8ª Edição | Bienal de Curitiba 2013 | Artes Visuais Parte 1

MinistĂŠrio da Cultura e ItaĂş apresentam:

bienal internacional de curitiba

2013

curitiba international biennial

bienal internacional de curitiba

2013

curitiba international biennial

No ano em que completa 20 anos de existência, a Bienal Internacional de Curitiba 2013 se repensa.

Esta edição de 2013 recusa a adoção de um título ou tema como fio condutor da exposição.

Também, transcende a ideia de sua realização acontecer em um espaço físico único, como é costume nesse tipo de evento.

Ela ocupa mais de 100 espaços da cidade.

Integra linguagens como cinema, música, arte urbana e performances artísticas. Cria roteiros que podem ser visitados a pé, de bicicleta ou em vans.

Oferece visitas guiadas em cada espaço expositivo.

Cumprirá itinerário pelas cinco regiões do país e exibirá obras de artistas dos cinco continentes.

Divide o formato tradicional de curadoria com um núcleo inédito de curadoria coletiva.

Convida pessoas ligadas à arte por profissão, amadorismo, curiosidade ou qualquer que seja o motivo a desfrutar a arte acima de tudo, integrada à cidade e a seus moradores.

Esta é uma das diretrizes que temos seguido no desenvolvimento de políticas públicas no Ministério da Cultura: ampliar o acesso de nosso povo às linguagens artísticas.

Implementaremos, ainda em 2013, o ValeCultura, iniciativa que possibilitará a trabalhadores brasileiros, com renda de até cinco salários mínimos, receber a quantia de 50 reais mensais para o consumo de bens culturais. Além do recurso, o Vale propiciará autonomia aos trabalhadores e a possibilidade de experimentarem novas linguagens culturais, das mais diversas possíveis.

Também, temos tomado medidas estruturantes para a cultura, como o Sistema Nacional de Cultura (SNC), que já tem Curitiba como uma das cidades que aderiram. Com o SNC, impulsionamos o repasse de recursos do Governo Federal para Estados e Municípios investirem no setor cultural, aumentamos a transparência e a participação social nas decisões de políticas públicas e incentivamos

m arta s u p l ic y, m inistr a da c u lt u ra In the year when the Curitiba International Biennial celebrates 20 years of existence, the 2013 edition rethinks the whole concept.

It refuses to adopt a title or a theme to guide the exhibition. It also transcends the idea that such an event should be held in a single venue.

It occupies more than 100 spaces in the city. It includes media such as cinema, music, urban art and performances. It creates routes that can be visited on foot, by bicycle or in a van. It provides guided tours of each exhibition space. It will travel to five different parts of the country to exhibit the work of artists from five continents. It combines traditional curating with a novel core collective of curators.

It invites people, drawn to art as professionals or amateurs, out of curiosity or for any other motive, to enjoy the art along with the city and its residents.

One of the guidelines driving public policy at the Ministry of Culture is the broadening of access to cultural media.

In 2013 we will also introduce Vale-Cultura, an initiative that will enable Brazilian workers with an income of up to five minimum salaries to receive R$ 50 a month to consume the arts. Apart from this, the Vale will give workers the freedom to try out as wide a range as possible of new cultural media.

We have also taken structural measures to support the arts, such as the National Arts System (SNC), to which Curitiba has already signed up.

With the SNC we are encouraging the flow of funding from the Federal Government to States and Municipalities for investment in the arts and we have increased transparency and social participation in public policy-making and are seeking to ensure that initiatives remain in place despite changes in administration.

We would like to point out that 20-year anniversary edition of the Curitiba International Biennial involves an education project with training activities for teachers and students, lectures

sua permanência, mesmo que aconteçam mudanças de governos.

Ressaltamos que a Bienal Internacional de Curitiba, em sua edição comemorativa de 20 anos, conta com um projeto de ação educativa composto por atividades de formação de professores e estudantes, palestras e mesas redondas abertas ao público, além de gerar e distribuir material educativo.

Essa é uma diretriz do Ministério da Cultura.

Estamos construindo CEUs das Artes pelo Brasil. São espaços situados em regiões mais carentes do país e dedicados à formação de artistas. Serão 360 até o fim de 2014. Esperamos que, em um breve futuro, esta e tantas outras Bienais pelo Brasil e pelo mundo abriguem artistas surgidos nesses espaços.

Em parceria com o Ministério da Educação, lançamos o Mais Cultura nas escolas. Esse programa possibilitará a artistas e iniciativas culturais a elaboração de projetos em parceria com escolas

públicas, em todo o Brasil, dialogando com suas propostas pedagógicas. Serão investidos 100 milhões de reais para financiar 5 mil projetos.

Com essas e outras políticas culturais e incentivando a realizações de eventos como esta Bienal, por meio de leis de incentivo, vamos buscando o objetivo do Governo Dilma, de promover a inclusão social dos brasileiros por meio da cultura.

Estou certa de que esta Bienal será um sucesso. Além de servir para desfrutarmos de suas exposições, espero que ela venha a ser um convite para que todos pensemos a democratização do acesso à arte em nosso país e o papel da cultura, como um todo, em nossa sociedade.

Parabéns!

and roundtables open to the public, and the distribution of educational materials.

This is in line with Ministry of Culture policy.

We are setting up CEUs for the arts in Brazil. These are spaces, situated in the most underprivileged regions of the country dedicated to training artists.

Three hundred and sixty will have been set up by 2014. We hope that in the near future, this and other Biennials in Brazil and round the world will be host artists who started out this way.

In partnership with the Ministry of Education, we are launching the More Culture program in schools. This program will enable artists and cultural initiatives to develop projects in partnership with public schools across Brazil. R$ 100 million will be invested to fund 5,000 projects.

With these and other cultural projects and our support for events such as this Biennial, through Acts of Congress, the Dilma Government seeks to achieve social inclusion in Brazil through the arts.

I am in no doubt that this Biennial will be an enormous success. In addition to providing exhibitions for our enjoyment, I hope that it will serve as an invitation to all to think about the democratization of access to art in our country and the role of culture in our society.

Congratulations everyone!

a bienal e nós, os paranaenses Os paranaenses costumam dizer que o Paraná é um estado de respeito, não como um sopro de arrogância, mas como um justo reconhecimento ao trabalho de muitas gerações. Gente que enfrentou desafios de toda espécie, com a cabeça erguida, o olhar no horizonte e o empenho de quem constrói a própria casa para viver. Gente que conquistou o respeito em ações concretas, motivo de orgulho de todos nós.

Mas o estado de respeito é também aquele que respeita. Respeita a liberdade, a diversidade, o empresário, o turista, o homem, o produtor rural, a mulher, o trabalhador, o artista; enfim, respeita suas próprias diferenças – afinal, somos produto da soma de tudo o que pensamos e fazemos na busca por oportunidades para todos. No Paraná, esse é o espírito que nos move.

Apoiar a Bienal Internacional de Curitiba 2013 é

um reflexo desse respeito do Paraná para com a sua população, indistintamente. Demonstra o processo de amadurecimento de um novo olhar sobre a cultura paranaense, guiado pela democratização e descentralização das ações culturais promovidas no estado – compromisso que perseguimos com obstinada dedicação.

Sabemos que a Bienal de Curitiba, em seu modo itinerante, percorrerá duas cidades do interior (Londrina e Cascavel), além de várias capitais brasileiras, iniciativa que aplaudimos com muito entusiasmo. É uma grande oportunidade para ampliar o acesso e o conhecimento dos paranaenses ao rico universo das artes visuais contemporâneas, representado aqui por obras de artistas de cinco continentes.

Desejo que esta edição da Bienal – madura e segura de seu potencial – seja um sucesso e nos permita sonhar com a próxima, mais ampla e mais generosa com o interior do estado. Gosto sempre

beto ri ch a , gover na dor do pa ra n á

the biennial and us, citizens of paraná Citizens of Paraná like to say that our State is one that deserves respect, not out of arrogance, but in recognition of the work of many generations. People who have faced challenges of every kind, with their heads high, looking to the future, with the dedication of someone who is building their own home. People who have gained respect through concrete action, a source of pride to us all.

But a State that deserves respect is also one that shows respect. That respects freedom, diversity, business, tourism, men, farmers, women, workers, artists; in short, one that respects its own differences. After all, we are the sum of all that we think and do in our quest for opportunities for all. In Paraná, this is the spirit that drives us.

Our support for the 2013 Curitiba International

Biennial reflects the respect that Paraná has for all its citizens, without distinction. It shows how a new way of looking at the arts has come to maturity in the State, guided by the democratization and decentralization of local cultural events – something that we pursue with dogged commitment.

We know that the Curitiba Biennial, in its travelling phase, will visit two cities in other parts of the State (Londrina and Cascavel), as well as various other Brazilian State capitals, an initiative that we enthusiastically applaud. It is a great opportunity to broaden access and knowledge on the part of citizens of Paraná of the rich world of the contemporary visual arts, represented here by the work of artists from five continents.

We hope that this edition of the Biennial – mature and sure in its potential – will be a great success and will lead us to dream of the next, as broad and generous as our countryside. I would

de lembrar que este é o Paraná que queremos: igual por inteiro, justo na medida certa e livre para pensar.

Porque um estado de respeito se constrói assim: com o olhar à frente, a multiplicação das ideias, a soma das nossas ações e, principalmente, respeitando sua rica diversidade.

also like to remember that this is the Paraná that we desire: everybody equal, everything in the right measure, and free to think.

Because that is how we build a State that commands respect: looking to the future, generating many ideas, the sum of all our actions, and, above all respecting our rich diversity.

quem nos move é a arte A rotina de todos nós é uma constante busca pela perfeição: queremos a família perfeita, a casa confortável, o trabalho ideal, a cidade segura, o mundo em paz. Somos inconformados por natureza, exigentes por formação e curiosos por necessidade. De modo que tudo nos parece passível de ser melhorado, aperfeiçoado, até o limite dos nossos desejos, que são infinitos – porque, como no amor (Eros) de Platão, desejo é falta: desejamos o que não temos e, quando temos, já não desejamos como antes; outro desejo se instala e queremos mais. Complexo assim.

Eis que, nesse processo intermitente, a perfeição torna-se imperfeita, mutante: o que é perfeito hoje não será amanhã. Mas não há razão para que se instale o pânico, pois é justamente essa inconstância que nos move a um estágio superior do próprio ser, ou, em outras palavras, o

que sempre buscamos: evoluir. O que não significa, nem por distração, abandonar o amor (filia = alegria) de Aristóteles, que recomenda sabiamente desejar o que já temos. Simples assim.

Se o desejo é infinito e a perfeição transitória, haverá um ponto de equilíbrio? Lamento o desapontamento que se anuncia, mas esta é uma improbabilidade conceitual. O conflito entre resignar-se com o que se tem e o desejo por algo novo é perene e teimosamente persistente, talvez por isso seja objeto de tantos estudos sobre a busca da felicidade. Os únicos planos em que é possível estancar o desejo e atingir a perfeição são a loucura e a arte – esta por sintetizar a genialidade; aquela por ampliar a ausência de realidade.

Deixemos a loucura para os tratados da ciência e tentemos aqui entender o que chamamos de “estado da arte”. Curiosa definição, porque o “estado” de qualquer coisa é tão diverso quanto

paul i no via p ia na , sec r etá r io d e e s ta d o da cu lt u ra d o pa ra n á what moves us is art The daily routines of each one of us involve a constant striving for perfection: we want the perfect family, a comfortable home, the ideal job, a safe city, world peace. We are dissatisfied by nature, trained to be demanding and necessarily inquisitive. So we think everything can be changed, perfected as much as we wish, and our desires are infinite – because, as in Plato’s idea of love (Eros), desire is lack: we desire what we do not have, and when we have it, we cease to desire it as we once did; another desire supervenes and we want more.

We are complex like that.

Thus, in this intermittent process, perfection becomes imperfect, changing: what is perfect today no longer will be tomorrow. But there is no reason to panic, since it is precisely this inconstancy that moves us on to a higher stage of being, or, in other words, we are constantly striving to evolve. This

does not mean, even out of distraction, abandoning Aristotle’s idea of love (filia = happiness), that wisely counsels us to desire what we have. Simple as that.

If desire is infinite and perfection transitory, is there an ideal point of equilibrium? Sorry for the disappointment, but this is conceptually unlikely.

The conflict between resigning oneself to what one has and desiring something new is perennial and stubbornly persistent, and this may be why there have been so many studies of the search for happiness. The only endeavors in which it is possible to contain desire and attain perfection are madness and art – the latter through genius; the former by extending the absence of reality.

We leave madness to scientific treatises and attempt here to understand what is meant by the “state of the art”. A curious definition, because the “state” of anything is as diverse as art is – solid, flexible, moving, blue, warm. In this case, the “state

a arte o é – sólida, flexível, em movimento, azul, quente. Nesse caso, o “estado da arte” só pode ser o “estado” da perfeição, o ápice da criatividade humana, o ponto em que o imaginário (desejo) torna-se real e a realidade (imperfeita) mostra-se irritantemente perfeita.

Se há um salão de arte, uma mostra, uma exposição, um encontro, uma bienal, tanto melhor, porque maiores são as possibilidades de refletir sobre as batalhas – internas e externas – que o artista enfrenta em seu ofício de nos brindar com a perfeição em forma de arte. Arte que, se não podemos conceber, devemos admirar, porque compreendê-la não é preciso. É simplesmente isso que a Bienal Internacional de Curitiba 2013 nos oferece. Perfeito assim.

of the art” can only be the “state” of perfection, the apex of human creativity, the point at which the imaginary (desire) becomes real and the (imperfect) reality reveals itself to be irritatingly perfect.

If there is an art gallery, a show, an exhibition, a meeting, a biennial, all the better, because this provides more opportunities to reflect on the battles – internal and external – that artists wage as they toast perfection in the form of art. Art that, if we cannot conceive of it, we must admire, because we do not need to understand it. This quite simply is what the 2013 Curitiba International Biennial provides us. Perfect!

tradição e profissionalismo na bienal internacional de curitiba Completar 20 anos de uma história de sucesso e incentivo à cultura requer dedicação e amor à causa. É uma honra ser o prefeito da capital no momento em que a Bienal Internacional de Curitiba chega à sua edição de 20 anos.

Essa coincidência só aumenta nossa responsabilidade para com a cultura. É por isso que assumi o compromisso de destinar 1% do orçamento municipal para a área cultural. Como deputado federal, no Congresso Nacional, votei a favor da Proposta de Emenda Constitucional que estipulou o mínimo de 1% para cultura nos orçamentos dos governos em todo o país.

Portanto, nada mais justo que adotar tal medida em nossa administração. Nossa expectativa é que isso gere um acréscimo de 25 milhões de reais ao ano para a cultura da cidade.

Além disso, nosso plano de governo contempla outras frentes de incentivo à cultura. O Portal do Futuro, uma ação integrada entre várias secretarias da prefeitura, incluindo a Fundação Cultural de Curitiba (FCC), para incrementar a educação dos jovens curitibanos com atividades de cultura, lazer e esporte, além de formação profissional. O Parque da Música, para incentivar a cadeia produtiva na área. O Museu/Escola de Urbanismo, para formatar novas ideias para o planejamento futuro de Curitiba.

São projetos que trarão retornos a médio e longo prazo no fomento à cultura.

De imediato, através da FCC, daremos todo apoio à Bienal Internacional de Curitiba 2013.

Entre 31 de agosto e 1º de dezembro, nossa cidade transbordará cultura. O melhor da arte contemporânea mundial desembarcará na capital paranaense. A Bienal é uma tradição que só ganha em repercussão, profissionalismo e participação a cada edição. Nosso desafio nas próximas semanas

gus tavo f r u et, p r ef eito de c u ri t i b a tradition and professionalism at the curitiba international biennial Completing 20 years of success and promotion of the arts requires love and dedication. It is an honor to be mayor of this capital city at the time when the Curitiba International Biennial is celebrating its 20th anniversary.

This coincidence only increases our responsibility for the arts. And this is why I have committed myself to earmarking 1% of the city budget for this purpose. As a federal deputy, in the National Congress, I voted for the Constitutional Amendment that stipulated a minimum of 1% for the arts in government budgets across the country.

So it is only fair that our administration adopt this measure. We expect this to generate na increase of R$ 25 m per year for the arts in the city.

Apart from this, our government plans to promote the arts in other ways. The Portal of the

Future, a joint venture involving various government departments, including the Curitiba Arts Foundation (FCC), aims to provide improved education for young people living in Curitiba with cultural, leisure and sporting activities, in addition to job training.

The Music Park aims to promote the chain of production in this industry. The School of Urban Planning Museum aims to come up with new ideas for the future planning of Curitiba. These are projects that will bring returns in medium- to longterm promotion of the arts.

Right now, through the FCC, we are giving fulsome support to the 2013 Curitiba International Biennial.

Between 31 August and 1 December, our city will be filled to the brim with culture. The best contemporary art in the world will disembark in the capital of the State of Paraná. The Biennial is a tradition that grows in reputation, professionalism and participation with each edition. Our challenge

será preparar a cidade para receber os visitantes atraídos pelo evento e honrar a tradição. Toda a administração municipal está empenhada nisso.

Finalizo desejando boa sorte a todos os envolvidos na preparação da Bienal. Tenho certeza de que não pouparão esforços para que seja um sucesso.

Da nossa parte, deixo a garantia de que trabalharemos para que todas as edições da Bienal durante nossa administração sejam vitoriosas.

Sejam todos bem-vindos.

in the coming weeks will be to prepare the city to receive visitors attracted by the event and to honor the tradition. I have already asked for the support of my full team.

I would like to conclude by wishing good luck to all those involved in putting together the Biennial.

I have no doubt that no efforts will be spared to ensure that it is a success.

For our part, I can guarantee that we will work to ensure that every Biennial held during our tenure is a success.

A huge welcome to everyone.

Em seus 40 bem vividos anos, a Fundação Cultural de Curitiba se tornou a maior promotora e facilitadora da produção cultural do município. E agora tem como desafio estimular o desenvolvimento e a inclusão social por meio das artes – ampliando a cidadania, oferecendo bens e serviços culturais de uma forma múltipla e pluralista, buscando misturar diversos níveis de desenvolvimento da sociedade e promovendo uma extensa (e intensa) participação dos habitantes na vida artística e cultural da cidade.

O apoio à Bienal Internacional de Curitiba 2013 é baseado nesses princípios. Através desse e de outros suportes, a Fundação cumpre com seus propósitos de garantir a pluralidade na cultura, ajudando na promoção da Arte Contemporânea – área na qual, em seus 20 anos, a Bienal se consolidou como o mais importante evento.

Mais de 40 países participam da edição de 2013 da Bienal, que tem a curadoria de personalidades

que temos a satisfação de receber em Curitiba: Teixeira Coelho (curador geral do Museu de Arte de São Paulo – MASP) e Ticio Escobar (curador da Trienal do Chile). Na programação, há exposições em diversos dos nossos museus. Mas também atividades que saem deles e invadem parques, praças, ônibus, terminais e ruas da cidade.

A Bienal também promove ações para atrair públicos não habituados às artes visuais. Por isso, além da ocupação de vários espaços públicos, há atividades que envolvem cinema, dança contemporânea e literatura. A ideia é permitir livre acesso da população, de maneira instigante, agradável e de compreensão imediata.

Há, também, atividades em escolas municipais das nove Regionais, estimulando o gosto pela arte e democratizando o acesso a ela. E revigorando nas pessoas, especialmente as menos favorecidas, o sentimento de pertencimento.

m arcos cor d iol l i, p r esident e da f u n dação cu lt u ra l d e cu ri t i b a In its forty years of highly active existence, the Curitiba Cultural Foundation has become the largest promoter and facilitator of the arts in the municipality. It now has the challenge of stimulating development and social inclusion through culture.

Extending civil rights, offering cultural goods and services in a plural and wide-ranging fashion, seeking to mix various levels of social development and promoting extensive (and intensive) participation of our citizens in the cultural life of the city.

Our support for the 2013 Curitiba International Biennial is based on these principles. By supporting this and other initiatives, the Foundation is fulfilling its promise to provide plurality in the city, helping to promote Contemporary Art – an area in which, in the course of its twenty years of existence, the Biennial has consolidated its position as the most important event.

More than 40 countries are participating in this 2013 edition of the Biennial, which is curated by

prestigious individuals whom Curitiba is proud to receive: Teixeira Coelho (general curator of the Museu de Arte de São Paulo – MASP) and Ticio Escobar (curator of the Chile Triennale). The program includes exhibitions in a wide variety of our museums. But also includes activities that spill out of the museums into the parks, squares, buses, stations and streets of the city.

The Biennial also promotes activities designed to attract people who are not in the habit of patronizing the visual arts. Thus, as well as occupying various public spaces, the event includes activities involving cinema, contemporary dance and literature. The idea is to provide free access for the population, in a way that is intriguing, enjoyable and easy to understand.

There are also activities in the municipal schools of the nine regions, intended to foster a taste for art and democratize access to it. This

Reafirmando – e com orgulho – seu apoio à Bienal, a Fundação Cultural de Curitiba dá continuidade à sua política cultural, mas, ao mesmo tempo, busca atingir mais pessoas e valorizar cada vez mais a diversidade das expressões. Dessa forma, a gestão pública reforça seu papel de induzir e garantir a multiplicidade de gêneros e estilos.

E assegura a todos espaço para manifestação e aproveitamento da cultura.

will renew the sense of belonging of our citizens, especially those the least privileged ones.

In proudly reaffirming its support for the Biennial, the Curitiba Cultural Foundation presses is furthering its ongoing arts policy, but also seeking to reach out to more people and increasingly acknowledge diversity of expression.

The administration thus strenghtens its role in encouraging and protecting the multiplicity of genres and styles and ensuring that all spaces are used for the presentation and enjoyment of cultural events.

A Bienal Internacional de Curitiba começou em 1993, com o nome Mostra VentoSul de Artes Visuais. Na época, trazia um conjunto de obras de artistas brasileiros, argentinos e paraguaios. Na edição de 1995, foram incluídos artistas do Uruguai e do Chile.

Além dos espaços museológicos paranaenses, foi realizada uma itinerância por São Paulo, Brasília, Rio de Janeiro e Buenos Aires. A partir de 2007, passou a contar com artistas da América Central e do México. Dois anos depois, em 2009, recebeu a denominação Bienal VentoSul e, desde 2011, tem o nome de Bienal Internacional de Curitiba.

Em 2013 a Bienal Internacional de Curitiba completa 20 anos, momento em que prioriza a arte contemporânea que vai para as ruas, com ações que ganham o espaço urbano e a proximidade com o público. Sob curadoria geral dos críticos de arte Teixeira Coelho (MASP) e Ticio Escobar (Trienal do Chile), serão expostas obras de 150 artistas

dos cinco continentes em mais de 100 espaços da cidade.

A Bienal é realizada com o apoio indispensável do Ministério da Cultura do Governo Federal, por meio da Lei Federal de Incentivo à Cultura. Para a realização desta Bienal, destacamos a parceria com a Secretaria de Estado da Cultura do Governo do Paraná e com a Prefeitura Municipal de Curitiba/ Fundação Cultural de Curitiba que disponibilizaram seus indispensáveis espaços culturais e eficiente equipe técnica.

A Ação Educativa – com curadoria do professor Luciano Buchmann – visa intensificar na rede pública de ensino as propostas da Bienal, por meio da publicação de material educativo, palestras, mesas-redondas e visitas mediadas. Essa ação será realizada em parceria com a Secretaria Municipal de Educação, Secretaria de Estado da Educação, Unespar/FAP/Embap e UFPR. O material educativo

l ui z ernesto p er eir a m ey er , d i re to r- g e ra l da b ie n a l in t e rn ac io n a l d e cu r itib a

The Curitiba International Biennial began in 1993, under the name Mostra VentoSul de Artes Visuais. At the time, it would bring together a group of works

by Brazilian, Argentinean and Paraguayan artists.

The 1995 edition included artists from Uruguay and Chile. In addition to visiting museum spaces in the State of Paraná, it travelled to São Paulo, Brasília, Rio de Janeiro and Buenos Aires. As of 2007, it came to include artists from Central America and Mexico.

Two years later, in 2009, it was renamed VentoSul Biennial and, since 2011, has been called the Curitiba International Biennial.

In 2013 the Curitiba International Biennial celebrates 20 years of existence, an occasion that gives pride of place contemporary art that goes out onto the streets, with activities taking over public spaces and involving ordinary people. Under the general curatorship of art critics Teixeira Coelho (MASP) and Ticio Escobar (Chile Triennale), the

work of 150 artists from five continentes will be on display in over 100 locations in the city.

The Biennial is staged with the indispensable support of the Federal Ministry of Culture, by way of the Arts Support Law. In the case of this edition of the Biennial, we are also partnering with the State Culture Secretary of the State of Paraná and Curitiba City Hall/Fundação Cultural de Curitiba which provided essential cultural centers and an efficient technical staff.

Education Action – curated by Luciano Buchmann – aims to intensify the public network of teaching on the work of the Biennial, by way of the publication of educational material, lectures, round-tables and guided visits. These will be carried out in participation with the Municipal Education Department, the State Secretary for Education, Unespar/FAP/Embap and the UFPR. The educational material will be made available

ficará disponível para download, o que o torna acessível a professores, alunos e comunidade em geral. Todas as bibliotecas escolares do Paraná receberão o material impresso.

Com o intuito de ampliar o leque de atuação desta Bienal, apoiaremos três eventos: o Circuito Universitário da Bienal Internacional de Curitiba (CUBIC), o Circuito de Galerias e o Festival Internacional de Cinema da Bienal de Curitiba (FICBIC). O primeiro promoverá debates e reflexões ao divulgar obras de artistas universitários. O segundo contará com uma programação especial nas principais galerias de arte contemporânea da cidade. O terceiro, FICBIC, com curadoria de Eduardo Baggio, exibirá produções nacionais e estrangeiras, além de contar com uma mostra universitária.

Para que os moradores de Curitiba e os visitantes da cidade possam aproveitar ao máximo

os diversos espaços e eventos que dão “vida” à Bienal Internacional de Curitiba 2013, criamos diferentes roteiros com visitas guiadas: a Bienal a Pé, Bienal de Bicicleta e Bienal de Van. O público também poderá contar com o apoio das visitas mediadas em todos os espaços expositivos.

Muita gente trabalhou arduamente para que esta Bienal se realizasse e se transforme em um dos principais eventos do circuito mundial da arte contemporânea. Por isso, aproveitamos este momento para agradecer a todas as pessoas que voltaram seu trabalho incansável, sua dedicação, paixão e seu profissionalismo à Bienal Internacional de Curitiba 2013.

Agradecemos particularmente a todos os parceiros e patrocinadores, sem os quais nada disso seria possível. Nosso agradecimento aos gestores e às equipes dos espaços expositivos, componentes fundamentais na realização da Bienal. Um

for download online, providing access for teachers, students and the general public. All school libraries in Paraná will receive printed versions of the materials.

With a view to extending the range of this Biennial, we shall be supporting three events: the Curitiba International Biennial University Circuit (CUBIC), the Galleries Circuit and the Curitiba International Film Festival (FICBIC). The first will promote debates and reflection by disseminating the work of student artists. The second will envolve a special program in the city’s main contemporary art galleries. The third, the FICBIC, curated by Eduardo Baggio, will show Brazilian and foreign films along with a show of the work of university students.

To ensure that the citizens of Curitiba and visitors to the city are able to make the most of the various spaces and events that are the ‘lifeblood’

of the 2013 Curitiba International Biennial, we have established various guided tours of the event: the Biennial on Foot, the Biennial by Bike and the Biennial in a Van. There will also be guided public tours of all the exhibition spaces.

Many people have worked extremely hard to make this Biennial possible and to ensure that it is one of the main events of the international contemporary art circuit. We would thus like to take this opportunity to thank all those who have worked so tirelessly and with such dedication, passion and professionalism for the 2013 Curitiba International Biennial.

We extend special thanks to all our partners and sponsors, without whom none of this would have been possible. We are also thankful to the managers and the exhibition space teams, who play a fundamental role in staging the Biennial. A special thank you goes out to Solange Lingnau, the general

agradecimento especial a Solange Lingnau, gerente geral e a Luciana Casagrande Pereira, presidente do Instituto Paranaense de Arte.

Aos mais de 150 artistas participantes, nosso agradecimento é mais do que especial. E, além dos curadores gerais, agradecemos à nossa competente equipe curatorial: Adriana Almada, curadora adjunta; Stephanie Dahn Batista, coordenadora curatorial; Tereza de Arruda, curadora associada; Fernando Ribeiro, Maria Amelia Bulhões e Ricardo Corona, curadores convidados; e Luiz Carlos Brugnera, curador assistente. E aqui estendemos nosso agradecimento a Angelo Luz, Debora Santiago, Kamila Nunes e Renan Araujo, equipe contemplada com o Prêmio Jovens Curadores, cujo lançamento estamos fazendo agora, em 2013.

A Bienal atrai visitantes de outras regiões do Brasil e do mundo, o que como consequência natural movimenta a economia da cidade, trazendo

divisas. Por conta disso, agradecemos o suporte e a atenção dos órgãos de turismo da cidade.

Nosso muito obrigado também à imprensa, que, ao divulgar o evento, multiplica os olhares sobre Curitiba e potencializa a abrangência e o contato da comunidade com a arte.

Nesta edição a Bienal fortalece seu projeto de ser uma plataforma de troca de conhecimento, de economia criativa e de fomento de redes globais de intercâmbio cultural. E isso mais uma vez se concretiza porque oferece um vasto campo de pesquisa de conceitos e de produção artística quando traz e expõe a arte contemporânea em suas múltiplas manifestações.

Ao público, damos as boas-vindas na certeza de que a Bienal será uma experiência de encantamento, questionamento e, sobretudo, de aprendizado.

manager and Luciana Casagrande Pereira, president of the Instituto Paranaense de Arte.

An even greater debt of gratitude is owed to the 150 contributing artists and to the general curators and their highly skilled team: Adriana Almada, assistant curator; Stephanie Dahn Batista, curatorial coordinator; Tereza de Arruda, associate curator; Fernando Ribeiro, Maria Amelia Bulhões and Ricardo Corona, guest curator; and Luiz Carlos Brugnera, assistant curator. We also thank Angelo Luz, Debora Santiago, Kamila Nunes and Renan Araujo, the team responsible for the Young Curators Prize, which we are launching this year.

The Biennial attracts visitors from other regions of Brazil and the rest of the world, which, as a natural consequence, drives the economy of the city.

We are therefore also grateful for the support of tourist organizations in the city. We also extend a big thank you to the press, who, by publicizing the

event, ensure that more eyes are turned towards Curitiba and that art reaches a broader section of the community.

In this edition, the Biennial adds weight to its project of being a platform for the exchange of knowledge, boosting the cultural economy and fostering global networks of cultural exchange. This is once again made possible because of the vast field of research into concepts and art work that is opened up when contemporary art in its various manifestations is put on display.

We would like to welcome the public to a Biennial that we are sure will an enchanting experience that raises many questions and above all generates a lot of learning.

Autonomia e desenvolvimento para que as pessoas se tornem os sujeitos de sua própria história. E da nossa história.

A partir dessa perspectiva é que o Sesc se propõe a transformar a vida de todos nós. Uma transformação que passa pelo desenvolvimento de ações que envolvem cultura, educação, saúde e lazer.

Ações que ultrapassam barreiras de idade, de condição social ou de renda e também as barreiras geográficas. A criação de novas unidades e o aumento significativo da oferta de bolsas para atividades educacionais do Sesc demostram o tamanho do nosso comprometimento com a sociedade.

Aos 65 anos, o que comemoramos é uma parceria cada dia melhor, entre o Sesc e o cidadão paranaense.

Sesc, há 65 anos fazendo história com os paranaenses.

O Serviço Social da Indústria do Paraná – Sesi/PR visa contribuir para a qualidade de vida e inserção social e cultural dos trabalhadores da indústria, seus familiares e comunidade em geral. Partindo dessa premissa, a Gerência de Cultura do Sesi/ PR vem desenvolvendo diversos projetos e ações que buscam difundir as artes em todas as suas formas, oferecendo uma programação cultural completa e acessível a todos.

Neste ano de 2013, o Sesi/PR participa da programação da Bienal Internacional de Curitiba, a qual completa 20 anos de existência.

Além de ser um dos locais de realização das exposições da Bienal, o Sesi/PR também é parceiro do FICBIC – Festival de Cinema da Bienal de Curitiba, cedendo dois espaços culturais para exibição da programação desse festival: o Centro Cultural Sistema Fiep e o Teatro Sesi do Portão.

s esc

sesi

Autonomy and development to enable people to become the masters of their own destiny. That is our destiny.

It is with this vision that Sesc aims to transform the lives of all of us. A transformation that includes cultural, educational, health and leisure activities.

These actions transcend barriers of age, social class or income and also geographical ones. The creation of new units and the significant increase in the number of grants for Sesc’s educational activities show the depth of our commitment to society.

After 65 years of existence, we are commemorating a partnership between Sesc and the citizens of Paraná that gets better by the day.

Sesc – 65 years shaping the destiny of the citizens of Paraná.

The Social Services of the Parana State Industry – SESI/PR aims to contribute to the quality of life and both social and cultural insertion of the industry workers, their families and the general community. From this premise, SESI/PR’s Culture Gerency currently develops many projects and actions which aim to diffuse art in all its forms, offering a cultural programme that is both complete and accessible to all.

In the year of 2013, SESI/PR participates in Curitiba’s International Biennial’s schedule as it celebrates 20 years of existance. Besides being one of the Biennial’s exposition floors , SESI/PR is also partner of FICBIC – Curitiba Biennial’s Movie Festival, ceding two cultural spaces for the Festival’s programme exhibitions: the Sistema Fiep Cultural Center and the Portão Sesi Theatre.

Inspirar e ser inspirado pela sensibilidade e pela criatividade, para gerar experiências transformadoras no mundo da arte e da cultura brasileira.

Essa é a missão do Instituto Itaú Cultural, definida a partir de diretrizes do grupo Itaú Unibanco, que reconhece a cultura como elemento fundamental na formação do pensamento crítico de um povo e, desde sua fundação, valoriza manifestações que fortalecem a identidade brasileira por meio da arte.

Dessa forma, o instituto – criado pelo Itaú Unibanco para atuar no campo da arte e da cultura – apoia experiências importantes no panorama contemporâneo, como a Bienal Internacional de Curitiba, que, em 2013, completa duas décadas de trajetória.

Inaugurado em 1987, o Itaú Cultural tem sede em São Paulo e abriga uma diversidade de eventos culturais, de exposições a cursos, que ultrapassam a marca de 5 mil e contabilizam a frequência de

mais de 6 milhões de pessoas. O instituto mantém a Enciclopédia de Artes Visuais, obra virtual de referência com 6 mil verbetes e 12 mil imagens e cerca de 10 milhões de acessos por ano.

Desde 2011, é gestor do Auditório Ibirapuera (através de convênio com a Secretaria Municipal da Cultura), onde promove, semanalmente, espetáculos gratuitos ou com ingressos populares e mantém uma escola de música para jovens. Sob sua gestão, o Auditório Ibirapuera recebeu mais de 200 mil pessoas.

Através do site itaucultural.org.br, da parceria com mais de 600 rádios e TVs educativas, comunitárias e universitárias e da itinerância de projetos e atividades com instituições culturais por diversas cidades brasileiras, o instituto expande sua atuação pelo território nacional e fora dele, além de colaborar para a construção da consciência da nossa pluralidade e para a promoção da cidadania.

Para conhecer mais, acesse itaucultural.org.br.

i taú cult u r a l Inspiring and being inspired by one’s sensibility and creativity to generate experiences that transform the art world and Brazilian culture.

This is the mission of the Itaú Cultural Institute, as outlined in the guidelines of the Itaú Unibanco Group, which acknowledges culture as a fundamental element in the development of the critical thinking of a people and has, since its foundation, valued actions that strengthen Brazilian identity through the arts.

Thus, the institute – set up by Itaú Unibanco to work with arts and culture – supports important experiences in the contemporary art world, such as the Curitiba International Biennial, which, in 2013, celebrates two decades of existence.

Inaugurated in 1987, Itaú Cultural is based in São Paulo and hosts a wide range of cultural events, from exhibitions to courses, which already number more than 5,000 and have attracted more than six million visitors. The Institute is responsible for the

Encyclopedia of the Visual Arts, a virtual reference book with 6,000 entries, 12, 000 images and ten million hits per year.

Since 2011, the Institute has managed the Ibirapuera Auditorium – by way of a partnership with the Municipal Culture Secretary –, which holds weekly free or affordable events, and runs a music school for young people. Under its management, the Ibirapuera Auditorium has received more than 200,000 visitors.

Through its site itaucultural.org.br in partnership with more than 600 educational, community and university radio and TV stations, travelling projects and activities involving cultural institutions in various cities in Brazil, has expanded its operations at home and abroad and helped to raise awareness of our diversity as a nation and to promote civil rights.

To find out more, visit itaucultural.org.br.

O BNDES entende a Economia da Cultura como um importante vetor de desenvolvimento, estimulado pela criatividade e a inovação que são características intrínsecas da criação artística.

Com base nesta visão, o Banco vem procurando contribuir para o fortalecimento das empresas criativas e dos agentes criadores, fomentando o crescimento do mercado de bens e serviços culturais, com sustentabilidade econômica e ganhos sociais.

O BNDES oferece ao setor cultural um diversificado conjunto de instrumentos de apoio financeiro – incluindo recursos não reembolsáveis, financiamentos e capital de risco – que viabilizam projetos nos segmentos de restauro, produção audiovisual, editorial, fonográfica e de espetáculos ao vivo.

Além disso, patrocina festivais de cinema, música, dança e literatura, exposições e outros projetos voltados para a difusão e descentralização

da oferta de bens culturais. Em sua sede, no Rio de Janeiro, o Banco oferece, ainda, uma programação gratuita de espetáculos de música brasileira e exposições de artes visuais. É neste contexto que o BNDES tem o prazer de patrocinar, mais uma vez, a Bienal Internacional de Curitiba, um dos maiores eventos de arte contemporânea da América Latina. Porque, além de reunir obras de importantes artistas do mundo inteiro, a Bienal contribui para a democratização do acesso à arte e à cultura, promovendo exposições em espaços públicos e um amplo programa educativo. E quem trabalha para o desenvolvimento sociocultural do Brasil pode contar com o BNDES.

bndes – o ba nco nac iona l d o d e s e n vo lv i me n to

The BNDES understands that the cultural economy is an important source of development, stimulated by the creativity and innovation that are intrinsic to the artistic endeavor.

The Bank has thus been seeking to strengthen cultural organizations and artists by fostering the growth of the market in cultural goods and services in a way that is economically sustainable and of benefit to society.

The BNDES provides the world of the arts with a wide range of kinds of financial support – including non-reimbursable resources, financial assistance and venture capital – to facilitate projects in the fields of restoration, audiovisual and sound recording, publishing, and live performances.

It also sponsors film, music, dance and literature festivals, exhibitions and other projects that aim to disseminate and decentralize the provision of cultural products. At its head office, in Rio de Janeiro, the Bank also offers a free

program of performances of Brazilian music and art exhibitions.

The BNDES is thus proud to be once again as sponsor of the Curitiba International Biennial, one of the most important contemporary art events in Latin America. Apart from gathering together works by important artists from all over the world, the Biennial helps to democratize access to the arts and culture, promoting exhibitions in public spaces and a broad-ranging educational program. Anyone working with the sociocultural development of Brazil can count on the BNDES.

A Petrobras é movida pelo desafio de prover a energia capaz de impulsionar o desenvolvimento e garantir o futuro da sociedade com competência, ética, cordialidade e respeito à diversidade.

Presente em 25 países, a companhia atua de forma integrada nas atividades de exploração e produção, refino, comercialização, transporte, petroquímica, distribuição de derivados, gás natural, biocombustíveis e energia elétrica.

Como parte do nosso compromisso com a sociedade, somos reconhecidos como a maior patrocinadora de cultura no Brasil. Nessa área, nossas ações são voltadas para a produção, difusão e circulação dos bens culturais, além de contribuir com a formação de novos públicos e novas plateias, com a memória e a reflexão sobre a cultura e o pensamento brasileiro.

Com o patrocínio à Bienal Internacional de Curitiba, acreditamos que esses objetivos estão sendo alcançados. Em sua programação especial,

em comemoração aos 20 anos do evento, composta por mostra audiovisual, oficinas de dança e apresentações musicais, a Bienal colabora com a formação de novos públicos.

Em um período de três meses, mais de 100 espaços da capital paranaense, com obras de artistas de todo o mundo, possibilitarão à população o acesso aos bens culturais. As ações educativas da Bienal, que incluem palestras abertas ao público e a distribuição de materiais para formação de professores e estudantes, são grandes oportunidades para refletir sobre noções de curadoria artística. Dessa forma, são estimulados não só o fazer artístico, mas também o fortalecimento das cadeias produtivas do setor cultural.

Para conhecer mais sobre nossa política de patrocínios e atuação na cultura brasileira, que incluem iniciativas como as seleções públicas do Programa Petrobras Cultural, basta acessar www. petrobras.com.br/cultura.

petrobras Petrobras is driven by the challenge of providing the energy capable of promoting development and ensuring a future society that is competent, ethical, congenial and respectful of diversity. With a presence in 25 countries, Petrobras combines operations in the fields of exploration, production, refining, sales, transport and petrochemicals, the distribution of derivatives, natural gas, biofuels and electric energy.

As part of our commitment to society, we have received recognition as the largest sponsor of the arts in Brazil. In this field, we work with the production, dissemination and circulation of cultural artifacts, as well as helping to create new audiences, and promote heritage and reflection on Brazilian culture and thinking.

We believe that these aims are being met by our sponsorship of the Curitiba International Biennial.

In a special program to commemorate the 20th anniversary of the event, comprising an audiovisual

show, dance workshops and musical performances, the Biennial is helping to create a new audience.

Over a three-month period, more than 100 spaces in the capital of the State of Paraná will be filled with the works of artists from all over the world, providing the general public with access to the arts.

The Biennial’s educational activities, which include talks open to the public and the distribution of training materials for teachers and students, provide an ideal opportunity to reflect on the concept of the curator. This not only promotes the creation of artwork, but also strengthens the whole cultural chain of production.

To find out more about our policy of sponsoring and being actively engaged in Brazilian culture, including initiatives such as public selection processes for the Petrobras Cultural Program, visit www.petrobras.com.br/cultura.

A Votorantim Cimentos é uma empresa comprometida com o desenvolvimento sustentável dos negócios. Tem como premissas determinantes para sua atuação a constante evolução econômica, o cuidado com o meio ambiente e o respeito por todos os públicos com os quais se relaciona. A partir da parceria com o Instituto Votorantim, a empresa investe constantemente em projetos voltados às áreas de cultura, promoção de emprego e renda, educação, esporte, fortalecimento da gestão pública, entre outros.

Tendo a responsabilidade social corporativa como uma prática diária, a companhia se compromete com a melhora da qualidade de vida dessas comunidades e se engaja com seus stakeholders, por entender que a corresponsabilidade é um fator estratégico para a perenidade de seus negócios.

No que tange iniciativas em prol da cultura, a Votorantim Cimentos acredita na democratização

cultural como um pilar de seu investimento social. O apoio à Bienal Internacional de Curitiba está em linha com essa proposta, pois visa apresentar à população o melhor da arte contemporânea mundial, com foco na arte urbana. A possibilidade de levar as obras até os expectadores em espaços emblemáticos da cidade viabilizará um acesso ainda maior às obras de arte. É nesse cenário que a atuação da Votorantim Cimentos, em sinergia com o Instituto Votorantim, é de extrema importância. Tal parceria amplia o acesso do público a um vasto leque de manifestações artísticas culturais, como teatro, cinema, vídeo, artes visuais, literatura, música e patrimônio histórico e cultural. Vale lembrar que o diálogo entre a cultura e a população que a produz é essencial para tornála reconhecida como verdadeira produção de influência, dentro e fora da nação.

A Votorantim Cimentos acredita na pluralidade da democratização cultural como estímulo para

votorant im c im entos Votorantim Cimentos is a company committed to sustainable business development. Its operations are based on continuous economic growth, concern for the environment and respect for all those affected by the company. Votorantim is constantly investing in cultural projects, promoting income generation, education, sport, public administration, and other activities, in partnership with the Votorantim Institute.

With corporate social responsibility as a daily practice, the company is committed to improving the quality of life of these communities and engaging with stakeholders to understand that co-responsibility is a strategic factor in achieving sustainable business development.

In terms of cultural initiatives, Votorantim Cimentos believes in the democratization of culture and central plank of its social investment.

Support for the Curitiba International Biennial is in line with this proposal, since it aims to provide the

population with access to the best contemporary art in the world with a special focus on urban art.

The possibility of presenting work to the public at landmarks in the city ensures even greater access to the art works.

Votorantim Cimentos’s work, in synergy with the Votorantim Institute, is thus of vital importance.

This partnership broadens public access to a vast range of cultural manifestations, including theater, cinema, video, the visual arts, literature, music and historical and cultural heritage. It is worth remembering that dialogue between culture and the population that produces it is essential, if we are to recognize it as a true shaper of opinion, in Brazil and abroad.

Votorantim Cimentos believes in the democratization of cultural diversity as a way of promoting social and economic development in the 14 countries in which it currently works – Brazil, Canada, the United States, Bolivia, Spain,

o desenvolvimento socioeconômico dos 14 países onde atua (Brasil, Canadá, Estados Unidos, Bolívia, Espanha, Índia, China, Turquia, Marrocos, Tunísia, Chile, Argentina, Uruguai e Peru), por meio do relacionamento de longo prazo com essas comunidades. Presente no negócio de materiais essenciais de construção (cimento, concreto, agregados e produtos complementares) desde 1936, é uma das maiores empresas globais do setor, cuja capacidade produtiva corresponde a 52,2 milhões de toneladas por ano. No Brasil, mantém a liderança de mercado, com 36% de participação e comercialização de mais de 40 produtos.

India, China, Turkey, Morocco, Tunisia, Chile, Argentina, Uruguay and Peru – through long-term relationships with communities. Supplying basic building materials (cement, concrete, aggregates and related products) since 1936, Votorantim is one of the largest companies in the world in this sector, with a productive capacity of around 52.2 million tons/year. In Brazil, it leads the market with 36% of the trade in more than 40 products.

Crescer, evoluir e desenvolver o Estado e a sua gente são valores praticados pela Copel que encontram equivalência em valores como educação, ética, crença no trabalho e desenvolvimento das artes.

Por isso, a Copel tem imenso orgulho em patrocinar a Bienal Internacional de Curitiba 2013, um evento que completa 20 anos celebrando a arte em suas múltiplas dimensões. Além de valorizar o trabalho artístico, como patrocinadora da Bienal, a Copel contribui ao compartilhar com o público obras de artistas dos cinco continentes em mais de 100 espaços em Curitiba.

Além de levar energia elétrica a mais de dez milhões de paranaenses e fomentar o desenvolvimento do Estado do Paraná, a Companhia Paranaense de Energia – Copel, faz muito mais. Para a Copel não basta gerar, transmitir e distribuir energia e ser a responsável por tornar o Paraná o único Estado 100% digital do país com sua rede de fibras ópticas.

A Companhia também leva cultura e arte à população e inclui o seu “público” nas ações culturais por ela patrocinadas, pois entende que, quando alguém tem uma experiência positiva com as artes, está promovendo o seu desenvolvimento como ser humano.

Enfim, para a Copel é gratificante patrocinar, através da Lei Rouanet, um projeto desta importância para o país.

copel The growth, evolution and development of the State and its people are the main values adopted by Copel and these express themselves in other values such as education, ethics, and a belief in the arts.

Copel is thus extremely proud to be a sponsor of the 2013 Curitiba International Biennial, an event that is celebrating 20 years of existence in its various forms. Apart from valuing the arts, as a sponsor of the Biennial, Copel is helping to bring to the public the work of artists from five continents in more than one hundred locations in the city.

The Paraná Energy Company – Copel – does a lot more than bring electricity to more than ten million citizens of Paraná and foster development in the State. It is not enough for us simply to generate, transmit and distribute power and be responsible for making Paraná the only 100% online State in Brazil, with its network of fiber optic cables.

The Company also brings culture and art to the people and includes its “customers” in the cultural

events it sponsors, in the understanding that, when someone has a positive experience of art, they are developing as a human being.

So it is extremely gratifying for Copel to sponsor, by way of the Rouanet Act, an undertaking of such importance for the country.

Criada em 23 de janeiro de 1963, a Companhia de Saneamento do Paraná - Sanepar se aproxima do cinquentenário como uma das maiores e mais eficientes do setor de saneamento do país, pronta para ampliar sua participação de mercado e a qualidade de seus serviços. A Companhia atende 345 dos 399 municípios do Paraná e 289 distritos ou localidades de menor porte no estado, além de Porto União, em Santa Catarina. Nas regiões em que atua, a empresa atende com água tratada 9,5 milhões de pessoas e, com sistema de esgotamento sanitário, 6 milhões de pessoas. Até 2014, a empresa prevê investir cerca de R$ 2 bilhões em todo o estado. A Sanepar presta serviços de fornecimento de água tratada, coleta e tratamento de esgoto sanitário e gerenciamento de resíduos sólidos. A empresa é referência no setor, por aliar eficiência operacional e resultados econômicos a uma sólida política socioambiental. A cobertura da rede de água tratada da Sanepar chega a 100%

da área urbana dos 346 municípios e 289 distritos onde está presente. A cobertura com rede de esgoto alcançou 63,2% da área urbana dessas localidades.

A empresa está sediada em Curitiba (PR), tem 176 Estações de Tratamento de Água (ETA) e 225 Estações de Tratamento de Esgoto (ETE) estabelecidas em todo o estado. Conta com 6.637 empregados.

A busca da qualidade contínua é uma das principais características da Sanepar. Laboratórios da empresa analisam 1,35 milhão de parâmetros a cada ano, com base na portaria 518 do Ministério da Saúde. Em 2011 foram investidos R$ 44 milhões em testes de qualidade, o que fez com que a Sanepar alcançasse um índice de 100% de conformidade às exigências da portaria.

s anepar Set up on 23 January 1963, the Companhia de Saneamento do Paraná - Sanepar approaches is fiftieth anniversary as one of the largest and most efficient sanitation companies in the country, keen to expand its share of the market and improve the quality of its services. The Company serves 345 of the 399 municipalities in the State of Paraná and 289 smaller districts and localities in the State, in addition to Porto União, in Santa Catarina. In the regions it covers, the company brings treated water to 9.5 million individuals and provides sanitary sewerage to six million. By 2014, the company is expected to have invested around R$ 2 bn in the State. Sanepar provides treated water, sanitary sewage collection and treatment and solid waste management. The company is a benchmark in the sector, for its combination of operational efficiency, profitability and a solid social and environmental policy. Sanepar’s water treatment network now covers 100% of the urban parts of the 346

municipalities and 289 districts in which it works.

The sewerage network covers 63.2% of these urban areas. The company is has a headquarters in Curitiba (PR), 176 Water Treatment Stations and 225 Sewage Treatment Stations all over the State. It has a staff of 6,637.

The ongoing drive for quality is one of the main characteristics of Sanepar. The company’s laboratories analyze 1.35 million parameters every year, as required by Directive 518 of the Ministry of Health. In 2011 R$ 44 million were invested in quality tests, which means that Sanepar has achieved 100% compliance with the Ministry of Health requirements.

Curitiba é uma cidade única. Por seu jeito. Por sua gente. Por suas soluções de bem viver. Esse encantamento de quem vive, passa ou ouve falar sobre essa cidade é inegável. Da mesma forma, é inegável o orgulho que a Volvo tem de, há mais de 35 anos, fazer parte da história dessa cidade, desse país.

Curitiba foi a cidade que a empresa escolheu, em 1977, para abrigar a matriz de seus negócios na América Latina. Na fábrica da capital paranaense são produzidos os veículos comerciais que transportam pessoas, cargas, riquezas, sonhos e progresso por estradas e cidades do Brasil e da América Latina. Aqui são produzidos veículos com tecnologia de última geração, com qualidade, segurança e respeito ao meio ambiente; valores corporativos fundamentais da marca e que são vivenciados em seu jeito de ser e de fazer negócios.

Na cidade, reconhecida pelas soluções diferenciadas de transporte coletivo, a Volvo tem sua contribuição, em um vai-e-vem constante de ônibus

articulados, biarticulados e, mais recentemente, ônibus híbridos, que colocaram, mais uma vez, a capital paranaense na vanguarda do transporte urbano. As soluções para o futuro encontram espaço aqui.

Há também espaço para a arte. Para a apreciação do belo. Para o que é diferente em nosso dia a dia.

O Grupo Volvo, no Brasil, que já tem tradição em patrocinar dezenas de projetos culturais em todo o país, não poderia deixar de apoiar mais uma vez a Bienal Internacional de Curitiba, nesta edição especial de seus 20 anos.

Por meio da Bienal, Curitiba vive a arte em espaços múltiplos. Esse universo de oportunidades para apreciar, participar, deixar-se envolver pelas obras, pelo cinema, pelo circuito de debates em universidades, faz a cidade pulsar, bater no ritmo acelerado do coração de quem der, mais uma vez, a oportunidade de vivenciar o encantamento.

O encantamento de viver Curitiba, vivenciando a Bienal.

grupo vo lvo Curitiba is a unique city with a unique way of life, a unique people, and a unique way of living the good life. The enchantment felt by its citizens, or even someone who has merely passed through the city or heard word of it is unrivalled. Likewise the pride that Volvo feels at having been part of this city and this country for over 35 years.

Curitiba was the city that the company chose, in 1977, as the headquarters of its Latin American division. The factory in the capital of the state of Paraná produces commercial vehicles that transport people, freight, wealth, dreams and progress along the roads and through the cities of Brazil and the whole southern American continent. Here we produce state-of-the-art, high-quality, ultra-safe, environmentally friendly vehicles that reflect the fundamental corporate values of our brand and our way of doing business.

In this city, known for its outstanding solutions to the challenges of public transport, Volvo has

done its bit, producing a constant flow of articulated and double-articulated and, more recently, hybrid buses, which have further established the capital of the State of Paraná’s place in the vanguard of urban transport solutions. If you want a glimpse of the future, come here!

There is also room for art. For the appreciation of beauty. For things that stand out from the everyday.

The Volvo Group in Brazil, with its long history of sponsoring cultural projects nationwide, could hardly fail to once again provide its support for the Curitiba International Biennial, in this special twentieth anniversary edition.

With the Biennial, Curitiba lives and breathes art in multiple spaces. A whole world of opportunities is presented for appreciating, participating and getting involved in works of art, films and university debates that make the city’s heartbeat pulse with enchantment.

The enchantment of living Curitiba, experiencing the Biennial.

bienal, as palavras e a arte biennial, the words and the art

28

Teixeira Coelho

arte pela cidade

39

a opção pela arte pública the option for public art

40

Teixeira Coelho

sumário

Ai Weiwei

43

David Svensson

46

Eder Santos

48

Gunilla Klingberg

50

Heinz Mack

52

Regina Silveira

55

museus & centros culturais

63

museu oscar niemeyer

65

desarmando a percepção: pelo vídeo e em privado disarming perception: through video and in private

66

Teixeira Coelho Ann-Sofi Sidén

70

Julian Opie

74

Cao Guimarães

76

Caio Reisewitz

78

Michal Rovner

80

Armando Queiroz

82

Erik Bünger

84

após o título after the title

88

Ticio Escobar / Adriana Almada Bella Flor Canche Teh

104

Jason Lujan

108

Baldomero Robles Menéndez

110

Estercilía Simanca Pushaina

114

Sheroanawë Hakihiiwë

118

Juliana Stein

120

Luis Felipe Noé

124

René Peña

130 134

museu de arte da ufpr – musa

263

Claudia Aravena Abughosh Fredi Casco

136

Young Joo Lee

Alejandra Mastro

264

140

Rossana Guimarães

Milagros De La Torre

268

144

Bonnie Camplin

Hugo Aveta

270

148

Adán Vallecillo

154

Carlos Trilnick

158

museu municipal de arte – muma

275

Efigênia Rolim

162

Juli Susin

168

Luiz Henrique Schwanke

276

Jonathan Meese

172

Adriano Costa

280

André Butzer

176

Andy Hope 1930

180

Véronique Bourgoin

184

Dominique Dubosc

188

Duniesky Martín

192

William Kentridge

196

Juan Burgos

202

Rony Bellinho

206

Delson Uchôa

210

ventosul reloaded – 3 notas ventosul reloaded – 3 notes

Coleção Poty Lazzarotto

284

Fernando Rosenbaum & Patrícia Valverde

288

casa andrade muricy – cam/mac

293

Annika Kahrs

294

Laerte Ramos

298

Cleverson Antunes Oliveira

302

Louise Bourgeois

304

Pierre Lapalu

305

Dora Longo Bahia

308

disparidades à vista disparities ahoy!

312

213

Stephanie Dahn Batista

Tereza de Arruda

museu da gravura cidade de curitiba

219

Vladimir Kozák

220

Daniel Duda

Rachel Goodyear

316

Clemens Krauss

320

222

Luzia Simons

324

Marcone Moreira

226

326

Beatrice Steimer

José De Quadros

228

Rosilene Luduvico

330

E/OU

232

332

Edwin Sanchez

Wang Cheng Yun

234

Wolfgang Stiller

336

Milton Marques

236

338

Leila Pugnaloni

Xiong Yu

240

Nina Fischer & Maroan El Sani

342

Tatiana Stropp

242

Lourival Cuquinha

246

sesc paço da liberdade

347

museu da fotografia cidade de curitiba

251

Jitish Kallat

348

Peter Kubelka

252

Vladimir Kozák

256

Fernando Severo

260

Kim Fielding

352

Willian Santos

356

Max Sudhues

360

centro cultural sistema fiep

365

Katharina Grosse

366

biblioteca pública do paraná

371

Raquel Kogan

372

James Bridle

445

Lucas Bambozzi

446

Michael Aschauer

447

Michael Mandiberg

448

Olia Lialina

449

Paula Levine

450

a performance e a cidade

377

Woki-Toki

451

pelas ruas de curitiba through the streets of curitiba

378

educativo

453

colados e soltos fixed but free

454

Fernando Ribeiro

Luciano Buchmann Jill Orr

380

Martine Viale

384

Zmário

386

Joseph Ravens

388

Angelo Luz

390

museografia

461

+ circuitos

465

circuito de galerias

467

Vivian Cáfaro

392

Margit Leisner

394

Marco Paulo Rolla

396

Sim Galeria

468

Sakiko Yamaoka

400

Galeria Simões de Assis

469

Maíra Vaz Valente

402

Galeria Ybakatu

470

Tzitzi Barrantes

404

Zilda Fraletti Galeria de Arte

471

Ieke Trinks

406

Galeria Solar do Rosário

472

Lauro Borges

408

cubic

473

a literatura e a cidade

411

sesc da Esquina

475

a literatura e a cidade: permanência e experiência literature and the city: permanence and experience

412

Ricardo Corona

web arte

437

nada sem utopia nothing without utopia

438

Maria Amelia Bulhões Aaron Koblin

441

Antoni Abad

442

Giselle Beiguelman

443

Gustavo Romano

444

Sala de Exposição do Deartes – ufpr

476

Sala de Exposição da embap/unespar

477

Sala Arte, Design & Cia – ufpr

478

Campus da Faculdade de Artes do Paraná

479

ficbic

481

programação paralela

485

bienal aberta

487

biografias

507

créditos e agradecimentos

530

bienal, as palavras e a arte

É possível que, como vem sendo afirmado repetidamente, o ente “Bienal” tenha esgotado seu ciclo de existência como modo de exposição de artes visuais. Os sinais dessa situação, quando se prefere encará-los, não são apenas a quantidade de Bienais espalhadas pelo mundo, a servir paradoxalmente como um indicador negativo da vitalidade do ente Bienal: mais parece ser menos neste caso, sem que exista a possibilidade de o menos voltar a ser mais. Mais do que isso, a força cada vez maior demonstrada pelas feiras de arte parece contribuir para o enfraquecimento das Bienais, não menos disseminadas um pouco por toda parte (embora muito menos que as Bienais) mas com vantagens claras sobre o “ente Bienal”, entre elas a nada desprezível conjunção, num único evento, do simples amador de arte e do comprador de arte.

O “ente Bienal” é uma estação da viagem já longa, empreendida pelo fenômeno da “exposição de arte”. Um rápido esboço histórico da fortuna desse

teix eir a co e lh o

biennial, the words and the art

It is possible that, as has been repeatedly claimed, the entity called a “Biennial” has come to the end of its cycle of existence as a way of exhibiting the visual arts. The signs of this situation, when they are faced, include not only the sheer quantity of Biennials around the world, which serves paradoxically as a negative indicator of the vitality of the Biennial: more appears to be less in this case, without the possibility of less returning to mean more. Furthermore, the increasing strength of art fairs appears not only to have contributed to the weakening of Biennials, as they crop up everywhere in the world (albeit a little less extensively than Biennials) and have clear advantages over the “Biennial”, including the refreshing combination, at a single event, of both amateurs and professional buyers.

The “Biennial entity” is a stage on a long journey travelled by the phenomenon known as the “art exhibition”. A brief historical sketch of the changing fortunes of this phenomenon, going back only to the beginning of the modern period, in the broad

Se o valor econômico da arte poderia continuar a ser afirmado como algo reservado e privado, seu valor simbólico não deveria permanecer armazenado e confinado; e havendo conflito entre eles, este deveria prevalecer sobre aquele. Não apenas isso: este deveria escorraçar aquele – deveria pelo menos recalcar a presença daquele, sem prejuízo do fato de que, se a psicanálise ainda vale, o recalcado sempre retorna com mais força – como parece ser o caso atual. Essas estações do fenômeno “exposição de arte” não ocupam os pontos de uma escala necessariamente diacrônica, na qual uma se segue à outra. A melhor imagem para descrevêlas é a de uma estação contemporânea com duas ou mais plataformas paralelas, que servem simultaneamente a diferentes destinos, o que significa que o franqueamento do museu ao público foi de algum modo simultâneo ao surgimento das primeiras galerias comerciais de arte – e estas foram simultâneas à abertura da primeira grande exposição de Veneza de 1895. Seja como for, o

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fenômeno, considerado apenas desde o início da modernidade na arte, em sentido amplo, assinalada pelo Renascimento, aponta para um trajeto do qual a galeria privada do aristocrata, à qual tem acesso apenas ele mesmo e seus convidados especiais, é a primeira parada; o museu como uma galeria aristocrática expandida, como o Louvre pré-1789, a segunda; o Salão de arte, conhecido na França desde 1737, a terceira; o leilão de arte, igualmente desde o início do século XVIII, a quarta; o museu franqueado ao público, pós-Revolução Francesa, a quinta; a galeria do negociante de arte, a sexta; a Bienal, com sua história iniciando-se em Veneza, em 1895, a sétima; e a feira de arte contemporânea, a oitava.

O museu franqueado ao público introduziu no sistema da arte uma dimensão até então ignorada, inclusive pelo próprio museu em formato anterior (o Louvre da realeza). Essa dimensão foi a da ética.

A arte teve reconhecida sua natureza de veículo de valores elevados, a serem compartilhados com o gênero humano em sua maior amplitude possível.

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sense, marked by the Renaissance, suggests a trajectory on which the aristocrat’s private gallery, to which access is granted only to the aristocrat himself and special guests, is the first staging post; the museum as an expanded aristocratic gallery, such as the pre-1789 Louvre, is the second; the art Salon, present in France since 1737, was the third; the art auction, likewise dating back to the early 18th century, was the fourth; the public museum, in post-Revolutionary France, the fifth; the art market gallery, the sixth; the Biennial, beginning in Venice, in 1895, the seventh; and the contemporary art fair, the eighth.

The public museum introduced a feature that had until then been overlooked, even by the museum itself in its previous incarnation (the Royal Louvre). This was ethics. Art came to acknowledge its status as a vehicle for higher values to be shared with as broad a section of the human race as possible. If the economic value of art could continue to be claimed to be something reserved and private,

its symbolic value should not remain stored away in confinement; and, if there is a conflict between these, the latter should prevail over the former. Not only this: it should reject that – it should at least repress the presence of it, without undermining the fact that, if psychoanalysis still holds any weight, the repressed always returns with greater force – as appears to be the case at present. The stages on the way of the “art exhibition” phenomenon do not necessarily occupy points on a diachronic scale, one following the other. The best image for describing them is that of a contemporary station with one or two parallel platforms, which simultaneously provide access different directions, so that the opening of the museum to the public was something that happened at the same time as the emergence of the first commercial art galleries – and the latter emerged at the same time as the first Grand Venice Exhibition of 1895. However it may be, the arrival of ethics in the world of the public art exhibition drew a boundary between adjacent

advento da ética no universo da exposição pública da obra de arte estabeleceu uma fronteira entre territórios adjacentes e um modo de ocupá-los: museus e bienais são para exibir arte, galerias e leilões são para a venda de arte. As feiras de arte na versão atual foram, primeiro, uma aceleração do processo iniciado pelas galerias comerciais e, em seguida, a resolução dialética do conflito entre a galeria, de um lado, e o museu/bienal, de outro. Em outras palavras, a feira de arte é um museu/bienal que não só mostra arte, praticamente a mesma arte mostrada pelo museu, como a vende. Arte sempre se vendeu, desde os tempos em que o artista não era um artista como hoje é conhecido, mas um artesão; os tempos contemporâneos apenas assumem esse fato e o levam a suas consequências lógicas. A zona cinzenta entre a feira e a Bienal se tornou ainda mais difícil de contornar a partir do momento em que a feira começou a contratar curadores para cuidar de pelo menos alguns aspectos da mostra, algo que as galerias já vinham fazendo a seu modo.

Nessa dinâmica, parece que todos ganham: o artista, que vende mais; o amador de arte, que nada quer comprar, mas apenas ver; o marchand, que vende mais; o curador, que conquista novas vitrinas para mostrar suas aptidões; o inventor ou dono da feira, que aluga o metro quadrado por preços cada vez mais próximos aos de um apartamento numa grande capital. E todos convivem aparentemente muito bem, pondo em prática o atual e recorrente lema da diversidade, em sua acepção mais ampla e profunda. No entanto, o fato de haver nas feiras cada vez mais curadores não significa um reforço para a tese da presença necessária desse profissional numa Bienal. Pelo contrário, seria mais um fator a levar a Bienal a repensar suas práticas – senão todas elas, o que incluiria vender arte ela também (com isso, contribuindo talvez para diminuir a angústia atual da busca de dinheiro “puro”, “desinteressado”, para pagar uma Bienal), pelo menos a prática da curadoria. Em suma, a Bienal pode ter acabado ou estar acabando, como

territories and established a way of occupying them: museums and Biennials are for exhibiting art, galleries and auctions for selling it. Art fairs in their current format were, primarily, a speeding up of the process set in motion by the commercial galleries and then the dialectical resolution of the conflict between the gallery, on the one hand, and the museum/Biennial on the other, which not only show art, practically the same art shown in the museum, but also sell it. Art has always been sold, since the time when artists were not what they are today, but rather artisans; the contemporary world has merely accepted this fact and taken it to its logical consequences. The gray zone between the fair and the Biennial became even more difficult to avoid when fairs started to hire curators to look after at least some aspects of the show, something that galleries had already been doing in their own way. Everyone seems to gain from this: the artists, who sell more; the art lovers, who don’t want to buy, just see; the dealers, who sell more; the

curators, who gain new showcases for their skills; the inventor or owner of the show, who rents floor space for prices that are increasingly approaching those of an apartment in the capital. And everyone appears to get along well, putting into practice the current and recurrent theme of diversity, in their acceptance of a broader and deeper range of material. However, the fact that there are increasing numbers of curators working in fairs does not add further weight to the idea that Biennials need such a figure. On the contrary, it provides another reason to rethink the Biennial – if not with regard to all these things, including also selling art (and thereby perhaps helping to diminish the current anxiety of the quest for “pure”, “disinterested”, money to pay for a Biennial), at least in terms of the practice of curating. In short, the Biennial may have come to an end or be coming to end, as is claimed, yet, at the very point at which it comes to an end, it may rise again or appear in a different way. The organizers of today’s Biennials have to decide whether to

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um hábito cultural: um título e um tema, senão uma hipótese de trabalho. Em outras palavras, as Bienais se transformaram em exercícios acadêmicos nos quais uma hipótese de trabalho é enunciada e, a seguir, são arrolados os casos que a comprovarão.

E quando a Bienal não se mostra sob a roupagem de uma dissertação ou tese, aparece pelo menos como um ensaio. Dito ainda de outro modo, a Bienal virou, antes, uma questão de palavras. Primeiro, é a palavra; depois a arte – uma escolha talvez derivada de má interpretação dos textos sagrados, nos quais se diz que “no início era o verbo”: no início, verbo significava ação, não palavra... E a ação é a arte, não a palavra sobre a arte. A arte em primeiro lugar. Talvez os curadores e os organizadores tenham levado muito a sério a ideia de Marcel Duchamp, para quem o título de uma obra, portanto a palavra, deveria ser considerada parte integrante e fundamental dessa obra. O problema, em primeiro lugar, é que Duchamp morreu no emblemático ano de 1968, quando muita coisa foi varrida do mapa da cultura e da arte.

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se insiste, e, no instante em que acabou ou em que isso acontecer finalmente, a Bienal pode ter surgido ou estar surgindo de outro modo. Os organizadores de Bienais hoje têm de decidir se continuam com o formato tradicional ou se adotam (ou se podem adotar – quase todas as cidades podem ter uma Bienal, poucas podem oferecer uma feira de arte) o novo padrão dessas feiras. Ou um outro formato ainda por determinar.

Aos curadores não cabe tomar esse tipo de decisão; quando convidados a indicar artistas ou obras para uma Bienal (alguém deve fazê-lo), a única coisa que eventualmente precisam apresentar é uma justificativa para seus critérios de escolha.

Essa justificativa se oferece, nas últimas décadas, mais por atacado do que por varejo: em outras palavras, justifica-se a Bienal por inteiro e não cada uma das obras individualmente, com a esperança ou a crença de que a justificativa universal, por assim dizer, sirva para justificar o particular. A justificativa da Bienal por inteiro se faz pela adoção do que virou

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continue with the traditional format or adopt (or see if they can adopt – since while almost any city can stage a Biennial, few have the wherewithal to put on an art fair) the new standard of these fairs.

Or another format still to be decided.

It is not for the curators to take this kind of decision; when invited to choose artists or art works for a Biennial (someone has to do it), the only thing that occasionally needs to be presented is a justification of the criteria. This justification has been provided, in recent decades, more by way of wholesale than retail: in other words, the Biennial is justified as a whole rather than each individual work, in the hope or belief that a universal justification, so to speak, serves to justify the particular. The justification for the Biennial as a whole involves the adoption, in what has become a cultural convention, of a title and a theme, if not a working hypothesis. In other words, Biennials have become academic exercises in which working hypotheses are stated and then cases are rolled

out to prove them. And when the Biennial does not don the full garb of a dissertation or a thesis, it appears to be at least an essay. Put differently, the Biennial has become a question of words. First words; then art – a choice perhaps deriving from the misinterpretation of the sacred texts that tell us that “in the beginning was the word”: in the beginning, verbs meant action not words... And action means art, not words about art. Art in prime position. The curators and the organizers may have taken far too seriously the idea of Marcel Duchamp that the title of a work, and hence words, should be considered an integral and fundamental part of it. The problem is, first, that Duchamp died in the landmark year of 1968, when much was wiped from the existing map of culture and art. Second, it still needs to be demonstrated that a Biennial is a work (or, at the outer limit, a work of art), in the same way that an artwork is, as the ascendance of the curator to star status in the Biennial would seem to indicate. And this is not easy to demonstrate,

Segundo, seria necessário ainda demonstrar que uma Bienal é uma obra (ou, no limite, uma obra de arte), no mesmo sentido em que uma obra de arte é uma obra, como parece indicar a ascensão do curador à posição de figura e à estrela máxima de uma Bienal.

E isso não é fácil de demonstrar, caso seja aceita a argumentação inicial de que títulos e temas de Bienais são intercambiáveis e, no limite, irrelevantes.

Ninguém, ou a ampla maioria das pessoas, vai a uma Bienal para ver a obra do curador: as pessoas ainda vão a uma Bienal para ver arte.

A justificativa por atacado de uma Bienal proposta pelo curador com a escolha de um título ou tema se sobrepõe, por diferentes razões, à justificativa individual de cada obra escolhida.

Na verdade, a justificativa de tipo universal de uma Bienal não se interessa pela pertinência que possa assumir em relação a cada uma das obras supostamente cobertas pela tese, título ou tema.

O resultado é que, se uma ou outra obra ou segmento da Bienal parece adequar-se ao título

ou tema proposto, uma boa parte do restante não o faz – e ninguém se importa muito com isso. A fragmentação e multiplicação das opções artísticas, pelo menos desde o final daquela mesma década de 1960, são tais que os títulos e temas ou hipóteses de uma determinada Bienal se aplicam quase a qualquer outra Bienal, por mais distante na geografia e no tempo que uma esteja da outra.

Será supérfluo, por deselegante, quem sabe, lembrar quando esse fenômeno se mostrou em toda sua inteireza. O fato é que ele está aí: temas, títulos e hipóteses são intercambiáveis de uma Bienal para outra. Não só duas Bienais em cidades distintas e anos diversos podem ter o mesmo título ou tema, como um mesmo conjunto de obras pode receber e aceitar títulos e temas diferentes. Isso, será possível dizer, é próprio do atual estágio do conhecimento do fenômeno artístico. Permanece a certeza, porém, de que temas e títulos de Bienais (não só delas) se revelam claramente intercambiáveis – e, no limite, irrelevantes. Quando

whether one accepts the initial arguments that the titles and themes of Biennials are interchangeable and, at worst, irrelevant. No-one, or at least very very few people, go to a Biennial to see the work of a curator: people go to a Biennial to see art.

The retail justification for a Biennial proposed by the curator with the choice of a title or theme is superimposed, for varying reasons, on the individual justification for each piece included. In fact, the justification for a Biennial of a universal type is not interested in the pertinence that it may assume in relation to each of the works supposedly covered by the thesis, title or theme. The result is that, if one or another work or segment of a Biennial appears to be appropriate for the title or theme proposed, a good deal of the rest is not – and no-one cares much about this. The fragmentation and multiplication of artistic options, at least since the end of the 1960s, is such that the titles and themes or hypotheses of a given Biennial can be applied to any other Biennial, however far apart they may be in time and space. It

would be superfluous and, who knows, inelegant, to remember when this phenomenon appeared fullyfledged. The fact is that it is there: themes, titles and hyptheses are transferable from one Biennial to another. Not only can two Biennials in distant cities and different years have the same title or theme, the same group of works may receive and accept different titles and themes. This, one could say, is part and parcel of the current state of knowledge of the art phenomenon. There remains, however, the certainty that themes and titles of Biennials (and not only of them) show themselves to be clearly interchangeable – and, at worst, irrelevant. When relevant, as may occasionally transpire, they are considered fragments of the history of art (or as pseudo-fragments of the history of art). But the question is exactly this: if art, itself, as a practice, has already relieved itself of the ascendency of the history of art, as at least some agree, why can the Biennial likewise liberate itself from the history of art? Art fairs have already done this – and no

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discutido, quando não simples recurso de marketing, que consiste na adoção de um título ou tema, que ela recusa por serem mormente desinteressantes ou irrelevantes. Um conjunto de obras exibidas pode ser menos ou mais sugestivo; já o que se diz sobre elas num catálogo é raramente significativo para o público do evento. E, embora seja possível imaginar uma Bienal voltada especificamente para o mundo da academia ou para o universo fechado dos curadores, esta Bienal não se faz para historiadores da arte, mas para o público amador da arte. O século XX foi o século dos explicadores, função e papel social hoje em franco declínio, por desnecessários. A ideia é, aqui, reconhecer esse fato. (Claro que há aqui alguma contradição: este ainda é um texto para um catálogo de Bienal, a cair portanto, pelo menos em parte, sob o império da regra geral acima denunciada...)

Se não há um título ou tema a orientar a escolha, um único personagem possível aparece em cena (velho, incômodo, contestado e irresolvido

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relevantes, o que pode acontecer ocasionalmente, propõem-se como fragmentos da história da arte (ou como pseudofragmentos da história da arte).

Mas a questão é exatamente essa: se a arte, ela mesma, como prática, já se livrou da ascendência da história da arte, como concordam pelo menos alguns, por que não poderia a Bienal igualmente libertar-se da história da arte? As feiras de arte já o fizeram – e nenhuma calamidade maior se registrou. Os museus ainda não se libertaram (ou não de todo), condicionados como estão pelos fantasmas da biblioteconomia e documentação herdados do mesmo movimento Iluminista que os franqueou ao público, numa demonstração de que tudo tem seu lado B. Esta edição da Bienal Internacional de Curitiba não pretende ser um capítulo da história da arte, nem estudar ou rever ou aplicar às obras mostradas um capítulo da história da arte. Dito de outro modo, esta edição da Bienal de Curitiba decidiu pôr de lado o recurso habitual, quase um mandamento não mais

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calamity occurred. The museums have still not freed themselves (or not totally), conditioned as they are by the ghosts of librarianship and documentation inherited from the same Enlightenment movement that opened the museums to the public, in a demonstration that everything has its B-side.

This edition of the Curitiba International Biennial does not aim to be a chapter in the history of art, nor to study or review or apply to the works shown a chapter in the history of art. In other words, this edition of the Curitiba Biennial has decided to dispense with this habitual recourse, which is almost a commandment, although not much discussed, when not simply a marketing tool, to adopting a title or a theme, which it rejects as being mostly irrelevant or indifferent. A group of works in an exhibition can be more or less suggestive; while what is written in the catalogue rarely has any meaning for museum-goers. And, although one can imagine a Biennial specifically devoted to the academic world or the closed circle of curators, this

Biennial has not been produced for art historians, but for art lovers. The 20th century was the century of explicators, a function and a social role that is today in sharp decline, as it is unnecessary. The idea here is to acknowledge this fact. (Of course this is somewhat contradictory: since this is still a Biennial catalogue text, which is governed, at least in part, by the general rule dismissed above...)

If there is no title or theme to guide one’s choice, a single character may appear on the stage (an old, irritating, questioned and unresolved character): taste. Anti-intellectual tendencies combined with so-called anti-elitist manifestations sought for a time, at least since Hume, to relinquish the idea of taste and replace it with supposedly more consistent, if not more clearly comprehensible or objective, standards. And, when this tendency is allied to the ascendance of the idea of the collective over the individual, as occurred at the end of the 19th century, with a strong relapse throughout the last and present century, taste (and personal taste,

personagem): o gosto. Tendências anti-intelectuais combinadas com manifestações ditas antielitistas procuram há um tempo, pelo menos desde Hume, abandonar a ideia do gosto e substituí-la pela de um padrão ou padrões supostamente mais consistentes, senão mais compreensíveis ou... objetivos. E, quando essa tendência se alia à ascendência da ideia do coletivo sobre o individual, como se deu a partir do final do século XIX, com recaídas fortes ao longo do século seguinte e do atual, o gosto (e o gosto pessoal, a opinião pessoal) se vê escorraçado porta afora.

Isso significa que as obras aqui reunidas o foram segundo os motivos ou o juízo dos que as escolheram. As obras aqui expostas não ilustram um particular conceito de arte ou uma teoria sobre a arte: aqui estão porque quem as escolheu entendeu que são representativas das propostas hoje verificáveis no mundo da arte e ostentam uma qualidade que convalida sua presença, independentemente de constituírem uma situação,

um paradigma, um modelo, uma tese ou uma hipótese. Como há muita arte e são muitos os artistas, alguém tem de fazer uma escolha – e essa escolha tem sido feita sempre, em última análise, por uma opção pessoal. O que reconforta os curadores desta edição da Bienal de Curitiba é o fato de saberem que não são uma ilha e que, portanto, o gosto que praticam tem pelo menos uma zona comum com o gosto de muitos outros.

E esse é o grande objetivo: oferecer ao público da Bienal uma ocasião para o desfrute da arte.

Não há título, nem tema, nem tese. Nem marcos cronológicos, nem mesmo o caráter do ineditismo. Uma Bienal deveria, supostamente, mostrar aquelas obras feitas nos dois anos que antecederam sua realização. As feiras de arte, anuais, já se libertaram também dessa imposição: mostram o que é bom, aquilo de que gostam ou aquilo que vende, independentemente de quando foi feito. Livrar-se do vínculo cronológico foi outro critério adotado pela Bienal de Curitiba.

personal opinion) has been thrown out of the door.

This means that works were brought together here in line with the motives or judgment of the person who chose them. The works exhibited here do not illustrate a particular art concept or theory: they are here because the person who chose them deemed them to be representative of the work being produced nowadays in the art world and to have a quality that justifies their inclusion, regardless of the situation, paradigm, model, thesis or hypothesis. As there is a lot of art and many artists, someone has to make a choice – and this choice has always been, in the last analysis, a personal one. The curators of this edition of the Curitiba Biennial are comforted by the fact that they know that they are not an island and that their taste, thus, has at least something in common with that of others. And this is the main objective: to provide visitors to the Biennial with an opportunity to enjoy art.

There is no title, theme or thesis. No chronological markers, not even any claim to novelty. A Biennial should, supposedly, show works produced in the two previous years. Art fairs, which are annual, have already freed themselves from this constraint: they show anything that is good, what people like, or what sells, regardless of when it was produced. Freedom from chronology was another criterion adopted by the Curitiba Biennial. This does not mean that there is no proposal here, as can easily be seen. But there is no speculation, no thesis; one might say that it is empirical.

The titles and themes of Biennials are handles providing identity, if not brands. Handles that are in large measure superfluous, since very Biennial, from the outset, bears its own natural identity, which, by convention, is that of the city that hosts it: the Curitiba International Biennial has been around for twenty years. That’s it.

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Não quer dizer que não exista aqui uma proposta, como será fácil de observar. Mas ela não é especulativa ou propositiva de uma tese; se couber dizê-lo, é empiricista.

Títulos e temas de Bienais são alavancas da identidade, quando não marcas, brands. Alavancas em larga medida supérfluas, porque toda Bienal já carrega desde o início sua identidade natural que, por convenção, é aquela da cidade que a abriga: são 20 anos de Bienal Internacional de Curitiba. É suficiente.

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Localização dos espaços expositivos da bienal internacional de curitiba 2013 Location of the exhibition spaces of the curitiba international biennial

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Dona Doida Bar

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Espaço Cultural BRDE

91 Auditório Antonio Carlos Kraide - Portão Cultural 98 Centro Cultural Tomodachi

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Espaço da Arte Urbana

92 Bistrozinho 93 Caixa Cultural

99 Centro de Criatividade de Curitiba

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Espaço IMAP Cultural

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Centro Europeu

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Espaço Tardanza

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Centro Juvenil de Artes Plásticas

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FNAC - Parkshopping Barigui

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CIA do Abração

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Galeria Endossa CWB

96 Cena Hum Academia de Artes Cênicas

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Conservatório de MPB de Curitiba

111 Galeria Ponto de Fuga/ Galeria Sem Licença

90 Atelier de Arte Vilma Slomp

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Livraria Arte e Letra

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Memorial de Curitiba

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Museu Alfredo Andersen

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Museu Guido Viaro

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Museu Paranaense

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Poetria Livros e Arte

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Museu de Arte Contemporânea - MAC

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arte pela cidade

desarmando a percepção da cidade

a opção pela arte pública

O esforço ingente, por vezes desesperado, que se observa quando da montagem de uma Bienal no Brasil, com a caça aos recursos econômicos onde possam estar (e que, não raro, não mais estão onde se supunha que estivessem), impõe, ao menos em certos momentos da história econômica e política do país, considerar outro modo de definir o que será mostrado num evento deste tipo. Cabe questionar – um questionamento por certo politicamente incorreto na perspectiva dos realizadores de uma Bienal – se ainda se justifica, na situação atual, um evento que reúne uma certa quantidade de obras durante um certo tempo e que depois se esfuma como se nada tivesse acontecido, sem deixar vestígios de sua presença, até que um outro evento semelhante, um tempo depois, suceda a ele. Buscando devolver à cidade aquilo que ela, de diferentes formas, entrega para a realização de uma Bienal é que se propôs para 2013 a organização de

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the option for public art

disarming the perception of the city The strenuous, at times desperate, efforts that one encounters when a Biennial is put together in Brazil, hunting out funding wherever it may be found (and which, not uncommonly, is not found where one might expect), forces one, at least at certain points in the political and economic history of the country, to think of another way of deciding what will be shown at an event of this kind. It is worth asking – and it is certainly a politically incorrect question from the point of view of the organizers of a Biennial – whether there is still any justification, under the present circumstances, for an event that brings together certain works for a certain period of time that will then vanish into thin air as if nothing had happened, leaving not a trace of their presence, until another similar event, some time later, succeeds it. Seeking to give back to the city that which it, in various ways, provides for the staging of a Biennial is what is proposed for 2013, with the

habituais das funções urbanas (que são cada vez mais disfunções urbanas, obstáculos aos projetos dos usuários da cidade e não seus auxiliares), a obra de arte pública revigora a cidade e os que a percebem. Essa foi a mola por detrás da proposta de incluir na edição de 2013 da Bienal de Curitiba um segmento de arte urbana: expor arte a um número maior de pessoas, talvez expor inesperadamente arte a um número maior de pessoas. E expor essa arte, se possível, de um modo mais duradouro. A utopia dessa proposta é, de fato, a esperança de que a arte mostrada durante a Bienal permaneça um pouco mais à vista, dure um pouco mais. É difícil que isso aconteça. Mas não impossível – se for entendido que a obra de arte pública contemporânea é um presente para a cidade e um presente da cidade para seus moradores e visitantes.

A obra de arte pública contemporânea, essa arte mostrada em ruas, praças e outros locais de livre acesso por parte da população, é uma obra de arte amigável, o exato contrário das obras de

arte pela cidade

pelo menos um grupo de obras que se oferecem à cidade como um todo e não apenas à parcela de sua população que pode afluir aos recintos fechados – e que, portanto, é no máximo um semipúblico da arte (por mais que a entrada seja gratuita). A arte pública tem essa capacidade de se oferecer (como possibilidade) a todos, em um lugar imprevisto ou, em todo caso, não codificado. E isso sem requerer de cada um a intenção deliberada de usufruir arte: se a ida a um museu ou centro de exposição é um ato consciente, que exige uma preparação, a passagem diante de uma obra de arte urbana, mesmo sem a intenção de observá-la (e talvez seja melhor que essa intenção inexista), pode revelar-se um ato de fruição estética tão ou mais importante que a visita a um lugar específico e tradicional de arte. A obra de arte pública está ali, no caminho para a escola ou o trabalho, na rota do hospital ou do cemitério, a servir de interruptor da vida automática de todos os dias, traço embrutecedor da existência nas metrópoles atuais. Escapando dos esquemas

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putting together of at least one group of works that offer themselves up to the city as a whole and not only to the small portion of its population that trickles into its closed circles – and which is thus, at best, semi-public art (even though access may be free). Public art has this possibility of offering itself (as a possibility) to all, in an unexpected, or, at least, non-codified place. And without requiring of each one of us a specific intention to enjoy art: if going to a museum or an exhibition center is a conscious act, requiring preparation, passing before a work of urban art, even without the intention of looking at it (and it may be better that no such intention exists), may prove to be an act of aesthetic enjoyment as important as or more important than visiting a specific and traditional setting for art. Public art is out there, on the way to school or work, in the hospitals or the cemeteries, serving to interrupt the automatic nature of everyday life, a brutalizing feature of existence in today’s big cities.

Getting away from conventional patterns of urban

functions (which are increasingly urban dysfunctions, obstacles rather than aids to the projects of the users of the city), public art reinvigorates the city and those who see it. This was the sprinboard for the proposal to include an urban art segment in the 2013 edition of the Curitiba Biennial: to show art to a larger number of people, to unexpectedly show art to a larger number of people. And to display this art, if possible, in a more long-lasting fashion. The utopianism of this proposal in fact lies in the hope that the art shown during the Biennial will remain on display a little longer, will last a little longer. It is hard to pull this off. But not impossible – if it is understood that contemporary public art is a gift to the city and a gift from the city to its inhabitants and the people visiting it.

Contemporary public art, art shown in the streets, squares and other locations open to the public, is friendly art, the exact opposite of the public art of the past, taking the form of sculptures that aim to glorify an official history, almost

arte públicas do passado, manifestadas na forma de esculturas que pretendiam glorificar uma história oficial quase sempre de caráter político e com significado ignorado ou, com muita razão, esquecido pelas pessoas. A obra de arte pública contemporânea, contrariamente, é atraente, instigante, agradável, de compreensão imediata, algo que provoca uma interrupção positiva no relacionamento entre as pessoas e a cidade e faz pensar não só nela mesma, a obra de arte, como naquilo que a sustenta e a cerca, a cidade e as próprias pessoas. A percepção da cidade marcada pela obra de arte pública deixa de ser automática e automatizada, portanto, quase invisível: por meio da obra de arte pública, as pessoas percebem seu entorno cotidiano de um modo mais vívido e deixam sua condição de meros usuários da cidade para transformarem-se em cidadãos autênticos, quer dizer, sem o palavreado vazio dos atuais discursos políticos, em pessoas da cidade, pessoas que têm uma cidade, pessoas que estão confortáveis na cidade (que

talvez se transforme até mesmo na “sua” cidade). É esperar demais, claro. Mas, por que não? Isso faz a obra de arte pública: permitir às pessoas apossaremse da cidade, sentirem-na como sua, de um modo inacessível a qualquer outra atividade pública. A obra de arte pública contemporânea não é só uma atração na cidade: é um modo de dignificar a cidade, dar-lhe o sentido acolhedor, belo e agradável que uma cidade moderna deve ter e exibir.

Com a arte pública, a cidade não articula para si mesma um sentido: são vários os sentidos que com essa arte se instalam, tantos quantos forem os universos dos artistas que os propõem e os sonhos dos usuários da cidade – sonhos que com a arte pública podem voltar.

Nas páginas a seguir pode-se ler uma apresentação da proposta de cada um dos artistas participantes deste segmento: Ai Weiwei, David Svensson, Eder Santos, Gunilla Klingberg, Heinz Mack e Regina Silveira.

always of a political nature, whose meaning is not known, or, often with good reason, forgotten by the people. Contemporary public art, on the contrary, is attractive, intriguing, pleasing, immediately comprehensible, something that causes a positive interruption in the relation between people and the city and makes us think not only about it, the art work, but about that which sustains and surrounds it, the city and the people themselves.

The perception of the city marked by the public art work is no longer automatic or automated and thus almost invisible: through public art, people perceive their everyday surroundings more vividly and cease to be mere users of the city to become true citizens, which means, beyond empty political jargon, people of the city, people who have a city, people who are comfortable in the city (who may even make it “their” city). This of course is too much to hope for. But why not? This makes the art work public: enabling people to take possession of the city, feel it as their own, in a way no other public activity can.

Contemporary public art is not only an attraction in the city: it is a way of dignifying the city, giving it the welcoming, beautiful and agreeable meaning that a modern city should have and show to the public.

With public art, the city does not attach a single meaning to itself but various meanings that are installed with this art, whatever worlds the artists who produce them and dreams of the users of the city come from – dreams that may recur with public art.

In the following pages you can read a presentation of the proposal for each of the artists participating in this thread: Ai Weiwei, David Svensson, Eder Santos, Gunilla Klingberg, Heinz Mack and Regina Silveira.

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pequim, china, 1957 vive em pequim

ai weiwei Um lugar à parte, simbólica e espacialmente, cabe à obra Very Yao, de Ai Weiwei. Ela integra o conjunto de obras de arte pública, mas, por sua natureza específica, deve ser apresentada num espaço semipúblico. Sua qualidade estética própria já bastaria para explicar sua presença em Curitiba. Essa presença, porém, deve ser entendida também como uma homenagem, mais uma e nem por isso menos necessária, a esse artista que hoje luta com insistência por seu direito de expressar-se como bem entender – na arte e na sociedade, sobre a arte e sobre a socieda-

A special place, symbolically and spatially speaking, should be reserved for the work of Very Yao, by Ai Weiwei. It fits into the group of public works, but, because of its specific nature, must be exhibited in a semipublic space. Its own aesthetic qualities already suffice to explain its inclusion in Curitiba. Its inclusion, however, must also be understood as yet another, but not for that any less necessary, homage to this artist, who is currently fighting doggedly to express himself as he sees fit – in art and in society, about art and society. This is the very idea

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Espaço Expositivo da Secretaria de Estado da Cultura – Rua Ébano Pereira, 240, Centro.

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very yao, 2008, bicicletas. cortesia galleria continua, san gimignano / beijing / le moulin. foto: ela bialkowska, okno studio.

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de. Essa é a ideia por detrás da arte contemporânea: liberdade. A arte contemporânea não tem patrão, nem dono, nem orientador; não reconhece partido, dirigente ou governo; não se prende ao mercado, não volta as costas à sociedade. Como seu pai, a quem presta por sua vez uma repetida homenagem, Ai Weiwei se vê encurralado em seu programa de criação e de vida em plena era dos direitos humanos e dos direitos culturais. Para que essa era não vire uma permanente e frustrante era da expectativa dos direitos, como advertiu Norberto Bobbio, Ai Weiwei deve continuar a ser apoiado por todos os modos.

Very Yao é uma obra de beleza plástica evidente e intrigante, na linhagem aberta por Duchamp de utilização de produtos do cotidiano, depois amplamente explorada por sucessivos artistas, ao longo destes cem anos. Ai Weiwei, com frequência recorrente, serve-se dos objetos encontrados, na forma de ruínas de um mundo passado e sob ataque deliberado do processo de construção acelerada que se convenciona chamar de modernidade, ou de coisas atuais entranhadas no imaginário e na vida prática das pessoas. A bicicleta pertence, na China, a ambos os mundos, o que se foi ou está partindo e o atual – apesar da multidão de carros que assinala o estágio atual da economia chinesa. As bicicletas usadas nesta instalação concretista à outrance são de uma das marcas mais populares na China, como se lê no próprio produto: Forever (Eterna). Como em quase todas as obras desse artista, o sentido dessa obra (se for necessário desvendá-lo para além da proposta formal que oferece) também é aberto. Uma das traduções literais de Very Yao pode ser “muito desejada”. Mas yao é uma dessas palavras chinesas que, conforme pronunciada, muda de sentido – um sentido do qual a ironia pode não estar de todo ausente. Very Yao, assim mesmo em sua dupla formulação linguística, em inglês e chinês (Ai Weiwei viveu um tempo nos EUA, para onde foi seguindo uma então namorada), pertence a uma série de outras instalações com bicicletas, menores e maiores do que esta, na qual são vistas alusões tanto ao atual sistema produtivo chinês e o ônus por ele imposto às pessoas – numa reedição dramática, senão trágica, de Tempos Modernos, de Chaplin – quanto a um desejo de fuga, física e espiritual. Digamos que em Curitiba a obra se oferece como um templo moderno de meditação, tanto estética quanto política.

underlying contemporary art: liberty. Contemporary art has no standards, no owners, no guidelines; it does not follow a party or a government line; it is not a slave to the market and does not turn its back on society. Like his father, to whom he pays yet another homage, Ai Weiwei sees himself trapped in his creative and life process in an age of human and cultural rights. So that this does not become a permanent era of frustrated expectations, as Norberto Bobbio warns, Ai Weiwei should continue to receive every kind of support.

Very Yao is a work of obvious and intriguing plastic beauty, openly indebted to Duchamp in its use of everyday products that has been widely explored by a succession of artists over the past century. Ai Weiwei frequently uses objets trouvés, in the form of ruins of a world gone-by that is under deliberate attack from the rapid construction process that is commonly called modernity, or modern-day things made uncanny in the imagination and the practical lives of individuals. In China, the bicycle belongs to both worlds, the one that has passed and the one that is still around – despite the multitude of cars that mark the current stage in the development of the Chinese economy.

The bicycles used in this concretist installation à outrance are one of the most popular brands in China, as can be seen from the name of the product itself: Forever. As in almost all the work of this artist, the meaning of this one (if there is any need to unpack it beyond the form it presents) is also open.

One of the literal translations of Very Yao could be “highly desired”. But yao is one of those Chinese words that, changes meaning depending on the pronunciation – a meaning whose irony cannot be entirely absent. Very Yao, in its double meaning in English and Chinese (Ai Weiwei lived for a while in the USA, where he went with his then girlfriend), belongs to a series of other installations involving bicycles, some larger some smaller than this one, which allude both to the current Chinese system of production and to the burden it imposes on people – in a dramatic, if not tragic, re-editing of Chaplin’s Modern Times – in terms of a desire for physical and spiritual escape. It could be said that in Curitiba the work presents a modern temple for meditation, both artistic and political.

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skillingaryd, suécia, 1973 vive em malmö, suécia

david svensson Rotatória no cruzamento da Av. Cândido de Abreu com a Rua Ernani Santiago de Oliveira, Centro Cívico.

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Ao projeto geral de aumento da taxa de agradabilidade de uma cidade, para recorrer ironicamente (mas com um fio de esperança) a uma linguagem tecnocrática sem sentido no campo da arte, David Svensson acrescenta um traço que é sua frequente marca: o inusitado, o incomum, aquilo que está fora do lugar e que, exatamente por isso, põe em evidência um dos traços requeridos de toda grande arte: sua capacidade de interromper o fluxo da percepção, a que já se acostumou. É essa interrupção que permite a expansão da consciência e o exercício que assim ela pode fazer de uma outra realidade, de uma outra dimensão da realidade, como neste poste de iluminação invertido e colocado a pender da ponta de uma grua. Aquilo que a percepção apressada e irrefletida do passante mergulhado em suas ideias e, não raro, em suas preocupações, praticamente não registra, como os previsíveis e familiares postes de iluminação espalhados ao longo de uma rua, na fórmula de David Svensson se impõe a ela de modo marcante.

Há um toque dadaísta na cena criada pelo artista, um toque irreverente e disruptor, uma quebra de expectativa e uma quase inversão de sentido – toque, no entanto, despido de qualquer intuito apenas chocante. O sorriso diante do inusitado é a consequência mais frequente no observador de uma obra de arte pública de David Svensson. Com ele se visita uma outra dimensão da beleza, não a beleza harmônica habitual, mas a beleza do conflito entre funções e meios. A poesia é parte desse jogo. Como é comum em suas intervenções, David Svensson propõe para Curitiba um teatro urbano, uma narrativa sobre o urbano transformado de indiferente em instigante.

To the general project of improving the level of agreeability of a city, to make ironic use (albeit with a thread of hope) of a technocratic language with no meaning in the field of art, David Svensson adds a trait that is his common trademark: the unusual, the out-of-the-ordinary, that which is out of place and, for this very reason, reveals one of the required features of all great art: a capacity to interrupt the flow of perception, to which one has become accustomed. It is this interruption that enables the expansion of consciousness and the exercise of another reality, another dimension of reality, as with this inverted street lamp hanging from a crane.

Things which the hasty, unreflecting perception of passers-by, lost in their own thoughts, and not uncommonly, their own cares, practically overlooks, such as the familiar predictability of streetlamps lining a road, are made by David Svensson to impose their presence in a striking fashion.

There is a touch of Dada in the scene created by the artist, an irreverent and disruptive touch, a break with expectations and almost an inversion of meaning – a touch, however, shorn of any intention just to shock. A smile at the incongruousness of it is the most common reaction from the observer of a work of public art by David Svensson. In this, one visits another dimension of beauty, not the habitual beauty of harmony, but a beauty of the conflict between means and ends. Poetry is part of this game. As is common in his interventions, David Svensson provides Curitiba with urban theater, a narrative on the city transformed from something indifferent into something intriguing.

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turn of the world, 2013, caminhão guindaste e poste de iluminação (fotomontagem).

belo horizonte, brasil, 1960 vive em belo horizonte

eder santos Praça Generoso Marques, em frente ao SESC Paço da Liberdade, Centro.

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Eder Santos é um dos mais requisitados artistas brasileiros do vídeo e da imagem digital. A gama de sensações com que lida e produz em suas obras é ampla, das mais delicadas e poéticas (como as que obtêm com suas gaiolas reais, dentro das quais são vistas imagens digitais de pássaros virtuais cantando) a outras mais duras, como uma briga de galos, também projetada no interior de uma jaula de vidro real. A escala de suas produções varia: em Madri, certa vez, projetou, no interior fechado e escuro de uma vasta caixa d’água desativada, à qual se chegava após árdua subida, enormes imagens de nuvens sobre céu azul; numa edição da feira SP Arte, pequenas imagens de cães colocadas ao rés do chão surpreendiam ou ameaçavam os passantes, que não podiam prever o que os aguardava. Em Curitiba, Eder Santos ocupa com imagens de insetos o interior dos globos luminosos dos postes de iluminação pública, como se dali não conseguissem sair. Há também nessa sua obra um tom disruptor, também levemente dadaísta, que, no entanto, mais provoca a curiosidade do que afasta a atenção e a afetividade do observador.

O que habitualmente passa despercebido, como esses postes públicos de iluminação, parte da “mobília urbana”, que raramente chama a atenção como toda mobília familiar, repentinamente torna-se personagem de uma narrativa urbana – e é como se aquele trecho da rua ocupado pelo lampadário interferido pelo artista e a cidade como um todo adquirissem um sentido. Não importa qual, exatamente – fica claro que aqueles postes e aquela rua, e essa cidade, passam a ter sentido, passam a fazer sentido.

Eder Santos is one of the most sought-after Brazilian artists in the fields of video and digital imaging. The range of sensations he produces in his work, ranging from the most delicate and poetic (such as those obtained by real cages, containing digital images of virtual songbirds) to other harsher ones, such as a cock fight, also projected onto the inside of a real glass cage. His work varies in scale: in Madrid, he once projected onto the closed and dark interior of a vast disused water tank, reached after an arduous climb, enormous images of clouds against a blue sky; in one edition of the SP Arte fair, small images of dogs placed at ground level surprised or threatened passers-by, who could not predict what would happen. In Curitiba, Eder Santos fills the interior of the brightly lit globes of public streetlamps with images of insects, as if they were stuck in there.

There is a disruptive tone to his somewhat Dadaish work, which, however, draws the observer in. What often goes overlooked, such as these public lampposts, part of the “urban furniture” that, like all familiar furniture, rarely calls attention to itself, suddenly becomes a character in an urban narrative – and it is as if this stretch of the road occupied by lamps doctored by the artist and the city as a whole had taken on a new meaning. It doesn’t matter what exactly – but it is clear that these lamp-posts and this street, and this city, have taken on a new meaning, have come to make sense.

This is the most important social feature of public art: endowing a city with meaning, or reendowing it with meaning, by way of narrative – a city that no longer has any memory of itself because it has come to exist and almost always present itself

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Esse é o traço socialmente mais importante da arte urbana: dota de sentido, ou dota outra vez de sentido, por meio de uma narrativa, a cidade que já não se lembra mais por que veio a existir e que quase sempre se apresenta para seu usuário como um pesadelo inevitável, apagando da memória (do usuário e da própria cidade), assim, sua função: ser uma rede de amparo contra a incerteza e uma fonte de recursos para a construção de um projeto. vistaluz, 2013, instalação com poste de ferro e projeção de imagem (fotomontagem).

to the users as an ineluctable nightmare, erasing the memory (of the user and of the city itself), and thus functions as a network of support against uncertainty and a source of resources for projects.

estocolmo, suécia, 1966 vive em estocolmo

gunilla klingberg Rua XV de novembro, próximo à esquina com a Rua Barão do Rio Branco, Centro.

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Os subterrâneos do metrô, em praticamente qualquer cidade do mundo, são inóspitos, não raro angustiantes. Por vezes, o arquiteto, sobretudo no caso de uma estação contemporânea de metrô, já ciente do mal-estar que as antigas estações construídas no final do século XIX e ao longo da maior parte do século XX produziam e produzem em seus usuários, busca diminuir, como puder, o leque dessas sensações negativas. Mas cabe à arte, como à de Gunilla Klingberg, dar a esses lugares o toque final de agradabilidade, como fez na estação Triangeln, em Malmö. Gunilla não se limita aos cenários urbanos: num trecho do litoral espanhol, um trator, equipado com um rolo compressor revestido por uma camada de borracha na qual a artista esculpiu motivos padronizados, imprime, como um grande carimbo, formas repetidas numa vasta porção de areia à beira-mar. Aquele desenho ali ficará talvez por uma noite apenas, ou até que a maré o apague, por um lado, e o vento e as pessoas andando sobre a areia, de outro. Mas o trator voltará e novamente imprimirá seus desenhos na mesma superfície de areia, até que se esgote o ciclo previsto para a performance. Em Curitiba, cidade sem praia, a artista instala grandes globos perenes, situados não sob os pés dos passantes, como a areia carimbada, mas sobre suas cabeças – e que os guiarão como estrelas próximas, quase ao alcance das mãos.

Subways, in almost every city around the world, are uninviting and unsettling places. Sometimes, the architect, especially in the case of contemporary subways, is aware of the unsettling feeling that the old stations built at the end of the 19th century and throughout the better part of the 20th produced and continue to produce in their users, seeks to diminish, as best he or she can, the extent of these negative sensations. But it is art, like that of Gunilla Klingberg that gives these places the final touch of agreeability, as in Triangeln Station, in Malmö. Gunilla does not restrict herself to urban settings: on a stretch of the Spanish coastline, a steam roller clad in rubber, in which the artist has sculpted standardized motifs, prints, like a huge stamp, repeated patterns on a vast swathe of the beach. This drawing may last only a night, or until the tide washes it away, or swept away by the wind and the feet of beach-goers. But the tractor will return to print new drawings on the same sandy surface, until the cycle envisaged by the performance is complete. In Curitiba, a city without a beach, the artist installs large perennial globes, not under the feet of passers-by, like her printed sand, but over their heads – guiding them like nearby stars, almost within reach.

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all in one one in all, 2013, espelhos de seguranรงa e cabos de aรงo (fotomontagem).

lollar, alemanha, 1931 vive em möglendbach, alemanha

heinz mack Prefeitura Municipal de Curitiba - Av. Cândido de Abreu, 817, Centro Cívico.

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Heinz Mack vem, há um bom tempo, contribuindo para a renovação visual (e humanística) de inúmeras cidades europeias. É um dos grandes mestres da arte pública contemporânea: fundou, com Oto Piene, em 1957, o movimento Zero, que reuniu nomes como Yves Klein, Tinguely, Tapiès, Lucio Fontana e Piero Manzoni, cada um deles um marco forte da arte destes tempos. Heinz Mack é conhecido por suas obras cinéticas e por uma pintura e uma escultura extremamente refinadas, das quais há exemplos em mais de cem museus espalhados pelo mundo e cujo tema é predominantemente a luz. Um artesão que conhece o valor, a natureza e as possibilidades da matéria com que lida e que conhece também o modo de atuar direta e pessoalmente sobre ela, em oposição a uma prática cada vez mais difundida.

Heinz Mack tem os recursos técnicos para construir desde uma delicada pintura policromática a pesadas mesas e cadeiras de uma ousadia formal sem limites, além, e de modo particular, de obras deslumbrantes para vias e praças públicas, feitas de metal, pedra ou vidro, ou numa singular combinação desses materiais, aos quais acrescenta os efeitos da água e da luz. É um artista que se sente confortável na pequena dimensão da obra de caráter mais íntimo e na escala maior (por vezes monumental) da cidade.

Heinz Mack é um nome indispensável da moderna arte pública, com suas propostas capazes de aliar a matéria mais fria e indiferente às sugestões imateriais mais mágicas e místicas – espirituais, sem temer a palavra.

A obra proposta para a Bienal Internacional de Curitiba 2013 é de desarmante simplicidade: um cubo de vidro que abriga uma massa de água. Como

Heinz Mack has, for a long time, beein contributing to the visual (and humanistic) restoration of countless European cities. He is one of the grand masters of contemporary public art. In 1957, with Oto Piene, he founded the Zero movement, which brought together figures such as Yves Klein, Tinguely, Tapiès, Lucio Fontana and Piero Manzoni, each one a key artist of the time. Heinz Mack is known for his kinetic work and for extremely refined painting and sculpture, of which examples can be found in more than one hundred museums around the world and whose predominant theme is that of light. A craftsman who knows the value, nature and possibilities of the material he works with and also knows how to deal directly and personally with it, in contrast to the increasingly common general practice. Heinz Mack has the technical skills to put together deft polychromatic paintings or heavy chairs and tables with unbridled formal audacity, apart from, in a particular fashion, dazzling in public squares and thoroughfares, made of metal, stone or glass, or a unique combination of these materials, to which he adds the effect of water and light. He is an artist who feels comfortable with the small dimensions of the most intimate and the larger (at times monumental) scale of the city. Heinz Mack is a key figure in modern public art, with work capable of combining the coldest and most indifferent of materials with the most magical and mystical – dare we say spiritual – overtones.

The work produced for the 2013 Curitiba International Biennial is disarmingly simple: a glass cube containing a volume of water. Like every suggestive work of art, this one also has a range of wasserhaus, 2013, vidro, 4,50x2,70x2,70m (fotomontagem).

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toda obra de arte sugestiva, também essa comporta um leque de significados, entre os quais aquele que aponta para uma advertência ecológica, para recorrer ao código atual, não está excluído. Mas a peça está longe de esgotar-se nesse viés; pelo contrário, ela começa por excitar os sentidos com seu jogo de transparências e translucidez que atravessam duas matérias essencialmente opostas, o vidro duro e a água mole e informe. O efeito sensorial é forte, fascina. Uma joia quase imaterial é assim criada: de longe, quase imperceptível e estranha; de perto, imponente e amistosa. É outra dessas suas obras de arte que espalham suas propriedades imprecisas e marcantes para o meio onde se colocam.

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projeto mack koplan wasser-haus.

meanings, including an ecological warning. But the piece is far from exhausted by this interpretation; on the contrary, it begins to arouse the feelings with its play of transparency and translucence of two essentially opposed materials, the hard glass and the soft and formless water. The sensory effect is fascinating and powerful. An almost immaterial jewel is thus created: from a distance, it is strange and almost imperceptible; from close up, imposing and friendly. It is one of those works of art whose striking yet imprecise features seep out into the setting in which it is placed.

porto alegre, brasil, 1939 vive em são paulo, brasil

Regina Silveira, uma das mais destacadas artistas brasileiras, tem apresentado notáveis obras de arte públicas, aqui e no exterior. No Brasil, sua mais recente e marcante experiência nesse campo se deu nas quatro fachadas de vidro do MASP, em São Paulo, inteiramente recobertas por imagens de nuvens elaboradas como bordados. Sua intervenção no MASP foi um ponto de referência urbana, visto já de longe e imensamente apreciado – tanto que, se, de início, reclamações preventivas se fizeram ouvir motivadas por uma suposta profanação e desfiguração de um patrimônio da cidade, outras e mais fortes queixas se fizeram ouvir quando a retirada da obra foi anunciada, sinal de que ela havia cumprido seu papel (mas não iria se deixar apanhar na rede de automatismos que a tornariam invisível, pelo menos para os usuários habituais da cidade, caso continuasse visível por um tempo indefinido... ou para sempre...).

Na proposta para Curitiba, Regina Silveira retoma um de seus temas, o do bordado, meio de expressão habitualmente considerado “feminino” e que a artista, num movimento contrário à tendência politicamente correta, reivindica exatamente

casulos, 2013, plotagem em vinil adesivo sobre ônibus (projeto).

Regina Silveira, one of the most outstanding of Brazilian artists, has produced notable works of public art, at home and abroad. In Brazil, her most recent striking experiment in this field appears in the four glass façades of the MASP, in São Paulo, which are entirely covered with embroidered images of clouds. Her intervention at the MASP became a landmark, visible from afar and immensely popular – to the point where, if, to start with, complaints were heard regarding the supposed profanation and disfigurement of a part of the city’s heritage, other stronger complaints were voiced when the removal of the work was announced, a sign that it had served its purpose (but would not allow itself to be expunged by the automatism that would make it invisible, at least to the everyday users of the city, were it to remain on view indefinitely... or forever...).

In her work for Curitiba, Regina Silveira returns to one of her recurrent themes, that of embroidery, a means of expression. commonly regarded as “feminine” that the artist, countering the tendency towards political correctness, claims precisely as such, i.e., as “women’s art”. But she includes new features. The work in Curitiba is more clearly an

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como tal, isto é, como “arte de mulher”. Mas nele inclui novos aspectos. A obra de Curitiba é mais marcadamente ilusionista, graças ao uso de elementos fotográficos de ilusão visíveis nas perfurações virtuais da superfície do local onde será aplicado e que causam, à primeira vista, uma sensação de surpresa e incongruência, elementos constituintes, necessários e estimulantes, de parte importante da arte contemporânea. Diferentemente do que fez no MASP, porém, em Curitiba não há na obra um tema ou “assunto” além do próprio bordado mostrado em si mesmo, em sua desconcertante e deliciosa simplicidade. O contraste entre o meio em que aparece e que o suporta, em tudo contemporâneo, e a imagem tradicional e simples da técnica milenar do bordado oferece ao observador uma sensação única e memorável.

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casulos, 2013, plotagem em vinil adesivo sobre ônibus.

illusion, thanks to the use of illusory photographic elements visible in the virtual perforations in the surface of the venue, which, at first sight, give rise to a sensation of surprise and incongruousness, elements that are necessary and stimulating features of an important part of contemporary art.

Different from her work for the MASP, however, in Curitiba there is no theme or “subject matter” to the work beyond the embroidery itself, in its unsettling but delightful simplicity. The contrast between the medium in which it appears and what supports it, which is fully contemporary, and the traditional simple image of the age-old technique of embroidery affords the viewer a unique and memorable sensation.

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casulos, 2013, plotagem em vinil adesivo sobre Ă´nibus.

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museus & centros culturais

museu oscar niemeyer Rua Marechal Hermes, 999, Centro CĂ­vico.

desarmando a percepção: pelo vídeo e em privado

As obras apresentadas no Museu Oscar Niemeyer continuam, por outras vias, o mesmo processo de desarme da percepção proposto por suas parceiras da arte pública. As situações são inteiramente distintas: na rua, o contexto é público, a obra se intromete no campo de apreensão do observador, que, de início, necessariamente não o é, quer dizer, não o é de modo intencional, uma vez que pode ter sido apanhado de surpresa; aqui, o contexto é semipúblico e quase privado, quase íntimo, e só se constitui se o observador conscientemente se constitui como tal, perfila-se intencionalmente como tal. Lá, a vontade de arte é ocasional; aqui, é central.

Mas, os dois grupos perseguem o desarme da percepção automática, reagindo contra as normas da linguagem em vigor nos campos aos quais em princípio pertencem. Na praça, a arte desarma a perspectiva cotidiana da cidade; aqui, ela desarma os esquemas narrativos da imagem em movimento e abre um espaço de reconstrução da sensibilidade

teix eir a co e lh o

disarming perception: through video and in private

The works on display in the Oscar Niemeyer Museum continue, in different ways, the same process of disarming perception proposed by the public art partners. The settings are quite distinct: in the street, the context is public, the work enters the field of apprehension of the observer, who, from the outset, is not an observer, or at least not intentionally so, since he or she may have been taken by surprise; in other places, the context is semipublic and almost private, almost intimate, and can only be constituted if the observer is consciously constituted and intentionally inserted as such. In others, the art is occasional; here, it is central.

But both groups attempt to disarm automatic perception, reacting against the norms of the prevailing language in fields to which they in principle belong. In the square, the art disarms the everyday perspective on the city; here, it disarms the narrative schemas of the image in movement and opens up a space where individual sensitivity is reconstructed using the interior of this very sensitivity.

recurso de horizontalidade permite que parte da sequência seguinte seja vista na tela enquanto parte da anterior ainda nela permanece, num efeito desconcertante e cativante. O tema aparente é o teatro tradicional visto por dentro, com seus instantes de preparação, seus tempos mortos depois que a sala se fecha e, principalmente, seu público, os curtain callers, no filme formado por um coro de 600 pessoas orientadas por Jonathan Bepler que, entre outras realizações, colaborou com Matthew Barney em três dos episódios do film-cult em que se transformou Cremaster.

Do artista brasileiro Cao Guimarães (nascido em 1965, em Belo Horizonte, onde vive e trabalha) a Bienal de Curitiba exibe o vídeo Sculpting, outra obra que, como as demais deste grupo, contesta os códigos habituais da narrativa feita com imagens em movimento. A situação narrada é uma só, numa narrativa minimalista dotada da mesma capacidade hipnótica observada nas demais obras deste segmento, na de Ann-Sofi Sidén e nas de

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individual a partir do interior dessa mesma sensibilidade.

Ann-Sofi Sidén (nascida em 1962, em Estocolmo, onde vive e trabalha), em colaboração com o compositor americano Jonathan Bepler, faz em Curtain Callers (literalmente, as pessoas da plateia, aquelas que chamam os artistas de volta ao palco depois que as cortinas se fecham) um fascinante ensaio cinematográfico. Essa obra pode ser exibida numa versão com múltiplas telas ou numa única, como mostrada em Curitiba. Nos dois modos, a instigante beleza de Curtain callers permanece íntegra. Na versão de Curitiba, talvez ainda mais reveladora, a narrativa é formalmente “horizontal”, como se deslizasse da esquerda para a direita, rompendo o efeito de realidade do cinema tradicional baseado na ocultação do elo entre uma tomada ou sequência e a seguinte e brincando com o espectador que sabe, embora não veja, que na película analógica do cinema normal os frames se sucedam verticalmente. Esse

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Ann-Sofi Sidén (born in 1962, in Stockholm, where she lives and works), in collaboratin with the US composer Jonathan Bepler, produces in Curtain Callers (literally, the people in the audience who call the artists back to the stage after the curtain has fallen) a fascinating cinematographic exercise. This work can be shown in a version with multiple screens or with a single screen, as it is in Curitiba. In both cases, the intriguing beauty of Curtain callers remains intact. In the Curitiba version, perhaps even more revealingly, the narrative is formally “horizontal”, as if it were sliding from left to right, breaking the realistic effect of traditional cinema based on concealment of the link between one take or sequence and the next and playing with the viewer, who knows, although does not see, that in the analogical film of normal films the frames succeed one another vertically.

This recourse to horizontality enables part of the subsequent sequence to be seen on the screen while the previous one is still visible, producing a

disconcerting but fascinating effect. The apparent theme is the traditional theater seen from the inside, with its moments of preparation, the empty times before the room closes and, principally, its audience, the curtain callers, in the film composed of a chorus of 600 people conducted by Jonathan Bepler who, as with other work, collaborated with Matthew Barney to produce three episodes of the cult film into which Cremaster was transformed.

The work produced for the Curitiba Biennial by the Brazilian artist Cao Guimarães (born in 1965, in Belo Horizonte, where he lives and works) is the video Sculpting, another piece that, like the others in this group, contests the habitual codes of the narrative made using moving images. A single situation is narrated, with a minimalista plot endowed with the same hypnotic capacity seen in the other works in this segment, in that of Ann-Sofi Sidén and those of Armando Queiroz (born in 1968, lives and works in Belém, Pará), Julian Opie (born in 1958, in London, where he

Armando Queiroz (nascido em 1968, vive e trabalha em Belém, Pará), Julian Opie (nascido em 1958, em Londres, onde vive e trabalha), Caio Reisewitz (nascido em 1967, em São Paulo, onde vive e trabalha) e Michal Rovner (nascido em 1957, em Israel; vive e trabalha entre Nova York e uma fazenda em Israel). São obras que abrem amplo espaço para a sensibilidade e, talvez de modo paradoxal dada sua propriedade hipnótica, para a reflexão do espectador – como se as duas grandes vertentes e polos opostos da arte moderna e contemporânea, a de Picasso baseada no que há para se ver e a de Duchamp com seu apelo àquilo que há para se pensar –, enfim, convergissem na mesma experiência. Os vídeos destes quatro últimos artistas têm na repetição ou na quase imobilidade da cena seu lance poético instaurador, que exige do observador um total abandono ao que propõe o artista e uma total dedicação à obra... ou a saída da sala. A pintura, com a qual várias destas obras conversam em modo direto, também opera na

mesma chave; no entanto, hoje desgastada pela habitual presença múltipla de muitas pinturas numa mesma sala de exposição e pelo hábito ansioso de ver sempre mais, de ver aquilo que há ao lado e que leva o espectador a ver cada uma com pouco mais do que a atenção periférica e descuidada com que observa tantas outras coisas.

Fechando o grupo (ou abrindo-o, se o espectador vier do outro lado), está Erik Bünger (nascido em 1976, em Vaxjö, Suécia; vive e trabalha em Berlim), com uma performance que inclui um filme (ou stills de um filme), a música desse filme, a narrativa assim armada e a reação do próprio artista como público daquele mesmo filme e de sua própria obra feita das marcas deixadas pela anterior. Essa performance pode ser vista também na forma de uma gravação, sem a presença física do artista, tal como será exibida em Curitiba depois de sua partida. O processo de desalienação da sensibilidade e da reflexão opera aqui de um outro modo ainda, mas o efeito é o mesmo: a reconstrução da percepção em outras bases.

lives and works), Caio Reisewitz (born in 1967, in São Paulo, where he lives and works) and Michal Rovner (born in 1957, in Israel; who lives and works between New York and a farm in Israel).

These are works that open up a broad space for sensitivity and, perhaps paradoxically, given their hypnotic quality, for reflection on the part of the viewer – as if two grand axes and opposing poles of modern and contemporary art, that of Picasso based on what is seen and that of Duchamp with his appeal to thought –, finally converge in the same experience. The poetry of the videos of these four final artists is based on the repetition and practical immobility of the scene, which requires the viewers to abandon themselves completely to the artists proposal and dedicate themselves totally to the work... or the exit. Painting, with which several of these pieces enter into direct dialogue, operates in the same key; although nowadays worn down by the habitual multiple presence of many paintings in the same exhibition

space and by the habit be anxious to see ever more, to see that which is at the side and leads the viewer to see each one with little more than peripheral and careless attention with one observes so many other things.

Rounding off the group (or opening it, if the viewer comes from the other side), is Erik Bünger (born in 1976, in Vaxjö, Sweden; who lives and works in Berlin), with a performance that includes a film (or stills from a film), the film music, the narrative set up in this way and the reaction of the artist himself as his own audience to the same film and his own work made of marks left by the former. This performance can also be seen in the form of a recording, without the physical presence of the artist, as it will be shown in Curitiba after his departure. The process of dis-alienation of sensitivity and reflection operates here in yet another manner, but the effect is the same: the reconstruction of perception on different bases.

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Tomado em conjunto, o grupo das obras de arte na praça pública, espalhadas pela cidade, e este outro mais próprio do espaço semipúblico e quase intimista da sala escura oferecem dois modos contemporâneos de propor arte e perceber arte. O primeiro mostra-se aparentemente mais urgente hoje, no Brasil, dadas as atuais condições de vida urbana. Mas o segundo também combate o automatismo da percepção – que conduz, de modo rápido e insensível, a outros automatismos de pensamento e comportamento – e oferece um prazer intenso e refinado, mescla de deslumbramento e consciência, uma raridade hoje. E próprio dos tempos atuais. Na dimensão da utopia, o sujeito privado e o público teriam, com estes modos da arte contemporânea, condições imaginárias de constituir um todo íntegro...

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Taken as a whole, the group of art works in public squares, spread out across the city, and this other one that is more proper to the semipublic almost intimate space of the dark room provide two contemporary ways of producing and perceiving art.

The first would appear to be more urgent today, in Brazil, given the present conditions of urban life.

But the second also challenges the automatism of perception – that leads, in a fast-paced and insensitive fashion, to other automatisms of thought and behavior – and provides an intense and refined pleasure, a mixture of shock and awareness, which is a rarity these days. And typical of modern times. In a utopia, the private and the public subject are endowed, with these modes of contemporary art, with the imaginary conditions of constituting an integral whole...

estocolmo, suécia, 1962 vive em estocolmo

ann-sofi sidén

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curtain callers, 2011, vídeo instalação, 19’28”. cortesia: gallerie barbara thum, berlin e christine könig gallery, viena.

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londres, inglaterra, 1958 vive em londres

julian opie

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evening star, 2011, animação contínua em tela lcd 55”. copyright: julian opie e lisson gallery.

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belo horizonte, brasil, 1965 vive em belo horizonte

cao guimarães

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sculpting, 2009, vídeo, 6’29”.

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sĂŁo paulo, brasil, 1967 vive em sĂŁo paulo

caio reisewitz

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belo monte, 2013, vĂ­deo em looping.

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tel aviv, israel, 1957 vive entre nova york, estados unidos, e uma fazenda em israel

michal rovner

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tracing (edição de 3 + 1 ap), 2013, tela lcd, papel, vídeo, 102,9x60x5,9cm. cortesia: michal rovner e pace gallery.

belém, brasil, 1968 vive em belém

armando queiroz

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midas, 2009, vídeo, 9’59”.

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vaxjö, suécia, 1976 vive em berlim, alemanha

erik bünger

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the girl who never was, 2013, stills do vídeo, 58’.

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the third man, 2010, performance. foto: juergen staack.

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após o título

A decisão de não dar um título à Bienal Internacional de Curitiba, determinação tomada por seus curadores-gerais, não corresponde à mera omissão de um trâmite, já tornado tradição nas Bienais, senão que constitui uma posição que configura o formato desta Bienal. Cada vez mais, as Bienais deixam de ser meros centros de exposição e atuam, também, como espaços de reflexão e debate acerca da arte contemporânea e de suas instituições.

O próprio sentido das Bienais, assim como seus grandes desafios e mudanças, passa a ser discutido no contexto de um pensamento crítico, que questiona continuamente seus circuitos e práticas.

Um problema central da contemporaneidade é provocado pela crise da moderna autonomia da arte. Quando a forma estética deixa de enclausurar a esfera da arte e os conteúdos extra-artísticos invadem a cena, colapsa-se, então, a ideia tradicional (clássica e moderna) de representação. Aberto o círculo da arte, franqueada a cena da representação, perde-se

tici o escoba r / a d r ia na a l ma da

after the title

The decision not to give the Curitiba International Biennial a title, taken by its general-curators, is not the mere omission of a feature already enshrined in the tradition of Biennials, except in so far as it establishes the format of this Biennial. Increasingly, Biennials have ceased to be mere exhibition centers to operate additionally as forums for reflection and debate regarding contemporary art and its institutions. The very purpose of Biennials, along with the great challenges and changes they face, has come to be discussed in the context of a critical thinking that continually questions its circuits and practices.

One central problem of the contemporary world is that caused by the crisis in the modern autonomy of art. When aesthetic form ceased to close off the art world and content from outside this world invaded the stage, the traditional idea (both classical and modern) of representation collapsed.

The art circle opened, the scene of representation was liberated, the balance of components was lost: form and content were both cast aside – and this

a hora dos conteúdos Nesse texto, se salientará a questão da revanche dos conteúdos, questão relacionada diretamente com a curadoria desta Bienal. Uma vez abertas as fronteiras que cercavam o terreno exclusivo da grande arte, irrompe um tropel de conteúdos alheios à estética. As condições de manifestação e recepção da obra e seus efeitos sociais (o tema da performática) transformam o lugar do artístico. Nesse sentido, devem ser considerados os cruzamentos transdisciplinares, o prestígio das narrativas, a irrupção dos contextos sociais; a presença assediante de realidades – ou de espectros de realidades – que rondam os cercos da arte e se infiltram em seu interior resguardado.

Quando a arte deixa de embasar seus argumentos nos puros valores da forma, quando consegue romper com a circularidade de sua própria linguagem e abri-la à intempérie da história, então seus claustros se veem assaltados

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o equilíbrio de seus componentes: a forma e o conteúdo se lançam cada um por seu lado – e essa desagregação produz desajustes no próprio conceito da arte.

Por uma parte, a forma cresce e se reproduz desmesuradamente no âmbito da estética do mercado (a publicidade, a arquitetura, a comunicação, o design, o espetáculo etc.), donde se propaga com facilidade para os terrenos da arte: o esteticismo light terminou por invadir a imaginária contemporânea e impor seus paradigmas globais (baseados num modelo de beleza clássico, conciliado). Por outra parte, produz-se uma expansão, também desmedida, dos conteúdos da arte: após a longa ditadura do significativo, ocorre uma contraofensiva dos componentes temáticos, discursivos e contextuais, até então mantidos na linha pelo poder da forma estética. Esse duplo transbordar (o das formas e o dos conteúdos) transtorna o conceito de arte.

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disintegration disrupted the very concept of art.

On the one hand, form grew and was reproduced at an unbridled pace in the field of commercial aesthetics (advertising, architecture, communication, design, shows and so forth), from where it quickly spread to art: light aestheticism ended up occupying the contemporary imagination and imposing its own global paradigms (based on an agreed model of classical beauty). On the other hand, there was an expansion, also untrammeled, in the content of art: after the long dictatorship of signification, thematic, discursive and contextual components went on the offensive, having until that time been kept in line by the power of aesthetic form. This double overspill (of form and content) unsettled the concept of art.

the time of content In this text, the main issue is that of the return of content, which is directly related to the theme of

this Biennial. Once the borders that surrounded the territory of great art were opened, a mass of non-aesthetic content flooded in. The conditions of the manifestation and reception of a work of art and its social effects (the subject of performance) have transformed the place of art. We should thus consider the points where disciplines cross paths, the prestige of narratives, the invasion of social contexts; the harrying presence of different realities – or the specters of reality – that hover over the boundaries of art and find their way into its carefully defended interior.

When art ceases to base its arguments on pure values relating to form, when it manages to break with the circularity of its own language and open it to the ravages of history, then its inner sanctums are invaded by figures and discourses, texts and questions from beyond the pale. The spaces of art let down their guard and find themselves invaded by images and signs from a factual reality: everyday life, existential problems, the political

por figuras e discursos, textos e questões originários de extramuros. Os espaços da arte perdem seu resguardo e se veem invadidos por imagens e sinais provenientes da realidade fática: a vida cotidiana, os problemas existenciais, a situação política; os feitos históricos, econômicos, ambientais e sociais. Avançam disciplinas estrangeiras (crescidas à margem da especialidade da arte): a sociologia, a filosofia, a psicanálise, a politologia, a história, entre outras.

Retorna o real, no sentido lacaniano do termo, aquilo que ultrapassa o mundo da linguagem, que não pode ser inscrito simbolicamente: o inconsciente, o traumático pessoal e social, as experiências extremas que carecem de nome.

Irrompem as cifras e imagens supérfluas da cultura de massas.

Essa expansão dos conteúdos sobre a jurisdição da estética levou a duas situações fundamentais. Em primeiro lugar, as instituições de arte (Bienais, feiras, galerias, museus,

publicações, crítica e história) se veem forçadas, ou dispostas de boa vontade, a aceitar a avalanche de conteúdos extra-artísticos, procedentes do “outro lado” da cena da representação e alheios ao circuito formal da arte. Isso, já se sabe, produziu a indefinição dos espaços até então bem-delimitados da arte. Em segundo lugar, e como consequência da situação anterior, surge a necessidade de refletir acerca do próprio conceito de arte. A questão ontológica, que se refere ao que é ou não arte, torna-se obsessiva para um pensamento e uma prática que veem enfraquecidos seus fundamentos e apagados seus limites. A obra, concebida basicamente como site-specific, já não depende de qualidades formais intrínsecas, senão das situações de sua manifestação e sua presença no espaço. Essa mudança de paradigma introduz a contingência: faz soçobrar os argumentos que avalizavam o artístico de uma operação a partir de critérios estéticos (formais) preestabelecidos.

situation; historical, economic, environmental and social facts. Foreign disciplines are on the march (reared on the margins of the specialism of art): sociology, philosophy, psychoanalysis, political science, history, and the like. A return to the real, in the Lacanian sense of the term, that which goes beyond a world of language that cannot be inscribed symbolically: the unconscious, personal and social trauma, extreme experiences that lack a name. Superfluous ciphers and images from mass culture burst in.

This expansion of content into areas under the jurisdiction of aesthetics has led to two fundamental states of affairs. First, art institutions (Biennials, fairs, galleries, museums, publications, art criticism and art history) have been forced to accept or gladly accepted the avalanche of content from outside the art world, from the “other side” of the scene or representation and foreign to the formal art circuit. This, it is well known, has brought about a lack of definition in the previously

well-bounded world of art. Second, and as a consequence of the first, a need has arisen to reflect on the very concept of art. The ontological question, referring to what is or is not art, has become an obsession in a way of thinking and a practice that has seen its foundations shaken and its boundaries wiped away. The work of art, basically conceived as being site-specific, no longer depends on intrinsic formal qualities, except for the circumstances of its manifestation and its presence in space. This paradigm change has led to contingency: it has scuppered the arguments that legitimized the artistic nature of an operation according to preestablished (formal) aesthetic criteria.

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the decline of the theme In this context, there have been changes in the way art is exhibited: curators, or commissioned artists, give shows a direction, arguing in favor of or illustrating an idea, an historical event, an

Neste panorama, produzem-se mudanças na pragmática expositiva da arte: as curadorias, ou os comissariados, propõem mostras dirigidas, argumentando ou ilustrando uma ideia, um acontecimento histórico, um relato etc. Essas narrativas curatoriais são formuladas sob o formato de um tema, que deve ser desenvolvido pelos artistas e editado, de novo, pelos curadores.

Durante os anos de 1980, a enunciação do tema ajudou a clarificar o conceito das mostras curatoriais; porém, o excesso de sua utilização terminou desvirtuando a intenção de delimitar espaços específicos para a arte contemporânea.

Então, as exposições começaram a se tornar mostras temáticas, regidas em tom de espetáculo.

E o tema perdeu sua força propositiva e se transformou em puro motivo referencial ou em mero título atraente: em chamariz para os grandes públicos ou patrocinadores.

O excessivo peso dos conteúdos discursivos na arte contemporânea acabou produzindo uma dissociação no momento de propor uma curadoria: por um lado, enunciam-se conceitos e questões que deveriam constituir o argumento das mostras; porém, por outro, os curadores continuam selecionando obras significativas pela sua atualidade, sua qualidade formal ou sua intensidade expressiva, independentemente do tema, que tem perdido vigência nos últimos anos como dispositivo orientado a delimitar um espaço da arte contemporânea.

Essa situação levou a que as curadorias propostas durante as duas últimas décadas, mesmo enunciando títulos e narrativas temáticas, fossem desconhecendo os limites do novo referencial do tema e terminassem optando por obras contemporâneas, além dos títulos que suas próprias curadorias propunham, muitas vezes por meras razões de marketing cultural.

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o ocaso do tema

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account or the like. These curatorial narratives are formatted around a theme, to be developed by the artists and edited, again, by the curators.

During the 1980, the announcement of the theme helped to clarify the concept behind exhibitions, although its excessive use ended up perverting the intention of marking out specific space for contemporary art. Exhibitions were turned into themed shows, conducted in the manner of a spectacle. The theme lost its purpose and became a mere point of reference or attractive title to call the attention of sponsors and large audiences.

An excess of discursive content in contemporary art has ended up producing a dissociation at the point a curator is selected. On the one hand, concepts and issues are brought up that should be developed into the theme of the show; on the other, curators continue to select work that is significant on account of its topicality, its formal qualities or its intensity of expression,

regardless of the theme, which has gone out of fashion in recent years as a device for guiding and marking out a space for contemporary art.

This has resulted, over the past two decades, in curators proposing titles and themes, but being unaware of the limitations of the new point of reference of the theme and ending up choosing contemporary work that goes beyond the scope of the exhibition title, often chosen purely for reasons of marketing.

In fact, Biennials no longer deal with big issues that interest or reveal the essence of contemporary art and no longer need to translate these into the force lines to be followed by the artists. This mismatch between thematic title and the actual work may have a positive result, in view of the fact that what actually occurs during the selection of artists and their works is that certain criteria regarding quality and contemporaneity are met rather than those regarding whether they fit a specific theme.

De fato, as Bienais nada mais fazem do que trabalhar grandes questões que interessam ou revelam a arte contemporânea, sem necessidade de que se traduzam em linhas de força a serem seguidas pelos artistas. Essa desconexão entre o título temático e a obra em si pode resultar positiva, considerando que o que em verdade se faz na hora de selecionar os artistas e escolher suas obras é atender a seus critérios de qualidade e contemporaneidade e não sua adequação a um tema específico.

temas, títulos e conteúdos A 7ª edição da Bienal Internacional de Curitiba decidiu radicalizar esta posição para melhor expor a crise do referente expositivo (o tema) e encaminhar-se para o debate acerca das curadorias temáticas: isto é, a discussão do modelo segundo o qual a Bienal se desenvolve sob a modalidade de um tema fixado pelo curador e a ser desenvolvido pelos diferentes artistas.

Esta curadoria omite título e tema ara privilegiar a presença de conteúdos contemporâneos que, sob o formato de questões, cruzam transversalmente as diferentes exposições que compõem a Bienal. Busca, assim, trabalhar a densidade e a contemporaneidade das obras e, em consequência, a tensão entre o valor estético e a carga de conteúdos, sem necessidade de apelar aos recursos do tema. Parte-se do pressuposto de que o tema não deve ser confundido nem com o título nem com o conteúdo da mostra.

O tema se vincula com o motivo direto ou à referência denotativa; não se aplica tanto ao discurso conceitual ou às questões propostas pela curadoria (por exemplo: diversidade, contemporaneidade, dimensão política, tensão entre estética e realidade) como os assuntos expostos na mostra em certa conivência com a cultura midiática (espetacularização e banalização de todo conflito).

A questão se complica porque a arte contemporânea atual se encontra em grande parte dominada pela fotografia, que caiu ou em um

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themes, titles and content The 7th edition of the Curitiba International Biennial had decided to take a radical stance, as a way of better exposing the crisis regarding the exhibited referent (the theme) and moving in the direction of debate regarding curatorial themes and discussion of the model the Biennial has adopted in the name of a theme established by the curator to be developed by different artists.

This curatorial project has no title or theme and thus gives pride of place to the contemporary content, which takes the form of questions running through the various exhibitions that make up the Biennial. In this way, it aims to deal with the density and the topicality of the works and hence the tension between the aesthetic value and the content, without needing to follow a theme. It is assumed that a theme should not be confused either with the title or the content of a show.

The theme is linked more to the direct motive or denotative reference rather than a conceptual discourse or issues raised by the curators (such as diversity, the contemporary, politics, the tension between aesthetics and reality) and issues arising in the show that have to do to a certain extent with media culture (the trivialization of all conflict as spectacle).

The issue is complicated by the fact that present day contemporary art tends to be largely dominated by photography, which has fallen into or back on (market driven) formal aestheticism or a purely denotative theme (social photography, politics, denunciation, illustration, photojournalism and so forth).

The title may serve both to name a proposal and, according to the rationale behind the event, to sell the show better in terms of the market; an exhibition may or may not have a title, regardless of whether or not it has an established theme.

posteriores, que traçarão diagramas e criarão constelações a partir das obras específicas.

Assim, tais questões atuam como tácitos critérios orientadores para a seleção das obras e aparecem nos comentários críticos, interpretações e argumentos que os curadores apresentam no catálogo, nos textos de sala, debates, programas comunicacionais e pedagógicos e em qualquer outra forma de informação que complemente as mostras. Cabe esclarecer, finalmente, que a proposta “antitemática” da Bienal não descarta seções organizativas nem orientações argumentais internas; umas e outras dependerão de cada mostra e não atuarão como requisitos formais, senão como critérios expográficos editoriais orientados para apresentar melhor as obras e facilitar a informação correspondente e o acesso a elas.

obra aberta Recapitulando: os grandes assuntos, preocupações e argumentos da contemporaneidade estão

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retorno retrógrado ao esteticismo formal (regido pelo mercado) ou à narrativa temática puramente denotativa (fotografia social, política, de denúncia, ilustrativa, jornalística etc.).

O título pode servir tanto para nominar uma proposta quanto, regido pela lógica do evento, para vender melhor a mostra em termos de mercado; isto é, uma exposição pode ter ou não um título, independentemente de que tenha ou não estabelecido um tema.

Com relação aos conteúdos, estes se referem à problemática ou ao âmbito de significação ou sentido ao qual remete uma mostra e traduzem os grandes conceitos, ideias e figuras que animam a contemporaneidade (anacronismo, vigência, diversidade, pluralismo retórico, interculturalidade, efeitos sociais, valor narrativo etc.). Se bem que essas questões não podem ser desconhecidas, as mesmas não necessariamente devem ser erigidas como requisitos prévios de seleção e não precisam ser desenvolvidas senão nos textos curatoriais

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With regard to content, this concerns the problem or the field of signification or meaning to which a show belongs and translates the grand concepts, ideas and figures that drive contemporary culture (anachronism, topicality, diversity, rhetorical pluralism, intercultural exchange, social effects, narrative value, and so forth). Although these issues may not be unfamiliar, they need not be set up as prerequisites for selection nor developed except in the subsequent curatorial publications, which draw diagrams and create constellations based on specific works.

Such questions thus act as tacit criteria for the selection of works and appear in the critical commentaries, interpretations and arguments that the curators present in the catalogue, in the wall texts, the debates, media programs and educational events, or any other kind of information that complements the shows. It should finally be made clear that the “antithematic” thrust of the Biennial does not rule out organization into sections

or internal arguments; depending on each show rather than acting as formal requirements, if not as editorial guidelines to ensure the best presentation of the work and to facilitate communication and access to them.

open work To recap: the major issues, concerns and arguments of contemporary art are present, explicit or not – difference, the environment, violence, the city, politics, the institutionalization and limits of art, and the like. These issues stake out a common field of questions and discussions that guarantee the power of the content, without needing these to be spelled out and developed in curatorial pamphlets in terms of a theme. The value of the work, its formal power and its social efficacy are independent of any title or purpose. The selection of works is defined, in the last instance, by value judgments (quality and relevance) and strategy (bringing

presentes, sejam citados ou não: a diferença, o meio ambiente, a violência, a cidade, a política, a institucionalidade e os limites da arte etc. Essas figuras marcam um âmbito comum de perguntas e discussões que assegura a força dos conteúdos, sem necessidade de que estes se encontrem enumerados e desenvolvidos em livretos curatoriais sob a modalidade do tema. O valor das obras, sua potência formal e sua eficácia social são independentes do título ou motivo. O que define, em última instância, a seleção das obras são critérios valorativos (a qualidade e vigência da obra) e estratégicos (combinar grandes nomes com artistas emergentes, assegurar uma equitativa distribuição geográfica da procedência dos artistas, dispor de um bom equipamento comunicacional e um programa didático etc.).

O fato da Bienal deixar de lado o título-tema permite articulações mais flexíveis em seu esquema organizativo e alcances mais amplos de sua proposta curatorial. Assim, esta não se esgota em

uma grande exposição internacional, mas propõe um diagrama que transcende o exibitivo e se projeta sobre pragmáticas socioculturais diversas: o território, a cidade, as diferentes instituições e sujeitos locais, os públicos diversos, os efeitos no ensino formal e informal etc. Por uma parte, esta abertura exige maior participação de atores vinculados diretamente à cidade: curadores, galerias, universidades e produções de eventos locais. Por outra, incita cruzamentos interdisciplinares: nesta Bienal, as artes visuais exploram seus vínculos com a literatura, a arquitetura, a música, a dança, o urbanismo e o cinema, assim como transitam por diversos circuitos de expressão e comunicação e se confrontam com o pensamento crítico através de colóquios, conferências e publicações.

os artistas, as obras Os artistas cujas obras integram a Bienal Internacional de Curitiba participam em diferentes

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together big names with emerging artists, ensuring an equitable geographical distribution, using good communications technology and an effective educational program and so forth).

The fact that the Biennial does not have a title or a theme allows more flexible connections to be made in terms of the way it is organized and in terms of its reach. This is not merely a grandscale international exhibition, but something more that projects itself out into various socio-cultural practices: territories, the city, different institutions and local subjects, various audiences, the effects of formal and informal instruction and so on.

On the one hand, this openness requires greater participation on the part of those directly involved with the city: curators, galleries, universities and producers of local events. On the other, it encourages interdisciplinary forays. In this Biennial, the visual arts explore their relations with literature, architecture, music, dance, urban planning and cinema, exploit various forms of expression and

communication, and engage with critical thinking in symposia, lectures and publications.

the artists, the works The artists whose works are included in the Curitiba International Biennial contribute to various exhibitions put together by guest curators, usually local, who develop specific proposals, related to the Biennial as a whole and located in different parts of the city. The general curator is responsible for the exhibitions at the Oscar Niemeyer Museum (MON), each one of which, although closely linked to the others by way of shared curatorial concepts, has its own style of exhibition and the artists included in each show are presented separately.

This text deals in particular with the pieces exhibited in the Frida Kahlo and Miguel Bakun Rooms, which were our responsibility, along with a part of the Torre do Olho. The exhibition deals with a number of issues relating to contemporary art, which, in line

homenagem O artista argentino Luis Felipe Noé é convidado de honra nesta Bienal, em consideração a sua fundamental presença no desenvolvimento da arte latino-americana. Noé faz da pintura uma crispada área de mediação entre o público e o privado; entre a política, a história, a subjetividade e a paisagem. Torrencial, impelida por cores enérgicas, sua obra apela tanto à figura como aos puros valores pictóricos para levantar um pronunciamento provocativo acerca do humano em tensão com seu tempo e seus lugares.

outros olhares A textura crispada da contemporaneidade inclui o interagir de olhares diferentes e a ação de espaços alternativos de manifestação. A mostra de arte indígena latino-americana corresponde a obras ganhadoras e destacadas por um

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mostras de curadores convidados, geralmente locais, que se ocupam de propostas específicas, vinculadas com a proposta genérica da Bienal e localizadas em diferentes espaços da cidade.

A curadoria-geral tem a autoria das exposições instaladas no Museu Oscar Niemeyer (MON); cada uma delas, embora estreitamente vinculada com a outra por meio de conceitos curatoriais partilhados, desenvolve uma linha expositiva própria, pelo que os artistas que integram cada mostra são apresentados de forma separada.

Assim, este texto se refere especificamente às obras expostas nas salas Frida Kahlo e Miguel Bakun, das quais somos responsáveis, bem como de parte da Torre do Olho. A exposição trabalha certas questões da arte contemporânea que, segundo o conceito da curadoria-geral, não se encontram apresentadas de forma temática, mas, somente para efeitos editoriais, são agrupadas sob cabeçalhos que ajudam na sua leitura.

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with the general curatorial concept, are not presented thematically, but, for editorial purposes alone, are grouped under headings to facilitate reading.

homage The Argentinean artist, Luis Felipe Noé, is the guest of honor at this Biennial, in view of the fundamental role he has played in the development of Latin American art. Noé makes painting a rugged arena for the meeting of public and private; politics, history, subjectivity and landscape. Torrential, driven by vibrant colors, his work appeals both to figuration and to pure pictorial values to make a provocative statement about human beings in tension with the times and places in which they live.

other Views The rugged texture of the contemporary includes the interaction of different viewpoints and the operation

of alternative spaces. The show of indigenous Latin American art received awards and special mentions from an international panel of judges at the 1st Contemporary Indigenous Art Biennial, held in Mexico in 2012, with the participation of ethnic groups from almost every part of Latin America.

Seeing indigenous art from a contemporary perspective is a daring but fruitful approach: Sheroanawë Hakihiiwë (Ianomâmi, Venezuela), Estercilía Simanca Pushaina (Wayuu, Colombia), Baldomero Robles Menéndez (Zapoteca, Mexico), Bella Flor Chanche Teh (Maia, Mexico) and Jason Lujan (Apache, United States) use different media (painting, video and photography, basically) to find a natural place in the contemporary art world, without losing the power of their imagination or the strength of their memories of their own worlds.

The work of Efigênia Rolim inhabits precisely that uncertain place that has both disturbed and seduced contemporary art since the collapse of the autonomy of the aesthetic. An artisan, writer,

júri internacional na I Bienal de Arte Indígena Contemporânea, realizada no México em 2012, que contou com a participação de etnias de quase toda a América Latina. Encarar a arte indígena desde uma perspectiva contemporânea supõe uma jogada arriscada e frutífera: Sheroanawë Hakihiiwë (ianomâmi, Venezuela), Estercilía Simanca Pushaina (wayuu, Colômbia), Baldomero Robles Menéndez (zapoteca, México), Bella Flor Chanche Teh (maia, México) e Jason Lujan (apache, Estados Unidos) utilizam meios diferentes (pintura, vídeo e fotografia, basicamente) para se inserirem com naturalidade no espaço da arte atual, sem perder a potência dos seus imaginários nem a força de memórias alimentadas por seus próprios mundos.

A obra de Efigênia Rolim se localiza justamente naquele lugar incerto que tanto perturba como seduz à arte contemporânea desde o colapso da autonomia estética. Artesã, escritora, designer, poeta, escultora, narradora e performer, Efigênia é

uma genuína artista popular. Cria universos com papéis brilhantes de guloseimas, transforma os lixos industriais em suntuosas indumentárias cênicas, espalha efeitos deslumbrantes no entorno de seu bairro modesto: faz de sua própria presença uma insólita colocação em obra. Sua desmesurada, requintada, estética do assemblage e do objet trouvé se vincula, sem dúvida, à tradição dos criadores marginais, como os “artistas espontâneos”, encabeçados por Arthur Bispo do Rosário. Efigênia tem 82 anos e continua criando e dançando.

Chamam-na de A Rainha do Papel de Bala ou a Rainha do Lixo.

Adán Vallecillo também recorre aos lixos industriais, aos lixões de cidades como Santo Domingo, Cidade do México e Tegucigalpa, para fazer dos resíduos um motivo de crítica social e ambiental, bem como uma reflexão acerca das formas de produção da arte e, especificamente, da materialidade da pintura. O artista recolhe pigmentos e fluidos dos lixões públicos, torna-

designer, poet, sculptor, narrator and performer, Efigênia is a true artist of the people. She creates worlds out of shiny sweet wrappers, transforming industrial waste into sumptuous stage costumes, producing a brilliant effect in her modest neighborhood: her own presence being an unusual feature of her work. Her unbridled, exquisite aesthetic involving assemblage and objets trouvés is clearly in the tradition of outsider art, such as the work of the “spontaneous artists”, led by Arthur Bispo do Rosário. Efigênia is 82 years old and continues to work and to dance. She is known as the Sweet Wrapper Queen or the Queen of the Trash.

Adán Vallecillo also uses industrial waste, from the dumps of cities such as Santo Domingo, Mexico City and Tegucigalpa, to launch a social and environmental critique and provoke reflection on the way art is produced and, in particular, the material nature of paint. The artist collects pigments and fluids from public dumps and makes them into elements in his paintings, using them

to put together a sample of colors, Pantone-style, arranged in gradations on the walls of art galleries.

This ironic gesture questions the meaning of painting as an activity in countries on the periphery, where industrialization is found more in the form of its leftovers than its benefits. Working in Curitiba, a city known for its good waste management practices, posed an intriguing challenge.

The work by Juan Burgos involves the wellknown Dadaist practice of photomontage. It comprises extensive wallpaper that profanes religious and political icons using a vulgar aesthetic, bordering on kitsch. With the dedication of an artist producing an illuminated manuscript, Burgos carefully cuts and pastes his figures, which he then prints and presents as billboards on the streets. The result is a grand-scale mural, in which a profusion of images from popular culture (cult figures, TV superheroes, comics, children’s stories and everyday objects) form a colorful tapestry.

Delson Uchôa filters the vibrancy of the light

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Delson Uchôa filtra o vigor da luz e a cor nordestinas através de elementos que tanto amortecem os rigores do sol como intensificam os tons do ar, da rua, da paisagem. A substituição de guarda-sóis populares por peças industriais de poliéster, fabricadas na China, possibilita-lhe não somente potencializar o aspecto cromático e a intensidade luminosa de sua obra, mas também enriquecer seus conteúdos: a desconstrução do clichê do tropicalismo brasileiro e a crítica do circuito de produção e circulação dos bens transportados desde a China até o Nordeste. Um sistema que implica a exploração de mão de obra barata e também a substituição do trabalho local: paradoxos do consumo de caráter globalizado que, simultaneamente, faz sobrar e faltar em um e outro lado do mundo.

Juliana Stein incursiona em lugares marginais e, a partir deles, reflete. A abordagem de Stein transcende a condição visual para criar uma zona de silêncio que outorga à fotografia um caráter

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os elementos pictóricos e os utiliza para elaborar uma mostra de cores, tipo Pantone, disposta em gradação sobre as paredes de salas de arte.

Esse gesto irônico problematiza o sentido da atividade pictórica em países periféricos, nos quais a industrialização chega mais por suas sobras do que por seus dons. Trabalhar em Curitiba, cidade reconhecida por suas boas práticas na reciclagem do lixos, propõe um desafio curioso.

A obra de Juan Burgos responde à conhecida prática dadaísta da fotomontagem. É um extenso wallpaper que dessacraliza ícones religiosos e políticos através de uma estética vulgar, que beira o kitsch. Com dedicação de iluminista, Burgos recorta e cola minuciosamente suas figuras, que logo após imprime e apresenta com técnica de publicidade das ruas. O resultado é um grande mural onde a profusão de imagens da cultura popular urbana (personagens de culto, super-heróis de TV, HQs, contos infantis e objetos cotidianos) tece uma colorida trama.

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and colors of the Northeast of Brazil through elements that both assuages the blaze of the sun and intensifies the tones of the air, the street and the landscape. By replacing local parasols with industrial polyester ones made in China, he not only realizes the potential of the color and the intensity of the light, but also enriches the content: deconstructing the cliché of tropical Brazil and criticizing the production and circulation of goods transported from China to the Northeast.

A system that involves the exploitation of cheap labor and also the replacement of local workers: paradoxes of consumption of a global nature that, simultaneously lead to excess and lack on different sides of the world.

Juliana Stein encroaches on marginal places and uses them to reflect. Stein’s approach transcends the visual condition to create a zone of silence that gives photography an evidentiary character: it shows a small visible part of something large and invisible. Photography is, in her view, the

art of inquiring, exploring, in a sort of productive letting go and “letting oneself be carried away” by characters and situations which, once translated into images, encourage a perception of tones that range from the serious to the colorless.

Figures are treated in an extremely expressive fashion in the work of Rony Bellinho, as if he were drawing out from each one unexpected contortions of anxiety, beauty or complete lack of security. The Lapa Creatures series was born of his experiences in the Bohemian quarter of Lapa, known as “Rio’s Montmartre”. His creatures emerge from rapid decisive movements of the pencil or paintbrush and these are repeated, driven by their own nature, developing their own existence in settings as somber as the colors that the artist chooses to portray them in.

behind the scenes The mechanisms of the photographic image are

de indício: mostra a partícula visível de um grande invisível. Para ela a fotografia é uma prática de indagação, de exploração, em uma sorte de descontrole produtivo nesse “se deixar levar” por personagens e situações que, uma vez traduzidos em imagens, estimulam a percepção desde os tons graves e até os sem cor.

O tratamento da figura é extremamente expressivo em Rony Bellinho, como se de cada ser ele tirasse as contorções inesperadas da angústia, da beleza, ou a precariedade completa. A série Criaturas de Lapa nasceu a partir de suas vivências no bairro boêmio do Rio de Janeiro, Lapa, conhecido como “o Montmartre carioca”. Suas criaturas surgem do movimento apressado e decidido do lápis e do pincel e se multiplicam, impelidas pela sua própria natureza, desenvolvendo suas existências em ambientes tão sombrios quanto as cores que o artista escolheu para os expor.

detrás da cena

explored by Fredi Casco in Nycthalops as a way of reflecting on the intrusion of the gaze that goes beyond that which can be shown. The piece deals with the question of the image hidden behind the darkness of night, taken out of the realm of the visible. The artist takes as his point of reference the capacity of animals to see in the dark, but also electromagnetic and infrared radiation systems that are endowed with the same capacity and used for armed combat or espionage. Casco uses infrared photographs taken in a domestic setting: objects, places and people intangible to sight manifest themselves and allow the overlooked to appear, in ghostlike fashion, to the eye.

By interfering with photographic images, Milagros de la Torre also seeks to reveal that which has been rendered invisible. At the University of Salamanca, he used images of books censored by the Spanish Inquisition in the 15th and 18th centuries. The piece not only activates the machinery of desire that drives the eye to

look behind the mask, it also converts it into a denunciation of any kind of obscurantist repression. The documentation that the artist produces takes on the potential of Derrida’s “archive fever”: he highlights what has been excluded from the text, always the first principle of an essential cypher. The impugned signs of disobedience become a new critical way of writing, charged with the potential of the suppressed.

Alejandra Mastro elegantly develops a play of intromission in this piece that reflects on the power of the gaze. With the passion of a voyeur, he captures the intimate moments of strangers, who are unaware that they are being photographed. The scenes – which unfold in the windows of buildings, seen from a distance – urge us to fill in the gaps and imagine characters and a plot. Enveloped in darkness, for a moment they are lit up, like a flash of lightning at dusk.

René Peña’s piece is based on the tension

Os mecanismos da imagem fotográfica são explorados por Fredi Casco em Nycthalops para refletir sobre a intrusão do olhar que atravessa o limite do mostrável. A obra trabalha com a questão da imagem do ocultado através da escuridão noturna, subtraído ao regime do visível.

O artista toma como referência a capacidade de certos animais enxergarem à noite, mas também o caso de sistemas de radiação eletromagnética e térmica, dotados da mesma capacidade e utilizados durante as operações de guerra ou espionagem.

Casco utiliza fotografias tiradas por meio da radiação infravermelha no âmbito da própria cena doméstica: a manifestação de objetos, lugares e pessoas inatingíveis à visão permite que o omitido compareça, espectral, diante do olhar.

Por meio da intervenção de imagens fotográficas, Milagros de la Torre também busca revelar o invisibilizado. Na Universidade de

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trama. Envolvido pela sombra, o momento aparece iluminado, como um lampejo na penumbra.

A obra de René Peña se situa na tensão entre uma estética radicalizada e os sinais confusos, intensos, que vêm de fora da cena de arte: sua fotografia assume os valores da bela forma (harmonia, equilíbrio, síntese, proporção etc.), para registrar as contradições de uma realidade social conflituosa e apontar com grave ironia figuras da história da arte.

William Kentridge trabalha com colagens, desenhos e gravuras, no teatro e no design, mas, sobretudo, em filmes animados. Desde a animação audiovisual, sua obra acaba constituindo-se em um ponto de interseção de gêneros, que perdem sua autonomia no curso de uma intensa sinergia poética. O fato de seus vídeos recaírem sobre seus próprios desenhos, em contínuo processo de mudança, potencializa ambos os meios e permite uma distância irônica em relação a eles: nem o desenho nem o vídeo pode resultar em recursos

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Salamanca, utilizou imagens de livros censurados pela Inquisição espanhola entre os séculos XV e XVIII. A obra não somente ativa o dispositivo do desejo, que impulsiona o olhar a buscar por detrás do mascarado, como também a converte em denúncia contra toda forma de repressão obscurantista. A documentação que a artista levanta assume as possibilidades do “mal de arquivo” derridiano: salienta o excluído do texto, princípio sempre de uma cifra essencial.

A impugnação dos signos inobedientes termina configurando uma nova grafia crítica, carregada das potências do sufocado.

Alejandra Mastro desdobra com elegância o jogo da intromissão nesta obra que reflete sobre o poder do olhar. Com a paixão de voyeur, a artista captura momentos íntimos de pessoas desconhecidas, que ignoram estar sendo fotografadas. As cenas – que aparecem nas janelas de prédios, focadas à distância – incitam a completar o cenário e imaginar os protagonistas e a

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between a radical aesthetic and confused, intense signals that come from outside the world of art: his photographs adopt the principles of good form (harmony, equilibrium, synthesis, good proportion, and so forth), as a way of registering the contradictions of a conflict-ridden social reality and alluding with dry wit to figures from the history of art.

William Kentridge works with collage, drawings and engravings, in the theater and with design, but, above all, with animated films. Starting with audiovisual animation, his work has come to be a point of intersection of genres that lose their autonomy in the course of an intensive poetic synergy. The fact that his videos deal with his own drawings, in a continuous process of change, strengthens both media and provides an ironic distance, since neither the drawings nor the videos can result in definitive resources. The social and political criticism his work entails is enriched by the intermediary places that open this piece: the

denunciation of social discrimination and postcolonial injustice cannot be uncovered by a single point of view.

The ten short films by Duniesky Martín comment ironically on the movie system in an age of spectacle. The irony is not judgmental; it simply opens up a distance, twists the language in on itself, in a way that catches biased eyes: they are caustically humorous but also melancholy. The raw material Duniesky uses are the trailers that serve to advertise international movies, basically those made in Hollywood. The artist produces a montage that disturbs the basic meaning of the story. He leaves the soundtrack and the titles in English but replaces the original images with others from Cuba.

This deconstructs the system of representation of US and Cuban cinema and creates a third narrative space that wittily portrays the contradictions and paradoxes of both, producing disruptions of meaning.

Duniesky critiques the genre of action movies/ entertainment without hiding a sneaking admiration.

definitivos. A crítica social e política que sua obra carrega se enriquece nos lugares intermediários, que abrem esta proposta: a denúncia da discriminação social e a injustiça pós-colonial não podem ser descobertas por uma única posição do olhar.

Os dez curtas de Duniesky Martín encaram ironicamente o sistema do cinema nos tempos do espetáculo. A ironia não é em si um processo reprobatório; simplesmente permite uma distância, uma torção da linguagem sobre si mesma, capaz de convocar olhares enviesados: humorísticos, cáusticos, porém, também melancólicos. Duniesky toma como insumo de trabalho os trailers que servem como anúncio publicitário dentro do circuito internacional do cinema, basicamente o de Hollywood. O artista realiza uma montagem que perturba o significado básico da história: deixa o som e os títulos em inglês e muda as imagens originais por outras, cubanas. Essa operação desconstrói o regime de representação do cinema americano e do cubano e cria um terceiro espaço

narrativo que acolhe com engenhoso humor as contradições e paradoxos de ambos os sistemas, produzindo novos sobressaltos de sentido. Duniesky critica o gênero do cinema de ação/entretenimento sem ocultar um instante de admiração.

imagem, memória e trauma

Dominique Dubosc, por meio de doze sequências filmadas, entre 2004 e 2010, na Cisjordânia e em Gaza, recolhe cenas cotidianas dos territórios palestinos ocupados por Israel após a Guerra dos Seis Dias (1967) e as dispõe simultaneamente em doze velhos televisores ordenados em círculo. Mais do que a longa e sangrenta disputa pelo espaço, a obra Territórios ocupados releva a problemática do tempo confiscado pelos controles (esses intermináveis check points, em que um mínimo gesto pode desencadear uma tragédia) e o estado permanente de exceção, que implica viver sob ameaça.

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image, memory and trauma

Dominique Dubosc shows twelve sequences filmed between 2004 and 2010 in the West Bank and Gaza, depicting everyday scenes in the Palestinian territories occupied by Israel in the aftermath of the Seven Day War (1967), presenting them simultaneously on twelve old television sets arranged in a circle. Occupied Territories bears witness not only to the long and bloody land dispute, but also to the way time is stolen by control (the interminable check points, at which the slightest gesture may set off a catastrophe) and the permanent state of exception that living under threat entails.

Carlos Trilnick’s video presents a short sharp account: a metaphor of corruption and human rights violations in Argentina during the military regime of Jorge Videla, using the image of an empty football stadium with

a man walking across it to cover one of the goals with a black sheet. The melancholy ritual clashes with the euphoria attendant upon Argentina winning the 1978 World Cup: a feat tarnished by the suspicion that the victory had a murky story behind it, Videla having negotiated it with the directors of Peruvian football. The dictator offers spurious applause for his country, torn apart at the time by torture, murders and political disappearances, occurring, in some cases, only a few meters from the River Plate stadium shown in the video.

Claudia Aravena Abughosh deals with individual and collective memory using offstage dialogue from Chris Marker’s film, La jetée.

An intense and disturbing childhood memory sets off a complex process, in which individual pieces appear to reconstruct a traumatic event.

For Hugo Aveta, the photographic image is the result of processes that physically

peças individuais aparecem para reconstruir uma cena traumática.

Para Hugo Aveta, a imagem fotográfica é o resultado de processos que modelam fisicamente a lembrança. Em maquetes de pequena escala, reconstrói, para depois fotografar, espaços reais de significado simbólico coletivo (estádios, clubes, museus, bares), bem como espaços oníricos, íntimos. Vestígios de uma história cujos obstinados fantasmas não se vão por completo, essas imagens se alimentam de tempo e a ele se abandonam. Desde esta posição exercem, como diria Barthes, “a pressão do indizível que quer ser dito”.

rio circular Juli Susin, criador da Royal Book Lodge (ParisBerlim-Moscou), tem feito do trabalho editorial um processo de colaboração que transcende a realidade física do livro, para gerar constelações de sentido que associam vídeo, performance, fotografia,

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O vídeo de Carlos Trilnick propõe um relato sucinto e duro: metaforiza a corrupção e a violação dos direitos humanos na Argentina durante a ditadura militar de Jorge Videla, utilizando a figura do estádio de futebol vazio atravessado por um homem, que cobre um dos gols com um pano preto.

O melancólico ritual é confrontado com a euforia da conquista argentina do mundial de futebol de 1978: um feito escurecido pela suspeita de que o triunfo contaria com turvo antecedente negociado por Videla com os dirigentes peruanos de futebol.

O ditador oferece palmas espúrias a seu país, dilacerado nesse momento por torturas, mortes e desaparecimentos políticos, ocorridos, em alguns casos, a poucos metros do estádio do River Plate, apresentado no vídeo.

Claudia Aravena Abughosh trabalha a memória individual e a memória coletiva a partir das palavras em off do filme de Chris Marker, La jetée. Uma lembrança de infância, intensa e perturbadora, atua como detonadora de um processo complexo, em que

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model memory. Using small-scale models, he reconstructs, and then photographs, real spaces with collective symbolic meaning (sports stadiums, clubs, museums, bars), and dreamlike intimate spaces. Vestiges of a story, whose stubborn phantoms have not completely vanished, these images feed on time and abandon themselves to it. From this position, they exercise, as Barthes put it, “the pressure of the ineffable wanting to be expressed”.

circular river Juli Susin, founder of the Royal Book Lodge (Paris-Berlin-Moscow), has turned publishing into a collaborative process that transcends the physical reality of the book, to generate constellations of meaning that combine video, performance, photography, painting, drawing and other media to produce unexpected cartographies. Magnet River, the piece

produced for this show, is like a circular river that flows into itself and cascades over itself, dragging along in its currents, artists with whom he has been working for a long time: André Butzer, Jonathan Meese, Andy Hope 1930, Véronique Bourgoin and Susin himself. Connected thus by renewed links, the pieces enter into dialogue with one another and appear to evoke that famous verse of Borges: “El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río” [“Time is a river that sweeps me away, but I am the river”].

Andy Hope 1930 is a brand that enables its owner – the German artist, Andreas Hoffer – to rehearse a game of formal ruptures, anachronistic operations and multiple identities.1 Of the group of works presented in this show, the key piece is a playful book-object, in the style of Duchamp’s 1. andy hope 1930 is a mixture of andy warhol and dorian hope (the pseudonym of arthur cravan), two artists whom andreas hoffer admires. the year 1930 stands for hope after the great depression of 1929; it is the year when the comic and superheroes appear, providing new forms of social identification. this is the reason for the peculiar name that the artist has been using for some time now.

pintura, desenho e outras manifestações, produzindo cartografias inesperadas. Magnet River, sua proposta para esta mostra, é como um rio circular, que flui para dentro de si e se precipita sobre si mesmo, arrastando, em sua corrente, artistas com quem vem trabalhando há muito tempo: André Butzer, Jonathan Meese, Andy Hope 1930, Véronique Bourgoin e o próprio Susin. Assim, conectadas por renovados vínculos, as obras dialogam, interpelam-se e parecem evocar aquele célebre verso de Borges: “El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río” [“O tempo é um rio que me arrebata, mas eu sou o rio”].

Mais que um nome, Andy Hope 1930 é uma marca, que permite a seu portador – o artista alemão Andreas Hoffer – ensaiar um jogo de rupturas formais, operações anacrônicas e identidades múltiplas.1 Do 1. andy hope 1930 integra o nome de andy warhol e o sobrenome de dorian hope (este, por sua vez, pseudônimo de arthur cravan), dois artistas a quem andreas hoffer admira. o ano de 1930 assinala a esperança (hope) após a grande depressão de 1929; é o momento em que aparecem os hqs e os super-heróis, propiciando novas formas de identificação social. tais são as razões desta nomenclatura singular que o artista utiliza faz muitos anos.

conjunto de obras que apresenta nesta mostra, a peça-chave é um livro-objeto lúdico, ao estilo da boîte-en-valise de Duchamp, que recria uma grande instalação-performance realizada anos atrás em Londres, com a colaboração de Juli Susin. O personagem central é um antigo relógio de pé em miniatura, dotado de volumosos tentáculos que lutam por capturar quem se aproxima: estranha criatura, mescla de máquina e fantasia, que parece surgida de um filme de terror classe B. Hope – que guarda na memória aquela cadeira-animal pintada por Paul Klee – confessa-se subjugado pelo que chama de “criaturas de um mundo intermediário”, essas que convocam permanentemente as delícias e os terrores do “outro lado”, enquanto Susin adverte que “a vontade de confinar o tempo a um receptáculo tão pequeno nutre-se do desejo de domesticar o monstro, torná-lo inofensivo, serviçal”.

Jonathan Meese, por sua vez, aborda com espírito cáustico e brincalhão a iconografia do

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boîte-en-valise, recreating the grand performanceinstallation produced years ago in London, in collaboration with Juli Susin. The central character is an antique miniature grandfather clock, with enormous tentacles that struggle to grab anyone who approaches it: a strange creature, part fantasy part machine, that looks like something from a B-movie horror feature. Hope – and is reminiscent of the chair-animal painted by Paul Klee – confesses that it is subject to what it calls “creatures of the intermediate world”, those that are permanently inviting us to taste the delights and the horrors of the “other side”, while Susin warns that “the desire to trap time in such a small receptacle is nurtured by the desire to tame the monster, to make it harmless, domesticated”.

Jonathan Meese, for his part, applies his caustic and playful wit to the iconography of the Nazi party, the “mark of the beast”: doctors, dictators and gods in profusion inhabit his paintings, in hybrid figures – half human, half mythological animal. Running

against the tide of history, Meese presents, in this exhibition, an almost “archaeological” project: 25 artist’s books with ceramic sculptures on the covers and collages, photographs and manuscripts inside. The collection, produced between 2006 and 2012 completes a set of large-format collages, that occasionally allude to questions of time and material.

André Butzer’s piece certainly comes as a surprise. Nothing remains of his familiar largescale, colorful, turbulent expressionist paintings.

Closed up in this familiar path, a cold and rational aesthetic is applied here, that flirts with the Brazilian constructivist tradition: a play of obsessive, but indolent, repetitions, in which “an upright (living) body interacts with a supine (dead) one”, as he himself puts it.2 The series is completed by a number of light objects that help to conjure up symbols to counter the ravages of becoming.

2. cited by marie-jeanne caprasse.

mesmo explica.2 A série se completa com objetos leves, destinados a colaborar em um conjuro simbólico contra os estragos do devir.

Sobre Véronique Bourgoin é melhor escutar o próprio Susin: “Sem dúvidas, é a partir de lembranças muito violentas que a artista realiza viagens clandestinas ao universo do inconsciente óptico. Ali, translada documentos, histórias delicadas, pequenas catástrofes muito intensas...

O olhar, adestrado, comprime a violência e descobre, sob a calma da superfície, pura matéria agitada”. Isso se vê na photo-performance que aqui apresenta, realizada em ocasião de Sweet Troubled Soul, instalação de Andy Hope 1930, em que um desdobre de situações – entre cômicas e sinistras – provoca uma sucessiva e hilariante subversão de identidades.

2. citado por marie-jeanne caprasse.

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nazismo, a “marca da besta”: doutores, ditadores e deuses habitam profusamente suas pinturas, assim como personagens híbridos – metade humanos, metade animais mitológicos. Na contramão da história, Meese apresenta, nesta exposição, um projeto quase “arqueológico”: 25 livros de artistas com esculturas de cerâmica nas capas e colagens, fotografias e manuscritos em seu interior. À coleção, realizada entre 2006 e 2012, soma-se um conjunto de colagens de grande formato, que remetem uma e outra vez à problemática do tempo e da matéria.

A obra de André Butzer é certamente inesperada. De suas conhecidas pinturas expressionistas – grandes, coloridas, turbulentas – não restou nada. Enclausurada essa via familiar, aqui se impõe uma poética fria e racional, que flerta com a tradição construtivista brasileira: um jogo de repetições obsessivas, embora indolentes, no qual “um mesmo corpo vertical (vivo) interage com um corpo horizontal (morto)”, segundo ele

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No-one describes Véronique Bourgoin better than Susin himself: “There can be no doubt that the artist uses memories of violence to conduct secret journeys into the world of the optical unconscious.

There, there she brings documents, delicate stories, small, but very intense, catastrophes... The trained eye represses the violence and discovers, beneath the calm surface, pure swirling matter”. This can be seen in the photo-performance presented here, for Andy Hope 1930’s Sweet Troubled Soul installation, in which a sequence of unfolding events – part comical part sinister – set off a hilarious succession of subversions of identity.

yucatán, méxico, 1979 vive em barcelona, espanha

bella flor canche teh

(maia)

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báalam. to’on k ch’i’ibalo’on, 2012, fotografia digital, 40,6x33cm. cortesia: fomento cultural banamex a.c. e dirección general de culturas populares del consejo nacional para la cultura y las artes, méxico.

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marfa, estados unidos vive em nova york, estados unidos

jason lujan

(apache)

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i look at indians i look at myself, 2004, vídeo, 4’. cortesia: dirección general de culturas populares del consejo nacional para la cultura y las artes), méxico.

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oaxaca, méxico, 1979 vive em oaxaca

baldomero robles menéndez

(zapoteca)

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loö litz beë, 2011-2012, fotografia digital, 40x60cm. cortesia: fomento cultural banamex a.c. e dirección general de culturas populares del consejo nacional para la cultura y las artes, méxico.

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la guajira, colômbia, 1975 vive em la guajira

estercilía simanca pushaina

(wayuu)

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nacimos el 31 de diciembre, 2011, vídeo, 54’. cortesia: dirección general de culturas populares del consejo nacional para la cultura y las artes, méxico.

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alto orinoco, venezuela, 1971 vive na comunidade el platanal, alto orinoco, venezuela, e chicago, estados unidos

sheroanawĂŤ hakihiiwĂŤ

(ianomâmi)

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wathä oni. gran serpiente tragavenados, 2011, papel de algodão feito à mão, 35,5x403cm. cortesia: fomento cultural banamex a.c. e dirección general de culturas populares del consejo nacional para la cultura y las artes, méxico. foto: gerardo e fernando montiel klint.

passo fundo, brasil, 1970 vive em curitiba, brasil

juliana stein

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sem tĂ­tulo, 2007-2009, fotografia, 100x100cm.

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sem tĂ­tulo, 2007-2009, fotografia, 100x200cm.

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buenos aires, argentina, 1933 vive em buenos aires

luis felipe noé convidado de honra

la estática velocidad, 2009, tinta, acrílico, pintura fluorescente, sobre papel marouflé sobre tela, 300x1100cm. coleção família noé. cortesia do artista.

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crac, 2011, acrílico e tinta sobre tela e madeira, e espelhos, 300x236cm. coleção paula e gaspar noé.

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global deconstruction, 2011, acrílico e tinta sobre papel e tela, 177x225cm. coleção paula e gaspar noé.

havana, cuba, 1957 vive em havana

renĂŠ peĂąa

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black marat, 2009, impressĂŁo digital sobre papel, 61x80cm.

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sem tĂ­tulo, 2010, impressĂŁo digital sobre papel, 80x61cm.

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sem tĂ­tulo, 2012, impressĂŁo digital sobre papel, 80x61cm.

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sem tĂ­tulo, 1997, impressĂŁo digital sobre papel, 61x50cm.

santiago, chile, 1968 vive em santiago

claudia aravena abughosh

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sem título, 2012, video, 6’.

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assunção, paraguai, 1967 vive em assunção

fredi casco

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nyctalops, 2011, fotografia infravermelha, 17x30cm.

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buenos aires, argentina, 1951 vive na cidade da guatemala

alejandra mastro

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sĂŠrie el imperio de la mirada, 2011, impressĂŁo fotogrĂĄfica sobre tela, 70x100cm. cortesia da artista.

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lima, peru, 1965 vive em nova york, estados unidos

milagros de la torre

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série censurados, 2000, impressão cromogênica colorida, montada em alumínio e acrílico, 100x120cm.

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córdoba, argentina, 1965 vive em córdoba

hugo aveta

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ante el tiempo (série espacios sustraibles), 2009, vídeo, 6’42”. la humanidad de los objetos (série espacios sustraibles), 2010, fotografia toma directa. piano – la humanidad de los objetos (série espacios sustraibles), 2010, fotografia toma directa.

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danlí, honduras, 1977 vive em tegucigalpa, honduras

adán vallecillo

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pintura mural, realizada em santo domingo, república dominicana 2010, méxico d.f. 2010, tegucigalpa, honduras 2012; performance, classificação, preparação e aplicação de pigmentos reciclados do lixo. registro fotográfico e cortesia de harol jimenez (rep. dominicana), demian flores (méxico d.f.) e fernando cortés (tegucigalpa).

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rosario, argentina, 1957 vive em buenos aires, argentina

carlos trilnick

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contahomenaje 1978-2003, 2003, vídeo, 7’.

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abre campo, brasil, 1931 vive em curitiba, brasil

efigĂŞnia rolim

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tsunami, 2012, tĂŠcnica mista. fotos: rodrigo cardoso.

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garota feiosona, 2005, tĂŠcnica mista, 40x20x6cm.

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manecĂŁo, 2012, tĂŠcnica mista, 110x20x50cm. museus & centros culturais | museu oscar niemeyer

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tsunami, 2012, tĂŠcnica mista, tamanhos variĂĄveis.

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os quatro curadores, 2005, tĂŠcnica mista, 22x33cm.

moscou, rússia, 1966 vive em montreuil, frança, e albisola, itália

juli susin magnet river

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magnet river, 2011, xilogravura, 50x26cm. cortesia: royal book logde, paris.

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magnet river 2, 2013, instalação com cerâmica e espelho, 120x90cm. cortesia: royal book logde, paris.

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sem tĂ­tulo, 2009, colagem, desenho e foto, 50x80cm. cortesia: royal book logde, paris.

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sem título, 1987, fotografia, 24x30cm. cortesia: royal book logde, paris.

tóquio, japão, 1970 vive em berlim e hamburgo, alemanha

jonathan meese magnet river

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clan of clan (edição royal book lodge), 2010, cerâmica e pintura sobre livro, 33x25cm. cortesia: royal book logde, paris. foto: jean-louis leibovitch.

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null (edição royal book lodge), 2010, cerâmica e pintura sobre livro, 35x25cm. cortesia: royal book logde, paris. foto: jean-louis leibovitch.

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sem título (edição royal book lodge), 2002-2013, desenho e colagem, fotografia, 80x120cm. cortesia: royal book logde, paris. foto: juli susin

stuttgart, alemanha, 1973 vive em rangsdorf, alemanha

andrĂŠ butzer magnet river

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sem tĂ­tulo, 2013, tĂŞmpera sobre papel, 36x48cm. cortesia: royal book logde, paris. foto: jean-louis leibovitch.

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sem tĂ­tulo, 2012, tĂŞmpera sobre papel, 36x48cm. cortesia: royal book logde, paris. fotos: jean-louis leibovitch.

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sem tĂ­tulo, 2013, tĂŞmpera sobre papel, 36x48cm. cortesia: royal book logde, paris. fotos: jean-louis leibovitch.

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sem tĂ­tulo, 2012, tĂŞmpera sobre papel, 36x48cm. cortesia: royal book logde, paris. fotos: jean-louis leibovitch.

munique, alemanha, 1963 vive em berlim, alemanha

andy hope 1930 magnet river

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composition alogique, 2013,
acrílica sobre papel dourado, 70x100cm. cortesia: royal book logde, paris. foto: jean-louis leibovitch.

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time master, 2005. pintura Ă Ăłleo, 25x39cm cortesia: royal book logde, paris. foto: jean-louis leibovitch.

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summoning (edição royal book lodge), 2005, desenho em giz, 21x29,7cm. cortesia: royal book logde, paris. foto: jean-louis leibovitch.

marselha, frança, 1964 vive em montreuil e marselha, frança

véronique bourgoin magnet river

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andy hope 1930 chez jola, 2007, fotografia, 55x70cm. cortesia: royal book logde, paris.

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186

andy hope 1930 chez jola, 2010,
fotografia,
40x30cm. cortesia: royal book logde, paris.

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andy hope 1930 chez freud, 2007,
fotografia,
30x40cm. cortesia: royal book logde, paris.

pequim, china, 1941 vive em paris, franรงa

dominique dubosc

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territorios ocupados [occupied territories], 2001-2008, 12 vídeos, pal, 4:3 de 1’ a 2’30”.

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camagüey, cuba, 1983 vive em havana, cuba

duniesky martín

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coming soon, 2010, vídeo monocanal, 14´57”.

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joanesburgo, รกfrica do sul, 1955 vive em joanesburgo

william kentridge

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felix in exile, 1994, vídeo, 9’. cortesia: fundação sindika dokolo e icco – instituto de cultura contemporânea. projett “transit_br”, curadoria de daniel rangel e fernando alvin.

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mine, 1992, vídeo, 3’. cortesia: fundação sindika dokolo e icco instituto de cultura contemporânea. projett “transit_br”, curadoria de daniel rangel e fernando alvin.

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monument, 1990, vídeo, 3’. cortesia: fundação sindika dokolo e icco instituto de cultura contemporânea. projett “transit_br”, curadoria de daniel rangel e fernando alvin.

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durazno, uruguai, 1963 vive em montevidĂŠu, uruguai

juan burgos

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el sueĂąo de la razĂłn (detalhe), 2013, gigantografia de colagem manual de imagens, 240x800cm.

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dios y el diablo en la tierra del sol, 2012, gigantografia de colagem manual de imagens, 400x1110 cm.

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foto: wis alonso museus & centros culturais | museu oscar niemeyer

rio de janeiro, brasil, 1958 vive em curitiba, brasil

rony bellinho

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da série “vampiros e desgracidas”, 2013, instalação de parede, 646x138x3cm técnica: beterraba, café, mercúrio cromo, chá erva mate, bombril oxidado, tinta nanquim e tinta acrílica sobre papel.

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maceió, brasil, 1956 vive em maceió

delson uchôa

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janelão, 2012, acrílica e resina sobre lona, 250x515cm. cortesia: sim galeria, curitiba. foto: rafael dabul.

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step h a nie da hn bat i s ta

ventosul reloaded – 3 notes

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ventosul reloaded – 3 notas

1.

Entendendo o formato de uma Bienal internacional como uma plataforma da revisão crítica de conceitos e práticas da atualidade, ela experimenta relações poéticas entre a contemporaneidade e a arte. Diante da proposta da curadoria geral da Bienal Internacional de Curitiba 2013, que afirma e reconhece a autonomia e precedência da criação artística sem enquadrar os trabalhos em um tema ou título a priori, propõe-se uma escolha a partir da pertinência e qualidade, indicando vetores presentes na arte contemporânea.

Ao reafirmar os traços da forma-bienal e, no mesmo ato, questioná-la pela ausência do tradicional “tema/título”, a curadoria do grupo dos Jovens Curadores visa um perfil próprio e independente, que caracteriza significativamente esta Bienal de Curitiba. Partindo da fértil tensão entre global e local, nossa proposta, que substitui a figura tradicional do “curador local” de edições anteriores, desenvolve estratégias processuais,

213

1.

Understanding the format of an international Biennial as a platform for critical revision of current concepts and practices, it experiments with the aesthetic relations between the contemporary and art. In view of the proposal of the general curators of the 2013 Curitiba International Biennial, which states and acknowledges the autonomy and provenance of artistic work without fitting work around an a priori theme or title, selections were based on relevance and quality, indicative of media used in contemporary art.

By re-affirming the Biennial form while, at the same time, questioning it by omitting a “theme/ title”, the curators of the Young Curators group aimed to create their own independent profile, specifically characteristic of this Curitiba Biennial.

Starting out from the productive tension between the local and the global, our proposal, which replaces the traditional figure of the “local curator” of previous editions, was to develop open horizontal

abertas e horizontais, sem estabelecer hierarquias ou grupos geopolíticos de periferia e centro. No regime contemporâneo da visibilidade, com vistas ao híbrido e ao plural, busca-se um gesto coerente.

Para tanto, os Jovens Curadores – inovação desta edição da Bienal – assumem o gesto autoral da sua curadoria, pensando-a com Michel Foucault,1 como uma complexa operação de continuidades, aproximações ou exclusões a partir de um grupo que torna essa operação mais diversa, complexa e plural. São os jovens curadores Angelo Luz, Debora Santiago, Kamilla Nunes e Renan Araujo que trazem consigo suas concepções visuais e suas diversidades no campo da arte, desafiando um denominador mínimo na proposta do grupo. Com isso, a declarada ausência de tema não significa arbitrariedade para o grupo, mas sim a constante negociação de posições estéticas e sociais, que

reconhece a autoridade artística, sua fascinação e uma inquebrável vontade da arte. Assim, nosso trabalho curatorial oscila entre posições teóricoconceituais, de um lado, e categorias intuitivas e enfáticas, de outro, tornando-se uma articulação comunicativa, relacional e situacional.

As raízes conceituais deste grupo se encontram na figura fractal – objeto geométrico não euclidiano, oriundo da fração de Mandelbrot (1975), na qual as partes divididas são semelhantes à figura original do todo quanto às suas propriedades. São repetições de padrões de semelhança em seu entendimento irregular e iterativo. Esse processo coletivo fractal (de quebra) questiona a autoridade única do curador, criando células múltiplas de curadoria e entendendo-se como um discurso sobre curadoria: curadoria site-oriented,2 apontando para um site discursivo, que experimenta os

1. foucault, michel. o que é um autor? [1969] in: foucault, michel. estética: literatura e pintura, música e cinema. rio de janeiro: forense universitária, 2006.

2. kown, miwon. um lugar após do outro: anotações sobre site specifity. in: revista october 80, spring 1997.

strategies, without setting up hierarchies or making geopolitical distinctions between core and periphery. In contemporary visual arts, which are hybrid and diverse, we sought to make a coherent gesture. Therefore, the Young Curators – an innovation for this edition of the Biennial – took responsibility as authors, conceiving this, in the manner of Michel Foucault,1 as a complex operation of continuities, approximations or exclusions based on a group that makes this operation more diverse, complex and plural. The young curators are Angelo Luz, Debora Santiago, Kamilla Nunes and Renan Araujo and they bring their own conceptions of the visual arts and their diversity, questioning the idea of a lowest common denominator for the group.

Thus, the decision not to have a theme does not imply that choices are arbitrary, but rather that there is constant negotiation of aesthetic and

social positions, recognizing artistic authority, the fascination and the unbreakable will of art. Our work as curators thus oscillates between conceptual theoretical positions, on the one hand, and intuitive and emphatic categories, on the other, turning it into a communicative, relational and situational articulation.

The conceptual roots of this group lie in fractals – non-Euclidian geometrical objects, discovered

by Mandelbrot (1975), in which each part is similar in shape to the whole. There are irregular repetitions of similar patterns. This collective fractal process (involving a break) questions the unique authority of the curator, creating multiple curators and understanding the process as a discourse on curating: site-oriented curating,2 pointing to a discursive site that experiments with various possible formats. We propose, starting out from

1. foucault, michel. o que é um autor? [1969] in: foucault, michel. estética: literatura e pintura, música e cinema. rio de janeiro: forense universitária, 2006.

2. kown, miwon. um lugar após do outro: anotações sobre site specifity. in: revista october 80, spring 1997.

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2.

Desde o momento em que as Bienais mundiais deixaram para trás a concepção da arte ocidental, dentro das suas antigas oposições centro e periferia,3 uma nova visibilidade de trabalhos, até então fora dos eixos da “artworld” (Arthur C. Danto), questiona as estruturas do campo e demanda outras estratégias que reescrevem as redes a partir de pressupostos da 3. belting, hans. the global contemporary. art worlds after 1989. zkm museum of contemporary art. karlsruhe, 2012.

contemporaneidade. Diante disso, perguntamos quais são as condições que produzem arte como arte para uma Bienal que se localiza entre duas Bienais, a de São Paulo e a do Mercosul?

Para causar de fato uma tensão entre local e global, a proposta curatorial dos Jovens Curadores trabalhou de forma autônoma com dois procedimentos: artistas convidados no âmbito local, nacional e internacional e artistas dos acervos públicos de Curitiba, costurando, assim, uma aproximação e maior integração com as instituições culturais da cidade. Os cinco Jovens Curadores encontraram os dirigentes do Museu da Imagem e do Som, Museu da Gravura, Museu da Fotografia, Museu Municipal de Arte e o Museu Paranaense para iniciar um estudo sobre os acervos, que abarcam tesouros inesperados, que aguardam por gestos curatoriais, revelando o potencial crítico colecionado, que examinem e até transformem instituições sociais.

“Descobrimos” figuras locais com abrangentes

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formatos possíveis de curadoria. Propomos, a partir dos processos relacionais, um gesto baseado na horizontalidade, uma identificação da forma-bienal para a cidade, além de reescrever estratégicas representacionais entre o local e o global. Com isso, percebe-se que novos processos de trabalho exigem novas formas de comunicação e outros formatos de organização do todo e viceversa... O fractal vai multiplicando-se.

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relational processes, to be horizontal, to identify the Biennial format with the city, and to reinscribe representational strategies in a space that lies between the local and the global. These new working methods obviously require new forms of communications and different ways of organizing the whole and vice versa... The fractal reproduces itself.

2.

The moment world Biennials abandoned the idea of Western art, with its old opposition between core and periphery,3 new work appeared that had till then been outside of the “artworld” (Arthur C. Danto), questioning the structure of the field and demanding new strategies to redraw networks in terms of the contemporary. In view of this, we wonder what the conditions of 3. belting, hans. the global contemporary. art worlds after 1989. zkm museum of contemporary art. karlsruhe, 2012.

production are for art produced as art for a Biennial located between two other Biennials, those of São Paulo and Mercosur?

To truly provoke tension between global and local, the Young Curators have proposed to use two separate procedures: invited local, national and international artists and artists whose work is contained in Curitiba’s public collections, thereby knitting together the cultural institutions of the city. The five Young Curators met the directors of the Museum of Image and Sound, the Museum of Engravings, the Museum of Photography, the Municipal Museum of Art and the Paraná Museum to begin to study the collections, which contain unexpected treasures, awaiting curators to reveal their potential, to examine them and even transform social institutions. We “discovered” local figures with a wide-ranging body of work in the Paraná Museum, and also at the Museum of Image and Sound, who are neither known or shown in the contemporary art circuit. One of them – the others

produções no Museu Paranaense, assim como no Museu da Imagem e do Som que, no âmbito do circuito da arte contemporânea, não são conhecidos ou mostrados. Uma delas – as outras serão exploradas em projetos futuros – é Vladimir Kozák, cineasta, pesquisador e engenheiro mecânico, com estudos etnográficos sobre os povos indígenas brasileiros, o que garante um olhar artístico muito particular. O deslocamento de parte da sua produção, que habita o Museu Histórico e Antropológico, para a Bienal e o confronto com artistas contemporâneos mostra como um gesto curatorial pode transpor os limites visíveis e invisíveis das instituições e provocar novos acentos e circunscrições sobre o trabalho deslocado de Kozák.

O caminho trilhado, desde o primeiro encontro com os responsáveis pelos acervos, o estudo sobre as coleções e o resultado dos trabalhos dos museus públicos na Bienal, costura um laço mais profundo com o circuito institucional e artístico da cidade.

3.

A exposição dos Jovens Curadores acontece em cinco espaços: Museu de Arte Contemporânea Casa Andrade Muricy, Museu da Gravura, Museu da Fotografia, Museu de Arte da UFPR e Museu Municipal de Arte, estendendo-se como uma trama fractal pela cidade. Em todos os espaços, os curadores atuaram sempre de forma coletiva, de modo que o olhar múltiplo e sua constante negociação permeiam toda a mostra. Os trabalhos selecionados, tanto dos artistas convidados como dos acervos, tratam de questões de natureza mais formal (ou ficcional), política e tecnológica; são trabalhos que transitam no limite da legalidade, que operam com mobilidade e itinerância, alegam o discurso de gênero, narram histórias subjetivas ou biográficas, propõem cartografias outras, convidam para vivências místicas ou performáticas. Propõese neste momento que a arte possa se tornar um campo de uma práxis aberta, capaz de ultrapassar os limites invisíveis das instituições, ou seja, dos

will be seen in future projects – is Vladimir Kozák, a film-maker, researcher and mechanical engineer, who conducted ethnographic studies of indigenous Brazilian peoples, giving him a very particular artistic viewpoint. Moving his work, which is housed in the Museum of History and Anthropology, to the Biennial and placing it alongside that of contemporary artists shows how a curatorial act canshift the visible and invisible boundaries of institutions and encourage a new approach to the work of Kozák in this different context.

The path travelled, from the first meeting with those responsible for the collections, the study of the collections and the result of the work with public museums for the Biennial has forged close links between art and other institutions in the city.

Museum of Photography, the UFPR Museum of Art and the Municipal Museum of Art, spreading out fractally across the city. In all the spaces, the curators always work collectively, so that each show is imbued with their multiple viewpoints and constant negotiations. The works selected, both those of invited artists and those from collections, deal with questions of a more formal (or fictional), political and technological nature; they are works that lie on the border of legality, that are mobile and itinerant, dealing with gender discourse, telling personal or biographical stories, proposing different cartographies, inviting us to share in mystical experiences or performances. It is proposed here tht art can become a field for open praxis, capable of going beyond the invisible limitations of institutions, that is, of the places it inhabits or originates from. This expanded field also confronts works of art with artifacts from another world, conferring the same status on both, thereby generating dialogue, discomfort and provocation.

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3.

The Young Curators exhibition is spread across five spaces: the Andrade Muricy House Museum of Contemporary Art, the Museum of Engraving, the

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lugares onde ela habita ou de onde provém. Este campo expandido também confronta os trabalhos de arte com artefatos oriundos de outro universo, atribuindo a ambos o mesmo status, gerando, assim, conversas, incômodos e provocações.

VentoSul reloaded – motivado por resistência e autonomia, reinstaura uma proposta inédita, contagiante e, ao mesmo tempo, ainda frágil dentro do poderoso jogo do sistema de uma Bienal.

VentoSul reloaded – reescreve as relações a partir das quais trabalhamos, produzimos e falamos sobre arte na tensão do local/global, nas quais o gesto autoral dos Jovens Curadores traz, de forma complexa, aproximações, continuidades, rupturas e exclusões.

VentoSul reloaded – recarrega a instituição Bienal com vitalidade apenas pela sua presença fractal.

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VentoSul reloaded – motivated by resistance and autonomy, reinstates a unique contagious proposal that is, at the same time, fragile within the powerful game of the system of a Biennial.

VentoSul reloaded – redraws the relations within which we work, produce and talk about art within the tension between the local and the global, to which the authorial gesture of the Young Curators brings a complex web of approximations, continuities, ruptures and exclusions.

VentoSul reloaded – gives the institution of the Biennial a new vitality with its fractal presence alone.

museu da gravura cidade de curitiba Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 533, Solar do BarĂŁo, Centro.

bystrice pod hostýnem, república tcheca, 1897 curitiba, brasil, 1979

vladimir kozák Radicado em Curitiba desde 1938, paralelamente às suas atividades profissionais de engenheiro, Kozák realizou várias viagens acompanhando as expedições para o Norte e Centro-Oeste, registrando em filmes, fotografias, desenhos, aquarelas e pinturas a óleo os grupos indígenas.

Com muita sensibilidade técnica e artística, captou, nos documentários, a vida cotidiana dos índios, com intensa contra-luz, enquanto que na pintura traz elementos mais oníricos da cultura indígena.

bienal internacional de curitiba

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aves pantanal matogrossense, 1949, fotografia p&b, 8,7x11,6cm.

Based in Curitiba since 1938, in addition to his work as an engineer, Kozák has made several trips to accompany exhibitions in the North and Mid-West Regions of the country, recording indigenous groups with films, photographs, drawings, watercolors and oils. With his subtlety as a technician and artists, he manages to capture in these documentaries of everyday life of the Indians, with a lot of backlight, while his paintings contain dream-like elements from indigenous culture.

museus & centros culturais | jovens curadores

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gruta das fadas (localizada atualmente no parque estadual de campinhos, municĂ­pio de tunas do paranĂĄ), 1940, fotografia p&b, 11,3x8,4cm.

curitiba, brasil, 1981 vive em curitiba

daniel duda Em vídeos e fotografias, Daniel Duda explora conexões possíveis entre o ambiente digital e a materialidade do real. Através de animação e tecnologias diversas, apresenta vestígios de uma relação tangível entre natureza e cultura, apontando padrões de proximidade no comportamento de ambos os vetores. Acompanhando certa tradição visual brasileira, suas obras apresentam uma busca pela renovação da linguagem geométrica, fato recorrente na produção de jovens artistas paranaenses na última década.

bienal internacional de curitiba

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In videos and photographs, Daniel Duda explores possible connections between the digital environment and the materiality of the real. Using animation and various technologies, He presents vestiges of a tangible relation between nature and culture, pointing to common patterns in the behavior of both. Following a certain Brazilian visual tradition, his work is an attempt to renew a geometrical language, a recurrent feature in the work of young artists from Paraná in the past decade.

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dispositivo #2 (série “imateriais“), 2013, impressão fine art em papel hahnemuhle-photorag 308g, 1,10x80cm.

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imaterial #5, 2012, projeção em vídeo full hd, 1’16”.

pio xii, brasil, 1982 vive em marabá, brasil

marcone moreira Os processos que fazem parte da obra de Marcone Moreira são tão importantes quanto sua transformação nos espaços institucionais de arte. A apropriação de elementos urbanos, como isopores e tábuas de madeiras encontrados nas ruas, vem sempre acompanhada de deslocamentos. Andaimes são transformados em cavaletes, pigmentos brancos em sombras, a troca em preenchimento, a instabilidade em improbabilidade.

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The processes that make up the work of Marcone Moreira are as important as his transformation of the institutional spaces of art. The appropriation of elements of the urban environment, such as styrofoam and wooden tables are always displaced.

Scaffolds are transformed into easels, white pigment into shadow, exchange into shading, instability into improbability.

vestígios, 2006, madeira e cal, intervenção urbana realizada em belo horizonte. foto: joão castilho.

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frankfurt, alemanha, 1973 vive em frankfurt

beatrice steimer Como performer, trabalha com o poder da palavra e o fluxo de energia que ela gera, chegando a resultados de hipnose. Mandalas e materiais naturais, como pedras e areia, compõem seu vocabulário. Seus filmes, atualmente, caracterizam traduções de material digital para formatos analógicos, na tentativa do resgate da fisicalidade da imagem e de uma maior compreensão do real, necessária para alcançar a transcendência a outras possíveis esferas da existência.

As a performer, Steimer works with the power of the word and the flow of energy that she generates, achieving a hypnotic state. Mandalas and natural materials, such as stones and sand for part of her vocabulary. Her films nowadays are typically translations of digital material to analog formats, in an attempt to recover the physicality of the image and greater understanding of the real needed to achieve transcendence and other possible spheres of existence.

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mandala, 2013, pigmento sobre papelão, 25x25cm.

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l.g., 2013, foils on transparent foil, transparent frames plexiglas, 25x25cm.

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afterglow, 2012, colagem digital impressa sobre papel fotogrรกfico, 127x97cm.

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curitiba, brasil, 1976, 1974 e 1970 vivem em curitiba

e/ou claudia washington lucio de araújo newton goto

Coletivo de artistas focado na reflexão e na produção cultural. Com a proposta de arte pública do coletivo, atuam como artistas viajantes, a partir de uma vontade, constantemente reinventada, de afirmar o ambiente e o tempo em que vivemos como um espaço libertário e criativo para a celebração do sensorial, do conhecimento e da amizade.

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An artists’ collective that focuses on reflection on and production of culture. According to the collective’s public art proposal, they work as traveling artists, driven by a constantly renewed desire, to affirm the environment and the times in which we live as a libertarian and creative space for celebration of the senses, learning and friendship.

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memórias de caminhos para casa, 2008, cartografia participativa na travessia subterrânea do terminal de ônibus pinheirinho, projeto galerias subterrâneas, curitiba, 2,45x2,80m.

bogotá, colômbia, 1976 vive em bogotá

edwin sanchez A investigação do artista vem abordando a linha tênue da moral, a noção de direito e a complexidade da violência e do conflito armado colombiano. Os trabalhos tentam romper com as bases estabelecidas, mostrando quase sempre as provas dos seus delitos.

Ao artista interessa evidenciar os mecanismos perversos de uma sociedade e não apenas mostrar as soluções. Procura-se uma mini-UZI.

The artist’s investigations address the fine line between moral and immoral, the notion of Law and the complexity of violence and the Colombian armed conflict. His work tries to break with established principles, almost always showing proof of his transgressions. The artist is interested in testifying to the perverse mechanisms of a society and not merely showing solutions. Seeking a mini-UZI.

objetos de desejo, 2008, fotografias, 40x28cm cada. exercício de anulação, 2008, vídeo escultura, 3’25”.

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brasília, brasil, 1971 vive em brasília

milton marques Aparatos tecnológicos de universos burocráticos, a base de uma pesquisa em que as junções das funções iniciais associadas às suas segundas direções automatizadas são o fio condutor do trabalho. Ruído, descarte e fantasmagoria, há sempre a possibilidade do erro da máquina e da obsolescência de seus usos e circuitos.

A independência da máquina de sua função primordial.

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sem título, 2005-2011, projetor, circuito elétrico e palha de aço.

Technological apparatuses from bureaucratic worlds, based on research in which the combination of initial functions together with their second automated directions are the guiding thread of the work. Noise, refuse and phantasmagoria, there is always the possibility of a machine error or the obsolescence of its uses and circuits. The machine is independent of its primordial function.

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rio de janeiro, brasil, 1956 vive em curitiba, brasil

leila pugnaloni Construções em que a camada pictórica se estende por diferentes planos do objeto. A pintura da artista sai do seu corpo limitado do plano para ocupar o espaço tridimensional; os volumes irregulares criam tensões no ambiente. Há uma preocupação com a forma-cor e com a recepção e o significado que os materiais podem ter na concepção do objeto.

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Constructions in which the layer of painting extends along different planes of the object. The artist’s painting comes from her limited body of the plane to occupy three-dimensional space, the irregular volumes creating tensions in the environment.

There is a concern with color and form and with the reception and meaning that materials can have in the conception of the object.

módulos, 1995, acrílica sobre madeira (tinta fosca, fosforescente e iridescente, grafite e impermeabilizante), 200x125x5cm. coleção fundação cultural de curitiba. acervo muma.

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campinas, brasil, 1974 vive em curitiba, brasil

tatiana stropp Desde 2003, a artista vem realizando uma série de pinturas com o mesmo procedimento: faixas de cores pinceladas sobre placas de alumínio.

Diferentes tons, opacidades e transparências são explorados pela artista, assim como a luz ambiente refletida na superfície da obra. Gestos simples e repetitivos que resultam em pinturas com variedade de tonalidades e jogo de sobreposições.

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Since 2003, Stropp has been producing a series of paintings using the same procedure: bands of color painted on aluminum sheets. Different tones and degrees of opacity and transparency are explored by the artist, as is the ambient light reflected in the surface of the work. Simple repetitive gestures that result in paintings with a variety of tones and an interplay of superimposed forms.

museus & centros culturais | jovens curadores

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24.09, 2007, óleo sobre alumínio, 135x125cm. coleção guilherme g. wolf. fotografia mauricio chiminazzo.

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21.05, 2012, óleo sobre alumínio, 43x200cm. coleção particular. foto: regis fernando da silva.

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olinda, brasil, 1975 vive em olinda e são paulo, brasil

lourival cuquinha Apresentadas reunidas ou individualizadas, cada obra de Lourival Cuquinha traz consigo um convite ao todo. O todo de si mesmo, mas também o todo da imersão cega no capitalismo, dos conflitos de liberdade da arte e do indivíduo, da rejeição e da adesão aos sistemas de poderes. Cuquinha trabalha na fenda, no erro, cavando buracos e tensionando as bordas da legalidade. Arrisca a si e ao outro, agrega valor ao que, aos olhos da convenção, pode ser chamado de crime, quando desassistido de arte.

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Presented together or separately, each of Lourival Cuquinha’s works invites us to look at his work as a whole. The whole work, but also the whole blind immersion in capitalism, the conflicts involved in the freedom of art and of the individual, the rejection of or adherence to power systems.

Cuquinha works with fissures, errors, poking holes and straining the boundaries of legality. He risks himself and the other, confers value on that which, in the conventional view, could be considered a crime, when seen out of the context of art.

alicerce, 2013, moedas de real e aço, dimensões variáveis (preço por metro). foto: lourival cuquinha.

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bienal internacional de curitiba

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extinção de territórios, 2013, tinta asfáltica sobre asfalto, 1,2x1,7m. coleção do artista. foto: lourival cuquinha.

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Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 533, Solar do BarĂŁo, Centro.

museus & centros culturais | museu da gravura cidade de curitiba

museu da fotografia cidade de curitiba

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viena, áustria, 1934 vive em viena

peter kubelka Videoartista avant-garde desde a década de 1960, Peter Kubelka é um dos grandes nomes desta linguagem no século XX. Cria filmes em 16 e 35 mm, na maioria curtos e com uma visualidade extremamente desafiadora, desde as origens da videoarte até os dias atuais. Hoje, na sua completa maturidade, Kubelka apresenta seus filmes em “masterclasses” e se tornou um ícone pela sua extensa atuação e dedicação a este vetor da arte contemporânea, recebendo na Bienal de Curitiba sua primeira mostra no Sul do Brasil.

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An avant-garde video artist since the 1960s, Peter Kubelka is one of the big names in this field in the 20th century. He has been producing 16 and 35 mm films, mostly shorts with an extremely challenging visual appearance, from the origins of the art form until the present day.

Nowadays, in the full maturity of his career, Kubelka presents his films in “master classes” and has become an icon as a result of his work and dedication to this particular contemporary art medium. At the Curitiba Biennial he stages his first show in the South of Brazil.

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unsere afrikareise, 1966, filme 16mm. museus & centros culturais | jovens curadores

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museus & centros culturais | jovens curadores

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antiphon, 2012, filme analógico 35mm, preto e branco, optical sound, mono, 6’24”. foto: frames de arnulf rainer e antiphon © peter kubelka.

bystrice pod hostýnem, república tcheca, 1897 curitiba, brasil, 1979

vladimir kozák Radicado em Curitiba desde 1938, paralelamente às suas atividades profissionais de engenheiro, Kozák realizou várias viagens acompanhando as expedições para o Norte e Centro-Oeste, registrando em filmes, fotografias, desenhos, aquarelas e pinturas a óleo os grupos indígenas.

Com muita sensibilidade técnica e artística, captou, nos documentários, a vida cotidiana dos índios, com intensa contra-luz, enquanto que na pintura traz elementos mais oníricos da cultura indígena.

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Based in Curitiba since 1938, in addition to his work as an engineer, Kozák has made several trips to accompany exhibitions in the North and Mid-West Regions of the country, recording indigenous groups with films, photographs, drawings, watercolors and oils. With his subtlety as a technician and artists, he manages to capture in these documentaries of everyday life of the Indians, with a lot of backlight, while his paintings contain dream-like elements from indigenous culture.

museus & centros culturais | jovens curadores

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mariposa, sem data, cromo colorido. cortesia museu paranaense. aves. viagem ao rio paranĂĄ, 1948, cromo colorido (slide). cortesia museu paranaense. povo indĂ­gena kayapĂł (pa), 1954, cromo colorido (slide). cortesia museu paranaense.

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pinheiro do paranĂĄ, dĂŠcada de 1940, cromo colorido (slide). cortesia museu paranaense.

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museus & centros culturais | jovens curadores

caçador, brasil, 1957 vive em curitiba, brasil

fernando severo O Mundo Perdido de Kozák, de Fernando Severo, apresenta a vida e obra de Vladimir Kozák, tcheco naturalizado brasileiro que morou em Curitiba por mais de 40 anos. Kozák realizou obras de enorme valor antropológico e etnográfico, abrangendo diversos aspectos da realidade brasileira. O curta recebeu o Kikito de Melhor Roteiro em Gramado, diversos prêmios nacionais, e foi selecionado pelo Festival de Oberhausen (Alemanha), o mais antigo dedicado exclusivamente ao curta-metragem.

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Fernando Severo’s O Mundo Perdido de Kozák, presents the life and work of Vladimir Kozák, a Brazilian of Czech origins who has lived in Curitiba for more than 40 years. Kozák has produced work of great anthropological and ethnographic interest that deals with various aspects of Brazilian life. The short received the Kikito Prize for Best Screenplay in Gramado, along with various other awards and was selected for the Oberhausen Festival (Germany), the most long-standing short-film festival in the world.

o mundo perdido de kozák, 1988, filme 16mm, 15’. (câmeras filmadora e fotográfica de vladimir kozák, sem data, fotografia p&b, 11,7x8,5cm. cortesia museu paranaense)

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o mundo perdido de kozåk, 1988, filme 16mm, 15’. (rei da congada da lapa, 1953, fotografia de vladimir kozåk, 12,2x7,6cm)

museu de arte da ufpr – musa Travessa Alfredo Bufren, 140, 3º andar, Centro.

seul, coreia do sul, 1987 vive em frankfurt, alemanha

young joo lee Pinturas, desenhos, filmes, esculturas e performances mostram rostos que sugerem biografia e que, contudo discursam sobre situações universais.

Materiais como cera, cobre e bronze e uma excelente técnica escultórica da representação humana são frequentes em suas obras. Em uma poética polifórmica e zoomórfica, ela mistura fatos do cotidiano a ambientes de sonho, com um toque não tão leve de jovem mulher asiática radicada na Europa Ocidental.

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Paintings, drawings, films, sculptures and performances show faces suggestive of a biography and that nevertheless present disquisitions on universal situations. Materials such as wax, copper and bronze and an excellent technique for sculpting the human body are frequent features of his work.

In a multiform and zoomorphic poetics, he mixes the facts of everyday life with dream settings, with a not so light touch of a young Asian woman living in Western Europe.

mold, 2011, vídeo hd, 20’40”. tell me more, grace, 2013, vídeo hd, 41’25”.

from nowhere and everywhere, 2012, sinos de bronze fundido, madeira, badalo de metal, 300x245x60cm.

curitiba, brasil, 1958 vive em curitiba

rossana guimarães A artista analisa, em esculturas, gravuras e pinturas, as relações entre o observador, o corpo e o espaço, de modo que formas e signos indicam sutilmente falas sobre a liberdade, as relações humanas e o gênero. O trabalho Vestido, espinhosa vestimenta de metal, projeta-se ao corpo feminino remetendo igualmente uma presença de pássaro, corpo de plumas. Os contrastes entre materialidade e forma evocam uma força majestosa contendo o movimento humano.

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The artist uses sculpture, engraving and painting to examine the relations between the observer, the body and space, in such a way that shapes and signs subtly suggest remarks regarding freedom, human relations and gender. In Vestido, which is a spiny metal garment, the female body is projected in a way that also summons up the idea of a bird covered in feathers. The clash between material and form suggests an overbearing force restricting human movement.

vestido, 1986, escultura e pintura à óleo sobre metal, 100x75x12cm. coleção fundação cultural de curitiba. acervo muma.

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londres, inglaterra, 1970 vive em londres

bonnie camplin Partindo da negociação de uma pesquisa interdisciplinar entre os estados de inconsciência e consciência no ato criativo, Bonnie Camplin traz em seus desenhos, como tecnologia sublime do pensamento, arquétipos abstratos ou formais, como organizações de padrões energéticos. Ela se refere à emergência subjetiva em que a teoria se manifesta como prática e aborda com diferentes mídias (desenho, objetos e vídeo) uma semiótica experimental e pictórica.

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Starting out from negotiations regarding interdisciplinary research on conscious and unconscious states in the creative act, Bonnie Camplin’s drawings present, as the sublime technology of thought, abstract or formal archetypes, as arrangements of patterns of energy.

She refers to the emergence of the subject in which theory manifests itself as practice and addresses various media (drawing, objects and video) in an experimental pictorial semantics.

lady funnel apprehended by ancestors, 2012, aquarela, tinta e fita sobre papel, 64x16,51x16,51cm. cortesia da artista e michael benevento, los angeles.

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invisible man, 2012, tinta sobre papel, 41,4x41,66cm. cortesia da artista e michael benevento, los angeles.

bienal internacional de curitiba

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dark satanic mills, 2012, tinta sobre papel, 4,4�x7,9�. cortesia: bonnie camplin e michael benevento, los angeles.

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love me down to there, 2012, tinta sobre papel, 11,5”x8”. cortesia: bonnie camplin e michael benevento, los angeles. the pebbledash swells, 2012, desenho hb, 16,5”x11,6”. cortesia: bonnie camplin e michael benevento, los angeles.

museu municipal de arte – muma Av. República Argentina, 3430, Terminal do Portão, Portão.

joinville, brasil, 1951 – 1992

luiz henrique schwanke Trabalhou com as mais diversas mídias, do desenho à instalação, da pintura ao objeto. Sua obra pode ser compreendida pelo viés da Pop Art, mas também pelo construtivismo e minimalismo. Os desenhos apresentados nesta Bienal, todavia, fazem parte de sua produção voltada a uma linha de cunho conceitual, realizada no início da década de 1980.

Nas palavras de Schwanke: “o meu trabalho procura a transformação do passado”.

The artist worked with various media, from drawing to installations, paintings and objects.

His work can be seen in terms of Pop Art, but also as constructivism or minimalism. The drawings presented at this Biennial, however, form part of his work of a conceptual cast, produced in the early 1980s. In Schwanke’s own words, “my work seeks to transform the past”

bienal internacional de curitiba

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sem título, 1981, mista - colagem com tecido e pintura com guache sobre papel, 33x48cm. coleção fundação cultural de curitiba. acervo muma.

museus & centros culturais | jovens curadores

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sem título, 1980, mista - colagem com tecido e pintura com guache sobre papel, 33x48cm. coleção fundação cultural de curitiba. acervo muma. sem título, 1981, mista - colagem com tecido e pintura com guache sobre papel, 33x48cm. coleção fundação cultural de curitiba. acervo muma.

bienal internacional de curitiba

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sem título, 1980, mista - colagem com tecido e pintura com guache sobre papel, 33x48cm. coleção fundação cultural de curitiba. acervo muma. sem título, 1981, mista - colagem com tecido e pintura com guache sobre papel, 33x48cm. coleção fundação cultural de curitiba. acervo muma.

museus & centros culturais | jovens curadores

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sem título, 1981, mista - colagem com tecido e pintura com guache sobre papel, 33x48cm. coleção fundação cultural de curitiba. acervo muma.

são paulo, brasil, 1975 vive em são paulo

adriano costa Os arranjos que o artista propõe em seus trabalhos subvertem as tradições históricas da arte, suas construções seguem ritmos dissonantes. O plano, a cor desbotada, os materiais descartados e os objetos de contextos geográficos distintos são organizados para que haja o embate entre elementos formais carregados de significados e situações marginais.

bienal internacional de curitiba

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The arrangements that this artist puts together in his work subverts the historical traditions of art, his constructions following dissonant rhythms. The flatness, the faded color, the discarded materials and objects from different geographical settings are organized in such a way as to ensure that there is no clash between formal elements charged with meaning and marginal situations.

museus & centros culturais | jovens curadores

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tapetes, 2007-2013, tecidos, dimensĂľes variĂĄveis.

bienal internacional de curitiba

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curitiba, brasil, 1924 – 1998

coleção poty lazzarotto Foi gravador, desenhista, ilustrador, muralista e professor. Realizou ilustrações para revistas e obras literárias e fez ilustrações tematizadas sobre hábitos indígenas quando viajou para o Xingu com os sertanistas Orlando Villas Boas e Noel Nutels, no fim da década de 1960. Em 1955, casou-se com Célia Neves; ao longo da convivência, o casal reuniu um acervo de obras de arte e artefatos, doado em 1985, que iniciou a coleção do Museu Metropolitano de Arte de Curitiba.

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Lazzarotto was an engraver, draughtsman, illustrator, muralist and teacher. He produced illustrations for magazines and works of literature and themed illustrations of indigenous dwellings when he traveled to the Xingu territory with Orlando Villas Boas and Noel Nutels, at the end of the 1960s. In 1955, he married Célia Neves. In the course of their life together, the couple built up a collection of art works and artifacts, which they donated in 1985 to form the basis for the Curitiba Metropolitan Museum of Art’s collection.

sereia, autor desconhecido, escultura em cerâmica, 10x25x8cm. coleção acervo poty lazzarotto. acervo muma.

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ex-voto - ba, autor desconhecido, escultura em cerâmica, 10,5x11x10cm. coleção acervo poty lazzarotto. acervo muma.

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bienal internacional de curitiba

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museus & centros culturais | jovens curadores

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oratório, autor desconhecido, escultura em madeira, 20,5x20x4,5cm. coleção acervo poty lazzarotto. acervo muma.

são paulo, brasil, 1978 e curitiba, brasil, 1980 vivem em curitiba

fernando rosenbaum & patrícia valverde Rua Presidente Faria, 226, Centro.

Aberta em agosto de 2011, a Bicicletaria Cultural foi criada para atender a uma necessidade pública, orientando, incentivando e proporcionando facilidades ao usuário de bicicleta como alternativa de veículo urbano. O ativo espaço físico tem proporcionado o encontro de coletivos e tem abrigado diferentes propostas e iniciativas.

Informações reais ou fictícias dessas ações através de mensagens via telefone celular durante a Bienal proporcionarão uma rede entre diferentes pontos da cidade.

bienal internacional de curitiba

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Opened in August 2011, the Bicicletaria Cultural was created to meet a public need, providing guidance, support and facilities for cyclists. The proactive physical space is ideal for group meetings of various kinds. Real or fictitious information on these activities will be received via cell phone message throughout the Biennial, creating a network between various points in the city.

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museus & centros culturais | jovens curadores

bienal internacional de curitiba

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museus & centros culturais | jovens curadores

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um novo capítulo a qualquer momento, 2013. texto veiculado em dias alternados via sms – short message servisse e em painel de leds.

casa andrade muricy – cam/mac museu de arte contemporânea Alameda Doutor Muricy, 915, Centro.

achim, alemanha, 1984 vive em hamburgo, alemanha

annika kahrs A poética de Annika Kahrs conecta a linguagem dos filmes com instalações e performances, muita vezes em relação ao uso do tom ou da música. Assim os trabalhos ultrapassam as fronteiras, reencenando estruturas tradicionais de certos gêneros, mas, por uma mínima transposição de estruturas, surpresa ou insegurança, serão provocadas e a elaboração de novas estratégias, então, será necessária.

bienal internacional de curitiba

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for two to play on one, 2012, performance e técnica mista. cortesia: annika kahrs e produzenten galerie hamburg. foto: helge mundt.

Annika Kahrs’s art connects the language of film with installations and performances, often using tones or music. Her work crosses frontiers, resetting the traditional structures of certain genres, but, by way of a minimal transposition, surprise or insecurity will arise and new strategies will be necessary.

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museus & centros culturais | jovens curadores

são paulo, brasil, 1978 vive em são paulo

laerte ramos Arma Branca possui duas ironias em seu próprio título. A primeira é um veredicto: as armas de fato são “brancas”, são contundentes e atuam pela pressão do choque, embora sua representação seja de arma de fogo. A segunda diz respeito a um aspecto pictórico desapropriado do sentido primeiro: as armas são negras. Todas de cerâmica.

Trata-se também de uma catalogação, cuja forma e tamanho são tão fiéis às armas de fogo quanto o título à instalação.

bienal internacional de curitiba

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Arma Branca is a doubly ironic title. First, it is a statement: the weapons are in fact “white”; they are blunt instruments, even though they look like firearms. However, in terms of painting they are black.

All made of ceramic. They are also catalogued, with the size and shape being as faithful to the real firearm as the title of the installation.

arma branca, 2011, cerâmica esmaltada, painel com dimensões variadas. coleção do artista.

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museus & centros culturais | museu oscar niemeyer

bienal internacional de curitiba

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museus & centros culturais | jovens curadores

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arma branca, 2011, cerâmica esmaltada, painel com dimensões variadas. coleção do artista (detalhe da obra).

curitiba, brasil, 1972 vive em piraquara e curitiba, brasil

cleverson antunes oliveira Seu trabalho tem uma aproximação intrínseca com o lugar e a experiência que este proporciona ao corpo, tanto do artista como do observador. Seus desenhos em site-specific propõem igualmente a expansão da percepção do lugar e a mimese da relação homem-universo. Seu projeto especial para a Bienal de Curitiba aproxima o espectador da Serra do Mar do Paraná, onde o artista desenvolve projetos poéticos de longa duração.

bienal internacional de curitiba

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His work is intrinsically close to the place and the experience that it provides his body, both as an artist and an observer. His site-specific drawings aim both to expand perception of the place and provide a mimesis of the relation between man and the universe. His special project for the Curitiba Biennial brings the viewer the Parana Serra do Mar, where the artist produces long-term artistic projects.

satélite: experiência merzbausubtropical, 2013, tenda de dimensões variáveis e áudio (4 canais), 5’.

paris, frança, 1911 – nova york, estados unidos, 2010

louise bourgeois Pintora, desenhista, escultora e gravurista, Louise Bourgeois passou a ser reconhecida por um público mais amplo a partir dos anos 1970, com o surgimento do feminismo e do pós-modernismo, época em que passou a realizar trabalhos que lidam com uma sexualidade mais explícita. As gravuras apresentadas nesta Bienal expressam temas recorrentes em sua obra, como solidão, conflitos internos, frustração e vulnerabilidade.

bienal internacional de curitiba

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Painting, drawing, sculpture and engraving, Louise Bourgeois has enjoyed a wide audience since the 1970s, with the rise of feminism and postmodernism, a period during which she produced work that deals more explicitly with sex. The engravings presented at this Biennial express recurrent themes in her work, such as loneliness, internal conflicts, frustration and vulnerability.

Autobiographical Series, 1994, Ponta Seca e Água Tinta, 10,8 x 13,6 cm.

curitiba, brasil, 1985 vive em curitiba

Narrativas ficcionais são construídas pelo artista em desenhos e gravuras que se apresentam através de personagens. Narrativas biográficas, estudos antropológicos e psicológicos destes personagens são pensados pelo artista para a realização de obras, e estas apresentadas por curadores fictícios em montagens específicas, exploradas pelo artista.

Fictional narratives are built up by the artist in drawings and engravings presented through characters. Biographies and anthropological and psychological studies of these characters are imagined by the artist in her work and presented by fictitious curators in specific montages explored by the artist.

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pierre lapalu

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O Etnógrafo Naïf, 1999, nanquim e café sobre papel, 30x30cm.

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O Etnógrafo Naïf, 2002, nanquim e café sobre papel, 47,7x47,7cm.

são paulo, brasil, 1961 vive em são paulo

dora longo bahia A série Farsa mostra a profundidade da pesquisa pictórica de Dora Longo Bahia, sempre de implicações políticas. Os contextos de guerra em pinturas históricas são confrontados com fotografias de mesmo cunho, que circularam na mídia. As pinturas realizadas sobre lona de caminhão do exército são vandalizadas no espaço expositivo pela própria artista, no ato de jogar sobre a tela um balde de tinta vermelha.

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The Farce series is the result of Dora Longo Bahia’s in-depth pictorial research, always with political implications. The context of war in historical painting is confronted with photographs circulating in the media of the same nature. The paintings executed on army truck tarpaulin are vandalized in the exhibition space by the artist herself, by throwing a tin of red paint over the canvas.

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Gel Poetics (Mexican Drug War 2006) - on going conflicts, 2012, tinta acrĂ­lica e verniz sobre lona, 171x169cm. foto: rafael assef.

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farsa - david (marat assassiné) e farsa - david (che assassinado), 2013, tinta acrílica e esmalte sintético sobre lona de caminhão, 170x142cm cada. foto: rafael assef.

disparidades à vista

A Bienal Internacional de Curitiba estende seus tentáculos por diversos locais da cidade. A partir dessa postura, surge a possibilidade de incorporar locais convencionais e inusitados ao roteiro, inserindo, em um local público trivial, a arte contemporânea. Eis aí um desafio excitante, por possibilitar o diálogo direto entre o público geral com algo inesperado para muitos deles. Além disso, os museus, fundações e instituições locais vêm a intensificar no contexto da Bienal seu trabalho usual de divulgação da arte e cultura ao público local, nacional e internacional.

A não existência de um título ou conceito geral para a Bienal Internacional de Curitiba 2013 proporciona um diálogo mais diversificado aos projetos para ela idealizados e também entre os projetos que a compõem, abrindo, assim, um leque infinito de atuação. Disparidades à Vista é um grupo de mostras concebidas para a Bienal que acontecem em instituições diversas pela cidade. São elas: Personificação de Identidades, na Casa Andrade

ter ez a de a r ru da

disparities ahoy!

The tentacles of the Curitiba International Biennial extend to various parts of the city. This produces the possibility of including both conventional and unusual venues, embedding contemporary art in banal public places. This is an exciting challenge, as it enables direct dialogue between the general public and something that is unexpected to many of them. Furthermore, the Biennial has caused local museums, foundations and institutions to step up their normal work of making art and culture available to a local, national and international audience.

The lack of a title or overriding concept allows the 2013 Curitiba International Biennial to engage in a more diverse dialogue with its projects and also between the projects that make it up, thereby opening up an infinite range of possibilities.

Disparities Ahoy is a group of shows put together for the Biennial occurring in various institutions throughout the city. These include Personification of Identities, at Andrade Muricy House - MAC;

Rachel Goodyear, Rosilene Luduvico, Wang Cheng Yun, Wolfgang Stiller, Xiong Yu, Nina Fischer e Maroan el Sani, defensores de técnicas e linguagens artísticas distintas, selecionados em caráter inédito, pois esse compêndio artístico nunca teve um diálogo direto como nesta ocasião. As obras produzidas em locais e contextos distintos dialogam entre si pelo forte apelo de caráter social, dando voz a protagonistas anônimos e silenciosos das grandes metrópoles urbanas, ou, em partes, tornando públicos conflitos pessoais que raramente são abordados e discutidos, a fim de delimitar caminhos menos árduos de convívio social. A velocidade da vida contemporânea, decisões políticas de caráter globalizado e medidas econômicas transterritoriais são alguns dos fatores que acabam por achatar cada vez mais a evolução e a presença humana, sem dar vazão ao indivíduo – reduzido, muitas vezes, a uma figura fantasmagórica e inexistente. Personificação de Identidades há de repor a visibilidade perdida!

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Muricy - MAC; Construções de Ilusão, no SESC Paço da Liberdade; Explosão Pictórica, no Centro Cultural Sistema Fiep; e Relendo e Revendo Estórias Históricas, na Biblioteca Pública do Paraná. Esse universo díspar é visível pelas obras e ideias, pela materialidade e pelo conceito que as norteiam, assim como pela composição na qual são apresentadas.

A mostra Personificação de Identidades, no MAC, explora diversas representações da personificação humana, ligadas a aspectos sociais, econômicos e de crença, adoração e mistificação. O ser humano como centro de toda e qualquer atuação carrega em si a responsabilidade pela evolução e representação de suas ambições e atuações. Como alusão a essa diversidade, tem-se aqui obras de dez artistas internacionais, que representam em sua produção artística a figura do ser humano. Personificação de Identidades traduz em posições artísticas o cotidiano de todos nós.

Os artistas participantes desta mostra são Clemens Krauss, José De Quadros, Luzia Simons,

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Constructions of Illusion, at SESC Paço da Liberdade; Pictorial Explosion, at Fiep System Cultural Center; and Rereading and Reviewing Historical Tales, at the Paraná Public Library. This uncommon world can be seen in the work and ideas, in the materials and concepts that guide them, and in the way they are exhibited.

Personification of Identities, at the MAC, explores various representations of human personification, linked to social and economic features and those relating to creed, worship and mystification. The human being as the center of any and every action bears the responsibility for the evolution and representation of his or her ambitions and actions.

In an allusion to this diversity, ten international artists are included here, all of their work involving representation of the human figure. Personification of Identities translates the everyday life of every one of us into an artistic stance.

The artists contributing to this show are Clemens Krauss, José De Quadros, Luzia Simons,

Rachel Goodyear, Rosilene Luduvico, Wang Cheng Yun, Wolfgang Stiller, Xiong Yu, Nina Fischer and Maroan el Sani, all of whom use different artistic languages and techniques, and form a unique combination here, as this ensemble of artists has never been able to enter into dialogue with one another before as they do here. The work produced at different sites and venues share a strong social commitment, giving a voice to the anonymous and silent protagonists of large urban metropolises, or, in parts, making public personal conflicts that are rarely addressed or discussed, as a way of developing less arduous ways of living together. The fast pace of contemporary life, political decisions of a global nature and trans-territorial economic measures are just some of the factors that end up increasingly flattening the evolution and presence of human beings, without freeing up the individual – who is often reduced to a phantasmagoric nonexistent figure. Personification of Identities lets them be seen again!

A mostra Construções de Ilusão, no sesc Paço da Liberdade remete ao ato incansável e muitas vezes involuntário, ou até mesmo inconsciente, da construção de novos contextos, caminhos e ideias no processo de busca incessante de complementos da realidade. Esse ímpeto existe no dia a dia de cada um, como em um exercício de sobrevivência diante de obstáculos e inquietações da vida moderna. Esse contexto é enfatizado através das obras dos artistas Max Sudhues, Kim Fielding, Jitish Kallat e Willian Santos, que desenvolvem em suas produções artísticas experimentos, tentativas e aproximações com o ato da construção, seja pelo próprio fazer, seja pela criação lúdica de situações e cenas ilusórias ou até utópicas.

A pintura em si já foi ameaçada de morte inúmeras vezes no percurso da história da arte contemporânea. O que é injusto, considerando que se trata de um dos meios artísticos mais inovadores.

Mesmo se falarmos de pintura convencional sobre tela, há incansáveis tendências e caminhos traçados

nos últimos anos, em paralelo à evolução de outros meios, como a fotografia.

Fazendo jus à evolução pictórica tem-se a mostra Explosão Pictórica de Katharina Grosse, que representa em si um dos maiores experimentos na pintura contemporânea. Há aproximadamente 15 anos, a artista vem expandindo seu campo de atuação para além do suporte convencional.

Desenvolve obras site-specific, lidando com temas pictóricos, como composição de cores, ocupação espacial, volume e contraposição entre claros e escuros, além de uma palheta de cores incansável.

Para a Bienal Internacional de Curitiba a artista executa uma obra nova, explorando a vitalidade de seu traço expansivo, as cores e formas em combinações únicas, inseridas em materiais do contexto local, formando, assim, um diálogo entre sua prática artística e a “brasilidade” de seu ponto de vista. Essa explosão, que parte do ductus da pintura emanado através de cores impactantes e vibrantes, invade a galeria do Centro Cultural

Constructions of Illusion, at SESC Paço da Liberdade refers to the inexhaustible and often involuntary, or even unconscious, act of building new contexts, ideas and ways forward, as part of the incessant quest for complements to reality. Such a drive is present in everyone’s everyday life, as an exercise in survival in the face of the obstacles and the anxieties of modern life. This context is given special emphasis in the work of Max Sudhues, Kim Fielding, Jitish Kallat and Willian Santos, whose art develops experiments, attempts and approximations to the act of construction, whether in their own production technique, or in the playful creation of situations and scenarios that are illusory or even utopian.

Painting itself has already been threatened with extinction various times in the history of contemporary art. This is unfair, when one considers that it is one of the most innovative of media. Even in the case of conventional paintings on canvas, there are innumerable tendencies and directions

that have been taken up in recent years, alongside the evolution of other media, such as photography.

In terms of the evolution of painting, there is Katharina Grosse’s Pictorial Explosion, which is in itself one of the greatest experiments in contemporary painting. For around 15 years, the artist has been expanding her field beyond the conventional support. She has been developing sitespecific pieces dealing with pictorial themes, such as color composition, occupation of space, volume and the combination of light and dark, in addition to an inexhaustible palette of colors. For the Curitiba International Biennial Grosse has produced a new work that explores the vitality of her expansive strokes, the unique combinations of color and form, contained in locally-sourced materials, thereby setting up a dialogue between her artistic practice and the “Brazilianness” of her point of view. This explosion, which starts out from the ductus of the painting, emanating through the striking, vibrant colors, invades the Fiep System Cultural Center

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interatividade, que acaba por levar gerações em todo o mundo a distanciarem-se da experiência única e introspectiva da leitura de um livro convencional. A obra Reler há de criar um elo entre o público fiel das novas mídias e os apreciadores de uma boa leitura.

Ao percorrer esse panorama díspar, o visitante apreciará discursos, vozes, materialidades e vitalidades distintas – pontos de partida para seu imaginário e vivência criarem leituras próprias.

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Sistema Fiep em uma experiência única e efêmera, permanecendo na mente dos espectadores independentemente de sua temporariedade, espontaneidade e redução de elementos.

Relendo e Revendo Estórias Históricas apresenta a obra interativa Reler, de Raquel Kogan, na Biblioteca Pública de Curitiba. É composta por 50 livros aparentemente iguais, diferenciados por um número dourado na sua lombada. Estes devem ser ouvidos e não lidos. O som remete a trechos de textos selecionados por 50 pessoas, dando-os conteúdo e voz. Ao abrir um livro, o interagente tem seu rosto iluminado por um led e o som é disparado. Surge, então, um som quadrifônico no ambiente, em tempo real. Cria-se, assim, um palimpsesto de vozes, timbres e idiomas, que se vai modificando continuamente, à medida que os livros são manuseados. Esta obra parece perfeita para o contexto no qual será exposta, pois reúne em si elementos tradicionais de uma biblioteca junto a atrativos da vida contemporânea, como a

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with a singular but ephemeral experience, sticking in the mind of the viewers, despite its temporary, spontaneous and reductionist nature.

Rereading and Reviewing Historical Tales presents Raquel Kogan’s interactive piece, Reread, at the Curitiba Public Library. The piece comprises 50 apparently identical books, distinguished from one another by a gold number on the spine. These are meant to be heard not read. The sound involves extracts of texts selected by 50 people, who give them content and voice. On opening a book, the participant’s face is lit up by an LED and the sound is set off. This produces quadriphonic ambient sound, in real time. It thus creates a palimpsest of voices, timbers and languages, constantly changing as the books are handled. The piece seems to fit the exhibition setting perfectly, since it combines the traditional elements of a library with the attractions of contemporary life, such as interaction, which has led generations around the world to distance themselves from the unique and introspective

experience of reading a conventional book. Reread has to create a link between audience faithful to the new media and those who appreciate a good read.

In the course of this rare spectacle, the visitors appreciate the distinct languages, voices, and types of vitality and material – all of which inspire them to create their own readings, based on their own imagination and experiences.

oldham, inglaterra, 1978 vive em manchester, inglaterra

rachel goodyear Rachel Goodyear trabalha com desenhos, vídeos e instalações, tendo o contexto subjetivo como ponto de partida. O resultado é bastante lúdico, dramático e impactante, voltado a cenas do cotidiano. A imagem aí representada possui um apelo ingênuo ou mesmo romântico. Somente em uma segunda apreciação mais atenta é possível notar a tensão aí imposta. Traços leves, sutis e quase transparentes reforçam a fragilidade da figura feminina, protagonista da obra em seu apelo silencioso.

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Rachel Goodyear works with drawings, videos and installations, starting out from her own subjective experience. The result is a playful and strikingly dramatic use of everyday scenes. The image she represents has a naive, almost romantic, appeal.

Only a second more attentive look reveals the tension she imposes on the situation. Light, subtle, almost transparent strokes emphasize the fragility of the female figure, whose silent call is a persistent feature of her work.

chattering heads, 2012, lápis e aquarela sobre papel, 22x22cm. cortesia: pippy houldsworth gallery, londres, inglaterra.

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truants, 2012, lรกpis e aquarela sobre papel, 28,3x66,1cm. cortesia: pippy houldsworth gallery, londres, inglaterra.

graz, áustria, 1979 vive em berlim, alemanha

clemens krauss O artista faz uso de imagens da mídia que retratam movimentos de massa, principalmente dos jovens em atividades de grupo: esportes, passeatas, concertos, etc. A obra Intrinsic Third relata sua perspectiva do Brasil, país de grande miscigenação e multiculturalidade, e é formada por imagens efêmeras pintadas com um grande volume de tinta sobre a superfície do local de exposição.

Após a mostra, elas serão destruídas. Esse caráter efêmero é escolhido pelo artista para enfatizar a transitoriedade e temporalidade da vida em toda sua dinâmica e vivência.

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The artist makes use of media images that portray mass movements, principally of young people engaged in group activities, sports, demonstrations, concerts, etc. Intrinsic Third presents his view of Brazil, a highly multirracial and multicultural country. It is composed of ephemeral images painted using a huge volume of paint on the surface of the exhibition site. After the show, they will be destroyed. The artist opted for this ephemeral quality as a way of stressing the transitory and temporal nature of life in all its dynamism and vivacity.

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konstellation#1012, 2012, รณleo sobre tela, 190x160cm. foto: b. borchardt. apoio: ifa, alemanha e land steiermark, graz, รกustria.

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leader, 2012, óleo sobre tela, 25x35cm. foto: b. borchardt. apoio: ifa, alemanha e land steiermark, graz, áustria.

sem título, 2013, óleo sobre tela, 110x70cm. foto: b. borchardt. apoio: ifa, alemanha e land steiermark, graz, áustria.

quixadá, brasil, 1953 vive em berlim, alemanha

luzia simons A série Transit, de Luzia Simons, é composta por 32 imagens de informações pessoais, criando uma colagem com fotografias, carimbos, assinaturas e demais elementos de passaportes do Brasil, França e Alemanha, países nos quais tem vivido. O conteúdo é desenhado ou rabiscado, ressaltando detalhes, contornos, cortes e beleza do cotidiano. O olhar está centrado nas minúcias da burocracia, que regula incessantemente a vida contemporânea.

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Luzia Simons’s Transit series comprises 32 images of personal information, creating a collage with photographs, stamps, signatures and other features of passports from Brazil, France, and Germany, these being the countries in which she has lived. The content is drawn or scribbled, highlighting details, contours, cuts and the beauty of the everyday.

The eye focuses on the bureaucratic details that incessantly regulate contemporary life.

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sĂŠrie transit, inkjet colagem vinil netz, 92x59cm. cortesia: galeria nara roesler, sĂŁo paulo.

barretos, brasil, 1958 vive em são paulo, brasil, e kassel, alemanha

josé de quadros A série Mãos para São Paulo foi concebida como uma homenagem silenciosa às pessoas incógnitas que atuam nos grandes centros urbanos – retratando em monotipias as mãos de habitantes de São Paulo que foram vítimas de acidentes de trabalho e, por isso, mutilados. A obra leva em si o nome da pessoa, local e data de nascimento, assim como o local e data do acidente. O trabalho é acompanhado de esculturas de ex-votos que retratam também corpos mutilados, exemplos da fé na recuperação física.

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ouro para são paulo, 2013, ex-votos de madeira de juazeiro do norte, lâminas de ouro (22k), plástico, 26x15cm.

The Hands for São Paulo series was intended to be a silent homage to the anonymous individuals who work in the centers of big cities – portraying in monotype the hands of residents of São Paulo mutilated in accidents at work. The piece contains the names of the individuals, their place and date of birth, and the date and location of the accident. It is accompanied by sculptures of votive offerings that also portray mutilated bodies, examples of faith in physical recovery.

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prata da casa, 2013, ex-votos de madeira de juazeiro do norte, lâminas de prata, plástico, 42x20cm. prata da casa, 2013, ex-votos de madeira de juazeiro do norte, lâminas de prata, plástico, 33x16cm.

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projeto mãos para são paulo, 2011-2013, 10 mãos impressas sobre papel tusche dourada rohrers, lápis sanguínea, 42x59cm e 44,5x62,5cm.

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vitória, brasil, 1969 vive em düsseldorf, alemanha

rosilene luduvico o que os olhos viram o que os olhos veem A artista retrata em seus portraits, normalmente, seres adormecidos, distantes da realidade. Nesta nova série, elaborada para a Bienal, Rosilene se apropria do desenho de Lorenzo di Credi, intitulado Retrato de um Jovem, em ponta de prata, como ponto de partida para as novas pinturas. Nelas, o retrato do jovem é substituído pelo jovem de hoje, do convívio e cotidiano da artista. Os retratados estão acordados. O olhar é luz! Eis aí um novo diálogo entre observador e protagonista da pintura.

what the eyes saw what the eyes see In her portraits, the artist normally depicts sleeping beings, detached from reality. In this new series, produced for the Biennial, Luduvico makes use of a drawing by Lorenzo di Credi, entitled Portrait of a Young Man, in silverpoint, as a starting point for the new paintings. In these, the portrait of the young man is replaced by a contemporary young person known to the artist. The sitters are awake. The gaze is light! There is a new dialogue between viewer and sitter.

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o tempo e o tempo, 2013, óleo sobre greda sobre linho, 39x30cm. foto: achim kukulies, düsseldorf. cortesia: galerie zink, berlim, alemanha. apoio: bernd melzer.

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tempo, 2013, Ăłleo sobre greda sobre linho, 25x20cm. foto: achim kukulies, dĂźsseldorf. cortesia: galerie zink, berlim, alemanha. apoio: bernd melzer.

chengdu, china, 1959 vive em chengdu

wang cheng yun De procedência chinesa, viveu na diáspora até decidir retornar ao seu país, após 15 anos de ausência. Então, encontrou um novo país e uma população ansiosa e insegura diante das transformações sociopolíticas. A pintura de Wang Cheng Yun retrata diretamente o ser humano lado a lado com as transformações locais, transpondo em suas feições as marcas dessa metamorfose.

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Having lived in the Chinese diáspora, he decided to return to his homeland after a fifteen-year absence.

He found a new country with a population anxious and insecure in the face of sociopolitical change.

Wang Cheng Yun’s painting directly portrays human beings side by side with local transformations, transposing the marks of this metamorphosis into their features.

grande utilidade – comer (detalhe), 2012, acrílica sobre tela, conjunto 150x600cm.

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o sol do amanhecer, 2012, acrĂ­lica sobre tela, 200x300cm.

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wiesbaden, alemanha, 1961 vive em berlim, alemanha

wolfgang stiller Wolfgang Stiller expressa a sua arte a partir do sofrimento físico e mental, gerado pelos desgastes urbanos cotidianos, que provocam o esgotamento ou burn out diante das pressões do dia a dia. A instalação Monge representa um grupo de seres refugiados, vivendo distante dos conflitos da sociedade contemporânea. Essa obra, de caráter minimalista, atinge, através do uso de poucos recursos, uma impactante transposição de sentimentos e experiências de forma contemplativa.

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Wolfgang Stiller expresses in his art the physical and mental suffering generated by the wear and tear of the everyday life of cities, causing burn out with their daily pressure. The installation Monk portrays a group of refugees, living far away from the conflicts of contemporary society. This minimalist piece, uses a small range of resources to effect a striking transposition of feelings and experiences of a contemplative nature.

monges, 2010, tecido, poliuretano, guache, 230x250x120cm. foto: wolfgang stiller. apoio: ifa, alemanha.

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chengdu, alemanha, 1975 vive em chengdu

xiong yu Xiong Yu possui uma pintura única, interligando o ser humano e a natureza. Seus seres são, porém, retirados de sua fantasia, muita leitura de mangá e da tradição da ópera chinesa. Estão sempre imersos em um contexto fantástico, em meio à natureza.

Recentemente o artista iniciou uma série de intervenções espaciais com os mesmos elementos adesivados sobre a parede. Essa proposta de caráter efêmero ressalta a transitoriedade e evolução de bens culturais.

Xiong Yu has a unique painting style that combines humans and nature. His figures are however taken from his phantasy world, much of it based on manga comics and classical Chinese opera. They are always embedded in a fantastic setting, in the midst of nature. Recently, the artist began a series of spatial interventions using the same adhesive elements on the wall. This ephemeral piece points to the transitory and evolutionary nature of cultural assets.

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nameless shadow, 2009, adesivo sobre parede, 605x640cm. sichuan university art museum.

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wind across plains, 2009, adesivo sobre parede, 3300x940cm. sichuan university art museum.

emden e duisburg, alemanha, 1965 e 1966 vivem em berlim, alemanha

nina fischer & maroan el sani A obra The Rise mostra o estranhamento, a fragilidade e o imprevisto que se esconde diretamente sob a superfície excitante do ambiente moderno. Os artistas querem, com esse vídeo, focar na relação complexa entre a linguagem visual de um edifício, seus efeitos psicológicos e a realidade político-econômica em que ela funciona. Um protagonista anônimo vivencia a paisagem urbana do topo de um prédio, tendo aí a perspectiva de pássaro para o extrair de seu contexto usual de vida.

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The Rise reveals the uncanny, fragile and unexpected world that lies hidden directly below the excited surface of a modern environment. The artists aim, with this video, is to focus on the complex relation between the visual language of a building, its psychological effects and the political and economic reality in which it functions. An anonymous protagonist experiences the urban landscape from the top of a building, taken out of his normal everyday setting by the bird’s-eye view.

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the rise, 2007, hd / 35 mm, 17’. cortesia: galeria eigen + art leipzig/berlin.

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the rise, 2007, hd / 35 mm, 17’. cortesia: galeria eigen + art leipzig/berlin.

sesc paรงo da liberdade Praรงa Generoso Marques, 189, Centro.

mumbai, índia, 1974 vive em mumbai

jitish kallat A partir da apropriação de elementos do cotidiano de Mumbai, Kallat passa a investigar e criar propostas de melhorias que soam, em um primeiro momento, utópicas. Através da criação de imagens manipuladas, o artista apresenta um amplo leque de alternativas para a melhoria urbana, ambiental e social, itens estes fora do controle do sistema governamental e planejamento urbano. Eis aí soluções utópicas, construídas e simuladas para uma realidade bizarra e desencadeada de forma desumana.

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Using elements culled from the everyday life of Mumbai, Kallat explores and produces proposals for improvements that initially sound utopian. By way of image manipulation, the artist presents a broad range of ways of improving the city, the environment and society, in ways that are beyond the control of the government and urban planners.

These are utopian solutions, built up and simulated for a bizarre situation that develops in an inhumane fashion.

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chlorophyll park (mutatus mutandis), 2010, impressĂŁo digital aplicada em acrĂ­lico, 101,6x152,4cm.

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cardif, país de gales, 1960 vive em cardif

kim fielding Kim Fielding observa o mundo com curiosidade e experimentalidade. Idealiza contextos encenados por protagonistas por ele dirigidos, que relatam inquietações e ansiedades do cotidiano. O artista constrói cenas e seres transformados por sua câmara e fantasia. O resultado são imagens inusitadas, transformadas e fiéis ao caráter processual de sua criação, que são aplicadas sobre placas de projeção expostas diretamente no piso, como a surgir do submundo.

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Kim Fielding observes the world with curiosity and experiments. He imagines scenes acted out by characters directed by him that portray the anxieties and concerns of everyday life. The artist builds up scenes and beings that are transformed by his camera and his fantasy. The resulting images are out-of-the-ordinary, transfigured and faithful to the process of their creation, applied to projected plates exposed directly on the ground, like the emergence of an underworld.

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dorian, 2013, imagem fotogrรกfica sobre folha de luz, 600x845x2mm.

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oilchange, 2013, imagem fotogrรกfica sobre folha de luz, 600x845x2mm.

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bodybag, imagem fotogrรกfica em folha de luz, 600x845x2mm.

curitiba, brasil, 1985 vive em curitiba

willian santos O artista Willian Santos foca em sua pintura fragmentos de um todo composto por seu imaginário ou por seu entorno. Segundo ele, sua pesquisa tem como princípio duas questões: as já digeridas da própria arte e a pesquisa por imagens na internet. Nesta última interessando-se pelo distanciamento dessas referências até o trabalho concluído, em que o espaço entre as coisas cria um estado de iminência, uma suspeita entre o abstrato e a figura ou os diálogos entre antônimos e/ou sinônimos.

Willian Santos focuses in his painting on fragments of a whole composed from his imagination or surroundings. According to him, his work is based on two kinds of questions: those already integrated into the art itself and Internet image searches. In the latter, he is interested in the distance between these references and the finished work, in which the space between things creates a state of imminence, a cross between abstraction and figuration or dialogue between antonyms and\or synonyms.

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confins i, 2013, acrílica sobre tela, 18x24cm. galeria casa da imagem. foto: cleverson cassanelli.

confins ix, 2013, acrĂ­lica sobre tela, 18x24cm. galeria casa da imagem. foto: cleverson cassanelli.

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pintura, 2011, acrĂ­lica e encĂĄustica sobre tela, 130x230cm. foto: cleverson cassanelli.

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verossimilhança, 2012, acrílica sobre tela, 150x200cm. foto: cleverson cassanelli.

münster, alemanha, 1977 vive em berlim, alemanha

max sudhues

O artista apresenta a obra Sombras do Futuro, na qual se apropria de equipamentos tecnológicos que caíram em desuso, que são por ele dissecados, desmontados e reapropriados. Há uma nova disposição desses elementos sobre um retroprojetor, como uma colagem, dando-lhes nova visibilidade e atuação. Como resultado, tem-se um desdobramento espacial lúdico e a reincorporarão dos elementos expandidos no contexto artístico.

Estes saem do microcosmo para o macrocosmo como novos seres autônomos.

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The artist presents Shades of the Future, in which he uses obsolete technological appliances, which he takes apart, dissects and reuses. He reassembles these elements on an overhead projector, like a collage, giving them new visibility and a new purpose. As a result, there is a playful folding of space and the reincorporation of elements expanded in the artistic context. These move from the microcosm to the macrocosm as new autonomous beings.

museus & centros culturais | sesc paço da liberdade

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shadows of the future (sharp vision lcd, xv-380h / 3m mp 8620), 2013, instalação com três retroprojetores e partes internas de dois projetores de vídeo. foto: quirin empl (lothringer 13 - halle, munique 2013). cortesia: galerie christian lethert, colônia, alemanha. apoio: ifa, alemanha.

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museus & centros culturais | sesc paรงo da liberdade

centro cultural sistema fiep Avenida Cândido de Abreu, 200, Centro Cívico.

freiburg, alemanha, 1961 vive em berlim, alemanha

katharina grosse A artista desenvolve obras site-specific, lidando com temas pictóricos, como composição de cores, ocupação espacial, volume e contraposição entre claros e escuros, além de uma palheta de cores incansável. Para a Bienal Internacional de Curitiba a artista executa uma obra nova, explorando a vitalidade de seu traço expansivo, as cores e formas em combinações únicas, inseridas em materiais do contexto local, formando, assim, um diálogo entre sua prática artística e a “brasilidade” de seu ponto de vista.

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one floor up more highly, 2010, instalação com isopor, acrílico sobre solo, madeira, papel machê, tecido; plástico reforçado com fibra de vidro e acrílico sobre tela. mass moca, north adams, massachusetts, 21 de dezembro de 2010 - 1º de janeiro de 2012. foto: arthur evans, cortesia de mass moca.

The artist produces site-specific work that deals with pictorial issues, such as color composition, the occupation of space, volume and the combination of light and dark, with an inexhaustible palette of colors. For the Curitiba International Biennial the artist has produced a new piece that explores the vitality of her expansive strokes, with unique combinations of colors and shapes, on locallysourced materials, thus creating a dialogue between her work as an artist and the “Brazilianness” of her point of view.

museus & centros culturais | centro cultural sistema fiep

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in seven days time, 2011, acrílico sobre plástico reforçado com fibra de vidro, 920x1950x12cm. instalação externa permanente no kunstmuseum bonn, alemanha. copyright katharina grosse e vg bild-kunst, bonn, 2013. foto: david ertl.

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museus & centros culturais | museu oscar niemeyer

biblioteca pública do paraná Rua Cândido Lopes, 133, Centro.

são paulo, brasil, 1955 vive em são paulo

raquel kogan A instalação interativa Reler é composta por 50 livros aparentemente iguais, diferenciados por um número dourado na sua lombada. Estes devem ser ouvidos e não lidos. O som remete a trechos de textos selecionados por 50 pessoas, dando-os conteúdo e voz. Ao abrir um livro, o interagente tem seu rosto iluminado por um led e o som é disparado. Surge, então, um som quadrifônico no ambiente, em tempo real. Cria-se, assim, um palimpsesto de vozes, timbres e idiomas, que se vai modificando continuamente, à medida que os livros são manuseados.

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The interactive installation, Reread is composed of fifty apparently identical books, distinguished by a gold number on the spine. These are books to be heard rather than read. The sound track contains extracts chosen by fifty individuals, who provided the content and the voice. On opening the book, the participant’s face is lit up by an LED and the sound is turned on. The quadriphonic sound fills the whole environment in real time. In this way a palimpsest of voices, timbres and languages is created that changes continually as the books are handled.

reler, 2008, instalação sonora interativa com prateleira de madeira com 50 livros.

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museus & centros culturais | biblioteca pĂşblica do paranĂĄ

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museus & centros culturais | museu oscar niemeyer

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museus & centros culturais | museu oscar niemeyer

o ministério da cultura e o itaú apresentam

patrocínio master

patrocínio

copatrocínio

apoio cultural

realização

IE N D INT AL 20 E ER A N C O U S R NA IT C IB IO A N A

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parceria institucional

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