5ª Edição|Bienal de Curitiba 2009 by Bienal Internacional de Curitiba

Água Grande: os mapas alterados Agua Grande: mapas alterados Large Water: the altered maps Curadoria Geral / Curadores Generales / General Curators

Ticio Escobar e Leonor Amarante

Criticos de Arte Homenageados / Criticos de Arte Homenajeados / Honoured Art Critics Adalice Araújo e Miguel Briante

Curador de Artistas de Curitiba / Curador de Artistas de Curitiba / Curitiba Artists Curator Fernando Castro Flórez Curadora Convidada / Curadora Invitada / Guest Curator Tereza de Arruda Curador VentoSul: Vídeos de Artistas / Curador VentoSul: Vídeos de Artistas / VentoSul: Vídeos de Artistas Curator Fernando Cocchiarale Curador Galerias Subterrâneas / Curador Galerías Subterráneas / Underground Galleries Curator Newton Goto Curador da exibição In This Together / Curador de la Exhibicíon In This Together / Exhibition Curator In This Together Khaled Sabsabi Coordenador de Palestras e da Mostra VentoSul: Vídeos de Artistas / Coordinador de Conferencias y de la Muestra VentoSul: Video de Artista / Lecture and Exhibition Coordinator Tom Lisboa Mediação de mesas redondas / Mediación de Mesas Redondas / Round-table Mediator Simone Landal

CURITIBA Paranรก - Brasil 2009

www.bienalventosul.com.br

Criticos de Arte Homenageados

Criticos de Arte Homenajeados / Honoured Art Critics Adalice Araújo (Brasil) Curadora Homenageada

Miguel Briante (Argentina) Curador Homenageado

Curadora Homenajeada / Honoured Curator

Curador Homenajeado / Honoured Curator

Adalice Araújo é filiada à Associação Brasileira de Críticos de Arte e membro da Associação Internacional de Críticos de Arte, tendo aproximadamente 3000 textos críticos publicados para apresentações em catálogos e artigos especializados em artes visuais em veículos como Diário do Paraná, Pólo Cultural, Gazeta do Povo, Revista Vozes (Petrópolis), Revista Cultura (MEC, Brasília), Crítica de Arte (Rio de Janeiro), Galeria (São Paulo), Guia das Artes (São Paulo), etc.

Nascido em General Belgrano, Buenos Aires – Argentina em 1944 e falecido em Buenos Aires em 1995. Em 1993 foi curador da representação argentina na 1ª VentoSul, com a participação de 22 artistas argentinos, sendo alguns com trajetória internacional consolidada como Luis Felipe Noé e artistas emergentes como Marcelo Pombo. A contribuição de Briante ao projeto VentoSul possibilitou que o público de Curitiba, Cascavel, São Paulo e Rio de Janeiro conhecesse mais sobre a arte contemporânea da Argentina, por meio da visitação às obras e, também, por palestras proferidas pelo próprio jornalista e crítico de arte.

Atuou como membro da Comissão de Coordenação da Galeria do Centro Cultural Brasil-Estados Unidos, de 1974 a 1977 e foi membro do júri de vários salões e concursos nacionais ligados às artes plásticas. Pesquisadora, crítica de arte e professora universitária, atuou também como Diretora do MAC/PR, no período de março de 1987 a julho de 1988, sendo responsável por sua reestruturação, tendo introduzido o Setor de Curadoria, o Setor de Divulgação e os Núcleos de Arte-Educação, Semiótica e Crítica de Arte.Trouxe ao Paraná a exposição internacional “Arte atual de Berlim” e a exposição nacional “Missões 300 Anos/A visão do Artista”. Efetivou no MAC/PR o “Projeto Memória Cultural do Paraná”, divulgando as obras de artistas como Henrique Aragão (Ibiporã), Letícia Faria (Londrina), Edith Stremlow (Rolândia), Paolo Ridolfi e Reico Suzuki (Maringá), José de Freitas Miranda (Aluminosa), Borchardt (Mal. Cândido Rondon). Iniciou o processo de recuperação da memória de artistas esquecidos, organizando a mostra retrospectiva de Emma e Ricardo Koch com o lançamento do livro/ catálogo que documenta e analisa a obra de ambos como artistas plásticos e arte-educadores. Foi professora Titular de História da Arte e Chefe dos departamentos de Artes da UFPR e da EMBAP/PR. Desenvolveu as teses “II Pantheon” na Academia di Belle Arti (Roma/Itália), “Arte Paranaense Moderna e Contemporânea: em Questão 3.000 Anos de Arte Paranaense” para o Concurso de Livre Docência da UFPR e “Mito e Magia na Arte Catarinense”, concurso para Professor Titular de UFPR. É autora dos Projetos: “Círculo de Artes Plásticas do Paraná”, “Encontros de Arte Moderna” na Escola de Música e Belas Artes do Paraná em 1969 e UNIARTE na UFPR/FUNARTE. Em 1994, foi curadora da participação de artistas paranaenses na 2ª VentoSul.Em sua incursão pela literatura, Adalice lançou em setembro de 1999 o livro de poemas: “Cantos do Desamor”, no Museu de Arte Contemporânea do Paraná. Em 2006 lançou o primeiro volume do “Dicionário das Artes Plásticas no Paraná”. Possui pesquisas não publicadas como: “Paranismo e João Turin” e “A Contribuição dos Artistras Imigrantes e seus Descendentes para a Construção da Visualidade Artística no Paraná”.

Em 1960, aos dezesseis anos de idade, recebeu o primeiro prêmio do Concurso de Contos da revista “El Escabrajo de Oro” editada em Buenos Aires. Começa a realizar publicações em revistas literárias; colaborou em produções cinematográficas; no jornalismo, como crítico literário e de arte nos mais importantes diários e periódicos de Buenos Aires. Na França, durante dois anos cursou lingüística na Sorbonne (Universidade de Paris) e passou a se aperfeiçoar na área da pintura e todas as manifestações de artes visuais. Retornou à Argentina trabalhando como redator especial, escrevendo, com regularidade, crítica de arte, e conquistando o cargo de chefe de redação da “Artinf” – revista especializada em artes visuais. Dentre as diversas publicações de seus contos figuram várias antologias latino-americanas e argentinas, traduzidas para o alemão e inglês. Preparou uma seleção de seus trabalhos sobre a arte argentina e outra sobre reportagens realizadas com Victoria Ocampo, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Pablo Neruda, Nicanor Parra e Juan Rulfo. Briante exerceu o cargo de jornalista e crítico de arte com a mesma lucidez que colocava em seus textos literários. À parte os catálogos, críticas de arte em revistas internacionais e colaboração em meios como La Voz e Vogue, entre 1967 e 1975, trabalhou para o Confirmado, Primera Plana, Panorama e La Opinión. Entre 1977 e 1979 foi chefe de redação do Confirmado, entre 1982 e 1984 foi chefe de redação do El Porteño, e desde 1987 até sua morte esteve responsável pelas artes plásticas no jornal Página|12. Foi curador de diversas exposições, dentre as quais pode-se citar “A divina Comédia Humana – O Direito e o revés” em Buenos Aires Argentina no Centro Cultural Recoleta e no SESC Pompéia em São Paulo, no ano de 1993, com texto de Luiz Felipe Noé. Os artistas argentinos também lembram sua importante atuação no Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires, primeiro como Assessor (1989-90), e depois como Diretor (1990-93).

PatrocĂnio

Co-patrocĂnio

Realização

Mais do que uma antiga aspiração, promover a integração da América Latina, a começar pela América do Sul, é uma necessidade premente, que vem sendo levada adiante com o empenho de todos os países da região. Nesse esforço, o Brasil se destaca não apenas nas negociações políticas, diplomáticas e comerciais, mas também pela ênfase que dá à mais concreta das vias para que essa proposta se torne viável – a via da cultura. Não haverá uma verdadeira integração sem que as artes e a cultura sejam o seu motor, aquele espaço onde os povos mostram seu verdadeiro rosto e assim se encontram, se reconhecem, se integram. A cada ano aumenta, em nosso país, o número de eventos – envolvendo todos os segmentos das artes – dedicados justamente a incentivar e promover essa aproximação. Bom exemplo disso é a Bienal VentoSul, realizada em Curitiba, e que teve sua quinta edição em 2009. Foram cerca de cem artistas de 30 países de todos os continentes, com destaque para a participação de latino-americanos (a metade). Eles representam diferentes tendências, expressões e gerações e, além do intercâmbio regional, o evento propiciou – como nas edições anteriores – o intercâmbio com países da Ásia, da África, da Europa, e também do Canadá e dos Estados Unidos. A Petrobras, por sua vez, também desempenha papel cada vez mais destacado nesse esforço regional. Além de estar presente em dez países sul-americanos, atua no México e em Cuba. Prospectando, explorando e produzindo, é peça importante na integração energética da América do Sul. A mais brasileira das empresas contribui, com sua experiência e sua tecnologia, para o desenvolvimento dos países vizinhos. E faz isso com a mesma dedicação e o mesmo rigor que vem prestando no cumprimento de sua missão primordial, que é contribuir para o desenvolvimento do Brasil. Maior empresa e maior patrocinadora das artes e da cultura em nosso país, a Petrobras é parceira da Bienal VentoSul – e também de outros eventos dedicados a divulgar o trabalho dos artistas dos países vizinhos, em todos os segmentos da expressão humana. Porque tem plena consciência de que sem a integração cultural, a América Latina jamais terá uma verdadeira integração. Petrobras

Más que una antigua aspiración, promover la integración de Latinoamérica, empezando por América del Sur, es una necesidad urgente, que está siendo llevada adelante por el empeño de todos los países de la región. En este esfuerzo, Brasil se destaca no sólo en las negociaciones políticas, diplomáticas y comerciales, sino también por su énfasis en las vías más concretas para que esa propuesta sea viable - la vía de la cultura. No habrá una verdadera integración sin que el arte y la cultura sean su motor, un espacio donde los pueblos muestran su verdadero rostro y así se encuentran, se reconocen, se integran. Cada año aumenta en nuestro país, el número de eventos - envolviendo los sectores de las artes - dedicados precisamente a fomentar y promover esa aproximación. Un buen ejemplo es la Bienal VentoSul, celebrada en Curitiba, y que tuvo su quinta edición en 2009. Fueron alrededor de un centenar de artistas de 30 países de todos los continentes, destacando la participación de los latinoamericanos (la mitad). Ellos representan diferentes tendencias, expresiones, y generaciones, así como el intercambio regional, el evento propició - como las ediciones anteriores - el intercambio con países de Asia, África, Europa y también Canadá y Estados Unidos. Petrobras, a su vez, también desempeña un papel cada vez más importante en este esfuerzo regional. Además de estar presente en diez países de América del Sur, opera en México y Cuba. Prospectando, explorando y produciendo, es parte importante en la integración energética de América del Sur La más brasileña de las empresas contribuye con su experiencia y su tecnología en el desarrollo de los países vecinos. Y hace eso con la misma dedicación y rigor que ha proporcionado en el cumplimiento de su misión principal, que es contribuir al desarrollo de Brasil. Mayor empresa y mayor patrocinador de las artes y la cultura en nuestro país, Petrobras es socio de la Bienal VentoSul - y también de otros eventos dedicados a divulgar el trabajo de los artistas de países vecinos, en todos los segmentos de la expresión humana. Porque es plenamente consciente de que sin la integración cultural, Latinoamérica no tendrá nunca una verdadera integración. Petrobras

More than just an old aspiration, promoting integration in Latin America from South America up is an immediate necessity, one that has been pushed forward with the commitment of all countries of the region. In this endeavour, Brazil stands out not only for the political, diplomatic and commercial negotiations but also for the importance it has placed on what is seen as the most concrete means to make this proposal workable â&#x20AC;&#x201C; the cultural way. There will be no actual integration without art and culture, the sphere where people show their true faces and are able to meet, integrate and recognize themselves. An increase in numbers of all sorts of art events enhancing and promoting this approach happens every year in our country. A good example is the 2009 fifth edition of the VentoSul Biennial in Curitiba. There were about a hundred artists from 30 countries of all continents, with more than half of the participants hailing from Latin America. They represent different trends, expressions and generations. Further to the regional interchange, the event allowed - as it did in previous editions â&#x20AC;&#x201C; the liaision with Asian, African, European countries as well as Canada and the United States. Petrobras has also played a leading role in this regional strive. Besides being present in ten South American countries, it is also active in Mexico and Cuba. Prospecting, exploring and producing oil, Petrobras is an important part in the South America energy integration. The major Brazilian company contributes with its experience and technology by helping to develop neighbour countries. And it does so with the same dedication and rectitude used to fulfil its prime mission which is contributing towards the development of Brazil. Being the biggest company and the most important sponsor of arts and culture in our country, and being aware that without cultural integration, Latin America will never achieve integration as a whole, Petrobras is partner to VentoSul Biennial and other events devoted to divulging the work of the neighbour country artists in all segments of human expression. Petrobras

Cultura, diversidade e integração Líder em geração e transmissão de energia elétrica no Brasil e na América Latina, a Eletrobrás possui uma tradição de incentivo à cultura. A empresa, ao longo dos seus 47 anos de história, já apoiou centenas de projetos voltados para música, teatro, cinema, dança, artes plásticas e educação. Um dos exemplos dessa ligação foi o apoio que a Eletrobrás deu à 5ª Bienal VentoSul, cuja temporada inicial ocorreu em Curitiba, no segundo semestre de 2009. Reunindo cem artistas dos cinco continentes, o evento foi uma síntese de dois valores da Eletrobrás: o respeito à diversidade e a importância da integração para o desenvolvimento. As obras, escolhidas por uma curadoria de alto nível, e as palestras, performances, cursos e a “Mostra VentoSul: Vídeos de Artista” passaram esses valores para as milhares de pessoas que visitaram a Bienal de norte a sul do país e no Paraguai, para onde foi levada após sua temporada na capital do Paraná. A disseminação desses valores tão caros à Eletrobrás continuará sendo uma meta da empresa em sua política cultural, pois acreditamos que são fundamentais para a construção de um país mais justo socialmente, formado por cidadãos que saibam o significado profundo da palavra sustentabilidade. Eletrobrás

Cultura, Diversidad y Integración Líder en generación y transmisión de electricidad en Brasil y Latinoamérica, Eletrobrás tiene una tradición de incentivo a la cultura. La empresa, a lo largo de sus 47 años de historia, ya ha apoyado centenares de proyectos enfocados en la música, teatro, cine, danza, artes plásticas y educación. Un ejemplo de ese vínculo fue el apoyo que Eletrobrás dio a la 5 ª Bienal VentoSul, cuya temporada inaugural tuvo lugar en Curitiba, en el segundo semestre de 2009. Reuniendo un centenar de artistas de los cinco continentes, el evento fue una síntesis de dos valores de Eletrobrás: el respeto de la diversidad y la importancia de la integración para el desarrollo. Las obras elegidas por una curaduría de alto nivel, y las conferencias, presentaciones, cursos y la “Muestra VentoSul: Videos de Artista” pasaron estos valores a los miles de personas que visitaron la Bienal de norte a sur y de Paraguay, donde fue llevada después de su temporada en la capital de Paraná. La difusión de estos valores tan caros a Eletrobrás seguirá siendo un objetivo de la empresa en su política cultural, porque creemos que son fundamentales para la construcción de un país más justo socialmente, formado por ciudadanos que sepan el significado de la palabra sostenibilidad. Eletrobrás

Culture, diversity and integration A leading company in power generation and transmission in Brazil and Latin America, Eletrobrás has a tradition of fostering culture by supporting and sponsoring hundreds of music, drama, cinema, dance, plastic arts and educational projects along its 47 years of history. One of such projects was the VentoSul 5th Biennial on the second half of 2009. Gathering one hundred artists from all continents, the event was a synthesis of two values celebrated by Eletrobrás: respect for diversity and integration to foster development. The works chosen by renowned curators, the lectures, performances, courses and the Vento Sul Artist Videos communicated these values to thousands of attendees everywhere this Biennial traveled to in Brazil and Paraguay after its opening season in Curitiba, capital city of Paraná state. The spread of these dear values will remain Eletrobrás’ main goal of its cultural policy, since we believe they are essential for the construction of a more equitable society by citizens who value the practice of sustainability. Eletrobrás

Correios, soluções que aproximam Os Correios tiveram sua origem no Brasil em 25 de janeiro de 1663 e desde então estão presentes no cotidiano de cada cidadão, tanto por meio da prestação de serviço como pela atuação em projetos sociais e culturais. Presente em todos os municípios brasileiros, a empresa sempre busca cumprir sua importante função de integração e de inclusão social, papel indispensável para o desenvolvimento nacional. Nesse sentido, desde 2004 os Correios passaram a potencializar a comunicação e o relacionamento com a sociedade por meio da implantação de uma política de descentralização de recursos para o patrocínio de projetos culturais em todo o Brasil. Tal política vem conferindo maior transparência à destinação dos recursos públicos, por meio de regras e critérios claros e objetivos para análise e seleção das propostas, garantindo um acesso democrático aos promotores dos projetos de diversos segmentos. Somente nos últimos dois anos, a empresa destinou cerca de R$ 10 milhões para o patrocínio de projetos da área cultural, por meio de seleção aberta. A empresa ainda mantém Centros Cultuais no Recife (PE), Rio de Janeiro (RJ) e em Salvador (BA), além de Espaços Culturais em Fortaleza (CE) e Juiz de Fora (MG), abertos a exposições que valorizam a cultura nacional e o artista brasileiro. Essa postura reflete uma consciência de responsabilidade social mais coerente com a realidade brasileira: não basta contribuir com recursos para a realização de projetos de interesse social; é necessário também tornar-se agente promotor e incentivador do crescimento sustentável da sociedade. Dessa forma, os Correios cumprem seu papel de empresa socialmente responsável, reafirmando o compromisso com o desenvolvimento do País, investindo em arte e buscando a transformação social por meio dela e, enfim, aproximando as pessoas.

Correos, soluciones que aproximan Los Correos se fundaron en Brasil el 25 de enero de 1663 y, desde entonces, están presentes en el día a día de cada ciudadano, ya sea por la prestación de servicios, bien como por la actuación en proyectos sociales y culturales. Presente en todos los municipios brasileños, la empresa cumple con su importante función de integración e inclusión social, papel indispensable para el desarrollo nacional. En ese sentido, desde 2004 los Correos pasaron a potenciar la comunicación y la relación con la sociedad por medio de la implantación de una política de descentralización de recursos para el patrocinio de proyectos culturales en todo Brasil. Tal política le confiere una mayor transparencia al destino de los recursos públicos, a través de reglas y criterios claros y objetivos para el análisis y la elección de las propuestas, garantizando un acceso democrático a los promovedores de los proyectos de diversos segmentos. Sólo en los últimos dos años, la empresa destinó alrededor de R$ 10 millones para el patrocinio de proyectos del área cultural, a través de elección abierta. La empresa también mantiene Centros Culturales en Recife (PE), Río de Janeiro (RJ) y Salvador (BA), además de Espacios Culturales en Fortaleza (CE) y Juiz de Fora (MG), abiertos a exposiciones que valoran la cultura nacional y al artista brasileño. Esa actitud refleja una conciencia de responsabilidad social más coherente con la realidad brasileña: no basta contribuir con recursos para la realización de proyectos de interés social; también es necesario transformarse en agente promovedor y estimulador del crecimiento sostenible de la sociedad. De esa forma, los Correos cumplen con su papel de empresa socialmente responsable, confirmando el compromiso con el desarrollo del País, invirtiendo en el arte y buscando la transformación social a través de él y, finalmente, aproximando a las personas.

Correios, connecting people Correios, the Brazilian Post Office, started their activities in Brazil on January 25th 1663 and since then have played an important role in every citizen’s life by providing services and actively engaging in social and cultural projects. Operating in every town of Brazil, this company has always strived to achieve a major function that is indispensable for national development: social integration. Since 2004, Correios have significantly enhanced communication and society’s relationships by implementing a decentralization policy aimed at fostering cultural projects all over Brazil. This policy has granted transparency to the use of public resources thanks to clear and specific rules and criteria regarding the analysis and selection of proposals and democratic access to project developers from several industries. In the past two years, the company has invested some BRL10 million to sponsor cultural projects chosen through public bids. The company also has Culture Centers in Recife (PE), Rio de Janeiro (RJ) and Salvador (BA) and Open Cultural Spaces in Fortaleza (CE) and Juiz de Fora (MG). These Centers host exhibitions that add value to national culture and Brazilian artists. This initiative reflects the company’s social responsibility towards Brazilian reality, since Correios are aware that it is not enough to fund social interest projects, but to become an active and engaged agent that contributes to society’s sustainable growth. Thus, Correios fulfill their mission to be a socially responsible company and reaffirm their commitment to the country’s development. By investing in Art they promote social transformation and connect people.

5ª Bienal VentoSul: a resposta está no vento Na região do Cone Sul latino-americano, o vento que vem do sul tem um sentido positivo: são ares refrescantes que seguem as chuvas e acabam com o sufoco dos calores opressivos e das névoas. O vento sul traz temperaturas frescas e limpa o céu: apaga o horizonte. Em sua 5ª edição, a Bienal VentoSul traçou um novo horizonte para si e para todos que dela participaram. De mostra latino-americana, a VentoSul passou a ser uma bienal de arte contemporânea mundial. A curadoria geral, assumida com extrema competência pelos críticos de arte Ticio Escobar e Leonor Amarante, estabeleceu o título “Água Grande: os mapas alterados” para pautar a escolha de obras de artistas dos cinco continentes, trabalhando com dois importantes conceitos da atualidade: a água e os mapas. Para atuação em projetos curatoriais especiais, um brilhante grupo apoiou a curadoria geral, integrando o Conselho Consultivo da Bienal: Fernando Castro Flórez, Tereza de Arruda, Fernando Cocchiarale, Adriana Almada, Simone Landal, Osvaldo Salerno e Tom Lisboa. Por meio da escolha dos espaços expositivos e seleção de artistas e obras, desenhou-se o mapa desta Bienal: cerca de 100 artistas de 33 países ao redor do mundo trouxeram a Curitiba suas criações e reflexões. Invadiram a cidade. Praças, parques e ruas ganharam cor, movimento e dinamismo. Cartões postais da cidade receberam elementos incomuns. Muitos pararam para ver. Outros tantos se arriscaram a pegar uma bicicleta e pintar sua parte, a agitar uma bandeira, a acender uma vela, a mergulhar em uma banheira de camomila, a vendar os olhos para ver o mundo de outra forma. Em cada espaço expositivo, um mergulho em um oceano de ideias, técnicas e expressões. Foi um período de brisa permanente. Entre os meses de maio e outubro de 2009 aconteceram palestras, cursos, mostra de vídeos, mesas redondas, performances e exposições, que discutiram o que acontecia na atualidade, no mundo e na arte contemporânea, sob o ponto de vista de artistas, críticos de arte e jornalistas. É impossível não ressaltar a importância de todos que foram peças fundamentais nesta edição da Bienal VentoSul: nossos parceiros na realização do evento, Fundação Cultural de Curitiba, Secretaria de Estado da Cultura e Universidade Federal do Paraná; o apoio institucional do Ministério da Cultura e Ministério das Relações Exteriores, entre outras entidades de diversas instâncias; a agência Heads, responsável pela criação da logomarca da Bienal VentoSul e pela publicidade do evento; a imprensa nacional e internacional; toda a equipe que nos acompanhou; os artistas e curadores. Aos patrocinadores – Petrobras, Eletrobrás e Correios – e copatrocinadores – Itaipu Binacional, Destro MacroAtacado, SEACEX, Ifa, Japan Foundation – nosso agradecimento especial e a manifestação do nosso orgulho em ter empresas e instituições dessa importância como parceiros na realização do evento. Destacamos também os críticos de arte homenageados por esta edição da Bienal: Profa. Adalice Araújo, uma das curadoras da 2ª VentoSul, e Miguel Briante (in memoriam), curador da 1ª edição do projeto VentoSul, realizado em 1993. Este catálogo encerra a 5a. Bienal VentoSul com o objetivo de registrar tudo o que foi realizado nesta edição. Todos os aspectos das obras, os artistas que estão por trás delas e os curadores que as selecionaram. O caderno de atividades paralelas que o acompanha documenta nosso interesse não só em trazer o melhor da arte contemporânea mundial, mas em permitir uma compreensão dessa arte, e de seu significado no mundo de hoje. Estas páginas mostram as respostas que o vento nos trouxe na 5a. Bienal VentoSul. Luciana Casagrande Pereira Presidente da Comissão Organizadora da 5ª Bienal VentoSul Instituto Paranaense de Arte 21

5ª Bienal VentoSul: La respuesta está en el viento En el Cono Sur de América Latina, el viento que viene del sur tiene un sentido positivo: son aires refrescantes tras las lluvias y terminan con el sofocante calor dominante y la niebla. El viento del sur trae temperaturas frescas y limpia el cielo, borra el horizonte. En su 5 ª edición la Bienal VentoSul marcó un nuevo horizonte para sí misma y para todos los que participaron. De muestra latinoamericana, la VentoSul se convirtió en una bienal de arte contemporáneo mundial. La curaduría general, asumida con gran competencia por los críticos de arte Ticio Escobar y Leonor Amarante estableció el título de “Agua Grande: los mapas alterados” para guiar la selección de obras de artistas de los cinco continentes, trabajando con dos conceptos importantes en la actualidad: el agua y mapas. Para actuaciones en proyectos curatoriales especiales, un brillante grupo apoyó la curaduría general, integrando el Consejo Asesor de la Bienal: Fernando Castro Flórez, Tereza de Arruda, Fernando Cocchiarale, Adriana Almada, Simone Landal, Osvaldo Salerno y Tom Lisboa. A través de la elección de los espacios de exposición y la selección de artistas y obras, se elaboró el mapa de esta Bienal: cerca de 100 artistas de 33 países de alrededor del mundo trajeron a Curitiba sus creaciones y reflexiones. Invadieron la ciudad. Plazas, parques y calles adquirieron color, movimiento y dinamismo. Tarjetas postales de la ciudad recibieron elementos inusuales. Muchos se detuvieron a mirar. Otros se arriesgaron a tomar una bicicleta y pintar su parte, a agitar una bandera, a encender una vela, a sumergirse en una bañera de manzanilla, a vendar los ojos para ver el mundo de manera diferente. En cada espacio de exposición, nos sumergimos en un océano de ideas, técnicas y expresiones. Fue un período de brisa constante. Entre los meses de mayo y octubre de 2009 tuvo lugar conferencias, cursos, proyecciones de vídeos, mesas redondas, espectáculos y exposiciones, se discutió lo que sucedía en la actualidad, en el mundo y en el arte contemporáneo, desde el punto de vista de los artistas, los críticos de arte y periodistas. Es imposible no hacer hincapié en la importancia de todos los que fueron piezas fundamentales en la consecución de esta edición de la Bienal VentoSul: nuestros socios en la realización del evento, la Fundación Cultural de Curitiba, la Secretaría de Estado para la Cultura y la Universidad Federal de Paraná, el apoyo institucional del Ministerio de Cultura y el Ministerio de Asuntos Exteriores, entre otras entidades de diversas instancias, la agencia Heads, responsable por la creación del logotipo de la Bienal VentoSul y todos los demás apoyadores de la Bienal, la prensa nacional e internacional, todo el equipo que nos acompañó, los artistas y curadores . A los patrocinadores - Petrobras, Eletrobrás y Correos - y co-patrocinadores – Itaipu Binacional, Destro MacroAtacado, SEACEX, Ifa, Japan Foundation - Nuestro agradecimiento especial y la manifestación de nuestro orgullo en tener empresas e instituciones de tanta importancia como socios en la realización del evento. Destacamos también a los críticos de arte homenajeados en esta edición de la Bienal: Prof. Adalice Araújo, una de las curadoras de la 2ª VentoSul, y Miguel Briante (in memoriam), curador de la 1 ª edición del proyecto VentoSul, realizada en 1993. Este catálogo encierra la 5ª Bienal VentoSul con el fin de registrar todo lo que fue realizado en esta edición. Todos los aspectos de las obras, los artistas que están tras ellas y los curadores que las seleccionaron. El cuaderno de actividades paralelas que lo acompaña documenta nuestro interés no sólo en traer lo mejor del arte contemporáneo mundial, sino en permitir una comprensión de este arte, y de su significado en el mundo de hoy. Estas páginas muestran las respuestas que el viento nos trajo en la 5ª Bienal VentoSul. Luciana Casagrande Pereira Presidente del comité organizador de la 5ª Bienal VentoSul Instituto Paranaense de Arte

VentoSul 5th Biennial: The answer is blowing in the wind In the Southern Cone of Latin America, the southern wind is a messenger of hope: a refreshing breeze follows the rain, putting an end to the oppressive heat and the mist. The southern wind cools down the temperatures, cleans the sky and erases the horizon line. In its 5th edition, VentoSul Biennial drew a new horizon to all who attended it and promoted the event from a Latin American exhibition into an international contemporary art biennial. The highly competent general curators, the art critics Ticio Escobar and Leonor Amarante, entitled the event “Big waters: the altered maps” as a way to justify the choice of works by artists from the five continents and two major current concepts that underlie the exhibit: waters and maps. A brilliant workgroup of the Biennial’s Advisory, Council supported the general curators in respect to special projects: Fernando Castro Florez, Tereza de Arruda, Fernando Cocchiarale, Adriana Almada, Simone Landal, Osvaldo Salerno and Tom Lisboa. The choice of the exhibit spaces and the selection of the artists and their works designed a map of this Biennial that comprised some 100 artists from 33 countries around the world and enlightened the city of Curitiba with their creations and reflections. City squares, parks and streets took on a new tint of color, movement and dynamics. Postcards of the city were printed with a unique touch of design elements. Many stopped to admire them while others dared to get a bicycle and “paint” their part as they waved their flags, as if lighting a candle or sinking into a bathtub of chamomile soak with blindfolded eyes to relax and see the world from a different way. Each exhibition space provided for an immersion into an ocean of ideas, techniques and expressions. A continuous breeze blew all the time from May through October 2009, when lectures, courses, video exhibitions, round tables, performances and exhibitions were held to discuss current world events and contemporary art from the standpoint of the artists, art critics and journalists. It is impossible not to highlight the importance of all who were key pieces in this edition of VentoSul Biennial: the partnering entities - Curitiba Culture Foundation, Parana State Culture Bureau and the Federal University of the State of Paraná; the institutional support provided by the Ministry of Culture and the Ministry of Foreign Affairs, among many other entities; the agency Heads, responsible for the design of the VentoSul Biennial logo; and all the other supporters of the biennial, as well as the national and international press, the event staff, the artists, and the curators. Our special thanks to the sponsors – Petrobras, Eletrobrás and Correios, and to our cosponsors – Itaipu Binacional, Destro Macro Atacado, SEACEX, Ifa and, Japan Foundation. We are proud to have such renowned organizations and institutions as partners that helped us to implement the event. We would also like to mention the honored art critics of this Biennial - Prof Adalice Araújo, one of the curators of the 2nd Vento Sul, and Miguel Briante (in memoriam), the curator of the 1st edition of the VentoSul project in 1993. This brochure completes the VentoSul 5th Biennial as the record of everything that has been accomplished by providing detailed information of the works, the artists and the curators who have selected them. The enclosed activity book represents our interest in showing to the public not only the best of contemporary world art but also in promoting an understanding of this art and what it stands for in today’s world. These pages bear the answers that the wind brought about in VentoSul 5th Biennial.

Luciana Casagrande Pereira

President of the organizing committee of the VentoSul 5th Biennial Instituto Paranaense de Arte

Uma cidade feita de arte Se há uma palavra que define bem a cidade de Curitiba, sem dúvida, é vanguarda. Talvez porque isso faça parte da nossa cultura. A que nos faz reciclar o lixo, preservar o meio ambiente, inventar um jeito só nosso de mobilidade urbana. A que nos faz crescer entre culturas que se misturam, dificultando até mesmo decifrar nossa própria identidade. Certamente, tudo é nosso. Mas principalmente é nossa a vontade de estar sempre à frente, de ousar, reciclar, transformar. De inovar. Do ponto de vista de política pública e de gestão da área cultural, hoje podemos afirmar que Curitiba está mais antenada aos movimentos locais e do mundo. Está na vanguarda, à altura das suas tradições e em sintonia com suas demandas por manter-se sempre atualizada com a contemporaneidade. Assim, ao apoiar a 5ª Bienal VentoSul, a Fundação Cultural de Curitiba fortalece a vocação da cidade de ser um polo de criação, de fomento e de circulação às artes e suas diversas formas de manifestação. Nada mais natural, pois a cidade construiu sua reputação cultural apostando na própria capacidade de se surpreender diante do desconhecido. Saber ousar é estar aberto para o novo. E esta característica Curitiba sempre demonstrou ao promover eventos como a Mostra Internacional da Gravura, a Bienal Internacional da Fotografia, o Salão Paranaense entre tantos outros, por onde passaram grandes artistas que incluíram a cidade no roteiro internacional das artes visuais. Decididamente, foram apostas vencedoras que marcaram a cidade para sempre. Com a Bienal VentoSul, a mesma dinâmica se repete. Os artistas participantes dessas mostras, vindos de várias partes do mundo, têm aqui espaço aberto para imprimir suas marcas. Independente das técnicas, sabem que podem interferir na paisagem, realizar performances, ilustrar e expor livremente as suas criações, com a certeza de que a cidade está, sim, preparada para absorver toda essa ousadia. Para a Fundação Cultural de Curitiba, o maior relevo da Bienal está na oportunidade que a cidade tem de celebrar a vida integrada à obra de arte. A vida cotidiana permeada pelo pulso do artista, interrogada pela presença “estranha” do objeto, colorida pelo pigmento insólito na fonte da praça, plena de ação no espaço (não) convencional, seus ícones em sintonia com o novo. Tudo a revelar, enfim, uma cidade que se dispõe a inovar. Sempre. Bem-vindo o vento! Paulino Viapiana

Presidente da Fundação Cultural de Curitiba

Una ciudad hecha de arte Si hay una palabra que defina bien la ciudad de Curitiba, sin duda, es vanguardia. Tal vez eso hace parte de nuestra cultura. La que nos hace reciclar la basura, preservar el medio ambiente, inventar una forma sólo nuestra de movilidad urbana. La que nos hace crecer entre culturas que se mezclan, dificultando descifrar nuestra propia identidad. Ciertamente, todo es nuestro. Pero sobre todo es nuestro deseo de estar siempre por delante, de osar, reciclar, transformar. De innovar. Desde el punto de vista de la política pública y de gestión del área cultural, hoy podemos afirmar que Curitiba está más en sintonía con los movimientos locales y del mundo. Está en la vanguardia, a la altura de sus tradiciones y en sintonía con sus demandas por mantenerse siempre actualizada con lo contemporáneo. Así, al apoyar la 5ª Bienal VentoSul la Fundación Cultural de Curitiba refuerza la vocación de la ciudad para ser un centro de creación, de fomento y de difusión de las artes y sus diversas manifestaciones. Nada más natural, porque la ciudad ha construido su reputación cultural apostando en la propia capacidad de sorprenderse ante lo desconocido. Saber osar es estar abiertos a lo nuevo. Y esta característica Curitiba siempre demostró al promover eventos como la Muestra Internacional del Grabado, la Bienal Internacional de Fotografía, o el Salón Paranaense, entre otros, por donde pasaron grandes artistas que incluirán a la ciudad en la ruta Internacional de las artes visuales. En definitiva, fueron apuestas ganadoras que marcaron la ciudad para siempre. Con la Bienal VentoSul, se repite la misma dinámica. Los artistas que participan de esas muestras, viniendo de diversas partes del mundo, tienen aquí espacio para imprimir sus huellas. Independientemente de las técnicas saben que pueden interferir en el paisaje, realizar actuaciones, ilustrar y exponer libremente sus creaciones, con la confianza de que la ciudad está, sí, preparada para absorber toda esa osadía. Para la Fundación Cultural de Curitiba, el mayor alivio de la Bienal es la oportunidad que la ciudad tiene para celebrar la vida integrada a la obra de arte. La vida cotidiana atravesada por la muñeca del artista, cuestionada por la presencia “extraña” de objetos, colorida por el pigmento insólito de la fuente de la plaza, llena de acción en el espacio (no) convencional, sus iconos en sintonía con lo nuevo. Todo a revelar, en fin, una ciudad que está dispuesta a innovar. Siempre. ¡Bienvenido el viento!

Paulino Viapiana

Presidente de la Fundación Cultural de Curitiba

A city made of art If there is a word that captures the city of Curitiba, it is no doubt, vanguard. Maybe for being part of our culture. Culture that makes us recycle the garbage, preserve the environment, find our own way to move around in the urban area. Culture that makes us grow up among mixed cultures, making it even difficult to find out our own identity. Certainly, all is ours. But mainly it is ours the willingness to be always ahead, to dare, to recycle, to change, to innovate. From the point of view of public politics and the culture management, we can say today Curitiba is more connected to the local and the world movements. It is in the vanguard, in line with the traditions and in tune with their demands for always keeping up-to-date with contemporary events. Therefore, by supporting the VentoSul 5th Biennial, the Fundação Cultural de Curitiba (Culture Foundation of Curitiba), strengthens the city’s vocation of being a breeding ground, a furtherance centre, and also a locus where art manifests itself in diverse manners. It is no wonder then, that the city has built its cultural reputation on wagering its own capacity to face the unknown. Daring is to be open to the new. And this is a characteristic Curitiba has always shown by promoting events such as the Mostra Internacional de Gravura (International Engravement exhibition), the Bienal Internacional de Fotografia (International Photography Biennial), the Salão Paranaense among so many others. Many artists include the city in their international agenda of visual arts. Definitely, these safe bets have marked the city forever. With VentoSul Biennial, the same procedure happens all over again. Artists from the world over are allowed to market their brand. Whatever their techniques, they know they can meddle with the landscape, make performances, exhibit their creations without restrictions, certain that the city is prepared to absorb boldness. For the Fundação Cultural de Curitiba, the major importance of the Biennial is the opportunity the city has to celebrate life integrated to work of art. The day-to-day life in the midst of the artist’s pulse, questioned by the “weird” presence of the object, colored by the extraordinary pigment in the square fountain, full of action in the non-conventional space, their icons in tune with people show a city willing to innovate. Always. Welcome to the wind! Paulino Viapiana

CEO of the Cultural Foundation of Curitiba

A 5ª Bienal VentoSul, promovida pelo Instituto Paranaense de Arte, e que ocupou espaços museológicos e outros espaços públicos de Curitiba, entre os meses de agosto a outubro de 2009, outra vez congregou artistas e críticos de diferentes localidades do planeta para discutir questões pertinentes à sociedade contemporânea. Tendo como temas a água e os mapas, essa edição do evento propôs uma desorganização do diagrama do mapa-múndi, pois defendeu que é da natureza da arte questionar os limites estáveis e as posições fixas. A Secretaria de Estado da Cultura do Paraná, seguindo suas diretrizes de estimular a produção artística paranaense e de trabalhar em prol da integração cultural entre os países que compõem o Mercosul, mais uma vez apoiou a realização da Bienal VentoSul expondo em dois de seus mais nobres espaços museológicos (Museu Alfredo Andersen e Museu de Arte Contemporânea do Paraná) obras de artistas paranaenses e estrangeiros, selecionadas pela curadoria do evento.

La 5ª Bienal VentoSul, promovida por el Instituto Paranaense de Arte, y que ocupó espacios museológicos y otros espacios públicos de Curitiba, entre los meses de agosto a octubre de 2009, una vez más reunió a artistas y críticos de diferentes lugares del planeta para discutir temas relevantes para la sociedad contemporánea. Habiendo temas como el agua y los mapas esa edición del evento propuso una desorganización del diagrama del Mapamundi, pues defendió que es cosa de la naturaleza del arte cuestionar los límites estables y las posiciones y fijas. La Secretaría de Estado de Cultura de Paraná, siguiendo sus directrices para fomentar la producción artística paranaense y trabajando por la integración cultural entre los países que componen el Mercosur, una vez más apoyó la realización de la Bienal VentoSul exponiendo en dos de sus más nobles espacios museológicos (Museo Alfredo Andersen y el Museo de Arte Contemporáneo de Paraná) obras de artistas paranaenses y extranjeros, seleccionados por la curaduría del evento.

The VentoSul 5th Biennal promoted by the Instituto Paranaense de Arte (Art Institute of the state of Paraná), used museums and other public spaces in Curitiba in the months from August to October 2009 and again gathered artists and critics from different places around the planet to discuss questions related to the contemporary society. Having water and maps as subjects, this edition of the event proposed a disorganization of the world map diagram, supporting the idea that it is the nature of art to question the rigid lines and strict positions. The Secretaria de Estado da Cultura do Paraná, (Paraná Culture State Secretary), following the guidance to stimulate the artistic production from Paraná and working in favour of a cultural integration among the countries of Mercosul, once again supported the holding of VentoSul Biennial. It exhibited work of artists from Paraná and abroad selected by the event curator in two of its best museums (Museu Alfredo Andersen and Museu da Arte Contemporânea do Paraná).

Vera Maria Haj Mussi Augusto Secretária de Estado da Cultura do Paraná 27

Index Índice / Summary Textos Críticos / Textos Criticos / Critical Texts 32 38 42 51 54

Ticio Escobar Leonor Amarante Fernando Castro Flórez Tereza de Arruda Newton Goto

Espaços Expositivos / Espacios Expositivos / Expositive Spaces

Artistas e Artistas Obras /eArtistas / Artists and Works / Spaces, Artists and Works Espaços, Obras /y Obras Espacios, Artistas y Obras

Memorial de Curitiba Carlos Capelán - Uruguai / Suécia Carmela Gross - Brasil Dolores de Argentina - Argentina Flavio Samelo - Brasil Gary Hill - Estados Unidos Gonzalo Díaz Cuevas - Chile Gonzalo Lebrija - México

130 132 136 140 144 146 150

Grupo BijaRi (coletivo) - Brasil interluxartelivre (coletivo) - Brasil Mariana Vassileva - Bulgária / Alemanha Marina Abramovic´ - Sérvia / Estados Unidos Miao Xiaochun - China Nezaket Ekici - Turquia / Alemanha Orlando Azevedo - Brasil

129 156 158 162 164 168 172 176

Museu da Gravura Cidade de Curitiba Bruce Nauman - Estados Unidos Cabello / Carceller - Espanha Felipe Prando / Milla Jung - Brasil Fernando Arias - Colômbia Flamínio Jallageas - Brasil Gustavo Godoy - Brasil Joaquín Sánchez - Paraguai / Bolívia Juliana Burigo - Brasil Kcho - Cuba Liu Ding - China Ma Jiawei e Sun Bo - China

182 186 188 192 194 196 198 202 204 208 212

Mainês Olivetti - Brasil Monica González - Paraguai Nathalie Brevet_Hughes Rochette - França Nicolas Floc’h - França Norbert Francis Attard - Malta Pablo Uribe - Uruguai Patricia Gerber - Brasil Tony Cragg - Inglaterra Wang Qingsong - China Yukihiro Taguchi - Japão / Alemanha

181 216 220 224 226 230 234 238 240 242 246

Museu da Fotografia Cidade de Curitiba Bernadete Amorim - Brasil Bertrand Planes - França Gisela Motta / Leandro Lima - Brasil

252 254 256

Reena Kallat - Índia Rodrigo Araújo - Brasil

251 260 262

MAC - Museu de Arte Contemporânea do Paraná Alexander Apóstol - Venezuela Charly Nijensohn - Argentina Diego Lama Cabieses - Peru Isabel Porto - Brasil Jaime Castro Oroztegui - Venezuela Juliana Stein - Brasil Julie Gough - Austrália Julio Leite - Brasil Luiz Rodolfo Annes - Brasil

268 272 274 276 278 280 284 288 290

Maikel da Maia - Brasil Minnette Vári - África do Sul Newton Goto - Brasil Sérgio Moura - Brasil Orlando Azevedo - Brasil Pitágoras - Brasil Titi Freak - Brasil Tony Camargo - Brasil Vilma Slomp - Brasil

267 292 294 298 300 306 308 310 312 316

MusA - Museu de Arte da UFPR Benjamin Wild - Alemanha MusA - Museu de Arte da UFPR / México Irene Dubrovsky - Argentina Benjamin Wild - -Brasil Alemanha Luiz Hermano Irene Dubrovsky - Argentina / México Luiz Hermano - Brasil Museu Alfredo Andersen

320 322 320 324 322 324

Nuno Ramos - Brasil Sheba Chhachhi - Etiópia / Índia Nuno Ramos - Brasil Sheba Chhachhi - Etiópia / Índia

319 328 319 330 328 330

Brugnera - Brasil Museu Alfredo Andersen Dag Alveng - Noruega Brugnera - Brasil Dag Alveng - Noruega

334 338 334 338

Jens Birkemose - Dinamarca

342 333

Jens Birkemose - Dinamarca

342

333

Interferências, performances e instalações em espaços abertos interferencias, performances e instalaciones en espacios abiertos interferences, installations/ in open spacesPerformances e instalaciones / Interference, Interferências,performances Performancesand e Instalações Interferencias, Performances and Installations Praça Tiradentes Arnaldo Antunes - Brasil

Praça da Espanha 348

Passeio Público bebaprafrente (coletivo) - Brasil interluxartelivre (coletivo) - Brasil

358

Praça Osório, Parque Barigüi e Centro de Criatividade Galeria Cilindro (coletivo) - Brasil

364

Terminal do Pinheirinho e/ou (coletivo) Brasil Coletivo e/ou - -Brasil

374

Shopping Mueller, UFPR e Ônibus Circular Centro 352 354

Ópera de Arame Jean-Yves Vigneau - Québec, Canadá

Patricia Gerber - Brasil

370

Takafumi Hara - Japão

376

Casa Demolida, Museu Oscar Niemeyer - MON, Serro Azul, View Editores, Barão do Cerro Azul, Centro Centro de de CriatiCriatividade de Curitiba, Parque São Lourenço, Casa Erbo Stenzel, Rua XV de Novembro, Rua Monsenhor Celso, Cruzamento das ruas: Bom Jesus, Professor Arthur Loyola e São Vicente, Praça Tiradentes, Estação Tubo MON, Praça XIX de Dezembro, Jardim Botânico Yukihiro Taguchi - Japão / Alemanha

384

Lista de Obras / Lista de Obras / List of Works Lista de Obras / Lista de Obrasde/ Artistas List of Works Biografia de Artistas / Biografía / Artist Biographies

404 404

de Críticos de Arte / Art/ Critics Biography Biografia dos Críticosde deArte Arte / / Biografia Biografiade deCriticos los Criticos de Arte Art Critics Biography

413

Créditos e Agradecimentos / Créditos y Agradecimientos / Credits and Thanks

424

Patrocinadores / Patrocinadores / Sponsors

434

Textos Críticos Textos Críticos /Critical Texts

Água grande: os mapas alterados Ticio Escobar Curador Geral

As alterações Esta Bienal tem como ponto de partida a ausência ou, pelo menos, a indefinição das referências locais. O mapa-múndi, globalizado e simultaneamente marcado por diferenças, tornou-se um lugar flutuante: um não lugar onde as latitudes e os pontos cardeais vacilam: já não representam indicadores estáveis, mas postos de fronteiras alteradas. O mundo tornou-se um espaço fantasmagórico, multinacional, virtual e indistinto, onde os marcos antigos (os estados, as geografias separadas, as comunidades definidas e as identidades territoriais) veem com frequência desaparecerem-se seus limites e afastarem-se suas fronteiras. Esses deslocamentos exigem uma reflexão sobre os “in-between”, as posições intermediárias: os outros, ou os entre-lugares. Por isso, esta bienal convidou artistas de distintas partes do mundo, consideradas não em termos de oposições extremas (Norte – Sul, Primeiro – Terceiro Mundo, etc.), mas como locais temporários que desordenam a definição das paisagens e das posições permanentes. O termo alteração significa mudança: os territórios são alterados em suas configurações e seus entornos, em suas possibilidades de trânsito, em suas idiossincrasias. Porém, essa palavra também significa perturbação: os mapas ficam transtornados, fora de si, não coincidem já com as ideias do solo pátrio, comunitário ou regional e se veem privados de uma base firme e de um fundamento seguro. Os cidadãos do mundo aparecem desarraigados, são exilados, imigrantes, viajantes, turistas e pedestres de um espaço que, por um lado, perdeu muito do aconchego doméstico e familiar que proporciona a terra nativa, mas, por outro, se enriqueceu com a pluralidade cultural e o alargamento dos horizontes. O outro, o que altera (o alter), é tanto exílio quanto possibilidade de abertura e promessa de traspassar o limite. Essa oposição entre a permanência e a comoção do locus não se resolve – permanece indecifrável: um jogo de oscilações que permite entrever ou fundar, ainda que temporariamente, os espaços terceiros. A sede da diferença, do fato (que sempre está além da sua própria cena).

A água A figura da água é uma constante nesta bienal. Constitui um elemento fluido e transparente, um curso provido de margens diferentes, carente, em si mesma. E permite, por isso, trabalhar metáforas de união e diferença, de instabilidade e estancamento (movimento ambíguo de partida e de chegada, caminho sempre aberto entre as margens, desorientação de um caudal que muda de rumo ou esconde suas bordas). A figura da água fluente permite imaginar o âmbito do movimento, a oscilação do que está presente e se ausenta, o território devolvido ou perdido. A água também está ligada tematicamente à questão ambiental e converte-se, assim, em símbolo dos recursos naturais ameaçados. Ou torna-se imagem de torrente que escapa, ziguezagueante, para a destruição ou lembrança da imponente reserva encravada na região. Por isso, a água se encontra no centro dos debates geopolíticos contemporâneos e, no âmbito da arte, pode servir de sinal de preocupação com o destino do planeta, um sinal desenhado desde a poesia e aberto a questões de diferentes significados. A imagem central do rio Iguaçu, que em guarani significa “água grande”, cruza o imaginário desta bienal. Sabe-se que este rio nasce exatamente na região de Curitiba, explode nas cataratas que levam seu nome e, já mais calmo, termina no encontro com o Paraná. Essa confluência forma um lugar surpreendente conhecido como Três Fronteiras: zona labiríntica de coincidências e divisões contundentes, de alfândegas duvidosas, de margens complexas que separam e unem o Brasil, o Paraguai e a Argentina. O mapa fica alterado, mudado em sua vocação de unidade e de equilíbrio; exasperado pelo choque de culturas, pela confusão de paisagens que formam uma região amedrontada. A área da tríplice fronteira é atingida pela falsificação e o contrabando, a exaltação do comércio, a pobreza econômica (e a riqueza cultural) dos indígenas. Ainda pela diversidade racial,

religiosa e linguística, pelo poder tecnológico de Itaipu e pela natureza exuberante e pelas terras devastadas pela monocultura. Tudo parece concentrar-se, opor-se e misturar-se na figura impossível de um limite triplicado, capaz de refletir em três planos a ruptura e a renovação terrestres.

A diferença A modificação do território produz descentralizações que remetem a estados intermediários, provoca “espaçamentos” — no sentido em que Derrida usa o termo para nomear o fato de que os espaços se abrem a outros lugares. Por isso, esta bienal, embora parta do conceito de mundo globalizado, agitado e desorientado, também se abre à figura da diferença. Por um lado, são questionados os limites estáveis e as localizações geográficas definitivas, mas por outro, destaca-se a importância da alteridade, desancorada de oposições fixas, mas liberada ao jogo de posições de enunciação (que são sempre contingentes e podem ser intercambiadas).

A Bienal Esta bienal reúne obras de artistas de diferentes partes do mundo: norte e sul, centro e periferia, regiões frias e tropicais, o Primeiro e o Terceiro Mundo. No entanto, como já foi dito anteriormente, estas diferenças não são consideradas como termos de oposições bipolares, mas sim como pontos de tensão que desarrumam o diagrama das cartografias mundiais: a arte questiona as fronteiras e as localizações fixas. A arte transforma os mapas, descobre ou inventa interstícios, dobras e terceiros lugares; recoloca os lugares e os renomeia. Por isso, os locais de origem dos artistas que participaram na 5ª Bienal VentoSul não são considerados como áreas geográficas, mas como postos plurais de enunciação, diferentes perspectivas de indagação e vigilância. As diversas origens são sinais de diversidade, fornecem pontos de vista que mudam quando são atravessados e focado em horizontes diferentes. Assim, o fato de que os artistas vieram dos cinco continentes não é regido pela lógica da representação dos países (ou continentes) – a não ser pela representação estética – que atua na ordem do desejo e do olhar e, ao fazê-lo, modifica as categorias espaço-temporais, instala distâncias e inventam locais.

Os mapas Deleuze e Guattari trabalham a diferença entre o mapa e o decalque. Perante a monótona firmeza do decalque, o mapa é capaz de deslocar as geografias e abri-las a movimentos, entradas e saídas: novos diagramas movidos pela memória ou pelo desejo. Os mapas da arte podem sublevar as cartografias, acelerar ou retardar o fluxo dos rios, iluminar os lagos e fazer das fronteiras linhas instáveis de passagem, rumos de ida e volta, jogadas frustradas que apostam no outro lado. Além disso, as vacilantes fronteiras do mapa indicam uma escolha de posicionamento para a arte contemporânea: levam a discutir seus próprios limites e tentam transgredi-los. A figura do mapa é tomada nesta bienal como suporte para pensar em deslocamentos, fluxos e deslizamentos de lugares e posições, ou seja, mobilizações do sentido. Não há lugares fixos para a arte: cada espaço refere-se a outros lugares, zonas intermédias, entreatos e intervalos. Estes postos provisórios confundem os marcos de orientação, mas também elaboram novas constelações: enriquecem as perspectivas e fundam outros ângulos a partir dos quais se repensa os pontos de partida e de chegada. O espaço global encontra-se submetido tanto à ordem do decalque, que preenche de simulacros seus circuitos totais, como à economia do mapa: a que interessa às operações da arte (que considera poeticamente as alterações, que as trabalha como atos de olhar). O mapa remete a planos sobrepostos, umbrais duvidosos e geometrias instáveis. Parte do princípio de diagramas onde os pontos de intersecção ou colisão brilham ao marcar, com intensidade, com urgência, itinerários possíveis: rumos que ainda não existem ou, talvez, que lembrem cursos já concluídos.

Agua grande: la alteración de los mapas Ticio Escobar Curador General

Las alteraciones Esta bienal toma como punto de partida la ausencia o, por lo menos, la indeterminación de las referencias locales. El mapamundi, globalizado y, simultáneamente, marcado por diferencias, se ha vuelto un lugar fluctuante: un no-lugar donde las latitudes y los puntos cardinales vacilan: ya no constituyen indicadores estables, sino puestos de lindes cambiantes. El mundo se ha convertido en un espacio fantasmático, transnacional, virtualizado y promiscuo, donde los viejos hitos (los Estados, las geografías separadas, las comunidades definidas y las identidades territoriales) ven a menudo borronearse sus límites y alejarse sus fronteras. Estos dislocamientos obligan a pensar en los in-between, las posiciones intermedias: los otros o los entre-lugares. Por eso, esta bienal ha invitado a artistas de diferentes partes del mundo, consideradas no en términos de oposiciones binarias (Norte/Sur, Primero/Tercer Mundo, etc.), sino como lugares transitorios que desordenan la definición de los paisajes y las posiciones constantes. El término alteración significa cambio: los territorios son alterados en sus configuraciones y sus contornos, en sus posibilidades de tránsito, en sus idiosincrasias. Pero dicho vocablo también significa perturbación: los mapas quedan trastornados, fuera de sí; no coinciden ya con las ideas de suelo patrio, comunitario o regional y se ven desprovistos de una base firme y un fundamento asegurado. Los ciudadanos del mundo aparecen desarraigados; son exiliados, inmigrantes, viajeros: turistas o transeúntes de un espacio que, por un lado, ha perdido gran parte del albergue doméstico y familiar que brinda la tierra propia, pero que, por otro, se ha enriquecido con la pluralidad cultural y el ensanchamiento de los horizontes. Lo otro, lo que altera (el alter), es tanto destierro como posibilidad de apertura y promesa de trasponer el límite. Esta oposición entre la permanencia y la conmoción del locus no se resuelve; queda como un indecidible: un juego de oscilaciones que permite entrever o fundar, aunque provisoriamente, los espacios terceros. La sede de la diferencia, del acontecimiento (que siempre está más allá de su propia escena).

El agua La figura del agua es una constante en esta bienal. Constituye un elemento fluido y transparente, un curso provisto de márgenes distintas; carente, en sí mismo, de referencias. Y permite, por eso, trabajar metáforas de unión y diferencia, de inestabilidad y estancamiento (movimiento ambiguo de partida y de llegada, camino abierto siempre entre orillas, desorientación de un caudal que cambia de rumbo o esconde sus bordes). La figura del agua fluente permite imaginar la instancia del tránsito, la oscilación de lo que está presente y se ausenta, el territorio devuelto o extraviado. Por otra parte, el agua se vincula temáticamente con la cuestión ambiental y deviene, así, símbolo de recurso natural amenazado. O bien se vuelve imagen de torrente que escapa, zigzagueante, a la destrucción, o recuerdo de estanque impasible enclavado en la comarca. Por eso el agua se encuentra en el centro de los debates geopolíticos contemporáneos y, en el ámbito del arte, puede servir de signo de preocupación por el destino del planeta; un signo trazado desde la poesía y abierto a cuestiones de sentido diverso. La imagen central del río Yguasú, que en guaraní significa “agua grande”, cruza el imaginario de esta bienal. Ya se sabe que este río nace justamente en la zona de Curitiba, estalla en las cataratas que llevan su nombre y, ya sosegado, termina encontrándose con el Paraná. Esa confluencia conforma el lugar sorprendente conocido como Tres Fronteras: zona laberíntica de coincidencias y divisiones tajantes, de aduanas dudosas, de márgenes complejas que separan y unen el Brasil, el Paraguay y la Argentina. El mapa queda alterado, cambiado en su vocación de unidad y equilibrio; exasperado por el choque de culturas, por la promiscuidad de paisajes que componen una región sobresaltada. La zona de la triple frontera se encuentra sacudida por la falsificación y el contrabando, la exaltación del comercio, la pobreza económica (y la riqueza cultural) de los indígenas; la promiscuidad (la diversidad) racial, religiosa y lingüística, el poderío tecnológico de Itaipú, la naturaleza excesiva y los terrenos devastados por los monocultivos. Todo parece concentrarse, oponerse y mezclarse en la figura imposible de un límite triplicado, capaz de reflejar en tres planos la ruptura y la renovación terráquea.

La diferencia La alteración del territorio produce descentramientos que reenvían a estados intermedios; provoca “espaciamientos”, en el sentido en que Derrida usa el término para nombrar el hecho de que los espacios se abran a otros lugares. Por eso la bienal, si bien parte del concepto globalizado de mundo revuelto y desnorteado, también se abre a la figura de la diferencia. Por un lado se cuestionan los límites estables y las localizaciones geográficas definitivas, pero, por otro, se pone en valor la figura de la alteridad, no anclada en oposiciones fijas, sino librada al juego de posiciones de enunciación (que siempre son contingentes y pueden ser intercambiadas).

La bienal Esta bienal reúne obras de artistas procedentes de partes diferentes del mundo: el Norte y el Sur, el centro y las periferias, las zonas frías y tropicales, el Primero y el Tercer Mundo. Sin embargo, según lo expresado más arriba, estas diferencias no son consideradas como términos de oposiciones binarias, sino como puntos de tensión que desarreglan el diagrama de las cartografías mundiales: el arte pone en cuestión las fronteras y las localizaciones estancadas. El arte transforma los mapas; descubre o inventa intersticios, pliegues y terceros lugares; reubica los sitios y los nombra de otra manera. Por eso, los lugares de procedencia de los distintos artistas que participan en la 5ª versión de VentoSul no son considerados como sedes de delegación de zonas geográficas, sino como puestos plurales de enunciación, ángulos distintos de indagación y vigilancia. Los orígenes desiguales marcan señales de diversidad, establecen puntos de vista que cambian al ser cruzados y enfocados a horizontes distintos. Entonces, el hecho de que los artistas provengan de los cinco continentes no se rige por la lógica de la representación por países (o continentes), sino por la de la representación estética, que actúa según el orden del deseo y la mirada y, al hacerlo, modifica las categorías espacio-temporales, instala distancias e inventa lugares.

Los mapas Deleuze y Guattari trabajan la diferencia entre el mapa y el calco . Ante la monótona fijeza del calco, el mapa es capaz de desplazar las geografías y abrirlas a movimientos, entradas y salidas: nuevos diagramas movidos por la memoria o el deseo. Los mapas del arte pueden soliviantar las cartografías, acelerar o retardar el curso de los ríos, iluminar los lagos y hacer de las fronteras líneas inestables de cruce, rumbos de ida y vuelta, ocasión de jugadas azarosas que apuestan al otro lado. Por otra parte, las vacilantes fronteras del mapa señalan hoy una opción de posicionamiento para el arte contemporáneo: empujan a discutir sus propios límites e intentar trasgredirlos. La figura del mapa es tomada en esta bienal como apoyo para pensar en desplazamientos, corrientes y deslizamientos de lugares y posiciones, es decir, movilizaciones de sentido. No hay sitios fijos para el arte: cada espacio suyo remite a otros sitios, a zonas intermedias, a entreactos e intervalos. Estos puestos provisionales confunden los hitos de orientación, pero también trazan constelaciones nuevas: enriquecen las perspectivas y fundan otros ángulos desde donde repensar los puntos de partida y de llegada. El espacio global se encuentra sometido tanto al orden del calco, que llena de simulacros sus circuitos totales, como a la economía del mapa: la que interesa a las operaciones del arte (que considera poéticamente las alteraciones: que las trabaja como actos de mirada). El mapa remite a planos superpuestos, umbrales dudosos y geometrías movedizas. Supone diagramas donde los puntos de cruce o colisión centellean al marcar, con intensidad, con urgencia, itinerarios posibles: rumbos que todavía no existen o que, quizá, recuerden cursos ya cumplidos.

Large water: the altered maps Ticio Escobar General Curator

The alterations The starting point of this Biennial is the lack of specific local references. The world map, though global but marked by contrasting differences, becomes a floating space: a no one’s land where latitudes and cardinal points get swollen and hence do not represent stable indicators, but altered limits. The world becomes a virtual, transnational and promiscuous place where the old landmarks (states, separate geographic regions, definite communities and territorial identities) often blur their limits and push their boundaries aside. These mis – or displacements are worth reflection about the in-betweens or intermediate positions. Therefore, this biennial has invited artists from all over the world, irrespective of binary contrasts (north/south, first/third world, etc), which eventually become rather temporary sites that mess up the definition of landscape and stable positions. “Alteration” means change: territories are altered not only in their configurations but also in their possibilities of mobility and peculiarities. This term also means instability: the troubled maps do not agree with the idea of a nation, a community or a region and they are deprived from solid backgrounds. The world citizens are eradicated, exiled, and become immigrants, travelers, tourists and passers-by in a space that has lost the nestled comfort of their homeland, but which, on the other hand, has allowed for cultural diversity and has opened up new horizons. The other one, the one that alters (the alter)is both an exile, a possibility of opening and a promise to cross limits. If this contrast about the commotion of the locus is not solved, it remains unspeakable; a swinging game that fosters glimpses or establishing, though temporarily, other spaces. The thirst for difference, for the event as a difference-maker, is always beyond its own scene.

The water Water is a constant feature of this biennial. It is a transparent and fluid element, a given course with different margins, needy in its own constitution. Therefore, it allows for the metaphors of union and difference, instability and rendering (ambiguous movement of departures and arrivals, a route between the margins, the bewilderment of a river that changes its flow or hides its margins). The feature of flowing water instigates movement, a dwindling movement that is at the same time present and absent, the returned or lost territory. On the other hand, water is thematically linked to the environment and therefore, it becomes a symbol of endangered natural resources. Either it becomes an image of a zigzagging flow aiming at destruction or a reminder of the still and unblinking lake in the region. Hence, water is at the heart of the geopolitical contemporary debate. With respect to the arts, it can stand for the concern for the future of the planet, like a scribbled poem open to questions of various meanings. The central image of the Iguaçu River, which means “big water” in Guarani indigenous language, weaves the imagery of this biennial. Everyone knows that this river springs up in Curitiba and bursts into the waterfalls still bearing the same name. Initially peaceful, it flows into the Paraná River into the intersection of a place called “The triple boundary” of Brazil, Paraguay and Argentina. A fantastic place surrounded by a maze of coincidences and fierce decisions, doubtful customs, complex margins that separate and, at the same time, unite these three nations and their people. As the map is altered, it changes its vocation for unity and balance, for it feels exasperated with the cultural shock, the promiscuity of the landscapes that constitute an alarmed region. The area of the triple boundary is marked by forged products and smuggling, by the glorification of commerce, by the economic poverty and cultural wealth of the indigenous people, by the racial, religious and linguistic diversities, by Itaipu’s dam technological power, by the excess of nature and the devastated land to give room to plantations. Everything seems to mix, contradict itself and concentrate on the figure of the triple boundary which reflects three dimensions - rupture, union and planet renovation.

The difference The altered territory produces misplacements that advance to intermediate states, to the opening of other spaces, to what Derrida called “placements”. Thus, despite the global concept of a hectic and disoriented world, the Biennial is also open to the value of difference. On one hand, the stable limits and the definite geographic locations are questioned, but on the other hand, that brings up the value of altered states, uprooted in fixed contrasts and promoting the game of individual statements (which are always contingent and can also be changed).

The Biennial This biennial includes works of artists from different parts of the world: from the north and the south, from the center and surroundings, from the cold and tropical regions, from the first and the third world. However, as mentioned before, these differences are not considered as terms of binary contrasts, but rather as points of tension that disarrange the diagram of world cartographies. Art questions boundaries and immovable spaces, it transforms maps and finds interstices - or it makes them up. It replaces and renames them. Therefore, the places of origin of the participant artists in VentoSul 5th Biennial are not considered geographic locations but viewed as plural posts of enunciation, different angles of observation and questioning. The distinctive origins are signs of diversity and provide changeable standpoints when focused on different horizons. Thus, the fact the artists come from the five continents is not ruled by the logics of representation by country (or continents) but by aesthetic representation. Such representation acts upon the order of what is desired and seen and when that happens, it changes the space-time categories, defines distances and makes up new “placements”.

The maps Deleuze and Guattari work on the difference between maps and design. Given the monotonous firmness of the design, a map is able to alter the geography and open it to movements, to arrivals and departures and so, new diagrams result from the action of memory or desire. The maps of art can give way to new cartographies, accelerate or refrain the flow of rivers, throw light onto lakes and destabilizes the outlined boundaries with their new comings and goings. There are occasions of frustrated games and bets might be placed on the other side. Furthermore, the uncertain map boundaries indicate a choice of position and try to transgress it. The drawing of a map is viewed in this biennial as a support to the concept of flowingness and misplacement, or in other words, it calls for a mobilization of senses. There are no fixed places for art: each space refers to other possible places, intermediate zones, interactions and intervals. These provisional posts get mixed up with the orientation marks but also develop new constellations: they enrich the perspectives and find other perspectives from which the departing and arrival points are reconsidered. The global space is submitted to the drawing order that fills in a fakery whole new circuit. As if there was a new economic order to the map: the one that meets the interests of art transactions (one that poetically takes into account the altered states, and sees them as a result of people’s new views). The map comprises, then, overlapped plans, misgiving thresholds and unstable geometry. It departs from the principle that intersection or coalition points sparkle possible itineraries when marked by intensity - ways that do not yet exist or which possibly remind us of concluded courses.

Obra polifônica Leonor Amarante Curadora Geral

Não é por acaso que o tema Água Grande: Mapas Alterados foi escolhido para nortear a quinta edição da Bienal VentoSul em Curitiba. A cidade é reconhecida como modelo de preservação ambiental, diferenciada por uma topografia singular, com lagos espalhados pelos vários parques, que funcionam como espelhos de água, reflexos óticos, fragmentos naturais do Iguaçu (que em guarani quer dizer “água grande”) rio que nasce em Curitiba e termina na tríplice fronteira entre o Brasil, o Paraguai e a Argentina. As paisagens míticas nos fazem crer que estamos mais além do mundo conhecido e a utopia indígena-guarani aqui reforça esses espaços sem tempo, moldados esteticamente por uma natureza autêntica. Enquanto os lagos e as lagoas abrem vazios no mapa, as águas multiplicam suas margens, refletem imagens, desorientam a localização de quem não tem terra à sua vista. Muito mais do que outras cidades brasileiras, Curitiba tem um urbanismo pontilhado por praças com fontes que reafirmam a relação entre o homem e a água, não apenas sob o ponto de vista social, mas também sob a estreita relação do homem com a natureza. Pelo fato de ter surgido em uma região marcada por outras propostas de bienais, como as de São Paulo, a do Mercosul e a Trienal do Chile, a Bienal VentoSul opera no conceito de mapa. A ideia de interação continental adensa-se diante do propósito curatorial de se deixar confrontar com o das outras bienais para cruzar questões e contribuir com o debate sobre pontos fundamentais da arte contemporânea. Uma bienal universalista, como esta edição, tonifica a produção local. Uma bienal tem de ter essa grandeza, tem de ter flexibilidade, espaços livres para serem ocupados por ideias libertárias, performances, tem de ser generosa e a palavra transbordamento cabe bem aqui. Dentro desse panorama, a VentoSul define suas próprias estratégias e objetivos tanto como uma bienal aberta a lugares e a regiões distintas dos cinco continentes, quanto às modalidades complexas de difusão, exposição e discussão conceitual da arte nesses tempos globais. Ainda, adere ao debate entre a memória, as relações sociais, os deslocamentos, as diásporas culturais e, sobretudo, promove o diálogo entre a cidade de Curitiba e os processos artísticos atuais. Grande parte das obras dos cem artistas foi feita especialmente para essa edição e algumas se associam à própria cidade por meio das intervenções urbanas e buscam relacionar-se com o processo que move o espaço público. Os trabalhos envolvem conceitual e sensorialmente o espectador e focalizam em uma problemática de índole global: a água tem se tornado um dos fortes poderes simbólicos e arsenal de novas estratégias sócioeconômicas. Ao contrário de algumas bienais já consagradas, que estão confortavelmente de posse de sua própria tradição e seguras de sua superioridade, a Bienal VentoSul busca inovações. Não há locais fixos para a arte, nem para o artista contemporâneo. Ambos se movem em um espaço flutuante, sem fixação nem referência, mas adaptados à aceleração de combinações polimorfas das sociedades. Hoje mais do nunca há uma aclimatação desses efeitos descentralizadores. A proposta curatorial confronta-se com a das outras bienais para cruzar questões e contribuir para o debate sobre pontos chaves da arte contemporânea. No entanto, quanto às tendências, nenhuma perspectiva pode englobar uma única linha de pensamento adotada por uma bienal. Essa confluência de esforços – realizados praticamente ao mesmo tempo, por artistas e pelo conjunto de curadores internacionais, proporciona a essa quinta edição não apenas um salto quantitativo, mas, sobretudo, qualitativo, abrindo-se para toda sorte de questões, compondo um panorama complexo. Nota-se ainda hoje o extraordinário esforço dos pioneiros da Bienal VentoSul para moldarem o conceito desta mostra, repleta de significações, que assegura o diálogo com o mundo que a circunda. Uma espécie de poema com várias vozes. O que fica como resultado da quinta edição não é uma conclusão, mas os rastros de rupturas com o passado, de questionamentos e experimentos da “sonda” chamada bienal, que busca incessante e profundamente a chave da reflexão, da criatividade e do impacto comunicativo. Como toda bienal, a VentoSul pode ser considerada uma obra inacabada, uma experiência cumulativa e, sob perspectiva histórica mais ampla, também pode-se dizer que confirma um momento da arte como agente transformador, pois como diz Octavio Paz, “na arte não há heranças, mas sim descobrimentos, conquistas, afinidades, apropriações”.

Obra polifónica Leonor Amarante

Curadora General

No es por casualidad que el tema Agua Grande: Mapas Alterados fuera elegido para guiar la quinta edición de la Bienal VentoSul en Curitiba. La ciudad es reconocida como un modelo de preservación ambiental, diferenciada por una topografía única, con lagos esparcidos por los diversos parques que funcionan como espejos de agua, reflejos ópticos, fragmentos naturales de Iguazú (que en guaraní significa “agua grande”) río que nace en Curitiba y tiene su caída en la triple frontera de Brasil, Paraguay y Argentina. Los paisajes míticos nos hacen creer que estamos más allá del mundo conocido y la utopía indígena-guaraní aquí fortalece estos espacios sin tiempo, moldeados estéticamente por una naturaleza auténtica. Mientras que los lagos y los estanques abren vacios en el mapa, las aguas multiplican sus orillas, reflejan imágenes, desorientan la ubicación de los que no tienen tierra a la vista. Mucho más que otras ciudades brasileñas, Curitiba tiene un urbanismo salpicado por plazas con fuentes que reafirman la relación entre el hombre y el agua, no sólo desde el punto de vista social, sino también sobre la estrecha relación entre el hombre y la naturaleza. Por el hecho de haber surgido en una región marcada por otras propuestas de bienales como la de Sao Paulo, la del Mercosur y la Trienal de Chile, la Bienal VentoSul opera incluida en el concepto de mapa. La idea de interacción continental se acumula ante el propósito curatorial de dejarse comparar con la de las otras bienales para cruzar cuestiones y contribuir con el debate sobre puntos fundamentales del arte contemporáneo. Una bienal universal, como esta edición, tonifica la producción local. El hecho bienal tiene que tener esa grandeza, tiene que tener flexibilidad, espacios libres para ser ocupados por ideas libertarias, actuaciones, tiene que ser generoso y la palabra transbordamiento cabe muy bien aquí. Dentro de este panorama, la VentoSul define sus propias estrategias y objetivos tanto como una Bienal abierta a lugares y a regiones diferentes de los cinco continentes, como a las modalidades complejas de difusión, exposición y discusión conceptual del arte en estos tiempos globales. Además se adapta al debate entre la memoria, las relaciones sociales, los desplazamientos y las diásporas culturales y, sobretodo, promueve el diálogo entre la ciudad de Curitiba y los procesos artísticos actuales. Gran parte de las obras de un centenar de artistas fue hecha especialmente para esta edición y algunas se asocian a la propia ciudad por medio de las intervenciones urbanas y buscan relacionarse con el proceso que mueve el espacio público. Los trabajos envuelven conceptual y sensorialmente al espectador y lo enfocan en una problemática de índole mundial en la que el agua se convierte en uno de los fuertes poderes simbólicos y arsenal de nuevas estrategias socioeconómicas. A diferencia de algunas bienales ya consagradas, que están cómodamente manteniendo sus propias tradiciones y seguras de su superioridad, la Bienal VentoSul busca innovaciones. No hay lugares fijos para el arte, ni para el artista contemporáneo. Ambos se mueven en un espacio fluctuante, sin fijación ni referencia, pero adaptado a la aceleración de combinaciones polimorfas de las sociedades. Hoy más que nunca hay una aclimatación de estos efectos descentralizadores. La propuesta curatorial se enfrenta a las demás bienales para cruzar cuestiones y contribuir al debate sobre puntos clave del arte contemporáneo. Sin embargo, en cuanto a las tendencias, ninguna perspectiva puede abarcar una única línea de pensamiento adoptada por una bienal. Esta confluencia de esfuerzos- realizados prácticamente al mismo tiempo, por artistas y por el conjunto de curadores internacionales, proporciona a esa quinta edición, no sólo un salto cuantitativo, sino cualitativo abriéndose para todo tipo de cuestiones, componiendo un panorama complejo. Hay que percibir todavía hoy el extraordinario esfuerzo de los pioneros de la Bienal Internacional VentoSul para dar forma al concepto de esta muestra, repleta de significados, que asegura el diálogo con el mundo que lo rodea. Una especie de poema con varias polifonías. Lo que queda como resultado de la quinta edición no es una conclusión, sino rastros de rupturas con el pasado, de cuestionamientos y experimentos de la “sonda” llamada bienal, que busca incesante y profundamente la clave de la reflexión, de la creatividad y del impacto comunicativo. Como toda bienal, la VentoSul puede considerarse una obra inacabada, una experiencia acumulada y, en perspectiva histórica más amplia, también se puede decir que confirma un momento del arte como agente transformador, porque, como dice Octavio Paz, “en el arte no hay herencia, sino los descubrimientos, conquistas, afinidades, apropiaciones”.

Polyphonic work Leonor Amarante General Curator

It is no wonder the theme Big Waters: Altered Maps was chosen to be the guiding star for the 5th edition of VentoSul Biennial in Curitiba. The city is known as a model of environmental preservation and features a unique topography with water-mirror lakes in all the city parks. These lakes are like optical reflections of sections of the Iguaçu River (which means “big waters” in Guarani indigenous language), which springs up in Curitiba and flows out to the triple boundary of Brazil-ParaguayArgentina. The mythical landscape makes us believe we are far beyond the known world and the indigenous Guarani utopia reinforces these timeless spheres, aesthetically shaped by unmatched local nature. Whilst lakes and ponds open spaces on the map, the bankless river understands no end or straight line and reflects images of a lost horizon. Like no other Brazilian city, Curitiba’s urbanism is pinpointed by squares with fountains that reaffirm the relationship between man and water, not just from the social standpoint but mainly concerning Man-Nature closeness. Launched in a region that features other biennials like Sao Paulo’s and Mercosul’s, besides Chile’s Triennial, Curitiba’s VentoSul Biennial lies on the concept of a “map” as the driver of continental integration. Therefore, the curators’ idea was to promote an interaction with other biennials and to add to the debate on fundamental themes of contemporary art. A universalistic biennial like this invigorates local production and links the event to concepts like greatness, flexibility, open spaces filled by unchained ideas and performances. Generosity and overflowingness is what the event is about. In this scenery, VentoSul’s strategies and objectives are to be an open event to distinct places and regions of the five continents as well as to complex ways of dissemination, exhibition and conceptual discussion of art in these global times. It also adheres to the debate that links memory, social relations, displacement and cultural diaspora as it promotes a dialectic relationship between the city of Curitiba and contemporary artistic processes. A lot of effort was devoted to this edition and it stems from urban interventions and the search for connections with the process that changes the public environment. The works exhibited aim to involve the attendees in conceptual and sensorial experiences that focus on global issues by using water as one of the strong symbolic powers, as well as an array of new social economic strategies. Contrary to some renowned biennials that rest on their established tradition and feel confident about their supremacy, VentoSul searches for innovation. There are no pre-established places for art or for the contemporary artist. Both play unchained and referenceless on a floating sphere, adapted to the accelerated polymorphic combinations of societies. Today more than ever there is an adaptation of these decentralizing effects. The curators’ proposition confronts other biennials to contribute for the debate on key points of contemporary art. However, as far as trends go, no perspective should encompass one single line of thought held by any biennial. This concomitant confluence of efforts by artists and the team of international curators make this 5th edition not just a quantitative leap but mainly a qualitative leap regarding the opening to all sorts of questions that compose a complex scenario. Even today, the extraordinary effort of the pioneers of VentoSul Biennial to shape the meaningful concept of the event is recognized in its artistry to ensure the dialogue with the world that goes around the event like a poem with various polyphonies. The result of the 5th edition is not a conclusion but footprints of ruptures with the past, of questioning and experimentation of the “drill” called Biennial that unceasingly searches for the key to thought, creativity and communicative impact. Like every biennial, VentoSul can be considered an incomplete work, a cumulative experience, and from a wider historical perspective, it affirms a point in time of art as a transforming agent. As Octavio Paz says, “art is not about inheriting something – it is about discovering, conquering, finding affinities and appropriations”.

Fernando Castro Flórez Curador

“Tomadas em relação ao movimento de desterritorialização, todas as territorialidades são equivalentes. Há, porém, uma espécie de esquizoanálise das territorialidades, dos seus tipos de funcionamento. Ainda que as máquinas desejantes estejam do lado da grande desterritorialização, ou seja, do caminho do desejo mais além das territorialidades, ainda que desejar seja desterritorializer-se, é necessário dizer também que cada tipo de territorialidade é apta para suportar determinado gênero de índice maquínico. O índice maquínico é aquilo que, em uma territorialidade, seria apto para fazê-la fugir no sentido de uma desterritorialização. Nos índices que correspondem a cada territorialidade pode-se avaliar a força da desterritorialização possível nela, isto é, o que suporta o fluxo que foge. Fugir, e fugindo fazer fugir algo ao sistema, um cabo. Um índice maquínico em uma territorialidade é o que mede nela a potência do fugir fazendo fugir os fluxos. Partindo deste ponto de vista, nem todas as territorialidades são equivalentes.”1 O lugar (interrogativo) da cultura Inclusive localizada, a arte está descontrolada. “The time is out of joint. O mundo vai mal. Está desgastado, mas seu desgaste já não conta. Velhice ou juventude – já não se conta com ele. O mundo tem mais idade que uma idade. A medida da sua medida nos falta. [...] Contratempo. The time is out of joint. Fala teatral, fala de Hamlet diante do teatro do mundo, da história e da política. A época está fora de controle. Tudo, começando pelo tempo, desarrumado, injusto ou desajustado. O mundo vai muito mal, se desgasta à medida que envelhece, como diz também o Pintor na abertura de Timão de Atenas (tão do gosto de Marx, a propósito). Já que se trata do discurso de um pintor, como se falasse de um espetáculo ou diante de uma pintura: “How goes the world? – It wears, sir as it grows” 2 Neste (dês)tempo a arte é, não exagero, quase um objeto não identificado. Talvez o que necessitamos hoje é que as instituições culturais se transformem em estâncias (poéticas). Âmbitos nos quais possamos perguntar-nos ao mesmo tempo: onde estou? E o que é um lugar? Como Michel Serres advertira no seu livro Atlas, temos que encontrar uma nova definição de um lugar-trânsito, onde se sobrepõem o mapa real e o virtual, num dobramento incessante. 3 Vivemos afetados, com bastante frequência, por uma claustrofobia intolerável.4 Virilio assinalou que, em época de globalização, tudo se joga entre dois temas que são, também, dois términos: forclusão (Verwefung: rejeição, negação) e exclusão ou locked-in syndrom 5. Nossa peculiar psicose nos leva a ver Bartleby não somente como o mestre da rejeição, mas também como a presença insuportável que nos permite pensar em (a chegada de) outra coisa 6. E, no entanto, o normal é que tenhamos mais do mesmo. Sabemos de sobra que o coração da política resulta ser a mercadologia7 e que também a arte assumiu, depois de Warhol, todas as táticas do marketing. Não é verdade, em qualquer caso, que os artistas tenham que conseguir, o quanto antes, produtos. Ainda que nossa consciência crítica esteja sob mínimos não podemos aceitar que a arte seja uma mercadoria perfeita ou um mero truísmo8.

Gilles Deleuze: Derrames. Entre el capitalismo y la esquizofrenia, Ed. Cactus, Buenos Aires, 2005, pp. 35-36. Jacques Derrida: “Desgastes. (Pintura de un mundo sin edad)” em Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional, Ed. Trotta, Madrid, 1995, p. 91. 3 Onde estou? Quem sou? Se trata de uma mesma pergunta que só exige uma resposta sobre o aí? Somente habito nas dobras, sou só dobras. É estranho que a embriologia tenha tomado tão pouco da topologia, sua ciência mãe ou irmã! Desde as fases precoces da minha formação embrionária, mórula, blástula, gástrula, germens vagos e precisos de homenzinho, o que se chama com razão tecido se dobra, efetivamente, uma vez, cem vezes, um milhão de vezes, essas vezes que em outros idiomas, nossos vizinhos, continuam chamando dobras, se conecta, se desgarra, se perfura, se invagina, como manipulado por um topólogo, para acabar formando o volume e a massa, cheio e vazio, o intervalo de carne entre a célula minúscula e o entorno mundial, ao qual se dá meu nome e cuja mão neste momento, redobrada sobre si mesma, desenha sobre a página volutas e cachos, nós ou dobras que significam.” (Michel Serres: Atlas, Ed. Cátedra, Madrid, 1995, p. 47). 4 “A disponibilidade geral causará uma claustrofobia intolerável; o excesso de opções será experimentado como a impossibilidade de escolher; a comunidade participante direta universal excluirá cada vez com mais força àqueles incapacitados de participar. A visão do ciberespaço abrindo a porta a um futuro de possibilidades infinitas de mudança ilimitada, de novos órgãos sexuais múltiplos, etc., etc., oculta seu oposto exato: uma imposição inaudita de intransigência radical. Portanto, isto é o Real que nos espera, e todos os esforços de simbolizar isto real, desde o utópico (as celebrações New Age ou “desconstrucionistas” do potencial libertador do ciberespaço), até o mais obscuramente diatópico (a perspectiva de controle total em mãos de uma rede computadorizada pseudo-divina...), são apenas isso, ou seja, outras tantas tentativas de evitar o verdadeiro “fim da historia”, o paradoxo de um infinito muito mais sufocante que qualquer confinamento atual.” (Slavoj Zizek: El acaso de las fantasías, Ed. Siglo XXI, México, 1999, p. 167). 5 “O locked-in syndrom é uma rara patologia neurológica que se traduz em uma paralisia completa, uma incapacidade de falar, porém conservando a faculdade da fala e a consciência e a faculdade intelectuais perfeitamente intactas. A instauração da sincronização e do livre intercâmbio é a compreensão temporal da interatividade, que interage sobre o espaço real das nossas atividades imediatas acostumadas, porém, sobretudo, sobre nossas mentalidades”. (Paul Virilio em diálogo com Sylvère Lotringer: Amanecer crepuscular, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2003, p. 80). 6 “Bartleby repete “preferiria não fazê-lo” e não “não o farei”: Sua rejeição não é com relação a determinado conteúdo, mas sim na realidade o gesto formal da rejeição como tal. [...] Existem duas versões cinematográficas de Bartebly, um telefilme de 1970, dirigido por Anthony Friedman e uma de 2001 ambientada na Los Angeles atual, realizada por Jonathan Parker; no entanto, corre um persistente, embora não confirmado, rumor pela Internet a respeito de uma terceira versão na qual Bartleby é interpretado por Anthony Perkins. Ainda que esse rumor acabe sendo falso, o dito se non è vero è ben´trovato se aplica como nunca: Perkins em seu modo ao estilo Norman Bates teria podido ser o Bartleby. Pode-se imaginar o sorriso do Bartleby enquanto emite seu “Preferiria não fazê-lo” idêntico ao sorriso de Perkins na última tomada de Psicose quando olha para a câmera e sua voz (a de sua mãe) diz: “Não era capaz nem de matar uma mosca”. Não há nisso uma qualidade violenta, a violência pertence a seu próprio estar imóvel, inerte, insistente, impávido. Bartleby não poderia matar uma mosca; isso é o que faz tão insuportável sua presença.” (Slavoj Zizek: Visión de paralaje, Ed. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2006, p. 466). 7 Cfr. Richard Sennet: La cultura del nuevo capitalismo, Ed. Anagrama, Barcelona, 2006, p. 117. 8 Cfr. Fernando Castro Flórez: ““Hay bebés feos [Verdad de la buena]”. El marketing estético de la perogrullada” em Revista de Occidente, n° 309, Febrero de 2007, pp. 5-24. 2

Talvez tenhamos que pôr a ironia em quarentena e impulsionados à polêmica, empregar o sarcasmo, sem por isso cair no jargão 9. Porque se a arte se transformou, como Baudrillard gosta de dizer, em um “delito de iniciados”10, marcado pela retórica do citacionismo, também é capaz, ainda, de ser um sismograma do que passa. Em uma época marcada pela demolição 11, com uma compulsão voyeurística que propiciou o estranho “prazer da catástrofe”, a cultura não pode ser meramente o jogo da “liberdade”12, porém, valha o tom dogmático, exigimos que afronte os conflitos e produza o necessário. Nada a interpretar John Berger observou que a maioria dos bilhões de chamadas de celulares que se efetuam a cada hora nas cidades e nos povoados de todo o mundo começam com uma pergunta sobre o paradeiro daquele que liga. Os seres humanos necessitam imediatamente saber onde estão. “É como se a dúvida lhes assediasse e lhes fizesse pensar que não estão em nenhum lugar. Estão rodeados por tantas abstrações, que têm que inventar e compartilhar seus próprios pontos de referência provisórios. Há mais de trinta anos, Guy Debord escreveu umas palavras proféticas: “...a acumulação de massas produziu mercadorias para o espaço abstrato do mercado; do mesmo modo que esmagou todas as barreiras regionais e legais e todas as restrições empresariais da Idade Média que sustentavam a qualidade da produção artesanal, também destruiu a autonomia e a peculiaridade dos lugares”. A palavra chave do caos mundial é deslocalização ou relocalização, que não só faz referência à prática de transferir a produção ao lugar no qual a mão-de-obra é mais barata e as leis são mínimas, mas também contém a fantasia enlouquecida do novo poder sobre o que está fora, o sonho de reduzir a categoria e a confiança de todos os lugares estabelecidos para que o mundo inteiro se transforme em um mercado contínuo. O consumidor é fundamentalmente alguém que se sente ou se vê forçado a sentir-se perdido se não está consumindo. As marcas e os logotipos são os toponímicos de Nenhuma Parte”13. Bulent Diken afirma que nas cidades contemporâneas o lugar da não lei, o que propriamente chama estado de exceção, dentro da lei tende a transformar o espaço urbano em um espaço biopolítico deslocado, no qual as categorias políticas da modernidade (tais como esquerda/ direita, privado/ público, absolutismo/ democracia) estão entrando em uma zona pós-política de indistinção e por isso dissolvendo-se. A mesma apologia da hibridação e do nomadismo não costuma reparar em que o próprio poder se transformou em “rizomática”14.

9 Gramsci assinalou que a ironia está relacionada com o ceticismo mais ou menos diletante e que cobre, precariamente, a desilusão ou o cansaço, sem servir para a construção de um mundo cultural, enquanto o sarcasmo que qualifica como “apaixonado” é adequado para a ação históricopolítica. “Como sempre ocorre, as primeiras manifestações originais do sarcasmo tiveram imitadores e papagaios; o estilo se transformou em uma “estilística”, se transformou em uma espécie de mecanismo, em linguagem cifrada, em jargão, que poderia suscitar observações divertidas [...]. Em sua forma originária o sarcasmo deve ser entendido como uma expressão que enfatiza as contradições de um período de transição; tenta-se manter o contato com as expressões humanas subalternas das velhas concepções e, ao mesmo tempo, se acentua o distanciamento com relação às concepções dominantes e dirigentes, à espera de que as novas concepções, com a solidez conquistada através do desenvolvimento histórico, dominem até adquirir a força das “crenças populares”. Aquele que utiliza o sarcasmo possui já com solidez essas novas concepções, porém estas devem ser expressadas e divulgadas com uma atitude polêmica, pois em outro caso seriam uma “utopia” porque pareceriam “arbitrariedade” individual ou de seita; por outro lado, e já por sua própria natureza, o “historicismo” não pode ser concebido a si mesmo como exprimível em forma incondicionalmente certa ou predicativa, e há de criar um gosto novo, e inclusive uma linguagem nova com meios de luta intelectual.” (Antonio Gramsci: ““Contradicciones” del historicismo y expresiones literarias de las mismas (ironía, sarcasmo)” em Antología, Ed. Siglo XXI, México, 1970, p. 308). 10 A arte se transformou em citação, reapropriação, e dá a impressão de reanimar indefinidamente suas próprias formas. [...] Recordo haver-me dito, depois da última Bienal de Veneza [1993], que a arte é um complô e também um “delito de iniciados”: encerra uma iniciativa da nulidade e, sem ser depreciativos, temos que reconhecer que aqui todo o mundo trabalha com resíduos, refugos, bagatelas; todo o mundo reivindica além da banalidade, a insignificância; todos pretendem não ser mais artistas. (Jean Baudrillard: El complot del arte, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2006, p. 119). Não falta o “malabarismo” justificativo de tudo aquilo que, certamente, é demente: “Há sempre uma caterva de ingênuos preparados para escrever a história da última idiotice, para solenizar a estupidez, encontrar significados recônditos nas ninharias, incluir no ensino de toda ordem e nível também as tolices, pensando que fazem uma obra democrática e progressista, que vão ao encontro dos jovens e das pessoas, que fazem realidade o encontro entre a escola e a vida”. (Mario Perniola: Contra la comunicación, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2006, p. 32). 11 “E não foi o ataque do World Trade Center com relação aos filmes de catástrofes hollywoodienses o mesmo que a pornografia snuff aos filmes pornô sadomasoquistas convencionais? Este é o elemento de verdade na provocadora afirmação de Karl-Heinz Stockhausen de que o ataque dos aviões ao World Trade Center foi a obra de arte definitiva: podemos conceber o afundamento das torres do World Trade Center como a conclusão culminante da “paixão pelo Real” da arte do século XX; de acordo com esta ideia os mesmos “terroristas” não atuaram acima de tudo para provocar um dano material, mas sim pelo efeito espetacular da sua ação. Quando, dias depois do 11 de setembro, nosso olhar estava saturado das imagens do avião colidindo-se contra uma das torres, nos vimos obrigados a experimentar o que são a “compulsão da repetição” e a jouissance mais além do princípio do prazer: queríamos ver uma e outra vez; se repetiam as mesmas tomadas até a náusea, e a sinistra satisfação que obtínhamos disso era jouissance em estado puro”. (Slavoj Zizek: Bienvenidos al desierto de lo real, Ed. Akal, Madrid, 2005, p. 15). 12 “Ninguém pode chamar-se intérprete do seu tempo, porque o tempo parece conter e suportar em uma indeterminação desesperante e enigmática todo o contrário de tudo; nenhuma relação de propriedade recíproca pode-se hipnotizar entre o momento histórico e o sujeito individual por muito “grande” e “versátil” que seja. Quem nutre a ilusão de que hoje o artista pode fazer qualquer coisa não o engrandece ao veio da criação livre, mas sim o relega a amadorismo e reduz, no fundo, a arte a passatempo. A afirmação exagerada e a qualquer preço de uma originalidade criativa inclassificável e única, que transcende tendências e grupos, acaba por encerrar o artista em uma solidão da qual o futuro o libertará e, ao contrário também, por submergi-lo no numeroso esquadrão dos pintores domingueiros e inclusive no amorfo tumulto dos foux artistiques” (Mario Perniola: Enigmas. Egipcio, barroco y neo-barroco en la sociedad y el arte, Ed. CendeaC, Murcia, 2005, p. 92). 13 John Berger. “Diez notas sobre “el lugar”” em Babelia. EL PAÍS, 16 de Julio de 2005, p. 16. 14 “Até agora a crítica artística ao capitalismo enfatizou ideias tais como a hibridez, o nomadismo, a subversão e a transgressão contra o poder. A filosofia francesa pós-estruturalista, por exemplo, se opõe aberta e vigorosamente ao capitalismo e ao poder com uma crítica estética: o nomadismo contra o sedentário, o situacionismo contra a sociedade mediática, etc. Contudo,a crítica estética [na atualidade] parece estar se acoplando ao poder que, em si mesmo, no “espaço de fluxos”, se transformou nômade.” (Bulent Diken: “From the City to the Camp, Bare Life and Urban Postpolitics” em Arte y Ciudad, Segundo Simposio de Teoría del Arte Contemporáneo (SITAC), México, D.F., 2003, p. 172).

Talvez a arte contemporânea possa ser algo mais do que o enfeite hiperbólico ou o slogan patateras gerando perguntas críticas, oferecendo outros pontos de vista. Não serviria de nada que fosse algo “maravilhoso” ou enigmático, pois tudo o que tem essas características entra, rapidamente, no esquecimento, como essa pré-história neo-bunkerizada 15. O que necessitamos são operações metafóricas16 intensas, temos que contar histórias que gerem lugar. Sabemos o quanto é difícil construir uma obra que suponha uma resistência crítica 17 em um momento no qual o “discurso” dominante não leva a nenhum lugar 18. Porém quando a escatologia está banalizada (o vômito ou a cusparada foram submetidos tanto à civilização quanto à estetização e chega-se à completa estasis 19, se por acaso for importante, então, que a boca volte a ranger 20 e também reapareça o universo estético como verdadeiro círculo fedorento 21. “Matem a máquina de interpretação, senão estarão em maus lencóis, tomados por um regime despótico do signo – o signo que remete eternamente ao signo – no qual não poderão terminar com nada. Deve-se conseguir não interpretar mais” 22. E, no entanto, o processo crítico-técnico não pode “ceder”, a insatisfação com o que há impulsiona a continuar o processo criativo que não é tanto o que termina com as “obras”, mas sim aquele que chega e ativa um diálogo em prol de uma comunidade vindoura na qual a comunicação seja algo mais que a identificação com um dos antagonistas 23. Não exagero quando roubo umas palavras finais: “A hora de criar juízo não chegará jamais” 24

“Ironicamente, poderíamos dizer que assistimos a uma libertação dos fósseis, como a uma libertação de tudo, de resto. Bercy, Silumian, Cassis, as canoas, os esqueletos, os afrescos, por todos os lados vestígios se aglomeram para serem descobertos. Também eles querem se expressar. Esperaram tempo demais. Não acontece como no caso da América, que não queria ser descoberta por nada do mundo, porém o resultado é o mesmo: tudo o que se descobre é aniquilado. Os fósseis só saem da sua imemorialidade, portanto, da memória secreta dos homens, para serem imediatamente sepultados em sua memória artificial. À qual os exumam, os seqüestram. Guardam-se todos os originais trancados a chave (as cavernas de Lascaux, o crânio de Tautavel, a caverna submarina de Cassis). Cada vez se exumam mais coisas unicamente para serem inumadas novamente imediatamente depois, se resgatam da morte para serem conservadas à perpetuidade. Segredo militar: a entrada da caverna submarina foi fechada pela marinha nacional e pelo Ministério da Cultura. Fúnebre tentativa de sequestrar uma memória coletiva que está indo à deriva por todos os lados. Existem já milhares de obras de arte dormindo no fundo dos cofres, coisa que serve de garantia para o mercado da pintura. Uma demonstração reluzente de que a abstração de valor se baseia no furto do desfrute. Até as formas mais abstratas, as ideias, os conceitos, também estão congelados nos santuários da Memória e da Inteligência Artificial. Como acontece com o caso da caverna de Lascaux, o único que se põe novamente em circulação são cópias, clichês e dublês. Grau Xerox da cultura. Biosfera II também constitui, à sua maneira, uma tentativa de seqüestrar idealmente a espécie e seu entorno atrás do telão de cristal do olhar proibido, do tato proibido, encoberto de qualquer concupiscência viva, e presa de um fetichismo definitivo”. (Jean Baudrillard: “El baile de los fósiles” em La ilusión del fin. La huelga de los acontecimientos, Ed. Anagrama, Barcelona, 1993, pp. 114-115). 16 “As operações metafóricas podem ser lidas como alusões ao que se deixa seduzir por conceitos unívocos, ao que vivemos, e está em tensão com o que poderíamos viver, entre o estruturado e o desestruturante”. (Nestor García Canclini: La globalización imaginada, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1999, p. 58). 17 “Nos anos recentes, o resgate comemorativo e, por momentos, voyeurista de práticas vinculadas com o desenvolvimento de um urbanismo informal, e com a infiltração de estruturas parasitárias, ao qual atribuíram algumas manifestações artísticas, parece querer ressuscitar ao chamado que fizera Henri Lefèbvre, ao afirmar que o espaço urbano deveria se transformar na obra dos seus usuários para gerar uma forma de resistência diante da regulação e institucionalização da esfera pública e a sua codificação com base em uma série de interesses políticos ou econômicos”. (Magali Arriola: “Escultura y propiedad en estado de excepción” em [W] Casa. Home, n° 4, Oporto, 2004, pp. 31). 18 “[…] O mais importante que se deve compreender e recordar é que os beneficiários do caos atual com seus comentaristas incrustados nos meios, desinformam e conduzem ao engano sem cessar. Não se deve debater suas declarações nem os términos plagiados que costumam empregar. Deve-se rejeitá-los e abandoná-los sem reparos. Não levam ninguém a nenhum lugar”. (John Berger: “Diez notas sobre “el lugar”” em Babelia. EL PAÍS, 16 de Julio del 2005, p. 16). 19 Nicolas Bourriaud assinala que se a cultura revolucionária criou ou popularizou muitos tipos de sociabilidade, desde a assembléia à sentada, ou a greve, “nossa época explora o domínio da estasis: greves paralisantes, como a de dezembro de 1995, onde se organizam os tempos de maneira diferente, as free parties que duram dias dilatando assim a noção de sonho e vigília, exposições visitáveis durante um dia inteiro e reembaladas depois da inauguração, vírus informáticos bloqueando milhões de processadores ao mesmo tempo...” (Nicolas Bourriaud: “Hacia una política de las formas” em Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, Ed. Universidad de Salamanca, 2001, p. 443). 20 “Nas grandes ocasiões da vida humana ainda se concentra bestialmente na boca, o furor faz ranger os dentes, o terror se concentra e o sofrimento atroz fazem da boca o órgão de gritos dilacerante.” (Georges Bataille: “Boca” em Documentos, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1969, p. 141). 21 “Existe um texto na obra de Sartre que faz uma clara referência à circularidade do universo estético. Ali se fala de um pote de mel em que estamos submersos e onde passamos o tempo lambendo esta doce substância. Nisso nos ocupamos até o momento em que começamos a sentir náusea do mel e de nós mesmos e em que começamos a vomitar. Esta náusea que nos atira do doce costume ao espanto, que expressa nosso próprio vazio em oposição à excessiva abundância do kitsch, é o que chamamos “ser humano”. Somos vazios, e o mundo está cheio, e quando percebemos isso, começamos a vomitar a abundância desde o nosso oco. Este vômito não é somente um sintoma de evolução do ser humano, mas é, sobretudo, o que queremos dizer quando dizemos “arte””. (Vilém Flusser: Una filosofía de la fotografía, Ed. Síntesis, Madrid, 2001, p. 179). 22 Gilles Deleuze: Derrames entre el capitalismo y la esquizofrenia, Ed Cactus, Buenos Aires, 2005, p. 213. 23 “De fato, a comunicação, quando adota a forma de um debate público, não é uma arena onde dois contendores se enfrentam, e menos ainda uma disputa entre dois mestres da universidade medieval. Baseia-se em um pressuposto tácito e universalmente aceito: a exigência dirigida ao público de que se identifique com um ou outro dos antagonistas. Assim, em forma de conflito, ressurge o aspecto essencial da comunicação, que já pusemos em relevância a propósito da new age: sua incapacidade de pensar uma “verdadeira” oposição e de sustentar um “verdadeiro” conflito”. (Mario Perniola: Contra la comunicación, Ed. Amarrortu, Buenos Aires, 2006, p. 50). 24 Guy Debord: In girum imus nocte et consumimur igni, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, p. 61.

Fernando Castro Flórez

Curador

“Tomadas en relación al movimiento de desterritorialización, todas las territorialidades son equivalentes. Pero hay una especie de esquizoanálisis de las territorialidades, de sus tipos de funcionamiento. Aún si las máquinas deseantes están del lado de la gran desterritorialización, es decir del camino del deseo más allá de las territorialidades, aún si desear es desterritorializarse, es necesario decir también que cada tipo de territorialidad es apta para soportar determinado género de índice maquínico. El índice maquínico es aquello que, en una territorialidad, sería apto para hacerla huir en el sentido de una desterritorialización. En los índices que corresponden a cada territorialidad se puede evaluar la fuerza de desterritorialización posible en ella, es decir lo que soporta el flujo que huye. Huir, y huyendo hacer huir algo al sistema, un cabo. Un índice maquínico en una territorialidad es lo que mide en ella la potencia del huir haciendo huir los flujos. Desde este punto de vista, no todas las territorialidades son equivalentes” . 1 El lugar (interrogativo) de la cultura. Incluso localizado, el arte está desquiciada. “The time is out of joint. El mundo va mal. Está desgastado pero su desgaste ya no cuenta. Vejez o juventud –ya no se cuenta con él. El mundo tiene más edad que una edad. La medida de su medida nos falta. […] Contra-tiempo. The time is out of joint. Habla teatral, habla de Hamlet ante el teatro del mundo, de la historia y de la política. La época está fuera de quicio. Todo, empezando por el tiempo, desarreglado, injusto o desajustado. El mundo va muy mal, se desgasta a media que envejece, como dice también el Pintor en la apertura de Timón de Atenas (tan del gusto de Marx, por cierto). Ya que se trata del discurso de un pintor, como si hablara de un espectáculo o ante una pintura: “How goes the world? –It wears, sir, as it grows” 2 . En este (des)tiempo el arte es, no exagero, casi un objeto no identificado. Tal vez lo que necesitamos hoy es que las instituciones culturales se conviertan en estancias (poéticas), ámbitos en los que nos podamos preguntar a la vez ¿dónde estoy? y ¿qué es un lugar? Como Michel Serres advirtiera en su libro Atlas, tenemos que hallar una nueva definición de un lugar-tránsito, donde se superponen el mapa real y el virtual, en un plegamiento incesante 3. Vivimos afectados, con bastante frecuencia, por una claustrofobia intolerable 4. Virilio ha apuntado que, en época de globalización, todo se juega entre dos temas que son, también, dos términos: forclusión (Verwefung: rechazo, denegación) y exclusión o locked-in syndrom 5. Nuestra peculiar “psicosis” lleva a que veamos a Bartleby no sólo como el maestro del rechazo sino como la presencia insoportable que nos permite pensar en (la llegada de) otra cosa 6. Y, sin embargo, lo normal es que tengamos más de lo mismo. Sabemos de sobra que el corazón de la política resulta ser la mercadotecnia 7 y que incluso el arte ha asumido, tras Warhol, todas las tácticas del marketing. No es cierto, en cualquier caso, que los artistas tengan que conseguir, cuanto antes, productos. Aunque nuestra conciencia crítica esté bajo mínimos no podemos aceptar que el arte sea una mercancía perfecta o una mera perogrullada 8.

Gilles Deleuze: Derrames. Entre el capitalismo y la esquizofrenia, Ed. Cactus, Buenos Aires, 2005, pp. 35-36. Jacques Derrida: “Desgastes. (Pintura de un mundo sin edad)” en Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional, Ed. Trotta, Madrid, 1995, p. 91. 3 “¿Dónde estoy?¿Quién soy?¿Se trata de una misma pregunta que sólo exige una respuesta sobre el ahí? Solo habito en los pliegues, sólo soy pliegues. ¡Es extraño que la embriología haya tomado tan poco de la topología, su ciencia madre o hermana! Desde las fases precoces de mi formación embrionaria, morula, blástula, gastrulla, gérmenes vagos y precisos de hombrecillo, lo que se llama con razón tejido, se pliega, efectivamente, una vez, cien veces, un millón de veces, esas veces que en otros idiomas nuestros vecinos siguen llamando pliegues, se conecta, se desgarra, se perfora, se invagina, como manipulado por un topólogo, para acabar formando el volumen y la masa, lleno y vacío, el intervalo de carne entre la célula minúscula y el entorno mundial, al que se le da mi nombre y cuya mano en este momento, replegada sobre sí misma, dibuja sobre la página volutas y bucles, nudos o pliegues que significan” (Michel Serres: Atlas, Ed. Cátedra, Madrid, 1995, p. 47). 4 “La disponibilidad general causará una claustrofobia intolerable; el exceso de opciones será experimentado como la imposibilidad de elegir; la comunidad participatoria directa universal excluirá cada vez con más fuerza a aquellos incapacitados de participar. La visión del ciberespacio abriendo la puerta a un futuro de posibilidades infinitas de cambio ilimitado, de nuevos órganos sexuales múltiples, etc., etc., oculta su opuesto exacto: una imposición inaudita de cerrazón radical. Entonces, esto es lo Real que nos espera, y todos los esfuerzos de simbolizar esto real, desde lo utópico (las celebraciones New Age o “deconstruccionistas” del potencial liberador del ciberespacio), hasta lo más oscuramente diatópico (la perspectiva del control total a manos de una red computerizada seudodivina...), son sólo eso, es decir, otros tantos intentos de evitar el verdadero “fin de la historia”, la paradoja de un infinito mucho más sofocante que cualquier confinamiento actual” (Slavoj Zizek: El acoso de las fantasías, Ed. Siglo XXI, México, 1999, p. 167). 5 “El locked-in syndrom es una rara patología neurológica que se traduce en una parálisis completa, una incapacidad de hablar, pero conservando la facultad del habla y la conciencia y la facultad intelectuales perfectamente intactas. La instauración de la sincronización y del libre intercambio es la comprensión temporal de la interactividad, que interactúa sobre el espacio real de nuestras actividades inmediatas acostumbradas, pero más que nada sobre nuestras mentalidades” (Paul Virilio en diálogo con Sylvère Lotringer: Amanecer crepuscular, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2003, p. 80). 6 “Bartleby repite “preferiría no hacerlo” y no “no lo haré”: su rechazo no es respecto de determinado contenido sino en realidad el gesto formal del rechazo como tal. [...] Existen dos versiones cinematográficas de Bartleby, un telefilme de 1970, dirigido por Anthony Friedman y una de 2001 ubicada en Los Ángeles actual, realizada por Jonathan Parker; sin embargo, corre un persistente aunque no confirmado rumor por Internet acerca de una tercera versión en la que Bartleby es interpretado por Anthony Perkins. Aunque este rumor termine siendo falso, el dicho se non e vero e ben´trovato se aplica como nunca: Perkins en su modo a lo Norman Bates hubiera podido ser el Bartleby. Puede imaginarse la sonrisa de Bartleby mientras emite su “Preferiría no hacerlo” idéntica a la sonrisa de Perkins en la última toma de Psicosis cuando mira a la cámara y su voz (la de su madre) dice: “No era capaz ni de matar una mosca”. No hay en ello una cualidad violenta, la violencia pertenece a su propio estar inmóvil, inerte, insistente, impávido. Bartleby no podría matar una mosca; eso es lo que hace tan insoportable su presencia” (Slavoj Zizek: Visión de paralaje, Ed. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2006, p. 466). 7 Cfr. Richard Sennet: La cultura del nuevo capitalismo, Ed. Anagrama, Barcelona, 2006, p. 117. 8 Cfr. Fernando Castro Flórez: ““Hay bebés feos [Verdad de la buena]”. El marketing estético de la perogrullada” en Revista de Occidente, n° 309, Febrero de 2007, pp. 5-24. 2

Tal vez tengamos que poner la ironía en cuarentena e, impulsados a la polémica, emplear el sarcasmo, sin por ello caer en la jerga 9. Porque si el arte se ha convertido, como le gusta decir a Baudrillard, en un “delito de iniciados” 10, marcado por la retórica del citacionismo, también es capaz, todavía, de ser un sismograma de lo que pasa. En una época marcada por la demolición 11, con una compulsión voyeurística que ha propiciado el extraño “placer de la catástrofe”, la cultura no puede ser meramente el juego de la “libertad” 12 sino que, valga el tono dogmático, exigimos que afronte los conflictos y produzca lo necesario. Nada que interpretar. John Berger ha observado que la mayoría de los miles de millones de llamadas de móvil que se producen cada hora en las ciudades y los pueblos de todo el mundo empiezan con una pregunta sobre el paradero del que llama. Los seres humanos necesitan inmediatamente saber dónde están. “Es como si la duda les acosara y les hiciera pensar que no están en ningún sitio. Están rodeados por tantas abstracciones que tienen que inventar y compartir sus propios puntos de referencia provisionales. Hace más de treinta años, Guy Debord escribió unas palabras proféticas: “... la acumulación de masa produjo mercancías para el espacio abstracto del mercado; del mismo modo que ha aplastado todas las barreras regionales y legales y todas las restricciones empresariales de la Edad Media que sostenían la calidad de la producción artesanal, también ha destruido la autonomía y la peculiaridad de los lugares”. La palabra clave del caos mundial es deslocalización, o relocalización, que no sólo hace referencia a la práctica de trasladar la producción al lugar en el que la mano de obra es más barata y las leyes son mínimas, sino que contiene la fantasía enloquecida del nuevo poder sobre lo que está fuera, el sueño de menoscabar la categoría y la confianza de todos los lugares establecidos para que el mundo entero se convierta en un mercado continuo. El consumidor es fundamentalmente alguien que se siente o se ve empujado a sentirse perdido si no está consumiendo. Las marcas y los logotipos son los toponímicos de Ninguna Parte” 13. Bulent Diken señala que en las ciudades contemporáneas el sitio de la no ley, lo que propiamente llama estado de excepción, dentro de la ley tiende a transformar el espacio urbano en un espacio biopolítico dislocado en elque las categorías políticas de las modernidad (tales como izquierda/ derecha, privado/público, absolutismo/democracia) están entrando en una zona postpolítica de indistinción y por ende disolviéndose. La misma apología de la hibridación y del nomadismo no suele reparar en que el poder mismo se ha vuelto “rizomático”14 9 Gramsci señaló que la ironía está relacionada con el escepticismo más o menos diletante y que cubre, precariamente, la desilusión o el cansancio, sin servir para la construcción de un mundo cultural mientras que el sarcasmo que califica como “apasionado” es adecuado para la acción histórico-política: “Como siempre ocurre, las primeras manifestaciones originales del sarcasmo han tenido imitadores y papagayos; el estilo se ha convertido en una “estilística”, se ha transformado en una especie de mecanismo, en lenguaje cifrado, en jerga, que podría suscitar observaciones divertidas [...]. En su forma originaria el sarcasmo tiene que entenderse como una expresión que subraya las contradicciones de un periodo de transición; se intenta mantener el contacto con las expresiones humanas subalternas delas viejas concepciones y, al miso tiempo, se acentúa la distanciación respecto de las concepciones dominantes y dirigentes, a la espera de que las nuevas concepciones, con la solidez conquistada a través del desarrollo histórico, dominen hasta adquirir la fuerza de las “creencias populares”. El que utiliza el sarcasmo posee ya con solidez esas nuevas concepciones, pero éstas tienen que expresarse y divulgarse con una actitud polémica, pues en otro caso serían una “utopía” porque parecerían “arbitrariedad” individual o de secta; por otra parte, y ya por su propia naturaleza, el “historicismo” no puede concebirse a sí mismo como expresable en forma apodíctica o predicativa, y ha de crear un gusto nuevo, y hasta un lenguaje nuevo como medios de lucha intelectual” (Antonio Gramsci: ““Contradicciones” del historicismo y expresiones literarias de las mismas (ironía, sarcasmo)” en Antología, Ed. Siglo XXI, México, 1970, p. 308). 10 “El arte se ha vuelto cita, reapropiación, y da la impresión de reanimar indefinidamente sus propias formas. [...] Recuerdo haberme dicho, tras la penúltima Bienal de venecia [1993], que el arte es un complot e incluso un “delito de iniciados”: encierra una iniciática de la nulidad y, sin ser despreciativos, tenemos que reconocer que aquí todo el mundo trabaja con residuos, desechos, bagatelas; todo el mundo reivindica además la banalidad, la insignificancia; todos pretenden no ser ya artistas” (Jean Baudrillard: El complot del arte, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2006, p. 119). No falta el “malabarismo” justificatorio de todo aquello que, ciertamente, es demencial: “Hay siempre una caterva de ingenuos preparados para escribir la historia de la última idiotez, para solemnizar las estupideces, encontrar significados recónditos en las menudencias, incluir en la enseñanza de todo orden y nivel también las tonterías, pensando que hacen una obra democrática y progresista, que van al encuentro de los jóvenes y de la gente, que hacen realidad el encuentro entre la escuela y la vida” (Mario Perniola: Contra la comunicación, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2006, p. 32). 11 “Y ¿no fue el ataque al Worl Trade Center respecto a las películas de catástrofes hollywoodienses lo que la pornografía snuff a las películas porno sadomasoquistas convencionales? Éste es el elemento de verdad en la provocadora afirmación de Karl-Heinz Stockhausen de que el ataque de los aviones al World Trade Center ha sido la obra de arte definitiva: podemos concebir el hundimiento de las torres del World Trade Center como la conclusión culminante de la “pasión por lo Real” del arte del siglo XX; de acuerdo con esta idea, los mismos “terroristas” no actuaron por encima de todo para provocar un daño material, sino por el efecto espectacular de su acción. Cuando, días después del 11 de septiembre, nuestra mirada estaba saturada de las imágenes del avión estrellándose contra una de las torres, nos vimos obligados a experimentar lo que son la “compulsión de la repetición” y la jouissance más allá del principio de placer: queríamos ver una y otra vez; se repetían las mismas tomas hasta la náusea, y la siniestra satisfacción que obteníamos de ello era jouissance en estado puro” (Slavoj Zizek: Bienvenidos al desierto de lo real, Ed. Akal, Madrid, 2005, p. 15). 12 “Nadie puede llamarse intérprete de su tiempo, porque el tiempo parece contener y soportar en una indeterminación desesperante y enigmática todo y lo contrario de todo; ninguna relación de pertenencia recíproca se puede hipnotizar ya entre el momento histórico y el sujeto individual por muy “grande” y “versátil” que sea. Quien nutre la ilusión de que hoy el artista puede hacer cualquier cosa no lo ensalza a las vetas de la creación libre, sino que lo relega a amaterurismo y reduce, en el fondo, el arte a un pasatiempo. La afirmación exagerada y a ultranza de una originalidad creativa inclasificable y única, que trasciende tendencias y grupos, acaba por encerrar al artista en una soledad de la que el futuro lo liberará y, al contrario también, por sumergirlo en el numeroso escuadrón de los pintores domingueros, o incluso en el amorfo revoltijo de los foux artistiques” (Mario Perniola: Enigmas. Egipcio, barroco y neo-barroco en la sociedad y el arte, Ed. CendeaC, Murcia, 2005, p. 92). 13 John Berger. “Diez notas sobre “el lugar”” en Babelia. EL PAÍS, 16 de Julio de 2005, p. 16. 14 “Hasta ahora la crítica artística al capitalismo ha enfatizado ideas tales como la hibridez, el nomadismo, la subversión y la transgresión en contra del poder. La filosofía francesa post-estructuralista, por ejemplo, se opone abierta y vigorosamente al capitalismo y al poder con un crítica estética: el nomadismo en contra de lo sedentarios, el situacionismo en contra de la sociedad del espectáculo, etc. Sin embargo, la crítica estética [en la actualidad] parece estar acoplándose al poder que, en sí mismo, en el “espacio de flujos”, se ha vuelto nómada” (Bulent Diken: “From the City to the Camp, Bare Life and Urban Post-politics” en Arte y Ciudad, Segundo Simposio de Teoría del Arte Contemporáneo (SITAC), México, D.F., 2003, p. 172).

Acaso el arte contemporáneo pueda ser algo más que el ornamento hiperbólico o la consigna patatera, generando preguntas críticas, ofreciendo otros puntos de vista. De nada serviría que fuera algo “maravilloso” o enigmático, pues todo lo que tiene esas características ingresa, rápidamente, en el olvido, como esa prehistoria neo-bunkerizada 15. Lo que necesitamos son operaciones metafóricas 16 intensas, tenemos que contar historias que generen sitio. Sabemos lo difícil que es construir una obra que suponga una resistencia crítica 17 en un momento en el que el “discurso” dominante no lleva a ningún sitio 18. Pero cuando la escatología está banalizada (el vómito o el escupitajo han sido sometidos a tanto a la civilización cuanto a la estetización) y se llega a la completa estasis 19, acaso sea importante, entonces, que la boca vuelva a rechinar 20 e incuso reaparezca el universo estético como verdadero círculo apestoso 21. “Maten la máquina de interpretación, sino estarán jodidos, tomados por un régimen despótico del signo –el signo que remite eternamente al signo- en el que no podrán terminar con nada. Hay que llegar a no interpretar más” 22. Y, sin embargo, el proceso crítico-teórico no puede “claudicar”, la insatisfacción con lo que hay impulsa a continuar el proceso creativo que no es tanto el que termina con las “obras” sino aquel que llega a activa un diálogo en pos de una comunidad venidera en la que la comunicación sea algo más que la identificación con uno de los antagonistas 23. No exagero cuando robo unas palabras finales: “la hora de sentar cabeza no llegará jamás” 24.

“Irónicamente, podríamos decir que asistimos a una liberación de los fósiles, como a una liberación de todo, por lo demás. Bercy, Silumian, Cassis, las piraguas, los esqueletos, los frescos, por doquier los vestigios se agolpan por ser descubiertos. También ellos quieren expresarse. Han esperado demasiado tiempo. No sucede como en el caso de América, que no quería ser descubierta por nada del mundo, pero el resultado es el mismo: todo lo que se descubre es aniquilado. Los fósiles sólo salen de su inmemorialidad, por lo tanto de la memoria secreta de los hombres, para ser inmediatamente sepultados en su memoria artificial. A la que los exhuman, los secuestran. Se guardan todos los originales bajo llave (las cuevas de Lascaux, el cráneo de Tautavel, la cueva submarina de Cassis). Cada vez se exhuman más cosas únicamente para ser inhumadas de nuevo inmediatamente después, se rescatan de la muerte para ser criogenizadas a perpetuidad. Secreto militar: la entrada de la cueva submarina ha sido clausurada por la marina nacional por el Ministerio de Cultura. Fúnebre intento de secuestrar una memoria colectiva que se está yendo al garete por doquier. Ya hay miles de obras de arte durmiendo en el fondo de las cajas de seguridad, cosa que sirve de fondo de garantía para el mercado de la pintura. Una demostración rutilante de que la abstracción del valor se basa en el hurto del disfrute. Hasta las formas abstractas, las ideas, los conceptos, también están congelados en los santuarios de la Memoria y de la Inteligencia Artificial. Como sucede con el caso de la cueva de Lascaux, lo único que se vuelve a poner en circulación son copias, clichés, dobles. Grado Xerox de la cultura. Biosfera II también constituye a su manera un intento de secuestrar idealmente a la especie y a su entorno detrás del telón de cristal de la mirada prohibida, del tacto prohibido, a cubierto de cualquier concupiscencia viva, y presa de un fetichismo definitivo” (Jean Baudrillard: “El baile de los fósiles” en La ilusión del fin. La huelga de los acontecimientos, Ed. Anagrama, Barcelona, 1993, pp. 114-115). 16 “Las operaciones metafóricas pueden ser leídas como alusiones a lo que no se deja atrapar pro conceptos unívocos, a lo que vivimos, y está en tensión con lo que podríamos vivir, entre lo estructurado y lo desestructurante” (Nestor García Canclini: La globalización imaginada, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1999, p. 58). 17 “En los años recientes, el rescate celebratorio y por momentos voyerista de prácticas vinculadas con el desarrollo de un urbanismo informal, y con la infiltración de estructuras parasitarias, al que han avocado algunas manifestaciones artísticas, parece querer resucitar el llamado que hiciera Henri Lefèbvre, al afirmar que el espacio urbano debía convertirse en la obra de sus usuarios para generar una forma de resistencia frente a la regulación e institucionalización de la esfera pública y a su codificación con base en una serie de intereses políticos o económicos” (Magali Arriola: “Escultura y propiedad en estado de excepción” en [W] Casa. Home, n° 4, Oporto, 2004, pp. 31). 18 “[...] lo más importante que hay que comprender y recordar es que los beneficiarios del caos actual, con sus comentaristas incrustados en los medios, desinforman y conducen a engaño sin cesar. Nunca hay que debatir sus declaraciones ni los términos plagiados que acostumbran a emplear. Hay que rechazarlos y abandonarlos sin reparos. No llevan a nadie a ningún sitio” (John Berger: “Diez notas sobre “el lugar”” en Babelia. EL PAÍS, 16 de Julio del 2005, p. 16). 19 Nicolas Bourriaud señala que si la cultura revolucionaria creó o popularizó muchos tipos de sociabilidad, desde la asamblea a la sentada o la huelga, “nuestra época explora el dominio de la estasis: huelgas paralizantes, como la de diciembre de 1995, donde se organizan los tiempos de manera diferente, las free parties que duran días dilatando así la noción de sueño y vigilia; exposiciones visitables durante un día entero y reembaladas después de la inauguración, virus informáticos bloqueando miles de procesadores al mismo tiempo...” (Nicolas Bourriaud: “Hacia una política de las formas” en Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, Ed. Universidad de Salamanca, 2001, p. 443). 20 “En las grandes ocasiones la vida humana todavía se concentra bestialmente en la boca, el furor hace rechinar los dientes, el terror se concentra y el sufrimiento atroz hacen de la boca el órgano de gritos desgarradores” (Georges Bataille: “Boca” en Documentos, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1969, p. 141). 21 “Hay un texto en la obra de Sartre que hace una clara referencia a la circularidad del universo estético. Allí se habla de un tarro de miel en el que estamos sumergidos y donde pasamos el tiempo lamiendo esta dulce sustancia. En esto nos ocupamos hasta el momento en empezamos a sentir nausea de la miel y de nosotros mismos y en que empezamos a vomitar. Esta nausea que nos arroja de la dulce costumbre al espanto, que expresa nuestro propio vacío en oposición a la excesiva abundancia de lo kitsch, es lo que llamamos “ser humano”. Somos huecos, y el mundo está lleno, y cuando nos percatamos de ello, empezamos a vomitar la abundancia desde nuestra oquedad. Este vómito no es sólo un síntoma de evolución al ser humano, sino que es, sobre todo, lo que queremos decir cuando decimos “arte”” (Vilém Flusser: Una filosofía de la fotografía, Ed. Síntesis, Madrid, 2001, p. 179). 22 Gilles Deleuze: Derrames entre el capitalismo y la esquizofrenia, Ed Cactus, Buenos Aires, 2005, p. 213. 23 “De hecho, la comunicación, cuando adopta la forma de un debate público, no es una arena donde dos contendientes se enfrentan, y menos aún una disputa entre dos maestros de la universidad medieval. Se basa en un presupuesto tácito y universalmente aceptado: la exigencia dirigida al público de que se identifique con uno u otro de los antagonistas. Así, en forma de conflicto, resurge el aspecto esencial de la comunicación, que ya pusimos de relieve a propósito de la new age: su incapacidad de pensar una “verdadera” oposición y de sostener un “verdadero” conflicto” (Mario Perniola: Contra la comunicación, Ed. Amarrortu, Buenos Aires, 2006, p. 50). 24 Guy Debord: In girum imus nocte et consumimur igni, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, p. 61.

Fernando Castro Flórez Curator

“From the standpoint of the deterritorialization movement, all territorialities are equivalent. There is, however, a sort of esquizoanalysis of territorialities, of how they work. Although the machines that so desire favor massive deterritorialization, i.e., further down the way to the desire that goes beyond territorialities, and even if such desire involves self-deterritorialization, it must also be said that each type of territoriality is able to stand a specific genre of machinization index. Within territoriality, the machinization index is what would enable a certain flow to run away toward deterritorialization. Within the indices corresponding to each territoriality, one can evaluate the possible deterritorialization power contained in each territoriality, i.e., how much running away flow it can take. Running in the sense of a cable running away from the system. The machinization index in a territoriality is what measures the power that causes the flows to run away. From this perspective, not all territorialities are equivalent.” 1 The (interrogative) place of culture Even localized, art is out of control. “Time is out of joint”. The world is not doing well. It is worn out, but this wearing does not count. Old age or young age, they do not matter anymore. The world is older than age. The measure of its measure escapes us […] Mishap. Time is out of joint. Drama talk tells about Hamlet face to the world’s theater, history and politics. The epoch is out of control. Everything, starting with time, is messy, unfair or unfit. The world is doing very badly, it is wearing out as it ages, so says the Painter at the opening of the Timon of Athens (so to Marx’s taste, by the way). Since this is about the lines spoken by a painter, it seems as if he was speaking of a show or facing a painting; “How goes the world? – It wears out, sir, as it grows” 2 In this (un)time, art is not an overstatement, it is almost an non-identifiable object. Maybe what we need today is cultural institutions becoming stanzas. Places where we can ask ourselves at the same time: Where am I? What is a place? As Michael Serres advised in his book Atlas, we have to find a new definition of a transit-place, where the actual and the virtual map overlap in endless unfoldings 3. We are frequently affected by an intolerable claustrophobia 4. Virilio made a note that we live in a globalized time, everything is placed between two themes that are at the same time two ends: forclusion (verwefung: rejection, denial) and exclusion or locked-in syndrome 5. Our peculiar psychosis leads us to see Bartleby not only as a master of rejection but also as an unbearable presence that allows us to think of (the emergence of) something else. However, it is usual to have more of the same. We know just too well that marketing 7 is the heart of politics and that Art has taken on all the roles of marketing after Warhol. It is not true, in any case, that artists must get the products before anything else. Even with a minimal critical conscience we cannot accept that art is a perfect commodity or a mere truism.8

Gilles Deleuze: Derrames. Entre el capitalismo y la esquizofrenia, Ed. Cactus, Buenos Aires, 2005, pp. 35-36. 2 Jacques Derrida: “Desgastes. (Pintura de un mundo sin edad)” em Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional, Ed. Trotta, Madrid, 1995, p. 91. 3 Where am I, Who am I? One same question which requires an answer about the where. I live in between folds, I am only folds. It is weird that this embryology has taken so little from topology, its mother or sister science! Since the earlier phases of my embryonary formation, morula, blastula, gastrula, vague and precise germs of a little man, what has been called tissue folds, in fact once, 100 times, a million times, that in other languages our neighbors continue to call folds, gets connected, loses, drills, invaginates as if handled by a topologist to form the volume and mass, full and empty, the interval of a minor cell and the world surroundings for which is given my name and whose hands are at this moment folded over itself , drawing on the page volutes and curls, knots and folds with meaning. (Michel Serres: Atlas, Ed Cátedra , Madrid, 1995, p.47). 4 The general availability will cause an intolerable claustrophobia: the excess of options will be tried as the impossibility of choice, the direct participant community will drastically select and exclude the ones that cannot participate. The vision of cyberspace opening the door to a future full of possibilities with new sexual multiple organs etc., etc., hides its antagonism: an imposition of radical intransigency. Therefore this is the truth that awaits us, and all efforts to symbolize it, from the utopic (the New Age celebrations or deconstructionists of the potential rescuer of the cyberspace) to the most obscurely diatopic (the perspective of total control in the hands of computerized pseudo divine…) is only this one, i.e., other attempts to avoid the real ending of the story, the paradox of endlessness is much more anguishing than any other type of confinement nowadays. Slavoj Zizek: El acaso de las fantasías, Ed. Siglo XXI, México, 1999, p. 167). 5 Locked-in syndrome is a rare neurological pathology that manifests in complete paralysis, incapability to speak, but full knowledge of speech, conscious and intellectual faculties untouched. The emergence of synchronization and free interchange is the temporal awareness of interactivity, by interacting in the real space of our immediate activities using mainly, our mentalities (Paul Virilio em diálogo com Sylvère Lotringer: Amanecer crepuscular, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2003, p. 80). 6 Bartleby repeats “I would prefer not to do it” and “ No, I will not do it”. His rejection is not against a specific content but a formal gesture of rejection as such. [...] There are two cinematographic versions of Bartleby, a 1970 telefilm, directed by Anthony Friedman and one of 2001 set in the L.A of today, produced by Jonathan Parker. However there persists an unconfirmed rumor in the internet with respect to a third version in which Bartleby is interpreted by Anthony Perkins. Although this rumor is not true, the saying “se non è vero è ben trovato”, fits well here - Perkins in his Norman Bates style could have been Bartleby. One can imagine Bartleby’s smile whilst saying “I would prefer not to do it” identical to Perkins’ smile in the last scene of Psycho when he looks at the camera and his voice (his mother’s voice) says: “He wasn’t able to kill a fly”. There is no violent quality in it, violence belongs to what is immobile, inertious, insistent, impavid. Bartleby could not kill a fly. This is what makes his presence so unbearable” (Slavoj Zizek: Vision de paralage, Ed Fondo de Cultura Econômica, Buenos Aires , 2006, pg 466). 7 Cfr. Richard Sennet: La cultura del nuevo capitalismo, Ed. Anagrama, Barcelona, 2006, p. 117. 8 Cfr. Fernando Castro Flórez: “Hay bebés feos [Verdad de la buena]”. El marketing estético de la perogrullada” in Revista de Occidente, n° 309, Febrero de 2007, pp. 5-24.

Maybe we have to put irony on hold and moved forward by polemics, use sarcasm while resisting to use jargon 9. Art has become, as Baudrillard says “novices’ offense” 10, marked by the rhetoric of “citacionism”, it can also be a seismograph of what is going on. In a time marked by demolition 11, with a voyeuristic compulsion that favored the weird catastrophe pleasure, culture cannot merely be the game of freedom 12, but taking on a dogmatic tone, we require that it face the conflicts and produce whatever is necessary. Nothing to interpret John Berger noticed that the majority of the billions of cell phone calls made each hour in cities and towns all over the world start with a question about the location of the caller. Human beings need to know where they are. It is as if they were plagued by doubt and it made them think they are nowhere. They are surrounded by so many abstractions that they have to make up and share their own temporary reference points. For more than 30 years, Guy Debord wrote prophetic words: “the accumulation of masses produced commodities to the abstracted space of the market, in the same way that it crashed all regional and legal barriers and all entrepreneur restrictions of the Middle Age that supported the quality of man-made production, and also destroyed the autonomy and the peculiarity of the places”. The key word of world chaos is displacement or replacement, which not only talks about the practice of transferring production to the place where manpower is cheaper and the law minimal but which also has this crazy fantasy of the new power order about what is outside, a dream to reduce the category and the confidence of all the established places so that the world becomes a continuous market. The consumer is fundamentally someone who feels or sees himself forced to feel lost if he is not consuming. Brands and logos are toponyms of NoWhere 13. Bulent Diken says that in contemporary cities, the place held by no-law, the state of exception, tries to transform the urban space in compliance with law into a bio-political displaced space, in which modern political categories (such as left, right, private, public, absolutism, democracy) are going into a post-politics zone of indistinction, and are, therefore, disappearing. The same apology of hybridism and nomadism did not notice that their own power has become rizomatic.14

9 Gramsci noted that irony is related to the skepticism rather amateurish and which precariously deals with disappointment or tiredness, without serving the development of a cultural world, whilst sarcasm, qualified as passionate, is suitable for historic political action. As it always happens, the first original manifestations of sarcasm were imitated and followed; the style became stylistics, a sort of mechanicism in ciphered language, in a jargon that could rise funny notes[…] In its original form, sarcasm should be taken as a form of expression that emphasizes the contradictions of a transitional period, in an attempt to keep contact with the inner human expressions of the old conceptions while stressing the distance from dominant and directing concepts, in the hope that the new conceptions that bear the soundness captured through historical developments is able to control it until it captures the strength of popular faiths. The one that makes use of sarcasm has already got enough soundness with these new conceptions; however the latter must be expressed and disseminated in order to generate debate, otherwise it could be considered a utopia in other circumstances, as it might be viewed as an individual’s or a sect of arbitrariness. On the other hand, given its own nature, historicism cannot be conceived of as expressed in an unconditionally correct or predicative form and one has to create a new “taste” by including a new language as a means of fostering intellectual debatet (Antonio Gramsci: “Contradicciones” del historicismo y expresiones literarias de las mismas (ironía, sarcasmo)” em Antología, Ed. Siglo XXI, México, 1970, p. 308). 10 “Art has become a citation, an appropriation, and gives the impression of indefinitely animating its own forms […] I remember having said to myself, after the last Venice Biennial (1993) that art is a plot and also a catalyst of bad behavior. It holds a null initiative and without being derogatory, we have to admit that everybody here works with waste material, junk, trifles; everybody reclaims the insignificancy besides banality; no one intends to be an artist anymore.” (Jean Baudrillard: El complot del arte, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2006, p. 119). “There is plenty of juggling that justifies everything that is certainly madness. There is always a crowd of naïve people who are prepared to write a story about the last silly fad that has come up and so, make stupidity a solemn thing and find hidden meanings in trifle events, including here nonsense of all sorts of teaching and levels. They believe they are doing a democratic and progressive work that will meet the expectations of youngsters and other people, that they will promote a meeting of such people somewhere in between school life and real life” (Mario Perniola: Contra la comunicación, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2006, p. 32). 11 Wasn’t the attack to the World Trade Center related to Hollywood’s catastrophe films the same kind of pronography stuff as porn sado-masoquist conventional films? This is the element of truth in Karl Heinz Stockhausen’s provocative statement about the plane attack to the World Trade Center - the definte work of art: we can conceive of as the drawning of the World Trade Center as the culminating conclusion of the passion for what is real in XX century art. According to this idea, the same terrorists did not mean to cause material damage, but for the sake of the spetacular effect of their action. When a few days after Sep 11th our eyes could take no more images of the plane crashing against one of the buildings, we were forced to experiment the compulsion of repetition and jouissance extending further on to the principle of pleasure: we wanted to see it again and again, the scenes played on and on until they made us feel nauseated and and induced the sinister satisfaction from joissance in pure state. (Slavoj Zizek: Bienvenidos al desierto de lo real, Ed. Akal, Madrid, 2005, p. 15). 12 Nobody can call himself an interpreter of his own time, because time seems to have and to bear indeterminate and enigmatic anguish, the opposite of everything around us, showing no relationship with reciprocated property to get the illusion between the historical moment and the individual subject, no matter how “great” and “versatile” that might be. The ones who have the illusion that today an artist can do anything do not make him “a big artista” in the heart of free creation, but rather takeview him as an amateur and reduce art to a hobby. The overstatement of a creative originality that is impossible to be sorted out because of its uniqueques, transcending trends and groups, takes the artist to a solitude ground from which he will be realeased by the future and which, otherwise, will also plunge him to the crowded squad of Sunday painters comprised by the shapeless turbulence of the foux artistiques” (Mario Perniola: Enigmas. Egipcio, barroco y neo-barroco en la sociedad y el arte, Ed. CendeaC, Murcia, 2005, p. 92). 13 John Berger. “Diez notas sobre “el lugar”, in Babelia. EL PAÍS, 16 July 2005, p. 16. 14 Until now, art criticism to capitalism has stressed ideas such us hibridity, nomadism, subversion and transgression against power. The French Philosophy post structuralists, for instance, oppose strongly to capitalism and to power by using aesthetic criticism: nomadism against sedentarism, situationism against mediatic society, amd so on. However, aesthetic criticism (at the moment) seems to be joining the power that has become nomadic in the flowing spaces. (Bulent Diken: “From the City to the Camp, Bare Life and Urban Post-politics” in Arte y Ciudad, Second Symposium of the Teoría del Arte Contemporáneo (SITAC), México, D.F., 2003, p. 172).

Maybe contemporary art can become more than a hyperbolic ornament or the slogan “patateras” by raising some critical questions and offering other points of view. It would not help to be wonderful or enigmatic, because everything that has these characteristics falls quickly into oblivion, like this neo bunkered pre history 15. What we need is intense metaphoric operations 16. We need to tell stories that create places. We know how difficult it is to build a work that suggests critical resistance 17 when the dominant discourse takes us nowhere 18. However, when scatology is taken lightly (puke and spits are so submitted to civilization as are aesthetics, and so we arrive at a point of “extasis” 19, if by any chance this is important. Then the mouth should grind 20 and also reappear as the aesthetic universe, as a true smelly circle 21. Kill the interpretation machine or else you will be in trouble, taken by a despotic regime of the sign – the sign goes back to the sign in which they cannot end in nothing. We should be able to not interpret anymore 22. And however, the critical technical process cannot give in the discontent that leads to a continued creative process that is not what finishes with the works, but the one that activates a dialogue for a future community in which communication is more than identification with antagonists 23. I do not overreact when I borrow some final words: The time to reach wisdom will never come”. 24

Ironically, we could say we have witnessed a liberation of fossils as a liberation of everything. Bercy, Silumiaa, Cassis , the canoes, the skeletons, the frescos, all remnants gathered to be discovered. They want to express themselves, too. They have waited too long. It is not like what happened in America - it did not want to be “discovered” at all, but the result has been the same: every place that is “discovered” is destroyed. The fossils merely come out of man’s secret memory to be buried in their artificial memory, from which they get dug out and kidnapped. All the originals are locked (the caves of lascaux, the skull of Tautavel, the submarine cave of Cassis). Each time things are dug out just to be dug in immediately afterwards, they are rescued from death to be saved to infinity. Military secret: the entrance of the submarine cave was closed by the National Navy and by the Ministry of Culture. A gloomy attempt to kidnap a collective memory that is going adrift. There are thousands of works of art placed in the far back of safes, something that offers no guarantee to the painting market. One flashing demonstration that the abstraction of value is based on the attempt to steal the pleasure to use these works. Even the most abstract forms, ideas and concepts are also frozen in the memory and artificial intelligence sanctuaries. As it happens in the case of Lascaux cave, the only works in the market again are copies, clichés and fake works. Culture Xerox level. Biosfera II also constitutes, in its own way, an attempt to ideally kidnap the species and their surroundings after the crystal screen of the forbidden look , the forbidden touch, covered by any live concupiscence, locked in a definite fetish.” (Jean Baudrillard: “El baile de los fósiles” in La ilusión del fin. La huelga de los acontecimientos, Ed. Anagrama, Barcelona, 1993, pp. 114-115). 16 Metamorphic operations can be read as allusions that allow for seduction by clear concepts of what we live, but also in tension with what we could live, between the structured and the non-structured”. (Nestor García Canclini: La globalización imaginada, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1999, p. 58). 17 In recent years, the commemorative and at times voyerish rescue of aggregate practices to the development of an informal urbanism and the infiltration of parasite structures to which some artistic manifestations were attributed, seems to want to bring back to life Henri Lefebvre’s appeal when he stated that the urban space should be transformed into a work for its users to generate resistance against the regulation and institutionalization of the public sphere and its codification based on a series of political or economic interests. (Magali Arriola: “Escultura y propiedad en estado de excepción” in [W] Casa. Home, n° 4, Oporto, 2004, pp. 31). 18 […] The most important concept to understand and remember is that beneficiaries of today’s chaos with the commentators causing disinformation and mistakes. One should not debate the statements nor the plagiarism they normally use. One should reject them and abandon them for good. They take no one nowhere (John Berger: “Diez notas sobre “el lugar”” in Babelia. EL PAÍS, 16th July 2005, p. 16). 19 Nicolas Bourriaud highlights that if revolutionary culture created or popularized various types of sociability, from the seated conventions or strikes, “ our era exploits the domain of extasis: paralyzing strikes, like the one in 1995, where timings were organized differently, free parties took days elaborating on the notion of dream and vigil, exhibitions to be visited during the whole day and repacked after the openings, virtual virus blocking millions of processors at the same time. ...” (Nicolas Bourriaud: “Hacia una política de las formas” em Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, Ed. Universidad de Salamanca, 2001, p. 443). 20 The great occasions of human life are still beastfullly concentrated in the mouth, the outburst that makes the teeth grind and terror concentrate, and suffering turns the mouth into an organ of dillacerating yells (Georges Bataille: “Boca” in Documentos, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1969, p. 141). 21 There is a text by Sartre that makes clear reference to the circularity of the aesthetic universe. There is a mention to a honey pot in which we are placed and where we spend our time licking the honey. We stay there until we get sick of honey, of ourselves and we start to puke. This nausea takes us from sweetness to startle and expresses our own emptiness in opposition to the excessive abundance of what is kitsch, what we call the human being. We are empty and the world is full and when we notice this we start to throw up the abundance that is within our own hollowness. This vomit is not only a symptom of the human being evolution but mainly of what we want to say when we say Art (Vilém Flusser: Una filosofía de la fotografía, Ed. Síntesis, Madrid, 2001, p. 179). 22 Gilles Deleuze: Derrames entre el capitalismo y la esquizofrenia, Ed Cactus, Buenos Aires, 2005, p. 213. 23 In fact communication takes on the form of public debate, it is not only an arena where two fighters dispute against two middle aged medieval university masters. It is based on tacit and universally accepted understanding: the requirement directed to the public to identify themselves with one or another antagonist. Thus, in the form of conflict, the essential aspect of communication re-emerges, already stressed about the new age: its incapacity to think of a true opposition and hold a true conflict (Mario Perniola: Contra la comunicación, Ed. Amarrortu, Buenos Aires, 2006, p. 50). 24 Guy Debord: In girum imus nocte et consumimur igni, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, p. 61.

Água Grande: os mapas alterados Tereza de Arruda

Curadora Convidada

Os mapas geográficos vêm sendo alterados há décadas, em sua maioria por fatores políticos. Apesar de os mapas culturais viverem das alterações e dos deslocamentos usuais do mundo globalizado, eles devem, manter sua essência. Como conselheira consultiva da 5ª Bienal VentoSul, vi-me na responsabilidade de levar a Curitiba artistas e obras inéditas, que acrescentariam e expandiriam o contexto e conceito propostos. Sugeri a participação de Norbert Attard, Sheba Chhachhi, Liu Ding, Takafumi Hara, Ma Jiawei, Reena Kallat, Wang Qingsong, Yukihiro Taguchi, Benjamin Wild e Miao Xiaochun, artistas com quem me deparei nos últimos anos por conta das muitas pesquisas que fiz como curadora independente em diversos países e contextos. Por viver há mais de 20 anos em Berlim, me vejo na responsabilidade de resgatar para o Brasil, país de minha procedência, o vasto legado cultural que guardei nesse período. A 5a Bienal VentoSul passou então a ser uma plataforma essencial compartilhada com artistas e obras significativas, interdisciplinares, interativas e defensoras de um caráter de ineditismo. Em um primeiro momento, os nomes citados acima parecem um patchwork composto de tentáculos distintos. Após a abertura da Bienal, pôde-se visualizar que na verdade eles são como fragmentos independentes compondo uma grande sinfonia. Artistas como Norbert Attard, Ma Jiawei, Takafumi Hara e Yukihiro Taguchi executaram obras in loco respaldadas por uma pesquisa prévia antes de seguirem ao Brasil. Rapidamente eles passaram por um processo de assimilação ao incorporar em suas obras vestígios da vida urbana, relatos pessoais de habitantes locais, novas experiências triviais. Em poucos dias de atuação no novo habitat, executaram obras singulares, introspectivas e sensíveis, as quais sem dúvida deixaram seus vestígios em Curitiba, mesmo após a Bienal. Também expusemos obras prontas de Sheba Chhachhi, Liu Ding, Reena Kallat, Wang Qingsong, Benjamin Wild e Miao Xiaochun, que foram concebidas, executadas e expostas em outros contextos, porém habitadas por um perfil nômade e intercultural, com uma leitura universal indiscutível. Esses artistas trabalham envoltos em inquietações, inspiração e devoção, fazendo com que o conteúdo de suas obras possa deslocar-se de seu habitat natural para o universo da arte contemporânea internacional, adaptando-se de forma camaleônica. Os exemplos acima relatam que tanto o deslocamento físico como o da obra em si ocorre involuntariamente, obedecendo à necessidade imposta por seu Zeitgeist.

Agua Grande: los mapas alterados Tereza de Arruda Curadora Invitada

Los mapas geográficos vienen siendo alterados durante décadas, principalmente por factores políticos. A pesar de que los mapas culturales vivieron de las alteraciones y de los desplazamientos del mundo globalizado, estos deben, aún así, mantener su esencia. Como consejera consultiva de la 5ª Bienal VentoSul, sentí la responsabilidad de llevar a Curitiba artistas y obras inéditas que ampliarían y expandirían el contexto y el concepto propuestos. Sugerí la participación de Norbert Attard, Sheba Chhachhi, Liu Ding, Takafumi Hara, Ma Jiawei, Reena Kallat, Wang Qingsong, Yukihiro Taguchi, Benjamin Wild y Miao Xiaochun, artistas con los que me deparé en los últimos años debido a las numerosas investigaciones que efectué como curadora independiente en diversos países y contextos. Al vivir durante más de 20 años en Berlín, me veo con la responsabilidad de rescatar para Brasil, país de mi procedencia, un vasto legado cultural vivenciado por mí durante ese período. La 5ª Bienal VentoSul pasó a ser una plataforma esencial compartida con artistas y obras importantes, interdisciplinarias, interactivas y defensoras de un carácter de originalidad. Al principio, los nombres citados arriba parecen un patchwork compuesto de tentáculos diferentes. Después de la apertura de la Bienal se pudo ver que en realidad ellos son como fragmentos independientes componiendo una gran sinfonía. Artistas como Norbert Attard, Ma Jiawei, Takafumi Hara y Yukihiro Taguchi ejecutaron obras in loco respaldadas por una investigación previa antes de ir a Brasil. Rápidamente pasaron por un proceso de asimilación al incorporar en sus obras vestigios de la vida urbana, relatos personales de habitantes, lugares, nuevas experiencias triviales. En pocos días de actuación en el nuevo hábitat, ejecutaron obras singulares, introspectivas y sensibles, las cuales sin duda dejaron sus huellas en Curitiba, incluso después de la Bienal. Por otra parte, expusimos obras ya listas de Sheba Chhachhi, Liu Ding, Reena Kallat, Wang Qingsong, Benjamin Wild y Miao Xiaochun, que fueron concebidas, ejecutadas y expuestas en otros contextos, pero habitadas por un perfil nómada e intercultural, con una lectura universal indiscutible. Estos artistas trabajan envueltos en inquietación, inspiración y devoción, haciendo que el contenido de sus obras pueda trasladarse de su hábitat natural hacia el universo del arte contemporáneo internacional, adaptándose de forma camaleónica. Los ejemplos anteriores describen tanto el desplazamiento físico como el de la obra en sí ocurre involuntariamente, obedeciendo a la necesidad impuesta por su Zeitgeist.

Big Water: the altered maps Tereza de Arruda Guest Curator

The geographic maps have been altered for decades, mainly for political reasons. Although cultural maps depend on such alterations and on usual mobility movements in this globalized world, they should always retain their essence. As an adviser of the VentoSul 5th Biennial, I took on the responsibility of taking to Curitiba artists and new works that would add to and broaden the context and the proposed underlying concepts. I suggested the participation of Norbert Attard, Sheba Chhachhi, Lu Ding, Takafumi Hara, Ma Jiawei, Reena Kallat, Wang Qingsong, Yukihiro Taguchi, Benjamin Wild and Miao Xiaochun, artists whom I have met in recent years, because of the extensive research I made as an independent curator in various countries and contexts. Since I have lived in Berlin for 20 years, I feel I am responsible for bringing back to Brazil, my country of origin, the vast cultural legacy I have built along these years. VentoSul 5th Biennial became then an essential platform shared by artists and their meaningful, interdisciplinary, interactive and unknown works. At first the names mentioned above may sound like a patchwork of distinct fabrics. However, after the Biennial opening, one could clearly identify their independence as notes of a greater symphony. Artists like Norbert Attard, Ma Jiawei, Takafumi Hara and Yukihiro Taguchi produced their works in loco, supported by a previous research conducted before flying to Brazil. They quickly assimilated traits of urban life, personal accounts of the local people and new ordinary experiences into their work. After few days of working in the new environment, they produced unique introspective and sensitive pieces of work and left their footprints in Curitiba even after the Biennial ended. In addition to that, we have also exhibited works by Sheba Chhachhi, Liu Ding, Reena Kallat, Wang Qingsong, Benjamin Wild and Miao Xiaochun that were conceived of and completed prior to the Biennial and so they are displayed in other contexts that are inhabited by an intercultural and nomadic soul that allows for an unquestionably universal reading. These artists work in midst of disquieting inspiration and devotion and so, just like a chameleon, the content of their work goes beyond their native environment into the universe of international contemporary art. The examples above show that both the physical displacement of the work and the work itself follow involuntary unfoldings, which are imposed by the workâ&#x20AC;&#x2122;s Zeitgeist.

Galerias Subterrâneas Newton Goto Curador

Referência nacional em planejamento urbano, Curitiba fundamenta no ônibus seu sistema de transporte coletivo. Ônibus biarticulados, vias expressas exclusivas para ônibus, amplos terminais de passageiros e estações tubo são inovações implantadas com sucesso dentro da dinâmica da cidade, algumas delas desde meados dos anos 70 (êxito esse também em xeque na atualidade, frente ao intenso adensamento populacional da metrópole). Com a opção de infra-estrutura instalada, os terminais de ônibus passaram a ser lugar de destaque na geografia e locais de grande fluxo populacional, constituindo-se como elementos estratégicos da singularidade urbanística. 6 dos 21 terminais situados em Curitiba – Cabral, Campina do Siqueira, Campo Comprido, Capão Raso, Hauer, Pinheirinho – possuem uma característica arquitetônica especial, eles são atravessados por passagens subterrâneas para pedestres, estruturas que facilitam o acesso do público a todos os trajetos de transporte oferecidos em cada terminal. Considerando a importância e a especificidade dessas passagens subterrâneas no cotidiano local, o projeto Galerias Subterrâneas foi proposto para enfatizar e ressignificar esses ambientes também como lugares para a experimentação artística, como campo relacional de trocas simbólicas entre arte contemporânea e a comunidade. A primeira edição do Galerias Subterrâneas ocorreu entre maio e agosto de 2008, com o financiamento do projeto Conexão Artes Visuais (2007), edital público do Ministèrio da Cultura e da Fundação Nacional de Arte, com patrocínio da Petrobras. Nessa ocasião foram realizadas as propostas Ocupação, do coletivo InterluxArteLivre (PR); Re-Paisar, de Marssares (RJ); Marco, de Rubens Mano (SP); Anamorfose: base para unhas fracas, de Alexandre Vogler (RJ); Descartógrafos, do coletivo e/ou (PR); Natureza Urbana, do coletivo BijaRi (SP); e Ouvidoria, de Lourival Cuquinha (PE). O coletivo BijaRi esteve representado por Geandre Tomazoni e Maurício Brandão. O coletivo e/ou, por Claudia Washington, Goto e Lúcio de Araújo, além dos convidados do próprio e/ou, Cleverson Salvaro (com a proposta Fure) e Ana González (com a intervenção Galerias Súbitas). O coletivo interluxartelivre teve a participação de André Mendes, Bruno Machado, Claudio Celestino, Fernando Franciosi, Fernando Rosenbaum, Goura, Jaime Vasconcelos, Juan Parada, Maria Andrade e Rimon Guimarães. Uma breve descrição desses trabalhos: Ocupação constituiu-se de retratos de corpo inteiro de usuários do terminal do Cabral, em escala aproximada a 1/1, os quais foram coladas nas paredes da travessa subterrânea, criando um jogo de mímese entre os fotografados e o público transeunte, instaurando uma carga de presença do sujeito ao lugar que antes poderia ser percebido somente como um espaço qualquer para um contingente impessoal em deslocamento. Re-Paisar remixou a apreensão sonora da superfície do terminal de ônibus - com seus veículos, conversas, ruídos - e a deslocou para o subterrâneo da galeria, através de caixas de som, gerando alguma simultaneidade de espaços, uma memória recombinada de acontecimentos, e a percepção ambiental a partir da sonoridade. Marco foi composto de 3 “quadros-negros” (lousas de sala de aula) fixados numa das paredes da travessa subterrânea, os quais estiveram constantemente abastecidos de giz, oportunizando um espaço transbordante para a manifestação gráfica e textual dos transeuntes durante cerca de 3 meses, e instaurando uma pausa e uma possibilidade de encontro inusitado entre pessoas no fluxo contínuo e apressado do ir e vir cotidiano. Anamorfose: base para unhas fracas, simulou - no interior da travessa e pelas ruas da cidade - uma campanha publicitária de um novo esmalte para unhas, provocando o público com uma imagem de conteúdo erótico e irônico, insinuando algo que para muitos chegou a ser até pornográfico, ainda que nada houvesse de explícito além da moral do próprio observador. Natureza Urbana propos a refuncionalização do outdoor como um jardim suspenso, subtraindo publicidade do cotidiano e reintroduzindo alguma natureza, sugerindo a possibilidade de reconstrução simbólica e ambiental da cidade, fazendo isso também com o uso de cartazes. Ouvidoria desejou desconstruir costumes e testar os limites do contrato social associado ao serviço de telefonia pública, questionando sobre o público e o privado ao oferecer um serviço de telefonia gratuito ao usuário em troca da publicização imediata de sua conversa, a qual era reprojetada simultaneamente ao ambiente do entorno (o trabalho somente pode ser realizado dentro do museu de arte...). Descartógrafos apropriou-se da fama urbanística de Curitiba e inscreveu mapas nas paredes do terminal, descartografias e recartografias que sobrepunham as convenções gráficas existenciais da população participante - o território vivenciado - às normas, limites, planejamentos e vontades de controle da representação cartográfica oficial. E entre as propostas dos convidados do e/ou, Fure foi uma discreta, mimética e inesperada possibilidade de percepção e convite à ação entre as lajotas do piso do terminal de ônibus; enquanto Galerias Súbitas avançou em frases sobre a cobertura modular de um terminal, escrevendo letras a partir da limpeza da fuligem, e incorporando a estrutura arquitetônica como possibilidade de conversa com o público.

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Para melhor situar o Galerias Subterrâneas dentro da história da arte de intervenção urbana em Curitiba (1), no contexto das artes visuais, torna-se aqui importante relembrar alguns acontecimentos. Primeiramente, o pioneirismo do polonês Bruno Lechowski e sua tenda nômade de exposição de pinturas - o Cineton - com a qual circulava pelo mundo, tendo presença prolongada na cidade em 1926, na Praça Zacarias. Já a partir de 1969, articulados por Adalice Araújo, os Encontros de Arte Moderna foram iniciativas abertas à experimentação artística no espaço público, e dentro deles ganharam destaque as duas edições do Sábados da Criação coordenados por Frederico Morais em 1971 e 1972, em especial sua primeira versão, cuja ocupação artística coletiva da Rodoferroviária de Curitiba propiciou diversas situações relacionais e construtivas com os materiais disponíveis da obra de engenharia em curso. Na metade dessa década surgia o Centro de Criatividade de Curitiba, no parque São Lourenço, gerando intensa movimentação no circuito local, com suas oficinas de arte e ações no espaço aberto. Em 1976, durante um semestre, o Praça da Arte agregou encontros dominicais multiárea na Praça Eufrásio Correia. Arte Paisagem, em 1977, foi um projeto de intervenções artísticas em outdoors da cidade, numa ação coordenada por Reynaldo Jardim O ArtShow, em 1978, com duração de uma semana, foi como um grande happening de ocupação multimídia da Galeria Júlio Moreira, passagem subterrânea no centro da cidade, junto ao TUC - Teatro Universitário de Curitiba. Nos anos 80 ocorreram as intervenções urbanas de grupos de artistas, como as ações de cunho político do Sensibilizar entre 1983 e 1986, e o jornal e cartazes de rua do Moto Contínuo, em 1983. O projeto Escultura Pública, em 1992, agregou artistas e agentes culturais do meio das artes para a reflexão e prática associadas à arte no espaço público. Em 1995, o Arte Contemporânea na Universidade, junto à UFPR, conectou o espaço da Reitoria como campo para o experimento artístico. Antes, já haviam entrado em cena os painéis em concreto e azulejo de Poty Lazarotto, assim como, em paralelo, ganhava evidência a forte tradição gráfica da cidade, com seus jornais e revistas de arte, principalmente entre o final dos 70 e início dos 90 - Anexo, Pólo Cultural, Raposa, Gráfica e Nicolau - os quais constituíam-se também como outras dimensões públicas do circuito de arte, inclusive das artes visuais (2). A partir de meados dos anos 2000 afirmaram-se novamente no circuito de arte local as ações de coletivos de artistas, como o interluxartelivre, Orquestra Organismo, CouveFlor - Mini Comunidade Artística Mundial e e/ou, alguns dentre os que empreenderam (e ainda empreendem) um conjunto mais continuado e crítico de iniciativas, abrangendo tanto o espaço urbano quanto o intercâmbio com coletivos de outras localidades, e ainda, o próprio espaço virtual da internet como dimensão pública de atuação. Esses foram (e são) alguns dos acontecimentos que envolveram uma dinâmica mais coletiva com a cidade e sua população. Além desses exemplos todos, resultado de organização e iniciativa colaborativa, nos anos 1990 e 2000 também ocorreram algumas propostas individuais de arte na rua, gerando suas respectivas reverberações poéticas e políticas, como os projetos Pé com cabeça, de Octávo Camargo, em 1995; Senteça, de Maria Inês Hamann, em 1996; Intervenções em outdoors, de Yiftah Peled, em 1997; Ocupação, de Goto, em 1999; Maria da Luz, de Maria de Lourdes Gomes, em 2006, entre outros. Numa outra vertente associada ao tema aqui em questão, registra-se que mesmo eventos de caráter espetacular e pouco artístico acabaram circulando pelas calçadas e praças curitibanas, como o internacional Cow Parade (2007). Dentro desse contexto histórico e social da intervenção urbana em Curitiba, o Galerias Subterrâneas apresenta algumas singularidades, sendo a iniciativa que pela primeira vez oportunizou a realização simultânea de distintas propostas artísticas, em diferentes regiões do municícpio, protagonizadas por artistas e coletivos de artistas locais e de outras cidades do Brasil. O projeto teve curadoria, organização e produção local, empreendidas pela epa! - expansão pública do artista. Além disso, as dinâmicas de contato social dessas propostas estenderam-se por até três meses, alcançando um grande público e gerando amplo envolvimento participativo. Nesta 5a Bienal VentoSul realiza-se uma segunda edição do Galerias Subterrâneas, uma versão reduzida e diferenciada do projeto. Reduzida no sentido dos recursos financeiros disponibilizados à produção dos trabalhos, e também no número de participantes (somente 2), e ainda, no alcance público das propostas, visto estarem concentradas num único terminal de ônibus. E diferenciada nas características de sua realização, pois agora há dois núcleos de acontecimento: 1) uma exposição documental no Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC-PR); 2) dois trabalhos artísticos na travessa subterrânea do Terminal Pinheirinho. Compondo o conjunto da ocupação expositiva da Bienal VentoSul no MAC-PR, a montagem documental numa das salas do museu buscou, por um lado, ser breve índice memorial do próprio projeto Galerias Subterrâneas, expondo dois mapas associados aos locais das intervenções artísticas ocorridas na primeira edição da proposta, em 2008; e exibindo também um documentário em vídeo com registros desses trabalhos artísticos em contato com o público (3). Numa outra perspectiva - e dividindo o próprio espaço expositivo da sala no MAC-PR - a sintética montagem expositiva evidenciou um diálogo histórico com proposta ArtShow, de 1978, deflagradora de intenso fluxo artístico participativo na Galeria Julio Moreira (Galeria do TUC), a qual, como já dito, é também uma passagem subterrânea para pedestres existente no centro histórico da cidade. 57

Assim, complementando a articulação conceitual desse núcleo, um vídeo (4), documentos e reproduções de imagens relativas ao projeto ArtShow foram acessados a partir do acervo de Sergio Moura, coordenador da ação de 1978. No âmbito dos trabalhos artísticos práticos realizados (e a serem ainda realizados) nessa segunda edição do projeto, o citado segundo núcleo de acontecimentos, as duas propostas inscritas no terminal do Pinheirinho: a primeira consistiu na atualização e reaplicação de um dos mapas da proposta Descartógrafos, do coletivo e/ou, justamente o mapa denominado Descartografia, realizado principalmente em 2008, entretanto, que continuou recebendo manifestações espontâneas do público durante o ano seguinte, perdurando como proposta relacional e potência de diálogo social, tendo sido apropriado coletivamente por aquela densa e diversificada população de usuários do terminal de ônibus, o maior e mais movimentado da cidade, e um dos mais distantes do centro. As desconstruções, recodificações e outras convenções visuais e escritas acrescidas ao mapa original, feitas pelos participantes, já haviam sido anteriormente registradas pelos membros do coletivo e/ou ao longo dos meses, e, com o apoio da Bienal VentoSul, passaram por um processo de reinserção digital no mapa-base, tornando-se parte do novo mapa devolvido ao espaço público - um híbrido entre a estrutura cartográfica oficial reminescente e o acúmulo existencial participativo sobreposto. E assim continua lá exposto, colado na parede do terminal, como um grande lambe-lambe cartográfico em transformação, sendo representação do território expandido vivenciado pela comunidade, e, em função de sua ampla escala e presença física, intervenção inscrita na arquitetura, essa cartografia passou a ser também ela mesma um lugar específico na geografia urbana: o mapa é uma espécie de acidente geográfico habitado pela população nômade, que deixa suas marcas, suas convenções e histórias, como numa demarcação de território, topologia e topografia das trocas simbólicas. No dia 23/12/2009 o mapa atualizado foi colado sobre o anterior. A segunda ação artística prática pevista para acontecer no mesmo terminal de ônibus é motivada pelas conexões históricas entre o Galerias Subterrâneas e o ArtShow, e acarretou num convite a Sergio Moura para que ele coordenasse um novo trabalho, desta feita em alguma passagem subterrânea dos terminais de ônibus. Em função da agenda das reformas estruturais de muitos dos terminais de ônibus da cidade em 2009, e também buscando concentrar o empreendimento artístico do Galerias Subterrâneas, optou-se pelo Terminal do Pinheirinho como o espaço a acolher também esta proposta. Sergio atendeu ao chamado repassando a iniciativa da proposição artística ao atual grupo do qual faz parte, o ARTIXX, composto ainda por Carla Assis, Giovana Casagrande, Regiane Bressan, Nega Lise e Rogério Guiraud. O trabalho, denominado A Terceira Margem do Rio, está previsto para ser realizado no primeiro semetre de 2010. Há de se fazer ainda uma breve nota, que transcende qualquer delimitação temporal: a arte mexe com o imaginário e com as potencialidades simbólicas dos indivíduos e coletividades, e colocase na condição do desafio de apropriar-se dos tempos, materiais, costumes, espaços e territórios do tempo presente - de apoderar-se inclusive das muitas histórias e histórias da arte possíveis de serem rememoradas - e, enquanto linguagem, a atividade artística deseja re-arranjar o sentido das coisas e comunicar-se com as pessoas, tocá-las. A arte pode ser exceção à regra, à cultura visto a liberdade e criatividade com a qual lida com os códigos culturais e percepções - entretanto busca reinserir-se na cultura (sociedade) como ampliação das possibilidades e da consciência. O projeto Galerias Subterrâneas converge para essa concepção de arte, almejando jogar-se no diálogo social, considerando que o espaço público e a arte de intervenção urbana, além de se inscreverem na “concretude” e “fisicalidade” da arquitetura e urbanismo, transitam também por uma psiquê coletiva, por um conjunto de memórias, por distintas experiências de vida e territórios possíveis. 1 Informações complementares sobre o contexto histórico da arte de intervenção urbana e dos circuitos artísticos autodependentes em Curitiba podem ser acessados em textos anteriores que escrevi: Situação PR 69/01…ndo…: curtos-circuitos, arte fora da rede oficial e fontes alternativas de criação. publicado em 3 partes, nos dias 16, 23 e 30/12/2001 no Caderno G do jornal Gazeta do Povo, Curitiba, páginas 09, 07 e 03, respectivamente; e nos 3 primeiros números do Jornal Capacete, Rio de Janeiro, 2001 e 2002 (n.1 - páginas 13 a 15, n.2 - 31 a 35, e n.3 - num dos encartes do projeto editorial). E também nos textos Geografia(s) do(s) acontecimento(s) e Sentidos (e circuitos) políticos da arte, publicados no Catálogo de Sinopses / Guia de Contextos Circuitos Compartilhados (Edital Arte e Patrimônio 2007: MinC / IPHAN / Petrobras / Paço Imperial / epa!. Curitiba: epa!, 2008), na página 19, e nas páginas 110 a 122, respectivamente. Outra fonte complementar de informações é o recente projeto O Corpo na cidade - performance em Curitiba, coordenado por Paulo Reis em 2009/2010, com fomento do Edital de Ocupação de Espaços da Fundação cultural de Curitiba. 2 Importante antecedente editorial aglutinador do circuito de arte já havia sido a revista Joaquim, nos anos de 1946 e 1947, assim como foi a revista Medusa de 1998 a 2000. 3 Vídeo Galerias Subterrâneas (Goto, epa! Original em Mini-DV. Curitiba, 2008. Duração: 27min). A exposição da 5a. Bienal vento Sul no MAC-PR permaneceu de agosto a outubro de 2009. 4 Vídeo ArtShow [Sergio Moura, epa! (p/ Circuitos Compartilhados). Fundação Cultural de Curitiba, Goto, Vanessa Santos. Curitiba, 1978/2008. Duração: 25min 47seg].

Galerias Subterrâneas Newton Goto

Curador

Referencia nacional en la planificación urbana, Curitiba se basa en el autobús su sistema de transporte colectivo. Autobuses biarticulados, carreteras exclusivamente para autobuses, terminales de pasajeros de gran capacidad y estaciones de metro son las innovaciones a cabo con éxito dentro de la dinámica de la ciudad, algunos de ellos desde mediados de los años 70 (esto también impugnada con éxito en las noticias, en comparación con la metrópoli de alta densidad). Con una opción de infraestructura instalada, los terminales de autobuses se han convertido en lugar destacado en la geografía y los lugares de alto flujo de población, constituyéndose como elementos estratégicos de la unicidad del desarrollo urbano. 6 de 21 terminales ubicadas en Curitiba - Cabral, Campina do Siqueira, Campão Largo, Capão Raso, Hauer, Pinheirinho - tienen un rasgo arquitectónico especial, que son atravesados por pasadizos subterráneos para peatones, las estructuras que faciliten el acceso del público a todas las rutas de transporte ofrecida por cada terminal. Considerando la importancia y especificidad de estas pasajes subterráneas en el diario local, el proyecto Galerías Subterráneas se propuso hacer hincapié en estos entornos y modificar, así como lugares de experimentación artística, como un campo relacional de los intercambios simbólicos entre arte contemporáneo y la comunidad. La primera edición de Galerías Subterráneas se llevó a cabo entre mayo y agosto de 2008 con la financiación de el proyecto de Conexión de Artes Visuales (2007), el aviso público del Ministerio de Cultura y Fondo Nacional de las Artes, patrocinado por Petrobras. En esa ocasión, las propuestas Ocupação, de el colectivo InterluxArteLivre (PR), Re-Paisar, Marssares (RJ), Marco, Rubens Mano (SP); Anamorfose: base para unhas fracas, Alexander Vogler (RJ); Descartógrafos, de el colectivo y / o (PR), Natureza Urbana, el colectivo Bijari (SP) y Ouvidoria, de Lourival Cuquinha (PE). El colectivo Bijari estuvo representada por Geandre Tomazoni Brandao y Mauricio. El colectivo y / o por Claudia Washington, Goto y Lucio de Araujo, además de los invitados de su propia y / o Cleverson Salvaro ( con la propuesta Fure) y Ana González (con la intervención Galerias Súbitas). El colectivo interluxartelivre contó con la presencia de André Mendes, Bruno Machado, Claudio Celestino, Fernando Franciosi, Fernando Rosenbaum, Goura, Jaime Vasconcelos, Juan Parada, Maria Andrade y Rimon Guimarães. Uma breve descrição desses Trabalhos: Ocupação constituiu-se de retratos de corpo inteiro de usuários de el terminale Cabral, en el intervalo aproximado 1 / 1, que fueron pegados en las paredes del carril subterráneo, la creación de un conjunto de mimesis entre la fotografía y el público transitorio, se establece un gravamen de la presencia del tema de que el lugar que antes sólo se puede percibir como un espacio de una cuota que hipotéticamente impersonal en el desplazamiento Re-Paisar remezclado la comprensión racional de la superficie de la terminal de autobuses - con sus vehículos, las conversaciones, los ruidos - y se fue a la galería subterránea, a través de altavoces, generando algunas simultaneidad de espacios, una memoria recombinante de los acontecimientos, y la percepción ambiental de sonoridad. Marco se compone de 3 “pizarras (pizarras en el aula) fija en las paredes del carril subterráneo, que se abastecían constantemente con tiza, un espacio para las expresiones desbordante gráfica y textual de los transeúntes durante unos 3 meses y la introducción de un descanso y un encuentro casual entre la gente inusual en streaming y corrió para ir y venir todos los días. Anamorfose: base para unhas fracas , fingió - en el interior del carril y calles de la ciudad - una campaña a favor de un nuevo esmalte de uñas, haciendo que la audiencia con una imagen de la erótica e irónica, haciendo alusión a algo que para muchos se hizo aún pornográfico, aunque nada hubo además de la moral explícito del propio observador. Natureza Urbana propôs la refuncionalización de la valla como un jardín colgante, restando la inversión en publicidad diaria y la reintroducción de alguna naturaleza, lo que sugiere la posibilidad de reconstrucción simbólica y ambientales de la ciudad, hacer esto también con el uso de carteles. Ouvidoria quería deconstruir aduaneras y poner a prueba los límites del contrato social asociado con el servicio público de telefonía cuestionamiento acerca de los sectores público y privado para ofrecer un servicio telefónico gratuito para el usuario a cambio de la publicidad inmediata para su conversación, que fue rediseñado para el ambiente medio ambiente (el único trabajo que puede hacerse en el museo de arte ...). Descartógrafos se apropió del nombre de los mapas urbanos de Curitiba en las paredes y entró en la terminal, que se superponía descartografias recartografias y las convenciones gráficas existenciales de la población participante - el territorio con experiencia - las normas, fronteras, la planificación y voluntades para el control de la representación cartográfica oficial. Entre las propuestas de los clientes y / o Fure fue una ligera, mimética e inesperada 59

posibilidad de la conciencia y llamado a la acción entre las baldosas en el piso de la terminal de autobuses, mientras Galerías Subterrâneas avanzado frases en la portada de un terminal modular, escribiendo cartas procedentes de la depuración del hollín, y la incorporación de la estructura arquitectónica como una posibilidad de hablar con el público. Para situar mejor Galerías Subterráneas en la historia del arte de intervención urbana en Curitiba (1) en el contexto de las artes visuales, es importante recordar aquí algunos eventos. En primer lugar, el pionero de la polaca Bruno Lechowski y su exposición de pinturas tienda nómada - el Cinetone - con los que la vuelta al mundo, que tienen una presencia sostenida en la ciudad en 1926, en la Plaza Zacarías. A partir de 1969, articulado por Adalice Araujo, Encontros de Arte Moderna fueron iniciativas abiertas a la experimentación artística en el espacio público, y ganó prominencia dentro de ellos las dos ediciones de Sábados da Criação coordinado por Frederico Morais en 1971 y 1972, especialmente en su primera versión, cuya ocupación del colectivo artístico Rodoferroviária de Curitiba proporcionan diferentes situaciones relacionales y constructivo con los materiales disponibles de la obra civil en curso. A mediados de esa década fue el Centro de Creatividad de Curitiba, Sao Lourenco en el parque, generando una intensa circulación en el circuito local, con sus talleres de arte y actividades en espacios abiertos. En 1976, durante un semestre, la Praça da Arte recaudó reuniones dominicales en la Plaça Eufrásio Correia. Arte Paisagem, en 1977, fue un proyecto de intervenciones artísticas en las carteleras de la ciudad, en una acción coordinada por Reynaldo Jardim el Artshow, en 1978, con una duración de una semana, era como una gran ocupación multimedia de la Galeria Julio Moreira, pasaje subterránea en el centro de la ciudad, al lado del TUC - Teatro Universitario de Curitiba. En los años 80 intervenciones urbanas se produjeron en los grupos de artistas, tales como las acciones de la conciencia política entre 1983 y 1986, y los periódicos y vallas publicitarias Moto Continuo en 1983. El proyecto Escultura pública, em 1992, recaudó artistas y agentes culturales del mundo del arte para la reflexión y la práctica relacionadas con el arte en el espacio público. En 1995, el arte contemporáneo en la Universidad, por la UFPR, conectado el espacio rectoría como un espacio para la experimentación artística. Antes, habían llegado en los paneles de escena en concreto y teja de Poty Lazarotto y, paralelamente, la evidencia obtenida fuerte tradición gráfica de la ciudad, con sus periódicos y revistas de arte, principalmente de finales de 1970 y inicio de 1990 - Anexo, Pólo Cultural, Raposa, Gráfica e Nicolau - que se constituyó, así como otras dimensiones del circuito de arte público, como las artes visuales (2). Desde mediados de los años 2000 se impusieron de nuevo en el circuito de las acciones de los colectivos locales de arte de artistas como interluxartelivre, Orquestra Organismo, Couve-Flor - Mini Comunidade Artística Mundial y / o algunos de los que se comprometió (y sigue realizar) las iniciativas que más sostenida y crítica, que abarca tanto el espacio urbano como el intercambio con grupos de otros lugares, y también su espacio virtual de la Internet como una dimensión pública de la actuación. Estos fueron (y son) algunos de los acontecimientos que rodearon una conferencia más dinámica con la ciudad y su gente. Además de todos estos ejemplos, el resultado de la organización y la iniciativa de colaboración, en 1990 y 2000, hubo también algunas propuestas individuales para el arte en la calle, haciendo que sus reverberaciones respectivos poética y política, cómo los proyectos Pé com cabeça, de Octávo Camargo, en1995; Senteça, de Maria Inês Hamann, en 1996; Intervenções em outdoors, de Yiftah Peled, en 1997; Ocupação, de Goto, en 1999; Maria da Luz, de Maria de Lourdes Gomes, en 2006, entre otros. En otro aspecto relacionado con el tema que nos ocupa, muestra que incluso los espectaculares eventos de carácter artístico y no muy justa vagando por las aceras y plazas Curitiba, como internacionales Cow Parade (2007). Dentro de este contexto histórico y social de la intervención urbana en Curitiba, Galería Subterránea presenta algunas peculiaridades, con la iniciativa que la primera oportunidad el logro simultáneo de diferentes propuestas artísticas, en diferentes regiones del municícpio, dirigido por artistas y colectivos de artistas y otras ciudades de Brasil. El proyecto fue curado, la organización y la producción local, llevado a cabo por la EPA! - expansión pública de el artista. Por otra parte, la dinámica de las relaciones sociales tales propuestas se extienden hasta por tres meses, alcanzando una gran audiencia y generó el compromiso de participación generalizada. Por otra parte, la dinámica de las relaciones sociales tales propuestas se extienden hasta por tres meses, alcanzando una gran audiencia y generó el compromiso de participación generalizada. Esta 5 ª. Bienal VentoSul llevó a cabo una segunda edición de Galerías Subterráneas, una versión reducida y diseño diferenciado. Reducida a los recursos financieros disponibles para el trabajo de producción, así como el número de participantes (sólo 2), y, sin embargo, para llegar a las licitaciones públicas, ya que se concentran en una sola terminal de autobuses. Y las diferencias en las características de su logro, porque ahora hay dos grupos de eventos: 1) una exposición documental en el Museo de Arte Contemporáneo de Paraná (MAC-PR), 2) dos obras de arte en el carril subterráneo de el Terminal do Pinheirinho. Para agravar la ocupación global de la exposición Bienal VentoSul MAC-PR, un documental de las salas de montaje del museo busca por un lado, ser breve índice del proyecto de monumento en 60

sí galerías subterráneas, dejando al descubierto dos mapas relacionados con los sitios de las intervenciones artísticas se produjo en primera edición de la propuesta en 2008, y también muestra un video documental con los expedientes de obras de arte en contacto con el público (3). Desde otra perspectiva - y compartir el espacio expositivo de la sala en el MAC-PR - una exposición sintética de montaje de relieve un diálogo histórico con Artshow propuesta de 1978, provocada por el flujo pesado en la galería de arte participativo Julio Moreira (Galería TUC), que , como he dicho, es también un paso inferior peatonal existente en el centro histórico de la ciudad. Por lo tanto, como complemento de la articulación conceptual de ese núcleo, un vídeo (4), reproducciones de documentos e imágenes relacionadas con el proyecto fueron Artshow accede desde el cuerpo de Sergio Moura, coordinador de la acción en 1978. El trabajo emprendido en la práctica del arte (y se realizan todavía) en esta segunda edición del proyecto, dijo que los eventos segundo núcleo, las dos propuestas entraron en la terminal Pinheirinho: la primera consistió en la actualización y la reaplicación de los mapas de la Descartógrafos propuesta, el colectivo y / o simplemente el mapa llamado Descartografia, principalmente en manos de 2008, sin embargo, que continuaron recibiendo manifestaciones espontáneas del público durante el año siguiente, las relaciones duraderas y el poder como una propuesta para el diálogo social, después de haber sido apropiados por que, en conjunto denso y diverso población de usuarios de la terminal de autobuses, el más grande y concurrido de la ciudad, y uno de los más distantes del centro. La deconstrucción, recodings y otros acuerdos visuales y escritos añadido al mapa original, hecha por los participantes habían sido previamente registradas por los miembros del colectivo y / o en los meses, y con el apoyo de la Bienal VentoSul, pasó por un proceso reintegración en la base de mapas digitales, pasando a formar parte del nuevo mapa regresó a espacio público - un híbrido entre la estructura y la acumulación de superposición cartográfica oficial que recuerda existencial participativa. Y así queda al descubierto, pegado en la pared de la terminal, como un lambe-lambe cartográfico en transformación, y la representación del territorio ampliado experimentado por la comunidad, y debido a su gran escala y la presencia física, la intervención incluida en la arquitectura, esta asignación también se ha convertido en un lugar específico en la geografía urbana: el mapa es una especie de accidente de la geografía habitada por poblaciones nómadas, lo que deja su marca, sus convenciones y las historias, como la demarcación del territorio, el terreno y la topografía de los intercambios simbólicos. El 23/12/2009 se actualizó el mapa pegado en la primera. La segunda situación se refiere a la práctica la acción artística suceder en la terminal de autobuses mismo es impulsado por las conexiones históricas entre el metro y Artshow Galerías, y condujo a una invitación a Sergio Moura para que se encargue un nuevo trabajo, esta vez en un pasaje subterráneo de terminales de autobuses. Dependiendo de la agenda de reformas estructurales de muchos de los terminales de autobuses urbanos en 2009, y también está tratando de centrar la empresa artística de galerías subterráneas, se optó por la Terminal Pinheirinho como espacio para dar cabida a esta propuesta, también. Sergio acudió al llamado de pasar la iniciativa de proponer al actual grupo artístico que forma parte de la ARTIXX, composto por Carla Assis, Giovana Casagrande, Regiane Bressan, Nega Lise e Rogério Guiraud. La obra, titulada A Terceira Margem do Rio, está prevista que se celebrará en el primer semestre de 2010. Uno tiene que hacer incluso una breve nota, que sobrepasa cualquier límite temporal: el arte despierta la imaginación y el potencial simbólico de los individuos y comunidades, y se pone en la condición del desafío a los tiempos, materiales, vestuario, espacios y territorios de la actualidad - incluso para aprovechar las muchas historias y las historias del arte puede tener en cuenta - y, como un lenguaje, la actividad artística que desea re-establecer el orden de las cosas y comunicarse con la gente, tocando ellos. El arte puede ser la excepción a la regla, a la cultura - como la libertad y la creatividad con la que se refiere a los códigos culturales y las percepciones - sin embargo se vuelva a buscar en la cultura (sociedad) como una ampliación del alcance y la conciencia. El proyecto Galerías Subterrâneas converge a esta concepción del arte, con el objetivo de jugar en el diálogo social, teniendo en cuenta que el arte del espacio público y la intervención urbana, e inscribirse en el hormigón “y” físico “de la arquitectura y el urbanismo, pasando también a través de la psique colectiva, por un conjunto de recuerdos, de diferentes experiencias de vida y territorios posible. 1

Información adicional sobre el contexto histórico del arte y el arte de intervención urbana circuito de auto-dependientes en Curitiba se puede acceder a textos anteriores que he escrito: “Situação PR 69/01…ndo…: curtos-circuitos, arte fora da rede oficial e fontes alternativas de criação.” publicado en 3 partes, en los días 16, 23 y 30.12.2001 en Caderno G de lo diario Gazeta do Povo, de Curitiba, páginas 09, 07 y 03, respectivamente; y los primeros 3 números del Jornal Capacete, Rio de Janeiro, 2001 y 2002 (n. 1 - páginas 13 a 15, n.2 - 31 a 35 y n º 3 - inserciones del proyecto editorial). Y también en los textos Geografia(s) do(s) acontecimento(s) e Sentidos (e circuitos) políticos da arte, publicados no Catálogo de Sinopses / Guia de Contextos Circuitos Compartilhados (Edital Arte e Patrimônio 2007: MinC / IPHAN / Petrobras / Paço Imperial / epa!. Curitiba: epa!, 2008), en la página 19 y las páginas 110 a 122, respectivamente. Otras fuentes complementarias de información es el reciente proyecto O Corpo na cidade - performance em Curitiba, coordinado por Paulo Reis en 2009/2010, con el estímulo de la Comunicación de la ocupación de la Fundación Cultural de Curitiba. 2 Historia importante editorial unificador del circuito del arte ya ha sido revisado Joaquim, en los años 1946 y 1947, como Medusa era la revista desde 1998 hasta 2000. 3 Vídeo Galerías subterráneas (Goto, epa! Original Mini-DV. Curitiba, 2008. Duración: 27min). La exposición de la 5 ª. Bienal Vento Sul en MAC-PR se mantuvo entre agosto y septiembre de 2009. 4 Video Artshow [Sergio Moura, epa! (W / Circuitos compartidas). Fundación Cultural de Curitiba, Goto, Vanessa Santos. Curitiba, 1978/2008. Duración: 25min 47seg]. 61

Underground Galleries Newton Goto Curator

Curitiba is viewed as a national reference for its urban planning, in which the mass transit system is based on articulated buses running on express ways connected to huge passenger terminals and bus stations shaped like a magnified pipe. Some of these innovations were first successfully implemented into the city mobility dynamics in the mid 1970’s, but are now jeopardized by the accelerated population growth in this metropolis. With their installed infrastructure, the bus terminals favor intense population flow, and therefore, have become strategic centerpieces in Curitiba’s geography and unique urbanism practices. Six out of the 21 terminals - Cabral, Campina do Siqueira, Campo Comprido, Capao Raso, Hauer, Pinheirinho - bear a special architectural feature: they have an underground pedestrian passage way, providing the public with easy access to all the transportation options supplied by each terminal. Given the importance and the specificity of these underground passage ways in local everyday life, the Underground Galleries project was designed aiming to emphasize and to give new symbolic meaning to artistic expressions of contemporary art and the community. The first edition of the Underground Galleries took place between May and August 2008, funded by the Visual Arts Connection Project ( 2007) and serviced by public notice of the Ministry of Culture and the National Art Foundation. The project was sponsored by Petrobras and the following exhibits were put up then: Ocupação, InterluxArteLivre (PR), Re-Paisar, by Marssares (RJ), Marco, by Rubens Mano (SP), Anamorfose:base for fragile nails, by Alexandre Vogler (RJ), Descartógrafos, by Coletivo e/ou(PR), Natureza Urbana, by Coletivo BijaRi (SP) and Ouvidoria, by Lourival Cuquinha (PE). Coletivo BijaRi comprised artworks by Geandre Tomazoni and Mauricio Brandão, and Coletivo e/ou by Claudia Washington, Goto and Lucio de Araujo, in addition to the guest artists that participated in e/ou, Cleverson Salvaro (with the artwork Fure) and Ana Gonzales (with the intervention Galerias Súbitas). The collective interluxartelivre comprised artworks by Andre Mendes, Bruno Machado, Claudio Celestino, Fernando Franciosi, Fernando Rosenbaum, Goura, Jaime Vasconcelos, Juan Parada, Maria Andrade and Rimon Guimarães. Below a brief description of these exhibits. Ocupação was composed of full-length portraits of the Cabral terminal users, on a 1 to 10 scale, displayed on the walls of the underground passage way. It gave the impression of playing a mimesis between the passers-by and the snapshots, adding a new dimension to the human presence in a place which otherwise might have remained just another cold transit connection spot. Re-Paisar remixed the various surface transit noises produced by cars, people’s conversations and other urban noise, and broadcasted them to the underground through loudspeakers. This generated simultaneous special interpretations that brought back memories of events and of environmental perceptions generated by such noise. Marco, a three-month long exhibit, consisted of three classroom blackboards set up in one of the underground gallery walls, fully supplied with pieces of chalk that invited the public to use an overwhelming space for their graphic and text expression. It also allowed for a pause in the hustleand-bustle that encouraged passersby to socialize for some time during their busy day-to-day life. Anamorfose: base para unhas fracas, displayed throughout the underground passage ways and also on the streets, simulated an advertising campaign of a new nail varnish with an ironic and erotic approach. Some people considered this campaign pornographic, despite the fact there was nothing explicit besides the moral reactions of the audience. Natureza Urbana suggested a new use of outdoor billboards as hanging gardens, thus removing advertisement out of its everyday expression in order to add Nature elements to it. It thus provided for the figurative creation of a symbolic and environmental city reconstruction using posterboards. Ouvidoria aimed to deconstruct urban customs and test the limits of the public phone utility services. It raised the debate around the issue of privacy by offering free-of-charge services in exchange of granted permission to immediately play people’s conversations on the phone. This was simultaneously broadcast to surrounding spaces (the work could only be conducted inside the Art Museum…). Descartógrafos used Curitiba’s renowned urban reference to post maps on the terminal walls that overlapped with cartographies and recartographies plus the graphic conventions expressed by the participant population – the so-called living territory. This led to further overlappings with the 62

rules, limits, planning and the control standards of the official cartographic representation. And, among the works by e/ou ´s guests, Fure stood as a discreet, mimetic and unexpected perception possibility and an invitation to action between the flooring tiles of the bus terminal. On the other hqnd, Galerias Súbitas used statements produced about the terminal modular roof that were written on soot, thus incorporating the architectural structure as a possible conversation element with the public. In order to best place Underground Galleries in the Art History of the urban intervention in Curitiba1 , within the context of visual arts, certain events should be noted. First, the pioneer activities of the Pole Bruno Lechowski and his nomadic tend, Cineton, which he used to move around the world, displayed in the painting exhibition. This work was initially displayed for a long period of time in Curitiba at Zacarias Square in 1926. As of 1969, the Modern Art meetings initiated by Adalice Araújo were artistic attempts in the public space that fostered two editions of Creative Saturdays coordinated by Frederico Morais were highlights in 1971 and 1972. The first edition was set up in the rail and bus terminal and gave way to several installation art built from available construction material of an engineering work being conducted then. In the mid 1970s, the Centro de Criatividade de Curitiba was erected at São Lourenço Park, causing a commotion in the local art scenario with its workshops and open space activities. In 1976, the Art Square held Sunday gatherings in the various spaces of the Eufrasio Correa Square. Arte Paisagem was a 1977 project of artistic interventions in the city billboards coordinated by Reynaldo Jardim. In 1978, ArtShow was an important one-week multimedia event held at Julio Moreira Gallery, a downtown underground passage way next to TUC-Teatro Universitário de Curitiba. In the 1980s there were several artistic interventions with political connotations, such as Sensibilizar, between 1983 and 1986, and the newspaper and the street billboards of Moto Continuo, in 1983. In 1992, the Escultura Pública project gathered artists and art cultural agents to reflect about and practice art in open spaces. In 1995, the Contemporary Art at the University, next to the Federal University of Parana, used the Rectory Office space as a place for artistic expression. Prior to the above, concrete panels had come into stage, as well as the tiles by Poty Lazarotto. At the same time, notably between the late 1970s and early 1990s, the city emerged into evidence for its sound graphical tradition, newspapers and art reviews: Anexo, Polo Cultural, Raposa, Grafica, and Nicolau, which were other public dimensions in the Arts scenario in addition to the visual arts 2. As of mid 2000, artistic collective actions like interluxartelivre, Orquestra Organismo, Couve-Floor – Mini Comunidade Artistica mundial , E/ou gained strength in the Art scenario. Some of them have undertaken various continuous critical actions, involving the urban space and the interaction with other transportation means from other places plus the internet virtual space as a dimension of public acts. These were and still are some of the events that have dynamically integrated the city spaces and its population. Besides all the above examples, which have resulted from collaborative planning and initiatives, other individual initiatives took place in the past two decades, fostering political and poetic reverberations like the projects Pé com Cabeça, by Octavo Camargo in 1995; Sentença, by Maria Ines Hamann, in 1996; Intervenções em Outdoors, by Yiftah Peled in 1997; Ocupação by Goto in 1999; and Maria da Luz, by Maria de Lourdes Gomes in 2006, among others. Another approach still associated to this theme contends that even events of a showcase character and low artistic value ended up on the sidewalks and squares of Curitiba as the international Cow Parade (2007). Within this historical and social context of urban intervention in Curitiba, Underground Galleries depicts some peculiarities, since it is the first action that made possible the production of different artworks built simultaneously and in different parts of the city by individual artists, as well as collective exhibits of local artists and artists from other cities of Brazil. Epa – expansão publica do artista was responsible for the curatorship, organization and local production. On top of that, the social dynamics of these exhibits stretched their length to three months, which enabled high audience participation. A second edition of Underground Galleries took place at this VentoSul 5th Biennial. It is a short edition and different from the main project line - short in the sense of meager funding sources and small number of participants (only two), and for having a restrained outreach to the public since they were based on one bus terminal only. And it is different in regards to its production characteristics, because there are only two sites where things happen: 1) a documental exhibition at the Contemporary Art Museum of Paraná (MAC-PR); 2) two artworks in the underground passage way of Pinheirinho Terminal. 63

The set of documents put together at MAC-PR, where VentoSul 5th Biennial was held, attempted to be a memorial index of the Underground Galleries project by exhibiting two maps associated to the places where the artistic interventions happened at the first edition in 2008, and also by exhibiting a video documentary that recorded the interaction between these works and the public 3. From another standpoint and sharing its own exhibition space at MAC-PR the exhibition synthetically assembled showed a historic dialogue with the proposition set forth by ArtShow in 1978 which ignited an intense and involving artistic flow at Julio Moreira Gallery (TUC Gallery), which, as mentioned above, is also an underground passage for pedestrians in the heart of the city. Further on, a image 4 documents and reproductions related to ArtShow project were accessed from the collection that belongs to Sergio Moura, coordinator of the 1978 event. In the scope of the practical art works conducted (and still to be done) in this second edition of the project, two works were set up at Pinheirinho terminal : the first consisted on the revamping and reuse of the maps of the Descartografos event, by Coletivo e/ou. The map called Descartografia, drawn in 1978 but still receiving spontaneous contributions by the public in the following years, has lasted as a social dialogue proposition. The map was appropriated by the large and diversified population of users at the biggest and busiest bus terminal in the city, which also happens to be the farthest from the city centre. The deconstructions, recoding and other visual and written conventions added to the original map had already been captured by the participants of the Collective e/ou along the months and supported by VentoSul Biennial. They went through a process of digital insertion in the map base, which then became part of the new map that was returned to the public space, a hybrid result of the remaining official cartographic structure and the new one with new information. And so it remains displayed on the walls of the terminal as a big, mutable cartographic billboard, an image of an enlarged territory experienced by the community. Its large scale and physical presence, somewhat of a written intervention in the architecture, has earned a specific place in the urban geography: the map is a sort of geographic accident used by the nomadic population that leaves their marks, conventions and history as if on a limited territory where topology and topography exchange their symbols. On Dec 23rd, 2009, the new map was superposed on the previous one. The second practical artistic initiative scheduled to happen at the same bus terminal is motivated by historical connections between Underground Galleries and ArtShow . It led to an invitation to Sergio Moura to coordinate a new job in one of the underground passage ways of the bus terminals. Pinheirinho Terminal was the one chosen to host this work, since many of the other bus terminals were being refurbished in 2009 and also because there was an attempt to concentrate the artistic undertaking of Underground Galleries at this specific bus terminal. Sergio accepted the invitation and handed on the initiative of the artistic work to the group he belongs to, ARTIXX, composed also by Carla Assis, Giovana Casagrande, Reggiane Bressan, Nega Lise and Rogerio Giraud. The work, called The Third Margin of the River, is scheduled to take place in the first half of 2010. We should also make a brief mention that transcends any time frame: Art deals with the imagery and the symbolic potential of individuals and groups. It appropriates time, materials, customs, spaces and current territories, as well as history and recollections of art history whilst artistic language tries to rearrange the sense of things and communicate it to people, to touch them. Art can be an exception to the rule and to culture as it is free and creative to deal with cultural codes and perceptions. It tries to integrate to culture (society) and to expand its bright prospectives and consciousness. The Underground Galleries project converges to this sort of conception: that of Art trying to play into social dialectics, taking as granted that both the public space and urban art intervention go beyond the concrete and physical features of architecture and urbanism. They cut through a collective psyche, a set of memories, distinct life experiences and several possible territories.

1 Further information about the historical context of urban intervention art in Curitiba can be found in my previous texts: Situação PR 69/01…ndo…: curto-circuitos, arte fora da rede official e fontes alternativas de criação, published in 3 parts, on 16th,23rd, and 30th Dec 2001 on the Caderno G of Gazeta do Povo Newspaper, Curitiba, pages 09, 07 and 03, respectively; and on the three first issues of Jornal Capacete, Rio de Janeiro, 2001 and 2002 (no.1 pp. 13-15,no. 2e.2 pp. 31-35, and no. 3 on one of the enclosed journals to the editorial project). Also, on the texts Geografia(s) do(s) Acontecimento(s) e Sentidos (e Circuitos) politicos da arte, published on the abstracts brochure Guia de Contextos Circuitos Compartilhados (Edital Arte e Patrimônio 2007: MinC/IPHAN/Petrobras/Paço Imperial/epa! Curitiba:epa!, 2008) p. 19 and pp. 110-122 respectively. A further source is the latest project O corpo na Cidade – performance em Curitiba, coordinated by Paulo Reis in 2009-2010, fostered by Edital de Ocupação de Espaços of the Curitiba Culture Foundation. 2 The forerunner Joaquim Review had already been a major liaison editorial of the art scenario in the years 1946 1947, just as the Medusa Review from 1998 to 2000. 3 Underground Galleries Video (Goto, epa! Original Mini DV. Curitiba,2008 Length:27 mins.)- Vento Sul 5th Biennial at MAC-PR took place from August to September 2009. 4 ArtShow Video (Sergio Moura, epa! (for shared circles). Curitiba Culture Foundation, Goto, Vanessa Santos. Curitiba 1978-2008. Length: 25mins47secs

Espaรงos Expositivos Espacios Expositivos / Expositive Spaces

Curitiba

Localização dos espaços expositivos da 5ª Bienal VentoSul Localización de los espacios expositivos de la 5 ª Bienal VentoSul / Location of the exhibition spaces of the VentoSul 5th Biennial

Memorial de Curitiba

Jardim Botânico

Av. Barão do Cerro Azul

Museu da Gravura Cidade de Curitiba

Museu Oscar Niemeyer

Praça XIX de Dezembro

Museu da Fotografia Cidade de Curitiba

Passeio Público

Terminal do Pinheirinho

MAC - Museu de Arte Contemporânea

Praça Tiradentes

Casa Demolida

MusA - Museu de Arte da UFPR

Shopping Mueller

Editora TOPVIEW

Museu Alfredo Andersen

Ópera de Arame

Parque São Lourenço

Parque Barigui

Estação Tubo MON

Casa Erbo Stenzel

Praça da Espanha

Rua XV de Novembro

Centro de Criatividade de Curitiba

Praça Osório

Rua Monsenhor Celso

Cruzamento das ruas: Bom Jesus, Professor Arthur Loyola e São Vicente

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Instituto Cervantes

Escola de Música e Belas Artes do Paraná - EMBAP

Goethe-Institut

Universidade Federal do Paraná - DeArtes

Aliança Francesa

Cinemateca de Curitiba

Cultura Inglesa

Teatro Londrina - Memorial de Curitiba

Pontifícia Universidade Católica do Paraná - PUC-PR

Paço da Liberdade

Faculdade de Artes do Paraná - FAP

MON - Auditório

Legenda / Leyenda / Subtitle Epaços expositivos e interferências urbanas Espacios expositivos y interferencias urbanas / Expositive spaces and urban interferences

Cursos, palestras, mesas redondas e Mostra de Vídeos Cursos, conferencias, mesas redondas y proyeciones de vídeos / Courses, lectures, round-tables and video exhibition 68

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32 Interferências Urbanas do Coletivo Interlux Artelivre em 150 pontos da cidade Interferencias Urbanas del Colectivo Interlux Artelibre en 150 puntos de la ciudad / Urban interventions of the Interlux Artelivre Collective in 150 places in the city

O Memorial de Curitiba, inaugurado em 15 de agosto de 1996, foi projetado pelos arquitetos Fernando Popp e Valéria Bechara e construído em área de aproximadamente 5 mil m2, última de grandes dimensões ainda desocupada no setor histórico. Edificado com vigas metálicas e laterais de vidro transparente, o edifício tem projeto arquitetônico inspirado no pinheiro paranaense. Suas instalações compreendem salas de exposições (Salão Paranaguá, Salão Paraná e Salão Brasil), Reserva Técnica, o mirante do Marumbi, o Teatro Londrina e uma praça para grandes eventos (Praça do Iguaçu). 70

El Memorial de Curitiba, inaugurado el 15 de agosto de 1996, fue proyectado por los arquitectos Fernando Popp y Valéria Bechara y construido em um área de aproximadamente cinco mil metros cuadrados, última obra de grandes dimensiones aún desocupadaen el sector histórico. Edificado cin vigas de metal y laterales de vidrio transparente, el edifício posee um diseño arquitectónico inspirado en el pino paranaense. Sus instalaciones abarcan salas de exposiciones (Salón Paranaguá, Salón Paraná y Salón Brasil), Reserva Técnica, el Mirador del Marumbi, el Teatro Londrina y una plaza interna destinada a grandes eventos (Plaza del Iguazú).

The Curitiba Memorial, opened on august 15, 1996, was designed by the architecs Fernando Popp and Valéria Berchara and built in an area of five thousand square meters, the las one of the great dimension areas still vacant in the historical sector. Edified with metallic beams and the sides with transparent glass, the building has the architectonical design inspired on the Brazilian pine. The facilities hold exhibition areas (Paranaguá Salon, Paraná Salon and Brasil Salon) Technical Reserve, Marumbi Belvedere, Londrina Theatere and internal square for great events (Iguaçu Square).

Memorial de Curitiba Curitiba Memorial Carlos CapelĂĄn Carmela Gross Dolores de Argentina Flavio Samelo Gary Hill Gonzalo DĂaz Cuevas Gonzalo Lebrija Grupo BijaRi (coletivo) interluxartelivre (coletivo) Mariana Vassileva Marina Abramovic Miao Xiaochun Nezaket Ekici Orlando Azevedo 71

Criado em 1989, de seu rico acervo mais de duas mil obras de artistas consagrados. Dentre os destaques de sua coleção estão: Andy Warhol, Helio Oiticica, Osvaldo Goeldi, Louise Bourgeois, Cildo Meirelles, Mira Schendel, Livio Abramo, Picasso, Waltércio Caldas, KiKi Smith, Amílcar de Castro. Sediado no Solar do Barão, promove eventos de grande abrangência e seus ateliês de gravura recebem, constantemente, artistas de vários países.

Creado en 1989, posee en su rica colección más de dos mil obras de artistas famosos. Entre los destacados de su colección son: Andy Warhol, Helio Oiticica, Osvaldo Goeldi, Louise Bourgeois, Cildo Meirelles, Mira Schendel, Livio Abramo, Picasso, Waltercio Caldas, Kiki Smith, Amilcar de Castro. Con sede en el Solar do Barão, promueve eventos de gran alcance y e sus estudios de grabado reciben, constantemente, artistas de diversos países.

Founded in 1989, the museum’s rich collection comprises over two thousand works of renowned artists like Andy Warhol, Hélio Oiticica, Osvaldo Goeldi, Louise Bourgeois, Cildo Meirelles, Mira Schendel, Livio Abramo, Picasso, Watércio Caldas, Kiki Smith, Amíllcar de Castro. Housed at Solar do Barão, it promotes comprehensive events and its engraving workshops are often visited by artists from various countries.

Museu da Gravura Cidade de Curitiba

Museo del Grabado de la Ciudad de Curitiba / Engravement Museum of Curitiba Bruce Nauman Cabello / Carceller Felipe Prando / Milla Jung Fernando Arias Flamínio Jallageas Gustavo Godoy Joaquin Sanchez Juliana Burigo Kcho Liu Ding Ma Jiawei Mainês Olivetti Mônica González Nathalie Brevet Hughes Rochette Nicolas Floc’h Norbert Francis Attard Pablo Uribe Patrícia Gerber Tony Cragg Wang Qingsong Yukihiro Taguchi 73

Inaugurado em 1998, o Museu da Fotografia foi o primeiro do gênero no Brasil e o segundo da América Latina. Em seu acervo estão grandes nomes da fotografia brasileira como Sebastião Salgado, Claudia Andujar, João Urban, Luiz Braga, Bóris Kossoy, Walter Firmo, German Lorca, Vilma Slomp, Marcelo Buainain, Miguel Rio Branco, formando uma das mais representativas coleções da fotografia brasileira contemporânea.

Inaugurado en 1998, el Museo de la Fotografía fue el primero de su género en Brasil y el segundo en América Latina. En su acervo hay grandes nombres de la fotografía brasileña como Sebastiao Salgado, Claudia Andujar, João Urban, Luiz Braga, Boris Kossoy, Walter Firmo, German Lorca, Vilma Slomp, Marcelo Buainain, Miguel Rio Branco, formando una de las colecciones más representativas de la fotografía brasileña contemporánea.

Opened in 1998, the Photography Museum is the first of its kind in Brazil and the second in Latin America. Among its assets are renowned Brazilian photographers like Sebastião Salgado, Claudia Andujar, João Urban, Luiz Braga, Boris Kossoy, Walter Firmo, German Lorca, Vilma Slomp, Marcelo Buainaim, Miguel Rio Branco, who add up to one of the major Brazilian Contemporary Photography collections.

Museu da Fotografia Cidade de Curitiba Museo de la FotografĂa de la Ciudad de Curitiba / Photography Museum of Curitiba Bernadete Amorim

Bertrand Planes Gisela Motta/Leandro Lima Reena Kallat Rodrigo AraĂşjo

A ideia da criação de um museu de arte do Estado, alimentada por artistas e intelectuais, foi concretizada sob a orientação de Fernando Pernetta Velloso, então chefe da Divisão de Planejamento e Promoções Culturais da Secrataria de Educação e Cultura do Paraná. O Museu de Arte Contemporânea do Paraná foi criado pelo Decreto no 18.447, de 11 de março de 1970. O Museu, inaugurado no dia 27 de junho de 1974, conta com uma das mais importantes coleções de arte contemporânea brasileira do país.

La idea de la creación de um museo de arte del Estado, alimentada por artistas e intelectuales, fue concretada baja la supervisión de Fernando Pernetta Velloso, em esa época, jefe de la División de Planeamiento y Promociones Culturales de la Secretaria de Educación y Cultura del Paraná. El Museo de Arte Contemporâneo del Paraná fue creado por el Decreto nº 18.447, el 11 demarzo de 1970. El Museo, inaugurado el dia 27 de junio de 1974, cuenta con una de las importantes colecciones de arte contemporáneo brasileño del país.

The idea of the creation of a state museum of art, encouraged by artists and intellectuals, came true under the orientation of Fernando Pernetta Velloso, chief of the Cultural Division of Planning and Promotion of the Secretariat of Education and Culture of Paraná. The Museum of Contemporary Art of Paraná, was created by the law number 18.447, on march 11, 1970. The museum, opened on june 27, 1974, holds one of the most important contemporary art collections of the country.

MAC - Museu de Arte Contemporânea do Paraná Museo de Arte Contemporáneo del Paraná / Contemporary Art Museum of Paraná Alexander Apostol Charly Nijensohn Diego Lama Cabieses Isabel Porto Jaime Castro Oroztegui Juliana Stein Julie Gough Julio Leite Luiz Rodolfo Annes Maikel da Maia Minnette Vári Newton Goto Orlando Azevedo Pitágoras Sergio Moura Titi Freak Tony Camargo Vilma Slomp 77

O Museu de Arte da Universidade Federal do Paraná – MusA – foi inaugurado no dia 22 de abril de 2002. Na abertura, foram expostas algumas obras do acervo, que foi constituído através de um trabalho de resgate das obras que se encontravam espalhadas pelos gabinetes e salas da universidade. O MusA, como museu universitário, é um espaço dedicado ao ensino, à promoção e ao desenvolvimento de todas as formas de conhecimento, tanto pela formação quanto pela capacitação de pessoas. Além das exposições, o MusA desenvolve os projetos de documentação e pesquisa de obras e artistas do acervo e serviço de arte-educação e monitoria. 78

El Museo de Arte de la Universidad Federal del Paraná – MusA – fue inaugurado el dia 22 de abril de 2002. En la apertura fueran expuestas algunas obras del acervo, que fue constituído a través de un trabajo de resacate de las obras que se encontraban dispersadas por los gabinetes y salas de la universidad. El MusA, como museo universitário, es un espacio dedicado a la enseñanza, a la promoción y al desarrollo de todas las formas del conocimento, tanto por la formación como por la capacitación de personas. Además de lãs exposiciones, el MusA desarrolla los proyectos de documentación y investigación de obras y artistas del acervo y servicio de arte-educación y supervisión.

The Museum of Art of the Federal University of Paraná – MusA- was opened on april 22, 2002. In the opening, some works of the collection were exhibited. The collection was made up after a difficult process of gathering the works which were in several offices and rooms of the university. The MusA, as an university museum, is a space dedicated to education, to promotion and development of all forms of knowledge aiming the formation of people. The MusA develops the project related to the documentation and research of works and artists of the collection and service of arteducation and control.

MusA - Museu de Arte da Universidade Federal do Paranรก Museo de Arte de la Universidad Federal del Paranรก / Art Museum of the Federal University of Paranรก Benjamin Wild

Irene Dubrovsky

Luiz Hermano

Nuno Ramos

Sheba Chhachhi

Instituição pública do Governo do Paraná /Secretaria de Estado da Cultura. Museu histórico e biográfico, expõe o acervo artístico, documentos, objetos e preserva a memória de Alfredo Andersen, pintor e mestre precursor do ensino da arte, que escreveu uma importante página da história da arte paranaense.

Institución pública del Gobierno de Paraná /Secretaría de Estado de Cultura. Museo histórico y biográfico, exhibe el acervo artístico, documentos, objetos y conserva la memoria de Alfredo Andersen, pintor y precursor de la enseñanza del arte, que escribió una página importante en la historia del arte paranaense.

Public institution of the Parana Government /Culture State Secretary. Historical and Biographic Museum, showing the artistic complex, documents and objects. It keeps the memory of Alfredo Andersen, painter and trailblazer in teaching art who wrote an important page of the history of art in the state of Paraná.

Museu Alfredo Andersen Museo Alfredo Andersen / Alfredo Andersen Museum Brugnera

Dag Alveng

Jens Bikermose

Marco zero da cidade de Curitiba, representado pelo monolito histórico com a Cruz de Cristo, a Praça Tiradentes simboliza o poder legalmente constituído pelo Rei de Portugal em 29 de março de 1693, e já foi conhecida como Largo da Matriz – é nessa praça que se localiza a Catedral Basílica Nossa Senhora da Luz. Seu nome é uma homenagem ao herói nacional e patrono cívico do Brasil Joaquim José da Silva Xavier, conhecido como Tiradentes.

El punto cero de la ciudad de Curitiba, representado por el monolito histórico con la Cruz de Cristo, la Plaza Tiradentes simboliza el poder legalmente constituido por el Rey de Portugal el 29 de marzo de 1693, y fue una vez conocida como Largo de la Matriz- en esa plaza se encuentra la Catedral Basílica de Nuestra Señora de la Luz. Su nombre es un homenaje al héroe nacional y patrono civil de Brasil, Joaquim José da Silva Xavier, conocido como Tiradentes.

Formerly called Largo da Matriz, it is also the ground zero of Curitiba, represented by the historical monolith with the Christ’s Cross. Tiradentes Square represents the legally constituted power by the King of Portugal on March 29th, 1693. In this square there is the Basilica Cathedral of Our Lady of Light. The name of the square is after the national hero and civic patron of Brazil, Joaquim José da Silva Xavier, known as Tiradentes.

Praรงa Tiradentes Plaza Tiradentes / Tiradentes Square Arnaldo Antunes

Yukihiro Taguchi

Inaugurado em 1886, o Passeio Público foi o primeiro zoológico de Curitiba e um de seus parques mais antigos. Localizado no centro da cidade, atualmente abriga diversos animais, como serpentes e lagartos exóticos e raros, além de uma grande variedade de peixes fluviais e ornamentais vindos da Amazônia e da África.

Inaugurado en 1886, el Paseo Público fue el primer zoológico de Curitiba y uno de sus parques más antiguos. Situado en el centro de la ciudad, actualmente alberga varios animales, como serpientes y lagartos exóticos y raros, además de una gran variedad de peces de río y ornamentales procedentes de la Amazonia y de África.

Inaugurated in 1886, Passeio Público was the first zoo of Curitiba and one of its oldest parks. Located in the centre of the city it hosts several animals like snakes, rare and exotic lizards, besides a vast variety of fluvial and ornamental fish coming from the Amazon and Africa.

Passeio Público Paseo Público / Public Park bebaprafrente

interluxartelivre

Localizado no bairro Cabral, próximo ao Instituto de Planejamento e Pesquisa de Curitiba (IPPUC) e do campus de Comunicação da UFPR, sede da Imprensa Universitária. Foi palco de uma intervenção artística denominada “Música para sair da bolha” realizada pelo grupo interluxartelivre e a banda Locomotiva Dubem.

Situado en el barrio de Cabral, cerca del Instituto de Planificación e Investigación de Curitiba (IPPUC) y del campus de Comunicación de la UFPR, sede de la Editorial Universitaria. Fue escenario de una intervención artística llamada “Música para salir de la burbuja”, celebrada por el grupo interluxartelivre y la banda Locomotora Dubem.

Located in the district Cabral next to the Research and Planning Institute of Curitiba - Instituto de Planejamento e Pesquisa de Curitiba (IPPUC) and the Communication Campus of the federal University of Paraná, head office of the University Press. It was a stage for an artistic intervention called music to get out of the bubble, produced by group interluxartelivre and the Locomotiva Dubem band.

Cruzamento das ruas: Bom Jesus, Professor Arthur Loyola e SĂŁo Vicente Cruces de las calles / Crossroads interluxartelivre (coletivo)

Construída no Parque das Pedreiras, no bairro do Pilarzinho, o prédio da Ópera de Arame tem estrutura de metal tubular e teto em policarbonato transparente. Inaugurado pelo então governador, Jaime Lerner, o teatro é um dos principais cartões-postais da cidade de Curitiba e tem capacidade para 1.648 espectadores.

Construida en el Parque de las Pedreiras, en el barrio del Pilarzinho, el edificio de la Ópera de Arame tiene la estructura de tubos metálicos y el techo de policarbonato transparente. Inaugurado por el entonces gobernador Jaime Lerner, el teatro es una de las principales tarjetas postales de la ciudad de Curitiba y tiene capacidad para 1648 espectadores.

Erected on the quarry park located in the district of Pilarzinho, the structure of Ópera de Arame is assembled with metal and tubes whilst the roof is made of transparent polycarbonate. Inaugurated by Jaime Lerner, at the time he was Governor of State of Paraná, the theater is one of the postcards of Curitiba and has capacity for 1648 seats.

Ã&#x201C;pera de Arame Arame Opera House Jean-Yves Vigneau

Abrangendo uma área de 14.860 m2, a Praça General Osório foi construída em 1914, em homenagem a Manuel Luiz Osório, Marquês do Herval, que foi Ministro da Guerra em 1878. A praça situa-se no centro da cidade e marca o início da Rua Comendador Araújo, da Avenida Vicente Machado e da Avenida Luiz Xavier (Rua das Flores), próximo ao Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Casa Andrade Muricy, Memorial de Curitiba e Museu de Arte da UFPR. Diariamente circulam pelo local milhares de pessoas. Reinaugurada em 2001, a Praça Osório é hoje um espaço renovado que ao longo do ano abriga tradicionais feiras, destacando-se a Feira do Livro.

Abarcando un área de 14.860 m2, la Plaza General Osório fue construida en 1914, y homenajea a Manuel Luiz Osório, Marqués del Herval, que fue Ministro de Guerra en 1878. La plaza se sitúa en el centro de la ciudad y marca el principio de la calle Comendador Araújo, de la Avenida Vicente Machado y de la Avenida Luiz Xavier (Calle de las Flores), próxima al Museo de Arte Contemporáneo, Casa Andrade Muricy, Memorial de Curitiba y Museo de Arte de la Universidad Federal do Paraná. Diariamente circulan por el lugar miles de personas. Reinaugurada en 2001, la Plaza Osório es, hoy, un espacio renovado que a lo largo del año abriga ferias tradicionales, destacándose la Feria del Libro de Curitiba

Comprehending an area of 14.860 m2, General Osório square was built in 1914, and pays tribute to Manuel Luiz Osório, Marquês do Herval, who was Minister of War in 1878. The square is situated downtown and is the beginning of Comendador Araujo street, from Vicente Machado avenue and Luiz Xavier avenue (Rua das Flores), next to the Contemporary Art Museum, Andrade Muricy House, Curitiba Memorial and Universidade Federal do Paraná Art Museum. Thousands of people circulate in the area of Osorio square every day. Re-inaugurated in 2001, Osorio square is, today, a renewed space that receives tradional fairs, mainly the Feira do Livro de Curitiba (Curitiba Book Fair).

Praรงa Osรณrio Plaza Osรณrio / Osรณrio Square Galeria Cilindro (coletivo)

Seu nome, de origem indígena, significa “rio do fruto espinhoso”, em referência às pinhas que caem das araucárias ao longo do rio. Atualmente é um dos parques mais frequentados de Curitiba. Sua área total é de 1,4 milhão de metros quadrados. Conta com área de lazer, espaço para exposições, pista para caminhadas e abriga o Museu do Automóvel.

Su nombre, de origen indígena, significa río de fruto espinoso, refiriéndose a las piñas que caen de las Araucarias a lo largo del río. Hoy es uno de los parques más frecuentados en Curitiba. Su superficie total es de 1,4 millones de metros cuadrados. Cuenta con una zona de ocio, zona de exposiciones, senderos para caminatas y alberga el Museo del Automóvil.

Its name, of indigenous origin, meaning river of the spiny fruit, refers to the pine that falls down from the Parana Pine trees along the river. Today, Barigüi Park is one of the most visited parks of Curitiba. Its total area is 1,4 million square meters. It holds a leisure area, an exhibition center, a walking trek and the Motorcar Museum.

Parque BarigĂźi BarigĂźi Park Galeria Cilindro (coletivo)

Instalado no local onde já foi uma antiga fábrica, o Centro de Criatividade é administrado pela Fundação Cultural de Curitiba e oferece espaços de exposição, auditório, biblioteca e sala de projeção. Também abriga um Liceu de Artes, com ateliês diversos. O pátio externo serve como palco para apresentações recreativas, teatrais e manifestações artísticas para a comunidade.

Instalado en el lugar donde fue una vez una vieja fábrica, el Centro de Creatividad es administrado por la Fundación Cultural de Curitiba y ofrece espacios para exposiciones, auditorio, biblioteca y sala de proyecciones. También alberga un Liceo de Artes, con varios talleres. El patio exterior sirve como escenario para presentaciones recreativas, teatrales y manifestaciones artísticas para la comunidad.

Located where it used to be an old factory, the Centro de Criatividade is managed by the Curitiba Culture Foundation and offers spaces for exhibitions, auditorium, library and a projection room. The external yard is used as a stage for recreational presentations and theatric and artistic manifestations for the community.

Centro de Criatividade de Curitiba Centro de Creatividad de Curitiba / Criativity Center of Curitiba Galeria Cilindro (coletivo)

Yukihiro Taguchi

É um dos muitos terminais de ônibus que fazem parte da Rede Integrada de Transporte (RIT). Tendo como eixos principais as vias estruturais e como centros irradiadores os terminais de integração, seus usuários fazem baldeações para todas as direções da cidade, pagando apenas uma tarifa. O sistema de transporte público de Curitiba é referência nacional e internacional.

Es uno de los muchos terminales de autobús que forman parte de la Red Integrada de Transporte de Curitiba (RIT). Teniendo como ejes principales las vías estructurales y como centros irradiadores los terminales de integración, sus usuarios hacen transbordos hacia todas las direcciones de la ciudad pagando una única tarifa. El sistema de transporte público en Curitiba es referencia nacional e internacional.

It is one of the several bus terminals that integrates the mass transit system, Rede Integrada de Transporte (RIT). The structural highways are the main streams and the integration terminals act as dispersion centers. The users make connections to all directions of the city paying just one fare. The mass transit system of Curitiba is an a Brazilian and an international reference.

Terminal do Pinheirinho Terminal del Pinheirinho / Pinheirinho Terminal e/ou (coletivo)

Localizada no bairro Batel, a praça ganhou este nome em homenagem à colonização espanhola e abriga um busto de bronze do escritor Miguel de Cervantes. No local atualmente fica um Farol do Saber, onde já foi a primeira biblioteca infantil da cidade. Aos sábados, a praça recebe uma tradicional feira de antiguidades.

Localizada en el barrio de Batel, la plaza recibió su nombre en honor a la colonización española que alberga un busto de bronce del escritor Miguel de Cervantes. Actualmente en el lugar se encuentra un Faro del Saber, donde se puede conocer la primera biblioteca infantil de la ciudad. Los sábados, la plaza recibe una tradicional feria de antigüedades.

Located in the district of Batel, this square received this name in tribute to the Spanish colonization and it hosts a bronze statue of Miguel de Cervantes, the writer. Nowadays, in Spain Square there is one of the various regional libraries called Farol do Saber, where it is possible to get to know the first children’s library in the city. On Saturdays, the square welcomes a traditional antique fair.

Praça da Espanha Plaza España / Spain Square Patricia Gerber

Foi inaugurado em setembro de 1983, onde antigamente funcionava a primeira oficina mecânica e ferraria de Curitiba, instalada pelo Sr. Gotleibe Mueller, que mais tarde se transformou na Casa de Fundição Marumby, conhecida mais popularmente pelos curitibanos como a “fábrica dos irmãos Mueller”. O projeto arquitetônico do shopping preservou a fachada histórica dos edifícios que faziam parte do complexo fabril.

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Inaugurado en septiembre de 1983, donde antes operaba el primer taller mecánico y herrería de Curitiba, instalado por el Sr. Gotleibe Mueller, que más tarde se convirtió en la Casa de Fundición Marumby, conocida más popularmente por los curitibanos como “la fábrica de los hermanos Mueller”. El proyecto arquitectónico del centro comercial conservó la fachada histórica de los edificios que formaban parte del complejo de fabricación.

It was inaugurated in September, 1983 where formerly there was the first garage and smithy of Curitiba installed by Mr Gotleibe Mueller. Later it became Casa de Fundição Marumby, popular known by the citizens of Curitiba as the Mueller Bros’ factory. The architecture project preserved the historic façade of the buildings of the textile complex.

Shopping Mueller Takafumi Hara

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A universidade mais antiga do Brasil foi fundada em 1912 e é referência em ensino superior não só para o Paraná, mas para todo o país. Em 1913, Victor Ferreira do Amaral, primeiro reitor da UFPR, iniciou a construção do Prédio Histórico Central, na Praça Santos Andrade.

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La universidad más antigua de Brasil fue fundada en 1912 y es un referente en la educación superior no sólo para el Paraná, sino para todo el país. En 1913, Victor Ferreira do Amaral, primer rector de la universidad, comenzó la construcción del Edificio Histórico Central, en la Plaza Santos Andrade.

The oldest university in Brazil was founded in 1912 and it is reference in the superior education not only in the state of Parana but all over the country. In 1913, Victor Ferreira do Amaral, first University rector, started the building of the historic central building in Santos Andrade Square.

UFPR - Universidade Federal do Paranรก Universidad Federal del Paranรก / Federal University of Paranรก Takafumi Hara

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Localizada na Rua Floriano Essenfelder, no Alto da Glória, é um projeto idealizado pela Bienal VentoSul e pelo artista japonês residente em Berlim Yukihiro Taguchi. Trata-se de uma desconstrução, ou, literalmente, demolição, de uma residência tradicional antiga toda construída em madeira de araucária (árvore símbolo do estado paranaense) – exceto pela fachada em alvenaria.

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Situada en la Calle Floriano Essenfelder, en el barrio Alto da Gloria, es un proyecto concebido por la Bienal VentoSul y por el artista japonés residente en Berlín Yukihiro Taguchi. Se trata de una deconstrucción, o literalmente, demolición, de una vivienda tradicional antigua construida de madera de Araucaria (árbol símbolo del estado de Paraná) - excepto la fachada que es de obra.

Located at Floriano Essenfelder Street, in the district Alto da Glória, it is a project idealized by VentoSul Biennial and the Japanese artist Yukihiro Taguchi who lives in Berlin. It is about a deconstruction or literally demolition of an old and traditional residence made of Paraná Pine timber ( this tree is a symbol of the parana state) except for the façade made in brickwork.

Casa Demolida Casa Destruida / Demolished House Yukihiro Taguchi

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O museu homenageia Oscar Niemeyer, importante arquiteto brasileiro, autor do projeto que ficou conhecido como “museu do olho”. Está localizado no Centro Cívico, onde reúnem-se as sedes da administração municipal, e estadual e do judiciário, numa área que dá acesso ao Bosque do Papa. O novo museu foi inaugurado em 2002 e tem um total de 35 mil metros de área construída. É o maior museu de arte da América Latina.

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El museo rinde homenaje a Oscar Niemeyer, importante arquitecto brasileño, autor del proyecto conocido como “Museo del ojo.” Se encuentra en el Centro Cívico, donde se reúnen las sedes de la administración municipal, estatal y judicial, en un área que da acceso al Bosque del Papa. El nuevo museo fue inaugurado en 2002 y cuenta con un total de 35 mil metros cuadrados de área construida.

The museum is an homage to Oscar Niemeyer, important Brazilian architect, author of the project known as the Eye Museum. It is placed in the way to the Pope’s Woods, more exactly in the Civic center, where other administrative buildings from the city, state and judiciary spheres are gathered. The new museum was inaugurated in 2002 and it counts with 35 thousand meters of built area.

MON - Museu Oscar Niemeyer Museo Oscar Niemeyer / Oscar Niemeyer Museum Yukihiro Taguchi

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A sede da editora da revista TopView possui um mural para exibições temporárias de arte contemporânea, que, na ocasião da 5ª Bienal VentoSul, também contou com exposições de Yukiro Taguchi, Luiz Carlos Brugnera,interluxartelivre e Valéria Schwarz. Na inauguração da Bienal, foi publicada uma edição especial da revista TopView dedicada à arte.

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La sede de la editorial de la revista TopView tiene un mural para exposiciones temporales de arte contemporáneo, que, con motivo de la 5ª Bienal VentoSul, también contó con exposiciones de Yukiro Taguchi, Luiz Carlos Brugnera, interluxartelivre y Valeria Schwarz. En la inauguración de la Bienal, fue publicada una edición especial de la revista Topview dedicada al arte.

The head office of the Topview Review has a mural for short time exhibitions of contemporary art that on the occasion of the VentoSul 5th Biennial counted with exhibitions of Yukiro Taguchi, Luiz Carlos Brugnera, interluxartelivre and Valeria Schwarz. In the Biennial Inauguration, the Top View Review published a special edition dedicated to Art.

View Editores View Editors Yukihiro Taguchi

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Homenagem a Ildefonso Pereira Correia, popularmente conhecido como Barão do Cerro Azul, grande empresário, maior exportador de erva -mate do Paraná e exímio político brasileiro, que recebeu de Dom Pedro II, em passagem do imperador por Curitiba em 1881, a Imperial Ordem da Rosa. Eleito deputado em 1882 e governador provincial de Curitiba em 1888.

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Homenaje a Ildefonso Pereira Correia, popularmente conocido como el Barón de Serro Azul, un gran empresario, el mayor exportador de yerba mate de Paraná y eximio político brasileño, que recibió de Don Pedro II, al paso del emperador por Curitiba en 1881, la Orden Imperial de la Rosa. Elegido diputado en 1882 y gobernador provincial de Curitiba en 1888.

This avenue is a tribute to Ildefonso Pereira Correia, commonly known as Barão do Serro Azul, important entrepreneur, the biggest yerba-mate exporter from the state of Paraná. He was and excellent Brazilian politician and received from D.Pedro II the Imperial Ordem da Rosa in 1881. He was elected deputy in 1882 and provincial governor of Curitiba in 1888.

Av. Barão do Serro Azul Barão do Serro Azul Avenue Yukihiro Taguchi

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Localizado próximo ao Rio Belém, foi inaugurado em 1972, com 204 mil m2. O parque surgiu após as obras de contenção das cheias do rio. Abriga o Centro de Criatividade de Curitiba e a Casa Erbo Stenzel. Conta ainda com diversas opções de lazer, como pista de rolimã, churrasqueiras, canchas de vôlei, ciclovias e parquinhos infantis.

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Situado cerca del río Belén, fue inaugurado en 1972, con 204 mil metros cuadrados. El parque surgió después de las obras de contención por las inundaciones del río. Alberga el Centro de Creatividad de Curitiba y la Casa Erbo Stenzel. También ofrece diversas actividades de ocio como pista de rodamientos, barbacoas, pistas de voleibol, senderos para bicicletas y parques infantiles.

Located near the Belém River, it was inaugurated in 1972 with 204 thousand square meters. The park emerged after the river contention works. It hosts the Centro de Criatividade de Curitiba and Casa Erbo Stenzel. It welcomes several options of leisure areas such as: , rolling trek, barbecue places, volleyball court, cycling treks and children playgrounds.

Parque São Lourenço São Lourenço Park Yukihiro Taguchi

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Instalação da antiga casa de madeira que pertenceu ao artista Erbo Stenzel, construída no Bairro São Francisco e transferida em 1998 para o Parque São Lourenço, é uma homenagem ao escultor paranaense.

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Instalación de la antigua casa de madera que perteneció al artista Erbo Stenzel, construida en el Barrio de San Francisco y trasladada en 1998 al Parque São Lourenço, en homenaje al escultor Paranaense.

Formerly built in the district of São Francisco and in 1998 transferred to São Lourenço Park, the museum is operating in the old wood house owned by the artist Erbo Stenzel. It is a tribute to this sculptor of Paraná.

Casa Erbo Stenzel Erbo Stenzel House Yukihiro Taguchi

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Recebeu este nome poucos dias depois da Proclamação da República, em 15 de novembro, como uma homenagem. Reconhecida como a primeira grande via pública para pedestres do Brasil, foi inaugurada em 1972 no centro da cidade de Curitiba. Também conhecida como “Rua das Flores”, é uma das principais artérias da capital paranaense.

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Recibió este nombre unos días después de la proclamación de la república el 15 de noviembre como un homenaje. Reconocida como la primera gran calle pública para peatones en Brasil, fue inaugurada en 1972 en el centro de Curitiba. También conocida como “Rua das Flores” (Calle de las Flores) es una de las principales arterias de la capital.

This street was named few days after the Republic proclamation in Nov 15th, as a tribute. It is known as the first major pedestrians street of Brazil. It was inaugurated in 1972 in the center of Curitiba. It is also known as Rua das Flores and it is one the main streams of the capital of Paraná.

Rua XV de Novembro Calle XV de Noviembre / XV November Street Yukihiro Taguchi

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Empresta o nome do Monsenhor Celso, por sua valiosa contribuição à comunidade curitibana. A rua conecta a Praça Carlos Gomes à Praça Tiradentes e fica localizada na área central da cidade.

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Pide prestado el nombre de Monseñor Celso, por su valiosa contribución a la comunidad curitibana. La calle une la Plaza Carlos Gomes a la Plaza Tiradentes y está situada en la zona céntrica de la ciudad.

This street is named after Monsenhor Celso for his major contrbution to the people from Curitiba. The street connects Carlos Gomes Square to Tiradentes Square and it is located in the central area of the city.

Rua Monsenhor Celso Calle Monsenhor Celso / Monsenhor Celso Street Yukihiro Taguchi

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Faz parte da a Rede Integrada de Transportes de Curitiba (RIT). A estrutura do tubo em metal e vidro é referência em modernidade para sistemas de ônibus em todo o mundo. O objetivo é facilitar o embarque e desembarque dos passageiros. Outro aspecto inovador é o pagamento da tarifa antecipado na entrada da estação tubo. Isso garante a vantagem de só se pagar uma vez em caso de baldeação.

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Integra la Red Integrada de Transporte de Curitiba (RIT). La estructura del tubo en metal y vidrio es referencia en modernidad para los sistemas de autobuses en todo el mundo. El objetivo es facilitar el embarque y desembarque de los pasajeros. Otro aspecto innovador es el pago de la tarifa por adelantado a la entrada de la estación tubo. Eso garantiza la ventaja de pagar una sola vez la tarifa, caso sea necesario cambiar de línea de autobús.

It integrates the mass transit system of Curitiba, Rede Integrada de Transportes (RIT). The structure of the metallic tube and glass is reference in modernity for bus systems all over the world. The aim is to make the loading and unloading of passengers easier. Another innovation aspect is the fare payment beforehand, at the entrance of the tube station. This grants the advantage of paying the fare just once case it is needed to get a connection to another bus line.

Estação Tubo MON Estación tubo MON / MON Station Yukihiro Taguchi

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Conhecida como “Praça do Homem Nu”, está localizada no centro da cidade de Curitiba e foi inaugurada em 19 de dezembro de 1853. Abriga um obelisco de pedra com dizeres comemorativos ao centenário da emancipação política do Paraná, e uma grande estátua em granito de autoria dos escultores Erbo Stenzel e Umberto Cozzo, representando o paranaense a olhar em direção do futuro.

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Conocida como “Plaza del Hombre Desnudo”, está situada en el centro de la ciudad de Curitiba y fue inaugurada el 19 de diciembre de 1853. Alberga un obelisco de piedra con inscripciones conmemorativas del centenario de la emancipación política de Paraná, y una gran estatua de granito de autoría de los escultores Erbo Stenzel y Umberto Cozzo, representando al paranaense mirando hacia el futuro.

Known as Praça do Homem Nu, naked man square, it is located in the center of Curitiba and it was inaugurated in Dec 19th 1853. It hosts a stone obelisk with commemorative sayings to the political emancipation of Parana centennial and a big statue made of granite by the sculptors Erbo Stenzel and Umberto Cozzo, representing the man of Paraná looking at the future.

Praรงa XIX de Dezembro Plaza XIX de Diciembre / XIX December Square Yukihiro Taguchi

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Foi criado à imagem dos jardins des tuileries franceses. Um dos pontos mais visitados da capital, tem espaço de lazer ao ar livre e abriga uma estufa metálica com espécies botânicas de referência nacional. Neste parque está o Espaço Cultural Frans Krajcberg, com estrutura para exposições e palestras. Conta ainda com o museu botânico.

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Fue creado a imagen de los “jardines des Tuileries” franceses. Uno de los puntos más visitados de la capital, tiene una zona de ocio al aire libre y alberga un invernadero metálico con especies botánicas de referencia nacional. Ahí es donde está el Espacio Cultural Frans Krajcberg, con estructura para exposiciones y conferencias. También cuenta con un museo botánico.

It was created similarly to the French Jardins des Tuilleries. One of the most visited touristic places in Curitiba. It holds a leisure space and hosts a metallic greenhouse containing botanical species of national reference. In the complex, there are also the Espaço Cultural Franz Krajcberg, with structures for exhibitions and lectures and the botanical museum.

Jardim Botânico Jardín Botánico / Botanical Garden Yukihiro Taguchi

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Artistas e Obras

Artistas y Obras / Artists and Works

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Memorial de Curitiba Curitiba Memorial

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Carlos Capelán Uruguai / Suécia

À primeira vista, “Ceci n’est pas un video” parece ser composto por 48 stills de um filme, mas não é um filme, são fotografias tiradas com uma câmera digital. É provável que as imagens tenham sido captadas em movimento pelo próprio Carlos Capelán, talvez saindo ou regressando de suas missões de ensinar estudantes que querem trabalhar com vídeo, ou talvez tiradas em seu caminho para uma das muitas bienais nas quais o vídeo é a mídia predominante. O subtítulo do trabalho é “do natives have a soul” (os nativos têm uma alma?), uma questão que cria um terreno minado para interpretações muito inequívocas... Nesta terra de ninguém, muito além do peso e das trevas do exílio, os nativos não têm lugar... A primera vista, “Ceci n’est pas un video” parece estar compuesto de 48 fotogramas de una película, pero no es una película, son fotografías tomadas con una cámara digital. Es probable que las fotos hayan sido tomadas en movimiento por el proprio Carlos Capelán, tal vez saliendo o regresando de su misión de enseñar a los estudiantes que quieran trabajar con video, o tal vez tomado en su camino a una de las muchas bienales donde el vídeo es el medio dominante. El subtítulo del trabajo es “do natives have soul” (¿los nativos tienen alma?), un tema que crea un campo de minas para interpretaciones muy inequívocas... En esta tierra de nadie, además del peso y la oscuridad del exilio, los nativos no tienen ningún lugar ... At first sight, “Ceci ne’st pas un video” seems to be composed by 48 stills of a film but it is not a film. They are photographs taken by a digital camera. It is likely the images were taken in movement by Carlos Capelan himself, maybe leaving or coming back from his missions of teaching students who want to work with video or maybe they were taken on his way to the several biennials where video was the main media. The work subtitle is “Do natives have a soul?”, a question that creates a landmine for obvious interpretations … In nobody’s land, far beyond the weight and the exile darkness, natives have no place… A-S. Noring

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Ceci n´est pas un video – or, do natives have a soul?

Fotografias - 25 x 16 cm 2004

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Carmela Gross Brasil

A palavra AURORA foi inscrita na parede com lâmpadas tubulares que emitiam uma luz de tonalidade rosa-violeta. Lembrava a claridade da manhã. Mas não se tratava de representar uma luminosidade. AURORA foi inscrito na parede também como assimilação da forma dos grafites de rua, daqueles que são feitos no escondido da noite, nos muros da cidade grande. AURORA é nome de mulher e é nome de rua; da rua conhecida em São Paulo pelas suas prostitutas e cines pornôs – a rua dos negócios com a carne. Aurora, como alguém lembrou, também é o nome de um navio que fez história na Rússia em 1917. Aurora é também ária de uma ópera napolitana e já fez sucesso como marchinha carnavalesca no Brasil de 1941. La palabra AURORA fue inscrita en la pared con lámparas tubulares que emitían una luz de tonalidades rosa-violeta. Recordaba la claridad de la mañana. Pero no se trataba de representar una luminosidad. AURORA fue inscrita en la pared también como asimilación de la forma de los graffitis de las calles, de aquellos hechos en la oscuridad de la noche, en las paredes de la gran ciudad. AURORA es el nombre de la mujer y es el nombre de la calle, de la calle conocida en São Paulo por sus prostitutas y salas de cine porno - la calle de los negocios con la carne. Aurora, como alguien recordó, también es el nombre de un barco que hizo historia en Rusia en 1917. Aurora es también una aria de una ópera napolitana y ya tuvo éxito como marcha carnavalesca en Brasil, 1941. The word AURORA (sunrise) was written on the wall with tubular lamps emitting lights in tones of pink- violet. It invoked memories of the brightness of the mornings. But this was not about representing light. AURORA was written on the wall as an appropriation of the street graffiti, the one secretly made on the walls of the big cities at night. AURORA is a woman’s name and a street name; it’s a well-known street in São Paulo for the its prostitutes and dirty pictures – the street for business of the flesh. Aurora, as somebody recalled, is also the name of an historical Russian boat in 1917. Aurora is also a Neapolitan opera aria, very successful transformed into a carnival march tune in Brazil of 1941.

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Aurora

Instalação - 300 x 1700 cm 2003-2007 133

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Dolores de Argentina Argentina

Quatro letras feitas de metal, formando a palavra Amem. Em pequenas bandejas foram colocadas mais de 3.000 velas que se mantiveram acesas, e após derretidas formaram uma nova peça de cera. Esta ação coletiva converte a palavra em santuário e convida o público a trazer suas próprias velas e acende-las. O trabalho faz parte de um processo de construção / destruição na qual se renova, diariamente, a intenção de oferecer-lhe fogo. A obra resolve a diferença entre uma idéia e sua expressão, integrando perfeitamente uma experiência estética completa, com um link criado a partir de uma oração.

Assistente de montagem da obra: Integrantes da Associação Artística, Cultural e Pedagógica Arte da Comédia: Alaor de Carvalho Caroline Marzani Janine de Campos Marcelo Silva Rocha Marcos Aurélio Ramos Susane Teixeira de Deus Bueno

Cuatro letras construidas en metal, forman la palabra Amen (AMEM en portugués). En pequeñas bandejas se colocan mas de 3000 velas que se mantienen encendidas, hasta que se consumen, construyendo al final una nueva pieza en cera. Esta acción colectiva convierte la palabra en santuario e invita al público a llevar su propia vela y encenderla. La obra se inscribe en un proceso de construcción/destrucción en el que diariamente se renueva la intención de ofrecerle fuego. La pieza resuelve la diferencia entre una idea y su expresión, integrándolas sin fisuras en una experiencia estética, que se completa con un hipertexto creado a partir de una Plegaria. Four letters made of metal, forming the word Amen. In small trays were placed more than 3,000 candles that were maintained lit, and after melted formed a new piece of wax. This collective action converts the word into a sanctuary and invites the public to bring their own candles and lit them. The work is part of a process of construction / destruction by the daily renewed intention of offering it fire. The work addresses the difference between an idea and its expression, perfectly integrating a complete aesthetic experience, with a link created from a prayer.

Amem

Instalação - 176 x 603 cm 2009 136

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Flavio Samelo Brasil

Este trabalho foi minha homenagem/crítica à cidade de São Paulo, onde o concreto dos prédios ao mesmo tempo que me faz sentir pequeno e morto, por outro lado, faz-me admirar a beleza da arquitetura e das formas que as linhas dos prédios criam em um mosaico totalmente aleatório formando texturas que me fazem parar a correria e fotografar. Essas fotos foram usadas nos meus painéis, nos quais procurei criar uma nova imagem a partir das imagens que eu vi e registrei, porém dessa vez, usando formas geométricas e estudos de arte óptica e da arte neoconcreta brasileira da década de 50 e 60. Minha ideia com esses trabalhos é criar uma nova realidade gráfica com as imagens modernas e duras, que vejo todo dia em São Paulo, no intuito de criar algo que se queira contemplar como eu contemplo a parte boa da minha cidade. Este trabajo ha sido mi homenaje / crítica de la ciudad de São Paulo, donde el hormigón de los edificios al mismo tiempo me hace sentir pequeño y muerto, por otra parte, me hace admirar la belleza de la arquitectura y las formas en que las líneas de los edificios crean en un mosaico totalmente aleatorio formando texturas que me hacen parar toda la correría y fotografiar. Estas fotos fueron utilizadas en los paneles de mi trabajo, donde quise crear una nueva imagen con las imágenes que yo vi y registré, sin embargo esta vez, usando formas geométricas y estudios de arte óptico y el arte neo-concreto brasileño de los años 50 y 60 . Mi idea con este trabajo es crear una nueva realidad gráfica con imágenes modernas y duras, las cuales veo todos los días en São Paulo, con el fin de crear algo que contemplar al contemplar la parte buena de mi ciudad.

This work was my critical tribute to the city of São Paulo, where the concrete buildings make me feel small and dead. On the other hand, it makes me admire the beauty of the architecture and the lines formed by the buildings which create a totally random mosaic and textures that make me stop running around and photograph. These photographs were used on the panels of my work, where I wanted to create a new image with images I saw and registered, but at this time using geometric forms, optical art studies and neo concrete art from the decade of 50 and 60. My idea with these works is to create a new graphic reality with modern and hard images which I see in São Paulo every day with the intention of creating something that is wanted to be admired in the same way I admire the good part of my city.

A beleza está em seus olhos Pintura 2009

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Gary Hill

Estados Unidos Gary Hill traz para a 5a Bienal VentoSul a videoinstalação “Anotações Sobre as Cores”, que utiliza projeção literal e metaforicamente com o objetivo de criar um espaço ambíguo da leitura e recepção cujo significado – por vezes mutante, quebrado ou talvez reaberto – é em última instância transmitido no espírito do jogo. Gary Hill trae a la Bienal VentoSul el video montaje “Anotaciones sobre los colores” que utiliza la proyección literal y metafóricamente con el objetivo de crear un espacio ambiguo de la lectura y recepción donde el significado – a veces mutante, roto, o tal vez reabierto – es en última instancia transmitido en el espíritu del juego. Gary Hill brings to the VentoSul Biennial the video installation “Remarks on Color” that uses projection literally and metaphorically in order to create an ambiguous space of reading and reception where the meaning – sometimes changing, broken, or perhaps re-opened – is ultimately passed in the spirit of the game.

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Anotações sobre as cores

Vídeoinstalação 1994-1998

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Gonzalo Díaz Cuevas Chile

A obra resulta de uma lembrança de juventude ativada pelo convite que recebi da Bienal VentoSul. Das minhas bagunçadas leituras literárias dessa época distante, eu me lembro vagamente de um episódio na vida de Goethe. Passeando por uma paragem italiana qualquer encontrou-se com uma pedra jogada na campina. O narrador, segundo a que, memória, continua dizendo, diante desse espetáculo nada extraordinário, Goethe teria parado, proferindo ao objeto inerte as seguintes palavras: “E você, o que está fazendo aqui?”. A moral do panegirista é mostrar à posteridade como o poeta sabia sobre a geologia e outras ciências naturais, pois a pedra não tinha que estar, por suas características, nesse lugar. Com esta obra, tentei destacar a dimensão de confinamento imposta pelas obras de arte contemporânea e a predisposição angustiante dos espectadores para procurar algum sentido estável. A pergunta que o espectador lê a respeito da pedra também se vira para ele: E eu, que estou fazendo aqui? Esta obra surge de un recuerdo de juventud activado por esta invitación a la Bienal VentoSul. De mis desordenadas lecturas literarias de esa lejana época, recuerdo vagamente un episodio de la vida de Goethe. Paseando por algún paraje italiano se encontró de pronto con una piedra tumbada ahí en la campiña. El narrador, según mi recuerdo, prosigue diciendo que ante ese espectáculo nada de extraordinario, Goethe se habría detenido profiriéndole a ese objeto inerte aquella frase: “Y tú, ¿qué haces aquí?”. La moraleja del panegirista es mostrar a la posteridad cuánto sabía el poeta sobre geología y otras ciencias naturales, pues aquella piedra no debía estar, por sus características, en ese lugar. Con esta obra he pretendido señalar la dimensión de extrañamiento que imponen las obras de arte contemporáneo y la predisposición angustiosa de los espectadores a buscarles algún sentido estable. La pregunta que el espectador lee de esa manera sobre la piedra, también se vuelve hacia él mismo: Y yo, ¿qué hago aquí?

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His work results from a memory of youth brought back by his participation in the VentoSul Biennial. “From my messy literary readings of the dim and distant past, I vaguely remember an episode in Goethe’s life. Wandering around, an Italian found a stone in a prairie. In my memory, as he is faced with this rather ordinary situation, the narrator suggests that Goethe would have stopped and asked the still object: “And you, what are you doing here?” The aim seems to show to posterity the poet’s knowledge about geology and other natural sciences, as the stone could not have been there given its endemic features. With this work, I’ve tried to highlight the sense of confinement imposed by contemporary works of art and observers’ anguished predisposition to look for any sense of stability. Goethe’s question, then, turns back to the observer: “And I, what am I doing here”?.”

EEeeEl Paseante Instalação 2009

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Gonzalo Lebrija México

(...) Gonzalo Lebrija mais uma vez usa um carro para criar com ele não apenas uma mera reflexão do mundo circundante, mas uma meditação existencial sobre a fugacidade da vida. Em Breve historia del tiempo, ele constrói um dispositivo no qual a técnica e a mecânica irrompem, através da forma de um automóvel vindo do alto, como se caísse do céu, na imagem de uma natureza pacífica e serena intocada. Como se Deus deixasse cair sobre o mundo o domínio terrível da técnica, introduzida ao longo do tempo. (...) (...)Gonzalo Lebrija se sirve una vez más del automóvil para crear con él no sólo una mera reflexión del mundo circundante, sino más bien una meditación existencial acerca de la fugacidad de la vida. En Breve historia del tiempo construye un dispositivo en el que la técnica y la mecánica irrumpen, bajo la forma de un automóvil proveniente de lo alto, como caído del cielo, en la apacible imagen de una naturaleza serena e inmaculada. Con ello parece como si Dios mismo dejase caer sobre el mundo el dominio terrible de la técnica. Como si, con ese gesto, introdujese el tiempo. (...) (…) Gonzalo Lebrija once more makes use of a car to go beyond a simplistic reflection upon the world around us, to foster an existential meditation on how ephemeral life is. In Breve historia del tiempo(‘A Brief History of Time’), he builds a device in which technique and mechanics burst into the shape of a car which appears to be falling from the sky, a man-made image of untouched, peaceful and serene Nature. As if God had allowed the terrible preponderance of technique along the years fall down upon the world. (...) Extraído do texto “Belleza (moderna) y fugacidad” de Miguel Cereceda

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Breve historia del tiempo Fotografias - 25 x 36 cm 2008

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Grupo BijaRi (coletivo) Brasil

A entropia tropicalista remixada e amplificada é o tema do audiovisual criado pelo BijaRi. Criado, como uma orquestra digital, Entropicalia tem trilha sonora assinada pela nova geração de produtores audiovisuais Database, Emmo Martins, Fabrizio, Killer on the dancefloor e Roots Rock Revolution. Hibridez cultural, interatividade e informalidade são a tônica de Entropicália. Repensar nossa ligação com o legado tropicalista, desde o ponto de vista poético passando pelo musical e chegando ao político é o ponto de partida para esta apresentação. Esse projeto aprofunda um processo de pesquisa no qual pretendemos desfazer hierarquias preestabelecidas entre imagens e sons. La entropía tropicalista remezclada y amplificada es el tema audiovisual creado por BijaRi. Creado como una orquesta digital, Entropicália tiene banda sonora firmada por la nueva generación de productores de medios audiovisuales Database, Emmo Martins, Fabricio, Killer on the dancefloor y Roots Rock Revolution. Hibridez cultural, interactividad e informalidad es la clave de Entropicália. Repensar nuestro vínculo con el legado tropicalista, desde el punto de vista poético pasando por el musical y llegando al político es el punto de partida para esta presentación. Este proyecto profundiza un proceso de investigación en el cual pretendemos deshacer jerarquías preestablecidas entre imágenes y sonidos. The remixed and amplified tropicalist entropy is the audiovisual theme created by BijaRi. Created as a digital orchestra, Entropicália has a soundtrack penned by the new generation of audiovisual producers: Database, Emmo Martins, Fabrizio, Killer on the Dance Floor and Roots Rock Revolution. Cultural hybridism, interactivity and informality are the keynote of Entropicália. Rethinking our connection to the tropicalist legacy, from the poetic to the musical and to the political point of view is the starting point of this presentation. This project promotes deeper study in which we intend to undo pre-established hierarchies between images and sounds.

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Entropicália: remixada e amplificada

Videoprojeção 2008

interluxartelivre (coletivo) Brasil

O coletivo inteluxartelivre realizou durante a Bienal de Curitiba uma atividade frenética que fez com que o evento não permanecesse estático ou fóssil, mas que tivesse um dinamismo inesperado. Do musical ao relacional, propiciando o encontro e evitando o “acadêmico”, tomaram um parque, literalmente, para gerar uma misturada paisagem de acontecimentos. Conhecidos por suas “bicicletadas” nas quais questionam o tráfego urbano, com uma indisciplinada atitude pós-situacionista, geraram uma peça de enorme potencial: um labirinto de malha metálica, culminando com arame farpado que levava até uma frase de ordem (“você está aqui”). Se no espaço público alguém podia penetrar para chegar ao centro, no espaço expositivo interior o material era impenetrável. Inteluxartelivre vinha salientar com simplicidade, mas também com inquestionável contundência, que os âmbitos da arte são, para empregar termos do etnógrafo Max Augé, não lugares nos quais é praticamente impossível existir experiência. A luta desse grupo é a de formar uma comunidade crítica e dinâmica, de agrupamentos nômades que questionem radicalmente a hierarquia metropolitana. Sua obra é tão lúcida quanto necessária. El colectivo interluxartelivre desplegó durante la Bienal de Curitiba una actividad frenética que hizo que el evento no fuera estático o fósil sino que tuviera un dinamismo inesperado. Desde lo musical a lo relacional, propiciando el encuentro y evitando lo “académico”, tomaron un parque, literalmente, para generar un abigarrado “paisaje de acontecimientos”. Conocidos por su “bicicletadas” en las que cuestionan el tráfico urbano, con una indisciplinada actitud post-situacionista, generaron una pieza de enorme potencial: un laberinto de malla metálica, culminado por alambre de espino que llevaba hasta una frase de emplazamiento (“usted está aquí”). Si en el espacio público uno podía penetrar para llegar al centro, en el espacio expositivo interior el material era impenetrable. Interluxartelivre venía a subrayar con simplicidad pero también con incuestionable contundencia que los ámbitos del arte son, por emplear términos del etnógrafo Marc Augé, no lugares en los que se hace prácticamente imposible la experiencia. La pugna de este grupo es la de constituir una comunidad crítica 158

y dinámica, de agrupamientos nómadas que cuestione, radicalmente, la jerarquía metropolitana. Su obra es tan lúcida cuanto necesaria. The collective team called interluxeartelivre pressed a frantic activity during Curitiba Biennial that prevented the event from taking on a static or fossil stance but rather wore an unexpected dynamism. From musical to relational subjects, they promoted people gathering and avoided conservative academic attitude. They literally took over a park and there they created a mix of events. Known for their biking events that face urban traffic with an undisciplined post-situationist attitude, they generated a work of huge potential: a maze of metallic mesh that culminated in barbed wire that invited the public with the word of order (“You are here!”). Whereas in the public space someone managed to get through and reach the centre, in the inside the material was impervious. Interluxartelivre stressed in simple yet unquestionably firm terms that, as per ethnographer Max Augé’s words, art spheres are ‘the’ places where the experience is held practically possible. This group struggles to develop a critical and dynamic community with nomadic groups that drastically question metropolitan hierarchy. Their work is both lucid and necessary. Fernando Castro Flórez

Artistas integrantes do coletivo: André Mendes Bruno Machado Cláudio Celestino Fernando Franciosi Fernando Rosenbaum Goura Nataraj (Jorge Brand) Jaime Vasconcelos Juan Parada Rimon Guimarães Tié Passos

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Grade sobre Grade

Instalação - 280 x 120 x 180 cm 2009

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Mariana Vassileva Bulgária / Alemanha

Toro é uma obra poética em que um homem desafia as ondas do mar como um toureiro, usando seu paletó como uma capa. Uma luta sem sentido, uma missão digna de Dom Quixote. Segundo Louise Simard, “a obra torna-se uma metáfora de uma atitude perante o mundo e a vida.” Toro es una obra poética en la que un hombre desafía a las olas del mar como un torero, usando su chaqueta como una capa. Una lucha sin sentido, una misión digna de Don Quijote. Según Louise Simard, “la obra se convierte en una metáfora de una actitud ante el mundo y la vida”. Toro is a poetic work where a man challenges the sea waves as a bullfighter using his jacket as a cape. A meaningless fight, a mission better suited to Don Quixote. According to Louise Simard, “the work is a metaphor of an attitude towards world and life”.

Toro

Vídeoinstalação - 15’12” 2008

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Marina Abramovic´ Sérvia / Estados Unidos

Módulo de Reprogramação de Levitação Instruções ao público: Dispa-se. Deite-se no banho de flores de camomila. Posicione sua cabeça em direção ao cristal de quartzo. Duração: 3 horas Módulo de Reprogramación de Levitación Instrucciones al público: Despréndase Acuéstese en el baño de flores de manzanilla. Coloque la cabeza hacia el cristal de cuarzo. Duración: 3 horas Reprogramming Levitation Module Instructions for the public: Take your clothes off. Lie in the chamomile flower bath. Position your head in the direction of the quartz crystal. Duration: 3 hours

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Reprogramming Levitation Module InstalaĂ§ĂŁo - 170 x 68 x 35 cm 2008

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Miao Xiaochun China

Eu realmente não sei de onde vim, nem para onde vou, mas eu sei que muitas substâncias entram e saem do meu corpo todos os dias, entre as quais a água H2O. Eu sou apenas um dos recipientes que a retém temporariamente, ou um dos pontos pelo qual ela flui. A água tem sido reciclada através dos oceanos, do céu e da terra. O processo começou desde eras remotas, continua no presente e continuará no futuro, sem cessar, repetindo para sempre, de uma forma interminável. Será que ela carrega e distribui certas informações sobre a origem e o destino da vida? Todas as formas de vida e a água relacionam -se vitalmente entre si. Será que elas, assim, mostram compaixão e preocupação para com os outros? Realmente no sé de dónde vengo, ni a dónde voy, pero sé que muchas sustancias entran y salen de mi cuerpo cada día, entre las cuales hay agua H2O. Soy apenas uno de los recipientes que la retienen temporalmente, o uno de los puntos por donde fluye. El agua ha sido reciclada a través de los océanos, del cielo y de la tierra. El proceso se inició desde épocas remotas, continúa hoy y seguirá en el futuro, sin cesar, repitiéndolo para siempre de una forma interminable. ¿Será que ella lleva y distribuye cierta información sobre el origen y el destino de la vida? Todas las formas de vida y el agua se relacionan entre sí. ¿Será que ellos muestran compasión y preocupación por los demás? I really don’t know where I was from or where I will go, but I know many substances go into and out of my body every day, among which is water-H2O. I am just one of the containers holding it temporarily, or one of the points it flows by. Water has been recycling through oceans, the sky, and the land. The process has begun ever since remote ages, continues to the present, and will continue into future, never stopping, repeating forever in an endless way. Does it carry and deliver certain information about the source and destination of life? All forms of life and water vitally interrelate with each other. Do they thus show compassion and concern for each other?

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H2O - Carrying the Cross (F)

Impressรฃo Fotogrรกfica - 170 x 259 cm 2007

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Nezaket Ekici Turquia / Alemanha

“Work in Progress” é uma performance ao vivo, apresentando o desenvolvimento de Nezaket Ekici. Ela começa com os trabalhos mais antigos e termina com seus trabalhos mais recentes, de 2009. A artista fala sobre seus trabalhos, enquanto coloca um prego em uma plataforma de madeira para cada trabalho e cidade onde se apresentou, ligando os pregos com uma corda vermelha, sequencialmente. Os pregos são colocados em um mapa virtual do mundo. No final, uma rede global de um mapa pessoal pode ser vista, representando 80 cidades de 25 países em três continentes. “Work in Progress” es una actuación en directo, presentando el desarrollo de Nezaket Ekici. Ella inicia con los trabajos más antiguos y termina con los más recientes en 2009, mostrando alrededor de 100 presentaciones. La artista habla sobre sus trabajos, mientras coloca un clavo en una plataforma de madera para cada trabajo y ciudad, conectando los clavos con una cuerda roja secuencialmente. Los clavos se colocan en un mapa virtual del mundo. Al final, una red mundial de un mapa personal se puede ver, representando 80 ciudades en 25 países de tres continentes. “Work in progress” is a live-performance, presening the development of Nezaket Ekici. She begins with her earliest works and ends with her recent works in 2009, showing out about 100 performances. The artist speaks about her works while she puts a nail into a wooden platform for each work and city, connecting the nails with a red rope in sequence. The nails are placed on a virtual map of the world. In the end, a global network of a personal map can be seen, representing 80 cities in 25 countries on three continents.

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Personal Map

Performance / InstalaĂ§ĂŁo - 500 x 400 cm 2009

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Orlando Azevedo Brasil

A fotografia é a ressureição da extinção. Um movimento de um momento que não mais se repetirá. Meu olhar insiste na resistência de percorrer sagrado e profano na mesma liturgia e ritualidade. Fotografia é, para mim, meu modo de vida e de ser. Música e poesia com a regência do ofício. As artérias das poéticas se fundem em seu cosmo – água, terra e ar, mas para isso é preciso voar com o olhar. Cósmica. Pólen e liberdade. La fotografía es la resurrección de la extinción. Un movimiento de un momento que no se repetirá. Mi mirada insiste en la resistencia para recorrer lo sagrado y lo profano en la misma liturgia y ritualidad. La fotografía es, para mí, mi manera de vivir y ser. Música y poesía con la regencia del oficio. Las arterias de las poéticas se funden en su cosmo-agua, tierra y aire pero para eso se debe volar con la mirada. Cósmica. Polen y libertad. Photography is the resurrection of extinction. The movement of a moment that will no longer happen. My view eyes keep on resisting to go through the sacred and unholy of the same liturgy and rituality. Photography is for me, my way of living and of being. Music and poetry under the regency of craftsmanship. The arteries of poetics merge in its cosmos – water, earth and air - but that takes flying with the one’s eyes. Cosmic, Pollen and Freedom.

Arraial da Ajuda, Bahia Trancoso, Bahia 1994

São Luís do Maranhão, Maranhão Lençóis, Chapada Diamantina, Bahia 2002

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Museu da Gravura Cidade de Curitiba Museo del Grabado de la Ciudad de Curitiba Engravement Museum of Curitiba

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Bruce Nauman Estados Unidos

“Mapping the Studio I (Fat Chance John Cage)”, uma nova vídeoinstalação em larga escala de Bruce Nauman, registra a atividade noturna no estúdio do artista, de seu gato e uma infestação de ratos durante o verão de 2000. Mapping the Studio I (Fat Chance John Cage), un nuevo video montaje a gran escala de Bruce Nauman, registra la actividad nocturna en el estudio del artista, de su gato y una plaga de ratas en el verano de 2000. Mapping the Studio I (Fat Chance John Cage), Bruce Nauman’s latest big scale video installation, shows the nightly activity in the artist’s studio, his cat and a rat infestation in the studio during summer 2000.

Office Edit I (Mapping the Studio (Fat Chance John Cage)) Videoinstalação - 51’44” 2001

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Cabello / Carceller Espanha

Ejercicios de Poder explora as dinâmicas de poder e subordinação que ainda permanecem após as estruturas de gênero no capitalismo. Filmado numa fábrica de tabaco abandonada, o vídeo analisa a construção do comportamento masculino num entorno laboral, recriando algumas reveladoras cenas representadas de A Lista de Schindler e O Apartamento, reinterpretadas nesta ocasião por duas mulheres. Ejercicios de Poder explora las dinámicas del poder y subordinación que aún permanecen después de las estructuras de género en el capitalismo. Filmada en una fábrica de tabaco abandonada, el vídeo analiza la construcción del comportamiento masculino en un entorno laboral, recreando algunas escenas reveladoras representadas en La Lista de Schindler y El Apartamento, reinterpretadas en esta ocasión por dos mujeres. Ejercicios de Poder explores the power and subordination dynamics still remaining after the gender structures in capitalism. Filmed at an abandoned tobacco factory, the video examines the construction of the masculine behaviour in a laboral environment, recreating some revealing scenes from The Schlinder’s List and The Apartment, re-interpreted on this occasion by two women. The result is ambiguous and works with ideas related to the sexual organization of the capitalist societies whilst suggests the possibility of underlying attraction generated by power strategies offering new reading about beauty, far from female stereotypes.

Ejercicios de poder Videoinstalação - 8’15” 2005

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Felipe Prando / Milla Jung Brasil

Derivando desde o fotográfico, compreendido em uma dimensão expandida (por empregar um termo que Rosalind Krauss popularizou no campo do escultural) e com uma nítida consciência das metamorfoses do instalativo, Felipe Prando e Milla Jung expuseram um projeto que é, ao mesmo tempo, singularmente sutil e tremendamente cru. Sua geladeira podia passar em certa medida inadvertida, mas ali estavam “conservadas” ações que marcaram a cidade de forma drástica. Felipe e Milla alegorizam a violência, recorrem ao sangue, documentam algo que ao final é invisível para o público. Paul Klee falava da tarefa da arte como uma tensão nos limites da visibilidade, isto é, como algo que nos afasta tanto do óbvio quanto do obtuso. O “acaso em conserva” (alusão minimamente crítica ao patrocínio duchampiano) destes artistas nos obriga a pensar em um regime de vida cotidiana no qual o registro do reality-show está impugnado. Em última instância a fotografia é um índice, a expressão de um conhecimento. O que pode impressionar-nos mais que o sangue, o que flui de um corpo, o sinal de que a vida se extingue? Derivando desde lo fotográfico, comprendido en una dimensión expandida (por emplear un término que Rosalind Krauss popularizó en el campo de lo escultórico) y con una nítida conciencia de los avatares de lo instalativo, Felipe Prando y Milla Jung plantearon un proyecto que es, al mismo tiempo, singularmente sutil y tremendamente crudo. Su nevera podía pasar, en cierta medida, inadvertida, pero allí estaban “conservadas” acciones que han marcado la ciudad de forma drástica. Felipe y Milla alegorizan la violencia, recurren a la sangre, documentan algo que finalmente es para el público “invisible”. Paul Klee hablaba de la tarea del arte como una tensión en los límites de la visibilidad, vale decir, como algo que nos aparta tanto de lo obvio cuanto de lo obtuso. El “azar en conserva” (alusión minimamente críptica al patronaje duchampiano) de estos artistas nos obliga a pensar un régimen de la vida cotidiana en el que el registro del reality-show está impugnado. En última instancia la fotografía es un index, la huella de un acontecimiento. ¿Qué nos puede “impresionar” más que la sangre, lo que fluye de un cuerpo, el signo de que la vida se desvanece? 188

Originated from photography but limited within an expanded dimension (to use a term made popular by Rosalinf Krauss in regards to sculpture) and with a clear consciousness of the transformations that installations go through, Felipe Prando and Milla Jung exhibited a project that is both uniquely subtle and tremendously raw. Their refrigerator could go unnoticed if it did not bear the actions that drastically marked the city and “conserved” them. Felipe and Milla crafted an allegory of violence using blood, and made a record of something that is unknown to the public. Paul Klee used to talk about the art work being like a tension in the realms of the visible, i.e., as something that takes us away from what is obvious to something that is dull. Through the concept of “Fortune in a preserve” (a minimally critical allusion to Duchamp’s sponsorship) these artists force us to think in life’s routine regime, in which the record of the reality show is imposed on us. As if in a last-minute thought, photography becomes an index, an expression of knowledge. What can impress us more than blood, what drips out of a body, the sign that life is being extinguished? Fernando Castro Flórez

Vermelho

Intervenção 2009

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Fernando Arias Colômbia

Plano B

Vídeoinstalação 2009

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Flamínio Jallageas Brasil

Aqui temos um ambiente que se repete duas vezes em diferentes maneiras de organização da luz. O ambiente material, por meio da reflexão, sublimase num plano em suspensão, resultando numa imagem tridimensional formada apenas por luz. Quando captada pela câmera e reproduzida no monitor, essa imagem perde uma de suas dimensões e oferece um único ponto de vista. O processo sucessivo e imediato de reconfiguração de um mesmo assunto estabelece paralelos com a maneira que apreendemos e retomamos uma mesma situação. Aquí tenemos el mismo ambiente que se repite dos veces por medio de diferentes formas de organización de la luz. El ambiente material, por medio de la reflexión, se sublima en un plan de suspensión, resultando en una imagen tridimensional formada sólo con luz. Cuando son captadas por la cámara y representada en el monitor, esta imagen pierde una de sus dimensiones y ofrece un único punto de vista. El proceso sucesivo e inmediato de reconfiguración de un mismo asunto establece paralelos con la manera que aprehendemos y retomamos posteriormente una misma situación. Here we have one environment repeated twice by using different ways of organizing light. The material environment sublimates itself by reflection in a suspension plan, resulting in a tridimensional image formed just by light. When caught by the camera and represented on the monitor, this image loses one of its dimensions and offers just one point of view. The successive and immediate reconfiguration process of the same subject establishes parallels with our way of learning and recapturing a same situation later on.

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Sem título

Instalação - 50 x 110 x 26 cm 2009

Gustavo Godoy Brasil

A ação consiste na distribuíção de 500 vendas para o público presente na abertura da Bienal. A venda com a frase: TIRE SUA VENDA possui um duplo sentido: o de trazer a atenção para a realidade que está diante de nossos olhos e, ao mesmo tempo, uma ironia com o caráter comercial do circuito contemporâneo das artes plásticas. As vendas foram distruídas diante de obras de grande valor comercial ou em locais onde a realidade é excluída através da indiferença das pessoas. O trabalho apresentado para a Bienal nos revela e discute a condição do homem contemporâneo. Uma condição oculta e abafada pelo poder homogeneizador da cultura global. La acción consiste en la distribución de 500 ventas para el público presente durante la inauguración de la Bienal. La venta con la frase: SAQUE SU VENTA tiene un doble significado, para llamar la atención a la realidad que tenemos ante nuestros ojos y, al mismo tiempo, una ironía con carácter comercial del circuito contemporáneo de las artes plásticas. Las ventas fueron distribuidas delante de las obras de gran valor comercial, o en lugares donde la realidad es excluida a través de la indiferencia de las personas. El trabajo presentado para la Bienal nos revela y se discute la condición del hombre contemporáneo. Una condición oculta y sofocada por el poder homogeneizado de la cultura mundial.

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The action consists on the distribution of 500 blindfolds to the present public during the opening of the Biennial. The blindfold with the sentence: REMOVE YOUR BLINDFOLD has a double meaning: call the attention for the reality that is in front of our eyes and, at the same time, an irony with commercial character of the contemporaneous circuit of the plastic arts. The blindfolds were distributed in front of works of high commercial value or at places where the reality is excluded by the callousness of people. The work presented by Biennial reveals and discusses the condition of the contemporary man. A hidden and repressed condition caused by the equalizing power of the global culture.

Tire sua venda

Performance/Vídeoinstalação 2008

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Joaquin Sanchez Bolívia

Fotografia com renda de nhanduti. Reencontro com a rendeira de Severiana Vda. de Coronel. Elementos fotográficos que formam parte do conjunto de obras denominadas Linha do Coração. Fotografía con renta de nhanduti. Reencuentro con la inquilina de Severiana Vda. De Coronel. Elementos fotográficos que forman parte del conjunto de obras llamadas Línea del Corazón. Photography with nhanduti lace. New meeting with the lacemaker of Severiana Vda, de Coronel. Photographic elements that form part of the work collection called Line of the Heart.

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LĂnea del CorazĂłn

Mista - 60 x 78 cm Fotografia com bordado nhanduti - 60 x 78 cm 2004

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Juliana Burigo Brasil

Convertemos o conceitualismo em um código tão acadêmico e dogmático que, para os que só sabem seguir o “ortodoxo”, torna-se dificílimo apreciar obras cuja qualidade não é precisamente a de transmitir mensagens fechadas ou “questionar” o institucional (aspirando, a propósito, a ocupar os espaços museísticos full time). As esculturas de Juliana Burigo não aspiram, afortunadamente a ter o estatuto de consignas nem têm o verbal como sua qualidade essencial, ao contrário, são declaradamente objetuais e reivindicam noções que foram, até recentemente, anatematizadas: o ornamental e a ideia de beleza. Porque, efetivamente, suas formas têm a ver, mais que qualquer coisa, com o prazer estético, vale ressaltar, com uma apelação ao sensual, a essa dimensão da arte que não pode ser permanentemente injuriada. Suas formas perfeitamente polidas e de cores muito intensas parecem reclamar, ao mesmo tempo, o tato, mas também se negar a aceitá-lo. São dobras de uma matéria aparentemente alheia à mão humana sem cair tão pouco no hipertecnológico. Têm algo de línguas autônomas, elementos serpenteantes e de um erotismo anômalo, peças que tocam um desejo que está além das palavras. Hemos convertido el conceptualismo en un código tan académico y dogmático que, para los que solo saben seguir lo “ortodoxo”, resulta dificilísimo apreciar obras cuya cualidad no es precisamente la de transmitir mensajes cerrados o “cuestionar” lo institucional (aspirando, por cierto, a ocupar los espacios museísticos full time). Las esculturas de Juliana Burigo no aspiran, afortunadamente, a tener el estatuto de consignas ni tienen lo verbal como su cualidad esencial, al contrario, son declaradamente objetuales y reivindican nociones que han sido, hasta recientemente, anatematizadas: lo ornamental y la idea de belleza. Porque, efectivamente, sus formas tienen que ver, más que nada, con el placer estético, vale decir, con una apelación a lo sensual, a esa dimensión del arte que no puede ser permanentemente denostada. Sus formas perfectamente pulidas y de colores muy intensos parecen reclamar, al mismo tiempo, el tacto pero también negarse a aceptarlo. Son pliegues de una materia aparentemente ajena a la mano humana sin caer tampoco en lo hiper-tecnológico. Tienen 202

algo de lenguas autónomas, elementos serpeantes y de un erotismo anómalo, piezas que tocan un deseo que está más allá de las palabras. We have converted conceptualism into such an academic and dogmatic code that for the ones that only know how to follow orthodox concepts, it becomes very difficult to appreciate works whose quality is not precisely the transmission of closed messages or to question what is institutional (inspiring, by the way, the fulltime use of the museum spaces). Juliana Burigo’s sculptures do not inspire, fortunately, the statute of slogans, nor do they bear what is verbal as an essential quality. They are claimed to be objects and reclaim notions of the ornament and a concept of beauty that we have not cared about until recently. Yet, their forms aim to provide aesthetic pleasure before anything else, with an appeal to sensuality. It is worth mentioning that this dimension of art cannot be permanently harmed. Their perfectly polished forms and very intense colors seem to reclaim the touch, but at the same time they refuse to accept it. They are folds of an item that is apparently indifferent to the human hand without, though, falling into the hyper technological category. There is something about autonomous languages, looped elements with anomalous sensuality, pieces that touch a desire that lies far beyond the words. Fernando Castro Flórez

Vermelha 1

Escultura - 25 x 42 x 13,5 cm 2008

Rosa claro

Escultura - 84 x 110 x 46 cm 2008

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Kcho Cuba

Assim quis chamar esta obra, feita especialmente para a Bienal VentoSul. Ela é parte de um conjunto de objetos que fazem parte de uma viagem interna, uma viagem em nosso comportamento, da nossa atitude sobre o tempo e o movimento físico, tendo como ponto de partida tudo que aprendemos diariamente. Como a primeira dessas idéias “Cores do tempo”, 2004-2005. Representando todas as áreas de uma casa comum, contando a história de cada um dos espaços, imaginada como um monumento nascido do cotidiano, como esta escola, uma escola nova. Uma velha estrada nos mostra o que está chegando e mais uma vez devemos sobreviver o ciclo criativamente. Así quise llamar a esta obra, hecha especialmente para la Bienal VentoSul. Es parte de un conjunto de objetos que hablan de un viaje interno, de un viaje en nuestro comportamiento; hablan de una actitud ante el tiempo y el movimiento físico, desde un conocimiento sustentado en lo cotidiano, como la primera de estas ideas “Núcleos del tiempo”, 2004-2005, que representa todos los espacios de una casa común que nos cuenta una historia desde cada uno de sus elementos, nos cuenta una historia desde cada espacio, nos cuenta una historia imaginada erigida como un monumento de lo cotidiano, como esta escuela, una nueva escuela, un viejo camino que nos muestra lo que se avecina y, una vez más, debemos sobrevivir a ello creativamente. This is how i’ve chosen to name this work, especially produced for VentoSul Biennial. It is part of a set of objects that belong to an internal journey, an insight to our own behavior, to our attitudes concerning time and physical movement, whose catalyst is everything we learn daily. The same applies to the first event based on the same concepts –Cores do Tempo (‘Colors of time’), in 2004–2005, which displayed all the rooms of an ordinary house , told the history of each space. It was seen as a monument born from routine life, like this branch of art, which is a new branch. Like an old road that shows us what is coming and once again we must get through a new cycle creatively.

Refugio: Más respeto y menos violencia Instalação 2009

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Liu Ding China

O artista inventou um sistema para se promover através da arte. Embora ofereça suas ilimitadas pinturas autografadas por um preço baixo, e confiando na natureza única de obras de arte como mercadoria, o artista envolve a plateia como seus conspiradores. Quanto mais pessoas possuirem suas pinturas autografadas, mais famoso o artista se tornará e maior será a possibilidade de que o valor das obras adquiridas pelos compradores suba. O que realmente é negociado, no entanto, é algo mais imperceptível – a possibilidade de que o artista poderá se tornar uma lenda no futuro. As pinturas feitas a pedido do artista, por pintores Dafencun, são simplesmente um marcador do interesse comum. El artista inventó un sistema para promoverse a través del arte. Además de ofrecer sus pinturas ilimitadas autografiadas por un precio bajo, y confiando en el carácter único de las obras de arte como mercancía, el artista envuelve la platea con sus conspiradores. Mientras más personas posean sus pinturas autografiadas, más famoso se convertirá y mayor será la posibilidad de que el valor de las obras adquiridas por los compradores se eleve. Lo que realmente se está negociando es, sin embargo, algo más imperceptible - la posibilidad de que el artista pueda convertirse en una leyenda en el futuro. Las pinturas hechas a petición del artista, por pintores Dafencun, son simplemente un marcador de interés común. The artist invented a system to promote himself through art. While offering his unlimited autographed paintings at a low price, and relying on the unique nature of artworks as a commodity, the artist involves the audience as his conspirators. More people own his autographed paintings, the more famous the artist will become and the possibility that the value of the artworks possessed by the buyers go up will be higher. What is really being traded is however something more imperceptible – a possibility that the artist could become a legend in the future. The paintings made to the artist’s order by Dafencun painters are simply a marker of this shared interest.

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Take Home and Make Real the Priceless in Your Heart

Pintura a รณleo - 60 x 90 cm 2006

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Ma Jiawei e Sun Bo China

Ainda que as pinturas e instalações da artista chinesa Ma Jiawei tenham sido exibidas por todo o mundo ocidental, a visita ao Brasil foi a primeira viagem da artista para fora de seu país. Para o trabalho “Distance” Ma Jiawei pintou um mapa das obras de Curitiba num pergaminho chinês e depois o trabalhou manualmente com um segundo pergaminho, usando redes, barras de aço e outros materiais encontrados nos locais. Mapas e pinturas de paisagens tem uma história antiga e interligada na China. Nascida do encontro da visão oriental da artista com uma terra longínqua e estrangeira, a obra revela uma distância geográfica, cultural e emocional impassível e, ao mesmo tempo, simplesmente um passo além.

While Chinese artist Ma Jiawei’s paintings and installation art have been exhibited across the Western world, her trip to Brazil to undertake this project was the first time the artist herself had stepped foot outside her own country. For the work “Distance”, Ma Jiawei painted a map of Curtiba’s construction sites on a Chinese scroll, then fashioned together a second scroll using nets, steel bars, and other material found at the sites. Maps and landscape paintings have an ancient and closely intertwined history in China. Born from the meeting of the artist, with her backdrop of Eastern civilization, and a distant, foreign land, the artwork reveals a geographical, cultural, and emotional distance that is impassable yet, at the same time, merely a step away.

Si bien las pinturas e instalaciones de la artista china Ma Jiawei fueram expuestas por todo el mundo occidental, la visita a Brasil fue el primer viaje de la artista fuera de su país. Para el trabajo “Distancia” Ma Jiawei pintó un mapa de las obras de Curitiba en un pergamino chino y luego trabajó de forma manual con un segundo pergamino usando redes, barras de acero y otros materiales encontrados en los lugares. Los mapas y pinturas de paisajes tienen una historia antigua e interconectada en China. Nacida del encuentro de la visión oriental de la artista y de una tierra lejana y extranjera, la obra de arte revela una distancia geográfica, cultural y emocional impasible, y al mismo tiempo, sólo un paso más allá.

Distance, implying the geographical, cultural and emotional distances between the artist and her visiting country Instalação 2006

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Mainês Olivetti Brasil

A água é um signo ambíguo, matriz da vida, mas também emblema da carência; associada a um vão destino, como nas Metamorfoses de Ovídio, ou à mobilidade heracliteana. Gastón Bachelard exibiu em El agua y los sueños uma prodigiosa análise da “imaginação material”, mostrando como esse fluido é verdadeiramente crucial para entender o homem. Para este pensador a água é o princípio do sonho, aquilo que faz com que os elementos confluam para animar o espaço intangível e desencadear a ação imaginante. O vídeo de Mainês Olivetti nos apresenta a água como uma matéria essencialmente onírica, em um lento cair da chuva que converte o líquido em borbulhas semi-esféricas. Há nesta peça uma sutil musicalidade que põe em contato a vivência íntima com uma exterioridade velada. Talvez Olivetti esteja aludindo a que a imersão nas águas significa o retorno ao pré-formal, em seu simbolismo da morte e dissolução, mas também de renascimento e de potenciação vital. El agua es un signo ambiguo, matriz de vida, pero también emblema de la carencia; asociada a un vano destino, como en las Metamorfosis de Ovidio, o a la movilidad heracliteana. Gastón Bachelard desplegó en El agua y los sueños un prodigioso análisis de la “imaginación material”, mostrando como ese fluido es verdaderamente crucial para entender al hombre. Para este pensador, el agua es el principio de la ensoñación, aquello que hace que los elementos confluyan para animar el espacio intangible y desencadenar la acción imaginante. El vídeo de Mainês Olivetti nos presenta el agua como una materia esencialmente onírica, en un lento caer de la lluvia que convierte lo líquido en burbujas semiesféricas. Hay en esta pieza una sutil musicalidad que pone en contacto la vivencia íntima con una exterioridad velada. Tal vez Olivetti esté aludiendo a que la inmersión en las aguas significa el retorno a lo preformal, en su simbolismo de muerte y disolución pero también de renacimiento y de potenciación vital.

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Water is an ambiguous sign, the origin of life but also a badge of need, associated to frivolous fate, like in Ovidio’s Metamorphosis, or to Heraclitean modality. Gaston Bachelard showed in El Agua y los sueños a prodigious analysis of “material imagination”, showing how this fluid is truly crucial to understand man. For this thinker, water is the beginning of the dream, something that makes the other elements flow to animate the intangible space, while fostering creative action. Mainês Olivetti’s video shows us water as an essentially oniric substance in fine rain, one that converts drops into semi spherical bubbles. In this piece, there is a subtle musicality that connects the intimate experience with concealed exteriority. Maybe Olivetti is hinting at immersion in the waters, meaning not only the return to the pre formal state in his symbolism of death and dissolution, but also rebirth and vital strength. Fernando Castro Flórez

Entre Águas

Vídeoinstalação - 31’39” 2009 217

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Mônica González Paraguai

Vidro, luz e água, substâncias mencionadas em suas obras anteriores, como cifras de transparência e clareza visual, agora são exibidas diretamente na íntima franqueza das formas, em sua limpeza essencial. O primário elementar não pode apontar para qualquer coisa, mas para sua mesma pureza: o sinal mostra o fundo diáfano, torna-se autoreferencial. Translúcido, essencialmente sincero, iluminado em seu interior essencial, os cristais líquidos do arroio só podem remeter à evidência de uma verdade inexistente. E, a partir dele, refratar, como sombras, como reflexos, os muitos sentidos que ele pode esconder atrás impossível da transparência mais radical. Vidrio, luz y agua, sustancias mentadas en sus obras anteriores, en cuanto cifras de transparencia y claridad visual, ahora son exhibidas directamente en la intima franqueza de formas, en su limpieza cardinal. Lo primario elemental ya no puede remitir a otra cosa más que a su misma pureza: el signo muestra su fondo diáfano, se vuelve autorreferencial. Traslucido, esencialmente sincero, iluminado en su adentro esencial, los cristales líquidos del arroyo solo pueden remitir a la evidencia de una verdad ausente. Y desde ella, refractar, como sombras, como reflejos, los muchos sentidos que puede esconder el detrás imposible de la transparencia más radical. Glass, light and water, substances that come up in earlier works as markers of transparency and visual clarity, are now boldly directly used as inner layers of shapes in their essential cleaning function. The prime elements can not point out to anything but to the same basic purity, showing the diaphanous bottom and becoming self referential. Translucent, fundamentally sincere, lit up from inside out, the liquid crystals of the stream can only evidence an inexistent truth and refract the many senses that shade the impossible that hides behind the most radical transparency. Ticio Escobar

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Arroyito

Instalação - Medidas variáveis 1997

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Nathalie Brevet_Hughes Rochette França

“Nature boy” é uma viagem de barco no Rio Marne, assumindo o espírito impressionista através de efeitos de luz e a ideia de “estudos da cidade”. Pode não ser reconhecido ou visível de imediato, mas emerge pouco a pouco, através de uma progressão de som que se torna cada vez mais presente. É um contraste permanente que se desenvolve ao longo do córrego, já que todos ao redor do barco e do personagem, uma multiplicidade de cenas, trazem ritmo à viagem. “Nature boy” é um trabalho sobre tempo, a lentidão e velocidade, um trabalho sobre a aceleração contemporânea em que tudo está entrelaçado.

Nature boy

Vídeoinstalação - 16’40” 2004

Etat d´une réflexion Vídeoinstalação - 8’47” 2005

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“Nature Boy” es un viaje en barco por el río Marne, asumiendo el espíritu impresionista a través de efectos de luz y la idea de “estudios de la ciudad. Puede que no sea reconocido o visible de inmediato, sino que emergen poco a poco a través de una progresión de sonido que se vuelve cada vez más presente. Es un contraste permanente que se desarrolla a lo largo del arroyo, ya que todos alrededor del barco y del personaje, una multitud de escenas llevan el ritmo del viaje. “Nature Boy” es un trabajo sobre tiempo, la lentitud y la velocidad, un trabajo sobre la aceleración contemporáneo donde todo está entrelazado.

“Nature boy” is a boat journey on the Marne, taking on the Impressionist spirit through light effects and the idea of ‘town studies’. It may not be recognisable or visible straightaway, but it emerges little by little through a sound progression that makes it increasingly present. It is a permanent contrast that develops along the stream since all around the boat and the character, a multitude of scenes bring rhythm to the journey. “Nature boy” is a work on time, slowness and speed, a work on contemporary acceleration in which everything is tangled up.

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Nicolas Floc’h França

A obra envolve uma rede de pesca espalhada no espaço do museu. Uma rede de arrasto pelágico que se desdobra quando se encontra totalmente submersa, por isso sua “forma” nunca é realmente visível. Suspensa, a obra revela suas ligações com o projeto, a perspectiva e a escultura. O obra era parte integrante do mesmo processo, mas o inverso: tomar uma forma emblemática, a Torre Eiffel, e transformá-la em funcional e, portanto, invisível, pelágico. La obra envuelve una red de pesca esparcida por el museo. Una red de arrastre pelágico que se desdobla cuando está totalmente sumergida, entonces su “forma” no es realmente visible. Suspendida la obra revela sus vínculos con el proyecto, la perspectiva, y la escultura. La obra era parte integrante de ese proceso, pero a la inversa: tomar una forma emblemática, la Torre Eiffel, y convertirla en funcional y por lo tanto invisible, pelágicos. The work involved a fishing net spread out in the museum space. A pelagic trawl only unfurls fully under water, so its “form” is never really visible. At the capc, suspended in the nave, it revealed its links with design, perspective and sculpture. Nicolas Floc’h’s project for the Ateliers de Rennes was part and parcel of the same process, but the other way round: taking an emblematic form, the Eiffel Tower, and turning it into a functional, and thus invisible, pelagic form.

La tour pélagique

Vídeoinstalação - Dimensões variáveis 2008

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Norbert Francis Attard Malta

Arquitetônico, ambiental e socialmente carregado. Refere-se ao abrigo humano, a vida e a morte, a cilada e a captura de aves. Relaciona-se também às favelas encontradas em todo o mundo e, neste contexto específico, em torno de Curitiba. Representando uma típica cabana de caçadores de Malta, essa obra foi, contudo, construída com materiais descartados encontrados ao redor de Curitiba. A estrutura é deslocada e reapropriada de duas formas: exibida fora de contexto original e em termos de materiais reciclados. É também sobre os paradoxos da condição humana: os seres humanos são capazes das coisas mais nobres, mas também somos capazes dos atos mais horríveis e aterrorizantes. Arquitectónico, ambiental y socialmente cargado. Se refiere a la vivienda humana, la vida y la muerte, la trampa y la captura de aves. También se relaciona con las favelas existentes que se encuentran en todo el mundo y en este contexto específico, en torno a Curitiba. Representando una típica cabaña de cazadores en Malta, que, sin embargo, fue construida con materiales de desecho encontrados alrededor de Curitiba. La estructura está desplazada y reapropiada de dos formas: exhibida fuera del contexto original y en términos de materiales reciclados. Y también se trata de las paradojas de la condición humana: los seres humanos son cosas capaces de las más nobles, pero también somos capaces de los actos más horribles y aterradores. Architectural, environmentally and socially loaded. Refers to human shelter. Also to life and death, the trapping and catching of birds. Relates also to the existing favelas that are found worldwide and in this context, specifically around Curitiba. Representing a typical Maltese hunters hut, it was however be constructed of disused materials found in and around Curitiba. The structure is dislocated and re-appropriated in two ways: exhibited outside it’s original context and in terms of it’s recycled materials. It is also about the paradoxes of the human condition: Humans are capable of the most noble things, but we are also capable of the most horrible and terrifying things.

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Shelter: Architecture of Death

Instalação 2009

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Pablo Uribe Uruguai

No conto “O livro de areia”, Borges adquire um livro fantástico, cujas páginas nunca são vistas do mesmo modo duas vezes. Ao ser aberto, mostra-se sempre em um ponto diferente, sendo impossível saber onde começa ou termina. Nele escondem-se infinitas possibilidades. Carta de marear explora variações similares. Nove livros abertos dispostos lado a lado reproduzem, no conjunto, o Rio Uruguai. Em cada capa, a rosa dos ventos indica a direção de leitura do rio – informação quase inútil, já que, dependendo de como o espectador manipula as páginas, formamse cartografias fictícias, rios imaginários. O visitante atua como coautor, criando alternativas à exibição original. Um aspecto extra é a impressão em vermelho, que alude à corrente sanguínea. Sangue e água são elementos vitais do corpo, assim como o rio real o é para os países por onde corre. En el cuento “El libro de arena”, Borges adquiere un libro fantástico, cuyas páginas no se ven de la misma manera dos veces. Cuando se abre, se muestra siempre un punto diferente, siendo imposible saber dónde comienza y dónde termina. En él se esconden un sinfín de posibilidades. Carta de marear explora variaciones de modo similar. Nueve libros abiertos dispuestos lado a lado reproducen, en conjunto, el río Uruguay. En cada capa, la rosa de los vientos indica la dirección de la lectura del río - información casi inútil, ya que, dependiendo de cómo el espectador manipula las páginas se forman cartografías ficticias, ríos imaginarios. El visitante actúa como un coautor, creando alternativas a la exhibición original. Un aspecto extra es la impresión en rojo, que alude a la corriente sanguínea. Sangre y agua son elementos vitales del cuerpo, así como el río real lo es para los países por donde pasa.

In the short story The Sand Book, Borges buys a fantasy book whose pages are never seen the same way. The book always opens at a different page, making it impossible to know where it starts or where it ends. This book offers endless possibilities. Sailing Letter explores various possibilities in quite a similar way. Nine open books placed side by side reproduce the Uruguay River as a whole. On each cover, the compass card indicates the reading direction of the river - which is almost useless because depending on how the observer handles the pages, fictitious cartographies and imaginary rivers are formed. The visitor becomes a co-author who creates alternatives to the original. An additional feature is the print in red, an allusion to the blood stream. Blood and water are vital for the human body, just as the actual river is in the countries it flows through.

Cartas de marear Impressão - Medidas variáveis 2009 234

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Patricia Gerber Brasil

Há em meu trabalho um incômodo fundamental de conteúdo contestatório, crítico e reflexivo sobre a reprodução de valores morais e códigos massificados que condenam a existência em categorias. Proponho o corpo como um ambiente de registro e memória social, um conjunto de singularidades adquiridas nas experiências existenciais das relações com o meio, um comunicante do dilúvio ou algo não codificado e que não parece codificável, que sugere uma espécie de desterritorialização para fundir a terra sobre a qual se instala. Fantasmas são sínteses para a intensificação do pensamento sobre as formas de liberação e ruptura dos domínios da categorização e da moral. Hay en mi trabajo un incomodo fundamental de contenido contestatario, crítico y reflexivo acerca de la reproducción de valores morales y códigos masificados que condenan la existencia en categorías. Propongo el cuerpo como un ambiente de registro y memoria social, un conjunto de singularidades adquiridas en las experiencias existenciales de las relaciones con el medio, un comunicante del diluvio o algo no codificado y que no parece codificable, que sugiere una especie de desterritorialización para fundir la tierra sobre la cual se instala. Fantasmas son síntesis para la intensificación del pensamiento sobre las formas de liberación y ruptura de los dominios de la categorización y de la moral. In my work there is a fundamental discomfort of contesting, critic and reflexive content about the moral values reproduction and mass codes that condemn the existence in categories. I propose the body in a registration environment and social memory, a singular conjunction acquired as the existential experiences of the relations with the surroundings, a deluge advisor or something not coded and apparently not codeable suggesting a sort of expulsion of territories to merge the land where it is placed. Ghosts are synthesis to the intensification of thought over the liberation means and splitting from the domains of categorization and moral.

Fantasmas Instalação e performance 2009 238

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Tony Cragg Inglaterra

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Dancer

Escultura em bronze - 186 x 80 x 80 cm 2008

Wang Qingsong China

“UN Party” refere-se a reuniões, fóruns, conferências e jantares mundialmente populares. No painel esquerdo deste trabalho, mais de 1300 pessoas sentam em torno de mesas em forma de “U” e “N” e apreciam fast-food barata enquanto entretidas com discussões acaloradas, aguardando um futuro brilhante . Entretanto, no painel da direita, tudo o que resta são sobras e uma cena de caos. As nuvens de fumo negro que cobrem o local secreto representam uma fantasia sombria. “UN Party” se refiere a las reuniones, foros, conferencias y cenas mundialmente populares. En el panel izquierdo de este trabajo, más de 1300 personas sientan alrededor de mesas em forma de la “u” y “n” y disfrutan de fast-food barata mientras están entretenidas con discusiones acaloradas, esperando un futuro brillante. Sin embargo, en el panel derecho, todo lo que queda son restos de comida y una escena de caos. Las nubes de humo negro que cubren el lugar secreto representan una fantasía oscura. “UN Party” refers to the globally popular gatherings, forums, conferences and dinners. In the left panel of this work, over 1300 people sat around U and N shaped tables and enjoyed cheap fast-food while entertaining heated discussions and expecting a bright future. However, in the right panel, all that remains are leftovers and a scene of chaos. The clouds of smoke overshadowing the black secretive place represent gloomy fantasy.

UN Party

Impressão - 170 x 280 x 2 cm 2007

The Glory of Hope

Impressão - 240 x 180 x 2 cm 2007

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Yukihiro Taguchi Japão / Alemanha

O artista japonês Yukihiro Taguchi, residente em Berlim, fez na Bienal VentoSul sua primeira exposição na América Latina. Dentre os participantes da Bienal, Yukihiro é o artista que permaneceu por mais tempo em Curitiba, um mês precisamente, devido à complexidade e processo que nortearam sua produção artística. A obra se apresenta nômade como o próprio artista: deslocamento, desconstrução, reconstrução e transitoriedade são alguns dos princípios tanto do autor quanto da obra. O artista não a considera como uma performance. Ele se exclui da atuação para enfatizar a relação criada entre objeto e espaço.

El artista japonés Yukihiro Taguchi, residente en Berlín, realizó en la Bienal VentoSul su primera exposición en América Latina. Entre los participantes de la Bienal, Yukihiro es el artista que permaneció más tiempo en Curitiba, un mes en concreto, debido a la complejidad y el proceso de producción que guiaron su producción artística. La obra se presenta nómada como el propio artista: el desplazamiento, deconstrucción, reconstrucción y transitoriedad son algunos de los principios del autor como de la obra. El artista no lo considera como una actuación. Él se excluye de la actuación para enfatizar la relación establecida entre objeto y espacio.

The Japanese artist Yukihiro Taguchi, who lives in Berlin, is exhibited at Vento Sul Biennial for the first-time in Latin America. Among the Biennial participants, Yukihiro is the artist who stayed the longest in Curitiba, a month to be precise, on account of the complex process that guided his artistic production. The work is as nomadic as the artist himself - displacement, deconstruction, reconstruction, and transiency are some of the principles that permeate both of the author and his work. The author does not see his work as a performance - he refrains from intervening in order to highlight the relationship between the object and the space.

O projeto idealizado para a Bienal VentoSul foi iniciado com a desconstrução, ou literalmente demolição, de uma residência tradicional antiga. Com a ajuda de um assistente e sua câmara fotográfica a documentar cada passo desse processo, Yukihiro trabalhou intensa e incansavelmente em um curto período de tempo. Disso surgiram telhas, madeira e outros materiais de construção, que foram utilizados como instrumento para concepção de sua obra. Como em uma metamorfose, locais e materiais inusitados passam a se complementar criando uma disposição inusitada. Surge a partir daí um estranhamento a ser explorado pelo espectador: analisar, vivenciar, compartilhar ou mesmo repugnar – eis algumas das atitudes prováveis.

El proyecto concebido para la Bienal VentoSul comenzó con la deconstrucción, o literalmente demolición, de una vivienda tradicional antigua. Con la ayuda de un asistente y su cámara para documentar cada paso de este proceso, Yukihiro trabajó intensamente e incansablemente en un corto período de tiempo. De esa actuación surgieron tejas, madera y otros materiales de construcción que se usaron como instrumentos para la concepción de su obra. Como en una metamorfosis, locales y materiales inusuales se complementan entre sí creando una disposición inusual. Surge a partir de ahí una extrañeza de ser explotado por el espectador: analizar, vivenciar, compartir o incluso repugnar - estas son algunas de las actitudes probables.

The work designed for VentoSul Biennial started with the deconstruction, or literally tearing down an old traditional house. With the help of an assistant and his camera recording every step of his work, Yukihiro worked tirelessly in a short space of time. So roof tiles, pieces of wood and other building materials were used in the conception of his work. As in a metamorphosis, places and different materials fit together creating an unexpected final result. A weird trait is to be explored by the observer who is invited to analyze, experience, share or even reject the work – these are some probable reactions.

A obra “Moment” criada em Curitiba percorreu instituições e espaços públicos da cidade como Pátio do Solar do Barão, Rua XV de Novembro, Centro de Criatividade do Parque São Lourenço – servindo de palco para uma apresentação de Capoeira, ou como cenário para um jantar coletivo – Estação Tubo, Museu Oscar Niemeyer, Sede da Revista Top View, Av. Barão do Serro Azul e Praça XIX de Dezembro. Sem dúvida, o caráter de ineditismo e de site specific ao redor da obra “Moment” e o impacto de seu resultado deixarão um rastro único na história da Bienal VentoSul. Este há de ser recuperado nas próximas versões deste evento como um marco de interação e integração urbano-social. “Moment” percorre agora o mundo através do vídeo concebido por Yukihiro Taguchi a partir dessa experiência.

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La obra “Moment” creada en Curitiba se instaló y recorrió instituciones y espacios públicos como el Patio do Solar do Barão, Rua XV de Novembro, Centro de la Creatividad del Parque San Lorenzosirviendo de palco para una presentación de Capoeira, o como escenario para una cena colectiva - Estación Tubo, Museo Oscar Niemeyer, Sede de la revista Top View, Av. Barão do Serro Azul y la Plaza XIX de diciembre. Sin duda, el carácter de novedad y de site específico en torno a la obra “Moment” y el impacto de su resultado dejaron una huella única en la historia de la Bienal VentoSul. Esto se debe recuperar en futuras versiones de este evento como un hito de la interacción y la integración urbano-social. “Moment” recorre ahora el mundo a través de vídeo diseñado por Yukihiro Taguchi a partir de esa experiencia.

The work Moment, created in Curitiba, was set up and exhibited at various institutions and public spaces like Pátio Solar do Barão, Rua XV de Novembro, Centro de Criatividade do Parque São Lourenço – staging to a capoeira (local Brazilian dance) performance or a scenario for a collective dinner – Estação Tubo, Museu Oscar Niemeyer, Revista Top View, Av Barão do Serro Azul and Praça XIX de Dezembro. No doubt the site specific and original character of this work and the impact of its result will add an unique touch to the history of VentoSul Biennial. This has to be recovered in the following editions of this event as a mark of urban social interaction and integration. Moment will go around the world now through the video exhibition of this work conceived by Yukihiro Taguchi. Tereza de Arruda

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Moment

InstalaĂ§ĂŁo / performance 2007 - 2009

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Museu da Fotografia Cidade de Curitiba Museo de la FotografĂa de la Ciudad de Curitiba Photography Museum of Curitiba

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Bernadete Amorim Brasil

Bernadete Amorim demonstra com suas vídeoperformances que esse é um meio ideal para indagar a identidade e seus abismos. “Mar e terra: meu corpo” é um obsessivo processo de delimitação da corporalidade no âmbito de uma materialidade essencial: a terra e o plástico azul que alude ao aquático. Amorim intenta acomodar-se nesse espaço de grande densidade metafórica e parece não encontrar sossego. Tanto na posição fetal quanto na horizontal, mantém uma inquietude extrema, aproximando o terrenal às bordas do seu corpo. Ao final, o que fica são as tentativas de encontrar um lugar próprio, as marcas de um corpo que se ausenta e a profunda poesia de uma obra que adquire também uma tonalidade filosófica, ao lembrar aquele conflito entre o mundo e a terra, que era para Heidegger a exposição em obra da verdade. Em sintonia com aquelas performances viscerais de Ana Mendieta, Bernadete Amorim mostra que o indivíduo deixa rastos processuais, marcas de um tempo de ansiedade. Bernadete Amorin demuestra con sus video-performances que ese es un medio ideal para indagar en la identidad y en sus abismos. “Mar e terra: meu corpo” es un obsesivo proceso de delimitación de la corporalidad en el ámbito de una materialidad esencial: la tierra y el plástico azul que alude a lo acuático. Amorin intenta acomodarse una y otra vez en ese espacio de gran densidad metafórica y parece que no encuentra sosiego. Desde la posición fetal a la de tumbada mantiene una inquietud extrema, aproximando lo terrenal a los bordes de su cuerpo. Lo que al final queda son las tentativas de encontrar un sitio propio, las huellas de un cuerpo que se ausenta y la honda poesía de una obra que adquiera también una tonalidad filosófica, al recordarnos aquel conflicto entre mundo y tierra que era, para Heidegger, la puesta en obra de la verdad. En sintonía con aquellas performances viscerales de Ana Mendieta, Bernardete Amorin muestra que el sujeto deja rastros procesuales, marcas de un tiempo de ansiedad.

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Bernadete Amorim’s video performances show that this is the ideal medium to question identity and its abysms. “Air and land: my body” is an obsessive process of imposing limits to my corporality through essential materiality. The earth and the blue plastic that makes you think of the aquatic medium. Amorim restlessly attempts to fit every now and then into one and another time in this sphere of great metaphoric density. From the fetal position to the horizontal lying the body keeps an extreme uneasiness, by joining together the earthen features to the edges of the body surface. Eventually, what remains is the attempts to find its own place, the borders of an absent body and the deep poetry of a work that also harbors a philosophical tone whenever we recall the conflict between the world and the earth. That was for Heidegger exposure in the form of a work of art. Keeping synchronicity with Ana Mendieta’s visceral performances, Bernadete Amorim shows that the individual leaves processual footprints, marks of a time of longing. Fernando Castro Flórez

Mar e terra: meu corpo

Vídeoperformance - 5’ 2009

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Bertrand Planes França

Um vídeo, realizado neste contexto determinado, é projetado graças a um dispositivo de estereoscopia e um software de imersão dos espectadores por suas sombras elaborado pelo CNRS (Centro Nacional de Pesquisa Científica). O vídeo mostrado é de imagens estereoscópicas do oceano, feitas com bolivianos. Ora, desde a guerra do Pacífico, a Bolívia perdeu o acesso ao mar. Este “fechamento” criou vários problemas políticos bem como uma grande nostalgia. Bertrand Planes restitui o mar, o mais fielmente possível, através da tecnologia avançada atual. Podemos nos questionar sobre o sentido e o valor dessa presença virtual: compensação, restituição, miragem. Uma janela tão verossímil quanto possível é aberta, rompendo ao menos em aparência com esse fechamento da Bolívia e dos bolivianos.

A video, produced in this specific context, is shown thanks to a special perspective that can be compared to stereoscopy equipment and an immersion software of the watchers who are hidden in their shades, developed by the National Center of Scientific Research. The video shows images of the ocean and of Bolivians. Since the Pacific war, Bolivia has lost its access to the sea. The closed access has generated a number of political problems as well as a feeling of great nostalgia. Bertrand Planes recaptures the sea in the most possible accurate way using current advanced technology. It makes us question the sense and value of this virtual presence by raising feelings like compensation, restitution, vision. A window is opened, apparently breaking the separation that Bolivia and the Bolivians have felt.

Un video, realizado en este contexto determinado, se proyecta gracias a un dispositivo estereoscópico y a programa de inmersión de los espectadores por sus sombras, elaborado por el CNRS (Centro Nacional de Investigación Científica). El video que se muestra es de imágenes estereoscópicas del océano, hechas con bolivianos. Sin embargo, desde la Guerra del Pacífico, Bolivia perdió su acceso al mar. Este “cierre” creó una serie de problemas políticos, así como una gran nostalgia. Bertrand Planes restituye el mar, lo más fielmente posible, a través de tecnología avanzada actual. Podemos preguntarnos sobre el significado y el valor de esta presencia virtual: compensación, restitución, espejismo. Una ventana tan creíble como posible se abre, rompiendo al menos en apariencia, con ese cierre de Bolivia y de los bolivianos. Corentin Hamel

mar:3d

Vídeoinstalação 2006 254

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Gisela Motta / Leandro Lima Brasil

Na instalação de 2 canais “o beijo”, os trabalhos são projetados sobre duas paredes em uma quina de 90 graus, de modo que o espectador não pode ter uma visão frontal dos dois vídeos ao mesmo tempo. Em cada imagem projetada, há uma pessoa encostada na parede, uma olhando em direção à outra, sem que consigam se ver. De cada indivíduo brota um líquido que corre horizontalmente e se encontram no centro da instalação, onde as projeções se tocam. En la instalación de 2 canales “El beso” los trabajos se proyectan en dos paredes en un ángulo de 90 grados, de modo que el espectador no puede tener una visión frontal de dos vídeos al mismo tiempo. En cada imagen proyectada hay una persona apoyada en la pared, una mirando hacia la otra, sin que puedan verse. Cada individuo fluye un líquido que recorre horizontalmente y se encuentran en el centro de la instalación donde las proyecciones se tocan. The two channels installation “the kiss” is projected on two walls in a 90º angle, in such a way that the viewer cannot see a frontal image of both videos at the same time. In each image we see a person lying against the wall looking towards one another even though they can’t see each other. From each one flows a liquid that runs horizontally and met in the center of the installation exactly were the projections touch each other.

O Beijo

Vídeoinstalação - 46’49” 2004 256

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Reena Kallat Índia

O trabalho intitulado “Silt of Seasons” é uma vídeoprojeção na areia moldada na forma dos territórios disputados entre a Índia e o Paquistão, também chamados P.O.K. (Pakistan Occupied Kashmir). O mapa deste terreno conflituoso reincide em vários dos meus trabalhos como um símbolo da ignorância humana. Os nomes de pessoas de todo o mundo que já assinaram a petição de paz em 2004, dirigida ao general Pervez Musharraf e ao primeiro-ministro indiano Dr. Manmohan Singh, aparecem nas letras formadas com areia. Cada nome é visível apenas por um momento, antes de ser lentamente soprado ou apagado, assim como as repetidas tentativas de paz, que frequentemente são sabotadas por forças extremistas. El trabajo titulado “Silt of Seasons” es una video-proyección en la arena, moldeada en forma de territorios en disputa que se encuentran entre la India y Pakistán, también llamados POK (Pakistán, Occupied Kashmir). El mapa de este terreno conflictivo reincide en varios de mis trabajos como un símbolo de la ignorancia humana. Los nombres de personas de todo el mundo que ya firmaron la petición de paz en 2004, dirigida al general Pervez Musharraf y al primer ministro indio, Dr. Manmohan Singh, aparecen deletreadas las letras formadas con arena. Cada nombre sólo es visible por un momento, y después parece ser lentamente soplado o borrado, así como las tentativas de paz, que a menudo son saboteadas por las fuerzas extremistas. The work titled “Silt of Seasons” is a video projection on sand, shaped in the form of the disputed territory that lies between India and Pakistan, also called P.O.K. (Pakistan Occupied Kashmir). The map of this conflicted terrain recurs in several of my works as a symbol of human inanity. Names of those from across the world who’ve signed the peace petition in 2004, addressed to General Pervez Musharraf and to the Indian Prime Minister Dr. Manmohan Singh appear spelt out in letters formed with sand. Each name is made visible only momentarily and seems to slowly get blown away or effaced, much like the repeated attempts at peace that often get sabotaged by extremist forces.

Silt of Seasons

Vídeoprojeção - Medidas variáveis 2008 260

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Rodrigo Araujo Brasil

Quais são as implicações de uma bandeira que nada apregoa, uma cor desfraldada invadindo o espaço? Um passista de escola de samba, um torcedor fanático ou um militante? A cor laranja da bandeira, solta na cidade, gera um hiato de pensamento e abre uma brecha em um pensar homogêneo e sempre engajado e conectado a significações e representações. A ausência provoca uma ruptura de sentido, dando passagem a novas experiências do existir. Essa ação cria uma “relação urbana” – instaura um ritual de relações no qual o corpo afeta outro corpo e produz sua transformação – fazendo com que as pessoas reflitam sobre suas bandeiras e encontros, ampliando suas pequenas revoluções cotidianas. ¿Cuáles son las implicaciones de una bandera que nada proclama, un color desplegado invadiendo el espacio? ¿Un bailarín de la escuela de samba, un seguidor fanático o un militante? El color naranja de la bandera, suelta en la ciudad, genera una raja de pensamiento y abre una brecha en un pensar homogéneo y siempre comprometido y conectado a significados y representaciones. La ausencia provoca una ruptura de sentido, dando paso a nuevas experiencias del existir. Esta acción crea una “relación urbana” – instaura un ritual de relaciones en el cual lo cuerpo afecta a otro cuerpo y producen su transformación - haciendo que la gente reflexione sobre sus banderas y encuentros, ampliando sus pequeñas revoluciones cotidianas. What are the implications of a flag that says nothing, an unrestrained color invading the space? A samba dancer, a fanatic supporter or a militant? The orange color of the flag, free in the city, generates a mental block and opens a possibility to the equal thinking, always engaged and connected to meanings and representations. The absence instigates a meaning break clearing passage for new existence experience. This action creates an “urban relation”, establishes a relations ritual where bodies affect other bodies and produce their transformation – making people think about their flags and meetings, enlarging their small day to day revolutions.

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Objeto relacional urbano #1: bandeira Vídeoinstalação - Medidas Variáveis 2005 - 2009

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MAC - Museu de Arte Contemporânea do Paraná Museo de Arte Contemporáneo del Paraná Contemporary Art Museum of Paraná 267

Alexander Apóstol Venezuela

Enquanto se discute o futuro político da Venezuela – uma nação socialmente polarizada e economicamente destruída – Alexander Apóstol volta-se para trás e recupera alguns símbolos do projeto de país que agora agoniza. “Caracas Suite” é o resultado de uma viagem às fontes e praças da cidade; edifícios históricos construídos sob o sonho da modernidade. Apóstol recontextualiza edifícios paradigmáticos do período modernista e os dá um novo significado para construir o seu próprio discurso, fazendo perguntas sobre a solidez da arquitetura e da fragilidade dos sonhos atrás dela; encena fragmentos de um programa de progresso, hoje sobrecarregado e distorcido. Mientras se discute el futuro político de Venezuela - un país socialmente polarizado y económicamente destruidoAlexander Apóstol salta atrás y recupera algunos símbolos del proyecto del país que ahora agoniza. “Caracas Suite” es el resultado de un viaje a las fuentes y plazas de la ciudad; edificios históricos construidos bajo el sueño de la modernidad. Apóstol recontextualiza edificios paradigmáticos de la época modernista y les da un nuevo significado a construir su propio discurso, haciendo preguntas acerca de la solidez de la arquitectura y de la fragilidad de los sueños detrás de ella, exhibe fragmentos de un programa de progreso, hoy sobrecargado y distorsionado. Whilst the political future of Venezuela is discussed – a socially centralized and economically destroyed nation, Alexander Apóstol jumps back and recovers some project symbols of a country that endures agony now. “Caracas Suite”is the result of a journey to the fountains and squares of the city; historical buildings built under the modernity dream. Apóstol contextualizes again paragon buildings of the modernist period and offers a new meaning to make its own speech, asking questions about architectural soundness and fragility of dreams behind it; it stages fragments of a progress planning that is overcharged and distorted today Eva Grinstein

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Caracas Suite

Vídeoinstalação - 5’30” 2003

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Charly Nijensohn Argentina

Em meados dos anos 1970, o governo brasileiro autorizou a construção da Represa Hidrelétrica de Balbina, no coração da Amazônia, com o objetivo de fornecer energia para a cidade de Manaus. Como resultado desse empreendimento, surgiu o maior lago artificial da América Latina, inundando grande parte da floresta amazônica e forçando o deslocamento de tribos indígenas Waimiri e Atroari de seus territórios ancestrais. A mediados de los años ´70, el gobierno Brasilero autorizó la construcción de la Represa Hidroeléctrica de Balbina en el corazón del la región Amazónica, con el objetivo de abastecer de energía a la ciudad de Manaus. Como resultado de este emprendimiento, se creó el mayor lago artificial de Latinoamérica, inundando gran parte de la selva Amazónica y obligando al desplazamiento de las comunidades indígenas de las tribus Waimiri y Atroari de sus territorios ancestrales. In the mid 1970s, the Brazilian government authorized the construction of Balbina Hydro Plant in the heart of the Amazon region in order to provide energy to the city of Manaus. As a result of this undertaking, the biggest artificial lake in Latin America was created by flooding a great part of the Amazon forest and relocating the Waimiri and Atroari indigenous tribes away from their ancestors’ territories.

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Dead Forest

Vídeoinstalação - 5’14” 2009

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Diego Lama Cabieses Peru

Uma apropriação que narra outra apropriação, realizada através de um paralelo entre a versão de Psicose de Hitchcock e a feita por Gus Van Sant quarenta anos depois. A confrontação entre ambas só podia terminar em ironia, que neste caso provém da trilha sonora que subverte a intenção das duas versões anotadas. Una apropiación que narra otra apropiación, realizada a través de un paralelo entre la versión de Psicosis de Hitchcock y la hecha por Gus Van Sant, cuarenta años más tarde. La confrontación entre ambas sólo podía terminar en la ironía, que en este caso viene de la banda sonora que subvierte la intención de las dos versiones anotadas. Appropriation that narrates another appropriation made by a parallel between Hitchcock’s rendition of Phychosis and the one rendered by Gus Van Sant 40 years later. The confrontation between both could only end in irony, which in this case comes from the soundtrack that destroys the intention of the two noted versions.

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Schizo Uncopyrighted Vídeoinstalação - 6’ 2001

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Isabel Porto Brasil

A transformação mais radical, segundo Gianni Vattimo, que se produziu nos anos sessenta e hoje, com respeito à relação entre arte e vida cotidiana, pode-se descrever, me parece, como passagem da utopia à heterotopia. Esta consciência da alteração do espaço, causada por uma introdução do aberrante no seio do real, é compartilhada pela experiência da arte e pela prática lúcida, alheia ao cinismo “urbanizante”, da arquitetura que constata que a cidade está perdida e que o que fica é território de escombros (surpreendente cenário de emergência da “intimidade”) no qual aparecem todo o tipo de acidentes. Isabel Porto tenta com as suas instalações e com as derivas fotográficas a partir delas gerar lugares em uma situação que propicia, principalmente, os não lugares. Ela constrói um espaço histórico de Curitiba, com uma fonte singular, deslocando ao interior expositivo o público, mas também dota esse lugar de uma qualidade onírica que o une à infância com a introdução dos barquinhos de papel. Com uma combinação de nostalgia e de crítica alegórica do espaço que habitamos, introduz a dimensão íntima no comum. La transformación más radical, según Gianni Vattimo, que se ha producido entre los años sesenta y hoy, en lo que respecta a la relación entre arte y vida cotidiana, se puede describir, me parece como paso de la utopía a la heterotopía. Esta conciencia de la alteración del espacio, causado por una introducción de lo aberrante en el seno de lo real, es compartida por la experiencia del arte y por la práctica lúcida, ajena al cinismo “urbanizante”, de la arquitectura que constata que la ciudad está perdida y que lo que nos queda es un territorio de escombros (sorprendente escenario de emergencia de la “intimidad”) en el que aparecen toda clase de accidentes. Isabel Porto intenta con sus instalaciones y con las derivas fotográficas a partir de ellas generar lugares en una situación que propicia, principalmente, los no lugares. Ella reconstruye un espacio histórico de Curitiba, con una fuente singular, desplazando al interior expositivo lo público pero también dota a ese sitio de una cualidad onírica que lo une a la infancia con la introducción de los barquitos de papel. Con una combinación de nostalgia y de crítica alegórica del espacio que habitamos, introduce la dimensión íntima en lo común.

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According to Gianni Vattimo, the most radical transformation regarding life and quotidian life from the 1960s to today can be described as a passage from utopia to heterotopia. This space-consciousness alteration caused by the introduction of the unacceptable to the comfort of what is real, is shared by the experience of art and lucid practice, indifferent to the urbanizing cynicism, to architecture that states that the city is lost and what remains is just ruins (a surprising emergency scenario of intimacy) where all sorts of accidents happen. Isabel Porto tries with all her installations and photographic reveries to generate places within a situation that favors mainly the nowhere. She builds a historic place in Curitiba with a unique fountain moving the public to the interior exhibit, but she also lends to this place an oniric trait that links it to childhood by introducing paper boats. With a nostalgic combination and an allegoric criticism of the space where we live, she introduces the intimate dimension of the common. Fernando Castro Flórez

Sem Título - Trabalho 1

Fotografia em metacrilato - 100 x 80 cm

Sem Título - Trabalho 2

Fotografia em metacrilato - 160 x 110 cm

Sem Título - Trabalho 3

Fotografia em metacrilato - 100 x 80 cm 2008

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Jaime Castro Oroztegui Venezuela

A exposição da obra Desde el Ávila de Jaime Castro Oroztegui corresponde a uma seleção das últimas obras de um dos criadores da videoarte na Venezuela, quem, por sua aproximação à tradição pictórica da paisagem e a precisão de sua indagação criativa, poderia vincularse com o tratamento da paisagem aberta por artistas clássicos como Caspar David Friederich, Brueghel El viejo, Canaletto, Jan van Eyck; pintores da modernidade como Tarsila do Amaral e Paula Rego, assim como criadores contemporâneos entre eles: Leda Catunda, Juan Araújo, Roberto Obregón ou o emblemático Bill Viola. La exposición de la obra Desde el Ávila de Jaime Castro Oroztegui corresponde a una selección de las últimas obras de unos de los creadores del videoarte en Venezuela, quien por su acercamiento a la tradición pictórica del paisaje y a la precisión de su indagación creativa, se podría vincular con el tratamiento del paisaje abierta por artistas clásicos como Caspar David Friederich, Brueghel El viejo, Canaletto, Jan van Eyck; pintores de la modernidad como, Tarsila do Amaral y Paula Rego, así como creadores contemporáneos entre ellos: Leda Catunda, Juan Araujo, Roberto Obregón o el emblemático Bill Viola. The exhibition of Jaime Castro Oroztegui’s work Desde el Ávila corresponds to a selection of the latest works by one of the creators of video art in Venezuela. By being next to the picturesque landscape tradition and the precision of creative questioning, he could integrate with open landscape techniques employed by classic artists such as Caspar David Friederich, Brueghel El Viejo, Canaletto, Jan van Eyck; modern painters as Tarsila do Amaral and Pasula Rego, as well as contemporary creators, among which Leda Catunda, Juan Araújo, Roberto Obregón or the emblematic Bill Viola. Willian Niño Araque

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Desde el Ávila

Vídeoinstalação - 33’23” 2007

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Juliana Stein Brasil

No começo de suas considerações melancólicas sobre a fotografia em A câmera lúcida, Roland Barthes menciona a noção lacaniana do tuché, se referindo ao que te toca, ou melhor, a essa realidade que literalmente te tortura, motivo que desenvolverá com a dualidade de punctum/ studium. Sem dúvida a obra de Juliana Stein me concerne e, sobretudo, conseguiu me seduzir emocionalmente. Seu olhar está dotado de uma sutileza extraordinária, mas também de uma contundência inusitada. Seja em sua impressionante série sobre a penitenciária na qual os pequenos detalhes, os restos e as marcas recuperam toda a liderança ou em sua aproximação à loucura, demonstra que tem uma maturidade criativa total. A peça que selecionei para a Bienal nomeia o aquático desde a dupla sensação do acolhedor e daquilo que desconcerta: a piscina e os jovens na água, mas, ao mesmo tempo, a perna mecânica que alude à mutilação. Talvez toda a obra de Juliana Stein seja uma reconsideração do gênero da natureza morta, mas implicando ao sujeito em uma situação metaforicamente “esburacada”, quando o delírio se apoderou do mundo e somente o poético pode opor alguma resistência. Al comienzo de sus consideraciones melancólicas sobre la fotografía, en ‘La cámara lúcida’, Roland Barthes menciona la noción lacaniana del tuché, refiriéndose a lo que te toca o, mejor, a esa realidad que literalmente te punza, motivo que desarrollará con la dualidad de punctum/ studium. Sin duda, la obra de Juliana Stein me concierne y, sobre todo, ha conseguido atraparme emocionalmente. Su mirada está dotada de una sutileza extraordinaria pero también de una contundencia inusual. Ya sea en su impresionante serie sobre la penitenciaría en la que los pequeños detalles, los restos y las huellas cobran todo el protagonismo o en su aproximación a la locura, demuestra que tiene una madurez creativa total. La pieza que seleccioné para la Bienal nombra lo acuático desde la doble sensación de lo acogedor y de aquello que desconcierta: la piscina y los jóvenes en el agua pero, al mismo tiempo, la pierna ortopédica que alude a la mutilación. Tal vez toda la obra de Juliana Stein sea una reconsideración del género de la naturaleza muerta pero implicando al sujeto en una situación metafóricamente “agujereada”, cuando 280

el delirio se ha apoderado del mundo y solo lo poético puede oponer alguna resistencia. In the beginning of his melancholic thoughts about photography in A Camera Lúcida, Roland Barthes mentions the Lacanian notion of tuché to mean something that touches you, or better yet, to this reality that literally tortures you, a core idea that will be developed by the duality punctum/ studium. Unmistakably, Juliana Stein’s work concerns me and, above all, it has managed to emotionally seduce me. The view is full of an extraordinary subtlety, but it is also unexpectedly incisive. Be it because of its impressive series on the prison in which small details, scraps and marks regain all the leadership or be it due to approximation to madness, thus showing a total creative maturity. The piece that I selected for the Biennial names the aquatic means after the doublefolded sensation of a homey yet troubling place: the swimming pool and the kids in the water, but at the same time the mechanical leg that hints at mutilation. Maybe all Juliana Stein’s work is like a second thought about the genre of still life but still implying to the subject involved in a bumpy situation when delirium took over the world and only the poetic can oppose any resistance. Fernando Castro Flórez

Sem Título

Fotografia - 100 x 100 cm 2001

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Julie Gough Austrália

“Rivers Run” consiste em uma filmagem de um percurso de caiaque ao longo do rio South Esk, no norte da Tasmânia em 2009. Ela mostra movimentos lentos, viajando pelas terras de importantes concessões latifundiárias coloniais. O texto demonstra o estilo de filmagem transcrita dos registros originais de 1820 e 1830 mantidos nos arquivos da Tasmânia. Esses registros são conhecidos como “As depredações” ou CSP 1/316 – 332 arquivo 7578: Os documentos do governador Arthur 1824 – 1836 sobre os Aborígenes da Tasmânia. O texto nesse filme é uma transcrição direta da correspondência que aborda as discussões ribeirinhas entre aborígenes e não aborígenes nas terras de Van Diemen conforme reportadas pelos não aborígenes ligados ao governador Arthur.

Rivers Run consiste en una película de un recorrido en kayak por el río South Esk, en el norte de Tasmania en 2009. Esta muestra movimientos lentos, viajando por las tierras de importantes concesiones latifundistas coloniales. El texto demuestra el estilo de rodaje transcrito de los registros originales de 1820 y 1830 conservados en los archivos de Tasmania. Estos registros se conocen como “Las depredaciones” o CSP 1 / 316 a 332 archivo 7578: Los documentos del Gobernador Arthur 1824 -1836 sobre los aborígenes de Tasmania. El texto en esta película es una transcripción directa de la correspondencia que aborda las discusiones en la ribera entre los aborígenes y no aborígenes en las tierras de Van Diemen según lo informado por los no aborígenes vinculados al gobernador Arthur.

Rivers Run consists of footage from a kayaking journey taken on the South Esk River in northern Tasmania in 2009. It shows slow movements, arterially travelling through the lands of major colonial land grant properties. Text scrolls up the face of the footage transcribed from original 1820s and 1830s records held in the Archives Office of Tasmania. These records are known as “the Depredations” or CSO 1/316 – 332 file 7578: The papers of Governor Arthur 1824 -1836 relating to the Tasmanian Aborigines. The text in this film is a direct transcript of correspondence that relate to riverbank skirmishes between Aboriginal and non Aboriginal people across Van Diemen’s Land, as related to Governor Arthur by the non Aboriginal people involved. 284

Rivers End

Vídeoinstalação - 60’ 2009

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Julio Leite Brasil

Julio Leite realiza uma particular oferenda pictórica em termos desmitificadores de essência metalinguística. A ascética homenagem feita com as cores azul, vermelho, verde ou amarelo apresenta uma chave magritiana, na qual a representação da mensagem a invalida em seu ditado, em favor do sublinhado. O texto, sucinto, se faz imagem e lê a tela, seu espaço, tanto interno como externo. Pois a dimensão dessas pinturas quase avisos (quase outdoor), assim como seu destino urbano ou público (tapumes ou qualquer lambe-lambe), multiplica os sentidos desse jogo na sua apresentação no espaço carimbado de galeria. Faz passar um valor de equilíbrio entre a ausência e a presença, traçando umas letras-cores entre o visível e o invisível. Já esta última palavra é negada em parte ou sublinhada em outra direção, no sentido de que se trabalha com a latência visual das coisas. Julio Leite realiza una particular ofrenda pictórica en términos desmitificadores de esencia metalingüística. El homenaje ascética hecho con los colores, azul, rojo, verde o amarillo, presenta una clave magritiana, en la cual la representación del mensaje lo invalida en su dictado en favor de lo subrayado. El texto, sucinto, se hace imagen y lee la pantalla, su espacio, tanto interno como externo. Pues la dimensión de estas pinturas casi avisos (casi outdoor), así como a su destino urbano o público (tapia o lambe-lambe), multiplica los sentidos de este juego en su presentación del espacio sellado de galería. Hace pasar un valor de equilibrio entre la ausencia y presencia, trazando unas letras-colores entre lo visible y lo invisible. Esta última palabra que se niega en parte o subrayada en otra dirección, en el sentido en que se trabaja con la latencia visual de las cosas. Guilherme Bueno

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Julio Leite makes a particular pictorial offer tearing down the myth of the metalinguistic essence. The mystic tribute flooded with blue, red, green or yellow colors shows a Magritte key in which the message representation invalidates it in its saying, in favor of the one in evidence. The concise text becomes image and reads the screen , its space, be it internal or external. As the dimensions of these paintings, nearly notice boards (or outdoors), as well as its urban or public destination (sidings and hoardings), multiply the meanings of this game in its presentation on the stamped space of the gallery. It passes on a balance value between the absence and the presence, drawing color letters between the visible and the invisible. This latter word is partly denied or stressed in another direction, in a sense that it is worked with the visual dormancy of things.

Croma

Mista sobre papel - 250 x 150 cm 2009

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Luiz Rodolfo Annes Brasil

Escrevia Maria Zambrano que o desenho pertence à espécie mais rara das coisas: “àquela que mal se tem presença: que, se são sons, limitamse com o silêncio; se são palavras, com o mutismo; presença que de tão pura, limita-se com a ausência; gênero de ser à beira do não-ser”. Temos que entender o desenho como uma estrutura complexa de problemas diferenciados, uma forma com a qual vencer os acontecimentos ou a possibilidade para voltar a ter presente a imagem que temos deles; advirtamos a equivalência que se pode estabelecer entre desenhar e pensar, sendo em ambos os casos processos que dão corpo a uma realidade conflitante. Sem dúvida, a obra desenhística de Luiz Rodolfo Annes é um modo expansivo do pensamento. Suas figuras mínimas não são, no entanto, minimalistas, não é que tenha tido que reduzir nada, senão que existem dessa forma e não de outra. Annes sabe de sobra que desenhar é definir o território, desde ele estabelecemos referências e assim ele compõe uma dimensão da subjetividade, alude à solidão e à angústia, ao jogo e ao desejo do encontro, aos detalhes da vida e aos labirintos do sonho.

Maria Zambrano wrote that drawing belongs to the rarest species there is: “that which is hardly present, that which if comprised by sounds, gets limited by silence; that which if comprised by words, is limited by mutism. Therefore, pure presence that is limited by the absence, a genre at the margin of the non-being.” We have to understand drawing as a complex structure made up of different products, a form through which we overcome the events or the possibility to retrieve their present image. Let us make a point about the equivalence that we can establish between drawing and thinking, being both skills processes that embody a conflicting reality. Unquestionably, Luiz Rodolfo Annes’s drawings are an expansive mode of thinking. Their minimum figures are not, though, minimalist, it is not that they had to be reduced to anything but they exist as they are and in no other way. Annes knows well enough that drawing is about defining a territory. Since we establish references, it comprises a dimension of subjectivity, hinting at solitude and anguish, alluding to the desire of meeting, to life details and dream mazes. Fernando Castro Flórez

Escribía María Zambrano que el dibujo pertenece a la especie más rara de las cosas: “a aquella que apenas si tiene presencia: que si, son sonido, lindan con el silencio; si son palabras, con el mutismo; presencia que de tan pura, linda con la ausencia; género de ser al borde del no-ser”. Tenemos que entender el dibujo como una estructura compleja de problemas diferenciados, una forma con la que vencer los acontecimientos o la posibilidad para volver a tener presente la imagen que tenemos de ellos; advirtamos la equivalencia que se puede establecer entre dibujar y pensar, siendo en ambos casos procesos que dan cuerpo a una realidad conflictiva. Sin duda, la obra dibujística de Luiz Rodolfo Annes es un modo expansivo del pensamiento. Sus figuras mínimas no son, sin embargo, minimalistas, no es que haya tenido que reducir nada sino que existen de esa forma y no de otra. Annes sabe de sobra que dibujar es definir el territorio desde el establecemos referencias y así él compone una dimensión de la subjetividad, alude a la soledad y a la angustia, al juego y al deseo del encuentro, a los detalles de la vida y a los laberintos del sueño.

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O Homem Permanecido

Nanquim sobre papel 2006 - 2009

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Maikel da Maia Brasil

Se Jean Arp dizia que a escultura é uma rede para capturar a luz, o desenho é a malha que articula a estrutura do sentido. Sabemos que um desenho sem projeto é impossível; o desenhista se vê a si mesmo no espelho, começa a advertir a deformação e clareza dos diferentes modelos de cultura. Talvez toda a obra de arte seja uma modulação daquela mítica origem da pintura que, segundo Plínio, era a tentativa de capturar a sombra do amante no muro. Melancolia e ausência ficam unidas à arte como profunda paixão humana. Maikel da Maia assume as variações nas suas gravuras que estão habitadas por figuras que não parecem tanto desconcertadas quanto dispostas a assumir o inesperado. Em grande medida chega a sublinhar que a experiência criativa não começa com a página em branco ou com o vazio, mas é o espaço que está povoado por signos e por rastros que podem nos favorecer. Assim, suas gravuras transmitem convicção e energia, porque não tentam polir o real, mas, por outro lado, assumem o acaso, tiram partido do casual, confiam nos detalhes fortuitos.

If, according to what Jean Arp used to say, sculpture is a net to capture light, drawing is a mesh that articulates the structure of the senses. We know that a drawing without a project is impossible; the designer looks at himself in the mirror, and then sets to draw the deformations and distinctions of different types of culture. Maybe every work of art is a modulation of that mythic original painting that according to Plinio was an attempt to capture the shadow of the lover on the wall. Melancholy and absence are linked to art as a profound human passion. Maikel da Maia sets variations in his engravings which are full of subjects that do not look that puzzled, but rather willing to accept the unexpected. To a great extent, it emphasizes that the creative experience does not start on the blank page, or at emptiness. It is rather the space that is composed by signs and by traces that can favor us. Thus, his engravings convey absolute belief and energy because they do not try to polish the real thing, but on the other hand, they take on what is casual, they trust on fortuitous details. Fernando Castro Flórez

Si Jean Arp decía que la escultura es una red para atrapar la luz, el dibujo es la malla que articula la estructura del sentido. Sabemos que un dibujo sin proyecto es imposible; el dibujante se ve a sí mismo en el espejo, comienza a advertir la deformación y patencia de los distintos modelos de cultura. Acaso toda obra de arte sea una modulación de aquel mítico origen de la pintura que, según Plinio, era el intento de atrapar la sombra del amante en el muro. Melancolía y ausencia quedan unidas al arte como honda pasión humana. Maikel da Maia asume los accidentes en sus grabados que están habitados por figuras que no parecen tanto desconcertadas cuanto dispuestas asumir lo inesperado. En buena medida viene a subrayar que la experiencia creativa no comienza con la página en blanco o con el vacío sino que el espacio está poblado por signos y por huellas que pueden favorecernos. Así sus grabados transmiten convicción y energía, porque no intentan pulir lo real sino que asumen el azar, sacan partido de lo casual, confían en los detalles fortuitos.

Relacionamento: A menina, suas coisas (acessórios para paisagem) Gravura em metal 2008 - 2009

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Minnette Vári África do Sul

Quake é uma reflexão sobre a geopolítica contemporânea, em particular, sobre o mundo em um modo apocalíptico. Ao contrário dos relatos de tumulto narrados pelas antigas mitologias, através da ficção científica popular contemporânea, e das representações e posturas de notícias mundiais, eu quis manter o sentido original do apocalipse como um “levantamento de véu” – um discurso de revelação. E para que tal discurso mantenha todas as contingências monumentais de origem e dizimação, é necessário um indefinível e incalculável excesso – o potencial de render arriscados derramamentos, cruzando-se com os planos de significado. Quake es una reflexión sobre la geopolítica contemporánea, en particular, sobre el mundo existente en un modo apocalíptico. Además de los relatos de discordia entregados por las antiguas mitologías, a través de la ficción científica popular contemporánea, para las representaciones y posturas de noticias mundiales, yo quería mantener el significado original del Apocalipsis como un “levantamiento del velo” - un discurso de la revelación. Y para tal discurso mantener todas las contingencias es necesario origen y exterminación, necesitado de un indefinible e incalculable exceso - el potencial de rendir arriesgados derramamientos, cruzándose con los planos de significado. Quake is a reflection on contemporary geopolitics, in particular about the world existing in an apocalyptic mode. Besides the narratives of tumult handed on from ancient mythologies through to contemporary popular science fiction to the portrayals and posturings of global news, I wanted to retain the original sense of apocalypse as a ‘lifting of the veil’ - a discourse of revelation. And for such a discourse to hold all the monumental contingencies of origination and decimation, it has to harbour some indefinable, incalculable excess - the potential to yield perilous spills of multiple, intersecting planes of meaning.

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Quake

Vídeoinstalação - 33’23” 2007

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Newton Goto Brasil

O projeto Galerias Subterrâneas é uma proposta do organismo artístico epa! – expansão pública do artista – entidade voltada a agenciamentos coletivos de artistas, pesquisadores e produtores culturais, também focada numa reflexão crítica e histórica sobre a arte. Muitas são as estratégias de atuação da epa!: desde a produção de pesquisas e textos à curadoria e organização de acontecimentos artísticos. Acessar o imaginário coletivo é o desejo da entidade, seja através de propostas de intervenção urbana ou a partir de uma recontextualização histórica. Assim configurou-se a proposta Galerias Subterrâneas também nessa segunda edição do projeto, com a exposição documental no MAC-PR, evidenciando um diálogo histórico entre os projetos Galerias Subterrâneas (2008) e ArtShow (1978), e duas ações práticas de coletivos de artistas curitibanos no terminal de ônibus Pinheirinho, uma do ARTIXX e outra do e/ ou.

The Underground Galleries project is a work of art designed by the team of epa! Expansão pública do artista, an art entity directed to collective agencies, researchers and cultural producers, and which focuses on the critical and historical reflection upon art. epa! Uses several strategies that range from research and text production to curatorship and the whole coordination of artistic events. They aim to access the collective imagery, be it through displays of urban intervention or from a historical re-contextualization standpoint. This stance gave way to another initiative of Underground Galleries at this second edition of the project, with a timeline document exhibit at MAC PR (Museum of Contemporary Art of Paraná), which evidences the historical dialectics between the Underground Galleries project (2008) and Artshow (1978) and two practical initiatives by collective exhibits of their respective artists at Curitiba’s Pinheirinho bus terminal, one by ARTIXX and the other by e/ou group.

El proyecto Galerías Subterráneas es una propuesta del organismo artístico EPA! – Expansión Pública del Artista - una entidad dedicada a representaciones colectivas de artistas, investigadores y productores culturales, también enfocada en una reflexión crítica e histórica sobre el arte. Muchas son las estrategias de acción de la EPA!, desde la producción de investigaciones y textos hasta curaduría y organización de eventos artísticos. Acceder a la imaginación colectiva es el deseo de la entidad, ya sea mediante propuestas de intervención urbana o a partir de una recontextualización histórica. Así se configuró la propuesta Galerías Subterráneas también en esa segunda edición del proyecto, con la exposición documental en el MAC-PR, evidenciando un diálogo histórico entre los proyectos de Galerías Subterráneas (2008) y Artshow (1978), y dos acciones concretas de colectivos de artistas curitibanos en el terminal de autobús Pinheirinho, una del ARTIXX y otra del e / ou.

Galerias Subterrâneas Plotagem 2008 - 2009

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Sergio Moura Brasil

ARTSHOW foi um acontecimento multimídia que, em plena vigência do regime militar imposto aos brasileiros, concentrou artistas durante uma semana na Galeria Júlio Moreira – TUC, em 1978, e motivou o público por meio da criação estética coletiva. Criado e coordenado por Sergio Moura, o projeto teve o apoio da Fundação Cultural de Curitiba, da Rodofer, da Editora Grupo UM, do Jornal Correio de Notícias e do Anexo Polo Cultural. A ideia era promover a relação de troca com o público em trânsito, provocando o diálogo imediato com os artistas à expectativa de que, soltando nosso grito de resistência no fluxo dos acontecimentos, pudéssemos sinalizar uma mensagem de esperança ao povo. Segundo Nicolas Bourriaud, a partir da teoria da “estética relacional” é possível pensar a arte como um estado de encontro, um fenômeno que só acontece em um espaço-tempo compartilhado entre atores e espectadores, condicionado por mecanismo de autopoiese: arte como um processo que gera acontecimentos e não obras acabadas, que só acontecem em relação. Em Estética Relacional, influente ensaio publicado em 1996, Bourriaud defende que a tendência da arte contemporânea é trabalhar na esfera das interações humanas e seu contexto social, mais que na afirmação de um espaço simbólico autônomo e privado. “A arte é um estado de encontro”, afirma o autor, “um lugar de produção de uma sociabilidade específica” que favorece os intercâmbios humanos e tem como tema central o “estarjunto” e a colaboração coletiva do sentido. Ainda que identifique a ascensão desse aspecto relacional na produção artística a partir dos anos 1990, Bourriaud considera que, independente da historicidade do fenômeno, “a arte sempre foi relacional em diferentes graus, ou seja, elemento do social e fundadora de diálogo”. Nessa perspectiva, o “valor” da produção artística não reside em objetos acabados mas, sim, no espaço de relação com o público onde “a obra representa a ocasião de uma experiência sensível baseada no intercâmbio”. Com planejada dinâmica de trabalho baseada na colaboração, e fazendo intenso uso de processos criativos, o ARTSHOW reuniu artistas e produtores culturais 300

desenhando, pintando, serigrafando, fotografando, filmando, projetando imagens, declamando, entrevistando, cantando, dançando, produzindo interferências estéticas, provocando o envolvimento e a participação ativa dos transeuntes. Como consequência desse memorável fato cultural, em atendimento ao que foi proposto pelo artista Newton Goto, responsável pelo projeto Galerias Subterrâneas, defendendo a ideia de consequentes conexões, à tentativa de revitalizar o que chamou de diálogo histórico com o ARTSHOW no retrospecto que a própria 5ª Bienal VentoSul apresentou nas dependências do Museu de Arte Contemporânea, reunindo parte do acervo dessa memória, expondo segmentos da extraordinária produção do ARTSHOW e seus momentos relacionais, nos prontificamos em realizar um novo trabalho a ser executado pelo Coletivo ARTIXX, nas dependências do terminal Pinheirinho, que se chamará A Terceira Margem do Rio. Artshow fue un evento multimedia que, en plena vigencia del régimen militar impuesto a los artistas brasileños, concentró a artistas durante una semana en la Galería Julio Moreira - TUC en 1978 y motivó al público a través de la creación de la estética colectiva. Creado y coordinado por Sergio Moura, el proyecto contó con el apoyo de la Fundación Cultural de Curitiba, de la Editora Grupo UM, del periódico Correo de Noticias y del Anexo Pólo Cultural. La idea era promover la relación de intercambio con el público en tránsito, provocando el diálogo inmediato con los artistas a la expectativa de que, mediante la liberación de nuestro grito de resistencia en el flujo de los acontecimientos, pudiéramos mandar un mensaje de esperanza al pueblo. Según Nicolas Bourriaud a partir de la teoría de la “estética relacional” es posible pensar en el Arte como un estado de encuentro, un fenómeno que sólo ocurre en un espacio - tiempo compartido entre actores y espectadores, condicionado por el mecanismo de la autopoiesis: el arte como un proceso que genera acontecimientos y no obras acabadas, que sólo ocurren en relación. En Estética Relacional, un influyente ensayo publicado en 1996, Bourriaud sostiene que

la tendencia del arte contemporáneo es trabajar en el ámbito de las interacciones humanas y su contexto social, más que en la afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado. “El arte es un estado de encuentro”, dice el autor, “un lugar de producción de una sociabilidad específica” que favorece los intercambios humanos y tiene como tema central el “estar-juntos” y la colaboración colectiva del sentido. Aunque identifique la ascensión de ese aspecto relacional en la producción artística desde los años 90, Bourriaud considera que, independientemente de la historicidad del fenómeno, “el arte siempre fue relacional en diferentes grados, es decir, elemento de lo social y fundador de diálogo”. Desde esa perspectiva, el “valor” de la producción artística no r eside en objetos acabados sino en el espacio de relación con el público, donde “la obra representa la oportunidad de una experiencia sensible basada en el intercambio.” Con una planeada dinámica de trabajo basada en la colaboración, y haciendo un intenso uso de procesos creativos, el ARTSHOW reunió a artistas y productores culturales, dibujando, pintando, serigrafiando, fotografiando, filmando, proyectando imágenes, declamando, entrevistando, cantando, bailando, produciendo interferencias estéticas, provocando la implicación y la participación activa de los transeúntes. Como consecuencia de ese memorable hecho cultural, en respuesta a lo propuesto por el artista Newton Goto, responsable por el proyecto Galerías Subterráneas, defendiendo la idea de coherentes conexiones, el intento de revitalizar lo que llamó de diálogo histórico con el ARTSHOW en la retrospección, que la propia 5ª Bienal VentoSul presentó en las dependencias del Museo de Arte Contemporáneo, reuniendo parte del acervo de esa memoria, exponiendo segmentos de la extraordinaria producción de ARTSHOW y sus momentos relacionales, y que nos ofrece en realizar un nuevo trabajo para ser realizado por el Colectivo ARTIXX, en las instalaciones del terminal Pinheirinho, que se llamará “La Tercera orilla del río”

ARTSHOW was a multi-media event that took place when the military regime in Brazil was in force. This one-week event in 1978 gathered artists at Júlio Moreira Gallery – TUC, and appealed to the public for its aesthetic collaborative creation. The project, designed and coordinated by Sérgio Moura, was sponsored by Curitiba Culture Foundation, Rodofer, Editora Grupo UM, Jornal Correio de Notícias and Anexo Polo Cultural. The idea was to promote an immediate dialectic interaction between passers-by and the artists and convey a message of hope that would be catalyzed by a cry to resistance against the imposed military acts. According to Nicolas Bourriaud and the theory of relational aesthetics, it is possible to think of Art as a meeting point, a phenomenon comprised within a given sphere, whose time frame is shared by actors and audience alike, and which is conditioned by a mechanism of autopoiesis - art as a process of selfcreation which generates events rather than finished works. In Relational Aesthetics, a seminal essay published in 1996, Bourriaud claims that the trend of contemporary art is to work in the realm of human interactions and their social context rather than an to be an affirmation of a private and independent symbolical sphere. “Art is a meeting point” states the author, “ a production place for a specific type of sociability” that promotes human interactions and exchanges and whose central theme is “ being together” and collaborative sense building. In spite of identifying the emergence of this relational aspect in the artistic production scenario as of the 90’s, Bourriaud contends that despite its historical background, “Art has always been relational in different levels, i.e., a social element and dialogue starter”. From this standpoint, the value of artistic production is not laid on finished objects but on the relationship with the public, where each work represents a sensitive experience based on interaction.

the passing-by public’s direct involvement and active participation. As a consequence of this memorable cultural event, complying with artist Newton Goto’s proposition – he was responsible for the project Underground galleries - we decided to make a new work to be developed and built in collaboration by Coletivo ARTIXX at the Pinheirinho Terminal. This work shall be called The Third Margin of the River. Newton Goto advocated the idea of consequent connections, an attempt to revive what was called the historical dialogue with ARTSHOW. The review presented by VentoSul 5th Biennial at the Contemporary Art Museum gathered part of this collective memory by exhibiting segments of the extraordinary production of ARTSHOW and its relational moments.

ARTSHOW Intervenção 2008 - 2009

With the planned dynamics of the work based upon collaboration and making intensive use of the creative process, ARTSHOW gathered artists and cultural producers at their tasks of designing, painting, screening, photographing, film shooting, projecting images reciting, interviewing, singing, dancing, producing aesthetic interferences, that is, provoking 301

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Orlando Azevedo Brasil

Itaipu, Paraná

Impressão fotográfica - 100 x 100 cm 1998

Iguaçu, Paraná

Impressão fotográfica - 100 x 100 cm 1996

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Pitágoras Brasil

Desenhos, pinturas e intervenções sobre reproduções fotográficas fazem parte do leque de técnicas que o artista emprega para constituir sua obra. Não importa qual a técnica ou se o suporte é tela, papel ou página de revista, o vigor com que Pitágoras constitui seu universo se mantém (...) O desenho é o laboratório onde ensaia todos as questões que leva para a pintura: o repertório de personagens e animais, os ambientes, a escritura primeira e os signos retirados do ambiente rupestre, as imagens vindas de reminiscências dos quadrinhos, o aspecto caricatural, o diálogo (...) Diseños, pinturas e intervenciones sobre reproducciones fotográficas hacen parte del abanico de técnicas que el artista emplea para constituir su obra. No importa cuál sea la técnica o si el soporte es lienzo, papel o una página de revista, el vigor con que Pitágoras constituye su universo se mantiene (...) El diseño es el laboratorio donde ensaya todas las cuestiones que llevan a la pintura: el repertorio de personajes y animales, los ambientes, la escritura y los signos retirados del ambiente rupestre, las imágenes provienen de recuerdos de los cómics, el aspecto de caricaturas, el diálogo (...) Drawings, paintings and interventions over photographic reproductions belong to the range of techniques the artist employs to constitute his work. It does not matter which technique is used, nor if the basis is a screen, paper or review page, the Pitágoras stamina keeps the same(… ) Drawing is the lab where all matters are rehearsed to be taken to painting. The repertoire of characters and animals, the environment, the first writing and the signs taken from the stones, the images coming from comics, the caricatures, the dialogue (…) Carlos Sena

Sem Título

Acrílico sobre tela - 160 x 120 cm 2008

Sem Título

Acrílico sobre tela - 190 x 160 cm 2008 308

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Titi Freak Brasil

Titi Freak é um pintor autodidata, que aprendeu o ofício ilustrando e fazendo grafite nos anos 1990. Essa obra é uma das maiores telas pintadas pelo artista, que aproveitou as dimensões para mostrar toda sua habilidade e técnica no uso do spray, uma ferramenta contemporânea que o artista explora com maestria impressionante. Titi Freak es un pintor autodidacta, que aprendió el oficio ilustrando y haciendo graffitis, durante los años 90. Esa obra es una de los mayores lienzos pintados por el artista, que aprovechó las dimensiones para mostrar toda la habilidad y técnica en el uso del aerosol, una herramienta contemporánea que el artista explora con impresionante maestría. Titi Freak is a self-taught painter that learned the trade by illustrating and using graphite during the 90’s. This work is one of the biggest screens painted by the artist who took advantage of the dimensions to show all the ability and technique in the use of spray, a contemporary tool the artist exploits with absolute mastery.

Angel

Spray sobre tela - 300 x 100 cm 2008 310

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Tony Camargo Brasil

Chegou-se a pensar que a pintura contemporânea necessitava ou tinha algo assim como “vitaminas”. Outros, como o publicitário Saatchi, falaram de um “retorno triunfal”, enquanto não faltaram os que voltaram a propor seu tom de carpideiras. Mas, o enterro ou a recuperação espectral não descrevem, nem muito menos, a multiplicidade e intensidade das formas da pintura em nossa época. Tony Camargo demonstra que pode-se exibir um projeto pictórico na hibridação da fotografia e da performance. Seus “quadros” são, na verdade, uma colagem na qual a astúcia está acima de todas as coisas. Vemos um personagem sustentando um globo ou outro coberto com um tecido que também “brinca” com globos enquanto um terceiro parece que tenta pescar em um campo semeado utilizando como isca um latão. O humor absurdo alivia as pretensões da abstração monocromática, mas, sobretudo, deixa aberta a interpretação. Camargo sabe que não existe lucidez sem ludismo e assim transforma sua obra em um terreno de sedimentação do diferente, ou seja, do divertido. Se ha llegado a pensar que la pintura contemporánea necesitaba o tenía algo así como “vitaminas”. Otros, como el publicista Saatchi, hablaron de un “retorno triunfal”, mientras no faltaron los que volvieron a proponer su tono de plañideras. Pero el entierro o la recuperación espectral no describen, ni mucho menos, la multiplicidad e intensidad de las formas de la pintura en nuestra época. Tony Camargo demuestra que se puede desplegar un proyecto pictórico en la hibridación de la fotografía y el performance. Sus “cuadros” son, en realidad un collage en el que la astucia está por encima de todas las cosas. Vemos a un personaje sosteniendo uno globo o a otro tapado con una telas que también “juega” con globos mientras un tercero parece que intenta pescar en un campo sembrado utilizando como cebo un bidón. El humor absurdo aligera las pretensiones de la abstracción monocromática pero sobre todo deja abierta la interpretación. Camargo sabe que no hay lucidez sin ludismo y así convierte su obra en un terreno de sedimentación de lo diferente, valdría decir, de lo divertido.

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Some once pondered that contemporary art needed something like vitamins. Others, like marketing professional Saatchi, talked about the triumphal return, whilst still others proposed mourning. But the funeral or the spectral recovery do not describe the multiplicity and the intensity in the painting forms in our era. Tony Camargo shows that one can put up a scenic project within the hybridism of photography and performance. His “pictures” are indeed a collage in which cleverness is depicted all over. We see a character holding the globe, and another one covered with a tissue that plays with globes, whilst a third seems to attempt at fishing in a sowing field using a brass bate. The absurd humor relieves the intentions of the monochromatic abstraction mass above all, and leaves room for interpretation. Camargo knows there is no lucidity without ludism, therefore he transforms his work into something different, that is, fun. Fernando Castro Flórez

Aparelho para apresentaĂ§ĂŁo de postura

laca nitrocelulose sobre metacrilato / acrĂlica sobre parede 65 x 58 x 1,5 cm 2005

PF 13

Verniz fosco sobre metacrilato - 65 x 58,5 x 4,5 cm 2007

PF 14

Verniz fosco sobre metacrilato - 65 x 58,5 x 4,5 cm 2007

PF 16

Laca nitrocelulose sobre metacrilato 53 x 76 x 4,5 cm 2007

PF 34

Laca nitrocelulose sobre metacrilato 24 x 37 x 4 cm 2008 313

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Vilma Slomp Brasil

O “silogismo” de Décio Pignatari é tão elementar quanto inquestionável: “arte é arte” (pura tautologia), “vida é vida” (insistência necessária no evidente), logo “arte é vida” (tomara, teríamos que suspirar, que isso se cumprisse). Vilma Slomp transforma o poeta na matéria total e fértil do seu vídeo que é, na realidade, um retrato de viva voz. O belo texto de Pignatari adverte que o brasileiro não se apaixonou pela água, mas que sua paixão foi terrenal porque ele é o senhor do verde. Escutamos, ou melhor, saboreamos cada palavra neste exercício gostoso da escuta que começa, precisamente com a orelha do poeta. O rosto vai se oferecendo parcialmente e as mãos com um relógio que talvez seja prescindível. Finalmente, quando Pignatari declara que “a fotografia é o inferno” contemplamos como olha para o chão e para o céu. A música wagneriana que acompanha essa declamação me faz pensar que a poesia é a verdadeira “obra de arte total”. Vilma Slomp rende uma homenagem necessária à palavra que rega o mundo, ao que abre a opacidade da terra para que o mundo seja.

Decio Pignatari’s silogism is as basic as unquestionable: “art is art” (pure tautology) “life is life” (necessary insistence on the obvious), so “art is life” (we would hope so, we would have to sigh and pray for this logics to be fulfilled). Vilma Slomp changes the poet into the essence of her video which is, indeed, a loudspeaking portrait. Pignatari’s nice text draws our attention to the fact that Brazilians are not in love with water, but their passion has always been the land since they are lords of the green. We hear or, better saying, we gloat over each word in this nice listening exercise, for starts precisely in the poet’s ears. The face is slowly disclosed and so are the hands with a watch, which is maybe unnecessary. Finally, when Pignatari claims that photography is hell, we look top to bottom. Wagner’s music following this declamation makes me think that poetry is the true work of total art. Vilma Slomp pays a homage that is only due to the word that feeds the world, clashing the earth open so that the world can be what it is. Fernando Castro Flórez

El “silogismo” de Décio Pignatari es tan elemental cuanto incuestionable: “arte es arte” (pura tautología), “vida es vida” (insistencia necesaria en lo evidente), luego “arte es vida” (ojalá, tendríamos que suspirar, eso se cumpliera). Vilma Slomp convierte al poeta en la materia total y fértil de su vídeo que es, en realidad, un retrato de viva voz. El hermoso texto de Pignatari advierte que el brasileño no se enamoró del agua sino que su pasión fue terrenal porque el es el señor del verde. Escuchamos o, mejor, paladeamos cada palabra en este ejercicio exquisito de la escucha que comienza, precisamente, con la oreja del poeta. El rostro va ofreciéndose parceladamente y las manos con un reloj que acaso sea prescindible. Finalmente, cuando Pignatari declara que “la fotografía es el infierno” contemplamos como mira al suelo y al cielo. La música wagneriana que acompaña esta declamación me hace pensar en que la poesía es la verdadera “obra de arte total”. Vilma Slomp rinde un homenaje necesario a la palabra que riega el mundo, a lo que abre la opacidad de la tierra para que el mundo sea.

Água Brasil

Vídeoinstalação - 2’58” 2009 316

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MusA - Museu de Arte da UFPR Museo de Arte de la Universidad Federal del Paranรก Art Museum of the Federal University of Paranรก 319

Benjamin Wild Alemanha

“Como seria se” é, no melhor dos sentidos, um projeto interdisciplinar, que envolve, tematicamente, seu interesse em perguntas científicas e geografia. Benjamin Wild coloca o mundo de cabeça para baixo: os oceanos se transformam em continentes e a terra firme se liquefaz. Concebido como um jogo mental, o projeto lança, rapidamente, mais perguntas do que respostas: Como se comportaria o clima, a natureza, a vida, as espécies, a alimentação, a cultura? O atlas “incorreto” de Benjamin Wild nos fornece um suporte ilustrado dessa possibilidade. “¿Cómo sería si” es, en el mejor de los sentido, un proyecto interdisciplinario, que envuelve, temáticamente, su interés en preguntas científicas y geografía. Benjamin Wild poner el mundo al revés: los océanos se transforman en continentes y la tierra firme se licua. Concebido como un juego mental, el proyecto lanza, rápidamente, más preguntas que respuestas: ¿Cómo se comportaría el clima, la naturaleza, la vida, las especies, la alimentación, la cultura? El atlas “incorrecto” de Benjamin Wild nos proporciona un soporte ilustrado de esta posibilidad. “What would it be if…” is an interdisciplinary project which thematically involves his interest in scientific questions and geography. Benjamin Wild turns the world upside down: the oceans are transformed into continents and the mainland becomes water. Conceived as a mental game, the project quickly poses more questions than answers: what would the climate, Nature, life, specimens, food, and culture be like? The incorrect atlas of Benjamin Wild provides us with an illustrated footing of this possibility.

Como seria se... Instalação 2006

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Irene Dubrovsky Argentina / México

O princípio de organização da obra de Irene Dubrovsky é a fusão entre a tecnologia digital do registro fotográfico em tempo real e a técnica do tecido para gerar uma nova cartografia. Mediante um meticuloso processo, Dubrovsky tece as fotografias que os satélites tiram dos mares, gelos e rios, reorganiza cartografias reais e virtuais que deixam ver em inscrições e números das coordenadas de referência do satélite em sua órbita. São cartografias do Ponto de Fusão (termo que designa a temperatura na qual o estado sólido e o estado líquido de uma substância coexistem em equilíbrio térmico). Também nos fala de duas maneiras de relacionar-se com o mundo. El principio de organización de la obra de Irene Dubrovsky es una fusión entre la tecnología digital del registro fotográfico en tiempo real y la técnica de tejido para generar una nueva cartografía. Mediante un minucioso proceso Dubrovsky teje las fotografías que los satélites toman de los mares, hielos y ríos, reorganiza cartografías reales y virtuales que dejan ver en inscripciones y números las coordenadas de referencia del satélite en su órbita. Son cartografías del Punto de fusión (término que designa a la temperatura la cual el estado sólido y el estado líquido de una sustancia coexisten en equilibrio térmico). También nos habla de dos maneras de relacionarse con el mundo. The organizational principle of Irene Dubrovsky’s work is the fusion between digital technology of the photographic registration in real time and the fabric technique to generate a new cartography. By means of a meticulous process Dubrovsky composes satellite photographs taken from the seas, ice and rivers and reorganizes real and virtual cartographies that allow us to see reference coordinates in inscriptions and numbers of the satellite in its orbit. These go by the name of Fusion Point cartography (terminology that refers to the temperature in which a solid state and a liquid state coexist in thermal balance). It also tells us about two ways of relating to the world.

Punto de fusión 1

Díptico - 150 x 400 cm

Punto de fusión 2

Díptico - 200 x 350 cm 2009 322

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Luiz Hermano Brasil

“(...) Aqui, nessa releitura, dedico cada peça a um templo: como Angkor Vat, estábulo dos bois celestiais; Banteay Srei, cidade das mulheres; Bayon, templomontanha; e Vat Phu, morada de Shiva. Usando peças e miniaturas representativas do cotidiano, acumulando membranas e películas, redes e tramas, incorporando significados e vivências – esse conjunto é uma oferenda aos deuses. Casulos, peles, invólucros, figuras ocas com formas híbridas de elefantes, leões e cavalos celestiais, múmias, sadus e imagens de deuses e astronautas. Seguindo procedimentos ancestrais, tecendo com fios metálicos e materiais tecnológicos, unindo pequenos condensadores de energia, os capacitores. Criando seres.” “(...) Aquí, en esta relectura, dedico cada pieza a un templo, como Angkor Vat, establo de los buyes celestiales, Banteay Srei, ciudad de las mujeres, Bayon, templo-montaña, y Vat Phu, morada de Shiva. Usando piezas y miniaturas que representan la vida cotidiana, acumulando membranas y películas, redes y tramas, incorporando y experiencias - este conjunto es una ofrenda a los dioses. Capullos, pieles, conchas, figuras huecas con formas híbridas de elefantes, leones y caballos celestiales, momias, Sadus e imágenes de dioses y astronautas. Siguiendo los procedimientos ancestrales tejidos con alambres y materiales tecnológicos, uniendo pequeños condensadores eléctricos, los condensadores. Creando seres “. “(…) Here, in this second reading, I dedicate each piece to a temple: Angkor Vat, heavenly ox stables; Banteay Srei, City of women; Bayo, mountain temple; and Vat Phu, Shiva’s place. Using pieces and miniatures representing everyday life, gathering membranes and pellicles, nets and fabric, joining meanings and experiences of life – this collection is an oblation to the gods. Cocoons, skins, casings, empty figures with hybrid forms of elephants, lions, and heavenly horses, mummies, sadus and god images, astronauts. Following ancestral procedures, weaving metallic threads and technological materials, joining small energy condensers, the capacitors. Creating beings.

Série Astronautas Escultura 2006

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Nuno Ramos Brasil

A obra de Nuno Ramos escapa a definições categóricas há mais de duas décadas. Sua produção é prolífica, trafegando por um sem-número de temáticas, mídias e técnicas. Uma de suas principais questões consiste em desafiar os materiais que emprega. O artista superpõe vaselina, vidro, água, feltro, mármore, areia para observar como reagem. Ao associar entropia com profundo conhecimento de conceitos formais da escultura, Ramos obtém resultados que surpreendem o espectador pela força de sua “fisicalidade”. La obra de Nuno Ramos escapa a definiciones categóricas hace más de dos décadas. Su producción es prolífica, viajando por un sinfín de temas, medios y técnicas. Una de sus principales cuestiones consiste en desafiar a los materiales que emplea. El artista superpone vaselina, vidrio, agua, fieltro, mármol, arena para observar cómo reaccionan. Al asociar la entropía con el profundo conocimiento de los conceptos formales de la escultura, Ramos obtiene resultados que sorprenden al espectador por la fuerza de su “fisicalidad”. The work of Nuno Ramos has escaped from categorical definitions for more than two decades. His production is prolific covering numerous subjects, medias and techniques. One of his main matters refers to challenging the materials he works with. The artist’s overlaps vaseline, glass, water, felt, marble, sand to see how they react. By associating entropy with a deep knowledge of formal sculptural concepts, Ramos achieves results that surprise the spectator by the force of his “physicality.”

fodasefoice 4

Escultura - 250 x 143 x 140 cm 2008 328

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Sheba Chhachhi Etiópia / Índia

Esta instalação baseia-se no conceito de radiestesia para a memória da água. A obra de arte torna-se um instrumento parecido com as varas bifurcadas ou hastes utilizadas por divindades da água para sentir a presença de águas profundas abaixo da superfície da Terra, um receptor esquisito e sintonizado permitindo que o espectador leia as histórias subterrâneas e as mitologias de água murmurante abaixo das ruas movimentadas das cidades, dos quartos congestionados e dos rios incessantes de tráfego. Essa instalação, utilizando a projeção de vídeo e som de uma antiga piscina, localizada onde agora está instalada a sala de registro da Biblioteca Pública de Nova Delhi, Chandni Chowk, pretende evocar a memória mítica e emocional da água daquela cidade. Esta instalación se basa en el concepto de la radiestesia para la memoria del agua. La obra de arte se convierte en un instrumento similar a los palos bifurcados o varitas utilizadas por divinidades del agua para sentir la presencia de aguas subterráneas debajo de la superficie de la Tierra, un receptor raro y sintonizado permitiendo que el espectador lea las historias subterráneas y las mitologías de las aguas murmurantes debajo de las calles bulliciosas de las ciudades, de las habitaciones congestionadas y de los ríos incesantes de tráfico. Esta instalación, utilizando la proyección de vídeo y sonido de una antigua piscina, localizada donde ahora se encuentra instalada la sala de registro de la Biblioteca Pública de Nueva Delhi, Chandni Chowk, pretende evocar la memoria mítica y emocional del agua en la ciudad de Nueva Delhi. This work is based on the concept of radioestesy for water memory. The work of art becomes an instrument similar to forked sticks or spindles used by water divinities to feel the presence of deep waters beneath the Earth surface, a weird and tuned receptor allowing the spectator to read the underground histories and mythologies of whispering waters under the city’s busy roads, the crowded bedrooms and the constant flow of traffic. This installation, using the video and sound projection of an old swimming pool located where it is now the registration office of the Public Library of New Delhi, Chandi Chowk intends to evoke the water’s mythical and emotional memory in the city of New Delhi. 330

The Water Diviner

Vídeoinstalação - 12’54” 2008

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Museu Alfredo Andersen Museo Alfredo Andersen Alfredo Andersen Museum 333

Brugnera Brasil

Projeto que retrata o vigor e a fantasia que habitam o mundo do autor da obra. Vigor, pois trata-se do eterno conflito entre as forças que regem o tempo. E o tempo é caracterizado pelo contínuo fluxo de águas, no caso a fonte, que retrata o passado, o presente e o futuro em um embate constante. Feixes de água que foram, são e serão todos aprisionados na mesma esfera do espaço. Eles se confrontam e forjam o movimento do tempo. Fantasia, pois, a fonte em si é imóvel, criada a partir de estruturas metálicas de vários tamanhos e formas, entretanto, conforme movimenta-se o observador em relação à fonte, os feixes parecem ganhar vida e ao olhar tornam-se água. Os diferentes ângulos de luz sobre a obra geram alterações na percepção da estrutura causando movimento. O projeto apresentado é uma maquete da obra, uma vez que o artista pretende construir a fonte em escala urbana. Proyecto que retrata el vigor y la fantasía que habitan el mundo del artista. Vigor, porque es el eterno conflicto entre las fuerzas que rigen el tiempo. Y el tiempo se caracteriza por el continuo flujo de aguas, el caso de la fuente, que representa el pasado, presente y futuro en una lucha constante. Bloques de agua que fueron, son y serán todos atrapados en la misma esfera del espacio. Ellos se enfrentan y forjan el movimiento del tiempo. Fantasía, pues, la fuente en sí es inmóvil, creada a partir de estructuras metálicas de diversos tamaños y formas, sin embargo, conforme se mueve el observador en relación a la fuente, los bloques parecen cobrar vida y al mirar se convierten en agua. Los diferentes ángulos de la luz sobre la obra generan cambios en la percepción de la estructura causando el movimiento. El proyecto presentado es una maqueta de la obra, una vez que el artista pretende construir la fuente en la escala urbana.

Fonte

Inox (alfinetes) e áudio 32 x 10cm 2005-2009

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The project shows the vigor and fantasy in the author’s world. Vigor reflected by the endless conflict between the forces ruling time. And time is marked by the continuous water flow, in this case, the fountain, that means the past, the present and the future in constant resistance. Water splashes that were, are and will be held in the same space sphere confronted and forced the time movement. Fantasy reflected by the still fountain itself created from metallic structures of various sizes and forms. As the spectator moves towards the fountain, the splashes seem to gain life and become water to the eyes. The different light angles over the work produce alterations in the structure perception causing movement. The project presented is a prototype since the author intends to build the fountain in the urban scale. Douglas Wendell Dalmina Sofia - Bulgaria

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Dag Alveng Noruega

Dag Alveng nasceu em Oslo, em 1953. Seu trabalho foi exposto individualmente e em coletivos ao redor do mundo. Suas fotografias estão em coleções permanentes de grandes museus da América e exterior, incluindo Metropolitan Museum of Art, Nova York; Museum of Modern Art, Nova York; Museum Folkwang, Essen; Sprengel Museum, Hanôver; Stedeijk Museum, Amsterdã; Moderna Museet, Estocolmo; Museet for Samtidskunst, Oslo; e HenieOnstad Kunstsenter, Bærum. Alveng publicou diversos livros, entre eles Asylum (1987), The Shipyard at Solheimsviken (1990), Layers of Light (1995) e Summer Light (2001).

Dag Alveng was born in Oslo in 1953. His work has been shown in solo and group exhibitions around the world. His photographs are in the permanent collections of major museums in America and abroad, including the Metropolitan Museum of Art, New York; the Museum of Modern Art, New York; Museum Folkwang, Essen; Sprengel Museum, Hannover; Stedeijk Museum, Amsterdam; Moderna Museet, Stockholm; Museet for Samtidskunst, Oslo; and Henie-Onstad Kunstsenter, Bærum. Alveng has published several books, among them Asylum (1987), The Shipyard at Solheimsviken (1990), Layers of Light (1995) and Summer Light (2001).

Dag Alveng nació en Oslo en 1953. Su trabajo fue expuesto individualmente y en grupos alrededor del mundo. Sus fotografías se encuentran en colecciones permanentes de importantes museos de América y en el extranjero, incluyendo el Metropolitan Museum of Art, Nueva York; el Museum of Modern Art, Nueva York; el Museo Folkwang, Essen; Museo Sprengel de Hannover; Stedeijk Museo, Amsterdam; Moderna Museet , Estocolmo; Museo Samtidskunst, Oslo; y Henie-Onstad Kunstsenter, Bærum. Alveng publicó varios libros, entre ellos Asylum (1987), The Shioyard at Solheimsviken (1990), Layers of Light (1995) e Summer Light (2001).

The barn with snow Fotografia - 45,5 x 57 cm 2007 Fog, 5 am Fotografia - 45,5 x 56,5 cm 2008 Karl, hotel room – Gothenberg Fotografia - 45,5 x 56,5 cm 2008 The big linner tree in the yard Fotografia - 45,5 x 56,5 cm 2008 338

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Jens Birkemose Dinamarca

Jens Birkemose é um artista extremamente colorido, vibrante e interessante. Suas pinturas a óleo causam admiração com formas especiais e cores, provocando combinações que nos remetem a algo singular, com atitude forte e postura marcante que capturam sempre a atenção dos espectadores e admiradores, sendo absolutamente impossível não reconhecer uma obra de sua autoria. Nos vemos compelidos afinal a mergulhar no colorido mundo de fantasia de Jens Birkemose. Jens Birkemose es un artista extremadamente colorido, vibrante e interesante. Sus óleos sorprenden con formas y colores, provocando combinaciones que hacen referencia a algo único, con actitud fuerte y postura sobresaliente que captura la atención de los espectadores y admiradores, siendo absolutamente imposible no reconocer una obra de su autoría. Nos vemos al final obligados a sumergirnos en el colorido mundo de fantasía de Jens Birkemose. Jens Birkemose is an extremely colorful, vibrant and interesting artist. His oil paintings provoke admiration with the special shapes and colors, causing combinations that lead us into something unique, with a very strong attitude and posture, wich always draw a lot of attention to the expectators and admirers, being absolutely impossible not to recognize his artwork. We are compelled to dive into his colorful world of fantasies.

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Sem título Aquarela - 25,5 x 18 cm 1996 Devil with tail Aquarela - 24,5 x 17,5 cm 1996 Sem título Aquarela - 31,5 x 46 cm 2002 Sem título Aquarela - 46 x 36 cm 1996 Sem título Aquarela - 28 x 26 cm 1997

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Interferências Urbanas, Performances e Instalações Interferencias, Performances e Instalaciones Interference, Performances and Installations 347

Arnaldo Antunes - Praça Tiradentes Brasil

Plaza Tiradentes / Tiradentes Square

Um espaço retangular para um poema circular. Uma letra para cada quadrado de vidro. “FALTAR ATÉ FARTAR ATÉ FALTAR ATÉ FARTAR...” Três frases de tipos de letras e cores diferentes, em círculos/retângulos concêntricos. Um poema que dependesse do movimento físico dos transeuntes, caminhando ao redor, para poder ser lido. “YO SOY YOU SOY YO SOY YOU...” Os “y” (que, de ponta-cabeça se assemelham ao ideograma chinês para “homem”, “ser humano”), quando se encontram na frase, unem-se no mesmo vidro, espelhados, como nas cartas de baralho. Falar sobre limites, apontando o infinito.

A rectangular space to fit a round poem. One letter for each square plot of glass. PLAY TO PRAY TO PLAY TO PRAY Three sentences with different fonts and colors, displayed in concentric circles and rectangles. A poem depending on people walking around it to be readable. “ YO SOY YOU SOY YO SOY YOU…” The “y”s placed so closed to each other in the sentence produce a mirror effect, just as if in a deck of cards. When the “Y”s are upside down, they look like a Chinese ideogram for “man”, for “human being”. Talking about limitations, pointing to endlessness. “IT BEGINS WHERE IT STARTS.”

“INICIA ONDE COMEÇA.”

Un espacio rectangular para un poema circular. Una letra para cada cuadrado de vidrio. “FALTAR HASTA HARTAR HASTA FALTAR HASTA HARTAR...” Tres frases de tipos de letras y colores diferentes, en círculos / rectángulos concéntricos. Un poema que dependiese del movimiento físico de los transeúntes, caminando alrededor, para poder leerse. “YO SOY YOU SOY YO SOY YOU...” Las “Y” (que, al revés se parece al ideograma chino para “hombre”, “ser humano”), cuando se encuentran en la frase, se unen en el mismo vidrio, pulido, como en los naipes. Hablar de límites, apuntando al infinito. “INICIA DONDE COMIENZA.” YO SOY YOU Arnaldo Antunes

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Intervenção 2009

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Bebaprafrente (coletivo) - Passeio Público Brasil

A dupla formada por Beba Tislelli e gustavoprafrente, que assume o nome de Bebaprafrente, é algo mais que dois. Sua atitude é, abertamente, a de favorecer a emergência daquilo que Hakim Bey chama de “áreas temporalmente autônomas”. Com uma atitude de indisciplina e uma resistência ao academicismo, intervêm no espaço público reorganizando os escombros, as coisas abandonadas, o lixo. Desde o canto aos “catadores de trapos” de Baudelaire à reinvidicação de Jünger dos detritos, desde a poética da arte povera à noção de “informe” de Bataille, surge um ânimo entrópico que nos faz contemplar o marginal para encontrar nas margens uma intensidade inesperada. As intervenções efêmeras de Bebaprafrente são documentadas fotograficamente e dispostas para gerar debate, para nos fazer pensar nas formas de habitar no seio de uma cidade que é em todos os sentidos, o inóspito. Essas instalações que geometrizam os detritos causam surpresa, especialmente porque demonstram que se pode fazer arte com quase nada, isto é, com tudo aquilo que foi desprezado ou considerado pura inutilidade. La pareja formada por Beba Tislelli e gustavoprafrente, que asume el nombre de Bebaprafrente, es algo más que dos. Su actitud es, abiertamente, la de favorecer la emergencia de lo que lo que Hakim Bey llama zonas temporalmente autónomas. Con una actitud de indisciplina y una resistencia al academicismo, intervienen en el espacio público reorganizando lo ruinoso, las cosas abandonadas, la basura. Desde el canto a los “traperos” de Baudelaire a la reivindicación de Jünger de los detritus, desde la poética del arte povera a la noción de lo “informe” de Bataille surge un ánimo entrópico que nos hace contemplar lo marginal para encontrar en los bordes una intensidad inesperada. Las intervenciones efímeras de Bebaprafrente son documentadas fotográficamente y dispuestas para generar debate, para hacernos pensar en las formas de habitar en el seno de una ciudad que es, en todos los sentidos, lo inhóspito. Esas instalaciones que geometrizan los detritus causan sorpresa, especialmente porque demuestran que se puede hacer arte con casi nada, vale decir, con todo aquello que ha sido desechado o considerado pura inutilidad.

Paseo Publico / Public Park

Beba Tislelli e gustavoprafrente have partnered and taken on the name bebaprafrente. Their attitude shows that one plus one comes to more than two, and it openly favors the emergence of what Hakim Bey calls “temporally autonomous areas”. With an attitude of indiscipline and resistance against the academicism, they act in the public space reorganizing the debris, whatever has been left behind, garbage. From singing Baudelaire’s “El vino de los traperos” to performing Junger’s request of debris, from Art Povera to Bataille’s notion of reporting, there is an entropic willfulness that makes us contemplate what is marginal to find in it an unexpected intensity. Bebaprafrente’s ephemeral interventions are photographically documented and displayed in such a way to generate debate and to make us stand in the middle of a city that is inhospitable use all are senses in reflection. These installations that assemble debris is some kind of geometry catch us by surprise, especially because they show that art can be done with nearly nothing, i.e., with any thing that has been neglected or viewed as useless. Fernando Castro Flórez

Projeto Passeio Público Intervenção urbana 2009

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interluxartelivre (coletivo) - Passeio Público Brasil

Paseo Publico / Public Park

Artistas participantes André Mendes Bruno Machado Cláudio Celestino Fernando Franciosi Fernando Rosenbaum Goura Nataraj (Jorge Brand) Jaime Vasconcelos Juan Parada Rimon Guimarães Tié Passos

Grade sobre Grade

Instalação - 280 x 120 x 180 cm 2009 354

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Cruzamento das ruas:

Cruces de las calles / Crossroads:

Bom Jesus, Professor Arthur Loyola e SĂŁo Vicente 356

interluxartelivre (coletivo) - InterferĂŞncias pela cidade de Curitiba Brasil

Interferencias / Interferences

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Jean-Yves Vigneau - Ópera de Arame Québec / Canadá

Arame Opera House

A equação da água é uma abstrata representação da água. Parece tão científico e sem emoção quanto um mapa ou um diagrama. Mas longe de ser uma fórmula árida, a equação da água se esvai na sombra da ponte como muitas folhas flutuantes de lírio no lago refletindo a Ópera de Arame, conforme a Lagoa de Water -Lily de Monet.

fingers, wandering across the keyboard, finally landed on three symbols lying side by side: $%? So there it was, the equation for water: H20 = $%?

Brasil e Canadá são reconhecidos por suas grandes reservas de água fresca, sendo que apenas o Brasil abriga quase 20% do ouro azul do planeta. Todos sabem que H2O é água. Mas o que é água ? Meus dedos passeando pelo teclado, finalmente se deparam com três símbolos dispostos lado a lado: $%? Aí está: a equação da água: H20 = $%? La ecuación del agua es una representación abstracta del agua. Parece que sí científica y no emocional como un mapa o diagrama. Pero lejos de ser una fórmula seca, la ecuación del agua se evapora a la sombra del puente como muchos de lirio de hojas flotantes en el lago que refleja la Ópera de Arame, como el estanque de nenúfares de Monet. Brasil y Canadá son reconocidos por sus grandes reservas de agua fresco, con sólo Brasil tiene casi el 20% del oro azul planeta. Todo el mundo sabe que el agua es H2O. Pero, ¿qué es el agua? Mis dedos paseando por el teclado, finalmente se enfrentó con tres símbolos dispuestos Lado a lado: $%? Ahí está: la ecuación del agua: H20 = $%? The Equation for Water is an abstract representation of water. It looks scientific and is seemingly emotionless like a map or a diagram. But far from being an arid formula, The Equation for Water stretches out in the shadow of the bridge like so many lily pads on the lake reflecting the Opera de Arame, in a nod to Monet’s Water Lily Pond. Brazil and Canada are known for their large reserves of renewable fresh water, with Brazil alone holding nearly 20 percent of the planet’s blue gold. Everyone knows that H20 is water. But what is water? My 358

L´Équation de l´eau Intervenção 2009

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Galeria Cilindro (coletivo) - Praça Osório Brasil

A Galeria Cilindro é um trabalho do artista paraibano Julio Leite, que iniciou essa performance em Campina Grande, ocupando literalmente um dos caixas eletrônico 24 horas transformando-o numa galeria no qual já expuseram artistas como Regina Silveira, José Roberto Aguilar, Maria Bonomi e tantos outros. Na Bienal VentoSul ele cria um desdobramento da Cilindro e convida artistas presentes nesta edição para interferirem diretamente sobre a “galeria ambulante”. Construída com uma estrutura de canos de aço inoxidável e abraçada por lona vinílica branca, a Cilindro movimentou-se por alguns pontos de Curitiba. A ideia era criar um espaço desterritorizado, sem endereço fixo e com obras sem autoria. O elenco dessa grande tela não assina nada e cada artista pode interferir na obra do outro. Os “cilíndricos” se movimentam em grupo e dão a largada na performance montados em bicicletas, vestindo literalmente uma gama cromática impressa em seus macacões. E, como saltimbancos, trabalham ao ar livre, se deslocam pelas ruas e parques onde criam gestos em grande escala capaz de provocar reverberações culturais nas comunidades visitadas. Essa babilônia de cores, orquestrada por Julio Leite, são a vitória da arte libertária e pode ser traduzida pela máxima: Viva e deixe viver! La Galería Cilindro es un trabajo del artista paraibano Julio Leite que comenzó esta actividad en Campina Grande, ocupando literalmente uno de los cajeros automáticos de 24 horas transformándolo en una galería en la que ya expusieron artistas como Regina Silveira, José Roberto Aguilar, Maria Bonomi y muchos otros . En la Bienal VentoSul él crea una división del Cilindro e invita a artistas de diversos países presentes en esta edición a interferir directamente en la “galería ambulante”. Construida con una estructura de tubos de acero inoxidable y abrazado por lona de vinilo blanco, el cilindro se mueve por algunos puntos de Curitiba. La idea era crear un espacio desterritorizado, sin domicilio fijo y con obras sin autoría. El elenco de ese gran lienzo no firma nada, y cada artista puede interferir en el trabajo de otro. Los “cilindros” se mueven en grupos y dan el arranque inicial en la actuación montados en bicicletas, vistiendo 364

Plaza Osório / Osório Square

literalmente una gama cromática impresa en sus monos. Y, como acróbatas, trabajan al aire libre, se desplazan por las calles y parques donde crean gestos a gran escala capaz de causar repercusiones culturales en las comunidades visitadas. Esta babilonia de colores, orquestada por Julio Leite, son un triunfo del arte libertario y puede ser traducido por la frase: ¡Vive y deja vivir! Galeria Cilindro (‘The Cylinder Gallery’) is a work by Julio Leite, an artist from the state of Paraíba, in Northeastern Brazil. He literally transformed an ATM booth into an art gallery where artists Regina Silveira, José Roberto Aguiar, Maria Bonomi and many others exhibit their work. In this edition of VentoSul Biennial, Leite has designed an unfolding of Cilindro and invites artists from various countries to interact with and act upon the “mobile gallery”. Cilindro, a structure of stainless steel pipes that hold a white plastic canvas cover, was displayed at a number of sites in Curitiba. The idea was to define a space in no one’s land, without a given address, to exhibit works without acknowledging their authorship. The artists are requested not to sign their work and are invited to interact and act upon each other’s work. Wearing rainbow-colored overalls, “Cylinder people” move around the city in groups mounted on bicycles. Like comedians, they act on the streets and parks making dramatic gestures and aim at triggering some cultural response from the community. This colorful Babylon orchestrated by Julio Leite is pure unchained art and can be translated by the maxim Live and let live!

Artistas participantes da obra: Julio Leite, Alexander Apostol, Brugnera, Edgar Ospina, Flaminio Jallageas, Flavio Samelo, Giseli de França, interluxartelivre, Jayelle Hudson, Jean-Yves Vigneau, Ma Jiawei, Pascale Bureau, Sun Bo e Tinho

Galeria Cilindro

Performance 2009

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Galeria Cilindro (coletivo) - Parque BarigĂźi Brasil

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BarigĂźi Park

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Galeria Cilindro (coletivo) - Centro de Criatividade de Curitiba Brasil

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Centro de Criatividad de Curitiba / Criativity Center of Curitiba

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E/OU (coletivo) - Terminal do Pinheirinho Brasil

Terminal del Pinheirinho / Pinheirinho Terminal

Créditos fotográficos: interluxartelivre: Jaime Vasconcelos e coletivo interluxartelivre Re-Paisar: Marssares Marco: Rubens Mano Anamorfose: base para unhas fracas: Alexandre Vogler

Natureza Urbana: Maurício Brandão e Bruno Oliveira Ouvidoria: Newton Goto Descartógrafos: Claudia Washington e coletivo e/ou Fure: Cleverson Salvaro Galerias Súbitas: Newton Goto

Galerias Subterrâneas Plotagem 2008 - 2009

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Patricia Gerber - Praça da Espanha Brasil

Plaza España / Spain Square

Fantasmas Instalação e performance 2009

Takafumi Hara - Shopping Mueller Japão

Como parte da programação oficial do centenário da imigração japonesa no Brasil, Takafumi Hara atuou como interlocutor entre as gerações dessa comunidade, entrevistando, em outubro de 2008, nikkeis e isseis por três semanas em São Paulo. Das entrevistas realizadas, Takafumi Hara selecionou os depoimentos que mais o impressionaram criando uma narrativa não somente escrita, mas também visual, graças às pinturas por ele realizadas. Imagens poéticas e inofensivas à primeira vista se revelam como cenas dramáticas, a maior parte delas relatos da perspectiva infantil. Os filhos dos imigrantes são hoje testemunhas desta experiência. A ressonância é diversificada: gratidão, indiferença, perda de identidade – resultado de uma realidade imposta que levou a um patamar obscuro a realidade intercultural brasileira.

Comprised by the official schedule of the Japanese Immigration Centennial in Brazil, Takafumi Hara becames an interlocutor between generations of this community by interviewing nikkeys and nisseis in São Paulo for three weeks in October 2008.

A convite da 5ª Bienal VentoSul Takafumi Hara transpôs essa vivência para Curitiba, cidade com grande concentração de imigrandes japoneses. Aqui realizou uma série de instalações site-specific transpondo para a fachada de prédios públicos a realidade oculta e privada dos movimentos migratórios.

Invited by VentoSul 5th Biennial, Takafumi Hara has brought this experience to Curitiba, a city with a major concentration of Japanese immigrants and descendents. Here, he made several site specific installations at the façade of public buildings to reveal the hidden and private reality of the migration movements.

Como parte de la programación oficial del centenario de la inmigración japonesa en Brasil, Takafumi Hara actuó como interlocutor entre las generaciones de esta comunidad, entrevistando, en octubre de 2008, nikkeis e isseis durante tres semanas en Sao Paulo. De las entrevistas realizadas, Takafumi Hara, seleccionó las declaraciones que más le impresionaron, creando una narrativa, no sólo escrita sino también visual, gracias a las pinturas que hizo. Imágenes poéticas e inofensivas a primera vista se revelan como escenas dramáticas, la mayor parte de ellas son relatos de la perspectiva infantil. Los hijos de los inmigrantes son hoy testigos de esta experiencia. La resonancia es diversa: gratitud, indiferencia, pérdida de identidad - resultado de una realidad impuesta que llevó a un nivel oscuro la realidad intercultural brasileña. Por invitación de la 5ª Bienal VentoSul, Takafumi Hara transpuso esa experiencia a Curitiba, ciudad con una gran concentración de inmigrantes japoneses. Aquí realizó una serie de instalaciones “sitespecific” transponiendo para la fachada de los edificios públicos la realidad oculta y privada de los movimientos migratorios. 376

Takafumi Hara then selected the statements that impressed him most, creating a narrative that is both written and visual in form, thanks to his paintings. What seems to be poetic and harmless images at first sight reveal dramatic scenes when viewed from a child’s perspective. The immigrant descendents, live witnesses of this experience, revel in a diversified resonance: their mixed feelings of gratitude, indifference, identity loss result from an imposed reality upon them that is a rather gloomy aspect of the cross-cultural Brazilian reality.

Signs of Memory Intervenção 2007

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Takafumi Hara - Universidade Federal do Paranรก Japรฃo

Universidad Federal del Paranรก / Federal University of Paranรก 381

Takafumi Hara - Ônibus Circular Centro Japão

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Autobús Circular Centro / Downtown Circular Bus

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Yukihiro Taguchi - Casa Demolida Japão / Alemanha

Casa Destruida / Demolished House

Moment

Instalação / performance 2007 - 2009

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Yukihiro Taguchi - MON - Museu Oscar Niemeyer

JapĂŁo / Alemanha

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Museo Oscar Niemeyer / Oscar Niemeyer Museum

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Yukihiro Taguchi - Revista Top View JapĂŁo / Alemanha

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Top View Magazine

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Yukihiro Taguchi - Av. Barão do Serro Azul Japão / Alemanha

Casa Erbo Stenzel

Erbo Stenzel House

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Barão do Serro Azul Avenue

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Yukihiro Taguchi - Capoeira e Jantar - Centro de Criatividade de Curitiba JapĂŁo / Alemanha

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Capoeira y Cena - Centro de Criatividad / Capoeira and Dinner - Criativity Center

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Yukihiro Taguchi - Rua XV de Novembro JapĂŁo / Alemanha

Calle XV de Noviembre / XV November Street

Rua Monsenhor Celso

Calle Monsenhor Celso / Monsenhor Celso Street

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Yukihiro Taguchi - Praรงa Tiradentes

Japรฃo / Alemanha

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Plaza Tiradentes / Tiradentes Square

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Yukihiro Taguchi - Estação Tubo MON Japão / Alemanha

Estación Tubo MON / MON Station

Praça XIX de Dezembro

Plaza XIX de Diciembre / XIX December Square

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Yukihiro Taguchi - Jardim Botânico Japão / Alemanha

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Jardín Botánico / Botanical Garden

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Lista de Obras Biografia de Artistas Lista de Obras / List of Works

BiografĂa de Artistas / Artist Biographies 403

Alexander Apostol Caracas Suite, 2003 Vídeoinstalação - 5’30” Instalación de video - 5’30” Video installation - 5’30”

Charly Nijenson Dead Forest, 2009 Vídeoinstalação - 5’14” Instalación de video - 5’14” Video installation - 5’14”

Arnaldo Antunes YO SOY YOU, 2009 Intervenção Intervención Intervention

Coletivo e/ou Terceira margem do rio Intervenção em espaço público Intervención en el espaço público Intervention in public space

Bebaprafrente (coletivo) Projeto Passeio Público, 2009 Intervenção Intervención Intervention

Dag Alveng The barn with snow, 2007 Fotografia - 45,5 x 57 cm Foto - 45,5 x 57 cm Photo - 45,5 x 57 cm

Benjamin Wild Como seria se... , 2006 Instalação Instalación Installation

Fog, 5 am, 2008 Fotografia - 45,5 x 56,5 cm Foto - 45,5 x 56,5 cm Photo - 45,5 x 56,5 cm

Bernadete Amorim Mar e terra: meu corpo, 2009 Vídeoperformance - 5’ Videoperformance - 5’ Videoperformance - 5’ Bertrand Planes mar:3d, 2006 Vídeoinstalação Instalación de video Video installation Bruce Nauman Office Edit I (Mapping the Studio (Fat Chance John Cage)), 2001 Videoinstalação - 51’44” Instalación de video - 51’44” Video installation - 51’44” Cortesia: do artista e Donald Young Gallery Brugnera Fonte, 2005 / 2009 Inox (alfinetes) e áudio - 32 x 10 cm Acero inoxidable (pernos) y audio - 32 x 10 cm Stainless steel (pins) and audio - 32 x 10 cm Cabello / Carceller Ejercicios de poder, 2005 Videoinstalação - 8’15” Instalación de video - 8’15” Video installation - 8’15” Cortesia: Galeria Elba Benítez Carlos Capelán Ceci n´est pas un video - or, do natives have a soul?, 2004 Fotografias - 25 x 16 cm Fotos - 25 x 16 cm Photos - 25 x 16 cm Carmela Gross Aurora, 2003 - 2007 Instalação - 300 x 1700 cm Instalación - 300 x 1700 cm Instalation - 300 x 1700 cm

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Karl, hotel room – Gothenberg, 2008 Fotografia - 45,5 x 56,5 cm Foto - 45,5 x 56,5 cm Photo - 45,5 x 56,5 cm The big linner tree in the yard, 2008 Fotografia - 45,5 x 56,5 cm Foto - 45,5 x 56,5 cm Photo - 45,5 x 56,5 cm Bleak flowers, 1980 Fotografia - 44,7 x 43,5 cm Foto - 44,7 x 43,5 cm Photo - 44,7 x 43,5 cm Cold late afternoon, 2007 Fotografia - 45 x 56,5 cm Foto - 45 x 56,5 cm Photo - 45 x 56,5 cm Frosted branches, 2007 Fotografia - 45,5 x 57 cm Fotografia - 45,5 x 57 cm Fotografia - 45,5 x 57 cm Late summer, 2007 Fotografia - 41 x 51,5 cm Foto - 41 x 51,5 cm Photo - 41 x 51,5 cm Feathers, 2008 Fotografia - 44,5 x 56,5 cm Foto - 44,5 x 56,5 cm Photo - 44,5 x 56,5 cm Saw, 1979 Fotografia - 43 x 43 cm Foto - 43 x 43 cm Photo - 43 x 43 cm The entrance, 2007 Fotografia - 45,5 x 56,5 cm Foto - 45,5 x 56,5 cm Photo - 45,5 x 56,5 cm The barning during summer, 2006 Fotografia - 45 x 57 cm Foto - 45 x 57 cm Photo - 45 x 57 cm

The photographer shoots himself, 1981 Fotografia - 44 x 44,5 cm Foto - 44 x 44,5 cm Photo - 44 x 44,5 cm Branches in the yard, 2008 Fotografia - 45,5 x 57 cm Foto - 45,5 x 57 cm Photo - 45,5 x 57 cm Anna and Miranda in front of the woodshed, 2006 Fotografia - 57 x 41,5 cm Fotografia - 57 x 41,5cm Fotografia - 57 x 41,5 cm My office, 2008 Fotografia - 44,5 x 56,5 cm Foto - 44,5 x 56,5 cm Photo - 44,5 x 56,5 cm The side door in sunshine, 2008 Fotografia - 45,5 x 57 cm Foto - 45,5 x 57 cm Photo - 45,5 x 57 cm Anna and Miranda, 2006 Fotografia - 45 x 57 cm Foto - 45 x 57 cm Photo - 45 x 57 cm Watering water, 1979 Fotografia - 43,5 x 42,5 cm Foto - 43,5 x 42,5 cm Photo - 43,5 x 42,5 cm Sem título, (Sem ano) Fotografia - 51 x 41 cm Foto - 51 x 41 cm Photo - 51 x 41 cm Diego Lama Cabieses Schizo Uncopyrighted, 2001 Vídeoinstalação - 6’ Proyección de video - 6’ Video Projection - 6’ Dolores de Argentina Amem, 2009 Instalação - 176 x 603 cm Instalación - 176 x 603 cm Instalation- 176 x 603 cm Felipe Prando e Milla Jung Vermelho, 2009 Intervenção Intervención Intervention Fernando Arias Plano B, 2009 Vídeoinstalação Instalación de video Video installation Flamínio Jallageas Sem título, 2009 Instalação - 50 x 110 x 26 cm Instalación - 50 x 110 x 26 cm Instalation - 50 x 110 x 26 cm

Flavio Samelo A beleza está em seus olhos, 2009 Pintura Pintura Painting Galeria Cilindro (coletivo) Galeria Cilindro, 2009 Performance Performance Performance Gary Hill Anotações sobre as cores, 1994 - 1998 Vídeoinstalação Instalación de video Video installation Cortesia: do artista e Donald Young Gallery Gisela Motta / Leandro Lima O Beijo, 2004 Vídeoinstalação - 46’49” Instalación de video - 46’49” Video installation - 46’49” Cortesia: Galeria Vermelho

Punto de fusión 2, 2009 Diptico - 200 x 350 cm Díptico - 200 x 350 cm Diptych - 200 x 350 cm Isabel Porto Sem Título - Trabalho 1, 2008 Fotografia em metacrilato - 100 x 80 cm Foto en metacrilato - 100 x 80 cm Photo methacrylate - 100 x 80 cm Sem Título - Trabalho 2, 2008 Fotografia em metacrilato -160 x 110 cm Foto en metacrilato - 160 x 110 cm Photo methacrylate - 160 x 110 cm Sem Título - Trabalho 3, 2008 Fotografia em metacrilato - 100 x 80 cm Foto en metacrilato - 100 x 80 cm Photo methacrylate- 100 x 80 cm Jaime Castro Oroztegui Desde el Ávila, 2007 Vídeoinstalação - 33’23” Instalación de video - 33’23” Video installation - 33’23”

Gonzalo Díaz Cuevas El Paseante, 2009 Instalação Instalación Instalation

Jean-Yves Vigneau L´Équation de l´eau, 2009 Intervenção Intervención Intervention

Gonzalo Lebrija Breve historia del tiempo, 2008 Fotografias - 25 x 36 cm Fotos - 25 x 36 cm Photos - 25 x 36 cm Cortesia: Galeria Travessia Cuatro

Sem título, 1998 Aquarela - 30 x 40 cm Acuarela - 30 x 40 cm Watercolor - 30 x 40 cm

Entre la vida y la muerte, 200 Fotografia - 170 x 127 cm Foto - 170 x 127 cm Photo - 170 x 127 cm Grupo BijaRi (coletivo) Entropicália: remixada e amplificada, 2008 Videoprojeção Proyección de video Video Projection Gustavo Godoy Tire sua venda, 2008 Performance e vídeoinstalação Performance y instalación de video Performance and Video installation interluxartelivre Grade sobre Grade, 2009 Instalação - 280 x 120 x 180 cm Instalación - 280 x 120 x 180 cm Instalation - 280 x 120 x 180 cm Grade sobre Grade, 2009 Instalação - 280 x 350 x 680 cm Instalación - 280 x 350 x 680 cm Instalation - 280 x 350 x 680 cm Irene Dubrovsky Punto de fusión 1, 2009 Diptico - 150 x 400 cm Díptico - 150 x 400 cm Diptych - 150 x 400 cm

Sem título, 2001 Aquarela - 28 x 38 cm Acuarela - 28 x 38 cm Watercolor - 28 x 38 cm Sem título, 1998 Aquarela - 29 x 38 cm Acuarela - 29 x 38 cm Watercolor - 29 x 38 cm Sem título, 1997 Aquarela - 29 x 38 cm Acuarela - 29 x 38 cm Watercolor - 29 x 38 cm Sem título, (Sem ano) Aquarela - 18 x 25,3 cm Acuarela - 18 x 25,3 cm Watercolor - 18 x 25,3 cm Sem título, 1996 Aquarela - 25,5 x 18 cm Acuarela - 25,5 x 18 cm Watercolor - 25,5 x 18 cm Devil with tail, 1996 Aquarela - 24,5 x 17,5 cm Acuarela - 24,5 x 17,5 cm Watercolor - 24,5 x 17,5 cm Sem título, 2002 Aquarela - 31,5 x 46 cm Acuarela - 31,5 x 46 cm Watercolor - 31,5 x 46 cm Sem título, 1996 Aquarela - 46 x 36 cm Acuarela - 46 x 36 cm

Watercolor - 46 x 36 cm Sem título, 1997 Aquarela - 28 x 26 cm Acuarela - 28 x 26 cm Watercolor - 28 x 26 cm Sem título, 1992 Aquarela - 36 x 26 cm Acuarela - 36 x 26 cm Watercolor - 36 x 26 cm Det Sidste Hus, 1995 Aquarela - 30 x 24 cm Acuarela - 30 x 24 cm Watercolor - 30 x 24 cm Sem título, (Sem ano) Aquarela - 21 x 30 cm Acuarela - 21 x 30 cm Watercolor - 21 x 30 cm Reader, 1988 Aquarela - 25,5 x 28,5 cm Acuarela - 25,5 x 28,5 cm Watercolor - 25,5 x 28,5 cm Sem título, (Sem ano) Aquarela - 21 x 29,5 cm Acuarela - 21 x 29,5 cm Watercolor - 21 x 29,5 cm Sem título, (Sem ano) Aquarela - 24 x 31,5 cm Acuarela - 24 x 31,5 cm Watercolor - 24 x 31,5cm Sem título, (Sem ano) Aquarela - 24 x 32 cm Acuarela - 24 x 32 cm Watercolor - 24 x 32 cm Sem título, 1994 Aquarela - 25,5 x 17,7 cm Acuarela - 25,5 x 17,7 cm Watercolor - 25,5 x 17,7 cm Sem título, (Sem ano) Aquarela - 29,5 x 29,5 cm Acuarela - 29,5 x 29,5 cm Watercolor - 29,5 x 29,5 cm Sem título, (Sem ano) Aquarela - 27 x 29 cm Acuarela - 27 x 29 cm Watercolor - 27 x 29 cm Joaquín Sánchez Fotografia com bordado ñandutí - 60 x 78 cm Foto con bordado ñandutí - 60 x 78 cm Photography with embroidery ñandutí 60 x 78 cm Línea del Corazón, 2004 Fotografia com bordado ñandutí - 60 x 78 cm Foto con bordado ñandutí - 60 x 78 cm Photography with embroidery ñandutí 60 x 78 cm

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Juliana Burigo Sem título / vermelha 1, 2008 Escultura - 25 x 42 x 13,5 cm Escultura - 25 x 42 x 13,5 cm Sculpture - 25 x 42 x 13,5 cm Sem título / rosa claro, 2009 Escultura - 84 x 110 x 46 cm Escultura - 84 x 110 x 46 cm Sculpture - 84 x 110 x 46 cm Juliana Stein Sem Título, 2001 Fotografia - 100 x 100 cm Foto - 100 x 100 cm Photo - 100 x 100 cm Sem Título, 2001 Fotografia - 100 x 100 cm Foto - 100 x 100 cm Photo - 100 x 100 cm Sem Título, 2001 Fotografia - 100 x 100 cm Foto - 100 x 100 cm Photo - 100 x 100 cm Julie Gough River´s Run, 2009 Vídeoinstalação - 60’ Instalación de video - 60’ Video installation - 60’ Julio Leite Croma, 2009 Mista sobre Papel - 250 x 150 cm Mixta sobre papel - 250 x 150 cm Mixed media on paper - 250 x 150 cm Kcho Refugio: Más respeto y menos violencia, 2009 Instalação Instalación Installation Liu Ding Take Home and Make Real the Priceless in Your Heart, 2006 Pintura a óleo - 60 x 90cm Pintura al óleo - 60 x 90cm Oil painting - 60 x 90cm Luiz Hermano Série Astronautas, 2006 Escultura Escultura Sculpture Luiz Rodolfo Annes O Homem Permanecido, 2006 - 2008 Nanquim sobre papel Tinta sobre papel Ink on paper Ma Jiawei e Sun Bo Distance, 2006 Instalação Instalación Installation Cortesia: Chinablue Gallery

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Maikel da Maia Relacionamento: A menina (debaixo d’água é que nem no céu?), suas coisas e a paisagem, 2008 - 2009 Gravura em metal Grabado Engraving Relacionamento: A menina, suas coisas e a paisagem, 2008 - 2009 Gravura em metal Grabado Engraving Relacionamento: A menina, suas coisas (acessórios para paisagem), 2008 - 2009 Gravura em metal Grabado Engraving Relacionamento: A menina, suas coisas (pertence e não pertence) e a paisagem, 2008 - 2009 Gravura em metal Grabado Engraving Mainês Olivetti Entre Águas, 2009 Vídeoinstalação - 31’39” Instalación de video - 31’39” Video installation - 31’39” Mariana Vassileva Toro, 2008 Vídeoinstalação - 15’12” Instalación de video - 15’12” Video installation - 15’12” Cortesia: Art.es Magazin Marina Abramovic Reprogramming Levitation Module, 2008 Instalação - 170 x 68 x 35 cm Instalación - 170 x 68 x 35 cm Installation - 170 x 68 x 35 cm Cortesia: Luciana Brito Galeria Miao Xiaochun H2O - Fountain of Youth (F), 2007 Impressão Fotográfica - 228 x 120 cm Impresión Fotográfica - 228 x 120 cm Photo printing - 228 x 120 cm H2O - Carrying the Cross (F), 2007 Impressão Fotográfica - 170 x 259 cm Impresión Fotográfica - 170 x 259 cm Photo printing - 170 x 259 cm Minnette Vári Quake, 2007 Vídeoinstalação - 33’23” Instalación de video - 33’23” Video installation - 33’23” Monica Gonzalez Arroyito, 1997 Instalação - Medidas variáveis Instalación - Medidas variáveis Installation - Medidas variáveis

Nathalie Brevet_Hughes Rochette Etat d´une réflexion, 2005 Vídeoinstalação - 8’47” Instalación de video - 8’47” Video installation - 8’47” Nature boy, 2004 Vídeoinstalação - 16’40” Instalación de video - 16’40” Video installation - 16’40” Nezaket Ekici Personal Map, 2009 Performance/Instalação - 500 x 400 cm Performance/Instalación - 500 x 400 cm Performance/Installation - 500 x 400 cm Cortesia: DNA Gallery Newton Goto Galerias Subterrâneas, 2008 - 2009 Plotagem Trazado Plotting Nicolas Floc´h La tour pélagique, 2008 Vídeo Instalação - Medidas variáveis Instalación de video - Medidas Variables Video installation - Variable Measures Norbert Francis Attard Shelter: Architecture of Death, 2009 Instalação Instalación Installation Nuno Ramos fodasefoice 4, 2008 Escultura - 250 x 143 x 140 cm Escultura - 250 x 143 x 140 cm Sculpture- 250 x 143 x 140 cm Cortesia: Galeria Fortes Vilaça Orlando Azevedo Iguaçu, Paraná, 1996 Impressão fotográfica - 100 x 100 cm Foto - 100 x 100 cm Photo - 100 x 100 cm Itaipu, Paraná, 1998 Impressão fotográfica - 100 x 100 cm Foto - 100 x 100 cm Photo - 100 x 100 cm Arraial da Ajuda, Bahia, 1994 Fotografia - 100 x 100 cm Foto - 100 x 100 cm Photo - 100 x 100 cm Trancoso, Bahia, 1994 Fotografia - 100 x 100 cm Foto - 100 x 100 cm Photo - 100 x 100 cm São Luís do Maranhão, Maranhão, 2002 Fotografia - 100 x 100 cm Foto - 100 x 100 cm Photo - 100 x 100 cm Lençóis, Chapada Diamantina, Bahia, 2002 Fotografia - 100 x 100 cm Foto - 100 x 100 cm Photo - 100 x 100 cm

Pablo Uribe Cartas de marear, 2009 Impressão - Medidas variáveis Impresión - Medidas variáveis Print - Medidas variáveis Patricia Gerber Fantasmas, 2009 Instalação e performance Instalación y performance Installation and performance Pitagoras Sem Título, 2008 Acrílico sobre tela - 160 x 120 cm Acrílico sobre lienzo - 160 x 120 cm Acrylic on canvas - 160 x 120 cm Cortesia: Potrich Arte Contemporânea Sem Título, 2008 Acrílico sobre tela - 190 x 160 cm Acrílico sobre lienzo- 190 x 160 cm Acrylic on canvas - 190 x 160 cm Cortesia: Potrich Arte Contemporânea Reena Kallat Silt of Seasons, 2008 Vídeoinstalação - Medidas variáveis Instalación de video - Medidas variables Video installation - Medidas measures Rodrigo Araújo Objeto relacional urbano #1: bandeira, 2005 - 2009 Vídeoinstalação - Medidas variáveis Instalación de video- Medidas variables Video installation - Variables measures Serio Moura ARTSHOW Fotografia e vídeo - 12’54” Foto y video - 12’54” Photo and video - 12’54” Sheba Chhachhi The Water Diviner, 2008 Vídeoinstalação - 12’54” Instalación de video - 12’54” Video installation - 12’54” Takafumi Hara Signs of memory, 2007 Intervenção Intervención Installation Titi Freak Angel, 2008 Spray sobre tela - 300 x 100 cm Spray sobre lienzo - 300 x 100 cm Spray on canvas - 300 x 100 cm Tony Camargo Aparelho para apresentação de postura, 2005 Laca nitrocelulose sobre metacrilato / acrílica sobre parede 65 x 58 x 1,5 cm Nitrocelulosa laca en metacrilato / acrílico sobre muro 65 x 58 x 1,5 cm Nitrocellulose lacquer on methacrylate / acrylic on wall 65 x 58 x 1,5 cm

PF 13, 2007 Verniz fosco sobre metacrilato 65 x 58,5 x 4,5 cm Matte barniz sobre metacrilato 65 x 58,5 x 4,5 cm Matte varnish on methacrylate 65 x 58,5 x 4,5 cm Cortesia: Galeria Casa Triângulo PF 14, 2007 Verniz fosco sobre metacrilato 48 x 68 x 4,5 cm Matte barniz sobre metacrilato 48 x 68 x 4,5 cm Matte varnish on methacrylate 48 x 68 x 4,5 cm Cortesia: Galeria Casa Triângulo PF 16, 2007 Laca nitrocelulose sobre metacrilato - 53 x 76 x 4,5 cm Nitrocelulosa laca en metacrilato - 53 x 76 x 4,5 cm Nitrocellulose lacquer on methacrylate 53 x 76 x 4,5 cm Cortesia: Galeria Casa Triângulo PF 34, 2008 Laca nitrocelulose sobre metacrilato - 24 x 37 x 4 cm Nitrocelulosa laca en metacrilato - 24 x 37 x 4 cm Nitrocellulose lacquer on methacrylate - 24 x 37 x 4 cm Tony Cragg Dancer, 2008 Escultura em bronze - 186 x 80 x 80cm Escultura en bronce - 186 x 80 x 80cm Bronze sculpture - 186 x 80 x 80cm Cortesia: Galeria Thomas Cohn Vilma Slomp Água Brasil, 2009 Vídeo instalação - 2’58” Instalación de video - 2’58” Video installation - 2’58” Wang Qingsong UN Party, 2007 Impressão - 170 x 280 x 2 cm Impresión - 170 x 280 x 2 cm Print - 170 x 280 x 2 cm The Glory of Hope, 2007 Impressão - 240 x 180 cm Impresión - 240 x 180 x 2 cm Print - 240 x 180 x 2 cm Yukihiro Taguchi Moment, 2007 - 2009 Instalação / performance Rendimiento / Instalación Performance / Installation Cortesia: Sakamoto Contemporary

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Alexander Apostol Formado em Artes pela Universidade Central da Venezuela, participou de exposições coletivas no Aldrich Contemporary Museum (EUA), no Museu Nacional Reina Sofia, no Círculo de Bellas Artes (Espanha), na VIII Bienal de Istambul (Turquia), na I Bienal de Praga (República Tcheca) e na XXV Bienal Internacional de São Paulo. www.alexanderapostol.com

Arnaldo Antunes Bacharel em Belas Artes - Pintura pela Sir J. J. School of Art, de Mumbai (Índia), participou de exposições no Mori Art Museum (Japão), IVAM Museum (Valência), Nanjing Triennale (China), Galeria Bodhi Art (Índia), International Incheon Women Artists’ Biennal (Coréia), Galeria Stux (Nova York). Entre suas exposições individuais destacam-se as realizadas em locais como Galeria Walsh (Chicago), University of East Anglia (Reino Unido). www.arnaldoantunes.com.br

Bebaprafrente (coletivo) A dupla Bebaprafrente iniciou-se em 2007 na cidade de Campinas – SP e é formada pelos artistas gustavoprafrente e Beba Tistelli. Entre suas principais exposições coletivas estão “Exposição Jovens Arte”, no Espaço Zé Presidente (São Paulo), “7 meses Curitibanos”, no Espaço Cultural BRDE (Curitiba) e “IN- Artistas Premiados no Salão Universitário de Arte Contemporânea da UNICAMP”, na Galeria do Instituto de Arte (Campinas). http://bebaprafrente.multiply.com

Benjamin Wild Possui graduação na Academia de Media Arts em Colônia, com especialização em ilustração, trabalho gráfico e fotografia. Publicou o comicbook “Die Abenteuer des Pavel Pavlovski” e participou da exposição coletiva “Wasserslust undWassers Not”, nas Galerias do IFA em Stuttgart (Berlim). www.wildjamin.de

Bernadete Amorim Entre suas principais exposições individuais estão: “Do umbigo ao ouvido: coração dormente” no Museu de Arte Contemporânea do Paraná (Curitiba), “Adentros”, no Palácio das Artes (Belo Horizonte), Galeria da Cultura da América Latina (Brasília) e “3 elos” na Galeria Sesc Paulista (São Paulo).

Bertrand Planes Participou de exposições na Galerie Griesmar & Tamer e do projeto “Futur en Seine”, nas docas do Rio Sena, em Paris (França), “J’aime beaucoup ce que vous faites”, na Galeria Envoy (Nova York), Temporary Art Center, em Eindhoven (Holanda) e da Bienal Internacional de Arte – SIART (Bolívia). www.bertrandplanes.com

Bruce Nauman As obras de Bruce Nauman vêm sendo amplamente exibidas nos Estados Unidos e em todo o mundo desde 1966. É o artista homenageado na 53ª Bienal de Veneza, em 2009. Suas mais recentes exposições individuais foram realizadas no Whitney Museum of American Art, Museum of Modern Art - MOMA em Nova York, Los Angeles County Museum of Art, e Wallraf-Richartz-Museum em Colonia, Alemanha e Tate Gallery, em Londres. “Mapping the Studio I (Fat Chance John Cage)”, uma nova vídeo-instalação em larga escala de Bruce Nauman, registra a atividade noturna no estúdio do artista, de seu gato e uma infestação de ratos durante o verão de 2000. www.brucenaumann.com

Brugnera Realizou exposições individuais no Paço Imperial e Galeria Toulouse (Rio de Janeiro), Museu Oscar Niemeyer (Curitiba), Galeria Debret (Paris) Participou também da ARCO (Madrid). Possui obras no acervo do Museu D´art Moderne de La Ville (Paris), Národni Galerie – National Gallery (Praga), Museu Nacional de Belas Artes de Buenos Aires, Camden Arts Centre (Londres), Museu de Arte de Brasília, Museu Nacional de Belas Artes (Rio de Janeiro). Recebeu 38 prêmios em salões oficiais de arte contemporânea. www.luizcarlosbrugnera.com.br

Cabello / Carceller A dupla já participou de exposições coletivas no KulturHuset (Estocolmo - Suécia), Stenersen Museum (Oslo - Noruega), Kuntsi Museum Modern Art (Vaasa - Finlândia), Brooklyn Museum (Nova York), Museu Reina Sofia 408

(Madrid), Künsthalle Mücsarnok (Budapeste - Hungria).

Carlos Capelán Conta com importantes participações em exposições coletivas, como 3rd Auckland Triennial (Nova Zelândia), Museu de Arte Contemporânea de Florença (Itália), Museu de Arte Moderna de Estocolmo (Suécia), XXIV Bienal Internacional de São Paulo, I Bienal de Joanesburgo (África do Sul). Expôs individualmente no Museu Nacional do Uruguai, Museo Nacional e Galeria Metropolina do Chile, Baltic Centre for Contemporary Art (Newcastle - Inglaterra). www.capelan.com

Carmela Gross É Doutora em Arte pela Escola de Comunicações e Arte da Universidade de São Paulo. Destacam-se suas participações na Christchurch Biennal of Art in Public Space (Nova Zelândia), II Bienal de Arte Contemporânea de Moscou, Bienal São Paulo-Valência, Valência (Espanha), 5ª Bienal do Mercosul (Porto Alegre), XXV Bienal Internacional de São Paulo e exposições individuais em Madrid, Paris e Washington. www.carmelagross.com.br

Charly Nijenson Artista autodidata, participou de exposições como “A sobrevivência e utopia”, na Transmediale (Berlim), Bienal de Singapura, Trienal de Arte Contemporânea de Singapura e Bienal do Mercosul (Porto Alegre). www.charlynijensohn.org

Dag Alveng Expôs individualmente na Deborah Bell Photographs, Solomon Gallery e Opsis Gallery (Nova York), Sprengel Museum, em Hannover (Alemanha), The Photo Gallery, Gallery Wang, Gallery 7, Club 7 e Museu de Arte Contemporânea (Oslo - Noruega), The Museum for Photography (Odense - Dinamarca), Center of Modern Art (Varsóvia - Polônia). www.alveng.com

Diego Lama Cabieses Formado em Artes Visuais, realizou exposições individuais como “Dissociations”, no Museu Taylor (Colorado Springs - EUA), “Schizo”, na Galeria My Name’s Lolita Art, (Madrid – Espanha), e “Voyeur”, na Galeria 80m², “Goodbye Cinema”, Galeria ICPNA, “Bold”, Galeria Vértice, “Escenografias”, no Centro Cultural de Espanha e “Painting”, na Galeria Lucia de la Puente, todas em Lima (Peru).

Dolores de Argentina É doutoranda em Artes na Universidade Nacional de Córdoba. Já participou de exposições no Centro Cultural Recoleta, Museu Nacional de Belas Artes e Museu de Arte Moderna (Buenos Aires), Museo Caraffa (Córdoba), além da Bienal del Fin del Mundo (Ushuaia), Bienal Internacional de Arte de Havana (Cuba) e Bienal Internacional de Arte de Buenos Aires.

Felipe Prando e Milla Jung Milla Jung e Felipe Prando realizam projetos em fotografia e artes visuais. Atualmente finalizam o mestrado em Artes Visuais na UDESC e coordenam o Núcleo de Estudos da Fotografia em Curitiba, espaço para pesquisa e debate sobre fotografia e imagem. Entre suas principais exposições coletivas está “Coletivo Escapatórias” (Felipe Prando, Milla Jung e Anuschka Lemos).

Fernando Arias Entre suas principais exposições coletivas destacam-se: International Film Festival (Cartagena - Colômbia), Planet in Focus e Queer Here, Queer Now (Toronto - Canadá), No es Neutral (San Sebastian - Espanha). Suas exposições individuais foram apresentadas em São Paulo, Brasil, Barcelona, na Espanha, Lima, no Peru, Glasgow, no Reino Unidos, e em outras cidades de todo o mundo. www.fernandoarias.org

Flamínio Jallageas Entre suas participações em exposições coletivas, destacam-se: “Punto de Encuentro” em Havana (Cuba), “Depois”, no Centro Universitário Belas Artes de São Paulo, “Realidades Imprecisas”, no Sesc Pinheiros, “Tripé - Casa” e “Recortar e Colar | CTRL_C + CTRL_V”, no Sesc Pompéia, 9ª Bienal Internacional de Havana (Cuba), “Verbo”, na Galeria Vermelho (São Paulo), “Cristaleira”, no Ateliê Aberto (Campinas – São Paulo). www.jallageas.art.br

Flavio Samelo Possui pós-graduação em História da Arte. Participou das exposições “Brasileiros”, na Galeria Carmichael (Los Angeles) e “Contra o Verso”, na Galeria Bergamin (São Paulo). Realizou exposições individuais nas Galerias Most Urban e Choque Cultural (São Paulo), além da “Piece of Brazil”, na Galeria Brooklyn Projects (Los Angeles). www.flaviosamelo.com

Gary Hill Gallery (Londres) e Centro de Arte Contemporânea Museu Nacional Reina Sofia, (Madrid), Guggenheim Museum SoHo (Nova York), Museu de Arte Contemporânea de Los Angeles e Museu de Arte Contemporânea de Chicago. Participou de três edições da Bienal de Veneza (Itália), onde recebeu o Leão de Ouro. Expôs na Whitney Biennal, New York em 1995 e participou de seis edições da Documenta, em Kassel (Alemanha). www.garyhill.com

http://irenedubrovsky.blogspot.com/

Isabel Porto Formada em Artes Plásticas pela Faculdade de Artes do Paraná e em História da Arte pela UERJ - Universidade Estadual do Rio de Janeiro, possui especialização em Pintura pela Miami Dade Community College (Flórida). Participou do programa Bolsa Produção para Artes Visuais 2, promovido pela Fundação Cultural de Curitiba.

Jaime Castro Oroztegui Participou de exposições coletivas na Halle Aux Farines, Universidade Paris Diderot e Espace Beaujon (Paris), Comox Valley Art Gallery, (Courtenay – Canadá), Museo Jacobo Borges e Museu de Arte Contemporânea (Caracas), Austellung Galerie (Bremen – Alemanha), Whitechapel Gallery (Londres). http://jaimecastroworks.blogspot.com

Gisela Motta / Leandro Lima

Jean-Yves Vigneau

A dupla participou de importantes exposições como 10ª Bienal de Havana (Cuba), “Loop Diverse, Aqui Brasil” (Barcelona), “Brazil knows what video art is” (Paris), “Microwave Festival” (Hong Kong), “passei-o-one-day showkoh-i-noor” (Copenhagem) e “Interconnect@”, Karlsruhe (Alemanha). Também realizou individuais em São Paulo e Helsinski (Finlândia). http://www.aagua.net/

Estudou Belas Artes na Universidade de Moncton e Universidade de Québec (Montreal). Destacam-se entre suas exposições coletivas Sentinel (Wales - Grã- Betanha), Archipelago, no BNSC Trois-Rivières (Quebec – Canadá). Recebeu inúmeras bolsas do Quebec Council of Arts and Letters e do Canada Council for the Arts. www.vigjy.net

Gonzalo Díaz Cuevas

Artista dinamarquês da vanguarda histórica que ao longo de sua trajetória desenvolveu uma pintura neo-expressionista particularizada, com traços gestuais que mesclam pinturas.

Já participou de importantes exposições como a Documenta 12 (Kassel – Alemanha), 51ª Bienal Internacional de Veneza, I Bienal de Praga (República Tcheca), I e II Bienal do Mercosul (Porto Alegre), XXIII Bienal Internacional de São Paulo, IV e V Bienal Internacional de Havana (Cuba). Expôs individualmente no Museu Nacional de Belas Artes, Museu de Arte Contemporânea e Galeria Ojo de Buey, todos em Santiago (Chile).

Gonzalo Lebrija Suas principais exposições coletivas incluem: Art Basel Miami Beach e House of Campari (Los Angeles), e Instituto Cervantes (Nova York), Kunstmusem Bonn (Bonn), Galerie Michael Janssen (Colônia – Alemanha), Museo de Arte Contemporaneo (Chile). Expôs individualmente na Galeria Laurent Godin (Paris), Galeria Travesía Cuatro (Madrid), Museo experimental Eco (Cidade do México). www.artshost.org/wasla/gonzalo.html

Grupo BijaRi (coletivo) Entre suas principais participações em exposições coletivas destacam-se: “There Goes The Neighbourhood” (Sydney), “Intermidiae” (Madrid), “Galerias Subterrâneas” (Curitiba), “Narrativas Contemporâneas/Videobrasil” (Lima); FILE (São Paulo), “Qui Vive” (Moscou), “Estrecho Dudoso” (São José da Costa Rica), “Colective Criativity” (Kassel) e “E-FLUX” (Berlim). www.bijari.com.br

Gustavo Godoy Formado em Arquitetura pela USP, já apresentou seus trabalhos em lugares como a Capela do Morumbi (São Paulo), Pinacoteca do Estado de São Paulo / Ibirapuera e Salões como o da Bahia, no Museu de Arte Moderna da Bahia e Salão Paulista de Arte Contemporânea. Realizou exposições individuais nas galerias Plastik e Favo (São Paulo). www.bijari.com.br/artista/godoy

interluxartelivre (coletivo) O coletivo de arte é formado por André Mendes, Bruno Machado, Cláudio Celestino, Fernando Franciosi, Fernando Rosenbaum, Goura Nataraj (Jorge Brand), Jaime Vasconcelos, Juan Parada, Rimon Guimarães e Tié Passos. Entre suas exposições individuais destaca-se “Arte, Bicicleta e Mobilidade”, uma sequência de ações que incluiu debates, exposições, apresentações e intervenções artísticas. Participaram da 4ª Bienal VentoSul e também do Projeto Galerias Subterrâneas (Curitiba).

Irene Dubrovsky Participou de exposições coletivas no Museo del Palacio del Arzobispado (Cidade do México), 9ª e 10ª Bienais de Havana (Cuba), Galeria de Arte Mexicano (Cidade do México), Centro Recoleta (Buenos Aires), Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (Caracas), além de individuais no México, Cuba e Argentina.

Jens Birkemose

Joaquín Sánchez Realizou exposições individuais no Centro Pedagógico e Cultural Simón (Cochabamba – Bolívia), no Museu de Arte Contemporânea Quinta Normal (Santiago – Chile), no Centro Cultural de España Juan de Salazar (Assunção), no Museu de Arte Contemporânea da USP (São Paulo) e no Museu Ex Teresa Arte Atual (México). Além disso, recebeu diversos prêmios em concursos nacionais de arte contemporânea.

Juliana Burigo Bacharel em Gravura pela Escola de Música e Belas Artes do Paraná EMBAP, participou do Programa Bolsa Produção para Artes Visuais 3, promovido pela Fundação Cultural de Curitiba. Participou de exposições coletivas no Memorial de Curitiba, Ybakatu Espaço de Arte, Museu de Arte Contemporânea do Paraná e Centro Cultural David Carneiro (Curitiba).

Juliana Stein Entre suas principais exposições coletivas estão: Encontros da Imagem (Braga - Portugal), 62º Salão Paranaense, no Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Fondazione Triennale di Milano (Milão), Festival Internazionale di Roma, Carreau du Temple (Paris), Centro Cultural Conde Duque (Madrid) e Langenlois M21 Project (Áustria) . De acordo com Philipe Dubois, crítico de fotografia, professor da Universidade de Liége e mestre de conferências da Universidade de Paris, as montagens e justaposições de Juliana criam um efeito, ao mesmo tempo plástico e ideológico.

Julie Gough É PHD em Belas Artes pela Universidade da Tasmânia. Participou de diversas exposições coletivas na Austrália, como “Power and Beauty: Indigenous Art Now” no Museu de Arte Moderna Heide, “An Other Place” na Galeria Long (Hobart) e da Bienal de Sydney, além da Bienal de Liverpool (Inglaterra), e da exposição “Outside Inside: Fragments of Place” no Museu de Arte da Universidade de Brigham Provo, (Utah – EUA). http://homes.jcu.edu.au/~jc156215

Julio Leite Artista autodidata, é autor de intervenções urbanas como Galeria Cilindro, Projeto Artista Invasor, Projeto DenCIDADE e Projeto Fora do Eixo. Destacam-se suas exposições individuais no Museu Assis Chateaubriand (Campina Grande – PB), no Museu de Arte Contemporânea de Pernambuco (Olinda) e no Museu de Arte de Ribeirão Preto. Participou da Bienal de Havana em 2009.

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Kcho

Miao Xiaochun

Foi premiado em 1995 com o prêmio UNESCO para a Promoção das Arte (Paris). Destacam-se entre suas principais exposições coletivas: Tengo un sueño, Carriage House Center for the Arts (Nova York), MoMA en el Museo del Barrio (Nova York e Cuba), Museu Hunterdon (Clinon – EUA), El futuro del futurismo, na Galleria d’arte moderna e contemporanea (Bérgamo – Itália) e as edições de 2004 a 2007 da Feira ARCO (Madrid).

Já participou de exposições no Social-Political Contemporary Art Museu (Jerusalém – Israel), Museu de Arte Contemporânea de Taipei (China), Le Grand Palais (Paris), Bienal de Busan, no Museu de Arte Moderna de Busan (Coréia do Sul), Galeria Saatchi (Londres), Bienal de Poznan (Polônia), Museu de Groningen (Holanda), Instituto Valencia de Arte Moderna (Valencia) e Museu de Arte Moderna da Ludwig Foundation (Viena). www.miaoxiaochun.com

Liu Ding Participou de exposições como 53ª Bienal de Veneza, Bienal de Vancouver (Canadá), “China: Construção e Desconstrução” no Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, “Far West”, no Arnolfini Art Center (Bristol - Reino Unido), “China Power Station II”, no Museu de Arte Moderna Astrup Fearnley (Oslo - Noruega. Realizou diversas exposições individuais na Alemanha, Espanha, China, Suíça, Itália. http://liuding.com/

Minnette Vári É mestre em Belas Artes pela Universidade de Pretória. Entre suas principais exposições coletivas estão: 10ª Bienal de Havana (Cuba), 5ª Bienal International de Media Art de Seoul (Coréia do Sul), 52ª Bienal de Veneza. Possui obras no acervo da Johannesburg Art Gallery (Johanesburgo - África do Sul), The Museum of Art (Luzerna – Suíça). http://home.icon.co.za/~ersatz/Intro_page.htm

Luiz Hermano O artista realizou exposições individuais na Pinacoteca do Estado de São Paulo, Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand - MASP, Museu de Arte Moderna de São Paulo, Galeria Nara Roesler e Paço das Artes (São Paulo), Galeria Referencia (Brasília) e exposições coletivas no Centro Cultural Banco do Brasil e Museu de Arte Contemporânea da USP (São Paulo), Ludwig Museum (Koblenz – Alemanha).

Monica Gonzalez Participou de diversas bienais, como Bienal del Fin del Mundo (Ushuaia - Argentina), Bienal de Tijuana (México), Bienal de Veneza (Itália), Bienal da Havana (Cuba), Bienal do Mercosul (Porto Alegre) e Bienal Internacional de São Paulo. Expôs na Latinamerican Design Foundation (Amsterdã – Holanda), Pomokoi La Maison de L`Amerique Latine (Paris), Salón Internacional del Grabado Contemporáneo (Madrid).

Luiz Rodolfo Annes Realizou exposições individuais no Instituto Goethe (Curitiba), no Centro Cultural São Paulo, no Memorial de Curitiba, na Fundação Joaquim Nabuco (Recife), Fundação Clóvis Salgado (Belo Horizonte). Entre suas principais participações em exposições coletivas estão “Indivíduo”, na Zouk Galeria de Arte e “lay Babait (Maybe At Home)” no Pyramida Contemporary Art Center (Haifa – Israel). www.luizrodolfoart.com

Nathalie Brevet_Hughes Rochette Já participaram de exposições coletivas na Galeria Vermelho e Centro Cultural São Paulo, 5ª Bienal de Gyumry (Armênia), Envoy Gallery (Nova York), Gallery, (Lancaster - Reino Unido), Galerias Griesmar & Tamer, Artcore e Parc de la Villette (Paris). www.nathaliehughes.com

Nezaket Ekici Ma Jiawei e Sun Bo Destacam-se entre suas principais participações em coletivas: The Big World: Recent Art from China, no Chicago Cultural Center (Chicago), China: Construção/ Desconstrução, no Museu de Arte de São Paulo Assis Chateubriand - MASP (São Paulo), Asian Contemporary Art Fair (Nova York).

Maikel da Maia Participou das exposições coletivas “27º Salão de Artes Visuais de Jacarezinho” (Jacarezinho), “Possíveis extensões do significado das coisas”, no Museu de Arte Contemporânea do Paraná e “Amor: Leve com Você”, no Departamento de Artes da UFPR, ambas em Curitiba. Teve exposições individuais no Museu da Gravura Cidade de Curitiba e Usina do Gasômetro (Porto Alegre). www.muvi.advant.com.br

Mainês Olivetti Pós-graduada em História da Arte Moderna e Contemporânea na EMBAP, foi artista premiada no 57º Salão Paranaense e na VI Bienal Artes Visuais de Santos. Entre suas principais exposições individuais estão: “Procura”, no Museu de Arte Contemporânea do Paraná, “Passa Um”, no Centro Cultural Cândido Mendes (Rio de Janeiro) e “Quinta, vinte e cinco do nove”, na Galeria Sesc Paulista (São Paulo).

Mariana Vassileva Participou de exposições coletivas no Tate Britain (Londres), Museo de Arte Contemporaneo Ateneo de Yucatan, na Bienal del Fin del Mundo (Ushuaia), Paço das Artes (São Paulo). Destacam-se entre suas principais exposições individuais: Olga Korper Gallery (Toronto), Galleri Image (Arhus), Musée d’Art Contemporain de Montréal e Galeria DNA (Berlim).

Marina Abramovic Foi homenageada em 2006 pelo Guggenheim, New York, e em 2005 pelas associações Artist’s Space e +ART (EUA). Em seu extenso currículo, destacamse exposições na XXVIII Bienal Internacional de São Paulo, Whitney Museum of American Art (Nova York), Museu de Arte Contemporânea de Los Angeles e P.S.1 Contemporary Art (Nova York), KW Institute for Contemporary Art (Berlim). Expôs individualmente nos Estados Unidos, França, Suíca, Espanha, Itália.

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Possui mestrado em Pedagogia e História da Arte. Participou de exposições coletivas no Van Gogh Museum (Amsterdã), Centre PasquArt (Biehl), Triennale Bovisa Museum (Milão), Museu de Arte Contemporânea de Taipei e na Galeria Feigen (Nova York). Além de diversas residências destacam-se ainda exposições individuais nas galerias GEDOK e DNA (Berlim), TPW (Toronto), Schwefel (Stuttgart). http://ekici.aeroplastics.net/ , http://www.ekici-art.de

Newton Goto Participou de exposições coletivas como I Mostra Rio Arte Contemporânea, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 25º Salão Nacional de Arte de Belo Horizonte, Centro Cultural da UFMG (Belo Horizonte), VI, V, e IV Bienal Nacional de Santos, Centro de Cultura Patrícia Galvão (Santos). Realizou exposições individuais em cidades como Curitiba, Recife, Rio de Janeiro, Niterói, Belo Horizonte e São Paulo. http://newtongoto.wordpress.com

Nicolas Floc´h É mestre em Belas Artes pela Glasgow School of Art. Já expôs individualmente em Santiago, no Chile, Osaka, no Japão. Participou de exposições coletivas como Biennale de Rennes, no Musée des beauxarts (Rennes – França), Galerie Xippas (França), Frankfurt Kunstverein (Frankfurt – Alemanha), SMAK Museum (Gent - Bélgica), Art Center (Cidade do México) e Bienal de Praga (República Tcheca). www.nicolasfloch.net

Norbert Francis Attard Destacam-se entre suas exposições coletivas: Bienal de Gran Canarias (Espanha), 25ª Bienal de Alexandria (Egito), Bienal de Arte Contemporânea de Chapingo (México), 3ª Echigo Tsumari Art Triennale, 8ª Bienal de Havana, 48ª Bienal de Veneza. Expôs individualmente no Museu Irlândes de Arte Moderna (Dublin – Irlanda), Centro de Criatividade de Valetta (Malta). www.norbertattard.com

Nuno Ramos Realizou exposições individuais no AS Studio, SESC - Pompéia, Centro Cultural São Paulo, Museu de Arte Contemporânea de São Paulo, Brooke Alexander Art Gallery (Nova York), Sala Lívio Abramo (Assunção – Paraguai), Pultizer Art Gallery (Amsterdam – Holanda), Instituto de Arte e Projeto (Rio de Janeiro). www.nunoramos.com

Orlando Azevedo Nasceu em 1949, na Ilha Terceira, Açores/Portugal Vive no Brasil desde 1963. Formado em Direito. Dedica-se profissionalmente à fotografia publicitária e à fotografia documental em projetos especiais, assim como, à criação autoral, em seu estúdio em Curitiba. Especializado em expedições . Curador independente no universo das artes visuais. Diretor da Fotográfica Comunicação e Editora. www.orlandoazevedo.com.br Pablo Uribe Entre suas participações em exposições coletivas destacam-se: 53ª Bienal de Veneza, II e IV Bienal do Mercosul (Porto Alegre), Museo de Arte Moderno e Centro Cultural Recoleta (Buenos Aires), 20th Instants Video Festival (Marselha – França), Modem Art Centre (Debrecen – Hungria).

Patrícia Gerber Destacam-se, entre suas principais exposições coletivas: 10ª e 9ª Bienais de Havana, 28ª Bienal Internacional de São Paulo, Virada Cultural de São Paulo, Festival Dispositivo de Cinema, no Paço das Artes (São Paulo), Ocupação do Museu de Arte de Ribeirão Preto, 35º Salão de Arte Contemporânea Luiz Sacilloto (Santo André) e exposições nas Galerias Prestes Maia e Marta Traba (Memorial da América Latina), ambas em São Paulo. www.myspace.com/patriciagerber

Pitágoras Artista autodidata, expôs individualmente no Centro Cultural São Paulo, Museu de Arte Contemporânea de Goiás, Centro Cultural Cine Ouro, Galeria Stella Isaac Contemporânea, Galeria Jaime Câmara e Potrich Arte Contemporânea, todos em Goiânia, e na Galeria Berenice Arvani, São Paulo. Já foi destaque em publicações como Folha de São Paulo, Estado de São Paulo, Revista Bravo.

Reena Kallat Participou de exposições coletivas Mori Art Museum (Japão), IVAM Museum (Valência – Espanha), 3ª Trienal de Nanjung (China), International Incheon Women Artists’ Biennale (Coréia), Stefan Stux Gallery (Nova York e Chicago) Cultural Centre (Chicago), Bodhi Art Gallery, Galerie Mirchandani + Steinrucke e Museum Gallery (Mumbai – Índia).

da Percepção”, no Museu Oscar Niemayer (Curitiba). Foi premiado no Salão Nacional Victor Meirelles (Florianópolis) e pelo Itaú Cultural com o Prêmio Rumos Visuais. www.tonycamargo.net

Tony Cragg Destacam-se entre suas principais exposições coletivas: Documenta 7 e 8 (Kassel – Alemanha), 5ª Trienal da Índia, Bienal de Veneza, Museum van Hedendaagse Kunst, (Bélgica), Whitechapel Art Gallery e Hayward Gallery (Londres), The Brooklyn Museum (Nova York), Badischer Kunstverein (Karlsruhe – Alemanha). www.tony-cragg.com

Vilma Slomp Possui obras nos acervos do Museu de Arte Moderna de São Paulo, Museu de Arte de São Paulo; Museu Nacional de Belas Artes, Fundação Biblioteca Nacional, Fundação Cultural de Curitiba, Instituto Cultural Itaú; Coleção Joaquim Paiva, Carlos Leal, Fogg Art Museum/Harvard University Art Museum, Cambridge, MA; Worcester Art Museum, Worcester, MA, Danforth Museum of Art, Framingham, MA, International Center of Photography, New York, Musée Français de la Photographie, Paris.

Wang Qingsong Além de ter participado da 10ª Bienal de Havana (Cuba), 7ª Bienal de Xangai (China), Trienal de Milão e 10ª Bienal de Veneza, participou de exposições coletivas em Chicago, Nova York, Roma, Paris, Berlim e Valência. Já expôs individualmente na Albion Gallery (Londres), MEWO Kunsthalle (Memmingen – Alemanha). www.wangqingsong.com

Yukihiro Taguchi Participou de exposições coletivas no National Art Center (Tóquio), Fukoka Asian Art Museum (Fukoka – Japão), Tape Club e Galerie der Künste (Berlim), Pictura, (Dordrecht – Holanda). Realizou exposições individuais no Museu de Arte Contemporânea da cidade de Hiroshima (Japão), Galerias Air Garten e ZeKuSchEx (Berlim), e Domino Het Plafond (Rotterdam – Holanda). http://yukihirotaguchi.com

Rodrigo Araújo É formado pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP. Entre suas principais exposições coletivas destacam-se: “Acervo”, na Dropz Galeria (São Paulo), 14ª Salão da Bahia (Salvador), “Tropicália: Uma Revolução na cultura brasileira”, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Barbican Museum (Londres) e Museu de Arte de Chicago, Vigília Cultural em São Paulo e Salão de Arte de Goiás. www.rodrigoaraujo.art.br

Sheba Chhachhi Destacam-se suas participações em exposições coletivas no Hangar Bicocca (Milão), no Centre for Art and Media (Karlsruhe) e Daimler Chrysler Contemporary (Berlim), no Rose Museum da Universidade Brandeis (Waltham – Chicago), Cultural Center e Walsh Gallery (Chicago), Musee des Arts Asiatic (Nice) e Ecole Des Beaux Arts (Paris), além de inúmeras exposições individuais.

Takafumi Hara É mestre em Belas Artes pela Tama Art University in Tokyo. Participou da 10ª Bienal de Havana (Cuba), 4ª Bienal Fuchu (Tóquio), Bienal de Singapura, Echigo-Tsumaari Art Triennial (Niigata – Japão), e de exposições coletivas na Galleria CONVIV’ART (Natal), SESC em São Paulo, Pergamon Museum (Berlim).

Titi Freak Participou de exposições coletivas na Galeria Fortes Vilaça e Instituto Tomie Ohtake (São Paulo), Jonathan Levine Gallery (Nova York) e Scion Art Center (Los Angeles), Ocontemporary Art Gallery (Londres - Inglaterra).

www.tfreak.com Tony Camargo Entre as principais exposições coletivas do artista constam “Nova Arte Nova”, no Centro Cultural Banco do Brasil em São Paulo e Rio de Janeiro, “Frieze Art Fair”, Galeria Casa Triângulo (Londres – Inglaterra) e “Poética

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Biografia de Críticos de Arte Biografia de Críticos de Arte / Art Critics Biography

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Ticio Escobar

Licenciado em Filosofia, Direito e Ciências Sociais. É professor, crítico de arte, conferencista e júri de salões internacionais de arte. Foi um dos curadores da II, III, IV, V e VI Bienal de Artes Visuais do Mercosul, em Porto Alegre. Curador Geral da 2ª e 4ª Mostra de Artes Visuais Integração da América Latina – VentoSul e é curador geral da 5ª Bienal VentoSul. Foi Secretário Municipal da Cultura da cidade de Assunção Paraguai e Diretor do Centro de Artes Visuales / Museo Del Barro, além de um dos curadores da Bienal de Valência, Espanha, em 2007. Autor de inúmeras publicações sobre suas especialidades, recebeu prêmios em vários países, entre eles o de Crítico Latino-Americano da Seção Argentina, da Associação Internacional de Críticos de Arte. É membro do Claustro do Doutorado em Filosofia, Estética e Teoria da Arte da Universidade do Chile. Licenciado en Filosofía, Derecho y Ciencias Sociales. Es profesor, crítico de arte, conferencista y juez de salones internacionales de arte. Fue uno de los curadores de la II, III, IV, V y VI Bienal de Artes Visuales del Mercosur, en Porto Alegre. Curador General de la 2ª y 4ª Muestra de Artes Visuales de Integración de América Latina - VentoSul y es curador de la 5ª Bienal VentoSul. Fue Secretario Municipal de Cultura de la ciudad de Asunción y Director del Centro de Artes Visuales / Museo del Barro, además de uno de los curadores de la Bienal de Valencia, España, en 2007. Autor de numerosas publicaciones sobre sus especialidades, recibió premios en varios países, entre ellos el de Crítico Latinoamericano de la Sección de Argentina, de la Asociación Internacional de Críticos de Arte. Es miembro del Claustro del Doctorado en Filosofía, Estética y Teoría del Arte de la Universidad de Chile. This professor, art critic, lecturer and member of the jury of many international art exhibits, holds a BA in Philosophy, Law and Social Sciences. He was one of the 2nd, 3rd, 4th, 5th and 6th Visual Arts Mercosul Biennial curators (all held in Porto Alegre), the general curator of the 2nd and 4th Visual Art Exhibitions of Vento Sul Latin American Integration and he is the general curator of the Vento Sul 5th Biennial. He was Asuncion City Secretary of Culture and director of the Visual Art Center/Museo Del Barro, as well as one of the curators of Spain’s 2007Valencia Biennia. Author of a number of publications in his field, he has been granted many awards in various countries, like the Latin American Critic of the Argentine Department and the International Association of Art Critics. He is a member of the faculty senate of Chile University’s Doctorate Program in Philosophy, Aesthetics and Art Theory.

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Leonor Amarante

Graduada em jornalismo e comunicação visual pela Fundação Armando Alvares Penteado – FAAP, São Paulo, Leonor Amarante é curadora geral da 5ª Bienal VentoSul – Curitiba, em parceria com Ticio Escobar. Foi curadora geral da 1ª Bienal do Fim do Mundo – Ushuaia 2007 – Argentina e curadora-adjunta das 2ª e 3ª edições da Bienal do Mercosul. Atuou como curadora da parte brasileira das 3ª, 4ª e 5ª edições da Bienal da Venezuela, colabora com a Bienal de Havana há vários anos. É autora do livro As Bienais de São Paulo e curadora de várias exposições internacionais. Editora executiva das publicações da Fundação Memorial da América Latina, dirige a revista Nossa América e colabora para revistas de arte do Brasil e exterior. Licenciada en periodismo y comunicación visual por la Fundación Armando Álvares Penteado – FAAP, Sao Paulo, Leonor Amarante es curadora general de la 5ª Bienal Internacional VentoSul – Curitiba, en colaboración con Ticio Escobar. Fue curadora de la 1ª Bienal del Fin del Mundo, Ushuaia 2007 - Argentina y curadora adjunta de las 2ª y 3ª edición de la Bienal del Mercosur. Actuó como curadora de la parte brasileña de las ediciones 3ª, 4ª y 5ª de la Bienal de Venezuela, colabora con la Bienal de La Habana hace varios años. Es el autor del libro “Las Bienales de Sao Paulo y curadora de varias exposiciones internacionales. Editora ejecutivo de las publicaciones de la Fundación Memorial de América Latina dirige la revista Nuestra América y contribuye con las revistas de arte de Brasil y del exterior. BA in Journalism and Visual Communication from Armando Alvares Penteado Foundation, São Paulo, Leonor Amarante is, together with Ticio Escobar, the general curator of Curitiba’s Vento Sul 5th Biennial. She was the general curator of Ushuaia’s (Argentina) 1st Biennial of the End of the World in 2007and assistant curator of the 2nd and 3rd editions of Mercosul Biennial. She worked as the curator of the Brazilian chapter of the 3rd, 4th and 5th editions of Venezuela Biennial and has collaborated with Havana Biennial for several years. She is the author of As Bienais de São Paulo (‘São Paulo’s Biennials’) and has been the curator of several international exhibits. She is also the Executive Editor of the Latin American Memorial Foundation’s publications, she runs the review Nossa America (‘Our America’) and collaborates with art reviews in Brazil and overseas.

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Fernando Castro Flórez

Professor de Estética, Teoria das Artes e de Arte Contemporânea na Universidade Autônoma de Madrid. Também é professor de Teoria e Prática da Arte Contemporânea na Universidade Complutense, de Madri, e de Arte Contemporânea no Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofia. Crítico de Artes e Letras na ABCD, colaborador regular das revistas Arte y Naturaleza, Revista de Occidente, Contrastes, Dardo e Exit Express. É membro do Patronato do Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, do Comitê Consultivo do Museu Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporânea, do Comitê Consultivo da Segunda Bienal de Canárias. Também é um dos curadores da Trienal de Arte Contemporânea do Chile e integra o conselho consultivo da 5ª Bienal VentoSul.

Profesor de Estética,Teoría del Arte y de Arte Contemporáneo de la Universidad Autónoma de Madrid. También es profesor de Teoría y Práctica del Arte Contemporáneo en la Universidad Complutense de Madrid, y de Arte Contemporáneo en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Crítico de Artes y Letras en la ABCD, colaborador habitual de las revista Arte y Naturaleza, Revista de Occidente, Contrastes, Dardo y Exit Express. Es miembro del Patronato del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, de la Junta Consultiva del Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, del Consejo Asesor de la Segunda Bienal de Canarias. Es también uno de los curadores de la Trienal de Arte Contemporáneo de Chile y miembro de la Junta Consultiva de la VentoSul 5ª Bienal VentoSul.

This member of the advisory committee of Vento Sul 5th Biennial is a professor of the disciplines Aesthetics, Art Theory and Contemporary Art Theory at the Universidade Autônoma de Madrid, of Contemporary Art Theory and Practice at the Universidade Complutense de Madri, and of Contemporary Art at the Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofia. Also an Arts and Letters critic with the Spanish electronic magazine ABCD and a regular contributor for the reviews Arte y Naturaleza, Revista de Occidente, Contrastes, Dardo and Exit Express. He is also a member of the Patronato do Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, of the Advisory Committee of the Second Biennial of Canary Islands, and was one of the curators of Chile’s Contemporary Art Triennial.

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Fernando Cocchiarale

Crítico de arte, professor de Estética do Departamento de Filosofia da PUC/RJ, do curso de especialização em História da Arte e Arquitetura do Brasil (na mesma universidade) e da Escola de Artes Visuais do Parque Lage. É autor do livro Abstracionismo Geométrico e Informal, em parceria de Anna Bella Geiger e de centenas de textos publicados em catálogos, revistas e livros de arte. Foi membro de júris e comissões de seleção de eventos como o 10º e o 15º Salão Nacional de Artes Plásticas e curador, entre outras, das exposições O Moderno e o Contemporâneo Coleção Gilberto Chateaubriand, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ) e da II e III Mostra de Artes Visuais Integração da América Latina – VentoSul. Foi também curador geral da IV Mostra VentoSul e agora integra o conselho consultivo da 5ª Bienal VentoSul, em Curitiba. Foi curador do MAM-RJ, curador-coordenador do Rumos Itaú Cultural – Artes Visuais e coordenador de artes visuais da Fundação Nacional de Arte (Funarte). Crítico de arte, profesor de Estética en el Departamento de Filosofía de la PUC / RJ, del curso de especialización en Historia del Arte y Arquitectura de Brasil (en la misma universidad) y de la Escuela de Artes Visuales del Parque Lage. Es el autor de la Abstracción Geométrica e Informal, en colaboración con Anna Bella Geiger y de cientos de textos publicados en catálogos, revistas y libros de arte. Fue miembro de jurados y comités de selección de eventos como el 10º y el 15º Salón Nacional de Artes Plásticas y curador, entre otros, de las exposiciones El Moderno y lo Contemporáneo Colección Gilberto Chateaubriand, en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro (MAM-RJ) y la 2ª y 3ª Muestra de Artes Visuales de Integración de América Latina - VentoSul. También fue el curador general de la muestra 4ª Muestra VentoSul y ahora forma parte de la junta consultiva de la 5ª VentoSul en Curitiba. Fue curador del MAM-RJ, curador-coordinador del Rumos Itaú Cultural - Artes Visuales y coordinador de artes visuales de la Fundación Nacional de las Artes (FUNARTE). Art critic, professor of Aesthetics for the Diploma on History of Art and Architecture of Brazil Program at the Philosophy Department of PUC/RJ and at the School of Visual Arts of Parque Lage. He co-authors the book Geometric and Informal Abstractionism with Anna Bella Geiger and is the author of hundreds of texts published in brochures, reviews and art books. He was a member of the jury and selection committee of the 10th and the 15th National Exhibit of Plastic Arts, the curator of the exhibits Gilberto Chateaubriand Modern and Contemporary Collection in the Rio de Janeiro Museum of Modern Art and of the 2nd and 3rd editions of Visual Art Exhibitions of Vento Sul Latin American Integration. He was also the general curator of the Vento Sul 4th Exhibition and now a member of the advisory council of Curitiba’s Vento Sul 5th Biennial. He was the curator of the Rio de Janeiro Modern Art Museum, the coordinating curator of Rumos Itau Cultural – Artes Visuais exhibit and coordinator of the Visual Arts Department of the Brazilian National Art Foundation ( FUNARTE).

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Osvaldo Salerno

Arquiteto, gravador, pintor, desenhista gráfico e promotor cultural. Realizou estudos de formação no Paraguai, Espanha e Argentina. É diretor do Museo del Barro, entidade da qual é fundador. Participou de inúmeras exposições fora e dentro do país. Obteve prêmios em desenho gráfico, pintura e promoção cultural. Foi condecorado pelos governos da Itália e Argentina em reconhecimento à sua trajetória. Sua obra encontra-se em museus e coleções da Espanha, Iraque, Estados Unidos, Argentina, Peru, Brasil, Colômbia e Paraguai. Recentemente obteve a bolsa Guggenheim 2004 para a realização de pesquisas no âmbito da sua produção visual. Integra o conselho consultivo da 5ª Bienal VentoSul, em Curitiba. Algumas das suas exposições individuais durante os últimos anos foram: Stroessner, Centro Cultural del Cabildo (2006); El decomiso, Galeria Marta Manchini (2005); y Los Muros, Centro Cultural del Cabildo (2004), todas em Assunção, Paraguai. Destaca-se a sua participação em Bienais: I, II e V Bienal do Mercosul, Porto Alegre, Brasil (1997, 1999 e 2005); I Bienal Internacional de Buenos Aires (2000); VI e VII Bienal da Havana, Cuba (1997 e 2000) e I e II Bienal Iberoamericana de Lima, Peru (1997 e 1999). Arquitecto, grabador, pintor, diseñador gráfico y promotor cultural. Realizó estudios de formación en Paraguay, España y Argentina. Es director del Museo del Barro, entidad de la cual es fundador. Participó en numerosas exposiciones tanto dentro como fuera del país. Obtuvo premios en diseño gráfico, pintura y promoción cultural. Fue condecorado por los gobiernos de Italia y Argentina en reconocimiento a su trayectoria. Su obra está representada en museos y colecciones en España, Irak, Estados Unidos, Argentina, Perú, Brasil, Colombia y Paraguay. Recientemente recibió una beca Guggenheim en 2004 para llevar a cabo la investigación en su producción visual. Integra el Consejo Consultivo de la 5ª Bienal VentoSul, en Curitiba. Algunas de sus exposiciones individuales en los últimos años fueron: Stroessner, Centro Cultural del Cabildo (2006), El decomiso, Galería Marta Manchini (2005), y Los Muros, Centro Cultural del Cabildo (2004), todas en Asunción, Paraguay. Se destaca su participación en las Bienales: I, II y V Bienal do Mercosul, Porto Alegre, Brasil (1997, 1999 y 2005); I Bienal Internacional de Buenos Aires (2000), VI y VII Bienal de La Habana, Cuba (1997 y 2000) y I y II Bienal Iberoamericana de Lima, Perú (1997 y 1999). Architect, engraving artist, painter, graphic designer, cultural promoter, Osvaldo Salerno pursued his academic studies in Paraguay, Spain and Argentina. Founder and director of Museo del Barro, he participated of numerous exhibitions in Brazil and overseas. He has been granted awards in graphic design, painting and cultural promotion by the Italian and Argentine governments as acknowledgement of his achievements. His work is exhibited in museums and collections in Spain, Iraq, USA, Argentina, Peru, Brazil, Colombia and Paraguay. He has recently received the Guggenheim 2004 scholarship to conduct research in the visual production field and is a member of the advisory council of Curitiba’s 5th Vento Sul Biennial. Some of his individual exhibits in recent years held in Asuncion, Paraguay, are: Stroessner, Centro Cultural del Cabildo (2006), El decomiso, Galleria Marta Manchini (2005); and Los Muros, Centro Cultural del Cabildo ( 2004). His participation in the 1st, 2nd and 5th Mercosul Visual Arts Biennial, 1st Buenos Aires International Biennial (2000), 6th and 7th Havana Biennial (1997 and 2000) and 1st and 2nd Lima Ibero American Biennial ( 1997 and 1999) should also be noted.

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Simone Landal

Mestre em Comunicação e Linguagens pela Universidade Tuiuti do Paraná, com pesquisa sobre curadoria de exposições de artes plásticas. Especialista em história da arte do século XX pela Escola de Música e Belas Artes do Paraná. Na Fundação Cultural de Curitiba foi responsável pela Divisão de Acervos Artísticos do Município de 1996 a 2002, quando realizou a curadoria de diversas exposições. Atualmente é coordenadora do Centro Cultural Solar do Barão. Produziu A Noite Moral, que integrou a XII Mostra da Gravura de Curitiba, Incursões e Nome com Daniela Vicentino. Também é professora de História da Arte e História da Arte Brasileira no curso de Artes Visuais da Universidade Tuiuti do Paraná e no curso de Desenho Industrial da Universidade Positivo. No 62º Salão Paranaense foi uma das curadoras e responsável pela concepção gráfica do catálogo juntamente com Artur Freitas. Na 5ª Bienal VentoSul e integra o conselho consultivo. Master en Comunicación y lenguaje por la Universidad Tuiuti de Paraná, con investigación sobre curadoría de exposiciones de artes plásticas. Especializada en historia del arte del siglo XX, por la Escuela de Bellas Artes de Paraná. En la Fundación Cultural de Curitiba fue el responsable de la División de Acervos Artísticos del Municipio desde 1996 hasta 2002, cuando realizó la curaduría de varias exposiciones. En la actualidad es coordinadora del Centro Cultural Solar Barón. Produjo “La Noche Moral”, que integró la XII Muestra del Grabado de Curitiba, “Incursiones y Nombre” con Daniela Vicentino. También es profesoar de Historia del Arte e Historia del Arte Brasileño en el curso de Artes Visuales de la Universidad Tuiuti de Paraná y en el curso de Diseño Industrial de la Universidad Positivo. En el 62º Salão Paranaense, fue una de las curadoras responsables por la concepción gráfica del catálogo junto a Artur Freitas. En la 5ª Bienal VentoSul forma parte del Consejo Consultivo. MA in Communications and Languages from Universidade Tuiuti do Paraná and a Diploma in 20th Century Art History from the Fine Arts School of Parana. She has conducted research in the theme “Curatorship of plastic art exhibitions”. While working in the Culture Foundation of Curitiba she was responsible for the Division of Artistic Collections of the Municipality from 1996 to 2002, when she was the curator of several exhibitions. Nowadays she coordinates Centro Cultural Solar do Barão. She produced the Noite Moral (‘Moral Night’), one of the works of Curitiba’s 7th Engraving Exhibit and Incursões e Nome (‘Incursions and Name’) with Daniela Vicentino. She is also an Art History and Brazilian Art History professor at Universidade Tuiuti do Paraná and with the Industrial Design course at Universidade Positivo. She was one of the curators of the 62nd Parana Exhibit and together with Arthur Freitas responsible for the graphic inception of the brochure. At Vento Sul 5th Biennial is a member of the advisory council.

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Tereza de Arruda

Curadora e crítica de arte, mestre pela Universidade Livre de Berlim, desenvolve projetos em vários países e faz pesquisas sobre o cenário internacional e desenvolvimento da arte em Pequim, México, Miami, Nova York, Chicago, Londres, Oxford, Amsterdã, Milão, Roma e Lisboa. Participou de importantes exposições internacionais como bienais em Veneza, Havana, Istambul, Liverpool, São Paulo, Porto Alegre e Gwangju – como representante da imprensa internacional. Como crítica de arte, integra o conselho curatorial da 5ª Bienal VentoSul, em Curitiba. Escreveu vários artigos para catálogos e mídia especializada. Colaborou também como curadora em programas especiais na Galeria Vermelho (São Paulo), Galerie DNA (Berlim), TactileBosch (Cardiff), China Blue Gallery (Pequim) e foi curadora das exposições China: Construção/Desconstrução e O convívio social aos olhos de Tatsumi Orimoto, ambas no MASP (Museu de Arte de São Paulo) em 2008. Curadora y crítica de arte, master por la Universidad Libre de Berlín, desarrolla proyectos en varios países y hace investigaciones sobre el escenario internacional y desarrollo del arte en Pekín, México, Miami, Nueva York, Chicago, Londres, Oxford, Ámsterdam, Milán, Roma y Lisboa. Participó en importantes exposiciones internacionales como Bienales en Venecia, La Habana, Estambul, Liverpool, Sao Paulo, Porto Alegre y Gwangju - como representante de la prensa internacional. Como crítica de arte, integra el consejo curatorial de la 5ª Bienal VentoSul, en Curitiba. Escribió varios artículos para catálogos y medios especializados. Colaboró como curadora en programas especiales en la Galería Vermelho (São Paulo), Galerie DNA (Berlín), TactileBosch (Cardiff), China Blue Gallery (Pekín) y fue curadora de las exposiciones China: Construcción/ Desconstrucción y La convivencia social a los ojos de Tatsumi Orimoto, ambas en el MASP (Museo de Arte de Sao Paulo) en 2008. Curator and art critic, she holds an MA from the Free University of Berlin. She develops projects in several countries and conducts research about the international scenario and art development in Peking, Mexico, Miami, New York, Chicago, London, Oxford, Amsterdam, Milan, Rome and Lisbon. She has participated in major international exhibitions as Biennials in Venice, Havana, Stambul, Liverpool, São Paulo, Porto Alegre and Gwanglu as a member of the international press. As an art critic, she is a member of the curatorial council of Vento Sul 5th Biennial. She has written several articles for art brochures and specialized media. She has contributed as a curator for special programs at Galeria Vermelha ( São Paulo) Galerie DNA (Berlin), Tactile Bosch (Cardiff) China Blue Gallery (Peking) and she was responsible for the curatorship ofn the exhibitions: China: Construction/Deconstruction and Social Interaction from the Eyes of Tatsumi Orimoto, both in 2008at MASP (São Paulo Art Museum).

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Newton Goto

Mestre em Linguagens Visuais pelo Programa de Pós-graduação em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, em 2004, curso o qual realizou como bolsista CAPES e com orientação de Glória Ferreira, elaborando a Dissertação Remix corpobras. Tem como principais publicações: Arte Brasileira Contemporânea: documentos e críticas (MinC/ Fundação Athos Bulcão, org Glória Ferreira); site Rizoma. net, revistas Surface Tension (EUA), Primeira Pessoa (UFPB-PB); OBS.: (PR e PE); Arte & Ensaios (UFRJ-RJ); Reverberações (SP); catálogos do projeto Arte de Portas Abertas (RJ), jornais Capacete Planet (RJ) e Gazeta do Povo (PR). Maestro en Lenguajes Visuales por el Programa de Posgrado en Artes Visuales de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Federal de Río de Janeiro en 2004, curso que realizó con una beca CAPES y con orientación de Gloria Ferreira, elaborando la Disertación Remix corpobras. Sus publicaciones principales: Arte Contemporáneo Brasileño: documentos y crítica (MinC / Fundación Athos Bulcão, org Gloria Ferreira); sitio Rizoma. net, revistas Surface Tension (EE.UU.) Primera Pessoa (UFPB-PB), OBS.: (PR y PE), Arte y Ensayos (UFRJ-RJ); Reverberaciones (SP), catálogos del proyecto de Arte de Puertas Abiertas (RJ), periódicos Capacete Planet (RJ) y Gazeta do Povo (PR). Master of Visual Languages by the Graduate Program in Visual Arts from the School of Fine Arts at the Federal University of Rio de Janeiro in 2004, the course which held a scholarship from CAPES and guidance Gloria Ferreira, elaborating Essay Remix corpobras. Its main publications: Contemporary Brazilian Art: documents and criticism (MinC / Fundação Athos, ed Gloria Foster); site Rizoma.net, magazines Surface Tension (USA) First Person (UFPB-PB), OBS.: (PR and PE); Art & Testing (UFRJ-RJ); Reverberations (SP); catalogs Art Project Open Door (RJ), newspapers Helmet Planet (RJ) and Gazeta do Povo (PR).

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422

CrĂŠditos e Agradecimentos

CrĂŠditos y Agradecimientos / Credits and Thanks

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Instituto Paranaense de Arte www.ipar.org.br

5º Bienal VentoSul Água Grande: os mapas alterados

Vagner Zamboni Neto

Conselho de Honra Alfredo Meyer Antônio Pereira da Silva e Oliveira Ernesto Meyer Filho Guilmar Maria Vieira Silva Idelfonso Pereira Correia Jorge Hermano Meyer Lívio Abramo Raquel Liberato Meyer Túlio Vargas

Curadoria Geral Ticio Escobar e Leonor Amarante

Coordenação de Montagem de Espaços Abertos

Críticos de Arte Homenageados Adalice Araújo e Miguel Briante

Fernando Perazzoli

Luciana Casagrande Pereira Presidente

Luiz Ernesto Meyer Pereira

Diretor de Planejamento e Ação Cultural

Ana Luisa Pernetta Caron Diretora Secretária

Luis Gustavo Tortatto Diretor Administrativo-Financeiro

Solange Lingnau Gerente Geral

Mateus Farinon Ferrari de Souza Produção

Curador de Artistas de Curitiba Fernando Castro Flórez Curadora Convidada Tereza de Arruda Curador VentoSul: Vídeos de Artistas Fernando Cocchiarale Curador Galerias Subterrâneas Newton Goto Curador da exibição In This Together Khaled Sabsabi Conselho Consultivo Claude Bélanger Fabio Magalhães Magdalena Moreno Osvaldo Salerno Simone Landal Fernando Castro Flórez

Assistentes André Luis Schibelbain Camila Faiçal Cruz Caroline Nava Fernanda Cristina dos Santos Raimundo Kaline Netzel Lucinéia Machado Maria Josefina Britos

Paloma Varón

Lilian Grabriela Noya Assessora em Museografia

Solange Lingnau

Deocélia Costa Martins Serviços Gerais

Mateus Farinon Ferrari de Souza

Conselho Consultivo Miguel Briante Presidente de Honra em Memória

Denise Pereira Guimarães Presidente

Membros do Conselho Denize Corrêa Araujo Eduardo Fausti Emmy Julia Gofferjé Pereira Oliveira Mario Pereira Michele Moura Sandra Meyer Nunes Conselho Fiscal André Carnascialli

Assistente Curatorial

Luciana Casagrande Pereira

Presidente da Comissão Organizadora

Luiz Ernesto Meyer Pereira Diretor Geral

Gerente Geral

Coordenador de Produção

Celina Soares Belotto Secretária de Produção

Tom Lisboa

Coordenação de Palestras e da Mostra VentoSul: Vídeos de Artista

Kaue Fabiano Queiroz

Assistente de Coordenação da Mostra VentoSul: Vídeos de Artista

STS Áudio Visual Documentação e Tradução Simultânea de Palestras

Simone Landal

Mediação de Mesas Redondas

Presidente

Ângela Ceccatto

Membros do Conselho Fiscal Geni Aparecida Motin José Otávio Panek

Silvio Vieira de Souza Filho

Consultora em Planejamento

Consultor em Gerenciamento de Projetos

Sergio Ricardo Kolling

Consultor em Cenografia Expositiva

Alexandre Mandarino Projeto Museográfico Ibon Noya Projeto Museográfico de Espaços Públicos Produção Museográfica Alceu Lino do Amaral Claudiomiro Queiroz Dourados Fernando Lino do Amaral Marcos Nunes da Silva Marcos Paulo Bueno Reginaldo Nunes de Brito Ronaldo Santos Paz 424

Orlando Anzoategui

Comunicação Visual

Luciana Portugal

Gerente de Parcerias

Receptivo Ariane Hauer Maria Angélica Philippi Thais Scremin Elias Chamas Neto

Cooordenação de Montagem de Obras Públicas

Assistentes de Coordenação Miguel Padilha Odenir Matos Padilha Assistentes de Montagem de Obra Carmela Gross Jonathaw Lustosa José Carlos de Souza Pedro J. Ribeiro Wagner Odilon Dolores de Argentina Integrantes da Associação Artística, Cultural e Pedagógica Arte da Comédia: Alaor de Carvalho Caroline Marzani Janine de Campos Marcelo Silva Rocha Marcos Aurélio Ramos Susane Teixeira de Deus Bueno Flavio Samelo Jayelle Hudson Irene Dubrovsky Luz Amarily Taura Jean-Ives Vigneau Fernanda Pereira de Souza Lorena Furuzawa Coletivo Galeria Cilindro Julio Leite Coordenador da obra

Alexander Apostol Brugnera Edgar Ospina Flaminio Jallageas Flavio Samelo Grupo Interlux Jayelle Hudson Jean-Yves Vigneau Ma Jiawei Pascale Bureau Sun Bo Walter Nomura (Tinho) Ma Jiawei Chia Ching Wu Sun Bo Marina Abramovic Guilherme Ossani Marks Mariana Zimmerman Borhausen Marina de Lucca Nucci Patrícia Cipriano Renato Sbardelotto Felix dos Santos Norbert Francis Attard Fernando Loyola Ícaro Veiga Patricia Gerber Cristina dos Santos Lucinéia Machado Maria Cristina Valentim

Takafumi Hara Adrylles Daiane Gomes Bruno Marcelino de Oliveira Camila Fernandes Brito Ingrid Sato Meira Bardella Maria Josefina Britos Patrícia Garcia Martins Thiago Zanotti Yukihiro Taguchi Paulo Amaral

Coordenador de Produção

Carolina Rodrigues de Araujo Diogo Messias Santos Fábio Escobar Irene Piepenbrock Sae Inukai

Tradução Cecília Brosig Grupo Educacional Hispano Marilena Krajden Solange Strobel Vanessa Tomich Revisão Vanessa Carneiro Rodrigues Impressão Tuicial Indústria Gráfica Agradecimentos - Autoridades Luiz Inácio Lula da Silva

Presidente da República Federativa do Brasil

Apoio Voluntário David Renó Nayara Pereira Duarte Rafael de Castro Andrade Walter Petla Filho William Batista Agência HEADS Carol Lopes Claudio Loureiro Santos Kike Borell Verônica Schmitt Assessoria Jurídica Alceu Carlos Preisner Jr. Gustavo Bonini Guedes Luiz Fernando Casagrande Pereira Consultora de Marketing Juliana Ceccatto Assessoria de Imprensa Literal Link Web Design We3Web

João Luiz Silva Ferreira Ministro da Cultura

Celso Amorim

Ministro das Relações Exteriores

Dilma Roussef

Ministra Chefe da Casa Civil

Paulo Bernardo

Ministro do Planejamento e Coordenação

Alfredo Manevy

Secretário Executivo - MinC

Américo José Córdula Teixeira

Secretário da Identidade e da Diversidade Cultural-SID/MinC

Henilton Parente de Menezes

Secretário de Incentivo e Fomento á Cultura – SEFIC/MinC

Tereza Cristina Rocha Azevedo de Oliveira Diretora de Incentivo á Cultura – SEFIC/MinC

Oswaldo Gomes dos Reis Junior

Chefe de Gabinete do Ministro da Cultura - MinC

Kleber Rocha

Coordenador do Fundo Nacional de Cultura - MinC

Alexandra Luciana Costa

Coordenação-Geral de Análise de Projetos de Incentivos Fiscais – SEFIC/ MinC

Sérgio Mamberti

Presidente da Funarte/MinC

Myriam Lewin

Diretora Executiva da Funarte/MinC

Ricardo Resende

Diretor de Artes Visuais da Funarte/MinC

Andréa Paes

Coordenadora de Artes Visuais da Funarte/MinC

Equipamentos e Instalação Connect Net HB Vídeo

Eliana Zugaib

Produção em Vídeo Destilaria do Audiovisual

Bruno Miranda Zétola

Impressão e Plotagem Mega Imagem

Ministro Chefe do Escritório de Representação do MRE no Paraná (EREPAR)

Seguro de obras e equipamentos Carrara Seguros Coordenação de Logística Ilson Luiz Frandalozo

Diretora do Departamento Cultural - MRE

José Mário Ferreira Filho

Coordenador da Divisão de Operações de Difusão Cultural do DC - MRE Coordenação de Divulgação - DIVULG - MRE

Sergio Couri

José La Pastina

Superintendente regional da 10ª SR/IPHAN/PR

Roberto Requião

Governador do Estado do Paraná

Orlando Pessuti

Vice-Governador do Estado do Paraná

Carlos Moreira Junior

Chefe de Gabinete do Governador

Transporte e embalagem de obras de arte Alves Tegam Art Quality Badenia Transportes Trans Canarinho Edição do Catálogo Instituto Paranaense de Arte Projeto Gráfico do Catálogo Fernando Perazzoli Carolina Rodrigues de Araujo

Nildo José Lubke

Chefe de Gabinete do Vice-Governador

Celso de Souza Caron

Secretário de Estado do Turismo - SETU

Darcy Caron Alves Diretor Geral - SETU

Doralice Lopes Bernardoni

Chefe de Gabinete do Secretário – SETU

Deise Maria Fernandes Bezerra

Coordenadora de Planejamento Turístico - SETU

Eliane Karam de Chueiri Sanches

Coordenadora de Relações Institucionais - SETU

José Benedito Pires Trindade

Secretário de Estado da Comunicação Social - SECS

Edição de Imagens Vanderson José Phillippus

Rafael Greca de Macedo

Fotografia AIG/MRE Alicia Ayala / Ideafixa Claiton Biaggi Luiz Antonio Cequinel Sandro Rodrigo Cardoso Luiz Antônio Cequinel

Presidente da Ambiental Paraná Florestas

Presidente da Cohapar

Ricardo Cansian

Virginio Moreira Filho

Secretario de Estado da Indústria, e Assuntos do Mercosul

Vera Mussi Augusto

Secretária de Estado da Cultura - SEEC

Sonia Hamamoto Shiqueoka

Diretora Geral da Secretaria de Estado da Cultura - SEEC

Beatriz Hirata

Secretária Chefe de Gabinete - SEEC 425

Rodrigo Pereira Nunes Browne

José Roberto Lança

Maria José Gonçalves Ferreira

Luci Daros

Chefe de Gabinete - SEEC Assessora - SEEC

Eliana Moro Reboli

Coordenadora do Sistema Estadual de Museus - COSEM/SEEC

Vicente Jair Mendes

Chefe da Coordenadoria de Ação Cultural - CAC/SEEC

Teresa Cristina Montecelli

Chefe da Coordenadoria de Desenho Gráfico - CDG/SEEC

Rosi Gloria Zandoná Lopes Salomão Chefe da Editoração - SEEC

Marcos Coga

Curadoria e Montagem de Exposições - SEEC

Edson Graf

Núcleo de Informática - SEEC

Mauro Barbosa da Silva Internet - SEEC

Beto Richa

Prefeito de Curitiba

Diretor de Planejamento - FCC Diretor de Ação Cultural - FCC

Valéria Marques Teixeira

Diretora do Patrimônio Cultural - FCC

Ana Maria Hladczuk

Diretora de Incentivo a Cultura - FCC

Janine Malanski

Gerente de Projetos Especiais - FCC

Solange Stecz

Coordenadora de Cinema e Vídeo - FCC

Marili Azim

Coordenadora de Artes Visuais - FCC

Ana González

Coordenadora – Bolsa Produção Para Artes Visuais

Thaísa Marques Teixeira Sade

Coordenadora Comunicação Social - FCC

Fernanda Brun

Jornalista Responsável pelo Guia Cultural Curitiba Apresenta

Vice-Prefeito

Bianca Sobieray Thaisa Carolina Yadnak

Chefe de Gabinete do Prefeito

Jenecir Gois

Assessor do Prefeito

Roberto Alves

Secretário de Comunicação

Acir Alves Guerra

Departamento de Marketing e Propaganda

Dorival Tanan

Secretária Municipal da Educação

Carlos Sergio Serena

Chefe de Gabinete

Aníbal, Osvaldo, Francisco e Oséias

Luciano Ducci Deonilson Roldo

Atos Meyer Costa

Marcelo Simas Cattani Roberta Storelli

Eleonora Bonato Fruet Denise Toniolo

Cilos Roberto Vargas Diretor de Logística

Guia Cultural Curitiba Apresenta Coordenador de Montagem de Exposições - FCC Coordenador de Ações Descentralizadas - FCC Chefe do Setor de Manutenção - FCC Coordenador Administrativo - FCC Chefe do Setor de Transporte - FCC Transporte - FCC

Nara Luz C. Salamunes

Osmar Dias

Eduardo Lopes Pereira Guimarães

FlávioArns

Departamento de Ensino Fundamental

Secretário Extraordinário de Relações Internacionais

Fernando Struk

Chefe de Gabinete

Lara de Lacerda Santos Rodrigues

Departamento de Relações Internacionais

Maria do Carmo C. Távora Departamento de Cerimonial

Regina Emília Greca

Departamento de Logística

José Antônio Andreguetto

Senador Senador

Cristóvão Buarque Senador

Hermes Parcianello Deputado Federal

Henrique Eduardo Alves Deputado Federal

Mario Celso Cunha Vereador

Secretário Municipal do Meio Ambiente - SMMA

Maria Lucia Rodrigues

Agradecimentos Especiais

José Roberto Roloff

Abonico Smith Adinei Lopes Adriana Almada Adriana Cardoso C. Roehring Adriana de Cunto Adriane Perin Adriane Werner Adriano Eduardo Hellwig Adolfo Montejo Adrylles Jacomelli Adylles Daiane Gomes Alaor de Carvalho Alberto Irochi Alberto Puppi Alcindo Cordeiro da Silva Aldo Carvalho Aldo Ribeiro Alejandro Siqueiros Alexandre Mandarino Alexsandra Bentemuller Algacir Miguel de Souza Alice Varajão Alicia Lago Alicia Piquer Sancho Aline Nunes Ana Amélia Cunha Pereira Filizola Ana Carolina Oleski Ana Célia Madeira Ana Correa Ana Lemos Ana Luisa Pernetta Caron Ana Paula Delchiaro Ana Paula Pires Anael García Andrea Bell Andrea Giunta

Assessoria Técnica - SMMA Assessor do Departamento de Parques e Praças - SMMA

Mário Yoshio Tookuni

Secretário Municipal de Obras Publicas – SMOP

Feres Merhy Neto

Chefe de Gabinete - SMOP

Carlos Roberto Costacurta

Superintendência de Implantação de Obras Urbanas - SMOP

Moacir José da Silva

Superintendente de Manutenção Urbana - SMOP

Hirotoshi Taminato

Departamento de Edificações - SMOP

Cléver Ubiratan Teixeira de Almeida Presidente do IPPUC

Celia Regina Bim

Assessoria de Projetos - IPPUC

Ana Lucia P. S. Ciffoni

Patrimônio Cultural - IPPUC

Juliana Vellozo Almeida Vosnika

Presidente do Instituto Municipal de Turismo de Curitiba

Valéria Marcondes Rolim Chefe de Gabinete

Colmar Chinasso Filho Departamento de Turismo

Adriane Vortolin

Gerente de Turismo

Marcos Valente Isfer Presidente da URBS

Rubens de Camargo Penteado

Diretoria de Desenvolvimento - URBS

Paulino Viapiana

Presidente da Fundação Cultural de Curitiba - FCC

Renata Mele

Chefe de Gabinete do Presidente - FCC

Nilton Cordoni Jr.

Diretor Administrativo Financeiro - FCC

Eduardo Pimentel Slaviero

Diretor do Departamento de Marketing – FCC

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Andréa Rosa Villar Andrea Silva Andréia Sousa Andrés Castillo Vildosola Angela Barbour Angélica de Moraes Angélica Salazar Pessoa Mesquita Anna Paula Franco Annalice Del Vecchio Anselma Juliana Rojas António Carlos Pereira Alves Junior Antônio César Ferreira Antônio Felipak Aracilba Alves da Rocha Ario Taborda Dergint Arnaldo Belotto Arnaldo Valenhes Junior Aroldo Glomb Ary Cândido Martins Filho Augusta Barbosa Baixo Ribeiro Beatrice Asamy Esmanhoto Bebel Ritzmann Brennan Wadlington Elston Bruno Marcelino de Oliveira Camila Faiçal Cruz Camila Fernandes Brito Cannelle Pdehetazque Carlos Alberto Damião Carlos Aurélio Miranda Carlos Badotti Carlos Cervantes Portugal Carlos Henrique Custódio Carolina Gomes Carolina Rodrigues de Araujo Carolina Trancucci Mulaski Carolina Wadi Caroline Marzani Carsten Nicolai Cecília Brosig Cecília Pavan Cecília Ribeiro Cecília Suzuki Célia Penteado Celina Alvetti Celso Fioravante Celso Taverna Cesar Pedro Faturi Charles Passos Charo Otegui Pascual Christina Pannos Cidinha Marcon Cíntia Alves Claiton Biaggi Clarice Roman Clarissa Freitas Cezar Claude Bélanger Claudia Márcia Vilaça de Paiva Claudia Matias Claudia Pereira Claudia Pimentel Cláudio Feldens Cláudio Jose´Dalla Benetta Cláudio Manoel da Costa Claudio Rodrigues Cláudio Yuge Constantino Oliveira Júnior Consuelo Spoladore Cristina dos Santos Cristiano Castilho Cristiano Freitas Dagoberto de Moura Daniel Klemm Danila Hadas Danielle Brito Dante Alberti Davi Pereira Ferreira David Campos David Renó Dayane Hadas Debora Pill Deborah Alves Deise Lucide André de Nora Souto Délio Cezar Cunha Canabrava Denise Bellani Denise Bulgarelli

Denise Nardi Denise Pereira Araújo Didonet Thomaz Dimitri do Valle Diogo Santos Doriane Hadas Abage Dorival João Hadas Douglas Wendell Dalmina Dudson Seraine Edgar Bueno Edgar Ospina Edmilson Campos Edson Tadayoshi Nachi Eduardo Cançado de Oliveira Eduardo Correa Eduardo Fico de Castro Eduardo Ribeiro Eduardo Slaviero Campos Edvania S. Leite Edymara Barbosa Elaine Corbo Elayne Soares B. Lima Elba Benítez Elder Luzia Bedendo Eleana Paula de Oliveira Eliana Pereira Eliane Costa Elisabeth Moreira Elivino Jubainski Eloisa Ferrari Lozano Emerson Augusto Afonso Emerson da Silva Emerson Destro Emerson Ferrari Emílio Fernando Martini Emily Letourneau Eoclides Brugnera Ermínio Gatti Evandro Fadel Ewerton Antunes Fabiana Guedes Fabiana Macagnan Fabiana Rodrigues Fabiane Tombely Fabiano Losso Fábio Campana Fabio Escobar Fábio Massalli Fátima Bernardeli Fátima Lopes Fátima Pontes Coutinho Felipe Farinon Ferrari de Souza Felipe Tippa Félix Suazo Fernanda Alievi Fernanda Cecco Fernando Amarante Fernando Bini Fernando Escobar Fernando Galán Fernando Teodoro Flávio Cerqueira Flavio César Antunes Francielle Cassou Francisco Alves dos Santos Francisco Ruiz de Infante Franco Pereira Ferreira Gabriela Brandalise Gabriela Silva Gabriela Vargas Genara Vieira Escobar Gerhard Haupt Gilberto Barros Gilmar Dammski Gilson Schievenin Giselle Goedert Gonzalo Mazzafero Gilmet Guaianases Knoll Malinowski Guilherme Cunha Pereira Guilherme Guimarães Araújo Guilherme Ossani Marks Guillermo Machuca Hebe Negrão de Jimenez Hector Zamora Helder Bollmann Helena Ross Brugnera

Henrique de Araújo Herbert Speridião Ribeiro Heriberto Cano Arias Herivelto Oliveira Hudson José Humberto Mezzadri Iaell Meyer Iara Maggioni Ícaro Veiga Ieda Martins Ilson Almeida Ilya Pereira Raffo Inés López-Quesada Ingrid Meira Ingrid Sato Meira Bardella Irinêo Netto Isabella Quartarolli Ithyara Tainá Ivanilde Maria Tíbola Iza Zilli Izabel Ribeiro da Silva Izabela Maciel Jader da Rocha Janara Lopes Janine de Campos Jarito Marinho Javier Aparicio Jayelle Hudson Jean Tossin Jeferson Fracaro João Adolfo Oderich João Carlos Destro João Carlos Rosas Neto João Destro João Evangelista de Andrade Filho João Guilherme Leprevost João Somma Neto Joabe de Moraes Joel Malucelli Johan Tamer-Morael Johann Nowak Jônatas de Paula Jorge Luiz Zelada Jorge Miguel Samek José Antônio da Bárbara José Antônio Gaeta Mendes José Antônio Muniz Lopes José Aparecido Barbosa José Emidio Guimarães José dos Santos Malta José Jacinto do Amaral José Marcos Formighieri José Roberto Bueno José Sérgio Gabrielli de Azevedo Josélia Salome Joseane Eliza Martins Josiane Alves Josianne Ritz Josilena Zanello Gonçalves Joslei Barrozo Joyce Bisca Judet Bilibio Haschich Juliana Girardi Juliana Monachesi Juliana Perrella Longo Juliana Silvério Juliano Breda Julie Walsh Julio Cesar Fernandes Julio Ricardo B. Linhares Juril de Plácido e Silva Carnascialli Karina Couto Moraes Ramalho Kátia Michelle Kátia Sfisch Kátia Velo Kátia Zucolotto Kely Bolinelli Kiyti Hatori Lana Sganfredo Larissa Fernandes Larissa Moutinho Laura Fagundes Lauro Cavalcanti Lavinia Spinelli Lázaro de Mello Brandão Lena Seganfredo

Leonardo Enrique Correa Godoy Leonardo Petrelli Letícia Florence Letícia Leite Lícia Olivieri Ligia Otavio do Amaral Dergint Lílian Cristina Lineu Araújo Lima Lorena Furuzawa Lorena Magnus Pereira Lorena Pelanda Louise Zeni Lucas Fernandes Lucas Negrão Luciana Brito Luciana Guimarães Luciana Romagnolli Luciane de Fátima Scheller dos Santos Luciano M. Pietro Biaggi Lucinéia Machado Ludmila Potrich Luis Carlos do Nascimento Luís Felipe S. Silva Luiz Aguiar Luiz Carlos Brandão Cavalcanti Jr. Luiz Carlos do Nascimento Luiz Fernando Casagrande Pereira Luiz Gustavo Vidal Luiz José Bacha Rizzo Luz Amarily A. Espinoza Magali Bernal Magali Madalosso Magdalena Moreno Mara Rejane Vicente Teixeira Marcell Boareto Marcelo César Teixeira Marcelo Fonseca Ferreira Marcelo Henry Fabri Marcelo Moradore Marcelo Silva Rocha Marcelo Teixeira Marcia de Moraes Márcia Toccafondo Márcio Artur Laurelli Cypriano Márcio Renato dos Santos Marco Aurélio Guimarães Marco Mello Marcos Antônio Batista Marcos Aurélio Ramos Marcos Gallon Margarita Sansone Marlon Ap. Ubinski Maria Carla Guarinello de Araújo Moreira Maria Cristina Garcez Souza Maria Cristina Valentim Maria de Lourdes B. Behrensdorf Maria Eliza Sganserla Maria Flávia Gadone Costa Maria Guida María Montero Sierra Maria Regina Mariana Gotardo Mariana Pabst Martins Mariana Pereira Rodrigues Mariana Zimmerman Borhausen Marici de Mello Silva Mariko Sakamoto Marilia Bobato Marina de Lucca Nucci Marini Lucia Farinon Mario Pereira Mario Sergio da Costa Ramos Marisa Gomes de Melo Marize Duarte Marlene Casagrande Pereira Marleth Silva Marta Rincón Areitio Mary Schaffer Marzia Lorenzetti Masimo Dela Justina Massimo Lorenzetti Maura Torres Mauricio Jose Beira da Silva Mauro dos Santos Mauro Geraldi Maximo Carrara 427

Maximo Lorenzetti Mayra Almeida Merielem Moura Mota Michael Joseph Jackson Michelle Du Miguel Colasuonno Milena Faria Emilião Monica Badotti Mônica Fort Mônica Rischbieter Nadja de Carvalho Lamas Nadyes da Almeida Nadyesda Almeida Bonet Nájia Zerbetto Furlan Natália Janaína de Sampaio Nayshara Juszczah Neide C. C.Pereira Guimarães Nelci Roque Stefanel Nelson Kava Josefi Nelson Di Maggio Nelton Friedrich Nemécio Müller Nivaldo Barbosa Nury Montserrat González Andreu Osvaldo Salerno Otaviano Guedes Paola de Orte Pascale Bureau Patrícia Cipriano Patrícia Elias Pisani Patrícia Garcia Martins Patrícia Moskwyn Patrícia Vieira Paulo Cesar Teles Paulo Eduardo D’Ávila Isola Paulo Hubner Paulo José Assunção Baia Paulo Petrini Paulo Pimentel Paulo Roberto F.Camargo Paulo Vilberto Vilela de Araujo Pat Binder Paz Pérez Catalá Pedro Alípio Nunes Pedro França Pedro Ribeiro Penha Cristina Gomes Costa Pierpaolo Nota Pilar Gómez Gutiérrez Priscila Hubner Rachel Belle Rafael Bombonatti Rafaela Salomon Rayne Wilder Reginaldo Armstrong Reinaldo Bessa Reinaldo Virmond Lima Neto Rejane Martins Pires Renata Fiori Renata Larcher de Araújo e Souza Renato Campos Renato Sbardelotto Felix dos Santos Rennos Xippas Ricardo Caresia Ricardo Sardenberg Ricardo Spoladore Ricardo Torquato Ricardo Trevisan Ricardo Woitovicz Rita Maria Amparo Ivoti Ortega Robert Amorin Roberto Ricardo Roberto Valdir Rodrigo Araújo Ferreira Rodrigo Barrozo Rodrigo Rodrigues Rodrigo Sakumoto Rodrigo Soeiro Ubaldo Rogério Mazini Pereira de Souza Rogério Romano Bonato Ronaldo Dalmolin Ronaldo Santos Paz Rosemeire Odahara Rosilene Magalhães de Souza Ruth Lingnau Ruy Barrozo 428

Sabrina Souza Sae Inukai Santiago Montiel Sérgio Schurça Shana Adayme Lima Sidnei Silveira Silvana Aparecida Magno Silvia Ortiz Silvia Prado Silvia Renata Canabrava Silvia Tereza Paz de Goes Silvia Zanella Silvino Iagher Simone de Souza Simone Portela Brugnera Sirlei das Graças Boarão Sirlei Salvadori Coelho Sonia Beatriz Sonia Regina Pereira Sonia Rosa Sonia Tramujas Stella Winikes Stevie Greco Susane Teixeira de Deus Bueno Suzete Venturelli Syonara Patrícia Thomé Beira da Silva Tânia Bloomfield Tânia Cristina de Assis Tatiana Cardoso Lima Tatiana Farhat Tatiane Gayas Teresa Cristina Lorenzetti Terezinha de Campos Tijana Jovanovic Tucca by Night Ulisses Biselli Vadi dos Santos Valia Garzón Vanelirte Moretto Vanessa Tomich Vera Liberato Meyer Pereira Vera Regina Gelio Vicente Martinez Virgínia Conceição Pontes de Menezes Vivian Cohn Viviane Busato Viviane Oliveira Wagner Silva Walter Nomura (Tinho) William Batista Wilson de Araújo Bueno Wilson Santarosa Wilson Serra Zenaide Costa Andrade Apoio Institucional de Países Estrangeiros Juan Pablo Lohlé

Embaixador da Argentina em Brasília

Hector Gustavo Vivacqua

Cônsul da Argentina em Curitiba

Carlos Benjamín Sánchez Vargas

Cônsul Adjunto da Argentina em Curitiba

Tony Jozame Amar

Embaixador da Colômbia em Brasília

María Claudia Parias Duran

Diretora de Assuntos Culturais MRE – Colômbia

Leonardo Enrique Correa Godoy

Chefe do Setor Cultural da Embaixada da Colômbia em Brasília

Ana Isabel Mosquera

Assessora de Direção de Assuntos Culturais MRE - Colômbia

Andrés Leopoldo Valencia Benavides Embaixador do México em Brasília

Alberto Fierro

Diretor da Secretaria de Relações Exteriores do México

Salvador de Jesús ArriolaY Barrenechea Cônsul Geral do México em São Paulo

Carlos Armando Ortega y Guerrero

Chefe do Setor Cultural da Embaixada do México em Brasília

Didier Olmedo

Ministro Encarregado de Negócios da Embaixada do Paraguai em Brasília

Lourdes Bogado de Insfran

Cônsul Geral do Paraguai em Curitiba

Celso Luiz Branco

Cônsul Honorário do Chile em Curitiba

Ricardo Peidró

Embaixador da Espanha no Brasil

Rafael de Górgolas Hernández-Mora

Chefe do Setor Cultural da Embaixada da Espanha em Brasília

Paz Perez Catalá

Assessora Cultural da Embaixada da Espanha

Marta Vilela Ibañes

Cordenadora de projetos e atividades culturais da Embaixada da Espanha

Ken Shimanouchi

Embaixador do Japão no Brasil

Soichi Sato

Cônsul Geral do Japão em Curitiba

Yuka Iwanami

Vice-Consul do Japão em Curitiba

União Pan Americana de Ensino - UNIPAN Universidade do Estado de Santa Catarina – UDESC, Centro de Artes - CEART, Florianópolis Universidade Estadual de Londrina - UEL, Centro de Comunicação, Educação e Arte - CECA, Londrina Universidade Federal do Paraná, Departamento de Artes - DEARTES, Curitiba Galerias

Apoio das Embaixadas do Brasil no Exterior

21st. Century Museum, Kanazawa / Japão Casa da Imagem, Curitiba / Brasil Casa Triângulo, São Paulo / Brasil Chinablue Gallery, Pequim / China DNA Gallery, Berlim / Alemanha Donald Young Gallery, Chicago / Estados Unidos Elba Benítez, Madrid / Espanha Galeria Fortes Vilaça, São Paulo / Brasil Galeria Thomas Cohn, São Paulo / Brasil Galería Travesia Cuatro, Madri / Espanha Galeria Vermelha , São Paulo / Brasil Galeria Xippas, Marais, Paris / França Gary Hill Studio, Seattle / Estados Unidos Jens Olesen Collection, Copenhagen / Dinamarca JTM Gallery, Paris / Fança L. A. Galerie, Los Angeles, Estados Unidos Luciana Brito Galeria, São Paulo / Brasil Potrich Arte Contemporânea, Goiânia / Brasil Sakamoto Contemporary, Berlim / Alemanha Walsh Gallery, Chicago / Estados Unidos Ybakatu Espaço de Arte, Curitiba / Brasil

Mauro Vieira

Imprensa

André Dunham Maciel S. de Castro

Jornais ABC Color A Notícia Clarín Correio Braziliense Correio Paranaense Diário Catarinense Estado de Minas O Estado do Paraná El Mercúrio Estado de São Paulo Folha de Londrina Folha de São Paulo Gazeta do Paraná Gazeta do Povo Hora H

Jornal do Brasil Jornal do Estado Jornal do Farol Jornal da ABCA Jornal Indústria e Comércio La Nación La Republica La Razón La Tribune Metrópole São José O Diário do Norte do Paraná O Estado do Paraná O Globo O Paraná Tribuna do Paraná

Revistas art.es art press Arte Al Limite ARTFORUM Magazine Arte y Antiguedades Artnexus Artnow Beaux Arts - Magazine Bravo! Descubra Curitiba

Caras Dasartes Idéias Inventa InVerso TopView Voi Where Wawrwt Wish report

Sakiko Hayakawa

Chefe do Setor Cultural da Embaixada do Japão

Bruno Javier Faraoni Machado

Cônsul Geral do Uruguai em Curitiba

Thomas A. Shannon

Embaixador dos Estados Unidos em Brasília

Thomas J. White

Cônsul Geral dos Estados Unidos em São Paulo

T. J. Dowling

Diretor do Setor de Imprensa, Educação e Cultura do Consulado dos Estados Unidos em São Paulo

Laura Gould

Chefe do Setor Cultural do Consulado dos Estados Unidos em São Paulo

Maria Estela Segatto Correa

Assessora Cultural do Consulado dos Estados Unidos em São Paulo

Rafael Sanchez

Diretor do Escritório de Imigração do Québec em São Paulo

Roberta H. Lara

Assessora para Assuntos de Diplomacia Pública e Institucionais do Escritório do Quebec em São Paulo

Embaixador do Brasil na Argentina

Setor Cultural da Embaixada do Brasil na Argentina

Júlio César Gomes dos Santos Embaixador do Brasil na Colômbia

Cecília Kiku Ishitani

Setor Cultural da Embaixada do Brasil na Colômbia

Ivan Cannabrava

Embaixador do Brasil no México

Clarissa Della Nina

Setor Cultural da Embaixada do Brasil no México

Eduardo dos Santos

Embaixador do Brasil no Paraguay

Jorge Luiz Vieira Tavares Chefe do Setor Cultural

Luiz Felipe de Seixas Corrêa

Embaixador do Brasil na Alemanha

Gustavo de Sá

Chefe do Setor Cultural da Embaixada do Brasil na Alemanha

Fernando de Melo Barreto

Embaixador do Brasil na Austrália

Paulo C. de Oliveira Campos

Embaixador do Brasil na Espanha

José Maurício Bustani

Embaixador do Brasil na França

Simone Meira Dias

Chefe do Setor Cultural da Embaixada do Brasil na França

Antonino Mena Gonçalves

Embaixador do Brasil na Suécia

Paulo Roberto Palm

Ministro Chefe do Setor Cultural da Embaixada do Brasil na Suécia

Instituições Culturais Aliança Francesa, Curitiba Associação Profissional dos Artistas Plásticos do Paraná, Curitiba Conseil des Arts du Canada Cultura Inglesa, Curitiba Escola de Musica e Belas Artes do Paraná – EMBAP, Curitiba Faculdade de Artes do Paraná – FAP, Curitiba Fundação Japão, Tóquio Goethe-Institut, Curitiba IFA – Institut Für Auslandsbeziehungen, Stuttgart Instituto Cervantes, Curitiba Instituto Meyer Filho, Florianópolis International Art Manifestation, Quebec Memorial da América Latina, São Paulo Museu de Arte de Cascavel, Prefeitura Municipal de Cascavel, Secretaria Municipal de Cultura, Cascavel Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand – MASP, São Paulo MAM - Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro MOMA/PS1 - The Museum of Modern Art, New York Pontifícia Universidade Católica do Paraná – PUCPR, Curitiba Seacex - Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, Madri The South Project, Melbourne

TV Band News Band TV Globo News Rede Globo Rede Bandeirantes de Televisão – TV Tarobá Rede Massa/TV Iguaçu (Sistema Brasileiro de Comunicação) Rede Paranaense de Comunicação - RPC (Rede Globo) Rede Record - RIC Rbs Televisão Educativa do Paraná TV Cataratas TV Coroados TV Cultura TV Oeste TV Paranaense TV UFPR Rádios Rádio Educativa do Paraná Rádio Band News Rádio Lumen Rádio Mix Curitiba 429

Rede CBN

Wilson Voitena Site

Sites art-es.es Arteallimite Artforum Afterhour ArtFacts Artnow Online Artupdate Artinamericamagazine Artpedia Bemparana Bonde Canalcontemporaneo

E-flux Global Brasil hagah Hora H News Ideiafixa Inconfidencial Jornale Latismo Mapa das Artes Monday News Paraná Online Universes in universe

Museu de Arte da UFPR - MusA Prof. Zaki Akel Sobrinho

Montagem Claudionor Bisol Nair Hunica Zuleika Ribeiro dos Santos Segurança Alice Fronchak Antônio Alexandre Paes Clodoaldo Pereira de Souza Dayany Santos de Souza Eliane Ferreira dos Santos Lucinéia Soares de Almeida Luiz Carlos Machado Rosenilda R. R. Ferreira Zenilda Oliveira dos Santos

Vice-Reitor

Centro Cultural Solar do Barão Museu da Gravura Cidade de Curitiba Museu da Fotografia de Curitiba

Pró-Reitora de Extensão e Cultura

Simone Landal

Reitor

Prof. Rogério Mulinari Profª Elenice Mara Matos Novak Prof. Walter Lima Torres Coordenador de Cultura

Ronaldo Santos Carlos Diretor do Musa

Conselho Deliberativo Ronaldo Santos Carlos Diretor do MusA

Walter Lima Torres

Coordenador de Cultura da PROEC

Fernando Antonio Fontoura Bini

Coordenadora do Museu da Gravura

Rodrigo Marques

Coordenador do Museu da Fotografia

Jorli Tadeu Felipe

Assessor de Espaço

Juliana Leonor Kudlinski

Coordenadora de Ação Educativa do Museu da Gravura

Departamento de Arquitetura e Urbanismo

Equipe de Ação Educativa Davi Alexandre de Sousa Gislaine Pagotto Samuel Dickow de Siqueira Stephanie Elizabeth Thomas Ferreira Tatiana Adami Zuleika Marge

Representante da Comunidade Externa

Jenecir Góis

Departamento de Artes

Ronaldo de Oliveira Corrêa Departamento de Design

Stephanie Dahn Batista Departamento de Artes

Josilena Maria Zanello Gonçalves Rosemeire Odahara Graça Ação Educativa

Carla Fonseca de Abrão de Barros Vilma de Fátima Nogueira

Stephanie Dahn Batista

Coordenadora do Projeto de Extensão – “Educador em Museu”

Monitoria Adylles Daiane Gomes Jacomelli Ana Bárbara Cavalini Felipe Meyenberg Iuri Kato Juliana Paviani Karoline Barreto Luz Amarily Taura Coordenadoria do Projeto de Extensão “Monumento em Movimento” - MusA Desiré de Oliveira Diogo Santos Heros Luiz Dudar Joseane Barato Lucas F. Paixão Ronaldo Bevilacqua Marcondes Equipe Multidisciplinar - MusA Alexandre Kozlowski Ana Patrícia Rosinek Bárbara Trelha Oliveira Cristinne da Silva Pedroso Daiane de Oliveira Rodrigues Dorothea Lavigne Gyorf Iris Pereira Gonçalves Leonardo Moreto Elias Marcelo Leonel Felczak Maria José da Conceição Ribas Patrick Kobayashi Rodrigues Rogério José Kurek Silmara Slobodzian Thamara de Lima Ksiazek

430

Coordenador de Montagem

Equipe de Montagem Antonio Carlos de Luna Antonio José de Souza Clovis Soares Valcir Santi Rui Sutil Técnico de Iluminação José Antonio de Souza Loja da Gravura/ Museu da Gravura Cidade de Curitiba Casturina da Silva Berquó Centro de Documentação e Pesquisa Guido Viaro/ Museu da Gravura Cidade de Curitiba Fernanda Ianoski Ferro Isalina Dzikovicz Mariana Cristina Buso Vanesa Hemanueli de Lara Vera Lucia Bassi Ferdinando Atelieres - Museu da Gravura Cidade de Curitiba Andreia Las Denise Roman Nelson Edi Hohmann Museu de Arte Contemporânea do Paraná – MAC Alfi Vivern Direção

Equipe Técnica - Ação-Educativa Mariusi Gonçalves da Cruz Ricardo Debiazio da Silva Silvia da Silva Acervo Bárbara Rachel Petrolli Ester Troib Knopfholz Karoline Lima Martins

Administrativo Carolina Sayuri Yamamoto Taura Claudionor Fabiano de Mello Dorothi Oliveira Jaqueline Bertoni Josi Barreiros Kowalski William de Almeida Batista Pesquisa e Documentação Daniela Schuster dos Santos Gerson Antonio Ferreira Irai Carvalho Casagrande Regina Célia Rezende Vera Regina Vianna Baptista Equipe de Apoio / Segurança Ananias Quirino Manoel da Silva Vigilância Terceirizada Adair Gomes Evangelista Adriano Moro Ari Cotovyski Cesar Rech Tolomeotti Edivaldo Aquino de Carvalho Giovani Gomes Rodrigues Izidoro Aparecido Felema Jaci Pereira Machado Lauro Marcelino Barbosa Renalvo Galli Roseval da Costa Duarte Limpeza e Conservação Ana Caroline Padilha Ivonete Teixeira de Souza Marise Senes Duarte Terezinha de Campos Moreira Conselho Consultivo Alfi Vivern Denise Adriana Bandeira Eliane Prolik Elizabeth Bastos Dias Titton José Humberto Boguszewski Paulo Roberto de Oliveira Reis Samac - Sociedade dos Amigos do Museu de Arte Contemporânea do Paraná Julio Maito Filho

Thállida Silva Jenecir Góis

Coordenação de Exposição

Montagem Antonio Carlos Alves de Luna Clóvis Soares Rui Sutil Walcir Sante Iluminação Antonio Souza Museu Oscar Niemeyer – MON Maristela Quarenghi de Mello e Silva

Secretária Especial Para Coordenação do MON

Vera Regina Maciel Coimbra Assessoria Especial

Isabel Cristina Storrer Weber Assessoria Jurídica

Maria Tereza Boccadi Comunicação

Planejamento Cultural Ariadne Giacomazzi Mattei Manzi Marcello Kawase Rebeca Gavião Pinheiro Sandra Mara Fogagnoli Acervo e Conservação Humberto Imbrunisio Ricardo Freire Suely Deschermayer Museologia Karina Muniz Viana Vanderley de Almeida Ação Educativa Rosemeri Bittencourt Franceschi Sirlei Espindola Solange Rosenmann Iolete Guibe Hansel

Documentação e Referência

Tatiana Maciel Passos Tizzot Administração

Presidente

Associação dos Amigos do MON

Vice-presidente

Cristiano A. Solis de Figueirredo Morrissy

Dalcia Pierobon Lessnau Elizabeth Bastos Dias Titton Tesoureira

Dulce Regina Baggio Osinski Suplente

Irai Carvalho Casagrande

Secretária

Daniel Snege

Presidente da Associação dos amigos do MON

Elvira Wos

Diretoria Administrativa e Financeira

Denise Caroline de Almeida Infra-estrutura

Suplente

Alfi Vivern

Museu Alfredo Andersen

Antonio Sergio Barbosa de Moura

Roseli Fischer Bassler

Presidente do Conselho Fiscal Secretário

Luiz Ernesto Meyer Pereira Primeiro Conselheiro

Anna Maria Prince Comodo Segunda Conselheira

Juliane Fuganti Casagrande Terceira Conselheira

Memorial de Curitiba Paulo Cezar Rombi

Coordenador dos Memoriais e Setor Histórico

Dilomar Calado e Equipe Administração do Memorial

Jociliane Schulmaister

Salas de Exposição e Ação Educativa do Memorial

Monitoras Edisa Athayde Costa e Silva Liliane Jochelavicius Nátalia Jimenez Valera

Diretora do Museu

Ana Maria Rodrigues M. Barbosa Cleuzeli Cardoso Winters Denise Cristina Wendt Fábio Schneider Gilberto Batista da Luz Ilza Rosina de Castro Janine de Fátima Maderna Leite Schonfelder João Conerado Marta Cristina Albiero R. de Souza Leite Richard Henrique Bischof Ronald Yves Simon Soraia Savaris Tania Mara Moreira Estagiários Cézar Lamenha Barbosa de Siqueira Daiana Gonçalves de Prado Ninno Petri Moroni Melnechuky Renata Choinski Kamaroski Thaisy Cordeiro dos Santos 431

Ulisses Augusto Cequinel Malanski Sociedade Amigos de Alfredo Andersen Wilson José Andersen Ballão

Colaboradores Luciele do Rocio Maria de Fátima Trindade

Presidente

Cinemateca de Curitiba

Jeans Olesen

Solange Straube Stecz

Presidente de honra

Luis Pilloto

Presidente Honorário

Max Conradt Jr. Vice Presidente

Ario D’Argint 1º Secretário

Ronald Simon 2º Secretário

Gilberto Batista da Luz 1ª Tesoureiro

Janine Schonfelder 2º Tesoureiro

Conselho Fiscal

Coordenadora de Cinema e Vídeo

Miriam Taisa Lopes Lau

Assistente da Coordenação

Ana Pellegrini Costa Estagiária

Acervo Marcos Stankievicz Sabóia Sueli Aparecida de Souza Equipe Administrativa Carmem Lúcia R. Moretti Guilherme Osty Heléia Regina Persike

Conselheira

Equipe técnica (projecionistas/bilheteiros e porteiros) Carlos Cesar Rainett Elio de Oliveira Borges Francisco Amâncio da Silva Luiza Rodrigues da Silva Márcia Aparecida de Moraes Maria Auxiliadora da Silva Paulina Zadereski Valdenício P. da Silveira Vitório Redi

Conselheira

Paço da Liberdade

Conselheiros Suplentes Cleuzeli Cardoso Winters Ilza Rosina de Castro Marta Cristina A. Leite

Darci Piana

Centro de Criatividade de Curitiba Casa Erbo Stenzel

Gerente Executiva Celise Helena Niero

Ana Maria Kohler Pires

Técnicos de Atividades André Scheinkmann Daniel Ferrarezi Diego Sebastian Giselle Piragis Nikola Matevski Patrícia Valverde

Angela Nair Bortot Pirotelli Presidente

Donata de Barros Duarte Secretária

Juril Carnasciali Conselheira

Pedro Americo de Almeida Conselheira

Regina Pessuti Sonia Hamamoto Shigueoka

Coordenadora do Centro de Criatividade de Curitiba

Sandra Mara Dias

Assessora da coordenação

Agentes Administrativos Décio de Souza Macedo Rosangela da Conceição Ribas Martha H.M. dos Santos Agente Cultural

Antonio Claudio Nardelli Operador Técnico Cultural

Desiree Dias Fabri

Programadora Artística

Elvo Benito Damo Instrutor de Artes

Lidovino Zarpelon

Técnico de Artes Gráficas

Maria Helena Saparolli Profissional do Magistério

Miriam Zacharias Reis

Presidente do Sistema Fecomércio Sesc SENAC.

Paulo Cruz

Diretor Regional do Sesc PR

Orientadores de Atividades Adriana Beltrame Élisson de Souza e Silva Fernando Lobo Giancarlo Rufatto Jorge Buczek Lilian Ávila Nayara Gonzalez Assistente Administrativo Aglair Cruz Atendimento Djalma Santos Francielen Ferreira Liliane Wosni Marisa Muniz Sílvia Regina da Silva Tiago Neves

Analista de Desenvolvimento

Faculdade de Artes do Paraná – FAP

Nilva Maria Santos da Silva

Rosane Schlögel

Promotor Cultural

Diretora

Irineide do Rocio Carneiro Camargo

Secretario Geral

Jorge Marcos dos Santos

Auxiliar Administrativo Operacional

Eulide Jazar Weibel

Auxiliares Gerais João Carlos da Silva Odacir Saruva

Dayane Küster

Auxiliares do Setor Administrativo Operacional Laurentino R.de Paula Luiz Carlos Brizola Sadi Geremias 432

Vice-Diretora

Setor de Comunicação e Marketing

Sonia Tramujas

Coordenadora do Curso de Artes Visuais

Rosane Beyer

Coordenador do Curso de Cimena e Video

Helio Ricardo Fauthier

Coordenador de Extensão

Jorge dos Santos

Secretário do Curso de Cinema

Escola de Música e Belas Artes do Paraná – EMBAP Anna Maria Lacombe Feijó Diretora

Solange Garcia Pitangueira Vice Diretora

Carmen Eloi Magalhães Secretaria Geral

Ligia Beatriz Nocera

Coordenadora do Curso de Pintura

Pedro Luiz Goria

Coordenador do Curso de Gravura

Rossana Glovatska Cordeiro Guimarães Coordenadora do Curso de Escultura

Jovita Vitória Nascimento Malachini

César Paes Leme Ane Serpa

Diretora 1º Secretaria

Maria Ivone Bergamini 2 º Secretaria

Sabine Feres

Diretora Cultural

Conselho Fiscal Cristina Cesário Pereira Leila Vitagliano Brow Conselho Administrativo Maria Cecília Noronha Ney Tadeu Araújo Machado

Coordenadora do Curso de Licenciatura em Desenho

Aliança Francesa - Curitiba

Pontifícia Universidade Católica do Paraná

José Monir Nasser

Ir. Clemente Ivo Juliatto Reitor

Paulo Otávio Mussi Augusto

Presidente

Dinorah Botto Portugal Nogara Vice-presidente

Kátia Maria Biesek

Conselho Diretor da Aliança Francesa em Curitiba Carlos Azinelli João Luiz Marcon Marilena Millarch

Robert Carlisle Burnett

Laure Gyselink

Vice-Reitor

Másimo Della Justina Chefe de Gabinete Secretária Geral Pró-Reitor

Diretora

Pró-Reitor

Cultura Inglesa – Curitiba

Diretor de Cultura

Peter Russell ter Poorten

Ricardo Tescarolo João Oleynik

Maria Comminos

Diretora de Projetos Culturais

Mônica Fort

Coordenadora do Curso de Jornalismo

Maria Regina Costa Taborda Rauen Ribas

Coordenadora do Curso de Publicidade e Propaganda

Celina Alvetti

Coordenadora do Curso de Pós-graduação de Audiovisual e de Cultural e Arte

Maysa Godoy Simões

Diretora de Marketing e Comunicação

Universidade Tuiuti do Paraná – UTP Luiz Guilherme Rangel Santos Reitor

Carmen Luiza Da Silva Pro-Reitora Academica

Roberval Eloy Pereira

Pro-Reitora Pesquisa e Extensao

Edmilson Campos

Prefeito do Campus (Administrador)

Josélia Schwanka Salomé

Tecnologia em Fotografia; Artes Visuais Bacharelado

Presidente do Conselho da Cultura Inglesa - Curitiba

Ligia Kirtschin

Superintendente Geral

Izabel Corção Fajardo Tania Mehl Tradutora

Goethe Institut de Curitiba José Henrique Pedrosa Macedo

Presidente do Instituto Cultural Brasileiro Germânico

Raul Reinhardt

Vice-Presidente do Instituto Cultural Brasileiro Germânico

Claudia Römmelt Jahnel

Diretora do Goethe Institut de Curitiba

Dorothee Rumker-Yazbek Diretora de Cursos

Vera Lúcia Huebner Assessora Cultural

Angela Karine Krelling Administração

Ana Teresa Vianna de Figueiredo Sannazzaro

Associação Profissional dos Artistas Plásticos do Paraná - APAP/PR

Bibliotecária

Alani Fonseca de Mello

Instituto Cervantes de Curitiba

Presidente

Osmar Carboni Vice Presidente

Antonio Carlos Nascimento Pivatto Diretor Administrativo

Aristides Brodeschi

Vice Diretor Administrativo

Lucilia Schneider Diretora Financeira

Anna Rocha Vice Diretora

Suzete Cidral

Diretora de Comunicação

Juliane Müller

Informação e Biblioteca

Salvador López Becerra Diretor

Mônica Borba De Rivero Oficial Administrativo

Sheila da Silva Santos Auxiliar Administrativo

Aguinaldo Marcelino Bibliotecário

José Iván Velázquez Rodríguez

Coordenadores Acadêmicos

Waldo Rafael-Lorisvaldo Teixeira Vice Diretor de Comunicação

Luiz Gustavo Vardanega Vidal Diretor Jurídico

Marcelo Miguel Conrado Vice Diretor Jurídico

Osvaldo Fontoura Dias

Diretor de Marketing e Projetos

Alice Varajão

Diretora de Conteúdo do Site

Relações Públicas Ana Kanpik 433

Patrocínio

Co-patrocínio

Apoio Institucional

434

Realização

Apoio Educacional

Apoio

O sabor da Bienal

Bar da Bienal

Rádio da Bienal

Hotel da Bienal

Transporte da Bienal

435

Este livro é parte integrante do projeto editorial da 5ª Bienal VentoSul, realizada em Curitiba de 8 de agosto a 11 de outubro de 2009. Todos os direitos pertencentes aos autores e ao Instituto Paranaense de Arte. Essa publicação não pode ser reproduzida, em todo ou em parte, por quaisquer meios, sem a prévia autorização por escrito do Instituto Paranaense de Arte e dos autores. Este livro es parte integrante del proyecto de la 5ª Bienal VentoSul, realizada em Curitiba del 8 de agosto al 11 de octubre de 2009. Todos los derechos pertencen alôs autores y al Instituto Paranaense de Arte. Esta publicación no se puede ser reproduzida, como um todo o em parte por cualesquiera médios, sin la previa autorización por escrito del Instituto Paranaense de Arte y de los autores. This book is an integral part of the editorial project os the 5ª Bienal VentoSul, Curitiba, August 8th – October 11th, 2009. All rights belong to the authors and Instituto Paranaense de Arte. This publication cannot be totally or partly reproduced in any form or by any means without a written permission from Instituto Paranaense de Arte and authors. Publicado por / Publicado por / Publish by Instituto Paranaense de Arte Al. Doutor Carlos de Carvalho, 655 – Centro 80430-180 | Curitiba – Paraná – Brasil +55 41 32238424 www.ipar.org.br www.bienalventosul.com.br Bienal VentoSul ( 5. : 2009-2010 : Curitiba, PR) 5ª Bienal VentoSul. - Curitiba, PR : Instituto Paranaense de Artes, 2010. 440 p. : il. col. ; 21 x 28 cm ISBN Inclui bibliografia. 1. Arte contemporânea – Séc. XXI – Exposições. 2. Arte contemporânea – Exposições. I. Título. CDD ( 22ª ed.) 709.04 Exposição, interferências urbanas, cursos, palestras, mesas redondas, mostra de vídeos. Atividades realizadas no Museu Alfredo Andersen, Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Memorial de Curitiba, Museu de Arte da Universidade Federal do Paraná, Museu da Fotografia Cidade de Curitiba, Museu da Gravura Cidade de Curitiba, Praça Osório, Parque Barigui, Parque São Lourenço, Praça da Espanha, Centro de Criatividade de Curitiba, Rua XV de Novembro, Casa Demolida, Shopping Mueller, Universidade Federal do Paraná, Terminal do Pinheirinho, Praça Tiradentes, Jardim Botânico, Ópera de Arame, Passeio Público, Casa Erbo Stenzel, Praça XIX de Dezembro, Av. Barão do Serro Azul, Estação Tubo MON, Rua Monsenhor Celso, Cruzamento das ruas: Bom Jesus, Professor Arthur Loyola e São Vicente, Top View, Goethe-Institut, Aliança Francesa, Instituto Cervantes, Cinemateca de Curitiba e Museu Oscar Niemeyer. Texto também em espanhol e inglês. Dados internacionais de catalogação na publicação - Bibliotecária responsável: Mara Rejane Vicente Teixeira Bibliotecária responsável: Mara Rejane Vicente Teixeira 438

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