HAUT. Kunstnerisk udviklingsarbejde

Kunstnerisk udviklingsarbejde Artistic development

HAUT - Kunstnerisk u ­ dviklings­arbejde er en mulighed for fordybelse­i kunst­ nerisk udviklings­arbejde. Gennem bidrag fra kunstnere, kol­legaer og HAUT under­søger publikationen, hvordan vi ­skaber de bedste ­rammer for kunstnerisk udvikling. Med publikationen inviterer HAUT ind til et ­refleksivt fællesskab, der belyser, hvordan vi arbejder, og ­under ­hvilke strukturer vi skaber den kunst, vi ­elsker.

HAUT - Artistic development ­allows us to immerse ourselves ­in the question of how we work with artistic development. Through contributions from artists, colleagues and HAUT the publication explores how we can create the best framework for a ­ rtistic development. In this publication, HAUT has invited colleagues to talk about how we work and within which structures we create the art that we love.

Kunstnerisk udviklingsarbejde Artistic development

Indholdsfortegnelse

006

Forord Preface HAUT

015 Essay:

Kunstnerisk udviklingsarbejde Artistic development Naja Lee Jensen & Liv Helm

033 Essay:

Refleksioner over kuratering inden for ­kunstnerisk u ­ dviklingsarbejde i scenekunsten Reflections on curating for artistic ­development within the performing arts Storm Møller Madsen

065 Om kunstnerisk udviklingsarbejde 1 Interview: On artistic development 1 Rasmus Ölme 077 Essay:

4

Vindue for forandring, vindue for følelser Windows for change, windows for feeling Merel Heering

Content

105 Om kunstnerisk udviklingsarbejde 2 Interview: On artistic development 2 Jules Fischer, Paolo de V ­enecia Gile & Kai Merke 121 Om kunstnerisk udviklingsarbejde 3 Interview: On artistic development 3 LOGEN 133 På jagt efter et bæredygtigt arbejdsliv Interview: Chasing a sustainable work-life How to kill a dog 163 Essay:

5

På vej mod nye styreformer Heading towards new forms of governing Dronningeriget

Forord

Med publikationen HAUT - Kunstnerisk udviklings­arbejde ønsker vi at fordybe os i begrebet kunstnerisk udviklingsarbejde.

Publikationen undersøger et spørgsmål, der står centralt hos HAUT: Hvordan skaber vi de bedste rammer for kunstnerisk udviklings­arbejde? Dette spørgsmål belyses fra forskellige vinkler af publikationens bidragsydere.

Hovedvægten af bidragsydere er scenekunstnere, som har været del af HAUT x Bikubenfonden Pop Up Residency. Foruden deres kunstneriske praksis har vi været inter­esseret i at høre hvilke tanker, der rører sig hos dem, hvis kunst vi samles om. Derudover har vi med publikationen fortsat vores undersøgelse af to begreber, der er centrale for HAUT: ”kuratering” og ”feedback”. Disse begreber beskrives af hhv. ph.d.-stipendiat Storm Møller Madsen og dramaturg Merel Heering. Vi har også inviteret ­programleder på Den Danske Scenekunstskole Rasmus Ölme til at

6

Preface

With the publication HAUT - Artistic develop­ ment we wish to immerse ourselves in the concept of artistic development. The publication examines a central question within HAUT: how are we going to ­create the best possible framework for artis­ tic development? Each of our contri­ ­ butors sheds a light on this question from a ­different ­angle.

The majority of the contributors are per­ forming artists who took part in HAUT x ­Bikubenfonden Pop Up Residency. In addi­ tion to their artistic practices, we were interested in hearing what the artists, ­ whose work we’re gathered around, were thinking. In this publication, we have also ­continued our examination of two notions that are central to HAUT: ”curating” and ”feedback”. These notions are described by Ph.D. Fellow Storm Møller Madsen and dramaturge Merel H ­ eering. We have also invited ­Rasmus Ölme, who is the head of the BA and MFA programs

7

Forord

­ eskrive uddannelsens rolle i det samlede b økosystem for dansk scenekunst, og så har HAUT selv bidraget med refleksioner over vores forståelse af kunstnerisk udviklingsarbejde.

HAUT - kunstnerisk udviklingsarbejde er­ blevet til gennem et testforløb med ­Bikuben­fonden. Testforløbet muliggjorde en række residencies, HAUT x Bikubenfonden Pop up Residency, hvilket gav HAUT en kærkommen lejlighed til at nærstudere vores arbejde med kunstnerisk udvikling.

Det er første gang HAUT udgiver en publika­ tion, og som med alt andet vi gør, er det et langsigtet eksperiment, der gerne skal føre os ind i en fremtid, hvor den selv­produce­ rende scenekunst og dens scenekunstnere har fået bæredygtige arbejds­ vilkår. Fordi scene­kunsten er en tidskrævende kunstart vil vi med HAUT - kunstnerisk udviklingsarbejde skabe et ­refleksivt fællesskab baseret på en ­fysisk publikation som et ­supplement til det flygtige

8

Preface

at the D ­ anish National School of Performing Arts, to ­describe the role of education in the ­entire ecosystem of Danish performing arts. ­Finally, HAUT has contributed with reflections on our view of what artistic development is.

HAUT - Artistic development has come into existence through a test run with The ­Bikuben Foundation. The test run was a list of residencies, HAUT x Bikubenfonden Pop Up Residency, which gave HAUT a welcome opportunity to carefully examine our work with artistic development.

Writing this publication is a first for HAUT and as with everything else we do, this is a long term experiment that hopefully will take us into a future where the self-­ producing performing arts and its artists have gotten ­sustainable working conditions.

Since the performing arts is a time-consuming art form, our aim with HAUT - Artistic development is to create a ­reflective ­community based

9

Forord

­rbejde vi, vore kollegaer og kunstnerne a bruger det meste af vores tid på.

I publikationen har vi ikke skrevet om, hvilke forestillinger vi arbejder på, men om hvordan vi arbejder, og under hvilke strukturer vi arbejder og om alle de usynlige m ­ ekanismer der findes bag forestillingerne på scenen.

Nogle af pointerne i publikationen bliver gentaget, for mange kunstnere, der a ­ rbejder med selvproduceret scenekunst, har de samme visioner men møder de samme strukturelle udfordringer.

Der er ingen tvivl om, at dansk scenekunst er i forandring med en bølge af yngre scenekunstnere og koreografer, der står på spring for at revolutionere feltet. Om det lykkes afhænger af, hvorvidt vi tager vare på det momentum, vi står i og sammen arbejder på, at den kraft der findes i feltet for­ankres og bliver en permanent tilstand i dansk scenekunst. Hvis det sker, vil vi ikke stå udbrændte tilbage om et par år og vente på, at forandringen

10

Preface

on a ­physical publication as a supplement to the ephemeral work that we, our col­ leagues, and the artists spend most of their time doing.

In this publication, we have not written about the shows we are working on but about how we work, within what structures we work, and all the invisible mechanisms that exist behind the shows on stage. Some points within the publication are repeated since many of those who are self-­producing within the performing arts share the same visions and meet the same structural c ­ hallenges.

With the new wave of young performing artists and choreographers ready to revo­ lu­tionise the field, there is no doubt that ­Danish performing arts are changing. For this change to be successful we need to ­respect the momentum we have, and together make sure that the power existing within the field right now is embedded and becomes a permanent state within the performing arts in Denmark. If

11

Forord

skal ­indtræffe.

Med denne publikation håber vi på at skabe en bro til fremtiden, og at HAUT, vores ­værdier og arbejde med kunstnerisk udvikling vil stå klarere for alle kollegaer i scenekunstbranchen, hvis ikke er I velkomne til at spørge os. God læselyst.

12

Preface

this happens we will avoid having to be left worn out in a couple of years, waiting for the change to happen.

With this publication, our hope is to c ­ reate a bridge to the future, and that HAUT, our values and work with artistic development will b ­ ecome more apparent to all of our colleagues in the performing arts i­ndustry.

Otherwise, you are welcome to ask us. Happy reading.

13

Essay:

Kunstnerisk ­udviklingsarbejde Artistic development

→ Naja Lee Jensen & Liv Helm

15

Essay:

Kunstnerisk ­udviklingsarbejde

HAUTS ARBEJDE MED KUNSTNERISK UDVIKLING

I begyndelsen af året inviterede Bikubenfonden HAUT til at lave et testforløb for residencies - HAUT x Bikubenfonden Pop Up Residency. Målet med forløbet var at undersøge, hvilke rammer et kunstnerisk udviklingsarbejde behøver. Grundet HAUTs agilitet og de selvproducerende kunstneres prekære arbejds­situation lykkedes det at komponere det 3 måneder lange testforløb på meget kort tid.

HAUT så testforløbet som en mulighed for at få erfaring med forskellige kunstneriske processer, genrer og længder på residencies. Således var samarbejdet med Bikubenfonden en forskning i egen organisation, som på b ­ æredygtig vis gav mulig­hed for både at støtte kunstnernes udviklingsarbejde samt udvikle og genoverveje HAUTs egen metodik i vores ­arbejde med residencies.

I stedet for HAUTs vanlige praksis med open calls valgte vi at kuratere kunstnerne og deres udviklingsarbejde.

Grunden var, foruden tidspres, et ønske om variation i test­ forløbet. Derud­over gav det os muligheden for at realisere vores vision om at støtte kunstnerskaber fremfor projekt­ideer, hvilket vi mener, er et skridt i den rigtige retning mod mere bæredygtighed i scenekunstbranchen.

Testforløbet endte med seks forskelligartede processer, der havde seks forskellige fokuspunkter med det ene til fælles, at der var en stor overvægt af kvindelige kunstnere.

Om det skyldtes HAUTs nærsynethed, eller om det peger på en generel ulighed i kønsfordelingen i den selvproducerende scenekunst med dets dårligere arbejdsvilkår, er vi spændte på at undersøge nærmere.

Gennem testforløbet blev vi endnu en gang bekræftet i, hvor vigtigt lønnet udviklingsarbejde er. For udviklingsarbejde er arbejde, selvom det ikke umiddelbart er synligt i den færdige produktion. Som en af testforløbets kunstnere sagde, er det udviklingsarbejdet, kunstnerne bruger mest tid på, om det er i form af research foran computeren, organisering af residencies, forberedende samtaler med HAUT eller afprøvning af ideer på ­gulvet.

16

Essay:

Artistic development

HAUT’S WORK WITH ARTISTIC DEVELOPMENT

At the beginning of this year, The Bikuben Foundation invited HAUT to host a test run of residencies – HAUT x Bikubenfonden Pop Up Residency. The goal of the test run was to explore what framework is needed for artistic development. Due to HAUT’s organisational agility coupled with the self-producing artists’ precarious work situation, HAUT succeeded in putting together a 3-month long test run in a very short amount of time.

HAUT regarded the test run as an opportunity to gain experience with different artistic processes, genres, and lengths of residencies. In this way, the collaboration with The Bikuben Foundation worked out as research for our own organi­ sation, which in a sustainable way created the possibility for both the support of artists’ development work whilst develop­ ing and reevaluating our methodologies in our own work with ­residencies.

Instead of HAUT’s usual practice of open calls, we chose to curate the artists and their development work. The reason being, besides time pressure, a wish to have a variety in the test run. Furthermore, it gave us the opportunity to realise our vision to support artistic practices rather than project-specific ideas, which we believe is a step in the right direction to create ­sustainability within the performing arts industry.

The test run ended up with six diverse processes that had six different points of focus, with the only common denominator being a majority of female artists. We are excited to explore further whether this is because of our own narrow-­mindedness or whether it indicates a wider gender inequality amongst the community of self-producing artists with its poor working ­conditions.

The importance of paid development work was reconfirmed during the test run. Because development work is work, even though it might not be directly apparent in the finished ­production. As one of the artists in the test run said, it is the develop­ment work that requires the most time from the artists, whether it is in the form of research in front of the computer, organising residencies, preparing con­ versations with HAUT or testing ideas on their feet.

17

Essay:

Kunstnerisk ­udviklingsarbejde

På grund af situationen i forsommeren 2020 blev HAUT tvunget til at revurdere vores egen standardopfattelse af, at ­offentlige delinger er nødvendige. Vi endte med at afprøve poten­tialet i intime delinger med få faglige sparringspartnere.

Det viste sig at være meningsfuldt for kunstnerne og det kunstneriske udviklingsarbejde i den pågældende proces, men det gav også arbejdet og kunstnerskabet ”nye venner”, som kunne følge dem ind i fremtiden.

Nu er testperioden ovre, og HAUT er tilbage til at være et teater uden egne lokaler med 3 ansatte, der deler 1 ½ årsværk.

Fremtiden vil vise, hvordan vi kan vedblive at skabe gode og bære­dygtige rammer for kunstnerne og deres udviklingsarbejde med nysgerrigheden og risikovilligheden intakt.

HAUTS SYN PÅ KUNSTNERISK UDVIKLING

Hos en organisation som HAUT, der arbejder med kunstnerisk udvikling, bliver vi konstant nødt til at spørge os selv, hvad kunstnerisk udvikling er. Spørgsmålet er komplekst, for vi kan let ende i en forståelse af, at kunstnerisk udvikling er lig med udviklingen af et kunstnerisk projekt. Til den konklusion må vi spørge os selv: Er det altid det? Samtidig må vi overveje, at hvis kunstnerisk udvikling ikke kun er udvikling af et kunstnerisk projekt, der skal færdiggøres og vises på en af landets scener, hvad er det så?

I Danmark er terminologien scenekunstens økosystem begyndt at vinde indpas. Et sprogbrug der, i højere grad end det hierarkiske og Darwinistiske ord fødekæde, understreger behovet for en sammenhængskraft i dansk scenekunst, der ikke tænkes ”evolutionært” á la god, bedre, bedst, men som en ­kompleks struktur. For et økosystem er i sin kerne ikke en progressiv udvikling frem mod det ”bedste”, men et system hvor hver ­enkelt aktør spiller en vigtig rolle i den samlede økologi.

Ligeledes forholder det sig med kunstnerisk udvikling.

Selvom ordet udvikling kan forstås som progression og fremdrift mod et færdigt kunstnerisk produkt, er det ikke bare det færdige projekt, HAUT sigter mod, når vi snakker om kunstnerisk

18

Essay:

Artistic development

Due to the situation in the spring of 2020, HAUT was forced to reconsider our own standard perception that public presentations are necessary. We ended up trying out the potential of intimate sharings with a few professional outside eyes. It proved to be meaningful for the artists and the artistic development in the given process, but it also provided the work and the artists with “new friends” who could follow them into the future.

Now the test run is over, and HAUT has returned to being a theatre without their own facilities with 3 employees sharing a 1,5 full-time job equivalent. Only the future will show how we will continue to create a good and sustainable framework for the artists and the development of their practise maintaining both the artists’ curiosity and their willingness to take risks.

HAUTS VIEW ON ARTISTIC DEVELOPMENT

At an organisation like HAUT that works with artistic development, we constantly have to ask ourselves what artistic develop­ment is. The question is complex because it is easy to end up regarding artistic development as the same as developing an artistic project. And if that is the conclusion, we have to ask ourselves: is it really? And if artistic development is not only the development of an artistic project to be finished and shown at one of the country’s stages, then what is it?

The term the ecosystem of the performing arts has become popular in Denmark. Rather than using the hierarchical and Darwinistic word food chain, which suggests there is a good, better, and best, it underlines the need for cohesion in Danish performing arts as a complex structure. For at its core, an ecosystem is not in a progressive “evolutionary” development ­towards the “best” but rather a system where every single person plays an important role in the collective ecology.

It is the same way with artistic development. Even though the word development can be understood as something progressing and moving forward towards a finished artistic project, it is not solely the finished project that HAUT is aiming for when we talk about artistic development. The aim of

19

Essay:

Kunstnerisk ­udviklingsarbejde

Arbejdsprocessen på Celeste af kunstnerne Ea Verdoner, August Rosenbaum, Lea Guldditte Hestelund, Cæcilie Trier og Olivia Riviere. HAUT x Bikubenfonden Pop Up Residency 2020.

udvikling. Målet med vores residency-programmer er ikke at skabe rammer for den bedste kunst, men at skabe de bedste rammer for kunstnernes udviklingsarbejde. Det gør vi gennem lydhørhed. For udviklingsarbejde er forskelligt fra kunstner til kunstner, og det er kunstnerne, der ved, hvad der er meningsfuldt for deres kunstnerskab.

Derfor er HAUT i tæt dialog med vores residency-­ kunstnere for at forstå deres behov og processuelle arbejde.

Sam­talerne handler ikke kun om den kunstneriske vision, vi berører også praktiske muligheder, strukturelle begrænsninger, kunstnerisk tvivl og mellemmenneskelige relationer. Alt sammen vigtige aspekter i samarbejdet mellem kunstnerne og HAUT. For kunstnerisk udvikling handler ikke kun om at ­facilitere udviklingen af det kunstneriske projekt i en black box.

Det handler også om alt det udenom; Alle de institutionelle strukturer, konventioner og omgangsformer, som scenekunst i

20

Essay:

Artistic development

our residency programmes is not to create frameworks to make the best art but to create the best framework for the artists’ develop­ment. We do this by being receptive. For development work is different from artist to artist, and it is the artists who know what is meaningful for their particular practice.

That is why HAUT is in close dialogue with our a ­ rtists in residence to better understand their needs and their process-­based work. In our conversations we do not only talk about the artistic vision, we are also touching upon the practical possibilities, structural limitations, artistic doubts, and interpersonal relationships. All of these are important aspects of the ­collaboration between the artists and HAUT. For artistic development is not only about facilitating the development of the artistic project in a black box. It is also about everything around it: all those institutional structures and conventions, also the social ones, within which the perform­ing arts are produced in Denmark. Because those institutional frameworks and social conventions are all defining what kind of performing arts it is possible to make.

Inviting the artists to be engaged in the structural rela­tionships might be a lot to ask as an institution, but how will the performing arts of the future emerge if the artists cannot i­n­fluence the very structures and conventions they produce work within? Whether the conversation is relevant for each ­individual practice will vary just like everything else, but to HAUT it is ­important to make the methods of our organisation pene­trable for the artists to make meaningful suggestions and inputs.

In HAUT’s view, artistic development is not only the artists’ business. It is also the responsibility of the institutions and the funding bodies to shape themselves according to what the artists need when developing their practise. This has to be done so that the artists themselves do not have to go and establish institutions that can accommodate their practices and the ways in which they work. But it takes a lot out of the institutions to relate to the invisible production structures and conventions that artists are invited to work within. How will organisations make time for this?

21

Essay:

Kunstnerisk ­udviklingsarbejde

Danmark bliver produceret under. For de institutionelle rammer og omgangsformer er definerende for, hvilken slags scenekunst, der kan laves.

At bede kunstnerne om at engagere sig i de strukturelle forhold er måske meget at kræve som institution, men hvordan kan fremtidens scenekunst opstå, hvis ikke kunstnerne har indflydelse på de strukturer og konventioner, de producerer under?

Hvor relevant samtalen er for de enkelte kunstnerskaber, er som alt andet forskelligt, men for HAUT er det vigtigt at gøre vores organisation og metodik tilgængelig for kunstnernes inputs.

Det kunstneriske udviklingsarbejde er i HAUTs øjne ikke kun kunstnernes anliggende. Det er også institutionerne og støttegivernes ansvar at forme sig efter de behov, ­kunstnerne har i deres kunstneriske udviklingsarbejde. Dermed behøver kunstnerne ikke selv at gå ud og etablere de institutioner, som kan rumme deres kunstnerskaber og den måde, de arbejder på.

Men det kræver noget af en organisation at forholde sig til de usynlige strukturer og konventioner for produktion, som kunstnerne inviteres til at arbejde indenfor. Og hvordan får organisa­ tionerne tid til det?

De fleste danske scenekunstinstitutioner har kniven for struben, og føler sig tvunget til at være produktionsfabrikker for at holde skindet på næsen. Så hvordan er det muligt i en allerede­ presset økonomi at prioritere selvrefleksion over egne produktionsforhold, når det ikke resulterer i et betalende publikum?

Som et teater for residencies er HAUTs situation anderledes, men vores arbejde med kunstnerisk udvikling ­afhænger af den samlede økologi, så hvis vi som organisationer ikke prioriterer at se indad, hvordan kan vi så være sikre på, at de institutioner, vi driver, kan rumme fremtidens scenekunst?

HAUT tror på, at samtaler i branchen mellem alle aktører er nødvendige. Samtaler om de strukturer, valg og traditioner, som former det scenekunstfelt, vi alle arbejder i og for. Ikke fordi alt skal rives ned og bygges op ”på ny”, men fordi branchen bliver nødt til at forholde sig til de strukturer og traditioner, der reproduceres. Branchen er en samlet økologi. Vi er afhængige af hinanden og kunstnerisk udviklingsarbejde er ikke kun noget, som berører scenekunstnerne og HAUT.

22

Essay:

Artistic development

The making process of Celeste by the artists Ea Verdoner, August Rosenbaum, Lea Guldditte Hestelund, Cæcilie Trier og Olivia Riviere. HAUT x Bikubenfonden Pop Up Residency 2020.

Most of the Danish performing arts institutions are on the verge of extinction and feel it necessary to become produc­tion factories to just get by. So how is it possible to priori­tise self-reflection over their own production circumstances, when the economy is under pressure and when it does not result in a paying audience? As a residency theatre, HAUT’s situation is different, but our work with artistic devel­ opment is dependent on the collective ecology. So if we as organisations do not priori­tise introspection, how can we be sure that the institutions we run are able to accommodate the performing arts of the future?

HAUT believes that conversations between all players in the industry are necessary; conversations about the structures, choices, and traditions that shape the performing arts field we are all working for and within. It is not that everything must be torn down and rebuilt, but that the industry must

23

Essay:

Kunstnerisk ­udviklingsarbejde

HAUTS ØNSKER FOR FREMTIDEN

Vi lever i et neoliberalt konkurrencesamfund, hvor nedskærings­politikken har sat sine spor på kulturområdet gennem årtier. Det kan mærkes i scenekunsten både økonomisk men også på kunstens status i samfundet. De mange års besparelser har fået kunstnere og kunstinstitutioner til at internalisere samfundets kyniske cost-benefit-logik og betvivle, at kunsten har nogen værdi udover kroner og ører.

HAUT vil som organisation tale kunsten og kunstnerens værd op. Vi vil bidrage til, at den negative diskurs omkring kunst og kultur ændrer sig, og vi vil kæmpe for, at arbejdet med kunst bliver bæredygtigt - m ­ enneskeligt og økonomisk.

HAUT ønsker at se en forandring i dansk scenekunst.

Vi ser, at en overvægt af teatrene er drevet på samme måde og producerer efter samme model. Vi tror, at hvis dansk scene­kunst skal udvikle sig og bibeholde sin relevans i fremtiden, skal den æstetiske spredning være større, og måderne at producere scenekunst på skal være mere fleksible. Vi mener, at dansk scenekunst har brug for flere kuraterede scener, som kan styrke den samlede økologi, sørge for kontinuerlige interna­tionale inputs og give plads til de fejl og nybrud, der kan fremtidssikre kunstarten. HAUT ser mod Norge som inspira­tionskilde til et økosystem, hvor de kuraterede scener ­eksis­terer side om side med institutionsteatrene som ligeværdige og vigtige aktører.

HAUT kan ikke løfte forandringerne selv. I løbet af de seneste år, hvor de statslige scenekunstskoler har uddannet en anden type scenekunstnere og koreografer end tidligere, har HAUT mærket, at vores støtte til den kunstneriske proces gør en forskel for kunstnerne og for bredden i dansk scenekunst. Vi har hørt fra kunstnerne, at residenciets processuelle rum med plads til fordybelse, afprøvning og mulighed for at fejle er essentielt for udviklingen af deres kunst, og at den økonomiske støtte til det processuelle arbejde er afgørende for bære­dygtigheden i deres kunstnerskab. Men HAUT støtter kun kunstnerne i deres kunstneriske udviklingsarbejde. Hvis kunstnerne vil videreudvikle arbejdet til en færdig

24

Essay:

Artistic development

relate to the structures and tradi­tions that are reproduced.

The industry is one collective ecology, and we are dependent on each other. The artistic development is not only something that affects the artists and HAUT.

HAUT’S WISHES FOR THE FUTURE

We live in a neoliberal competitive society, where austerity poli­ tics have left traces on the cultural area for decades. It is felt in the performing arts field both economically and on the status of the art in society. The years of cuts have resulted in artists and art institutions internalising society’s cynical cost-benefit logic and doubting whether the arts have any worth other than monetary value. HAUT as an institution wants to talk up the value of the art and the artist. We want to work towards changing the negative discourse surrounding art and culture and we want to fight to make it sustainable to work with art – both on a human and an economic level.

HAUT wishes to see a change within the performing arts field in Denmark. We notice that a majority of the theatres are run the same way and follow the same production model. We believe that for the Danish performing arts scene to develop and keep its relevance in the future, the aesthetic diversity needs to be greater and the production modes of creating performing arts must be more flexible. We believe that the performing arts in Denmark need more curated stages that can strengthen the collective ecology, ensuring continuous international input, and making space for mistakes and breakthroughs that are all part of future-proofing the art form. HAUT is looking to Norway as a source of inspiration for creating an ecosystem where the ­curated stages exist alongside the institutionalised theatres as equally important players.

HAUT cannot accomplish these changes on its own.

During the last years with the national art schools ­having edu­ cated a new type of performing artist and choreographer, HAUT senses that supporting artistic devel­ op­ment makes a difference for both the ­artists and the breadth of Danish

25

Essay:

Kunstnerisk ­udviklingsarbejde

Arbejdsprocessen på Undressings af koreograf Olivia Riviere, koreograf/­l­ydkunstner Karis Zidore og billedkunstner Anna Moderato. HAUT x Bikubenfonden Pop Up Residency 2020.

forestilling, har de brug for støtte fra andre af økosystemets aktører - fra institutionsteatrene for kunstnere, hvis forestillinger er relevant for den type institution, fra den kuraterede scene i København for kunstnere, hvis projekter er relevant for den type institution, og så selvfølgelig fra støttegiverne.

Som et forsøg på at svare på vores eget spørgsmål, så er kunstnerisk udviklingsarbejde for HAUT en måde at skabe et større perspektiv - både hos de enkelte kunstnere og i det samlede scenekunstfelt. Gennem det kunstneriske udviklingsarbejde kan branchen holde sig åben og nysgerrigt spørge sig selv: Hvordan kan scenekunstens fremtid være anderledes

26

Essay:

Artistic development

performing arts. We have heard from the artists that the process-­ based residency, with its room for immersion, testing, and failing is essential for the development of their art, and the economic support for the process-based work is crucial for the sustain­ ability of their practice. But HAUT only supports the artistic development. If the artists want to further develop their work into a finished piece, they will need support from one of the other players of the ecosystem – from the institutional theatres, for those artists whose work is relevant to them, to the curated stage in Copenhagen, for those artists whose projects would be relevant to that, and then, of course the funding bodies.

As an attempt to answer our own question, artistic development is to HAUT a way to create a greater perspective -­both for the individual artists and the collective performing arts field. Through the artistic development the industry can remain open-minded and curiously ask itself: How is it possible for the future of performing arts to be different than the performing arts at present? By opening up to a greater perspective, Danish performing arts may discover other ways to understand itself, the role of the artist, and different production models, or perhaps we, as an industry, will be reassured in the fact that what we have done in the last many years is still meaningful. By p ­ riori­tising a greater perspective, conversation and reflection, Danish performing arts may find the tools that can liberate us from neo­liberalism’s suf­ focating grip and give the art form the status it deserves.

THE HISTORY OF HAUT

Throughout its lifetime, HAUT has interrogated what it means to be an organisation. As with a lot of other things HAUT has done, this journey has been driven by curiosity, a vision, and the con­ sideration of practical compromises. HAUT was founded within the Culturehouse Huset-KBH in Magstræde by a group of students and graduates from performing arts and project management courses. HAUT was collectively managed and we had a black box and a bar at our disposal, functioning as a ­community-creating midpoint for aspiring, self-producing ­performing artists. The

27

Essay:

Kunstnerisk ­udviklingsarbejde

end scenekunstens nutid? Ved at åbne for et større perspektiv vil dansk scenekunst måske opdage andre måder at forstå scenekunst, kunstnerrollen og produktionsmodeller på - eller vi vil som branche bekræftes i, at det vi har gjort gennem de sidste mange år stadig er meningsfuldt. Ved at prioritere det større perspektiv, samtalerne og refleksionerne finder dansk scenekunst måske de værktøjer, der kan frigøre os fra neo­ liberalismens kvælende tag og give kunstarten den status, den fortjener.

HAUTS HISTORIK

HAUT har i hele sin levetid undersøgt, hvad det vil sige at være en organisation. Som med meget andet, HAUT har gjort, har rejsen været drevet af nysgerrighed, vision og praktiske kom­promiser. HAUT blev grundlagt i Kulturhuset Huset KBH i Magstræde af en gruppe studerende og nyuddannede indenfor scenekunst og projektledelse. HAUT var kollektivt ledet, og vi rådede over en black box og en bar, der fungerede som et ­community-skabende holdepunkt for den unge, selvproducerende scenekunst. HAUTs aktivitetsniveau var højt, selvom økonomien var sparsom, og alle arbejdede frivilligt.

I 2016 blev HAUT et teater i teatret hos Sort/Hvid. Det betød mindre sceneplads men mere økonomi. I de nye rammer valgte HAUT at fokusere på kunstnerisk udviklingsarbejde i form af residency-programmer for selvproducerende scenekunstnere. I 2019 gik HAUT fra 1 deltidsansat til 3 deltidsansatte (tilsammen 1,5 årsværk) gennem ekstern fundraising.

De 3 deltidsansatte gjorde det muligt for HAUT at arbejde fokuseret med vores vision og skabe mere bæredygtige vilkår for scenekunstnerne og deres arbejde. HAUTs 3 deltidsansættelser er prekære og afhænger af organisationens løbende fundraising.

Det har altid været centralt for HAUT at skaffe økonomi til det kunstneriske udviklingsarbejde, så kunstnerne ikke først får løn, når de producerer en forestilling. HAUTs oprindelige tanke var: Hvis vi flytter fokus fra produktionen til

28

Essay:

Artistic development

The making process of Undressings by choreographer Olivia Riviere, choreo­grapher/ sound artist Karis Zidore and visual artist Anna Moderato. HAUT x Bikubenfonden Pop Up Residency 2020.

level of activity at HAUT was high d ­ espite the scarcity of financial resources and everyone being a ­volunteer.

In 2016 HAUT became a theatre within a theatre at Sort/­Hvid. This meant less stage space but more economy. In this new setting, HAUT chose to focus on artistic development in the form of residency programmes for self-producing performing artists. In 2019 HAUT went from having 1 part-time employee to 3 part-time employees (sharing a 1,5 full-time equivalent) through external fundraising. The 3 part-time employees make it possible for HAUT to focuse on our vision and to create more sustainable conditions for the artists and their practices. HAUT’s 3 part-time employments are precarious and rely on the organisation’s ­continuous fundraising.

It has always been vital for HAUT to get funding for the artistic development, so that the artists are not paid only when they produce a show. HAUT’s original thought was: if we

29

Essay:

Kunstnerisk ­udviklingsarbejde

det kunstneriske udviklingsarbejde og giver økonomisk støtte til kunstnernes metode- og ideudvikling, hvilken slags scenekunst får vi så i Danmark? Med indflytningen på Sort/Hvid fik HAUT muligheden for at støtte det kunstneriske udviklingsarbejde med lønninger, lokaler, tid og kunstnerisk sparring, som i dag er kernen i HAUTs arbejde.

Naja Lee Jensen har været kunstnerisk leder for HAUT siden 2019. Hun har en BA i Skuespil fra Akademi for scenekunst og en MA i Billedkunst fra Kunstakademiet i Oslo. Udover HAUT arbejder Naja som selvproducerende scenekunstner i grænselandet mellem scene- og billedkunst både nationalt og internationalt.

30

Liv Helm grundlagde HAUT i 2014. Hun er uddannet instruktør fra Den Danske Scenekunstskole i 2015 og har vundet adskillige priser for sit kunst­ neriske arbejde.

Essay:

Artistic development

shift the focus from the production to the artistic development work and give economic support to artists developing their methods and ideas, what kind of performing arts will we then get in Denmark? Moving into Sort/Hvid gave us the opportunity to support the artistic development work with salaries, space, time, and artistic feedback, all of which are at the core of HAUT’s work today.

Naja Lee Jensen has been the artistic director of HAUT since 2019. She holds a BA in Acting from the Norwegian Theatre Academy and an MA in Fine Arts from the Art Academy in Oslo. Besides HAUT Naja works as a self-producing artist in the intersection between stage- and visual art both nationally and internationally.

31

Liv Helm founded HAUT in 2014. She is educated stage director from the Danish National School of Performing Arts in 2015 and has won several prices for her artistic work.

Essay:

Refleksioner over kuratering inden for kunstnerisk udviklingsarbejde i scenekunsten Reflections on curating for artistic development within the performing arts

→ Storm Møller Madsen

33

Essay:

Refleksioner over kuratering inden for kunstnerisk...

”Ever tried. Ever failed. No matter.

Try again. Fail again. Fail better.”

- Samuel Beckett, Worstward Ho Kuratering er en praksis, der traditionelt set er kendt fra billed­ kunstområdet og museumsverdenen. Det bliver traditionelt for­stået som opgaven at udvælge kunstværker og derefter præsentere dem i en specifik ramme og sted. Dette kunne være at udvælge værker til en udstilling på et museum eller galleri.

Næsten alle museer har en kurator eller et hold af kuratorer, der bestemmer, hvad der bliver vist på museet. Man kan også kalde visse af repertoiredramaturgens opgaver for kuratering. En ­kurators arbejde har siden det såkaldte ”kuratoriske vendepunkt” i 1960’erne i højere grad drejet sig om at arbejde med kunst­ værkernes kontekst og de relationer, de indgår i. I de senere år er kuratering, på trods af rødderne i billedkunstområdet, i stigende grad blevet et samtaleemne inden for scenekunsten både i Danmark og internationalt1.

At kuratere inden for en kontekst af kunstnerisk udvikling er temmelig forskelligt fra andet kurateringsarbejde: der er ikke nogen færdiglavede kunstværker at udvælge, og der er ikke nogen garanti for, at der vil være noget at vise, eller for hvordan en mulig visning kunne se ud. Kort sagt: kuratering inden for kunstnerisk udvikling er (og bør være) fyldt med ubekendte. En kurators mål er ikke længere at præsentere allerede eksisterende materiale, men derimod at bane vejen for at støtte det uløste eller endda uløselige – på et strukturelt, diskursivt og kunstnerisk plan. At kuratere kunstnerisk udviklingsarbejde kræver derfor, at man tager kuratorens rolle op til fornyet overvejelse, og at kurate­ ringens potentiale og muligheder udvides, da dens funktion er at støtte og fremme kunstnerisk udvikling.

KURATERINGS UDVIDEDE POTENTIALE

Når kuratering er bedst, er den situeret, situationsskabende og performativ. Det er den diskursive skabelse af en situation både af og for værket. Kuratering som praksis kan ikke

34

Essay:

Reflections on curating for artistic development...

“Ever tried. Ever failed. No matter.

Try again. Fail again. Fail better.”

- Samuel Beckett, Worstward Ho Curating is a practice traditionally known from the field of visual arts and the museum world. It is traditionally understood as the task of selecting works of art and presenting them within a certain space and framework. This could be selecting art works for an exhibition in a museum or gallery. Almost every museum has a curator or a curatorial team who decides what is presented at the museum. And certain tasks of a repertoire dramaturg can also be considered curatorial work. Since the so-called “curatorial turn” in the 1960s, the work of the curator has developed to increasingly focus on creating and working with the context and relations around the artwork. Despite its origin within the field of visual arts, in the later years, curating and curatorial practices has increas­ ingly become a topic of conversation within the field of theatre and the performing arts in Denmark as well as internationally1.

To curate in the context of artistic development is quite different from other curatorial practices: There are no finished art works to be selected and no guarantee that anything can be p ­ resented or what a potential presentation should look like.

In short, working curatorially with artistic development is (and should be) filled with unknowns. The goal of the curator is no longer to present already existing material but to set the stage for supporting the unresolved and maybe even unresolvable – on a structural, discursive, and artistic level. Consequently, to curate for artistic development calls for re-examining the role of the curator and to expand the potential and possibilities of curating as it functions to support and promote artistic development.

CURATION’S EXPANDED POTENTIAL

At its best curating as a practice is situated, situating, and performative. It is the discursive act of creating a situation of and for the work. The practice of ­curating is inseparable from the cultural and site specificities of the art work and

35

Essay:

Refleksioner over kuratering inden for kunstnerisk...

adskilles fra det kulturelle og stedsspecifikke ved værkerne og deres proces – deres historier, diskurser, mennesker, objekter og billeder. Den svenske kurator og kritiker Maria Lind giver udtryk for, at kuratering, når det er bedst, ”performer noget her og nu i stedet for blot at kortlægge noget fra en anden tid og et andet sted.

Den er seriøs i sin undersøgelse. Hvad er det vi gerne vil tilføre verdenen og hvorfor?” (Lind 2009, 103). Denne form for kuratering, som Lind kalder det kuratoriske (the curatorial), indtager et standpunkt i verden for at udføre noget gennem sin sociale og historiske tilstedeværelse. Det er ikke en objektiv samling af allerede tilgængelige og færdige værker eller viden, men en diskursiv og subjektiv handling. For Lind er det kuratoriske beslægtet med Chantal Mouffes det politiske (the political), da det er kvalitativt (og ikke kvantitativt), det er mere end summen af de kunstværker, den præsenterer, og hvad mere er, ”det er et aspekt af livet, der ikke kan adskilles fra divergens og uenighed, en række praksisser, der forrykker de eksisterende magtrelationer” (Lind 2009, 103).

Når kuratering er bedst, er det en praksis, der har potentialet til at rokke ved de hierarkier og normer, der har indlejret sig i de institutionelle og disciplinære relationer i kunstverdenen. Det kan fungere som en situerende, politisk, og socialt ansvarlig praksis, der aktivt arbejder både med og i konteksten af de kunstværker, den kuraterer.

AT KURATERE KUNSTNERISK UDVIKLINGSARBEJDE

Den vigtigste opgave for kuratering af kunstnerisk udviklings­ arbejde er at holde fast ved vanskeligheden ved værket – og ikke forsøge at løse eller fastholde den. I den forstand fungerer kurateringen snarere som en facilitering af friktion og skævheder end som en fremvisning af det endelige og sikre. At kuratere kunstnerisk udviklingsarbejde stræber efter at at tydeliggøre muligheden for, at noget nyt eller uventet kan tage form snarere end at fremvise en allerede kendt viden eller sandhed.

En af de måder, hvorpå kuratering kan fungere som en kata­lysator for forstyrrende og friktions­ fyldte kunstneriske processer, er at forankre det kunstneriske arbejde i en

36

Essay:

Reflections on curating for artistic development...

art process – their histories, discourses, people, objects, and images. Swedish curator and critic Maria Lind suggests that curating at its best “performs something here and now instead of merely mapping something from there and then. It is serious about addressing the query, What do we want to add to the world and why?”(Lind 2009, 103). This mode of curating, Lind calls the curatorial, takes a stance in the world, to perform something in its societal and historical presence. It is far from an objective gathering of already available and finished works or knowledge, but a discursive and subjective act. For Lind the curatorial is akin to Chantal Mouffe’s the political in that it is qualitative (not ­quantitative), it is more than the sum of the art works it presents, and furthermore, it is “an aspect of life that cannot be separated from divergence and dissent, a set of practices that disturbs existing power relations”(Lind 2009, 103). At its best, curating as a practice has the potential to take on unsettling the hierarchies and norms that have embedded themselves in the institutional and disciplinary art world relationships. It can function as a ­situating, political, and socially responsible practice which works actively with and within the context(s) of its art works.

CURATING FOR ARTISTIC DEVELOPMENT

At the core of curating for artistic development is the task to stay with the trouble of the work – and not try to resolve or capture it. In this sense curating, rather than presenting finality and certainty, operates like a facilitator of friction and twists. The goal of curating for artistic development is about enhancing the possibility of something new or unexpected materialising rather than displaying already existing knowledge or truth.

One way curating can work as a catalyst for troubling and frictional artistic processes is to anchor the artistic work in a situated and social practice. Working to situate the artistic process within its own specific cultural, political, socioeco­nomic, and environmental context. This can manifest as centering site-­ specific, context-sensitive, and socially immersed work – supporting an active engagement with the inherent tensions

37

Essay:

Refleksioner over kuratering inden for kunstnerisk...

situeret og social praksis. At arbejde henimod at kunne situere den kunstneriske proces inden for dens egen specifikke ­­kulturelle, politiske, ­socioøkonomiske og samfundsmæssige kontekst.

Dette kan manifestere sig som stedsspecifikt, kontekst-følsomt og socialt ­fordybet arbejde, som støtter et aktivt engagement i de spændinger, der er indlejret i de steder, diskurser, historier, kroppe og institutioner, som arbejdet vokser ud af og udføres til.

For ­eksempel kan kuratoren gennem en opfordring til stedsunder­ søgelse, historisk research og selvudforskning hjælpe til med at øge opmærksomheden om – og bevidst arbejde med det net af synlige og usynlige strukturer og aktører indenfor og omkring kunst­værket. Derved synliggøres et net af institutionelle sammen­ slutninger, disciplinære forventninger, æstetiske normer og affektive tilknyt­ninger, som den kunstneriske proces er afhængig af, men som ­den også har potentialet til at forrykke. Denne ­­metode­ øger bevidstheden om de iboende spændinger i en enhver ­kunstnerisk proces. Og arbejder på at anbringe situerethed og ansvar­lighed i centrum af kunstværket og i processen, ikke som en begrænsning men som en katalysator for at finde nye muligheder og potentialer i selve processen og kunstværket.

En anden metode til en aktiv brug af den ­kuratoriske­ praksis for at facilitere friktionsfyldte processer, er ”hybrid-­ møder”. Et hybrid-møde er en metode, hvor forskellige æstetik­ ker, praksisser, kroppe, aldre, discipliner, steder (listen kunne blive ved) bliver sat sammen i den kunstneriske proces.

De kan finde sted ved hjælp af sammensætning af deltagere eller ved at i­nvitere institutionelle partnere eller tværdisciplinære samarbejds­partnere til at tage del i processen. Hybrid-møder kan udfordre normerne og de almindelige begrænsninger for kunstneriske processer og produktioner som for eksempel adskillelsen og hierarkiseringen af såvel (kunstneriske) discipliner som æstetiske udtryk. Disse begrænsninger kan fungere som en drivkraft for kunstnerisk produktion, og det kan give liv til noget nyt og uforudset at blive ”sat fri” af disse disciplinære normer og metodiske antagelser. Den potentielle uorden i hybrid-møderne sætter rutinerne på prøve og tilskynder til at finde nye metoder, ikke bare indenfor produktionsprocessen og kunstværket, men også inden for i­nfrastruk­turen,­ kunstinstitutionen og de kuratoriske

38

Essay:

Reflections on curating for artistic development...

embedded in the site, discourses, histories, bodies, and institutions the work is emerging through and being carried out for.

Through, for example, prompts for site investigation, historic research, and self-exploration the curator can help heighten the awareness of, and work intentionally with, the net of visible and invisible structures and agents within and around the artwork.

Exposing a net of institutional affiliations, disciplinary expectations, aesthetic norms, and affective attachments to which the artistic process is bound but which it also has the potential to disturb. This method enhances the awareness of the tensions already embedded in any given artistic process. And works to center situatedness and accountability in the art work and ­process, not as a limitation but as a facilitator of yet unfound possibilities and potential within the art work and process itself.

Another way to actively use the curatorial practice to facilitate frictional processes is through working with “hybrid encounters”. A hybrid encounter is a method of bringing to­gether diverse aesthetics, practices, bodies, ages, disciplines, spaces (the list can continue) into the artistic process. This can be in the configuration of the participants or through inviting institutional partners or cross aesthetic/interdisciplinary collaborators into the process. Hybrid encounters can challenge the norms and common restrictions for artistic processes and productions such as the separation and hierarchisation of (artistic) disciplines as well as aesthetic expressions. These restrictions can function as a driving force for artistic production, and to be “set free” of these disciplinary norms or methodological assumptions can foster something new or unexpected. The potential messiness of hybrid encounters puts the routine to a test and encourages the finding of new methodologies, not only within the production process and the art work but also within the infrastructure, art institution, and curatorial practices which support the artistic process and work.

When centering and allowing the frictional, messy, and unresolved within artistic development, for example through situated practice and hybrid encounters, curating can help push the artistic process towards new models for creating, collaborating, and documenting. The true task becomes for the

39

Essay:

Refleksioner over kuratering inden for kunstnerisk...

praksisser, der støtter den kunstneriske proces og arbejde.

Når det friktionsfyldte, det rodede og det uløste bliver tilladt og placeret i centrum af kunstnerisk udvikling, e ­ ksempelvis gennem en situeret praksis og hybrid-møder, kan kuratering ­bi­drage til at skubbe de kunstneriske processer hen imod nye måder at skabe, samarbejde og dokumentere på. Den egentlige ­opgave for det friktionsfyldte, det rodede og det uløste bliver løbende at præge ikke alene den kunstneriske proces, men også den kura­toriske praksis: at lade det særegne ved kunstnerisk udviklingsarbejde give næring til kuratoriske beslutninger i en kontinuerlig udveksling.

ARGUMENTER FOR AT FEJLE

Joey Orr, en Andrew W. Mellon Research Kurator på Spencer ­Museum of Art i Kansas, mener, at hovedopgaven for en kurator, når det handler om research og kunstnerisk udvikling, er at under­trykke sine forventninger så længe som muligt uden at have et forud­bestemt mål i sigte – og derved skabe et rum ”hvori nye sammen­hænge og metoder til at skabe og tænke igennem kan opstå.” (­ Orr 2018). Orr bruger ideen om det emergente (det ­opstående) som en ledetråd i en kurateringsmetode, der sætter skabelsen af noget uventet over et forudbestemt resultat. Når man flytter fokus fra det forudbestemte eller forudsigelige til materialiseringen af det uventede og uafklarede, medfører det, at man arbejder med en høj risiko for at få et resultat, der ”ikke kan præsenteres”, ”ikke kan finansieres” og ”ikke er lykkedes” inden for de strukturer, der oftest afgør, hvad der er succesfuldt inden for kunstnerisk praksis. Men der er også potentiale for at synliggøre og rokke ved de selvsamme strukturer og derved skabe en mulighed for at finde noget nyt. Hvis vi skal opbygge en solid diskurs og infrastruktur omkring kunstnerisk udvikling, er vi nødt til at favne det mislykkede – både som en risiko, men endnu vigtigere som et potentiale og som kunstnerisk udviklingsarbejdes grundstyrke.

Hvis en kurator skal investere i kunstnerisk udviklingsarbejde, er det nødvendigt at favne og hylde muligheden og potentialet for at fejle: at gøre både fysisk, økonomisk,

40

Essay:

Reflections on curating for artistic development...

frictionality, the messiness, and unresolved to continuously inform not only the artistic process but also the curatorial ­practice: letting the specifics of the artistic development feed the curatorial decisions in an ongoing exchange.

MAKING A CASE FOR FAILURE

Joey Orr, an Andrew W. Mellon Curator for Research at the Spencer Museum of Art, Kansas, suggests that the core task of a curator in relation to research and artistic development is hold back expectations as long as possible without a predetermined goal in mind – creating a space “in which new connections and methods for making and thinking through [can] happen” (Orr 2018). Orr uses the notion of emergence as a guidepost for a mode of curating which privileges the surfacing of the un­ expected over a predetermined result. Moving the focus from the predetermined or predictable result to the materialisation of the unexpected and unresolved means working with a high risk of producing “unpresentable”, “unfundable”, and “failed” results within the dominant structures of success for artistic practice.

But it also has the potential of exposing and disturbing these very structures, allowing the finding of something new. To truly build up a strong discourse and infrastructure around artistic development we must embrace failure – both as a risk but more importantly a potential and core strength of artistic development To fully invest in artistic development the curator has to embrace and celebrate the possibility and potential of failure: To make room physically, financially, temporarily, and affectively for the process of un-knowing, re-learning, and failing. Because the work will sometimes fail, it will be “bad”, and in doing so it will have the potential of exposing the discourses and structures around what “good work” is. Failing is not unproductive, it can tell us something about the norm of what is good and what can happen if that norm is disturbed. It can push the ­boundaries of what is considered “the right way” and help to reinvent and ­renegotiate artistic ­methodologies, ­aesthetic norms, and disciplinary ­divisions. Queer theorist, Jack Halberstam,

41

Essay:

Refleksioner over kuratering inden for kunstnerisk...

midlertidigt og følelsesmæssigt plads til en aflærings-, ­genlærings- og fejleproces. Da arbejdet af og til vil mislykkes, vil det være ”dårligt” og derved have potentiale til at blotlægge diskurserne og strukturerne omkring, hvad ”godt arbejde” er.

At fejle er ikke uproduktivt, for det kan lære os noget om, hvilke normer der bestemmer, hvad der er godt, og om hvad der sker, hvis de normer bliver forstyrret. Det kan skubbe til grænserne for, hvad der anses for at være ”den rigtige måde” og være med til at genoverveje kunstneriske metoder, æstetiske normer og disci­plinære opdelinger. I The Queer Art of Failure skriver queer-­ teoretiker Jack Halberstam poetisk om det at fejle, at: ”det lige så stille taber, og i det tab forestiller det sig andre mål for livet, kærligheden, kunsten og eksistensen” (Halberstam 2011, 88).

At fejle kan give adgang til at forestille sig, at tingene kunne være anderledes, men vi er nødt til at skabe infrastruk­ turer omkring kunstnerisk udvikling, der gør det tilladt at fejle.

Det sker ved at genoverveje, hvilke krav, løfter, forventninger, følelser, diagrammer og rapporter der afgør, hvordan vi formår at udføre kunstneriske eksperimenter, og hvad vi er i stand til at opnå.

Både research, kunstnerisk udviklingsarbejde og kreative processer sætter ting i verden på en uperfekt måde.

At favne det ved at fokusere på det emergente, uorden og fejl, vil sige, at man ikke ved, hvad man får ”ud af” sine ”investe­ ringer” i et givet projekt. Dette påvirker infrastrukturen omkring kunstproduktion. Det udfordrer vores opfattelse af produktions­ resultater, salgbarhed, PR, kunststøtte og vidensproduktion, og det opfordrer os til at tænke på helt nye måder. Når man aktivt arbejder med potentialet for at fejle, er det ifølge Halberstram en form for kritik og ”en måde at nægte at indvillige i magtens og disciplinens dominerende logikker” (Halberstam 2011, 88) Arbejdet eksponerer ulemperne ved de konstante krav om at skabe resultater, der manifesterer sig som billetsalg, belægning, skriftlige- eller visuelle resultater og endda kravet om en visning eller feedback af enhver slags. Det henleder vores opmærksomhed på de praksisser, æstetikker og den viden, der ellers går ubemærket hen og aldrig manifesterer sig inden for det produktionshjul, vi har i dag. Når der ikke længere fokuseres

42

Essay:

Reflections on curating for artistic development...

in The Queer Art of Failure poetically states about failure that “it quietly loses, and in losing it imagines other goals for life, for love, for art, and for being”(Halberstam 2011, 88). Failing can give access to imagine things otherwise, but we have to create infrastructures around the artistic development that allows failure, by reexamining what demands, promises, expectations, affects, diagrams, reports, and regulations are determining how we are able to carry out artistic experiments and what we are able to achieve.

Both research, artistic development, and creative processes bring things into the world imperfectly. To embrace this by centering emergence, messiness, and failure means not knowing what, if anything, you will “get out” of your “­investment” in a certain project. This does something to the infrastructures around art production. It challenges the ways we think of production outcome, salability, PR, arts funding, and knowledge production and invites us to find other ways.

Working actively with the potential of failure is, according to Halberstam, a form of critique and “a way of refusing to acquiesce to dominant logics of power and discipline”(Halberstam 2011, 88). It exposes the drawbacks of the constant demands to create results manifested in ticket sales, bodies in seats, written or visual results, even the requirement of any form of final showing or feedback. It brings our attention to the practi­ ces, aesthetics, and knowledges that slip through the cracks or never manifests within the current production wheel within the performing arts. The turn away from production results disturbs the expectations of what art production and even artistic development should do and be. In being set free from the “production wheel” there might be a potential to start grasping what other forms, e ­ xpressions, conversations, and knowledges are possible.

Inviting in knowledges, practices, and bodies that are regarded as failing or “bad” within the dominant structures of power and art production might be one way to develop a more creative, cooperative, and surprising way of art making and world making.

As a final remark I want to stress that to curate for artistic development within the performing arts means of course fundamentally supporting a sustainable infrastructure

43

Essay:

Refleksioner over kuratering inden for kunstnerisk...

på produktionsresultater, forrykkes forventningerne til, hvad kunstproduktion og endda kunstudvikling bør gøre og være. Det at blive sat fri af ”produktionshjulet” kan skabe potentiale for at begynde at se, hvilke andre former, udtryk, samtaler og indsigter der er mulige. At inddrage indsigter, praksisser og kroppe, der indenfor de dominerende magt- og kunstproduktonsstrukturer bliver anset for at være mislykkede eller ”dårlige”, kan være en måde at udvikle en mere kreativ, samarbejdende og over­ raskende måde at skabe kunst og verdener på.

Som en sidste bemærkning vil jeg gerne understrege, at kuratering af kunstnerisk udviklingsarbejde inden for scene­ kunst selvfølgelig dybest set indebærer, at der skabes en understøttende infrastruktur til de udøvende kunstnere. Og at de sideløbende med det arbejder på at opbygge en stærkere diskurs om den afgørende værdi, kunstnerisk udvikling udgør i scenekunsten. Man kan kun håbe, at de aktuelle udfordringer for teater- og performanceindustrien, som den globale pandemi har skabt, kan tydeliggøre behovet for at kunne arbejde med og gennem det ukendte, og at det kan bekræfte potentialet i en eksperimenterende og fremsynet teater- og performancescene med dens mangfoldige landskab af metoder, æstetiske udtryk, discipliner, historier og kroppe.

Forskellen på kuratering og kuratorisk praksis inden for billedkunstområdet og scenekunstfeltet kunne diskuteres indgående. Det er dog ikke det, jeg fokuserer på i denne tekst, og jeg vil som sådan ikke gå længere ind i den diskussion, men i stedet fokusere på kuraterings muligheder for at forbedre potentialet for kunstnerisk udvikling inden for scenekunsten.

1.

Referencer Halberstam, Jack. 2011. The Queer Art of Failure. Duke University Press.

Lind, Maria. 2009. Active Cultures: Maria Lind on the Curatorial. Artforum International 48 (2): 103-4.

Orr, Joey. 2018. Curating for Research.

Journal for Artistic Research, September.

Storm Møller Madsen er forsker i performancestudier og kurator. De er ph.d.-stipendiat på Institut for Kunst- og Kulturvidenskab, afdeling for Teater- og performancestudier på Københavns Universitet. Deres ph.d.-projekt fokuserer på kropsbaseret performancekunst af transkønnede kunstnere. Deres akademiske og kuratoriske praksis er helliget kritisk refleksion, politisk bevidsthed og fremtidsorienterede metoder.

44

Essay:

Reflections on curating for artistic development...

for the working artists. And alongside this, working to build a ­stronger discourse around the crucial value of artistic develop­ ment in the performing arts field. One can only hope that the recent challenges to the theater and performance industry, as a result of the global pandemic, can explicate the need for the ability to work with and through the unknown, and affirm the potential in an experimental and forward-thinking theater and performance scene, with a diverse landscape of methodologies, aesthetic expressions, disciplines, histories, and bodies.

1.

The differences between curating and curatorial practices within the field of visual arts and the performing arts could be discussed at length. It is, though, not the focus of this text, and as such I will not go further into this discussion, but rather focus on the potential curatorial work has in enhancing the potential of artistic development within the performing arts.

References Halberstam, J. 2011. The Queer Art of Failure. Duke University Press.

Lind, Maria. 2009. Active Cultures: Maria Lind on the Curatorial. Artforum International 48 (2): 103–4.

Orr, Joey. 2018. Curating for Research.

Journal for Artistic Research, September.

Storm Møller Madsen is a performance studies scholar and curator. They are a PhD fellow at The Department of Arts & Cultural Studies, Section for Theatre & Performance Studies at The University of Copenhagen.

Their PhD project focuses on body-based performance art by transgender artists. In both their academic and curatorial practice, they are invested in critical reflection, political awareness, and forward-thinking methodologies.

45

Arbejdsvisning af Skin Tonic & Woven Wounds af koreograferne Camilla Lind og Amalie Bergstein. Visningen var en del af Y Choreography 2019, HAUTs koreo­ grafiske festival for værker i proces.

46

Work-in-progress sharing of Skin Tonic & Woven Wounds by the choreographers Camilla Lind and Amalie Bergstein. The sharing was a part of Y Choreography 2019, HAUT’s festival for choreographic works in progress.

51

24-timers kunstneriske undersøgelse af Wounded ­objects med cirkusartist Sunniva Byvard. Y Choreography 2019.

53

24 hours of artistic research of Wounded objects by circus artist Sunniva Byvard.­ Y Choreography 2019.

56

Worksharing and feedback ­conversation of A choreographic instruction by visual artist Christina René - the c ­ ulmination of 24 hours of artistic research. Y Choreography 2019.

Arbejdsdeling og feedbacksamtale på A choreographic ­instruction af billed­kunstner Christina René - kulmination på 24-timers kunstneriske under­søgelse. Y Choreography 2019.

58

Work-in-progress sharing of Just ok by the dancers and choreographers Anna Lea Ourø and Amalia Kasakove. Y Choreography 2019.

61

Arbejdsvisning af Just ok af danserne og koreograferne Anna Lea Ourø og Amalia Kasakove. Y Choreography 2019.

62

63

Interview:

Om kunstnerisk udviklingsarbejde 1 On artistic development 1

→ Rasmus Ölme

65

Interview:

Om kunstnerisk udviklingsarbejde 1

De studerende på de nationale og internationale scenekunstskoler er fremtidens scenekunstnere. Det er dem som skal fylde scenerne og dem som skal arbejde under de institutionelle strukturer der findes i Danmark.

Rasmus Ölme er leder af BA-uddannelsen i Dans og Koreografi samt MFA i Koreografi på Den Danske Scenekunstskole. HAUT har interviewet ham i forbindelse med publikationen.

Hvad er visionen for bachelor­ uddannelsen i Dans og Koreografi?

Rasmus → Da jeg begyndte at arbejde på skolen, var det en 4-årig uddannelse, der hed Dans. I de sidste to år af uddannelsen var der en mulighed for, at to elever kunne specialisere sig i koreografi. Sara Gebran, der var leder for uddannelsen, og jeg blev enige om at ændre uddan­ nelsens struktur, da vi vidste, at uddannelsen skulle laves om til en treårig bachelor. Derfor gav det ikke rigtig mening at beholde koreografi som specialisering, og vi integrerede så koreografi i bacheloruddannelsen og ændrede navnet fra Dans til Dans og Koreografi.

Hvad uddannelsen angår, er det vigtigt at understrege, at termerne dans og koreografi ikke (nødvendigvis) henviser til det at være danser eller koreograf. Det handler ­nær­mere om at studere forholdet mellem dans og koreografi. I studie­­planen er vi nødt til at adskille emnerne, men i praksis er det langt mere kaotisk. I en ballet­ time, for eksempel, er der en masse koreografi i den måde, rummet bliver

66

Interview:

On artistic development 1

The students at the national and international performing art schools are the performing artists of the future. They are the ones who will fill up the stages and work within the institutional structures existing in Denmark.

Rasmus Ölme is the head of the BA program in Dance and Choreography, as well as the MFA in Choreography at The Danish National School of Performing Arts. HAUT interviewed him in the process of making this publication to examine the role of the education in artistic development and the entire ecosystem.

What is the vision of the BA-program Dance and Choreography?

Rasmus → When I started at the school the program was four-years and was called Dance. In the program there was a possibility for two students to specialise in choreo­ graphy in the two last years of their education. Together with the responsible for the specialisation, Sara Gebran, we agreed to change the structure of the program knowing that the school was going to become a three-year BA ­program. In that way, it did not make any sense to keep up the specialisation. So we integrated choreography into the BA program and changed the name from Dance to Dance and Choreography.

Regarding the program it is important to underline that the terms dance and choreography do not (necessarily) refer to the roles of being a dancer or being a choreographer.

It is rather about studying dance and choreography in relation to each other. In the study plan we need to separate the subjects but in practice, it is much more chaotic. For

67

Interview:

Om kunstnerisk udviklingsarbejde 1

brugt på, i hvordan bevægelsesvokabularet er komponeret, hvordan ballet er forbundet til en kongelig kontekst i en bestemt epoke, hvordan vi opfatter ballettraditionen i dag, og hvilken kontekst vi befinder os i, når vi arbejder med ballettraditionen. Uddannelsen definerer ikke, hvad dans og koreografi er, men under hele bacheloruddannelsen forsøger den at udvide perspektivet indenfor dans og koreografi. Hvad eleverne ønsker at arbejde med profes­ sionelt efter uddannelsen, er et helt andet spørgsmål.

Opererer skolen indenfor en specifik koreografisk tradition?

Rasmus → Jeg vil sige det sådan, at vi opererer ­indenfor det, der normalt bliver beskrevet som en udvidet forstå­ else af koreografi, men vi lægger stadig stor vægt på det ­fysiske og kropslige arbejde. Når eleverne skaber deres individuelle værker, bestemmer vi ikke, hvad koreo­grafi er for dem. Det er ikke påkrævet, at de laver en forestilling, hvor de danser. Det vil nogle af dem gøre, mens andre måske vælger at skrive en tekst, selvom tekstarbejde ikke er det, vi primært arbejder med på skolen. Så på den måde er danse-, krops-, bevægelses- og koreografi­feltet mest af alt forstået som et vidensfelt, vi arbejder inden for.

Hvor møder eleverne kunstnerisk research/kunstnerisk udvikling i ­ ­deres uddannelsesforløb?

Rasmus → Vi forventer ikke, at de bachelorstuderende udfører akademisk kunstnerisk research, men de bliver introduceret til visse aspekter af research, eksempelvis kontekstualisering, når de arbejder med deres individuelle projekter. På den måde får de studerende en ­fornemmelse­ af, hvem der tidligere har arbejdet med de emner, de ­beskæftiger sig med, og hvilke teorier der kan være rele­ vante for deres ­arbejde. Udover det udvikler de en ­forståelse af, hvor de befinder sig i det kunstneriske felt, og

68

Interview:

On artistic development 1

example, in a ballet class there is a lot of choreography in how the space is used, how the movement vocabulary is composed, how ballet relates to a royal context from a certain era, how we perceive this tradition today and what kind of context we enter when we work in this tradition.

The program does not define what dance and choreo­ graphy is, but tries to open up for the perspective of dance and choreography throughout the entire BA education.

What role the students want afterward in their professional life is another question.

Does the school work inside a certain tradition of choreography?

Rasmus → I would say that we are operating inside what is usually referred to as the expanded field of choreo­ graphy, but we still have great emphasis on the physical bodily work. When the students do their individual works we do not decide what choreography means to them.

So they do not need to make a performance where they dance. Some of them will, but others may choose to ­produce text although text is not the primary study at the school. In that way, the field of dance, body, movement and choreography is most of all understood as a field of knowledge that we are working within.

How do the students meet artistic research/artistic development in ­ their education?

Rasmus → We do not expect the BA students to do academic artistic research, but they are introduced to some research aspects, such as contextualisation, in their individual projects. In this way the students get a sense of who has been working on their subject before and what kind of theories that could be relevant for their work. Furthermore they obtain an orientation in the artistic field and an understanding of the traditions that may

69

Interview:

Om kunstnerisk udviklingsarbejde 1

en for­ståelse af de traditioner, der måske har formet dem mere, end de selv er klar over. Eleverne bliver også intro­ duceret til det at tale om deres arbejde, så på den måde er ­resultatet af den kunstneriske proces ikke kun fokuseret på en forestilling.

Når eleverne har et ordforråd og et sprog, de kan bruge til at kommunikere deres arbejde, kan de også skabe alter­ nativer til forestillingsformatet.

Hvordan kan ­ institutionerne og den uafhængige scene ­ facilitere ­kunst­nerne og kunstnerisk ­udviklings­arbejde?

Rasmus → Når du træder ind i en af de større scenekunstneriske institutioner, der skal jonglere mellem det at have et repertoire og mange produktioner samtidig, så kan den kunstneriske frihed godt blive begrænset af en masse praktikaliteter. Når man som kunstner arbejder i en større institution, er man nødt til at have visse professionelle færdigheder i at interagere med den institutionelle logik, da den institutionelle infrastruktur er ensbetydende med en bestemt produktionslogik, hvor du som kunstner skal præsentere din ide til en scenograf eller en lysdesigner for eksempel, inden du overhovedet går ind i prøvelokalet.

Da jeg arbejdede i Bruxelles, var der en stærk uafhængig scene, hvor nogle af kompagnierne i sig selv nærmest var små institutioner, der havde tre-måneders produktions­ forløb med fx en kostumedesigner og en komponist, der så fulgte processen og bidrog med kunstneriske ideer hen ad vejen i stedet for at have det hele færdigproduceret, før prøverne overhovedet begyndte. Jeg synes, det ville være rigtig godt, hvis der kunne findes en mellemvej mellem den institutionelle produktionsform og den uafhængige scene med dens langt mindre økonomiske støtte.

70

Jeg tror også, det ville være frugtbart for den kunstneriske udvikling generelt, hvis kunstnerne havde flere muligheder

Interview:

On artistic development 1

have formed them more than they know. The students are also introduced to how to speak about their work. In that way, the outcome of the artistic process is not only centered around the performance. When the students have a vocabu­lary and a language to communicate their work they can create alternatives to the performance model.

How can the institutions and the freelance scene facilitate the artists and the artistic development? ­ Rasmus → If you walk into larger stage-art institutions who have to juggle having a repertory and several productions at the same time, the artistic freedom can become limited by a lot of practicalities. As an artist working inside of a larger institution you need to have some professional skills how to interact with the institutional logistic since the institutional infrastructure is synonymous with a certain production logic where you as an artist have to present your idea to for example a scenographer or a light designer before you even walk into the rehearsal space.

When I worked in Brussels there was a strong freelance scene where some of the companies almost became tiny institutions in themselves, having a three months production period with for example a costume designer and composer that followed the process and contributed with artistic proposals instead of having produced it all before rehearsals even started. I think it would be great if there were a middle way between the institutional production mode and the much less economically funded freelance scene.

I also think it would be fruitful for the artistic development in general if the artists had more possibilities to build up a structure around their work. To have 10 collaborators full time for two years - what kind of work you could do then! ­A friend of mine who worked with The Forsythe Company was told that when Forsythe [William] was invited to take

71

Interview:

Om kunstnerisk udviklingsarbejde 1

for at opbygge en struktur omkring deres arbejde. Tænk hvis man havde 10 samarbejdspartnere på fuld tid i to år – hvad ville man ikke kunne skabe! En af mine venner, der arbejdede i The ­Forsythe Company, fik at vide, at der var en masse modstand, da Forsythe (William red.) blev inviteret til at overtage Frankfurt-balletten. Folk hadede hans arbejde og blev ved med at udvandre fra forestillingerne.

Så sagde ballet­tens kunstneriske leder til ham: ”Du har fire år. Du skal ikke bekymre dig om publikum eller noget som helst, det skal jeg nok tage mig af. Gør du bare dit arbejde”.

Og se bare, hvad han (William Forsythe red.) udrettede. ­Hvornår sker sådan noget nu om dage? Pina Bausch er et andet eksempel. Tidligt i hendes karriere blev folk også ved med at udvandre fra forestillingerne. Nu hylder vi dem som ikoner, men hvordan blev de til de ikoner? Det ændrede for alvor dansens historie at der var folk i institutionerne, der insisterede på at deres arbejde var vigtigt.

Hvem ville gøre sådan noget i dag? Prøv at forestille dig en kunstner, der indgår i et samarbejde med en større institution, og som laver et stykke arbejde, hvor over halvdelen af publikum udvandrer, og direktøren så siger: ”Jeg tror på den kunstner, jeg bestiller tre nye produktioner til”. Parallelt med den institutionelle logik findes markedslogikken, som vi også skal tage i betragtning, og den tror jeg er meget stærkere nu til dags, da institutioner hovedsageligt får målt deres success ud fra billetsalget og ikke ud fra deres kunst­neriske bidrag.

Hvad er forholdet mellem uddannelsen på skolen og dansefeltet i Danmark?

Rasmus → Hvis vi siger, at skolen og strukturerne uden for skolen er adskilte, rejser det et vigtigt spørgsmål: skal vi forberede eleverne til den ”virkelige verden” ved at ­efterligne virkeligheden, eller skal vi skabe et beskyttet rum, hvor eleverne ikke behøver at b ­ ekymre sig om, hvad der sker uden for skolen, fordi det kommer de alligevel til senere i livet? Begge strategier er fornuftige, og de kan sik-

72

Interview:

On artistic development 1

over the Frankfurt Ballet there was a lot of resistance. ­People hated his work and kept walking out. Then the artistic director of the ballet said to him: “You have four years. You don’t worry about the audience or anything. I’ll take care of that. You just do your work”. And look at what he [William Forsythe] did. When does that happen nowadays? Pina Bausch is another example. In her early days people also kept walking out of the theatre. Now we celebrate them as icons but how did they become icons? The people in the institutions who insisted on their work as something important really changed the history of dance.

Who would do that today? Imagine an artist that enters a larger institution and makes a work where half of the audience walks out and the director says: “I believe in this artist I am gonna book another three productions’’. Next to the institu­tional logic we of course have to take the market logic into ­account which I believe is much stronger nowadays, as the success of an institution is mostly measured in how many tickets they sell and not in what kind of artistic contribution they provide.

What is the relationship between the education at the school and the ­ Danish dance field?

Rasmus → If we say that the school and the outside structures are separated an important question arises: Are we preparing the students for the “real world” by mimick­ ing that reality or do we create a protected area where the students do not need to think about what is outside school because they are going to deal with that later in life.

Both strategies are valid and can probably be combined.

But when I look at the graduating students I mostly look for whether they are able to work. Can they enter into the profes­sional life, get a proposal, create a relationship to the proposal and know where to place it in their own ­bodily praxis? Because in the end it is not just about physical skills but also about having a critical and creative reflection

73

Interview:

Om kunstnerisk udviklingsarbejde 1

kert kombineres.

Men når jeg ser på de elever, der bliver færdige, så ser jeg primært efter, hvorvidt de er i stand til at arbejde. Kan de påbegynde et professionelt liv, blive præsenteret for en ide, skabe et forhold til den ide og vide hvordan de skal positionere det i deres egen kropslige praksis? I sidste ende handler det ikke kun om fysiske evner, men også om at kunne reflektere kritisk og kreativt og være i stand til at positionere sig i forhold til det, der bliver foreslået.

En af de ting, der siger meget om skolen, er, at vi tilføjede at navigere i kompleksitet som kriterium til optagelsesprøven. Det henviser til, at du skal være i stand til at gå ind i det ukendte og finde din egen vej. Det at kunne møde det ukendte med en vis handlekraft, der får dig til at tænke: ”Jeg er ikke sikker på, hvad det her er, men det får mig til at tænke på det her, så måske kunne jeg gøre sådan her.”

Den form for undersøgende tankegang kan bruges til at møde det ukendte uden for skolen og finde sin egen måde at navigere i det på.

Rasmus Ölme har en ph.d. i Media Studies med Koreografi som emne fra KTH/DOCH/Uniarts i Stockholm. Han er leder af bacheloruddannelsen­ i Dans og Koreografi samt MFA i Koreografi på Den Danske Scenekunstskole. Tidligt i sit professionelle liv kombinerede han sit kreative ­ arbejde med at undervise, og han har gennem hele sin karriere bevaret de to parallelle spor tæt på hinanden. Han arbejdede ­ som ­ danser og koreograf i Bruxelles og Stockholm mellem 1995 og 2007.

74

Interview:

On artistic development 1

and having the ability to place oneself in relation to­what is proposed.

One thing I think says a lot about the school is that we added this admission criterion in the audition: navigating complexities. It suggests that you should be able to walk into the unknown and find your way. To meet the unknown with a certain kind of agency that makes you go “I am not sure what this is, but it makes me think about this so maybe I can do this”. That kind of researchers’ mindset can be used to meet the unknown outside school and find agency in how to navigate in it.

Rasmus Ölme holds a Ph.D in Media studies with the subject Choreography from KTH/DOCH/ Uniarts in Stockholm. He is the head of the BA program in Dance and Choreography, as well as the MFA in Choreography at The Danish National School of Performing Arts. Early in his professional life he combined his creative work with teaching and has kept the two parallel tracks close to each other throughout his career. In 1995-2007 he worked as a dancer and choreographer in Brussels and Stockholm.

75

Essay:

Vindue for forandring, vindue for følelser Windows for change, windows for feeling

→ Merel Heering

77

Essay:

Vindue for forandring, vindue for følelser

Når vi giver og modtager feedback, blotter vi os selv: det er en måde at udtrykke (eller projicere) vores verdenssyn på, vores overbevisninger, vores moralske standpunkt, vores værdier samt vores forudindtagenheder. Neu­tralitet findes ikke. Det er derfor vigtigt at se nøje på denne praksis’ politik; en praksis der er så rodfæstet i kunsten.

I denne artikel foreslår jeg, at vi begynder at bruge den måde, vi bruger (dramaturgisk) refleksion på, hvor vi giver og modtager feedback, som et instrument og en platform til at skabe ægte og vedvarende forandring. Betragt det som hverdagsaktivisme, både i og uden for prøvelokalet.

DRAMATURGI SOM SOCIAL PRAKSIS

Dramaturgi bliver stadig overvejende opfattet som en videns­ baseret praksis, hvor man dykker ned i et værks materiale, research og kontekstualisering. Jeg mener dog ikke, at vi kan fokusere på at kontekstualisere et værk eller præsentere vores opfattelse af verden for nogen som helst, hvis vi (som profes­ sionelle inden for dans) ikke er villige til kritisk at undersøge den måde, hvorpå vi kontekstualiserer og forstår os selv på først. For mig er dramaturgi derfor frem for alt en procesbaseret og social praksis, der bunder i det faktum, at kunstnerisk udvikling og selvudvikling altid er forbundne.

De sociale dynamikker – dvs. som vores forhold til os selv og andre – påvirker processen, de valg, der træffes, og dermed også slutresultatet. Og selvom dramaturgi ikke er ­begrænset til sociale analyser og til at give og modtage feedback, så udgør den måde, vi indgår i dialog med hinanden på, en af de mest håndgribelige metoder til at gøre holdninger tydelige og til at afsløre, hvilken politik der er i spil i skabelsesprocessen.

Derfor zoomer jeg i denne artikel ind på den del af den drama­ turgiske praksis.

78

Essay:

Windows for change, windows for feeling

When we give and receive feedback we expose ourselves: it is a way of expressing (or projecting) our worldview, our beliefs, our moral standard, our values, as well as our biases. There is no such thing as neutral. That is why it is impor­tant to look closely at the politics of this practice that is so ingrained in the arts. In this article, I propose we start using the way we deal with (dramaturgical) ­reflection, with giving and receiving feedback, as a vehicle and ­platform for real and lasting change. Consider this a call for day-to-day activism, both inside and outside the studio.

DRAMATURGY AS A SOCIAL PRACTICE

Dramaturgy is still dominantly understood to be a know­ledgebased practice of delving into content, research and the contextualisation of a work. However, I believe we cannot focus on contextualising a work nor present our views on the world to anyone, if we (as dance professionals) are not willing to critically look at the way we contextualise and understand ourselves first.

Therefore, to me, dramaturgy is above anything a process based and social practice, rooted in the fact that artistic development and self-development are always intertwined.

The social dynamics, a.k.a. where we are at with ourselves and with each other, impact the process, the choice ­making and therefore the end result. And although dramaturgy is not limited to social analyses or to giving and receiving feedback, the way we are in dialogue with each other is one of the most tangible ways in which positions become clear and the politics of a creation process is being revealed. That is why in this article I zoom in on this part of dramaturgical practice.

79

Essay:

Vindue for forandring, vindue for følelser

AT GIVE OG MODTAGE FEEDBACK: EN ØVELSE I AT VÆRE

At give feedback er ligesom at bekende sig. De ting, du ser, lægger mærke til eller validerer, handler altid om om din synsvinkel.

Den er farvet af din kulturelle baggrund, dit køn, din uddannelse og dine præferencer, der til gengæld påvirker din definition af kunst, af kvalitet, af relevans og nødvendighed. Den, der giver feedback, bliver ofte betragtet som den, der har magten. Jeg mener, det er lige så afslørende at give feedback, som det er at at modtage den.

At modtage feedback give plads til tvivlen (også på sig selv), til læring og til repositionering. Det er ligesom at se ind i et spejl. Det, vi opfatter, er præget af vores selv­forståelse. At være åben for feedback betyder, at man også er åben for det, den måske vækker i os. At blive konfron­teret med det, vi måske endnu ikke var er klar over eller følte, vi ikke var klar til at se i øjnene. Det er en proces, der handler om at lære at lære. Det er en øvelse i at være.

80

Essay:

Windows for change, windows for feeling

GIVING & RECEIVING FEEDBACK: AN EXERCISE IN BEING

Giving feedback is like a confession. The things you see, notice or validate are always a matter of perspective. They are coloured by your cultural heritage, your gender, your education and your preferences, which are in turn influencing your definition of art, of quality, of relevance, of urgency. The person giving feedback is often thought to be in a position of power. In my opinion giving feedback is as revealing as receiving it.

Receiving feedback is inviting in (self) doubt, ­learning­ and repositioning. It is like looking in the mirror. What we ­perceive is informed by our understanding of ourselves. To be open for feedback means to be open for what it might evoke in us. To be confronted with what we might not yet be aware of or felt we were not ready to face. It is a process of learning to learn.

It is an exercise in being.

81

Essay:

Vindue for forandring, vindue for følelser

HVEM TALER DU TIL?

Dramaturgen er ikke den eneste, der kan understøtte en ud­ viklings­proces, hvadenten det er kunstnerisk udvikling eller selvudvikling. Der er ofte mange mennesker involveret i en kreativ proces, og jeg går ind for at invitere mange forskellige stemmer ind i dialogen omkring et værk. Jeg tror dog, at der ofte bliver taget for let på det at give og modtage feedback, og at man skal tage holdninger og synsvinkler med i ­betragtning.

Jeg støtter derfor, at man udvikler en dramaturgisk indstilling. Denne indstillinge opnår man efter min mening ved at ­træne to ­færdigheder:

1. Tvivl (på sig selv) som strategi.

Tag ikke noget for givet. Sæt spørgsmålstegn ved alt.

Forsøg at udrydde enhver forudfattet mening, der er til stede i rummet såvel som i dig selv.

2. Samtalens kunst.

Udvikl en bevidsthed om det, du taler om, men også om, hvordan du taler om det. Hvem du taler til (og ikke taler til). Dit ståsted, og hvad du repræsen­terer. Det sprog og det ordforråd, du bruger. Hvornår du vælger at tale, og hvornår du vælger at lytte. (osv.)

82

Essay:

Windows for change, windows for feeling

WHO DO YOU TALK TO?

A dramaturge is not the only one who can support a process of (self/artistic) development. Often there are many people ­involved in a creative process and I applaud bringing in a variety of voices in the dialogue around a work. I do believe however, that giving and receiving feedback is often taken too lightly and positions and perspectives should be taken into account. I therefore promote developing a dramaturgical attitude. This attitude to me is gained by practicing two skills:

1. (self) doubt as strategy.

Do not take anything for granted. Question everything.

Try and eliminate any possible presumptions that are alive in the room as well as in yourself.

2. The art of conversation.

Develop awareness on what you speak of, but also how you speak of something. Whom you speak to (and don’t). Your position and what you represent.

The ­language and vocabulary that you use. When ­you choose to speak or to listen. (Etc.)

83

Essay:

Vindue for forandring, vindue for følelser

AT PRAKTISERE PROGRESSIVE VÆRDIER

Jeg mener, at disse to færdigheder er vigtige, da de skaber et slags helikopterperspektiv på samtaler og skaber en mulighed for at tjekke, hvorvidt der stadig er overensstemmelse mellem ens værdier, handlinger og refleksioner. Det udgør en strategi til at vente med at drage forhastede konklusioner eller træffe beslutninger, til man for alvor har overvejet, hvordan man endte med netop dem. Det er en strategi, jeg sætter stor pris på, for mens vi skaber kunst for at nytænke vores verden og præ­sen­ terer progressive værdier på scenen, er jeg usikker på, om vi også praktiserer dem lige så meget, som vi kunne/burde i selve skabelsesprocessen.

Jeg føler ofte, at vi uden for scenen stadig hænger fast i systemer og systematikker, der er foruroligende typiske for ­status quo. Med det mener jeg, at jeg stadig ofte oplever ­sektoren som værende overproducerende, dømmende, konkurrencebetonet, mandsdomineret, kønsdiskriminerende og strukturelt racistisk. Jeg er klar over, at vi ikke kan ændre hele systemer på samme tid. Det tager tid, især hvis man ikke bare vil kradse lidt i overfladen, men gerne vil inddrage de dybere niveauer af bevidsthed, forandring og heling, der er nødvendige for at udvikle sig hen imod en mere progressiv fremtid. Men det er vigtigt, at vi begynder at praktisere vores progressive værdier sammen, og at vi gør det, vi kan. Og eftersom man kan argumentere for, at alle de ovenstående store problemer bliver fastholdt på grund af en mangel på tvivl, feedback og dialog, så gør det os ikke alene ansvarlige alle sammen, det giver også os alle et rigtig godt udgangspunkt for at begynde at gøre en forskel.

84

Essay:

Windows for change, windows for feeling

PRACTICING PROGRESSIVE VALUES

These two skills to me are important, as they create somewhat of a helicopter view on conversation and create the possibility of checking whether your values and your actions and reflections are still aligned. They are a strategy to delay jumping to conclu­ sions or choice making, before really considering how you got there. I value this, because I wonder if, when we create art in order to reimagine our world and we present progressive values on stage, we also practice them in the process as much as we could/should.

I often feel as if off stage we are still bound to ­systems and systematics that are unnervingly representative of the status quo, meaning I still often experience the sector as overproductive, judgemental, competitive, male oriented, sexist and structurally racist. I am aware that we cannot change entire systems all at once. This needs time, especially if one does not only want to scratch the surface, but wants to involve deeper levels of awareness, change and healing that are needed to grow towards a more progressive future. However, it is important that we start practicing our progressive values, collectively, doing what we can do. And since it could be argued that all of the major issues above are held in place by a lack of doubt, feedback and dialogue, this does not only make us all accountable, it also gives us a great place to start making a difference.

85

Essay:

Vindue for forandring, vindue for følelser

ET SAMTALEVÆRKTØJ/ EN FEEDBACKSTRATEGI

Her er en øvelse, du kan prøve med det samme, enten i et ­prøvelokale eller i en workshopsammenhæng: →

Dan par med en, der er i rummet med dig.

→ Find pen og papir frem, og find et sted i rummet, hvor I begge føler jer godt tilpas. Bliv enige om det uden at tale sammen. Vær bevidste om jeres tilstedeværelse, jeres øjenkontakt og kropssprog. Hvor sidder eller står du i forhold til den anden person? Dediker dig selv til øjeblikket, til personen der sidder foran dig. Lyt. Registrer hvad den anden persons kropsholdning, hudfarve, udseende, energi og tilstedeværelse får dig til at føle. → Tænk på, hvad din største (kunstneriske/professionelle) udfordring er i dette øjeblik. Det kan selvfølgelig være, at du har 10 enorme udfordringer i øjeblikket, men vælg én, den du tænker på først. Du behøver ikke overtænke det - det handler bare om dette øjeblik. Du kan gøre det om i morgen. → Formuler et åbent spørgsmål, der har noget med din udfordring at gøre, og indled spørgsmålet med enten hvorfor, hvordan, hvor eller hvornår. Skriv spørgsmålet ned på papiret. → Giv din partner tid til at se og læse dit spørgsmål, og læs også deres. → Stil nu spørgsmål til hinandens spørgsmål. Kig på begge spørgsmål fra en sproglig vinkel. Forstår I hver især spørgs­ målene? Er der nogle ord, I undrer jer over? Er I sikre på, I taler om det samme, når I bruger ord som for eksempel sandhed, kvalitet, nyt, relevant, racistisk, ligestilling, etisk eller politisk? → Før I indgår i en dialog om hinandens spørgsmål, så tænk over hvilken slags feedback jeres respektive spørgsmål åbner op for. Når I præcist kan definere, hvilken form for feedback, I godt kunne tænke jer, kan det styrke og skabe en mere effektiv

86

Essay:

Windows for change, windows for feeling

ONE CONVERSATIONAL TOOL/ STRATEGY FOR FEEDBACK

Here is an exercise you can try out immediately, either in the rehearsal space or in a workshop setting: →

Pair up with someone who is in the space with you.

→ Grab a paper and a marker and find a place in the space where you both feel comfortable. Negotiate this without talking. Consider the sensitivity of presence, eye contact and body ­language. Where do you sit or stand in relation to the other ­person? Be committed to the moment, to the person in front of you. Listen. Register how their body posture, their skin colour, their looks, their energy and presence make you feel. → Think about what your main (artistic/professional) challenge is at this very moment. Of course you might have 10 huge challenges at the moment, but choose the one, which comes to mind the first. No need to overthink it – it is just about this m ­ oment. You can do it again tomorrow. → Formulate an open question that addresses your ­challenge, starting your questions with either why, how, what, where or when. Write the question down on the paper. → Give your partner time to look at and read your question and read theirs. → Now question each other’s questions. Look at both questions from a language level. Does each of you understand the questions? Are there any words that raise questions in you?

Are you sure you are talking about the same thing when for example words like truth, quality, new, relevant, racist, equality, ethical or political are being used? →

87

Before you go into dialogue about each other’s questions, consider what kind of feedback both your questions invite. To be precise in defining the kind of feedback you are

Essay:

Vindue for forandring, vindue for følelser

samtale, da I sammen forventningsafstemmer og skaber et grundlag, hvorfra I kan værne om jeres egne grænser. Handler det om at få råd, om at høre om en anden persons erfaringer, personlige minder eller referencer? Hvis det virker, som om dit spørgsmål åbner op for en slags feedback, du faktisk ikke er parat til at få, eller er interesseret i, så skal du måske omformulere dit spørgsmål eller rette din opmærksomhed mod det, der holder dig fra at at åbne op for den slags feedback. → Tag jer nu tid til at give hinanden respons på hinandens spørgsmål.

88

Essay:

Windows for change, windows for feeling

looking for can empower and create a more effective conver­ sation, as you set expectations together and create a ground from which you can protect your own boundaries. Is it about ­getting advice, about hearing someone else’s experience, personal memories or references? In case your question seems to invite a type of feedback you in fact are not ready for, or not interested in, perhaps you want to reformulate the question or address the issue that keeps you from inviting that type of ­feedback in. → Now take the time to give each other your response to each other’s questions.

89

Essay:

Vindue for forandring, vindue for følelser

AT SKABE RUM TIL FORANDRINGER

Som man kan se, anvender denne øvelse flere strategier, der øger opmærksomheden omkring, hvordan udvekslingen udvikler sig.

Den åbner faktisk op for alle de samtalestrategier, jeg bruger, når jeg faciliterer en samtale eller giver dramaturgisk feedback. Det at arbejde sammen, handler om at udvikle en følsomhed overfor, hvordan man deler tid og rum. Når vi nærlæser vores ordforråd, zoomer vi ind og forsinker; en pause, så man kan undersøge de underforståede og associative betydninger bag de ord, vi bruger. Når du formulerer din største udfordring, er det en måde at inddrage din personlige frygt, din tvivl og dine følelser. Denne tilgang hjælper med at undgå antagelser og skabe gode forudsætninger for en god samtale. Det er en struktur, der kan bruges til at observere dialogen i stedet for bare at være i den.

Den skaber luft og giver os en chance for at undersøge vores følelser, overbevisninger, meninger og tanker fra en større afstand. Det er den luft, der giver plads til et skift. Et skift i vores perspektiv. I vores opførsel. I vores tanker. Rum til at undersøge og genoverveje vores (underbevidste) fordomme, og samtalens politik. Den skaber et vindue for forandring og et vindue for følelser.

90

Essay:

Windows for change, windows for feeling

CREATING SPACE FOR CHANGE

As you can see, this exercise uses several strategies to raise awareness on how the exchange is developing. It in fact invites in all the conversational strategies I use when hosting a conver­ sation or giving dramaturgical feedback. Accompaniment is about becoming sensitive towards how you share time and space. Studying the vocabulary is a way of zooming in and ­delaying; a pause to take in the implied and associative meaning of the words you use. Articulating your main challenge is a way of bringing in personal fears, doubts and emotions. This approach helps to avoid assumptions and create the conditions for having a good conversation. A framework to observe the dialogue, ­instead of only being in it.

This creates air and a chance to look at our emotions, convictions, opinions and thoughts with more distance. It is that air that creates space for a shift. A shift in perspective. In behaviour. In thought. A space for addressing and rethinking our (unconscious) bias and the politics of conversation. It ­creates ­windows for change and windows for feeling.

91

Essay:

Vindue for forandring, vindue for følelser

AT TAGE ANSVAR

Jeg mener, at vi har brug for disse vinduer. Jeg mener, det er et spørgsmål om at tage ansvar for vores arbejdsmiljø i et bredere perspektiv. For alle disse hverdagsøjeblikke med tvivl, samtaler og feedback (eller manglen på det) kan i det lange løb enten skade eller fremme fleksibiliteten og troværdigheden og derfor et helt systems helbred. Jeg foreslår derfor, at vi øver os på at sætte spørgsmålstegn ved – og tvivle på både andre og os selv.

Lad os praktisere vores progressive værdier. Lad os jævnligt tage os tid til revurdere, hvordan vi taler med hinanden, både i feedback-­sessioner og i vores hverdagssamtaler, og gøre plads til det uundgåelige: forandring.

Tjekliste: Hvor mange forskellige perspektiver er du i dialog med? Hvad er niveauet af diversitet i dit nuværende netværk? Overvej variationen af perspek­ tiver i dit netværk på forskellige niveauer, for eksempel: → Mennesker med lineær/ikke lineær, kropslejret/akademisk

uddannelse → Mennesker fra forskellige aldersgrupper → Mennesker med forskellige kulturelle baggrunde/hudfarver → Mennesker med forskellige køn (LGBTQ+) → Mennesker, der kropsliggør dansestiler og kunstformer, der er anderledes end dem, du skaber → Mennesker fra forskellige socialklasser → Hvem har du ikke talt med endnu?

Merel Heering er en hollandsk dramaturg med en master i ­ Theatre and Dance Studies fra Utrecht Universitet. Merels ­ arbejde spænder over en bred vifte af aktiviteter lige fra at coache forskellige kunstnere fra forskellige discipliner, til at researche og facili­ tere dialoger, skrive og kura­ tere for festivaler og events. Hendes ­ arbejde er fokuse­ ret på det ( ­inter)personlige med et vidtfavnende og i ­n­ kluderende syn på dans og kunst.

92

Essay:

Windows for change, windows for feeling

TAKING RESPONSIBILITY

I believe we need these windows. I believe it is a matter of taking responsibility for our work environment on a wider scale.

Because all of these day to day moments of doubt, conversation and feedback (or the lack thereof), can in the long run either damage or support the flexibility, credibility and therefore the health of an entire system. Therefore I propose we practice questioning and doubting both each other and ourselves. Let us practice our progressive values. Let us regularly take time to reconsider how we speak to each other, both in feedback ­sessions, as well as in our day-to-day conversations, and make room for the inevitable: change.

Check-up: What variety of perspectives are you in dialogue with? What is the level of diversity in your current network? Consider the variety of perspectives in your network on different levels, for example: → People with linear / non linear, embodied/

academic education → People from different age groups → People with different cultural backgrounds / skin colours → People of different genders (LGBTQ +) → People who embody different kinds of dance styles &

artforms to the one you create → People from a different social class → Who are you not yet in conversation with?

Merel Heering is a Dutch dramaturge, and holds a master in Theatre and Dance Studies from The University of Utrecht. Merel’s work covers a wide range of activities from coaching a variety of artists in diffe­ rent fields, to research and facilitating dia­ logues, writing and curating for festivals and events. Her work focuses on the (inter)personal as well as on physical practices, with a broad and inclusive outlook on dance and art.

93

4. Interview med/with Rasmus Ă–lme

Work-in-progress sharing of Støt by choreographer Eik Leknesund and the performers Carmen Csilla Medina and Anton Hedevang. Y Choreography 2019.

95

Arbejdsvisning af Støt af koreograf Eik Leknesund samt performerne Carmen Csilla Medina og Anton Hedevang. Y Choreography 2019.

96

97

Multiverse - belgisk gÌstespil af og med Louis Vanhaverbeke produceret af CAMPO arts center. Y Choreography 2019.

102

Multiverse - belgian guest performance by and with Louis Vanhaverbeke produced by CAMPO arts center. Y Choreography 2019.

103

Interview:

Om kunstnerisk udviklingsarbejde 2 On artistic development 2

→ Jules Fischer, Paolo de Venecia Gile & Kai Merke

105

Interview:

Om kunstnerisk udviklingsarbejde 2

Billedkunstner og koreograf Jules Fischer har været en del af HAUT x Bikubenfonden Pop Up Residency med projektet VANITAS. En multiperformer-performance skabt i samarbejde med danserne Kai Merke, Paolo de Venecia Gile, Phyllis Akinyi og Julienne Doko. Titlen VANITAS er lånt fra barokkens stillebensmalerier som symbol på forandring, forgængelighed og tomhed. De fire performere, som alle har levet erfaring med splittelse og transformation, forsøger at finde hinanden og hele deres sår. VANITAS er en hybrid af udtryk, kroppe, køn og relationer opført af dansere fra forskellige traditioner og discipliner.

Interviewet er givet i løbet af residenciets første uge. Medvirkende er Jules Fischer, Kai Merke and Paolo de Venecia Gile.

Hvad er kunstnerisk udvikling for jer?

Jules → I forhold til VANITAS har vi set en kunst­ video, vi har læst en tung teoretisk tekst, en mindre tung artikel, vi har kigget på alle mulige billeder og symboler og fået skabt et kæmpe stort rammeværk af sprog. Da vi fik lokalet på HAUT x Bikubenfonden Pop Up Residency skulle vi finde ud af, hvordan vi kunne lave et kropsligt sprog til alle de mytologier, symboler, ord og koncepter, vi havde samlet. For mig er udvikling at forstå det, vi ­arbejder med på alle planer: billedligt, tidsligt, kropsligt og lydmæssigt. Så skræller vi det fra, som ikke tjener os til sidst.

Paolo → Jeg vil gerne begynde med det, kunstnerisk udvikling ikke er. 1) Det er ikke udvikling. 2) Det er ikke fremskridt. Jeg ville elske at se kunstnerisk udvikling som det, Jules lige talte om. Mangedoblede perspektiver.

Kunstnerisk udvikling handler ikke om at generere viden. Det handler ikke om at skabe en forståelse eller en dybere

106

Interview:

On artistic development 2

Visual artist and choreographer Jules Fischer took part in HAUT x Bikubenfonden Pop Up Residency with the project VANITAS. A multi-­ performer piece created in collaboration with the dancers Kai Merke, Paolo de Venecia Gile, Phyllis Akinyi, and Julienne Doko. The title VANITAS is ­borrowed from still life paintings from the Baroque as a symbol of change, the transitory nature of life and emptiness. The four performers that all have lived experiences with disruption and transformation are attempting to find each other and heal their wounds. VANITAS is a hybrid of expressions, bodies, genders, and relationships performed by dancers from different traditions and disciplines.

This interview was conducted in the first week of the residency. Jules Fischer, Kai Merke and Paolo de Venecia Gile took part.

What is artistic development to you?

Jules → In regards to VANITAS we’ve seen an art video, we’ve read a theoretically heavy text, then a less heavy article, we’ve looked at all sorts of images and symbols and have created a huge language framework.

When we got the space at HAUT x Bikubenfonden Pop Up Residency we had to figure out how to make a b ­ odily vocabulary for all the mythologies, symbols, words and concepts we had gathered. To me development is understanding what we are working with on all levels: image, time, body and sound. Then we peel away everything that doesn’t serve us in the end.

Paolo → I will start with what artistic development is not. 1) It is not development 2) It is not progress. What I would love to see, is artistic development as something Jules just said. Multiplied perspectives. Artistic development is not about creating knowledge. It is not creating an understanding or a deeper understanding. To me artistic development is about a broadening of perspectives. A

107

Arbejdsprocessen pĂĽ VANITAS. HAUT x Bikubenfonden Pop Up Residency 2020.

108

Interview:

On artistic development 2

broadening of horizons which does not necessarily mean that I must travel from Copenhagen to Tallinn to realise my artistic development. It is about finding a place you trust where perspectives can multiply and through the trust reach some sort of clarity.

Kai → Artistic development. It feels like the two words carry a weight of expectation for me to make a production. There is a kind of underlying time pressure in the term, in that I can’t develop anything but just have to quickly take everything I have and stuff it into a room and make something that looks good. So that I can get some money and keep on developing simultaneously outside the institution and the institutional way of conceiving art.

For me artistic development is invisible. It is something I do every day, but I don’t call it artistic development. I call it life. Why place life on the other side of art? The ­distance between life and art makes it difficult to value the development work that lies outside of the “art”. For how can you say that being engaged in life is to do good work as an artist? But it is from life I collect everything, it is here that I do everything. That’s why the collaboration in VANITAS is very special. Here I get to be the whole human that I am, without having to hide anything.

Paolo → I have a question: what if artistic development is artistic practice in another wrapping? I mean a part of artistic practice just with another tempo and value.

Because artistic practice in itself is hard to name. It looks different for each artist, for each discipline and for each tradition.

Jules → If one needs to speak about artistic develop­ ment as a problematic term, I think the work with V ­ ANITAS has a high level of artistic development. Here I’m cons­tantly attempting to do something I haven’t done before, with the constant possibility of failing. I also just thought of a text we read by Édouard Glissant (Poetics of Relation, 1990).

109

Interview:

Om kunstnerisk udviklingsarbejde 2

forståelse af noget. For mig handler udvikling om at udvide perspektiver. At udvide horisonter, hvilket ikke betyder, at jeg bliver nødt til at at rejse fra København til Tallinn for at realisere min kunstneriske udvikling. Det handler mere om at finde frem til et sted, man har tillid til, hvor perspektiver kan formere sig, og hvor man gennem tillid kan nå frem til en form for klarhed.

Kai → Kunstnerisk udvikling. De to ord føles som et forventningspres til, at jeg skal lave en produktion. Der er en form for underliggende tidspres i begrebet, hvor jeg ikke kan udvikle noget, men bare hurtigt skal tage alt, hvad jeg har, og proppe det ind i et lokale og lave et eller andet, som ser godt ud. Så jeg kan få penge og blive ved med at udvikle mig sideløbende uden for institutionen og den institutionelle måde at tænke kunst på. For mig er kunstnerisk udvikling usynligt. Det er noget, jeg gør hver dag, men jeg kalder det ikke kunstnerisk udvikling.

Jeg kalder det livet. Hvorfor placere livet på den anden side af kunsten? Distancen mellem livet og kunsten gør det svært at værdisætte det udviklingsarbejde, som ligger uden for ”kunsten”. For hvordan kan man sige: ”Det er et godt arbejde, det du gør som kunstner, at du er engageret i livet”? Men det er livet, jeg henter alt fra, og her jeg gør alting. Derfor er samarbejdet i VANITAS helt specielt. Her kan jeg få lov til at være det hele menneske, jeg er, uden at skulle lægge noget væk.

Paolo → Jeg har et spørgsmål: Hvad nu hvis kunstnerisk udvikling er det samme som kunstnerisk praksis i en anden indpakning? Det, jeg mener, er, at det er en del af en kunstnerisk praksis, men med et andet tempo og andre værdier. En kunstnerisk praksis er jo i sig selv svær at sætte navn på. Den er forskellig for hver kunstner, for hver disciplin og for hver tradition.

110

Jules → Hvis man skal tale om kunstnerisk udvikling som et problem­ atisk begreb (som Kai påpeger red.),

The working process of VANITAS. HAUT x Bikubenfonden Pop Up Residency 2020.

111

Interview:

Om kunstnerisk udviklingsarbejde 2

synes jeg, at arbejdet med VANITAS har en høj kunstnerisk udvikling. Her prøver jeg konstant at gøre noget, jeg ikke har gjort før med mulighed for at fejle. Jeg kom også til at tænke på en tekst, vi læste af Édouard Glissant (Poetics of Relation, 1990). Her taler han om en rejse, hvor man ikke prøver at besejre eller eje noget. Jeg føler, at måden der bliver talt om kunstnerisk udvikling på, ­kommer til at handle om at kolonisere ting og sige: ”Det her er mit”. Jeg ved ikke, om vi lykkes denne første uge, men ønsket er at tage på en rejse uden at tage ting med hjem, men i stedet følge en folklore-tradition og fortælle, hvad vi har oplevet.

Kai → Altså i forhold til vores arbejde… En uges residency nu og en uge i august er for mig ikke lang tid at få lov til at fejle i. Især fordi der ikke er mulighed for mere produktionstid efterfølgende, så residenciet er jo produk­tionstid. Det er ikke her, vi begynder at fejle og gøre noget, vi tænker kunne være sjovt at prøve, men som vi er sikre på, ikke kommer til at blive brugt. Det har vi ikke tid til. Så vi kan ikke undgå at komme ind i en produktionsudvikling. Samtidig er det usynligt, fordi vi ikke snakker om det, men måske er det en omstændighed, som er kendetegnende for vores felt.

Jules → For mig er kunstnerisk udvikling ikke det tidspunkt, hvor man ikke ved, hvad man laver. For mig kan der være kunstnerisk udvikling i at lave en produktion, men måske tænker jeg sådan, fordi feltet har så få midler.

Men jeg føler også, du siger det, Kai. Hvis der var nogen, som var klar til at samle VANITAS op, så ville vi have gjort det anderledes i denne uge. Hvis residenciet var den første fase af et længere udviklingsforløb, og vi vidste, at der kom en anden fase, hvor vi fik en måned til at arbejde videre med materialet og til sidst en tredje fase, hvor vi kunne lave en produktion med teknikere og penge til kostumer, så ville vi have haft en anden proces.

112

113

Interview:

Om kunstnerisk udviklingsarbejde 2

Har kunstnerisk udvikling nogle ­blinde vinkler?

Jules → En af de ting, jeg synes, er usynligt, er det følelsesmæssige personlige arbejde, som jeg og I gør. Hvis den måde at samarbejde på skal være en ny standard for feltet, så må det blive synligt, hvor meget energi det kræver.

Vi har talt om så mange ting, der ikke var direkte relateret til arbejdet, men vi kunne heller ikke have ladet være med at have de samtaler, selvom der ikke kom dans, perform­ ance eller billeder ud af dem. Hvis man vil arbejde med det hele menneske, tager det tid, og det kræver en vis rummelighed og mulighed for at ændre planerne, fordi nogen har brug for noget andet end det, der står. Ellers kan det ikke lade sig gøre. Det kræver meget arbejde at sørge for altid at behandle hinanden godt, mødes ærligt og oprigtigt og skabe et rum, hvor man kan være til stede med alt, hvad man er. Jeg tænker på, hvordan det arbejde kan blive synligt. Jeg ved ikke, om det vi laver bliver kunstnerisk ”godt”, men det føles rigtigt, selvom jeg ikke ved, hvad det ender med at blive. Måske fejler det, hvis alle synes, det er godt?

Jeg føler, at jeg bruger meget energi på den ­menneske­lige del af et samarbejde, og når samarbejdet kommer på ­scenen, håber jeg, at det har en anden tyngde. Men måske kommer det til at se ud af mindre end når nogen, der har været røvhuller i processen, viser noget, der virker større og mere glossy. Så kan det umiddelbart se ud som om, der er mindre energi i vores arbejde, men det er, fordi energien er usynlig.

Paolo → Det er muligt, vores arbejde ikke virker så glossy og ikke ser ud til at efterlade noget med en umiddelbar værdi, men måske er der en vedvarende ­påvirkning det sted, det blev skabt, i stedet for bare at være en glossy forestilling med erstattelige kroppe, der turnerer v ­ erden rundt. I dette samarbejde er det mennesker der er ­materialet, så det, der er tilbage, bliver synligt i en anden tidsramme. Det her residency med VANITAS efterlader det her:

114

Interview:

On artistic development 2

Here he talks about a journey where one isn’t attempting to conquer or own anything. I feel that the way artistic develop­ ment is spoken about is often about colonising things and saying: “This is mine”. I don’t know if we’ll succeed this first week, but my wish is to go on a journey without taking anything back home, but instead follow a folklore tradition and recount what we’ve experienced.

Kai → I mean, in relation to our work. For me, one week’s residency now and one week in August isn’t that long a time to be given to fail. Especially since we can’t have more production time afterward, so the residency is actually production time. This isn’t the place we’ll begin to fail and do things we think could be fun but that we are certain we won’t use. We don’t have time for that. So we can’t really avoid getting into production development. At the same, time it’s invisible because we don’t talk about it, but maybe that’s the circumstance that characterises our field.

Jules → To me, artistic development isn’t the moment where you don’t know what you’re doing. To me, making a production could be artistic development, but perhaps I think in this way because this field has so few resources.

But I also feel that is what you’re saying, Kai. If there were anyone who was ready to pick up VANITAS, we would have done it differently this week. If this residency was the first phase of a longer development period, and we knew there would be a second phase where we had a month to continue working with the material, and then in the end a third phase where we could make a production with technicians and money for costumes, then we would have had a different process.

Does artistic development have any blind angles?

115

Jules → One of the things I think is invisible is the emotional personal work that I, and you do. If this way of

116

Interview:

On artistic development 2

collaborating should be the new standard way to work in this field, the amount of energy it takes has to become visible. We’ve spoken about so many things that don’t directly relate to the work, but those conversations were necessary even if no dance, performance, or images came out of them. If you want to work with the whole human being, it takes time, and it takes a certain level of flexibility and possibility of changing the plans because someone might need something else than what is written down.

Otherwise, it’s not possible. It takes a lot of work always to treat each other well, to meet each other honestly and genuinely, and to create a space where you can use everything you are. I think about how that work can ­become visible. I don’t know if what we’re making will be artistically “good”, but it feels right even if I don’t know how it will end up. Maybe it’s failing if everyone thinks it’s good?

I feel that I’m spending a lot of energy on the human side of the collaboration, and when the collaboration goes on stage, I hope it will have another kind of weight to it. But maybe it will appear meager when someone, who’s been assholes in the process, shows something that looks bigger and more glossy. Then at first sight it might look as if there’s less energy in our work, but that’s because the energy is invisible.

Paolo → Maybe our work looks less glossy and doesn’t seem to leave anything behind with an imme­ diate value, but maybe it has a long-lasting effect where it was created rather than a glossy piece with replaceable bodies that tours the entire world. This collaboration deals with subjects as material. So what is left behind becomes ­visible in another duration. For example I would say that the residency with VANITAS leaves this behind: I met you. This kind of value may not become visible on paper or in ­a podcast, but it does leave real ­traces and lived experiences behind.

117

Interview:

Om kunstnerisk udviklingsarbejde 2

Jeg mødte dig. Den form for værdi er måske ikke ­synlig på papir eller i en podcast, men den efterlader virkelige spor og levede erfaringer.

Kai → Jeg tror, at det, du kommer ind på der, er, at den slags kunstneriske processer er skabt til hvide, ciskønnede heteromænd. Alle andre bliver nødt til at ud­ føre langt mere usynligt arbejde. Jeg er virkelig taknem­ melig for vores arbejde, fordi det er første gang, jeg ­arbejder i et fuldstændigt non-binært og ikke-kønskonformt miljø, og det går op for mig, hvor meget energi jeg normalt bruger på bare at være til stede i rummet. Jeg tror, den bevidsthed er værdifuld. Og alt det arbejde, der bliver gjort for at få os til at føle os godt tilpas i rummet og faktisk gøre os i stand til at arbejde, er, som Jules sagde, usynligt arbejde, og det bliver ikke værdsat under nogen som helst strukturelle forhold.

Jules → Vi siger jo altid, at det handler om ­fællesskab; At scenekunst eller performance sætter fællesskabet på scenen, men er vi villige til at arbejde på, hvordan vi ­faktisk er sammen, også når vi laver scenekunsten? Der er da noget, der ikke stemmer, hvis man sætter en over­fladisk ide om fællesskab op på scenen, men så er det super hierarkisk og underligt i pauserne mellem arbejdet. Vi er nødt til at være villige til at nedprioritere effektivitet for at komme med et forslag til en anden form for samarbejds­ relation og fællesskab, hvor der er plads til forskellighed og flere stemmer. Alternativt vil vi blive ved med at høre de samme historier igen og igen.

Jules Fischer er uddannet fra Det Kgl. Danske Kunstakademi i 2017 og har derudover studeret Dans og Koreografi på Den Danske Scenekunstskole samt Art and Social Practice på Portland State University. Fischer arbejder i et krydsfelt mellem koreografi og billedkunst og er optaget af worldmaking, forandringens følelser og queer og trans-identitetsskabelse.

118

Interview:

On artistic development 2

Kai → I think what you said touches upon that those kinds of artistic processes are made for straight white cis males. Everyone else will have more invisible work to do.

I feel so grateful for our work because it is the first time I am working in a completely non-binary or not-gender conform environment, and I realise how much energy I usually spend just to be present in the space. I think this awareness is valuable. And like Jules said the amount of work done just to make us feel comfortable in the space and actually be able to do the work is invisible and not appreciated from any structural conditions.

Jules → We always say that it’s about community.

That the performing arts or performance puts the community on stage, but are we also willing to work on how we actually spend time together when we make the performances? I think there’s something that isn’t quite right if you’re putting a superficial idea about community on stage, and then it’s super hierarchical and weird in the breaks between working. We have to be willing to give a lower priority to effectiveness in order to be able to make suggestions for a different kind of collaboration and community that makes space for differences and ­several ­voices. Otherwise we’ll end up listening to the same ­stories over and over again.

Jules Fischer is educated from The Royal Danish Academy of Fine Arts in 2017 and has also studied Dance and Choreography at The D ­anish National School of Performing Arts, and Social Practice at P ­ortland State University. Fischer works in the intersection between choreography and ­ ­ visual art and is interested by world­ making, the feelings of change and queer and ­ ­ trans-identity ­creation.

119

Interview:

Om kunstnerisk udviklingsarbejde 3 On artistic development 3

→ LOGEN

121

Interview:

Om kunstnerisk udviklingsarbejde 3

LOGEN har været en del HAUT x Bikubenfonden Pop Up Residency med deres nye udviklingsprojekt Avantgardens kvinder (arbejdstitel).

Avantgardens kvinder er den sidste del af en trilogi, der undersøger kunstnere og -ismer fra 1900-tallets mellemkrigstid. Udgangspunktet for undersøgelsen på residenciet har været: Hvad er avantgardisme i 2020’erne?

Interviewet er givet i løbet af residency-forløbet. Medvirkende er SØS Gunver Ryberg og Nathalie Mellbye.

Hvad betyder kunstnerisk udvikling for jer?

Søs → Kunstnerisk udvikling er meget forskellig, alt efter hvor man er i sin proces. I dette residency-forløb er vi i begyndelsen af processen, og derfor har vi brug for at researche. I LOGEN sætter vi form på vores research.

Så research for os handler ikke kun om, at vi sidder og læser tekster fra bøger eller internettet. Selvom vi er i research­fasen udtrykker vi os allerede kunstnerisk, og er i fuld gang med at transformere studiet.

Nathalie → I alle tre dage på residenciet har vi givet os tid til at informere hinanden udfra rimeligt frie formmæssige rammer. Vi har alle fem haft ansvar for at lave oplæg for hinanden inspireret af temaet. Hvordan man valgte at lave oplægget, var op til hver enkelt. Der har været lectures, men vi har også skabt fællesværker; Eksempelvis har vi lyttet til en podcast med Greta ­Thunberg, mens vi malede et stort ­fælles maleri inspireret af hendes ord og tanker.

122

Interview:

On artistic development 3

LOGEN took part in HAUT x Bikubenfonden Pop Up Residency with their new development project The Women of the Avantgarde (working title).

The Women of the Avantgarde is the final part of a trilogy that examines artists and -isms of the 20th century’s interwar period. The starting point of their examinations at the residency has been the question of what the avantgarde of the 2020s might be.

The interview was conducted during the residency period. SØS Gunver Ryberg and Nathalie Mellbye took part.

What does artistic development mean to you?

Søs → Artistic development is very different depen­ ding on where you are in your process. In this residency period, we are at the beginning of the process, and therefore we need to do research. In LOGEN we give form to our research. So for us, research is not only about reading texts from books or the internet. Even though we are in the research phase we are already expressing ourselves artisti­cally and have begun to really transform the studio.

Nathalie → Every day of the three days [at the residency]­ we’ve set aside the time to inform each other using a framework that is pretty free-form. Inspired by the theme, all five of us have had the responsibility of making a pre­ sentation for each other. How we chose to do that was up to each of us. Some have done lectures but we have also made collective pieces, like when we listened to a podcast with Greta Thunberg whilst painting a huge painting together inspired by her words and thoughts.

123

Arbejdsprocessen pĂĽ Avantgardens kvinder (arbejdstitel). HAUT x Bikubenfonden Pop Up Residency 2020.

124

Interview:

On artistic development 3

What is the relationship between development and doing a rerun in LOGEN? ­ Nathalie → It’s very difficult for us to do reruns. If we were going to do a rerun of Story of the Eye we’ve talked about doing it when we are 80 years old.

Søs → Yes, we’ve also talked about how if we were going to do a rerun, it would never be exactly the same, ­because we would have moved on to something different.

We will always do a new take on the piece. As a rule, we ­always try to change something when we do a performance so that each night is a new experience.

Nathalie → We don’t necessarily all agree about the fact that our shows should continue to be quite so unpolished.

I think it has something to do with there being an actor and a dancer in LOGEN. They have experience in repeating and optimising a performance, but those of us who are not trained performers feel freer if it’s allowed to be a bit off and fragile. Like when you do something for the first time, there’s always this very special energy.

Søs →

Preferably it should be a bit rough.

Nathalie → And real and honest. There is a power in risking something. It is a kind of ongoing conversation between the material and its spectators.

What do you think it takes to make it possible for an artist to prioritise their own projects?

Nathalie → Long term perspective. I mean, it was of course fortunate that we were able to do this [HAUT x Bikubenfonden Pop Up Residency] with such short notice, but if anyone had asked us: do you want to set aside a month for a development residency in 2022 – then

125

Interview:

Om kunstnerisk udviklingsarbejde 3

Hvad er forholdet mellem udvikling og genopsætning i LOGEN? Nathalie → Vi har meget svært ved at genopsætte. Hvis vi skal genopsætte Historien om øjet har vi snakket om at gøre det, når vi er 80 år gamle.

Søs → Ja vi har også talt om, at hvis vi skal gen­ opsætte, så bliver det aldrig en-til-en, fordi vi er rykket os et andet sted hen. Så vi vil altid lave et nyt take på værket.

Når vi laver en performance, prøver vi i udgangspunktet altid at ændre noget, så hver aften er en ny oplevelse.

Nathalie → Vi er ikke nødvendigvis enige i gruppen om, hvorvidt vores performances behøver blive ved med at være så upolerede. Jeg tror, det har noget at gøre med, at vi i LOGEN har én der er skuespiller og én der er danser. De har erfaring med at gentage og optimere en performance, men vi andre der ikke er trænede performere føler os mere fri, hvis det får lov til at være lidt kikset og skrøbeligt. Som første gang man gør noget er der ofte en helt særlig energi på spil.

Søs →

Det skal helst være lidt rough.

Nathalie → Og ægte og ærligt. Der ligger en styrke i at have noget på spil. Det er en form for pågående diskussion mellem materialet og dets betragtere.

Hvad tror I, der skal til for, at man som kunstner skal kunne prioritere egne projekter?

Nathalie → Langsigtethed. Altså det var jo heldigt, at vi kunne det her (HAUT x Bikubenfonden Pop Up Residency red.) med så kort varsel, men hvis nogen havde spurgte os: ”Vil I sætte en måned af til et udviklingsresidency i 2022?”, så ville det være nemmere for os at plotte perioden ind

126

Interview:

On artistic development 3

it would have been easier for us to plot it into our five different c ­ alendars. Looking ahead, I believe, at least when it comes to our collective, it’s important for the development periods to be placed further into the future, and that as an artist you know you’ll get paid so that the development periods aren’t the first thing you say no to if other job oppor­tunities arise.

Søs → It’s also about the fact that the ­performing arts industry as a whole should regard development ­projects as an investment into how the industry should move on. An investment in the future. By focusing on the development you help new voices and energy to come forward, and you are part of making the performing arts relevant and present in our contemporary society.

Through development work, experienced artists can have the opportunity to explore other kinds of processes. It’s ­nourishing for the whole community. I think the industry should say this about development projects: “Let’s do it!”

We would like to invest in them because they’re part of renewing and inspiring all of us.

Do you see the potential for artistic development within the performing arts in Denmark - in general?

Søs → I think there is a lack of platforms for develop­ ment. In my experience, it is hard to find places to develop your work, and the places that do exist are expensive.

Of course, there’s then the issue of not being paid for develop­ment work. This notion that you have to finance your development work yourself because it is something you want to do.

Nathalie → I think workshops are important – that you start your production with a workshop before you begin the actual production period, especially because the collective approach to making performances has developed

127

Interview:

Om kunstnerisk udviklingsarbejde 3

i vores fem forskellige kalendere. Fremadrettet tror jeg, i hvert fald for vores kollektiv, at det er vigtigt, at udviklingsperioderne ligger ude i fremtiden, og at man som kunstner ved, at man får løn, så det ikke er noget af det første, der bliver fravalgt, hvis andre jobmuligheder opstår.

Søs → Det handler også om, at scenekunstbranchen som helhed skal se udviklingsprojekterne som en inves­ tering i, hvordan branchen kommer videre; En investering i fremtiden. Ved at satse på udvikling hjælper man nye stemmer og kræfter frem, og man er med til at gøre scene­ kunsten relevant og nærværende for vores samtid. Og mere erfarne folk får gennem udviklingsarbejdet mulighed for en anden slags proces. Det er en næring til hele miljøet.

Jeg synes, at branchen skal se udviklingsprojekterne som: ”Dét gør vi! Dét vil vi gerne investere i, fordi det er med til at forny og inspirere os alle sammen”.

Ser I potentiale for kunstnerisk udvikling i dansk scenekunst - sådan ­ overordnet set?

Søs → Jeg tror, at der mangler udviklingsplatforme.

Jeg har oplevet, at det er svært at finde steder, hvor man kan udvikle sit kunstneriske materiale, og de steder, der findes, er dyre. Og så er der selvfølgelig hele spørgsmålet omkring, at man ikke bliver betalt for sit udviklingsarbejde.

Den der ide om at udviklingsarbejde er noget, man selv skal finansiere, fordi det er noget, man gerne vil.

Nathalie → Jeg tror, at workshops er vigtige; At man starter en produktion med en workshop, der ligger inden selve produktionsperioden. Især fordi den kollektive tilgang til at skabe scenekunst har udviklet sig rigtig meget i løbet af de seneste år. De fleste opgaver jeg arbejder på som scenograf er mere og mere i retningen af, at instruktørerne gerne vil facilitere fællesskaber frem for forståelsen af et enkelt kunstnergeni.

Jeg tror, at det hænger sammen med

128

The working process of The Women of the Avantgade (working title). HAUT x Bikubenfonden Pop Up Residency 2020.

129

Interview:

Om kunstnerisk udviklingsarbejde 3

den udvikling, der startede, da jeg gik på scenekunst­ skolen. Der opfordrede man instruktørerne til at finde sine egne arbejdsmetoder. Det er begyndt at sætte sit præg på diversiteten i de kunstneriske udviklingsprocesser og forestillinger du ser i det danske scenekunstlandskab.

LOGEN er et tværkunstnerisk scenekunstkollektiv, der opstod i 2014.

Kollektivet består af fem kunstnere med forskellige uddannelses­ mæssige baggrunde: Sofia Karlsson (uddannet danser og koreograf), Patrick Baurichter (uddannet skuespiller), Anja Behrens (uddannet instruktør), SØS Gunver Ryberg (uddannet musikkunstner og komponist) og Nathalie Mellbye (uddannet scenograf).

I den skabende proces arbejder kollektivet non-hierarkisk. Udover LOGEN har kollektivets fem medlemmer deres individuelle kunstneriske karrierer.

130

Interview:

On artistic development 3

a lot in the last couple of years. Most of the projects I work­ on as a scenographer are more and more about the director wanting to facilitate a community rather than them being the artistic genius. I think it’s a consequence of the development that took place while I studied at The Danish National School of Performing Arts. There they encouraged the directors to find their own working methods.

And this has begun to have an impact on the diversity of the artistic development processes and performances you see in the Danish performing arts landscape.

LOGEN is a cross-disciplinary performing arts collective created in 2014. The collective consists of five artists with different educa­ tional backgrounds: Sofia Karlsson (studied as a dancer and choreo­ grapher), Patrick Baurichter (studied as an actor), Anja Behrens (studied as a director), SØS Gunver Ryberg (studied as a music artist and composer) and Nathalie Mellbye (studied as a scenographer). In their artistic process the collective works non-hierarchically. Apart from LOGEN each of the collective’s members has their own individual careers.

131

Interview:

På jagt efter et bæredygtigt arbejdsliv Chasing a sustainable work-life

→ How to kill a dog

133

Interview:

På jagt efter et bæredygtigt arbejdsliv

Kunstnerduoen How to kill a dog (Jennifer Vedsted Christiansen og Emma Sehested Høeg) var en del af HAUT x Bikubenfonden Pop Up ­Residency med deres projekt Lolita for altid. Projektet kredser om spørgsmålet: ”Hvad er den unge pige værd?” og er en undersøgelse af kvindekroppens magt og afmagt i samfundet anno 2020.

Interviewet er givet i løbet af residenciet. Medvirkende er ­Jennifer ­Vedsted Christiansen.

Hvordan vil du beskrive dit og ­ Emmas samarbejde – nu og på Den Danske ­Scenekunstskole?

Jennifer → På Den Danske Scenekunstskole er der et ekstremt stort fokus på udvikling og samarbejde mellem eleverne. Da jeg var studerende, var der et stort ønske fra eleverne om at finde nye måder at lave teater på, og hvordan man i processen kunne indtage andre arbejdsroller end de traditionelle. Når Emma og jeg arbejder, er der i starten af prøveperioden ikke noget, der hedder, at jeg er instruktør, og Emma er skuespiller. Der er ikke noget ­hierarki. Vi byder begge ind med ideer, og vi gør det lystfyldt. Vores samarbejde blev født ud af en meget fri periode på skolen, ligesom vores arbejde Velkommen til Pandora også havde enormt frie rammer. Rammen var, at det vi lavede, skulle være en undersøgelse. Produktets form kunne vi selv definere. Det skabte en stor frihed hos os.

134

Men når vi her efter skolen vil ­arbejde sammen, kræver det, at vi har en­kæmpe

Interview:

Chasing a sustainable worklife

The artist duo How to kill a dog (Jennifer Vedsted Christiansen and ­Emma Sehested Høeg) took part in HAUT x Bikubenfonden Pop Up ­Residency with their project Lolita forever. The project revolves around the question:­“What is the worth of the young girl?” and examines the power and ­disempowerment of the female body in society today.

The interview was conducted with Jennifer Vedsted Christiansen during the duo’s residency.

How would you describe yours and Emma’s collective work – now and ­ at The Danish National School of ­Performing Arts?

Jennifer → At The Danish National School of Performing Arts there is a huge focus on development and collabo­ ration among the students. When I was studying, the students had a great desire to find new ways of making theatre and to find ways to take on other roles than the traditional ones within the process. When Emma and I work, it’s not like I’m the director and she’s the actor when we start rehearsing. There isn’t any hierarchy. We are both pitching in ideas, and we do that joyfully. Our collaboration originated from a very freeing time at the school. Just as our piece Welcome to Pandora also had a very loose framework. The framework was created in order for us to make an interrogation. It was up to us to define the form of the product. It felt very liberating to us.

135

But now we have graduated, and we want to work together, it takes an

Interview:

På jagt efter et bæredygtigt arbejdsliv

tillid til hinanden, fordi vi ikke har nogen finansiering af vores samarbejde. Vi skal tilvælge vores fælles kunstneriske projekt og sige nej til andre betalte jobs, selvom vi ikke ved, om vi opnår støtte. Og det er ikke nemt, for vi skal jo tjene penge nok til, at det hele kan løbe rundt både i kunsten og i livet.

Hvilke udfordringer har I mødt i ­ jeres arbejde som selvstændigt ­producerende kunstnere?

Jennifer → Der er en lang kreativ proces op til en ansøgning, hvor man definerer projektet, som ikke bliver betalt. Det kræver jo tid og udvikling af projektet, før man kan skrive en god ansøgning, og så kan man ikke bare fylde sin kalender med betalte jobs. Det kræver vilje­ styrke og en finansiel modstandskraft, og det har man ikke, når man lige er blevet færdig på Teaterskolen. Der er så mange idéer, der ikke bliver til noget, fordi der ikke er udviklingsmidler! Jeg drømmer om, at det er noget andet end en ansøgningstekst, der afgør, om man får penge til sit projekt, og at det handler mere om den kunstneriske udvikling og interesse frem for det endelige projekt.

Hvordan kan vi skabe kunstnerisk udvikling i scenekunsten? ­ Jennifer → Jeg tror, at hvis kunstnerne virkelig skal kunne udvikle sig, så skal de tættere på beslutningerne hos teatrene og fondene, når der f.eks. planlægges repetoire eller uddeles penge.

Lige nu er der et misforhold mellem dem, der sidder på pengene (teatrene og fondene) og dem, som sidder med idéerne. Der er heller ikke særlig meget risikovillighed, fordi teatrene heller ikke har penge til at tage chancer og lave noget, som de ikke er sikre på, bliver en succes.

136

The working p ­ rocess of Lolita forever. HAUT x Bikubenfonden Pop Up Residency 2020.

137

Arbejdsprocessen på Lolita for altid. HAUT x Bikubenfonden Pop Up Residency 2020.

138

Interview:

Chasing a sustainable worklife

­ normous amount of trust in one another, as our collabo­ e ration isn’t financed. We have to opt for our collective ­artistic project and say no to other paid jobs, even though we don’t know if our work will receive funding. And that isn’t easy, as we have to earn enough money to sustain both our lives and our art practice.

Which challenges have you met in your work as self producing artists?

Jennifer → The intensive process leading up to an ­application where you define the project isn’t paid. It takes time and it takes developing the project before one can write a good application, so you can’t just fill up your calendar with paid jobs. It takes willpower and financial stamina, and you don’t have that when you’ve just graduated from The Danish National School of Performing Arts.

There are so many ideas that never materialise, because there isn’t any funding! My dream is that it is something other than a funding appli­cation that decides whether your project is funded or not, and that it could be more about artistic development rather than purely the final outcome.

How can we create artistic develop­ ment in the performing arts?

Jennifer → I believe that for artists to truly develop, they need to be closer to the decision making processes at the theatres and the funding bodies when they are planning future programmes or grant money.

Right now there is a disparity between those who have the money (the theatres and the funding bodies) and those who have the ideas. Also, there isn’t that much willingness to take risks, as the theatres also don’t have enough money to take chances and make ­something that they are not sure will become a success.

139

Interview:

På jagt efter et bæredygtigt arbejdsliv

Det ville være skønt at få byttet lidt om på den økono­ m­iske magt. Hvad nu hvis det var kunstnerne, som stod med pengene, og det var teatrene, der skulle bede kunstnerne om at samarbejde? Hvordan ville det så se ud? Eller hvad hvis der var et teater, der prikkede os på skulderen og sagde: ”Det I laver er fedt, vil I ikke ind og snakke med os om, hvordan vi kan lave det endnu federe?”, så det ikke var kunstnerne, der skulle banke på de tunge ­teaterdøre.

Der var engang en, der sagde til mig, at han var ­heldig, at han ikke havde fået så mange jobs, efter at han blev færdig­uddannet, for det havde gjort, at han havde ­udviklet sit eget kunstnerskab. Det kan jeg godt lide at vende tilbage til. Jeg er enormt bekymret for at blive institutionaliseret. Jeg håber, at det er muligt både at få økonomi og frihed, og at de to ting ikke udraderer ­hinanden. Det ville være super ærgerligt, hvis vi gik ud og underlagde os alle de her traditioner og strukturer, og ­lavede teater på præcis samme måde som alle andre.

Det ville være døden for kunsten!

Jeg er bange for, at vi udsulter de nye kræfter, der ­kommer, hvis de ikke bliver samlet op. Så står vi 10 år ­senere og brokker os over, at der ikke sker noget nyt, og at teatret ikke har udviklet sig. Da jeg var yngre og spillede på Vildskud (en festival for spirende og uafhængige scenekunstnere red.) tænkte jeg også: Hvor er de institutioner, som skal samle os op? Hvor er de henne?

Hvad skal der ske med forestillingerne? Der mangler en inkubator, hvor man kan gro og komme videre.

Hvordan ser fremtidens scenekunst ud?

Jennifer → Vi arbejder på at lave en festival, som kan være en work-in-progress-platform, så både publikum og branchen kan se, hvad der rører sig.

Jeg tror også, at det ville gavne mange grupper, at de mødtes oftere og delte

140

Interview:

Chasing a sustainable worklife

It would be wonderful to shift the ­economic power around a bit. What if it was the artists who had the money and the theatres who had to ask the artists to collaborate with them?

How would the situation look then? Or what if a theatre came and tapped us on the shoulder and said: what you’re doing is great, do you want to come in and talk to us about how we could make it even better? Then it wouldn’t just be the artists having to knock on the heavy theatre doors.

Someone once told me that he felt lucky he hadn’t gotten that many jobs after graduating because that meant he could develop his artistic practice on his own terms. I like to return to that thought. I am extremely worried about ­becoming institutionalised. I hope it is possible to have both economic ­security and artistic freedom and that the two are not ­mutually exclusive. It would be a massive shame if we subjected ourselves to all these traditions and structures and made theatre in the exact same way as everyone else.

It would be the death of the art!

I fear that emerging artists with new ideas and energy will be starved out of the industry if they are not picked up quickly.

Then 10 years later we could all be whining about the fact that nothing new is happening and that the theatre hasn’t developed. When I was younger and performed at Vildskud [a festival for aspiring and independent performing artists] I was also thinking: where are those institutions that are going to pick us up? Where are they? What will happen with the shows? There is a need for an incubator where one can grow and move ­forward.

What does the performing arts of the future look like?

Jennifer → We’re working on creating a festival that platforms works-in-progress, so both the audience and the industry can see what is currently being made. I also believe it would benefit many groups to meet more often and

141

Interview:

På jagt efter et bæredygtigt arbejdsliv

idéer og interesser, men det kræver penge at frigøre tid, så det kan ske. For at knokle løs for ingen penge, fordi man synes, det er fedt, dét kommer der ikke et arbejdsliv ud af. Hvis man ikke kan gøre arbejdet bæredygtigt, så taber man kunstnerne på gulvet. Hvis man vil ændre ­kunsten, så er man nødt til at ændre den måde, man laver den på.

How to kill a dog er en kunstnerduo stiftet af Jennifer Vedsted Christiansen og Emma Sehested Høeg i 2019, efter de afsluttede deres uddannelser på Den Danske Scenekunstskole. De har spillet deres afgangsforestil­ ling ”Velkommen til Pandora” ad flere omgange.

Siden de blev færdige på skolen har de priori­ teret et samarbejde, hvor de producerer deres egne værker og leger med teatrets traditionelle roller og metoder.

142

Interview:

Chasing a sustainable worklife

to share ideas and interests, but it takes money to free up the time for this to be possible. To plouw on for no money ­because you think it’s cool won’t result in a work-life. If you can’t make it sustainable for artists to work, you will lose them on the floor. If you want to change the art, you’ll have to change the way it is made.

How to kill a dog is an artist duo established by Jennifer Vedsted ­ Christiansen and Emma Sehested Høeg in 2019, after they graduated at The Danish National School of Performing Arts. They have performed their gra­ duation project ”Welcome to Pandora” ­ several times. Since graduating, they have pursued a collaboration where they produce their own work and play with the theatre’s traditional roles and methods.

143

146

Arbejdsvisning af UUUH af koreograferne Anna Fitoussi og Kai Merke. Y Choreography 2019.

148

Work-in-progress sharing of UUUH by the choreographers Anna Fitoussi og Kai Merke. Y Choreography 2019.

149

150

Arbejdsvisning af Syndfloden af kunstnerkollektivet Vontrapp. Y Choreography 2019.

152

Work-in-progress sharing of The Arch by the artist collective Vontrapp. Y Choreography 2019.

153

154

Arbejdsvisning af A night of never-ending endings af performerne Kaja MĂŚrk Egeberg, Tobias Shaw og scenograf Hazel Barstow.

YÂ Choreography 2019.

Work-in-progress sharing of A night of never-ending endings ­by the performers Kaja Mærk Egeberg, Tobias Shaw and ­scenographer Hazel Barstow. Y Choreography 2019.

155

158

Arbejdsvisning af Of All Its Parts - Episode #2 (extended version) af Two-women-machine-show.

YÂ Choreography 2019.

159

160

Work-in-progress sharing of Of All Its Parts - Episode #2 (extended version) by Two-women-machine-show.

Y Choreography 2019.

161

Essay:

PĂĽ vej mod nye styreformer Heading towards new forms of governing

→ Dronningeriget

163

Essay:

På vej mod nye styreformer

Et dronningerige er et matriarkat; ikke blot en eventyrlig ­forestilling, men også en styreform, hvor kvinder sætter dagsordenen. Kunstens dronningerige er det sted, hvor magten er blevet ­delt mellem mange; Intuition og økologi er i højsædet, det styres af instinkter, og af forbindelsen til fortidens mødre ­og frem­tidens børn.

Arbejdet med Dronningeriget er et kontinuerligt arbejde over 30 år – en generation – og de otte medvirkende er i alderen­ 0 til 70 år. Vi arbejder med en præmis, der kommer til at forandre sig år for år, nemlig vores livssituation. Det er også inddragelsen af privatlivet, der interesserer os: vi vil udvikle kunsten i takt med de liv, vi lever.

Det lyder måske meget ambitiøst og overproportio­ neret, men faktisk er vi interesserede i en sameksistens af eksistentielle, politiske og kunstneriske spørgsmål, hvor ­beskuerens blik og tanker kan vandre på tværs af de erfaringer, man gør sig som barn, ung og gammel.

Kan eventyr og leg sameksistere med kunstneriske eksperimenter og refleksioner over det liv, som vi både holder af at inddrage og hader aldrig at kunne slippe helt fri af? Hvilke repræsentationer og relationer indgår kvinder i – og vil vi blive i dem eller sætte hinanden i nye? Kan vi omfordele ansvar og synlighed mellem vores hænder og kroppe?

UDGANGSPUNKTET

Vi er interesserede i at have kunstoplevelser med mennesker, der ikke er samme sted i livet som os selv. Vi er på udkig efter en æstetik, der kan rumme et publikum på tværs af aldre. Derfor har vi sammensat gruppen på tværs af fire aldersgrupper: omkring 5 år, omkring 30 år, omkring 40 år og over 60 år. Vi vil ikke lave børneteater, hvor de voksne keder sig. Vi vil ikke lave voksenteater, hvor børnene ikke er velkomne. Vi vil ikke kun se spændstige, unge kroppe på scenen. Det transgenerationelle møde stiller spørgsmålstegn både ved arbejdsrummets vaner og teaterrummets uskrevne regler. Vi må vende alting på ny: Hvem tager beslutninger og hvornår skal de tages? Hvilken tid på dagen skal man se forestilling, hvis alle skal være

164

Essay:

Heading towards new forms of governing

A queendom is a matriarchy: it is not just a magical tale but a ­form of governing wherein women set the agenda. The queendom of the arts is a place where the power has been shared between the many; intuition and ecology are in the seat of honor, it is run by instincts and by the connection to mothers of the past and children of the future.

Working with The Queendom is a durational perfor­ mance spanning thirty years – one generation – and the eight participants are between the ages of 0 and 70. We work on a premise that will change year by year, since this premise is our life situation. It is also the use of our private lives that interests us: we want to develop art at the pace of the lives we live.

It may sound ambitious and out of proportions; but the fact is we are interested in the coexistence of existential, political and artistic questions, where the gaze of the spectator can wander across experiences you have as a child, as a young person, and as an elder.

Can fairytales and play coexist with artistic experiments and reflections over a life that we both love to use in our work but also hate to never be able to escape? Which representations and relations are women currently a part of, and do we want to stay in those or place each other in new ones? Can we redistri­ bute responsibility and visibility between our hands and bodies?

THE STARTING POINT

We are interested in experiencing art with people who are in different chapters of their lives than we are. We are looking for an aesthetic that can accommodate an audience across ages.

Therefore, we have put together the group across four age groups: around 5 years, around 30 years, around 40 years, and over 60 years. We don’t want to make theatre for children where the grown-ups are bored. We don’t want to make theatre for grown-ups where the children are not welcome. We don’t just want to see young, flexible bodies on stage. The trans­genera­ tional ­encounter asks questions of both the habits of the workspace and the unwritten rules of the theatre space. We must turn everything upside down: who makes the decisions

165

Essay:

På vej mod nye styreformer

med? Hvor længe skal det vare? Hvad er dramaturgien m ­ ellem ­­inddragelse og præsentation, mellem samtale, øvelse og ­kunstneriske statements?

BEHOV FOR TID

Når personer med forskellige aldre og erfaringer er med i­rummet, bliver en del af præmissen for det kunstneriske arbejde at tage udgangspunkt i en måde at skabe og være på i et teaterrum, der kan rumme børn. Børn er (endnu) ikke disciplineret i en ’professionalisme’: børn har ikke lyst til at være med i hvilken som helst øvelse, og de har heller ikke for vane at disponere en time selv med opvarmning, improvisation, læsning eller stemmepraksis.

Børnene tilføjer et følelsesspektrum, der er rytmiseret meget mere spontant end de følelser, andre kan synes er ’produktive’ i et prøverum. Så hvilke praksisser skal udvikles for at åbne gruppens ”ikke-disciplinerede” potentiale og samtidig fastholde de erfarne kunstneres interesse for eksperimenter?

At have børnenes palet af følelser og deres rytmer med i rummet betyder, at vi kommer til at stille meget vigtige grundspørgsmål til prøverummets konsensuale logikker: Hvorfor skal vi hænge private følelser i garderoben? Hvorfor er vrede og frustration uproduktivt? Kunne vi få mere politisk ­spændstig scenekunst, hvis disse følelser får plads? Hvilken radikal ­pædagogik ville det behøve at kunne have følelser med – i ­prøver, måske på scenen – og samtidig ikke udstille og udnytte og opslide os selv?

For vi har også etiske overvejelser, der udfordrer os og som vi er dybt optagede af: Vi skal huske, at børn ikke kan ­’arbejde igennem’ selvom de er trætte, sådan som vi har tillært os det som ’professionelle’. Vi skal huske, at vi har taget dem med, at det ikke var deres idé, og at de har fortsat ret til at sige nej tak og ville hjem. Vi skal huske, at det her ikke kun handler om børn, blot fordi de er de mest ’krævende’ i den alder, de har lige nu, hvor de ikke er trænede scenekunstarbejdere. Vi skal huske at mærke, hvem vi glemmer i gruppen, hvem der ikke har så store behov lige nu og her, fordi de er trætte fra de

166

Essay:

Heading towards new forms of governing

and when should they be made? What time of day should you ­go see a show in order for everyone to take part? How long should the show last? What is the dramaturgy between inclusion and presentation; between conversation, rehearsal and artistic statements?

THE NEED FOR TIME

When people of different ages and experiences are present in ­the room, the starting point for our artistic work is the premise that the ways in which we create and are present in a theatre space needs to accommodate children. Children are not (yet) ­disciplined in “professionalism”: they don’t want to take part in just any exerc­ise, and they are not accustomed to planning an hour themselves with warm-up exercises, improvisation, readings, or voice work. The children add an emotional spectrum that is rhythmisised a lot more spontaneously than the emotions others deem “productive” in a rehearsal space. So which practi­ ces ­need to be developed in order to open up for the group’s “non-disciplined” potential and at the same time maintain the experienced artists’ interests for the experiments?

Having childrens’ spectrum of emotions and rhythms ­in the room means that we all have to ask very fundamental questions of the consensual logic of the rehearsal space: why do we have to leave our emotions at the door, why are anger and frustration deemed unproductive? Would we get a more politically­ vigorous performance if there was room for these emotions? ­And what radical pedagogy is needed in order to include these emotions – in rehearsals, and maybe on stage – without at the same time exposing and tearing on ourselves?

For we also have ethical considerations that we are ­deeply engaged in: we need to remember that children cannot “push through” when they are tired, as we have learned to do as “professionals”. We have to remember that we are the ones who brought them: it was not their idea, and they will always have the­ right to say no thank you and get to go home. And we have to remember that transgenerational work is not only about

167

Essay:

På vej mod nye styreformer

mange korte projektansættelser og andre residencies, de netop har afsluttet. Vi skal huske, at vi er interesserede i at høre om de liv, der allerede har fået lov til at blive set og hørt i mange år, og derfor ikke påkalder sig gruppens store opmærksomhed. Vi skal huske at lade mødrene lave kunst, selvom deres impuls er at tjekke ind med alle andres behov i rummet.

Alt i alt bruger vi meget tid på det relationelle arbejde man kunne også sige: følelsesmæssigt og traditionelt usynliggjort­ arbejde – og forsøger at integrere det i rummet (importeret fra privatlivet). Det betyder at vi arbejder relativt langsomt. Men det handler også om at vi forsøger at ændre de styringsrationaler, der er i et ’professionelt’ arbejdsrum i scenekunsten. Vi vil ikke­ sætte vores øvrige livsomstændigheder i parentes, for de ­motiverer, former og skærper kunsten: både vores arbejdstrætte kroppe, vores private relationer, vores usikre økonomier, vores utempererede fyrighed, vores længsel efter at arbejde uhierarkisk og vores ophobede lyst til at følge en intuition, der ikke er forudsagt i et ansøgningskoncept.

KOLLEKTIV BETYDER AT UDFORDRE EN KONSENSUAL FORESTILLING OM ’KVALITET’

Vi arbejder kollektivt i Dronningeriget. Det betyder, at der ikke er en instruktørposition, der forbereder prøver eller sorterer materialet for de andre og er ’et blik udefra’. Vi har som gruppe en nysgerrighed overfor et kollektiv af umage aldre og har derfor udviklet en metode for at facilitere øvelser for hinanden og senere ’huske sammen’ i løbet af prøverne: her bringer vi alle til bordet, hvad vi husker som memorabelt og værd at forfølge ­yderligere. Dermed forsøger vi at undgå en formning af det ­æstetiske ud fra én persons præferencer. Man kan sige, at vi har en mistro til den æstetik, der i prøverne vurderer og leder efter det velfungerende – for hvilke præferencer bygger denne selektion på, og hvilke potentialer udelukker den?

Vi oplever en automatik i scenekunsten – også i vores egen træning - der stræber efter en udefineret forestilling om kvalitet og sikre, velkomponerede succeser. Men for os

168

Essay:

Heading towards new forms of governing

children, just because they are the most “demanding” in the ­age they have right now where they are not trained performance workers. We have to remember who in the group we forget. Those who do not have any great needs or demands right now, because they are tired from many short project employments and other resid­en­cies they have just finished. We have to remember that we are interested in hearing about those lives that have had the opport­unity to be seen and heard for many years already and therefore do not attract the attention of the group. We have to remember to let the mothers make art even though their impulse is to check up on everyone else’s needs in the room.

All in all we spend a lot of time on the relational work – or one could also call it emotional or affective work traditionally made invisible – and attempt to integrate that into the room ­(imported from our private lives). And this means that we work rela­tively slowly. But it is also about trying to change the governing­ rationales of the “professional” performance-making workspace.

We don’t want to parenthesise the circumstances of our lives, as they motivate, shape, and sharpen art: the circumstances being both our bodies tired of the work, our private relations, our uncertain financial situations, our untempered passion, our longing to work in non-hierarchical ways, our accumulated desire to follow an intuition that wasn’t foreseen in an application concept.

COLLECTIVE MEANS CHALLENGING A CONSENSUAL NOTION OF ‘QUALITY’

We work collectively in The Queendom. This means that there isn’t a director who prepares rehearsals or sorts out the material for the others or is an “outside eye”. As a group, we are curious about a collective of odd ages and therefore we have developed a method of facilitating exercises for one another and later “remem­bering together” during rehearsals. At this point, we all put forward what we retain as memorable and worth pursuing further. In this way, we are trying to avoid shaping an aesthetic based on one person’s­­ preferences. It can be said that we mistrust­the type of aesth­etic­that judges and searches for “what works” during

169

Essay:

På vej mod nye styreformer

Arbejdsvisning på Dronningeriget. HAUT 2019.

er det vigtigt at spørge til forestillingen om ’kvalitet’ ved at ændre grundlaget for produktionen. Vi sammensætter et hold ud fra eksistentielle og politiske spørgsmål om synlighed af aldersgrupper, anerkendelse af usynligt arbejde blandt kvinder, kropslig diversitet på scenen og ikke mindst spørgsmålet om en omfordeling af, hvem der siger noget, ses og bestemmer i scenerummet – hele vejen fra koncept og prøver til præsentation og PR. Derfor er de uprofessionelle børn heller ikke ’gæster’ eller ’inspiratorer’ i vores proces, hvorefter vi sorterer og sammenstykker et ’well-made play’ med voksne, der kan levere.

UDVIKLING AF SCENEKUNSTENS DNA

Vi er i proces med noget, der piller ved scenekunstens DNA i Danmark. Vi udvikler ved at ændre på grundfunktionerne – ­kvalitetsbegrebet, professionalismen, beslutningshierarkierne, inddragelseslogikkerne, temporaliteten – i teatrets produktions­ apparat. Vi tror på, at ændring af produktionsapparatets DNA skaber ændring i det, det skal ses og opleves af publikum. Vi researcher og udvikler ikke på et spændende tema, men stiller spørgsmålstegn ved det grundlæggende set-up, som vi

170

Essay:

Heading towards new forms of governing

Work-in-progress sharing of The Queendom. HAUT 2019.

rehearsals. For which preferences is this selection based upon, and which potentials does it exclude?

We are experiencing an automatisation in the perform­­ing arts – in our own training as well – that strives toward an unde­­fi­ ned idea of quality and safe, well-composed successes. But to us it is important to interrogate this idea about “quality” by altering the very foundation of the production: we do this by gathering around existential and political questions about the visibility ­of age groups, acknowledging the invisible work of women, diversifying bodies on stage and not least reallocating who says something, who is visible, and who decides in the performance space, from concept and rehearsals to presentation and PR. ­This is why the unprofessional children are neither “guests” nor­ “inspirators” in our process whereupon we sort out and put ­together a “well-made show” using adults that can deliver.

DEVELOPING THE DNA OF THE PERFORMING ARTS

We are in a process that tampers with the DNA of the perfor­ ming arts in Denmark. We develop by changing the basic ­functions, namely the concepts of quality, professionalism,

171

Essay:

På vej mod nye styreformer

ofte reproducerer i scenekunsten, hvor der er arbejdsdeling mellem specialiserede funktioner og tidsrammen er forholdsvist kendt. Vi udvikler scenekunsten med usikkerhed på mange parametre: Vi ved ikke, hvilke præsentationsformater, det skal munde ud i. Vi ved ikke, om alle lever, når processen er til ende.

Men vi ved, at vi ønsker at ændre styringsrationaler, adgang og samværsformer i teatret som institution og vi arbejder indefra for en mere inkluderende og mangfoldig kunst.

Dronningeriget består af performancekunstner Cecilie Ullerup Schmidt, koreograferne Stine Frandsen, Karis Zidore og Marie-Louise Guldbæk Stentebjerg, danseforsker og koreograf Karen Vedel, samt ­ børnene Indira Pascale Guldbæk Bonnici og Ekko Salma Liebmann. Gruppen er sammensat­på tværs af alder og kunstnerisk praksis, og alle har erfaring og interesse i kollektivt selv­ producerende ­ scenekunstnerisk arbejde.

Dronningeriget er begyndt udviklet dels i EKSIL på HAUT og dels på HAUT x Bikubenfondens Pop Up Residency.

172

Essay:

Heading towards new forms of governing

the ­decision-making hierarchies, the logics of inclusion, and the temporality in the production apparatus of the theatre. We believe that by changing the DNA of the production apparatus we are a ­ lso changing what needs to be seen and experienced by an audience.

We are not doing research and development on an exciting theme,­ but rather we are asking questions of the foundational setup that we are often reproducing in the performing ­arts – a setup where work is allocated between specialised functions and where the time frames are known to a certain extent. We are developing performance work with a lot of unknown parameters: we do not know what types of presentations we will end up with. We do not know if everyone is still alive when this process is finished. What we do know is that we wish to change the gover­ning rationales, the access, and the social conduct in the theatre as an institu­ tion, and we are working from within toward a more inclusive and diverse understanding of art.

The Queendom consists of performance artist Cecilie Ullerup Schmidt, the choreographers Stine Frandsen, Karis Zidore and Marie-Louise Guldbæk Stentebjerg, dance researcher and choreographer Karen Vedel, and the children Indira Pascale Guldbæk Bonnici and Ekko Salma Liebmann. The group is put together across ages and artistic practices, and everyone has an interest in and experience with collectively self-produced performance work. The development of The Queendom began partly at EKSIL at HAUT and partly at HAUT x Bikubenfonden Pop Up Residency.

173

Kolofon Fotokreditering Photo credits Morten Arnfred, Good Place Productions p.20, p.23, p.26, p.29, p.108, p.111,p.113, p.116, p.124, p.129, p.137, p.138 Anders Ravnsholt Riis p.46-63, p.94-103, p.144-161 + Cover front & back Asbjørn Kristensen Høgsbro p. 170, p. 171

174

Colophon HAUT - Kunstnerisk udviklingsarbejde HAUT - Artistic development © HAUT 2020 1st edition Copyright tilhører belongs to HAUT forlag hautscene.dk ISBN 978-87-972552-1-6 Ansvarshavende redaktører Editors in chief Naja Lee Jensen & Linette Stamp Christensen Redaktion Editors Astrid Hansen Holm & Ida Møntegaard Fredericia Oversætter Translation Sophie Grodin Layout Layout Kiosk Studio (Josefin Askfelt & Emil Willumsen) Tryk Print Narayana Press Tak til Thanks to Simone Wierød Støttet af Supported by

175