6ª Edição | Bienal de Curitiba 2011 | Parte 1

6ª VENTOSUL

bienal DECURITIBA

Paraná | Brasil | 2011

Al ĂŠm da Crise Beyond the C ri s i s

Curadoria geral

Chief curators

Alfons Hug, Ticio Escobar

Co-curadores

Co-curators

Paz Guevara, Adriana Almada

Curadoria Brasil

Curator for Brazil

Alberto Saraiva

Curadores Convidados

Guest curators

Artur Freitas, Eliane Prolik, Simone Landal

Curadoria do projeto educativo Denise Bandeira, SĂ´nia Tramujas

Curators of the education project

Ministério da Cultura apresenta

6ª VENTOSUL

bienal DECURITIBA Paraná | Brasil | 2011

www.bienaldecuritiba.com.br

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Em sua sexta edição, a VentoSul – Bienal de Curitiba se consolida no circuito de arte latino-americano com um programa representativo da produção contemporânea. Ao trazer artistas dos cinco continentes, também atua como um importante espaço de diálogo, intercâmbio e difusão de propostas atuais nos diversos campos da expressão visual.

A aposta dessa nova edição em mídias audiovisuais reforça a vocação inovadora desta jovem bienal, com obras artísticas emergentes e recortes autorais de relevância em permanente diálogo com a experimentação contemporânea. Também inova por assumir definitivamente a diversidade artística, reunindo diversas linguagens, performances e interferências urbanas, o que atrai novos públicos.

Seu projeto educativo, aliado ao seu desempenho pela abertura de mercado a novos artistas, também fazem desta Bienal um evento importante enquanto pólo formador e difusor da arte nacional. Por todas essas razões, o Ministério da Cultura tem a imensa satisfação de apoiar a VentoSul que dá novo fôlego e traz novos ares para o Brasil, em sua vocação generosa de dar e receber, dentro de uma verdadeira rede colaborativa pela cultura.

Ana de Hollanda Ministra de Estado da Cultura do Brasil

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Sob o olhar atento e perspicaz dos curadores, a arte refletida para além da crise compõe o conjunto de obras que a 6ª Bienal VentoSul traz novamente a Curitiba.

São trabalhos elaborados por artistas que não se intimidaram diante da crise econômica que abalou o mundo; ao contrário, desafiaram-na em sua arrogância e incompletude, expuseram-na ao ridículo de sua abjeta existência, revelaram as fragilidades que a alimentaram e conceberam, com este enfrentamento a um só tempo corajoso e sarcástico, um novo patamar para a criatividade contemporânea. É nele que estão - e estarão sempre - os desafetos do medo e os amantes da virtude.

Com este espírito de alerta, a Bienal invade as salas dos museus e se espalha pela cidade, de certo modo nos obrigando a olhar de forma reflexiva para este rico universo das artes visuais, às vezes tão estranho, mas que parece ser invejavelmente livre de amarras, convenções ou crises. O estranhamento inicial vai aos poucos sendo substituído pela surpresa, pela descoberta do inusitado panorama que ocupa, harmoniosamente, os espaços da cidade. Plena sintonia que só a arte pode proporcionar, como resultado das escaramuças que a originaram.

Curitiba já provou que está pronta para qualquer manifestação, não importa a área. A cidade se abre para receber artistas vindos de diversos países e mostrar ao mundo sua versatilidade e múltiplas facetas, demolindo a velha pororoca de que aqui nada acontece.

Muito pelo contrário, há uma crise permanente em nossa alma.

A cidade é o cenário perfeito para que nossas pequenas diferenças se percam diante da riqueza que se revela, sem imposição ou censura, não só para os paranaenses, mas para todos os brasileiros.

Paulino Viapiana Secretário de Estado da Cultura

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A previsão do tempo para Curitiba é de muito vento. Ele sopra a favor da arte e da cultura, e anuncia mais uma edição da Bienal de Curitiba. A capital paranaense, conhecida – e reconhecida – por sua diversidade cultural, torna-se, mais uma vez, palco da arte contemporânea nacional e internacional.

Cinco continentes estarão reunidos e representados nos principais espaços culturais da cidade com suas manifestações artísticas. É a VentoSul que, em sua 6ª edição, reafirma com a sociedade a intenção de fomentar o acesso plural às artes e de incentivar o diálogo intercultural entre diferentes países – contribuição fundamental ao desenvolvimento em todas as áreas de atuação do homem.

Nesse sentido, apoiar esse que é um dos maiores eventos de Arte Contemporânea da América Latina é, para a Fundação Cultural de Curitiba, um compromisso assumido e reiterado. Abrir as portas do Museu da Gravura, do Museu da Fotografia, da Casa Hoffmann, da Galeria Julio Moreira e da Ópera de Arame para um encontro tão significativo e ousado como a VentoSul é mais do que uma incumbência social, é uma grande satisfação.

Responsável pela política pública cultural do município, a Fundação há quase quatro décadas desempenha o papel de protagonista na promoção do desenvolvimento sociocultural e artístico da cidade. Não poderia ser diferente em relação à VentoSul, que já é parte do calendário da cidade. A relevância do evento nesse cenário se fortalece pela contribuição à educação e à formação de apreciadores das artes, com um amplo projeto que aproxima a comunidade dos bens culturais e estimula o aproveitamento máximo da bienal.

Roberta Storelli Presidente da Fundação Cultural de Curitiba

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6ª VENTOSUL U

BIENAL DE CU

ODOS

Desejamos as boas-vindas à 6.a VentoSul – Bienal de Curitiba, que ocupa os mais importantes espaços expositivos da cidade. Mas que também está no calçadão, na passagem subterrânea, na sala de aula, no auditório, ocupando um total de 68 espaços em toda a cidade de Curitiba. Convidamos a todos para uma Bienal que está tanto no parque quanto no Museu, que é representada na programação oficial na mesma medida em que faz parte dos eventos paralelos.

Muita gente trabalhou para que esta Bienal se realizasse. Aproveitamos este momento para agradecer a todos.

Agradecemos aos nossos competentes curadores gerais Alfons Hug e Ticio Escobar, às co-curadoras Adriana Almada e Paz Guevara e aos curadores convidados Alberto Saraiva, Artur Freitas, Eliane Prolik e Simone Landal, por selecionar e reunir obras que nos permitam uma visão nova e exclusiva do momento que vivemos.

Agradecemos aos artistas de 37 países dos 5 continentes, aqui registrados, pelas obras que fascinam, encantam, chocam, fazem sorrir e interagem com espaços inesperados da cidade. Às professoras Denise Bandeira e Sônia Tramujas, curadoras do projeto educativo, parceiras no desafio de ampliar o potencial educativo da Bienal, coordenando iniciativas para o desenvolvimento humano e cultural de alunos, professores e visitantes.

Um agradecimento especial a todos os parceiros e patrocinadores aqui listados, aos colaboradores do Instituto Paranaense de Arte e da Bienal de Curitiba, sem os quais nada disso seria possível. Nosso agradecimento aos gestores e às equipes dos espaços expositivos, componentes fundamentais na realização da Bienal.

Destacamos a parceria estratégica do Ministério da Cultura por meio da Lei Federal de Incentivo à Cultura e do Fundo Nacional de Cultura, a cooperação com a Fundação Cultural de Curitiba por meio de seus museus e espaços culturais, o apoio de sua equipe técnica e pela Lei Municipal de Incentivo à Cultura / Mecenato, e com a Secretaria de Estado da Cultura por meio de seus museus, rádio e TV e pelo programa Conta Cultura.

Agradecemos, por fim, ao público da Bienal, que aqui está para o resultado final, para buscar compreender, para buscar algo que está além. E à contribuição fundamental da imprensa, não só pelo registro mas pela ampla divulgação das atividades da Bienal.

Esperamos que seja uma experiência de encantamento, questionamento e, sobretudo, de aprendizado. Que a Bienal traga uma visão nova dos espaços e da realidade que já conhecemos tão bem. Que seja instigante e inspiradora.

Bem-vindos à nossa Bienal, de Curitiba, para todos.

Luciana Casagrande Pereira Presidente da Comissão Organizadora

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Como entidade cultural da República Federal da Alemanha, o Instituto Goethe veicula a imagem multifacetada do país ao resto do mundo. Oferece o ensino da língua e propicia o acesso ao conhecimento da cultura e da sociedade alemãs, promovendo o intercâmbio cultural internacional.

Defendemos uma Alemanha aberta. Construímos pontes para superar barreiras culturais e políticas. Através de nosso trabalho, criam-se fatos novos e extraordinários, pois as pessoas se comunicam de forma aberta e trabalham juntas dando asas a toda sua fantasia. Desenvolvemos a capacidade de questionar a forma como percebemos e como somos percebidos, e aprendemos a lidar de forma construtiva com a diversidade cultural.

Abrimos portas entre culturas para a educação, ciência e desenvolvimento e confiamos na força da arte, que também faz questionamentos e cria desconfortos. Buscamos respostas para as questões do mundo globalizado do futuro.

Alegra-nos poder participar da 6a. Bienal de Curitiba através do programa governamental “Exzellenzinitiative” e aguardamos com grande expectativa as obras de artistas de 35 países, entre eles vários da Alemanha, que irão explorar o tema “Além da crise”.

Um motivo de satisfação ainda maior é a possibilidade de levar uma versão resumida da exposição a diversos países da América Latina, onde receberá apoio dos Institutos Goethe locais.

Na fase atual de grandes mudanças na economia global, a perspectiva cultural é uma necessidade, e traz com ela uma nova relação entre ética e política, direito e economia, estado e sociedade civil. A estreita relação entre responsabilidade moral, características culturais e regras institucionais manifesta-se de várias formas, muito diferentes em todo o mundo.

Nos tempos oscilantes em que vivemos, a arte assume um papel de sismógrafo.

Ilumina as diferenças e escuta os semitons.

Atribui-se aos artistas, que são também protagonistas da vida econômica e incorrem em enormes riscos financeiros, uma sensibilidade especial em relação ao contexto macroeconômico.

O criador da cultura assume responsabilidade individual e busca a responsabilidade coletiva, pensa de forma não-convencional e está disposto a correr riscos; permanentemente se questiona e se reinventa, sempre que necessário.

A arte age aquém e além da crise. Aquém, porque se refere ao conteúdo e à forma da crise, até mesmo é afetada por ela; e além porque aponta para além da crise e oferece alternativas à sociedade.

Dr. Hans-Georg Knopp Secretário-geral do Instituto Goethe

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Líder em geração e transmissão de energia elétrica no Brasil e na América Latina, a Eletrobras possui uma tradição de incentivo à cultura. A empresa, ao longo dos seus 49 anos de história, já apoiou centenas de projetos voltados para a música, teatro, cinema, dança, artes plásticas e educação. Um dos exemplos dessa ligação é o apoio da Eletrobras à 6ª VentoSul - Bienal de Curitiba.

Reunindo obras de artistas dos cinco continentes, a Bienal de Curitiba sintetiza dois valores da Eletrobras: o respeito à diversidade e a importância da integração para o desenvolvimento. A programação da Bienal, com exposições, palestras, mesas redondas, mostra de filmes e uma itinerância pelas cinco regiões do país, passa esses valores a milhares de pessoas em todo o Brasil.

A disseminação desses valores tão caros à Eletrobras continuará sendo uma meta da empresa em sua política cultural, pois acreditamos que são fundamentais para a construção de um país mais justo socialmente, formado por cidadãos que saibam o significado profundo da palavra sustentabilidade.

Eletrobras

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A Volvo do Brasil celebra, com orgulho, mais de 30 anos de vida em uma das cidades mais importantes do sul do país: Curitiba. Cidade que a empresa escolheu, em 1977, para abrigar a matriz de seus negócios na América Latina.

Na fábrica da capital paranaense são produzidos os veículos que transportam pessoas, cargas, riquezas e progresso pela imensidão das estradas e cidades do Brasil e da América Latina. Aqui são produzidos veículos comerciais com tecnologia de ponta aliada à qualidade, segurança e respeito ao meio ambiente; valores corporativos fundamentais da marca e que são vivenciados dia a dia em nosso jeito de ser e de fazer negócios.

Viver em Curitiba é viver sua diversidade, sua capacidade de inovar, seu transporte público diferenciado, seus ônibus articulados e biarticulados, seu jeito todo especial de explorar a contemporaneidade, sem deixar de expressar seu orgulho pelas tradições.

Na cultura, por meio de inúmeras manifestações, enxergamos e vivenciamos um pouco de tudo isso. É o sentimento que vem à flor da pele, quando uma obra nos impacta, nos tira do conformismo, nos choca ou, de maneira sensível, nos encanta.

A Volvo do Brasil, que patrocina dezenas de projetos culturais ao redor do país, não poderia deixar de apoiar a Bienal VentoSul que tem, em sua essência, a habilidade de nos levar a refletir e a sentir o moderno, o contemporâneo.

As obras dos artistas expressam a diversidade cultural de nosso continente. Levam-nos a impressões diversas, expressas no sentimento de quem faz arte para quem a vê. Um verdadeiro retrato da nossa contemporaneidade. Diverso e, por isso, mesmo: instigante. É preciso ver e deixar envolver-se pela Bienal. Não há outra forma de apreciar tal manifestação de arte e beleza.

Volvo do Brasil

V OLVO T RUCKS | V OLVO B USES | V OLVO C ONSTRUCTION E QUIPMENT | V OLVO P ENTA | V OLVO A ERO | V OLVO F INANCIAL S ERVICES V OLVO 3P | V OLVO P OWERTRAIN | V OLVO P ARTS | V OLVO T ECHNOLOGY

| V OLVO L OGISTICS | V OLVO IT

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Integrar a América Latina é um sonho urgente a ser alcançado e transformado em realidade. Para nós, sul-americanos, parte do caminho já foi percorrido – e justamente por isso, sabemos que ainda falta muito a percorrer. Um dado, porém, tem marcado essa trajetória: muito mais que por interesses comerciais ou em resposta a estratégias geopolíticas, é através das artes, da cultura, que essa distância vem sendo visivelmente encurtada. E nesse campo específico, o esforço aliado entre o Brasil e seus vizinhos ocupa lugar de destaque.

Os eventos culturais se renovam e se multiplicam em nosso país. Boa parte deles já conquistou terreno consolidado, um espaço de encontro e liberdade de expressão, de intercâmbio de vozes e experiências. É o caso da Bienal VentoSul, que este ano chega à sua sexta edição.

Para começo de conversa, e adotando uma linha que se espalha por outros eventos, a programação da Bienal VentoSul é abrangente: estão programadas palestras, mesas-redondas, oficinas, cursos, exibição de filmes – enfim, impulsiona o diálogo, o debate, abre-se para a formação de novas plateias, com um intenso programa educacional.

Poucas empresas dedicam tanto esforço à tarefa de integrar nossos países como a Petrobras. A empresa é peça essencial na integração energética da América do Sul, contribuindo, com sua experiência e sua tecnologia, não apenas para essa integração, mas para o próprio desenvolvimento dos países vizinhos. E faz isso com a mesma dedicação e o mesmo rigor que vem prestando no cumprimento de sua missão primordial, que é contribuir para o desenvolvimento do Brasil.

Nada mais natural, então, que a Petrobras, que além de maior empresa é a maior patrocinadora das artes e da cultura em nosso país, esteja presente, uma vez mais, na Bienal VentoSul. Nosso compromisso é o mesmo, nossos objetivos são convergentes: estamos aliando tecnologia e arte, energia e criatividade, estamos unindo cultura e esforço empresarial. Estamos no caminho certo.

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O Banco Nacional do Desenvolvimento Econômico e Social (BNDES), um dos principais agentes de financiamento da economia brasileira, acredita que as diversas formas de expressão cultural constituem uma das principais riquezas do Brasil. Isso porque nossas manifestações culturais, além de fundamentais para a formação de nossa identidade, têm também uma dimensão econômica que as torna importantes para o desenvolvimento do país.

A missão do BNDES é, portanto, a de estimular e contribuir para o desenvolvimento das empresas criativas e dos agentes criadores, ampliar e dar mais eficiência ao mercado de bens e serviços culturais, com sustentabilidade econômica e ganhos sociais.

Para tanto, o BNDES oferece ao setor cultural um diversificado conjunto de instrumentos de apoio financeiro, com recursos não reembolsáveis, financiamentos e capital de risco, tendo como instrumento principal o Programa BNDES para o Desenvolvimento da Economia da Cultura (BNDES Procult), que viabiliza projetos nos segmentos de patrimônio cultural; audiovisual; editorial e livrarias; fonográfico e espetáculos ao vivo.

Em sua sede no Rio de Janeiro, o Banco apresenta ainda uma programação de espetáculos musicais, através do projeto Quintas no BNDES, e de exposições dedicadas às artes visuais. Além disso, patrocina festivais de cinema, música, dança e literatura, livros, exposições e outros projetos voltados para a difusão da cultura e a descentralização da oferta de bens culturais.

Nesse contexto, o BNDES tem também o prazer de ser um dos patrocinadores da 6ª VentoSul – Bienal de Curitiba, um dos maiores eventos de arte contemporânea da América Latina. Afinal, além de reunir obras de artistas do mundo inteiro, a Bienal promove atividades que visam promover a educação e a inclusão social por meio da arte e da cultura, contribuindo, assim, para o desenvolvimento sociocultural do país.

BNDES

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Os Correios, reconhecidos em prestar serviços postais com qualidade e excelência aos brasileiros, também investem em ações que tenham a cultura como instrumento de inclusão social, por meio da concessão de patrocínios. A atuação da empresa, cada vez mais destacada, visa não só fortalecer sua imagem institucional, mas, sobretudo, contribuir para a valorização da memória cultural brasileira, democratização do acesso à cultura e o fortalecimento da cidadania. É nesse sentido que os Correios, presentes em todo o território nacional, apoiam, com grande satisfação, projetos desta natureza e ratificam seu compromisso em aproximar os brasileiros às diversas linguagens artísticas e experiências culturais que nascem nas mais diferentes regiões do país.

A empresa também se orgulha de disponibilizar à sociedade seus Centros e Espaços Culturais, onde ocorrem manifestações artísticas variadas, ocasião em que se consolidam como ambientes propícios ao fomento e à preservação da identidade cultural do país.

Correios

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A Companhia Paranaense de Gás (Compagas) é a empresa responsável pela distribuição de gás natural no Paraná. A empresa foi fundada em julho de 1994 e entrou em operação em outubro de 1998, quando começou a distribuir o gás de refinaria canalizado ao seu primeiro cliente, a indústria Peróxidos do Brasil, localizada na Cidade Industrial de Curitiba (CIC). Em 2000, a Compagas foi a primeira distribuidora da região sul a fornecer a seus clientes o gás natural vindo do Gasoduto Bolívia-Brasil.

Hoje, distribui em média 1 milhão de m³/dia de gás natural a mais de 10,5 mil clientes dos segmentos residencial, comercial, veicular, industrial, cogeração, matéria prima e geração de energia. Possui mais de 560 quilômetros de rede de distribuição. Está presente em 12 municípios (Curitiba, Ponta Grossa, Palmeira, Campo Largo, Balsa Nova, Araucária, São José dos Pinhais, Colombo, Paranaguá, Pinhais, Quatro Barras e São Mateus do Sul) e pretende expandir cada vez mais a sua atuação para permitir que a energia limpa do gás natural chegue cada vez a mais pessoas.

A empresa atua com foco em sua missão: “Satisfazer as expectativas dos clientes atuando com excelência no serviço de distribuição de gás, garantindo o suprimento, de forma rentável, segura, ambientalmente adequada e com melhoria da qualidade de vida”. E a prioridade da Compagas é seguir sempre os seus valores: Ética e Responsabilidade, Comprometimento e Desenvolvimento Profissional, Melhoria Contínua, Foco no Cliente, Qualidade de Vida e Perenidade do Negócio.

Companhia Paranaense de Gás – Compagas

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A TIISA – Triunfo Iesa Infraestrutura S. A. nasceu em 2008 da parceria entre a Construtora Triunfo S.A. e a Iesa Projetos, Equipamentos e Montagens S. A., que decidiram criar uma terceira empresa para concentrar algumas de suas especialidades na área de infraestrutura. A partir daí, entrava em operação uma companhia moderna, dinâmica, arrojada, formada por profissionais qualificados e experientes, especializada nos segmentos metro-ferroviário, saneamento básico e aeroportuário.

Com tão pouco tempo de atuação, a TIISA já ocupa um lugar de destaque nesse mercado, conduzindo muitos dos principais projetos de infraestrutura em andamento no país.

Ao participar, efetivamente, do desenvolvimento socioeconômico do Brasil a TIISA mostra que nasceu grande e preparada para assumir os enormes desafios vivenciados nas dezenas de obras espalhadas pelo território nacional.

Norteada por uma atuação eficiente, transparente e responsável, a empresa trabalha, sistematicamente, para construir uma relação de respeito e confiança junto aos seus colaboradores, clientes, acionistas e sociedade em geral unindo solidez com equilíbrio socioambiental.

A TIISA acredita que para experimentar o desenvolvimento pleno uma nação necessita cultivar, estimular e valorizar as diversas manifestações artísticas e culturais de seu povo.

Trata-se da mais legítima forma de expressão da sua identidade; a confirmação de suas crenças e costumes, da percepção e interpretação da realidade a sua volta. Por isso, é com muito orgulho que a TIISA participa, pela primeira vez, da Bienal VentoSul, de Curitiba – cidade referência de suas origens.

Como que conduzida pela mobilidade dos ventos a Bienal VentoSul foi buscar, mundo afora, uma gama de artistas – os mais autênticos representantes das tradições, arte e cultura oriundas de diversos povos – a fim de integrá-los num mesmo momento e movimento.

A TIISA cumprimenta todas as entidades responsáveis, direta e indiretamente, por esta memorável iniciativa e parabeniza, especialmente, o Governo do Estado do Paraná, a Prefeitura de Curitiba e o Instituto Paranaense de Arte por mais esta edição do evento.

Por meio da execução de projetos de infraestrutura, especificamente na operação de sistemas de transporte sobre trilhos, a TIISA orgulha-se por tornar possível a mobilidade que integra o Brasil.

Através de uma extensa programação que inclui exposições, palestras, mesas redondas, oficinas, mostras de filmes, performances, interferências urbanas e residência artística, a 6ª Bienal VentoSul possibilitará a mobilidade que integra o mundo – um mundo que vai muito além da crise.

TIISA – Triunfo Iesa Infraestrutura S. A.

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O contato com a arte transforma o ser humano. Por isso, a Votorantim apoia e investe em projetos culturais comprometidos em tornar esta experiência acessível ao maior número de pessoas. E isso não requer apenas ampliar as oportunidades de contato da população com a obra de arte, mas toda uma estratégia de mediação que permita a sua melhor fruição.

A 6ª Bienal do VentoSul foi selecionada em 2010 pelo 4º Edital Cultural Votorantim, que buscou projetos com foco na fruição, experimentação e vivência de conteúdos culturais pela população, principalmente jovens de 15 a 29 anos. Esperamos que um número cada vez maior de pessoas possa descobrir no contato com a arte novos significados e sentidos para a suas vidas.

Desejamos a todos uma boa experiência!

Instituto Votorantim

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ÍNDICE IN

MÁS ALLÁ DEL ARTE TICIO ESCOBAR

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ALÉM DA CRISE ALFONS HUG

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SOBRE PINTURA ALBERTO SARAIVA

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ESPAÇOS DE IMANÊNCIA E DE ABERTURA NA BIENAL DE CURITIBA ARTUR FREITAS, ELIANE PROLIK E SIMONE LANDAL

53 58 61

MUSEU OSCAR NIEMEYER A D O N I S F LO R E S A D R I A N LO H M Ü L L E R ALI KAZMA A LT E R A Z I O N I V I D E O ANTTI LAITINEN B O R I S M I K H A I LOV CA M I LO R E S T R E P O DA N I CA DA K I Ć DA R R E N A L M O N D D E S I R E M AC H I N E C O L L E CT I V E DINH Q. LÊ F I K R E T ATAY GEORGE OSODI J OA N N A R A J KOW S K A JOSEP-MARIA MARTÍN K AT E G I L M O R E LIN YILIN M A P O F F I C E ( G U T I E R R E Z + P O R T E FA I X ) MARK LEWIS M A R K FO R M A N E K M I C H A E L S U B OT Z K Y

18

62 64 66 72 80 84 88 94 98 102 106 110 114 116 122 128 132 136 140 144 148 152

MICHEL DE BROIN N E V I L L E D ’A L M E I DA PAT R I C K H A M I LTO N PA U LO C L I M AC H A U S K A R I CA R DA R O G GA N Z H O U TAO

156 160 166 172 178 186

M U S E U DA G R AV U R A C I DA D E D E C U R I T I B A

190

A L E JA N D R O A L M A N Z A P E R E DA A L E JA N D R O PA Z E M M A N U E L F R E T E S R OY G R AC I E L A G U E R R E R O W E I SS O N INCI EVINER JAC Q U E L I N E L ACA S A JAV I E R LÓ P E Z - E R I K A M E Z A JOHN BOCK LILIANA PORTER LU I S M O L I N A - PA N T I N MICHAEL STEVENSON M Ó N I CA M I L L Á N NELSON FÉLIX TIRZO MARTHA

192 198 202 208 212 214 218 220 226 232 236 240 246 252

M U S E U DA FOTO G R A F I A C I DA D E D E C U R I T I B A 256 AUGUSTE FRANÇOIS

260

CASA ANDRADE MURICY

266

A N D R É R I GAT T I C H R I S T I A N B E N DAYÁ N C H R I S T I A N JA N KOW S K I C R I S T I N A CA N A L E D U N CA N W Y L I E EDUARDO BERLINER FA R A H ATA SS I F E L I P E S CA N D E L A R I F E R N A N D O B U RJATO G U I L L A U M E B R E SS O N L I V I A P I A N TAV I N I M A N O E L N OV E L LO M A R I A LY N C H M A R I N A R H E I N GA N T Z RAUL CRUZ S T E FA N C O N S TA N T I N E S C U YA N G X I N G U A N G

268 274 280 286 292 298 304 308 314 320 324 330 336 342 348 354 360

MUSEU ALFREDO ANDERSEN

366

ALFREDO ANDERSEN ZHANG ENLI

368 372

MUSEU DE ARTE DA UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANÁ

376

J OAQ U Í N S Á N C H E Z M A R C E LO M E D I N A

378 382

CASA HOFFMANN

386

RIMON GUIMARÃES

388

ESPAÇO DE ARTE URBANA

394

R I CA R D O L A N Z A R I N I

396

CINEPLEX BATEL

400

FA B I O N O R O N H A

402

BIBLIOTECA PÚBLICA DO PARANÁ

408

FERNANDO ROSENBAUM

410

INTERVENÇÕES URBANAS E PERFORMANCES U R B A N I N T E R V E N T I O N S A N D P E R F O R M A N C E S 412 A D O N I S F LO R E S C . L . S A LVA R O CRISTIAN SEGURA FERNANDO ROSENBAUM M A P O F F I C E ( G U T I E R R E Z + P O R T E FA I X ) OLAF NICOLAI SEBASTIÁN PREECE TAT Z U R O R S

414 418 420 428 430 432 434 440

446 459 475 501 512

19

textos crĂ­ticos Critical texts

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TICIO ESCOBAR

ARTE y CRISIS I

L A MEL A NC OL Í A CRÍ T IC A

El arte instala un punto de crisis dentro de la cultura, entendida ésta como sistema simbólico en general, como ordenamiento que asegura la inserción social del individuo mediante el lenguaje y las normas. Enfocada así, la cultura facilita el sentido colectivo: permite que las significaciones permanezcan estables y asegura un marco de seguridad y equilibrio, una guía de instrucciones para convivir y entender (tratar de entender) el mundo.

El arte se ubica en los límites de lo cultural: opera con el sentido y con las formas; involucra lo simbólico, pero lo hace desde posiciones extremas que perturban la visión del conjunto y mediante gestos que, al crispar el tejido social, producen interferencias en sus códigos. Es que el arte pertenece al orden del lenguaje, pero, instalado en su interior, conspira contra su régimen lógico y su discurrir ordinario: trastorna las significaciones establecidas y pone en duda la claridad de las formas; no puede escapar de la representación simbólica, pero la discute (“mortifica el lenguaje” dice Benjamin). Esa puesta en cuestión de su propio sistema, esa autocrítica permanente, es lo que, al menos desde Kant, se conoce como negatividad del arte: al descubrirse a sí mismo como mecanismo de sombras y apariencias, el arte atenta contra la plenitud de sus contenidos, contradice la fijeza de su verdad y se presenta como carencia. Como amenaza de inestabilidad.

Por un lado, la sacudida que experimenta el orden fijo de lo simbólico, produce desazones y molestias. Por otro, enriquece las significaciones sociales, impide su coagulación e impulsa el flujo de los signos. Los relámpagos que desfiguran el contorno del paisaje real, así como los puntos que fruncen la textura cultural, permiten que las cosas aparezcan, por un instante, liberadas del orden de la cotidianeidad y muestren, brevemente, otros costados suyos. Las sombras de la poesía intensifican la experiencia de una realidad que, sólo etiquetada por signos dóciles, perdería densidad, oscuridades y pliegues: devendría pura llanura, lenguaje disciplinado.

Esta puesta en vacilación del orden simbólico tiene un nombre definido: se llama crisis.

La crisis interrumpe, y aun quiebra, la seguridad de un paradigma cultural; trastorna lo establecido, deja en suspenso los argumentos que sostienen una situación determinada

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y, por lo tanto, exige reajustes para enfrentar los nuevos condicionamientos. Las situaciones de crisis demandan adaptaciones, nuevos puntos de vista, cambios, cortes. Tales demandas generan estados de zozobra y turbulencia, pero abren otras perspectivas y oportunidades: inauguran terrenos, inician otros tiempos.

El arte, entonces, es fundamentalmente un dispositivo de crisis. Confunde las señales de la cultura –el sentido único– pero, en compensación, habilita otras direcciones posibles. Desde esta ambivalencia suya, lo artístico puede ser entendido como un caso de phármakon. Desde Platón se llama así el extraño elemento que puede actuar ora como medicina, ora como veneno. La paradoja del arte permite instalar en el lenguaje un momento tóxico (de locura y deseo, de oscuridad): una inflexión negativa capaz de rescatar la cultura de su puro racionalismo y abrirla a la perplejidad de la diferencia, a la incertidumbre del acontecimiento.

Sobre este trasfondo de crisis original, la cultura y, particularmente, el arte contemporáneos acarrean sus propias crisis. El malestar de la cultura actual radica en el colapso de sus fundamentos trascendentales, los encuadres de sus certezas; desarreglo que provoca una situación angustiosa e instala un clima melancólico. Para evitar la melancolía, se vuelve preciso levantar otras plataformas de creencia, pensamiento y sensibilidad.

Esta exigencia marca el momento positivo de la crisis, entendida ahora como disturbio que obliga a repensar y reimaginar el mundo: a buscar nuevos sustentos para la construcción de sentido: fundamentos no-fundamentales, en sentido heideggeriano. Ante el derrumbe de los principios esenciales, se deben buscar apoyos fluctuantes, construidos históricamente: fundamentos contingentes, sujetos al azar de situaciones específicas.

En esta tarea, los mecanismos del arte contemporáneo tienen una oportuna intervención en cuanto involucran justamente un momento de contingencia y especificidad.

Negado el carácter normativo y absoluto del aura, cada obra debe ganarse una “artisticidad” que ya no tiene garantía de origen ni sello de calidad: por eso, cada obra supone una puesta en “sitio específico”: vale para ese momento, ese espacio, esa circunstancia.

Escribe Marchart que “…la experiencia de la crisis, la de la ausencia del fundamento,”… se vincula necesariamente con la figura de la contingencia; es decir, “está siempre histórica y contextualmente localizada y es localizable”1. Por eso no cabe suponer una obra anterior a su propia instalación: ya no existe a priori alguno que la avale.

Pero el arte contemporáneo, según queda dicho, tiene su propia crisis, sobrepuesta a la de la cultura contemporánea y añadida a su propio carácter crítico. La crisis del arte es la de la representación. En su intento de sobrepasar los límites del lenguaje, nombrar lo irrepresentable (lo Real, en sentido lacaniano), el arte debe enfrentarse a la falta de signo, a la ausencia más radical; tiene medios para hacerlo: la imaginación puede sostenerse en el vacío y darle, transitoriamente, un cuerpo o una apariencia de cuerpo.

Las imágenes llegan donde las formas no: inventan una máscara para la carencia de rostro, un sostén para que la nada comparezca ante la mirada. A través de la invención y la ficción, lo imaginario puede iluminar aspectos de lo irrepresentable, “como un fogonazo”, según palabras de Benjamin2. Por eso el arte puede imaginar fundamentos sin fondo; fundamentos que no sean fundamentalistas, sustanciales.

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Esta posibilidad del arte permite enfrentar la melancolía de la crisis: lo imaginario puede hacer aparecer, fugaz, borrosamente, aquello que está fuera de la escena de la representación y que no puede comparecer, entero, ante el llamado del lenguaje.

ARTE y CRISIS II

L A CRISIS DE L A REPRE SEN TA CIÓN

Por lo expuesto recién, todo proyecto de arte contemporáneo aspira a crear imágenes que, aunque fuere por un instante, recubran la oscuridad de lo irrepresentable (suturen el corte negativo de la crisis, la fisura del fundamento). Una de las definiciones posibles del término crisis podría partir de la figura de Shakespeare en Hamlet: el desquicio del tiempo (Time is out of joint). Dislocada, desencajada, la coyuntura abre una brecha inquietante que estropea cualquier intento de conciliación del sujeto con su momento y aleja toda garantía de saber absoluto, de fundamento sustancial. Esa desarticulación del tiempo lineal sobresalta el curso de la historia, pero también lo entreabre a otras lecturas e, incluso, a otras historias. Es, de nuevo, un factor de riesgo, pero también de apuesta de renovación de lenguajes.

Ahora bien, el arte puede ser –y de hecho lo es, según queda sostenido más arriba– definido en los mismos términos con que acabamos de describir la crisis: como desajuste del tiempo, como anacronismo de un hacer que desafía la fijeza de su propio encuadre histórico y exige reparaciones de sentido. Y que puede, mediante ese gesto negativo, crítico, adelantar otras visiones del mundo que, más allá de la representación, del lenguaje, de la crisis, puedan decir el nombre cifrado de las tempestades de la historia, puedan franquear los “presentes recios”, como llamaba Santa Teresa de Ávila a los momentos duros con que cada época carga a quienes la viven.

Brecht sostiene que la dislocación del mundo es el motivo del arte. Didi-Huberman comenta así esa sentencia: No era fortuito que también Brecht convocara una larga duración cultural –desde Homero o Esquilo hasta Voltaire o Goethe– para apuntar una sobrecogedora fórmula del desastre según la cual la guerra, y en general, …die Welt aus den Fugen (“el mundo fuera de sus casillas”), constituiría, en el fondo, el verdadero tema del arte. 3 Nótese que la figura “el mundo fuera de sus casillas” coincide con la que empleara Shakespeare para nombrar el desajuste del tiempo. Desajuste doloroso, expresado fundamentalmente por la “tragedia de la cultura” o “la catástrofe del mundo” que siguiera a la Primera Guerra Mundial y que resuena en la “crisis del espíritu” evocada por Valéry 4.

Pero los desastres de la guerra constituyen –aunque la más feroz– sólo una de las manifestaciones de la crisis y, por eso, solamente uno de los temas del arte, nutrido tanto de catástrofes apocalípticas como de íntimas tribulaciones. Aun un leve desajuste es capaz de convocar una forma, que no dependerá en su empuje de la importancia del trastorno que la reclame, sino de la intensidad de la respuesta que aquél provoque. Es que el más breve desguace del tiempo abre una brecha, instala una falta: el principio –ausente– que echa a andar los mecanismos del arte.

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Ese vacío que descubre la brecha, que revela la falta, corresponde, en los parajes ambiguos del arte, a la nada de fundamento, que trastorna y alimenta el juego perverso de la representación. Sucede que para el arte la representación también es phármakon: es destino de frustración y señal de pérdida, pero también principio obstinado que busca ensanchar los dominios de la significación, más allá de las fronteras del significante. Por un lado, la representación trata sus términos en registro de oposiciones binarias insalvables (apariencia/sustancia; forma/contenido; etc.) y fracasa una y otra vez en su intento de alcanzar lo real, revelar una verdad trascendente y lograr una coincidencia plena entre el sujeto y el objeto. Por otro lado, este expediente, aunque fallido, resulta inevitable para la operación artística, que no tiene otra manera de referirse al mundo más que a través de imágenes: de apariencias que muestran/ocultan el objeto, que lo mantienen alejado, aunque fuere por una mínima distancia. Y que, mediante estos movimientos de verdades a medias –de veladuras y reflejos, de ilusiones y sombras– permiten vislumbrar más allá del círculo iluminado del lenguaje. Permiten hacer lugar al acontecimiento.

Este doble carácter suyo escinde el teatro de la representación en dos escenas simultáneas.

En una de ellas, el personaje central es el contenido de la obra. La forma se repliega para presentar el objeto o su concepto. Aunque se trate de una obra abstracta o puramente conceptual, persiste en ella un residuo referencial inevitable o un impulso trascendental que indica un más allá de la forma. (Y se mantiene en su desarrollo una empecinada búsqueda de verdad, una insaciable sed de real). En la otra escena se privilegia la actuación de la forma misma, que es imagen, apariencia formalizada. Es que la presentación del objeto (primera escena) requiere no sólo una puesta en forma que lo haga aparecer, sino un ardid para seducir la mirada (un señuelo, dice Lacan). Es decir, requiere un juego estético: artificios que apelen a la sensibilidad y convoquen la belleza. (Para fascinar, el objeto debe quedar auratizado, magnetizado).

Aunque la modernidad haya favorecido la segunda escena –la del momento estético formal– y la contemporaneidad enfatice el encuentro imposible con la cosa real, ambas posiciones se mantienen en interacción y conflicto desde los primeros tiempos ilustrados. La crisis del arte –que es la de la representación, la del aura– se origina en torno a esa falta central que no puede ser saldada: resulta imposible prescindir tanto de la forma como de la cosa, tanto del concepto como de la imagen. “La mínima distancia” nombrada por Benjamin cubre el trecho, aun ínfimo, de un desencuentro que, por un lado provoca melancolía y, por otro, asegura el espacio que precisa la forma para sostenerse ante la mirada.

La crisis del arte contemporáneo podría ser precisada a partir de su ubicación fluctuante en las fronteras de la escena de la representación, entre el adentro y el afuera de los territorios del símbolo. Enfrentado a ese límite extremo, no puede permanecer definitivamente en ninguno de los dos lados; debe cruzarlos de ida y vuelta, en un zigzagueo constante. Ni puede optar por la presencia plena del objeto (elección que estaría marcada por un retorno a la metafísica), ni puede aceptar su puro alejamiento, desentenderse del problema de la verdad (alternativa ésta que delataría una reincidencia en la autonomía de la forma). Desde esa posición liminar, perdida toda posibilidad de un terreno propio y un asiento estable, el arte oscila entre el resguardo del símbolo y su oscuro compromiso con lo irrepresentable. Su mejor desafío consiste en asumir su condición fronteriza y su signo errante y, desde las posiciones versátiles que su propia suerte le impone, esquivar la crisis de la representación o sortear sus empujes

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manteniendo el margen de separación que precisa la mirada. Ese margen constituirá, así, una franja fluctuante pues cada nuevo emplazamiento que ocupe el arte alterará el ángulo de mirada y acortará o alargará su distancia. Ésta puede ser reducida pero no anulada, pues impide el encastre de las cosas con sus nombres y, consecuentemente, asegura el lugar del deseo: habilita un espacio (desplazado siempre) para el acontecimiento.

T IEMP O S DE CRISIS Cuando hablamos de crisis, ciertamente nos estamos refiriendo a una situación cultural provocada por el colapso de valores, por el oscurecimiento de “marcadores de certeza” y el titubeo de orientaciones y señales. Pero esta situación no se encuentra desvinculada de un modelo más amplio de crisis que sacude las certidumbres de la economía y las finanzas, de la política, la ciencia y el medioambiente, de las instituciones e identidades sociales y, aun, del mismo Estado y la historia. Incluso, se habla de crisis del orden mundial: ¿Asistimos al crepúsculo de los dioses occidentales, a la decadencia del modelo neoliberal de mercado? ¿Zozobra nuestro propio paradigma civilizatorio?

Es posible que, de atenernos al carácter ambivalente del término crisis, el sobresalto general de nuestro tiempo, de signo negativo, esté incubando momentos afirmativos: salidas creativas, movimientos de reajuste y adaptación, decisiones de cambio, comportamientos y conceptos innovadores, capaces de enfrentar los nuevos desafíos epocales, de capitalizar sus posibilidades renovadoras y esquivar sus riesgos.

Pero existen, además, otros factores que impiden que la crisis mundial se comporte de manera homogénea: ella afecta de manera diferente zonas desiguales del mundo, que siguen existiendo a pesar de que la nueva cartografía del poder mundial impide un esquema basado en referencias puramente territoriales. La expansión a nivel planetario de la informática, los enclaves financieros y los mercados trasnacionales han alterado el mapamundi.

En este nuevo paisaje resulta difícil mantener un pensamiento basado en dicotomías tajantes: Primer-Tercer Mundo; Norte-Sur; Centro-Periferia.

Sin embargo, es obvio que el mundo sigue dividido y que las desigualdades persisten bajo la forma de brutales asimetrías socioeconómicas y sociales, en gran parte, aún geográficamente condicionadas. Esta oposición acusa resultados imprevistos: paradójicamente, la última gran crisis económica, cuyas secuelas llegan hasta nuestros días, parece afectar más a las sociedades ricas que a las carenciadas, ya de por sí sujetas de manera crónica a situaciones de déficit. En el Primer Mundo, en los llamados países centrales, la figura de la crisis adquirió dimensiones apocalípticas, mientras que en muchos países periféricos constituyó apenas un condicionamiento más de situaciones complejas marcadas no sólo por la exclusión socioeconómica sino por tajantes diferencias culturales que llevan a enfrentar la crisis según soluciones distintas.

Como ejemplo: ciertas culturas guaraníes, especialmente páĩ tavyterã (llamadas kaiová en el Brasil) distinguen entre etapas socioambientales favorables o adversas, pero el concepto de crisis –como estadio de trastorno que exige reacomodos– lo reservan para lo que llaman el

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teko aku (modo caliente de ser, en el sentido de “situación quemante”). Esta etapa, bien acotada simbólicamente, marca una fase de amenazas confusas que precede a la gran ceremonia comunitaria. A ese tiempo incierto rondado por inminencias oscuras, el ritual antepone un gesto de cohesión social, de afirmación de los vínculos y de restablecimiento de las certezas colectivas. Tal como ya quedó expresado y volverá a ser tratado, esta acción performativa del ritual se vincula con los quehaceres del arte, capaces de imaginar alternativas más allá de la crisis.

CRISIS Y CR ÍTICA El arte analiza y pone en cuestión sus propios sistemas de representación, discutiendo constantemente la definición misma del arte y sospechando de sus circuitos institucionales (museos, mercado, bienales, teoría, etc.). De esta manera, el hacer del arte es fundamentalmente crítico: se vuelve sobre sí mismo dudando de su propia capacidad de representar, reflexionando acerca de sus mecanismos ficcionales, delatando su carácter de apariencia y reflejo. La crítica de arte, a su vez, significa una torsión analítica del juicio acerca de un objeto en sí crítico. La producción del arte se vincula con la crítica en cuanto problematiza la realidad, pero también en cuanto desconfía de sus propios expedientes y, por último, en cuanto se encuentra ella misma expuesta a juicio y revisión del pensamiento (crítico) que cae sobre ella.

Por eso, Nelly Richard dice que “el arte se ha pensado siempre bajo el doble signo de la crisis y de la crítica”. Ambos términos, etimológicamente vinculados, “integran las acepciones de corte y mutación (crisis) con las del acto de separar, decidir y juzgar (crítica)”5. No es casual que Brecht y Benjamin, dos nombres fundamentales del arte y el pensamiento críticos, hayan proyectado juntos un periódico estético y político llamado Krise und Kritik 6.

La crisis es, así, un componente del arte y éste depende de momentos de conflicto y tensión para producir. Justamente, el arte consiste en uno de los principales dispositivos con que cuenta la cultura contemporánea para examinar sus propios enunciados, renovar sus valores y sus códigos e impedir que se adormezca la percepción colectiva arrullada por un concepto seguro y fijo de lo social.

Por otra parte, según queda sostenido, el arte también se involucra con la figura de la crisis, en cuanto constituye en sí mismo un dispositivo de crisis: a través del juego de imágenes desestabiliza las certezas establecidas y moviliza el juego del sentido. Ahora bien, el arte crítico –el que delata la crisis de la representación, el que enuncia la crisis de lo establecido– atraviesa un momento complicado. Es que en la escena contemporánea conviven instituciones y sensibilidades diferentes que movilizan distintos grados y nociones de criticidad. Por un lado, se encuentran los modelos de las estéticas masivas, las industrias culturales y las tecnologías de la información y la telecomunicación, el diseño y la publicidad; por otro, las expresiones artísticas autónomas, sean de ascendencia ilustrada (“Bellas Artes”, arte contemporáneo), sean de origen popular tradicional (indígena y rural). La hegemonía de la cultura globalizada determina que no sólo los modelos directamente dependientes del mercado, sino aun los declarados independientes y, hasta,

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opuestos a él, sean interceptados por la lógica mercantil en cuanto generen rentas. Es por eso que incluso el arte crítico, definido como impugnador del sistema, deba circular a menudo a través de las instituciones del mercado y asumir los formatos y las reglas de juego de las industrias culturales.

La cuestión es hasta qué punto puede subsistir el nervio crítico de esas prácticas cuyas maniobras subversivas han sido en gran parte cooptadas, y por lo tanto neutralizadas, por el sistema del mercado. Así, la meta trasgresora del arte, que supone la distinción entre posiciones conservadoras y disidentes, queda borroneada en un paisaje nivelado por la globalización del consumo y la información y confundido por la alteración de las estrategias hegemónicas.

Buscando seducir, escandalizar, excitar o asombrar (para renovar el aura de la mercancía), la industria de la imagen escamotea los recursos de las vanguardias intentando no ya intensificar experiencias, sino impactar en la percepción, despertar emociones rápidas, estimular la fantasía y volver más apetecible y misterioso el objeto en vistas a su mejor circulación.

Entonces, la obscenidad, la violencia extrema y la denuncia de la injusticia, tanto como la creatividad, la innovación formal y la innovación tecnológica, son empleadas como insumos de la publicidad o novedades de los medios de comunicación: recursos de la industria del entretenimiento. Incluso la diversidad intercultural y la diferencia periférica han ingresado, homogeneizadas, en las vitrinas y las pantallas del mercado mundial; “la marginalidad se ha vuelto un espacio productivo”, dice Stuart Hall7.

Esta situación pone en crisis el arte crítico: acostumbrado al esteticismo del mercado, el público busca conciliación en la belleza, recreo en la insolencia, exotismo en la diferencia y en la tragedia, espectáculo. Por eso, el arte contestatario ya no pretende denunciar la injusticia, desafiar la censura o delatar las maniobras del discurso hegemónico, sino perturbar la sensibilidad domesticada por la razón mercantil, desconcertar el curso de las estéticas blandas mediante la oscuridad del deseo y la radicalidad de la falta. A través de avances oblicuos y silencios punzantes, el arte puede desorientar el curso del sentido único. Desde sus abordajes sesgados, sus suspensos de significación y sus silencios vibrantes, el arte puede hoy realizar gestos más subversivos que los encarados a través de la denuncia, la innovación tecnológica o el escándalo. Y puede, más allá de la crisis, anticipar diferentes perspectivas de futuro: presentar, aun imaginariamente, otras maneras de encarar la melancolía de la ausencia, la que surge ante los límites del lenguaje.

BIENAL y CRISIS Obviamente el título de esta Bienal, Más allá de la crisis, como todo nombre referido a la producción artística, propone un tema que habrá de ser encarado libremente por los artistas: un disparador que incite la producción poética y encamine la reflexión hacia una cuestión clave del arte contemporáneo: la posición de la obra ante una cultura definida en gran parte en términos de crisis.

Como temario de bienal, la palabra “crisis” es tomada en un sentido más instigador y sugerente, como momento crucial que, ante un cambio brusco de paradigma exige decisiones,

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posiciones e imágenes nuevas. Pero también, este nombre, deja abierta la posibilidad de considerar lo crítico en su acepción de negatividad conflictiva, factor de violencia y de asimetría que debe asumido por el arte, no desde el intento de solucionar el drama, sino desde la búsqueda de complejizar su comprensión e imaginar otros puntos de vista desde los cuales encararlo.

El vocablo “más allá” puede aludir a que, en sentido estricto, el punto más crítico ya pasó (siempre el punto álgido marca una situación ocurrida: por eso puede ser nombrado). Pero también puede referirse a la necesidad de considerar otros lugares desde donde asumir y enfrentar la crisis de modo creativo y diferente. O, incluso, podría marcar la exigencia de construir (de inventar) un espacio-tiempo fuera del ámbito de la crisis, aunque impulsado por él. Émile Benveniste trabaja la palabra latina superstes refiriéndola a lo que está más allá de algo, como si hubiere “sobrevivido a una desgracia”. Esta supervivencia supone la acción de “haber atravesado un acontecimiento cualquiera y de subsistir más allá de dicho acontecimiento”; por lo tanto, implica una experiencia testifical y se abre a una dimensión profética: el testigo sobreviviente de la crisis se vuelve “adivino de una historia pasada”, según Didi-Huberman. Y refiere esta situación al caso de Aby Warburg, que ante la Gran Guerra, la explosión de la historia, permanecía “más allá de lo verdadero y lo falso” y se acercaba a “las imágenes pensadas como fantasmas operantes”. Es decir, como formas artísticas8.

Es que, así como no puede renunciar a su oficio negativo, no puede el arte desistir de su vocación utópica. Por eso, al lado del corte simbólico, la imaginación constituye un dispositivo anticipatorio y, aun, propiciatorio; un medio de rodear el vacío o de revestirlo con apariencias fugaces, cargadas de verdades distintas (distantes). Eso es lo que puede el arte hacer ante la crisis: asumirla, sobrevivirla, atravesarla y dar testimonio de ella desde un más allá de la lógica de lo verdadero o lo falso, mediante montajes fantasmáticos que puedan desagraviar imaginariamente los desmontajes de la historia. O para anunciar otra historia, un tiempo sobreviviente capaz de adivinar un pasado nuevo.

LOS ARTISTAS ANTE LA CRISIS No se espera, por lo expuesto, que los artistas que participan de esta bienal ofrezcan recetas para enfrentar la crisis ni traten de expresar sus adversidades, sino que propongan opciones de mirada: las posiciones que asuman ante la crisis suponen esfuerzos de creatividad capaces de abrir perspectivas y entreabrir horizontes más allá de la situación de la que parten.

La guerra es el punto álgido de la crisis pero su tratamiento –su búsqueda del más allá de la crisis– depende de posiciones diferentes. Adonis Flores, cubano que actuara como soldado en Angola, emplea el atuendo militar del camuflaje para nombrar la violencia enredada en la cotidianidad y latente en toda experiencia humana, incluidos el humor, el amor y la gloria. Emmanuel Fretes pinta escenas de la Guerra del Paraguay (1864-1870) mediadas

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(veladas) por fotografías y documentos: memoria de memorias que exige una meticulosidad obsesiva, crecida – esto es una fortaleza de su obra– más cerca de la franqueza autodidacta que del virtuosismo academicista9. La guerra se convierte en el testimonio de un hecho demasiado brutal como para ser verídico (demasiado realista como para ser fiel).

Jacqueline Lacasa se refiere a la misma guerra pero desde otro lado: también parte de una imagen previa de la contienda pero la encara desde la inversión de la cita utilizada: La paraguaya, pintada por Juan M. Blanes hacia 1880, se transforma ahora en una fotografía titulada La uruguaya, en un gesto que equipara el dolor de la derrota por encima de las fronteras y trincheras, más allá de las fechas de la historia. La mujer anónima que sufre la guerra lo hace fuera de cualquier encuadre nacional o ideológico: es el suyo un puro pesar sin data ni referencia, un gesto anacrónico que descentra toda inscripción y no deja tregua a la memoria.

El video presentado por Joaquín Sánchez presenta una acción realizada en la Bahía de la Rada donde, el 21 de mayo de 1879, fuera librado el combate naval de Iquique, en el contexto de la Guerra del Pacífico. Un buzo boliviano busca en el fondo de la bahía cruzar la línea de frontera y conflicto, mientras nueve inmigrantes de la misma nacionalidad forman la frase “No sé nadar” (referida a la mediterraneidad de Bolivia) con letras congeladas hecha de agua del mar. El gesto tiene un sentido ritual y desagraviante: como si a través de la imagen pudiera revertirse el sino adverso que crispa los límites y enfrenta las naciones.

Patrick Hamilton roza el tema de la guerra, pero lo hace oblicua, brevemente, para impulsar una narrativa de tono mitológico que enlaza estereotipos de la crónica universal con anécdotas locales y ficciones personales. El horizonte de la Segunda Guerra Mundial, del nazismo, de la desolación europea de posguerra, se aleja, nublado por dibujos y fotografías de archivo que contradicen la legitimidad de sus propios registros, relegado por la presencia insólita de un submarino de combate bañado en oro.

Christian Bendayán trabaja la crisis del canon hegemónico de belleza, el colapso de las buenas maneras de la pintura ilustrada. No sólo son sórdidas las escenas que representa, sino innoble su tratamiento del óleo y chabacano su realismo. El artista mezcla registros de la cultura popular, mediática y erudita y lleva hasta el final la vulgaridad de la estética callejera latinoamericana, específicamente peruana en su caso, para recuperar el potencial poético de otros gustos y sensibilidades y reivindicar los valores de la pintura más allá del corsé de la normatividad académica.

La obra de Bendayán se vincula, por una parte, con el debate acerca del ideal de belleza en el arte contemporáneo; por otro, con la cuestión de modelos estéticos alternativos.

Mónica Millán encara el primer problema. Si la belleza transparenta el equilibrio entre el objeto y su imagen, entonces, la desestabilización de sus términos produce su falla.

El exceso de belleza desborda la contención de la forma y rompe el orden y la unidad exigidos por el canon clásico. Desaforada, la belleza (su demasía o su resto) reenvía a una zona de intemperie: el más allá de la representación. La propuesta de Mónica Millán –sus series de los jardines y los ríos– trabaja en ese descampado: sus jardines suntuosos, excesivos, terminan remitiendo a la pura línea del dibujo, la textura de encajes demasiado sutiles o el puro silencio que arrastra el río.

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La segunda cuestión, la de las estéticas diferentes, moviliza las obras de Alejandro Paz, por un lado, y de Javier López y Erika Meza, por otro. Ambas trabajan la crisis de la estética hegemónica, tanto como de la pureza étnica. El primero emplea el video para representar una mujer indígena de su país (Guatemala) caminando esforzadamente sobre la faja de un aparato gimnástico, una máquina “corredora”. La obra tiene una ironía perversa; por un lado también discute el ideal de belleza occidental, la estética del fitness en este caso, erigido en paradigma universal; por otro, aludiendo dispositivos reservados a la burguesía media alta, pone de resalto la ferocidad de un sistema para el cual los indígenas urbanos no pueden más que peregrinar sin destino tratando de ahorrar calorías.

López y Meza también recurren a la ironía para nombrar conflictos interculturales (o encuentros transculturales). El video suyo presenta un indígena ofreciendo en guaraní10 productos comerciales, siguiendo la retórica del discurso de Philip Kotler (figura modélica del marketing). La situación trastorna la lógica del mensaje y pone en evidencia la fricción de mundos distintos cuya diferencia la mercancía niega.

La obras de Camilo Restrepo y de Graciela Guerrero transitan ámbitos aledaños a los recién mencionados: los espacios de subculturas marginales que entrecruzan (y colisionan) sus figuras con las de las culturas oficiales. El primero colecta y fotografía pipas para fumar bazuco (mezcla de drogas duras) otorgando a las piezas tratamiento de obras de valor arqueológico o artístico: las documenta y clasifica según la normativa taxonómica y el estilo editorial de un catálogo de lujo dedicado a registrar obras de arte o a promocionar mercancías, destinos que parecen no diferir demasiado, según sugiere la obra. Es obvio, por otra parte, que ninguna imagen de pipa puede dejar de mencionar a Magritte, ni puede, por lo tanto, esquivar la inevitable paradoja de la representación.

El título de la instalación de Graciela Guerrero, Auge y decadencia de América Latina, acerca pistas acerca de su propuesta, pero lo hace también desde el ángulo tramposo de la ironía. En contra de lo que sostienen las teorías de la identidad latinoamericana, muchas de las figuras más compartidas en América Latina provienen de los imaginarios masmediáticos. El programa El Chavo del 8, creado y protagonizado por Roberto Gómez Bolaños, comediante y productor de televisión mexicano, ha generado un stock iconográfico y un cuerpo de códigos de humor y lenguaje. Este conjunto integra un patrimonio simbólico regional, marca y contraseña de nuevas formas de sensibilidad e identificación; al tratar este acervo desde un lugar diferente, la obra de Guerrero permite discutir estereotipos ideológicos, instalar un clima de advertencias cifradas y revelar puntos de conflicto omitidos por el discurso de la televisión.

Pero la crisis no sólo proviene de manifiestas zonas de conflicto. También actúa como inminencia, silenciosamente. La proximidad del más allá de lo ordinario deviene amenaza, en el sentido del Unheimliche freudiano: lo familiar empañado por las sombras de la diferencia, el riesgo desconocido que esconde el reverso de lo cotidiano. La inquietante extrañeza a que se refiere Freud también traduce, aunque más sutilmente, una situación de crisis. Quizá la memoria o el presagio de una crisis: una crisis sobrevenida o por venir, una crisis encubierta o ignorada.

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El amago de lo inminente es parte fundamental de Theatrum Mundi, la serie de pinturas-escrituras de Marcelo Medina, que expone fragmentos de relatos cuyo desenlace fatal resulta bruscamente desviado. Sobre el trasfondo de cierta desconcertante frescura, el humor negro y el enfoque cínico se vinculan con la retórica de los cuentos infantiles, la economía visual de la televisión y la acidez de la literatura maldita. Estas conexiones forzadas producen cortocircuitos, apenas perceptibles: Medina levanta escenas breves, desarmadas en seguida por sus propios guiones escritos, puntúa de manera sucinta, aguda, el desarrollo de un libreto cuya clave remite al lado omitido.

Sebastián Preece interviene instituciones y lugares públicos operando de manera arqueológica, quirúrgica casi: la materialidad de la construcción, la resistencia del propio terreno, su topografía y su interior excavado interponen razones e imágenes que prorrogan la aparición del objeto y desvían el sentido de la búsqueda: los fragmentos recolectados y expuestos terminan siendo indicios de una presencia escamoteada.

Cristian Segura realiza una intervención en la central Plaza Tiradentes, basada en la colocación de cristales rajados sobre el piso de gruesos vidrios que velan el suelo original de Curitiba: un patrimonio arqueológico que, aunque no sea demasiado antiguo (data de mediados del siglo XIX), significa un referente fundacional, una cifra de origen colectivo. La manipulación de la escena, el gesto casi prestidigitador de Segura, representa el quiebre del asiento imaginario de la ciudad, el estropicio del fundamento. Por un momento, el espectador siente la pérdida del sostén habitual, la vacilación del principio.

Quizá, una vez desmontado el simulacro quede el lugar vagamente señalado por la breve percepción de su contingencia.

Los montajes levantados por Alejandro Almanza Pereda se proponen, programáticamente, “crear en los espectadores una tensión inquietante”. Esta decisión le lleva a trabajar situaciones de ambigua inseguridad mediante la exposición de objetos y muebles cuya incongruencia y vacilación formal crean climas inciertos, sugieren riesgos y promueven actitudes de alerta. Nuestra cultura se encuentra cada vez más amenazada por la violencia de la historia y los desastres naturales. Pero también se halla progresivamente asustada por el catastrofismo mediático, aun presentado en clave de espectáculo.

Y, de manera simultánea, nuestra experiencia cultural se encuentra intimidada por las nuevas políticas defensivas a nivel mundo: por la figura de crisis de seguridad hegemónicamente promovida. Almanza Pereda refleja esa situación general de aprensión y sospecha no explicitando lo que en el objeto amedrenta, sino marcando lo que en él se oculta. La angustia es provocada por la inminencia de lo que no se encuentra.

Liliana Porter llama dislocaciones11 a los choques imprevistos entre sistemas de significación. Estas torceduras del lenguaje (esos desquicios del tiempo) marcan, como ya queda sostenido, puntadas críticas, capaces de alterar/enriquecer la economía de la significación. Liliana Porter tiñe de sospechas el gesto más inocente: sus relatos de figuras pequeñas, encantadoras, dejan entrever el brillo esquivo de sus propios filos: la proximidad del lado paralelo, oscuro, que enturbia con sus señales la calma de la escena iluminada. Por un momento las formas delicadas o demasiado banales revelan su estatuto de puro semblante, el momento siniestro que acecha en lo más cercano.

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Ante un mundo atiborrado de imágenes quedan dos recursos: despejar el espacio hasta el límite del vacío o disputar las colmadas superficies de inscripción saturándolas con otras figuras. La primera estrategia opta por el camino de la ausencia; la segunda, la empleada por Ricardo Lanzarini, elige la vía del exceso, la que busca sobreinscribir una verdad sepultada por demasiadas representaciones, sofocada por una memoria que no deja tregua. Lanzarini dibuja en los muros reconstruyendo las estrategias de la imaginería publicitaria y mediática, pero lo hace forzándolas a una radicalidad que ellas no pueden alcanzar sin comprometer la misión de la mercancía.

Extremar la acción de las imágenes remite a un fuera del límite de la representación; por eso el artista dice “Nada era visto como realmente era porque todo estaba detrás”. Pero detrás del muro no hay nada: puede que el artista se refiera al revés de los dibujos o que nombre la reserva de sentido que, fuera ya de la pared, guarda esa nada.

Luis Molina-Pantin también exagera, hasta el desquicio, imágenes de la sociedad del consumo. Pero, en su caso, lo siniestro del gesto tiene que ver con que esas imágenes desmedidas corresponden a fotografías de objetos reales; específicamente de arquitecturas o, más particularmente, casos de la llamada narco-arquitectura: las mansiones de los nuevos narcotraficantes o mafiosos colombianos durante los años 80 y 90. Lo desmedido tiene que ver no tanto con los tamaños de las construcciones cuanto con la jactancia de los recientes magnates, cuyas ínfulas hacen estallar las medidas convencionales del gusto y apelan a una sensibilidad delirante. De nuevo, la belleza convencional es puesta en crisis por nuevas estéticas cuyos excesos rebasan la medida y violentan el canon. Pero la crisis estética también traduce crisis ética: la exigencia de figurar el nuevo estatus social no sólo fuerza las formas de la representación, sino que trastorna los valores de su contenido.

Todas las obras mencionadas enfrentan aspectos diversos de una crisis entendida en el sentido más amplio descrito en este texto: como momento agudo de una situación que obliga a asumir posiciones extremas o bien como suceso o inminencia de un hecho que hace aparecer otros costados de la realidad; o, para usar de nuevo una figura de Shakespeare, que permite entrever la “espalda negra del tiempo”.

Así, los distintos artistas enfrentan la crisis no eludiendo sus desafíos ni confundiéndose con sus temas, sino abordándola, rodeándola, mediante movimientos diversos capaces de enfocarla desde perspectivas inusuales que permitan la anamorfosis –la aparición revelada mediante miradas torcidas– y que aseguren siempre un espacio de distancia12. La guerra, el sinsentido cotidiano, la crisis de la economía, el medioambiente o la ética pública son trabajadas en el arte a través de su propia crisis: la de la representación, que pone en evidencia la imposibilidad de mostrar plenamente lo anunciado. En esa falta radica la mejor posibilidad de asegurar a la mirada un más allá de cualquier fenómeno, de cualquier hecho histórico.

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Notas

1 Oliver Marchart, El pensamiento político posfundacional, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2009, p. 49.

2 En Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo, Memoria visual del Holocausto, Paidós, Barcelona, 2004.

3 Georges Didi-Huberman, “Atlas. Inquieta gaya ciencia”, en catálogo de exposición Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, Museo Nacional Reina Sofía, 26 noviembre 2010-28 marzo 2011, p. 120.

4 Íbid, pp. 123-126.

5 Nelly Richard, “Arte, crisis y crítica” en Revista Trienal de Chile, Santiago de Chile, 15 de noviembre de 2009.

6 En George Didi-Huberman, Cuando las imágenes toman posición. El ojo de la historia, 1. Edic. A. Machado Libros, Madrid, 2008, p. 19.

7 Cit. por Connor, Steven, Cultura posmoderna. Introducción a las teorías de la contemporaneidad, Akal, Madrid, 1996, p. 142.

8 En Georges Didi-Huberman, “Atlas. Inquieta gaya ciencia”, op. cit., pp. 149-150.

9 En este punto, podría vincularse la obra de Fretes Roy con la de los grabadores del semanario Cabichuí, los soldados guerreros que, de manera autodidacta, ilustraban durante la citada guerra los periódicos editados en los frentes de combate. La obra de Fretes incluida en la bienal trabaja esta imaginería.

10 El guaraní, hablado por más del 80% de la población del Paraguay, es un idioma indígena que tiene en ese país rango oficial, juntamente con el castellano. Sin embargo, la diglosia producida por las asimetrías socioculturales y económicas determina que el guaraní tenga estatuto real de lengua minoritaria.

11 En Alicia de Arteaga, “Matiné sin restricciones”, Diario La Nación, Buenos Aires, 30 de mayo de 2009.

12 Didi-Huberman se refiere así a los desplazamientos que supone una posición móvil ante el objeto: “Ese movimiento es acercamiento tanto como separación: acercamiento con reserva, separación con deseo”. Cuando las imágenes toman posición, op. cit., p. 12.

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ALFONS HUG

Faz-se muito bem, ao tratar de conceitos cruciais do presente, em elucidar sua etimologia com mais exatidão. Assim nos ensinaram os filósofos, sobretudo Martin Heidegger com sua definição inatingível da aísthesis grega (percepção, mais tarde estética) ou alitheia (verdade).

A palavra “crise” merece atenção especial nesse contexto, na medida em que hoje em dia parece onipresente como ruído de fundo e domina o discurso em expressões que não param de ser criadas: crise econômica e crise financeira, crise política, crise ecológica, crise do ensino e crise da saúde, comitê contra a crise e reunião sobre a crise, foco da crise, crise matrimonial, crise da arte, sim, e até mesmo crise existencial e crise do sentido.

Em grego, κρίσις (krísis) significava, originalmente, “opinião”, “juízo”, mais tarde uma situação problemática de decisão.

O conceito pode ser verificado na Medicina já desde o século XVI, onde designa um ponto crítico no processo da doença e um limite entre vida e morte.

Se crise um dia foi uma culminância e um ponto de virada, hoje ela se tornou uma “crise duradoura”, quer dizer, um retardamento inacabável de circunstâncias absolutamente insustentáveis.

Contudo, o verbo κρίνειν (= distinguir, dividir) não apenas forma a raiz de “crise”, mas também de “crítica”, uma circunstância feliz, que abre grandes possibilidades de atuação para a arte.

A arte atua tanto aquém, quanto além da crise. Aquém, porque se refere formal e conceitualmente a ela, e até mesmo porque é por ela afetada; além, porque aponta para acolá da crise e oferece alternativas à sociedade.

“Três mil ducados... Soma bem redonda.

Por três meses em doze. Ora, vejamos quanto isso vai render.”

Shylock em: William Shakespeare, O Mercador de Veneza, Ato I, Cena III, 1598 Crises cíclicas sempre fizeram parte da essência do capitalismo. Mas o crash do mercado financeiro, em setembro de 2008, que ironicamente coincidiu com recordes históricos das obras do artista inglês Damien Hirst nos leilões, teve uma dimensão inédita, que abalou os fundamentos do sistema, na medida em que significou a maior aniquilação de

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riqueza desde a II Guerra Mundial. Dependendo da fonte e da estimativa, as perdas globais foram avaliadas em até 50 trilhões de dólares, montante que corresponde mais ou menos ao Produto Interno Bruto anual de todas as nações do planeta. 59 milhões de pessoas perderam seu emprego no mundo inteiro. O saneamento dos bancos deverá custar a quantia astronômica de 3 trilhões de dólares, ou seja, o dobro do Produto Interno Bruto do Brasil, aos contribuintes em todo mundo. A economia parece ter fracassado na condição de ciência. Nos Estados Unidos, outrora o país mais rico do planeta, grande parte da população foi literalmente expulsa do ciclo da economia e abandonada a si mesma.

“Em Nova York, se não se vê miséria não é porque ela não existe, mas porque logo após seu surgimento ela cresce tanto e com tanta rapidez, que nem sequer tem a chance de se mostrar” 1 Até mesmo na Alemanha o bom e velho “capitalismo renano” de um Ludwig Erhard, com seu princípio humanista do “viver e deixar viver”, foi substituído pouco a pouco pelo capitalismo financeiro de índole angloamericana, o que fez com que o abismo entre pobres e ricos aumentasse em proporções dramáticas. Na mesma medida em que aumenta o exército dos que necessitam do seguro-desemprego e do apoio financeiro direto por parte do Estado, cresce também a camada dos novos ricos. Um em cada quatro alemães é pobre ou precisa ser protegido contra a pobreza com benefícios estatais.

Os três homens mais ricos do mundo hoje possuem, juntos, exatamente tanto quanto os 600 milhões de terráqueos mais pobres, coisa que corresponde quase ao total dos habitantes da América Latina.

Em tais dimensões, até mesmo a língua é confrontada com seus limites. Enquanto na maior parte das línguas européias, um número com 9 zeros é chamado de bilhão (Milliarde, em alemão), no inglês e no português ele é chamado de billion e no espanhol até mesmo de mil millones. Mil Milliarden, por sua vez, correspondem a um Billion na Europa, e no Brasil e nos Estados Unidos a um trilhão. Quem ainda se surpreende que diante dessa confusão babilônica de números a conta não dá certo, ao final?

“Nós queimamos seu capital, ele era pouco, o fogo nem chegou a durar, mesmo assim ele nos alegrou muito, o capital, o pobre e pequeno capital, que o senhor um dia possuiu.”

Elfriede Jelinek, Os contratos do comerciante, 2008 O mundo ficou mais pobre, embora não necessariamente mais inteligente, pois velhas manias e uma mentalidade do business as usual tomam conta de tudo assim que se manifestam os primeiros sinais de alívio nas bolsas e nos mercados de commodities. Numa variante vulgar do romance Almas Mortas, de Nikolai Gogol, já estão sendo lançados no mercado de Nova York novos e exóticos produtos financeiros, que especulam com a expectativa de vida dos segurados.

A pergunta inquietante acerca da sustentabilidade de um sistema econômico que ameaça ruir por si mesmo permanece, portanto. “Crises são as admoestações do ser”, teria dito Martin Heidegger.

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“O que já há muito ameaça os homens com a morte, e com a morte de sua essência, é o caráter incondicional do puro querer no sentido do impor-se deliberado em tudo. O que ameaça os homens em sua essência é a opinião da vontade de que através da dispensa fica, da transformação, do armazenamento e da condução das energias naturais o homem pode tornar suportável, e até mesmo feliz para todos, o fato de ser humano. Mas a paz desse fico (der Friede dieses Friedlichen) é meramente a constante e imperturbável pressão da pressa (Unrast der Raserei) do impor-se deliberadamente, fundamentado apenas em si mesmo”. 2 Na análise das causas do esgotamento pode ser encontrado com frequência cada vez maior o clássico pecado mortal da avareza, conhecido nas línguas latinas como avaricia e no inglês como greed. Mas nos casos em que é preciso se esfalfar em busca de conceitos bíblicos existenciais, faz-se bem em consultar não apenas sacerdotes, mas também artistas e pensadores.

Já Goethe estremecia diante da “vertigem incessante do adquirir e do consumir”, e se perguntava como os escombros da casa de seu avô, destruída na guerra, podiam valer o dobro do que a casa valia antes da guerra.

Os psicanalistas ultimamente têm se ocupado cada vez mais de um novo paciente: o Homo economicus enrolado em uma grandiosa mentira existencial e abandonado a uma repetição freudianamente compulsiva e autodestrutiva, em cuja visão de mundo (Weltsicht) a vida inteira se submete a dados econômicos.

Essa postura perversa não apenas tem graves consequências políticas e sociais, mas também consequências culturais, uma vez que, através de diferentes fetiches do espírito de uma época (Zeitgeist), mutilou a língua e a estética de toda uma geração.

O dinheiro virou um elemento mágico que transforma o mundo inteiro em um “bem”, seja um colar de pérolas, uma garrafa de aguardente, um discurso fúnebre ou o ato sexual, e o espírito já há tempo foi sobrepujado pelo poder circulador do dinheiro. “O homem se torna semelhante ao dinheiro. A semelhança ao dinheiro da alma moderna tomou o lugar da semelhança a Deus.”3 Mas como algo vira dinheiro e como se calcula seu valor de troca? O determinante é o trabalho, o mercado, a escassez ou até mesmo o desejo?

CRISE E ARTE A crise de valores, mais a decadência linguística do economicismo, inevitavelmente trazem as artes ao primeiro plano. Nas artes plásticas pode ser percebida uma mudança estética de paradigma: obras difíceis e invendáveis, feitas de material precário, que se esquivam da lógica do mercado, ganham cada vez mais terreno. Embora a crise desde sempre tenha sido, implicitamente, um tema da arte, raras foram as vezes em que se a formulou de modo tão explícito.

Além disso, há um novo posicionamento do cenário artístico internacional. Artistas em Nova York, Londres e Berlim, que haviam se transformado em empresários jovens

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e bem-sucedidos com firmas de High Tech de médio porte nos anos do boom, possivelmente agora desenvolvam novas formas de produção, e algumas galerias start-up terão de repensar seu modelo de negócios.

Ao mesmo tempo, a procura por formas alternativas de economia e de sociedade ocupa um espaço cada vez maior no debate público. E, assim, o eremita e escritor americano Henry David Thoreau é tomado como exemplo, depois de ter construído, em meados do século 19, uma cabana por 28 dólares no lago solitário de Walden, em Massachusetts, e instalado um jardim para levar uma vida frugal, mas realizada: “A maior parte dos luxos e muitos dos assim chamados confortos da vida não apenas não são indispensáveis, mas até mesmo obstáculos à elevação do gênero humano”.

O fato de mesmo em países desenvolvidos como a Alemanha poder ser observada uma valorização de formas de vida rurais, incluídas aí a autossustentabilidade com hortas e pomares próprios, assim como uma renúncia a extravagantes bens de luxo como viagens a países distantes e exóticos, se adequa a essa nova modéstia.

Assim como a moderna sociedade civil com suas iniciativas ambientais, seus grupos de direitos humanos e suas associações de consumidores transformou a política do Estado desde os anos de 1970, agora também cresce uma nova espécie de economia, uma “economia civil”. Esta pode se constituir, por exemplo, no fato de mais e mais proprietários de casas e apartamentos construírem mini-usinas de energia elétrica em seus porões, tornando-se assim independentes dos grandes conglomerados de energia.

Quem se tornou cult foi, por exemplo, o menor banco da Alemanha, de Fritz Vogt, em Gammesfeld, na Suábia, cujos 600 clientes recebem 3% de juros pelo dinheiro em conta e pagam 4% por empréstimos. A manutenção da conta é gratuita, computadores e caixas eletrônicos não fazem parte do negócio. O cooperativado Vogt diz: “Admito que um computador seja necessário numa viagem espacial. Mas o que acontece num banco é muito simples: alguém tem dinheiro e o leva para o banco. Outro precisa dele e vem buscá-lo.”

E, se desde os anos 1990, Berlim se tornou a capital mundial da arte e da boêmia, isso também tem a ver com o status da cidade, isenta do jugo da economia, o que a diferencia agradavelmente de centros especulativos como Nova York, Londres e Paris, cujos custos de vida proibitivos de tão altos acabaram roubando a base econômica de muitos artistas. Valores simbólicos valem mais do que valores materiais em Berlim.

Na América do Sul, modos indígenas de viver são discutidos com seriedade pela primeira vez. Na Bolívia, os “direitos da natureza” foram registrados na Constituição como expressão do sumak kawsay, o que na língua quíchua significa buen vivir, uma boa vida, ou também “vida pura e harmônica”. Trata-se de um modo de vida que possibilita uma convivência harmônica dos homens entre si, mas também do homem com a natureza.

“Esses postulados ancorados na Constituição representam um rompimento radical com a cultura ocidental, com as noções de progresso e desenvolvimento. Mas eles são também uma recusa à modernidade. Estamos vivendo uma crise da civilização, uma crise do meio ambiente, uma crise social e uma crise da cultura, que em grande parte é fundamentada

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no modelo da extração descontrolada. A dominação e a exploração da natureza trouxeram bem-estar e riqueza a uma parte da humanidade. As noções de crescimento constante e consumo sem limites, que são defendidas tanto por liberais quanto por socialistas, mostram agora sua incompatibilidade absoluta com a manutenção da vida no planeta”. 4

A DÁDIVA “Jamais encontrei um homem que fosse tão generoso e hospitaleiro a ponto de abrir mão de um presente” (da saga germânica antiga Edda) Em tempos nos quais o Produto Interno Bruto se tornou um fetiche supervalorizado de maneira crassa, e a beleza e a elegância das fórmulas da matemática financeira ganharam espaço diante do bom senso, faz-se bem em lançar um olhar a técnicas arcaicas de cultura e de economia, que possivelmente sejam mais modernas do que nossos modelos atuais.

O potlatch, um ato ritual e pacificador de presentear, praticado até hoje pela população nativa da costa ocidental do Canadá e do Alasca, também merece uma investigação mais detalhada. Para o equilíbrio social da sociedade indígena, o potlatch no passado tinha como consequência o fato de que apenas raramente se chegava a uma acumulação duradoura de riquezas nas mãos de indivíduos ou círculos familiares. Nessa imagem ancestral da economia, o sacrifício é sempre recompensado, uma vez que obriga o outro a também fazer seu sacrifício.

Pessoas e coisas ainda formam, aqui, contrariamente ao que acontece na sociedade moderna, uma unidade.

Durante a I Guerra Mundial, o antropólogo polonês Bronisław Malinowski investigou o assim chamado “anel de Kula”, um sistema sofisticado de dádivas em via de mão dupla, nas ilhas Trobriand, da Nova Guiné. Possuir também significa dar, e quanto mais alta a hierarquia social no âmbito da sociedade, tanto maior a obrigação. Esse intercâmbio naturalmente não diz respeito apenas a mercadorias, mas também a valores imateriais como boa vizinhança, honra, promessa e confiança, assim como a momentos espirituais e estéticos.

Conforme o antropólogo Marcel Mauss provou em seu lendário ensaio “A dádiva” (“Die Gabe”), justamente sociedades germânicas antigas também se fundamentaram no princípio da dádiva, conforme ainda pode ser provado através de uma quantidade abundante de derivações no alemão atual: Ausgabe (despesa), Abgabe (tributo), Hingabe (entrega, dedicação), Liebesgabe (doação), Morgengabe (presente que o marido dá à mulher na manhã posterior às núpcias), vergeben (perdoar), widergeben (devolver) e wiedergeben (reproduzir), Mitgift (dote) e por fim também Gift, que em inglês continua significando presente.

Na medida em que iconografias dominantes, do Louvre a Hollywood, perdem em credibilidade e soberania interpretativa na esteira da crise, mundos imagéticos e formas narrativas da assim chamada periferia, até hoje marginalizadas, avançam ao primeiro

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plano. Nesse contexto, certamente é significativo o fato de que em algumas regiões do mundo a indignação com a crise desencadeou um verdadeiro impulso de criatividade, como acontece por exemplo no cenário teatral argentino.

ESCASSEZ Já anos antes do funesto colapso de setembro de 2008, quando o mundo frívolo da especulação e da bonança supostamente eterna ainda se encontrava intacto, e parte da pintura e da fotografia degringolaram a ponto de virar brinquedo, ou até um “derivado tóxico” dos investidores emergentes, alguns jovens escultores já abriam perspectivas ameaçadoras e catastróficas com esculturas feitas de material barato e precário, apresentando uma intuição sombria acerca da decadência econômica. Surgiram aparelhos e dispositivos técnicos que se caracterizavam por ser completamente inúteis, acabando por sucumbir diante da pressa alucinada. Eram produtos que não representavam mais selos de qualidade, e sim diferenciais entre “objeto” (Zeug) e “coisa” (Ding), sendo o primeiro meramente o objeto de uso, e o último, para usar a noção de Heidegger, o fenômeno poético, embebido em cultura.

Portanto os experts da economia e os managers de hedgefonds possuem menos dons proféticos do que os artistas, os “poetas em tempos de escassez”, conforme Hölderlin os chama.5 Frugalidade e austeridade dominam também os ready mades dos artistas latino-americanos contemporâneos, que observam uma desintegração dramática de estruturas urbanas.

Suas instalações e performances agem como os resíduos de uma massa falida precária.

Na arte moderna vale a máxima: quanto maior a distância entre um objeto inferior e sua projeção aurática, tanto mais sofisticada a metáfora que o artista pressupõe para sua operação estética. Um quilograma de ouro não tem valor nessa equação. O elmo de ouro só recebe brilho na arte contemporânea se for derivado de uma bacia de barbeiro, como no caso de Dom Quixote. O objeto banal é uma compensação para algo mais alto, algo inalcançável, algo de que possivelmente tenhamos de abrir mão para sempre, mas que pela força da imaginação e pela ação simbólica sempre volta a estar a nosso alcance. É a tentativa sistemática de arrancar uma chispa de poesia do cotidiano e de devolver as características a objetos eleitos, que perderam seu valor por causa do cotidiano, da propaganda e do comércio.

O fato de o sonho alquímico e vulgarmente quixotesco dos banqueiros, de transformar o nada em dinheiro, por fim ter fracassado, mostra outra vez que a lógica da arte, que em um passe de mágica arranca mais-valia estética de um objeto dos mais singelos, não pode ser transferida sem mais nem menos ao mundo real.

Céticos e desconfiados, ainda que plenos na forma, são os novos desenhos, cujas linhas cheias de expressão e ao mesmo tempo tão desprovidas de intenção bailam entre o segurar e o largar. Se no passado o desenho era um alegre passeio eventual na floresta luminosa dos sinais, daqui para frente, aliás como já era em Borges, uma única linha pode levar direto ao turbilhão do labirinto.

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Ou tomemos a vídeo-arte chinesa, com seu fino faro para o tremor emergente que se anuncia na “fábrica do mundo”. Onde ainda ontem encontrávamos a promessa jactanciosa da metrópole, hoje avança a sobriedade desiludida. Não é de admirar que os artistas estejam no rastro de um novo espírito de época em mosteiros distantes no sul da China ou em aldeias de pastores do Tibet.

Na fotografia africana, por sua vez, sobretudo na da África do Sul, podem ser vislumbradas as devastações causadas pela crise, quando esta chegou ao sul do Saara.

Em todos esses casos, as artes plásticas contemporâneas se distanciam das regras do jogo praticadas até agora e postulam a descontinuidade. A crise pode até abalar sociedades inteiras, mas para a arte essa ruptura é terreno profícuo. Por mais dramáticos que sejam os temas, a forma não é menos importante. Quanto mais drásticos os acontecimentos, tanto mais importante a elaboração formal.

Um destrinçamento do cenário artístico global anda de mãos dadas com essas novas abordagens estéticas. Onde ainda há alguns anos só umas poucas “potências” dominavam o mundo da arte, agora surgem artistas de regiões outrora “periféricas”, da Bolívia, do Paraguai, de Cuba, do Vietnã, do Uzbequistão, de Angola ou dos Emirados Árabes.

China, Brasil e África do Sul por sua vez já são “centros” estabelecidos há tempo.

A Bienal se compreende como uma plataforma global. Artistas de todas as partes do mundo se confrontarão de modo altamente subjetivo com a crise e com os efeitos sinistros do presente.

ESP ÇOS Quale nell’arzana de’ Viniziani bolle l’inverno la tenace pece a rimpalmare i legni lor non sani chè navigar non ponno; – in quella vece chi fa suo legno novo e chi ristoppa le coste a quel che più viaggi fece.

Tal como no arsenal o veneziano ferve no inverno o piche pegajoso a reparar as naves em seus danos, que navegar não pode; e cuidadoso, em vez de ir, faz novo barco ou veda costado já de viagens fadigoso.6 Assim Dante Alighieri (1265-1321) descreve na Divina Comédia (Inferno, Canto XXI, versos 7 a 12) a atividade afanosa no Arsenal de Veneza, na época o maior empreendimento industrial da Europa.

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Se as bienais internacionais – hoje já existem mais de cem – continuam sendo atraentes para artistas, críticos e para o grande público, isso se deve em última instância aos espaços que elas ocupam, e às narrativas que por lá surgem. Nenhum espaço se parece ao outro e nenhuma narrativa se repete.

A mãe de todas as Bienais, em Veneza, desenvolve sua estética específica no arsenal em que na Idade Média foi construída a frota veneziana por um lado, e, por outro nos pavilhões dos Giardini, onde cada país oferece seu próprio estilo arquitetônico, que vai da arquitetura monumental dos anos 1930 a projetos modernistas.

A Bienal de Istambul utiliza a cisterna de Yerebatan, do século VI, a de Havana casamatas espanholas do século XVII, enquanto a Bienal de Berlim a cada vez procura novos espaços, desde a antiga Escola Judia de Moças ao altamente senhoril Martin-Gropius-Bau. A Bienal do Mercosul incorporou habilmente os armazéns do porto, a Bienal de Lyon uma antiga fábrica de açúcar, e a de Cuenca os pátios internos dos tempos coloniais. As novas bienais da Ásia, ao contrário, preferem pavilhões de feiras e outras instalações industriais. A Bienal del Fin del Mundo ocupou uma antiga prisão e a de São Paulo um clássico do modernismo criado por Oscar Niemeyer, cujo white cube revela impiedosamente toda e qualquer fraqueza de uma obra.

Todos esses lugares trazem seu próprio colorido local e inserem a arte contemporânea em um contexto histórico e cultural específico. Uma das tarefas mais distintas do curador é, por isso, identificar espaços e fazê-los “falar”.

Também a Bienal de Curitiba, possui sua própria aura. Sua parte central é formada pelos assim chamados “solares”, mansões da época dos fundadores da cidade, que hoje são utilizadas por museus e centros culturais. Sua arquitetura eclética, com influências de Portugal, da França e da Alemanha, encarna uma visão de mundo pluralista, conforme aliás é adequado a uma Bienal de Arte. Involuntariamente, pensa-se no ensaio magistral de Heidegger, intitulado “Construir Habitar Pensar” (Bauen Wohnen Denken). Para o filósofo, construir não significa apenas aedificare, mas ao mesmo tempo guardar e preservar, em latim colere, cultura. Esses espaços voltam a auscultar sempre de novo a proximidade e a distância entre homens e coisas.

Em uma cidade jovem e dinâmica, que se entregou completamente ao presente e desenvolve modelos urbanísticos reconhecidos internacionalmente, os solares parecem antiquados, e o são de uma maneira bem simpática. Os salões generosos com seus pisos nobres de madeira e seus tetos altos exalam o hausto de uma tranquilidade constante. A arte contemporânea cria estorvos delicados nesse ambiente distinto, abre fendas, volta a conjurar crises distantes e há tempo esquecidas, e aponta para as necessidades do presente.

Como uma espécie de moderno polo oposto à nostalgia das mansões antigas, temos o “Museu Oscar Niemeyer”, um formidável templo de cimento que impera sobre a cidade. Ele representa o ápice temporário de um desenvolvimento urbano vertiginoso que fez de Curitiba, que no princípio do século XIX não passava de uma aldeia, uma das maiores cidades do Brasil, e do Paraná, outrora a “5ª. Comarca de São Paulo”, um dos Estados mais ricos do país.

Por fim, a Bienal ainda se aninhará na “Ópera de Arame”: um antigo santuário de cultura e natureza. Uma estrutura flutuante e leve de aço e vidro se encontra harmonicamente inserida em uma paisagem natural, junto com lago e mata Atlântica virgem, e sublinha a missão e a consciência ecológica da cidade de maneira impressionante.

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Essa casa de espetáculos permite um raro e devoto momento de diálogo entre arte contemporânea e natureza, e abre uma perspectiva a situações utópicas além de quaisquer crises.

QUADROS E INSTALAÇÕES Uma exposição que se ocupa da crise contemplará todos os suportes de imagem, portanto a fotografia, a videoarte, a pintura e a escultura ou a instalação. Esta última merece atenção especial, contudo, pois o suporte da imagem no caso da instalação é o próprio espaço.

A instalação evidencia a constituição da sociedade em que vivemos, pois ela instala tudo aquilo que de resto apenas circula em nossa civilização.

“A instalação demonstra, assim, o hardware civilizatório, que de resto permanece despercebido atrás da superfície da circulação midiática. E ela mostra também a soberania artística obrando – como essa soberania defi e e pratica suas estratégias de seleção. Por isso, a instalação não é um retrato das relações entre as coisas, conforme são reguladas por ordens econômicas ou de outro jaez, mas justamente o contrário, a instalação oferece uma possibilidade, com a introdução de ordens e relações subjetivas entre as coisas, de pelo menos questionar aquelas ordens, que são conjeturadas na realidade ‘ali fora’”.7 Na medida em que o artista expõe um objeto banal, ele abre mão de valores tradicionais e inclusive deixa, pelo menos aparentemente, a esfera cultural. Mas é só esse desrespeito simbólico diante do valioso que pode criar um novo valor. Pois enquanto os produtos do mercado e da tecnologia circulantes jamais deixam de reproduzir as mesmas relações de dominação, que afinal de contas sempre voltam a provocar crises econômicas, a arte abre um espaço no qual pode ser estabelecida uma nova relação do indivíduo consigo mesmo e com o mundo.

Notas

1. Stephan Wackwitz, “Die Tageszeitung”, 15.9.2009 2. Martin Heidegger, Wozu Dichter? em Holzwege, 1946 3. Boris Groys, Topologia da Arte, 2003 4. Raúl Zibechi: La mirada del otro/La otra mirada, ensaio no catálogo da mostra “Menos Tiempo que lugar”, 2009 5. Friedrich Hölderlin, Brod und Wein, 1800/1801 6. Tradução de Jorge Wanderley: Inferno. Editora Record, Rio de Janeiro, 2004. (N. do T.) 7. Boris Groys, Topologia da Arte, 2003

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ALBERTO SARAIVA1

Esta é uma reflexão que pretende ampliar alguns indícios sobre a pintura hoje como crise criativa. Deste modo será excluída toda discussão específica sobre a quebra do suporte e os parâmetros que a pintura destaca como territórios outros advindos dos desdobramentos do modernismo. Ao contrário tentaremos expor alguns itens sobre o fazer do pintor e da pintura de processo, ou seja, daquela que dá ao sujeito oportunidade de confrontar-se com problemas que em parte foram criados por ele mesmo e que por outro lado são necessidades absolutas de seu tempo.

Leonardo da Vinci, ao observar a natureza, percebeu que a linha que vemos nas coisas que constituem o mundo não está nem na superfície dos objetos, nem no ar, mas entre uma coisa e outra1. Ora, este olhar extremamente atento, funda neste momento uma nova maneira de representar o mundo, porque se percebe um novo espaço. Espaço este que se caracteriza como intangível, visto que se assemelha a um abismo e que particularmente se apresentava à visão pela primeira vez na história do olhar. Surge então um problema de representação: como representar o perceptível impalpável? A saída será de fato superação da linha gráfica pela técnica do sfumato ou técnica da supressão da linha e imersão atmosférica do mundo. O sfumato permitia que todas as coisas na natureza estivessem juntas, harmoniosamente imersas e em estreita conexão.

Esta noção de complexidade e extensão das coisas de umas para as outras só será retomada pelo Impressionismo, mas apenas Cézanne retomará de fato a lição de Leonardo. O que se dá em Cézanne é que toda sua construção de mundo será pictórica, enquanto Leonardo era essencialmente linear, embora fosse impossível chegar à cor sem a descoberta da linha. Um dado pertinente a nossa pesquisa é lembrar que a construção da imagem é uma abstração e não o mundo em si, muito embora isso não signifique um rompimento com a vida, mas pelo contrário um laço real entre sujeito e realidade. É neste campo de percepção que Merleau-Ponty construirá sua filosofia fenomenológica. Ponty em seu texto “A dúvida de Cézanne” toma Cézanne como exemplo para a criação de seu segmento de pensamento onde singularmente cita Leonardo, criando assim uma ponte reflexiva entre os dois artistas, mesmo que não se aprofunde na reflexão visual de Leonardo.2 Este segmento reflexivo se amálgama a partir da pintura — que deve ser percebida como ‘visualidade’. Então o que parece relevante é que há um desencadeamento de

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sentidos que se apresenta através e pela visão num movimento de base, para além de uma mera visibilidade e que chamamos de percepção. Eis a questão: como o mundo é percebido e como este fato se dá.

A oposição será estabelecida em relação a Descartes. O pensamento cartesiano instaura um mundo segmentado, baseado em idéias claras e distintas. O sujeito está em relação ao objeto através dessa idéia de clareza e distinção, já os objetos estão em um espaço aberto e se relacionam representativamente através da razão humana. Este espaço funciona segundo a lógica da construção. A percepção é, no sentido cartesiano, estritamente o pensamento de perceber, ou seja, o mundo é transparente, idealizado, matematizado, geometrizante.

Para Merleau-Ponty a ordenação do mundo se dá pela relação de sujeito e objeto baseada na percepção, um princípio perceptivo que gera simultaneamente sujeito e objeto, uma atividade que é ao mesmo tempo ativa e passiva, que olha e é olhada. Este mundo funciona segundo a lógica da percepção.

No espaço pensado por Ponty cada coisa está em seu lugar, ou seja, em si, e as coisas se destinam a nós. A noção de carnalidade do mundo provém mesmo da palavra carne que dá conta da idéia de que os fatos têm uma espessura. Este sistema de imbricamento, onde uma coisa se conecta à outra e assim por diante, vai formando um todo que se molda. Há nesse sistema espessura em tudo, e estamos imersos e unidos a tudo no ser, que nos posiciona dentro da situação, do fenômeno, compreendendo as coisas como não sendo separadas. Este mundo não é meramente físico, idealizado, mas é o que é sentido e o que se pode também sentir, um mundo inesgotável.

Merleau-Ponty se debruça sobre a pintura de Cézanne. É pela obra de Cézanne que podemos ver brotar a seqüência de noções criadas pelo filósofo. A razão talvez seja porque a obra de Cézanne corresponde a uma tomada de posição em relação a toda visualidade pictórica desde o Renascimento.

O Impressionismo voltava seu olhar novamente para a natureza como fizeram os artistas renascentistas. Leonardo da Vinci, por exemplo, a partir de seu olhar perquiridor, anotava em seu caderno as conclusões a que chegava e as apresentava em suas pinturas e desenhos. Dentre as muitas observações que ele anotou segue uma que exemplifica sua ação perscrutadora de observar a natureza: “O ar que se interpõe entre o olho e o objeto colore o objeto. Assim, o ar azulado faz com que as montanhas pareçam azuladas quando as vemos de longe”.3 É dessas observações da natureza que Da Vinci faz surgir o sfumato, uma vez que as coisas haveriam de estar imersas em uma atmosfera e não segmentadas no espaço.

Muitas das conclusões alcançadas por Cézanne são similares às de Leonardo. Mas por que seria necessário reafirmá-las, se Cézanne não estivesse compactuando – pelo menos em parte – com Leonardo e nos abrindo novas portas para o mundo? Não mais um mundo renascentista que procurava em sua medida racionalizar tudo, mas através de uma razão do olhar que não deixou de estar presente no Renascimento e agora tomava corpo, com Cézanne, para revelar a verdade do mundo pela própria percepção. A pintura de Cézanne não nega a tradição, é resultado dela e em certa medida repensa toda a história do olhar.

O que não há em sua pintura que não vem da tradição é aquilo que não aprendemos e que ninguém nos poderia ensinar: a poética. Algo que nos é trans-passante.

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A dúvida de Cézanne sobre o seu fazer, aponta para uma concepção de mundo em pintura que ainda não estava inscrita, e é com absoluta precisão que Merleau Ponty declara “a verdade é que esta obra a fazer exigia esta vida”.4 Quando Cézanne se impõe à tarefa de repensar o olhar pela natureza, ele está corrigindo uma lacuna, e realinhando um desvio que se impôs desde a pintura de Leonardo da Vinci.

Revigorar a pintura, para revigorar o olhar, o homem, a humanidade é o que fez Cézanne, reinstalando o homem ao seu meio, ao ambiente no qual ele sempre foi imerso. Em sua pintura nada escapa dessa junção. O ar tem a mesma densidade da montanha e do céu. Todas as coisas são em si e vibram e o homem vibra em uníssono sendo ele mesmo uma coisa, e aí está o corpo, e como declara Ponty, as coisas são “um prolongamento dele mesmo, estão incrustadas na sua carne”.5 A pincelada azul que sai do rosto do jogador harmoniza-se com o outro tom que vasculha o ar e com o outro que se recolhe na carta do baralho. Aqui é lá simultaneamente. Essa percepção que dá sentido unívoco ao mundo.

Só considero necessário retomar questões acerca da obra de Cézanne e Leonardo da Vinci no texto de Ponty para reafirmar a pintura como algo para além de ‘visualidade’, que se configura como uma complexidade humana em sua inserção no mundo, ou seja, o resultado de impressão, sensação e percepção, tangenciado pela linguagem desenvolvida por cada artista e que resulta em pintura. No mesmo sentido, considerando a pintura de hoje como essencialmente visual e reconhecendo nela tempo e espessura como elementos simultâneos em sua constituição estrutural, é que proponho sua abordagem a partir das idéias de Merleau Ponty. Considerando é claro que, o pintor hoje olha mais para si que para o mundo e nisto se estabelece uma diferença capital, entre aquilo que Ponty pensou e o que se dá hoje em termos de produção. Mas não descarto o fato de que toda a pintura atual não escapa de sua noção de espessura e carnalidade.

Como a discussão aqui estabelecida lida com desdobramentos de um continuum, desenvolvido a partir da obra em si, torna-se necessário tomar como exemplo alguns pintores que podem ajudar a elucidar este fazer, através dessa modalidade que é a pintura, dita ‘convencional’, mas que pode pronunciar o arco inteiro de uma vida como motor da obra.

Entre eles considero importante citar Francis Bacon, Lucian Freud, Edward Hopper e Guignard. Cada um com um percurso singular que atravessa ao longo de seu tempo movimentos de grande escala que terminaram por convocar o maior numero de artistas possível em todo o mundo, como o abstracionismo por exemplo.

A priori eles seriam um ideal de análise para toda obra que se funda na pintura como experiência individual. Justamente por terem permanecido fiéis aos seus próprios problemas, independente daquilo que os movimentos históricos apontavam. São artistas que se colocaram quase à margem das grandes discussões em prol de uma experiência pessoal voltada exclusivamente para a pintura como meio de reflexão.

O conjunto da obra desses artistas, em suas idéias, são quase suficientes para a abordagem dessas experiências que se pode ter através unicamente da pintura em suas características mais básicas, matéria sobre material, ou tinta sobre/junto com tela.

De modo inequívoco esses artistas engendraram tal experiencia que toda a historia da pintura repercute naquilo que eles pintaram. Sem dúvida que a criação de linguagem

49

torna-se o argumento mais coerente entorno daquilo que chamamos de perpetuação de uma modalidade. A obra de arte existe enquanto poética, e como mencionamos acima, poética seria algo que é trans-passante no artista e do artista à obra, mas ainda assim precisaríamos acolher muitos outros artistas cujo trabalho nos ajudaria a pensar a pintura enquanto modalidade e veículo de renovação visual.

Esse meio que opera com elementos visuais e espaciais, basicamente com cor e forma, requer uma abordagem que escapa de seus aspectos socioeconômicos, políticos e ideológicos. Neste sentido considero a pintura como uma experiência fenomenológica.

Trata-se de uma pintura que tem sua origem no sujeito e que tenta interpretar sua presença no mundo, cuja estrutura de espaço e tempo promovem uma ‘espessura’. A mesma espessura da qual nos fala Merleau Ponty em ‘O olho e o espírito’. A mesma espessura que Ponty encontra nas pinturas de Cézanne. Pintura que apresenta um mundo integrado por camadas de linha e cor, onde superfície e profundidade se distendem a ponto de não sabermos onde começa uma e termina outra. Esta noção de carnalidade, ou de ‘carne’ mesmo, é o viés através do qual Ponty se opõe ao mundo platônico que se divide em ‘mundo sensível’ e ‘ mundo inteligível’, isto é, um mundo no qual tudo está exposto. O mundo para Merleau Ponty tem ‘espessura’. Diz ele: Quando eu vejo, através da espessura da água, o ladrilhado no fundo da piscina, não o vejo apesar da água, dos reflexos; vejo-o justamente através deles, por eles. Se não houvera essas distorções, essas zebruras de sol; se eu visse sem essa carne a geometria do ladrilhado, então é que cessaria de o ver como ele é, onde ele está, a saber: mais longe do qualquer lugar idêntico”.E ainda “esta animação interna, essa irradiação do visível é que o pintor procura sob os nomes de profundidade, de espaço e de cor.6 Para ele a pintura é uma arte do espaço que “deu-se a si mesma um movimento sem deslocamento, por vibração ou irradiação,”7 ou seja, a imagem é capaz de sugerir movimentos que estão no mundo real, como o diz Ponty “uma mudança de lugar como o rastro da estrela cadente sobre minha retina”8.

Nesse percurso podemos reconhecer um valor permanente que se projeta aos dias atuais a mesma noção de ‘espessura’ e ‘carnalidade’ descrita por Ponty. Entretanto esta carnalidade abranje não mais que matéria sobre suporte, e vemos isso na pintura hoje,justamente porque o pintor de hoje olha menos pra o mundo do que pra si mesmo.

A pintura é um viés através do qual é possível chegar a um lugar onde o sujeito pode ser aquilo que lhe está reservado; aquilo que lhe vem por sua própria presença; por seu phatos individual. Estar no mundo é tornar-se aquilo que se é. E que é duplamente aparente e desconhecido. Por essa razão a pintura, entre outros entes de seu processo lida com o acaso, a dúvida, o mistério e o irracional. Pintar é jogar e sem regras pré-estabelecidas.

E possivelmente traduziria movimentos que se articulam como motor interno da obra. A coisa não está no mundo, mas no sujeito.

50

Talvez seja essencial observar que a pintura hoje, sem pretensões de manifestar o novo, manifesta sua forma de acessar a atualidade, ou o espírito de seu tempo, o zeitgeist. A pergunta que podemos fazer é porque continuar pintando de modo convencional, e a resposta imediata nos seria dada por Francis Bacon, que a partir de seu processo e reflexão como pintor, declara: “Por que, segundo os grandes artistas, as pessoas estão sempre tentando fazer uma coisa pela segunda ou terceira vez? Simplesmente porque, de geração a geração, através daquilo que os artistas fizeram, os instintos se modificam. E com a mudança dos instintos, surge uma renovação da sensibilidade que me leva a perguntar de que maneira eu poderia, mais uma vez, refazer determinada coisa para que ela fique mais clara, exata e violenta. Olha, eu acredito que arte seja um registro; acredito que ela seja um relato. “ [ David,Sylvester. Entrevista com Francis Bacon pag. 59,60]. Possivelmente arte pode ser um relato de sua época e precisa ser relatado por seus próprios artistas. Mas o que nos chama atenção na declaração de Bacon é que o “instinto” em sua renovação periódica é que possibilita, ou melhor, reivindica o relato. Pintura seria então o veiculo que discerne o instinto. E esse discernimento só é possível porque a pintura vem oferecendo instrumentos há alguns séculos. Neste sentido a pintura seria algo capaz de traduzir os instintos renovados, ou aquilo pelo qual o mundo pulsa e que é também irracional. O mais importante talvez seja sabermos que hoje temos como acessar instrumentos dados especificamente pela pintura, instrumentos reflexivos percebidos e atestados ao longo de séculos de experiência pictórica. O que nos chama atenção para o fato de que a pintura trabalha com seus próprios instrumentos, independentes e divergentes daqueles da filosofia e da ciência. Por essa razão acredito que pintar hoje, do modo mais convencional, é antes um desafio de lidar com um saber que relativiza, as limitações das abordagens historiográficas e da tentativa de enquadrar a pintura somente em termos técnicos.

Notas

1

DA VINCI, Leonado. Tratado de la pintura. Madrid: Espasa Calpe, 1956. p. 77.

2

PONTY-MERLEAU. A Dúvida de Cèzanne. Texto sobre Estética. IN: Os Pensadores. Trad. Marilena de Souza

Chauí. São Paulo: Ed. Abril, 1980. p. 122.

3

DA VINCI, Leonardo. Tratado de Pintura. Madrid. Espasa Calpe. p. 181.

4

PONTY-MERLEAU. A Dúvida de Cèzanne. Texto sobre Estética. IN: Os Pensadores. Trad. Marilena de Souza

Chauí. São Paulo: Ed. Abril, 1980. p. 122.

5

PONTY-MERLEAU. O Olho e o Espírito. Texto sobre Estética. IN: Os Pensadores. Trad. Marilena de Souza

Chauí. São Paulo: Ed. Abril, 1980, p. 89.

6

PONTY-MERLEAU. O Olho e o Espírito. op. cit., p. 104-5.

7

Ibidem, p. 106.

8

Ibidem, p. 106.

51

52

ARTUR FREITAS, ELIANE PROLIK E SIMONE LANDAL

A experiência da arte contemporânea depende, em boa medida, da compreensão dos seus contextos de apreciação. Tais contextos, entendidos como lugares de enunciação, vão desde as sutilezas de linguagens imanentes, como a pintura abstrata, aos rompantes públicos de propostas mais expansivas, como as performances dialógicas ou as intervenções urbanas. Em todos os casos, os contextos de enunciação da linguagem não são meros receptáculos de obras de arte, mas parte ativa do jogo poético. Desse modo, ao fazer do ambiente um componente efetivo da experiência, as obras de arte atuais incorporam, igualmente, toda dinâmica cultural de seus entornos, aí incluídos os principais sintomas da crise contemporânea.

Para a Bienal de Curitiba, foram selecionados os seguintes artistas atuantes no Paraná: André Rigatti, Cleverson Salvaro, Fábio Noronha, Felipe Scandelari, Fernando Burjato, Fernando Rosenbaum, Lívia Piantavini e Rimon, além do falecido Raul Cruz, como artista homenageado. Embora heterogêneo, esse conjunto de artistas apresenta um pensamento refinado e atento acerca dos problemas gerais que envolvem a produção artística recente. De um modo geral, poderíamos dizer que lhes interessam as diversas formas com que as obras de arte se relacionam com seus contextos materiais, perceptivos e políticos, e que essas operam, sobretudo, de dois modos: ora afirmando as circunscrições da percepção – os “espaços imanentes” –, ora incorporando as especificidades dos entornos – os “espaços abertos”.

No primeiro, caso, percebemos o importante papel que a pintura contemporânea vem desempenhando no universo dos espaços imanentes. Nesse viés, temos, em primeiro lugar, a obra de Raul Cruz, importante referência pictórica para as gerações mais recentes.

A obra do artista se desenvolveu nos anos 1980 e início dos 1990. Falecido muito jovem de AIDS, Raul Cruz dedicou-se à pintura, desenho e gravura e também à produção teatral como figurinista, cenógrafo, autor e diretor. O impasse dramático que lhe interessa é aquele capaz de trazer a tona uma lucidez extrema, frágil e fugaz como a morte. Segundo o artista: “A morte é o começo, não porque seja o começo de outra vida, mas porque é o momento que você consegue ver a vida, e isso me parece com o momento de conceber uma obra de arte”[1]. A figuração de Raul é de natureza sintética, concisa e perturbadora, constituída por uma poética pessoal e simbólica. A pintura, tomada como objeto, retrata o próprio incômodo de um quadro; ela compacta a imagem num espaço simplificado, ralo e

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achatado. Na última série de pinturas de 1990, quase como um recorte do plano geral da tela, a presença da cor acentua o entrelaçamento do fundo e a operação luminosa, o que é reforçado pelo uso de esgrafitos ou desenhos feitos pela retirada da tinta. Em sua obra gráfica de desenhos a nanquim e linoleogravuras, o branco do papel delapida o olhar com a mesma intensidade que o traço insere personas e espectros. É notável o reconhecimento do trabalho de Raul Cruz no circuito de arte da cidade de Curitiba. No entanto a influência de sua obra na produção de artistas posteriores se dá de um modo bastante sutil, em especial em experiências de desenho, gravura e arte de rua.

As demais poéticas pictóricas presentes nesta exposição parecem ter como elemento primordial de discussão a própria pintura.

Fernando Burjato é um artista que constrói um pensamento sobre pintura em uma prática que se estende há mais de uma década como um fazer reflexivo em que os elementos da própria linguagem fundamentam um diálogo silencioso com a tradição.

O suporte, de estrutura rígida e regular, é destacado de modo tênue em contato com a plasticidade da tinta, que ao ser estendida para além dos limites do quadro, ganha contornos precários, nos lembrando que a pele, aparentemente plana da pintura, reveste um corpo tridimensional. A tinta não escorre nem resulta de impulsos expressivos; ao contrário, ela é disposta em camadas com alguma regularidade, em uma composição que se estrutura no próprio procedimento pictórico, configurando um espaço que parece avançar na direção do olhar.

Em outros trabalhos as formas resultantes deste processo guardam alguma semelhança com imagens de outras mídias, como uma alusão opaca à idéia de ausência de conteúdo, reiterando de algum modo no contexto contemporâneo a noção de arte concreta.

André Rigatti pensa a pintura em suas diversas passagens, o que inclui sua continuidade em relação ao espaço para fora dela. Na intenção de ultrapassar o plano, a matéria pictórica segue seu fluxo interno de fatura que maneja sutilezas na diferenciação e registros de camadas, no direcionamento da luz em suas pinceladas e na escolha de cores percebidas com certa ambiguidade. O papel pintado com tinta a óleo sustenta demarcações tênues de linhas e rebaixo de áreas próximas às bordas. Em seu formato horizontal, numa distante referência à paisagem, a pintura é um campo frontal expansivo que objetiva a superfície e suas espessuras.

Uma tensão horizontal também pode ser identificada na obra de Lívia Piantavini, em função de um preenchimento do espaço com pinceladas repetitivas, de mesma direção, delimitando áreas que são interrompidas de um modo quase mecânico por outras, produzidas por máscaras. Se nas obras de André Rigatti certos pontos focais acompanham as bordas, já na pintura de Lívia Piantavini vemos formas inicialmente pouco reconhecíveis, originadas no traçado em silhueta de corpos que ocupam a região central da imagem.

A síntese atingida em cada trabalho resulta de processos experimentais exaustivos, que geram uma situação dialética singular entre o que normalmente é considerado como uma obra acabada e seus esboços.

Se na produção de Fernando Burjato, André Rigatti e Lívia Piantavini há uma sugestão pictórica de continuidade para o espaço exterior ao delimitado pela tela, a pintura de

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Felipe Scandelari, por sua vez, tende a concentrar o olhar do espectador dentro das quatro linhas. Utilizando alguns referentes do próprio universo da pintura, o artista trabalha a composição como ato de organizar estes elementos no espaço, um após o outro, em uma imagem que nos remete à fotografia, mas que rapidamente se oferece ao olhar como ato pictórico. A prática da pintura em si parece ser o elemento motivador do trabalho do artista, o que é sugerido na série de desenhos, onde acompanhamos a linha que delimita a representação do autor, da tela e do contexto da pintura. A obra de Felipe Scandelari nos lembra do prazer que pode ser associado à arte, do gozo por vezes desinteressado da sua fatura e fruição.

Por outro lado, algumas propostas de artistas paranaenses presentes na Bienal de Curitiba trabalham no registro de um “espaço aberto”, aqui entendido como um espaço de transcendência, espécie de exploração dos modos de relação das obras de arte com seus entornos físicos, simbólicos e institucionais. Nesse registro, encontramos as obras de Cleverson Salvaro, Fábio Noronha, Rimon e Fernando Rosenbaum, artistas para quem as margens de uma proposta de arte não se restringem à imanência de sua contraparte material. Para existir, a ação poética desses criadores depende da ativação não de si mesma, mas sim dos lugares e das condições onde ela eventualmente se enuncia e se mostra.

Com a obra “Désir: ou o buraco é feito com faca”, Fábio Noronha investiga a sobreposição de linguagens, explorando as relações de análise e síntese, de sístole e diástole, que há tempos ancoram as nossas interpretações sobre colagem, montagem e apropriação.

Cruzando imagens e sons de fontes diversas, o artista atua no intervalo que, por convenção, acreditamos existir entre as imagens de arte e as imagens técnicas. Para tanto, não apenas se vale de referências desses dois mundos, como inclusive avalia a relação dessas mesmas referências com os espaços onde elas habitualmente se mostram. Exibida numa sala de cinema, a obra de Fábio aborda abertamente o que Philippe Dubois chamou de “efeito cinema” na arte contemporânea, atiçando as expectativas tanto do visitante de museu quanto do público cinéfilo, mas sem deixar de interrogar as certezas que por convenção separam os rituais de visibilidade do filme dos da vídeo-arte.

Para outros criadores, contudo, a imanência das imagens só vale quando, transbordante de si, expande os limites do circuito de arte em direção ao mundo amplo e turbulento da cidade. Desse modo, se em Cleverson as margens do gesto poético se constroem na crítica à estrutura museológica, e se em Fábio o lugar privilegiado do museu como espaço de visibilidade entra em choque com o dispositivo cinematográfico, já em Rimon é a própria vitalidade estética da metrópole que se impõe. Nos espaços da cidade, a escala é uma forma de ideologia, e o artista não fica imune a essa verdade. Em meio à estridência do centro de Curitiba, um imenso rei negro desponta da fachada cega de um prédio. Do primitivo ao pop, da identidade afro ao universo pulsante do grafite, a imagem de Rimon se abre ao entorno movediço, encarando, como um deus da urbe, o passo curioso e assombrado dos transeuntes de ocasião.

Baiuca, de Fernando Rosenbaum, proporciona uma experiência sensorial de abrigo ou casa, instalada junto a situações urbanas diversas. A obra convida as pessoas a entrarem, criando seus usos, o que favorece um aspecto de intimidade, de relações e de trocas numa

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circunstância que é pública e problematizada. Sua inflável Baiuca, de plástico translúcido, é uma construção quase geodésica de triângulos equiláteros soldados, acoplada a uma célula geradora de vento. Móvel e leve, ela possui atmosfera própria e prazerosa.

Externamente, a obra se impulsiona nos planos e limites dos edifícios, calçadas, parques, praças, gramados e tende a abrigar o sujeito para o exercício de possibilidades de um corpo coletivo.

Notas

1

56

Depoimento do artista feito em entrevista a Denise Bandeira e Eliane Prolik, em 1988.

57

espaços expositivos exhibition spaces 1

Museu Oscar Niemeyer

9

Museu de Arte da Universidade Federal do Paraná

18

Praça da Espanha

2

Museu da Gravura Cidade de Curitiba

10

Ópera de Arame

19

Centro Cultural Sistema FIEP

3

CAM - Casa Andrade Muricy

11

Parque Barigui

20

Espaço Cultural David Carneiro

4

Museu da Fotografia Cidade de Curitiba

12

Praça Tiradentes

21

Estação Tubo Prefeitura, Avenida Cândido de Abreu

5

Museu Alfredo Andersen

13

Bosque do Papa João Paulo II

22

Passeio Público

6

Casa Hoffmann

14

Rua XV de Novembro

23

Parque São Lourenço

7

Espaço de Arte Urbana/ Galeria Júlio Moreira

15

Mercado Municipal de Curitiba

24

Praça Carlos Gomes, Gazeta do Povo

8

Biblioteca Pública do Paraná

16

Praça Garibaldi

17

Terminal Campina do Siqueira

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25

Praça Santos Andrade

26

Galeria Lúdica

27

Estação Tubo Centro Cívico

28

Jardim Botânico

29

Cargo Shop

39

Universidade Federal do Paraná - DeArtes

30

Rodoferroviária Curitiba/Pluma

40

Auditório do Museu Oscar Niemeyer

31

Paço da Liberdade - SESC PR

41

Bicicletaria Cultural

49 Café do MON

32

Goethe Institute

42

Cineplex Batel - Shopping Novo Batel

50 Brooklyn Coffee Shop

33

Instituto Cervantes

43

Cinemateca de Curitiba

51 España Café

34

Aliança Francesa

44

Galeria APAP/PR - Osmar Chromiec

52

35

Faculdade de Artes do Paraná - CineTV

45

Fran’s Café - Batel

53 Museu Guido Viaro

36

Escola de Música e Belas Artes do Paraná

46

Kauf Café

54 Memorial de Curitiba

37

Universidade Tecnológica Federal do Paraná

47

Caffè Metropolis

55 Casa João Turin

38

Universidade Tuiuti do Paraná

48

Café Babette

56 SESC da Esquina

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18

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42 39

48 46

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3

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36

Museu de Arte Contemporânea do Paraná - MAC

60 45

10

R. Albano Reis

1-8

Espaços Expositivos

9 - 29

Interferências urbanas e performances

30 - 44

Cursos, palestras, mesas redondas e seções de audiovisual

45 - 55

Circuito de cafés - seções de audiovisual

45 - 55

Eventos paralelos

35

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Legenda:

23

Av. Pres. Affonso Camargo

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Espaço das Artes, Paço da Liberdade - SESC PR

58

Museu de Imagem e do Som

59

Galeria Casa da Imagem

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Terminal Cabral

60

Galeria de Arte Zilda Fraletti

65

Terminal Campo Comprido

61

Solar do Rosário

66

Terminal Campina do Siqueira

62

Espaço Tardanza

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Terminal Vila Hauer

63

SIM Galeria

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Terminal Capão Raso

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R. Gua

19

60

espaรงos venues artistas artists

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Museu Oscar Niemeyer

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1971 Sancti Spiritus, Cuba | Vive em Havana, Cuba

adonis flores < Incubaciรณn, 2009 C-Print, 80 x 120 cm > Coronaciรณn, 2009 C-Print, 80 x 120 cm

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1977 Gengenbach, Alemanha | Vive em Berlim, Alemanha

adrian lohmüller < The Community of Those Who Have Nothing in Common, 2010 Guarda-chuva, laca de ouro, alumínio, hardware | Cortesia Galeria Sommer & Kohl, Berlim > Relocation and Amnesia (RONGELAP), 2010 Concreto, terra, balde, artigos de papelaria, selos, escala, alumínio, andaimes, madeira Cortesia Galeria Sommer & Kohl, Berlim

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68

> Uma Praça da Liberdade, 2011 Desenho. Projeto para a instalação “Uma Praça da Liberdade”

69

> Uma Praça da Liberdade, 2011 Processo de obra: a investigação sobre o petit pavé

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1971 Istambul, Turquia | Vive em Istambul, Turquia

ali Kazma < Clockmaster, 2006 VĂ­deo, cor, som, 15 min | Cortesia Galeri Nev, Istambul >p. 80 a 83 Rolling Mills, 2007 VĂ­deo, cor, som, 8 min | Cortesia Galeri Nev, Istambul

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Coletivo formado em 2004 em Milão, Itália | Vivem em Nova Iorque, Milão e Berlim

alterazioni video < Intervallo, 2009 Vídeo HD, cor, som, 3:37 min Em colaboração com Enrico Sgarbi e Claudia D’Aita

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1975 Helsinki, Finlândia I Vive em Somerniemi, Finlândia

antti laitinen < Bare Necessities, 2002 VĂ­deo, cor, som, 34 min | Cortesia do artista & Nettie Horn, Londres.

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1938 Kharkov, Ucrânia | Vive em Berlim, Alemanha e em Kharkov, Ucrânia

boris mikhailov < Tea, coffee, cappuccino, 2010 Fotografias em formato do vídeo | Cortesia do artista e Galeria Sandmann, Berlim

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1973 Medellín, Colômbia | Vive em Medellín, Colômbia

Camilo Restrepo < Esto es una Pipa, 2008-2009 Série Fotográfica, 90 x 120 cm

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1962 Sarajevo, Bósnia I Vive em Düsseldorf, Alemanha e Sarajevo, Bósnia

danica dakic < First Shot, 2007-2008 Vídeo, cor, som, 5:47 min Copyright Danica Dakic, VG Bild-Kunst, Bonn, Cortesia Danica Dakic

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1971 Appley Bridge, Inglaterra | Vive em Londres, Inglaterra

darren almond < Bearing, 2007 VĂ­deo, cor, som, 33:53 min Cortesia do Jay Joplin, White Cube, Londres e o artista

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Coletivo formado em 2004 na Ă?ndia | Vivem em Guwahat, na Ă?ndia

desire machine Collective < Residue, 2010 Filme, 16 mm em DVD, cor, som, 39 min Cortesia Desire Machine Collective

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1968 Ha-Tien, Vietnã | Vive em Ho Chi Minh, Vietnã

dinh q. lê < South China Sea Pishkun, 2009 Animação | Cortesia do artista em colaboração com Proppeler Group, Toronto e P.P.O.W Gallery, Nova Iorque

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1976 Batman, Turquia | Vive em Batman, Turquia

fikret atay < Theorists, 2008 VĂ­deo, cor som, 3:34 min Cortesia do artista e Galeria Chantal Crousel, Paris

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1974 Lagos, Nigéria | Vive em Londres, Inglaterra e Lagos, Nigéria

george osodi < Ghana Gold – ‘Da Money, 2009 150 fotos em formato de vídeo | Cortesia Z Photographic Ltd, UK

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1968 Bydgoszcz, Polônia I Vive em Varsóvia, Polônia, e Londres, Inglaterra

joanna rajkowska < Greetings From Jerusalem Avenue, 2002 até hoje Instalação de palmeira artificial, Varsóvia, Polônia.

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p.124-131 < Pesquisa do artista sobre imigração polonesa em Curitiba para seu projeto de obra, 2010-2011 Sem Título Negativo p/b, 35 mm , 1936 Fotografia de Haraton Maravalhas: Passagem do balão alemão Hindenburg pela avenida Luiz Xavier no dia 01/12/1936 na foto: bonde antigo, automóveis antigos, carroças, Edifício Garcez e Cine Palácio Coleção Romualdo Sobocinski Cortesia Fundação Cultural de Curitiba. Diretoria do Patrimônio Cultural. Multimeios, Curitiba, Brasil.

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<Ruy Cristovam Wachowicz Tomás Coelho (PR), Chácara José Gembarowski, Trigo, 1950 Fotografia Cortesia do arquivo Biblioteca do DEAP, Brasil

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>Ruy Cristovam Wachowicz Araucária (PR), plantação de pés de ameixa, 1965 Fotografia Cortesia do arquivo Biblioteca do DEAP, Brasil

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1961 Ceuta, Espanha | Vive em Barcelona, Espanha

josep-maria martĂ­n < Made in Chile, 2010 Fotografias em formato vĂ­deo Cortesia Museo de la Solidaridad, Chile e o artista.

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1975 Washington, DC, EUA I Vive em Nova Iorque, EUA

kate gilmore < Standing Here, 2010 VĂ­deo, cor, som, 10:50 min Cortesia do artista, Maisterralbuena, Madri e Galeria Franco Soffiantino, Torino

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1964 Guangzhou, China | Vive em Guangzhou, China

lin yilin One Day, 2011 VĂ­deo, cor, som, 5:21 min Cortesia do artista e Shanghai Gallery of Art, Shanghai

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1966 em Casablanca, Marrocos | 1969 em Saint-Etienne, Franรงa | Vivem em Hong Kong

map office (gutierrez + portefaix) < City of Production, 2008 Filme, cor, som, 54 min Cortesia MAP OFFICE (Gutierrez + Portefaix)

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1971 Hamilton, Ontário, Canadá | Vive em Londres, Inglaterra

mark lewis < Cold Morning, 2009 HD vídeo, cor, som, 7:35 min | Cortesia e copyright do artista e Monte Clark Gallery, Vancouver, Clark & Faria, Toronto

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1967 Pinneberg, Alemanha | Vive em Berlim, Alemanha

mark formanek < Standard Time, 2007 VĂ­deo, 24h | Copyright Mark Formanek & Datenstrudel

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1981 Cidade do Cabo, África do Sul I Vive em Johannesburgo, África do Sul

michael subotzky < Exercise Yard, Pollsmoor Maximum Security Prison (0012), 2004 Série Die Vier Hoeke Impressão digital sobre papel de algodão, 50 x 70 cm Cortesia Goodman Gallery, Cidade do Cabo > Cell 33, E2 Section, Pollsmoor Maximum Security Prison (0078), 2004 Série Die Vier Hoeke Impressão digital sobre papel de algodão, 46,5 x 126 cm Cortesia Goodman Gallery, Cidade do Cabo

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> Cell, Voorberg Prison (0061), 2004 Série Die Vier Hoeke Impressão digital sobre papel de algodão, 52 x 70 cm Cortesia Goodman Gallery, Cidade do Cabo >p. 248 Shackles, Pollsmoor Maximum Security Prison (0058), 2004 Série Die Vier Hoeke Impressão digital sobre papel de algodão, 50 x 70 cm Cortesia Goodman Gallery, Cidade do Cabo

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1970 Montreal, Canadá I Vive em Montreal, Canadá e Londres, Inglaterra

michel de broin < Shared Propulsion Car, 2005 Vídeo, cor, som, 2:40 min Cortesia do artista

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1941 Belo Horizonte, Brasil | Vive na Ilha da GigĂłia, no Rio de Janeiro - RJ, Brasil

neville dâ&#x20AC;&#x2122;almeida < Kayapoemas, 2011 Fotografia, 120 x 90 cm Foto: Vicente de Mello

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1974 Louvain, Bélgica I Vive em Santiago, Chile

patrick hamilton < Das U-boot, 2011 Maquete de submarino escala 1:40, metal banhado em ouro, 170 x 28 x 20 cm Cortesia Galeria Baró, São Paulo > U-boot clase 7C, 2011 Fotografia em cores, 110 x 160 cm Cortesia Galeria Baró, São Paulo

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< Projeto U-boot (logo 1), 2009 Esmalte sobre papel, 75 x 105 cm Cortesia Galeria Barรณ, Sรฃo Paulo

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< Projeto U-boot (bandeira), 2011 Esmalte sobre papel, 75 x 105 cm Cortesia Galeria BarĂł, SĂŁo Paulo

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> Projeto U-boot, 2009 - 2011 10 desenhos, esmalte sobre papel, 75 x 105 cm Cortesia Galeria BarĂł, SĂŁo Paulo

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< Flag wallpaper, 2010 impresiรณn offset, dimensiones variables

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1962 São Paulo, Brasil | Vive em São Paulo, Brasil

paulo climachauska < Modelo para marcar, 2011 Instalação, dimensões variáveis Foto: Vicente de Mello Cortesia Galeria Millan, São Paulo Apoio: Luis Müssnich

Modelo para armar Este projeto é baseado em um jogo infantil da década de 60, o Pega Varetas,ou Mikado, que foi bastante popular e que tem uma origem milenar.

No jogo original, têm-se uma certa quantidade de varetas coloridas, com 20 cm de comprimento, nas cores, verde, amarelo, azul e vermelho, e uma apenas na cor preta. As varetas são pontuadas de acordo com as cores, e a preta, a mais valiosa, pode ser utilizada para ajudar a retirada das demais. No início do jogo, o feixe de varetas é colocado na vertical no centro da mesa e depois solto, quando elas caem ao acaso. O jogador tenta pegar as varetas uma a uma, sem mover as demais. Quando esta tentativa for frustrada, passa a valer a vez do próximo jogador.

Para este projeto penso em ampliar as varetas na escala de 1:12, o que resultara em varetas com 300 cm, calculadas para caírem dentro do espaço estabelecido.

No dia do vernissage as varetas que estarão verticalmente no centro da sala, serão lançadas aleatoriamente no chão através de um mecanismo simples que as apóia na parte superior. Este mecanismo é retirado, puxando um cabo de aço, com o auxílio de uma roldana, fazendo as varetas caírem e criando uma escultura pelo acaso. No próximo dia marcado para acontecer novamente o jogo, as varetas serão apanhadas do chão, seguindo as regras do Jogo por dois jogadores, só que devido á dimensão das mesmas, os jogadores jogariam juntos, sem ser um por vez, e assim este jogo, não teria um ganhador e nem um perdedor, já que o trabalho seria coletivo. Após o termino do jogo, as varetas seriam colocadas verticalmente no centro da sala e fixadas, para serem lançadas novamente e assim permanecerem como escultura ou instalação até o próximo jogo.

Modelo para Armar pega emprestado o título do romance de Julio Cortazar. que lida com as questões de jogo, de casualidade, de não linearidade, propondo uma galáxia de significantes e não uma estrutura de significados como diz Bella Josef.

Esta ação será gravada em vídeo para ser mostrada na mesma exposição.

O jogo de maneira geral, apesar de ser uma coisa divertida, sempre tem uma regra, que se não for seguida, impossibilita o jogo, a diversão. Esta relação entre o prazer, o lúdico, e as regras, me remeteu ao próprio sistema de Arte.

Para a Carpe Diem,penso tambem em apresentar em um espaço anexo à esta escultura-performance um político constituido de 28 fotos com a mesma relação com o jogo de varetas (Mikado).

Paulo Climachauska . 2011

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1972 em Dresden, Alemanha | Vive em Leipzig, Alemanha

ricarda roggan < Vier StĂźhle, Tisch und Bank,2002 C-Print, 104,5 x 129,5 x 4 cm Cortesia da Galerie EIGEN + ART, Berlim/Leipzig

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Drei StĂźhle und ein Tisch, 2002 C-Print, 100 x 125 cm Cortesia da Galerie EIGEN + ART, Berlim/Leipzig

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< Stuhl, Tisch und Kasten, 2001 Tríptico, cada C-Print, 100 x 125 cm Cortesia da Galerie EIGEN + ART, Berlim/Leipzig > Zwei Stüle, Tisch un Bett, 2001 C-Print, 100 x 125 cm Cortesia da Galerie EIGEN + ART, Berlim/Leipzig

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< Zwei Stühle und ein Tisch,2001 Tríptico | cada C-Print, 100 x 125 cm Cortesia da Galerie EIGEN + ART, Berlim/Leipzig

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> Stuhl, Tisch und Stellwand, 2003 Triptico, c-Print, 100 x 130 cm Cortesia EINGEN + ART, Berlim/ Leipzig >p. 184 | Stühle mit braunen Flächen und grauen oder braunen Beinen, 2003 C-Print, 100 x 130 cm Cortesia EINGEN + ART, Berlim/ Leipzig

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1976 Chang Sha, China | Vive em Guangzhou, China

zhou tao < 1,2,3,4, 2008 Vídeo, cor, som, 1 min Cortesia Coleção Uli Sigg, Mauensee, Suiça

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museu da gravura cidade de curitiba

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1977 Cidade do México, Mexico | Vive na Cidade do México e em Nova Iorque, EUA

alejandro almanza pereda < Untitled (desk), 2004 Mesa, banco (faltando uma perna), madeiras, toalha, TV, cabo de extensão, jaqueta.

Cortesia de Chert, Berlim e Magnan Metz, Nova Iorque > Death by Metal, 2009 Piano, banco, radio, tocador de fita magnetica, cinzeiro, cabos, auto-falantes. Talhador. Dimensões variadas.

Cortesia de Chert, Berlim e Magnan Metz, Nova Iorque

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< There is many a slip twixt cup and lip, 2009 Carpete branco, mesa de vidro, taça de vinho, garrafa de vinho, bola de boliche. Dimensþes variadas.

Cortesia de Chert, Berlim e Magnan Metz, Nova Iorque

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> He travels safest in the dark night who travel lightest, 2010 Lâmpadas fluorescentes, garras de metal, carpete, mala, cadeado de bicicleta, guarda-chuva. Dimensþes variadas.

Cortesia de Chert, Berlim e Magnan Metz, Nova Iorque

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> Untitled (Ropero), 2006 Guarda-roupas, lâmpadas fluorescentes, aquários, tijolos decorativos, lençois de cama. Casa de Lago Cidade do México.

Cortesia de Chert, Berlim e Magnan Metz, Nova Iorque

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1975 Cidade da Guatemala, Guatemala | Vive na Cidade da Guatemala, Guatemala

alejandro paz < Faja, 2001 VĂ­deo, cor, som, 29 min

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1979 Assunção, Paraguai | Vive em Assunção, Paraguai

emmanuel fretes roy < El Centinela, periódico serio y jocoso I, 2009 Óleo sobre tela, 125 x 85 cm | Da série La Guerra del Paraguay Cortesia Galeria de arte FABRICA, Assunção

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< Triple Alianza. La bolsa ,I 2009 Óleo sobre tela, 70 x 50 cm | Cortesia Galeria de arte FABRICA, Assunção

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> Triple Alianza. La bolsa II, 2009 Óleo sobre tela, 70 x 50 cm | Cortesia Galeria de arte FABRICA, Assunção

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1981 Guayaquil, Equador | Vive em Guayaquil, Equador

graciela guerrero weisson < Auge y Decadencia de América Latina, 2010 Videoinstalação de quatro canais, cor, 3:48 min, 1:38 min, 7:14 min, 4:08 min

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1956 Polatli, Turquia | Vive em Istambul, Turquia

inci eviner < Parliament, 2010 HD VĂ­deo, 3 min | Produzido por Busan Biennale 2010 e Galeri Nev Cortesia Galeri Nev, Istambul, e a artista

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1970 MontevidĂŠu, Uruguai | Vive em MontevidĂŠu, Uruguai

jacqueline lacasa < La Uruguaya, 2019 Fotografias 147 x 100 cm

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1974 Havana, Cuba | Vive em Assunção, Paraguai 1968 San Pedro, Paraguai | Vive em Assunção, Paraguai

javier lópez- erika meza < Haciendo Mercado, 2007 Vídeo, cor, som, 3:19 min

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1965 Gribbohm, Alemanha | Vive em Berlim, Alemanha

John bock < “Fischgrätenmelkstand kippt ins Höhlengleichnis Refugium”, 2008.

Vídeo, cor, som, 24 min > Dandy, 2006 Vídeo, cor, som, 58:55 min Fotografia Jan Windszus Co-produzido por Foundation EDF e Printemps de Septembre Cortesia Klosterfelde, Berlim; Anton Kern, Nova Iorque

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< > Im Schatten der Made , 2010 Vídeo, 74 min Fotografia Jan Windszus | Cortesia Klosterfelde, Berlim; Anton Kern, Nova Iorque Š 2010 John Bock. All rights reserved

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< Zezziminnegesang,2006 Super 16 mm em DV, 27:22 min Fotografia Jan Windszus Cortesia Klosterfelde, Berlim; Anton Kern, Nova Iorque

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> Palms, 2007 VĂ­deo, cor, som, 59:14 min Fotografia Jan Windszus Cortesia Klosterfelde, Berlim; Anton Kern, Nova Iorque

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1941 Buenos Aires, Argentina | Vive em Nova Iorque, EUA

liliana porter < Matinee, 2009 Vídeo, cor, som 20:45 min | Edição 10 plus 2 a/p Criação, Produção, Direção Liliana Porter | Co-direção Ana Tiscornia, Música, Composição, Execução Sylvia Meyer | Videografia, Edição Thomas Moore Cortesia Galeria Ruth Benzacar, Buenos Aires

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>p 230 Lost objects and levitating rabbit III, 2010 Acrílica, lápis e colagem em papel, 32,5 x 39 cm Cortesia Galeria Ruth Benzacar, Buenos Aires >p 230 Lost objects and levitating rabbit IV, 2010 Acrílica, lápis e colagem em papel, 32 x 39 cm Cortesia Galeria Ruth Benzacar, Buenos Aires >p 231 Lost objects and levitating rabbit II, 2010 Acrílica, lápis e colagem em papel, 32,5 x 39 cm Cortesia Galeria Ruth Benzacar, Buenos Aires >p 231 Lost objects and levitating rabbit I, 2010 Acrílica, lápis e colagem em papel, 32,5 x 39 cm Cortesia Galeria Ruth Benzacar, Buenos Aires

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< Untitled with Lost Objects, 2009 Acrílica e montagem sobre tela, 112 x 204 x 6 cm Cortesia Galeria Ruth Benzacar, Buenos Aires < Red Shoes, 2010 Acrílica e colagem em papel, 32 x 39,5 cm Cortesia Galeria Ruth Benzacar, Buenos Aires > Untitled with White Cart, 2009 Acrílica e montagem sobre tela, 137 x 162,5 x 8,9 cm Cortesia Galeria Ruth Benzacar, Buenos Aires

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1969 Genebra, Suiça | Vive em Caracas, Venezuela

luis molina-pantin < Estudio Informal de la Arquitectura Híbrida. Vol 1, 2004-2005 A Narco-arquitetura e suas contribuições a comunidade, Cali-Bogotá, Colômbia Série Fotográfica | Cortesia do artista, Sala Mendoza, Caracas e Galeria Federico Luger, Milão

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1964 Inglewood, Nova Zelândia I Vive em Berlim, Alemanha

michael stevenson < Introducción a la Teoría de la Probabilidad, 2008 HD vídeo e 16 mm em DVD, 25:38 min Cortesia do artista e Vilma Gold, Londres

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1960 San Ignacio, Argentina | Vive em Buenos Aires, Argentina

mónica millán < Picnic a orillas del rio Paraná, 2007-2011 Instalação têxtil, luminosa e sonora 230 x 190 x 200 cm Edição sonora: Mene Savasta Alsina Fotos: Gustavo Lowry I Cortesia da artista

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1954 Rio de Janeiro, Brasil | Vive no Rio de Janeiro, Brasil

nelson félix < Esfera S 04°37,875’e W37°29,451’, 2004 Mármore de carrara e 22 pinos em ferro, Ø 0,60m Cortesia H.A.P. Galeria, Rio de Janeiro

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> Esfera S 22°54214’e W69°11,193’, 2004 mármore carrara c/ peça em prata, Ø 0,60m

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> Sala Vazio Coração, 2004 >p. 250 Parede 2, 2004 10 peças em prata + anotações de coordenadas

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1965 Willemstad, Curaçao | Vive em Curaçao, Antilhas Holandesas

tirzo martha < Spirit of the Caribe, 2005 Instalação, 300 x 400 cm | Produzido por Infinite Island, Brooklyn Museum, Nova Iorque, EUA > Afro Victimize, 2009 Vídeo, cor, som,1:26 min

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> Succesfool Antillian, 2007 Instalação com vídeo, 400 x 500 x 400 cm Produzido por Museum Moderne Kunsten Arnhem, Os Países Baixos

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Ministério da Cultura apresenta

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