La 15 Bienal y la valoración de patrimonio

El trabajo desarrollado por la Bienal –que generó el gran encuentro de la 15 edición– llevó a cuestionarnos continuamente cómo ese pasado histórico, que en su

momento dio lugar a la valoración conceptual de patrimonio, logró dar cabida al arte contemporáneo y posibilitó la interrelación entre arte, arquitectura, ciudad, ciudadanos, transeúntes, manteniendo la mirada en ese mundo más justo y sostenible promovido en esta 15 edición.

Quedó claro que los, diálogos establecidos, fijaron esa pauta en la que se vivenció una pertinente forma de comunicación para contactar las prácticas artísticas con el espacio, con los artistas y los visitantes, brindando otras posibilidades de conocimiento y experiencia estética.

Se fortalecieron los procesos relacionales entre el arte contemporáneo y la arquitectura patrimonial de Cuenca, a partir de ese enfoque triádico que favorece construir conocimiento desde un enfoque diferente.

Así que lo que sucedió con esas edificaciones patrimoniales fue una evidente interrelación, cercanía y aproximación entre Bienal, Arte Contemporáneo, Patrimonio Cultural; roles y retos se manifestaron en el devenir de los procesos, en el montaje, en la exposición y en el desmontaje; fue un arduo trabajo tras bastidores el que se llevó a cabo por el equipo de gestión bajo la dirección de Katya Cazar; un sinfín de trámites, esperas de aprobación, revisión y control para el uso de espacios patrimoniales y para no afectarlos; en el camino se develó esta interrelación y surgió como posibilidad de vida, luego de la latente e insondable desolación de estas edificaciones.

Hubo momentos en los que el patrimonio de Cuenca se vio vacío –sobre todo en el primer periodo de pandemia– y definitivamente si en el ámbito de la gestión cultural y la gestión de patrimonio no se utilizan los espacios como un punto de inflexión, de cambio, de giro del uso, no tendría razón ni sentido toda la experiencia vivida; por ello, imperó preguntarse si luego de ese profundo sinsabor de la urbe y las edificaciones patrimoniales adyacentes debíamos seguir hablando de patrimonio o de diferentes tipos de patrimonio, separados de los grupos humanos que lo construyen y que activan la memoria colectiva.

Fig. 10-11 Ubicación de la muestra Bienal y edificaciones patrimoniales intervenidas por la 15 edición (de la presentación de CMSS).

A través de la Bienal y su muestra se incentivó la observación, la reflexión, el análisis crítico de las obras expuestas; al mismo tiempo se creó un puente conmovedor y afectivo que invitó a revivir los espacios de las viejas casonas; se avivó la mirada,

la tertulia, el análisis, el sentir, la vivencia, la actuación, en relación con las obras expuestas sin que predomine necesariamente el reconocimiento, la interpretación y la reflexión de los llamados valores éticos, artísticos y patrimoniales de la arquitectura. Y es que, el patrimonio –para confluir en esa generación de conocimiento y en la experiencia estética– tiene que estar vivo; el patrimonio no puede seguir teniendo esa visión anclada en el pasado estático, debe contribuir y ser parte de una Bienal como la del Bioceno; con esta experiencia –precisamente– el patrimonio se vio revitalizado; el tránsito pandémico y “pospandémico” dio lugar el uso y la apropiación social, cuestionando incluso el contraste propio de la obra de arte contemporánea con la edificación contendora del contenido artístico, de manera que se resignificó, revalorizó y se abrió el espacio de salas para la apropiación social del patrimonio y la experiencia estética en recorridos individuales y colectivos que brindaron nuevos significados, otras historias e identidades posibles. Todo ello enfatizó en lo efímero de la permanencia, en este ciclo vital que estamos viviendo a través de lo fugaz de las prácticas contemporáneas, un estar y no estar; un continuo flujo, un estar de paso, en tanto las edificaciones se tornaron en un lugar –antropológicamente hablando–generador de lugares.

Además, en concordancia y congruencia con los principios vertebradores de la Bienal, y a través de la interrelación entre las sedes, se visibilizó para el transeúnte y el visitante tanto la Bienal en su unidad, como el con-

junto homogéneo del centro histórico, con lo que se podría actualizar ese criterio que fue considerado en su declaratoria, con lo contemporáneo del arte; el sentido y razón de la Bienal llevó a que se impregne –en los lugares que se cobijaron de lo efímero– la implícita huella de este impacto.

Se llegó a un punto de quiebre, de cambio de paradigma, que surgió a la par –y permanece aún– con ese desafío de humanizar los patrimonios ya no desde la teoría, ni de la reflexión de su humanización que ya tiene largos años de recorrido, sino desde la vivencia, el uso y la vitalización dada con antelación y durante la muestra.

Otro aspecto a destacar en ese proceso de relación con el patrimonio se refiere a no considerar lo patrimonial, sino a verse como distante de las personas, como solo edificaciones patrimoniales, visión que –paradójicamente– aún está presente entre muchos gestores del patrimonio; la conciencia de valor instrumental de las etiquetas de una taxonomía del patrimonio –a sabiendas de la unidad de igualdad que nos hace humanidad y unidad en la naturaleza– posibilita la interrelación del quehacer para generar un nuevo paradigma –desde cero quizá– tal como se ha reiterado en la 15 Bienal, siendo a lo mejor el cauce para que ese azul del Bioceno fluya.

El patrimonio, ante todo, humano

En este momento –considerando uno de los elementos señalados en la concep-

tualización de la Bienal y de los llamados futuribles– cabe preguntarnos cuáles son los resultados, cuál el impacto, o cuál la huella que queda para generar nuevos/ otros derroteros con respecto a la gestión del patrimonio. Afirmo que la Bienal cumplió más allá de lo posible, tendió puentes, cruzó la barrera para que el cambio de paradigma –fundamental en cuanto arte, cultura y gestión, y coherente con su propio accionar– diera un giro significativo, rompiendo otras visiones que estuvieron vigentes como mero esnobismo y sin esa congruencia; se dio lugar –desde casa–al cambio de un paradigma consecuente que cedió el paso a una inauguración de Bienal de forma presencial –luego del vaciamiento pandémico– que comprendió que no hay afuera sino adentro, que no hay uno sin otro, que no hay humanidad sin seres humanos.

Impresionó el punto de encuentro entre las personas, los artistas, y así también cómo se brindaron herramientas de aprendizaje, cómo se incentivó la creatividad, cómo se desarrolló la sensibilidad, cómo se dieron escenarios donde los afectos se encontraron, donde las nuevas formas estéticas, del vínculo y la apropiación del patrimonio arquitectónico y urbano se reconoció socialmente como elementos para trayectos de vida total, incluyendo a los otros. Es que entre el arte y la sociedad siempre ha existido un estrecho vínculo, simplemente el arte plasma ese acontecer humano, el acontecer social, a través de diferentes prácticas, manifestaciones y mucho más en estos tiempos contemporáneos.

Conclusiones

Al reflexionar con respecto a lo que nos ha dejado la Bienal con esta experiencia y con todos los procesos desarrollados; definitivamente reafirmamos los bienes arquitectónicos patrimoniales, el patrimonio cultural en general. Los patrimonios se pueden considerar como el resultado de una cultura materializada por los diferentes grupos humanos en un determinado periodo, con relación al contexto, al hecho histórico, al artístico, al político, al social.

Se abrieron nuevos/otros senderos, rumbos, recorridos que desde luego no pretenden quedarse en la vieja normalidad y que devienen en un hacer, siendo. Esta Bienal –como lo ha señalado su directora– fue una edición coherente con el tiempo que vivimos, una Bienal eficiente, concreta y estética acorde con la escala de esta ciudad y sus características, una Bienal en sintonía con lo que somos y que consideró al patrimonio en su relación indisociable de la sociedad. Cuando se dio la declaratoria del Centro Histórico de Cuenca, como Patrimonio Cultural de la Humanidad, la prensa local (El Mercurio) señaló el logro de un sueño colectivo, reconoció haberlo puesto en manos de los cuencanos “para que lo mantengamos por los siglos de los siglos”.

Inútil es querer conservar un patrimonio inerte… El cambio de paradigma suscitado desde el arte como vida, y la vida misma, retorna la vitalidad al patrimonio, como razón y sentido de su gestión, bienes ante todo vivos, obra humana para el ser de la humanidad.

Referencias

Bienal de Cuenca. (2021). Concepto Curatorial de la 15 Bienal de Cuenca. Disponible en: https://blog.bienaldecuenca.org/wp-content/uploads/2021/06/ BienaldelBioceno-texto-curatorial-copia.pdf

Municipalidad de Cuenca. (1998). Propuesta para la Declaratoria del Centro Histórico de Cuenca como Patrimonio Mundial.

Municipalidad de Cuenca. (2010). Ordenanza para la gestión y conservación de las áreas históricas y patrimoniales del cantón Cuenca.

Unesco. (1999). Historic Centre of Santa Ana de los Ríos de Cuenca, World Heritage List. Disponible en: https://whc. unesco.org/es/list/863

Mediación, públicos, voces diversas MARÍA CONSUELO TOHME

Resumen

Mediación, públicos, voces diversas

MARÍA CONSUELO TOHME

Los públicos no nacen, se hacen. Néstor García Canclini

Contexto e intuiciones

En esta ponencia se presentó el proceso educativo realizado en la 15 Bienal del Bioceno que, coherente a la propuesta curatorial y a los tiempos pandémicos vividos, debió accionar bajo los parámetros de sostenibilidad y cuidados. Se centró en la generación de estrategias de educación y de mediación cultural para lograr un acercamiento –de la comunidad y nuevos públicos– al arte contemporáneo y a la Bienal de Cuenca. La noción de reconocer públicos con saberes propios –que pudiesen asentar sus nuevos conocimientos– fue fundamental para girar hacia una mirada más empoderadora y a la vez respetuosa con ellos, hecho que equilibró la relación entre institución, conocimiento y poder, que posibilitó formas diversas de construir otros aprendizajes. La formación de un sólido equipo de mediadores dio paso al trabajo con audiencias y a la búsqueda de conexiones significativas entre las obras de arte, la curaduría y su propia experiencia de vida, así como la recolección sistemática de vivencias y voces diversas.

Palabras clave: mediación, públicos, saberes, conocimiento, diversidad, aprendizaje significativo, arte contemporáneo.

Al arrancar el trabajo con la Bienal, estando ya en un contexto pandémico, había que entender qué significaba hacer una bienal en medio de una emergencia mundial. Debíamos adoptar formas más ágiles, comprendimos que debíamos ser altamente flexibles ante tanta incertidumbre y tener mucha capacidad de ajuste y de adaptabilidad a los cambios.

La 15 Bienal realizó grandes esfuerzos para poder darse, partía de una curaduría marco que se presentaba muy coherente con los tiempos vividos y, por tanto, aunque los preceptos de sostenibilidad constituyeron un reto, fueron una necesidad, como buena práctica.

El escenario presentaba algunas aparentes limitaciones por la pandemia, el contacto con el público, los aforos, los contagios, y más; existía, adicionalmente, un presupuesto limitado que obligaba a trabajar inteligente y sosteniblemente con lo que había. Era muy necesario no caer en la tentación de comparar con lo que se había hecho antes, simplemente porque era imposible; este era –en ese momento y ahora–otro mundo. La propuesta educativa debía adaptarse a ese contexto y para ello se presentaron algunas intuiciones: había que

pensar en cómo podría estar la gente viviendo la pandemia y sus consecuencias; había que reflexionar sobre las horas de conexión digital que llevaban a su haber; gran parte de escuelas, colegios y universidades se encontraban todavía trabajando en línea, pocos con presencialidad limitada; también existía la esperanza que una bienal de este tipo pudiera ser una respuesta positiva ante lo acontecido… ¿Cuántas bienales se han hecho en el mundo durante esta pandemia?

La Bienal es y ha sido en sí un lugar de encuentro, pero había que pensar en las condiciones más seguras para que esta reunión se diera, cumpliendo –como educativo– con los objetivos que se habían planteado: el trabajo con nuevos públicos y audiencias, así que la consigna fue una política de cuidados.

Una Bienal de 35 años como la de Cuenca cuenta con un público cautivo interesante, al que no había que descuidar, y estábamos ante una oportunidad única para el trabajo con nuevos públicos, con la gente que nunca había acudido a ella. Había que renovar estas audiencias, como un precepto de responsabilidad y también empezar a abrir las puertas a muchas otras comunidades que no habían sido incluidas, invitadas, o que se habían marginado solas en el pasado.

Objetivos

El objetivo general del proyecto fue la apropiación de los procesos artísticos de la Bienal de Cuenca en la comunidad educativa y, sus objetivos específicos, incluyeron la generación de estrategias de educación y de mediación cultural para lograr un acer-

camiento –por parte de la comunidad y los nuevos públicos– al arte contemporáneo y a la Bienal de Cuenca.

Enfoque

Se propuso un enfoque socio-constructivista y prácticas de educación artística contemporáneas, para promover el aprendizaje significativo (Ausubel, 1963), bajo una noción que consideró conocimientos previos o saberes propios de los públicos, donde se asentaron nuevas competencias.

El enfoque socio-constructivista de Lev Vygotsky (1978) propone que los conocimientos se construyen en base a interacciones sociales y experiencias; es decir, los saberes son influidos o filtrados por la cultura, el lenguaje, y las interacciones con los demás, de aquí parte el concepto de mediación.

La tendencia actual de la educación artística refleja un distanciamiento de la visión moderna o decimonónica de las artes, anima al encuentro de los mundos sociales de las personas (Efland, 2003) y a la construcción de interpretaciones propias y aprendizajes significativos, gira la mirada hacia temas relevantes como la comunidad, la identidad, la diversidad, el género, el medio ambiente, entre otros.

En esta edición, también se mantuvo coherencia con la curaduría y el cuestionamiento de las formas de construir conocimiento, esta misma noción se aplicó a la institución para recoger aprendizajes propios de bienales pasadas.

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El equipo de mediación

La figura puente –encargada de tejer estas conexiones significativas entre las obras de arte y los públicos– fue el equipo de mediadores de la 15 Bienal que se encargó de gestionar y mediar al público.

La mediación cultural es una instancia entre dos partes que permite realizar una comunicación vinculante e interactiva, como un flujo o canal de información; implica una intencionalidad de una de las partes que realza y da vida a una serie de conocimientos en torno al objetivo que se intenta mediar. La mediación artística es un campo de la mediación cultural más específico y constituye una gama de intervenciones y relaciones que el mediador incita entre una obra de arte y su recepción en el público, dándose una posibilidad de diálogo en un acto circular de experiencia y aprendizaje. (Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Gobierno de Chile, 2013, pp. 2 y 4)

Es importante anotar que la mediación fue un servicio voluntario, nunca impuesto y que se dio en gran número. Se puso especial énfasis en el proceso de selección de este grupo conformado por 17 jóvenes, en su totalidad provenientes del mundo del arte o afines, quienes también llegaron con un bagaje de experiencias propias y valiosas del que partió su proceso formativo.

El proceso formativo

El proceso formativo incluyó explorar herramientas provenientes de la esfera de la educación, aplicables y replicables en una bienal de arte contemporáneo, así como herramientas y técnicas de la mediación (Vigotsky, 1978) y mediación pedagógica (Feuerstein, 1996 ) para dar el salto hacia la mediación artística y cultural:

Así es como se trabajó bajo criterios y tríadas de aprendizaje mediado que permitieron al público construir interpretaciones desde su propio mundo y experiencias, haciendo una conexión sensible con la obra de arte como primera instancia, para luego hacer la conexión con su entorno y generar diálogos y reflexiones críticas con sus pares.

Este modelo se presentaba afín a los ejes curatoriales que nos hablaban de las preocupaciones y urgencias del mundo actual; y, aunque el modelo de Feuerstein generalmente se lo conoce por su aplicación en entornos escolares, también podía llevarse a cabo en cualquier contexto socio educativo, de este modo, parecía pertinente traerlo a la Bienal del Bioceno por sus especiales características.

Las tríadas de mediación que se tradujeron para la Bienal del Bioceno se dieron de la manera siguiente:

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Fig. 12-13 Equipo de Mediación. Proceso de formación en la Casa-sede Bienal (Archivo FMBC).

- Entre el público y la obra de arte: generalmente es la primera en darse y la más sencilla, y aunque muchas veces se da de forma unidireccional y pasiva, ahora se aspiraba la participación del público; entre el público y su entorno; aquí la propuesta curatorial cobraba mucho sentido para el público.

- Entre públicos: es decir entre pares. En este momento el mediador se retira y permite diálogos y reflexiones críticas entre varios miembros del grupo de visitantes o con ellos

Los criterios de mediación más relevantes que se aplicaron en el educativo fueron:

- El de intencionalidad y reciprocidad: hubo una intención clara y se aspiró obtener devolución.

- El de significado: es aquí cuando los mediadores procuraron dar sentido y valor afectivo a los contenidos, conceptos, ejes y obras de arte.

- El de trascendencia: donde el mediador provocó aprendizajes profundos que sobrepasaron la información y así se convirtió en nuevo conocimiento.

Los ecofeminismos se tejieron coherentemente con el rescate de saberes ancestrales, puntos en los que se fija el concepto de sostenibilidad; de ahí, se logró generar una idea de futuros posibles o futuribles, a través de la participación de los públicos y el fortalecimiento de sus competencias culturales y ciudadanía cultural del mundo2 Se trabajó desde un enfoque de derechos, de género y de sostenibilidad en el que

el modelo espiral (Morín, 1998),2permitió generar capacitación y evaluación continua para el grupo, donde se solidificaría un equipo de alto rendimiento, con fuertes habilidades para el siglo XXI3, con un gran sentido de trabajo en colectivo y responsabilidad social que resuelve problemas, colabora, se comunica y se autogestiona. La sostenibilidad en las prácticas culturales empieza por las personas, el equipo y los públicos que –en palabras de Blanca de la Torre– se sostiene de forma sistémica, integral y holística, contando con un acompañamiento cercano y ajustes continuos de trabajo.

En las sedes

Fig. 14 Visita Mediada en una de las sedes de la 15 Bienal - obra de Ursula Biemann; Museo de la Ciudad (Archivo FMBC).

Cuando el público alcanza una experiencia significativa, se puede decir que ha podido desarrollar vínculos personales con aquello que ha visto en la muestra bienal, con las obras de arte y sus conceptos; ha logrado percibir y aprender desde un territorio

2 Las competencias culturales y artísticas son fundamentales para el desarrollo de toda persona, pues potencian la capacidad para apreciar y tomar conciencia de todas las manifestaciones y expresiones de las culturas y las artes y, por tanto, su participación en la vida cultural y sus capacidades creativas en el siglo XXI. Promueven la construcción de la ciudadanía cultural del mundo. (Alsina, Giráldez, 2012)

3 Las habilidades para la vida o también llamadas habilidades para el siglo XXI, definidas por la Organización Mundial de la Salud en 1997, son un conjunto de habilidades psicosociales que nos permiten gestionar adecuadamente las oportunidades y desafíos que se nos presentan diariamente.

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cargado de afectos, de emoción, en correspondencia a una conexión con su propia vida. De ahí nacieron esas nuevas interpretaciones de los públicos que permitieron que no hubiese respuestas correctas o incorrectas, sino saberes que nacen de los propios. Cada experiencia fue memorable, profunda y brindó a las personas la posibilidad de llevar esos aprendizajes hacia su vida. Esta nueva actitud, relacionada con la visita a la 15 Bienal y a su muestra, tiene como característica principal el respeto por esos públicos, sus construcciones de significado, y un alto nivel de escucha que arropó el descubrimiento.

La curaduría hablaba del fin de aquel mundo, para dar paso a otro, dejaba abierta la posibilidad de futuro y –a través de guiones y mediaciones participativas– se entregó la posibilidad de construir ese otro nuevo mundo, con los otros.

co aprende de otro público y es allí donde nacen nuevos relatos; asimismo, se podría decir que la institución también aprende de sus públicos. Como decía Paulo Freire, se conformó un ecosistema donde todos enseñan y todos aprenden.

Secuencia de una práctica de mediación en una de las sedes de la 15 Bienal a partir de la obra de Basia Irland, Museo Municipal de Arte Moderno (Archivo FMBC).

Siempre se ha buscado indagar cómo enseñan los museos y las bienales, ahora nos preocupó indagar en cómo aprendían los públicos y cómo se les podía dar voz, porque no solo es el público el que aprende, sino el mediador también –en cada mediación– se alimenta de su propio público, o el públi-

Este continuum generoso fue el motor para sostener una bienal viva y orgánica en pleno tiempo pandémico, con restricción de aforos y normas de bioseguridad, donde había que reinventarse y retroalimentarse diariamente de forma consciente y presente; se demostró cómo la formación sensible del equipo posibilitó el cuidado de los públicos y así se cumplió con el propósito que tiene una propuesta educativa: servir a su comunidad.

Este modelo –más que respuestas– promovió la generación de preguntas constantes; pudo abrir vínculos inesperados con el entorno y provocar diálogos de construcción de conocimiento que no se darían habitualmente. Así, se empuja a los públicos a alargar el tiempo que dedica a una pieza de arte y profundizar sus aprendizajes y conexiones. Estas estrategias equilibran la relación con la institución, y empoderan al visitante; es decir, se realiza un cambio de mirada pro-

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Fig. 15

Fig. 16 Práctica de mediación en una de las sedes de la 15 Bienal a partir de la obra de Noemí Pérez, Museo de la Ciudad (Archivo FMBC).

funda sobre esta relación: institución, conocimiento y poder.

Guiones y públicos

Para la generación de los guiones, además del proceso formativo, los mediadores debieron investigar, leer y estudiar la curaduría, los artistas y las obras de arte. Además, pudieron entrevistarse con la curadora, ver las obras en persona y establecer un diálogo enriquecedor con cada artista de la Bienal. Se diseñó una estructura amplia que acogiera los guiones, pero jamás un formato rígido; se aspiraba que cada mediador pudiera generar un guion o secuencia que partiera de sí mismo y de su propio mundo. Por lo tanto, se puede decir, que no hubo un solo guion igual a otro. Los mediadores –inclusive– ajustaban sus guiones cada vez que rotaban hacia una nueva sede de trabajo.

La fase más seductora –tal vez– se dio cuando reflexivamente los mediadores incorporaron los aprendizajes de los públicos en sus nuevos guiones, una nueva vuelta de tuerca que mostró la generosa transmisión de saberes.

Adaptarse al sinfín de públicos diversos que visitaron la Bienal del Bioceno, constituyó un arduo trabajo, requirió de mucha maleabilidad y presencia, para poder acompañar a niños, niñas, jóvenes, docentes, estudiantes universitarios, grupos artesanales, profesionales de muchos campos, familias, turistas, público asiduo y público especializado también. Es importante destacar la capacidad de auto-resolución en momentos de conflicto con públicos que no estaban conformes con la Bienal o con el arte contemporáneo. Los mediadores comprendieron que este era un espacio para las opiniones diversas, que podían expresarse bajo respeto, que había que dejarlas ser y no ocultar ni silenciar conflictos.

Para recoger esas experiencias significativas con los públicos –a través de la voz del mediador– se diseñó un instrumento específico que era llenado por los mediadores de forma sistemática pero siempre autorregulada. La Bienal cuenta con cien fichas de aprendizajes, un material de un alto valor simbólico, que cobrará vida como una publicación a parte, y que merece ser compartida con la comunidad. Es decir, la propuesta curatorial y la propuesta educativa propiciaron a la par –y de forma horizontal– la continua producción de nuevos significados y conocimientos; podría decirse que fue una propuesta basada en públicos, descentrando –de nuevo– muchas prácticas.

Fig. 17 Práctica de mediación en una de las sedes de la 15 Bienal a partir de la obra de Glenda León, Museo Municipal de Arte Moderno (Archivo FMBC).

Los meses de Bienal atravesaron distintos momentos y ventanas: cuando la variante ómicron cobró fuerza se realizaron visitas guiadas online que además enriquecieron el

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mundo virtual de la Bienal. Cuando el ómicron dio tregua, se pudo dar paso a mediaciones y guiones más participativos que no solo trabajaron con los ejes de apreciación, interpretación y comprensión de las artes, sino de producción o creación por parte de los públicos –en pequeña escala– que ya dieron pautas a posibilidades de trabajo futuro bajo este enfoque.

Algunos datos interesantes

Más allá de la información que continuamente se recababa en las fichas de aprendizaje –que permitieron realizar ajustes constantes al trabajo con los públicos–, se realizó una serie de preguntas de salida y satisfacción de labores al equipo que arrojaron algunos datos decidores:

- El equipo de mediadores de la 15 Bienal estuvo conformado por un 81% de mujeres.

- La Bienal del Bioceno recibió más de 32 600 visitantes bajo políticas de cuidado.

- Entre un 70% y 80% del público solicitó un mediador en las sedes.

De otra parte, cuando se les preguntó a los mediadores con cuál eje o ejes el público pudo identificarse más, los resultados fueron los siguientes:

- El 62,5% de los visitantes mencionó el rescate de saberes ancestrales.

También se pudieron activar –en muchas sedes– las Noches de Bienal que siempre fueron bien acogidas, pues las obras cobran otras lecturas en ese momento del día.

Toda esta polifonía de voces diversas y aprendizajes quedan como un presupuesto de alto valor simbólico para la Bienal de Cuenca, puesto que los espacios de mediación cultural son espacios de creación, de conocimiento compartido, y poseen un valor intrínseco propio.

- El 25% señaló todos.

- El 6,5% anotó los ecofeminismos.

- El 6,5% apuntó los futuribles.

Y, para concluir, de la misma consulta derivó un resultado sobre el uso y el consumo cultural del público evidenció que:

- Alrededor de un 40% del público dejó claro que hace un uso cultural profundo y simbólico de la muestra, es decir, la interioriza y transforma.

- Mientras que un 60% todavía hace un consumo cultural más superficial.

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Fig. 18 Prácticas de mediación - Noches de Bienal: encuentro con la obra Máquinas para el fin del mundo de Vasco Araújo, Parque Calderón, Centro Histórico de la ciudad de Cuenca (Archivo FMBC).

Reflexiones finales

zación continua que no debe interrumpirse sino alentarse.

Si bien quedaron muchas acciones educativas por realizar –por limitaciones de la pandemia– es evidente que se alcanzaron logros de gran valor con respecto al fomento de nuevos públicos para la Bienal de Cuenca que dejan bases sólidas para el trabajo continuo, si se considera que una bienal es un proceso cultural en constante transformación y de gran impacto para la comunidad.

Los objetivos de educación y mediación de nuevos públicos y audiencias se cumplieron; estos garantizaron los derechos culturales de la comunidad; y también evidenciaron la constante construcción de conocimiento por parte del público que se recogió de forma sistemática.

El enfoque y metodología planteada fueron un acierto que facilitó los aprendizajes de los públicos, así como el trabajo de los mediadores.

Un porcentaje considerable de los públicos pudo alcanzar procesos de pensamiento metacognitivo; las conexiones mostradas estuvieron ligadas siempre a sus vidas.

En muchas ocasiones los públicos regresaron con nuevos acompañantes, tomando ellos el rol del mediador y pudiéndose evidenciar los aprendizajes.

Para los mediadores, el proceso constituyó un espacio de autoconocimiento, crecimiento, transformación y profesionali-

Referencias

Alsina, P. y Giráldez, A. (coordinadores) (2012). 7 ideas claves de la competencia cultural y artística. Barcelona: Editorial Grao. Ausubel, D.P. (1963). The psychology of meaningful verbal learning. New York: Grune and Stratton.

Efland, A.; Freedman, K.; Stuhr, P. (2003). La educación en el arte posmoderno. Barcelona: Paidós.

Feuerstein, R. et al. (1996). Mediated Learning in and out of the classroom. Illinois, EE.UU: Iris/Skylight. Morín, E. (1998). Epistemología de la complejidad. En Fred, D. (compiladora) Nuevos Paradigmas: Cultura y subjetividad. Buenos Aires: Paidós.

Vygotsky, L. S. (1978). Mind in society: The development of higher psychological processes. Cambridge, Mass.: Harvard University Press.

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Fig. 19 Práctica de mediación en una de las sedes de la 15 Bienal a partir de la obra de Basia Irland, Museo Municipal de Arte Moderno (Archivo FMBC).

Sábado 28 de mayo Moderadora Anamaría Garzón

Eje temático Arte - Investigación - Ecofeminismo

Ponentes

Julia Buenaventura (Colombia)

Juan Fernando Hidalgo (Ecuador) Bertha Díaz (Ecuador) Sebastián Vidal (Argentina) Sharon Lerner (Perú)

JULIA BUENAVENTURA

El presente texto deriva de la transcripción y edición de la ponencia en línea presentada por la crítica e historiadora de arte colombiana Julia Buenaventura quien –en el Seminario Teórico: Producir una bienal en medio de una pandemia, diversas líneas de acción de la 15 Bienal de Cuenca, dictado el día sábado 28 de mayo de 2022, en la Casa-sede Bienal, a las 10H00, bajo la moderación de la historiadora de arte y profesora de la USFQ, Anamaría Garzón Mantilla– trajo a colación el tema de dos grandes artistas latinoamericanas: Feliza Bursztyn y Cecilia Vicuña.

Luego de una breve introducción sobre la ponente –por parte del equipo comunicacional de la Bienal– se dio inicio a su intervención, indicando que su charla estaría orientada hacia estas dos artistas latinoamericanas, por ser particularmente estudiadas en estos momentos.

Por un lado, Feliza Bursztyn a quien justo –en ese momento– se le hace una retrospectiva en Suiza (Muzeum Such); y, por otra parte, Cecilia Vicuña quien acaba de ganar el León de Oro en la Bienal de Venecia, un galardón que enfatiza en todo el trabajo realizado desde finales de la década de los 60 hasta la actualidad.

Esta inusitada relación entre Bursztyn y Vicuña quizá algo forzada –dice Buenaventura–muestra una artista chilena (Vicuña) y una colombiana (Bursztyn), que nacieron en 1933 y en 1948. Feliza Bursztyn escultora, trabaja con residuos de chatarra y es muy cercana al teatro; mientras, Cecilia Vicuña maneja –sobre todo– la poesía y el trabajo con residuos –otros residuos, diferentes a los de F. Bursztyn– y propone una obra próxima al rito y a la experiencia.

Buenaventura sugiere que estas dos artistas debieron encontrarse en Colombia a finales de los años 70, porque Cecilia Vicuña estuvo muy cerca del Teatro La Candelaria –núcleo de creación colectiva en Colombia– y Feliza Bursztyn en ese momento estaba organizando –tras bastidores– el vestuario y otros elementos para las obras del mismo teatro. Seguramente ellas se encontraron y, pese a ello, la historia no las ha visto cercanas, la historia las muestra como fenómenos diferentes, nosotros mismos las vemos distantes y de forma aislada.

Esto pasa, precisamente, por no realizar conexiones, por no crear nexos entre nuestros/as artistas, y pasa porque aún somos colonias. La característica principal de ser colonias es no saber nada del vecino, no co-

Bursztyn y Vicuña: dos artistas imprescindibles

nocernos entre nosotros; pasa en todos los ámbitos, incluso en la academia –en cada facultad de artes, por ejemplo– cada vez que se debe hacer un examen de admisión a nuevos profesores, la bibliografía referencial es de franceses, de ingleses, de norteamericanos y nunca de vecinos; entonces el enfoque es ser colonia, es no saber de nosotros, continúa la ponente.

Para ejemplificar este hecho, Buenaventura contó la historia de Sor Juana Inés de la Cruz y la de un poeta colombiano muy enamorado de ella, quien decidió ir a México para conocerla; vendió todo lo que tenía, empacó todas sus cosas, pero al tomar el barco de Cartagena a México descubrió que tenía que ir primero a Madrid y luego a México.

¿Se imaginan el camino? ¿Se imaginan lo que duró ese viaje?

Tomó ese barco para ir hacia Madrid y al momento de ir a México le preguntaron:

–¿Usted a qué va a México?

–A conocer a la gran poeta Sor Juana Inés de la Cruz

–Pero Sor Juana está muerta hace 8 años, ¡Señor!

–Algo perplejo, terminó quedándose en Madrid hasta que, finalmente, falleció–.

El punto es que este poeta fue hasta Madrid porque no hubo conexión directa entre Bogotá y México, porque las colonias no podían/pueden conocerse, no podían/pueden integrarse, porque al integrarse se propiciaba/propicia una liberación.

Entonces, la probabilidad que estas dos artistas fuesen cercanas es real y no solo ellas, sino tantas artistas más –como Ligia Clarck–, tantas escritoras –como Marbel Moreno–, tantos críticos de arte –como Mario Pedroza, el crítico de arte más importante en el siglo XX en Brasil, a él simplemente no lo conocemos, hay que ir a Brasil o Nueva York a conocerlo, ahí sí lo conocen–; y si bien esta relación es insólita, Buenaventura considera que es importante hacerla justamente por esto.

Fig. 20 Retrato de La Paya (1982) por Feliza Bursztyn (presentación de J. B. en el Seminario Teórico de la 15 Bienal de Cuenca, 28 de mayo 2022).

Julia Buenaventura mostró el retrato de La Paya (París, 1982) elaborado por Feliza Bursztyn (Fig.20) y recordó que ella no fue precisamente retratista sino escultora; tal retrato data del periodo en el que se encontraba exiliada en París, en los últimos meses que le quedaban de vida (1982). La Paya –mano derecha de Salvador Allende– estuvo en la Casa de la Moneda cuando se dio el golpe de Estado (Fig. 21).

Fig. 21 Imagen de Miria Contreras, La Paya, mano derecha de Allende, en el momento del Golpe de Estado en 1973 (presentación de J. B. en el Seminario Teórico de la 15 Bienal de Cuenca, 28 de mayo 2022).

En la Fig. 22 vemos a Salvador Allende saliendo de la Casa de la Moneda cuando se dio el golpe de Estado, para esto Allende ya había entregado el acta de independencia a La Paya, misma que le fue arrebatada por un soldado y se la rompió. La Paya se libra del golpe de Estado a Salvador Allende, aunque no se sabe bien cómo salió viva; logró refugiarse en París y allí recibió a otros exiliados, entre ellos a Feliza Bursztyn, exiliada de Colombia en 1980 –realmente no exiliada, sino huída porque fue perseguida por el ejército nacional; así es cómo estas relaciones –entre exiliados– fueron tejiéndose en América Latina.

En la Fig. 24 vemos a Cecilia Vicuña con una pancarta en 1974, una pieza maravillosa que en este momento se encuentra en Bogotá, en el marco de la retrospectiva de Cecilia Vicuña, curada por Miguel López.

Fig. 22 Imagen de Salvador Allende, golpe de Estado en Casa de la Moneda (presentación de J. B. en el Seminario Teórico de la 15 Bienal de Cuenca, 28 de mayo 2022).

De otra parte, y gracias a Cecilia Vicuña (Londres, 1974, un año después del golpe) y al colectivo Artistas por la Democracia –movimiento supremamente importante– se consiguió hablar de lo que sucedió en Chile (Fig. 23).

Fig. 24 Imagen de Cecilia Vicuña (Londres, 1974), artistas por la democracia (presentación de J. B. en el Seminario Teórico de la 15 Bienal de Cuenca, 28 de mayo 2022).

La Fig. 25 presenta lo que Cecilia Vicuña estuvo trabajando en los 70: poemas pintados denominados Palabrarmas –Chile es un país de poetas y C. Vicuña sin duda lo es– en los que se entienden palabras como palabra/ arma y para/hablar/más, una lucha presentada a través de la palabra; también muestra Solidaridad (sol y dar-dad y dar) y Verdad (ver dad). Estas bellas notas están ahora en Bogotá, y con ellas, Cecilia Vicuña inicia una serie de arte en apoyo a la democracia y un Chile libre que –para Buenaventura– no viene a darse sino hasta ahora. Se mencionan además las conocidas obras de Marx y de Lenin en pinturas completamente naif, ingenuas, poco refinadas.

Fig. 23 Imagen de la intervención pública (Londres, 1974) de varios Artistas por la Democracia: Cecilia Vicuña, David Medalla, John Dugger y Guy Brett (presentación de J. B. en el Seminario Teórico de la 15 Bienal de Cuenca,28 de mayo 2022).

Fig. 25 Imagen de Palabrarma (1974) de varios Artistas por la Democracia (presentación de J. B. en el Seminario Teórico de la 15 Bienal de Cuenca, 28 de mayo 2022).

La suprema presión con el ridículo y el fracaso es algo que nuestra sociedad capitalista mantiene. Cecilia Vicuña se sale de este pensamiento y muestra su trabajo, tal como es, también presenta obras muy simples haciendo uso de partes de materiales que va encontrando: palitos, plástico, elementos que provienen del mar, cosas que no son epopéyicas, que no son enormes y sobre todo que no son rimbombantes; C. Vicuña no le teme al ridículo o al fracaso incrustado en la sociedad capitalista actual.

Comparte, Buenaventura, una historia bellísima sobre esta artista en la que se cuenta que ella impartió una clase en un colegio y –luego del discurso de la rectora y la presentación precisa que denotó todos sus títulos–Cecilia Vicuña simplemente entra gritando, cantando y bailando de tal forma que las personas presentes inician a mirarse aterradas, un poco sin saber muy bien cómo actuar, hasta que terminaron riendo, mientras –frente a los estudiantes– ella realizó un show tan grande, una suerte de ridículo tal que logró romper toda jerarquía; los estudiantes –de primeros grados de primaria– sin más asumieron una mirada distinta, la idea de la señora instructora quedó atrás gracias a la ruptura jerárquica, se diluyó ese miedo, el miedo a lo nuevo, al ridículo, a exponerse.

De ahí que Cecilia Vicuña haya optado por otro tipo de obras como la presente en la Fig. 26, Balsa Snake Raft to Escape the Flood (2017), una obra ritual, obra que se abre –desde lo pequeño, desde lo minúsculo, desde el gesto– al lugar de libertad y Buenaventura se pregunta qué es un lugar de libertad, y ante ello, recalca que es aquel que no comprende jerarquías, es un sitio donde nadie puede ser/hacer más que el otro.

Tras esta pequeña ventana abierta, pasamos de Cecilia Vicuña a Feliza Bursztyn (1933-1981), precursora del ensamblaje y la instalación en Colombia, en París trabajó en soldadura y estudió vaciado en bronce y cuando regresó a su país de origen pudo percatarse que no tenía donde vaciar bronce porque los lugares de fundición, los hornos, simplemente ya no existían; realmente en América Latina las esculturas que tenemos –y que hoy están derribándose todas– por lo general eran vaciadas en Italia. Así que Feliza Bursztyn volvió a Colombia después de estudiar escultura –en el mismo círculo de Giacometti– y no supo qué hacer; decidió aprender soldadura autógena, el tipo de soldadura que se usa en la reparación de automóviles.

27 y 28 Imagen de Feliza Bursztyn (presentación de J. B. en el Seminario Teórico de la 15 Bienal de Cuenca, 28 de mayo 2022).

En la Fig. 27 (izq.) vemos a F. Bursztyn mientras está soldando; en la segunda imagen, la Fig. 28, F. Bursztyn se encuentra en su

Fig. 26 Imagen de Balsa Snake Raft to Escape the Flood (2017), de Cecilia Vicuña (presentación de J. B. en el Seminario Teórico de la 15 Bienal de Cuenca, 28 de mayo 2022).

Fig.

casa-estudio, muy rústica, en el barrio de los chatarreros, de los mecánicos de carros; lugar que Rogelio Salmona –el mejor arquitecto de Colombia– le ayudó a construir; la vemos rodeada de chatarra, con la misma blusa y collar con los que solía soldar. Y así, F. Bursztyn comienza a recoger pedazos, residuos; ella decía trabajar de la siguiente manera:

[…] exactamente al contrario de como se concibe la escultura. Un escultor hace un dibujo de una forma, busca los materiales para esta forma y luego la ejecuta. Yo hago lo contrario. Me voy a los depósitos de chatarra, miro qué tienen y luego pienso qué voy hacer con estos.

La obra de F. Bursztyn sale de los materiales, ella no piensa una obra para después hacerla con los materiales más idóneos, sino que son los materiales los que van determinando la obra; muy semejante a esta idea es la de C. Vicuña quien también crea con residuos.

Estamos en un mundo lleno de residuos, lleno de basura; la diferencia reside en que la basura en la época de Bursztyn era aún metálica, mientras en nuestra época –y en la de Vicuña– es mezclada con todo.

En realidad, en la segunda mitad del siglo XX, son muchos los artistas que trabajaron con residuos, está Antonio Berni, Marisol Escobar en Nueva York, León Ferrari, e incluso Darío Escobar (un artista guatemalteco que trabaja con residuos, así sean nuevos). Para Buenaventura, cualquier mercancía que salga de la tienda puede considerarse basura, pensemos incluso en toda la ropa

nueva de la marca Zara que están tirando en el desierto de Atacama, en Chile. Ya todo es basura, estamos en un mundo completamente atestado de ella; estas dos artistas van trabajando con estos residuos, con la idea de recoger los pedazos de un mundo lleno de cosas rechazadas.

Fig. 29-30 Las camas (2017) de Feliza Bursztyn (presentación de J. B. en el Seminario Teórico de la 15 Bienal de Cuenca, 28 de mayo 2022).

En las siguientes imágenes vemos cómo Feliza Bursztyn empieza a realizar otro tipo de obras; aquí arriba, Las camas (catres, Fig. 29-30) son recolectadas, son objetos/piezas reales trabajados/as, por ejemplo, para escenografías del Teatro de La Candelaria.

La Fig. 31 –foto encontrada hace poco en el archivo de La Candelaria– pertenece al periodo en el que solían invitarla hacer escenografías; si prestamos atención al fusil, en realidad no era un fusil, nos damos cuenta que estuvo elaborado con tubos, así es como F. Bursztyn ensamblaba sus piezas.

Fig. 31 Colaboración de Feliza Bursztyn con el Teatro la Candelaria (Archivo del Teatro la Candelaria. Presentación de J. B. en el Seminario Teórico de la 15 Bienal de Cuenca, 28 de mayo 2022).

Fig. 32 La Baila Mecánica de Feliza Bursztyn (presentación de J. B. en el Seminario Teórico de la 15 Bienal de Cuenca, 28 de mayo 2022).

La última obra en la que trabaja Feliza Bursztyn, La Baila Mecánica (Fig. 32), está muy inspirada en la Ópera de los tres centavos de Bertolt Brecht, es como una danza de personajes mendigos a los que el director del Teatro de La Candelaria de Bogotá –Santiago de García– les puso los nombres siguientes: Pechuga, Fragata, Pipa, Enano, Polin, Gordillo, Bailón; personajes que podían/pueden moverse muy aparatosamente por un escenario construido sobre tablas.

Tras elaborar La Baila Mecánica, F. Bursztyn emprende un viaje –justamente a Cuba– y es desde ese momento que inicia su persecución; allanaron su casa, la llevaron a un galpón donde encerraban a cualquier sospechoso –Cantón Norte, Escuela de Caballería del Ejército Nacional–, la vendaron durante 12 horas mientras fue sometida a muchas preguntas; allí, F. Bursztyn cuestionó el porqué de su detención, hasta que los soldados adujeron que por su propio decir sabrá la razón.

F. Bursztyn permaneció en aquel lugar hasta que la Embajada de México en Bogotá la refugió y, posteriormente, salió a México para, finalmente, ir a París donde pasó

mucho tiempo con Gabriel García Marquez –también exiliado del país y cuyo tema no fue hablado en Colombia, pero él fue otro perseguido por el Estatuto de Seguridad de Turbay–. Desde el exilio G. García Marquez anunció:

La escultora colombiana, F. Bursztyn, exiliada en Francia, murió de tristeza a las 10:15 de la noche del pasado viernes 8 de enero en un restaurante de París. [...] Nadie sabe mejor que mi familia y yo cómo fue la vida de Feliza Bursztyn, minuto a minuto, en los 166 días de su exilio mortal. En nuestra casa de México, donde vivió casi tres meses desde que salió de Bogotá bajo la protección diplomática de la embajada mexicana. Hasta cuando pudo viajar a París, no solo tuvimos tiempo de sobra para hablar de su drama, sino que solo pudimos hablar de eso, porque Feliza quedó en una suerte de estupor de disco rayado que no le permitía hablar de otra cosa. (Fig. 33)

En efecto, después de haber estado 12 horas en el Cantón Norte, y a pesar de no haber dicho nunca que la torturaron –suficiente quizá fue saber que sus ojos estuvieron vendados–, ni haber hablado mucho de lo que pasó allí, murió de un ataque al corazón, seis meses después del suceso.

Fig. 33 Del Archivo de GGM sobre Feliza Bursztyn (presentación de J. B. en el Seminario Teórico de la 15 Bienal de Cuenca, 28 de mayo 2022).

Feliza Bursztyn salió de Colombia y Cecilia Vicuña nunca pudo volver a Chile; dos artistas que de una u otra forma desjerarquizaron el arte. Ambas buscaron nuevas posibilidades de hacer un arte no épico, un arte desde lo minúsculo, un arte revolucionario –en el sentido que no partieron de una representación que indicase a las personas cómo debían comportarse– que privilegió obras que hablaban desde lo pequeño, desde la experiencia. Por ejemplo, a la obra Erizo de F. Bursztyn (Fig. 34), ensamblaje de residuos metálicos y clavos –en los diferentes traslados– se le iban cayendo –de a poco– por el camino algunos elementos y cuando eso ocurría, la artista mencionaba: ¡va quedando mejor! Muchas veces, lo que vemos de Vicuña –como lo que vemos de muchos artistas conceptuales de América Latina– es el testimonio de un ritual, donde el ritual ya es la obra, más que la obra en sí misma.

Buenaventura ahondó –en esta charla–sobre artistas que –como Cecilia Vicuña y Feliza Bursztyn– deben encontrarse, así personajes como Lygia Clark y Gego; Mathias Goeritz y Hélio Oiticica. Para ella, no es posible seguir una historia del arte en donde no exista esta conexión, donde no

se creen estos vínculos, y no porque resulte simplemente atractivo relacionarlos sino porque detonan una suerte de independencia, intentando dejar de ser colonia; en este momento en América Latina –mañana elecciones en Colombia– hay una posibilidad fuerte de dejar de ser colonia y de hacer una historia compartida; es imposible que alguien que sepa de la existencia de Feliza Bursztyn no sepa de Cecilia Vicuña, que alguien que conozca a Lygia Clark no conozca a Gego, que alguien que conozca a Mathias Goeritz no conozca a Hélio Oiticica.

Concluye, Buenaventura que el punto de estos espacios de bienales, incluso el de la Bienal Latinoamericana que propuso Aracy Abreu Amaral (en Colombia, en 1979), que finalmente no continuó, es encontrarnos para hacer redes, porque construir esta historia pasada es justamente construir la posibilidad de futuro entre nosotros, es construirse para comenzar a comerciar, para empezar a vendernos las cosas, porque ahora mismo lo que estamos importando es la comunidad de Estados Unidos y la de Holanda.

Fig. 34 Erizo (s.f.) de Feliza Bursztyn (presentación de J. B. en el Seminario Teórico de la 15 Bienal de Cuenca, 28 de mayo 2022).

Los criterios de sostenibilidad como herramienta para generar procesos artísticos

JUAN FERNANDO HIDALGO

Resumen

Los principios de sostenibilidad han ido evolucionando en el tiempo y pueden verse como un resultado de las preocupaciones de un grupo de seres humanos por su supervivencia como especie. Desde el Ensayo sobre la Población de Thomas Malthus en 1798 hasta las recientes Conferencias de las Naciones Unidas del Cambio Climático se han visto diferentes perspectivas sobre la necesidad de considerar los impactos que pueden generar nuestras acciones y decisiones de desarrollo en los recursos disponibles y el planeta. Si bien los conceptos de sostenibilidad han sido también usados de manera fraudulenta en ciertos casos, es necesario establecer las discusiones que nos ayuden a generar conceptos fundamentados en reflexiones propias que puedan adaptarse a los contextos locales y personales en cada caso. Estos criterios, ayudan a identificar y reforzar los procesos de comunicación de las intenciones reales sobre la búsqueda del desarrollo sostenible.

Palabras clave: sostenibilidad, desarrollo sostenible, evolución de conceptos, aplicación de principios sostenibles, proyecciones futuras.

Introducción

Los principios de sostenibilidad han ido evolucionando en el tiempo y pueden verse como un resultado de las preocupaciones del ser humano por su supervivencia como especie. Cada época ha demandado el planteamiento de diferentes cuestionamientos dependiendo de las demandas de la sociedad, motivaciones políticas, necesidades económicas, entre otros factores. En el caso del desarrollo sostenible es necesario revisar cómo estos criterios han ido evolucionando de acuerdo a las distintas épocas; algunos de estos criterios siguen presentes con cuestionamientos vigentes sobre el desarrollo del ser humano como especie y su impacto en el medio ambiente. En este documento se presentarán las relaciones que podrían detectarse entre algunas de las obras de arte exhibidas en la 15 Bienal de Cuenca, así como los principios planteados en su curaduría, con los conceptos de sostenibilidad que han ido surgiendo a lo largo del tiempo.

Evolución de los conceptos de sostenibilidad

En la obra de Thomas Malthus –de 1798– se especula sobre el colapso de la sociedad debido al sobreconsumo de re-

Los criterios de sostenibilidad como herramienta para generar procesos artísticos

JUAN FERNANDO HIDALGO

cursos, ante la imposibilidad de generar lo suficiente para todos. La crisis malthusiana está caracterizada por una guerra interna de la sociedad, una lucha por los recursos y la supervivencia (Garske, 2020).

Fig. 36 Gráfica sobre la evolución de la ética de la tierra (Elaborado por JFHC).

Fig. 35 Gráfica que denota el sobre consumo de los recursos por parte de la población (Elaborado por JFHC).

Desde este punto de vista, las primeras ideas de sostenibilidad podrían identificarse como el resultado de una necesidad de racionalizar el consumo y de administrar la producción de recursos como estrategia para propiciar la supervivencia de la especie humana.

Luego, en 1948, Adolf Leopold proponía una evolución de la ética. Pasamos de un periodo post guerra en donde se advocaba por una ética basada en el respeto al ser humano; en esta ocasión Leopold propone extender el alcance de esta ética para incluir a todo el conjunto de la biósfera y elementos de la Tierra. No era necesario comportarse de forma adecuada frente a los seres humanos sino también frente a todo el planeta. Se propone entonces la ética de la Tierra como idea central y reguladora del comportamiento (Achuk Eba, 2020). En este sentido, podríamos relacionar la obra de Eugenio Ampudia, Concierto para el Bioceno, como esta acción de servicio hacia seres, en este caso vegetales.

En 1949, solo cuatro años después de la creación de la Organización de las Naciones Unidas, se da la primera Conferencia Científica de este organismo sobre conservación y utilización de los recursos. Estamos nuevamente en un escenario de protección de los recursos como estrategia de supervivencia y permanencia de la especie. Se incluyen consideraciones sobre la racionalización de los recursos necesarios para la energía, alimentación, y desarrollo económico (Jackson, n.d.).

Fig. 37 Gráfica sobre la Conferencia de la ONU, de 1949, sobre la conservación y uso de los recursos (Elaborado por JFHC).

En la obra de Rachel Carson de 1962, La primavera silenciosa, se advierte sobre los efectos nocivos de los pesticidas agrícolas para la salud. Esta obra, luego motiva una serie de acciones del Departamento de Agricultura de los EE. UU. para regular el uso de ciertos químicos en plantaciones agrícolas para el consumo humano (Carson, 1962).

Fig. 38 Gráfica a partir de la advertencia sobre los efectos nocivos de pesticidas agrícolas - de la obra La primavera silenciosa, 1962, de Rachel Carson (Elaborado por JFHC).

En 1971 se presenta el reporte titulado Limits to growth, bajo pedido del Club de Roma (Meadows et al., 1972). En este reporte se empieza a argumentar que el desarrollo infinito o desmesurado era insostenible a largo plazo y que era necesario plantearse unos límites para el crecimiento, como una idea de contener la voluntad natural de desarrollo. Con esta idea puede relacionarse el trabajo más reciente de Kate Raworth, sobre la economía de dona, en donde se hace una crítica a la adicción por el crecimiento, y plantea que una economía saludable debería prosperar, en lugar de crecer (Raworth, 2017).

En 1972 se da lo que se conoce como la Primera Cumbre para la Tierra de las Naciones Unidas en Estocolmo. En esta conferencia se plantea por primera vez la necesidad de proteger la atmósfera como un elemento transfronterizo, que requiere de consensos entre los diferentes países, que puede generar impactos importantes sobre el clima del futuro. Luego, en 1979, se emitió un decreto para limitar las emisiones transfronterizas de dióxido de azufre a un 30%, debido a eventos de lluvia ácida que acosaron a Europa y EE. UU. a finales de los años 70 (Jackson, n.d.). Estas preocupaciones se pueden relacionar con la obra de Adrián Vallecillo, con los filtros de automóviles desechados. Es curioso cómo los automóviles habían adoptado ya mucho antes el uso de “mascarillas”, para filtrar el aire, para que no entren los contaminantes que nosotros solíamos respirar sin preocupación, ni filtro alguno, antes de la pandemia.

En 1987 se genera el informe Brundtland titulado Nuestro futuro común bajo la dirección de la, en ese entonces, primera ministra noruega; cuya idea central podría resumirse en que el desarrollo sostenible sería aquel que satisface las necesidades presentes sin comprometer las necesidades de las generaciones futuras. Se empieza a pensar en las personas que aún no existen (Brundtland, 1987). Esta idea se podría relacionar con los escenarios futuribles que planteó la curaduría de esta edición de la bienal.

En la obra Razones prácticas de Pierre Bourdieu (1994) podría identificarse, entre algunos de sus postulados, la crítica al mal uso y aprovechamiento de los términos eco, verde, geo. El cambiar el verde por Azul de esta edición alude a esta necesidad de esquivar estos discursos, no caer presa de un concepto sin plantearse las preguntas necesarias.

Más tarde, con la serie de conferencias sobre medio ambiente –promovidas por la Organización de la Naciones Unidas y en principio creada justo después de la Segunda Guerra Mundial, con el fin de conservar la paz entre los países– se han ido desempeñando otras funciones para generar acuerdos que permitan evitar otro evento de aniquilación masiva como puede ser el cambio climático.

En 2015 se plantea la agenda 2030 y los 17 ODS (Objetivo de Desarrollo Sostenible). La última COP 26 apunta entre otras cosas a la necesidad de plantear la reducción de las emisiones de metano como uno de sus principales objetivos debido al alto potencial de efecto invernadero de este gas (Balbus et

al., 2022). En los 17 ODS que se han convertido en una guía muy general para abordar ciertas temáticas, también con el riesgo de caer en el greenwashing, se puede observar que no existen objetivos vinculados directamente con el desarrollo o promoción de las expresiones culturales. La UNESCO ha identificado la necesidad de incluir en el discurso común a la cultura como uno de los ejes del desarrollo sostenible (Hosagraha, 2017).

En todo este marco de pensamiento global tenemos la referencia propia del “Sumak Kawsay” y toda su base filosófica que ha motivado la propuesta pionera de la Constitución del Ecuador de otorgar derechos a la naturaleza, con una personería reconocida dentro del sistema judicial. Este hecho, sin duda, es uno de los referentes de importancia a nivel mundial en cuanto a las estrategias para poder generar herramientas que puedan propiciar un desarrollo sostenible dentro de los marcos de acción actuales (Corrigan y Oksanen, 2021; Gudynas, 2009).

Como hemos visto, los principios de sostenibilidad han partido de un deseo de proteger los recursos que nos permitan subsistir y crecer o desarrollarnos. Luego ha habido discusiones sobre si es o no pertinente y sostenible en el tiempo, ese desarrollo infinito, la necesidad de llegar a acuerdos con otros países y con las generaciones futuras; llegar a otorgar derechos a la naturaleza como herramienta de defensa, hacer el esfuerzo de imaginar sus requerimientos y sus necesidades. En general, cuando pensamos en sostenibilidad hacemos un ejercicio de pensar en el otro y de pensar en el futuro.

Pero al futuro a menudo lo tratamos como un botadero de basura. Un espacio alejado de nuestro tiempo, en donde colocamos nuestras malas decisiones, nuestras acciones que no tienen repercusión inmediata, la solución de las consecuencias de nuestro presente actuar la delegamos a las personas y los sistemas del futuro. En esta necesidad de pensar en el futuro se podría encontrar una relación con la obra de Cristina Lucas, con El pueblo que falta, los habitantes futuribles.

El pensamiento futuro se puede alinear con algunas corrientes como es el caso del pensamiento catedral, con varios ponentes a nivel mundial como Jonathan Thompson, Jim Meredith, David Jones, entre otros. El pensamiento catedral hace referencia a la tradición de construcción de catedrales medievales en donde los arquitectos, obreros y promotores que ejecutaban la obra en un inicio, sabían que no la verían finalizada, que su trabajo era para el disfrute de alguien más que estaba en el futuro.

En el imaginar esos escenarios futuros es también necesario imaginar estrategias o utopías. La propuesta de la Media Tierra de Edward Wilson plantea que la humanidad se concentre en la mitad del suelo disponible en el planeta de forma consolidada, dejando la otra mitad como una gran reserva natural intacta (Wilson, 2016).

Fig. 39 Gráfica a partir de la propuesta Half Earth, 2017, de Edward Wilson (Elaborado por JFHC).

En la obra de Roman Krznaric, El buen ancestro, se explora también esa responsabilidad frente a las generaciones futuras. En su práctica explora los anhelos o visiones de los niños con respecto al actuar de sus adultos (Krznaric, 2020). Con la revisión documental de Fabiano Kueva (Archivo Alexander von Humboldt, 2011-2021) se busca también hacer ese examen, de esos ancestros, de sus aportes con diferentes lentes. Esa valoración necesaria que posteriormente deberá ser planteada como una autoevaluación de nuestros propios actos.

De igual manera, es necesario plantearse otros escenarios como el mensaje desde el 2070 de Kim Stanley, en donde se menciona, entre otras cosas, la posibilidad que las naciones adopten una sola moneda, basada en algo que todos consideran de valor; en este caso se plantea la adopción de los créditos de carbono como un “carbon standard” global. Generación de un proceso artístico

Entre los méritos y riesgos del arte plástico está la ejecución misma de la obra, la “materialización” de las ideas y reflexiones. Aquí una descripción del proceso detrás de la colaboración en la producción de la obra Alfombras de Avelino Sala y Eugenio Merino que propuso la escritura sobre rodapiés, de frases –de personajes prominentes de la historia– que merecen ser pisadas para desmitificar lo infalible de las estructuras conceptuales sobre las que se basan gran parte de los desarrollos de la sociedad actual.

En este caso era necesario que el medio que contenga estas frases aporte al concepto de la obra y represente además los criterios directrices establecidos por la curaduría de esta edición de la Bienal del Bioceno, usando los criterios de sostenibilidad como herramienta de generación.

Luego del análisis de las opciones por parte de la curaduría y personal de la Bienal se propuso el uso de textiles de totora como soporte para esta obra. Estos textiles son fabricados usando los tallos de totora (Schoenoplectus californicus), producto de un desarrollo tecnológico y artístico generado a través de varios procesos que se vienen llevando a cabo por mi persona desde 2007, mediante investigación científica, innovación y experimentación en cuanto al uso y aprovechamiento de este recurso renovable local, respondiendo a un deseo y necesidad de generar una evolución y enriquecimiento de las expresiones culturales y de las prácticas tradicionales de uso de esta planta.

La totora es una planta macrófita de ciclo anual que crece en lagos y humedales desde California hasta Chile y en algunas de las Islas del Pacífico. Puede crecer desde el nivel del mar hasta los 4500 m s. n. m. Es una planta de rápido crecimiento que puede ser cosechada cada seis meses con longitudes promedio de 3m. La planta mejora la calidad del agua en donde crece mediante procesos de fitodepuración. Ha sido utilizada por varias culturas ancestrales como los Ohlone, Chimú, Mapuches, Quechuas, Aimaras, entre otros para la construcción de utensilios, cabañas, embarcaciones y, en el

caso de los Uros, incluso de las islas flotantes artificiales sobre las que habitan.

La larga tradición y la continuidad, en algunos casos, del uso de esta planta demuestran su versatilidad y resistencia. En principio fue justamente esta variedad de posibilidades de usos tradicionales, la historia detrás de estas prácticas, lo que motivó el estudio de la totora y dio el impulso a la generación de propuestas contemporáneas que permitan reinterpretar y revalorizar este recurso; plantear una propuesta con base en tradiciones ancestrales que se adapta a las necesidades conceptuales actuales.

te en la Plaza Rotary, un punto de comercio artesanal, donde aún se pueden encontrar objetos fabricados usando algunas de las prácticas tradicionales de producción, así como las personas que elaboran estos objetos y conservan esos saberes. Sin embargo, el uso de esta planta ha venido decreciendo gradualmente debido a la introducción de nuevos materiales y productos industriales que resultan más económicos y reemplazan a las esteras y artesanías elaboradas con este material. Esto provoca que el trabajo de la totora sea una opción cada vez menos rentable lo que ha generado que en algunas zonas, en donde existían lagunas y humedales de totora, se decida drenar estos cuerpos de agua para convertirlos en áreas agrícolas, lo cual altera el ecosistema, reduce la diversidad de fuentes de trabajo para la población local y genera la pérdida de saberes ancestrales.

En el Ecuador el uso de la totora se da mayormente en la región andina del país en Imbabura, Cotopaxi y Azuay. El objeto tradicional principal son las esteras tejidas de totora, que solían ser objetos de uso común como bases de cama, cielos rasos, recubrimiento de paredes o tapetes de piso. Para el mercado de la ciudad de Cuenca estos objetos se producen mayormente por los grupos de tejedoras de esteras de las zonas de Paccha y Nulti; se comercializan principalmen-

Al describir las propiedades de la planta de totora, sus usos tradicionales y las circunstancias de su producción actual se pueden identificar algunos puntos relacionados con los principios del decálogo definido en la curaduría de esta Bienal del Bioceno, como la producción local, materiales de kilómetro cero, materiales naturales y biodegradables, ecofeminismos, comunidad, y reducción de huella ecológica. De igual manera podríamos hacer referencia a los conceptos de sostenibilidad de la historia como el uso de un recurso de rápido crecimiento frente a las preocupaciones de Thomas Malthus, la importancia de la preservación de los ecosistemas según la idea de desarrollo sostenible planteado por G.H. Brundtland, o el valorizar

Fig. 40 Fotografía de las islas Uros (Por JFHC).

saberes ancestrales y nuestros buenos ancestros para generar también –desde nuestro tiempo– legados de valor según las ideas de Roman Krznarik, entre otros.

Proceso de materialización del objeto

Las bondades de la materia prima requieren luego de procedimientos que las ensalcen. Los saberes y la experticia de los artesanos locales se valorizan y sirven de base para el desarrollo de técnicas de producción inéditas empleadas para la generación de objetos con expresiones estéticas particulares. Los efectos se consiguen mediante el uso de tallos de totora secos cortados de manera que las secciones transversales quedan expuestas y son unidas con una resina de caucho natural que garantiza que el objeto sea totalmente biodegradable y que las fibras puedan moverse y acomodarse entre ellas creando un efecto cinético entre vegetal y animal. Estas texturas demandan nuevas formas de mirar al material, volviéndolo irreconocible a simple vista si se recurre solamente a la memoria o las experiencias pasadas. Es necesario entonces, que el observador ejecute alguna forma de acercamiento en el tiempo presente, alguna experimentación o contacto para poder conocer el material e imaginar su origen. Es necesario así involucrarse, no es ya suficiente la indiferencia.

En el caso de las Alfombras, este gesto de involucrarse con el objeto resulta entonces un potenciador de la frase que contienen; se genera un conflicto en la persona que

pretende estimar el valor y la pertinencia de pisar tanto el objeto como la frase.

El método seleccionado para colocar la frase en el textil fue mediante grabado con láser de CO2 con 2 mm de profundidad. De igual manera, el hecho de que una frase de esa naturaleza quede plasmada mediante la quema de tejidos vegetales en el objeto resulta un recurso conceptualmente potente.

Las dimensiones de la obra fueron calculadas de manera que los rodapiés ocupasen casi la totalidad del vano de acceso, con lo que resultaba muy difícil esquivarlas, y era así necesario que las alfombras y las frases sufran un cierto grado de degradación y destrucción conforme recibían el tráfico de visitantes en las diferentes salas de exhibición.

Fig. 41 Fotografía, textil de totora (Por JFHC).

Fig. 42 Fotografía, Alfombras (Por JFHC).

Conclusiones

En la generación de procesos artísticos existen diversos conflictos y compromisos que deben enfrentarse. Si pensamos en la idea de la ética de la Tierra como la propone Aldo Leopold, en donde la ética debe evolucionar para abarcar la masa biótica. En el caso de utilizar tallos de totora como partes de seres vivos vegetales para la generación de objetos destinados al enriquecimiento cultural humano, podría mencionar en mi defensa que los tallos de totora mueren naturalmente cada año, que el cosecharlos no altera mayormente su ciclo natural, que la raíz de la planta queda intacta y que la práctica tradicional de cosecha permite que los tallos nuevos rebroten, entre otras cosas. Se puede también mencionar que mediante el “sacrificio” de algunos de los tallos vivientes, se da la creación de objetos que sirven para diversificar los usos de esta planta y valorizar este recurso, que busca motivar a que las personas conserven sus humedales y sus prácticas tradicionales para así evitar que los ecosistemas en donde crece esta planta se pierdan como ha venido sucediendo.

Finalmente, el objetivo no es evitar la muerte sino propiciar la oportunidad de renacer. Hablamos entonces de criterios y pensamientos para propiciar un “desarrollo sostenible”. ¿Es acaso esta expresión un oxímoron?, ¿una expresión que nos fuerza a encontrar un significado metafórico a partir de la tensión entre dos términos opuestos?

El desarrollo o crecimiento se debe a nuestra voluntad, de seguir, de avanzar, de ge-

nerar y, tal vez, en este conflicto sean justamente la cultura y la capacidad de generar expresiones culturales nuestras mejores excusas y la mejor coartada para seguir habitando esta Tierra.

Referencias

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Procedimientos para una ética-estética de lo contemporáneo BERTHA DÍAZ

Procedimientos para una ética-estética de lo contemporáneo

BERTHA DÍAZ

Resumen

Si, como diría Boris Groys: “ser con-temporáneo, puede entenderse como ser un camarada del tiempo; alguien que colabora con el tiempo, que ayuda al tiempo cuando este tiene dificultades” (2015, p. 83), activar un proyecto artístico-pedagógico-investigativo contemporáneamente, implica siempre una inquietud sobre el presente en que este se inscribe. Por ende, una pregunta sobre las formas que tiene el presente de obrar en él; pero, también, una inquietud sobre las tácticas que desde los proyectos pueden activarse para operarlo y, además, re-obrar el modo de habitarlo.

Este texto pone el foco en la ética de los procedimientos que han estado en el núcleo de la reciente Bienal de Cuenca, para ensayar un estar preciso en el (en este) tiempo. De este modo, esta lectura se plantea como un mecanismo de salida tangencial en función a los vínculos de la Bienal con el sistema del arte para desplazarse a una práctica de ingreso transversal a la misma, a través de las relaciones que pueden propiciar las artes (las curadurías, las obras) con los sistemas-vida que la misma Bienal ha propuesto, en una época donde dichos sistemas han pasado por vulneraciones, sofocamientos, incertidumbres, entre otras fragilidades.

Palabras clave: sistemas-vida, presente, ética, procedimientos.

A modo de antesala

Voy a hablar desde una suerte de lugar periférico aquí en la Bienal, ya que vengo de la investigación en artes escénicas y no visuales. Sin embargo, agradezco que se me invite a estar aquí, porque me permite acercarme a observar con la lente teatral, recordando que teatro es lugar para contemplar, con lo cual pensar teatralmente implica siempre un ensayo sobre un modo de producir actos de ver o de interrogarse sobre dispositivos para el mirar, o permitir volver a mirar la realidad de otro modo. Al mismo tiempo, porque me interesan las relaciones entre cuerpos-pensamiento-escritura y muchos de los principios que aquí se establecen rebotan en esa tríada relacional que me atañe y que desborda la escena artística para pensar en cómo esto se hace visible en toda escena relacional, en toda apuesta convivial-poética, en todo artefacto que propicia unas disposiciones físicas de los cuerpos en sus travesías representacionales.

Finalmente, antes de continuar, decir que en los últimos tiempos he estado muy interesada en posarme en cómo operan las unidades mínimas que constituyen los re-

latos (sobre todo los relatos de ficción o los relatos poéticos, pero también los relatos en su dimensión política). En la danza, por ejemplo, las partituras están articuladas por secuencias de movimientos, pero esos movimientos a su vez están compuestos por unidades básicas de gestos, que son los modos de expresividad más primarios con los que estos componen dichos movimientos. Desautomatizar estos gestos, pasados por un proceso de hipercodificación para los bailarines, me resulta una hipótesis posible para provocar el advenimiento de la génesis de un cuerpo desconocido, en palabras de Kunichi Uno. Y, por ende, con él, de un relato aún por venir que pudiese hacer una pequeña escapatoria de la práctica colonizada de la danza.

Asimismo, en los procesos de investigación-creación, más que pensar a nivel macro en cómo deshacernos de las metodologías impuestas por las ciencias sociales para legitimar nuestros proyectos artísticos en la academia y pensar en otras metodologías de carácter experimental que pueden activarse, desactivarse, reciclarse, añadirse, etc., una y otra vez en función de cada proyecto, me interesa más bien pensar en las unidades más básicas de estos métodos, que son –me atrevo a lanzar como hipótesis– los procedimientos, entendidos estos como mecanismos que funcionan, según refiere su propia etimología: en pro (a favor de) cedere (dar el paso, marchar, caminar); es decir, el procedimiento comprendido como los modos de hacer mínimos que se configuran en pro de poner en marcha algo.

Mi intención es generar una suerte de vistazo que permita posarme en esos mecanismos, pero sin dejar de reconocer que todo procedimiento está inscrito en una trama compleja de correspondencias que activan una estética de la responsabilidad, con lo cual el juego en ellos va a producir una suerte de conjuro en el textus (como tejido) por venir.

I. Introducción / apuntes preliminares sobre un estar contemporáneo

Me interesa pensar en la reciente Bienal más allá de su lugar en la trama del sistema del arte. Me relaciono con ella desde sus dimensiones pedagógico-político-poéticas. No me refiero en concreto al espacio de mediación (que por supuesto desovilla algunas cosas de manera tangible en relación a lo que se planteó en el mismo concepto curatorial del proyecto), sino al conjunto de la Bienal como un artefacto vivo, por ende, pensante. Me acerco desde ahí ya que, aunque no trabajo en el campo de las Artes Visuales, el dispositivo Bienal (en su expresión concreta en esta edición en particular) me convoca como lugar de ensayo de la vida, como un laboratorio posible para la re-imaginación social y también como un espacio de declaración de principios no discursivos, sino de una suerte de discurrir del obraje que se pone en juego.

Esta aproximación me permite seguir tomando notas sobre algunos de los principios de trabajo que pueden ser desplazables a otras prácticas de pensamiento-creación y que también ponen en interrogación la

implicación del ejercicio con y desde las artes en términos contemporáneos, en este contexto histórico, pero también geográfico-político. Un ejercicio de desplazamiento que implica considerar cómo se juega la dimensión ética (ese estar a la altura del acontecimiento que refería Deleuze) en el acto de reinstauración permanente sobre los presupuestos con los que se establecen los marcos operativos, entendiendo que todo presupuesto implica una responsabilidad con los afectos y los efectos de diversa naturaleza que sobrevienen de ellos.

Pensar contemporáneamente es pensar en modos de estar-ser y hacer en el presente, en palabras simples; en guiño a Boris Groys (2015), de pensar el ser y hacer contemporáneo asumiendo esa responsabilidad en tanto camarada del tiempo. Sin embargo, leo esa premisa permitiéndome la apertura a los pliegues que habitan en esa idea de tiempo, desde una lógica situada. En ese sentido, ser camarada del tiempo implica –me permito inferir– responsabilizarse de las complejidades que se hacen expresas al habitarlo en un contexto como este, en un escenario pandémico (o epilogal pandémico en este momento, tal vez), con lo que implica también en función de no olvidar la urgencia de friccionarse y friccionar lo establecido constantemente, de poner en cuestionamiento los binarismos heredados, de detenerse en la observación sobre cómo se mueven las subjetividades de los imaginarios dominantes, etc., y; para ver si por efecto de insistencia se muestre el revés de la realidad, aquello que permite que se fugue de sí misma, que se desobre. Y al mismo

tiempo, generar una aceptación de la condición imprecisa de estar, en los términos que dicho autor también plantea.

Groys (2015) añade que “cuando empezamos a cuestionar nuestros proyectos, a dudar o a reformularlos, el presente –lo contemporáneo– se vuelve importante, incluso central” (p. 86). Esto se da, agrega, porque “lo contemporáneo está constituido por la duda, la vacilación, la falta de certeza y la indecisión, por la necesidad de prolongar la reflexión” (Ibid). Pienso en esto a la luz de la Bienal y en función al modo en que ha reconfigurado sus prácticas actualiza esta idea de lo contemporáneo, siguiendo la línea de las provocaciones que tomo de este pensador alemán.

Lo que lanza Groys lo traigo como desafío porque compromete a la Bienal en su devenir, ya que en la edición reciente generó un pacto con un presente que ha mostrado la obsolescencia en las formas de relación entre muchas maneras de vida. Un presente que ha pasado por un proceso de sofocamiento no solo por el desconocimiento de cómo actúa una forma de vida tan pequeña, pero estruendosamente tangible como el virus del COVID-19, sino también un presente que en medio de todo eso ha sido sometido a la subjetividad de unas máquinas de guerra que han instrumentalizado la situación para el diseño de unas políticas divisionistas en las formas de estar en el mundo y, en consecuencia, en los modos de uso del mundo. Por ende, de la legitimación de la que gozan o no unas zonas de mundo versus otras, lo que siempre marca

unas incidencias en los cuerpos precisos (de diversos reinos) que habitan en esos espacios precisos.

La Bienal decidió no instalarse en el eje del puro derrumbe; por el contrario, se situó en el reconocimiento del mismo para movilizar los cuerpos para generar líneas de fuga en relación a una idea de acabamiento y optar por un cambio de perspectiva que ha implicado un ensayo para reinaugurar el mundo. Ello, a través de actos que permiten recordar ciertos saberes, o más bien reconocerlos (o conocerlos por vez primera en otros casos) que están en el fundamento del hacer, pero también actos del estar con otr+s con los que habitualmente no se plantea una posibilidad de encuentro.

Me interesa, asimismo, ver que el acto de prolongar esa reflexión que está en la médula del hacer contemporáneo, pasa por unos procedimientos muy prácticos, simples y mínimos, pero no por ende menores. Ese prolongar tiene que ver con mecanismos de, como decía antes, generar espacios para que vínculos múltiples se propicien, pero –al mismo tiempo– en relación a generar prácticas de montaje que alteren los modos de organización y propongan órdenes temporales. Así, se empuja a que el arte visibilice su posibilidad para suspender las convenciones temporalmente y de ese modo no solo alargar la reflexión sobre cómo mirar no el arte, sino las propias vidas a través de él.

Mi intención ha sido ver qué manos, pero también qué maniobras y qué manos de

obras, para qué obrajes son las que están en las apuestas de estos procedimientos. Y cómo esto tiene/pone a temblar las formas antropo-falo-ego-logocéntricas, para usar una expresión de la pensadora brasileña Suely Rolnik, con las que leemos y activamos la realidad. Se trataría de detenerse en los procedimientos para producir una mirada que permite revisar cómo se está cuidando la vida.

II. El proyecto –el lugar de

el proyectil

enunciación–

Todo proyecto es siempre el proyecto del lugar de enunciación. Es decir, el proyecto real se revela cuando vuelve evidente cómo proyecta su lugar de enunciación y se responsabiliza de actuar a la vez como proyectil del mismo. Por ende, si el proyecto es siempre el proyecto de un lugar de enunciación, es el proyecto de unos cuerpos precisos que movilizan subjetividades determinadas, que han tomado ese lugar. Así, es el proyecto de quienes tienen acceso a ese lugar y desde ahí tienen unas garantías en relación al habla, a la mirada, a la escucha; en otras palabras, unas garantías de uso de los sentidos y por ende de la producción de un sentido posible.

La disputa del proyecto, entonces, es siempre la disputa por preguntarse qué cuerpos son los que habitan en esa zona de privilegios y cómo generan ese habitar: a qué dan espacio, cómo reoperan el espacio. Asimismo, qué movilidades dentro de esas espacialidades

(que se dibujan visible-invisiblemente por cómo se disponen los cuerpos) son posibles; y, por otro lado, qué simetrías y asimetrías se hacen tangibles mediante esas corpografías y coreografías que se van produciendo en ese ejercerse en común y ejercer lo común.

En la médula de esta edición de la Bienal ha existido una pregunta en relación a con qué ella se hace eco, con qué resuena. A su vez, ha sido una puesta en práctica para contestar qué mecanismos han permitido que esto acontezca. Más allá de pensar en qué ha funcionado o no, o si en algunos casos ciertos artistas o pensadores instrumentalizan u ocupan con cierta dificultad multiplicadora esto, me interesa lo que ha puesto en juego y ha permitido ser pensado como ensayo. Igualmente, tal vez habría que pensar qué distorsiona en relación a lo que antes ha sido audible y visible, pues siempre está puesto en tambaleo el reobraje de los sentidos y de lo sensible.

La apuesta de la Bienal como espacio ecofeminista, que se genera desde procedimientos anti-extractivistas, es la revelación de un cierto indisciplinamiento frente a los patrones (en su doble acepción) que han intentado disciplinar al ejercicio de la poiesis en tanto productora de realidad. Y en ese indisciplinamiento hay una posibilidad de dar cabida a otras materialidades y a otros cuerpos precisos, pero también a otros modos de producción de saberes y, por ende, de otras epistemes que no han tenido lugar en las tramas oficiales.

III. Los cuerpos: representación-ética-práctica

Si ponemos a los cuerpos en el núcleo de esta discusión: cuerpos humanos y no humanos, en una mirada cosmopolítica del hacer, se habilita la pregunta sobre la representación, sobre el derecho a ella y sobre ella. Pero también la inquietud en relación a desde qué lógicas se ejecuta ese derecho a ser representados y también con qué mecanismos se actúa, se aborda lo irrepresentable que habita cuando de representación se habla, sobre las tiranías que emergen en el contexto de ello.

José Antonio Sánchez (2014) refiere que el conflicto entre la representación y la ética se manifiesta cuando consideramos la actividad artística como producción y no como práctica: “Al concebir la actividad artística como práctica, es decir, al asumir la dimensión social y procesual de la creación artística, necesariamente retorna la cuestión de la ética, aunque sea de un modo paradójico” (p. 10), añade. En esa práctica, en esa dimensión social y procesual, se instalan los procedimientos medulares que sostienen a esta Bienal y que propician provocaciones insólitas, no solo en el producto, sino en el modo de producir. Hay que recordar que poiesis significa hacer; es decir, en el hacer ya está jugada una suerte de condicionamiento poético (en el versátil sentido del término) para que acontezca lo otro de la realidad.

Generar un marco como la Bienal con un conjunto de procedimientos de modos de hacer, de modos de uso de los haceres, instala las condiciones para que una serie

de prácticas insólitas se hayan producido y, además, que en su mismo hacerse deriven pliegues diversos.

Pienso en el caso del Concierto para el Bioceno, activado en el Teatro Sucre, de Eugenio Ampudia, en una versión en vivo programada como parte de los eventos inaugurales de la Bienal. En tal obra las plantas compartieron butacas con algunos espectadores humanos para escuchar Vasija de Barro, una pieza tradicional ecuatoriana que alude a la práctica funeraria precolonial en que el cuerpo se introducía en una postura fetal en un gran recipiente de cerámica. Cabe decir que, alrededor de dicha obra, se generaron una serie de comentarios polémicos en redes sociales. La incomodidad –según mi lectura– estribó en que aquello que está dispuesto en la Constitución Ecuatoriana en relación a la garantía de los derechos de la naturaleza como entidad viva, es posible soportarlo cuando se trata de una inscripción en papel, pero no cuando esa escritura se materializa juguetonamente, se inscribe lúdicamente en el espacio, toma posición. Cuando se juega a eso en términos matéricos, cuando se lo performa, activa las alarmas antropocéntricas sobre los derechos.

El hecho de que quienes estuvieron como espectadores hayan sido, en parte, no humanos, entrampó la discusión enfatizando una supuesta condición superficial de tal obra. Debajo de eso, sin embargo, a mi criterio lo que pulsaba era la tensión sobre quiénes tienen derecho al uso del espacio expectatorial y quiénes tienen –por ende–posibilidad de escucha. Ante quiénes se

pone a disposición la experiencia poética. Tal vez el proyecto es ingenuo o es una práctica que roza lo instrumental (creo que en eso no puedo detenerme porque abriría otra discusión), pero sí me interesa revisar la acción para pensar cómo opera como el elemento de desestabilización en el ámbito de las representaciones y activa un quehacer ético que debe actualizarse en el presente mismo que acontece.

La misma obra fue presentada en otra versión, en formato video, en el mismo espacio. Como parte de la estrategia de mediación de públicos, se habilitó una visita para público infantil. Los niños y niñas se acercaron al escenario donde se proyectaba el video y empezaron a moverse muy cerca de la pantalla: las imágenes bañaban sus cuerpos y al mismo tiempo se propiciaba un modo de ver la obra ampliado, un estar móvil de recepción-acción. No estaban a distancia observando la imagen, sino que estaban casi en las imágenes-movimiento. Los pequeños cuerpos eran una suerte de interfaz que activaba otra capa efímera de la obra; asimismo, con las otras formas de vida presentes, las vidas vegetales reobraban el trabajo de manera insólita.

En una línea similar, traigo a colación otro proyecto, el de Regina José Galindo, quien en su obra Ríos de gente propició una acción performativa con un líder defensor de los derechos del agua, Abelino Chub Caal, en su natal Guatemala. Tal performance generó una suerte de escultura humana en la que más de mil niñas, niños, mujeres y hombres de diversos sectores, prestaban

su cuerpo para rehacer el cuerpo del agua. El gesto de prestar sus cuerpos para que se genere una reinstauración del agua, como elemento principal del globo, permite una serie de reflexiones sobre las alianzas entre reinos, a través del arte como vector de potencias: ofrecer el cuerpo como testigos de la catástrofe. Re-presentar, pero desde una borradura de su propia identidad. Un ejercicio de aminoramiento humano para que el cuerpo del río reaparezca. Una obra que se alza como un acto de inversión para que justo aflore lo no dicho de la realidad. Además, la obra implicaba que los cuerpos humanos presten el grito, la voz al cuerpo del agua, para que en términos antropocéntricos el reclamo por la defensa de la vida se vuelva audible.

IV. De los usos del lenguaje y la puesta en cuerpo (algunas hipótesis-interrogantes)

Pensar en el arte no como una máquina que engrasa la vida sino como un espacio donde la vida puede oxigenarse a sí misma, como una manera de retornar a pensar de qué se ocupa el sistema del arte y quiénes pueden ocuparlo, reactivarlo y dejarse reactivar por él, es algo que pasa por el lenguaje, pero no solo por su uso en tanto forma, sino en tanto fuerza que vehicula un modo de existencia, y también compromete en su propio decir con algo.

Qué hacemos con el conjunto de palabras que rodearon esta Bienal. Qué marcos han propiciado para generar unos hábitos distintos en términos amplios de producción-creación. Qué mecanismos

de uso, pero también de subversión (es decir de versiones que están por debajo de las versiones oficiales) pueden desbordar el tiempo preciso para habitar el Tiempo en su decurso. Qué prácticas movimentales se han activado para salir del tributo a ficciones baratas que nos alejan de los compromisos con la propia vida… Dejo estas interrogaciones en suspensión como un acto de entrega a la Bienal por venir, pero también para quienes trabajamos en el amplio campo de la creación-investigación-pedagogía.

Referencias

Groys, Boris. (2015). Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea. Caja Negra Editora. Sánchez, José Antonio. (2013). Ética de la representación en: Apuntes del teatro No. 138. Escuela de Teatro de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

Cuerpo-territorios en la escena visual argentina actual SEBASTIÁN VIDAL

Cuerpo-territorios en la escena visual argentina actual

SEBASTIÁN VIDAL

Resumen

Este ensayo es una aproximación a un corpus de obras y prácticas del arte de un grupo de artistas que se identifican con la categoría social y legal del género femenino. Surge de una urgencia para pensar recorridos visibles de la producción artística argentina reciente y focaliza en la práctica de artistas de mediana carrera, nacidas en torno a la última dictadura cívico-militar (1976-1983). Este recorte se asienta en el análisis de las consecuencias afectivas, sociales y sensibles que el gobierno de facto, la crisis del 2001 y la pandemia COVID-19, han incidido sobre lo político de una comunidad.

Palabras clave: cuerpo-territorio, práctica artística contemporánea, afectividades, Argentina.

Introducción

Este ensayo adquiere la dimensión, forma y locación límite de un estuario. Si este es un cuerpo de agua costero que se forma cuando las aguas dulces –provenientes de los ríos y quebradas– fluyen hacia el océano hasta desembocar en el mar, mezclándose con el agua salada, bien funciona como metáfora para este propósito. El estuario

se alimenta del delta y sus brazos fluviales formados por sedimentos que transporta el propio río.

Aquí entonces, en la frontera última del estuario y en su desintegración constante, se sitúa este ensayo. En este límite tienen lugar transformaciones, porosidades y mestizaje. Se corporiza una transición constante. En este colisionar se forman, se desvanecen, reagrupan e interconectan diversos cuerpos-territorios simbólicos que se componen de elementos de la historia político-cultural, artística y social de Argentina. Hay agentes y moléculas de la práctica artística, de la investigación, de la gestión, del coleccionismo, de la curaduría, de la historia del arte. Es un límite fluido, precario y siempre incierto por su voracidad. Y, en parte, ahí reside su potencia radical.

En este límite, como se ha señalado, existen distintos cuerpos-territorios (Gago, 2019). Esta combinación de palabras señala la imposibilidad de recortar y aislar el cuerpo individual del cuerpo colectivo, el cuerpo humano del territorio y del paisaje. Cuerpo-territorio que se exhibe como composición de afectos, recursos y posibilidades que definen que cada cuerpo nunca es solo “uno”, sino siempre con otros y también con otras

fuerzas no-humanas. Tener esta cualidad significa que se es parte, implica reconocer la “interdependencia” que nos compone, que hace posible la vida. Es una materia ampliada, una superficie extensa de afectos, trayectorias, recursos y memorias.

Este cuerpo-territorio que aquí se despliega posee límites porosos y está constituido por prácticas de artistas que diagraman, mayormente, sobre la noción de cuerpo. Escenificado en los ámbitos de lo doméstico, la escuela, el museo, el archivo, los sucesos de la historia nacional, las huellas, se presenta como síntoma de cambios culturales profundos que están operando en la sociedad argentina actual.

Su representación se pregunta sobre el habitar en una sociedad extenuada, sobre los relatos y modos de vida que se ponen en juego trayendo nuevas miradas sobre la actualidad.

Contenido

Las promesas4 y Dignora Pastorello5 son dos libros y una exposición que Paola Vega (Bahía Blanca, 1980) editó y curó como parte de una investigación artística focalizada en pintoras argentinas del siglo XX que han quedado relegadas del panteón del arte nacional. Es un proyecto de largo alcance, nutrido del diálogo y consulta con otros artistas y, también, investigadores e historiadores del arte, como Marcelo Pacheco y Georgina Gluzman. Las promesas es un libro

4 Vega, Paola. (2020). Las promesas. Editorial Iván Rosado. Rosario, Argentina. 5 Vega, Paola. (2022). Dignora Pastorello. Un lugar, un sueño. Pinturas 19581991. Editorial Iván Rosado. Rosario, Argentina.

que llevó siete años en producirse y que surgió ante las preguntas por el lugar de las mujeres, las que produjeron en un contexto quizás poco favorable. Recupera nombres como los de Sarah Grilo, Mabel Rubli, María Obligado, Lidy Prati, Ada Tvarkos, entre muchas otras. El proyecto, que comenzó llamándose Constelaciones, asume diversos formatos: libros, exposiciones y obras. En El teatro de la pintura: artistas argentinos en diálogo con Sonia Delaunay (Museo de Arte Moderno, 2014) se corporizó con 90 diapositivas en loop con nombres de artistas mujeres que llegaban hasta la actualidad. El libro Las promesas tomó forma unos años después a través de la editorial Iván Rosado; editorial que, a su vez, publicó el libro Dignora Pastorello, acompañando la exposición homónima que tiene lugar en la galería Calvaresi en Buenos Aires en estos días y que –en dos de sus episodios– reúne obra de esta artista exquisita y galardonada con gran cantidad de premios nacionales, provinciales y municipales pero que no integra, aún hoy, el canon pictórico argentino.

Por su parte, en 2019, Ad Minoliti (Buenos Aires, 1980) realizó Museo peluche, exposición individual en el Museo de Arte Moderno, que supuso una mirada abarcadora de sus intereses artísticos. Allí, escenificó un gran espacio de juego en el que congregó “pinturas”, murales e instalaciones de su atracción por la abstracción, el erotismo, la arquitectura y el diseño. Tras adentrarse en el desarrollo del pensamiento de las teorías feministas y queer, Minoliti tomó conciencia de la dimensión performativa que tienen las imágenes para potenciar una realidad

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por fuera de patrones culturales tradicionales; se concentró en intervenir sobre los conceptos que la cultura occidental ha concebido como opuestos: lo espiritual y lo racional, la naturaleza y la cultura, la seriedad y la frivolidad, lo femenino y lo masculino. A su vez, funcionó  Escuela feminista de pintura; diseñada como una instalación y como un aula activa al mismo tiempo, Minoliti creó un espacio con la colaboración de artistas y teóricos del campo cultural para atravesar los géneros más emblemáticos de la pintura desde una mirada crítica y clases abiertas sobre diversos temas, como la necesidad de deconstruir la representación normativizada de los cuerpos.

En la reciente exposición de Mariana Tellería (Rufino, 1979) se vio una operación de disociación de módulos arrancados de los siete tótems que exhibió en el marco de la 58 Bienal de Venecia como parte del envío argentino. Aquellos ídolos construidos con rezagos de la cultura material eran testigos de una pregunta acerca de “El nombre de un país”, como se tituló la exhibición. En ella, Tellería unió varios de los materiales y procedimientos de su práctica: desde la iconoclasia en el espacio público hasta la pieza de joyería, atravesando la performance, el monumento y la escultura. Por su parte, también revisó la práctica del collage que reunió en la serie  Depredador. En ellos, un vestido u otra pieza de vestuario arrancada a una revista de moda, por mero acto de superposición, animaba una roca o ruina arquitectónica, imponiéndole movimiento, singularización y personalidad. En esta última exposición de 2021, la serie New

Animals resume el encuentro de fragmentos de tres universos de cosas: automóviles, vegetales y textiles. En estas piezas aparece cierta estetización de la colisión en torno a un juego compositivo de materiales, texturas, reflejos y colores.

En la obra de Eugenia Calvo (Rosario, 1976) gravita la preocupación por el universo de lo cotidiano y los objetos que lo ocupan. Desordenar ese territorio, desfuncionalizar los elementos que pertenecen a un ámbito regido por el uso, son algunos de los artilugios que utiliza para generar imágenes desestabilizadoras que interrumpen la tranquilidad y la seguridad asociada con el entorno del hogar. Reniega del empleo pasivo de lo doméstico para plantearlo como el espacio de la antidisciplina, buscando salir de ese calmo universo regulado por las normas sociales. En su actual exposición, Dormir vestida, realizó una instalación sitio específico, construida por cama, cocina, mesa y heladera, que asumen nuevas posturas y redefinen las relaciones que tienen con los elementos de su entorno cotidiano. Convertidos en personajes, cada uno toma posesión de un ángulo de la figura geométrica dibujada por una línea de hierro, enfrentados al vacío iluminado del espacio central. Un clima de rigidez y estatismo convive con la agilidad de rastros en el suelo. Señales de una acción que ha acontecido y que puede volver a suceder… Convoca a ser parte a través del encuentro y al mismo tiempo a estar fuera por la línea de hierro que demarca un límite claro entre un adentro y un afuera que nos indica nuestra ubicación en esta reunión.

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Por medio de la manipulación y del retoque digital, Flavia Da Rin (Buenos Aires, 1978) fusiona autorretratos e imágenes tomadas de Internet con las que compone escenas cargadas de expresividad. Expande el universo de personajes que conforma, se desdobla y se multiplica en otras tantas Flavias, cada una específicamente individualizada, todas remitiendo radialmente a un centro que está en todas partes y cuya circunferencia en ninguna. Un juego de espejos o un juego de máscaras. Traza un posible catálogo de situaciones afectivas relacionadas con el consumo, la subjetividad, el deseo y el cuerpo, sobre la (im)posibilidad de definir la relación que mantienen imagen y subjetividad.

Florencia Rodríguez Giles (Buenos Aires, 1978) explora la relación entre prácticas del arte contemporáneo y procedimientos terapéuticos a través de medios que incluyen el dibujo, el video, las instalaciones, una indagación en el medio performático y la investigación de prácticas pedagógicas experimentales. En  Sintomario, exposición individual recientemente inaugurada, presenta un abordaje a la construcción de una experiencia común entre personas vulneradas y aquellas que la sociedad considera “normales” por su capacidad para adaptarse a las exigencias de la vida contemporánea. Conviven un dibujo de grandes dimensiones de escenas y rituales ficticios y un video sobre las posibilidades que habilita el arte en contextos de cuidados terapéuticos. El dibujo posee cuerpos en estado de fusión: una amalgama entre especies colaboradoras–humanos, vegetales, obje-

tos y espectros– y el video crea nuevos códigos que desarticulan lo “normal” en las conductas sociales y en los usos del lenguaje corporal.

En las obras de Catalina León (Buenos Aires, 1981) conviven la pintura, la escultura, la poesía y la artesanía unidos por una utopía: el anhelo de querer descarar el mundo. Sus obras son piezas realizadas sobre materiales frágiles, dibujos tirados en el piso y esculturas incompletas. En sus exposiciones, estructura una ambientación a través de instalaciones compuestas por pinturas sobre lienzo, durlock u otros materiales, y bordados sobre diversos soportes, como hojas naturales. Su práctica se asienta en lo procesual, entendiendo el arte como un proceso de la naturaleza. Así, por ejemplo, en su obra Pintura para piso y plantas creó una metáfora entre la pintura y el poder de la vida. El espacio de la instalación es invadido por la naturaleza y la pintura subyace bajo capas de acción que se han acumulado por el tiempo. Once años más tarde, donó esta pieza al Museo Sívori para su instalación en uno de los jardines perimetrales del edificio. La pieza se exhibe hasta su desintegración en la intemperie para descontextualizar la pintura y alejarla del pedestal en el que la sostienen los lienzos.

Sofía Durrieu (Buenos Aires, 1980) desarrolla una producción intersticial: en y entre la escultura y la performance. Enfatiza la presencia del cuerpo como lugar de encuentro y puente hacia lo intuitivo, lo emocional y lo espiritual. En sus piezas, la funcionalidad de las cosas es constantemente revisada

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y puesta en crisis, dando lugar a obras de humor irónico, así como otras que habitan la angustia de la soledad y la alienación que produce el control. Encarna la materia inerte al trabajarla como una superficie sensible y “esculpe” el cuerpo aplicándole condiciones. Sus objetos escultóricos suelen ser utilizados como herramientas en performances que, además, involucran los cuerpos de los colaboradores o del público.

Mónica Heller (Buenos Aires, 1975) desarrolla narrativas ficcionales a través del dibujo, la pintura, animaciones 2D y 3D en donde la convivencia entre personajes antropomorfos y objetos se relacionan con el mundo simbólico circundante. Los personajes de sus relatos, salidos de cuentos o fábulas, asumen roles en relaciones complejas que vinculan al espectador con representaciones extrañas en el desplazamiento constante de sentido. Los principales recursos de su obra provienen de la transacción entre un imaginario fantástico como medio de interpretación y sublimación de lo real como experiencia inaprensible.

Josefina Labourt (Buenos Aires, 1985) desarrolla una práctica que ensaya una puesta en escena del cuerpo y su fisicalidad, en el límite entre el deseo y la abyección, la empatía y el rechazo. Explora aquello que está en los intersticios: la piel, como ese límite del intercambio entre cuerpos, entre el cuerpo y el lenguaje, lo que se escurre del lenguaje pero se avecina desde otro lado. En su última exposición individual, Señora (2021), un conjunto de obras exploraron, desde el lenguaje de la pintura y la escultu-

ra, una posible entidad e investidura ligadas a lo que se entiende por la denominación “señora”. La exposición dio a ver la forma material de una investigación sobre el cuerpo de la mujer y la vejez. Aquí, la piel aparecía como una superficie vulnerable cargada de historia y significado.

Carla Grunauer (Tucumán, 1982) investiga las posibilidades de los lenguajes pictóricos y del dibujo a partir de figuraciones que evocan distintos imaginarios, a veces primitivos, a veces metafísicos. En Las oferentes, exposición en el Museo de Arte Moderno, instaló pinturas y piezas escultóricas de evocación modernista en las que las formas biológicas parecieran recrear el proceso vital de criaturas blandas en constante trance y metamorfosis, con una presencia entre humanoides y reencarnados animalescos que evocan formas modernistas.

Teresa Giarcovich (Buenos Aires, 1979) realiza instalaciones etéreas superponiendo capas de información, creando superficies y tramas traslúcidas. Trabaja con textiles en la acumulación y transparencia, sensible a la luz y variable. Las imágenes son siluetas difusas, entes, con las que se interesa capturar algo de lo inasible. En ese sentido, la sombra hace su aparición en sus trabajos recientes, como sedimento. Las obras se presentan como entes configurados mediante distintos procesos de superposición, en donde se combinan campos de visión que generan la puesta de una metafísica de las sombras.

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El trabajo de Jimena Croceri (Cutral-Có, 1981) se caracteriza por la intención y el experimento, por la resistencia y la fluidez, en la exploración de puntos de flexibilidad entre gestos, rituales y performances. Su trabajo consiste en varios elementos protagonistas: tiempo, oportunidad, colaboración, correlación y coincidencia. En Nombrar ríos, hacer gárgaras (MUNTREF CAC, 2022) se propuso un ejercicio performático y musical que investiga la fluidez inherente a nuestros cuerpos y su conexión con el agua y los cuerpos de los otros. A su vez, un corpus de dibujos exhibe la huella de la acción de sumergir el papel en el Riachuelo, uno de los ríos más contaminados de Argentina, de manera que el agua turbia marca el papel y lo dibuja al filtrarse. La obra de Leila Tschopp (Buenos Aires, 1978) se desarrolla como una composición espacial, coreográfica y pictórica al mismo tiempo, explorando posibles relaciones entre las imágenes, los objetos y la arquitectura en la intersección entre pintura e instalación.

Explora la espacialidad de la pintura enfatizando la experiencia física del espectador. Sus instalaciones abarcan pintura sobre muro, sobre tela, estructuras móviles, objetos y materiales diversos e involucran, en algunas instancias, la participación de intérpretes. Evocan signos de diferentes sistemas de imágenes para investigar su repercusión espacial, y el poder crítico del montaje de imágenes. Entiende la ficción como una plataforma para leer lo real, para proponer nuevas referencias de lo visible y enunciable y modificar las formas en que cada uno puede ser afectado por las experiencias.

Erica Bohm (Buenos Aires, 1976) desarrolla su producción artística en el cruce entre arte y ciencia, con particular interés en la astronomía, la geología y los universos narrativos de la ciencia ficción. Desde la perspectiva fotográfica, se interesa por los procesos químicos y los efectos imaginarios producidos en la relación de la luz con los materiales. Pone en juego el problema de la disponibilidad de las imágenes y el conocimiento siempre mediado respecto del espacio exterior para intervenir y reutilizar la imaginería espacial a la manera de la escritura de ciencia ficción. Recientemente, la serie de cristales de sulfato de cobre es un trabajo de crianza, de acompañamiento en la creación formal y estructural que las sustancias generan como expresión más propia de la materia.

La práctica artística de Leticia Obeid (Córdoba, Argentina, 1975) se despliega en un territorio diverso donde el lenguaje, la palabra y su relación con la imagen están siempre presentes. Cada trabajo es ante todo una experiencia de conocimiento sobre un tema, un fenómeno, una problemática o directamente una forma de autoconocimiento. Idiomas, lenguajes, traducciones entre mundos diferentes, problemas de comunicación, impactos de la lectura en la percepción de la realidad, acciones de escribir y rastros materiales, son algunos de los temas que aparecen. Esta es una producción que se sabe fragmentaria, de escala íntima, como un cuaderno de notas que va cambiando de forma pero siempre queda al alcance de la mano.

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Mariela Scafati (Olivos, 1973), inmersa en la teoría del color, la historia del modernismo y el activismo, muchas veces exhibe sus pinturas sin enmarcar, vestidas con ropa, colgadas con sogas. En su participación de la última Bienal de Berlín exhibió  La Movilización, una gran instalación compuesta por pinturas monocromas que cada una identificaba con un color a personas de su círculo cercano: colectivos de intercambios, de alianzas, amores, relaciones personales, amistades, cercanías. Refiere, a su vez, a ese gran cuerpo colectivo social y cultural que ha tomado la calle en manifestaciones ante la necesidad de generar estrategias y articular un “basta” de femicidios, travesticidios y transfeminicidios.

Laura Códega (Campana, 1978) utiliza diversos medios como pintura, video, escultura, grabado, música, gestión y escritura. Evoca ciertas poéticas del surrealismo, tradiciones populares, lo grotesco, el lado oculto de la historia nacional e hispanoamericana. Su práctica involucra la investigación del posible origen remoto de teorías y paradigmas actuales para construir alegorías fundacionales ficticias y comprender procesos sociales. Sus intereses se centran en una historia no iluminista del arte y en relatos periféricos caracterizados por temas y personajes marginales.

Máscaras, escenografías, videos, retratos fotográficos, collages, dibujos arcaicos con pequeñas escenas crueles e infantiles, instalaciones. Malena Pizani (Caracas, 1975) combina el misterio, la magia como estado previo a la religión y a la ciencia, el cuerpo y

lo animalesco en un conjunto de obras en las que prácticamente siempre y, prácticamente en todo, el negro es el tono que avanza. Lo queer, como esa cualidad extraña, inclasificable, toma cuerpo y posesión en cada una de sus obras con múltiples referencias al imaginario modernista europeo, cierta evocación de representaciones medievales de brujas, torturas y batallas.

Luciana Lamothe (Mercedes, 1975) trabaja en escultura, performance, activación, dibujo, fotografía y video. Explora las relaciones dialécticas entre la dureza y blandura de materiales en relación con su resistencia, así como entre los conceptos de construcción y destrucción. Genera estructuras donde un mismo elemento puede ser rígido y flexible en un mismo sistema constructivo. En sus esculturas participativas y sitio específico se mezclan forma y función. En ellos se fusionan los cuerpos de los espectadores y los materiales sensibles transformados por las herramientas, lo que genera entre ellos una relación empática y una simbiosis sensorial radical: sus protagonismos se igualan hasta hacerse inseparables.

Conclusiones

En este estuario difuso y en convulsión, pequeños islotes de sentido comienzan a atisbarse. En uno de ellos, un posible acercamiento a una noción ampliada de la fisicalidad se distingue. En un panorama actual crítico, en el que el modelo económico extractivista desarrollado por la última dictadura cívico-militar ha propiciado una destrucción constante del tejido social y

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del medio ambiente, agravado con la crisis socio-política del 2001 y la COVID-19 y sus consecuencias (con el desarrollo inusitado de las tecnologías de información y comunicación), la incertidumbre por el futuro está latente en cada esquina.

Este grupo de artistas trabajan desde distintos ángulos y procedimientos sobre la noción del cuerpo y ensayan nuevas maneras de habitar el mundo en el que la relación interespecie, la mirada retro a tecnologías de comunicación, el uso crítico y situado de la lectura y escritura, la revolución en el ámbito doméstico, el acercamiento a saberes desechados por el iluminismo, son algunas de las posibles vías para continuar con el problema que tenemos y enfrentarlo de la mejor manera posible, que quizás podría ser la más extraña.

Referencias

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Barbero, Carla y Emilia Casiva (editoras). (2018) Una que sepamos todos. Desvíos sobre los comienzos del arte contemporáneo en Córdoba. Córdoba. Publicaciones Unidad Básica.

Farina, Fernando y Andrés Labaké (editores). (2010). Poéticas contemporáneas. Itinerarios en las artes visuales en la Argentina de los 90 al 2010. Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Fondo Nacional de las Artes. Buenos Aires.

Ferreiro, Jimena. (2019). Modelos y prácticas curatoriales en los 90. La escena del arte en Buenos Aires. Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Editorial Libraria. Gago, Verónica. (2019). La potencia feminista: o el deseo de cambiarlo todo. Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Tinta Limón.

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Gluzman, Georgina, Cecilia Palmeiro, Nancy Rojas y Julia Rosemberg. (2022). Las olas del deseo. Sobre feminismos, diversidades y cultura visual. Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Casa Nacional del Bicentenario.

González, Valeria. (2010). En busca del sentido perdido. 10 proyectos de arte argentino. 1998-2008. Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Papers Editores. Iglesias, Claudio. (2014). Falsa conciencia. Ensayos sobre la industria del arte. Santiago de Chile. Ediciones Metales pesados. Iglesias, Claudio. (2018). Corazón y realidad. Bilbao. Consonni. Katzenstein, Inés. (2017). ¿Es el arte un misterio o un ministerio? El arte contemporáneo frente a los desafíos del profesionalismo. Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Editorial Siglo XXI. Laddaga, Reinaldo. (2010). Estética de laboratorio. Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Adriana Hidalgo editora. Laddaga, Reinaldo. (2006). Estética de la emergencia. Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Adriana Hidalgo editora. Speranza, Graciela. (2019). Futuro presente. Perspectivas desde el arte y la política sobre la crisis ecológica y el mundo digital. Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Editorial Siglo XXI. Vega, Paola. (2022). Dignora Pastorello. Un lugar, un sueño. Pinturas 1958-1991. Rosario. Editorial Iván Rosado. Vega, Paola. (2020). Las promesas. Rosario. Editorial Iván Rosado.

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Repensando la programación del Museo de Arte de Lima en la “post-pandemia”

SHARON LERNER

Repensando la programación del Museo de

Arte

de Lima en la “post-pandemia”

SHARON LERNER

Resumen

Este breve texto6 presenta un panorama del tránsito institucional experimentado por el Museo de Arte de Lima (MALI) con motivo de la pandemia global de la COVID-19. Como sucedió con muchas instituciones culturales a nivel mundial, la pandemia forzó el cierre del museo, lo que por un lado afectó su sostenibilidad pero, por el otro, propició también una reflexión en torno a su visión y sus modos de trabajo. Estos cambios al interior de la institución involucraron nuevas facetas del trabajo colaborativo, una redimensión de los programas y el énfasis en un plan expositivo basado en las colecciones.

Nota preliminar

En primer lugar, quiero agradecer mucho la invitación de la Bienal de Cuenca, y en especial a Katya Cazar, por permitirme participar de este seminario titulado Producir una Bienal en medio de una pandemia, diversas líneas de acción. La invitación me permite compartir parte de la experiencia reciente del Museo de Arte de Lima (MALI),

6 Muchas de las ideas en esta presentación responden a materiales de trabajo internos que fueron desarrollados colectivamente junto a José Carlos Mariátegui y Ricardo Kusunoki, en el marco del Comité Curatorial asesor del MALI en el año 2020.

espacio al que estoy vinculada desde hace casi diez años y el cual, como muchas otras instituciones artísticas y culturales, ha tenido que repensarse profundamente en los años recientes.

El marco general de las discusiones de esta mañana es el de ARTE/INVESTIGACIÓN/ ECOFEMINISMO. Me voy a tomar la libertad de empezar introduciendo temas vinculados a las otras sesiones, es decir, quisiera no referirme exclusivamente a la formación y presentación de colecciones, sino también hablar un poco desde la perspectiva de la gestión cultural. Ambas han estado intrínsecamente vinculadas en las propuestas curatoriales del MALI –en el marco de reapertura del museo– tras el encierro producto con las primeras olas de la pandemia de la COVID-19.

Palabras clave: Museo de Arte de Lima, COVID-19, pandemia, transformación institucional, gestión cultural, programación, representación, colecciones, género, tradiciones regionales, sostenibilidad.

Introducción

Para quienes no lo conocen, el Museo de Arte de Lima (más conocido como MALI)

abrió sus puertas al público en marzo de 19617. Se trata de una institución gestada desde la sociedad civil, y de gestión privada, pero que busca servir con una finalidad pública. La institución preserva una de las colecciones panorámicas más completas y diversas del arte en el Perú, con más de 19 500 piezas que atestiguan siglos de transformaciones culturales, e incluye desde objetos precolombinos y virreinales, hasta obras republicanas, modernas y contemporáneas.

Tras el abrupto cierre por la pandemia, en marzo de 2020, y debido a las distintas crisis que atravesó la institución en ese tiempo, el museo inició un profundo proceso de auto-evaluación, revisando no solo aspectos vinculados a su operatividad, sino también a algunas facetas de su visión. Este proceso se dio en una coyuntura en la que no contaba en planta ni con una Dirección, ni con los puestos principales de curaduría de colecciones. Fue un momento en el que distintos especialistas apoyaron colectivamente para pensar la institución “desde fuera”; por ejemplo, desde el Comité Académico, el grupo de asesores de distintas disciplinas que apoyan a la institución en las decisiones respecto a sus colecciones y en cuestiones de índole deontológico; o bien, a través de la conformación de un Comité Curatorial Asesor, instancia que temporalmente trabajó de la mano con las áreas de registro, taller y biblioteca, así como con la curaduría de mediación y las entonces asistencias

7 El Patronato de las Artes, instancia que rige al Museo de Arte de Lima, se fundó en 1954 gracias a la iniciativa de un grupo de 25 empresarios e intelectuales que tuvo la voluntad de impulsar la cultura y el arte en el Perú. Su principal objetivo fue la fundación de un museo de arte que pudiera llenar uno de los grandes vacíos que entonces existían en el país.

curatoriales (un equipo eminentemente conformado por mujeres), para sostener desde la virtualidad y de modo colegiado y horizontal, la primera fase de “transformación digital” del museo, la cual incluyó el desarrollo de conversatorios y podcasts, el diseño de una colección virtual, la implementación de sistemas de medición de datos, entre otros.

En este contexto, la visión del museo fue revisitada y ya hacia 2021 ampliada. Además del enfoque académico que ha caracterizado al MALI a lo largo de los años –un enfoque que se ha centrado en la producción de nuevas lecturas de la historia del arte en el Perú, a través de la investigación académica y de su proyección en exhibiciones y publicaciones, así como en programas públicos y educativos–, se buscaba también una mayor llegada a los públicos y nominalmente reconocer aquello que, en la práctica, ya se hacía en el campo de la formación de sus colecciones. Y aquí me permitiré leer parte de la misión revisitada:

La institución aspira a ofrecer al público la oportunidad de conocer la producción artística peruana desde perspectivas cada vez más amplias y variadas, para incorporar de manera sistemática tradiciones regionales, saberes y conocimientos locales, así como expresiones multidisciplinarias. Acercarse a la complejidad de los procesos artísticos y sociales en el país representa la apuesta por la evolución de un pensamiento crítico y la formación de mejores ciudadanos. (Kusunoki, Lerner y Mariátegui, 2020)

En esa línea, el museo se confiere a sí mismo el mandato de intentar recoger la diversidad

de esa expresión artística y social en su visión institucional:

El compromiso irrenunciable del MALI con el legado de una realidad tan heterogénea como la peruana, desde los grandes relatos hasta las pequeñas historias, es su principal fortaleza, lo que lo convierte en un espacio donde pueden confluir los esfuerzos de la sociedad en su conjunto. (MALI, 2022)

En ese sentido, una de las conclusiones a las que se llegó dentro del equipo de trabajo es que, en un contexto como el peruano donde el apoyo estatal para la cultura es casi inexistente, uno de los principales valores que estructuran y sustentan a la institución en su conjunto es la generosidad. La de los artistas y creadores de todo el Perú; la de sus públicos; pero también la de los trabajadores, cuyo esfuerzo ha trascendido lo estrictamente laboral y se sustenta en un sólido compromiso afectivo; la de los académicos, que comparten con la institución sus ideas y conocimientos; la de los miembros del patronato, benefactores, comités, donantes y amigos, cuyos aportes desinteresados sostienen la labor de la institución8.

MALI Colecciones

A lo largo de 2020, durante el periodo de encierro producto de la pandemia, en el MALI hubo el encargo de repensar la presentación de las colecciones en el Palacio de la Exposición. En ese contexto se desmontaron las salas de la segunda planta con la voluntad de replantear el guion, se actualizaron

las narrativas con un enfoque más accesible a los públicos, dando cuenta también de los nuevos ingresos de obra –de los últimos siete años– al acervo. En el transcurso de ese proceso, parte de los fondos destinados a este remontaje se perdieron y la institución se vio en la necesidad de replantear, de modo flexible y abierto, la forma de pensar el trabajo.

Para ese entonces, parte del equipo curatorial se había reintegrado formalmente al museo y se diseñó un programa que contemplaba la implementación paulatina de las salas basadas en las colecciones, con una campaña de micro financiamiento que lo permitiría. Con la voluntad de dejar de lado la referencia a una “Colección Permanente” y reemplazándola por el término más amplio de “MALI Colecciones”, la premisa fue la de construir un guion poroso y flexible que acogiera cambios puntuales y paulatinos que incentivaran la revisita.

Las colecciones del Museo de Arte de Lima tienen un carácter panorámico y eminentemente local, lo que hace del museo depositario de aspectos claves de la memoria visual del Perú. En ese sentido, a lo largo de las últimas décadas, la institución ha buscado preservar un amplio conjunto de obras capaz de articularse con las comunidades de un territorio que se construye simbólicamente desde distintas perspectivas. El reto sin embargo es el de dar cuenta de esa complejidad, aproximándose a las múltiples formas de representarla.

8 Kusunoki, Lerner y Mariátegui, 2020.

Más allá de las clasificaciones que guían las formas tradicionales de representar la historia del arte peruano como una gran secuencia ordenada de periodos, estilos y escuelas, una de las primeras acciones que se tomó fue la de hacer convivir obras de la colección contemporánea con otras que forman parte del acervo histórico. Estas piezas de creadores recientes ocupan el vacío en un momento de transición y actualización de las narrativas curatoriales debido al crecimiento de las colecciones, buscando generar contrapuntos críticos o simplemente dialogando con espacios emblemáticos antes destinados a un periodo determinado del pasado artístico y cultural. Estas “salas abiertas” se transforman temporalmente en lugares de encuentro que nos invitan a participar de experiencias donde observar, reflexionar y cuestionar se vuelven ejercicios clave para reconectar con el sentido original de las obras, así como con su vigencia en las narrativas contemporáneas.

Reconsiderando la programación, reconociendo vacíos/ausencias de representación

En el año 2017, en el texto titulado Los feminismos contra la historia (del arte). Notas sobre cultura visual y políticas de representación, Miguel López hace un análisis crítico de la escena institucional y académica peruana y de su sistémica exclusión de voces feministas en el entramado de sus programas y colecciones. El MALI, institución de la que él en ese entonces formaba parte como curador asesor del Comité de Adquisiciones Contemporáneas, no se escapaba de la crítica, y la crítica era demoledora:

[...] en el Museo de Arte de Lima, MALI, desde el 2010 hasta hoy, se han presentado treinta proyectos de exposición de las mismas características – excluyendo nuevamente revisiones grupales o grandes colectivas. De estas treinta exposiciones, nacionales e internacionales, que incluyen retrospectivas e intervenciones en el vestíbulo del museo, es posible contar veinticinco presentaciones individuales de artistas hombres y una sola individual de una artista mujer (Milagros de la Torre). Adicionalmente, cuatro artistas mujeres han participado en dúos o experimentos colaborativos (Gilda Mantilla, Eva Pest, Rita Ponce de León y Joelle Gruenberg). (López, 2017, p. 27)

Parte del gesto en la reapertura tras la pandemia de la COVID-19 buscaba responder activamente, desde la programación, a este desbalance. A la antológica de la fotógrafa Flavia Gandolfo (programada antes de la pandemia y abierta al público en noviembre de 2020), se unieron paulatinamente muestras de Luz María Bedoya y Sandra Gamarra, así como una revisión de las colecciones contemporáneas que incluía, por primera vez en las narrativas de la institución, la problemática de la representación de género así como las perspectivas de artistas de pueblos originarios.

Imaginarios contemporáneos. Vol I y Vol II

En el marco de la reapertura, decidimos presentar las colecciones del museo en la totalidad del Palacio de la Exposición. Por un lado, era lo más viable y, por el otro, era una deuda pendiente de la institución para con sus públicos y artistas, en la medida que el esperado proyecto de ampliación para las salas del siglo XX y XXI se había visto

postergado indefinidamente. Así, con una gran economía de recursos, se propuso el desarrollo de una museografía adaptable, diseñada por la arquitecta Maya Ballén, que pudiese acoger múltiples montajes dentro de una serie que denominamos Imaginarios contemporáneos. Las exposiciones buscaban dar cuenta, en distintos episodios, del crecimiento del acervo contemporáneo del MALI, no solo en términos numéricos sino principalmente en relación con líneas discursivas ampliadas que, por un lado, habían superado el marco limeño para incorporar la mirada hacia otras escenas regionales; y que, por el otro, empezaban a dibujar una línea transversal de cuestionamiento sobre modelos normativos de género y sexualidad.

La primera entrega (Vol. I) reunió piezas de artistas peruanos y extranjeros que entretejen narraciones sobre costumbres, cosmovisiones y modos de entender el territorio. Algunos temas centrales de esta primera puesta incluían la pervivencia y transformación de la tradición en su encuentro con la modernidad, o las tensiones entre modelos basados en el desarrollo y su impacto en el entorno natural. Algunos ejemplos destacados son las obras de Antonio Paucar, cuya performance registrada en video, titulada Suspendido en la queñua, reflexiona sobre el cambio en el ecosistema de la sierra central producto de la desaparición del árbol de la queñua. En palabras del propio artista:

En esta performance, en la que estoy colgado boca abajo, atado desde los tobillos al queñua, lo que empieza como un acto de tortura se trasforma en un acto liberador de trans-

formación de un estadio al otro, como los insectos que se transforman para volar. Elegí este hermoso árbol porque es uno de los más resistentes al frío, ya que se encuentran por encima de los 4 500 msnm. (…) El queñua y árboles como el molle, kiswar y chachacoma desaparecen tanto por la tala indiscriminada como por los prejuicios que cultivaron los misioneros en los indígenas, quienes veneraban a este y otros árboles oriundos de los Andes. La importancia de los queñuales radica en que regulan el clima, previenen la erosión de los suelos y almacenan grandes cantidades de agua, que tras un proceso de filtración por la tierra alimentan manantiales y puquios (ojos de agua). (…) Pareciera como si la historia del hombre andino y la del árbol de queñua hubieran tenido el mismo destino trágico.

Por otro lado, la segunda puesta (Vol. II) incluyó un conjunto de obras de artistas peruanxs y latinoamericanxs que, a través de medios y soportes diversos, abordan representaciones del cuerpx para explorar críticamente la construcción de identidades. Así, en un mismo espacio expositivo conviven obras de mujeres pioneras que incorporaron preocupaciones feministas en los lenguajes artísticos en el Perú junto con miradas más recientes que presentan el género como construcción cultural y móvil, así como artistas que abordan lxs cuerpxs desde la poesía, el documento, el activismo político o el discurso médico. Un ejemplo de las primeras lo constituyen las obras de artistas como Marisa Godínez, Johanna Hamann, Elena Tejada, Natalia Iguiñiz y Marta Minujín, las cuales, realizadas en entre las décadas de 1970 a 1990 pueden ser entendidas como contundentes respuestas a la cultura visual sexista que predomina en

las sociedades latinoamericanas. Ya sea en clave paródica, en tono introspectivo o de modo más bien confrontacional, sus obras complejizan la noción tradicional de la mujer subsumida a la figura de esposa o madre abnegada, haciendo un reclamo por autonomía y autodeterminación sobre sus cuerpos, deseos y vidas. Mientras que la obra de otros artistas más jóvenes como Salmo Suyo busca cuestionar, a partir de dibujos de perfiles corporales de gran formato hechos con cianina, los marcos legales y jurídicos que regulan e imponen modos de ser y estar en el espacio público y la intimidad.

Sandra Gamarra. Producción/Reproducción

Otro de los cambios que se propuso en la estructura de presentación de las colecciones fue el de incorporar, en el ingreso a la segunda planta, un espacio dedicado a la colección contemporánea. Este espacio, que antes albergaba obras de los informalismos y ancestralismos de la década del sesenta bajo el título El triunfo de la abstracción, se transformó para albergar proyectos que, desde la colección contemporánea del museo, pudiesen dialogar críticamente con las narrativas que se despliegan y tejen a través del acervo histórico. Esta nueva sala inauguró con el proyecto Producción/Reproducción de Sandra Gamarra, una exposición que comprende una serie de veinte lienzos de autoría de Gamarra inspirados en la serie de pintura colonial comúnmente conocida como Los cuadros de mestizaje del virrey Amat, actualmente albergados en las colecciones etnográficas del Museo Nacional de Antro-

pología de Madrid. Aunque formalmente similares, la serie de Gamarra no se reduce a un mero calco con fines documentales de las pinturas originales. Como bien adelanta su título, la serie Producción/Reproducción (2020-2021) problematiza nociones como las de original y copia, y al hacerlo, se interna en campos como el de la producción y circulación de las imágenes, y su relación con las dinámicas de trabajo y la mano de obra en el mundo actual. En efecto, para la realización de esta serie, la artista encargó la factura de las veinte estampas a un taller especializado en la fabricación y exportación de pinturas al óleo al por mayor en China –país que provee el mayor número de copias de pinturas al mercado global–, donde los lienzos fueron pintados por distintos copistas anónimos a partir de los registros fotográficos enviados. Tras su importación a Lima, y siguiendo la práctica que caracteriza a sus obras más recientes, Gamarra intervino los lienzos con frases extraídas de distintos textos de Silvia Federici y Claudia Mazzei, creando una tensión ineludible entre las imágenes coloniales y los textos, y desviando la lectura inmediata y/o exclusiva del foco puesto en las dinámicas raciales y de clase presentes en las estampas, pero ampliando la mirada para pensar la representación de las mujeres en el mundo colonial y su rol ineludible como agente reproductivo y reproductor de las fuerzas de trabajo, apunta a la vigencia de los sistemas de categorización racial y la pervivencia de sistemas patriarcales de exclusión en nuestra sociedad contemporánea.

El colocar una obra contemporánea de ese tenor (que además forma parte del acervo gracias a la donación hecha por la artista como regalo Bicentenario al Perú) en el contexto de la presentación de las colecciones históricas permite articular lecturas transversales y críticas que amplían el campo de discusión en la historia del arte. De hecho, se trata de una de las pocas obras en la colección contemporánea del MALI que reflexiona sobre las construcciones visuales en el arte colonial, un universo visual, en líneas generales, poco explorado. Sin embargo, la serie no se agota en dicha lectura, ya que potencialmente abre nuevas líneas de trabajo relacionadas con temas que cruzan el acervo histórico y contemporáneo del MALI, como el de la representación racial, pero también, al problematizar nociones como las de original y copia, se interna en campos como el de la producción y circulación de las imágenes, y la relación de estas con las dinámicas de trabajo y la mano de obra en el mundo actual.

La nueva sala está pensada como un espacio de interlocución crítica con la historia del arte peruano, tal y como esta se despliega en el recorrido cronológico en las salas temáticas del acervo del MALI, un guion histórico que va desde lo precolombino hasta el movimiento indigenista de primer tercio del siglo XX. De esta manera, por ejemplo, la próxima puesta será la colocación de la instalación Línea de vida, parte del proyecto Museo Travesti del Perú de Giuseppe Campuzano, pieza que forma parte del acervo, pero que aún no ha sido exhibida en la institución. Su colocación en el contexto de la colección (una

colección dentro de la colección, un museo dentro del museo) busca activar una contralectura de la historia del arte peruano pero desde una perspectiva travesti.

Referencias

Kusunoki, Ricardo, Sharon Lerner y José Carlos Mariátegui (Comité Curatorial Asesor, MALI). (2020). Reflexiones base para misión institucional MALI, documento de trabajo no publicado (abril). Lerner, Sharon. (2022). Imaginarios Contemporáneos II. Colección contemporánea Museo de Arte de Lima, folleto de mano digital. Disponible en: https: //mali.pe/wp-content/uploads/ 2022/03/MALI-folleto-digital-Imaginarios-Contemporaneos-2-Final.pdf López, Miguel A. (2017). Los feminismos contra la historia (del arte): Notas sobre cultura visual y políticas de representación, Bisagra No. 3 (abril), pp. 16-30. López, Miguel A. (2014). Antonio Paucar (entrevista), Amanda Briggs, José Roca y Miguel A. López (eds.), LARA. 2013. Edición Perú, Singapur, Asiaciti Trust. pp. 104-105 Museo de Arte de Lima (MALI). (2022). Visión. Disponible en: https://mali. pe/museo/vision/

Sábado 28 de mayo Moderadora Bertha Díaz

Eje temático Arte - Academia - Publicaciones

Ponentes

Anamaría Garzón (Ecuador) Fabiano Kueva (Ecuador) Cuauhtémoc Medina (México) Ferran Barenblit (Argentina)

En los bordes de la Bienal: los artistas y las redes paralelas ANAMARÍA GARZÓN

En los bordes de la Bienal: los artistas y las redes paralelas ANAMARÍA GARZÓN

Resumen

Este trabajo es una reflexión sobre las iniciativas que se producen de forma paralela a la Bienal de Cuenca. Empieza en la primera edición del evento, con la intervención de La Artefactoría y cierra con el programa de galerías NAW! Este ensayo busca generar preguntas sobre las comunidades que están alrededor de la Bienal, pensando en la forma en que se transforman los discursos del arte y las formas de trabajo de los artistas, dependiendo de la generación y el contexto al que pertenecen. El punto de partida es un interés por comprender en qué condiciones históricas o institucionales se transforman los discursos del arte local y cómo las intervenciones paralelas en la Bienal se alinean con una serie de acontecimientos que muestran el tránsito de la tradición moderna hacia el arte contemporáneo.

Palabras clave: arte ecuatoriano, arte contemporáneo, bienal, intervenciones artísticas.

en este ensayo, quiero evitar algunos lugares comunes, quiero proponer una reflexión no sobre lo que pasa dentro de la Fundación Municipal Bienal de Cuenca, sino fuera de sus límites, en el espacio que no le compete a la dirección de la Bienal, sino a los profesionales que trabajamos en arte desde las prácticas artísticas o curatoriales independientes, desde las galerías con o sin fines de lucro, desde las academias públicas o privadas, desde el lugar que ocupamos quienes de una u otra manera, orbitamos alrededor del evento en Cuenca.

La Bienal existe en un ecosistema complejo. Lo repetimos en cada edición desde distintos frentes. Sus fondos y su propia existencia siempre pasan por condiciones precarias y, sin embargo, es una institución que siempre se mantiene a flote, se afecte o no su condición bianual, y que produce una cadena de sentidos que van más allá del evento.

Empecemos con una provocación: ¿de qué sirve la Bienal de Cuenca? Las respuestas más fáciles (y oscuras) conducirían irremediablemente al cierre de la bienal. Pero no son las respuestas que quiero explorar

Así, empiezo este ensayo reconociendo que es la primera vez en mi carrera que formo parte de un espacio oficial de la Bienal. Normalmente he estado en los espacios paralelos, entonces me mantengo en ese margen para pensar en estas reflexiones, aunque reconozco que hablar de mis proyectos de investigación durante el Seminario Teórico

y escribir este texto tienen una curiosa importancia, pues la invitación es un reconocimiento a mi trabajo y una oportunidad para pensar con esta institución. De esta manera, en este ensayo voy a entrar y salir. Quiero pensar en lo que desencadena la Bienal a su alrededor y qué historias se construyen (o se detonan) de forma paralela a la institución.

La Bienal de Pintura de Cuenca, fundada en 1987, se sumó a una tendencia que empezó en Latinoamérica a fines de la década de los sesenta, con la Bienal de Coltejer (Medellín, 1968) y se consolidó con la Bienal de La Habana (1984), “para redireccionar el eje de influencia cultural y económica del Norte (sean los Estados Unidos o Iberia) con el objetivo de concentrar el intercambio entre vecinos en el Caribe y otras partes de Sur y Centro América” (Gardner y Green, 2013).

La Bienal no nació de forma aislada, siguió una tendencia regional9; durante sus primeros años tampoco fue aislada, su enfoque se volcaba hacia prácticas vinculadas con medios tradicionales (pintura) y la forma de asociar artistas dispares mediante una “pátina unificadora del manierismo modernista” (Gardner y Green, 2013). La insistencia en los medios tradicionales fue la puerta de acceso hacia los lenguajes contemporáneos en varias bienales, muchas de ellas ya no existen hoy en día y hay que destacar la forma en que esta institución de Cuenca ha logrado sostenerse en un medio particularmente hostil hacia el arte contemporáneo.

9 Además de la Bienal de Coltejer y la Bienal de La Habana, otras que se sumaron a la tendencia fueron la Bienal de Grabado Latinoamericano de San Juan, Puerto Rico (1970), la Bienal Americana de Artes Gráficas, en Cali, Colombia (1971), y la Bienal Internacional de Arte, en Valparaíso, Chile (1973).

Sin embargo, ante el anacronismo de la primera edición de la Bienal un grupo de artistas organizó un primer evento paralelo en contra de la exclusión de otros medios. Eso me lleva al tema que quiero analizar: el rol de los eventos paralelos, las comunidades que se auto-convocan y la vida que circula alrededor de la misma Bienal.

La I Bienal, en abril de 1987, se inauguró al tiempo que Marco Alvarado intervenía en las paredes de la ciudad con la frase “Arte no es pintura”10, Xavier Patiño repartía tarjetas que decían “El arte no es moda” y Marcos Restrepo pintaba siluetas de cuerpos en las calles, en alusión a las personas asesinadas durante el gobierno de Febres Cordero (el nombre de la obra es Levantamiento de cuerpos). Con esta serie de acciones, tres artistas del colectivo La Artefactoría inauguraron las operaciones paralelas a la Bienal. Más allá del reclamo contra la imposición de la pintura como medio oficial, estos gestos marcan una relación de tensiones permanentes contra la institucionalidad que se replicarían en años siguientes. Estas tensiones determinan un pulso complejo, rico en capas de sentido, pues dan pistas sobre los intereses de los artistas de la escena local y también sobre sus demandas hacia las instituciones culturales públicas, con las cuales es difícil, por no decir imposible, lograr una relación de soporte y mutuo beneficio. Así, a la generación de los ochenta le tocó lidiar con el peso de la tradición pictórica (y reinventar sus formas), lidiar también con una

10 El video donde Marco Alvarado habla sobre esta intervención fue producido por la Revista Index: https://www.youtube.com/watch?v=DVr11dn0tU0

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élite abocada a la nostalgia de un pasado moderno y técnicas relamidas (nostalgias que todavía existen), para dar el salto hacia las prácticas contemporáneas, que en la Bienal se incluyeron discretamente, hasta que en 2002, dejó de llamarse Bienal de Pintura, para convertirse en la Fundación Municipal Bienal Internacional de Arte, reconociendo la diversidad de lo contemporáneo.

La generación de artistas que empezó su trabajo en los últimos años de la década de los ochenta y los noventa tuvo a su cargo consolidar el tránsito hacia lo contemporáneo, a contracorriente con los públicos y con las mismas academias de arte. La Artefactoría pertenece a esa generación y su protesta paralela coincide con otros gestos para-institucionales, que se reflejan en las acciones del Grupo PUZ (César Portilla, Ulises Unda, Danilo Zamora) y en la ocupación de un pabellón del antiguo Hospital Militar (Pablo Barriga, Jenny Jaramillo, entre otros)11. El gesto de La Artefactoría, así como las intervenciones realizadas por otros grupos, no necesariamente organizados como colectivos, se pueden describir como algo que Lupe Álvarez definió como poéticas del borde:

Las poéticas del borde son aquellas que se distinguen en obras que, sin tener estricta conciencia de los procesos específicos del arte contemporáneo, ni de las implicaciones conceptuales de sus aperturas, guardan una

11 Para leer más sobre algunos procesos llevados a cabo por esta generación, es importante recurrir a la tesis de maestría de Jenny Jaramillo, publicada en el repositorio de FLACSO: http://hdl.handle.net/10469/6790

Para mapear a la generación siguiente está María del Carmen Oleas (2021) “El arte contemporáneo en Ecuador: espacios y protagonistas”, FLACSO, Ecuador.

sintonía con nociones involucradas con el espacio ampliado de los artístico, donde las barreras entre alta y baja cultura han sido borradas y se conciben de forma diferente a la moderna: esferas como lo urbano, lo estético y lo mediático [...] Arte de los ochentas marca la diferencia con los causes asentados por la modernidad, una producción que acopla referentes diversos y que busca su lugar, más en la alusión a problemas del hombre y la sociedad contemporáneos, que en al defensa de rasgos identitarios. (Álvarez, 2004, p. 6)

En ese sentido, es interesante pensar en la asincronía que la historia del arte del país tiene con relación a la historia del arte de la región12. Estas poéticas del borde serían la marca de identidad del arte latinoamericano desde los setenta, pero su consolidación en Ecuador es tardía, sin embargo es necesario entender los procesos desde la singularidad y comprender el trabajo artístico más allá de las temporalidades del canon regional. También impone el desafío de nombrar lo no nombrado correctamente, sin forzar los términos ni los tiempos para hacer caber las prácticas artísticas en un canon. Creo que para entender los antecedentes de este periodo la tesis de maestría de Pamela Cevallos es fundamental; este texto se publicó en 2013, bajo el título La intransigencia de los objetos: la galería siglo XX y la fundación Hallo en el campo del arte moderno ecuatoriano (1964-1979). Y para entrar directamente en las décadas de los ochenta y

12 Uno de los temas que me interesa es la formación del canon Latinoamericano en el siglo XX y es evidente cómo Ecuador se excluye de las narraciones por distintos motivos: la falta de institucionalidad local, la investigación es poca, la falta de participación en circuitos de mercado, que provoca que el país no participe en las exhibiciones donde se discute al arte de la región. Si bien el canon está ahí para ser siempre cuestionado, es importante reconocer cómo se forma y los motivos que producen las exclusiones.

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noventa, son fundamentales El arte contemporáneo en Ecuador: espacios y protagonistas, de María del Carmen Oleas, publicado por FLACSO, en 2021, y los libros Prácticas artísticas en el Ecuador de los años noventa: Experimentación y articulación en un contexto de crisis y Campo artístico en disputa: Instituciones, circuitos y discursos críticos sobre el arte ecuatoriano en los años noventa, editados por Manuel Kingman y Pamela Cevallos, publicados por la PUCE en 2021. A decir de Oleas, “el campo y la producción artística ya habían empezado a reformularse en los años noventa; la apertura institucional a nuevas técnicas, otros modos de producción y otros agentes también fueron razones para este cambio” (Oleas, 2021, p. 104).

La siguiente generación en ocupar el espacio paralelo de la Bienal está formada por un grupo más grande de artistas, provenientes de distintos colectivos y ciudades del país, que se juntan bajo una plataforma autónoma que se llamó Cuarto Aparte13 y estuvo activa entre el 2009 y el 2016. Distintas fuentes coinciden en que esta iniciativa nació cuando el artista Fabiano Kueva declaró que a la Bienal le hacía falta “una buena fiesta”. Cuarto Aparte fue una fiesta y más que eso14 . Este espacio autónomo, gestionado desde las prácticas artísticas, tuvo la habilidad de crear espacios transversales, donde se juntaban profesionales del campo, estudiantes de arte y artistas nacionales e internaciona-

13 El equipo fundador de Cuarto Aparte estuvo formado por Fabiano Kueva, María José Machado, Juan Pablo Ordóñez, Melina Wazhima, Bolívar Ávila, Blasco Moscoso y Fernando Falconí (Falco).

14 En este artículo se puede leer más sobre esta iniciativa: Falconí, F. (2016). Al interior de Cuarto Aparte: plataforma autónoma de arte y cultura. Index, Revista De Arte Contemporáneo, (02), 140-148. https://doi. org/10.26807/cav.v0i02.39

les. Los encuentros contaban con mesas de diálogo, revisión de portafolios, sobremesas, residencias artísticas, laboratorios, una radio… De varias maneras, en esta plataforma ocurrían unos desbordes que no pueden ocurrir dentro de la institución bienal, pero son importantes para mostrar la porosidad y el deseo de una escena artística amplia y compleja, cuya producción no necesariamente entra dentro de las tipologías de una bienal, pero coexiste con ellas.

Esta plataforma mostró la posibilidad de la gestión en colectivo, del trabajo en cooperativa, cosa que me atrevo a decir fue la marca de esa generación, que empezó a trabajar durante la crisis financiera de fines de los noventa e inicios de los 2000 y encontró distintas formas de asociación, que se reflejan en los trabajos de Experimentos Culturales, Tranvía Cero, Wash Lavandería de Arte Contemporáneo, Centro Experimental Oído Salvaje, (Quito), Ñukanchik People, SONO, Prohibido Centro Cultural, Cu Gallery/Salida de Emergencia (Cuenca), Espacio Vacío (Guayaquil), entre otros. También en esta generación está el colectivo Artes No Decorativas, formado por Manuela Ribadeneira y Nelson García, cuyo trabajo no se asocia a Cuarto Aparte ni a estos otros grupos, pero sí a la articulación de iniciativas independientes que empiezan a ocupar espacios paralelos al mismo tiempo que la Bienal, asumiendo una condición de trabajo contemporánea, independiente y arriesgada, en tanto el financiamiento no provenía de instituciones públicas necesariamente. Y, en el último caso que quiero presentar en este ensayo está vinculado

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con el mercado del arte y con otra generación de profesionales.

NAW! es una iniciativa que empezó en 2018, con cinco espacios independientes de la escena artística local: Violenta y Nómada Proyecto de Arte (Guayaquil), y +ARTE, No Lugar y Khôra (Quito). La primera exposición reunió el trabajo de 17 artistas contemporáneos latinoamericanos. En la segunda edición del encuentro, en 2021, se presentaron Espacio Onder (Guayaquil), +ARTE, No Lugar y N24 (Quito); y Talo Galería (Cuenca), con 21 artistas. En NAW! el sentido de la colaboración se enfoca en mostrar un trabajo de curaduría y gestión de espacios que trabajan en tareas “afines como la promoción, difusión y visibilización de las prácticas artísticas contemporáneas, la ocupación mutante de espacios, la discusión de ideas, los experimentos curatoriales y la promoción del coleccionismo”15. En este último caso, se muestran los intereses de una escena artística que ha logrado crear una red en torno al mercado, si bien estas galerías no siempre sostienen su economía únicamente en la venta de obras, sí dan cuenta de un incipiente interés por comprar arte contemporáneo ecuatoriano.

La galería más antigua del grupo es No Lugar, fundada en el 2010. Aunque fue co-fundada por varios artistas, quien la dirige actualmente es Pancho Suárez. Esta galería se ha articulado con un nodo de exploración de distintas formas de gestión, a veces tie-

15 Esta declaración se encuentra en el boletín de prensa de la primera edición de NAW!, en la que participé como directora de la galería Khôra, que funcionó entre el 2017 y el 2020. El texto completo y la documentación están en este enlace: https://nolugar.org/2018/11/11/naw/

ne espacio físico, a veces no, en ocasiones han ganado fondos públicos para operar, también han tenido residencias. Su capacidad de mutar y de generar diálogos con la escena contemporánea es un referente que ciertamente nutre el trabajo de las demás galerías del circuito.

La organización de NAW! como evento que ocurre al mismo tiempo que la Bienal es un esfuerzo por ser parte de la dinámica que genera el evento, sin adscribirse a él por medio de logotipos o fondos. NAW! solo está presente mientras la Bienal ocurre y se presenta como una opción para exponer y conocer formas de creación artística que no entran en el evento principal, pero forman parte del circuito local. Al operar juntas en NAW!, además, estas galerías rompen la idea del espacio dividido al estilo de una feria, combinan sus obras, dejan espacio para un planteamiento de montaje guiado por una curaduría expandida, a la vez que permiten a los artistas utilizar formatos experimentales.

Si bien en este texto me enfoco en tres momentos y eventos paralelos específicos, siempre hay más iniciativas que circulan alrededor de la Bienal. No es casual encontrar muestras de estudiantes universitarios, exhibiciones paralelas gestionadas por curadores, artistas u otras galerías. Esto prueba que el ecosistema que se construye alrededor de la Bienal es fluido y que desborda a la misma institución.

En estos espacios alternos se pueden ver transformaciones en los debates artísticos

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y revelaciones sobre las distintas necesidades que tienen los artistas en cada época. Vuelvo a mi pregunta inicial: ¿de qué sirve la Bienal? Más allá de hacer una importante exhibición de gran escala cada dos años, sirve para movilizar a una escena que no necesariamente es parte de la programación oficial, pero que produce sentido desde unos impulsos que se gestan en los bordes, que traspasan las lógicas que la institución debe mantener, y funcionan como agentes sensibles y radicales, para marcar el pulso de la producción contemporánea local.

Referencias

Alvárez, Lupe. (2004). Poéticas del borde. En catálogo de exposición. Abad Cia.Ltda, Guayaquil.

Gardner, Anthony & Green, Charles. (2013). Biennials of the South on the Edges of the Global. Third Text, 27:4, 442-455, DOI: 10.1080/09528822.2013.810892

Oleas Rueda, María del Carmen. (2021). El arte contemporáneo en Ecuador: espacios y protagonistas. FLACSO Ecuador.

Archivo Humboldt: interferencias sobre un canon FABIANO KUEVA

Archivo Humboldt: interferencias sobre un canon

FABIANO KUEVA

Resumen

Desde el año 2011, he gestionado mi ingreso en fondos documentales, sitios arqueológicos y reservas de museos relacionados directa o ficticiamente con el viaje americano de Alexander von Humboldt. ¿Esos fondos, esas reservas pueden considerarse como un escenario para el debate público? La ponencia, a partir de apuntes escritos y audiovisuales, describe algunos detalles de esta investigación artística transatlántica que se revela como una constante paradoja entre el cuerpo en situación, el tránsito de los objetos y el paisajismo institucional.

Palabras clave: Viajeros, archivos, museos, Siglo XIX, naturalismo, geografía, colonialidad, interferencias, Humboldt.

Un archivo inverso

Fig. 43 Alexander de Humboldt, Autorretrato, 1814, París. ©Winterstein Collection. (Izq.)

Fig. 44 Fabiano Kueva, Retrato, Gonzalo Vargas, 2012, Quito. ©Archivo Humboldt. (Der.)

No todas las selvas tropicales son selvas vírgenes. Alexander von Humboldt

En 2011, inicié la investigación artística que dio cuerpo al proyecto Archivo Alexander von Humboldt. Una serie de ejercicios documentales, escriturales, expositivos y de debate público devenidos en una entidad que interfiere sobre las políticas de verdad construidas alrededor de las expediciones científicas europeas, mismas que fueron parte del reordenamiento mercantil y luego industrial del sistema moderno-colonial a partir del siglo XVIII. Tomando como premisa el viaje americano de Humboldt y Aimé Bonpland por los actuales países de Cuba, Venezuela, Colombia, Ecuador, Perú, México y Estados Unidos de Norteamérica, el proyecto indaga en las resonancias y los efectos que esas verdades científicas y estéticas producen en el tiempo, desplegando lecturas no lineales desde el presente.

Archivo Humboldt se ha puesto en escena en siete ocasiones, en siete versiones distintas, en latitudes diferentes, la última en el marco de la 15 Bienal de Cuenca:

Bienal del Bioceno 16. Periódicamente, lo he definido como ficción geopolítica, ensayo geopoético, desarchivo o deriva institucional; pero últimamente, la noción que le ronda es: archivo inverso . Entendido como una rotación forzada de los objetos, los sujetos y sus sentidos; que toma para sí lugares comunes, fetiches culturales o figuras monumento y los devuelve en estados alterados y blandos.

El viaje es el método

Esta carta debía ser en color. Esta carta debía tener sonido.

Lucía viajó desde Bogotá, y yo desde Quito, para trabajar: en el “palacio”.

Pero el “palacio” no es un cubo blanco, es una falla geológica, que deja ver sus capas de capital y trabajo asalariado.

Un contenedor “postmuseal” de apariencia imperial.

Un vértigo… barroco, donde poderes y memorias, se yuxtaponen, se amplifican.

El transporte global de mercancías está en auge. Todo circula libremente, excepto: las personas.

Frida logró varias imágenes en color.

Su mirada deambuló por el “palacio” sin fijarse en nada, en nadie.

Hay un deseo por evadir el rol de la diferencia, el anhelo occidental por lo exótico.

El color acentúa la paradoja. 17

16 La huella ecológica del proyecto, a mayo de 2022, ronda las 20 toneladas de CO2, en su mayoría por itinerarios aéreos de carga y transporte. 17 Kueva, Fabiano. (31/05/2020) Autorretrato con fondo de huelga [Archivo de video]. Youtube. https://youtu.be/d1sLLjvXbAI

El modus operandi de la expedición de Humboldt se describe en los treinta y cuatro volúmenes publicados en París, entre 1805 y 1834, bajo el título general de Viaje a las Regiones Equinocciales del Nuevo Continente. Un complejo dispositivo atravesado por procesos de negociación, inscripción y coleccionismo18 fundamentales para sostener el estatuto “natural/ista” de América, desde una perspectiva de fuente de materias primas y culturas primigenias vigente hasta la actualidad.

Viajar para desmontar al viajero, viajar para vislumbrar las relaciones entre capital, poder y conocimiento, sus rasgos in/ visibles, su permanencia en el tiempo. Replicar el viaje, pero alterar su ruta original conformando una experiencia sensorial y un acervo material que desdibuje los atributos de verdad - memoria - fidelidad

18 Este dispositivo integra el sistema de reproducción gráfica de la época: el grabado en metal, madera y piedra. Humboldt cuidó mucho este aspecto ya que a partir de sus sketches reconocidos talleres de grabado en Londres, Roma, Berlín y París se encargaban de producir imágenes según procedimientos visuales como: el cambio de perspectiva óptica e iluminación; el aplanamiento, el borramiento y adición de elementos paisajísticos o presencias humanas.

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Fig. 45 Monumento a Marx y Engels, Autorretrato con fondo de huelga, still de video, 2020. ©Archivo Humboldt.

Fig. 46 Fabiano Kueva, Jardín tropical, Ana Rodríguez, París, 2017. ©Archivo Humboldt.

que las instituciones oficiales se atribuyen para sí. En un gesto menor pero constante.

Así, con y sin éxito, he gestionado mi ingreso “oficial” en fondos documentales, sitios arqueológicos y reservas de museos relacionados directa o ficticiamente con Humboldt en Latinoamérica y Europa. Los mecanismos de ingreso han sido variados: una sencilla solicitud por e-mail; cartas de recomendación de colegas investigadores, ligero tráfico de influencias.

Los registros audiovisuales realizados en dichos lugares se hicieron, en su mayoría, de manera clandestina; en todos ellos firmé una carta de compromiso de “uso ético de las imágenes”, aceptando que su contravención implica una sanción, por ejemplo, de derechos de autor. No he respetado estas advertencias, pues ¿no sería mejor abordar la dimensión política de las colecciones? o ¿abordar su posible retorno a los lugares y comunidades de origen? ¿Esos fondos, esas reservas pueden considerarse como un escenario para el debate público? Si las colecciones provenientes de América estuvieron sujetas históricamente a intensos procesos de “aclimatación” y “destropicalización”, ¿es posible una descolonización? Marcar una línea discontinua sobre el mapa limítrofe entre “objeto de estudio” y “objeto de deseo”, en un gesto de desapego por lo colonial cercano a lo que Achile Mbembe19 denomina las potencias del travestimiento (Mbembe, 2016, p. 209).

Nosotros tenemos una mirada más bien científica. La mayoría tienen un enfoque científico de lo que Humboldt trajo, de lo que Humboldt estudió. Y es interesante tener otra mirada sobre esto. Aquí no sé bien... Sí... Quizás México… ¿Quién es, Bonpland?. Ah sí… Ah sí... Santiago, Valladolid, México... Claro son las muestras…

Este corresponde a Colombia, Venezuela, Ecuador. Todo está informatizado para cuando hay una exposición…

Se puede hacer un préstamo en buenas condiciones según las reglas. De acuerdo.

Aquí están las cédulas manuscritas que aún no fueron ordenadas. Siento mucho que lo encuentren en un estado que no es el correcto.Ese será mi trabajo… Así es20

La verdad como pátina

Paralelamente, he seguido con interés el proceso de construcción y los debates en torno al primer postmuseo global, el Humboldt Forum, edificado en el sitio que ocupó el antiguo Palacio Berlinés y, posteriormente, el Palacio de la República, ícono de la guerra fría. Un proyecto de geopolítica cultural que como menciona Andreas Siekmann se inscribe en el “branding cultural de

20 Kueva, Fabiano. (05/12/2019). Alexander von Humboldt: Ensayo Geopoético [Archivo de video]. Youtube. https://youtu.be/otlUgUE5d5k (41m26s)

19 Mbembe, Achile (2016). Crítica de la razón negra. Barcelona: Ned Ediciones.

Fig. 47 Musée D’Histoire Naturelle, Ensayo Geopoético, still de video, 2019. ©Archivo Humboldt.

las capitales europeas”21 (Alexandertechnik, 2009, p. 36).

En septiembre de 2019, Archivo Humboldt fue parte de su evento ¡250 años joven!, una programación fugaz pero inquietante, si la comparamos con programas públicos de otros centros culturales europeos. En ese escenario, la biógrafa best-seller de Humboldt, la británica Andrea Wulf, al ver los herbarios exhibidos por Archivo Humboldt, publicó un tweet en que afirmaba: “Las siempre queridas especies botánicas de Humboldt y Bonpland. Esta en particular es sorprendente. En el Humboldt Forum para celebrar el Humboldt 250 - habitualmente en el Jardín Botánico de Berlín”. (@andreawulf, 13/09/2019)22 Develando así, la pátina de verdad de este acervo construido y manipulado durante varios años. El herbario comentado corresponde a la Chuquirahua, planta andina adquirida en la sección hierbas medicinales y limpias del mercado San Francisco, en Quito durante el año 2016.

21 Alexandertechnik Group (2009). Anti-Humboldt. Berlin: Potosí Principle guide, Haus der Kulturen der Welt. 22 Wulf, Andrea. [@andreawulf]. (13/09/2019).

Pero la estrategia de producir tiempo/verdad ya se vislumbró en 2015, durante el simposio “Investigar y editar a Humboldt” en la Universidad de Postdam, en el cual hice correr el rumor de la existencia de un Archivo en Ecuador entre investigadores eruditos como: Otmar Ette, Michael Zseuzke, Julia Voss, Ulrike Leitner o Marie-Noëlle Bourguet. Posteriormente, junto a Ana Rodríguez, ideamos el performing ideas: El efecto Humboldt, un coloquio que emula al de Potsdam, pero combinando el diálogo y el alimento bajo el lema: Pensar cocinando y hablar comiendo; realizado hasta la fecha en Quito, Ciudad de México, Berlín y París, con la participación de agentes culturales como: David Blankenstein, Miruna Achim, Malena Bedoya, César Martínez, Cecilia Delgado Masse, Luis Gerardo Morales o Marie-Noëlle Bourguet. Un breve ejercicio de imaginación geopolítica para devaluar la tradicional deuda civilizatoria que nuestros países “mantienen” respecto de las misiones científicas pasadas y presentes, bajo la figura de cooperación técnica internacional.

Fig. 49 Andrea Wulf, @andreawulf, 13/09/2019.

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Fig. 48 Humboldt Forum, El efecto Humboldt, still de video, 2021. ©Archivo Humboldt.

Una cadena ficcional

La escritura del viaje como canon, tiene que ver con el uso del sujeto «plural»: el señalamiento de un «nosotros» ambiguo como estrategia de autor/idad. Además, la relación/tensión del texto/relato de viaje con las imágenes que lo ilustran o acompañan; las políticas de representación que definen los cortes y aplanamientos paisajísticos, el ordenamiento de los sujetos; las alteraciones técnicas propias de cada medio visual y las órbitas de sentido científico/estético en que se inscriben.

Fundación Terra o el diario alemán Der Tagesspiegel, ha puesto en circulación varios textos e imágenes que –enfocados en la proyección de hechos posibles, en documentos “menores”, en conexiones anómalas o alteraciones– reescriben varios episodios del viaje Humboldteano; se construye una referencialidad anómala, que ha sido publicada institucionalmente en obras como: los Hermanos Humboldt (DHM, 2019) o Bicentenario del Perú (2021), recurriendo a nuestro acervo. Lo cual ha filtrado al Archivo Humboldt en el campo de la “experticia”.

Un monumento siempre reemplaza a otro

La atadura, la relación experiencia/escritura, conocimiento/representación puede desenvolverse en distintos modos. Así, tenemos traducciones, versiones y resúmenes de relatos nunca vividos; mapas e ilustraciones de viajes nunca realizados; abriendo en el relato de viaje con “atributos históricos” un espacio para la ficción. Siguiendo esa línea, Archivo Humboldt en varias publicaciones recientes del Museo Histórico de Berlín, el Museo Universitario de Arte Contemporáneo,

En febrero de 2019, el presidente de Alemania, Frank-Walter Steinmeier, visitó el Ecuador junto a una delegación que incluía a su esposa, varios parlamentarios y la autora Andrea Wulf, para dar inicio a la conmemoración: 250 años del nacimiento de Humboldt. Esta delegación visitó, entre varios lugares, los alrededores del volcán Antisana y la antigua casa de hacienda colonial denominada “Casa de Humboldt”. En agosto de 2021, mientras el Forum abría sus puertas en Berlín, luego del confinamiento por la COVID-19, con un provocador discurso de la pensadora africana Chimamanda

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Fig. 50 Atlas Géographique et Physique, 1814. Alexander von Humboldt, grabado: Barthélemy Roger (Izq.). Fig. 51 Fabiano Kueva, 2016, foto: Alejandro Jaramillo ©Archivo Humboldt (Der.).

Fig. 52-53 EPMAPS, @aguadequito, 15/02/2019 - 06/08/2021.

Adichie23, el embajador de Alemania en Ecuador, Philipp Schauer, anunciaba la reconstrucción de la “Casa de Humboldt” y su transformación en un “museo del agua, del páramo y del cambio climático, que refleje las ideas de Humboldt”, con financiamiento del Estado alemán.

Recordemos que para Humboldt, el ámbito de lo llamado “natural” significaba un desafío a título personal, una posibilidad coleccionable y un gesto “fundacional”, en una carta de 1802 al Director del Real Gabinete de Historia Natural de Madrid, José Clavijo y Fajardo, concluye:

Las producciones volcánicas del Antisana, Cayamburu (Cayambe), Cotopaxi, Pichincha… no han adornado todavía ningún Gabinete de Europa y he aquí lo que le ofrezco. He levantado el plano topográfico de la mayor parte de estos colosos, los he medido barográfica y geográficamente, he examinado con esmero las rocas que los componen. En el Antisana hemos podido llegar a alturas a las cuales ningún hombre ha subido. (Humboldt, 1989, pp. 76-77)24

La Constitución Política del Ecuador de 2008 contempla –en su capítulo séptimo– los Derechos de la Naturaleza, los cuales reconocen como sujeto legal o entidad social, frente al Estado, el ámbito tradicionalmente dividido y opuesto en el pensamiento jurídico moderno-colonial: lo humano y lo no humano. Sin embargo, en el Atlas geopolítico del siglo 21, esta perspectiva de lo común no ha logrado proyectar toda su potencia, debido a la agresiva demanda de nuevos minerales

23 Adichie, Chimamanda. (29/09/2021). [Archivo de video]. Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=gMRv5xhMCo4

(litio), biocombustibles (palma africana), semillas y maderas tropicales (balsa amazónica) requeridas para la transición energética en los países industrializados.24

Aunque Humboldt, Bonpland y Carlos Montúfar, permanecieron –asistidos por peones indígenas y mestizos dependientes del hacendado Joaquín Sánchez– solo un par de días en marzo de 1802, el museo “Casa de Humboldt” fue anunciado en medios oficiales, redes sociales y canales internacionales como el “lugar donde vivió y trabajó” el viajero. Cabe entonces, como señala la Constitución vigente, una consulta previa e informada a la musealización del volcán Antisana ¿quién puede agenciarla? El gesto “romántico” de crear una nueva “Casa de Humboldt”25 podría interpretarse como un efecto no esperado, como un accidente geográfico que aproxima el ideario global del Humboldt Forum a los Andes, como una posible extensión o traslación de su relato en nuestra geografía. Pero también significa, que cada vez que se derroca un monumento, se erige el mismo monumento en otro lugar.

Apertura

No es el destino, de lo escrito, lo que guía a la mirada, sino un íntimo temor al OLVIDO. Es abril, y Pedro, mi amigo comunero, ha muerto en medio de la PANDEMIA, Tengo la imagen de sus pies mojados en los manglares de Puerto el Morro.

24 Carta a José Clavijo y Fajardo, Director del Real Gabinete de Historia Natural de Madrid, fechada en Quito 12 de junio de 1802. En Alexander Von Humboldt. Cartas Americanas. Caracas: Editorial Ayacucho, 1989. 25 Existen alrededor de veinte Casas Humboldt en toda Latinoamérica.

En Berlín, el «palacio» ha sido tomado por el fuego.

¿Termina así una paradoja? 26

Si el método es el viaje, si el desplazamiento y su levedad constituyen al archivo inverso ¿qué sucede cuando el estallido social o el estallido viral ponen al conjunto de la vida en suspenso? En 2020, Archivo Humboldt debía continuar su periplo investigativo por Perú, Cuba y Venezuela. Esto nunca sucedió, debido a la pandemia de la COVID-19. En medio de los/mis privilegios a la incertidumbre y el desempleo temporal, edité un Autorretrato con fondo de huelga, en principio como un making of del Archivo, pero a medida que el confinamiento se prolongó se volvió una pieza autónoma pero relacionada.

En 2021, el corte expositivo que tuvo como eje de los Diarios y herbarios legitimados como “verdaderos” en el Forum, fueron presentados en la Bienal del Bioceno en la sede Museo Remigio Crespo Toral. Un momento clave en el tránsito de estos objetos y de su cadena de valor. La Chuquirahua comprada en el mercado popular, que replica al viajero, que la biógrafa confunde, que vuelve

26 Kueva, F. (05/12/2019) Autorretrato con fondo de huelga [Archivo de video]. Youtube. https://youtu.be/otlUgUE5d5k (51m40s)

a su ecosistema de origen y se legitima y obliga a una colección de arte, como la de la Bienal, a incorporar criterios de conservación de museo de ciencias. Pero ¿qué hace legítimo lo que el viajero científico del siglo XIX o el artista viajero del XXI extraen, trasladan o suponen? Ante la fragilidad de la vida, no hay archivo que alcance, todo parece trunco, fallido, inconcluso. Sin embargo, toda agencia que radicaliza el presente, más allá del valor o el/la autor/idad, reafirma la voluntad de nombrar una poética de sobrevivencia, de inventariar la huella y también el naufragio.

Referencias

Adichie, Chimamanda. (2021). Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=gMRv5xhMCo4

Alexandertechnik Group. (2009). AntiHumboldt. Berlin: Potosí Principle guide. Berlin; Haus der Kulturen der Welt. EPMAPS. @aguadequito Wulf, Andrea. @ andreawulf

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Fig. 54 Comunero Pedro Morales, Autorretrato con fondo de huelga, still de video, 2020, ©Archivo Humboldt.

Fig. 55 Incendio Humboldt Forum, Autorretrato con fondo de huelga, still de video, 2020. ©Archivo Humboldt.

Kueva, Fabiano. (2020)  Autorretrato con fondo de huelga. Youtube. https://youtu.be/ d1sLLjvXbAI

Kueva, Fabiano. (2019) Alexander von Humboldt: Ensayo Geopoético. Youtube. https:// youtu.be/otlUgUE5d5k

Mbembe, Achile. (2016). Crítica de la razón negra. Barcelona: Ned Ediciones. Von Humboldt, Alexander.  (1989). Cartas Americanas. Caracas: Editorial Ayacucho.

El derecho a respirar (o la terquedad de la “nueva normalidad”)

CUAUHTÉMOC MEDINA

El derecho a respirar

CUAUHTÉMOC MEDINA

Resumen

Evaluación crítica de las bienales de la etapa de la pandemia, con especial énfasis en la Bienal de Cuenca, São Paulo, Shanghai y Venecia ocurridas entre 2020 y 2022. El artículo señala la distinción entre proyectos que aceptaron como parte de su textura crítica y programática asumir la crisis planetaria de la pandemia, y la forma en que eventos recientes del mundo del arte interpretan la “vuelta a la normalidad” como una denegación de la circunstancia.

Palabras clave: Bienal, Pandemia, Bioceno, Antropoceno, Postpandemia.

En el camino a Quito, viniendo desde el aeropuerto, hay un mural que decora la boca de un largo túnel que cruza las montañas. La pintura tiene todas las marcas del kitsch oficialista; seguramente fue encargada para inducir un espíritu de optimismo en medio de la tragedia de la pandemia de la COVID-19. El mural, que muestra una serie de niñas con tapabocas en un intercambio de miradas con personal médico, no tendría nada de peculiar si no fuere por la manera de incorporar la horadación a su retórica. Arriba de la boca del túnel, un eslogan in-

vita a sumergirse en una peculiar unanimidad, mediante la frase predictiva de “juntos saldremos”. Cruzando el túnel no pude dejar de pensar que había cierto ingenio en implicarlo como parte de esa propaganda; la pintura se transformaba en un guion de la experiencia, haciéndola hasta cierto punto cinematográfica. “Juntos saldríamos del túnel” retumbaba en el largo trayecto bajo tierra, ejemplificando el valor, la “resiliencia colectiva”. Verbo que, por cierto, marca una etapa de las ideologías en idioma español: “resiliencia” debiera ser la primera entrada del diccionario caló del siglo XXI. Y sin embargo, desde mi pesimismo y mala voluntad, no pude más que pensar: “Saldremos, sí, claro, de hecho, no todavía. Pero ¿juntos? ¿En verdad juntos?”

Ciertamente la experiencia que las instituciones y eventos artísticos han tenido a partir de la pandemia de la COVID-19 ha hecho evidente en nuestros cuerpos, y en una cotidianidad afectada, la profunda crisis natural-social a la que el siglo XXI se encamina. De golpe, si ustedes me permiten una generalización, las instituciones y eventos de cultura no solo enfrentaron la evidencia de su fragilidad, pero también, de un modo inesperado, la convicción de su carácter insustituible y dinámico. Si los museos de

(o la terquedad de la “nueva normalidad”)

arte, y las prácticas artísticas, tuvieron que reinventarse para seguir reclamando su parte en la esfera pública y la imaginación en medio de encierros y cuarentenas, las bienales debieron convertir la pesadilla de su interrupción, en una variedad de adaptaciones tanto organizativas como simbólicas y curatoriales.

La Bienal de Shanghai, que había sido encargada al español Andrés Jacque, el arquitecto fundador de Oficina de Innovación Política (Office of political innovation) es probablemente el evento que quedó más hondamente marcado por la crisis epidemiológica. La Bienal de Shanghai había estado programada para noviembre de 2020, en el país donde estalló la epidemia y bajo la directiva de un estado que con un voluntarismo extremo trata, incluso a la fecha, de controlar el evento por medio de controles sociales y biopolíticos absolutistas. Jacque y su equipo quedaron seriamente desafiados por los límites muy estrictos de circulación internacional que siguen haciendo imposible a extranjeros visitar China. La Bienal tenía como hilo conductor los “Cuerpos de agua” y aspiraba proponer una lectura de la forma en que la geografía e historia hidráulica habían definido la ciudad. Al final, el evento debió ser reformado para ocurrir en tres fases, las dos primeras que combinaban eventos remotos y dispositivos de diversos tipos localizados en pantallas en el metro Shanghai, seguidos de una muestra que independientemente de sus resultados, asumió la emergencia como parte de su textura. Querer realizar la bienal durante

ocho meses en medio de la crisis global, tuvo el mérito de dejarse atravesar por la historia, asumiendo la fluidez de su tema como un elemento coextensivo de la propia inestabilidad de la situación.

De un modo similar, la 34 Bienal de São Paulo y la 15 Bienal de Cuenca tuvieron la extraña fortuna de incorporar, con menor o mayor suerte, la complejidad sensible y biopolítica de la epidemia a sus contenidos.

São Paulo ocupó la postergación de su evento presencial para desenvolver algunos de sus contenidos en el tiempo. Si bien en ocasiones con un exceso de autorrepresentación del proceso curatorial y reflexivo, aludió a la experiencia de incertidumbre de la sociedad global en el uso que hizo de una línea del poeta Thiago de Mello como su lema: Faz escuro, mas eu canto (Está oscuro, pero canto). Su intención era alegórica: tomar como una virtud de la poesía el introducir iluminación en medio de la desgracia, al tiempo que empujaba por una significativa incorporación obras de artistas indígenas como su ingrediente social y estético distintivo.

La situación de la 15 Bienal de Cuenca no solo estuvo marcada por las dificultades organizativas que supuso ser preparada y realizada durante la pandemia. De un modo que es a la vez enormemente atinado –y que sin embargo, no puede más que describirse como trágico– el contenido y orientación formulado por Blanca de la Torre se ajustó temática y políticamente a ofrecer una meditación sobre la circuns-

tancia de la pandemia como expresión y signo de la crisis planetaria producto del llamado Antropoceno. La muestra documentaba el despertar de una variedad de perspectivas que buscan reencauzar civilización y pensamiento a un modelo de “cuidado de la vida y biosfera en su conjunto”. De un modo notorio, su ambición de mirar hacia adelante, en una apuesta por la posibilidad de articulación del ecofeminismo y los saberes tradicionales no occidentales, no pretendía que las obras de arte y el surgimiento de una variedad de prácticas de cuidado social y natural avanzaran ya hacia las estrategias de salida al problema, sino remitían a un proceso complejo. Al proponer un corrimiento simbólico “del verde al Azul” se advertía sobre la forma en que los movimientos ecologistas vienen siendo cooptados por el capitalismo. Pero además se adelantaba la noción de que la imaginación, lo mismo que la acción política, requieren de asumirse en tránsito. Ese “azul” que De la Torre propuso era el espectro de una sensibilidad planetaria, pero al mismo tiempo la apuesta a una política por venir, de la que solo podemos, por el momento, compartir el derecho de una respiración: la visión de una posibilidad que (por fortuna) todavía es indeterminada y por tanto, escapa también a las estrategias de captura del poder.

Quiero poner en letra de molde lo que he comentado con una gran variedad de colegas desde el pasado diciembre que vi la “Bienal del Bioceno”: la forma en que la coherencia, concisión y claridad de visión de la Bienal de Blanca de la Torre habían generado un evento memorable, no solo en

la oportunidad de su perspectiva, sino en la forma en que esa certeza se transmitía en la combinación de obras, artistas y espacios, y la generación de un espíritu y una sensibilidad que se había alimentado en el trajín entre participantes y público. Esta era una Bienal que no pretendía encontrar soluciones. Su marca era la insistencia en explorar versiones alternativas de existencia para la especie y el planeta. En su fragilidad, localización y límites, el Bioceno aparecía aquí no tanto como un proyecto formado, sino como un horizonte de prácticas.

Con sus tropiezos, experimentos fallidos o sustantivos, y la bendición de dejarse habitar por la inquietud, esas bienales no se habían planteado una escapatoria, sino la tarea de asumir una época repleta de oscuridades y complejidades. Incluso los vientos utópicos que por momentos asoman en su discurso, quedan aplacados por la difícil tarea de asumir la contingencia. Un desafío que, a decir verdad, se percibía enmarcado en el modo en que artistas, profesionales de la cultura y públicos de todo el mundo, en una variedad de instituciones y latitudes, percibimos que el arte y la cultura debían asumir la pandemia como un oráculo inquietante. Habíamos compartido los tropiezos y cuitas con todos, sobrevivimos la desaparición del espacio de convivencia y sensibilidad común, y tuvimos que reinventarlo sea por medio de experiencias remotas, o en una reflexión común sobre los saldos de las crisis. No creo exagerar al decir que, en una variedad de formas, pertenecer al campo cultural significa saber que la pandemia y sus consecuencias

de todo tipo, marcan un cambio de época. En medio de nuestras disputas y reclamos mutuos, tenemos un punto de acuerdo: el mundo en que habitábamos ya no puede, y (en cierto modo) no debe existir. Si bien eso no significa que podamos proyectar y menos aún hacer nacer de golpe un mundo en que nos reconozcamos. Hagamos lo que hagamos, nuestro trabajo debe quedar marcado por la pregunta de qué clase de cultura debe ser pertinente ante la amenaza existencial que representa el desarreglo de las relaciones entre las civilizaciones industriales, los ecosistemas, las especies y las diferentes culturas. Esto significa ostentar un gran signo de interrogación. Saber que nuestra práctica es un experimento entre otros muchos experimentos, dotados de ciertas iluminaciones y multitud de dudas. Algunos traducen esa zozobra en culpa, y en una variedad de correctivos éticos. Otros pensamos que el camino de ahondar nuestra reflexión y sensibilidad sobre una circunstancia y lo impensable que contiene, requiere aceptar que los seres humanos somos demasiado complejos para ser coherentes, lo que demanda no solo insistencia, sino la experiencia de un no-saber. Pero en cualquier caso, tenemos claro que lo que experimentamos es un preludio. No solo no hemos salido de la crisis: lo que vivimos es solo un signo ilegible todavía de lo por-venir.

Este estado de vigilancia e incertidumbre activa, ha ahondado la incomodidad con que particularmente en los primeros meses de 2022 me ha tocado atestiguar tendencias de un signo enteramente dife-

rente. Hablo del forzado optimismo que atraviesa algunos eventos culturales de la supuesta “postpandemia”. Me refiero a una situación que no es en absoluto medible, pero que reporta una sensación colectiva: en ciertas circunstancias se respira un exagerado alivio de haber podido “salir juntos del túnel”. Un caso notable es el estado de excitación que ha acompañado a las ferias de arte y algunas bienales recientes, que se han vuelto el escenario de una especie de bálsamo colectivo, que se traduce en multitudes, camaradería desusada, éxito comercial y la satisfacción compartida en “recuperar” la experiencia de ver arte juntos, en proximidad. De pronto, en lugar del espíritu de cuestionamiento por lo que hemos vivido, y los signos ominosos acerca del futuro del desarreglo del medio ambiente, los nuevos fascismos e incluso el peligro que la inestabilidad geopolítica supone no solo en términos de conflictos bélicos, sino de la imposibilidad de acción climática global, me he asombrado con forma en que al menos una parte del mundo del arte, hace como que la crisis haya quedado atrás una vez que las ordenanzas políticas ya no prescriben el cubrebocas. Eso, además de la expresión de una alegría despreocupada, tiene su expresión en un contenido: plantear eventos donde se celebren los cambios de representación como hechos consumados, en lugar de territorios plagados de dudas y conflicto.

La Bienal de Venecia de 2022, apenas abrió el pasado mes de abril, fue curada por Cecilia Alemani con un título The milk of dreams inspirado en una libreta de cuentos

y dibujos que Leonora Carrington hizo para sus hijos; La leche del sueño27 (Carrington, 2013, p. 60). A pesar de haber tenido una inauguración tumultuosa, facilitada por la idea de adelantar la apertura a la primavera, queriendo evadir el dato de que el calentamiento global ahondaría el sofocamiento del verano europeo, la sección oficial y curada de la Bienal veneciana ha tenido en general una buena recepción, sin embargo no ha sido entusiasta.

Su aspecto más comentado es la decisión de tener solo 21 artistas hombres representados, frente a 192 mujeres, lo que felizmente revierte e invierte la lógica de dominio patriarcal de la representación. Adicionalmente, la muestra planteaba una representación alta de participantes poco conocidos por el mainstream, amparados por el argumento de que el evento abrió perspectivas a practicantes que habían sido excluidas por narrativas y criterios hegemónicos masculinos. También se destacaba la diversidad geográfica, cultural y racial del contingente, que incluía participantes de naciones originarias de varias latitudes. Esa heterogeneidad, sin embargo, quedaba escenificada y enmarcada (si no es que atenuada) por una exagerada compostura de presentación. La Bienal de Alemani era notablemente fluida: su distribución y colgado eran museológicamente impecables. Ese era un signo

27 La libreta de dibujos y textos que la pintora hizo para leer a sus hijos, fue regalada por Leonora Carrington a Alejandro Jodorowsky cuando el chileno se mudó a París. Veinte años después, Jodorowsky la entregó a uno de los hijos de Leonora, Gabriel Weisz, y se publicó en facsimilar póstumamente. Un dato curioso es que no hay indicaciones en el facsímil, ni en los textos que acompañan la edición, que sugiera que este fue un título decidido por Carrington. Sería una ironía que la inspiración de Alemani partiera de un título decidido a posteriori por la editorial, que luego en la edición en inglés pluralizó el sueño en “dreams”.

en el nivel de lo sensible que acusaba una homogeneidad de otro tipo: la curadora había representado también una proporción muy alta de medios tradicionales como la pintura y escultura de bulto, en relación a narrativas hechas de dispositivos sociales complicados, obras de procesos esotéricos y/o investigaciones representadas por documentos y videos.

Ni duda que los núcleos de orden histórico, que miraban retroactivamente a las artistas surrealistas, a la definición de hechicería de varias de ellas, y luego a temas aledaños y quizá un tanto vagos como “el autómata” (representado equívocamente como “ciborg”, a pesar de la diferencia conceptual y temporal de esos conceptos) contenían elementos que podían satisfacer el más extremo fetichismo. Me conmovieron, por ejemplo, dos tarjetas mínimas con los labios impresos y la letra manuscrita de Nadja, dirigidas a Breton, que de pronto daban cuerpo y presencia a la mitología de la vanguardia.

No obstante, me atrevo a decir que en su orientación al pluralismo, la muestra oficial, y una gran parte de los pabellones nacionales, dejaban una sensación de falta de energía. Tener como referente a Leonora Carrington, y más aun, un libro que recopila sus manuscritos de cuentos para sus hijos, quizá explicaba que la exposición estaba definida por una cierta homogeneidad fantasiosa e inofensiva. Eso probablemente revela que, en términos generales, la audacia de representación se expresaba como timidez política. Esta era una exposición con una

inmensa mayoría de artistas mujeres, pero donde eran escasísimas las obras que plantearan un cuestionamiento políticamente feminista, por ejemplo, en relación a las violencias de género. La revaloración de la hechicería como modelo poético, un tema indudablemente digno de un examen tanto curatorial e historiográfico profundo, tenía el problema de hacer circular una versión blanda y mágica de la herencia del surrealismo, que desalojaba referencia alguna a la autocrítica o examen de las fantasías de revolución psíquica o transformación política del movimiento moderno. Si el tigre de la periferia había sido convocado al hacer presentes artistas de una multitud de latitudes y orígenes culturales, mi sensación es que lo habían despojado de dientes. Las críticas al modelo prevaleciente de la globalización, o incluso, a la condición actual de administración de la violencia postcolonial y el racismo, no eran ejes decisivos del proyecto. La importante presencia de africanidad era más afirmativa que anticolonial, etc.

Esa moderación, sino conservatismo, derivaba en la sensación de estar fuera de la historia y el mundo. Era una Bienal que de un modo sutil, sugería que muchos de los conflictos y disputas que han atravesado el campo del arte contemporáneo estaban periclitados sino es que solucionados. Peor aún, era una Bienal donde la noción de “crítica” cultural o histórica (ya no digamos el reporte o documentación histórica o de la contingencia) había sido virtualmente erradicada. No solo se aparecía como una Bienal post-pandémica. Era una Bienal reconciliada. Mi sensación es que la palabra “crítica”

–y sus distintas vertientes– había sido desterrada del campo operativo de la Bienal.

Me adhiero al comentario lapidario de Mark Rappolt en ArtReview en el sentido de que a pesar de su “fetichismo por la solidez y tangibilidad de la pintura y escultura, en prejuicio de toda otra clase de medio” en la Bienal de Venecia cundía la sensación de que todo se “disolvería en el aire”. Venecia ofrecía la ilusión de una especie de unidad donde, según Rappolt: “se había disuelto la distancia, el tiempo había sido borrado, mientras la realidad es solo la realidad que está a gran distancia” (Rappolt, 2022).

Esa distancia evaporada no era meramente geográfica, histórica o artística: también compete la “distancia” que nos separa de nuestro horizonte político y nuestras discrepancias. La lógica de una Bienal como Venecia no es colocarnos en relación a una producción cultural que explora, proyecta, dibuja y cuestiona una multitud de demandas y posiciones críticas, sino ante la suposición de que estas han sido satisfechas en términos de una participación redefinida en el espacio de la representación cultural. Me temo que esa visión de conflicto superado se reforzaba por la orientación de “inclusión positiva” de los premios de la Bienal.

Ante tanta compostura, mi sensibilidad tomó refugio en los escasos eventos en los pabellones nacionales, donde la disonancia expresaba una obcecación por expresar la confusión de época, incluso si esta se había codificado en la energía de una negatividad misteriosa. Pienso en el pabellón aus-

traliano titulado, en castellano, con ecos goyescos, Desastres, donde Marco Fusinato tocaba a todo volumen un bajo eléctrico mientras contemplaba un cuadro grotesco de algún seguidor barroco de Bosch con la cara de un desquiciado, mientras el ruido definía, por un algoritmo, la selección de imágenes de Internet, proyectadas en un gran muro. Ese gesto de interpretación ruidosa de lo grotesco, me aparecía mucho más actual que el cuidado balance de prácticas artesanales delicadas y formas de magia formal, donde el público metropolitano se congraciaba con la evidencia de por fin recuperar su derecho a ver arte con A mayúscula.

Por supuesto, esta “vuelta a la normalidad” recordaba la pesadilla que hace dos décadas expresaba la crítica postcolonial al multiculturalismo: el espectro de entender la cultura como una “administración de la diferencia”, que diera acceso y participación de los públicos y culturas en los antiguos márgenes, sin transformar el alcance ni las consecuencias del cambio de representación cultural. Pero si esa asimilación sin consecuencias parecía suficientemente desalentadora, ¿cómo pensarla bajo la figura de “vuelta a la normalidad”? ¿Cómo aceptarlo en medio de una crisis existencial planetaria, donde los órdenes políticos globales han estallado al punto de disolver la ilusión de convivencia pacífica capitalista y la utopía de circulación neoliberal? ¿En medio de la epidemia de neo-fascismo y denegacionismo, es legítimo hacer ver el cambio de representación cultural marcado por una especie de pastoralismo

post-histórico? En serio, ¿hemos salido así todos, juntos, fuera del túnel?

No expreso, por supuesto, una convicción o una teoría: la incomodidad es una sensibilidad, el terror se respira, la monstruosidad política produce vértigo. Solo las ilusiones son inodoras. Pero quizá es parte de los síntomas del llamado “covid largo”: haber perdido para siempre el olfato.

Estamos en problemas, seguiremos en el problema, de hecho lo heredaremos a los sobrevivientes. De momento, lo mínimo es admitir que conviene un cierto estado de shock. Sería digno de consideración si, incluso, la forma en que queremos volver a meter el utopismo por la puerta de servicio, es más un intento de escapar a la complejidad endemoniada que enfrentamos, más que un dato políticamente útil. Lo digo en el sentido que trazó Michel Foucault, cuando planteaba la heterogeneidad como radicalmente distinta de la expectativa de unidad final que habitaba la idea de “contradicción” dialéctica, en otras palabras, cuando advertía la necesidad de plantear una complejidad productiva y no resuelta como horizonte tanto argumental como práctico y político:

Heterogeneidad no quiere decir contradicción sino tensiones, fricciones, incompatibilidades mutuas, ajustes exitosos o malogrados, mezclas inestables, etc. También quiere decir tarea retomada sin cesar, porque nunca se acaba, para establecer ya sea una coincidencia, ya sea, al menos, un régimen común. (Foucault, 2007, p. 39n)

Tengo la sospecha de que la experiencia de estos años de perturbación general es iluminadora precisamente por su carácter mixto. Por un lado, la pandemia fue una tragedia generalizada: vidas, posibilidades, ilusiones, recursos y circuitos desandados. Por otro, experimentamos, a veces sin sopesarlo, potencias inéditas: la sorpresa por nuestra capacidad social, cultural, sensible y técnica para adaptar nuestra existencia y convivencia en un gran experimento involuntario, definido por el espectro del exterminio. En cualquier caso, la pandemia no fue la apertura de un cambio profundo: lejos de atenuarse, los conflictos y desigualdades se ahondaron. La experiencia de las bienales concentra esa multiplicidad. En el corto plazo, la interrupción planetaria no ha tenido la condición de convertirse en una enseñanza. Nuestra tarea es evitar que la perturbación no derive en negligencia.

En una cita que debería obsesionarnos, Walter Benjamin escribe así en el Libro de los pasajes: “Definiciones de conceptos históricos fundamentales: la catástrofe: haber desaprovechado la oportunidad” [….] (Benjamin, 2004, p. 477 [n 10,2]).

Quizá el Bioceno tampoco pueda ni deba ser “azul.” Quizá el azul no sea celeste.

Referencias

Benjamin, Walter. (2004). Libro de los pasajes. Ed. Rolf Tiedemann. Trad. Luis Fernández Castañeda, Isidro Herrera y Fernando Guerrero. Madrid. Akal. Carrington, Leonora. (2013). Leche del sueño. Prol. Ignacio Padilla. Notas de Gabriel Weisz, Alejandro Jodorowsky. México. Fondo de Cultura Económica. Foucault, Michel. (2007). Nacimiento de la biopolítica. Curso del College de France (1978-1979). Ed. Michel Senellart. Trad. Horacio Pons. Buenos Aires. Fondo de Cultura Económica. Rappolt, Mark. (2022). 59th Venice Biennale Review: Revelation and illusion. En: Art Review. Disponible en: https://artreview. com/59th-venice-biennale-review-revelation-and-illusion/

En defensa de la subjetividad

FERRAN BARENBLIT

En defensa de la subjetividad

FERRAN BARENBLIT

Entiendo la invitación a este Seminario Teórico como un enlace entre la 15 y 16 Bienal, porque en el momento en que estamos dando por terminada la Bienal anterior ya nos ponemos en marcha a trabajar en la siguiente. Ser el último de los ponentes me ha permitido escuchar también a compañeras y compañeros, así que intentaré no repetir las ideas que ya se han puesto sobre la mesa, aunque sí probablemente comentarlas. Prometo haber intentado seguir las instrucciones enviadas para escribir esta charla en modo impersonal, pero me ha sido imposible: hablar del presente implica repasar vivencias y emociones de los últimos años.28

Cuando ya llevamos 24 meses de pandemia y la cifra de muertos probablemente supera los diez millones, cuando hemos perdido la cuenta de las “olas” del virus, pensar en que aún nos espera una nueva normalidad es una ingenuidad. Todos lo creímos, cierto. Cuando iniciamos el confinamiento mundial, en marzo de 2020, parecía que unas semanas en casa podían contener la expansión global de la pandemia. El anuncio de la vacuna también parecía que actuaría de forma inmediata, universal y definitiva. Luego se habló de una V, previendo una recuperación rapidísima. Ahora lo sabemos: la realidad es esta, y tenemos que convivir con ella.

28 Algunas de las ideas presentes en este texto fueron publicadas anteriormente por el mismo autor en el catálogo Itinerarios XXV. (2019). Fundación Botín, Santander.

A finales del año pasado la plataforma Netflix estrenó un film sorprendente del director Adam McKay, Don’t look up, que rápidamente consiguió un merecido reconocimiento. Jamás imaginé que reiría tanto con un film que plantea, literalmente, el fin del mundo. Se trata de una superproducción de Hollywood fiel a una tradición paródica, que recuerda desde Dr Strangelove hasta Mars attack, que curiosamente también hablan de catástrofes globales. Al final, acabará siendo cierto aquello que dice Slavoj Zizek; en un texto de 1999, él decía que la pregunta de Adorno a cómo hacer poesía después de Auschwitz tenía una respuesta posible. A la luz de films como La vida es bella o El gran dictador, Zizek afirmaba que la forma de referirse al horror no es mediante la poesía, sino la comedia. En todo caso, aquello que allí se explica responde de una manera muy fiel a lo que hemos vivido en los últimos dos años: el cortoplacismo de nuestros políticos, la corrupción omnipresente, el desprecio de la ciencia pero la adoración a los avances tecnológicos, como si uno no dependiera del otro, las relaciones de poder y de género en la academia, pero también la fuerza de la ternura, la honestidad y la generosidad. En la primera escena del film, una joven doctoranda de una universidad pública del Medio Oeste americano hace un descubrimiento estremecedor: un cometa se dirige hacia la Tierra y, con altísimas probabilidades, impactará arrasando con toda posi-

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bilidad de vida. A partir de ahí, se despliega toda una serie de situaciones hilarantes que culminan con la presidenta de los Estados Unidos, encabezando una campaña que da título al film: Don’t look up, no miren arriba. El cometa nunca impactará la tierra. El peligro no existe. Que nada impida que el avance de nuestro capitalismo se vea turbado por una minucia como el fin del mundo. Lo más sorprendente de esta película es que su guion no fue escrito durante la pandemia, como yo imaginaba, sino que se terminó en noviembre de 2019, cuando el virus ni se había detectado. Dejo para ustedes la conclusión.

Sabemos que vivimos años convulsos. Me gustaría pensar que también son confusos, pero me temo que no lo son tanto: ese desconcierto está más bien debido al shock de una situación política global alarmante. Quizá haya que alegrarse por ciertos avances. A inicios de 2019, poco antes de la pandemia, el periodista Nicholas Kristof29 nombraba al año 2018 como “el mejor de la historia”, en el que el progreso efectivo, aquel que es cuantificable con datos contrastables, había alcanzado más seres humanos que nunca. En ese artículo insistía en la continuada mejora en todo el mundo, sobre todo en África, de índices clave como alfabetización, esperanza de vida, renta per cápita, acceso a métodos de planificación familiar o mortalidad infantil. Sin embargo, con un cierto humor negro también reconocía que el mundo estaba esperando la “fuerza oscura” que, en la forma de catástrofe global, iba a acabar con todo. ¡Cuánta razón tenía! Yo mismo escribí algo parecido en esa época: sabemos que 29 New York Times, 6 de enero de 2019, página SR11

toda época de euforia viene seguida por una de decepción y que era previsible un acontecimiento global que sirviera como quiebro, como radical reconfiguración de los equilibrios planetarios. Yo pensaba en ese momento en una guerra, recordando que aún existen en los arsenales de cinco o siete potencias atómicas armas suficientes para eliminar la vida sobre la Tierra varias veces. No me imaginaba una pandemia, pero solo por ignorancia. En todo caso, no hay muchas dudas. Las naciones que ofrecían un liderazgo moral sufren derivas autoritarias y de un nacionalismo inasumible, sobre todo conociendo las trágicas consecuencias que tuvo en el pasado. Aquello que se nos antojaba hasta hace algunos años como nuestro enemigo –el avance de un capitalismo devorador que en su ansia insaciable acabaría con el planeta– ahora parece en segundo término ante el despertar totalitarismo, que creíamos un fantasma del pasado. Muchas veces, se trata de una democracia mesiánica, que confina la participación de los ciudadanos al mero acto de votar y les aleja de la vida política extensa, aquella que amplía el debate a cada aspecto de nuestras vidas, desde los más cotidianos a los más trascendentales. El panorama político en el que, si nada lo impide (y nada parece hacerlo) está marcado por una constante invocación de las necesidades de “la gente”, entendiendo que cualquier otra prioridad sería la de una “elite”. Nos hallamos ante un panorama ecléctico, contradictorio y basado en reacciones improvisadas ante retos que eran previsibles. La ciencia política se esfuerza en crear caminos para entender lo que está ocurriendo. Mientras tanto, la percepción general oscila entre creer que esta situación era

previsible –una deriva lógica de las democracias parlamentarias– y la que nos hallamos ante un quiebro más profundo de las normas que definen nuestra convivencia.

En paralelo al descrédito del conocimiento y la ciencia, otros peligros emergen en el horizonte. Quizá lo más alarmante es la pérdida de la subjetividad como uno de los principales instrumentos de articulación intelectual. Hasta hace un tiempo, cuando la principal amenaza para el progreso era el avance imparable del dogma neoliberal, la subjetividad era un valor que discutía el dato constatable. Nos hallábamos ante el imperio de la objetividad máxima. Cualquier logro no existía si no era cuantificable, entregable en cifras estrictas. El progreso se asociaba al crecimiento, mesurable en un porcentaje sobre el producto interior bruto o sobre cualquier otro indicador, casi exclusivamente económico. Ese contexto desató un campo en el que la especulación financiera, el control de determinados bienes de uso industrial y otros mecanismos económicos, generaron descomunales plusvalías, aumentaron las desigualdades y desataron guerras. Años después, culminaría con la irrupción de las criptomonedas, divisas basadas en la mera especulación y sin ningún sistema económico o, como mínimo, moral, que sustente su valor. El discurso político iba a la par, embruteciendo moralmente el planeta entero. El objetivo era un gobierno sin política, un monstruo entregado a la toma de decisiones sin ideología. El relato oficial se armaba de datos, pero olvidaba los valores básicos de la fraternidad que habían acompañado a la humanidad desde la Ilus-

tración, a veces sinceramente, otras como mero adorno.

Desde la década de 1980, cuando los gobiernos conservadores del Reino Unido y los Estados Unidos marcaron el camino, una poderosa fuerza de pensamiento único avanzaba por ministerios y campus universitarios. “No hay alternativa”, decía Margaret Thatcher: el auge del mercado, las desregularizaciones, la globalización (como fue llamada posteriormente) eran fenómenos imprescindibles. Para esas ideologías, era aún más: la culminación lógica del avance de la naturaleza. Dicen que la premier británica le espetó una vez a un artista: “si no vas a vender ese cuadro, no lo pintes”. Se imponía la necesidad de la máxima rentabilidad. Cualquier resistencia, según sus promotores, era inútil. Pero existía. No solo combatiéndola con sus mismas herramientas, al contraponer a los datos de crecimiento el del crecimiento de las desigualdades, sino también con la subjetividad como la mejor forma de luchar contra ese dogma férreo. La cultura asumió ese reto, un lugar en el que no encontrar –al menos “necesariamente”– la verdad, sino múltiples elementos para analizarla. El arte desde hace tiempo ha hecho suya esta función: girar la realidad sobre sí misma, estudiarla, preguntar el porqué de su ordenamiento y subrayar sus contradicciones. Una subjetivización que ocurre fuera de los modelos de representación ordinarios, en los intersticios o los espacios en transición que definen lugares que están constantemente convirtiéndose, adaptándose, mutando: posiciones que se redefinen cada momento en la formación de los sujetos (individuos y co-

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lectivos) de unos ante otros30. Si observamos con atención, esto es un proceso incitado desde esa forma de pensamiento único que proviene del neoliberalismo: ante la imposibilidad de situarse en esas coordenadas de “producción” o “utilidad”, toda voluntad de realizar los potenciales y las aspiraciones de cada uno se expresan, por necesidad, dentro del espacio fluido e indefinido de los valores sometidos constantemente a revisión.

Los profundos cambios de los últimos años habían comenzado mucho antes de la pandemia y han implicado un cambio en esa relación con la subjetividad. El nuevo escenario que va ocupando el populismo ha desplazado la centralidad del sujeto político desde los ganadores hacia los perdedores. El discurso del neoliberalismo triunfante del cambio de siglo estaba dirigido a aquellos que aprovechaban para beneficio propio las oportunidades que, supuestamente, abundaban en la estructura del capitalismo. No hacía falta sino ser un poco astuto y ser muy perseverante. Muy pronto sus esfuerzos se verían recompensados con el éxito en la forma de altos ingresos y una vida de privilegios. Además, ni tan solo debían pagar impuestos: con la ayuda de algunos asesores sin escrúpulos, se podía organizar una trama indetectable en varios paraísos fiscales que permitirían evitar la incómoda obligación de contribuir a las arcas públicas. Los otros, aquellos que no alcanzaban ese deseado objetivo, se convertían en seres pasivos, cuando no en meros desechos de una sociedad que no les necesitaba y que sencillamente les ignoraba. Trabajadores

30 Véase el capítulo Subjectivisation. Badovinac, Z.; Carrillo, J.; Piskur, B. (2018).

precarios desclasados y desempleados de larga duración se instalaban en ese imaginario como seres a olvidar. En el cine, comedias como The full monty (Peter Cattaneo, 1997) o dramas como Los lunes al sol (Fernando León de Aranoa, 2002) narraron de forma emotiva esa situación, que enlaza con el trabajo de artistas como Jeremy Deller.

Sin embargo, tras el inicio de la crisis financiera que representó el fin de esa gran mentira, hubo un sutil traslado en ese sujeto político hacia los olvidados. Trump buscó en el votante blanco del rust belt estadounidense no solo un granero de votos, sino el aliento para sus políticas proteccionistas y xenófobas. Otros líderes mundiales, se han armado de similares argumentos. Y aquí viene lo más preocupante: se han valido también de la subjetividad para conseguir sus fines. Ya no es cuestión de imponer el gran rodillo de lo frío y lo neutral, lugar perfecto para los negocios, sino de “relativizar”. El 22 de enero de 2017, dos días después de la toma de posesión de Donald Trump, una de sus asesoras, Kellyanne Conway, pronunció unas palabras que definirían esta nueva época. Ella, decía, ofrecía “realidades alternativas”. Esas dos palabras significaban un cambio radical. Margaret Thatcher jamás las hubiera pronunciado: ¡no había alternativa! En ese caso, lo que estaba en discusión era el número de asistentes al acto, ante la insistencia por parte del periodista de la NBC Chuck Todd por el dato imaginario que el jefe de prensa de la Casa Blanca había dado previamente. Era solo el inicio: The Washington Post calculó que solo en el primer año de mandato, el presidente emitió 2140 bulos o, lo que es lo

mismo, casi seis al día. Ese es el nuevo escenario que tenemos ante nosotros: la burda mentira como armazón de discurso político. Goya ya lo anunció hace un par de siglos en Murió la verdad, título de uno de sus desastres Orwell, en 1948, lo auguraba para el distópico 1984; el Ministerio de la Verdad se acerca un poco más a ser real; sus slogans “la guerra es paz, la libertad es esclavitud, la ignorancia es la fuerza”, toma forma poco a poco.

La escritora Michiko Kakutani en The death of truth. Notes on falsehood in the age of Trump llega a una conclusión similar: el autoritarismo del siglo XXI hace gala de su defensa de la subjetividad. La autora dibuja al presidente Trump como un personaje tan grosero al que Moliére hubiera incluso descartado. Compulsivo, narcisista, demagogo y mendaz, le describe como un consumidor de hasta una docena de refrescos de cola por día y machista repugnante. Pero también subraya su apropiacionismo. Sitúa en el relativismo cultural nacido en la década de 1960 y fortalecido por la necesidad de resistencia al neoliberalismo de 1980, caldo de cultivo idóneo para la posverdad que triunfa en la actualidad.

El relativismo ha sido ascendente desde que comenzaron las guerras culturales en los años sesenta. En esa época, fue abrazado por la nueva izquierda, que estaba ansiosa por exponer los prejuicios del pensamiento occidental, burgués, dominado por los hombres; y por académicos que promovían el evangelio de la posmodernidad, que argumentaba que no hay verdades universales, solo verdades personales más pequeñas, percepciones moldeadas por las fuerzas culturales y sociales de nuestros días. Desde entonces, los argumentos re-

lativistas han sido secuestrados por la derecha populista. (Kakutani, 2018)

Eso ha sido posible por múltiples motivos. La aparición de Internet posibilitó el paso del conocimiento hacia una improbable sabiduría de la multitud, difuminando las líneas entre hechos y opiniones, información contrastada y especulaciones banales. No se tardaría en considerar que toda opinión es tan válida como cualquier otra. El trabajo del científico empezaba a valer lo mismo que lo del tertuliano digital embaucador. Así nos despedíamos de décadas –mejor dicho, siglos, pues debemos poner el punto de inicio en el Siglo de las Luces– de dominio del rigor y la academia, para dar la bienvenida a una nueva ignorancia presuntuosa. Las consecuencias pueden ser desastrosas. El negacionismo vuelve a estar de moda. No hace falta citar aquí el movimiento antivacunas, que está costando centenares de miles de vidas humanas. Desde los horrores del nazismo al cambio climático; de los riesgos de la alteración genética de los alimentos al origen del SIDA todo es discutido por una turba de ignorantes.

Esa defensa de la subjetividad es también la defensa de la democracia, que se ha convertido en un objetivo de primer orden. La pandemia de la COVID-19 ha acelerado un retroceso que llevaba años gestándose, y que ha tomado forma con la degradación de los indicadores que muestran la salud de las democracias. El populismo emerge con múltiples nombres, pero plantea una trampa. La idea de un pueblo enfrentado a unas élites para mí no es problemática, sino tentadora.

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Cómo si no podemos pensar en términos revolucionarios. El problema emerge cuando se identifica como élites a los intelectuales, los científicos o los artistas, cosa que nos han regalado algunos gobiernos populistas en Latinoamérica, Estados Unidos y Europa. La corrupción se ha convertido en “el sistema” en muchos lugares, tanto como su exposición pública de forma regular: los casos que emergen suele formar parte de un siniestro mecanismo de luchas entre bandas rivales, mientras los ciudadanos asisten casi con aburrimiento a su despliegue. Las instituciones tienen dificultades para canalizar las demandas ciudadanas, y precisamente su intento ha creado nuevas y estimulantes epistemologías. Estrategias de diálogo, presupuestos participativos, etc., son intentos bien intencionados, pero insuficientes o incluso, a veces, peligrosos. El empeoramiento de los equilibrios sociales, consecuencia de un capitalismo que, tal como dice Yanis Varoufakis, “devora las democracias” es algo que podemos constatar todos, y muchos de nosotros en carne propia, con una precariedad cada vez superior.

La polarización de la sociedad demasiado frecuentemente marca divisiones en aparentes bandos irreconciliables. De todo casi siempre hay dos opiniones enfrentadas. Los condicionantes raciales y de género emergen nuevamente como barreras infranqueables. Algunos medios de comunicación, sobre todo las redes sociales, más que abrir un espacio para el cuestionamiento sereno ofrecen al ciudadano tan solo aquello que refuerza su visión, dificultando los acuerdos y consensos. En un entorno internacional en

el que los regímenes o los liderazgos autoritarios amplían su radio de acción, los poderes legislativos y judiciales van perdiendo autonomía para controlar a los gobiernos y se gozan de espacios cada vez menores para el debate político libre y constructivo. La pandemia ha desatado este proceso: un nuevo control tecno autoritario. Y si no, observen cómo en algunos países se aplican estrictas normas de limitación de los contactos y las interacciones, mientras en otros se fomenta exactamente aquello que está prohibido al otro lado.

Esta defensa de la subjetividad implica también una defensa no nostálgica de la institución. Y aquí se incluirían tanto museos como bienales. El arte y la cultura pueden jugar un papel crucial en este proceso, poniendo en marcha mecanismos de imaginación política que conduzcan a nuevas epistemologías y redefiniciones éticas. A través del trabajo de los artistas podemos observar al mundo desde un posicionamiento crítico, girar la realidad sobre sí misma, subrayar sus contradicciones y, sobre todo, soñar con el futuro. El arte transita de igual forma por el análisis, la denuncia, la formulación de propuestas realistas o la exploración de opciones utópicas, probablemente imposibles pero no por ello menos deseadas. Desde sus lugares habituales –el uso de las imágenes, los espacios, los sonidos…– actúa como un régimen emancipatorio que camina en paralelo a aquello que promete la palabra, impugnándola en ocasiones. Así, fomenta un espacio de liberación que solo es comprensible desde criterios estéticos. Nada de esto es completamente nuevo. Desde las primeras nociones de Es-

tado, hace miles de años, el arte ha acompañado a la política al amplificar, cuestionar o descubrir los logros y fracasos de las formas de gobierno.

Eso implica también considerar la institución como algo líquido, en continuo cambio, fiel a unos principios fundacionales, pero extremadamente flexible en sus formas de expresión y comunicación. La cultura puede y debe recuperar la confianza de la sociedad. Las instituciones culturales públicas tienen una amplia responsabilidad, anclada en el poder del arte y los artistas para imaginar el mundo de otra manera y crear el espacio mental y emocional para llevar a cabo lo imposible. La cultura es un refugio ante la catástrofe, no solo por su capacidad emancipatoria, sino también porque ayuda a convivir con la complejidad, la incerteza y la duda sin desfallecer.

Hace unos años, la confederación de museos L’Internationale, propuso entender al museo planteando una nueva pregunta. ¿Qué pasaría si los museos pusieran las relaciones que generan en el centro de su práctica? No se trata de despreciar sus funciones convencionales de conservación, documentación, investigación, exhibición, interpretación y educación, sino de entender todas estas funciones alrededor de las interacciones que se abren con todos aquellos que tienen una relación con el museo. Para eso, es imprescindible superar los conceptos convencionales que dominan la comprensión del museo, como “personal” “artistas” “público” “educadores” o “expertos”, que han emergido como agencias más o menos visibles y empoderadas en las últimas décadas. En su lugar, se

considera la noción de “constituyentes”, entendidas como algo plural que está en constante cambio: crece, muta, genera relaciones híbridas, se separa, se recombina. Entre ellas, emergen complicidades y conflictos, porque cada una de ellas necesita de las otras para su auto-definición, como resultado de una negociación constante. La institución cultural puede crear el marco para que todo ello ocurra, no solo por su mera existencia, sino planteándolo como un tema que atraviese su práctica desde múltiples puntos de vista.

Ahí creo que radica cualquier forma de considerar el futuro de la institución cultural, de museos y bienales, aferrarse a la ironía, la complicidad, lo precisamente indeterminado31. Celebrar el espacio compartido de lo subjetivo, lo mínimo, lo opinado, lo espontáneo, lo incorrecto. Solo desde esta defensa de la subjetividad podremos seguir imaginando el porvenir de la cultura en nuestras sociedades.

Referencias

Badovinac Zdenka, Carrillo Jesús, Piškur Bojana. (2018). Glossary of common knowledge. Hiršenfelder, I. (Ed). Moderna galerija, Ljubljana. Barenblit, Ferran. (2001). Ed. Ironía. Fundación Joan Miró. Barcelona. Kakutani, Michiko. (2018). The death of truth: how we gave up on facts and ended up with Trump. Publicado en: The Guardian. Kristof, Nicholas. (2019). The New York Times.

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31 Tomo este término de Juan Luis Moraza en Barenblit, Ferran (ed): Ironía, Fundación Joan Miró, Barcelona, 2001.

Datos biográficos

Blanca de la Torre García [León-España, 1977]

Curadora, historiadora del arte y ensayista, trabajando en la intersección entre las artes visuales, la ecología política y las prácticas creativas sostenibles.

Curadora de la 15 Bienal de Cuenca, Ecuador, co-directora artística de San José Ciudad Paisaje, Costa Rica, así como curadora de otros proyectos con la Red de Centros Culturales de AECID y el CAAM de Las Palmas de Gran Canaria. Del 2009 a 2014, fue curadora, conservadora y responsable de exposiciones y proyectos de ARTIUM, Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo (Vitoria-Gasteiz, España).

Ha curado exposiciones en museos y centros de arte internacionales, destacando: MoCAB, Museo de Arte Contemporáneo de Belgrado, Serbia; Salzburger Kunstverein, Salzburgo, Austria; EFA, Elisabeth Foundation Project Space, Nueva York; Centro de las Artes de Monterrey, México; Museo Carrillo Gil de Ciudad de México; Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca, México; Museo de Arte Contemporáneo Ex Convento del Carmen Guadalajara; Museo de Arte Contemporáneo de Ciudad Juárez, México; Museo de Arte Contemporáneo de Sonora, México; NC-Arte, Bogotá, Colombia; RAER, Real Academia de España en Roma, Italia; LAZNIA Center for Contemporary Art, Gdansk, Polonia; Sala Alcalá 31, Madrid; CentroCentro, Madrid; Fernán Gómez, Madrid; NGMA, National Gallery of Modern Art, Nueva Delhi, India; MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, 516 Contemporary Arts Museum de Albuquerque, EE. UU., entre otros. Ha publicado más de un centenar de textos especializados en libros,

catálogos y revistas. Participa regularmente en conferencias y simposios internacionales sobre cultura y sostenibilidad; forma parte de la Comunidad de Conocimiento y Práctica sobre Desarrollo Sostenible de REDS.

Paola de la Vega Velastegui [Quito-Ecuador, 1978]

Docente, investigadora y gestora cultural. Candidata a Doctora en Estudios Culturales Latinoamericanos por la Universidad Andina Simón Bolívar Sede Ecuador. Máster en Gestión Cultural por la Universidad Carlos III de Madrid. Lcda. en Comunicación y Literatura por la Pontificia Universidad Católica del Ecuador.

Entre 2007 y 2016 formó parte del colectivo Gescultura donde trabajó en investigaciones y proyectos tanto autogestionados como para distintas instituciones culturales ecuatorianas sobre políticas culturales, gestión del patrimonio cultural, mediación comunitaria, edición y publicación de libros.

Es educadora con experiencia en la enseñanza en universidades nacionales e internacionales, así como en otros espacios educativos no formales. Actualmente es Coordinadora Académica de la Maestría en Gestión Cultural y Políticas Culturales de la Universidad Andina Simón Bolívar, sede Ecuador, institución donde trabaja como docente de programas de postgrado en Estudios Culturales, Derechos Humanos, Museología y Patrimonio Histórico. Ha publicado libros y artículos académicos y divulgativos, especialmente sobre gestión cultural en Ecuador, gestión comunitaria, procesos colectivos, derechos culturales y gestión cultural crítica.

Acompaña y participa en varias plataformas organizativas nacionales por los derechos culturales y la incidencia en políticas culturales públicas. Sus líneas de investigación son: genealogías comparadas sobre gestión cultural, gestión cultural iberoamericana, gestión cultural en Ecuador, gestión cultural comunitaria, gestión cultural crítica, gestión cultural como acción política.

Melina Wazhima Monné [Cuenca-Ecuador, 1981]

Cineasta y realizadora audiovisual por la Universitat de Barcelona y candidata a PhD en Artes Performativas e da Imagem em Movimento por la Universidade de Lisboa, ciudad esta en la que vive y trabaja actualmente.

Es miembro del colectivo de arte Ñukanchik People desde 2005, interviniendo activamente desde entonces en la escena artística contemporánea ecuatoriana, vinculándose y generando procesos con una visión política del arte y la sociedad a través de proyectos de investigación y curaduría, formación y creación de redes,  gestión cultural y artística, con un especial interés en los procesos de la memoria y la creación horizontal de saberes.

Docente de Cine y Audiovisuales, dictó las cátedras de guion y proyecto documental en la  Universidad de Cuenca entre 2011 y 2019, colaborando así mismo con otros profesionales en sus procesos de escritura y montaje. Actualmente desarrolla el largometraje  Lejanías, un ensayo cinematográfico basado en vídeo-cartas de familias ecuatorianas.

Clara Mariana Sánchez Sánchez [Cuenca-Ecuador, 1962]

Doctora (PhD) en Historia del Arte y Gestión Cultural, UPO, España; Magíster en Estudios de la Cultura, UDA, Ecuador; Máster en Valoración y Gestión del Patrimonio Histórico, UPO, España; Magíster en Integración Regional Latinoamericana por la FLACSO, Ecuador; Posgrados en Relaciones Culturales Internacionales, Control de Calidad, Antropología, Sociología, Educación Virtual; Arquitecta; Licenciada en Ciencias de la Educación en Filosofía, Sociología y Economía en la Universidad de Cuenca y Licenciada en Musicología en la Universidad del Azuay, Cuenca; Bachiller en Artes, especialidad Música.

Mariana Sánchez, como profesora titular principal de la Universidad de Cuenca, Ecuador, ha desarrollado su ejercicio profesional en los diversos ámbitos correspondientes a su amplia y diversa formación. Ha estado vinculada a la docencia, la investigación y la gestión pública en las Áreas de Sociedad, Arte, Cultura, Patrimonio y Relaciones Internacionales.

María Consuelo Tohme Mantilla [Quito-Ecuador, 1971]

Licenciada en Bellas Artes, especialista en Educación Artística, Cultura y Ciudadanía, Máster en Gestión Cultural.

Fue directora de la galería de arte Art Forum Libri Mundi. Dirige Arteducarte desde el año 2000. Fundadora de la Fundación Tinkuy - Encuentros de Arte Educación.

Gestionó el proyecto Arte Contemporáneo y Patios de Quito junto al curador Gerardo Mosquera. Es

coautora del libro Arteducarte: arte ecuatoriano para niños, junto a Marilyn JS Goodman. Ha impulsado proyectos como los Encuentros de Educación Artística y Buenas Prácticas junto a la OEI y el proyecto de Formación para magisterio en educación cultural y artística junto al Ministerio de Educación y la OEI. Lideró el proyecto Anidar para Unicef Ecuador y Mineduc. Coordinó dos cohortes formativas del proyecto Artivismo y Equidad de Fundación Esquel y Undef. Ha sido responsable de las Acciones Educativas de la 12 y 15 Bienal de Cuenca. Miembro de varios directorios de instituciones culturales del Ecuador. Tedx Speaker, Quito, 2013. Sus líneas de trabajo se desarrollan alrededor de la educación artística, la gestión y mediación cultural, y el arte contemporáneo.

Julia Buenaventura Valencia

[

Bogotá-Colombia, 1977]

PhD en Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo USP, Brasil, es crítica e historiadora del arte con foco en América Latina.

Es profesora de la Universidad de Los Andes y la Pontificia Universidad Javeriana, es colaboradora de la revista ArtNexus (EE. UU. y América Latina) y del site Forum Permanente, Brasil.

Autora de los libros Polvo eres: el correr del tiempo en María Elvira Escallón, Ministerio de Cultura de Colombia, 2015 y En primera persona: seis pasajes sobre Feliza Bursztyn, Secretaría de Cultura de Bogotá, 2019.

Juan Fernando Hidalgo Cordero

[Cuenca-Ecuador, 1985]

Universidad de Cuenca, Facultad de Arquitectura

ORCID: 0000-0002-2334-9569

Doctor, Cum Laude. Premio extraordinario de tesis de doctorado en Innovación Tecnológica en Edificación, por la Universidad Politécnica de Madrid, España (2019); Máster en Arquitectura Sostenible por la Universidad de Bolonia, Italia (2012); Arquitecto por la Universidad de Cuenca, Ecuador (2007).

Catedrático de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Cuenca es también investigador; sus intereses, principalmente, radican en el estudio de recursos naturales locales y sostenibles, mismos que son componentes de elementos estructurales, pues a partir de ahí produce elementos aplicables a la construcción, sin adhesivos añadidos, aprovechando las mejores características ambientales e implicaciones sociales.

Bertha del Rocío Díaz Martínez [Guayaquil-Ecuador, 1983]

Investigadora-creadora-pedagoga en artes vivas. Indaga en las relaciones entre cuerpo(s)-escritura(s)-pensamiento.

Doctora en Investigación en Artes, Humanidades y Educación (Universidad de Castilla-La Mancha). Máster en Artes del Espectáculo Vivo por las Universidades Libre de Bruselas, Sevilla y París VIII. Cuenta con un Diplomado Superior en Comunicación y Género en el Instituto José Martí, de La Habana, Cuba. Es licenciada en Periodismo, con mención en Cultura, por la UCSG (Universidad Católica de Santiago de Guayaquil).

Sebastián Vidal Mackinson [Buenos Aires-Argentina, 1977]

Es curador independiente e investigador de arte contemporáneo latinoamericano (actualmente cursa el Doctorado en Historia, por la IDAES/UNSAM).

Ha obtenido la beca Profession Culture como investigador de arte latinoamericano en Institut de Recherche et Globalization (Centre Georges Pompidou, 2013) y Jumex para participar en ICI (México DF, 2014). Ganó el Programa de Jóvenes Curadores de ArteBA 2015, con: Europa. Viajes, paisaje, cartografía. Entre varias exposiciones colectivas e individuales que ha curado en Argentina y en otros países, se encuentran: Archivo P.A.I.S. Nicolás Varchausky (CASo, Buenos Aires, 2021); Museo sin tiempo. Camaradería, talleres y otras modernidades (Museo Sívori, Buenos Aires, 2021); 3 espadas. Nicolás Robbio (Museo Sívori, Buenos Aires, 2019); Cuerpos territoriales. Aproximaciones al arte chileno contemporáneo (CCMatta, Buenos Aires, 2019); Oasis (DIXIT, arteBA 2016); Soberanía de uso (Espacio de Arte Fundación Osde, 2014); Panteón de los Héroes (Espacio de Arte Fundación Osde, 2012), entre otras.

Sharon Jane Lerner Rizo Patrón [Lima-Perú, 1979]

Investigadora, curadora y escritora. Estudió su licenciatura en artes plásticas en la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP, 2004). Obtuvo su maestría en el programa de Práctica Curatorial, Arts Curatorial Practice del Colegio de Artes de California (2010).

En 2007 fue invitada por el Instituto Goethe, como la única becaria latinoamericana para inte-

grar el equipo educativo de la Documenta 12 en Kassel, Alemania.

En 2008 fue miembro del equipo a cargo de la Oficina de Artes Visuales de la Municipalidad de Miraflores, donde participó en el desarrollo colectivo de varias exhibiciones. Entre ellas cabe resaltar la muestra individual de Fernando Bedoya en la Sala Luis Miró Quesada Garland, titulada Clase Ve. Obra Abierta (Lima, 2008).

También organizó, junto con Miguel López, Tener lugar [experiencia, acontecimiento y posibilidad] en el Centro Fundación Telefónica (Lima, 2008), última muestra de la serie Arte para aprender basada en la colección de arte contemporáneo del MALI.

Anamaría Garzón Mantilla [Quito-Ecuador, 1982]

Historiadora del arte y profesora en la Universidad San Francisco de Quito USFQ. Es directora de la revista académica Post(s). Tiene una maestría en Arte Contemporáneo por Sotheby’s Institute of Art, New York y actualmente es estudiante de doctorado en el programa de Historia y Teoría del Arte en la Universidad de Essex. Es alumni de Independent Curators International.

Su trabajo se enfoca en el periodo que comprende el tránsito del arte moderno al arte contemporáneo en Latinoamérica. Ha presentado sus proyectos de investigación en distintas conferencias, entre las que destacan College Art Association (2020); Fourth Annual Symposium of Latin American Art, organizado por el Institute of Fine Arts, NYU y The Graduate Center, CUNY (2019); Latin American Studies Association, en Barcelo-

na y New York (2018 y 2015). Obtuvo un Travel Grant de la Getty Foundation para asistir a la conferencia anual del CIMAM en Sydney (2019). Desde el 2018, organiza el evento anual Arte + Activismos. Es parte del grupo de investigación Forjando una historia del arte moderno de los Andes, organizado por la Universidad de Los Andes y la Universidad de Chicago, y su proyecto editorial Estado Fósil recibió una de las becas del Premio Nuevo Mariano Aguilera (mayo 2022).

Fabiano Kueva [Quito-Ecuador, 1972]

Fabiano Kueva, artista y curador, vive y trabaja en Ecuador. Su trabajo gira en torno a la indagación archivística, la activación social mediante bajas tecnologías, el trabajo en redes colaborativas y la escritura en lenguajes diversos. Ha desarrollado proyectos en museos, espacios públicos y contextos comunitarios; varios discos, libros y artículos publicados.

Cuauhtémoc Medina González [Ciudad de México-México, 1965]

Doctor en Historia y Teoría de Arte (PhD) por la Universidad de Essex, Inglaterra. Licenciado en Historia por la UNAM.

Crítico, curador e historiador de arte.

Ha sido investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM desde 1993, y entre 2002 y 2008 fue el primer Curador Asociado de Arte Latinoamericano en las Colecciones de Tate Modern. Miembro de Teratoma A. C., un grupo independiente de críticos, curadores y antropólogos.

Ferran Barenblit Scheinin [Buenos Aires-Argentina, 1965]

Curador y director de museo argentino –con una amplia trayectoria– ha liderado tres instituciones en los últimos veinte años.Actualmente vive en los Estados Unidos, donde es profesor visitante en la Universidad de Michigan en Ann Arbor (uno de los centros de referencia norteamericanos en investigación).

El trabajo de Ferran Barenblit se articula en torno a la capacidad del arte para reflejar, provocar e influenciar cambios en la sociedad. Entre sus campos de investigación se incluyen: repensar las instituciones contemporáneas bajo la noción de “museo constituyente”; estrategias de programación de museos; la historia del arte del último tercio del siglo XX y el XXI; el papel de la ironía en la cultura; la relación entre el arte y la cultura popular, incluida la música y el movimiento punk.

© Bienal de Cuenca

Ing. Pedro Palacios Ullauri

Alcalde de la ciudad de Cuenca Presidente del Directorio de la Fundación Municipal Bienal de Cuenca

Mgtr. Katya Cazar

Directora Ejecutiva de la Fundación Municipal Bienal de Cuenca

Directorio de la Fundación Municipal Bienal de Cuenca

Créditos - Memorias Seminario Teórico. 15 Bienal de Cuenca. Proyecto Dirección Ejecutiva

Ángeles Martínez Donoso Edición y Propuesta Editorial

Ariadna Baretta Coedición y Propuesta Editorial

Doménica Montes Fernández Diseño, diagramación y fotografía

Daniel Pulgarín Bermejo (Museo de la Ciudad) Retransmisión en Facebook Live

Gracias a los ponentes de este Seminario Teórico Un agradecimiento especial al Equipo de la Bienal de Cuenca

Portada basada en la gráfica propuesta por Pablo Iturralde para afiche 15 Bienal Vitefama Mobiliario

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ISBN: 978-9942-8923-4-8

Primera edición Tiraje: 1000 ejemplares Impreso en los Talleres gráficos Editorial Don Bosco Cuenca, noviembre de 2022