Biuro #17, Przeciw estetyzacji

Biuro – organ prasowy BWA Wrocław nr 17 (1/2018) cena: 9 PLN (w tym 5% VAT) ISSN 2081-2434

TEKST

BIURO

Biuro nr 17 (1/2018) Przeciw estetyzacji (innowacja w sztuce) Tym razem nasz okładkowy temat sięga po pewniki – czy w sztuce aktualny jest ciągle model awangardowy? A może króliczek permanentnej transgresji, sprawiającej, że sztuka jest „raz tym, a raz owym”, zgubił już pogoń na dobre?

Przyjrzymy się zagadnieniu, które jeszcze w XX wieku było fetyszem sztuki współczesnej. Awangarda i historia sztuki wyniosły innowację i oryginalność na samo czoło kryteriów wartości w sztuce.

Kres pochodowi nowoczesności położyły dopiero dyskursy krytyczne, których apogeum przypadło na lata 80. ubiegłego wieku. Do konkurencji dołączyła wówczas autentyczność. Czy jednak nowość i oryginalność straciły na ważności jako kryteria oceny dzieł sztuki?

W XXI wieku sporo zmieniło się w sztuce. Od zakwestionowania przez myśli postmodernistyczne, poprzez przezwyciężenie paradygmatów krytycznych do neoliberalnej depresji. Czego spodziewać możemy się po nowych strategiach sztuki?

Relacje świata sztuki z rynkiem skomplikowały sytuację twórców.

Nowość musi przecierać sobie drogę do odbiorców, korzystając z rozmaitych narzędzi, często instytucjonalnych, takich jak krytyka, komunikacja, promocja, które, by być skuteczne, upodobniają to, co prezentują, do tego co już znamy i lubimy. Artyści, szczególnie młodzi, nie chcą być nieskutecznymi kontestatorami (nieestetycznymi frajerami). Utrata siły przez sztukę i humanistykę sprawiła, że nowy punk żywi się marketingiem, wystawy planuje się jak kampanie wiralowe, wzięci artyści zakładają agencje albo działają jak agencje PR-owe (DIS magazine). Cieszą się fake newsami i destabilizują system, przejmując kanały wirtualnej rzeczywistości, przeczuwając, że inna nie istnieje.

Manipulują, uwodzą, symulują.

Innymi słowy, to numer o tym, jak w świecie „projektów” odróżnić sztukę współczesną i czym/czy ta próbuje odróżniać się od modnego lajfstajlu?

Okładka i ilustracje na stronach 3, 23, 97: Cyber Kids on Real 4 Anka Mituś

Nie uciekamy od świata

9 DOOM3K

I Know What You Will Wear This Summer

18 Marek Krajewski

Nowość (w fasie sztuki)

24 Małpeczki

Manifest nowego oniryzmu

30 Ankieta: Katarzyna Roj

Świt. Kwestionariusz projektanta (odpowiadają: Szymon Hanczar, Dominik Cymer, Dominika i Paweł Buck, Wojtek Piotrowski, Łukasz Wojciechowski, Wiktoria Lenart)

40 Dwa Zeta

Nobody Club

50 Agnieszka Bandura

Estetyka – czym (nie) jest?

Czym (nie) powinna być?

59 Aleksandra Wałaszek

Kartka z wakacji

68 Karolina Wycisk, Magdalena Zamorska

Nowa choreografia i posttaniec w przestrzeni sztuki

73 Muzealne Biuro Wycieczkowe

Lato 2018 z Muzealnym Biurem Wycieczkowym

82 Beata Bartecka

(Social) medium is the message

89 Dominik Podsiadły

Estetyka dwugłowego cielęcia albo próba wyjścia z kategorii 3

Nie uciekamy od świata

TEKST

´ ANKA MITUS Masłowska kręci teledyski z Anią Rubik, gdy Fisz udziela głosu kampanii reklamowej koncernu IKEA. Mistrzowie dekonstrukcji atakują modowe wybiegi, a wystawy sztuki na dobrą sprawę trudno odróżnić od hipsterskich imprez. Wszystko się pomieszało? A może dizajn i lajfstajl stają na pierwszej linii najbardziej progresywnych strategii sztuki i to w jej najbardziej krytycznym wydaniu. Jak do tego doszło?

Od sztuki krytycznej do postsztuki Kiedy w 1970 roku Jerzy Ludwiński wygłaszał w Osiekach referat Sztuka w epoce postartystycznej nie spodziewał się pewnie, że zarysowuje nową formułę dla sztuki współczesnej drugiej dekady XXI wieku. Sztuka miała wg tego słynnego tekstu odrzucić samozwrotne, esencjonalne (wierzące w istnienie Istoty Sztuki) dociekania i zająć się czymś, co być może nie jest sztuką, lecz czymś, „co posiada większe możliwości”1. Wówczas diagnoza krytyka oczekiwała zbliżenia sztuki i badawczych paradygmatów naukowych, dziś jego esej przywoływany jest w kontekście rehabilitacji użytkowości sztuki, zwanej też „zwrotem użytkologicznym”. Co to takiego? W 2016 roku Muzeum Sztuki Nowoczesnej pokazało wystawę Robiąc użytek. Życie w epoce postartystycznej2, której mottem był cytowany tekst Ludwińskiego, a w ubiegłym roku odbyło się w warszawskim Teatrze Powszechnym Forum Przyszłości Kultury, przy okazji którego zabrakło wprawdzie nazwiska twórcy Galerii pod Moną Lisą w napisach końcowych, jednak działanie w duchu tak wypozycjonowanej przez kuratorów wystawy, Sebastiana Cichockiego i Kubę Szredera, postsztuki było silnie obecne podczas włączonych w program forum działań artystów. Dlaczego mamy zwrócić większą uwagę na to wydarzenie i nazwać je zwrotem? Świetną polską wystawę, której towarzyszył inspirujący wiele środowisk program towarzyszący, poprzedziła wystawa Museum of Arte Util we wpływowym Van Abbemuseum3, która przygotowana została przez zespół: Nick Aikens, Tania Bruguera, constructLab (Alex Roemer, Bureau

d’études, Collective Works i inni), Annette Eliëns, Charles Esche, Annie Fletcher, Gemma Medina oraz Alessandra Saviotti. Co znamienne, nie jeden kurator odpowiadał za całe przedsięwzięcie, lecz co najmniej wymieniony zespół, podobnie jak miało to miejsce podczas ostatnich documenta, podczas których kuratorską funkcję Adam Szymczyk rozpisał transparentnie na całą orkiestrę (sieć) współpracowników.

Po kryzysie, jaki sztuka zaliczyła w relacjach z resztą dyskursów społecznych w latach 90., znanym też jako „zimna wojna sztuki ze społeczeństwem”4 i oddechu, jaki stanowiły sielskie lata milenialnego przełomu (wtedy dopiero/ właśnie! rodziła się generacja internetowych zuchwalców – pokolenie Y), nacisk jej teoretyków położony został w drugiej dekadzie XXI wieku na skuteczność sztuki, jej potencjał powodowania „zmiany społecznej”, oczywiście w stronę bardziej sprawiedliwego i racjonalnie zorganizowanego świata w interesie wszystkich zainteresowanych istot, bez uprzywilejowania ludzkiej perspektywy, co wpisało ten nurt znowu w podejrzaną przez wszystkie strony polskiej sceny politycznej perspektywę rewolucyjną. Historia zatoczyła zatem niepostrzeżenie koło. Podczas gdy w transformacyjnym klinczu starych wartości z nowymi w sukurs przyszła nam globalizacja i światowy kryzys, który ‒ przynajmniej w wymiarze fundamentalnym ‒ zmiótł małostkowe konflikty obyczajowe. W deziluzji czasu po kryzysie sztuka znów poszukuje linii zwarcia, a może raczej przylegania z resztą społecznej rzeczywistości.

Kiedy instytucje obchodzą stulecie wystąpień

1 J. Ludwiński, Sztuka w epoce postartystycznej [w:] Sztuka w epoce postartystycznej i inne teksty, Poznań ‒ Wrocław 2009, s. 66.

2 https://artmuseum.pl/pl/wystawy/robiac-uzytek [dostęp: kwiecień 2018].

3 Museum of Arte Útil, wystawa: 7.12.2013 – 30.03.2014, http://museumarteutil.net.

4 Z. Libera, Zimna wojna sztuki ze społeczeństwem, http://www.magazynsztuki.eu/old/archiwum/teksty_internet_ arch_all/archiwum_teksty_online_22.htm [dostęp: kwiecień 2018].

4

BIURO

historycznej awangardy, sztuka – jak na zamówienie – wraca do haseł rezygnujących z bezpiecznych ram zapewnionych jej przez estetyzację i instytucjonalny porządek.

Od pewnego czasu przyzwyczailiśmy się ‒ należy to do dobrego tonu w demokratycznym społeczeństwie ‒ sądzić, że sztuka jest doświadczeniem dostępnym każdemu. Nieważne, na jakim poziomie. Przynajmniej zdaniem Stephena Wrighta, pisarza zajmującego się przenikaniem się perspektyw estetyki i polityki, autora W stronę leksykonu użytkowania5, opublikowanego z okazji wspomnianej wystawy przez Van Abbemuseum i w 2015 roku wydanego w Polsce na łamach pisma „Format P” dzięki wydawnictwu Fundacji Bęc Zmiana. Wright jest więc patronem omawianego tu zwrotu użytkologicznego ‒ który inspiruje obecnie eksperymentalny obszar praktyk artystycznych, wystawienniczych i muzealnych – zakładającego przejście od modernistycznej autonomicznej ontologii sztuki do „sztuki w skali 1 : 1”. Co to oznacza?

Podążając za metaforą Huellebecka, czas zrównać mapę i terytorium, zrezygnować z roszczeń do reprezentacji i bezpośrednio włączyć się w akcję.

Mówiący jest po prostu tym, który mówi, przedmiot jest przedmiotem istniejącym w realnej siatce odniesień, w zwykłej, potocznej relacji z innymi przedmiotami. Sięga głęboko do sensów zawartych w rzeczywistości (czymkolwiek ona jest), zderzając się z nimi bezpośrednio.

To koniec rozpatrywania funkcji sztuki w kategoriach przedstawiania rzeczywistości i idącej w kierunku estetycznego oświecenia i reedukacji odbiorców – dobre półwiecze od pierwszych symptomów postmodernizmu – likwidacja podziału na sztukę wysoką i jeszcze wyższą, twórców sztuki i jej konsumentów. Nie musimy więcej zajmować się edukacją, paternalizującą niektórych z nas jako „widzów”, możemy zaufać, iż każdy odnajdzie w sztuce dokładnie to, co go zainteresuje i co gotów będzie przyjąć, a raczej powołać do życia w akcie użytkowania. Gregory Sholette, znany też jako odkrywca ciemnej materii sztuki, recenzując Leksykon Wrighta, kreśli obraz, w którym – niczym w paradoksie zombi, albo w Łowcy androidów – niepokojące, pozbawione

ludzkiej duszy istoty (replikanci) ze świata sztuki infiltrują nasz zwykły świat6. Jakie mogą być tego konsekwencje? Czy odczuwamy na myśl o tym metafizyczne dreszcze, jakie jeszcze niedawno wywoływały w nas rozważania dotyczące bliskości wyłonienia się z emergentnych sieci neuronowych sztucznej inteligencji? Czy romantyczne drżenie na myśl o spotkaniu owego sztucznego sobowtóra, nieludzkiego bliźniaka jest nam obce? Czy staliśmy się prawdziwie ponowocześni? Może w świecie hybrydycznych i sieciowych ludzko-nieludzkich tożsamości dawno przestaliśmy się martwić taką ewentualnością?

Ucząc się od sieci Użytkownik to słowo kojarzące się nieprzypadkowo z kulturą web 2.0. Wywodzi się wprost z koncepcji zdecentralizowanej, samonośnej sieci współużytkowników, opartej o ich wkład. Ustrój sieciowy, w którym działanie systemów zależne jest od ich użytkowników, a nie właścicieli i dostarczycieli technologii, to utopia Nowego Internetu, dostarczająca nowej politycznej energii i inspiracji dla rozprzestrzeniania się nowych typów zabezpieczania i uwierzytelniania wszelkich transakcji, których najlepszym przykładem jest blockchain. Interesują się nim nie tylko anarchiści, ale też Krajowy Depozyt Papierów Wartościowych i Toyota, a ostatnio bohaterowie serialu Dolina Krzemowa, co pewnie dla nas wszystkich jest lepszym gwarantem wiarygodności niż reszta wymienionych instytucji.

Sieciowa rzeczywistość inspiruje nowe strategie twórców. Dzięki Wrightowi znany stał się program działania sztuki kompatybilnej Paula Devatoura.

Kompatybilnej, czyli takiej, która rezygnuje z tchórzliwej wymówki, iż jest tylko sztuką i chce funkcjonować w paradygmacie estetycznym: „Wyjść poza biały sześcian, porzucić autonomię i specyficzność, która cechowała historię nowoczesnej i współczesnej sztuki, najnowsze praktyki sztuki stosują strategię infiltracji, immersji i szyfrowania.

Kompatybilność stała się pierwszym kryterium estetyki ściągalnych (przywłaszczalnych?) form.

To program stworzony dla eksploracji nowych kompatybilnych formatów rozwijanych dziś przez artystów w globalnej kulturze sieciowej” –

5 S. Wright, W stronę leksykonu użytkowania, „Format P” 2015, nr 9, Fundacja Bęc Zmiana.

6 G. Sholette, A User is Haunting the Art World, https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/00043249.2015.106752 4 [dostęp: kwiecień 2018].

5

TEKST

głosiła deklaracja programowa Bazar Compatible zorganizowanego w Szanghaju w 2014 roku7. Czyż wywodzące się z informatyki pojęcie kompatybilności nie współgra ze specyfiką sztuki współczesnej? – pytał Devatour podczas odbywających się w jego ramach wydarzeń. Jakie są warunki „użytkowania i stosowania kompatybilności? W jaki sposób jej praktyka może być zgodna z kontekstem, momentem, zastosowaniami?”8.

Wyjście poza estetykę jest w tym ujęciu tożsame z działaniem i przeciwstawione ujmowaniu.

Takie podejście łatwo wprawdzie dopisać do romantycznej i kontrkulturowej tradycji zacierania granicy pomiędzy porządkiem estetycznym a praktycznym i praktykowania sztuki jako życia, kwestia dyskutowanej w ostatnich latach „skuteczności” sztuki została w ten sposób jednak przekierowana na nowe tory. Propozycja sztuki kompatybilnej nie tyle jest rewolucyjna lub w jakimkolwiek sensie antysystemowa, co odwraca wektor działania innowacji. Nie interesuje się w gruncie rzeczy tradycyjnie wpisanym w paradygmat awangardowy przeciwstawieniem – estetyka kontra sztuka, związanym z krytyczną funkcją sztuki w kapitalistycznej rzeczywistości.

Ta ostatnia wypracowała już dawno metody wchłaniania, przechwytywania i adaptowania najbardziej radykalnych form buntu – kiedyś hip-hopu i graffiti, dziś społecznych działań wspólnotowych i kultury open source. Jak zauważył kiedyś Marek Krajewski, „nieprzypadkowe jest docenienie artystów i sztuki konceptualnej przez współczesny oświecony kapitalizm, który w wielu działaniach upodabnia się w swoich radykalnych eksperymentach z nowymi typami usług, formach zarządzania i organizacji pracy, do działalności artystycznej rozumianej jako konstruowanie innowacyjnych relacji i związków. Nieprzypadkowe jest również zwrotne traktowanie przez artystów systemu kapitalistycznego i rynków jako platform i mediów tworzenia”9. Najmłodsze pokolenie

twórców biegle porusza się w rzeczywistości rynkowej, również dlatego, że ta niepostrzeżenie przeniknęła w sferę najintymniejszych relacji.

Posługując się narzędziami społecznościowymi, posługujemy się narzędziami promocji i autopromocji.

Dyskutując o autoeksploatacji nieodłącznej od ekonomii uwagi, która jest podstawą społeczeństwa informacyjnego, szukamy coraz subtelniejszych rozróżnień i form gry pozwalających na zachowanie suwerenności w obrębie drogo sprzedawanej nam widzialności. „Guilty pleasures” współczesnych lewicujących intelektualistów to Instagram, Facebook i Linkedin, które w dużej mierze wyparły inne sposoby dyskutowania i reagowania na bieżące wydarzenia.

Najpoważniejsze tytuły prasowe nie istniałyby bez opłacania reklam w tych wiodących portalach, a i tak mało kto czyta do końca teksty, które linkuje na swoim profilu. Sporo uwagi natomiast poświęcamy hashtagom, profilówkom, zabawom z własnym wizerunkiem, doborowi zdjęć i treści reprezentujących nasze zainteresowania, poglądy, ruchliwość i czujność. Bez znajomości reguł tego świata nie mogą funkcjonować nie tylko małe fundacje, ale też duże instytucje sztuki, a co dopiero artyści. Nic nie jest w stanie rozsadzić reguł narzuconych przez portale społecznościowe i nasze życie społeczne zostało zdominowane przez konsekwencje zapośredniczenia naszych relacji z innymi jednostkami w obrębie tzw. społeczeństwa, ale też mniejszych środowisk, przez tego typu narzędzia. Bez ich zrozumienia i właściwego wykorzystania nie byłyby możliwe żadne współczesne wypowiedzi. W tym wypowiedzi sztuki. Słynne oczywiście stało się zjawisko selfie-feminizmu, reprezentujące całe spektrum omawianych zjawisk i zawartych w nich dylematów i możliwości, jednak nie wyczerpuje ono pełnej skali działań sztuki kanibalizującej na ambiwalencjach uwikłania w kapitalistystyczne mechanizmy. Parafrazując Stephena Wrighta, powiedzieć można, że sztuka

7 Le programme compatible bazar, https://w1d3cl183.1mm3d1at3.org/fr/bcp00.html [dostęp: kwiecień 2018]: [Beyond the White Cube and the quest for autonomy and specificity that characterized the history of modern and contemporary art, the latest practices of art are implementing strategies of infiltration, immersion and encryption.

Compatibility has become the first criterion of the aesthetic of downloadables forms. This program is designed to explore new formats compatibles now developed by the artists in a global networked culture].

8 Renaud Bezy / Mylène Bonnet / Paul Devautour / ilazki / Stephen Wright ‒ nieobliczalna szkoła posiedzenie z 29 maja 2014 [https://w1d3cl183.1mm3d1at3.org/fr/bcp73.html].

9 Praca rąk we współczesnej sztuce. Manualność jako metafora [w:] Hand-Made. Praca rąk w postindustrialnej rzeczywistości, red. M. Krajewski, Fundacja Bęc Zmiana, seria Design 2010, s. 60.

6

BIURO

„mówi językiem władzy/wiedzy bez obcego akcentu”10.

Mistrzyni ucieczki Historia sztuki współczesnej związana jest z transgresją. Poznawaniem granic przez ich przekraczanie, ale też komunikowaniem się z obrazami, które powstają poza tymi granicami.

Jej praktyki zaczęto rozpatrywać w obszarze nie estetyki, a wręcz eskapologii (to również nazwa rozpropagowana w kontekście sztuki przez Stephena Wrighta – nomen omen, bo gdyby tak się nie nazywał, lecz był przybyszem ze świata fikcji, tak pewnie nazwaliby go jego twórcy). Żeby znów wyjaśnić to raz jeszcze, posłuchajmy Wrighta: „praktyki, które mnie interesowały, nie były praktykami o funkcji estetycznej, lecz tymi, które dezaktywowały estetyczną funkcję sztuki. Nie chodzi o to, że były pozbawione estetyki, lecz że nie były zakorzenione w funkcji estetycznej, poszukiwały innej funkcji – politycznej, społecznej, heurystycznej”11. Co to znaczy? Chodzi o to, że sztuka – odreagowując utratę sakralnej legitymacji w dobie no-i-po‑nowoczesności – sama stała się być może, obok reklamy, najważniejszą propozycją oddziałującą w tych obszarach, związanych z wpływem, określaniem znaczenia i wartości międzyludzkich relacji i wyjaśnianiem świata. Z całą pewnością jednak estetyka nie została tym samym wyłączona z gry.

Wręcz przeciwnie. Odegrała znaczącą rolę w procesie integracji sztuki z nowym światem i pełnią jego znaczenia.

Najbardziej obrazowego przykładu dostarczył jeden z ojców założycieli awangardowego mitu Marcel Duchamp. Możemy wszak z całą pewnością zakładać, że nie zależało mu na wprowadzeniu pisuarów i suszarek do butelek do kanonu dzieł sztuki. Interesował się raczej funkcją sztuki, jako miejsca celebrowania naszej wolności (dziś powiedzielibyśmy ‒ bezpieczeństwa) w sferze społecznej. Zanim wylansował w ten sposób estetyczny trend na obiekty będące synonimem tej tendencji, sam stał się uczestnikiem kulturalnej

konwersacji, której treścią była dialektyka tego, co znamy i chyba już lubimy i tego, co skandaliczne.

W 1912 roku u Akt schodzący po schodach uczynił z Duchampa uznanego malarza. Stało się tak nie z powodu wyjątkowego nowatorstwa jego propozycji, lecz ze względu na twórcze zastosowanie w estetyce dzieła uznanego już języka kubizmu.

Jednak dopiero Fontanna – czyli słynny pisuar wystawiony w kontekście sztuki w nowojorskim Grand Central Palace jako rzeźba – dokonała zmiany paradygmatu na ten, z którym utożsamiamy się dziś, rozpoznając sztukę współczesną. Ciekawe, czy gdyby nie wcześniejsze uznanie, Fontanna byłaby rozpatrywana dziś w kontekście sztuki? Z pewnością nie. Dialektyką tej sytuacji rządzi skomplikowany rygor instytucjonalny, a może należałoby powiedzieć relacyjny, któremu czasem pragną przeciwstawić się rozmaite esencjalistyczne demagogie.

Wracając do skali 1 : 1 i końca reprezentacji, można powiedzieć, że to koniec uroszczenia sztuki do bycia czymś więcej, przez zabiegi takie jak kondensacja, synteza, metafora. Jej zapowiedź stanowił duchampowski „wzajemny redy-made”.

Przypomnijmy – oryginalny Rembrandt jako deska do prasowania, zwrot dzieła sztuki ku przyziemności: „A point that I want very much to establish is that the choice of these ’Readymades‘ was never dictated by aesthetic delectation. The choice was based on a reaction of visual indifference with at the same time a total absence of good or bad taste... in fact a complete anaesthesia”12. To moment, który zapoczątkował szturm na granice sztuki i transgresyjny paradygmat awangardy. Tegoroczny program Parku Rzeźby na warszawskim Bródnie tworzą Paweł Althamer i Goshka Macuga. Ujmują to, co jest w ramę, zmieniającą zamknięte w niej treści w coś niezwykłego, godnego uwagi, a nawet mistycznego. Jak głosi program parku na Bródnie: „Tego typu praktykę artysta nazywa »reżyserowaniem rzeczywistości«, a efekt końcowy to »film w czasie rzeczywistym«”13.

Oto skala zmiany.

10 Nie pytaj co to znaczy, zapytaj, jak tego użyć, z S. Wrightem rozmawia Kuba Szreder, http://notesna6tygodni. pl/?q=nie-pytaj-co-znaczy-zapytaj-jak-tego-u%C5%BCy%C4%87-stephen-wright [dostęp: kwiecień, 2018].

11 Tamże.

12 Marcel Duchamp, À propos of Readymades [w:] Salt Seller: The Writings of Marcel Duchamp, red. Michel Sanouillet, Elmer Peterson, Thames and Hudson London 1975, s. 141 13 https://artmuseum.pl/pl/wydarzenia/park-rzezby-na-brodnie-rozdzial-x-weneckie-biennale-na-brodnie [dostęp: kwiecień 2018].

7

TEKST

Epilog. Chcemy być tacy sami, a jednocześnie inni Powiedział w jednym z wywiadów Marek Michał Niechaj, współtwórca, z Sylwią Rochalą, marki modowej Doom3K, która swoje uznanie w znacznej mierze pozycjonuje w obszarze oddziaływania sztuki współczesnej w jej rozmaitych wymiarach, takich jak teatr, taniec współczesny, nowa choreografia, sztuka galeryjna wreszcie. Projektują ciuchy, w których miksują różne wymiary rzeczywistości, które często żywią się sobą: ponętne dekolty i wycięcia, dresy, wymagane prawem szariatu zasłony, modne trampki, erotyczne fetysze, migracyjne lęki. Tworzą melanż wszystkiego ze wszystkim o epickim wymiarze imprezy w stylowym klubie. Imprezy, bo ma ona w naszym świecie wymiar integrujący codzienność medialnego spektaklu z kultowym wymiarem święta. „Nie traktujemy imprez jako formy ucieczki od świata. Chcielibyśmy czuć tę samą atmosferę tolerancji również poza nimi”14 ‒ mówią twórcy marki Doom3K. Co oznacza ni mniej ni więcej, iż inaczej niż ci, którzy kiedyś chcieli się z niego wyrwać, dziś chcą kształtować środowisko, z którego się wywodzą.

To z pewnością nowość w świecie mody, która zawsze wyznaczała w życiu społecznym raczej wertykalny kierunek. Powiew świeżości to horyzontalny, a może równoległy ruch fikcji. Wyraża się on w afirmowaniu kontrowersyjnych społecznie przejawów fałszu ( fake) jako wyzwalających, utożsamieniu ich z kreacją – pamiętacie ciągle o replikantach przybywających ze świata sztuki? Ich celem jest transgresja – przekroczenie, powiązane często z łamaniem kulturowego zakazu – patowego binarnego świata złożonego z przeciwstawienia prawdy i autentyczności oraz udawania: THEY SAY, SUBCULTURES ARE DEAD. NO WONDER BECAUSE THEY ARE ROTTEN BY BINARY: REAL = BETTER PEOPLE, ‘FAKE’ (WHOEVER HAS RIGHT TO JUDGE...)

ARE THE WORST. IF A COUNTER/ALT/SUB CULTURE IS NOT YOUR 2ND FAMILY, WE CAN BE YOUR 3RD. BEING FAKE SETS YOU FREE. IT’S INCLUSIVE, IT’S WELCOMING, IT’S A TOOL. IT LET’S YOU BUILD YOUR IDENTITY. EVERY HUMAN CREATION IS ARTIFICIAL, NOTHING IN THE CULTURE IS REAL. LET’S ALL HAIL THE FAKE CORE & SEND 3000% OF LOVE – napisał w duchu manifestu jeden z twórców marki na jej profilu na portalu Facebook. Można

powiedzieć, że przejęcie narzędzi informacyjnej kontroli przypisanej dotąd trzeciej władzy to zaktualizowana strategia sytuacjonistów, a można też powiedzieć, że „fake core” to nowy punk, którego misja i siła polega na zaistnieniu w świecie kosztem zjawisk, które dominują główną scenę.

Czym więc jest sztuka czasów po internecie, czasów presji mediów?

To ciągle poszukiwanie wolności.

14 i-d.vice.com/pl/article/7x87xb/uwaga-nowa-poska-marka-doom-3000 [dostęp: 25.03.2018].

8

BIURO

D00M3K

I KNOW WHAT YOU WILL WEAR THIS SUMMER D00M3K (czyt. doom freak lub doom 3000) Duet projektantów Sylwii Rochali i Michała Niechaja. Debiutowali jako finaliści konkursu Gombold Ujra! / Mercedes-Benz Central Europe Fashion Week (2016, Budapeszt). W grudniu 2016 roku zorganizowali niezależny pokaz kolekcji Army of Lovers w dawnym klubie ze striptizem (Libido, W-wa). Działają poza sezonem w systemie buy now, think later. Dwukrotni laureaci programu Polska Design 2017 i 2018 Instytutu A. Mickiewicza promującego rodzime wzornictwo za granicą. Przygotowali kostiumy do spektakli teatralnych i tanecznych (Pixo Marty Ziółek / Komuna W-wa, Jumpcore Pawła Sakowicza / Teatr Studio, W-wa) oraz performansów: Wymarsz Zuzy Golińskiej (wystawa Cały czas w formie / Galeria Studio, W-wa), Inny-Transatlantyk Izy Szostak (Muzeum Sztuki Nowoczesnej, W-wa) czy Psychasec Marty Ziółek (Pawilon Altered Carbon / Netflix, W-wa). www.doom3000.com Zdjęcia: Justyna Radoń Edycja / kolaż 3D - http://tissue-hunter.tumblr.com/ 9

STRONY AUTORSKIE

10

BIURO

11

STRONY AUTORSKIE

12

BIURO

13

STRONY AUTORSKIE

14

BIURO

15

STRONY AUTORSKIE

16

BIURO

17

Nowość (w fasie sztuki)

TEKST

MAREK KRAJEWSKI 17 listopada 2017 roku „Daily Mail” poinformował o kolejkach, które ustawiły się przed wieloma sklepami obuwniczymi w całej Wielkiej Brytanii1. Tego dnia rozpoczęto sprzedaż Adidas Dublin – klasycznego modelu z lat 70., którego produkcję wznowiono w krótkiej serii prawie 50 lat później. Ludzie na otwarcie sklepów czekali całą noc i to pomimo tego, że temperatura spadła poniżej zera. Nie dla wszystkich była to okazja do szybkiego zarobku (buty kosztujące 89 funtów tego samego dnia można było znaleźć na eBayu za 400 funtów), część kolejkowiczów dzięki nabyciu dublinów powracała do czasów młodości, gdy nosili takie samo obuwie. Część chciała mieć trampki, których nie można kupić w każdym sklepie, innych ekscytowały one jako nieznany wcześniej produkt.

Ambiwalencje nowego Nowość to życie. To tak mógłby brzmieć promocyjny slogan jakiegoś produktu, ale jest to również uniwersalne prawo obowiązujące w całym świecie przyrodniczym. Wszystko, co żyje, ulega zmianie, a żywe jest dlatego, że zmianę rozpoznaje i na nią reaguje. Reguła ta oświetla jednak tylko jeden wymiar tego, co nowe, inny pozostawiając w cieniu ‒ zdecydowanie mniej optymistyczny. Nowe jest też groźne, gdy zmiana jest zbyt radykalna. Wtedy bowiem zamiast stymulującego pobudzenia, pojawia się dezorientacja i strach, a czasem niezdolność do adaptacji, śmierć. Mówiąc jeszcze inaczej ‒ nie każda nowość jest życiodajna, ale tylko ta, która jest w jakiś sposób oczekiwana. Błędem jest więc, o czym przypomina Marina Bianchi2, utożsamianie tego, co nowe z tym, co zaskakujące. Błędem, bo nowe nie jest zazwyczaj wcale zaskakujące, ale raczej spodziewane, zaś tym, co czasem zaskakuje, jest to, co doskonale znamy.

Nowość nie może być więc do końca nowa.

Rozpoznajemy ją przecież dlatego, że dysponujemy pamięcią o tym, co już się wydarzyło. Oznacza to z kolei, iż relacja pomiędzy tym, co stare i nowe nie ma charakteru antynomicznego, ale symbiotyczny.

Nowość, by zostać rozpoznana, potrzebuje powtarzalności i rutyny. Motywacyjna moc nowego dodatkowo wzrasta, gdy widzimy w monotonii stan niepożądany, symptom alarmujący nas, iż coś złego

dzieje się z naszym życiem. Dobre życie to dziś przecież takie, w którym ciągle coś się przeżywa, życie pełne stymulującej zmiany.

Nowość wymaga starego również w tym sensie, o którym, za Adornem, przypomina Michael North3.

Według niego nie istnieje nowość sama w sobie. To, co nowe musi się w czymś objawiać, a więc potrzebuje tego, co już istnieje. Nie można też stworzyć czegoś z niczego ‒ to dlatego każda innowacja zawsze zawiera choć drobinę tego, co dobrze znamy.

W rezultacie nowe niczego nie zmienia, zwłaszcza gdy chodzi o nowości masowo produkowane i oferowane na rynku łaknącym ich konsumentom. Pożądają oni ciągle tego samego ‒ zmiany właśnie.

Nowość w końcu jest zawsze relacyjna. Nie istnieje sama przez się, ale jest nowością zawsze dla kogoś. To właśnie dlatego zjawiając się przed naszym oczami, zazwyczaj jest już ona komuś doskonale znana. Relacyjność jest też głównym źródłem naszej fascynacji tym, co nowe. Wciąż mamy nadzieję, że doświadczając czegoś przed innymi, wejdziemy w posiadanie tajemnicy, która dla innych jest wciąż niedostępna. Tajemnica zaś, jak przypomina Simmel4, jest zawsze wartością i to niezależnie od tego, co jest jej przedmiotem. Zasada ta czyni atrakcyjnymi prywatne życie celebrytów, plotki, przynależność do zamkniętych kręgów dobrze poinformowanych i to co widać tylko przez dziurkę od klucza. Jest ona też pierwszą i najważniejszą przyczyną działań

1 Inge S., Adidas fanatics queue all night in freezing temperatures to get their hands on limited edition Dublin trainers, http://www.dailymail.co.uk/news/article-5092651/Adidas-fanatics-queue-night-Dublin-trainers.html.

2 M. Bianchi, Introduction [w:] The active consumer: novelty and surprise in consumer choice, M. Bianchi (red.), Routledge, London 2014.

3 M. North, Novelty: a history of the new, The University of Chicago Press, Chicago 2015.

4 G. Simmel, Tajność i tajny związek [w:] Tegoż, Socjologia, tłum. M. Łukasiewicz, PWN, Warszawa 1975.

18

BIURO

odkrywców, wynalazców i artystów. To ona też powoduje, iż ludzie marzną całą noc, by kupić dubliny.

Nowości Ambiwalencje tego, co nowe, choć dotykają wszystkiego, co żyje, szczególnego znaczenia nabierają w systemie, który swoją efektywność zawdzięcza produkcji nowości, a więc kapitalizmowi.

To przecież pierwszy w historii system ekonomiczny, który trwa nie dlatego, że zaspokaja istniejące potrzeby, ale dlatego, iż odkrył, iż bardziej produktywna jest ich zmienność5. Stąd w jego centrum znajduje się nie tyle wytwarzanie dóbr, co raczej kreowanie nowych i przeobrażanie tych istniejących już pragnień, a także repetycja ‒ przypominanie o tych potrzebach, które wcześniej były centralne, ale uznano je potem za nieproduktywne. Tym, co zagraża kapitalizmowi, jest jednak nie tylko obojętność jednostek wobec nowości oferowanych w pakiecie z nieistniającymi wcześniej pragnieniami, sposobami używania ciała czy łączącymi nas z innymi relacjami. Równie niebezpieczna jest też nowość zbyt radykalna ‒ niezrozumiała, taka, której nie da się wpisać w to, co już istnieje. Nowość pozbawiona zdolności do potwierdzania tego, co dobrze znamy, budząca strach i powodująca dezorientację. Dlatego też, by pozostać produktywnym, system ten musi podtrzymywać w nas przekonanie, iż to, co nowe jest lepsze od tego, co stare, ale jednocześnie zadbać o to, by zmiana budziła pożądanie, nie zaś strach. Co więcej musi on też stale zabiegać o to, by pragnienie to miało charakter enklawowy ‒ dotyczyło raczej sfery konsumpcji niż systemu, stosunków produkcji, hierarchii wartości. Mówiąc jeszcze inaczej, musi on sprawić, byśmy pragnęli zmiany, ale też byśmy nie czynili przedmiotem tego pożądania woli przeobrażenia samego kapitalizmu.

Stare nowości Te ogólne reguły doskonale widać w tym, co konkretne. Kapitalistyczny system produkcji oferuje nam przede wszystkim to, co można nazwać starymi nowościami, a więc to, co dobrze nam znane,

ale jednocześnie nieznacznie przekształcone ‒ przepakowane, z dodatkową funkcją i ze wzbogaconym smakiem, intensywniejszym kolorem lub przeciwnie ‒ pozbawione tego, co aktualnie uznawano za niepożądane, bo zbyt kaloryczne, chorobotwórcze, oparte na nieetycznych formach produkcji. Do perfekcji opanowano tu sztukę dokonywania zmiany pozbawionej znaczenia, ale jednocześnie znaczącej na tyle, by powstało to, co nowe. Skeumorfizm, styling, rebranding, propagacja, re-packaging, simplifikacja, zielenienie, kustomeryzacja ‒ to tylko niektóre z repertuaru dostępnych strategii produkcji starych nowości.

Ich pole znacznie się poszerza, gdy przesuniemy się ze sfery produkcji materialnych obiektów w sferę medialną. Ponieważ istnienie tej ostatniej jest wprost zależne od generowania uwagi, a jednocześnie kreowanie nowych przekazów jest drogie i ryzykowne, to doświadczeniem każdego odbiorcy są przepływające fale starych nowości: telewizyjnych formatów, remaków, mash-upów, se, pre, pra, inter i sidequeli, crossoverów, rebootów, retconów i instalmentów. Tego rodzaju praktyki są dziś niezwykle proste, bo za sprawą digitalizacji wszystko stało się tożsame, a więc też remixowalne w nowe całości, w których jednak rozpoznajemy to, co doskonale znamy. Ponieważ najbardziej lubimy to, czego już kiedyś doświadczyliśmy i co okazało się satysfakcjonujące, ale też to, co jednocześnie w jakiś sposób nowe, to obliczeniowa forma wytwarzania dóbr kultury okazuje się najważniejszym dziś mechanizmem reprodukcji kapitalizmu.

Wypełniającym jego potrzebę nieograniczonego wzrostu, a przy tym bezpiecznym, bo pozbawionym i ryzyka niepowodzenia, i groźby delegitymizacji.

W sieci jest przecież wszystko, czego potrzebujemy, co skutecznie oddala potrzebę zmiany czegokolwiek.

Oscylacje Inną formą, w jakiej ta sprzeczna potrzeba nowości i niezmienności się dziś urzeczywistnia, jest oscylacja6. Kapitalizm karmi się w tym wypadku rytmicznymi wychyleniami w stronę przeszłości i tego, co dopiero będzie. To dlatego mamy dziś do czynienia ze spektakularnymi powrotami do

5 P.L. Berger, Rewolucja kapitalistyczna: pięćdziesiąt tez o dobrobycie, równości i wolności, tłum. Z. Simbierowicz, Oficyna Naukowa, Warszawa 1995.

6 Metaforą zmiany jako wahadła posłużył się ostatnio Rafał Drozdowski, opisując rytmiczne oscylowanie ideologicznych podstaw zachodnich demokracji pomiędzy biegunem lewicowości i prawicowości. Zapożyczam tę metaforę dla opisu jednej z form nowości obecnych w systemie kapitalistycznym.

19

TEKST

dawnych technologii, naturalnych materiałów, tradycyjnych form uspołecznienia, religijności czy konsumpcji, do medycyny ludowej, zapomnianych, analogowych lub protodigitalnych form rozrywki i technik reprezentowania rzeczywistości. W nasze zracjonalizowane do granic życie wprowadzają się na powrót wróżby i horoskopy, praktyki magiczne i medytacja, unikalne przedmioty tworzone hand-made, plemienne tatuaże i archaiczne diety. To dlatego też, gdy wahadło przechyla się w stronę tego, co będzie jutro, w nasze życie, głównie w postaci gadżetów i drobnych przesunięć w doskonale znanych produktach, wkraczają drobiny tego, co futurystyczne: nanotechnologia w płynie do spryskiwaczy samochodowych; ciekłe kryształy w folii okiennej; drukowana w 3D figurka ulubionego piłkarza; kompozytowe blaty kuchenne; węglik wykorzystywany do produkcji patelni. Oscylowanie doskonale wypełnia potrzebę nowości, upewniając przy tym konsumenta, iż nie zostanie on uznany ani za zatwardziałego kainofoba7, ani za radykalnego neofila, ale będzie normalnie oryginalny8, wyróżni się w zrozumiały i akceptowalny dla innych sposób.

Fasowanie Rozważając strategie produkowania nowości praktykowane przez system kapitalistyczny, nie wolno zapomnieć o fasowaniu. To nieco staromodne określenie odnosi się do drewnianej beczki ‒ fasy ‒ w której dawniej przechowywano wino, masło i inne wyroby spożywcze. Fasowanie to zaś tyle, co wydzielanie porcji tego, co w ten sposób chronione i ich dystrybuowanie. Mam wrażenie, że określenie to doskonale wyraża sposób, w jaki system kapitalistyczny odnosi się do wszelkich kulturowych innowacji – zwłaszcza tych w niego wymierzonych. Pomimo tego, iż są one dlań groźne, to jednocześnie są też niezbędne dla produkcji tego, co nowe. To właśnie z tego powodu innowacje te zamyka się najpierw w niszy, a następnie wydziela w niewielkich porcjach ‒ tak, by jednocześnie zaświadczyć o obecności zmiany i neutralizować jej radykalizm. Wystarczy przyjrzeć się powojennej historii subkultur, ruchów ekologicznych i antykonsumeryzmu, kontrkultury

lat 60. i punkowej rewolty lat 70. i 80., subvertisingu i culture jam, alternatywnych praktyk medialnych, aleterglobalizmu i Occupy Movement, by dostrzec, iż żadne z tych subwersywnych działań nie naruszyło w sposób znaczący podstaw kapitalizmu. Każde z nich za to znalazło swoją emanację w przestrzeni konsumpcji, rozrywki i popkultury jako nowy rodzaj atrakcji, zbiór atrakcyjnych identyfikacji i element buntowniczego stylu życia. Nie oznacza to oczywiście, iż fenomeny te pozbawione były znaczenia. Przeciwnie, każdy był przecież innowacją kulturową, która skapując do systemu z niszy, w której została zamknięta, posiadała dysolucyjny potencjał, rozpuszczający nieco opresyjność kapitalistycznego świata. Problemem było raczej to, że ten ostatni nigdy nie pozwolił, by innowacje te stały się czymś więcej niż jednym z wielu ożywiających go impulsów. Impulsów, za sprawą których jest on wiecznie młody, giętki, zdolny do przetrwania w każdych warunkach.

Nowość w fasie sztuki Trudno o lepszy przykład fasowania niż ten, który system kapitalistyczny praktykuje wobec sztuki. Ta ostatnia, w swojej współczesnej formie powstała jako progresywna fasa nowoczesności, w której mieszczańskie społeczeństwo zgromadziło radykalizm, niezgodę na istniejący porządek estetyczny i społeczny, eksperymenty z postrzeganiem i reprezentowaniem świata, żądanie nieograniczonego niczym prawa do samorealizacji, wszelkie formy ekscentryczności i dziwactwa, oryginalność, kreatywność i co istotne ‒ niechęć do kapitalizmu. Na pierwszy rzut oka enklawa ta jest całkowicie odmienna od reszty nowoczesnego świata, ale to tylko pozór, bo kontrola kapitalizmu nad fasą sztuki objawia się więc przede wszystkim w narzuceniu artystom tych samych reguł, które organizują również współczesny świat społeczny.

Niezależnie od swojego radykalizmu twórcy grają w tę samą grę, co producenci różnorodnych dóbr, naukowcy, sportowcy, modele i modelki, celebryci i zwykli ludzie walczący ze swoją przezroczystością.

Wrogiem wszystkich (no może poza szpiegami, przestępcami i tajnymi agentami) jest transparencja,

7 Dosyć znaczące jest to, że słowo to określające obsesyjne obawianie się tego, co nowe jest praktycznie nieobecne w naszych słownikach.

8 R. Drozdowski, Normalne oryginalności [w:] Niewidzialne miasto, M. Krajewski (red.), Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana, Warszawa 2011.

20

BIURO

bycie niezauważalnym dla innych. Ktoś, kogo nie widać, nie jest bowiem w stanie tworzyć rzeczy nowych, a więc jest bezwartościowy i dla systemu, i dla innych.

W fasie sztuki tworzy się radykalne nowości, a więc też te potencjalnie groźne. Pomimo tego, jest ona utrzymywana przy życiu i hołubiona, zaś zainteresowanie tym, co dzieje się w jej wnętrzu, stanowi ważne źródło społecznej dystynkcji oddzielającej od siebie poszczególne klasy9. Ta sprzeczność jest podtrzymywana przynajmniej z trzech powodów. Po pierwsze, by dowieść, iż nowoczesny porządek jest emanacją ideału wolności i jak żaden inny wcześniej daje możliwość nieograniczonej samorealizacji, której granice określa sama jednostka. Nawet jeżeli to tylko wolność w fasie, to jednak też żywy dowód, iż przesadzona jest ta forma krytyki kapitalizmu, w której jawi się on jako pełna miękkiej przemocy nowa forma zniewolenia.

Po drugie i paradoksalnie, by neutralizować te formy nowości, które mogłyby być groźne dla porządku.

Dosyć symptomatyczne jest to, że nikt (poza samymi twórcami oraz innymi funkcjonariuszami świata sztuki) artystycznej progresji nie bierze do końca na poważnie, zbywając jej radykalizm wskazaniem, iż jest to tylko sztuka właśnie. Po trzecie po to, by karmić kapitalistyczny system drobnymi porcjami artystycznych innowacji, ale dopiero wówczas, gdy w samej fasie sztuki są one już tylko śladami przeszłej awangardy10 i bezpiecznie spoczywają na muzealnych ścianach; gdy da się je sprowadzić do roli ornamentu, który sprzedaje coś innego niż one same; gdy za sprawą swojej spektakularności i fotogeniczności stają się one zdolne do kumulowania uwagi.

Na nic zdają się liczne formy opuszczenia przez artystów tego specyficznego miejsca: sytuacjonistyczne próby demaskowania spektakularnej logiki kapitalizmu; Warholowskie parodiowanie procesów kapitalistycznej produkcji w sztuce; antyinstytucjonalne strategie postkonceptualizmu; zacieranie różnicy pomiędzy sztuką i życiem w happeningu i body art; wyjście na ulicę i ku ludziom w sztuce publicznej i community art; artystyczny aktywizm unieważniający granice pomiędzy sztuką a antykapitalistycznym

radykalizmem społecznym; plagiarsm i inne formy odmowy produkcji rzeczy nowych; anonimowość i kolektywizm artystycznych ruchów; włączanie się w społeczne rewolucje i próby budowania alternatywnych form porządku i wiele innych.

Wszystko to na nic, bo choć ściany fasy sztuki są tylko konwencją, na mocy której stanowi ona osobny świat, umowność ta okazuje się trwalsza od każdej innej znanej nam formy grodzenia.

Konwencja ta nie byłaby jednak tak przemocna, gdyby podtrzymywała ją tylko systemowa przemoc ‒ jej źródłem jest raczej zgoda na tę formę umowności również ze strony artystów. Zgoda produkowana przez obietnicę przynależności do elitarnego kręgu, którego członkowie cieszą się estymą tych, którzy zrezygnowali z wygodnego życia, by z nim eksperymentować, tworzyć jego nowe formy, a przynajmniej przeżywać je inaczej niż reszta.

Czy to pragnienie bycia kimś unikalnym nie jest z kolei najlepszym przykładem kultywowania idei leżącej u podstaw kapitalistycznego społeczeństwa ‒ a więc indywidualizmu?11 Czy inna obietnica sprawiająca, iż bycie artystą jest tak pociągające, a więc prawo do samorealizacji w dowolny sposób, samostwarzania siebie nie przypomina do złudzenia mitu selfmademana niezbędnego dla upowszechnienia kapitalistycznej mentalności, zarażenia nią również tych, którym się nie wiedzie?

Czy w końcu walka z innymi o widzialność oraz świadomość tego, iż zwycięstwo w niej gwarantuje radykalne odróżnienie się od nich, nie przypomina konkurowania w przestrzeni popkultury, gdzie rządzi zasada winner takes it all? Fasa sztuki to więc ważne miejsce legitymizowania kulturowych podstaw kapitalizmu ‒ demonstrowania ich solidności w planie tak wolnym od ekonomicznej kalkulacji, że zaczynają się one naturalizować jako oczywistość.

Jako coś, co po prostu jest, a nie jest dlatego, że kogoś uprzywilejowuje czy służy czyimś partykularnym interesom.

Zwodzenie – poza jarzmem nowości Kto nowością wojuje, ten od nowości ginie, a przynajmniej staje się jej więźniem. Z tej pułapki nie ma dobrego wyjścia, bo przecież kontestowanie tego

9 P. Bourdieu, Dystynkcja: społeczna krytyka władzy sądzenia, tłum. P. Biłos, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2005.

10 P. Bourdieu, Reguły sztuki: geneza i struktura pola literackiego, tłum. A. Zawadzki, Universitas, Kraków 2007.

11 B. Groys, Art Power, The MIT Press, Cambridge; London 2013.

21

TEKST

uogólnionego oczekiwania, iż artyści będą tworzyć rzeczy nowe, jest też dopuszczalną przez system formą, w jakiej można się z niego wywiązywać.

Problemem mieszkańców fasy sztuki nie jest więc dziś modernistyczne pytanie o to, jak stworzyć nowe, bezprecedensowe dzieło sztuki, coś z niczego, zaskakujące wszystkich i przesuwające po raz kolejny granicę tego, co w sztuce można. Problemem jest raczej to, jak kreować i jednocześnie uwolnić się od pragnienia ożywiającego cały świat. Pragnienia nowości. Kiedy jednak wyzwolimy się już spod jego jarzma, pojawi się kolejny dylemat. Czy nie tworząc rzeczy nowych, artyści staną się bardziej wolni? Czy też przeciwnie ‒ staną się zakładnikami bezruchu, jednorodności i tych, dla których dobrze oznacza, jak wczoraj, a wczoraj oznacza, jak zawsze.

Być może przywołane tu dylematy są pozorne.

Nowość, jak wspomniałem, jest zawsze relacyjna, co oznacza, iż w fasie sztuki wyważa się zawsze drzwi przez kogoś już otwarte. Nie chodzi tu więc wcale o tworzenie rzeczy nowych, ale o to, by innym się tak wydawało, o wyprowadzanie w pole, dezorientowanie. Iluzja, przez którą zawsze definiowano sztukę, niekoniecznie musi przecież dotyczyć widzenia, reprezentacji, przedstawień.

Równie dobrze ‒ jej społecznego statusu. Kiedy tak spojrzymy na sztukę, to jej istotą okaże się być zwodzenie. La perruque ‒ jak powiedziałby Michel de Certeau12 ‒ taktyczne udawanie, iż robi się to, czego od nas oczekują, by robić to, czego się pragnie, a na co nie ma miejsca w obrębie porządku. Rozważana z tej perspektywy fasa sztuki to oaza tricksterów symulujących kreowanie nowości, po to, by robić coś zupełnie innego ‒ cieszyć się swobodą, jaką daje udawanie, iż jest się kimś zupełnie innym, niż wszyscy dookoła uważają.

12 M. de Certeau, Wynaleźć codzienność, tłum. K. Thiel-Jańczuk, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008.

22

BIURO

23

STRONY AUTORSKIE

MAŁPECZKI

zdjęcia: Witek Orski stylizacja włosów i kwiatów: Paulina Kitlas-Śliwińska Dziękujemy Mirelli von Chrupek za wypożyczenie strojów i Jankowi Tomzie-Osieckiemu za pomoc w organizacji sesji.

Małpeczki czyli superbohaterki kultury i sztuki, to duet, który od 2015 tworzą MariaToboła – artystka wizualna, rzeźbiarka i performerka, oraz Maria Magdalena Kozłowska – voice performerka, piosenkarka i reżyserka. Małpeczki to przede wszystkim internetowy „variety show” wypełniony skeczami, piosenkami i gościnnymi występami innych artystów. Usytuowane na granicy wideo-artu, teatru i performansu eseje tematyzują konkretne zagadnienia – śmierć, respekt, proces twórczy, pieniądze. Superbohaterki bazują na powtórzeniu – obie Marie, które łączy fizyczne podobieństwo, wygłaszają tekst jednocześnie, ze staromodną manierą PRLowskich kociaków. Kolejne wcielenia Małpeczek przedstawiają je jako tricksterki, prowadzące program telewizyjny, detektywki, guru, chuliganki. Ich przygody były prezentowane przez MSN Warszawa, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Zonę Sztuki Aktualnej w Szczecinie i Fundację Bęc Zmiana.

24

BIURO

25

STRONY AUTORSKIE

26

BIURO

27

STRONY AUTORSKIE

28

BIURO

MANIFEST NOWEGO ONIRYZMU 1. Nie ma czegoś takiego jak internet. Technologia jest z nas i odpowiada na to, czego pragniemy. Nareszcie możemy śnić wspólny sen.

2. Tak naprawdę możemy być każdym. Płeć jest drugorzędna. Jesteśmy tymi, którzy pomagają, i tymi, którzy potrzebują pomocy.

3. Codziennie budzimy się w innym pokoju. Poruszamy się po labiryncie, gdzie większość drzwi jest już otwarta. Czasem należy je zamykać.

4. Nie zawsze chcemy wiedzieć, czy nasz świat jest rzeczywisty, czy wyśniony.

Trudno powiedzieć, co jest żartem, a co śmiertelnie poważne. Zakładamy, że wszyscy widzimy to samo. Rozstrzyganie, co jest prawdziwe, a co nie, szybko traci aktualność, bo to, co się dzieje, jest tym, czym jest.

5. Opowiadanie o współczesności istnieje tylko w złożeniach. Jako wynik obserwacji, ustawienie jednej rzeczy obok drugiej już jest polityczne. Montaż jest polityczny.

6. Sztuka jest zwykła. Działamy bez stylu, pod wpływem ekscytacji.

7. Jedyna przewaga artysty polega na klasowej płynności. Może stanąć z biednymi, ale dobrze czuje się wśród bogatych. Skoro sztuka wciąż zajmuje się wykluczonymi, dlaczego nie pracować z uprzywilejowanymi?

8. Oczywiście, że mamy wyrzuty sumienia, że nie zbawiamy świata, ale nie powinno to wpływać na nasze sądy estetyczne. To co trafne, nie musi być moralne. Artysta nie ma obowiązku za niczym się opowiadać, wystarczy, że trafnie pokazuje to, co jest. To co ważne i tak doczeka się spojrzenia.

9. Boimy się, że nic nas nie obchodzi, ale też naprawdę wszystko nas interesuje.

10. Manifest wymaga naiwności, ale jest tylko jednym z możliwych.

Manifest generuje manifest.

29

ANKIETA

´ SWIT KWESTIONARIUSZ PROJEKTANTA KATARZYNA ROJ Latem tego roku przygotowałam krótki formularz adresowany do projektantów. Jego kształt wpisuje się w tradycję gier towarzyskich, gdzieś pomiędzy wiktoriańskim salonem a dziewczyńskim zeszytem, zapisanym odręcznie przez grono znajomych. Chciałabym, by w czasach RODO i profilowania na potrzeby zaawansowanych systemów marketingowych kwestionariusz ten bez wyraźnego interesu funkcjonował w orbicie galerii Dizajn BWA Wrocław i oddawał projektantom głos, wypowiadany przez nich równie spontanicznie i pozostawiony przez nas bez redakcji i komentarza. Dziś publikujemy przedświt rosnącej kolekcji, wierząc po cichu, że poza funkcją fatyczną komplet okaże się kiedyś cenną i czułą pamiątką wiecznie buzującej dyscypliny projektowania oraz rosnących aspiracji jej aktorów z czasów, kiedy powstawał.

Kilka słów uwagi chciałabym w tym miejscu poświęcić zakresowi pytań. Nie pojawia się w nich ani razu „modne słowo na d”. Niejednoznaczne pojęcie, jakim jest dizajn, to palący problem osób tworzących dyskurs wokół niego. Dyscyplina ta, choć cieszy się dużym zainteresowaniem, często poddawana jest ciągłym negocjacjom, również natury językowej, co skutkuje jeszcze większym

nieporozumieniem. Dizajn, czyli co? Design is to produce a design to design a design – w tych słowach John Heskett zawarł trzy plany, w których aktywność ta znajduje swoje uzasadnienie: jako czynność projektowania, ale też jako proces, poddawany coraz większej uwadze środowiska i wreszcie jako efekt końcowy, czyli tzw. produkt, czy myśląc przyszłościowo – formuła, w domyśle

1. hanczar studio, Szklarnia, architektura dla instalacji Alicji Patanowskiej pt. Plantacja, Podlasie Slow Fest 2018, fot. PION Studio, dzięki uprzejmości projektanta

30

BIURO

aplikowana, interpretowana i indywidualizowana przez użytkownika. Pojemności angielskiego odpowiednika, odnoszącego się do olbrzymiego zbioru ludzkiego wytwórstwa (architektura, tekstylia, pomoc humanitarna i medycyna, nowe technologie, kreatywne programowanie, komunikacja, jedzenie, transport i wiele innych), nie sposób porównać do wersji rodzimej, będącej w wyraźnym użyciu od czasu polskiej transformacji. Jest w niej sporo kompromisów, przez które nie jest w stanie dźwignąć teraźniejszej dynamiki, zarówno samej dyscypliny, jak i szerzej – ludzkich potrzeb. Polski ekwiwalent, funkcjonujący obok wersji spolszczonej, odnosi się najczęściej do tradycyjnie pojętego wzornictwa, w jego aspekcie nie tyle industrialnym, co po prostu obiektowym. Dodatkowo, pomimo olbrzymiego wysiłku promotorów dizajnu, jego historyków i teoretyków, w powszechnej świadomości oznacza rzecz drogą, budzącą zachwyt sąsiadów, wyróżniającą się na tle innych produktów. W tym sensie jest nie lada pułapką, której obejście wymaga osobnej strategii edukacyjnej i jest zadaniem rozpisanym na lata.

Podobnym wyzwaniem językowym jest słowo „komercyjny”, który zwyczajowo ciągnie za sobą ciężar kompromisów i ogólnie wstydliwej aktywności, motywowanej tym, by ostatecznie coś komuś opchnąć. Przeczuwam, że w tej językowej kalce namieszać mogą nowe środki produkcji, wykorzystujące np. mechanizmy społecznego finansowania. Pozytywnym aspektem ich rosnącej popularności jest niewątpliwie fakt w miarę kontrolowanej relacji z klientem, który już na poziomie prototypowania uzyskuje dużą wiedzę na temat obiektu/usługi, co czyni go dużo bardziej świadomym użytkownikiem. Projektowanie zorientowane na jego potrzeby wymaga pracy grupowej, mianując projektanta zarządcą często skomplikowanej siatki profesjonalnych relacji.

Faktor ten z kolei otwiera całą dyscyplinę na tzw. „kwestię autorstwa”, przeciwdziałającą alienacji zespołu od wyników pracy, co często było udziałem gwiazdorskich produkcji.

Tytułowy świt symbolizuje zatem nowe rozdanie i możliwości, które rysują się przed nami. Rzuca też subtelne światło na etosowy charakter aktywności projektantów, dzierżących, jak chce Alice Rawsthorn, najpotężniejsze narzędzie współczesnego świata.

Gdzie jesteś? Fizycznie lub

symbolicznie Szymon Hanczar: Fizycznie w pracy, póki co nawet symbolicznie nigdzie się nie ruszam.

Dominik Cymer: Projektowanie moralnego niepokoju połączone z kryzysem wieku średniego.

Dominika Buck i Paweł Buck: W środku leniwego, upalnego popołudnia z widokiem na Pałac Kultury i Nauki.

Wojtek Piotrowski: Czekam na świt. Łukasz Wojciechowski: W pracowni, we Wrocławiu.

Wiktoria Lenart: W bardzo dobrym miejscu, na swoim, ale dla siebie i innych.

Twój talent, który służy otoczeniu

SH: Kreacja.

DC: Specjalizuję się w odradzaniu zbędnej fantazyjnej ingerencji w otoczenie.

DB i PB: Wnikliwa obserwacja.

WP: Humor. ŁW: To bardziej zawód architekta niż talent.

WL: Walczę z wrocławskim smogiem, uprawiając zieleń.

31

ANKIETA

2. Wiktoria Lenart, Workenst, 2013 dyplom magisterski ASP we Wrocławiu, zdj. Wiktoria Lenart, dzięki uprzejmości autorki

Autorstwo to

SH: Fizyczny i dotychczas niepowtarzalny efekt kreacji.

DC: Jak macierzyństwo tylko zamiast dzieci.

DB i PB: Pomysły.

WP: Niezależność. ŁW: Możliwość nazwania czegoś lub kogoś w architekturze praca zbiorowa wielu osób.

WL: To autentyczność.

Komercyjny, czyli

SH: Dający wymierną wartość, ale niekoniecznie monety.

DC: Nakręcający marketing.

DB i PB: Przystępny.

WP: Na sprzedaż. ŁW: Bardziej służący portfelowi niż otoczeniu.

WL: Na chlebek. Szybko. Świetnie. I jeszcze autentycznie.

32

Realizacja, o której skrycie marzysz. Twój pomysł

na wykorzystanie komercyjnego środowiska dla realizacji swoich fantazji SH: Cokolwiek, co usprawni komuś życie, sprawi że będzie ono łatwiejsze, przyjemniejsze, bogatsze w doznania, sprowokuje do myślenia, działania.

DC: Zarabiać komercyjnie, fantazjować na drugi etat.

DB i PB: Każda kolejna. Staramy się tak wybierać projekty, żeby oferowały przestrzeń nie tylko dla realizacji potrzeb, ale też marzeń.

WP: System asysty wizerunkowej i marketingowej. ŁW: To np. Biedronka zorientowana społecznie.

WL: Szereg działań odkopujących nasze projektowe korzenie. Coś co połączy przemysłowe podejście z rzemieślniczym dziedzictwem.

3. Dominik Cymer, Alkotak, praca z wystawy Dominik Cymer. Dreams & Marketing, kurator: Stanisław Ruksza, współpraca: Jacek Kołodziejski, produkcja: Cyber Kids on Real, CSW Kronika Bytom, 2016

1. Somewhere in Poland. In public place!

2. Look this gay is drinking alcohol in public place!

3. So... We can drink too!

Do you like polish vodka?

4. Na zdrowie !

BANG! W I N E

BEER

5. Stop! W miesjcach publicznych nie jest dozwolone picie alkoholu!

V O D K A

6. we don’t speek polish!

7. This is not my problem. I arrest you for violation of the law. In Poland it is not allowed to drink alcohol in public places.

GAP

POLICJA

SEX DRUGS AND ALCOHOL

8. i don’t understand! This gay is drinkig alkohol for hours.

10. Welcome to the house for drunk!

9. I care of him later... I have only two hands.

Do you awere how many people braking the low in Poland?

IZBA WYTRZEŹWIEŃ

POLICJA

Wow!

11. Fuck! What’s going on?

12. Meantime gay still drinking

13. Stop! In public place is not allowed to drink alkohol!

GAP

14. I bougth ticket for drinking alkohol in public place.

POLICJA

16. Wow, I don’t know that is something like this!

15. From alkotak machine.

17. Lets drink with me! This ticket is for two persons!

Learn to use new oportunity.

POLICJA 16

5zł

5zł

16/04/2016 19:00

16/04/2016 19:00

18. Oh thanks but i have something to do.

19. meantime in house for drunk

POLICJA

20. Gays! You are free! We can stay friends.

21. Lets drink for freedom! I have three alkotak ticket for drinking alkohol in public place!

POLICJA

cool!

5z

/0 19 4/2 :0 01 0 6

5zł

5zł

5zł

16/04/2016 19:00

16/04/2016 19:00

16/04/2016 19:00

green light for drinking alcohol in public places

ł

4. Buck Studio, marzycielski krajobraz cukiernii Nanan we Wrocławiu, fot. PION Studio, dzięki uprzejmości projektantów

BIURO

Najważniejsze narzędzie

SH: Głowa.

DC: Komputer i nie zmienia się nic.

DB i PB: Intuicja.

WP: Komunikacja. ŁW: To samokrytyka.

WL: Ludzie. To oni dostarczają, bezpłatnie, bezlicencyjnie, największej bazy danych dla projektanta. Tylko trzeba widzieć i słuchać.

Użytkownik to

Jestem dumna/y z

SH: il. 1.

DC: il. 3.

DB i PB: il. 4.

WP: il. 5. ŁW: il. 6.

WL: il. 2.

SH: Odbiorca, beneficjent, kolejne ogniwo łańcucha kreacji.

DC: Jakaś typiara albo typ.

DB i PB: Koniec i początek.

WP: Odbiorca. ŁW: Człowiek, który potrzebuje światła, powietrza i niewymuszonego kontaktu z innymi.

WL: Człowiek przede wszystkim, ze swoimi wszystkimi potrzebami.

Ponieważ. Kilka słów

o korzyściach społecznych lub osobistej satysfakcji SH: Bo najlepiej pamiętamy te ostatnie, a ta jeszcze ciepła. Poza tym wzbudza pozytywne emocje, efektownie eksponuje obiekty i rośliny, którym jest dedykowana. Również dlatego, że jest dostrzegana i doceniana oraz że ewoluuje.

DC: Mogę zrobić coś w sympatycznym towarzystwie szumiącego komputera.

DB i PB: Zaprojektowaliśmy krajobraz totalny, który inspiruje i rozmarza, oferując jednocześnie bardzo komercyjne doświadczenie generowane przez nieoczywiste środki.

WP: Zaczynamy się rozkręcać. ŁW: W niewielkim budżecie udało się zaprojektować jasne przestronne wnętrza, które są tłem dla aktywności dzieci.

WL: Worknest, mój pierworodny projekt mebla, ze wszystkimi zasadzkami. Poród był prosty, ale oddanie światu trudne i pełne błędów. Lubię teraz każdy z tych błędów. I to, że ten projekt wyznaczył obszar moich poszukiwań.

35

ANKIETA

To, co robię, działa w otoczeniu

SH: Tak, działa.

DC: Niektóre niestety działają.

DB i PB: Indywidualnym i masowym.

WP: Chwilowo. ŁW: To organizacja spotkań.

WL: Oby tak było! W domach, biurach, miejscach pracy, ściśle przy człowieku.

A gdy coś nie działa, to

SH: (...) to znaczy, że gdzieś popełniłem błąd.

DC: To klops i ktoś jest zły.

DB i PB: Znaczy, że nauczę się czegoś cennego.

WP: To trafia do archiwum. ŁW: Moja wina. Albo zarządcy budynku. Nigdy użytkownika.

WL: To trzeba naprawiać. Do skutku.

I na koniec, chcę podkreślić, że

SH: (...) że praca, nawet ta dająca mnóstwo satysfakcji, to jednak nie wszystko.

DC: Że moja osoba jest fikcyjna, a wszystkie odpowiedzi są przypadkowe.

DB i PB: Dobre projektowanie wymaga odwagi, konsekwencji i poczucia humoru.

WP: Zaczyna się kolejny piękny dzień, dzień dobry! ŁW: Architekt jest tylko częścią układanki. Zwykle mniejszą niż się wydaje.

WL: Bez komercji nie byłoby zabawy dla nas projektantów. Taka jest idea tej pracy, aby sprostać potrzebom klienta, odbiorcy końcowego, a nie jedynie własnej fantazji. Tak jest ciekawiej. To taka łamigłówka na czas.

36

BIURO

5. Losowo wybrane prace studia Juice

6. VROA ARCHITEKCI, widok wnętrza Zespołu Szkolno-Przedszkolnego nr 20 na Stabłowicach we Wrocławiu, fot. dzięki uprzejmości projektantów

BIURO

Szymon Hanczar (hanczarstudio) Architekt wnętrz, projektant. Absolwent wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych, obecnie jej wykładowca. Studiował również na Akademie der Bildenden Kuenste w Monachium. Juror w wielu konkursach.

Zajmuje się projektowaniem wnętrz, mebli, wystaw. Jego minimalne mieszkanie „13m2” w 2011r. zdobyło I nagrodę w konkursie „Wnętrze&Design” dolnośląskiego Stowarzyszenia Architektów RP. Prowadzi własne biuro projektowe. Młody stażem i duchem tata. Lubi biegać o poranku.

Dominik Cymer (Cyber Kids on Real) projektant graficzny, ilustrator. Współtwórca kolektywu artystycznego Będzin Beat. Autor identyfikacji i projektu graficznego książkiprzewodnika Indunature, który zainicjował na Śląsku model alternatywnej turystyki i modę na „śląskie wzornictwo”. Cymer został uhonorowany licznymi nagrodami w konkursach projektowych, reklamowych i ilustracyjnych. Jest zapraszany do wielu projektów artystycznych i społecznych.

Wykładał w School of Form. Współzałożyciel Cyber Kids on Real.

Wojtek Piotrowski (Juice.)

Projektant, krytykant. Łukasz Wojciechowski (VROA Architekci) architekt, kurator, autor i adiunkt.

Wiktoria Lenart Polska projektantka wzornictwa przemysłowego. Stypendystka Ministerstwa Nauki. Dydaktyk w pracowni Narzędzi i Środowiska Pracy na ASP we Wrocławiu.

Od 2013 z powodzeniem łączy swoje dwie pasje, działalność dydaktyczną i naukową oraz prowadzenie swojego autorskiego studio, gdzie projektuje obiekty użytkowe.

Jej głównym obszarem zainteresowań projektowych jest przestrzeń pracy człowieka, jego potrzeby, „ergonomia prywatności”.

Dominika Buck i Paweł Buck (BUCK.STUDIO) multidyscyplinarna, wielokrotnie nagradzana, polska pracownia projektowa zajmująca się tworzeniem strategii, konceptów oraz projektów wnętrz i identyfikacji wizualnej dla przestrzeni publicznych różnej skali i przeznaczenia.

39

STRONY AUTORSKIE

DWA ZETA NOBODY CLUB

NOBODY CLUB to fikcyjny klub towarzyski powstały z potrzeby wyodrębnienia przestrzeni w nowoczesnym i dynamicznym świecie dla postaw biernych. Powstał z myślą o wszystkich, dla których nie ma nadziei. Ten egalitarny klub pozbawiony jest wartościowej oferty dla jego członków. W naszej społeczności nic nie oferujemy, nie próbujemy, nikogo nie oceniamy. Jesteśmy bierni, biedni, podobni do nikogo i nikomu niepotrzebni – zachwalają zadowoleni klubowicze. To wszyscy ci i wszyscy my, których system nie wyklucza. Nie walcz. Dołącz już dziś do naszej wspólnoty wzajemnej aprobaty. Odnajdź w sobie wrodzoną beznadziejność. DWA ZETA (Karolina Zajączkowska & ZBIOK Czajkowski) www.instagram.com/dwazeta 40

BIURO

41

STRONY AUTORSKIE

42

BIURO

43

STRONY AUTORSKIE

44

BIURO

45

STRONY AUTORSKIE

46

BIURO

47

STRONY AUTORSKIE

48

BIURO

49

TEKST

Estetyka – czym (nie) jest? czym (nie) powinna być?

AGNIESZKA BANDURA Estetyka jest dla mnie tym, czym ornitologia dla ptaków.

Barnett Newman, 1952 Rzuciłem im nocnikiem w twarz, a oni przychodzą i podziwiają go jako obiekt sztuki oraz za jego piękno.

Marcel Duchamp, 1917 Minęło 100 lat od Duchampowskiego desantu na kwatery główne tradycyjnej sztuki i estetyki.

Awangarda zmieniła sztukę i jej odbiorców. Część estetyków i teoretyków sztuki zniesmaczona okopała się w filozoficznych przyczółkach akademii i normatywnej estetyki smaku, część podjęła protest, by ostatecznie rozproszyć się po filozoficznych rubieżach, pozostali podjęli wyzwanie, a nawet pozwolili przewietrzyć sobie głowy…

Awangarda zmieniła sztukę, a estetyka – nie po raz pierwszy – stanęła wobec pytań o swój teoretyczny status (czy estetyka jest nauką?) oraz relację do praktyki artystycznej (relacja sztuka vs. teoria estetyczna).

Na przełomie ubiegłego i bieżącego wieku we wprowadzeniu do czterotomowej oksfordzkiej Encyklopedii estetyki zaserwowano nam bodaj najbardziej obszerną definicję estetyki jako „krytycznej refleksji nad sztuką, kulturą i naturą”1.

Artyści podziękowali (wzorem Newmana), krytycy sztuki próbują odzyskać twarz, kulturoznawcy walczą o byt, a przyrodoznawcy wytoczyli własne działa: neuro-/bioestetykę i estetykę ewolucyjną…

Estetyką zajmuję się – z zawodu i z powołania, niebezpiecznie meandrując między pracą i życiem tak zwanym osobistym – od prawie 20 lat. Podana wyżej definicja estetyki nie zadowala mnie – jest zbyt obszerna, a zarazem zdaje się pomijać to, co dla estetyki najistotniejsze: zmysłowość i doświadczenie (aisthesis) – które nowożytny twórca estetyki, Alexander Gottlieb Baumgarten, w licznych rozprawach estetycznych z lat 1735‒1758, wraz ze sztuką (ars) i pięknem (pulchritudo) widział u podstaw dyscypliny, „młodszej siostry logiki”.

Zatem doświadczenie/zmysłowość, sztuka i piękno jako główne przedmioty namysłu estetycznego w miejsce wspomnianych „sztuki, nauki i kultury”.

Doświadczenie (aisthesis) zakorzenia nas w świecie (w fenomenologii cielesności zmysłowość – le sensible czy la chair – stanowi źródłową matrycę wspólną rzeczom i ciałom-ludziom) – jest formą porządkowania rzeczywistości, zakłada myślenie, implikuje działanie (praxis) i tworzenie (poiesis).

Równocześnie jest naszą odpowiedzią, reakcją na świat – skala reaktywności rozciąga się tu między przyjemnością (Kantowską kontemplacją, Dufrenne’owskim orgazmem, ewolucjonistycznym zaspokojeniem itd.) i odrzuceniem (Kantowską przykrością, Kristevej obrzydzeniem, ewolucjonistycznym wstrętem i ucieczką itp.).

Sztuka jest uprzywilejowaną formą doświadczania i tworzenia świata (Goodmana way of world-making) – bezpośrednią i uniwersalną, intymną i wspólnotową, sensualną i symboliczną, obrazową i dyskursywną zarazem.

Piękno jako przedmiot sporny: niegdyś – na mocy natury, akademickiego dekretu, zbiorowego konsensusu – było ze sztuką nieodłącznie związane; współcześnie (między innymi za sprawą awangardowego buntu) zrelatywizowało się i zbanalizowało, lecz wciąż jest obecne w estetycznej refleksji.

Tu kilka słów wyjaśnienia tym, którzy piękno uznają za fundamentalną kategorię estetyczną, a estetykę – za niemożliwą bez piękna: nowożytność i współczesność (tak sztuka, jak filozofia) banalizują

1 M. Kelly, Introduction [w:] Encyclopedia of Aesthetics, red. M. Kelly, Oxford 1998, s. xi.

50

BIURO

piękno na rozmaite sposoby. Sama banalność piękna2 manifestuje się w odwiecznej filozoficznej kwestii: czy każda rzecz jest potencjalnie piękna i wystarczą odpowiednie okoliczności (predyspozycje i wrażliwość odbiorcy, wgląd w harmonijny układ wszechświata, wreszcie decyzja artysty itd.), by nijakie stało się piękne bądź szpetne?

W starożytności i średniowieczu piękno – obok dobra i prawdy – określało byt doskonały, było transcendentalium, poza zasięgiem tak doświadczenia, jak sztuki (u Platona, przykładowo, nauka o pięknie jest nauką o ideach i ich poznaniu; sztuka nieudolnie naśladuje idealne piękno – teza ta popularna była jeszcze w renesansie). W epoce odrodzenia artyści zaczynają coraz śmielej podważać hegemonię piękna w sztuce – kategorie terribilità, brzydoty, groteski, następnie wzniosłości, melancholii, „piękna niespokojnego”, irracjonalnego itd., z rosnącym powodzeniem rywalizują z pięknem w sztuce.

Wreszcie, awangardy XX wieku symbolicznie uśmiercają piękno, względnie je detronizują bądź reformują.

U wspomnianego Baumgartena – a więc w momencie przełomowym „wynalezienia” estetyki – piękno jeszcze pełni kluczową rolę, ale jako „doskonałość poznania zmysłowego”, którego przeciwieństwo stanowi (Achtung!) nie brzydota, lecz niedoskonałość poznania zmysłowego, tj. estetyczny pozór, lukier, blichtr, blaze, kicz ( fucus aestheticus). Przykłady te można mnożyć może nie w nieskończoność, ale wystarczająco długo, by przekonać, że piękno stanowi element poboczny (w historii sztuki skutek uboczny udanej mimesis) i drugorzędną (w kontekście przełomu awangardowego i współczesnej sztuki) kategorię estetyczną.

Awangardowy przewrót nauczył nas przeciwstawiać piękno i sztukę. Wiek XIX zerwał z paradygmatem „przyrody, wiecznej żywicielki” sztuki czy „artysty – małpy natury”, zanegował idee pankalizmu i zadrwił z decorum.

Artysta w akcie oporu, w kontrze do natury („ta świnia słowik ryczał jak krowa” – narzeka diuk des Esseintes, Huysmanowski dandys totalny) począł anestetyzować w/przez sztukę, poszedł

w kontrpiękno: od brzydoty i groteski po szok, ból, wstręt i abiekt oraz w zmysłową, sensualną znieczulicę (z przebodźcowania bądź intensyfikacji przyjemności).

Ale to nowożytna estetyka przygotowała awangardowy zamach na piękno – od XVII wieku dyskutowano paradoksy generowane przez piękno sytuowane pomiędzy porządkiem i chaosem, prostotą i złożonością, porządkiem i dystorsją, przedmiotem i podmiotem, geniuszem i codziennością, biologią i kulturą, bezinteresownością i przyjemnością/ interesem/użytkiem, kontemplacją i przeżyciem, językiem i non disputandum est… Po to, by w XX wieku „piękno mogła odsłaniać zarówno maszyna, jak i rozwiązanie problemu matematycznego, malarstwo Jaspera Johnsa, film Jeana-Luca Godarda czy osobowości i muzyka Beatlesów” (Sontag) – technologia, prostota, codzienność, natura itd.

Baumgarten był wizjonerem, który w projektowanej przez siebie nowej filozoficznej dyscyplinie widział „naukę poznawania zmysłowego”, zakładającą tak teorię (theoria), jak praktykę czy doskonalenie (ars) doświadczenia3. Doświadczenie cechuje swoista jasność (claritas) – odmienna od logicznej zrozumiałości intuicyjna, przeświadczeniowa czy podświadoma pewność, dodatkowo dzielona przez ogół, to jest wspólnotę sądów estetycznych. Ta jasność czy pewność estetyczna daje, wedle Baumgartena, podstawy do naukowych roszczeń estetyki. Ponadto, poznanie zmysłowe również (podobnie jak rozumowe) polega na abstrahowaniu (w tym przypadku jakości zmysłowych z konkretów doświadczenia) i rządzi się własną logiką (estetyka jest ars analogi rationis).

Dalej, estetyka i aisthesis stanowią część filozofii organicznej (philosophia organica), tj. nauki o tym, co cielesne i obdarzone życiem4 – zaryzykuję wobec tego twierdzenie, że Baumgarten antycypuje współczesny biocentryzm w sztuce i humanistyce.

Estetyka jest nie tylko teorią poznania zmysłowego (jego krytyką, to jest nauką o jego możliwościach, umożliwiającą wgląd w jego uniwersalne zasady i uświadamiającą jego ograniczenia), lecz ściśle związana jest z praktyką poznawania rzeczywistości za pośrednictwem sztuk (głównie poetyki i retoryki

2 W nawiązaniu do H. Arendt tezy o banalności zła (Eichmann w Jerozolimie: rzecz o banalności zła, oryg. 1963).

3 A.G. Baumgarten, Aesthetica, Frankfurt/ O.1750/ 58, § 1: „Aesthetica (theoria liberalium artium, gnoseologia inferior, ars pulcre cogitandi, ars analogi rationis) est scientia cognitionis sensitivae”.

4 Por. A.G. Baumgarten, Philosophia generalis. Edidit cum dissertatione prooemiali de Dubitatione et certitudine Ioh. Christian Foerster, Halae Magdeburgicae 1770, § 146.

51

TEKST

oraz, przez analogię, pozostałych beaux arts)5. Jej celem jest więc zarówno doskonalenie smaku (ars formandi gustuum), myślenia (ars pulchre cogitandi) i alternatywnej dla logiki metody poznawania rzeczywistości, jak i ich estetyczna doskonałość (perfectio cogitationis sensitivae; pulchritudo; Vollkommenheit)6. Estetyka nie jest tożsama z krytyką artystyczną, choć ta może stanowić jej istotną część7.

W Philosophia generalis z 1770 roku Baumgarten w szczegółowy i miejscami zaskakujący sposób podsumowuje obraz, autonomię i specyfikę estetyki oraz jej praktyczny wymiar: estetyka to sztuka koncentrowania uwagi (ars attendi), sztuka abstrahowania (ars abstrahendi), sztuka odczuwania, inaczej empiryka estetyczna (ars sentiendi, EMPIRICA AESTHETICA), sztuka wyobraźni (ars imaginandi), sztuka wyczucia i polotu (ars ingeniose), sztuka dogłębnego ujmowania rzeczy (acute cogitandi [...] praefertim apparenter obscura, immo falsa, AENIMATOGRAPHIA), sztuka zapamiętywania (ars mnemonica), sztuka inwencji (ars fingendi), sztuka sądzenia, czyli krytyka estetyczna (ars diiudicandi seu CRITICA AESTHETICA), wreszcie sztuka przewidywania oraz przeczuwania, inaczej mantyka (ars praeiudendi et praesagiendi, MANTICA).

Nie sposób tu uciec od zupełnie współczesnych skojarzeń i trendów modnych w humanistyce zajmującej się komunikacją wizualną, myśleniem obrazem, intuicją, mnemotechniką, inwentyką itp.

Dodatkowo każda z wymienionych form estetyki jest w szczegółach przez Baumgartena opisana – wyjątkowo kuriozalnie wypada na tym tle wykaz rodzajów ostatniej (mantyki), której specyficzną odmianę stanowić ma, dla przykładu, engastrymytia (sztuka przepowiedni z narządów wewnętrznych), alektriomancja (przepowiedni przy użyciu kogutów), tyoskopia (przy użyciu ofiar z ludzi), ornitomancja (opartej na locie ptaków) czy wreszcie onichomancja (sztuka wróżby z paznokci) lub podoskopia (ze stóp).

Czysty surrealizm i newage’owa filozofia przenika się z alchemiczną wiarą w potęgę słowa, obrazu i symbolu (najpotężniejszych mediów sztuki) w drugiej części, gdzie estetyka jest opisywana jako

umiejętność określania i kształtowania rzeczywistości oraz poznawania za pomocą znaków (ars fingandi et ex signis cognoscendi)8.

Baumgartenowskiej wizji i polotu (Geist) zabrakło Kantowskiej koncepcji, w której zmysłowość oddzielono od przeżycia, a Baumgartenowski projekt rozpadł się na dwie części: estetykę transcendentalną (naukę o apriorycznych formach naoczności: czasie i przestrzeni) z Krytyki czystego rozumu oraz teorię władzy sądzenia (refleksja nad warunkami sądów estetycznych: o pięknie i o wzniosłości) z Krytyki władzy sądzenia.

Nie dziwi mnie fakt, że to właśnie Baumgartenowska estetyka przeżywa dziś swój wielki renesans, a szeroko zakrojony projekt estetyki znajduje zastosowanie w estetyce neopragmatycznej, neurofenomenologicznej, neuroestetyce czy estetyce postmodernistycznej.

W podsumowaniu jeszcze słowo o Baumgartena koncepcji „fuksa estetycznego” ( felix aestheticus)9 – nie każdy z nas posiada rozwiniętą wrażliwość estetyczną (talent do odczuwania) – predyspozycja jest jednak powszechna i poddaje się kształceniu.

Można – a nawet należy – windować kompetencje estetyczne, poddając je ciągłemu ćwiczeniu (exercitatio aesthetica), wyzbywając się racjonalnych przesądów w doświadczaniu, wyostrzając zmysły na zniuansowane bogactwo danych sensorycznych, swobodnie kojarząc obrazy, wreszcie rozwijając wyobraźnię, kształcąc smak oraz estetyczną elokwencję (zdolność obrazowania swoich impresji i intuicji, a także ich sytuowania w uniwersum obrazów). Trudno dziś chyba wyobrazić sobie estetyka pozbawionego „estetycznego fuksa” i obycia – elokwentny estetyk nie będzie bagatelizował znaczenia awangardy, bo to świadczyć może zarówno o przytępionej wrażliwości, jak o ignorancji z zakresu wiedzy o sztuce współczesnej.

Dwa opisane podejścia – Kantowskie i Baumgartenowskie – wyznaczyły dwa sposoby uprawiania estetyki (dwie ogólne perspektywy badawcze): odgórną i oddolną. W wieku XIX Gustav

5 Por. A.G. Baumgarten, Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus, Halle 1735, § XXXIX. 6 Por. A.G. Baumgarten, Drugi list filozoficzny, w: A.G. Baumgarten, Esthétique, précédée des Meditations philosophique sur quelques sujet rapportant à l’essence du poème et de la Métaphysique (§§ 501 à 623), tłum. J.-Y. Pranchère, Paris 1988, s. 238.

7 Por. A.G. Baumgarten, Aesthetica, § 5.

8 Por. A.G. Baumgarten, Philosophia generalis, § 147.

9 A.G. Baumgarten, Aesthetica, rozdz. II-IV.

52

BIURO

Theodor Fechner pisał, że filozoficzna, spekulatywna, abstrahująca od doświadczeń Ästhetik von oben jest niczym „gigant na glinianych nogach” bez Ästhetik von unten, zwanej też indukcyjną, obiektywną, naukową czy ostatecznie (w rozprawie z 1871 roku Zur experimentalen Ästhetik) eksperymentalną10.

W XX wieku w pierwszym nurcie sytuują się, przykładowo, teoria formy znaczącej Clive’a Bella, Benedetto Crocego koncepcja sztuki jako ekspresji ducha ludzkości, filozofia sztuki jako formy symbolicznej Ernsta Cassirera, formalizm estetyczny Clementa Greenberga, teoria Czystej Formy Witkacego i in. W drugim – estetyka (neo) darwinowska, ewolucyjna, psycho- i neuroestetyka, bio- i zoeestetyki itd.

Ponadto, podejścia te zarysowują problematyczny status estetyki – dyscypliny „pomiędzy”: nauką i doświadczeniem (teorią i praktyką) oraz teorią a (zaangażowaną) krytyką.

Estetyka z jednej strony jest teorią i opisuje fakty, z drugiej nierzadko staje się krytyką, która ocenia artefakty (tę zawoalowaną krytyczność estetyki obnażyli w połowie XX wieku estetycy analityczni).

Sam sposób mówienia o artefakcie implikuje często podskórną, ukrytą ewaluację czy sugestię oceny. Estetyka staje się przez to niebezpieczna jako forma zamaskowanej (autorytetem, wiedzą itd.) indoktrynacji i manipulacji estetycznym sensus communis. Czy Wielka Teoria Władysława Tatarkiewicza nie legitymizowała obowiązującego kilkanaście wieków status quo (piękno jako ład, harmonia, proporcja), marginalizując kontrnurty w sztuce? Czy manifesty awangardowe nie były retorycznym trend-settingiem sztuki współczesnej?

Dziś również zdarza się nam automatycznie stosować skrypty mimowolnie wartościujące sztukę, dzieło i artystę. Mówiąc o dziele, odwołujemy się do kategorii piękna, skończonej całości, spójnej, organicznej kompozycji, nacechowanej doskonałą proporcją, matematycznym czy geometrycznym porządkiem, czasami arcydzieła itd. – rzadziej o obiekcie, przedmiocie, wytworze (terminy

neutralne) czy produkcie (to słowo z kolei w języku polskim ma znaczenie pejoratywne, kojarzone z konsumpcją i masową produkcją). Podobnie rzecz ma się z artystą: geniuszem, jednostką wybitną, indywidualistą, absolutnie wolnym (gloryfikuje się tę mityczną autonomię twórcy) itp., rzadziej – autorem, twórcą czy wytwórcą. Nathalie Heinich zauważa, że w języku francuskim (i innych językach europejskich podobnie) słowo „artysta” pojawia się w XVIII i XIX wieku (podobnie wartościujące in plus określenie „artystyczny”) i „staje się równoznaczne ze swoistym tytułem honorowym”11.

Kwestię relacji estetyka–krytyka starali się rozjaśnić estetycy analityczni.

Wystarczy wspomnieć Nelsona Goodmana problem ze sztuką współczesną i pyrrusowe zwycięstwo teorii nad praktyką, tj. propozycję zastąpienia pytania „what is art?” (którego rewersem jest pytanie „what is a good art?”) bardziej neutralnym i analitycznym „when is art?”, które pozwala nam przede wszystkim odróżnić sztukę od niesztuki. Kosztem rezygnacji teorii z obiektywnej, esencjalistycznej definicji sztuki na rzecz „anything goes”: „Rzecz w istocie staje się dziełem sztuki, gdy wypełnia taką czy inną funkcję symboliczną, i jest nim w tym czasie, kiedy funkcję tę pełni”12.

Podobnie Morris Weitz asekurował się (i teorię estetyczną) w obliczu sztuki awangardowej, proponując nie odpowiedź na pytanie „what is art?”, lecz logiczną analizę samego pytania („what kind of concept is ‘art’?” – odpowiadał: „sztuka” to termin „otwarty”, „ekspansywny”, „przygodny”), założywszy, iż można „zrozumieć” sztukę w jej czysto opisowej i klasyfikacyjnej zawartości, abstrahując od wartościowania.

Monroe Beardsley określał estetykę „filozofią krytycyzmu lub metakrytycyzmem”13, lecz przekornie stwierdzał też, że gdyby „nikt nigdy nie gadał o sztuce, nie byłoby estetyki”14, tym bardziej krytyki sztuki, której w ogóle nie zależy na znaczeniu sztuki – „wystarczy mgliste wrażenie, że mówi się coś głębokiego”15. Estetyka jest nie – jak chciał

10 Współcześnie także w obrębie estetyki filozoficznej forsuje się tezę o końcu spekulatywnej teorii sztuki (por. J.-M. Schaeffer, Adieu à l’esthétique, Paris 2000 i in.).

11 N. Heinich, Być artystą, tłum. L. Mazur, Warszawa 2007, s. 30.

12 N. Goodman, Kiedy sztuka, w: tegoż, Jak tworzymy świat, tłum. M. Szczubiałka, Warszawa 1997, s. 82.

13 M.C. Beardsley, Aesthetics. Problems in the philosophy of criticism, NY-Chicago-San Francisco-Atlanta 1958, s. 4.

14 M.C. Beardsley, Aesthetics. Problems in the philosophy of criticism, s. 1.

15 Tamże, s. 5.

53

TEKST

Baumgarten – „młodszą siostrą”, a „opóźnionym dzieckiem” (retarded child)16 w rodzinie filozoficznej, lecz można próbować działać na nią terapeutycznie ciągłym kontaktem z „dziełem sztuki” – pardon, „obiektem estetycznym”17: „Perception can be sharpened, and taste refined”18. Ostatecznie porzuciwszy filozoficzne mrzonki o tak zwanej prawdzie artystycznej czy jakiejkolwiek wiedzy o świecie (w tym nadprzyrodzonym), możliwej do zdobycia poprzez sztukę na drodze hipotez naukowych, objawienia bądź intuicji19.

Sztukę przed estetyką próbuje bronić również Maria Anna Potocka, pisząc pean na cześć autonomii sztuki współczesnej – jej niezależności tak od teorii, jak publiczności (odbiorca przestaje tu być adresatem, staje się przypadkowym świadkiem współczesnych dzieł sztuki). Potocka ostro krytykuje teorię estetyczną (estetykę zwaną tu „tradycyjną”, „klasyczną”, „normatywną” itd.), „krnąbrną dziedzinę, która przy różnych okazjach upokarzała sztukę”20, od której świat sztuki współczesnej doznaje „rozlicznych krzywd”21, nieprzystawalną do sztuki, wrogą, a w związku z tym bezużyteczną22.

Prognozuje nadejście innej estetyki: „Estetyka nowoczesna ma znacznie trudniejsze zadanie, bo musi zwalczyć stare nawyki estetyczne i przystosować (lub wymyślić nowe) metody przenikania sztuki nowoczesnej. Taka estetyka jeszcze nie powstała…”23, lecz, jak przepowiada Potocka, najszybsza droga do niej to „fuzja estetyki z filozofią przy ścisłej współpracy [a właściwie pod przywództwem – A.B.] historii sztuki”24. W Nowej estetyce z 2016 roku przeciwstawia język sztuki – „prywatny”, w którym wszystko wolno, „przeczuwający”

sensy, językowi teorii – „wspólnemu”, „logicznemu i komunikatywnemu”, który dokonuje antropologicznego przekładu tego, co prywatne, na to, co powszechnie zrozumiałe, kulturowe25.

Wydaje mi się jednak, że scenariusz pisany przez Potocką ma innego adresata – jest nim nie estetyka, a współczesna krytyka sztuki, która (oddzielona od estetyki) ma od kilku dekad problem z samą sobą26, znalazła się w poważnym, długotrwałym impasie – do czego, być może, przyczynił się jej rozwód z estetyką (w ślad za estetykami analitycznymi: by ocenić przedmiot sztuki, należy wpierw odróżnić go od innych, nie-sztucznych przedmiotów).

Druga kwestia: czy estetyka jest nauką?

Umberto Eco słusznie podkreślał problematyczność estetyki jako nauki (co to znaczy „mówić o dziele sztuki w sposób naukowy”)27, opisując, jak schodzi ona z konieczności na nienaukowe manowce: „To oczywiste, że dzieło jest czymś więcej niż swoim czasem powstania, swoimi źródłami czy opiniami, jakie na jego temat zostały wyrażone. To, w jaki sposób jest ono czymś więcej, zostaje zazwyczaj wyjaśnione wtedy, kiedy mówi się o podstawowej dla dzieła ‘otwartości’ albo ‘niejednoznaczności’, albo ‘wieloznakowości’ – mając przy tym na myśli fakt, że dzieło sztuki jest aktem komunikacji, który wymaga zinterpretowania, a zatem dopełnienia, uzupełnienia przez wkład wnoszony przez odbiorcę. Wkład, który zmienia się w zależności od odbiorcy i od sytuacji historycznej i który jest nieustannie przymierzany do tego niezmiennego punktu odniesienia, jakim jest dzieło jako przedmiot fizyczny”28. Wieloznaczność czy

16 Tamże, s. 11.

17 Tamże, s. 12, 59.

18 Tamże, s. 7.

19 Tamże, s. 391, 376 i in.

20 M.A. Potocka, Estetyka kontra sztuka. O kompromitacji założeń estetycznych w konfrontacji ze sztuką nowoczesną, Warszawa 2007, s. 13.

21 M.A. Potocka, Estetyka kontra sztuka. O kompromitacji założeń estetycznych w konfrontacji ze sztuką nowoczesną, s. 9.

22 Por. tamże, s. 13.

23 Tamże, s. 12 (a może już powstała, biorąc pod uwagę najnowszą książkę M.A. Potockiej, Nowa estetyka, Warszawa 2016).

24 Tamże, s. 12.

25 Por. M.A. Potocka, Nowa estetyka, s. 173 i n.

26 Por. J. Elkins, What Happened to Art Criticism?, Chicago 2004; Autonome Kunstkritik, red. H. Lehman, Wien 2012; A. Rejniak-Majewska, Puste miejsce po krytyce, Łódź 2014 i in.

27 U. Eco, Uwagi o ograniczeniach estetyki, w: tegoż, Sztuka, tłum. P. i M. Salwa, Kraków 2008, s. 48 i n.

28 U. Eco, Uwagi o ograniczeniach estetyki, s. 48.

54

BIURO

otwartość dzieła generowana jest w jego spotkaniu z publicznością29.

Estetyka (dzieła otwartego) nie rozpatruje dziś doświadczenia sztuki, abstrahując od kontekstu (powstania, wydarzania się, ekspozycji itd.) czy recepcji (przez odbiorców, publiczność, wspólnotę estetyczną: smaku, interesów, celów itp.) – na wzór ściśle naukowej obserwacji czy analizy przedmiotu fizycznego w aseptycznym, sztucznie regulowanym środowisku laboratorium.

Doświadczenie estetyczne jest w związku z tym „skażone”, „zanieczyszczone”, życiodajne związki wiążą je z zewnętrznymi okolicznościami; sam przedmiot-dzieło staje się wraz z nami w takim doświadczeniu – ponieważ jest wciąż in progress, estetyka nieustannie podejmuje wysiłek zaczynania od nowa, konstruowania siebie w bieżącej praktyce interpretacyjnej: „Estetyka jest bowiem dyscypliną zdolną do wypracowania swoich własnych metod i swoich własnych narzędzi badawczych, ale nie jest nauką ścisłą […]. Będzie ona zatem musiała wypracować narzędzia, które pozwolą jej operować na tym, co nie-ścisłe, nie-sprowadzalne-do-ilości, krótko mówiąc na materiale, w którym w grę wchodzą zarówno weryfikowalne czynniki fizyczne, takiej jak tworzywa artystyczne i działania konstrukcyjne, jak i czynniki subiektywne zmienne z definicji, takie jak na przykład reakcje psychologiczne czy historycznie uwarunkowane kształtowanie się smaku, w perspektywie których te weryfikowalne czynniki fizyczne zostają zorganizowane…”30 – pisał strukturalista Eco pod koniec lat 50. ubiegłego stulecia.

Ostatecznie celem estetyki okazuje się być definiowanie „nie-naukowości doświadczenia opartego na smaku i […] marginesu, jaki w takim doświadczeniu trzeba pozostawić czynnikom indywidualnym i uwarunkowanym sposobom patrzenia” [doświadczania – A.B.]31.

Takie jest też w XX wieku stanowisko estetyki fenomenologicznej (Ingarden, Merleau-Ponty, Dufrenne, Berleant i in.), socjologicznej (Lalo, Francastel, Heinich, Bourdieu, Bourriaud, Bishop

i in.), hermeneutycznej (Gadamer, Ricoeur i in.), analitycznej (Beardsley, Goodman, Dickie, Weitz i in.) czy pragmatycznej (Dewey, Vattimo, Rorty, Shusterman i in.) – nie ma dzieła bez odbiorcy czy, inaczej, aktywne doświadczenie jest warunkiem sine qua non sztuki. Jak mawia artysta, Liam Gillick: „Moja twórczość jest jak światło w lodówce – funkcjonuje tylko wtedy, gdy znajdzie się ktoś, kto otworzy drzwi. Bez ludzi nie jest sztuką, ale czymś zupełnie innym: przedmiotem w przestrzeni”32.

Warto chyba przypomnieć, że niektórzy z teoretyków i filozofów sztuki i literatury (Barthes, Eco i in.) nie wahali się ostatecznie uśmiercić autora-artysty na ołtarzu autonomii dzieła sztuki i jego związków z odbiorcą.

W takim doświadczeniu nie ma miejsca na uniwersalne założenia, zawsze słuszne normy, niezmienne przedmioty, nieuprzedzonych obserwatorów itd. – to refleksja żywa (in vivo), w naturze eksperymentująca z dziełem, na bieżąco porządkująca sposoby reakcji na nie. Taka estetyka obywa się bez aksjomatów, towarzysząc czy będąc krok za sztuką, która „Na granicy tego, co w ogóle jest możliwe, wypróbowuje się możliwości odczuwania i wyrażania, poszerzając w ten sposób dziedzinę odczuwanego i odczuwającego, wyrażalnego i wyrażającego. Eksperymentując.

Oto i całe wezwanie naszej postnowoczesności, otwartej w nieskończoność na komentarze. Sztuka dzisiejsza polega na eksploracji niewypowiadalnego i niewidzialnego. Tworzy się przedziwne maszyny, dzięki którym doświadczyć można tego, czego nie sposób było pomyśleć lub odczuć. Rozmaitość artystycznych ‘propozycji’ przyprawia o zawrót głowy: kto z filozofów potrafiłby nad nią zapanować i ją ujednolicić?”33.

Wodzona na pokuszenie przez sztukę współczesną estetyka „staje się więc paraestetyką, komentarz – paralogią, dzieło zaś – parapoetyką”34. Mimo rozwidlonego języka jest powszechnie zrozumiała, gdyż bazuje na tym, co najbardziej źródłowe, to jest doświadczeniu (aisthesis) – jest anarchiczna, jest

29 Por. tamże, s. 49.

30 Tamże, s. 57.

31 Tamże, s. 63.

32 Cyt. za N. Bourriaud, Estetyka relacyjna, tłum. Ł. Białkowski, Kraków 2012, s. 19.

33 J.-F. Lyotard, Filozofia i malarstwo w epoce eksperymentu, tłum. M.P. Markowski [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1997, s. 75.

34 J.-F. Lyotard, Filozofia i malarstwo w epoce eksperymentu, s. 76.

55

TEKST

przeciw „estetykom-fabrykantom definicji, estetykomżandarmom, estetykom-celnikom, którzy czuwają na granicach tego, co nazywają sztuką, estetykomurzędnikom, którzy nadają ordery”35. Pozostaje wierna mnogiej przyjemności, niezakładającej żadnej hierarchii. Uelastyczni narzucony z góry (przez kulturę znawców i zawodowców) tradycyjny sąd estetyczny oraz pojęcie doświadczenia: „pozwólmy się w tym celu prowadzić naszym przyjemnościom, nie wstydźmy się ich – niech estetyka będzie estetyką rozproszenia”36.

Pluralizm stanowisk, tym bardziej reakcji, w obliczu braku hierarchii norm i pod nieobecność wartości, nie jest słabością estetyki. Nie jest nią też wielość (umiarkowana) przedmiotów: doświadczenie, zmysłowość, sztuka, piękno itd. – wszystkie one należą do estetycznej rodziny (jak u Wittgensteina, Lyotarda czy Welscha). Potocka zarzuca: „Estetyka nie może się zdecydować, czy jest dziedziną domagającą się piękna, czy nauką analizującą reakcje na dzieło sztuki, czy też teorią narzucającą określone praktyki artystyczne”37. Nie zgadzam się – to nieporozumienie, na dodatek krzywdzące dla estetyki, która od początku (w starożytności i potem od XVIII wieku) była ogólną teorią piękna, sztuki i doświadczenia/zmysłowości. Nie widzę konieczności rezygnowania z któregokolwiek przedmiotu.

Zmienia się sztuka (z czym nie zgodziłby Reinhardt czy Kubler), lecz estetyka pozostaje ta sama… I nie jest „filozoficznym właścicielem sztuki”38 czy „subiektywnym inkwizytorem”39 – ustawodawcą ani jej ostatecznym interpretatorem; nie ucieka od sztuki, podejmuje jej wyzwania i, prawda, stawia jej wymagania, lecz natury regulatywnej, nie normatywnej; nie stawia sztuce granic, lecz fundamenty pod refleksję i komunikację.

Związek ich jest raczej partnerski – estetyka formuje sztukę (stawiając pytania i podając w wątpliwość), a sztuka – teorię estetyczną (stawiając wyzwania, prowokując, eksperymentując, również z tym, co było, i nieustannie przesuwając granice).

Estetyka nie poskramia awangardy – choć ta momentami przypomina cyrk.

Estetyka nie kolonizuje sztuki, nie pisze po niej przewodników (w rodzaju „must see” czy „100 najpiękniejszych obrazów”) – stawia drogowskazy, szuka linków między mapą i terytorium, obrazem i przedmiotem, twórcą i odbiorcą, nie forsując trwałych układów centrum-peryferia. Porusza się również po peryferiach, nieustannie podważając status quo centrów, metanarracji, obowiązujących wykładni.

Nie jest sztywna, a elastyczna i rzutka (choć przytrafiają się jej Kuspitowskie wpadki). Nie jest też Geigerowską kręcącą się bez sensu chorągiewką na dachu, która „obraca się za każdym uderzeniem filozoficznego, kulturalnego, teoretyczno-naukowego wiatru, jest uprawiana już to metafizycznie, już to empirycznie, już to normatywnie, już to deskryptywnie, już to z perspektywy artystów, już to odbiorców”40.

Nie jest tak od Baumgartena właśnie, który usamodzielnił estetykę merytorycznie i metodologicznie (własny cel, przedmiot i metody) – wieloperspektywiczność i pluralizm estetyki współczesnej świadczą tylko/właśnie o jej teoretycznym otwarciu na sztukę i przemiany w kulturze. Pytań i przedmiotów jest kilka – odpowiedzi wiele. estetyka Salonu i estetyka salonów Jest niemniej w sytuacji trudnej – przez twardogłowych filozofów lekceważona, bagatelizowana, wykpiwana, pozostaje wciąż co najwyżej „młodszą siostrą” (w gorszych przypadkach intelektualnie niedorozwiniętą); w artworld i akademii (sztuk pięknych) główna podejrzana, oskarżana o bełkot, przeintelektualizowanie (Sontag), teoretyczne zawłaszczenie i nieprzystawalność (Potocka). Chcąc tę nieprzystawalność pielęgnować (Adorno, Lyotard, Böhm, in.), naraża się na kpiny bądź zarzuty o bezużyteczność.

35 M. Dufrenne, Sztuka popularna jest naprawdę sztuką, tłum. M. Chełmińska, „Studia Estetyczne” 1982, t. 19, s. 138.

36 M. Dufrenne, Esthétique et philosophie, t. 3, Paris 1981, s. 65.

37 M.A. Potocka, Estetyka kontra sztuka. O kompromitacji założeń estetycznych w konfrontacji ze sztuką nowoczesną, s. 17.

38 Por. tamże, s. 17.

39 Tamże, s. 26.

40 T.W. Adorno, Teoria estetyczna, tłum. K. Krzemieniowa, Warszawa 1994, s. 605.

56

BIURO

Wreszcie, w potocznym języku i opinii zdegradowana do kosmetyki, błyskotki i gadżetu – wszechobecne „centra estetyki i masażu”, „pracownie piękna”, „studia estetyki twarzy/paznokcia/brzucha/ pochwy/oka/uśmiechu”, „estetyka samochodowa”, „estetyka higieniczna”, „estetyka pracy”, „estetyka laserowa”, „estetyka reklamy”, „estetyka talerza”, „estetyka ubioru”, „estetyka zagrody”, „estetyka mieszkania”… Estetyczne wyglądy, estetyczne opakowania, estetyczny blichtr i pozór, pod którym trudno dopatrzeć się estetyki samej.

Od XVIII wieku (a może od XVII, kiedy to Europę ogarnęła gorączka dobrego smaku) estetyka stoi „pomiędzy” Diderotowskim Salonem a Welschowską kosmetyką, powierzchownie liftingującą wyglądy, powłoki, oblicza itp.

Taka jest sytuacja estetyki dziś.

Salon – symbol elitarnego gustu, sztuki i piękna wyższego, potem zblazowanego (kamp i apropriacja), wreszcie zepsutego ( fin de siècle, anaisthesis), ponownie wyższego, zblazowanego itd.

I salony – brak-smak pospólstwa, masy, plebsu, azyl „zdrowego” rozsądku estetycznego i ostoja atawistycznych preferencji (kicz, hawaikum, ładność).

Wspólny mianownik? Estetyka.

Z pięknem (Wielka Teoria) i naturą (mimesis w sztuce) – kulami u nogi – w rumieńcach, zadyszce i siódmych potach podąża za sztuką, drepcze za awangardą pod surowym spojrzeniem nauki, nieufnym akademii, pożądliwym publiki.

Niegdyś religia piękna – dziś politeizm idoli akademii, rynku, świata sztuki, projektu, stylu…

Desakralizacja piękna nie naruszyła jej fundamentów: doświadczenie/zmysłowość, sztuka.

57

STRONY AUTORSKIE

Zbiórka na pomoc NASIE.

Aleksandra Wałaszek ur. 1987 we Wrocławiu, często zmienia miejsce zamieszkania. Tworzy obiekty, instalacje, fotografie i performans. Działa jako artystka-kuratorka, samodzielnie zestawiając własne prace w wypowiedzi o charakterze wystaw i innych interaktywnych wydarzeń społecznych.

Interesuje ją temat tożsamości, języka, pamięci. Dlatego swoje projekty nazywa często geobiograficznymi.

58

BIURO

ALEKSANDRA WAŁASZEK KARTKA Z WAKACJI POZDRO Z KALAFIORNII. THIS AMERICAN LIFE

59

STRONY AUTORSKIE

Na lewą stronę.

Czyjś ukochany pies. Rees.

Dwa razy 3 gracje.

No właśnie.

60

Matka wojny?

BIURO

Tu robię zakupy. Codziennie.

Wizyta w Paryzu. Nie ma rzeczy niemożliwych.

Pozdro z wernixa.

Zostaw dziecko w aucie albo w domu, jeśli tylko możesz.

Oni. Kaska się zgadza. Chyba.

61

STRONY AUTORSKIE

Bardzo lubię jabłka. Zawsze biorę na zapas.

Ach, ten amerykański asfalt.

Jesteśmy otwarci. Jak zawsze zresztą.

No cześć, cześć sushi.

Proverbs 24:16.

62

Tygrysica.

BIURO

Parking zabroniony. Tralala.

Rozsypało się, niech leży. Dobrze wygląda.

Będzie selfie.

Spacer po parapecie.

Selfie.

Głowonóg. Pokaż dziecku, że się nie myliło.

63

STRONY AUTORSKIE

Miami. Made in China.

Powtórka.

Polowanie.

Oddaj klucz kasjerowi.

Do naszych ukochanych klientów:

CICHO. NASI SĄSIEDZI ŚPIĄ.

64

Autoportret z 3 brwiami.

BIURO

HOMO RIOT HOMO

Pocałuj noc.

Co ty sobie wyobrażasz.

LA płonie.

Na granicy.

Chinatown.

65

STRONY AUTORSKIE

Anielskie pazury.

66

BIURO

67

TEKST

Nowa choreografia i posttaniec w przestrzeni sztuki współczesnej KAROLINA WYCISK, MAGDALENA ZAMORSKA Choreografia – pisanie ruchu, chwytanie ruchu, unieruchamianie ruchu. Kulturowy gest, którego celem jest okiełznanie tańca, bez względu na to, czy rozumie się go jako wyraz relacji społecznych, czy jako spontaniczną ekspresję wewnętrznych przeżyć. Choreografia jako narzędzie dyscyplinowania pozwala uzyskać poprawny, właściwy i oczekiwany przepływ ruchu – w ciałach i w przestrzeni. Choreografie społeczne i polityczne podporządkowują ciała (ludzkie i nie-ludzkie) i nadają przepływom (ruchu, danych, pojazdów) kierunek, tempo i rytm.

Poszerzanie pola choreografii Szwedzki choreograf, performer i teoretyk Mårten Spångberg, nazywany przez niektórych „złym chłopcem współczesnego tańca”, kładzie nacisk na konieczność oddzielenia pojęć tańca i choreografii.

Choreografowanie to, jego zdaniem, konstruowanie, organizowanie, porządkowanie, oswajanie, ograniczanie ruchu i nadawanie mu określonej struktury – co istotne, proces ten może zachodzić w sytuacjach niekoniecznie związanych z ruchem tańczących ciał. Abstrakcyjne struktury wymagają jakiegoś typu ekspresji, by móc się pojawić. Jedną z form, którą choreografia – abstrakcyjna struktura – może przyjąć, jest taniec, ale równie dobrze mógłby to być algorytm, tekst lub film. Spångberg ujmuje choreografię jako uniwersalne narzędzie, które można zastosować do wszystkiego, od produkcji począwszy, na analizie skończywszy. Zgodnie z tym ujęciem, choreograf może aplikować o grant na projekt choreograficzny mający postać filmu, a teoretyk – analizować choreograficzną maestrię filmowca.

Z drugiej strony menadżer może choreografować wymianę myśli podczas mityngów, dowództwo – ruchy oddziałów w terenie, architektura – ruch ciał w przestrzeni, kompleksy proteinowe – naprawę DNA, a serwisy sieciowe – ruch na poziomie interfejsu.

Zupełnie inaczej dzieje się, zdaniem Spångberga, w przypadku tańca, czegoś surowego, niezorganizowanego, nieudomowionego, będącego czystą ekspresją, afektem pobudzającym nie system poznawczy, a ciało. Ruch musi przylgnąć do jakiejś struktury – może nią być choreografia – żeby przetrwać i zyskać widzialność, rozpoznawalność, możliwość ujęcia, rozważenia, zapamiętania i wykonania ponownie. Strukturami mogą być równie dobrze sesja terapeutyczna, sztuki walki, literatura, 68

fabryka czy nawet fizyka kwantowa.

Aby ekspansja tańca i choreografii mogła mieć miejsce, najpierw należało stworzyć ideę choreografii jako jednostkowego aktu kreacji, aktu projektowania nowych ruchów i możliwości. Nowoczesny kult autora oraz emancypacja tańca modern, który oddzielił się od tańca klasycznego (baletu) stworzyły artyst(k)ę sztuki tańca.

Dużo wcześniej, już w końcu wieku XVI, choreografia była stosowana jako system graficznego zapisu ruchu ciał w czasie i przestrzeni pozwalający bez pomocy instruktora w miarę doskonale odtworzyć taniec. Stworzenie systemu choreograficznego służącego kodyfikacji ruchu i wprowadzającego normy i kategorie wpisane było w nowożytny pęd ku uniwersalizacji i standaryzacji i wiązało się z wykluczaniem rozwiązań lokalnych, niewpisujących się w wypreparowane normy.

Taniec zapisany w postaci graficznych partytur stanowił mapę, której czytanie wymagało określonych kompetencji w zakresie posługiwania się ciałem. Równocześnie system projektował nową „naturalną” cielesność: stabilny korpus rozciągający się poprzez kończyny ku peryferiom, zyskujący przedłużenie w czystej i neutralnej przestrzeni.

Mark Franco, pisząc o tańcu barokowym, w którym nie było miejsca na żadną spontaniczność, określa je mianem nowożytnego technociała. Tak właśnie funkcjonuje ciało w tańcu klasycznym (balecie): podporządkowane i umęczone, aby upozorować wolność, lekkość i swobodę. Choreografia działa na zasadzie pharmakonu: jest lekiem i trucizną zarazem.

Pomysł wpisywania rozpostartych i rozciągliwych ciał w geometrię przestrzenną stał się bardzo popularny w XX wieku: pojawiły się trójwymiarowe modele Rudolfa Labana i Noi Eshkol, które umożliwiały zapis

BIURO

nie tylko ruchomej architektury ciał, ale również abstrakcyjnych przepływów ruchu.

Marta Savigliano proponuje, aby kategorię choreografii stosować w odniesieniu do dwóch domen produkcji wiedzy: sztuki i praktyki społecznej. Choreografowanie jest procesem głęboko osadzonym w rzeczywistości społecznej, politycznej i ideologicznej, a tym samym pozwala przyglądać się procesom kształtowania tożsamości cielesnych, indywidualnych i społecznych w określonym miejscu i czasie. W każdorazowym akcie performatywnym ożywają, a także są negocjowane i interpretowane – zachowane w formie choreografii – wartości, konwencje i scenariusze. Choreografie artystyczne oraz społeczne pełnią więc rolę archiwów, a jak wiemy, archiwa pozwalają nie tylko włączać i zachowywać, ale również wykluczać i uśmiercać.

André Lepecki określił choreografię mianem „aparatu pochwycenia” (apparatus of capture). Jego zdaniem, choreografia jest „nie tylko dyscypliną lub technologią ciała, nie tylko metodą kompozycyjną, nie tylko rejestrem lub archiwum – ale urządzeniem” (2007). Choreografia wprowadza rygor ruchowy, reżim mobilności; taniec jest jej ofiarą: traci moc i możliwość stawania-się-czymś-innym.

Przedstawicielki tańca wolnego i modern (Isadora Duncan, Loïe Fuller, Martha Graham) dążyły do wyzwolenia tańca z reżimu choreografii. Projekt ten był projektem niemożliwym – każda próba deterytorializacji tańca kończyła się na terytorium choreografii, ale równocześnie poszerzała je. Taniec współczesny budował swoją tożsamość poprzez zrywanie więzi z narracją, muzyką i symboliką gestu.

Po II wojnie światowej artyści eksperymentowali w zakresie badania możliwości ciała, otwierania się na nowe percepty i afekty oraz doznania podczas ruszania się i mobilizowania cielesnych układów.

Taniec postmodern podważał modernistyczną koncepcję tańca jako sztuki ruchu oraz „choreonormatywne modele treningu, tworzenia i prezentowania” (Lepecki). To, co wydarzyło się między początkiem lat 50. a połową 60., Lepecki nazywa „zwrotem choreograficznym”. Postmodern jest powszechnie kojarzony z wprowadzaniem w obręb tańca ruchu codziennego, „znalezionego”, z akceptacją improwizacji jako pełnoprawnej formy artystycznej, wykorzystywaniem zasady przypadku, korzystaniem z gier i zabaw oraz tendencji minimalistycznych, czyli oczyszczania sceny z wszystkiego, co nie jest niezbędne. Co

jednak najważniejsze, postmodern zbudował most nad przepaścią pomiędzy tańcem artystycznym, elitarnym, a tym społecznym, popularnym i rozrywkowym. Artysta stawał się twórcą tańców (dance maker), kolekcjonerem ruchów, który łączył je i przetwarzał, tym samym czyniąc sam proces kompozycji wydarzeniem. Istotą choreografowania okazała się umiejętność obserwacji życia codziennego i problematyzacji procesu kompozycyjnego.

Projekt choreograficzny wciąż był jednak „białym”, uniwersalizowanym projektem: niewielu kolorowych artystów współtworzyło scenę eksperymentalną.

Zakładano, że procedury są uniwersalne i bez względu na płeć i rasę ciał je wykonujących, będą równie skuteczne. Jak podkreśla Susan Leigh Foster, w tym samym czasie również afroamerykańscy choreografowie (np. Alvin Ailey) próbowali przekroczyć nowoczesny model artysty-geniusza, ale czynili to poprzez afirmowanie wspólnotowych wartości w indywidualnych choreografiach.

Najważniejszy z perspektywy sztuk wizualnych zwrot dokonał się w latach 70.: zadaniem choreografa stało się gromadzenie artystów i animowanie ich współpracy. Tancerze-performerzy, często nieprofesjonalni, stają się autorami ruchu, wykorzystując prywatne doświadczenie, pozaartystyczne umiejętności i zainteresowania i jednocześnie oznaczając własną kulturową i indywidualną tożsamość. W tym samym okresie rozwijają się praktyki interdyscyplinarne: sztuka intermediów, mediów mieszanych i multimediów.

Pole choreografii po raz kolejny gwałtownie się poszerza (tak ważne dla nas współcześnie określenie „sztuka w poszerzonym polu” – w odniesieniu do rzeźby – zaproponowała w końcu lat 70. amerykańska krytyczka Rosalind Krauss).

W kolejnych dekadach, równolegle z procesem porzucania obiektu w sztukach wizualnych (na rzecz działania lub przepływu cyfrowych obrazów), choreografia porzuca taniec, a następnie człowieka – tańczące ciało. Równocześnie, w pierwszej dekadzie XXI wieku sztuka tańca stała się głównym punktem odniesienia dla praktyk artystycznych, teoretycznych i kuratorskich w sztukach wizualnych i performatywnych (Lepecki).

Narzędzia choreograficzne i taneczne – związane z takimi cechami tańca, jak efemeryczność, cielesność, niepewność, podatność na porządkowanie i performatywność – są wykorzystywane w celu przewartościowania statusu obrazu (np. w praktykach 69

TEKST

Tino Sehgala), jak również służą przeformułowaniu instytucjonalnych modeli prezentacji sztuki.

Choreografia w agonie Choreografia, rozumiana jako problematyzowanie ruchu i relacji między ludźmi i obiektami, działaniami i instytucjami, tworzy przestrzeń agonu w miejscach, które inkluzywnie przejmuje. Taniec zagarnia instytucję muzeum czy galerii często po to, żeby redefiniować własne strategie i sposoby doświadczania. Z jednej strony to instytucja muzeum i kuratorzy aranżują wystawy dotyczące tańca1, z drugiej artyści choreografowie coraz częściej pracują w muzeum, problematyzując granice nowego tańca, ale też warunków pracy, sposobów działania instytucji. Agon, przestrzeń niezgody czy konfliktu, powstaje tu zarówno pomiędzy sztukami, jak i instytucjami: muzeum, teatrem i tańcem.

Konflikt, jak rozumie go Chantal Mouffe, może być produkowany w ramach „agonizmu”, czyli przyjmować kształt konfrontacji między przeciwnikami, nieprowadzącej do jednego, ale wielu możliwych rozwiązań, albo antagonizmu – otwartej walki, w której przeciwnik staje się wrogiem, a jego wygrana promuje hegemonistyczne dążenie do sprawowania władzy. Pluralizm możliwości, agonizm, jest więc wizją nieco idealistyczną, choć niezupełnie niemożliwą: instytucje, muzea, mogą tworzyć przestrzenie agonu poprzez odbywające się w nich praktyki artystyczne. Jak mówi Mouffe, „muzea muszą stać się uprzywilejowanymi przestrzeniami ucieczki” (ich kontekst wciąż pozwala odróżnić prezentowane w nim dzieła sztuki od produktów konsumpcyjnych), a nie przestrzeniami, od których się ucieka (2016). Dlatego tak ważne są dziś strategie nie tyle wycofywania się z instytucji, co jej odzyskiwania – tworzy ona miejsce, w którym konstruują się inne, możliwe formy politycznej identyfikacji.

Ze względu na ten krytyczny potencjał choreografowie i performerzy tworzą kolejne strategie przejmowania instytucji. Dobrym przykładem jest Muzeum Tańca Borisa Charmatza, które zaczęło się formalizować w Rennes (Centre Chorégraphique National de Rennes w Bretanii, którym zarządzał od 2009 roku, zostało przemianowane na Musée

de la Danse), a później pojawiało w formie popupowych projektów w innych instytucjach sztuki na całym świecie (w maju 2016 roku w MSW w Warszawie odbył się performans Charmatza expo zéro). Ta strategia oparta jest na diametralnej zmianie rozumienia archiwum tanecznego, nie jako zamkniętego projektu przeznaczonego do jego analizy, ale jako nieustannie aktualizującego się repertuaru. Wcielona jest tu w życie idea „zamieszkanego” przez tancerzy muzeum – przestrzeni, w której nieustannie odbywa się taneczny performans – performerzy (profesjonalni tancerze oraz pracownicy muzeum i widzowie) działają w przestrzeni instytucji, w godzinach jej otwarcia instytucji i własnych godzin pracy.

Walka toczy się o projekt muzeum interaktywnego: instytucji reagującej na charakter przedstawianej przezeń sztuki – afektywnej sztuki tańca, improwizowanej, zmieniającej nieustannie formy i granice. Charmatz podkreśla, że to właśnie hybrydyczność muzeum tańca zapewnia równowagę pomiędzy różnymi funkcjami instytucji: tworzeniem, badaniem, prezentacją, wreszcie dokumentacją i archiwizacją tańca. Ma to być raczej „przestrzeń stymulacji”, która dopuszcza to, co niepewne, efemeryczne, przypadkowe (2009). Agon rodzi się tu również w odniesieniu do teatru, w którym taniec pojawia się jako efemeryczne, powtarzalne zdarzenie – przeciwstawiona mu jest ciągłość czasu projektowego, nieustanne wydarzanie się tanecznej wystawy.

Jest to zarazem realizacja koncepcji (politycznego) zaangażowania, u podstaw której leży założenie o dyskursywnym charakterze relacji społecznych i odsłaniania wielości praktyk dyskursywnych oraz widzialności pracy artystycznej – choreografki/owie rozwijają w przestrzeni wystawienniczej własne praktyki, jednocześnie ujawniając swoje metody, niwelując granicę pomiędzy prywatnym a publicznym, czasem pracy a czasem odpoczynku.

Doświadczenie „tańczącego ciała” w muzeum jest tutaj doświadczeniem ciała w stanie pracy (body of work).

Jak ironicznie zauważa Bojana Kunst, artysta to „pracownik idealny” (2016) – jego praca związana jest z produkcją samego życia, a taki rodzaj kreatywnego

1 Przykłady choreograficznych wystaw w Polsce: Przyjdźcie. Pokażemy wam, co robimy. O improwizacji tańca; Układy odniesienia. Choreografia w muzeum w Muzeum Sztuki w Łodzi; programy performatywne w MSN-ie w Warszawie; czy dwie ostatnie wystawy w CSW Zamek Ujazdowski: Gesty Uli Sickle oraz Inne tańce.

70

BIURO

wysiłku ceniony jest (choć nie zawsze odpowiednio wyceniany) w ramach sprekaryzowanego społeczeństwa. Widzialność wysiłku/wyzysku odsłania jednocześnie polityczny potencjał (post) tańca i nowej choreografii. Wykorzystując ten potencjał, artyści stosują praktyki interwencyjne: ujawniania trybu pracy, konfrontacji. Przykładem takiego działania jest performans Adama Lindera, Usługa choreograficzna, w którym artysta w sposób bardzo dosłowny problematyzuje instytucjonalny i ekonomiczny wymiar zjawiska tanecznego performansu, przepisując na ścianach white cube zapisy zakontraktowanej przez siebie umowy na „usługę choreograficzną” (trwającą w określonych godzinach, na konkretne działania, za daną stawkę)2.

Znaczące jest, że godząc się na takie działanie, instytucja prezentuje sposoby swojej pracy, które mogą zostać poddane rewizji – stwarzając przestrzeń konfliktu, jednak o tyle bezpieczną, że przez nią kontrolowaną. Instytucja jest w stanie przygotować się na konsekwencje konfliktu, a co więcej – wchłonąć w swoje taktyki strategie artystyczne, promując nowe kuratorskie (antyinstytucjonalne) „trendy”.

Przykładem kuratorskiego działania opartego na agonie jest projekt Powrót (do) przyszłości Mateusza Szymanówki, który został zrealizowany w Galerii im.

Jana Tarasina w Kaliszu (2016). Projekt z założenia miał charakter agonistyczny, tzn. prowokował dyskusję dwóch środowisk – choreografów i artystów performerów na temat znaczenia, rozmycia, migotania czy definicji słowa performans i performer.

Spotkanie dwóch środowisk ujawniło potencjał agonu i pluralizacji jego rozwiązań3. Celem projektu było budowanie inkluzywnego dyskursu, szukanie podobieństw, nie tylko definiowanie różnic.

Choreografia staje się tu przestrzenią oporu wobec idei sztuki monolitycznej, ujawnia i renegocjuje sposoby definiowania tego, czym sama się zajmuje (czym jest taniec, czym jest performans, jakie są jego granice), nie godzi się na dzielenie dyscyplin.

Choć może przy tym budzić sprzeciw i kontrowersje (choćby z powodu „przywłaszczania” sobie pojęć jak sztuka performance, perfomans, performer – z innych dziedzin), to dzięki ujawnionemu konfliktowi odsłania sposoby funkcjonowania tych pojęć na różnych gruntach i poszerza świadomość tej różnorodności.

Taniec współczesny wyrósł na bazie konfliktu i opozycji, od XX wieku te stosunki wewnętrzne oparte były na antagonizmie (balet–taniec wyzwolony; modern–postmodern); teraz konflikt definiuje się poprzez poszukiwanie przestrzeni agonu – nie określanie przeciwnika i tworzenie opozycji, ale dyskutowanie i dopuszczanie innych głosów. Istnieje jednak ryzyko, że subwersywne działania, strategia przejmowania instytucji muzeum przez choreografki i choreografów, staną się skutecznym narzędziem instytucji, co więcej – ta strategia nie rozwiązuje wewnętrznego konfliktu, nieustannego definiowania tańca i choreografii w kontekście innych dyscyplin4.

Bibliografia

B. Charmatz (2009), Manifesto for a Dancing Museum, http://www.borischarmatz.org/en/lire/manifesto-dancingmuseum.

S.L. Foster (2011), Choreographing empathy.

Kinesthesia in performance, Routledge, London, New York.

Franco, M. (2000), Figural Inversions of Louis XIV’s Dancing Body [w:] M. Franko; A. Richards (red.) Acting on the Past, Middletown, Conn.: Wesleyan University Press.Krauss, R.E. (1979), Sculpture in the expanded field, „October” (Vol. 8), s. 30–44.

B. Kunst (2016), Artysta w pracy. O pokrewieństwach sztuki i kapitalizmu, red. A. Adamiecka-Sitek, tłum.

P. Sobaś-Mikołajczyk, D. Gajewska, J. Jopek, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Konfrontacje Teatralne/Centrum Kultury w Lublinie, Warszawa–Lublin.

A. Lepecki (2007), Choreography as Apparatus of Capture, „TDR (1988-)”, nr 51 (2), s. 119–123.

2 Performans w wykonaniu Lindera i Justina Kennedy’ego wieńczył wystawę Andrzeja Wróblewskiego Recto/ Verso: 1948–1949, 1956–1957 w warszawskim MSN-ie (17 maja 2015 roku). Usługa choreograficzna została zakontraktowana na okres dwóch dni od godziny 13.00 do 16.00.

3 Cytaty choreografów i performerów ze wspólnych rozmów dobrze pokazują potencjał tego agonu. Marta Ziółek: „Trzymajmy się definicji choreografii, bo pracujemy z organizacją czasoprzestrzenną, organizacją ciała, z partyturami”; Janusz Bałdyga: „Stoję w tej rozmowie po stronie ortodoksyjnego performansu” (bliżej sztuk wizualnych, mediów, rzeźby niż teatru i tańca); Agata Siniarska, za Verą Mantero: „Jeżeli jestem zaproszona na festiwal tańca, to wykonuję taniec, jeśli na festiwal performansu – to jest to performans”.

4 Choćby przykład aplikacji grantowych (priorytet Teatr i Taniec w MKiDN), dotychczasowe instytucje (Instytut Muzyki i Tańca) potwierdzają, że taniec wciąż traktowany jako uzupełnienie innych dziedzin.

71

TEKST

A. Lepecki (red.) (2012a), Dance, MIT Press, Cambridge, MA. A. Lepecki (2012b), Introduction. Dance as a Practice of Contemporaneity [w:] A. Lepecki (red.), Dance, MIT Press, Cambridge, MA. C. Mouffe (2016), Instytucja jako przestrzeń działań agonistycznych [w:] Odzyskiwanie tego, co oczywiste.

O instytucji festiwalu, red. M. Keil, Instytut Teatralny im.

Zbigniewa Raszewskiego, Konfrontacje Teatralne/Centrum Kultury w Lublinie, Lublin 2017.

Powrót (do) przyszłości (2016), red. M. Szymanówka, K. Koślacz, Galeria Sztuki im. Jana Tarasina, Kalisz, https://issuu.com/tarasin/docs/powrotdoprzyszlosci.

M. Savigliano (2009), Worlding Dance and Dancing out There in the World [w:] S.L. Foster (red.), Worlding Dance, Palgrave Macmillan, London/Basingstoke, s. 163–190.

M. Spångberg (2017), Post-dance, an Advocacy [w:] D. Andersson, M. Spångberg, M. Edvardsen (red.), Postdance, MDT, Stockholm, s. 349–393.

K. Wycisk (2016), Reserve your visit to this exhibition. Ciało tańczące w museum [w:] Trickster.

Społeczno‑kulturowe konteksty doświadczania ciała, red. D. Majka-Rostek, E. Banaszak, R. Florkowski, P. Czajkowski, Katedra Wydawnictwo Naukowe, Gdańsk.

MUZEALNE BIURO WYCIECZKOWE Quasi-firma działająca na styku alternatywnej turystyki i sztuk performatywnych założona w maju 2016 roku przez artystę wizualnego Rafała Żarskiego i kuratora Tomka Pawłowskiego.

Zajmuje się organizowaniem spacerów, oprowadzań i spotkań we współpracy z artyst(k) ami i instytucjami sztuki takimi jak: Gdańska Galeria Miejska, Studio Matosek/Niezgoda, Generator Malta, księgarnia/wystawa. Tymczasowe siedziby Biura dotychczas były otwarte w galerii Obrońców Stalingradu 17 w Szczecinie (maj 2016), Błękitnym Wieżowcu w Warszawie (wrzesień 2016) i galerii 9/10 w Poznaniu (wrzesień 2017). Partner projektu Flow/ Przepływ – mobilnej, kolektywnej rezydencji na rzece Wiśle zainicjowanej przez artystki Agnieszkę Brzeżańską i Ewę Ciepielewską we współpracy z Fundacją Razem Pamoja i Stowarzyszeniem Volanas. W te wakacje MBW realizuje atrakcyjną ofertę wycieczek LATO 2018. Więcej informacji: FB.com/muzealnebiurowycieczkowe.

72

BIURO

Jeśli nie macie jeszcze planów na tegoroczne wakacje, Muzealne Biuro Wycieczkowe, przygotowało dla Was subiektywny przewodnik turystyczny po Polsce. Przedstawiamy kilka propozycji na udane krajowe wakacje pod szyldem sztuki, relaksu i przygody.

73

Różnorodna oraz obfita w unikatową faunę i florę królowa polskich rzek w wakacje może dostarczyć cały wachlarz niesamowitych przygód. Rozpięta na długości 1047 km i powierzchni 194 424 km² rzeka przepływa przez 72 miejscowości i posiada aż 64 dopływy obejmując tym samym swoim dorzeczem ok 54% powierzchni całego kraju. Latem nie tylko zamienia się w centrum nocnego życia Warszawy, ale też umożliwia podziwianie całego bogactwa skarbów dzikiej przyrody. Podczas rejsu Wisłą można natknąć się na tak rzadkie gatunki zwierząt jak kulon, rybitwa białowąsa czy rzęsorek rzeczek. W tym roku właśnie pod hasłem „W dzikiej kocham się Wiśle” po raz kolejny na wiślane wody wypływa Galar Solny z mobilną rezydencją artystyczną FLOW / Przepływ na pokładzie. Projekt zainicjowany przez Ewę Ciepielewską i Agnieszkę Brzeżańską we współpracy z Fundacją Razem Pamoja skupia się na swobodnym byciu i współprzeżywaniu natury. W trwającej prawie całe wakacje rezydencji bierze udział kilkadziesiąt artystek, artystów, kuratorek i społeczników z Polski i świata. Relaks na wiślanym uniwersum jest dla członków załogi źródłem wielu nowych pomysłów i inspiracji, o czym można przekonać się na wystawach poplenerowych, happeningach i wydarzeniach będących częścią projektu. Pierwsze już pod koniec czerwca w Gdańskiej Galerii Miejskiej.

Region nazywany zielonymi płucami Polski słynie z niesamowitej przyrody, wielokulturowej tradycji oraz kulinarnych specjałów. Podczas krótkich odwiedzin w stolicy województwa – Białymstoku – warto zajrzeć do prezentującej sztukę współczesną krajów Europy Wschodniej galerii Arsenał i przespacerować się po malowniczym ogrodzie pałacu Branickich, w sąsiedztwie którego galeria ma swoją siedzibę. Zdecydowanie więcej wrażeń dostarczy jednak wyprawa poza miasto i eksplorowanie fascynującej natury oraz klimatu regionu. Warto wybrać się do jednego z czterech parków narodowych znajdujących się na terenie województwa, bądź wycieczkę rowerową po którymś z licznych szlaków. Podróżując po malowniczych wsiach i lasach Podlasia można skosztować wielu regionalnych specjałów, jak m.in. ser koryciński, litewskie cepeliny, białoruska babka ziemniaczana czy tatarskie pierekaczewnik i jeczpoczmaki. W okresie wakacyjnym w wielu miejscowościach odbywają się ciekawe wydarzenia kulturalne, jak m.in. zainicjowany w zeszłym roku przez Romana Gutka – supraski festiwal Podlasie Slow Fest czy mający miejsce w Krynkach Trialog. Świetną okazją do zabawy w rytm muzyki disco polo będą również liczne koncerty i festyny, zwłaszcza w okresie dożynkowym.

TEKST

Propozycja dla miłośników historii, górskich wędrówek, bajecznego krajobrazu i alternatywnej kultury.

Planując wczasy w tym regionie warto zapoznać się z bogatą ofertą festiwali odbywających się m.in. w Sokołowsku, czeskim miasteczku Kutna Hora czy Atelier i Stacji Wolimierz. Polecamy również odwiedzić niewielkie miasteczko Kletno, miejsce akcji stylizowanego na słynny Twin Peaks serialu Horacego Muszyńskiego.

Klimatyczne miasteczko oferuje nieoczywiste atrakcje, jak zwiedzanie rozległej kopalni radioaktywnego uranu, park dinozaurów w Muzeum Ziemi bądź spektakl świateł z melodią My heart will go on w jaskini Niedźwiedzia. Sudeckie krainy to świetne miejsce na podróż autostopem czy szwendactwo z plecakiem i namiotem, warto odkrywać je na swój własny sposób. Polecamy na dłuższy pobyt!

76

BIURO

Początek lata w Poznaniu upływa pod znakiem Festiwalu Malta. Wraz z jego zakończeniem miasto jakby opada ze swoich sił. Robi się troszkę ciszej i mniej tłoczno, w związku z czym można śmiało pospacerować lub pojeździć miejskim rowerem pośród rewitalizowanych i rozkopanych ulic na terenie całego miasta. Najbardziej spektakularną atrakcją tego typu jest aktualnie remont ul. św. Marcin w samym centrum Poznania! Jeśli chodzi o życie nocne to zdecydowanie jego centrum znajdziemy na rozległych plażach nad Wartą, polecamy również śledzić program wildeckiego klubu Farby. Spędzając wakacje w stolicy Wielkopolski, warto poświęcić dzień lub dwa na atrakcje podmiejskie. Godnym polecenia punktem jest położone na skraju Puszczy Wielkopolskiej niewielkie Puszczykowo, w którym możemy m.in. zrobić zakupy w nobilitujących codzienność delikatesach, odwiedzić Muzeum Arkadego Fiedlera, gdzie obejrzymy kolonialne zdobycze sławnego podróżnika, wypijemy kawę w blaszanej piramidzie lub wejdziemy na pokład repliki statku Krzysztofa Kolumba – Santa Maria w skali 1 : 1!

77

TEKST

Skąpany w zieleni, położony na siedmiu wzgórzach Gorzów, którego bram strzeże postmodernistyczny pająk, jest miejscem przyjaznym i urokliwym.

W mieście są trzy tramwaje, jednym z nich dojedziemy m.in. do Miejskiego Ośrodku Kultury i Sztuki (MOSART), w którym możemy podziwiać zarówno bogatą ekspozycję dzieł Władysława Hasiora, jak i specjalnie przygotowane wystawy czasowe współczesnych artystów. W tym sezonie będzie to m.in. wystawa Żużel w sztuce przedstawiająca ciekawą historię i specyfikę tego niezwykle popularnego w Gorzowie sportu. Jednak Gorzów nie samą sztuką żyje. Godnym polecenia miejscem, w którym możemy orzeźwić się w upalny dzień, zjeść wyjątkowego śledź-doga i potańczyć, jest Cafe Letnia, która ugości nas w swoim ogrodzie z biesiadną muzyką na żywo! Miłośnicy bardziej alternatywnych brzmień powinni zajrzeć do klubu CKN Centrala. Jednym słowem, Gorzów jest idealnym miastem na weekendowy relaks.

78

BIURO

SONDAŻ Zapytaliśmy ludzi sztuki o ich plany na tegoroczny sezon wakacyjny.

Aleksander Celusta, galerzysta, galeria Henryk, Kraków: „Co będę robił? Wystawy. W sezonie letnim w Henryku do początku września będzie ich aż trzy”.

Przemek Branas, artysta wizualny, performer, Jarosław: „Wakacyjny sezon 2018 rozpoczynam prędko. Jak większość ludzi w społeczeństwach późnego kapitalizmu łączę pracę z wypoczynkiem i z wakacyjnymi szaleństwami. Mam nadzieję, że w tym roku chłopaki będą się do mnie garnąć. Zaczynam wraz z solidnym sezonem w Polsce, w Zakopanem. Od początku czerwca spędzę dwa tygodnie w Muzeum Tatrzańskim.

Później chwilka przerwy i mój rodzinny Jarosław, w którym to oprócz kąpieli słonecznych jaram się codziennym jeżdżeniem na rowerze i chwilami na łonie natury. Na sam koniec i dokładnie w środku sezonu letniego wyjeżdżam do Włoch. Słoneczna Italia ugości mnie od lipca do września. Będę przebywał w Villa Romana we Florencji, siedzibie Deutsche Bank Fundazione. Cóż można robić we Florencji? Sam nie wiem, biorąc pod uwagę, że będzie gorąco, sucho oraz potliwie, postanowiłem zakończyć pisać doktorat.

Wróżka zapowiedziała mi, że w tym roku znajdę miłość życia, więc może i Florencja, a może Zakopane?”

Małpeczki (Maria Magdalena Kozłowska, Maria Toboła), Warszawa: „W lipcu jedziemy z grupą przyjaciół do domu w Toskanii na coś w rodzaju pleneru spełniającego marzenia pobudzone przez filmy Bertolucciego, czy ostatnio przez Call me by your name w reż Luca Guadagnino”.

Agata i Carlos Rodriguez, galerzyści, Poznań: „Nasze plany nie są jeszcze sprecyzowane na 100%, ale prawie na pewno odpoczywamy tydzień na Korfu (bez internetu i sztuki), weekend w Pradze i 2 tygodnie w Hiszpanii (być może targi, na pewno odwiedziny u hiszpańskiej rodzinki). Poza wyjazdami – praca i przygotowywanie kolejnego sezonu”.

Swojskie tropiki (Adam Martyniak, Karolina Włodek), Wrocław: „Niewiadów N126 – Pawilon Tropikalny”.

Ewa Tatar, kustoszka, Czarny Blok: „Nie ma czegoś takiego, jak wakacje. Osoba będąca freelancerem, jak to się bbb brzydko nazywa, albo wolnym strzelcem, co jest raczej mylące, bo daje podmiotowość i zdejmuje odium niewolnictwa, pracuje non stop. Ale też może mieć non stop wakacje, jeśli jest gwiazdą wyrobnictwa i żyje z epizodycznych ujawnień swojej obecności. W trakcie niewakacji, zwanych też sezonem ogórkowym, postanowiłam rzucić swój penthouse na skrzyżowaniu granicznym ulicy Tytusa i warszawskiego chinatown i w dziczy Puszczy Knyszyńskiej, a raczej na jej skraju, hodować ogórki. W pierwszych dniach maja wysiałam pole warzyw i ziół i dwa tygodnie czekałam na pierwszy deszcz i pierwsze efekty. Zbiory tak zwanym latem, choć w ogóle nic nie wiadomo, co się wydarzy, a co się nie wydarzy, bo pod granicą białoruską, nawet na czarnoziemie jest zimno, więc może nie starczyć tak zwanego czasu na okres wegetacji. Swoją letnią przygodę napędzaną gorącą miłością i siarczystym gniewem – nie łączyć, są to oddzielne historie, przeklinam codziennie o poranku i z wieczora, próbując ogarnąć nieistniejący w tej pieprzonej głuszy internet, a chwałę o wschodzie i zachodzie słońca, bo powieść 300 stron czyta się tam w jedno popołudnie, a książkę teoretyczną w trochę dłużej niż dobę. Mam nadzieję, że w podobnym tempie pisze”.

Tymon Nogalski, artysta konceptualny, Warszawa: „W wakacje planuję podróżować, żeby potem nie szkodować”.

Hubert Gromny, artysta i teoretyk sztuki, Rejkiawik: „Lecę do miasta Meksyk. Mam nadzieję wniknąć w środowisko intelektualne i artystyczne w miejscu, gdzie Ivan Illich i Zapatystki nie są niszowymi punktami odniesienia, ale elementem szerszego otoczenia.

Sam nie wiem, co przyniesie ta podróż. Po ponad roku mieszkania na Islandii po raz pierwszy znajduję się w sytuacji uprzywilejowania walutowego, które w kontekście migracji ludności w Meksyku wydaje się przerażającą zagadką uprzywilejowania w opraciu o spekulacje i kolor skóry.”

79

TEKST

Flow przygoda – czyli jak zgubić się w mieście.

Instrukcja muzealnego biura wycieczkowego Flow przygoda – to algorytm służący do poruszania się po mieście, umożliwiający zupełnie nowe doświadczenie czasu i przestrzeni, uwalniający od przyzwyczajeń i celowości przemieszczania się.

1. Zbierz minimum 3-osobową grupę.

2. Wyłączcie telefony komórkowe.

3. Spacerujcie powoli w dowolnym kierunku przez około 15 minut.

4. Znajdźcie najbliższy przystanek – wsiądźcie do autobusu, tramwaju lub metra i przejedźcie tyle przystanków, ile liczy wasza grupa.

5. Idźcie prosto, jeśli będzie przeszkoda, to spróbujcie skręcać tylko w lewo.

6. Spacerujcie tak bez wyznaczonego celu, bądźcie czujni wobec miejsca i napotkanych ludzi.

7. Podejmijcie spontaniczną decyzję o zmianie przebiegu lub zakończenia wycieczki, posłuchajcie swojej intuicji ona zawsze podsuwa najciekawsze rozwiązania i pomysły.

80

BIURO

KĄCIK ROZRYWKI POŁĄCZ KROPKI

WSZYSTKIE DOPŁYWY WISŁY NA MELODIĘ BARKI 1.

Martwa / Królewska Szkarpawa Leniwka / Nogat Wierzyca Mątawa / Ossa Wda Trynka

3.

Krępianka / Kamienna Wyżnica Sanna San / Łęg Trześniówka Nidzica Koprzywianka / Babułówka Wisłoka

REF. BRDA / Drwęca Zagłowiączka MIEŃ / Tażyna Skrwa BZURA / Bug Narew Pilica WILANÓWKA / Jeziorka Świder

REF. BRDA...

2.

Wilga / Promnik Radomka Łacha Okrzemka / Zagożdżonka Kurówka Bystra Chodelka / Zwoleńka Iłżanka REF. BRDA...

4. Czarna / Breń Nida Dunajec Kisielina / Uszwica Szreniawa Raba / Drwinka Rudnik REF 2.

Serafa / Dłubnia Białucha Wilga / Wilga i Skawa Chechło / Chechło Soła i Przemsza Biała / Biała i Brennica REF. BRDA …..

WIERSZ Podróżując zwiedzasz świat I poznajesz radośc życia w nowe miejsca z ciekawością wkraczasz i energie zbierasz jak wycieczka tak i sztuka jest okazją do odkrycia nowych światów i idei sztuka jest podróżą życia

81

TEKST

(Social) medium is the message BEATA BARTECKA Według magazynu „Time” najlepszymi wynalazkami 2010 roku były m.in.: iPad, Kickstarter, autonomiczny samochód Google’a, łódź zbudowana z plastikowych butelek, inkubator NeoNurture, pierwsza syntetyczna komórka, podwodny latawiec generujący energię, robot, który uczy angielskiego, materiał sugru przypominający glinę. Z dzisiejszego punktu widzenia bez wątpienia zabrakło tam Instagrama. Uruchomiony został w październiku 2010 roku, a dwa miesiące później miał już 2 miliony użytkowników. Na koniec 2017 roku zarejestrowanych było 800 milionów, w sumie umieszczono ponad 40 miliardów postów. Ponad połowa użytkowników jest pomiędzy 18. a 29. rokiem życia, zaś jedna trzecia między 30. a 49.

Najpopularniejszymi hashtagami są: #Love, #Instagood, #Me, #Cute i #Follow1. #NanGoldin Nie jestem odpowiedzialna za media społecznościowe, prawda? Powiedz mi, że nie jestem. To nie może być prawda. Ale jeśli tak, to czuję się okropnie.

Nan Goldin Joey, blondynka w czarnej bieliźnie i czarnych pończochach. Andreas, brunet z dużym owłosieniem w białych slipach. Leżą razem na łóżku w hotelu w Berlinie. Czule się obejmują, ich ciała są jeszcze zrelaksowane, chociaż wyczuwamy narastające napięcie. Kolory toną w żółtopomarańczowych

odcieniach. Zdjęcie z 1992 roku. Odbitka Cibachrome o wymiarach 61 × 50,8 cm do kupienia za 12 500 dolarów.

13 grudnia 2017 roku Nan Goldin wrzuciła to zdjęcie jako pierwsze na dopiero co odpalonego swojego Instagrama. Nie ma żadnego hashtagu.

Chociaż z łatwością można by wpisać: #love #intimacy #lovers #yellow. Co ciekawe, Goldin do tej pory nie korzysta z hashtagów, jakby chciała nam przypomnieć, że wystarczą zdjęcia i nie potrzebujemy słów kluczy, narzucających interpretacje i emocje. Ale może oznacza to, że słynna fotografka nie do końca

1 Źródło i jeszcze więcej danych: www.omnicoreagency.com.

82

BIURO

rozumie, jak działa Instagram i dlaczego tak ważne są odpowiednio dobrane hashtagi?2 Fotografia Joey i Andreasa pochodzi z serii The Ballad of Sexual Dependency, którą fotografka rozpoczęła w latach 80. W sumie to ponad 700 zdjęć z jej życia. Zanim pokazała je światu, organizowała pokazy dla znajomych, podczas których na ręcznym rzutniku wyświetlała slajdy i puszczała muzykę, by wprowadzić w odpowiedni nastrój. „The Ballad of Sexual Dependency” to mój dziennik, który udostępniam ludziom do czytania. Dziennik jest dla mnie formą kontroli nad własnym życiem. Pozwala na obsesyjne rejestrowanie każdego szczegółu.

Umożliwia mi pamiętanie.

Instagram Goldin jest złożony z wielu starych zdjęć, nie tylko ze wspomnianej serii. Są oczywiście

selfie, nawet z sesji akupunktury, fotki z jej wystąpień czy posty namawiające do zaangażowania się w akcję społeczną, która, co ironiczne, ma odsunąć fundusze od kultury3. Tworzy mozaiki złożone ze swoich prac i klasycznego malarstwa. Nie korzysta z filtrów, chociaż nieobeznany odbiorca mógłby pomyśleć inaczej. Wiele osób zastanawiało się, czy to rzeczywiście kanał prowadzony przez samą Goldin, czy może robi to ktoś z jej studia. Artystka przy jednym poście napisała tak: dom ostatni tydzień. nikt nie wierzy kto mnie zna ale naprawdę to ja postuję nie moje studio. Kocham to! Dziękuję za powitanie.

Chociaż Goldin nie korzysta z hashtagów, to wszyscy inni bardzo chętnie. #NanGoldin na Instagramie pojawił się już ponad 22 tys. razy. Wraz z otwarciem w 2017 wystawy w MoM-ie, wraz

2 Post z przynajmniej jednym hashtagiem zdobywa ok. 12,6% więcej oglądających.

3 Kampania Shame on Sackler wymierzona jest przeciwko rodzinie Sacklerów, właścicieli firmy Purdue Pharma, która od 1995 roku rozprowadza OxyContin (oksykodon). Do 2017 roku dochód ze sprzedaży szacowany jest na 35 miliardów dolarów. Ten silny opioidowy lek przeciwbólowy jest jednym z kilku środków, które z jednej strony szybko uzależniają, z drugiej są coraz częściej nadużywane, prowadzą do wielu zaburzeń, a nawet śmierci (statystyki mówią średnio o 100 Amerykanach dziennie). Firma Purdue Pharma w 2007 roku została uznana za winną wprowadzania w błąd, jeśli chodzi o informowanie o ryzyku związanym z używaniem tego leku. Ugoda opiewała na 601 milionów dolarów. Rodzina Sacklerów to jednocześnie jedni z najważniejszych filantropów wspierających sztukę, którzy sponsorują chociażby MoM-ę, Muzeum Guggenheima czy Muzeum Wiktorii i Alberta. Bracia Sackler zbudowali imperium bólu – mówi Nan Goldin, która sama korzystała z OxyContinu jako środka przeciwbólowego po operacji w 2014 roku. Jako była heroinistka uzależniła się od razu, zwiększając przy tym codzienne dawki: od jednej do 18. Szybko skończyło się na zdobywaniu recept od dilerów, a potem na powrocie do innych środków, które dawno porzuciła, aż skończyło się przedawkowaniem. Chcemy, by Sacklerowie zaczęli przekazywać pieniądze na centra odwykowe, a nie muzea – podkreśla artystka.

83

TEKST

z oficjalnym pojawieniem się Goldin na Instagramie, od razu pojawił się trend. Jeśli możemy mówić o tym, że historia znów zatoczyła koło, to idealny przykład.

Poprzez serię The Ballad of Sexual Dependency Goldin stworzyła coś, co obecnie jest wszechobecne: nieustanne, obsesyjne ujawnianie codzienności, której chcemy nadać wyjątkowość, nawet jeśli jest brudna i bolesna. Fotografowała to, co było wokół niej, czyli to, co teraz widzimy na Instagramie.

Zamykała chwilę w obraz, by potem móc do niego wrócić i przypomnieć sobie, co się wtedy działo.

Tworzyła portrety osób, które z czasem zaczęły umierać.

Intymność stała się uniwersalnym współczesnym kluczem social media. Czy jednak intymność, którą ukazuje Goldin, jest w stanie przejść wszystkie ograniczenia i zakazy Instagrama? Pokazuje przecież kobiece sutki, imprezę na ketaminie i heroinę wstrzykiwaną w żyły. Czy to nie powód, by dać jej shadowbana? Poza Instagramem cenzura już się zdarzała. Wystawa w Brazylii w 2011 roku została ocenzurowana z powodu seksualnego charakteru: niektóre jej zdjęcia pokazywały seks dorosłych, który odbywa się przy obecności dzieci. Zapewne Nan Goldin ma specjalne przywileje, gdyż jej profil na Instagramie jest stale aktywny, ale na profilach mniej znanych osób takie postowanie kończy się niewidocznością wybranych postów czy zablokowaniem konta na kilka dni/tygodni. Z jakiegoś powodu jej się udaje. Jeszcze4. #befamous&rich To [profil na Instagramie] pozwala ci wejść w serca i umysły ważnych kolekcjonerów. Ludzie będą mieli wrażenie, że cię znają, a to sprawia, że znikają bariery. Ludzie widzą, że masz córkę, psa, dom.

I przestajesz być kolesiem, który sprzedaje obrazy.

Brett Gorvy, były dyrektor domu aukcyjnego Christie’s, obecnie wraz z kolekcjonerem Dominique Lévy’m tworzą spółkę Lévy Gorvy.

Zebrane porady dla osób, które chcą osiągnąć sukces artystyczny z wykorzystaniem Instagrama:

Twórz świetną sztukę.

Sztuka powinna być tworzona z pewną dozą umiejętności i powinna coś wyrażać.

Bądź spójny.

Twórz serie.

Twórz interesujące opisy.

Naucz się fotografować i korzystać z narzędzi do edycji zdjęć.

Edytuj zdjęcia tak, by przedstawiały dzieło takie, jakie jest naprawdę.

Rób zdjęcia przedstawiające sztukę w przestrzeni domu i biura.

Pokazuj nie tylko swoją sztukę, ale także jak tworzysz.

Wyceń swoje rzeczy i bądź gotowy na podanie ceny.

Napisz niekiedy cenę danej pracy, by dać ludziom orientację wartości.

Dobrze zorganizuj kwestie opakowania i wysyłki.

Korzystaj z hashtagów, tak ludzie odkrywają nowych artystów.

Korzystaj z 3‒8 hashtagów przy jednym poście.

Korzystaj z hashtagów opisujących technikę, temat, lokację.

Buduj swój krąg obserwowanych.

Zidentyfikuj osoby wpływowe: dilerów sztuki, kuratorów, celebrytów zainteresowanych sztuką, blogerów i obserwuj ich konta.

Obserwuj konta galerii, muzeów, magazynów sztuki.

Komentuj posty osób wpływowych.

Odpowiadaj szybko na komentarze, pytania.

Zorganizuj coś dla fanów: konkurs, zabawę, grę.

Analizuj swoje postępy.

Określ realne wskaźniki do osiągnięcia.

Bądź cierpliwy.

Naucz się korzystać z Instagrama każdego dnia. #RichardPrice @moshev: Nic nie wiem na temat legalności, ale to naprawdę chore zawłaszczać kawałek czyjegoś intymnego życia i czerpać z tego korzyści. @RichardPrince4: Drogi Moshv: intymnego?

Instagram to reklamowanie. Nie ma nic intymnego w reklamowaniu.

4 Użycie wybranych hashtagów jest zakazane, w styczniu 2018 roku aż 114 tysięcy hashtagów było zabronionych w regulaminie Instagrama. Jeśli użyjesz ich przy swoim poście, stanie się on niewidoczny dla wszystkich, którzy nie obserwują twojego konta, albo też po prostu profil zostanie zablokowany na jakiś czas. Ciągle szukamy granicy pomiędzy pornografią a niepornografią (nie tylko w kontekście sztuki). Pomiędzy łamaniem zasad regulaminu a poszerzaniem granic ludzkiego doświadczenia. Kto pilnuje Filipińczyków, którzy głównie pracują przy monitoringu Instagrama? Kto ustala granice? Kto pilnuje później tych wytycznych? Quis custodiet ipsos custodes?

84

BIURO

W 2014 roku Richard Prince otworzył wystawę New Portraits w Gagosian Gallery, na której pokazał 38 portretów, wszystkie w jednym formacie 122 × 165 cm. Każde dzieło było wydrukowanym na płótnie zdjęciem, które artysta znalazł na Instagramie.

Skorzystał z postów zarówno znanych osób (Kate Moss, Sky Ferreira), jak i zwykłych użytkowników.

Do każdej fotografii dodał własny komentarz, który imitował słowa tej osoby, w bardzo ironicznym i absurdalnym znaczeniu. Nie pozyskał zgód na wykorzystanie zdjęć od osób, które je umieściły na swoim Instagramie. Prace sprzedawał po 90 tysięcy dolarów każda.

Pytano mnie: „Czemu nie podasz go do sądu?”. Ale to nie jest takie proste. Jestem 19-letnią dziewczyną, a tutaj jest bogaty, odnoszący sukces mężczyzna.

Według mnie to taki typowy i klasyczny przykład przemysłu sztuki, ale również historii sztuki w ogóle.

Przez wiele lat mężczyźni (zwłaszcza biali mężczyźni) zawłaszczali i przypisywali sobie zasługi związane z pracą kobiet, ich ciałami i kulturą.

Granice sztuki zostały zatarte tak bardzo, że czasami trudno odróżnić, co jest „sztuką”, a co towarem/rzeczą wykonaną jedynie, by zarabiać.

Myślę, że po prostu chodzi o intencję i kontekst, a w tej sytuacji – nie postrzegałabym tego jako sztuki.

Wypowiedź rzecznika prasowego Instagrama: Ludzie z Instagrama są właścicielami swoich zdjęć, koniec kropka. Na tej platformie, jeśli ludzie mają poczucie, że ich prawa są naruszone, mogą nam to zgłosić i podejmiemy odpowiednie działania.

W przypadku wykorzystania poza platformą właściciele treści również mogą egzekwować swoje prawa.

Karley Sciortino, jej zdjęcie z naszyjnikiem projektanta Richardsona zostało umieszczone na oficjalnym profilu dizajnera, następnie udostępnione przez nią na swoim koncie, a potem zawłaszczone przez Prince’a: Do końca nie rozumiem całej tej wrzawy. Richard Prince jest ogromnej sławy artystą, który swoją karierę zbudował na działaniach o dokładnie takim samym charakterze jak tutaj. Osobiście czuję się wyróżniona, że częściowo zostałam włączona w jego sztukę.

Wydaje mi się, że jak tworzymy konto na Instagramie, jest to strefa poza prawami autorskimi, tak naprawdę nie mamy praw do tych obrazów. Ludzie mają obsesję na temat idei posiadania, ale w sumie są tylko dlatego wkurzeni, ponieważ chcą pieniędzy. Nie byliby źli, gdyby ktoś nieznany wydrukował ich zdjęcie z Instagrama.

Anna Collins, zdjęcie przedstawiające ją i jej chłopaka zostało wykonane przez jej siostrę, następnie udostępnione przez nią, a potem zawłaszczone przez Prince’a: Myślę o tym, jak jestem totalnie spłukana, będąc pracującą studentką, a tutaj mamy białego mężczyznę w średnim wieku, który zarabia ogromne pieniądze, wykorzystując mój wizerunek. Robi mi się niedobrze.

Mogłabym wydać te pieniądze na naukę.

85

TEKST

Missy z @SuicideGirls, które za 90 dolarów zaczęły sprzedawać odbitki pracy Prince’a z przywłaszczonymi zdjęciami z ich profilu: Moja pierwsza myśl była taka, że nie znam nikogo, kto wydaje 90 tysięcy dolarów na coś innego niż dom. Może znam parę osób, które wydałyby tyle na samochód. [...] Czy mamy zgodę pana Prince’a na sprzedawanie tych wydruków? Mamy taką samą zgodę od niego, jaką on ma od nas. ;) Jestem po prostu zszokowana, że jego sztuka jest niedostępna dla osób takich jak ja i osób przedstawianych w sztuce, którą sprzedaje.

Paddy Johnson, krytyczka sztuki: Tego rodzaju seksizm nie jest OK, a na tej wystawie jest wszechobecny. W przeciwieństwie do jego obrazów „Nurse”, które po prostu ukazywały seksistowskie postawy poprzez seksualizowanie anonimowych postaci, w „New Portraits” dochodzi do kastrowania tych podmiotów, a brak możliwości reakcji jeszcze wzmacnia ich bezradność. To nie jest w porządku.

Jerry Saltz, krytyk sztuki: Jak nigdy wcześniej Prince zagłębia się w prywatność, prawo autorskie i przywłaszczanie, trawestując obrazy tak, że wydaje nam się, iż poddają się swojego rodzaju choremu psycho-artystycznemu przeistoczeniu i nie przynależą już do pierwotnych twórców.

Clayton Cubitt (Siege), fotograf, filmowiec i pisarz: Oglądanie Richarda Prince’a robiącego Instagrama jest jak oglądanie, jak twój tato próbuje rapować.

Komentarze do wpisu na Twitterze Richarda Prince’a: @kitt3nmittons: To jest naprawdę strasznie chujowo żałosne, że ludzie akceptują ciebie jako artystę. @Sebastian: Potwornie mnie zasmucasz. Czyż tworzenie sztuki nie jest po to, by wnosić do świata więcej piękna, a nie po to, by ranić ludzi?

Richard Prince: Nie byłem pewny, czy to nawet wygląda jak sztuka. I to było w tym najlepsze. Nie wyglądało na sztukę. Nowe portrety były w tej szarej strefie.

5 Źródło: www.hiscox.co.uk.

86

Niezdefiniowane. Pomiędzy. Nie miały historii, przeszłości, imienia. Swojego własnego życia.

Muszą znaleźć je na swój sposób. Nie ponoszę odpowiedzialności. Oni ponoszą. Przyjazne potwory.

Mów za siebie.

Dopasowanie się do świata wymaga czasu.

To wszystko, co mogę teraz powiedzieć… to są jedyne rzeczy, które zrobiłem, które czynią mnie szczęśliwym. #cryptoart Wartość sprzedaży sztuki on-line szacuje się na ok. 4,22 miliardów dolarów w 2017 roku, o 12% więcej niż w 2016. Instagram jest uznawany za ulubiony kanał do poznania nowych artystów, śledzenia twórczości znanych czy wyszukiwania dzieł do zakupu. W 2017 roku sprzedaż internetowa angielskiego domu aukcyjnego Christie’s, założonego w XVIII wieku, wzrosła o 12% – do 72,4 milionów dolarów. Zakupy przez komórki wzrosły do 20% (porównując do 4% w 2015). Chociaż rok 2017 oznaczał mniejszy procent osób, które zdobyły sztukę przez internet, to ci najbardziej aktywni kupują coraz częściej i za coraz większe pieniądze. W 2018 roku do 25% wzrosła liczba ludzi, którzy kupili sztukę, płacąc średnią cenę przekraczającą 5 tysięcy dolarów.

Dla wielu starszych kolekcjonerów możliwość utrzymania swojej tożsamości w sekrecie oraz brak transparentności, jeśli chodzi o cenę, były kluczowe przy zakupach. Obecnie 90% osób kupujących on-line uważa, że właśnie widoczność ceny jest niezwykle ważna przy podejmowaniu decyzji. W lutym 2018 roku Leonardo DiCaprio zainwestował w aplikację Magnus, która umożliwia rozpoznanie po zdjęciu dzieła i znalezienie informacji o jego wartości 5.

W kwietniu 2017 roku Crypto Art Gallery po raz pierwszy oficjalnie połączyło blockchain, kryptowalutę i sztukę, tworząc przestrzeń, w której można zainwestować w dzieło, płacąc wirtualnymi pieniędzmi. W tym samym miesiącu fotografia Kevina Aboscha Forever Rose jako kryptosztuka została sprzedana za milion dolarów grupie 10 kolekcjonerów. Każdy z nich zapłacił ekwiwalent w kryptowalucie o wartości 100 tysięcy dolarów i otrzymał 1/10 ROSE, token ERC-20 w sieci Ethereum (druga po Bitcoinie najbardziej popularna kryptowaluta). Do momentu pisania tego tekstu jest to najwyższa cena za dzieło sztuki zapłacone

BIURO

w kryptowalucie. Pieniądze z tej transakcji zostały przeznaczone na cele charytatywne dla CoderDojo Foundation, która organizuje darmowe lekcje z kodowania dla dzieci i młodzieży. Jeszcze ciekawiej wygląda DADA.nyc, gdzie można kupić sztukę cyfrową z pełną ochroną własności intelektualnej i dowodem własności, czy też Maecenas, poprzez którą można kupić udziały np. obrazu Moneta. #CindySherman Wydaje mi się to wulgarne.

Cindy Sherman

Latem 2017 roku Cindy Sherman zamieniła instagramowe konto prywatne (istniejące od października 2016 roku) na publiczne. Do tej chwili ma prawie 700 postów. Bardzo rzadko korzysta z hashtagów, chociaż zostawia często dowcipne opisy – jakby bawiła się tym narzędziem, a niekoniecznie je komentowała i poddawała krytyce, jak to robi od ponad 40 lat w swoich znanych projektach fotograficznych. Na jej profilu jest

bardzo dużo różnorodnych zdjęć: wystawy innych artystów, pokazy mody, widoki z okien samolotów, kury i papugi, śnieżne krajobrazy, rodzinne albumy, koncert Diany Ross, przyjaciele i przyjęcia. Ale są też jej portrety, tak mocno zmodyfikowane w typowych aplikacjach (Facetune, Perfect365 i YouCam Makeup), że kojarzą się z fantazją o wizerunku obcych z innych planet czy też wizjami po kwasie. Przypominają bardziej hiperrealistyczne malarstwo niż zdjęcia na Instagramie. Można mieć dreszcze, obserwując, jak świetnie potrafi odnaleźć się w aplikacjach. Doskonałe wyczucie sprawia, że medium staje się jej narzędziem, jakby sama je rozpisała w kodzie, dostosowując do swoich potrzeb i wymagań. Jak to ujął krytyk sztuki Andrew Russeth: Sherman udało się uzyskać z tych narzędzi bardzo niekonwencjonalne rezultaty i często groteskowe. Kobiety, które tworzy, mają stan zapalny skóry, pokrzywione nosy i przeszywające spojrzenia. [...] Niemniej jednak wydają się dostępne i urocze, być może ze względu na intymną naturę Instagrama lub dlatego, że zostały zbudowane narzędziami służącymi pożądaniu, które możemy zidentyfikować. Uosabiają zrozumiałe intencje, które nie do końca się udały.

87

TEKST

Od jakiegoś czasu w sieci krążą fałszywe mejle, w których „Cindy Sherman” namawia ludzi do bycia modelem podczas jej sesji. Czy ktokolwiek jest w stanie na to się załapać? Artystka wielokrotnie mówiła, jak ważne jest dla niej korzystanie z własnego ciała przy zdjęciach: Używam siebie w taki sposób, jakbym używała manekina. To nie jest autobiograficzne. To nie są fantazje o mnie.

Lubię pracować sama, więc zamiast korzystać z modeli, korzystam z siebie. W jednym z wywiadów podkreślała, że nienawidzi zjawiska selfie (Ludzie mówią: „Och, ale przecież ty jesteś jakby królową selfie”. Wzdrygam się na myśl o tym). Z drugiej strony, każdy artysta może w pewnym momencie zmienić taktykę. Sama Sherman nieraz mówiła o social mediach z pewnego rodzaju obrzydzeniem.

Zmieniła jednak zdanie. Dziennikarz Dan Duray podkreśla: Nie jest to bez znaczenia, że zdecydowała się wejść w to medium i upublicznić konto.

W radykalny sposób Instagram wpłynął na kobiety, na ich poczucie władzy, seksualność, wszystko to, co zdecydowanie należy do środowiska Sherman.

Durray podkreśla także coś jeszcze, co ma ogromne znaczenie w rozumieniu jej działań: starzenie się.

Ja, jako starsza kobieta, zmagam się z ideą bycia starszą kobietą – mówiła dwa lata temu artystka6. Nie zapominajmy jednak, że nie chodzi tutaj o kobietę, która określiłaby się mianem artystki feministycznej: Praca jest tym, czym jest, i przy odrobinie szczęścia jest postrzegana jako praca feministyczna czy też praca o feministycznym charakterze, ale nie mam zamiaru opowiadać o teoretycznych bzdurach związanych z kwestiami feministycznymi.

Sama Sherman nie do końca jest przekonana, że jej zdjęcia na Instagramie są kolejnym projektem artystycznym. To bardziej zabawa, miła odmiana, której ulega, jak np. odpoczywa na kanapie.

Patrząc jednak na te „zabawy”, nie sposób nie dostrzec głębszej warstwy. Zrobienie jednego zdjęcia i przepuszczenie go przez serię algorytmów wyczarowuje plejadę obrazów z jednego źródła – pisze Russeth – [Sherman] oddaje się temu procesowi, który stanowi centrum tej ery, kiedy tożsamość i prawda, bazujące na powierzchni, mogą wydawać się zróżnicowane i niezakotwiczone – to rzeczywistość jednocześnie dezorientująca, niepokojąca i we właściwych rękach również głęboko porywająca.

Dziękuję Kamilowi Sobkowiczowi za pomoc przy zorientowaniu się w relacjach sztuki i blockchain.

6 Jeśli miałabym wskazać analogię do podobnego działania w polskiej sztuce, to bez wątpienia wskazałabym Katarzynę Nosowską, która swoim profilem na Instagramie ostatnia przyćmiła niejedną gwiazdę Pudelka, blogerkę modową czy królową fitnessu. Została zauważona przez wszystkie plotkarskie portale i media, a także portale opiniotwórcze. Jeszcze przed wakacjami 2017 roku jej profil śledziło mniej niż 1000 osób. Był ten oficjalny Instagram – mówi Nosowska – ale tam nic się nie działo. [...] Ale też nie miałam problemu, że tam się nic nie dzieje, nie jest to dla mnie jakoś wielce ważne. Przypadkowo przez Agatę Kuleszę poznała tajniki Snapchata, w którym są m.in. zmieniacze mordy i zmieniacze głosu. Już po pierwszych dwóch filmikach, które artystka wstawiła na Instagrama, ludzie zaczęli pisać, że niesamowicie ich to śmieszy. A co można lepszego zrobić dla świata – dopowiada Nosowska – niż go rozbawić? Obecnie jej profil śledzi ponad 240 tysięcy osób.

88

BIURO

DOMINIK PODSIADŁY ­ESTETYKA DWUGŁOWEGO ˛ CIELECIA ALBO PRÓBA ´ WYJSCIA Z KATEGORII

Przydatne linki: https://pl.wikipedia.org/wiki/Kod_QR https://pl.wikipedia.org/wiki/PDF_417 https://pl.wikipedia.org/wiki/Glitch https://pl.wikipedia.org/wiki/Uczenie_maszynowe Opis prac i instrukcja obsługi: Obrazek „1” inspirowany techniką rastra drukarskiego wymusza na odbiorcy ręczne wpisanie adresu internetowego w pasek przeglądarki tak jak podaje się linki, w klasycznej publikacji tekstowej.

W pracy „2” inspirowanej cyfrowymi pikselami użyłem kodu QR, czyli kodu opartego na matrixie danych.

W przypadku „3” opartej na liniach, czyli podstawowych elementach historiografii sztuki, zastosowałem kod PDF 417. To typ kodu paskowego umożliwiającego zakodowanie większej ilości informacji.

Do odczytania kodów paskowych i QR polecam darmową aplikację dla urządzeń z Androidem: „Barcode Scanner by ZXing Team” do ściągnięcia pod adresem: https://play.google.com/ store/apps/details?id=com.google.zxing.client.android. Kody należy skanować w dobrym oświetleniu. W przypadku kodów PDF 417 należy sprawdzić w ustawieniach aplikacji, czy jest włączone ich odczytywanie.

Dominik Podsiadły na swoim facebookowym profilu przedstawia się jako m.in.: malarz syntetyczny, post‑cyfrowy performer, muzyczny re-producent, fałszywy haker, e-człowiek i anty-elitarny aktywista.

Pierwsze lata życia spędził w Afryce, która wywarła wpływ na jego twórczość pozostającą w klimacie post-apokaliptycznego totemizmu. W latach 90. studiował na Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu, przez 3 lata malarstwo w pracowni 208 u prof. Konrada Jarodzkiego.

Współzałożyciel grup artystycznych Neue Gotik Art, Juju House i DDR. Pomysłodawca i organizator międzynarodowego biennale sztuki cyfrowej dla urządzeń mobilnych #nfcdab.

Mieszka i pracuje we Wrocławiu.

89

TEKST

TEKST

TEKST

Cyber Kids on Real to studio projektowe realizujące projekty dla klientów komercyjnych, instytucji. Równolegle z pracami dla klientów eksperymentują w realizacjach z pogranicza sztuki i dizajnu.

Prace studia zostały nagrodzone w konkursach: KTR, Projekt Roku, Kreatura, MUST HAVE, Dobry Wzór, Webstar. Projekty Cyber Kids on Real prezentowane są na polskich oraz międzynarodowych wystawach, galeriach i festiwalach. Więcej informacji na www.cyberkids.pl.

Dominik Cymer projektant graficzny, ilustrator. Współtwórca kolektywu artystycznego Będzin Beat. Autor identyfikacji i projektu graficznego książki-przewodnika Indunature, który zainicjował na Śląsku model alternatywnej turystyki i modę na „śląskie wzornictwo”. Cymer został uhonorowany licznymi nagrodami w konkursach projektowych, reklamowych i ilustracyjnych.

Jest zapraszany do wielu projektów artystycznych i społecznych. Wykładał w School of Form.

Współzałożyciel Cyber Kids on Real.

Kasia Lorenz tworzy strategie komunikacji i koncepcje kreatywne. Specjalizuje się w projektach digitalowych. Współtworzyła wiele projektów kulturalnych, edukacyjnych i społecznych.

Współzałożycielka Cyber Kids on Real.

96

BIURO

97

BIURO – ORGAN PRASOWY BWA WROCŁAW Nr 17 1(2018) Przeciw estetyzacji BIURO to magazyn wydawany nakładem BWA Wrocław poświęcony współczesnej kulturze wizualnej, sztuce, dizajnowi i przestrzeni publicznej. Strony BIURA to również dwuwymiarowa, niskonakładowa przestrzeń wystawiennicza.

ISSN: 2081-2434 cena: 9 PLN w tym 5% VAT nakład: 300 egz.

Redakcja: Anna Mituś – red. naczelna (anna.mitus@bwa.wroc.pl), Sekretarz redakcji: Alicja Klimczak‑Dobrzaniecka Projekt graficzny i skład: Maciej Lizak Korekta: Aleksandra Zoń Adres redakcji: galeria Awangarda BWA Wrocław 50-149 Wrocław, Wita Stwosza 32 wydawca: BWA Wrocław dyrektor: Marek Puchała