Biuro #16 Selfie

Selfie

1

Biuro – Organ Prasowy BWA Wrocław Nr 16 3 (2017) Selfie

Numer specjalny, wydany z okazji wystawy Od Sztucznej rzeczywistości do selfie. Autoportret w polskiej sztuce współczesnej Na okładce: Aleksandra Urban, Meatlove, 2015 Biuro to magazyn wydawany nakładem BWA Wrocław poświęcony współczesnej kulturze wizualnej, sztuce, dizajnowi i przestrzeni publicznej. Strony Biura to również dwuwymiarowa, niskonakładowa przestrzeń wystawiennicza.

ISSN: 2081-2434 Cena: 9 PLN w tym 5% VAT Nakład: 300 egz.

Redakcja: Anna Mituś – red. naczelna (anna.mitus@bwa.wroc.pl) Sekretarz redakcji: Alicja Klimczak‑Dobrzaniecka Projekt graficzny i skład: Maciej Lizak Korekta: Pracownia Bezkropek Adres redakcji: Galeria Awangarda BWA Wrocław 50-149 Wrocław, Wita Stwosza 32 Wydawca: BWA Wrocław Prawa do tekstów i zdjęć, o ile nie zaznaczono inaczej: BWA Wrocław i autorzy.

Biuro Wystawa zorganizowana w ramach obchodów stulecia awangardy w Polsce.

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Daty trwania wystawy: 6.10.2017–26.11.2017 Miejsce prezentacji: Galeria Awangarda BWA Wrocław, ul. Wita Stwosza 32, www.bwa.wroc.pl Organizator: BWA Wrocław Dyrektor: Marek Puchała Kuratorzy: Anna Mituś, Paweł Jarodzki Projekty graficzne: Monika Zawadzki Aranżacja ekspozycji: Karolina Balcer Wystawa powstała dzięki życzliwości następujących instytucji i osób, które wypożyczyły swoje zbiory: Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, Muzeum Współczesnego Wrocław, Galerii Boss, Kolekcji Doroty i Tomasza Tworków oraz innych kolekcjonerów prywatnych.

BWA Wrocław za wsparcie podczas realizacji wystawy dziękuje galeriom: Raster, Leto oraz Lokal_30.

Artyści: Paweł Althamer, Wojciech Bąkowski, Krzysztof M. Bednarski, Olaf Brzeski, Martyna Czech, Oskar Dawicki, Maurycy Gomulicki, Grupa Sędzia Główny, Aneta Grzeszykowska, Ewa Juszkiewicz, Ada Karczmarczyk, Jerzy Kosałka, Katarzyna Kozyra, Natalia LL, Olga Lewicka, Zbigniew Libera, Marcin Maciejowski, Honorata Martin, Roman Opałka, Wojciech Puś, Beata Rojek, Łukasz Rusznica, Iwo Rutkiewicz, Tomasz Tyndyk, Aleksandra Urban, Monika Zawadzki Wydarzenie towarzyszące: wystawa Tomka Tyndyka Miejsce przy Miejscu, pl. Strzelecki 14, Wrocław (w ramach współpracy z Ośrodkiem Postaw Twórczych we Wrocławiu)

Selfie Teksty Jakub Woynarowski Dowody istnienia: autoportret apofatyczny

Prace Paweł Althamer Wojciech Bąkowski Krzysztof M. Bednarski Olaf Brzeski Martyna Czech Oskar Dawicki Maurycy Gomulicki Grupa Sędzia Główny Aneta Grzeszykowska Ewa Juszkiewicz Ada Karczmarczyk Jerzy Kosałka Katarzyna Kozyra Natalia LL Olga Lewicka Zbigniew Libera Marcin Maciejowski Honorata Martin Roman Opałka Wojciech Puś Beata Rojek Łukasz Rusznica Iwo Rutkiewicz Tomasz Tyndyk Aleksandra Urban Monika Zawadzki

5

Marta Leśniakowska Ja. Album mistyfikacji obiektu naturalnego

14

Romuald Demidenko Po drugiej stronie lustra

20

Zofia Krawiec Selfie jako narzędzie upodmiotowienia

26

Anna Mituś Od Sztucznej rzeczywistości do selfie.

Autoportret w polskiej sztuce współczesnej 29 Przypisy

38

Biogramy artystów

94

3

40 42 44 46 48 50 52 56 58 60 62 64 66 68 70 72 76 78 80 81 82 84 86 88 90 92

Biuro

Jerzy Kosałka, Autoportret z błotem, 2017, fotografia cyfrowa, dzięki uprzejmości artysty

4

Selfie Jakub Woynarowski Dowody istnienia: autoportret apofatyczny

nia pozostaje tu również fakt, iż w nowożytnej optyce Wstęp. Kula i kwadrat vanitas zwierciadło postrzegano jako dwoistą metaforę „(…) proszę o nim nikomu nie mówić; postanowiłem prawdy i kłamstwa – źródło bezwzględnego samopobowiem wystawić to dzieło na widok publiczny, jako próbkę mojej Filozofii, i pozostać schowany za obrazem, znania, a zarazem złudny wyraz próżności.

Tę znaczeniową współzależność między lustrem, aby posłuchać, co mi o nim powiedzą” – tymi słowami Kartezjusz zwracał się do ojca Marina Mersenne’a, kulą i kołem opisuje Beata Purc-Stępniak w swoim wysyłając mu swoje dzieło Meteory, stanowiące do- studium Kula jako symbol vanitas: „Tak jak kula była odbiciem mundus, tak i zwierciadło wypukłe było datek do Rozprawy o metodzie. Filozof nawiązuje tu bezpośrednio do relacji Pliniusza na temat Apellesa, symbolem malarstwa pojmowanego w roli speculum mundi (zwierciadło świata) i środkiem pomocniczym najsłynniejszego malarza starożytności. Ten „gotowe w osiągnięciu iluzji, możliwej dzięki zastosowaniu lux swoje dzieła wystawiał na werandzie swego domu na widok publiczny, sam zaś, schowany za obrazem, wy- mundi – ref leksu odbitego okna w szklanej kuli lub słuchiwał, jakie zauważono błędy”1. Kartezjusz zatem, lustrze czy wypolerowanej kuli trzymanej przez Boga. ukryty post tabulam, znajduje się – jak zauważa Victor (…) W wielu przedstawieniach vanitas z lustrem istotną rolę odgrywa uświadomienie widzowi tego, co ziemskie, Stoichita – „jednocześnie w obrazie – »bajce o jego jako fikcji odbitego obrazu”4. życiu« – i za nim”. Filozof, „dzieląc siebie na dwie części” i oczekując na odpowiedź, która „może nadejść Przeciwstawiając percepcję zmysłową duchowemu tylko od d r u g i e g o”, liczy na rozstrzygnięcie kwestii: i religijnemu poznaniu, artysta w sposób symboliczny „Lecz czymże właściwie jestem?”. Stoichita wskazuje, podporządkowywał się Bogu, równocześnie nie reiż „właśnie owo zerwanie, kartezjańskie rozszczepienie zygnując jednak ze swoich demiurgicznych aspiracji, (schize), rozpoczyna nowoczesny dyskurs autorefe- pozostając „imitatorem i naśladowcą wyobrażonych rencyjny” 2 , wyznaczając również „paradygmatyczne obrazów, panem swojego stwarzanego świata”5. Za instancje” nowożytnego malarstwa. pierwszego wyraziciela tej „autoref leksyjnej” idei Najpełniejszą realizację tego „metamalarskiego” uważa się niekiedy Jana van Eycka, który w portrecie dyskursu przyniosły samodzielne autoportrety twórców, małżeństwa Arnolfinich (1434) umieścił autorskie na przełomie XV i XVI wieku zyskujące autonomię „wtrącenie” – lustrzane odbicie, stanowiące rzekomo jako wyraz zmiany statusu artysty – z rzemieślnika jego własny wizerunek; dzieło oto utorować miało cechowego przeistaczał się on w „wyzwolonego” drogę do powstania obrazu uchodzącego za pierwszy humanistę. Widoczna w tego typu wizerunkach ma- całkowicie autonomiczny autoportret – Mężczyzny nifestacja samoświadomości i technicznej inwencji w czerwonym turbanie – opatrzony dewizą artysty: wiązała się nierozłącznie z ekspresją Horacjańskiego „Tak, jak potrafię”. Motyw lustra jako sferycznej „retorideału artystycznej nieśmiertelności, wyrażonego ty”, ujawniającej proces powstawania obrazu, będzie w Exegi monumentum. Równocześnie żaden malarski odtąd powracał w sposób obsesyjny w europejskim autoportret nigdy nie pozostawał w pełni wolny od (zwłaszcza holenderskim) nowożytnym malarstwie. „rozszczepienia”, właściwego podwójnemu odbiciu Co ciekawe, Victor Stoichita – nazywając portret zwierciadlanemu, owemu – jak to ujął Ernst van de Arnolfinich „inkunabułem wszystkich lustrzanych gier, Wetering – „dwojakiemu Spiegelbild”, katalizującemu które po nim nastąpiły”6 – podkreśla zarazem, iż nie 3 nieustanną grę optyczną z widzem . istnieją żadne przesłanki, by w sposób jednoznaczny uznać odbitego w kolistym lustrze człowieka w czerLustro, stanowiące narzędzie niezbędne w procesie wonym berecie za samego van Eycka. „A jednak – co tworzenia autoportretu, wykorzystywane było przez wielce znaczące – pomysł van Eycka został natychmiast artystów także jako istotny rekwizyt-symbol w samych przedstawieniach malarskich. Ta swoista metarama, odczytany jako autorskie wtrącenie. Jego współczesnym oraz uczniom lustro służy do ukazania malarza otwierająca drogę do „gry lustrzanych odbić” (mise en w trakcie malowania obrazu” – konstatuje Stoichita. abyme), pozwalała również na umieszczanie w jego obrębie wizerunku twórcy – jako potwierdzającej W tym ujęciu nowożytna forma „autoref leksyjnego” autoportretu jawi się jako wynik twórczego nieporozuautentyczność autorskiej sygnatury, oznaki statusu i świadectwa technicznych możliwości. Nie bez znacze- mienia.

5

Biuro widzi (i mnie maluje) w czasie, gdy ja maluję siebie”10.

Sam malarz zwrócony jest tu plecami do widza, a jego oblicze zostało zwielokrotnione jako odbicie w umieszczonym po lewej stronie wielokątnym lustrze i jako malowany przez niego na prostokątnym płótnie obraz po prawej stronie; cała scena ujęta została w formę tonda.

Różnorodność wykorzystanych formatów podkreśla rozdźwięk między trzema sposobami reprezentacji i trzema modi obecności autora. Stoichita podkreśla znaczenie symbolicznej figury koła, stanowiącej ramę dla całego metaprzedstawienia: „Scenariusz ów ma symboliczny kształt: jest o k r ą g ł y, ponieważ jest w stanie zawrzeć w sobie różnice”11. Obecność owych napięć znajduje swój wyraz w umieszczonym na obrazie emblematycznym przedstawieniu psa i kota, gotowych skoczyć sobie do gardeł. Odnosząc się do spostrzeżeń Stoichity, polski badacz Antoni Ziemba zwraca również uwagę na czwartą, „nieformatową, nieograniczoną przestrzeń zewnętrzną, tę, w której znajduje się obserwator”12 .

Perspektywa oglądu całej kompozycji jest również perspektywą spojrzenia samego artysty, obserwującego w dodatkowym, niewidzialnym zwierciadle samego siebie zwróconego tyłem do płaszczyzny obrazu. Jak pisze Ziemba: „w proces powstawania florenckiego autoportretu włączone zostało nie uwidocznione w przedstawieniu zwierciadło – meta-lustro, meta-speculum, którego odbiciem jest całościowy, finalny obraz”13. Dystans zostaje tu zwielokrotniony również za sprawą dodatkowego zabiegu: sygnatury umieszczonej wewnątrz obrazu, w formie cartellino: „Johannes Gumpp (Wumpp?)/ im 20. Jare 1646”. Stoichita wskazuje w tym kontekście na brak jakiejkolwiek aluzji do poiesis jako oznaczenia wykonawcy artystycznej pracy. Choć Johannes Gumpp jest z pewnością tematem obrazu, nie można jednoznacznie stwierdzić, kogo uznać za jego autora. „Mógłby to być sam Gumpp, ale równie dobrze – i gra jest tu oczywista – mógłby to być ktoś inny” – konstatuje Stoichita14.

W jeszcze ciekawszy sposób kwestia autorskiej sygnatury – jako istotnego „tematu” obrazu – została rozegrana w dziele sztuki późniejszym o kilkaset lat i pozostającym pozornie bez związku z nowożytnymi początkami autoportretu jako autonomicznego gatunku artystycznego, choć faktycznie stanowiącym naturalną konsekwencję zapoczątkowanej wówczas wielowiekowej tradycji. Autoportret Kazimierza Malewicza, wykonany przez artystę w 1933 roku (więc niedługo przed śmiercią), jest w tym kontekście pracą godną uwagi nie tylko ze względu na wyraźnie renesansową stylizację, przywodzącą na myśl sławny, „chrystologiczny” autoportret Albrechta Dürera z 1500 roku. Podobnie jak w obrazie nowożytnego poprzednika, elementem znaczącym jest tu autorski podpis – symboliczny ekwiwalent realistycznie oddanej postaci artysty. W swojej

Z podobną sytuacją mamy do czynienia w przypadku słynnego Autoportretu w wypukłym lustrze (1524) Parmigianina; wizerunek ten – choć z całą pewnością przedstawia autora – pozbawiony jest jakichkolwiek malarskich atrybutów, wiążących iluzjonistyczny portret z konwencjonalnym wyobrażeniem „artysty przy pracy”. Choć Giorgio Vasari, uważający obraz za „jeden z cudów sztuki swoich czasów”, dostrzegał na pierwszym planie „rysującą” dłoń artysty, ukazaną w deformującym powiększeniu (być może hiperbolę toposu manus ingeniosa). Należałoby uznać ten opis za kolejny przykład twórczej nadinterpretacji. Jak zauważa Stoichita: „To tak, jakby Vasari, który znał bardzo dobrze obraz (…), zawierzył na chwilę bardziej swej wiedzy niż wzrokowi; jak gdyby chciał powiedzieć, że ta wielka ręka z pierwszego planu p o w i n n a b y ł a trzymać ołówek czy pędzel i że autoportret w lustrze p o w i n i e n b y ł przedstawiać rów nież proces swojego »powstawania«” 7. Tymczasem, Parmigianino, imitujący w swoim obrazie-obiekcie formę wypukłego, kolistego zwierciadła, przedstawia raczej zamrożony w czasie moment, poprzedzający przemianę odbicia w malarskie dzieło. To raczej sam obraz wytwarza złudzenie, że jest zwierciadłem: „Parmigianino tworzy »samodzielny autoportret«, »zatapiając« gotowe dzieło (obraz) w tym, co zazwyczaj stanowi jego narzędzie (lustro)”8.

Bardziej zgodną z konwencjami epoki grę podejmuje Pieter Claesz w swoim Vanitas (ok. 1630), gdzie kuliste zwierciadło – symbol marności świata – ujawnia „marność” doskonałej, ale daremnej pracy artystycznej, wykonywanej przez samego autora. Sferyczny autoportret został tutaj dyskretnie wpisany w alegoryczną martwą naturę, gdzie konstelacja znaczących obiektów unaocznia analogię między świetlistą kulą a czaszką, pomiędzy którymi umieszczono atrybuty pracy twórczej: skrzypce i pióro. Podstawowa zasada kompozycyjna opiera się tu na „paradoksie zawierającego–zawieranego”, opisanym przez Victora Stoichitę: „Obraz jako materialny przedmiot jest jednocześnie nośnikiem wyobrażenia, które widzimy oraz przedmiotem przedstawionym w tym właśnie wyobrażeniu”9. Lustrzany mikrokosmos, ujawniający odbicie artysty z odwróconą tyłem malarską sztalugą, jednocześnie zawiera i jest zawierany przez jego własny obraz. To paradoksalne wyobrażenie stanowi zapis trwającej jeszcze procedury twórczej, jednocześnie będąc skończonym produktem tego procesu.

Wielopoziomową „grę lustrzanych odbić” doprowadził do perfekcji Johannes Gumpp w swoim florenckim Autoportrecie (1646), będącym zarazem jedynym znanym obrazem noszącym jego sygnaturę. Stoichita analizuje go jako przykład „autoref leksyjnego scenariusza tworzenia z fikcyjnym autorem”: „ktoś mnie

6

Selfie jako rodzaj ikonoklastycznego „portretu trumiennego”; tym samym obrazem – zgodnie z zaleceniami artysty – oznaczono ciężarówkę i pociąg wiozący trumnę oraz samo miejsce pochówku. W tym świetle można postrzegać Czarny kwadrat nie tylko jako autorską sygnaturę, ale również – jak chce Janusz Krupiński – „wyznanie wiary Malewicza, jego duchowy autoportret”15. Do pewnego stopnia rama kwadratu, zawierającego według artysty „embrion wszystkich możliwości”, pełni funkcję podobną do renesansowo-barokowego symbolu kuli, stanowiącej zarówno obraz nicości, jak i dowód bogactwa „świata w miniaturze”. Tego rodzaju „wanitatywną” motywację suprematyzmu ujawniają słowa samego Malewicza, zapisane około 1917–1918 roku: „Oko nasze jest marność, a opierać na nim/ to, co ujrzane i brać za fakt/ to kłamstwo. Tylko przez rozwój świadomości/ możemy ujrzeć w sobie człowieka”16.

symetrycznej kompozycji Dürer z premedytacją przedstawił siebie w pozycji en face, zarezerwowanej dotąd dla wizerunków Chrystusa; stylizację tę dopełnia układ wzniesionej dłoni, budzący skojarzenie z gestem błogosławieństwa. Monogram artysty umieszczony został nie w narożniku, ale w centralnej części obrazu; w zestawieniu z datą roczną, inicjały A i D można odczytywać jako skrót od Anno Domini, co wzmacnia jeszcze aluzję do „boskiego” rodowodu Dürera. Historyk sztuki Joseph Koerner sugerował, że cała kompozycja – trójkątny obrys postaci i sposób wygięcia palców uniesionej ręki – odwzorowuje strukturę samego monogramu.

W przypadku Malewicza – przyodzianego w renesansowo-suprematystyczny kostium – tego rodzaju odniesienia do archaicznych konwencji nabierają nowych znaczeń. Palce dłoni malarza (uniesionej również w geście „błogosławieństwa”) odwzorowują układ kąta prostego, co może odsyłać do niekonwencjonalnej sygnatury, umieszczonej w narożniku prostokątnego płótna, u zbiegu jego pionowej i poziomej krawędzi.

Zamiast zwyczajowego podpisu, artysta umieścił – co nabiera subwersywnego wymiaru w kontekście dominującej wówczas socrealistycznej estetyki – miniaturę Czarnego kwadratu na białym tle.

Warto w tym miejscu przypomnieć, iż Malewicz nie sygnował swojego najsłynniejszego dzieła, podkreślając, iż nie jest ono jego „wynalazkiem”, ale zjawiskiem nat u ralny m, powstał y m w niemalże samorod ny sposób. Można przypuszczać, że dla rosyjskiego artysty – deklarującego, iż „sztuce potrzeba prawdy, a nie szczerości” – czarny kwadrat to swoista icona vera (obraz prawdy), być może również przykład acheiropity, a więc przedstawienia „nadświadomego”, powstałego w sposób nadprzyrodzony, stworzonego „nie ręką ludzką”. Taka interpretacja wpisuje Czarny kwadrat w obszar rozważań z dziedziny teologii ikony, do której nawiązywał sam artysta, eksponując swój obraz (jako apofatyczną ikonę?) w „pięknym rogu” pomieszczenia, w podobny sposób, jak czyniono to z obrazami sakralnymi w tradycji prawosławia. Zwracając się ku archetypom, Malewicz zdaje się podważać stereotypowe wyobrażenia na temat artystycznego indywidualizmu, a co za tym idzie – afirmuje raczej ahistoryczny i bezosobowy „kosmos” niż „nowoczesność”, anonsowaną przez genialne jednostki, a więc „uczynioną ludzką ręką”. W tym sensie Czarny kwadrat Kazimierza Malewicza może uchodzić za emblematyczny przykład niejednoznacznej natury awangardowego przełomu.

Jest to dzieło zarazem fundujące, jak i podważające ideę artystycznej „nowoczesności”.

Szczególnego znaczenia nabiera fakt, iż motyw czarnego kwadratu pojawił się również na wieku suprematystycznego sarkofagu Malewicza, w polu twarzy,

Autoportret intymny: postmortem (Aneta Grzeszykowska, Album) Definiując założenia rozwijanej przez siebie „antropologii obrazu”, Hans Belting stwierdza, że „prawdziwy sens obrazu polega na odzwierciedleniu czegoś, co jest nieobecne, co zatem może istnieć wyłącznie w obrazie.

Obraz wydobywa na jaw to, co w obrazie nie i s t n i e j e, ale co może się z j a w i a ć tylko w obrazie. Obraz zmarłego nie stanowi więc anomalii, ale jest prasensem tego, czym w ogóle obraz i tak jest. Zmarły zawsze jest już nieobecnym, śmierć jest nieobecnością nie do zniesienia, chce się ją zatem wypełnić obrazem, aby można ją było znieść [podkr. – J.W.]”17. Pisząc o tym, co „istnieje”, i tym, co „zjawia się” w obrazie, Belting zdaje się wchodzić w mimowolny dialog z Jacques’em Derridą, który swoje rozważania o śmierci snuł w oparciu o dualistyczne rozróżnienie między „realnym” i „widmowym” – między ontologie i hantologie.

Zaproponowane przez Derridę pojęcie hantologie pochodzi od francuskich słów hanter (nawiedzać, straszyć, bywać często, niepokoić) oraz hantise (nawiedzanie, ale również obsesja, myśl prześladowcza; dawniej – bywanie u kogoś, obcowanie z kimś). W tym ujęciu „hantologia” (gdyby zastosować tu kalkę językową) byłaby nauką o możliwościach i uwarunkowaniach „nawiedzeń”, a właściwie „nawiedzania” jako nieustannego znikania i powracania. Jest to termin niezwykle trudny do przetłumaczenia na język polski – próbowano już to czynić, konstruując takie neologizmy, jak: „widmontologia”, „duchologia” czy „nawiedzeniologia”. W związku z tym, że „hantologia” faktycznie podważa pewność bytu (będąc zarazem jego transcendentnym warunkiem możliwości), jest konsekwentnie wypierana przez metafizykę i ontologię, wymagając nieustannych „egzorcyzmów”. Jak pisze Derrida: „Ontologia przeciwstawia

7

Biuro się jej [hantologie – J.W.] tylko w duchu egzorcyzmu. w którą niepostrzeżenie wdziera się żywioł niesamowiOntologia jest egzorcyzmowaniem (conjuration)”18. Fakt, tości.

Pojęcie „domu” nierozerwalnie związane jest z pojęiż francuskie terminy hantologie i ontologie są homonimami, pozwala unaocznić ich paradoksalny związek, ciem tożsamości; podważenie tego, co „samowite”, jako fasadowego konstruktu, prowadzi do zakwestionowania w którym pierwsza stale „nawiedza” drugą. związanych z nim wzorców identyfikacji. W rozmowie W swoim eseju Sztuka w Polsce: między ciałem fantomowym, a pejzażem fantazmatycznym19 Jarosław z Magdą Roszkowską sama artystka potwierdza ten trop interpretacyjny, przyznając się do pierwotnego Lubiak przywołuje kategorie sformułowane przez Derridę jako narzędzia adekwatne do opisu zjawisk lęku, związanego z „możliwością nieistnienia”: „można powiedzieć, że przyglądam się dość pierwotnemu ujawniających się w sztuce najnowszej. Podążając za francuskim filozofem, autor eseju konstruuje zatem zrę- poczuciu dziwności, które związane jest z faktem, że jestem jakimś »ja« – właściwie czy i dlaczego nim by „nawiedzeniologii sztuki” (jak sam ją określa), a ta „usiłuje opierać się przemocy spektaklu i symulacji”, jestem, w jakiej relacji to moje »ja« pozostaje z ciałem, i wobec tego sięga po środki takie jak „fantomowa in- czy stanowi z nim jedność”21. karnacja, fantazmatyczna rematerializacja, zjawiskowe W Albumie poczucie dziwności związane z doświadnawiedzanie”. Warto podkreślić, iż pojęciem, po które czeniem siebie jako „innego” kontrowane jest innego roLubiak wielokrotnie sięga w tym kontekście, jest „nie- dzaju „niesamowitością”, wynikającą z – jak to określa samowitość”; jak zauważa, widmowe spektrum wyzna- Lubiak – „widmowego zniknięcia, które zostawia ślad czane jest przez „niesamowite rozkosze” i „niesamowite czy czyni znak”. Wydaje się jednak, że bardziej niż jako przestrzenności”. „fikcyjny dokument” zniknięcia artystki, należałoby odNależałoby w tym miejscu przywołać etymologię ter- czytywać Album w kontekście wykonanej przez autorkę minu „niesamowite”, spopularyzowanego przez słynny pracy, zmierzającej ku dookreśleniu swojego statusu. esej Sigmunda Freuda Das Unheimliche 20 z 1919 roku. W rozmowie z Witkiem Orskim artystka zwraca uwagę Polskie „niesamowite” nie zawiera w sobie rdzenia, na ten performatywny aspekt: „Ja, mówiąc wprost, podstawowej figury architektonicznej, jaką jest w nie- uważam, że wszystkie moje prace są performensami. mieckim odpowiedniku das Heim – dom, dom rodzinny Weźmy na przykład Album – widzisz efekt – zdjęcie, ale istotna jest cała praca, działanie polegające na usunięciu czy też miejsce, gdzie czujemy się swojsko, wśród obrazów własnej osoby”22. swoich, u siebie. Doznanie niesamowitości związane jest z zaburzeniem poczucia równowagi, jakie daje nam Co istotne z proceduralnego punktu widzenia, wykofunkcjonowanie w oswojonym, racjonalnie zdefiniowa- nanie w obszarze grafiki bitmapowej gestu „usunięcia” nym środowisku. Do pewnego stopnia relacja między musi być – z technologicznej konieczności – raczej „samowitym” i „niesamowitym” odpowiada napięciu gestem „ukrycia” danego obiektu/osoby za zrekonstrumiędzy ontologie i hantologie; możne wręcz rzec, iż owaną cyfrowo „kurtyną”. Pierwotny obraz osoby nie „hantologia” jest niesamowitym sobowtórem ontologii. zostaje więc unicestwiony, ale raczej zasłonięty poJednym z kluczowych przykładów, przywołanych śmiertnym całunem, stwarzającym iluzję „niewidzialprzez Lubiaka w kontekście rozważań o „nawiedzenio- ności”. Ową „pracę”, o której mówi Grzeszykowska logii sztuki”, jest Album (2005) Anety Grzeszykowskiej, w kontekście Albumu, można metaforycznie zdefinionazwany przez niego „niesamowitym dokumentem nie- wać jako „pracę żałoby”, odniesioną jednak nie wobec widzialności”. Katalog zdjęć Grzeszykowskiej zawiera „innego”, ale – w drodze projekcji – wobec siebie samej. około dwustu fotografii pochodzących z prywatnego arW dysk ursie Jacques’a Der ridy ter min „praca chiwum rodzinnego artystki – z każdego z nich metodą żałoby” jest ściśle powiązany – głównie za sprawą cyfrowego retuszu autorka usunęła swoją postać, snując pracy Widma Marksa. Stan długu, praca żałoby i nowa autobiograficzną narrację pozbawioną jednak głównej Międzynarodówka – z przywołanym wcześniej pojęciem bohaterki. Istotnym kontekstem, pozwalającym na hantologie. W jego ujęciu obraz zmarłego ma w pamięci właściwe odczytanie pracy Grzeszykowskiej, jest forma żywych właśnie charakter „zjawy” – nieustannie posamej książki, imitująca domowy album fotograficzny, wracającego i zanikającego widma, które nie będąc osooraz przewidziana dla niej „udomowiona” przestrzeń bą (a jedynie jej reprezentacją), istnieje w świadomości ekspozycyjna – zarówno podczas premierowej pre- żyjących (wobec których zachowuje pewną autonomię). zentacji w galerii Raster, jak i w ramach 4. Biennale W ramach procesu żałobnego zmarły istnieje faktycznie w Berlinie, gdy wystawę zorganizowano w jednym w trudnym do zdefiniowania „nie-miejscu” (określanym z prywatnych mieszkań przy Auguststrasse. W ten spo- przez Derridę mianem fors 23), z zewnętrznej pozycji sób artystka jednocześnie buduje, jak i w przemyślany „innego” suplementując wewnętrzne „ja” żyjących sposób podważa iluzję domu jako oswojonej przestrzeni, świadków jego egzystencji.

8

Selfie Na przełomie XVI i XVII wieku portrety pośmiertne – stanowiące szczególny rodzaj wyobrażeń vanitas – zyskały niezwykłą popularność w Niderlandach, kontrastując z panującym tam wówczas mitem „społeczeństwa sukcesu”. Dynamicznie rozwijająca się sztuka portretowa wkroczyła również w sferę śmierci, nadając jednak agonii ściśle personalny rys, pozbawiony jakichkolwiek alegorycznych odniesień. Bolesny realizm, z jakim portretowano „właśnie zmarłą osobę” (znaną z imienia i nazwiska), znajdował uzasadnienie w teologii protestanckiej, według której wierny w ostatniej godzinie „staje przed Bogiem sam i nie może powołać się na wzorce innych śmierci” 27. Jak zauważa Antoni Ziemba: „Oderwanie takich przedstawień zmarłych od zwyczajowego kontekstu kulturowych uzasadnień śmierci i pokazanie martwoty człowieka po prostu, bez niczego, co by ją upiększało, gloryfikowało, sakralizowało – to na pewno absolutna rewolucja w pojmowaniu i przyjmowaniu śmierci w kulturze europejskiej”28.

Wśród wielu egzemplif ikacji tego nur tu war to zwrócić uwagę na jedno z przedstawień: Kobietę na łożu śmierci (1601) Jacques’a de Gheyna II. Jest to – jak zauważa Ziemba – „portret małżeński, pół-pośmiertny”, którego tematem stała się „wyrafinowana obserwacja dwóch ciał: jej – bezwładnego, martwego, i jego – poruszonego, ożywionego, o wyrazistych gestach” 29. Ta skromna malarska miniatura wyraża chyba w najbardziej zwięzły sposób napięcie widoczne w wielu późniejszych wizerunkach post mortem: on (mąż), przyodziany w czerń, odgrywa wciąż rolę znaną z codziennego życia rodzinnego – swoją dłoń wyciąga w kierunku niej (żony), śmiertelnie bladej i zanurzonej w śnieżnobiałej pościeli, stopniowo upodabniającej się do otaczających ją przedmiotów. Zaskakująco podobne zdjęcie odnajdziemy w Albumie: on (dziadek, ojciec?), zamrożony w ruchu podczas wspólnego wędkowania, wyciąga dłoń w stronę niej (wnuczki, córki?); ręka zawisa jednak w próżni, a jedynym śladem nieobecnej pozostaje zbiór porzuconych na ziemi przedmiotów, uformowanych w zastanawiającą martwą naturę.

Paradoksalny związek między „ja” i „innym” – odzwierciedlający w pewnym sensie Derridiańską „pracę żałoby” – znajduje odzwierciedlenie w dynamicznej koncepcji natury ludzkiej, proponowanej przez Anetę Grzeszykowską. Według artystki „człowiek jest raczej procesem, jego przeszłość to zbiór zużytych, zbędnych wcieleń. (…) prawdziwa potrzeba zachowania tożsamości pojawia się dopiero, gdy umieramy” 24. Z myślą tą koresponduje spostrzeżenie Hansa Beltinga na temat podmiotu przeradzającego się pośmiertnie w przedmiot: „Groza śmierci polega na tym, że to, co jeszcze przed chwilą było mówiącym, oddychającym ciałem, jednym cięciem zmienia się nagle na oczach wszystkich w niemy obraz. Do tego jeszcze – obraz niepewny, który w krótkim czasie zaczyna się rozkładać”25. Szczególnie wymowną egzemplifikacją tego zjawiska jest fenomen fotografii (o czym zdaje się mówić również Album): „Fototechnicznie powielony człowiek, gdy jego ruch zastygał na zdjęciu, stawał się równy żyjącemu zmarłemu. (…) Za życia jednak umieramy w każdej chwili, w której jesteśmy fotografowani” 26. A zatem – jeśli wykonanie zdjęcia jest w pewnym sensie „uśmierceniem” osoby, to czy „uśmiercenie” jej fotograficznego portretu w Albumie jest symbolicznym przywróceniem jej do życia? I czy dokonana przez artystkę piętrowa, samoświadoma autonegacja nie okazuje się najbardziej skutecznym sposobem, by zamanifestować swoją podmiotowość?

Aby lepiej zrozumieć antropologiczny wymiar projektu Grzeszykowskiej, należałoby umiejscowić go w szerszym kontekście historycznych analogii. Choć pierwsze skojarzenia mogłyby wieść w stronę znanych z przeszłości ikonoklastycznych destruktów lub cenzorskich manipulacji, autorce Albumu z pewnością obca jest otwarta agresja, właściwa tego typu działaniom.

Bardziej trafne byłoby wpisanie cyklu Grzeszykowskiej w tradycję rodzinnych zdjęć pośmiertnych, powstających niemal natychmiast po wynalezieniu fotografii.

Niezrozumiałe gesty lub sprzeczna z prawami fizyki „choreografia” postaci zaludniających karty Albumu (będąca efektem „wymazania” jego właściwej bohaterki) w sposób nieodparty budzą skojarzenia z niemożliwą do ukrycia sztucznością martwych ciał „naturalnie” upozowanych w studiu fotograficznym. Niezwykłą aberracją, a zarazem logicznym rozwinięciem tej konwencji, była dziewiętnastowieczna fotografia spirytystyczna, w ramach której nieobecną podczas sesji zdjęciowej postać zmarłego zastępowało „widmo” wygenerowane w procesie technologicznej transformacji odbitki. Cofając się – i poszukując wizerunków post mortem dalekich od niezamierzonej groteski – natrafić można na pierwotne źródło tego typu przedstawień: wczesnonowożytne konterfekty rodzinne ze zmarłym na łożu śmierci.

Autoportret medialny: drzewo rodzinne (Norman Leto, Bryły życiorysów) Don DeLillo, opisując w swojej powieści Cosmopolis struktury globalnych rynków finansowych, mówi wprost o „uduchowionych” danych jako „tchnieniu biosfery”, dzięki któremu nasze ciała są „poznawalne i kompletne”: „To elokwentna mowa alfabetów i systemów numerycznych, teraz w pełni urzeczywistniona w formie elektronicznej, w zero-jedynkowym świecie, w imperatywie cyfrowym, który określa najdrobniejszy oddech miliardów zamieszkujących planetę”30. W tym ujęciu hiperwrażliwa sieć informacyjna przypomina

9

Biuro drugą naturę, wymykającą się spod kontroli człowieka, „Sprzęt miałby renderować je na podstawie wprowadzonych danych biograficznych. Formularz zawierał ponad niczym tajemniczy i niebezpieczny żywioł. DeLillo sto różnych pytań, które dotyczyły między innymi czyni przy tej okazji bezpośrednią analogię między orientacyjnej mobilności (…), orientacyjnej ilości stoekonomią a sztuką: „pieniądz zatracił swoją moc narracyjną, tak samo jak dawno temu zatraciło ją malar- sunków płciowych na przestrzeni lat czy krzywej życia socjalnego (…). Chodziło o to, żeby oddać orientacyjny stwo. Rozmawia sam ze sobą. Cyfry są uzasadnieniem poziom oddziaływania danej osoby na otoczenie”35. samych siebie” 31. W okiełznaniu tego niepokojącego zjawiska nie pomagają zaawansowane metody przetwaGdyby w polu współczesnej sztuki szukać analogii rzania informacji (takie jak „figuratywne diagramy, któ- dla tego projektu, można byłoby wskazać między re zaprzęgały do gry organiczne wzory”), pozwalające innymi coroczne raporty Feltron Nicholasa Feltona dostrzec w kapryśnych wahaniach notowań giełdowych (rozbudowane korpusy personalnych danych, „przetłuukryty porządek, oparty między innymi o struktury maczonych” na język infografiki), Genetic Self-Portrait fraktalne i proporcje złotego podziału.

Gary’ego Schneidera (laboratoryjny „autoportret”, Można w tym kontekście przywołać pracę Frederica zawierający serię fotografii obrazujących fragmenty Jamesona Postmodernizm, czyli logika kulturowa jego ciała, od linii papilarnych aż po struktury chropóźnego kapitalizmu. Filozof, sięgając do architek- mosomów) i The Sublime Brain Michaela Najjara tonicznych metafor, opisuje przestrzeń późnonowo- (neuronowe portrety, powstałe jako trójwymiarowe czesnej wyobraźni jako „zawodne reprezentacje sieci modele numerycznych skanów połączeń nerwowych). komunikacyjno-komputerowej”, konfrontujące nas ze Tym, co najbardziej zaskakuje w Bryłach życiorysów, „zniekształconymi figurami czegoś jeszcze potężniej- jest ich silnie biologiczna forma, przywodząca na myśl szego i głębszego”. Tym „czymś” jest światowy system obrazy Warda Shelleya, który wtłacza subiektywnie kapitalistycznej ekonomii, który zdaniem Jamesona zinterpretowane dane w cielesne układy „organizmów”, można uznać za źródło „postmodernistycznej” wznio- swobodnie rozrastających się wokół rdzenia osi czasu. słości, „przenikniętej czymś w rodzaju »technicznie Bryły życiorysów stanowią metaforę kluczową dla zaawansowanej paranoi«”. Wehikułem tej paranoi jest dyptyku Normana Leto Sailor (2010), na który składa teoria powszechnego spisku, stanowiąca próbę wyobra- się książka i pełnometrażowy film; oba, wzajemnie się żenia sobie „niemożliwej totalności współczesnego dopełniające utwory, współtworzą na poły autobiograświatowego systemu”32. ficzną konstrukcję, odzwierciedlającą tektonikę wirtualnej „bryły” informacyjnej. Według założeń przyjętych Podobne intuicje możemy odnaleźć również u artysty Normana Leto, który – mimo deklaracji, iż człowiek przez narratora opowieści, stopnień biologicznej komplikacji interfejsu „brył” powinien pozostawać wprost jest dla niego zaledwie „zlepem cząstek” – mimowolnie proporcjonalny do poziomu „mocy sprawczej”, definiuwychodzi w swych rozważaniach poza ściśle naukowy horyzont: „(…) robiąc film o działaniu mózgu człowieka, jącej stopnień oddziaływania jednostki na otoczenie. czy o zjawiskach materii nieożywionej, jako nieplano- Quasi-naukowa działalność bohatera Sailora, związana wany efekt uboczny wydziela się metafizyka, tajemnica, z generowaniem informacyjnych modeli, nie ma bynajmniej bezinteresownego charakteru. Powieściowy jakkolwiek to nazwać. (…) z tych czysto technicznych Norman nazywa ją wprost „pasywną odmianą wampiwizualizacji zjawisk kwantowych i tak wychodzi ta ryzmu”36, dzięki któremu może czerpać korzyści ekonoczarna przestrzeń, ta tajemnica wszystkiego. Nie da się uciec przed metafizyką ani od człowieczeństwa, mó- miczne i zwiększać swoją moc socjologiczną, żerując na wiąc nawet najbardziej zimnym językiem”33. „bryłach życiorysów” innych.

W relacjach z eksperymentów Normana pojawia się Elementarne doznanie „wzniosłości” związane jest także zastanawiający przykład „bryły życiorysu” o netu z marzeniem o nieśmiertelności oraz z budzącym gatywnym potencjale: „Któregoś dnia zmroziło mnie, lęk przeczuciem niemożliwości jego spełnienia. Leto kiedy zobaczyłem bryłę trzydziestoletniego człowieka def iniuje tę kwestię następująco: „Jak wszystkie od dwunastego roku przebywającego w stanie śpiączki. humanoidy, mieliśmy zaprogramowaną potrzebę nieśmiertelności – jeśli nie za sprawą dzieci i wnuków Program zilustrował wprowadzone dane jako niemal (nieśmiertelność genetyczna), to przynajmniej encyklo- idealną białą kulę, powoli rozrastającą się we wszystpedii (nieśmiertelność informacyjna, trochę gorsza)”34. kich kierunkach równocześnie (zupełny brak mobilności, minimalne życie socjalne, znikome oddziaływanie Za modelową emanację takiego scjentystycznego na otoczenie). Na dole kuli dało się zauważyć wąską paradygmatu można uznać wynalezioną przez artystę odnogę życia z okresu przedwypadkowego. Jednym słoaplikację do generowania trójwymiarowych modeli Brył życiorysów – nowoczesnych, posthumanistycznych wem: zjawisko życia w najczystszej postaci (…)”37. Co portretów, przypominających informacyjny land art: znamienne, jest to niemal dosłowna wizualizacja moty-

10

Selfie wu homo bulla, typowego dla nowożytnej estetyki va- postrzeganej – mówiąc słowami de Quinceya – jako nitas i wywiedzionego ze starożytnego dzieła Marcusa „jedna ze sztuk pięknych”. Powieściowy Norman Leto postrzega zamachy na World Trade Center w kategoTerentiusa Varro De Re Rustica: „Si est homo bulla, eo riach „prawdziwego happeningu”43 i porównuje je z promagis senex”38 (Jeśli człowiek jest bańką mydlaną, tym bardziej jest nią starzec). O ile ten krańcowy przypa- jektem Wojna o pokarm (opisanym wedle muzealnej dek – jako swoiste kuriozum – wywołuje u Normana metryczki: „media mieszane na pustyni, 10 × 10 km”) pewną fascynację, o tyle wykazuje on głęboką pogardę autorstwa nieformalnego lidera aheads – Tima Jacobsa. wobec „prostaczków” replikujących w swoich życio- Jacobs „współpracował podobno z Tutsi w Kongo rysach „struktury grzebieniowate” potraktowane jako i pewnymi umiejętnymi zagraniami (korupcyjno-poliobjaw regularnego, mało zróżnicowanego trybu życia. tycznymi, jak mówią) w ciągu trzech miesięcy pomógł Według jego teorii jedynie „bryły” o największej doprowadzić do zamieszek w Kiwu, jednej z prowincji sile oddziaływania, a więc o najbardziej rozwiniętej wynędzniałego kraju. Następnie sfilmował siedmiodpowierzchni – „napuchnięte” i poszarpane, pełne niowe starcia, wszystkie te strzały i trupy, w tym trupy zgrubień oraz narośli – mogą skutecznie opierać się dzieci i kobiet, z dwóch wynajętych helikopterów krążąwszechobecnemu żywiołowi entropii. Wpływowe cych nad obszarem masakry. (…) Pokazują to teraz we biograficzne kolosy o dużej wyporności najdłużej wszystkich centrach sztuki współczesnej”44. funkcjonują w zbiorowej pamięci, dzięki czemu proces Bohater Sailora, animowany pragnieniem amplifikaich nieubłaganego „rozpuszczania” lub zanurzania się cji swojej „mocy sprawczej”, nieoczekiwanie sam pada w „odmętach historii” (postępujący zgodnie z termo- ofiarą prowadzonej przez siebie gry. W finale powieści dynamiką topnienia) zostaje znacząco spowolniony. Norman Leto (także będący w rzeczywistości kreacją Przywołując pojęcia takie jak „układy samosterujące”, artysty Łukasza Banacha) okazuje się być „żywym „kadłub” czy „wyporność”, Norman Leto zdaje się konceptem” i „produktem” Tima Jacobsa, bezwiednie postrzegać „bryłę życiorysu” jako awatar lub wehikuł reżyserowanym przez „jednego z najbardziej sprawumożliwiający przemieszczanie się w entropijnej to- czych konceptualistów”. Bryła życiorysu Normana, pografii. Nie sposób jednak uniknąć wrażenia, iż sam poddawana (auto)analizie na kartach książki i modelonawigator-pasażer, jako indywidualny byt, pozostaje wana „na żywo” w filmie, ostatecznie jawi się jako dziew owym „tańcu godowym”, zapewniającym nieśmier- ło innej, demiurgicznej jednostki, do której życiorysu telność genetyczną lub informacyjną, fenomenem może zostać przypisana. Jedyną pociechą jest fakt, iż całkowicie nierozpoznanym i ukrytym – nie tylko przed w obrębie „obliczonych” dla niego procedur książkowy innymi, ale również przed samym sobą. Najdobitniej Norman Leto okazuje się „nieobliczalny”, kilkakrotnie wyraża swoją kapitulację na tym polu sam Norman Leto, skutecznie buntując się wobec Jacobsa. przyznając: „straciłem orientację w kształcie bryły Paradoksalnie jednak w świetle teorii „brył życioswojego życiorysu”39. rysów” pełna autonomia jednostki jest całkowicie Na biegunie przeciwległym wobec „chrustu pospo- złudna. Abstrahując od poszczególnych bytów, Norman wznosi się w swoich badaniach na metapoziom, gdzie litości” pojawia się tajemnicza grupa aheads, która jego oczom ukazują się „uproszczone wizualizacje w powieści Sailor została opisana jako zorganizowana brył połączonych w ciągi pokoleniowe, nowa i okrutna formacja artystyczno-przestępcza o „dużej mocy oddziaływania na rzeczywistość”, tak niezależna, forma drzewa genealogicznego potwierdzającego prawdziwość ludowych porzekadeł w rodzaju »niedaleko że jej członkowie wzajemnie się nie znali, mimo iż pada jabłko od jabłoni« (…). Jak na dłoni widać było też „ostro rzeźbili w przestrzeni publicznej i nie bali się nagłe eksplozje wybitnych życiorysów wśród ogólnie łamać prawa”40. Jak podkreśla bohater książki, zdaniem nieciekawych, chrustowatych struktur prostaczków”45. dziennikarzy „idea brył życiorysów była podwalinami i fundamentem wszelkich działań aheads, choć żaden Scalone ze sobą bryły tworzą ciągłą strukturę, w której ahead tego nigdy oficjalnie nie potwierdził”41. Opisując elementy dziedziczone podlegają stopniowym mutacjom w kolejnych pokoleniach. Pojedyncze bryły łączą w kategoriach artystycznych przedsięwzięcia takie jak misja Apollo 11 czy działalność Google, Leto pod- się w rodziny, rodziny tworzą rody, a ze splecionych gałęzi rodów wyrastają całe generacje. kreśla, że „tylko potężne pomysły, które zazwyczaj Transcielesny organizm rodzinnego drzewa, potraknie mają powiązań ze sztuką, wyraźnie odkształcały towany jako „wzniosła” metafora procesów życiowych, rzeczywistość. Chcieliśmy, żeby miarą dzieła sztuki jest archetypem stale obecnym w kulturze, poczynając była jego siła sprawcza, więc najlepszymi artystami byli od biblijnego drzewa Jessego, aż po nowoczesne infow tamtych czasach politycy i biznesmeni”42. Radykalną grafiki, żywiące się językiem abstrakcji. Historyczną konsekwencją takiego sposobu rozumowania okazuje się apoteoza terroryzmu, negatywnej rzeźby społecznej, formą, kumulującą w sobie tego rodzaju przekaz, była

11

Biuro czaszki oraz inskrypcją głoszącą, iż jest to „prawdziwy od wieków tarcza herbowa. Pozwalała ona definiować herb Hieronymusa Casiusa” („Insigne sum Heronimi jej użytkownika jako nosiciela konkretnego genotypu oraz dysponenta „mocy sprawczej” wynikającej z jego Casii”). Jak zauważa Belting: „Śmierć jest przeznaczeniem, które użycza każdemu pojedynczemu życiu społecznego statusu. godności i znaczenia. Czaszka jest herbem każdego Jak zauważa Hans Belting w swojej Antropologii obrazu: „Tarcza służy posiadaczowi w akcji jako »dru- człowieka, a w obliczu śmierci wygasają prawa stanu, rangi i posiadania”. Innymi słowy: „Medialna niegie ciało« (…). Znajduje się między ciałem posiadacza śmiertelność jest jednak nową fikcją, którą zasłaniamy herbu i ciałem widza (który – w sytuacji walki – jest wrogiem), niczym interface, przyjmujący dzisiaj postać śmierć”49. Mówiąc językiem Normana Leto: „entropia aparatu. Prawdziwe oblicze ciała ukrywa się za oficjal- zaczyna wygrywać”. nym obliczem tarczy herbowej. Tarcza obwieszcza, że każda reprezentacja ma także swoją agresywną stronę, Zakończenie: homo absconditus ujawniającą się nie tylko w walce, ale również w praw- „Ukrycie człowieka przed sobą samym i przed swoimi nym roszczeniu, wyrażonym w herbie”46 . W toku bliźnimi – homo absconditus – stanowi ciemną stronę historycznych przemian herby zmieniły swoją rolę: jego odkrycia się na świat”50 – tym enigmatycznym „z elementu zbroi przekształciły się w czyste insygnia, stwierdzeniem niemiecki teoretyk Helmuth Plessner które albo zajmowały miejsce właściciela, albo łączyły podsumował zgłębiane przez siebie dylematy anjego ciało ze znakiem jego stanu i obszarem jego pano- tropologii filozoficznej. Owa „ciemna strona” jest wania. (…) Podczas walki [rycerze w ramach turnieju – w tym przypadku synonimem obszaru niedostępnego J.W.] nie nosili swoich cielesnych twarzy, ale – medialne. poznaniu i dlatego – ukrytego w cieniu. „Odkrycie”, Wprowadzali przy tym do gry także swoje genealogie, a więc „otwartość” człowieka, jest równoznaczne których – jako ciała i posiadacze znaków herbowych – z nieprzeliczalną wielością sposobów realizacji ludzbyli nosicielami”47. kiego potencjału, co z kolei skutkuje niemożliwością uchwycenia i „zamknięcia” jego istoty w jednej formule.

Belting wskazuje na „intermedialny związek” tarczy herbowej i tablicy portretowej jako „mediów ciała” „Człowiek zna granicę swojej otwartości i dlatego wie, (rozszerzających jego obecność czasowo i przestrzen- że jest niezgłębialny. Chociaż jest otwarty przed sobą nie), tradycyjnie zespolonych w jeden „znaczący” i światem, wie też, że jest ukryty”51. Autorefleksyjność, obiekt, w którym oba przedstawienia odgrywały rolę i związana z nią zdolność do dystansowania się od awersu (portret) i rewersu (herb) lub też – odwrotnie – siebie, pozwala na symboliczne przekraczanie granicy heraldycznej „pokrywy”, przysłaniającej właściwy, między sferą zewnętrzną i wewnętrzną cielesnego fizjonomiczny wizerunek. Można w tym przypadku uniwersum i – w związku z tym – wyjście poza ciało mówić o „dwóch ciałach”: kolektywnym ciele genealo- jako swoje centrum. Samoświadome ekscentryczne gicznym i jednostkowym ciele „naturalnym”. Co istotne, „wyjście poza siebie” sprawia z kolei, że człowiek staje obie formy reprezentacji wymagały od widza „gestu się „łańcuchem wieloznacznej otwartości”. To, co egzylojalności” – „odpowiedzi, o której dzisiaj, w akcie stencjaliści w rodzaju Sartre’a mogliby postrzegać jako muzealnego podziwu dla artysty, zapominamy w takim wyraz „nicości” człowieka, dla Plessnera jest objawem samym stopniu, w jakim odwracamy naszą uwagę od jego paradoksalnej pełni. przedstawionej osoby”48. Tego rodzaju podejście do Plessnerowska koncepcja „człowieka ukrytego” wykazuje wiele analogii względem teologii apofatycznej wyobrażeń medialnych – pozornie archaiczne – dobrze koresponduje z marzeniami bohaterów Sailora o au- (apophaticos – przeczący, negatywny), która – głosząc niemożliwość rozumowego poznania Boga – z upodobatentycznej mocy sprawczej sztuki, wykraczającej poza niem sięgała w swoim dyskursie po negacje, paradoksy muzealną impotencję.

U progu epoki nowożytnej, pod wpływem miesz- i antynomie. Zdaniem niemieckiego antropologa pojęcie określające niemożliwą do zgłębienia istotę Boga czańskiej konkurencji, humanizmu i nowych koncepcji (absconditus) z powodzeniem może charakteryzować osoby ludzkiej, rozdźwięk między herbem i portretem naturę człowieka. Zgodnie z tym założeniem w swoich jako możliwościami „medialnej obecności” (rozpiętej rozważaniach o człowieku Plessner chętnie sięga po między tym, co „obliczalne”, i „nieobliczalne”) pogłębił się na tyle, że zaczęto postrzegać je jako dwie, nie- antynomiczne stwierdzenia, takie jak „pośrednia bezpomożliwe do pogodzenia alternatywy. Jako szczególny średniość”, „naturalna sztuczność” czy też „utopijność miejsca”. przypadek tarczy herbowo-portretowej, odsyłającej do Artystyczną konsekwencją takiego sposobu myślenia archaicznych formuł, ale redefiniującej je w nowym duchu, można wskazać portret młodego mężczyzny au- byłby zatem apofatyczny portret, a przede wszystkim samoświadomy autoportret, definiowany poprzez torstwa Boltraffia, opatrzony na odwrocie wizerunkiem

12

Selfie negację i zanikający w nieskończonych szeregach lustrzanych rozszczepień. Jest to podmiot tajemniczy i nieobliczalny, czerpiący raczej siłę niż słabość z faktu, iż jest „zaledwie” procesem czy „zlepem cząstek” – niczym zjawa, uporczywie wyłaniająca się z żywiołu entropii.

Aneta Grzeszykowska, Untitled, 2017, fotografia, dzięki uprzejmości artystki i Galerii Raster w Warszawie

13

Biuro Marta Leśniakowska Ja. Album mistyfikacji obiektu naturalnego

„Niespodziewanie oświetlił latarką własną twarz. (…) Powiedział: – Innych widoków nie ma”52.

W. Gombrowicz, Kosmos

Co najmniej problematyczne wydaje się wyodrębnianie autoportretu jako fenomenu posiadającego jakieś właściwości wyróżniające go z repozytorium sztuki.

Problematyczne, bo sztuka jest zawsze autoreferencyjna, narcystyczna, fundowana na psychologicznym procesie „tworzenia sobą” (metafizyce osoby), w perspektywie psychoanalizy jungowskiej uznającym, że tylko to, co psychiczne, jest prawdziwie rzeczywiste, bo „nic nie jest nam znane zanim nie pojawi się jako obraz psychiczny. Tylko psychiczna egzystencja jest bezpośrednio sprawdzalna”53 – jedyna, o jakiej posiadamy bezpośrednią wiedzę. To chyba wyjaśnia kwestię tego, dlaczego powstają autoportrety: rozumiane w kategoriach reprezentacji jako szczególny rodzaj projekcji swojej osoby, zapis i (re)konstrukcja jej samoświadomości i tożsamości, odnosząca się w tym samym stopniu do indywidualnego ja, jak i do jego projekcji jako śladu obecnego w szerszym planie kulturowym/społecznym, ciała, które nigdy nie jest neutralnym medium dla inskrypcji tekstu ( jak chciał Michel Foucault), ale ciałem-jako-powierzchnią Gilles’a Deleuze’a, kartografią, „ciałem społecznie tatuowanym”, na powierzchni którego „tego, co jest widziane nie trzeba interpretować, by zrozumieć ukryte znaczenie”54. Wiemy jednak, że identyfikacje ciała-podmiotu nie są trwałe i stabilne, a to właśnie ta świadomość uniemożliwia wyodrębnianie trwałych kategorii reprezentacji. Autoportret nie jest więc „posłusznym ciałem” (docile body), jak mógłby powiedzieć Foucault, ale paradygmatyczną reprezentacją modernistycznego myślenia, zezwalającego na używanie siebie/swojego ciała jako samoprzejrzystego podmiotu i aktora w informacyjnej sieci postindustrialnych społeczeństw55.

Co, wychodząc z tej perspektywy, jednej z możliwych, stało się dzisiaj z autoportretem? Hans Belting

14

twierdzi, i trudno się z tą konstatacją nie zgodzić, że znaleźliśmy się obecnie w nowej sytuacji: dawna tożsamość twarzy i obrazu zanikła, a przyczyną tego jest jedno medium, fundujące nowoczesną kondycję: fotografia – i wystawiane w muzeach oraz galeriach zdjęcia, eksponujące w monumentalnym formacie perfekcyjnie sfotografowane twarze, które „brutalnie rozsadzają swoje ludzkie proporcje, rywalizując z faces mediów masowych oczekującymi nas w przestrzeni publicznej”56. Czym są te portrety? Jaki jest ich związek z twarzą, której samoodniesienie do jej obrazu uznajemy od dawna za problematyczne, ostatecznie unieważniając przekonanie, że autoportret jest zdolny dokonywać introspekcji, a w rzeczywistości jest najbardziej złożoną dziedziną twórczości? Polem namysłu nad tym nieprzerwanie frapującym artystów fenomenem, osadzonym na fundamentalnym pytaniu o związek twarzy i maski, są bez wątpienia fotografie Romana Opałki (o czym dalej) czy Jorge Moldera, który w swych autoportretach, zawsze podbudowanych narratywnymi tytułami, wciela się w rozmaite role odgrywane w jednoosobowym spektaklu, którego efektem widzialnym jest autofotografia stawiająca za każdym razem pytanie o obecność osoby, której twarz widzimy. To rzecz jasna nienowy problem, bo zawsze, niezależnie od czasu i medium, tematem autoportretu pozostają pytania zadawane sobie samemu, gdy podejmuje się grę z autoportretem, prowokacyjny pojedynek z twarzą, inscenizację, która „nigdy nie osiąga celu, lecz wciąga twarz w sytuację osobliwie dwuznaczną. Twarz (…) wypiera się podobieństwa z sobą, odsłania się jako rodzaj obcego ciała już przez to, że jako ciało pojawia się na obrazie”57, natykając się, jak mówi Molder, na „postać, która nie całkiem odpowiada mnie samemu, a mimo to nie może to być nikt inny jak tylko ja sam”, który „natyka się na jakieś ciało,

Selfie a więc na powierzchnię”58. Znamy ten problem z twór- ujawniają swoją sprawczość już nie tylko jako sprawczości Witolda Gombrowicza, narcystycznie zapatrzo- czość znaku/„tekstu”, jak chcieliby poststrukturaliści, ale jako sprawczość kreatora podmiotu, aktora, którego nego w swoją twarz, którą oglądał jako „narzędzie do egzystencja/bycie „ustanawia ramy naszej orientacji słuchania, patrzenia i oddychania” z powątpiewającym w świecie”64, wytwarzając znaczące: wartości intelekpytaniem: „byłże to przyrząd mój, czy to ja byłem?”59.

Autoportrety fotograficzne bardziej niż malarskie tualne i emocjonalne, znaczenia i walory sentymentalne, czy rzeźbiarskie są potwierdzeniem ontologicznego w y niki wielozmysłow ych procesów uwik łanych bytu fotografii, która zawsze produkuje paradoksalne w polisensoryczne doświadczanie siebie jako podmiomaski, za pomocą których można „pokazać jedynie coś, tu. Rzeczy nie są więc tylko rzeczami, „mają w sobie o czym nie wiem, czym jest i czym ani nie jestem ja ludzkie znamię, przedłużają nasze istnienie. (…) Ludzie sam, ani nie jest nim nic innego, ani nikt inny”60. W tej i rzeczy tworzą więź, której nie można zerwać bez bólu”65. Autobiografizm martwych natur jako autoporprzestrzeni „pomiędzy”, między ja a kimś innym, rodzi się dwuznaczność relacji w konstrukcji modela-twórcy, tretów Rutkiewicza nie jest jednak dla widza tekstem który będąc obserwatorem, uświadamia sobie niemoż- czytelnym. Wręcz przeciwnie, „pozujące” do fotografii ność zachowania dystansu wobec tego, co widzi, i „na- „portrety” rzeczy są perfidną grą z nami, kamuflażem/ wet gdy sporządzamy przedstawienia samych siebie, maską tego, co ma być ukryte, bo to zdaje się być celem nosimy maskę”61. Wytworzony zostaje paradoksalny tych zdjęć z widzialnym/niewidzialnym. Proces śledczy, „monolog z innym”, którego silnie afektywne działanie, jaki tu uruchamiamy w nadziei dotarcia do znaczącego odczuwane jako poczucie „obcości”, znane jest każde- i jego zdeszyfrowania (w czym tylko pozornie pomagają tytuły zdjęć), w końcu pozbawia nas złudzeń, że jest to mu patrzącemu na siebie w lustrze, gombrowiczowski możliwe. Pogodzeni z naszą bezradnością poznawczą, syndrom „czy to ja byłem?”. pozostaniemy oślepieni świadomością o towarzyWszystkie działania pokazane na wystawie Od szącej tym wysiłkom interpretacyjnej niepewności. „Sztucznej rzeczywistości” do self ie. Autoportret Oślepiająca wchodzącego na wystawę widza lampami w polskiej sztuce współczesnej ujawniają ten paradoks błyskowymi aparatów fotograficznych instalacja Wojtka autoportretu. Zróżnicowane generacyjnie – od wielkich Pusia Paparazzi jest zatem w tym samym stopniu mistrzów neoawangardy, niejako patronujących tej punktem wyjścia, jak i dojścia do istoty tego, co próbuje ekspozycji (Natalia LL i Roman Opałka) po pokolenie pokazać ta wystawa, odsłaniająco-przysłaniająca to, co dopiero wchodzące na scenę artystyczną, stosujące określam jako „paradoks autoportretu”. wszystkie dostępne media i strategie: od malarstwa Nieuchronna jest tu konstatacja, że cechą permai rzeźby po wideo, performans, fotografię z jej bynajmniej nie up to date „wynalazkiem” selfie, zainaugu- nentnie obecną w autoportrecie są stany kryzysowe, które szczególnie ujawniają się w autoportrecie praktyrowanym przez słynny Autoportret topielca (1840) kowanym w medium fotograficznym: „Portret obiecyHippolyte’a Bayarda – pokazują podstawowy wymiar autoportretu, zawsze polegający na wymianie spojrzeń, wał zawsze uchwycenie jakiejś jaźni, a równocześnie wprowadzających do obrazu, jak ujmuje to Belting, rozczarowywał, gdy owa jaźń ześlizgiwała się z jego powierzchni. Nawet fotografia nie potrafiła uciec przed „paradoksalną reżyserię implikującą filozoficzne pytanie maską”66. Potwierdza to tylko znany problem „masek o widzialność i egzystencję”62. Autoportret jest więc, co oczywiste, w swej esencji zawsze autobiografistyką, Gombrowicza”, sytuujący się w centrum jego antrooperującą w polu „znaczącego uwidoczniania”. W teo- pologii, gdzie pojęcia gęby, maski, sobowtóra, lustra, rii tekstu, a więc także w teorii widzenia, widzenie układają się w listę takich problemów, jak solipsyzm oraz/i niewidzenie jest systemem reprezentacji: to, („czy to, co widzę przed sobą – moje ciało, to jestem co ujawnione, i to, co pominięte/ukryte, jest częścią ja?”), nowoczesna ekspresja (antropologia samopoznaprzekazu, który za pomocą praktyk performatywnych nia: „Patrząc w lustro wcale nie widzę siebie, lecz »obdostarcza wiedzy o autorze informacji63. Dominująca licze«, które »noszę na sobie«”67), tożsamość (ciało jest jest więc podmiotowa tożsamość i subiektywność tylko obcą powierzchnią przykrywającą właściwe „ja”). artysty. I to jest, na przykład, istotą fotograficznych Antropologia autoportretu jako obrazu fundowana jest martwych natur Iwa Rutkiewicza (Wszystkie niemieckie na nietzscheańskiej tezie, że skoro „każda powierzchnia rzeczy, które mam, Wszystkie żółte rzeczy, które mam), jest płaszczykiem”, wobec tego twarz jest jedynie maską zakamuflowanych autoportretów artysty, zakorzenio- „człowieka wewnętrznego”, nietożsamą z człowiekiem nych w autobiografice, prywatnych mitologiach i intym- „zewnętrznym” jako osobowością publiczną, którą forności doświadczeń artysty, które zostają „zamrożone” mują konwencje i normy obyczajowe68. Psychologiczne w zgromadzonych przez niego rzeczach. Z perspektywy konsekwencje ubrania, przebrania, maskarady i maski nowej przedmiotowości/nowej materialności, rzeczy („Larvatus prodeo, idę naprzód zamaskowany” – mówił

15

Biuro Gombrowicz 69), atrybutów koniecznych do prowadze- ja”. Męskocentryczny – ale czy rzeczywiście? – autoerotyzm ujawnia rzeźbiarski antyestetyczny autoakt Pawła nia gry z drugim, fundowane były między innymi na filozofii Helmutha Plessnera i jego pytaniach o aktorski Althamera, który parodiuje hieratyczność archaicznej rzeźby greckiej (Althamer jako Efeb z Agrigento). Czy wymiar egzystencji, gdzie maska, strój, gestyka ciała autoakt Olafa Brzeskiego, gdzie w podobnej manierze są najważniejszymi mediami przekazu ukrywającymi parodii i kanibalizmu artystycznego transseksualnemu „ja”70. recypowaniu poddana zostaje Mała czternastoletnia Strategia maskarady, relacji twarz–maska, to temat tancerka (1881) Edgara Degasa, „pierwsze, prawdziwie leżący u podstaw filozofii i ontologii (auto)portretu nowoczesne podejście do rzeźby, jakie znam”, jak oraz jego episteme. Już dawno unieważniona została pisał o tej rzeźbie Joris-Karl Huysmans, którą Brzeski tradycyjna, spłaszczająca problem jego definicja jako sztuki uchwycenia fizycznych i duchowych cech indy- przekształca w dwuznaczną semantycznie „realistyczną” figurę męską o czytelnie literackiej proweniencji: pajaca widuum. Portret nie jest bowiem jedynie przedmiotem i przedstawieniem: by zacytować Sarah Wilson, „istnie- Pinokia z bajki Carla Collodiego, powstałej w tym saje w trakcie powstawania, jako postrzeganie i pamięć, mym czasie, co rzeźba Degasa (Autoportret, 2012).

Proces recypowania swojej tożsamości przebiega w reprodukcji, w opisie, oraz jako tekst; w swym własnym czasie, na wskroś czasu i poza czasem. I tak jak w nieograniczonym niczym i przez nikogo polu. Czasem, pisanie, jak literatura, jak tekst, może wkroczyć w inny jak u Opałki, polega na prowadzonym od 1965 roku aż tekst”71. Związek między ciałem/twarzą i jego reprezen- do śmierci studium przepływu czasu odciśniętego na tacją próbowała wyjaśniać fizjonomika w systemowym, jego nieruchomej, „umaskowionej” twarzy, fotografowanej w niezmiennej pozie, oświetleniu i moderninaukowym objaśnieniu związków pomiędzy wyglądem twarzy ( fizis) a charakterem osoby (auto)portretowanej, stycznie czarno-białej kolorystyce, lub, jak u Łukasza między intelektem a afektem: Homer i Hipokrates „Luki” Rayskiego, oparty jest na geście artystycznego (twarz jako wyraz charakteru), Pitagoras i Sokrates, kanibalizmu, za pomocą którego artysta pastiszuje wypracowaną w szkole düsseldorfskiej manierę portretową którzy swoich uczniów dobierali w wyniku analizy ich twarzy, Arystoteles, autor pierwszego systemowego Thomasa Ruffa z lat 80.: statyczna powaga wielkoformatowych czarno-białych autoportretów zostaje naruszona rozróżniania cech charakterologicznych na podstawie rysów twarzy i budowy ciała; wreszcie praktyki me- przez poruszające się w powietrzu fotografie naklejone w partii oczu, co przekształca płaską powierzchnię dyczne oparte na studiach fizjonomicznych72. W polu obrazu w fotograficzny mobil, obiekt trójwymiarowy. tych spekulacji zawsze była obecna maska i rozważania Aneta Grzeszykowska, konsekwentnie testująca nad jej sensem jako „ubraniem” twarzy, „drugą skórą”, możliwości autokreacji za pomocą mistyfikacji dokoktóra, jak to ujął Claude Lévi-Strauss, nie polega na nywanej na swoim ciele i jego obrazach, w serii „autotym, co maska przedstawia, lecz na tym, co przeobraża i skrywa73, mając na celu właśnie to: ukrywanie praw- portretowych” fotosów (2017) używa strategii selfie, nie dziwego wyrazu twarzy (przeżyć). To casus aktora, po raz pierwszy zresztą, vide cykl Selfie lokujący się na styku prak­t yki fotograficz­nej i rzeźbiarskiej, gdzie polityka, dyplomaty i kłamcy. Także artysty.

Co zatem mówi o artyście jego autoportret? Czy Grzeszykow­ska sięga po groteskę i autoerotyzm, eksponując naturalistycz­ne modele frag­mentów swojego wybór medium ma tu znaczenie, skoro wiemy, że żadne ciała wykonane ze świńskiej skóry. Tym razem gra jest medium nie jest przezroczyste? Z punktu widzenia znacznie bardziej perfidna: fotosy przedstawiające arantropologii obrazu i nowej nauki o obrazie sprawa jest tystkę podczas robienia makijażu są czystą mistyfikacją, problematyczna i nieoczywista, skoro autoportret, bez względu na medium (i za jego pomocą) mówi równo- w której Grzeszykowską zastępuje idealnie ucharakteryzowany jej sobowtór. Fotosy podważają przewrotnie cześnie o modelu będącym kreatorem wytwarzającym oczywistość tego, na co patrzymy – twarzy czy maski? – obraz obrazu, a zarazem o widzu tej zaprogramowanej domagając się właśnie wzięcia w cudzysłów pojęcia mistyfikacji, ukrywającej „ja”, której istota lokuje się w tym samym stopniu w pytaniu kto i jak mówi, jak autoportretu. Z wykreowanej tu sytuacji scenicznej, i w tym, czego od nas jako widzów ten obraz chce. jakiegoś niezidentyfikowanego performansu, dociera Semantyczny związek ar tysta/widz– obraz–widz/ do nas jedynie jego fragment w postaci fotograficznej widz ujawnia narcystyczną naturę ar tysty, któr y „dokumentacji”. Czytelny jest tu problem anachronizmu, przegląda się w swoim, nie zawsze oczywistym gen- skoro jej fotospektakl pastiszuje postkonceptualnie strategie konceptualistów (np. wideo Bruce’a Naumana derowo obrazie. Jak robi to Zbigniew Libera w swoim seansie transwestyckim, formalnie i semantycznie Art Make Up, 1967/1968).

Grzeszykowska jako artystka ponowoczesna, lokując zakotwiczonym w eksperymentach modernistycznych się w obszarze praktyk appropriation art, chętnie nawiąfotografów (Ktoś inny, 1988), po to, by stać się „innym

16

Selfie zuje bezpośrednio do Cindy Sher­man, Hannah Wilke czy Any Men­d iety oraz innych ikonicz­nych artystek feministycznych, wcielając się w ich role, i z cytatów, i zapożyczeń tworząc swoją historię (Untitled Film Stills czy Love Book), za pomocą której analizuje, na swój sposób, swoje doświadczenie kobiecości uwikłanej w kul­t urową tożsamość kobiety. Także tutaj, przy użyciu fotograficz­nych kadrów quasi-dokumentacji, Grzeszykowska wytwarza pozorowane „autoportrety”, podglądany z ukrycia substytut swojej twarzy. Ten kobiecy wojeryzm o jawnie autoerotycznym podłożu zostaje wiz ualnie „podbit y” ciasną kompoz ycją kadrów i przysłaniająco-odsłaniającą grą z cieniem.

Grzeszykowska dokonuje tutaj przy tym transmisji znanego w ikonografii tematu kobiety z lustrem/w lustrze, doskonale ogranego w sztuce motywu odwołującego się do sensu odbitej w lustrze rzeczywistości jako miejsca nieistniejącego, a więc utopii. Paul Coates interpretuje obraz osoby kontemplującej swoje odbicie przed lustrem jako doświadczaną inność („czy to ja?”): „Lustro przedstawia jaźń człowieka jako wartość wymienną, wymienia jedną osobowość na inną” 74 .

Sfotografowany przed lustrem sobowtór artystki odnosi się zatem do wytwarzanej przez lustro sytuacji anihilacyjnej75, lustro nie mówi bowiem, kim jesteśmy, ale daje świadectwo rozproszenia tożsamości na „ja” i na ciało. U Grzeszykowskiej z całą wyrazistością ujawnia się więc wspomniany wcześniej gombrowiczowski problem antropologii „powierzchni”: istnieje tylko „powierzchniowa” rzeczywistość, poza którą nie ma nic, maska i twarz to jedno, „żywa maska”, która tylko udaje, że jest twarzą. Grzeszykowska podważa w ten sposób referencję autoportretu jako obrazu tego, co realne. A w ich kontekście trzeba przywołać koncepcję wstrząsu Rolanda Barthes’a: zasadniczym czynem fotografującego jest pochwycenie czegoś lub kogoś bez wiedzy fotografowanego i dzięki temu wywołanie wstrząsu, czyli wydobycie tego, co było tak dobrze ukryte, że nawet sam podmiot-aktor był tego nieświadomy. Ale, dodaje Barthes, ponieważ każde zdjęcie jest przypadkowością, fotografia może znaczyć (czyli osiągać ogólne) tylko przez przybranie maski. Bowiem to maska, dopowiada Italo Calvino, przemienia twarz w wytwór społeczeństwa i jego historii. Dlatego wielcy portreciści są wielkimi twórcami mitów. Nie przypadkiem fotografia zaczęła się historycznie jako sztuka Osoby76. Jeśli więc pytamy, czym jest autoportret, prace Grzeszykowskiej dają przynajmniej częściowo odpowiedź: tego rodzaju zmistyfikowany spektakl jest grą transformacyjną na różnych poziomach77, w której artysta jest twórcą swojej (auto)mitologii78 i sam dla siebie przedmiotem narcystycznego (seksualnego) pożądania.

Zwraca także uwagę, że sobowtór Grzeszykowskiej

17

jest wyizolowany z otoczenia, ciasne kadry powodują, że jest sam(a) na sam z lustrem. Według Theodora Adorna osamotnienie estety przed lustrem jest szyfrem brutalności (jego i otaczającego go społeczeństwa). Tak więc seria Grzeszykowskiej dosłownie i metaforycznie mówi o relacji płci i strukturze dominacji, sytuując się w długim szeregu artystycznych przetworzeń reprezentacji Kobiety jako podmiotu zarazem „widzianego”, jak i „widzącego”.

W tym polu dyskursu feministycznego lokują się w tym samym stopniu intrygujące malarskie (auto)portrety Ewy Juszkiewicz, w których przepracowując tradycję zachodniej sztuki portretowania kobiet, malarka pozbawia je tożsamości genderowej i indywidualizmu przez nałożenie na ich twarze masek, wytwarzając surrealistyczną hybrydową fikcję (wśród nich jest też autoportret w masce królika), manifestacyjnie uciekającą od rzeczywistości – to syndrom silnie obecnego w aktualnej sztuce „zmęczenia rzeczywistością”79.

Działania duetu Sędzia Główny, założonego przez Karolinę Wiktor i Aleksandrę Kubiak, które od 2001 roku tworzą performansy oparte na formule żywej rzeźby lub żywego obrazu, odświeżająco podejmują typowe dla sztuki feministycznej kwestie polityczności płci i ciała, gender, transseksualizmu, patriarchalności kultury i uprzedmiotowienia kobiety, i odnoszą swoje związki z tradycją sztuki feministycznej wprost do twórczości głównych artystek tej orientacji: Zofii Kulik, Katarzyny Kozyry, autorki klasycznej już w światowej historii sztuki serii „szpitalnych” autoportretów naruszających poczucie rzeczywistości (realna choroba artystki) w zderzeniu z fikcją (inscenizacja „naśladująca” pierwszy nowoczesny akt: Olimpię Édouarda Maneta, 1863) – oraz, last but not least, nestorki polskiego feminizmu Natalii LL, która niezmiennie używa swojego ciała jako medium sztuki, a jej inscenizowane autoportrety fotograficzne (Sztuczna rzeczywistość, Fotografia intymna) budują paradygmat myślenia o autoportrecie na przecięciu późnej neoawangardy, postmodernizmu i postsztuki. Artystki z Grupy Sędzia Główny w swych performansach, operujących wstrząsem i szokiem w swej radykalności bezkompromisowych praktyk konceptualnych, poddają swoje ciała brutalnej tresurze: moczone w akwarium z lodem, zderzane z metalową kurtyną przeciwpożarową, kaleczone przez rozbite szkło, wprawiane w kataleptyczny stan bezruchu i hibernacji w zamkniętym pomieszczeniu, angażują też od pewnego momentu (2004) publiczność, która uzyskując prawo do sterowania przebiegiem działania, nadaje mu niejednokrotnie brutalny, obsceniczny charakter, ujawniając w ten sposób swoje własne aporie, obsesje i fobie. W cyklu Beznadziejnik (2008) znowu, jak u innych pokazanych na tej wystawie artystów, mamy

Biuro na nowy cud techniki: „Człowiek stał się przedmiotem, do czynienia z anachronizmem, który zostaje poddany którego Bóg stwarza w tym samym szeregu, co elektroaktualizacji: sięgając do mitologii, artystki odgrywają nikę. Przypominam, że człowiek nie jest przedmiotem, role mitycznych bogiń zemsty, występując w asyście policjantów z psami oraz czarnoskórych sportowców, tylko podmiotem. Ciągle jest wartością nadrzędną” – i sięgając w ten sposób, jak to ujęła jedna z komentato- mówił o tym działaniu Bodzianowski82. rek, „do matriarchalnych korzeni władzy sądowniczej”.

Ta ostatnia kwestia silnie zaznacza się w Wolnym Społeczno-kulturowe i polityczne odniesienia, czytelne strzelcu (2013) Zbigniewa Libery, odwołującym się w tym i innych działaniach grupy, odsłaniają też auto- ironicznie do stereotypowego obrazu artysty jako spoironiczny gest odnoszący się do ich własnej twórczości, łecznego „marginesu” działającego jak homeless, poza podważający w ogóle sens sztuki. Nie zawsze jednak – systemem. Libera, u którego problem marginalizacji groteska i karykatura są bowiem usunięte z tych działań, oraz trudnej materialnej sytuacji artystów w Polsce które wprost odnoszą się do ich najbardziej osobistych (w czym ma osobiste doświadczenie) jest często eksdoświadczeń i przeżyć (choroba ojca, śmierć bliskich) ponowany, wciela się tu w rolę siebie jako bezdomnego czy łączących artystki relacji. Wytwarzają w ten sposób „zanieczyszczającego” publiczną przestrzeń, z której jest performans-autoportret o działaniu autoterapeutycznym, usuwany przez służby porządkowe. Społeczny wymiar choć niekoniecznie czytelnym dla odbiorcy80. jego radykalnie krytycznej sztuki eksponuje się tu szczególnie mocno, wykraczając poza (post)romantyczAutoportret zatem nieustannie problematyzuje się i wymyka interpretacyjnie. Jeśli medium jest fotografia, ną metaforę kondycji artysty.

Strategie współczesnych artystów pracujących dokładnie wypełnia tę jej funkcję, o jakiej pisał Roland Barthes: „gdy tylko czuję się oglądany przez obiektyw, ze swoim autoportretem fotograficznym pozwalają skonstatować, że ciągle obowiązują tutaj dwa typy wszystko ulega zmianie: przybieram pozę, stwarzam spojrzeń. Jedno odwołuje się (świadomie lub nie) do sobie natychmiast inne ciało, z góry przekształcam się znanych, wypracowanych historycznie konwencji sztuki w obraz. To przekształcenie jest aktywne: czuję, że Fotografia stwarza moje ciało (…) przeżywam [tę zależ- portretowej, gdzie jednym ze sposobów uwodzenia widza jest „patrzenie mu w oczy”, nawiązywanie wprost ność – M.L.] niespokojny (…): narodzi się obraz – obraz mnie. (…) Tak, włączam się do gry towarzyskiej, wiem, kontaktu wzrokowego z widzem. To strategia typowa dla selfie i tych prac, które je na różne sposoby przeże pozuję [i – M.L.] chciałbym, aby mój obraz (…) zgadzał się zawsze z moim »ja« (…) zachodzi [jednak – twarzają. Malarsko na przykład w obrazach Marcina Maciejowskiego naśladujących selfie i antyestetykę M.L.] coś przeciwnego; moje »ja« nigdy nie zgadza się fotografii popularnej. Schemat „patrzenia w oczy”, jako z moim obrazem”, bowiem fotografia to „pojawienie się mnie samego jako kogoś innego: pokrętne rozko- podstawowa figura nawiązywania więzi z drugim, wpijarzenie świadomej tożsamości” 81. Mistyfikacje „au- sana w psychologię pożądania i freudowski symptom toportretowe” przybierają różne formy. Jerzy Kosałka, przeniesienia, oznaczający relację między dwojgiem jeden z najciekawszych artystów średniego pokolenia, ludzi, dotyczy rzecz jasna także relacji obraz–widz, czyli procesu recypowania obrazu, szczególnie silnego współzałożyciel legendarnej Grupy Luxus, znany ze w przypadku (auto)portretów fotograficznych. Ich swoich nacechowanych ironią i zdystansowaniem wobec wielu współczesnych dokonań artystycznych, psychoanalityczne interpretacje wykazały, że w techautoironicznie ucieka się do artystycznego „oszustwa” nikach fotograficznych zakorzeniona jest bezpośrednia analogia z metodą Sigmunda Freuda, jako interpretacją przy udziale podstawionej koleżanki w masce z twarzą treści nieświadomych (Walter Benjamin) i przyczynku Kosałki, która odgrywa jego osobę przed aparatem fotograficznym. Inscenizatorem tego rodzaju autospek- do rozwinięcia teorii pożądania: podmiot patrzący jako pożądający. Z władzy i siły „spojrzenia fotograficznetakli jest Cezary Bodzianowski, organizujący swoje dyskretne efemeryczne akcje między innymi w prze- go” opartego na przesłance, że tylko fotografia może strzeni publicznej, czyniąc ich nieświadomymi uczest- patrzeć oglądającemu prosto w oczy, artyści dobrze zdawali i zdają sobie sprawę: dla Witkacego oczy nikami przypadkowych przechodniów. Autobiografizm jest niezbywalnym kontekstem wszystkich jego działań. były najważniejszym punktem w portretach, zarówno W akcji Sąd Ostateczny (2009), sprowokowanej bilbor- malarskich, jak fotograficznych83. I ten właśnie wątek dem z reprodukcją fragmentu fresku Michała Anioła eksploatuje Oskar Dawicki w Oskar Dawicki istnieje reklamującym na dachu Toya Studios w Łodzi telewizję (2001), gdzie utrzymana znowu w manierze szkoły HD, Bodzianowski, ustawiając się między reprodukcją düsseldorfskiej fotografia „prawdziwego” artysty jest fresku a gigantycznym napisem „Full HD. Obraz bohaterką „performansu ontologicznego” – pokazana doskonały”, wytworzył sytuację, w której powołujący na sfalsyfikowanej stronie „Gazety Wyborczej” jako iluAdama do życia gest Boga z fresku wskazywał w istocie stracja fikcyjnego artykułu o istniejącym artyście. Luk

18

Selfie Rayski, także za pomocą kanibalizmu artystycznego sięgającego znowu do „maniery” portretowej Thomasa Ruffa, analizuje problem „spojrzenia fotograficznego” i zmienności fizjonomii swojej twarzy z zamkniętymi/ otwartymi oczami – problem, który zaprzątał już wcześniej na przykład Gavina Turka, autora fotografii mężczyzny z zamkniętymi oczami (Portret czegoś, czego nigdy naprawdę nie zobaczę, 1997). Tego rodzaju kwestie fizjonomii, które nurtują dzisiaj fotografię (auto)portretową, od dawna próbowali wyjaśniać psychiatrzy: w 1881 roku dwaj uczeni badający fizjonomikę chorych opublikowali fotografie twarzy, które sto lat później zinterpretowano jako portrety obłąkanych, bo „ktokolwiek patrzy prosto w oczy, jest obłąkany”. Tak oczywiście nie jest. Psychologia spojrzenia – patrzenia w oczy – daje na to wystarczająco dużo dowodów, choć oczywiście zachodzi pewien związek fotografii z szaleństwem. A tym samym autoportretu z szaleństwem, jak można to skonstatować w najróżniejszych fotograficznych seansach „min” (Witkacy), a dzisiaj w selfie.

Selfie Zbigniewa Libery (Ktoś inny, 1988); Łukasza Rusznicy, pozyskane z internetowych serwisów randkowych; wreszcie kolekcja robionych przy wernisażowych okazjach „błazeńskich” selfie Krzysztofa Bednarskiego (wielokrotnie inscenizującego siebie: Ja, Bachus (Toskania), 1999) są dobrą egzemplifikacją miny-maski problematyzującej pytanie o „prawdziwą” twarz artysty.

Z obsesji selfie powiązanej z praktyką appropriation art powstają niektóre realizacje Olafa Brzeskiego (Samolub, 2013), gdy przeprowadza na sobie introspekcję swojego wizerunku w międzyobrazowym związku „różni” i powtórzenia – „mitu filiacji” wiążącego jego działanie z wypracowaną w tradycji sztuki zachodniej konwencją portretową: wideo z procesu szkicowania „na pamięć” autopor tretu „naśladującego” pozę Autoportretu Albrechta Dürera z 1498 roku daje się odnieść do znanej tezy Jacques’a Derridy, że „malarstwo (…) naprawdę jest tylko malarstwem malarstwa” 84. W intertekstualnej modyfikacji zapożyczonego z tradycji malarskiej schematu autoportret Brzeskiego jest więc wizualnym idiolektem, zachowującym czytelność w odbiorze dzięki tkwiącym w nim obrazowym DNA. Oskar Dawicki w różny sposób pracujący „na sobie” i ze sobą, używa selfie jako miniaturowych fotochipów, które nakleja na swoje paznokcie, transseksualnie „naśladując” kobiecą modę na manikiur hybrydowy, lub odgrywa transseksualny i transtekstualny wideoperformans, wcielając się w rolę Adama w Raju zrywającego jabłko z drzewa wiadomości (2008).

Drugi rodzaj spojrzenia ma proweniencję znacznie świeższej daty: to spojrzenie „niewidzące”, charakterystyczne dla filmu, gdzie konwencja zakazująca grania do kamery (ekran jako czwarta ściana) narzuca aktorom

19

wymóg patrzenia poza kadr, czyli w obszar dla nas niewidoczny i niedostępny, w stronę wyimaginowanej publiczności. Tego rodzaju praktyce przyjrzał się Oskar Dawicki, pozując ulicznym portrecistom pracującym w popularnych turystycznych miejscowościach, a kolekcja tej nowej sztuki „ludowej” odsłania relatywizm naszego postrzegania oraz trwałość konwencji „niewidzącego” spojrzenia lub spojrzeń „z ukosa”. Dla Jacques’a Lacana i Slavoja Žižka to symptom i metafora spojrzenia przenikniętego przez pożądanie jako jedynej dostępnej nam rzeczywistości85, a dla Rolanda Barthes’a punctum obrazu (fotograficznego) odkrywającego znaczenie symptomu: na portrecie nie ma niczego poza tym, co umieściło tam pożądanie oglądającego.

Co jednak dzieje się, gdy ogląd ulega zakłóceniu, co w ujęciu hermeneutycznym oznacza utratę znaczenia, czyli czytelności? Pogorszenie widzenia (2013) Wojtka Bąkowskiego jest jednym z jego licznych działań autoportretowych, tym razem skupiającym się na problemie ograniczeń percepcji, które uniemożliwiają kontrolę nad sobą i kontakt ze światem. W tym animowanym autoportrecie, poetyckim testamencie, jak go nazwał Bąkowski, eksploatuje przeżycia osobiste, które jednak robi tylko wtedy, „kiedy każdy może się z nimi utożsamić. Nie interesują mnie problemy doraźne, szczególne.

Opowiadając o sobie, chcę mówić o wszystkich”86.

Dochodzimy w tym punkcie do istoty (auto)portretu – jego dążenie, marzenie, potrzeba mówienia o nas poprzez i za pomocą indywidualnego doświadczenia daje się odnieść do wszystkich działań angażujących autoportret, a zróżnicowane strategie, po jakie sięgają tu dzisiaj artyści, niezmiennie stawiają pytanie o referencyjność (desygnat) tego szczególnego rodzaju obrazowania. Każdy z tych autospektakli uaktualnia dosadnie Barthes’owską konstatację, że ostatecznie „to ja jestem [tu – M.L.] odniesieniem (…) i to ja muszę wybrać: czy podporządkowuję spektakl cywilizowanemu kodowi doskonałych iluzji, czy stanę razem twarzą w twarz wobec nieprzejednanej rzeczywistości”87.

Biuro Romuald Demidenko Po drugiej stronie lustra

Selfie, jako swego rodzaju medium, uznaje się dziś za coś narc ystycznego, a jednak większość posiadaczy telefonów z wbudowanym aparatem fotograficznym ogląda samych siebie na ich połyskujących ekranach. Oprócz pojedynczych zdjęć wykonanych kompulsywnie przez innych, śledzimy też niekończące się powieści obrazkowe zamieszczane w serwisach społecznościowych. Niektóre zdjęcia i diarystyczne wizerunki stają się pretekstem publicznych debat, inne pozostają w ich cieniu, przemilczane.

„W ekshibicjonistycznym społeczeństwie to, co nie zostanie pokazane, nie istnieje” – czytam w zapowiedzi muzycznego monodramu 88 . Performerka siedzi na lśniącej podłodze, ubrana w czerwony pulower i majtki ciasno opinające jej obfite uda. Otaczają ją ekrany. Jeden wyświetla obraz z kamerki w jej laptopie. Na drugim można śledzić zapis konwersacji z chatroomu, do którego na żywo płynie obraz ze sceny. Jego użytkownicy, przez dłuższy czas nieświadomi tego, że stają się częścią publicznego pokazu, komentują to, co widzą, uparcie zachęcając artystkę do zdjęcia bielizny. Wyciągam telefon, by pstryknąć kilka fotek i nagrać fragment, który później prześlę znajomej kuratorce, ale sam zaczynam się przez chwilę zastanawiać, czy faktycznie wypada mi to zrobić. Na koniec artystka wciąga publiczność w spektakl, częstując ją lazanią z mikrofalówki i kierując kamerkę macbooka w stronę widowni. Razem ze swoją znajomą po spektaklu udajemy się pogratulować artystce, a po wyjściu z budynku postujemy jej zdjęcia na Instagramie.

W czasach całkiem innych technologii, relacji na żywo w formie transmisji telewizyjnych i innych niecyfrowych środków przekazu, Marshall McLuhan zapowiadał nadejście etapu fascynacji wizerunkami i reprezentacjami samych siebie. Nawiązał przy tym do mitu o Narcyzie, który nie zakochał się w swoim odbiciu od razu, ale na widok swojej podobizny dostrzeżonej na powierzchni wody nie dowierzał, że oto widzi właśnie

siebie. Koncepcja nowego technologicznego medium, które samo w sobie jest treścią, z czego na początku nie zdajemy sobie sprawy, zaczęła być przywoływana ponownie w latach w 90., wraz z nastaniem epoki cyfrowej. „Wszystkie media są przedłużeniem pewnych ludzkich kompetencji psychicznych lub fizycznych” – pisał w swojej najbardziej znanej książce The Medium Is the Massage 89. McLuhan nie docenił jednak nowego wynalazku, jakim był komputer, a jako zdeklarowany przeciwnik aborcji coraz częściej zabierał głos w kwestiach innych niż komunikacja i media, przez co niestety coraz rzadziej traktowano go poważnie.

Dziś smartfon, będący zawsze pod ręką, stał się nieodłącznym elementem życia codziennego. Moglibyśmy, cytując McLuhana, powiedzieć, że jest „przedłużeniem” naszych dłoni. Obsługujemy go niemal odruchowo.

Zbliżając palce do ekranu, zapisujemy w nim zadania do wykonania, listy zakupów, ale też zwierzamy mu się i przesyłamy bardziej lub mniej osobiste zdjęcia. Ich publiczne wykonywanie nie wywołuje już zdziwienia ani zakłopotania, jak na początku. Przeciwnie, format zdjęcia zrobionego samodzielnie, wraz z funkcją identyfikacji twarzy, jest na tyle uniwersalny, że w wielu systemach operacyjnych selfie grupowane są automatycznie, przez co ich wyszukiwanie i udostępnianie jest jeszcze łatwiejsze.

Etap zachwytu nad łatwością przekazywania treści mamy już za sobą. Popularność selfie jako medium

20

Selfie w ostatnich latach ciągle rośnie, ale jako użytkownicy znamy mechanizmy cyrkulacji obrazów, które w ten sposób powstają. Niektórzy unikają zdjęć twarzy, a inni wręcz przeciwnie, konstruują dobrowolnie swoje wizerunki. Trafiają one do strumienia facebookowych i instagramowych feedów, wyzwalając afekty i potwierdzenia naszej obecności, które nie byłyby możliwe w realu. Na dowód otrzymujemy polubienia i reakcje w postaci komentarzy, zarówno od bliskich, jak i nieznajomych. Szerszy zasięg postów zapewniają hasztagi.

Nie służą już one jednak tylko do podkreślania naszej obecności w konkretnych miejscach. Coś się zmieniło.

Z perspektywy współczesnego selfie warto przypomnieć przypadkowy eksperyment z 1839 roku. Stojąc przed sklepem swojego ojca w Filadelfii, zainteresowany chemią Robert Cornelius wykonuje pierwsze w historii zdjęcie portretowe. Widzimy na nim samego autora, który patrzy przed siebie. Jak możemy się domyślać, inna byłaby wymowa zdjęcia, gdyby wykonała je w tych samych okolicznościach córka lub żona Corneliusa.

W powszechnym rozumieniu zaczęło się jednak znacznie później, od fotek z imprez robionych cyfrowymi aparatami. We wczesnych latach 00. wiele z nich trafiało do pierwszych serwisów społecznościowych, takich jak MySpace, którego użytkownicy zamieszczali charakterystyczne fotki z koncertów. Autorem pierwszego „selfie” – bo sam tak je opisał na jednym z forów internetowych we wrześniu 2002 roku – był Australijczyk Nathan Hope. Właśnie tego słowa użył do określenia zdjęcia, na którym widać jego rozcięte w efekcie bolesnego upadku usta. Przełomem okazały się telefony z wbudowanym aparatem. Pojawiły się w 2003 roku i nikt na początku nie sądził, że wygenerowane za ich pomocą słabej jakości zdjęcia okażą się hitem. Mówi się, że selfie jako fenomen kulturowy ujawniły swój potencjał w 2010 roku, po premierze iphone’a 4. Trzy lata później selfie ogłoszono hasłem roku90.

Jesienią 2014 roku, parę miesięcy po ukazaniu się nowego albumu Lany Del Rey, zawierającego kawałki zatytułowane między innymi: Sad Girl i Pretty When You Cry, amerykańska stacja ABC nadała pierwszy odcinek komediowego serialu Selfie. Jego bohaterka próbuje uratować swój wizerunek po tym, jak kompromitujące wideo z jej udziałem staje się wiralem w sieci.

Są jednak bardziej błyskotliwe przykłady, np. Black Mirror, którego pełne napięcia epizody raczej antycypują, niż opowiadają o bardziej lub mniej realistycznych aspektach życia w ekranowej rzeczywistości.

Czarne lustra połyskujące na powierzchni telefonów ożywają w naszych rękach. Oglądamy przez nie rzeczywistość i zachowujemy jej fragmenty w postaci reprezentacji wysokiej rozdzielczości, multiplikując siebie w rozmaitych sytuacjach, przekazując nasze wizerunki

21

innym, symulując nowe wcielenia, bilokując. Jednak selfie to nie tylko manifestacje kostiumów i stanów emocjonalnych, ale również ślady pozostawione przez nas w sieci. Wyciek zdjęć z chmury, śledzenie klientów przez dyskont za pomocą wbudowanych w czytnik kart kamery, ustawa o policji umożliwiająca inwigilację obywateli w internecie – to wszystko się właśnie dzieje.

Presja obecności i uobecniania, FOMO, selfie-wojeryzm, a w końcu przypadki samobójstw wśród nastolatków, których reprezentacje krążą w sieci w postaci wirali, prowokując refleksję nad sposobami wykorzystywania mediów społecznościowych.

Wbudowany aparat uruchamia nowy repertuar gestów. Urządzenie trzymane w ręku blisko twarzy drży, a dynamiczne tło zmienia się. Specyficzna choreografia samokontroli zgodnie z kodeksem zasad typu „know your angles” (dosł. poznaj swoje kąty). Ich przestrzeganie jest receptą na zrobienie najlepszej fotki. Przesa­ dnie wygięte postacie reprezentowane przez rzeźby szwedzkiej artystki Anny Uddenberg zdają się chwytać dwuznaczność momentu wykonania zdjęcia91. Ma być niepowtarzalne, ale jak wiadomo, jedno zdjęcie w sieci poprzedzają wielokrotne próby często identycznych ujęć w samotności. Ally Garrett, aktywistka body positive, robi około pięćdziesięciu fotek przed zapostowaniem jednej na swoim instagramowym profilu. Obrazek Kim Kardashian w kostiumie NMP ma wytatuowany na prawym udzie. „Mam apkę do fotoedycji. Jeśli nie zrobię samojebki jednego dnia, wysyła mi powiadomienie – mówi Garrett. – Wyglądasz dziś świetnie. Zrób sobie selfie”.

Spośród pięćdziesięciu wybiera trzy lub cztery najlepsze, które daje do oceny współlokatorce92. Jeśli tygodniowo siedemnaście milionów selfie trafia do mediów społecznościowych i jeszcze więcej upozowanych lub kompulsywnie wykonanych szybkich ujęć jest przesyłanych prywatnie między użytkownikami, oznacza to, że te uwiecznione lustrzane odbicia wypełniają szczelnie ciekłokrystaliczne ekrany oraz pamięci naszych urządzeń i bez wątpienia są jednym z ciekawszych, jeśli nie najważniejszym, kulturowych fenomenów, a zarazem narzędziem komunikacji z powodzeniem wypierającym język, jeśli dodamy do tego ruchomy obraz.

Przesuwając palcem po ek ranie i sprawdzając powiadomienia oraz nowe posty na Facebooku lub Instagramie, na chwilę się zatrzymujemy. Co powoduje, że niektóre zdjęcia przyciągają naszą uwagę na dłużej?

Czy jest to punctum, jak by chciał Roland Barthes?

Dzióbki i filtry? Jak zauważa autorka The Allure of Selfie Brooke Wendt, filtry pozwalają użytkownikom spojrzeć na swój wizerunek z innych perspektyw, służą na przykład do pokonywania fizycznych ograniczeń swojej cielesności93. Nakładki na twarze są używa-

Biuro macyjnego WLXT na Florydzie. Zmaga się z depresją. ne w Indiach przez ofiary przemocy seksualnej, kiedy opowiadają o swoich traumatycznych doświadczeniach Traktuje telewizję jako miejsce dla debaty o istotnych społecznych kwestiach, podczas gdy szef stacji usiłuje na Snapchacie.

Zdaje się, że kanon feedów narzucony przez politykę wywindować oglądalność krwawymi, sensacyjnymi mediów społecznościowych daje pewną typologię, newsami. 15 lipca 1974 roku podczas programu na żywo wypowiada jedynie kilka zdań, a następnie wyreprodukując między innymi idealny obraz kobiecego ciąga z torebki rewolwer i przystawia do głowy. Jak by piękna, stereotyp rodziny molekularnej i satysfakcji w postaci uśmiechniętych cis-mężczyzn bez koszulek wyglądał Instagram Chubbuck, gdyby żyła kilka dekad postujących z siłowni czy pokojów hotelowych 94 . później?

Na jednej z fotografii pojawia się w czarnej koszulce Mnóstwo artystek problematyzuje granice autorefleksji i cenzury. Zdarzało się, że zdjęcia niderlandzkiej ar- z napisem „Natalia”, jak gdyby reklamowała samą siebie. W Nowym Jorku, kiedy pojechała tam po raz tystki Melanie Bonajo trafiały pod lupę YouTube’a lub Instagrama, podobnie jak do niedawna fotki z hasz- pierwszy, zastanawiano się, kim właściwie jest, i która z nich jest prawdziwa. W końcu na zdjęciach z bananem tagiem #freethenipple. Na wielu zdjęciach widać na był ktoś inny. Ukrywa się za ciemnymi okularami lub jej twarzy wypieki od łez. Zapytana o ich powód tłumaczy, że większość ludzi cierpi na nadwrażliwość. najczęściej w swoich pracach pod postacią modelki.

Większość swoich prac, w których nie sili się na upięk- Stworzyła cały zestaw ujęć, na których upozowane przed obiektywem dziewczęce i kobiece modelki same szanie siebie i otaczającej ją rzeczywistości, określa stają się przedmiotem konsumpcji przez widza. Artyści jako anty-selfie. Ma też serię obrazków, na których raczej nieczęsto mieli do dyspozycji modelki. Te, oddaje mocz w miejscach publicznych, samotnie lub w towarzystwie innych dziewczyn. Co ciekawe, widok z którymi współpracowała Natalia LL, są bardzo chasikających mężczyzn jest częsty, traktowany z po- rakterystyczne. Jedna z namaszczeniem pieści banana. błażaniem i akceptowany przez serwisy. Inna seria to „Banan przez trudną dostępność stał się naturalnym rekwizytem konsumpcji. Niby był, a jakby go nie było. portrety-instalacje, przedstawiające między innymi nagie dziewczyny przywiązane do mebli i przedmiotów Był fantomem lat 70.”98. Twarz jednej modelki zostanie codziennego użytku. „Gdy byłam dzieckiem, czułam zapamiętana najlepiej. Przypomina Brigitte Bardot. się niespokojna i nie chciałam zasnąć. Bym choć trochę Artystka twierdzi, że chodziło jej o twarze piękne, ale odpoczęła, rodzice przywiązywali mnie do łóżka, ale banalne zarazem. Kobiety, które można było spotkać na byłam w stanie uwolnić się z materacem i kawałkiem ulicy. Miały być awatarem samej artystki lub kimś zułóżka przymocowanym do ciała”95. Sztuka Bonajo i spo- pełnie innym.

Pracując z Ewą Toniak nad kuratorowaną przez nią sób, w jaki opowiada o tym, co robi, jest rozbrajająco wystawą Natalii LL, miałem częsty kontakt z artystką szczera.

Dziś więcej się mówi o „wzmacniającej” roli selfie96. i okazję do rozmów. Przygotowywałem z nią wywiad, Jednocześnie nieco starsze pokolenie artystek kontynu- który miał się ukazać w publikacji towarzyszącej. uje projekcje swoich wizerunków w kontekście ról spo- Pytałem o to, czy rekwizyt w postaci banana, wydający się dziś oczywistym skojarzeniem z seksem oralnym, łecznych i nowych narracji oraz formatów. Obsesyjne funkcjonował w takim kontekście również w PRL-u: wcielenia Cindy Sherman publikuje od niedawna w zmodyfikowanej wersji również na Instagramie. „Myślę, że o seksie trochę mniej się mówiło, ale dużo robiło. Myślę, że skojarzenie z seksem oralnym było Aneta Grzeszykowska rekonstruująca z kolei selfie Cindy Sherman, portretuje się w postaci obiekto-głów wtedy, jak i teraz. Sztuka konsumpcyjna i Sztuka postkonsumpcyjna były rodzajem kpiny i ironii w kraju, obleczonych w świńską skórę, a ich zdjęcia prezentuje oprawione w zaokrąglone ramy, nawiązujące do kształ- gdzie konsumpcja była nad wyraz ograniczana, ale równie ważnym elementem tych prac był aspekt erotyczny, tu krawędzi smartfonów. Można je zobaczyć w galerii jako że konsumpcja stawała się czynnością erotyczną Raster na wystawie zatytułowanej Selfie.

Sabrina Chou, amerykańska artystka i teoretyczka, (…)”. O pismach pornograficznych, które przywoziła o konstruowaniu wizerunku między innymi za pomocą w latach 60., wracając od rodziny z Danii, mówiła: selfie pisze: „Produkujemy i konsumujemy wizerunki „Wulgarna dosłowność i jednoznaczna jednowymiarowość, fatalna kompozycja, licha estetyka, ale dotyka nas samych: konsumujemy sami siebie. Konsumpcja ważnej dziedziny ludzkiej aktywności, człowieczej spektaklu staje się spektaklem konsumpcji”97.

Mniej więcej w tym samym czasie, gdy Natalia LL zmysłowości”.

Zamiast analizować plenerowe wizerunki Brunhildy pracuje nad Sztuką konsumpcyjną, Christine Chubbuck robi reportaż na temat samobójstw wśród młodzieży. przyodzianej w anturium, interesowały mnie te, na Jest dziennikarką pracującą dla lokalnego serwisu infor- których artystka występuje na tle swojej domestykalnej

22

Selfie przestrzeni. Pytałem więc o studio-mieszkanie, które, jak się zdaje, nie całkiem intencjonalnie jest też tworzywem: „[Otoczenie – R.D.] stanowi istotny element mojej sztuki. Nie widzę też potrzeby wyznaczania konkretnej granicy między moją prywatnością a działaniem twórczym”.

Również dziś artyści ze względów ekonomicznych oraz przez zmieniające się pojęcie pracy wybierają zamiast wynajmowanego studia działanie w przestrzeni prywatnej. Oglądając zdjęcia LL, odkrywamy więc prywatność artystki, zapamiętujemy kolor podłogi i charakterystyczną fakturę materiału, w który obite są siedziska sofy. W ogóle te ciemne okulary są interesujące. Właściwie brakuje fotografii artystki, na których byłaby bez ciemnych okularów. Kim jest Natalia? Czy Petra Cortright również zakładająca okulary w swoim wideo, umieszczonym na YouTube jako buggin out, staje się na chwilę Natalią? „Obawiam się, że słabo znam prace współczesnych młodych artystek, by twierdzić, że natrętnie multiplikują wcześniejsze klisze wizualno­-mentalne”.

Pierwsze prace Cortright, wykreowane głównie za pomocą kamerki internetowej, powstawały w zacisznej przestrzeni jej rodzinnego domu w Kalifornii.

Oglądając jej filmy na YouTube, widzimy, jak przed swoim monitorem wykonuje proste gesty. Czasem patrzymy z bliska, jak kokieteryjnie odgarnia włosy, beztrosko porusza się przed ekranem w rytm muzyki, a jej postać przybiera różne pozy, zwielokrotniona lub modyfikowana przy użyciu nieskomplikowanych aplikacji do edycji obrazu. Co takiego szczególnego jest w filmikach Cortright? Wykorzystanie powszechnych narzędzi do obróbki obrazu zbliża jej praktykę do popularnych w sieci wideo innych dziewczyn o różnych wizerunkach, od niewinnych cosplayowych księżniczek aż do it girls.

W pracach polskich artystek selfie przybiera osobisty ton, jak w przypadku Zuzanny Bartoszek, która tworzy rysunki, poezję, a sceniczny zapis jej aktywności można odnaleźć na instagramowym profilu. Pojawia się tam również jej chłopak, do niedawna bardziej znany artysta, oraz kot nazywany „Magiczną Sówką”. Kurator i reżyser Łukasz Ronduda w swoim nowym filmie Serce miłości buduje pełen napięcia portret-dramat romantycznej pary artystów.

Innym razem charakter wyznania staje się bardziej uniwersalny, np. przez wątki narodowo-religijne.

Muzyczne selfie Adu Karczmarczyk, dawniej połowy duetu Virgin Deluxe, staje się dowodem jej rzeczywistego nawrócenia. Porzuca wizerunek obwieszonej urządzeniami wannabe-artystki i przybiera postać oblubienicy. W kontekście prawicowo-religijnego wymiaru późnej polskości i nadchodzącej kato-dyktatury dzia-

łanie Karczmarczyk staje się problematyczne zarówno dla osób, które aż tak jak Karczmarczyk nie są religijne, oraz tych, które nie są w stanie zaakceptować wiary podanej w estetyce pop. Wątki narodowo-religijne można również znaleźć w pracach wideo Karoliny Mełnickiej, między innymi Polskiej burce. Tytułowy biało-czerwony hidżab na wzór polskiej flagi okrywa od stóp do głów ciało artystki siedzącej na dwubarwnej trybunie stadionu. W milczeniu i samotności.

Honorata Martin na zaproszenie Zbigniewa Libery do wrocławskiego projektu realizowanego z młodymi artystami odpowiedziała Wyjściem w Polskę. Artystka przemierzyła setki kilometrów, zaczynając w Gdańsku, a kończąc w Dzierżoniowie na Dolnym Śląsku, korzystając z gościnności napotkanych po drodze nieznajomych. Niektórzy chcieli jej pomóc, inni nie dowierzali.

Pytali, czy się „tak sama” nie boi. Martin odpowiadała, że się boi. Jej działanie zarejestrowane za pomocą telefonu i aparatu jest jednak radykalnym zaprzeczeniem klasycznego selfie. Zapis samotnego spaceru nie jest relacjonowany bezpośrednio i trwa prawie dwa miesiące. Działanie jest rodzajem pozaartystycznej praktyki i interaktywnym performansem dokamerowym.

Wymiar prywatnego, cielesnego, pozatechnologicznego i na swój sposób postinternetowego doświadczenia Martin próbującej wyjść poza sferę komfortu staje się doświadczeniem kolektywnym. Każda przypadkowa osoba może w nim uczestniczyć. Zdjęcia, na których widać spuchniętą od zmęczenia twarz, oraz notatki i nagrania artystki, znajdujemy po fakcie. Nasza empatia nie pomoże.

W sieci jest wiele przykładów wykorzystania w pełni potencjału obrazkowych powieści i konfesyjnych projekcji wykonywanych przez artystki. Jedną z najbardziej znanych jest Audrey Wollen, twórczyni „teorii smutnej dziewczyny”, będącej odniesieniem dla wyznawczyń selfie-feminizmu. Jej rozwinięciem na polskim gruncie jest diarystyczny album Zofii Krawiec, stanowiący rozszerzenie pisarskiej praktyki autorki. Pamiętnik neurotycznej dziewczyny powstał na Instagramie latem 2016 roku. Pracując nad swoją książką-i-wystawą Miłosny performans, Krawiec opisywała miłosne wątki z życia artystycznych par. Niewinne na początku zdjęcia zastąpiła seria fotek, na których pozuje w ujęciach kojarzonych z „męskim spojrzeniem”, zgodnie z którym pokazanie ciała odbywa się z myślą o oglądającym go mężczyźnie. Nawiązywała przy tym do Wollen, analizującej fenomen selfie. Na wielu z nich Krawiec również płacze i choć nie znamy powodu, w mediach społecznościowych, które z zasady opierają się na afirmujących obrazach, łzy są widziane niezwykle rzadko. „Dziewczyny, które robią sobie same zdjęcia, wrzucając je do sieci i opowiadając swoją historię, przejmują

23

Biuro kontrolę nad swoimi wizerunkami; zaczynają funkcjonować na swoich zasadach (…), smutek czy słabość nie są powodami do wstydu” – mówi Krawiec.

Selfie-feminizm jest głosem emancypacji utożsamionej z ciałem, głosem który nie zastąpi wyjścia na marsze – głoszą przeciwnicy, a często również przeciwniczki (!) narcystycznych zdjęć dziewczyn, które zamiast uwolnienia z ryzów późnego patriarchatu rzekomo reprodukują go przez formalne pozy, które mogą kojarzyć się z kliszami neoliberalizmu (a niektórym nawet z łagodną odmianą pornografii)99.

Choć niektórzy oczekiwali końca upozowanych fotek Zofii Krawiec, pojawiało się ich coraz więcej, również w wersji znikających po upływie doby snapów na Instagramie. Czytając podpisy jej obsesyjnych ujęć, w których pojawiają się najczęściej hasztagi #sadgirl, widzimy Krawiec w jej pokoju, otuloną w prześcieradło lub zasłaniającą ciało książką I love dick Chris Kraus, z nałożonym na twarz brokatem, płaczącą, ze swoim pieskiem Michelem, nazwanym tak na cześć francuskiego pisarza „posępnego świata”. Scrollując niżej, przeczytamy komentarze pod zdjęciami, z czego wiele punktujących i pozytywnych od wyznawczyń i wielbicieli intymnego dziennika Krawiec. Łatwo zrozumieć, że dziewczyny lubią posty zmysłowej smutaski Krawiec, bo utożsamiają się z nią. Inaczej niż w przypadku mężczyzn i chłopców, którzy sami chcieliby pozwolić sobie na odrobinę swobodnej autokreacji przed ekranami, jeśli jeszcze jej nie praktykują. Sądząc jednak po niektórych komentarzach w rodzaju „Jesteś ideałem” lub „Bardzo pięknie dziś wyglądasz”, obserwujący czerpią też zwykłą przyjemność z oglądania kolejnych pozowanych ujęć Krawiec.

To, co umyka naszej uwadze, w rzeczywistości łatwiej wychwycić za pomocą zdjęć. Ekrany służą nam więc nie tylko do kompulsywnej autoprojekcji, ale również do oglądania rzeczywistości.

Jak zauważa w jednej z rozmów kuratorka Natalia Sielewicz „(…) kobiety, robiąc selfie, koncentrują się tylko na twarzy, a na ciele wówczas, o ile spełnia ono normy współczesnej popkultury. Z kolei mężczyźni ponoć najczęściej unikają twarzy, a częściej pokazują się od nosa w dół”100. Jednak, co ciekawe, nowe narracje dotyczące cielesności i praktyk postmedialnych stają się domeną kobiet. Zastanawiam się, dlaczego udaje się im, a mężczyznom wciąż nie, wytwarzać i kontestować swoje wizerunki.

W październiku 2016 roku pod hasłem „Czarny Protest” kobiety wychodzą na ulice i demonstrują przeciwko ustawie antyaborcyjnej. W geście solidarności wykonują też zbiorowe selfie. Na samym Instagramie pojawia się z tej okazji około stu tysięcy zdjęć ubranych na czarno osób. Wideo zarejestrowane dronem pozwala

24

zobaczyć kroczące w marszach setki czy tysiące osób.

Ich zdjęcia trafią do sieci, a w telewizji wyemitowany zostanie materiał o tym, że była to jedynie garstka.

Spacerowali. Skrzyknęli się na Facebooku101.

Obserwowanie zwielokrotnionych wizer unków oczekujących na reakcje odbywa się dzięki naszej nieustającej aktywności w towarzystwie urządzeń.

Psychologowie ostrzegają przed nadmierną ekspozycją.

Jak pisze Boris Groys, „skazano nas na bycie projektantami samych siebie”102. Zbyt wiele kont w mediach społecznościowych i ich zbyt częste aktualizacje mogą generować stany lękowe i depresyjne. Oglądamy w pośpiechu na wyświetlaczach smartfonów nie tylko siebie, ale i nasze otoczenie. W nowych-starych czasach białych suprematystów, legitymizowania mowy nienawiści i oddzielania medialnej postprawdy od półprawd powtarzanych przez użytkowników. W strumieniu powiadomień i doniesień z ostatniej chwili. Najczęściej repostowany mem staje się samospeł niającą się przepowiednią. Prezydent, w którego istnienie trudno uwierzyć, jest tak naprawdę prezydentem.

Nie chcesz dłużej obserwować? W momencie blokady ekranu zobaczysz swoje odbicie.

Selfie

Zofia Krawiec, Neurotic Girl (selfie), 2017

25

Biuro Zofia Krawiec Selfie jako narzędzie upodmiotowienia

Instagram to proces. Ciągłe wrzucanie nowych zdjęć. Inaczej niż w tradycyjnych, skończonych dziełach, budowany przy jego pomocy wizerunek nigdy nie jest kompletny. Ważniejszy staje się więc sam proces, przepisywanie – budowanie, negacja, i budowanie od nowa.

Codzienny proces pozowania do zdjęć, które sama wykonywałam, sprawił, że wydarzyło się coś, czego nie przewidziałam. Moje ciało stało się dla mnie narzędziem.

Dyscyplinowałam je. Wykorzystywałam do uzyskania pożądanego efektu. W tych momentach nie stanowiło ono jedności ze mną. Było wystawione na spojrzenia i mi samej jawiło się jako obiekt, maszyna. Performans kobiety-maszyny pozwolił mi świadomie badać, tematyzować i czynić widocznym proces uprzedmiotowienia, tresury, jakiej bezwiednie podlegamy w społeczeństwie, gdzie nasz obraz poddany jest ciągłej kontroli.

Selfie przypomina w pewnym stopniu praktykę BDSM. Zamieniasz swoje ciało w obiekt i oddajesz je do użytku innej osobie. W przypadku selfie są to osoby patrzące na twój wizerunek.

Dlaczego kobiety robią selfie częściej niż mężczyźni?

Może dlatego, że tak często są sprowadzane do roli oglądanego obiektu, że nauczyły się negocjować z uprzedmiotowieniem. Wejście w rolę obiektu to ich decyzja.

Dlaczego statystycznie to kobiety częściej studiują psychologię? Być może dlatego, że od dziecka społeczeństwo wymaga od nich większej empatii niż od mężczyzn? Według badaczki Evy Illouz, w XX wieku uczuciowość stała się głównie domeną kobiet. Kobiety wzięły na siebie obowiązek pielęgnowania i wyrażania emocji. Miały one służyć nawiązywaniu bliskich relacji.

Tak wytworzył się model, zgodnie z którym mężczyźni i chłopcy utrwalali swoją odrębność i autonomię (oddzielając się także od swoich emocji), a kobiety uczyły się budować więzi emocjonalne i rozmawiać o nich.

BDSM do doświadczenia przemocy ma się tak, jak studiowanie psychologii kobiet do wymuszonej empatii.

Jeżeli uwalniasz się z przemocowego związku, to wcale nie oznacza, że nie chcesz nigdy więcej doświadczyć

przemocy, ale że chcesz mieć nad tymi przemocowymi doświadczeniami kontrolę. Najważniejsze staje się poczucie, że to ty decydujesz o tych doświadczeniach.

Spojrzenie dr ugiej osoby często jest opresyjne.

Kobiety doświadczają takiej opresji znacznie częściej niż mężczyźni.

Jaki sens ma oburzanie się na to, że wizerunki kobiet umieszczane przez nie same w internecie są konsumowane również przez śliniących się do ekranów mężczyzn? Czyż nie to samo dzieje się, kiedy kobiety wychodzą na ulicę? Czy kiedy kobiety idą po zakupy, nie mijają gapiących się na nie mężczyzn? Czy z tego powodu powinniśmy wymagać od kobiet, żeby przestały wychodzić z domów? Albo nakazywać im, żeby zakrywały swoje ciała? Żeby nie robiły ze swoich ciał wizerunków? Czy to jest feministyczne? Czy mężczyźni po drugiej stronie monitora powinni być powodem tego, że młode dziewczyny zrezygnują z kolonizacji internetu i przestaną wrzucać do niego swoje zdjęcia, przedstawiając w ten sposób siebie na swoich zasadach?

Zamiast udawać, że internet nie istnieje, ponieważ korzystają z niego mężczyźni, powinnyśmy zawirusowywać go swoimi wizerunkami, przemyśleniami i historiami – moment, w którym kobieta pojawia się w przestrzeni publicznej – na przykład w internecie – i zaczyna szczerze opowiadać swoją historię, ma siłę polityczną.

Kobieta w internecie w pierwszej kolejności mierzy się z kontekstem pornografii. Stanowi ona największą część internetu.

Kiedy w latach 90. na Ukrainie rodził się przemysł pornograficzny, nagle Słowianka zaczęła kojarzyć się z młodą dziewczyną, rozbierającą się przed kamerką dla mężczyzn z Zachodu w ciasnym klubowym po-

26

Selfie mieszczeniu. Bardzo wiele z tych kobiet pracowało jako szwaczki w państwowych zakładach, ale po 1989 roku straciły pracę, ponieważ zakłady zamknięto. Jedynymi narzędziami dającymi im utrzymanie były ich ciała i internet. W Polsce we wczesnych latach 90. bano się internetu z tego samego powodu, z którego wcześniej obawiano się wypożyczalni kaset wideo. Uważano, że jest to machina służąca do spełniania najbardziej prymitywnych ludzkich żądz.

Dzisiaj wszyscy w jakiś sposób wykorzystujemy swoje ciała do jakichś celów. To jest gra, w którą nie da się dziś nie grać. Wykorzystaniem swojego ciała jest na przykład odpowiednie ubranie się na rozmowę kwalifikacyjną albo egzamin. Kobiety robiące sobie selfie po prostu przejmują kontrolę nad tą grą. Bawią się swoimi wizerunkami, cieszą się nimi albo używają ich, żeby powiedzieć coś istotnego. Przekraczają konwencje społeczne. Upodmiotowienie dziewczyn przez selfie nie bierze się z wcielenia utopijnej koncepcji o absolutnym uwolnieniu się od męskiego spojrzenia. To upodmiotowienie wynika z przejęcia kontroli nad ich spojrzeniem i swoim wizerunkiem.

27

Biuro

Natalia LL, Autoportret z cyklu Sztuka zwierzęca, 1977, fotografia dzięki uprzejmości artystki

28

Selfie Anna Mituś Od Sztucznej rzeczywistości do selfie.

Autoportret w polskiej sztuce współczesnej

W ys tawa podejmuje temat tożsamości polskich ar t ys tów współczesnych różnych pokoleń. Odwołuje się do tradycyjnej konwencji artystycznego autoportretu, za punkt wyjścia biorąc twórczość jednej z najważniejszych reprezentantek rodzimej neoawangardy – Natalii LL. To próba uchwycenia w przekroju strategii ważnych twórców ostatnich dekad, ich stosunku do tradycji, awangardowej siły redefiniowania rzeczywistości przez sztukę, zdolności przeciwstawiania się ekonomicznej przemocy i wyzwalającego poczucia humoru.

Autoportret w epoce cyfrowej reprodukcji

Sposób obrazowania związany jest z technicznymi środkami uwieczniania obrazu. To, jak widzimy świat i siebie w nim, wyraźnie zmienia się w powiązaniu z możliwościami rozszerzającymi „naturalne postrzeganie” zmysłowe. To, czego dowiadujemy się z obrazów o sobie, wprost kształtuje nasze aspiracje i wyobrażenia o tym, „jak jest” i „jak ma być”. Kolejne techniczne rewolucje zmieniały narzędzia reprezentacji (i sztukę) nie tylko bezpośrednio, wprowadzając „nowe media”, ale też pośrednio, oferując za każdym razem obrazy, które wcześniej były nie do pomyślenia. Zmiany ekonomiczne i polityczne są zaledwie odbiciem tych przeobrażeń.

Lustro, camera obscura, fotografia (wielokrotna ekspozycja, negatyw, zdjęcia z wykorzystaniem odbicia lustrzanego – tzw. portrety wielokrotne), film, zapis i korekcja cyfrowa obrazu, sieciowanie, a wreszcie banalny selfie stick to kolejne wynalazki, które przybliżały nam nasz własny wizerunek, a jednocześnie, im dalej w las nowoczesności (epoki opętanej indywidualnością), coraz bardziej destabilizowały naszą tożsamość. Dziś bez większego trudu każdy może wykonać autoportret.

Nie potrzeba do tego ani blejtramu, ani gliny, ani żadnych nawet specjalnych umiejętności. Wystarczy palec.

Wszystkie środki do jego powstania i publikacji mamy

29

bowiem w kieszeni. Jednocześnie coraz mniejszą wagę przywiązujemy do prawdy tego obrazu, a nawet do prawdy w ogóle. „Odciążenie” – żeby posł użyć się ok reśleniem niemieckiego filozofa Petera Sloterdijka – związane z techniczną i administracyjną dostępnością narzędzi tworzenia i performowania swojego wizerunku – publikacja swoich zdjęć związana jest bowiem ze świadomością reguł spektaklu – wywołuje w szeregach klasycznej z ducha lewicowej krytyki instynktowną nieufność.

Skoro każdy może bez trudu zaprezentować siebie jako kogokolwiek, dlaczego mielibyśmy traktować poważnie te przedstawienia? To tylko woda na młyn dochodów sieciowych korporacji. Ich obieg jest sterowany i programowany przez przemysł informacyjny, napędzany naszą uwagą, kapitalizuje na niej bezwzględnie. Nie dajmy się oszukać! Tymczasem pod bokiem tej argumentacji wyrosła postawa, która formułuje problem zupełnie inaczej: skoro każdy może bez trudu zaprezentować siebie jako kogokolwiek, dlaczego by nie być, kim się chce! Kimś wpływowym, pożądanym, zabawnym, superatrakcyjnym. Dlaczego nie dogadzać swoim potrzebom i nie spełniać swoich marzeń, nie troszcząc się o nieuniknione zyski, osiągane tak czy siak naszym kosztem? Trolling is the new punk! Na tym odkryciu

Biuro opiera się np. feminizm najnowszej generacji. To tak zwany „selfie-feminizm”103. Na podobnych założeniach opierały się już zresztą hiperkonformistyczne strategie generacji artystów debiutujących na początku XXI wieku, którzy pozostawili za sobą transformacyjną kontestację i polityczną krytyczność sztuki potransformacyjnej.

W sztuce wrocławskiej neoawangardy rejestracje, manipulacje i tautologiczne redefinicje swojego wizerunku stanowiły jeden z głównych środków demonstrowania swoich koncepcji, zarówno w odniesieniu do sztuki, jak i do rzeczywistości pozaartystycznej.

Dlatego prace Natalii LL, pierwszej damy wrocławskiej sztuki neoawangardowej, stanowią dla wystawy podstawową cezurę, a jednocześnie inspirację, wytyczając wstępny „horyzont zdarzeń”. Oryginalna i wyjątkowa twórczość artystki podlega obecnie kolejnej fali intensywnej interpretacji, która nowej ocenie poddaje zawarte w niej pierwiastki intuicyjne, emancypacyjne i zmysłowe – wizjonersko przemieszczające hierarchię aktów poznawczych.

Autorka Sztucznej rzeczywistości otwiera perspek­ tywę, w której próbujemy uchwycić realizowane w różnych mediach autodefinicyjne zabiegi kolejnych pokoleń artystów, od klasyków „straconego pokolenia” sztuki lat 80. przez okres transformacyjnego aksjologicznego chaosu po nową internetową rzeczywistość XXI wieku.

Dlatego na wystawie znajdą się prace artystów z różnych pokoleń, od klasyków sztuki awangardowej i transawangardowej po nowe obiecujące nazwiska.

Sztuczna rzeczywistość

Obiecaną w tytule wystawy cezurę stanowi cykl Natalii LL Sztuczna rzeczywistość. Jest to rzecz jasna cezura arbitralna, choć oczywista w przypadku wystawy organizowanej we Wrocławiu. Starszą chronologicznie pracą, do której chciałabym się odwołać w kontekście współczesnego autoportretu, jest 1965/1–∞ Romana Opałki.

Rok 1965 to data początkowa „idei progresywnego liczenia”, jednego z najbardziej konsekwentnych i znanych autoportretowych projektów w historii polskiej sztuki.

(Trochę podobny, wanitatywny efekt osiągają dziś komputerowe animacje z nałożonych na siebie kolejnych autoportretów Rembrandta). Nieuchronnie dążący do bieli zapis szeregów kolejnych dat nanoszonych białą farbą na coraz bardziej białym tle, któremu towarzyszyły zapisy foniczny – odliczania i fotograficzny – wyglądu twarzy artysty (zawsze w tym samym kadrze), stał się symbolem konceptualnego dążenia do tautologiczności – tożsamości sztuki i życia.

W połowie lat 70. Natalia LL odpowiedziała na tę koncepcję swoją ideą „sztucznej rzeczywistości”.

30

Nieprzypadkowo tytuł Sztuczna rzeczywistość kojarzy się dzisiaj z VR – wirtualną rzeczywistością – najbardziej progresywnym zjawiskiem posthumanistycznej epoki. Sztuczna rzeczywistość była bowiem prekursorskim pendant dla humanistycznych tendencji analitycznych, zdominowanych przez męskich twórców sztuki konceptualnej. Autorka Sztucznej rzeczywistości postulowała, by widzieć sztukę jako rzeczywistość równoległą, możliwą do zdefiniowania jedynie poprzez samą siebie. Główny obraz z tego cyklu, do którego należą również liczne fotografie artystki, wykonane w podobnym anturażu, to kolorowy zapis filmowy, wykonany w konwencji nawiązującej do pierwszych home video. Powstał przez niewyszukany montaż i nałożenie na siebie kilku „ekspozycji” filmowych ujęć, na których artystka kolejno wije się na fotelu w zmysłowych pozach, rzuca zalotne spojrzenia, obiera i kroi banany na turkusowej kanapie, przebiega pomiędzy swoimi odbiciami w skrzydłach przeszklonych drzwi mieszkania, ścigana okiem kamery, naga ćwiczy pozy, pieszczotliwie dotykając różnych fragmentów swojego ciała. Wszystko to, sklejone za pomocą onirycznych trików, przełamanych elementami slapstickowego humoru – Natalia, z rozrzuconymi szeroko nogami, w pewnym momencie wymachuje z wigorem obranym ze skórki bananem – stanowiło ekwiwalent radykalnej zmysłowości, przeciwstawiającej się formalizmowi i pojęciowości sztuki lat 70.

Kolejna dekada z zupełnie innego powodu przyniosła strategie wytwarzania swojego czasu i rzeczywistości.

Powstawały kolejne alternatywne światy, wciskane w napierający z zewnątrz dyskurs „narodu, państwa i historii”, do których przynależność została artystom dobitnie narzucona przez warunki stanu wojennego.

Kolejne polskie „stracone pokolenie” reprezentuje na wystawie Zbigniew Libera i jego inspirowane więziennymi doświadczeniami autoportrety z lat 80. z cyklu Libera-mebel. Działania skoncentrowane na swoim „ja” zostały w nim przeciwstawione w swej „niemocy” wszelkiej władzy i jej roszczeniom.

Masturbacja pojawiła się w nich jako działanie krytyczne – autoreferencyjna czynność akcentująca samotność podmiotu – pobudzając wyobraźnię, pobudzała powstawanie „własnych projekcji”, „wzmacniała tożsamości podmiotu”104. Obrazy autoerotycznego aktu występują w tej sztuce jako radykalizacja działań stanowiących odpowiedź na zniewolenie, kompensujących izolację. Jawią się jako działania krytyczne i utopijne.

Intymne czynności, tworząc swoją przestrzeń, wzmacniają podmiot, podczas gdy „roztrwonienie siebie” sugeruje rebelię przeciwko celowości ekonomicznego działania.

Selfie Autoportret jako źródło cierpień Pierwszą dekadę wolności na wystawie reprezentują autoportrety artystów automatycznie kojarzonych ze sztuką krytyczną: Pawła Althamera i Katarzyny Kozyry.

Obie, co znamienne, są autoportretami nie wprost. To bowiem dekada nadrabiająca intensywnie lekcję dekonstrukcji podmiotu, badająca ujawniające się w ciele i jego obrazach schematy biowładzy i biopolityki. Ze zbiorów Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku pochodzi praca-obiekt Althamera Figurka. Mała, „niezakomponowana”, przez co antyheroiczna, nosi wszelkie znamiona seryjnej produkcji, szydzi z tradycyjnej rzeźby i rządzącej nią naczelnej zasady mimesis. Zgodnie z zasadą przeciwieństwa pozbawiona jest ona znamiennie cech wyjątkowych dla twórczości Althamera: pierwiastków duchowych i dzikich. Nieprzyswajalnych w zracjonalizowanej rzeczywistości liberalnej gospodarki.

Podobny dystans oddzielający rzeczywistość od artystycznej fikcji da się dostrzec w filmie zrealizowanym w 2011 roku przez Katarzynę Kozyrę podczas wystawy Casting w Zachęcie – Narodowej Galerii Sztuki.

Artystka rejestruje w nim proces wcielania się śmiałków w rolę „słynnej polskiej artystki” Kozyry. Niezależnie od płci, bohaterowie próbują w wiarygodny sposób mówić „Kozyrą”, parodiują ją, afirmują, podlizują się, bądź trawestują. Mężczyźni relacjonują więc, jak „czuli się lepsi” albo przeciwnie – „bali się, że im fiut odpadnie”, kiedy weszli do męskiej łaźni w Budapeszcie, sfilmowanej w głośnej pracy pod tym właśnie tytułem, którą nawet progresywna „Machina” ogłosiła obciachem roku (by wejść do męskiej łaźni i sfilmować zarezerwowane dla przeciwnej płci zachowania ukrytą kamerą artystka musiała ucharakteryzować się, doprawiając sobie silikonowego penisa i zarost). Łaźnia męska powstała w 1999 roku i stała się natychmiast symbolem kontrowersji powstających wokół sztuki krytycznej, mocno polaryzując jej odbiór, jednocześnie zdobyła, jako pierwsza wśród polskich realizacji, wyróżnienie na Biennale w Wenecji.

Autoportret lekko krytycznie Kolejna generacja twórców sprzeniewierzyła się nowym zasadom gry wyznaczonym przez założycielski mit sztuki krytycznej. Najpierw bawiło ich przechwytywanie narzędzi masowej komunikacji stworzonej przez liberalne media i przemysł kreatywny. Członkowie Grupy Azorro, jako statyści, wzięli udział w zdjęciach do filmu o papieżu Janie Pawle II, a wcześniej Oskar Dawicki, zatrudniony w agencji kreatywnej, używał narzędzi graficznych do tego, żeby wmontować swój zminiatur yzowany do podprogowych rozmiarów wizerunek w kampanie promocyjne rozmaitych produktów. Zminimalizowany świat sztuki wziął odwet na strasznym kapitalizmie. Wkrótce postanowił zadrwić

31

też z mitu o stworzeniu świata i człowieka. Performans epistemologiczny ukazuje artystę w charakterystycznej cekinowej marynarce, gdy pożera wszystkie owoce z drzewa wiadomości. Na tym tle uliczny autoportret rysunkowy artysty jest tylko pełnym skromności badaniem rynku. Artysta portretuje siebie, zlecając swoje portrety ulicznym rysownikom. Dorabiający do czesnego studenci i cwaniacy pracujący na rozmaitych deptakach wykonują na zlecenie Dawickiego jego portret wielokrotny. Podobnie jak w performansach i filmie I’m sorry, gdy artysta przeprasza za zawód rozmaitych interesariuszy społecznych i kulturalnych, którzy mogliby potencjalnie liczyć na jego sztukę, Dawicki sprzeniewierza się wszelkiego typu romantycznym, ale też neoliberalnym oczekiwaniom związanym z artystami. W cekinowej marynarce sztukmistrza wykonuje raz po raz swego rodzaju żenujący „numer ze znikaniem”.

Artystą-uzurpatorem, którego działania dziś nazwalibyśmy krytyką instytucji, subvertisingiem czy ad-bustingiem, był jeszcze we wczesnych latach 90. Jerzy Kosałka. Sam wykonał na sopocką wystawę Grupy Luxus w 1993 roku postument ze złoconym tytułowym napisem Kosałce – naród: buńczuczny autopomnik artysty czującego, że polityka historyczna jest coś winna narodowi. Reminiscencją tamtej pracy jest włączona do wystawy zminiaturyzowana wersja autoportretowego biustu artysty, wykonana masowo w technice gipsowego odlewu. Tym razem tytuł brzmi: Kosałka – narodowi, wszak dziś realizacja pomników i bibelotów to kwestia paru złotych, a stawką jest pamięć o tych, którzy rzeczywiście walczyli o tę możliwość. Kosałka kontynuuje w tej pracy toczącą się od transformacyjnego przełomu dyskusję pomiędzy „wielką historią” a dowartościowaniem jednostki w horyzontalnym procesie demokratycznym. Trochę też karykaturuje charakterystyczną dla „ziem odzyskanych” politykę historyczną i jej materialny fetyszyzm, polegający na wymazywaniu obcych i wzmacnianiu swoich.

Iwo Rutkiewicz, również absolwent wrocławskiej uczelni artystycznej, w kolejnych pracach portretuje siebie przez przedmioty, wnętrza, opakowania, opróżnione z treści interfejsy rzeczy i interfejsy ekranowe, symbolizujące kopernikański przewrót sieci i portali społecznościowych. Wszystko to wydaje się zbiorowym autoportretem świadomie obciążonym przez transformację, która metafizyczny nacisk kładła na wolnorynkowe reprezentacje tego, co zabezpieczone zostało „specjalnie dla ciebie” – za sprawą opakowania w celofan, plastik, folię bąbelkową, lakierowaną tekturę, gwarantujące twoją przynależność do określonej wspólnoty marki i logotypu. W cyklu Wszystkie rzeczy, które mam Rutkiewicz wrocławianin dowcipnie dystansuje się wobec wrocławskości, tej specyficznej kompozycji

Biuro

Olga Lewicka, Tableau Vivant (Suede peek-a-boo-toe pump with Swarovski-crystal-encrusted heel), 2005, instalacja i działanie performatywne, Grand Prix 7. Konkursu Gepperta, BWA Wrocław, archiwum galerii Awangarda

różnych przymieszek i tradycji, z których składała się w pewnym okresie jego lokalna tożsamość: Wszystkie niemieckie rzeczy, które mam i Wszystkie polskie rzeczy, które mam zabawnie nie pozwalają ustalić swojego źródła pochodzenia. Książki Taschena drukowane w Singapurze czy niemieckie farby produkowane w Polsce kompromitują narodowe i historyczne wizje tożsamości. Tymczasem autor czule analizuje rzeczywistość, segregując rzeczy pozostawione w domach przez opuszczających je niemieckich mieszkańców, wszystkie rzeczy, którymi postanowiliśmy zastąpić tamte, pozostawione, a także te, reprezentujące świat sprzed wojny, biedermeier i awangardę, PRL i współczesność.

Ujawnione zniewolenie Problem obecności i wiarygodności artysty jest dziś bardziej niż kiedykolwiek problemem jego ciała, jego stylu, jego „fejsa”. Dlatego wyciągamy z archiwum dokumentację pracy Olgi Lewickiej. Artystka w 2005 roku wygrała Konkurs Gepperta i zdobyła nominację do Spojrzeń. Tableau Vivant (Suede peek-a-boo-toe pump with Swarovski-crystal-encrusted heel) to instalacja, w której spotkały się ciało artystki i liczne obrazy oraz „teksty” kultury, od Velasqueza po Tracey Emin. Forma wywiedziona z tradycji osiemnastowiecznego artystycznego kiczu – „żywego obrazu” – spełnia wszelkie warunki podobieństwa ze współczesnym selfie. To obraz cytujący zamknięte w słynnych obrazach fantazje i kulturowe klisze, by ożywić je za pomocą wcielenia w unikalną realną tożsamość. Lewicka wygrywając

32

konkurs, dowiodła, że można odwrócić ten proces.

Można zacytować obraz, zanim stanie się słynny, a tym samym „stać się oryginałem”105. W kolejnych cyklach prac Lewicka wraca do tego autoportretu. Transformacją Tableau Vivant są dwa asamblaże artystki, które powstały w procesie odwrotnym do rozwiniętej, naszpikowanej cytatami z kanonu historii sztuki narracji Tableau. Oba to wysmakowane kolorystycznie i kompozycyjnie abstrakcje – do tej nowoczesnej cechy obu prac odnosi się w podpisach określenie „Bez tytułu” – natychmiast jednak powściągliwość abstrakcyjnej syntezy rozerwana zostaje przez charakterystyczny dla Lewickiej neurotyczny nadmiar znaczenia kompulsywnie dodany w „przegadanych” nawiasach. (Samson) i (Recent Developments in Base-Superstructure-Relations). Całość zestawu to dynamiczny zapis rozwijania i zwijania się twórczego procesu, który nieuchronnie w przypadku artystki jest praktyką recepcji kulturowych pokładów, obsesyjną lekturą, stającą się kolejnym tekstem.

Emancypacja z kanonu to również strategia Olafa Brzeskiego. Jego praca Autoportret powstała na wystawę w BWA Wrocław w 2012 roku i była powrotem artysty do klasycznego medium rzeźby. W niewielkiej, niemal bibelotowej skali Brzeski mierzy się ze swoim wizerunkiem jako artysty. Nawiązując do wczesnego rysunkowego autoportretu Albrechta Dürera (renesansowy malarz ukazał siebie nago z imponującym przyrodzeniem), suger uje triumf szt uki nad rzeczywistością – wydłużając jeszcze penisa postaci, proporcjonalnie wydłuża nos, przyznając bezwstydnie sztuce prawo do przejaskrawiania rzeczywistości. Tyleż dowcipny, co odważny jest również androgyniczny gest artysty, który swoje alter ego uwiecznia w pozie nieśmiertelnej Małej czternastoletniej tancerki Edgara Degasa.

Daleką kuzynką Brzeskiego jako Pinokia jest Ewa Juszkiewicz i jej Autoportret ze sztalugą. Pomiędzy malarskim pierwowzorem (słynny autoportret Élisabeth Vigée-Lebrun, portrecistki Marii Antoniny i jednej z pierwszych nowoczesnych kobiet-artystek) a własną interpretacją autorki powstaje obraz, jakich mało w galeriach sztuki współczesnej. Czasochłonna technika starych mistrzów i nowoczesne ironiczne zbełtanie wzorca przez świadomość jego sztuczności à la George Condo.

Juszkiewicz wytycza swoją drogę do uznania i akceptacji poprzez kunsztowne zmącenie obrazu uznanego przez nas za swój – cenimy go sobie i pożądamy jego reprodukcji oraz reinterpretacji. Oto ona. Dziewczyna podziwiająca olejne malarstwo, technikę białych martwych mężczyzn, w której zaledwie nieliczne artystki, dostosowujące swój język formalny do wzorca – takie jak Vigée-Lebrun czy Artemisia Gentileschi – osiągnęły sukces, to jak arcymistrzostwo w szachach albo

Selfie w sikaniu na odległość. Dlatego Juszkiewicz, kopiując wyczyny poprzedniczek, dokonuje zamachu na swój wizerunek. Zmienia go w maskę: z włosów, stanowiących awers twarzy, z twarzy innych zwierząt lub z rytualnych masek ludów, które ominęły ścieżkę białego człowieka.

Wojciech Bąkowski w swoich pracach wielokrotnie używa samego siebie, tworząc kolejne warianty autoportretu. Film Pogorszenie widzenia jest jednym z nich.

Składa się z recytacji (typowej dla „filmów mówionych” artysty) i cyfrowej animacji, wykorzystującej częściowo rejestrację wideo. Konstruuje problem swojego istnienia i przez ograniczoną perspektywę postrzegania, jej odkształcenia, zaburzenia – jak sam autor charakteryzuje próbę dopasowania się do obiektywnych narzędzi rejestracji czasoprzestrzeni – „zwyrodnienia”. To, co typowo jest materią autoportretu: „jaźń i jej siedzibę twarzoczaszkę, mechanizm zębowo-grymasowy, który może się zatrzymać w jakimś niekorzystnym ustawieniu”, artysta zaleca więc „pochować z dala od reszty głowy”, by uniknąć psychologizowania i subiektywizacji. Pogrzeb autoportretu jest uwolnieniem innego typu tworzenia – poza metafizyką osoby. Poszukuje prawdziwie uniwersalnego języka opisu świata, w którym ciasna, ograniczona zmysłowo podmiotowość, przestaje nadawać ton.

Performerski duet Sędzia Główny w autoironicznym cyklu Beznadziejniki komentuje twórczość grupy, odgrywając nie do końca poważnie założenia swojej twórczości. Furie i Foczki sztuki to filmy pokazujące artystki jako celebrytki, rynkowe obiekty, podmioty krytycznych społecznych dyskursów. Okres niepełnych dziesięciu lat działalności grupy można uznać za krótki epizod w historii polskiej sztuki. Sędzia Główny stał się jednak na ich przestrzeni ważnym i rozpoznawalnym zjawiskiem. Artystki zrealizowały wspólnie kilkadziesiąt działań, tytułowanych konsekwentnie „rozdziałami”, oznaczanymi jedynie, niczym części jednej książki, rzymską numeracją. Wraz z rosnącą „sławą” i znaczeniem grupy niezależnie od „rozdziałów” powstawały w ostatnich latach kolejne Beznadziejniki, autoironiczne prace odnoszące się do funkcjonowania sztuki w obiegu galeryjnym i kolekcjonerskim. Sztuka Grupy Sędzia Główny rozwijała się od początku w silnym związku ze zmianami współczesnej mentalności, zachodzącymi pod wpływem wolnorynkowych stereotypów płciowych i nowych medialnych formatów takich jak reality show, sekstelefon, tabloidy czy interaktywna telewizja. Beznadziejniki (Trash Bash Rejectamenta) to rozdziały, które, jak mówi Karolina Wiktor: „po ubraniu w kształt performatywnego obrazu stały się niedorzeczne”. Pozostając przy „rzecznej” metaforze, Beznadziejniki płyną „wbrew nurtowi sztuki Sędziego

33

Głównego”, o którym Małgorzata Ludwisiak pisze, iż polega na „odnoszeniu się do rzeczywistości i przetwarzaniu jej w uniwersalne doświadczenie sztuki”, gdy Beznadziejniki są „kontrdyskursem napisanym w innym języku”106. Należy się domyślić, iż chodzi o język odmienny od uniwersalnego języka sztuki, język osobisty, za pomocą którego artystki komunikują się ze swoim świeckim ja, w którym bez ryzyka utraty twarzy można się wygłupić albo zabrnąć w ślepą kiszkę.

Aneta Grzeszykowska konsekwentnie zastawia pułapki na mechanizmy rejestrowania i uwieczniania wizerunku. Kolejne cykle jej zdjęć zajmują się zagadnieniem pozytywu i negatywu, obecności i nieobecności, przyszłości i przeszłości. Równorzędnej tożsamości obydwu możliwości. Grzeszykowska patrzy na swój obraz z zewnątrz. Na siebie sprzed lat, na siebie w kolejnym pokoleniu. Na wystawie oglądamy jej najnowsze autoportrety, w których posuwa się o kolejny krok dalej od siebie. Charakteryzuje sobowtóra, który zajmuje jej miejsce na zdjęciach. Reprezentuje kontrolę sprawowaną nad swoim wizerunkiem? A może jego społeczne podporządkowanie?

Beata Rojek intuicyjnie bada środowisko, wyczuwając swoje uwarunkowania jako malarki. Artystka wychodzi z tworzywa malarstwa, łącząc je z estetyką i materialnością ulicy, przyswaja urok czysto rzeźbiarskich własności materiałów izolacyjnych, poszukuje siebie pomiędzy mistyką luminescencyjnych własności kolor u, dynamiką kompozycji nawiązujących do awangardowych wzorców art déco i abstrakcji. Jej autoportret przygotowany na wystawę to próba zmierzenia się z tematem współczesnej sztalugi. Czym ona jest? Ścianą, na której malarka szuka porozumienia pomiędzy kolejnymi płótnami? Zachlapanym farbą dywanem i swoimi przeczuciami? Nie ufa powierzchownej wizualności. Autorka Przechery, jeśli wraca do figuracji, to poszukuje form symbolicznych. Inspiracje czerpie z post­i nternetowego i posthumanistycznego rozmycia granic pomiędzy rzeczywistością i fantazją, gatunkowym fundamentalizmem i twórczością życia. Na wystawie pokazuje fragment siebie, jako malarki, realizującej się głównie przez malarską praktykę, ale też fragment świata pseudocustomów, walla, na którym publikujemy siebie, jednak korzystamy z narzędzi dostarczonych przez twórców aplikacji, nakładek, teł i filtrów.

Ironiczna maska rzeczy zrównanych z ludzką twarzą to autoportrety Aleksandry Urban. Trochę przypominają dzieła Giuseppe Arcimbolda, barokowego mistrza z Pragi, który swoje zadziwiające portrety budował na bazie warzywno-owocowych martwych natur, czym przebijał każdą najmodniejszą realizację epitafijnego vanitas. Urban sięga po atrybuty dobrobytu, ciągle zachowujące swoją aktualność: mięso, biżuterię, przesyt

Biuro pokarmu, ofiarę z fragmentów ciał zwierząt i roślin.

Poddaje je specyficznej dla naszego gatunku estetyzacji.

Komponuje bukiety i formuje rzeźby, a następnie je fotografuje. Maluje siebie jako Trofeum, rzecz przekraczającą swoje istnienie.

Selfie Selfie to coś trochę innego niż autoportret. Ten drugi był może trudniejszy, bo wymagał opanowania medium – a ci, którym się ta sztuka udała, mogli próbować w miarę swobodnej autotematycznej wypowiedzi. Selfie to błyskawiczny zapis naszej fizjonomii, wykonany spontanicznie, choć zawsze pod korzystnym kątem (czasem z dziubkiem, czasem z okiem), dokonany za pomocą dostarczonego przez producenta sprzętu, wraz ze stosownymi „nakładkami”. Niby na obrazkach występuje ktoś inny, ale w gruncie rzeczy wiemy, o co chodzi. Jeszcze kilka lat temu zdradzał nas „efekt czerwonych oczu”. Dzisiaj panujemy nad nim za pomocą odpowiedniego filtra. Uwieczniamy – wraz ze wszystkimi naszymi ograniczeniami – najlepszy obraz samych siebie.

Marcin Maciejowski, niegdyś jeden z „Ładnowców”, świetny technicznie malarz, heroicznie idzie w zawody z cyfrowym aparatem z f leszem. Jako artysta „podejmuje istotny problem” (cytat z zachowanej ulotki do wystawy, a może recenzji), gdy jako facet zanurza dłoń w damskim dekolcie. Jako malarz popisuje się swoim pędzlem, jako człowiek „wszystko zawdzięcza swojej żonie”, w obu zaś przypadkach parafrazuje Jeana‑Auguste’a-Dominique’a Ingres’a, bo cytat zaczerpnął z niegdyś popularnej gazetowej serii „Wielcy Malarze”, poświęconej temu artyście. Kanon wysokiej sztuki przymierza do kroniki towarzyskiej swojego podwórka, w którym echa solidnej, encyklopedycznej edukacji mieszają się z tytułami z tabloidów i prasy kobiecej. Klubowe życie młodych ludzi wydobyte sztucznym światłem lampy błyskowej telefonicznego aparatu, tabloidowe kadry rodem z Polski prowincjonalnej, określają pozycję artysty jako „współpariasa”, odbiorcy tych samych przekazów. Sztuka na dobre gubi krytyczny dystans. Solidaryzuje się ze społeczeństwem-targetem, takim, jakim definiują je marketingowe parametry sprzedawców reklam.

Jeszcze bardziej hiperkonformistyczne selfie „strzela” sobie Maurycy Gomulicki. Artysta, określający się dziś jako grafik i fotograf, który po dyplomie z malarstwa u Jerzego Tchórzewskiego nie zakończył swojej edukacji, studiował w Barcelonie, Mediolanie i Meksyku, zgłębiając zagadnienie koloru i jego socjologicznych implikacji. Badał przez lata wizualność miast polskich i meksykańskich, gromadząc popkulturowe archiwa, żeby w końcu stworzyć cykl fotografii autoportreto-

wych, składających hołd mechanizmom ubóstwiania kolorów, niezależnie czy postrzegamy je jako szlachetne i rzadkie, czy syntetyczne i tandetne. Tytuł wciąż niezamkniętego cyklu fotografii, do których pozuje w „neonowych” jaskrawych kombinacjach stroju i akcesoriów, brzmi Auto-da-fé, czyli z portugalskiego: akt wiary – to, jak sam mówi: „hołd dla hiperkoloru i deklaracja wiary w potencjał tkwiący w soczystym uproszczeniu popowych fantazji”. Świadomość czegoś takiego, jak wizerunek dominuje w popepoce. Gwiazdy istnieją dzięki temu, że są sławne, a sławne są dlatego, że są sławne. Jak mówi w rozmowie z Alkiem Hudzikiem Ada „Adu” Karczmarczyk: „królową się zostaje, bo to jest zapisane w gwiazdach”.

To, co wyróżnia gwiazdy i daje każdemu szansę utożsamienia się z nimi, to pozorny brak jakiejkolwiek heroicznej zasługi, pracy czy wysiłku włożonego w zostanie gwiazdą. To szansa. Realność tej szansy kreuje się za pomocą wizerunku. Na obserwacji gwiazd takich jak Lady Gaga, Madonna i Doda swój wizerunek, a nawet mechanizmy jego wywrotowego użycia, opiera Karczmarczyk. Swego rodzaju przed-historią w obrębie twórczości autorki jest pokazany na wystawie Blog, swoisty hommage dla generacji MTV. To montaż filmów stworzonych na przestrzeni czasu, w których znudzenie i indyferencja połączone z wolą zdobycia uwagi prowadzą bohaterkę do akcji rodem z przygód Jackassów.

Najbardziej konwencjonalne, a zarazem najbardziej obnażające system, są selfie Krzysztofa Bednarskiego.

Po co bowiem robimy sobie selfie z celebrytami? Chyba po to, żeby podnieść w oczach świata swoją wartość.

Jednak znany artysta, jakim jest Krzysztof Bednarski, nie musi przecież działać w ten sposób. Kiedy fotografuje się z Jerzym Stuhrem, Andą Rottenberg, Natalią LL, Achille Bonito Olivą, nie jesteśmy pewni, kto komu dodaje wielkości. Jest jednak coś uderzającego w tym „nadmiarze” prestiżu. Zwielokrotniony efekt selfie z gwiazdą działa jak tunel z luster. Pokazuje również, jak sieciową strukturą jest kultura, jak ważne są więzi, które uwiarygadniają artystów, jak istotną częścią kultury są ich rozmowy, imprezy i wzajemne wdzięczące się gesty.

34

Killfile Killfilem nazywa się w sieci mechanizm eliminowania niechcianej korespondencji. Do wiadra z killf ilem trafiają więc tematy, na które użytkownik nie chce rozmawiać i osoby, z któr ymi nie chce mieć nic wspólnego. Martyna Czech maluje swój killfile. Często maluje siebie, a kiedy to robi, nie owija w bawełnę. Jej autoportrety kojarzą się z autoagresją, jakby osobistym ikonoklazmem. Zamiast twarzy pod krawędzią grzywki spacerują strzępy innych stworzeń, fragmenty futra,

Marcin Maciejowski, The artist indicates a crutial problem, 2013, olej na płótnie, 150×110 cm, praca w zbiorach prywatnych, reprodukcja: Marcin Gulis, dzięki uprzejmości artysty

Biuro

Łukasz Rusznica, Ukradłem te wszystkie zdjęcia, z portali na których ludzie szukają miłości, 2017

36

Selfie * wyrwany płatek kwiatu (a może język?), zamiast ust coś jakby schemat zwierzęcych (kocich?) genitaliów. Marshall McLuhan, który zasłynął sformułowaniem Na innym obrazie zatytułowanym Bliźniactwo ubrana „The medium is the message” (medium jest przekazem), postać (artystki?) zrasta się z nagą postacią (czy to ona, zmarł w 1980 roku. Podobno do końca życia nie interesował się komputerami. To, czym się nie interesujemy, a może pramatka Ewa?), ukąszoną przez niechlujnie może nas skompromitować, może też okazać się dzienamalowanego zielonego węża – choć może być to też mięsożerna roślina, a to być może zmienia coś w kwe- dziną najpełniej spełniającą nasze przeczucia i prognostii nieporozumienia pomiędzy potomkami Ewy i węża. zy. Dlatego warto zastanowić się nad przeobrażeniami sztuki autoportretu. Przyjrzyjmy się przeobrażeniom Kiedy dopytuję o tę pracę, malarka odpowiada, że to po naszego własnego wizerunku i wizerunków artystów, prostu ona rozdwojona, na siebie zabijaną przez siebie kiedy kierują uwagę na samych siebie.

– człowieka przez małe i duże „c”. Na jeszcze innym autoportrecie widnieje zatrzymana w tanecznym ruchu baletnica – dziewczynki często marzą, żeby zostać baletnicami – dotknięta jest jednak nieodgadnioną chorobą skóry, widzimy więc czerwień mięsa, białe żyłki tłuszczu, jakieś brązowe serdelki (odchody?). We wszystkich obrazach panuje klasyczny freudowski niepokój: to, co znamy, zmienia się na naszych oczach w coś obcego, niechcianego. Autorka jest w nich podmiotem i przedmiotem, naturą i człowiekiem, który, jak to człowiek, niszczy wszystko wokół siebie. Nie żebym sama pragnęła rozmawiać o wszystkim i z każdym. Ale uczciwość (to słowo ciśnie mi się na usta, kiedy próbuję opisać te obrazy) każe nam przypomnieć sobie, jak wiele z tego, co powinno kształtować nasz światopogląd, gładko nas omija za sprawą sprawnego działania wariantów swoistego killfile’u. Narzędzia eliminacji tematów niemiłych i słabo sprzedających reklamy są jednym z ubocznych, a może pierwszoplanowych, mechanizmów działania naszego świata sieciowego czy „społecznościowego”.

Nie wyobrażam sobie także, żeby zdjęcia Łukasza Rusznicy stały się tematem salonowej facebookowej konwersacji. Pewnie zablokowałby je jakiś mechanizm wyłapywania nagich sutków albo bezczelnych chwytów za krocze. Stykówka, którą tym razem proponuje widzowi Rusznica, jest adaptacją, poddaną pracy estetycznych filtrów przeróbką zwykłych fot z profili randkowych. Przeskalowując i przesterowując obraz pozyskany z przeszukiwanych stron internetowych, Rusznica wydobywa to, co w nich liryczne, opowiadające o marzeniach osób, które zamieściły je w sekretnych przestrzeniach internetu. Zmienione nie do poznania, by uniknąć oskarżeń o nieuprawnione użycie wizerunku, obrazy koncentrują się tym bardziej na elementach w nich istotnych, dziwnych, poruszających. To autoportrety będące zarazem fantazją fotografa chowającego się za fotografiami innych.

37

Biuro Przypisy V. Stoichita, Ustanowienie obrazu.

Metamalarstwo u progu ery nowoczesnej, przeł. K. Thiel-Jańczuk, Gdańsk 2011, s. 233.

2 Ibidem, s. 232.

3 A. Ziemba, Iluzja i realizm. Gra z widzem w sztuce holenderskiej 1580–1660, Warszawa 2005, s. 186.

4 B. Purc-Stępniak, Kula jako symbol vanitas. Z kręgu badań nad malarstwem XVII wieku, Gdańsk 2004, s. 54–55.

5 Ibidem, s. 54.

6 V. Stoichita, Ustanowienie obrazu, op. cit., s. 254.

7 Ibidem, s. 256.

8 Ibidem, s. 254.

9 Ibidem, s. 262.

10 Ibidem, s. 285.

11 Ibidem, s. 285–286.

12 A. Ziemba, Iluzja i realizm, op. cit., s. 186–187.

13 Ibidem, s. 188.

14 V. Stoichita, Ustanowienie obrazu, op. cit., s. 286.

15 J. Krupiński, Malewicz: Czarne światło, „Wiadomości ASP” 2014, nr 66, s. 16.

16 K. Malewicz, Wiersze i teksty, przeł. A. Pomorski, A.L. Piotrowska, Warszawa 2004, cyt. za: J. Krupiński, Malewicz: Czarne światło, op. cit., s. 12.

17 H. Belting, Antropologia obrazu.

Szkice do nauki o obrazie, przeł.

M. Bryl, Kraków 2007, s. 173.

18 J. Derrida, Specters of Marx. The State of Debt, the Work of Mourning and the New International, przeł. P. Kamuf, New York–London 1994, s. 161; cyt. za: Nowe zjawiska w sztuce polskiej po 2000, red. G. Borkowski, A. Mazur, M. Branicka, Warszawa 2008, s. 33.

19 J. Lubiak, Sztuka w Polsce: między ciałem fantomowym, a pejzażem fantazmatycznym, [w:] ibidem, s. 33–36.

20 Zob. S. Freud, Pisma psychologiczne, przeł. R. Reszke, Warszawa 1997.

21 A. Grzeszykowska, M. Roszkowska, Czyszczenie konceptu, http:// notesna6tygodni.pl/?q=czyszczeniekonceptu-aneta-grzeszykowska [dostęp: 20.08.2017].

22 A. Grzeszykowska, W. Orski, Bez tytułu. Rozmowa z Anetą Grzeszykowską, http:// www.magentamag.com/ post/103108578715/ bez-tytu%C5%82urozmowa-z-anet%C4%85grzeszykowsk%C4%85 [dostęp: 20.08.2017].

23 Zob. W. Michera, Piękna jako bestia. Przyczynek do teorii obrazu, Warszawa 2011, s. 226–227.

24 A. Grzeszykowska, W. Orski, Bez tytułu, op. cit.

1

25 H. Belting, Antropologia obrazu, op. cit., s. 174.

26 Ibidem, s. 223.

27 A. Ziemba, Iluzja i realizm, op. cit., s. 134.

28 Ibidem, s. 133.

29 Ibidem, s. 135.

30 D. DeLillo, Cosmopolis, przeł. R. Sudół, Warszawa 2012, s. 28–29.

31 Ibidem, s. 67.

32 F. Jameson, Postmodernizm, czyli logika kulturowa późnego kapitalizmu, przeł. M. Płaza, Kraków 2011, s. 3.

33 Człowiek to dla mnie zlep cząstek.

Z Normanem Leto rozmawia Łukasz Ronduda, [w:] Kino-Sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej, red. J. Majmurek, Ł. Ronduda, Warszawa 2015, s. 212.

34 N. Leto, Sailor, Warszawa 2010, s. 10.

35 Ibidem, s. 200.

36 Ibidem, s. 256.

37 Ibidem, s. 202.

38 B. Purc-Stępniak, Kula jako symbol vanitas, op. cit., s. 118.

39 N. Leto, Sailor, op. cit., s. 282.

40 Ibidem, s. 132–134.

41 Ibidem, s. 255.

42 Ibidem, s. 83.

43 Ibidem, s. 252.

44 Ibidem, s. 132–134.

45 Ibidem, s. 204.

46 H. Belting, Antropologia obrazu, op. cit., s. 145.

47 Ibidem, s. 146.

48 Ibidem, s. 143.

49 Ibidem, s. 225.

50 H. Plessner, Pytanie o conditio humana.

Wybór pism, red. Z. Krasnodębski, przeł. M. Łukasiewicz, Z. Krasnodębski, A. Załuska, Warszawa 1988, s. 114.

51 Ibidem, s. 111.

52 W. Gombrowicz, Kosmos, Kraków 1994, s. 147.

53 Cyt. za: Cz. Miłosz, Prywatne obowiązki, Paryż 1980, s. 146.

54 E. Hyży, Kobieta, ciało, tożsamość.

Teorie podmiotu w filozofii feministycznej końca XX wieku, Kraków 2003, s. 105.

55 S. Bordo, Unbearable Weight.

Feminism, Western Culture, and the Body, Berkeley 1993, s. 113.

56 H. Belting, Faces. Historia twarzy, przeł. T. Zatorski, Gdańsk 2015, s. 202–203.

57 Ibidem, s. 205.

58 Cyt. za: ibidem.

59 W. Gombrowicz, Ferdydurke, Kraków 1987, s. 17.

60 Cyt. za: H. Belting, Faces. Historia twarzy, op. cit., s. 206.

61 Ibidem.

62 Ibidem, s. 207.

63 L. Hentschel, Pornotropiczne techniki oglądającego. „L’Origine du monde” (1866) Gustave’a Courbeta a konflikt

38

penetracyjny perspektywy centralnej, „Katedra. Gender Studies UW” 2001, nr 2, s. 34–52, zwł. s. 39.

64 Zob. H. Karlsson, Anthropocentrism Revisited. A Contemplative Archaeological Critique, „Archaeological Dialogues” 1997, nr 4 (1).

65 R. Bodei, O życiu rzeczy, przeł.

A. Bielak, Łódź 2016, s. 37–38.

66 H. Belting, Faces. Historia twarzy, op. cit., s. 213.

67 W. Gombrowicz, Ferdydurke, op. cit., s. 16.

68 Więcej zob.: M. Leśniakowska, Gombrowicz sfotografowany, [w:] Światło obrazu. Wykłady otwarte, kurator M. Dziewulska, red.

M. Rochowski, Warszawa 2007, s. 69–87.

69 Zob. Wstęp, [w:] W. Gombrowicz, Testament. Rozmowy z Dominique de Roux, Kraków 1996, s. 5.

70 P. Nowicki, Człowiek Gombrowicza a filozofia, „Principia VI” 1992, s. 115–125, zwł. s. 118–121.

71 S. Wilson, Rembrandt, Genet, Derrida, „Magazyn Sztuki” 1997, nr 3–4 (15–16), s. 146.

72 Z. Żygulski jun., Fizjonomika i portretowanie, [w:] Portret.

Funkcja–forma–symbol. Materiały Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Toruń, grudzień 1986, Warszawa 1990, s. 9–30.

73 Maski, red. M. Janion, S. Rosiek, t. 1, Gdańsk 1986, s. 71–72.

74 P. Coates, Transformacje lustra w poezji Bolesława Leśmiana, „Poezja” 1979, nr 1, s. 52–65, cyt. s. 53–54.

75 Zob. Lustro (zwierciadło) w literaturze i kulturze. Rozprawy, szkice, eseje, red.

A. Borkowski, E. Borkowska, M. Burta, Siedlce 2006.

76 R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, Warszawa 1996, s. 56, 60, 134.

77 Zob. Tel Quel, Théorie d’Ensemble, Paris 1968; J. Kristeva, Sèméiotikè.

Recherches pour une sémanalyse, Paris 1969, s. 151, 252; P. Coates, Transformacje lustra w poezji Bolesława Leśmiana, op. cit., s. 58–59.

78 Zob. J. Berger, Sposoby widzenia, przeł. M. Bryl, Poznań 1997. Por. B. Frydryczak, Kobieta przed lustrem, [w:] Sztuka kobiet, red. J. Ciesielska, A. Smalcerz, Bielsko-Biała 2000, s. 92–103.

79 Zob. J. Banasiak, Zmęczeni rzeczywistością. Rozmowy z artystami, Warszawa 2009.

80 K. Sienkiewicz, Sędzia Główny, http:// culture.pl/pl/tworca/sedzia-glowny [dostęp: 20.08.2017].

81 R. Barthes, Światło obrazu, op. cit., s. 19–21.

Selfie 82 E. Gorządek, Cezary Bodzianowski, http://culture.pl/pl/tworca/cezarybodzianowski [dostęp: 20.08.2017].

83 „Patrzymy na ogół tylko na powierzchnię oczu i nie dopuszczamy innych do patrzenia nam na dno wzroku. W ciągu całego życia człowiek o naturze subtelniejszej spotyka się z jedną może parą oczu, w którą może zajrzeć do dna samego i przed którą nie zwęzi źrenic, nie przyćmi powiek, której ukaże nie tylko swoje myśli i wzruszenia, lecz ukaże najistotniejszą otchłań swojego ja. Spojrzenie zbliża ludzi bardziej niż czyny i mowa” (S. Witkiewicz, Dziwny człowiek, Lwów 1903, s. 49–50). Witkiewicz wyróżniał pod tym względem Rembrandta, który według niego był jedynym malarzem, który potrafił sugestywnie malować oczy.

84 Zob. J. Derrida, La dissemination, Paris 1972.

85 Zob. S. Žižek, Patrząc z ukosa.

Do Lacana przez kulturę popularną, przeł. J. Margański, Warszawa 2003, s. 18–27; T. Kaliściak, Fotografia a pożądanie – przyczynek do psychoanalitycznego ujęcia fotografii, „Opcje” 2007, nr 2 (67).

86 Zob. katalog wystawy W sercu kraju.

Kolekcja Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Warszawa 2013.

87 R. Barthes, Światło obrazu, op. cit., s. 143, 201; ostatni cytat nie przypadkiem jest końcowym akapitem jego książki.

88 Mowa o performansie Teresy Vittucci All Eyes On, zaprezentowanym 10.05.2017 roku w ramach Kunstenfestivaldesarts w La Bellone w Brukseli.

89 Zob. M. McLuhan, The Medium Is the Massage, New York 1967, s. 26.

90 The Oxford Dictionaries Word of the Year 2013 is „selfie”, http://blog. oxforddictionaries.com/2013/11/ word-of-the-year-2013-winner [dostęp: 20.08.2017].

91 Wygięte, tranzytowe ciała trzymające w ręku selfie sticks można było oglądać między innymi podczas ostatniego Berlin Biennale kuratorowanego przez postinternetowy kolektyw DIS oraz na wystawie Syrena herbem twym zwodnicza w Muzeum nad Wisłą w Warszawie.

92 F. Souter, Selfies. Why We Just Can’t Get Enough of Ourselves, http:// www.smh.com.au/good-weekend/ selfies-rampant-narcissism-or-healthyempowerment-20170711-gx8qs7.html [dostęp: 20.08.2017].

93 B. Wendt, The Allure of the Selfie.

Instagram and the New Self-Portrait, http://networkcultures.org/blog/ publication/no-08-the-allure-ofthe-selfie-instagram-and-the-

new-self-portrait-brooke-wendt [dostęp: 20.08.2017].

94 T.M. Senft, N.K. Baym, What Does the Selfie Say? Investigating a Global Phenomenon, „International Journal of Communication” 2015, nr 9, s. 8.

95 Interview. Melanie Bonajo, http:// iheartphotograph.blogspot. be/2008/03/interview-melaniebonajo.html [dostęp: 20.08.2017].

96 Przymiotnik empowering nie ma polskiego odpowiednika, używany jest często w kontekście postów ze zdjęciami, które mogą być inspirujące dla grup mniejszościowych, szczególnie w kontekście emancypujących kreacji z kręgu selfie‑feministek.

97 S. Chou, P.A.R.A.D.A. O strumieniowaniu własnego ja, formach społecznych i odcieleśnieniu, [w:] Cały czas w pracy, red.

R. Demidenko, Lublin 2017, s. 37.

98 Wykorzystuję fragmenty swojego niepublikowanego tekstu Prace domowe oraz rozmowy przeprowadzonej z artystką na przełomie 2014 i 2015 roku.

99 Por. A. Pyzik, Sprzeczności peryferyjnego feminizmu albo ewangelistki selfie, http:// magazynszum.pl/krytyka/ sprzecznosci-peryferyjnegofeminizmu-albo-ewangelistki-selfie [dostęp: 20.08.2017].

100 N. Sielewicz, R. Demidenko, Ja po internecie, http://www.dwutygodnik. com/artykul/5577-ja-po-internecie. html [dostęp: 20.08.2017].

101 S. Chou, P.A.R.A.D.A., op. cit., s. 25.

102 B. Groys, Going Public, Berlin–New York 2010, s. 36.

103 E. Mehl, Selfie-feminizm oznacza, że publiczny płacz nie musi być porażką, może być zwycięstwem, http:// krytykapolityczna.pl/kraj/selfiefeminizm [dostęp: 20.08.2017].

104 D. Kuryłek, Krytyczny potencjał masturbacji w kontekście anarchoindywidualistycznej filozofii Maxa Stirnera, „Biuro – Organ Prasowy BWA Wrocław” 2012, nr 4 (1), s. 8–13.

105 O. Lewicka, opis koncepcyjny pracy konkursowej, archiwum BWA Wrocław, 2005.

106 M. Ludwisiak, Gramatyka żenady, [w:] Grupa Sędzia Główny, Zielona Góra 2008, s. 111.

39

PAWEŁ ALTHAMER

40

Paweł Althamer, Figurka, 1993, ceramika, 41×11×11 cm, dzięki uprzejmości Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku

Biuro

Wojciech Bąkowski, Do lampy od lampy, 2010, kadry z filmu, dzięki uprzejmości artysty

42

WOJCIECH BĄKOWSKI

Wojciech Bąkowski, Yeti, 2017, kadry z filmu, dzięki uprzejmości artysty

43

Biuro

KRZYSZTOF M. BEDNARSKI

Selfie opublikowane w profilu Krzysztofa M. Bednarskiego na portalu Facebook, dzięki uprzejmości artysty (z Richardem Demarco, Natalią Lach‑Lachowicz, Pawłem Jarodzkim) obok: Krzysztof M. Bednarski, ZOOM (ja w lustrze), 1986, fotografia, dzięki uprzejmości artysty

45

Olaf Brzeski, Autoportret, 2012, brąz, 39×17×17 cm, fot. Bartosz Górka, dzięki uprzejmości artysty

46

OLAF BRZESKI

Olaf Brzeski, Samolub, 2013, kadr z filmu, dzięki uprzejmości artysty

47

MARTYNA CZECH

Martyna Czech, Więzy ludzkie, 2016, olej na płótnie, 100×70 cm, dzięki uprzejmości artystki

48

Martyna Czech, Bliźniactwo, 2016, olej na płótnie, 110×180 cm, dzięki uprzejmości artystki

49

OSKAR DAWICKI

Oskar Dawicki, Drzewo wiadomości, 2008/2010, dzięki uprzejmości artysty i Galerii Raster w Warszawie

50

Oskar Dawicki, Projekt reklamowy, 2002, grafika komputerowa, fragment, dzięki uprzejmości artysty i Galerii Raster w Warszawie

51

MAURYCY GOMULICKI

s. 54 Maurycy Gomulicki, Karate King, z serii Auto-da-fé, 2013, lambda print, metalizowany poliester, 121× 8 0 cm, dzięki uprzejmości artysty

52

s. 55 Snow Ranger, z serii Auto-da-fé 2013, lambda print, metalizowany poliester, 121× 8 0 cm, dzięki uprzejmości artysty

Biuro

Maurycy Gomulicki, Dresman, z serii Auto-da-fé, 2010, lambda print, metalizowany poliester, 120×80 cm, dzięki uprzejmości artysty

53

54

55

Z Aleksandrą Kubiak i Karoliną Wiktor (kiedyś Grupa Sędzia Główny) rozmawia Anna Mituś Robicie sobie czasem selfie?

KW Nigdy nie robię sobie selfie, bo mnie to nudzi… chyba że dla „beki” razem z mężem i córką.

To dobrze, bo podobno w ciągu ostatnich dwóch lat 127 osób straciło życie podczas wykonywania selfie.

No ale na poważnie. W jakimś sensie Beznadziejniki są waszym grupowym autoportretem?

KW W pewnym sensie tak. Pokazują Grupę Sędzia Główny jako zjawisko świata sztuki, sportretowane krzywo i prześmiewczo w kontekście jej działalności. Nie było tam Oli i Karoliny – były dwie młode kobiety na poważnie wyśmiewające działalność grupy, którą tworzą…

To było bardzo odświeżające doświadczenie.

Cykl Beznadziejników – Trash Bash Rejectamenta – z jednej strony był próbą zmierzenia się z własnym, nieudanym pomysłem i ubrania w kształt performatywnego obrazu sztuki, która w założeniu miała być ciekawą, ale kiedy nabrała formy, stała się niedorzeczną. Ujawnienie słabych pomysłów bywa odświeżającym momentem rewizji poglądu na swoją sztukę oraz odświeżenia jej odbioru przez widzów – którzy przyzwyczaili się do obrazu, jaki zaproponowała Grupa Sędzia Główny.

A zatem dochodzimy do sytuacji, w której Beznadziejnik rozszerzał myślenie o nas jako artystkach uwikłanych w teorie feminizmu i sztuki ciała jako takiej. Okazuje się, że humor idealnie nadaje się do transgresji…

AK Beznadziejnik. Artystka na głowie to rejestracja sesji fotograficznej. Do zdjęć ustawiałyśmy się oczywiście na głowie. Furie to maskarada – jesteśmy pompatyczne, kuriozalne i przebrane

za boginie zemsty. Chyba najbardziej sobą byłyśmy w Foczkach sztuki, gdzie odniosłyśmy się do realnego problemu sprzedawania prac przez artystów. Moim zdaniem wszystkie Beznadziejniki to nasze ambiwalentne portrety – przeskalowane, śmieszne, chociaż też można je czytać bardzo serio, jak prace z krytycznego pola sztuki. I to też nie pierwsze prace, które nas portretują, bo przecież w każdej realizacji używałyśmy swoich wizerunków, jakby podpisując sobą obiektywne problemy, z którymi mierzą się współczesne kobiety, świat sztuki etc.

A ty, Olu, robisz sobie czasem selfie?

AK Selfie, jasne! Na przykład, żeby zamanifestować, jak w przypadku czarnych selfie (zresztą to moje pierwsze i jak na razie ostatnie manifestacyjne), częściej, żeby np. sprawdzić stan włosów czy upamiętnić się z kimś. A czasem chciałabym w seriach, ale z tych zamierzeń mam tylko kilka swoich zdjęć – twarzy zaraz po orgazmie, o czym zresztą to pytanie mi przypomniało.

Czyli że nie potrzebujesz do istnienia selfie odbiorcy? Bo zastanawialiśmy się ostatnio, czym właściwie jest selfie i czy istnieje bez sieci społecznościowej, czy wirtualność tej sieci nie sprawia, że dla wielu osób to takie lustro z zawsze lepszą wersją siebie?

AK Na pewno, wielu ludzi korzystających z sieci i zajebistych telefonów, bo przecież bez nich nie ma selfie, ma możliwość zaistnienia i wybrania sobie własnej formy, na dziś, na chwilę. Ciekawe, że jednak na podstawie swojego wizerunku, a nie np. wygenerowanego, zupełnie sztucznie awatara. Zygmunt Bauman (jeśli dobrze pamiętam) nazwał internet wirtualną republiką, w której

56

każdy będzie mógł postawić sobie swój pomnik. Oczywiście spośród nich biliony do kwadratu już dawno zginęły w natłoku innych. Zresztą, jest cały nurt teoretyków i teoretyczek selfie, którzy zaiste mają na ich temat coraz to nowe przemyślenia. Pomijając selfie, o których wspominałam, mam też kilka na Facebooku, bo tak jak w dokumentach, tu też się przedstawiam i po prostu wykorzystuję minimalnie technikę do swoich celów.

Teraz działacie oddzielnie. Bardziej zajmujecie się sobą w swojej indywidualnej sztuce, czy mniej?

KW Każdy artysta w swojej indywidualnej działalności, w ten czy inny sposób, zajmuje się sobą… Przez swoje indywidualne doświadczenie próbuje mówić o rzeczach szerszych, globalnych, bardziej uniwersalnych tak przynajmniej chciałabym to widzieć…

Choćby doświadczenie choroby, które nagle przyszło do mnie i rozsiadło się w fotelu – mogłabym nie reagować i wyprosić jegomościa, ale zetknięcie się z czymś tak bardzo granicznym było wyzwaniem i jednocześnie ciekawą podróżą… A zatem? Czy napisałam książkę tylko o mojej afazji… czy też o świecie, w którym nieliczni rezydują – o chorobie, którą nazwałam czarną dupą? W sztuce wiele rzeczy się zazębia, dając wielopiętrowy i wielowymiarowy obraz…

Aczkolwiek dziś czas performansu dla mnie się skończył – litera, słowo i graficzny, przestrzenny obraz jest dla mnie ciekawszym i bezpieczniejszym narzędziem. Niestety, ciało jako narzędzie kreacji jest zżute przez chorobę, dziś jest niezbędne do życia.

Zatem co zajmuje Karola w sztuce indywidualnej – przyjemność kreacji, nawet jeśli to tylko krótki kij, którym macham lewą ręką na kolejnej demonstracji…

GRUPA SĘDZIA GŁÓWNY AK Sędzia koncentrował się na nas – Karolinie i Oli – czerpał z naszych doświadczeń, ale nie mówił o nich wprost. Wątki dopowiadałyśmy w wywiadach etc. Po zawieszeniu naszej działalności, zajęłam się działaniami społecznymi, w których właściwie nie ujawniałam siebie.

Kilka lat temu sfokusowałam się na swoich doświadczeniach, traumach rodzinnych i to z nich tworzę kolejne narracje. Bo też performans wyewoluował w mojej praktyce z formy symbolicznej, cielesnej, przyporządkowanej Sędziemu, do narracyjnej, autobiograficznej opowieści. Stosuję też takie myślenie, kiedy realizuję obiekty czy instalacje.

Grupa Sędzia Główny (Aleksandra Kubiak, Karolina Wiktor), Beznadziejnik. Rozdział 1. Foczki Sztuki, działanie w ramach otwarcia wystawy Dla Natalii LL, 2008, zdjęcia z planu, Galeria 86 w Łodzi, dzięki uprzejmości artystek

57

Biuro

Aneta Grzeszykowska, Untitled, 2017, fotografia, dzięki uprzejmości artystki i Galerii Raster w Warszawie

58

ANETA GRZESZCZYKOWSKA

Aneta Grzeszykowska, Untitled, 2017, fotografia, dzięki uprzejmości artystki i Galerii Raster w Warszawie

59

Biuro Ewa Juszkiewicz, Bez tytułu (Według Anne Vallayer-Coster), 2017, olej na płótnie, 81×65 cm, dzięki uprzejmości artystki i Galerii Lokal_30 w Warszawie

60

Ewa Juszkiewicz, Bez tytułu, 2016, olej na płótnie, 100×80 cm, dzięki uprzejmości artystki i Galerii Lokal_30 w Warszawie

EWA JUSZKIEWICZ 61

ADA KARCZMARCZYK

Ada Karczmarczyk, Blog, 2009, kadry z filmu, dzięki uprzejmości artystki

62

63

Biuro

Jerzy Kosałka, Bez tytułu, 2017, fotografia cyfrowa, dzięki uprzejmości artysty

64

JERZY KOSAŁKA

Jerzy Kosałka, Autoportret z kapeluszem, 2017, fotografia cyfrowa, dzięki uprzejmości artysty

65

Biuro

Katarzyna Kozyra, Casting. Tel-Awiw, 2012, plan zdjęciowy, fot. Anna Walewska, dzięki uprzejmości Fundacji Katarzyny Kozyry w Warszawie

66

KATARZYNA KOZYRA

67

Biuro

Natalia LL, Sztuczna rzeczywistość, 1976, film 16 mm, dzięki uprzejmości artystki

68

NATALIA LL

69

Biuro

Olga Lewicka, Bez Tytułu (Samson), 2007, olej, akryl, różnorodne materiały na płótnie, 190×80 cm, dzięki uprzejmości artystki

70

OLGA LEWICKA

Olga Lewicka, Bez Tytułu (Recent Developments in Base-Superstructure-Relations), 2013, olej, akryl, sitodruk, zszywki, fragmenty płótna na płótnie, 190×170 cm, dzięki uprzejmości artystki

71

ZBIGNIEW LIBERA

72

Zbigniew Libera, Ktoś inny, 1988/2006, fotografia, dzięki uprzejmości artysty i Galerii Raster w Warszawie

73

Zbigniew Libera, Ktoś inny, 1988/2006, fotografia, dzięki uprzejmości artysty i Galerii Raster w Warszawie

74

Zbigniew Libera, Tak, to jest to, co myślisz (Śmierć patrioty), 2016, fotografia, dzięki uprzejmości artysty i Galerii Raster w Warszawie

75

76

MARCIN MACIEJOWSKI

Marcin Maciejowski, It is the only place where I once was happy, 2011, olej na płótnie, 140×200 cm, praca w zbiorach prywatnych, reprodukcja Marcin Gulis, dzięki uprzejmości artysty obok: Marcin Maciejowski, His second wife, 2013, olej na płótnie, 150×110 cm, Thyssen‑Bornemisza Collection (Madryt), reprodukcja Marcin Gulis, dzięki uprzejmości artysty

77

Honorata Martin, Autoportret z Edkiem, fragment większej całości, 2017

78

HONORATA MARTIN

79

ROMAN OPAŁKA

Roman Opałka, OPAŁKA 1965/1– ∞. Detal fotograficzny, dzięki uprzejmości Marie‑Madeleine Opałka i Galerii Boss

80

WOJCIECH PUŚ

Wojciech Puś, Paparazzi, 2009, instalacja, 100×100×30 cm, widok wystawy Given, Galeria Leto w Warszawie, 2011, praca w zbiorach Doroty i Tomasza Tworków, dzięki uprzejmości galerii Leto

81

Biuro

Beata Rojek, Sztaluga, 2017, szkic instalacji, dzięki uprzejmości artystki

82

BEATA ROJEK

83

ŁUKASZ RUSZNICA

Łukasz Rusznica, Ukradłem te wszystkie zdjęcia, z portali na których ludzie szukają miłości, 2017, zdjęcia zmodyfikowane cyfrowo

85

IWO RUTKIEWICZ

Iwo Rutkiewicz, Wszystkie rzeczy, które mam (Vanitas), 2007, fotografia, 51×70 cm, dzięki uprzejmości artysty

86

87

88

TOMASZ TYNDYK

Tomasz Tyndyk, bez tytułu, z cyklu Rybia łuska, 2017, zdjęcia dzięki uprzejmości artysty

89

Biuro Aleksandra Urban, Snowman, 2013, fotografia, 60×60 cm, dzięki uprzejmości artystki

90

Aleksandra Urban, Pearl, 2015, fotografia, 62×60 cm, dzięki uprzejmości artystki

ALEKSANDRA URBAN

MONIKA ZAWADZKI

Monika Zawadzki, wiodący motyw graficzny z identyfikacji wizualnej wystawy Od Sztucznej rzeczywistości do selfie.

Autoportret w polskiej sztuce współczesnej, 2017, BWA Wrocław

92

Biogramy artystów procesów przemiany i iluzji, w których dostrzega istotne momenty problemu twórczości. Często operuje fantastyką i narracją mityczną jako sposobami wypowiadania prawdy o rzeczywistości. „Ożywia” też tradycyjne formy rzeźbiarskie, poddając je oryginalnej reinterpretacji. W 2009 roku był nominowany do nagrody „Spojrzenia” Fundacji Deutsche Bank, a w 2013 do Paszportu „Polityki”. Mieszka i pracuje we Wrocławiu.

Paweł Althamer Ur. w 1967 roku. Absolwent słynnej „Kowalni” (pracowni rzeźby prof. Grzegorza Kowalskiego na warszawskiej ASP), którą współtworzył jako wiodące zjawisko sztuki lat 90. wspólnie z Katarzyną Kozyrą, Jackiem Markiewiczem, Jackiem Adamasem, Arturem Żmijewskim i innymi. Rzeźbiarz, autor akcji integrujących małe i większe ludzkie wspólnoty, takich jak Bródno 2000 czy Wspólna sprawa. Często realizuje swoje prace za pośrednictwem innych osób. I często są to sąsiedzi.

Okrzyknięty został „szamanem” polskiej sztuki, zaś nowojorskie New Museum z okazji wystawy w 2014 roku określiło go jako „nauczyciela, naukowca i wizjonera”.

Wyróżniony prestiżowymi nagrodami , m.in.: im.

Vincenta van Gogha (2003) i Wielkiej Fundacji Kultury (2005).

Martyna Czech Ur. w 1990 roku w Tarnowie. Absolwentka malarstwa na Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach, w pracowni prof. Andrzeja Tobisa. Dyplom z wyróżnieniem w 2017 roku. W swoim skrajnie subiektywnym malarstwie poddaje krytyce ludzko-zwierzęce relacje. Interesują ją sytuacje, w których zderzenie tych dwóch światów powoduje ból i cierpienie. W 2015 była Laureatką Grand Prix 42. Biennale Malarstwa Bielska Jesień. W 2017 roku wygrała w kategorii sztuki wizualne w konkursie Talentów Trójki.

Wojciech Bąkowski Ur. w 1979 roku w Poznaniu. Tam też ukończył ASP dyplomem w pracowni prof. Leszka Knaflewskiego oraz w pracowni animacji prof. Hieronima Neumanna. Grafik, twórca eksperymentalnych filmów, rysunków, muzyk i poeta. W 2007 roku wspólnie z grupą zaprzyjaźnionych artystów stworzył grupę „Penerstwo”. Jest też liderem alternatywnych zespołów muzycznych „Kot”, „Czykita” i „Niwea”. Zafascynowany marginesami, tworzy sztukę celowo zubożoną formalnie, operującą surowymi lub brutalnymi efektami. W 2009 roku był laureatem nagrody „Spojrzenia” Fundacji Deutsche Bank, a w 2011 zdobył Paszport „Polityki”.

Oskar Dawicki Ur. w 1971 roku w Stargardzie Szczecińskim. Performer, autor instalacji, działań o charakterze konceptualnym, obiektów, dokumentacji, zdjęć i prac wideo. W 1996 roku ukończył malarstwo na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. W 2001 roku założył wspólnie z Igorem Krencem, Łukaszem Skąpskim oraz Wojciechem Niedzielko grupę artystyczną Azorro, której performansy i zrealizowane w amatorskiej konwencji filmy wideo często odnosiły się do funkcjonowania sztuki współczesnej w społeczeństwie i stanowiły komiczną przeciwwagę dla powagi sztuki krytycznej. W działaniach indywidualnych skupia się na sobie jako swego rodzaju everymanie. Stworzył charakterystyczny „estradowy” wizerunek, którego nieodłącznym elementem jest błękitna cekinowa marynarka, za pomocą której wciela się w ironiczną rolę.

W swoich pełnych melancholijnego humoru pracach i działaniach porusza kwestie istnienia i obecności, tożsamości i falsyfikacji.

Krzysztof M. Bednarski Ur. w 1953 roku w Krakowie. Rzeźbiarz, akcjoner, twórca obiektów, instalacji i filmów wideo, plakacista, autor pomników. Należy do czołówki polskich rzeźbiarzy, mistrzowsko operujących klasycznymi kategoriami formy, materii i czasoprzestrzeni. Ukończył Wydział Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie (dyplom pod kierunkiem prof. Jerzego Jarnuszkiewicza). W latach 1976–1981 współpracował z Teatrem Laboratorium, tworząc plakaty do przedstawień i uczestnicząc w działaniach parateatralnych. W 1986 roku odbył podróż do Afryki Równikowej, która wywarła istotny wpływ na rozwój jego koncepcji twórczych. W 1988 roku uzyskał stypendium włoskiego Ministerstwa Spraw Zagranicznych i na stałe przeniósł się do Rzymu, utrzymując jednak intensywne związki z krajem i polskimi twórcami.

Maurycy Gomulicki Ur. w 1969 roku w Warszawie. Absolwent Wydziału Grafiki ASP w Warszawie, na którym w 1992 otrzymał dyplom z grafiki warsztatowej (u prof. Rafała Strenta) i malarstwa (u prof. Jerzego Tchórzewskiego). W latach 1992–1993 studiował także na Facultat de Beaux Arts Uniwersytetu w Barcelonie, w 1994 w Nuova Accademia di Belle Arti w Mediolanie, a w latach 1997–1998 w Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes.

Jest znany ze spektakularnych grafik, fotografii, instalacji plastycznych i krótkich form filmowych, w których eksploruje sferę masowych fascynacji i stojących za nimi motywów. Publikował m.in. w pismach „Machina”, „Fluid” i „Piktogram”.

Olaf Brzeski Ur. w 1975 roku we Wrocławiu. Rzeźbiarz, rysownik i twórca filmów eksperymentalnych. W 2000 roku ukończył ASP we Wrocławiu (dyplomem u prof. Leona Podsiadłego). Wypowiada się w rozbudowanych, narracyjnych cyklach, łącząc swoje rzeźby w instalacje.

Sztuka Brzeskiego skupiona jest na wnikliwej obserwacji

94

Selfie Grupa Sędzia Główny

Jerzy Kosałka

Karolina Wiktor i Ola Kubiak zradykalizowały oblicze polskiego preformansu. W latach 2001–2009 tworzyły niezwykły siostrzany duet, którego wystąpienia zawsze balansowały na granicy wyczerpania, utraty zdrowia.

Grały na trudnych nutach, kłopotliwych dla widza, zmysłowych i psychicznych fenomenów, takich jak perwersja, okrucieństwo i masochizm. W ekstremalnych warunkach testowały granice płciowych ról, konwencji i gry, przyjemności i odpowiedzialności wynikających z władzy. Wystawa dokumentuje i rekonstruuje pierwszy, definitywnie zamknięty etap pracy grupy.

Ur. w 1955 roku w Będzinie. Absolwent malarstwa wrocławskiej ASP. Od 1984 członek wrocławskiej Grupy Luxus. Od 1995 tworzy równolegle prace indywidualne.

Autor ad-bustingowego labelu Cosalca i licznych prac podejmujących tematykę transformacyjną. Jego tematy to polityka historyczna, problem resentymentu, wpływ mediów, samokolonizacja polskiej wyobraźni, a na drugim biegunie – emancypacja jednostek z dyskursów władzy. Mieszka i pracuje we Wrocławiu.

Katarzyna Kozyra Ur. w 1963 roku w Warszawie. Rzeźbiarka, fotografka, autorka performansów, filmów, instalacji wideo oraz akcji artystycznych. Absolwentka Wydziału Rzeźby warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. W 1998 roku odbyła gościnnie studia podyplomowe w Hochschule für Grafik und Buchkunst w Lipsku, w pracowni Nowych Mediów u prof. Helmuta Marka. W 2011 roku uzyskała stopień doktora na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Jako absolwentka „Kowalni” współtworzyła procesy, określone mianem tzw. sztuki krytycznej.

Laureatka m.in. nagrody Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2011) i Paszportu „Polityki” (1997).

Stypendystka DAAD (Berlin, 2003) oraz Fundacji Kościuszkowskiej (Nowy Jork, 2000). W 1999 roku otrzymała honorowe wyróżnienie na 48. Biennale Sztuki w Wenecji za instalację wideo Łaźnia męska prezentowaną w polskim pawilonie. W 2014 roku została laureatką czwartej edycji Nagrody Filmowej Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie za pomysł filmu eksperymentalnego Projekt X. W 2013 roku „Huffington Post” zaliczył Katarzynę Kozyrę do grona dziesięciu najważniejszych artystek nowego milenium. Jej sztuka od lat porusza opinię publiczną, wywołując ostrą polemikę. Artystka konsekwentnie podważa panujące stereotypy i poddaje krytycznej rewizji dyskursy społeczno-polityczne.

Aneta Grzeszykowska Ur. w 1974 roku. Autorka fotografii, obiektów, filmów, ukończyła Wydział Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Od 1999 roku współpracuje artystycznie z Janem Smagą, zaś od 2005 wystawia indywidualne projekty. Eksperymentuje ze swoim wizerunkiem jako materią sztuki. Była laureatką Paszportu „Polityki” za rok 2013. Współpracuje z Galerią Raster. Mieszka i pracuje w Warszawie.

Ewa Juszkiewicz Ur. 1984 roku. Mieszka i pracuje w Warszawie. Malarka, zajmuje się również rysunkiem i kolażem oraz tworzy projekty kuratorskie. Laureatka Grand Prix 41. Biennale Malarstwa Bielska Jesień w 2013 roku. Jej obrazy ukazały się w prestiżowych publikacjach Vitamin P3: New Perspectives in Painting (2016) oraz 100 Painters of Tomorrow (2014). Swoje prace pokazywała w ramach kilkudziesięciu wystaw indywidualnych i grupowych, m.in.: Procedures for the Head w Kunsthalle Bratislava, Stan życia. Polska sztuka współczesna w kontekście globalnym w Narodowym Muzeum Sztuki w Pekinie oraz Co widać. Polska sztuka dzisiaj w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

Ada Karczmarczyk

Natalia LL

Ur. w 1985 roku, znana również jako ADU. Artystka multimedialna, performerka, blogerka, kompozytorka i piosenkarka. W swojej twórczości stara się łączyć trzy sprzeczne i walczące ze sobą światy: popkultury, sztuki i duchowości. Ukończyła Akademię Sztuk Pięknych w Poznaniu na Wydziale Komunikacji Multimedialnej (Intermedia). Laureatka wielu konkursów: Doliny Kreatywnej, Kanonu Twórców oraz „Spojrzeń”, nagrody Fundacji Deutsche Bank. Uczestniczka i laureatka wielu krajowych i międzynarodowych wystaw. W 2010 odbyła rezydencję artystyczną w Nowym Jorku oraz w 2016 w Willi Romana we Florencji. Mieszka i pracuje w Warszawie.

Ur. w 1937 roku w Żywcu. W 1963 roku ukończyła studia w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych we Wrocławiu dyplomem pod kierunkiem prof. Stanisława Dawskiego. Dyplom Związku Polskich Artystów Fotografików otrzymała w 1964 roku. Należy do najbardziej znanych polskich artystek poza krajem.

Zajmuje się malarstwem, fotografią, rysunkiem, sztuką performansu i wideo. W 1970 należała do założycieli Galerii Permafo we Wrocławiu, miejsca, które współtworzyło znaczenie terminu „sztuka pojęciowa”.

Od 1975 roku włączyła się do międzynarodowego ruchu sztuki feministycznej, biorąc udział w licznych sympozjach i wystawach. Stypendystka Fundacji Kościuszkowskiej w Nowym Jorku w 1977 roku.

Pełniła funkcję komisarza I. i II. Międzynarodowego Triennale Rysunku we Wrocławiu w latach 1978–1981.

95

Biuro Wiceprzewodnicząca IV., VI. Międzynarodowego Triennale Rysunku we Wrocławiu w latach 1989–1995, stypendystka Verein Kulturkontakte w Wiedniu w 1991 roku, stypendystka fundacji Pro Helvetia w Szwajcarii w 1994 roku. Była starszym wykładowcą Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu od 2004 roku.

Mieszka i pracuje we Wrocławiu.

Sztuk Pięknych (AVU), lecz na swoich zasadach, pracownię gościnną w oparciu o zasady Oskara Hansena.

W 2006 roku nagrodzony przez TVP Kultura za książkę wydaną z Darkiem Foksem pt. Co robi łączniczka, w 2011 roku uzyskał Nagrodę Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, której efektem była realizacja długometrażowego filmu fabularnego Walser, zaś w 2013 roku nagrodzony za realizację projektu Kurator: Libera, wspólnie z BWA Wrocław.

Olga Lewicka Ur. w 1975 roku we Wrocławiu. W latach 1994–1999 studiowała malarstwo na Wydziale Malarstwa i Rzeźby ASP we Wrocławiu (dyplom w roku 2004) oraz filologię germańską, filologię polską i filozofię na Uniwersytecie Wrocławskim. W 1997 ukończyła Wydział Filologiczny i Wydział Nauk Społecznych Uniwersytetu Wrocławskiego. W latach 1999–2002 była stypendystką Deutsche Forschungsgemeinschaft i członkiem kulturoznawczego kolegium ReprasentationRhetorik-Wissen we Frankfurcie nad Odrą, gdzie w roku 2003 obroniła pracę doktorską o Jacksonie Pollocku i dekonstrukcji. W swoich realizacjach podejmuje problem istnienia obrazu jako zagadnienia filozoficzno-estetycznego, społecznego i politycznego, konsekwentnie łącząc pracę twórczości i interpretacji.

W 2005 roku zdobyła główną nagrodę w Konkursie Gepperta. W 2007 roku nominowana była do nagrody Spojrzenia Fundacji Deutche Bank. Mieszka i pracuje w Berlinie.

Marcin Maciejowski Ur. w 1974 roku w Babicach. Malarz, rysownik, autor ilustracji prasowych i komiksów. Mieszka i pracuje w Krakowie. Po ukończeniu Technikum Budowlanego w Krzeszowicach studiował w latach 1994–1997 na Wydziale Architektury Politechniki Krakowskiej.

Po trzecim roku przerwał studia architektoniczne i rozpoczął naukę na Wydziale Grafiki ASP w Krakowie, dyplom uzyskał w 2001 roku w pracowni plakatu prof.

Piotra Kuncego. W latach 1996−2001 był członkiem Grupy Ładnie. Założył i redagował (razem z Rafałem Bujnowskim) artzin „Słynne Pismo we Wtorek”. Zasłynął obrazami przedstawiającymi polską codzienność opatrzoną komentarzami zaczerpniętymi z prasy bulwarowej lub nawiązującymi do niej.

W 2001 roku uzyskał stypendium koncernu Bayer AG w Leverkusen. W 2002 roku zdobył Paszport „Polityki”, a w 2010 Lovis-Corinth-Preis.

Zbigniew Libera

Honorata Martin

Ur. w 1959 roku w Pabianicach. Jeden z najgłośniejszych polskich twórców przełomu lat 80. i 90. Od 1979 roku studiował na Wydziale Pedagogiki Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. Studia te przerwał po roku i związał się ze środowiskiem łódzkiego „Strychu”.

Na początku lat 80. podjął współpracę z Solidarnością, dla której drukował ulotki, a w 1981 roku, po wprowadzeniu stanu wojennego, także ulotki i plakaty przeciwko wydarzeniom w Kopalni Wujek. W sierpniu 1982 roku aresztowany przez Służbę Bezpieczeństwa i oskarżony o drukowanie prasy podziemnej stanął przed sądem wojskowym w Łodzi. W więzieniach (w Łodzi i Hrubieszowie) przesiedział półtora roku. Po zwolnieniu współpracował z Kulturą Zrzuty, wydając czasopismo „Tango”, a także Zofią Kulik jako model. W 1997 roku miał reprezentować Polskę na Biennale w Wenecji pracą Lego. Obóz koncentracyjny, jednak wystawa została zablokowana zarówno przez kuratora pawilonu, jak i przez sponsora. Problemy formacji i manipulacji pamięci historycznej były materią prac Libery od lat 80., inspirując powstanie zjawiska „sztuki krytycznej”.

W 2003 roku wrócił na scenę artystyczną serią Pozytywów, cyklem materiałów paradziennikarskich, w których poddał analizie mechanizmy zapamiętywania ikonografii zjawisk i odtwarzania ich w percepcji wydarzeń współczesnych. Na przełomie 2008 i 2009 artysta prowadził na zaproszenie praskiej Akademii

Ur. 1984 r. w Gdańsku. Studiowała na gdańskiej ASP i Marmara University w Stambule. Z wykształcenia jest malarką, jednak jej sztuka ewoluowała w stronę performansu. Znana najbardziej z działań takich jak Zimno, Wyjście w Polskę, Zadomowienie, czy Z wysoka widok jest piękniejszy, swoje skrajnie osobiste prace konstruuje wokół ekstremalnego odczucia Innego.

Zdobyła wiele nagród, między innymi Polacy z werwą, Pomorski Sztorm, Splendor Gedanensis, nominacje do Paszportów „Polityki” i Nagrody Deutsche Bank Spojrzenia 2017. W 2016 roku wydała z BWA Wrocław książkę artystyczną Bóg Małpa.

Roman Opałka Ur. w 1931 roku w Abeville (Francja), zm. 6 sierpnia 2011 w Rzymie. Malarz, rysownik, autor tzw. obrazów liczonych. Należy do najbardziej znanych za granicami kraju polskich artystów. Ukończył łódzką PWSSP, studiował też w latach 1949–1950 w warszawskiej ASP. Od początku zafascynowany językiem formalnym abstrakcji i sposobami uniwersalnego opisania świata, w 1965 roku rozpoczął najbardziej systematyczny ze swoich cykli: 1965/1–∞, który wszedł do kanonu sztuki światowej.

96

Selfie Wojciech Puś

Tomasz Tyndyk

Ur. w 1978 roku. Absolwent i wykładowca wydziału operatorskiego PWSFTViT w Łodzi. Jest twórcą instalacji świetlnych, obiektów interaktywnych i filmów, za pomocą których łączy światy sztuki współczesnej, filmu, teatru i opery. Jego prace, których tematem są światło, rytm i czas, jednocześnie odwołują się do zjawisk zaobserwowanych w naturze i do wizualności obrazów kinowych. Mieszka i pracuje w Łodzi. Reprezentowany przez Galerię Leto w Warszawie.

Aktor teatralny i filmowy, absolwent łódzkiej Filmówki.

Od 2005 roku należy do zespołu TR Warszawa. Wystąpił m.in. w spektaklach Krzysztofa Warlikowskiego Oczyszczeni (2001), Dybuk (2003), Anioły w Ameryce (2007), Grzegorza Jarzyny 2008: Macbeth (2005), Giovanni (2006), Druga kobieta (2014), René Pollescha, Ragazzo dell’Europa (2007), Jackson Pollesch (2011), a także w Mieście snu (2012) w reż. Krystiana Lupy, Holzwege (2016) w reż. Katarzyny Kalwat i Robercie Roburze (2016) w reż. Krzysztofa Garbaczewskiego.

W swoim dorobku filmowym ma role min. w Świnkach (2009) Roberta Glińskiego, Sekrecie (2012) Przemysława Wojcieszka i Zjednoczonych stanach miłości (2016) w reż. Tomasza Wasilewskiego. Studiuje w Instytucie Twórczej Fotografii w Opavie (Czechy).

Beata Rojek Ur. w 1985 roku. Absolwentka Wydziału Malarstwa i Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu. W swojej praktyce twórczej zajmuje się malarstwem, rysunkiem i animacją, tworzy też wielkoformatowe murale. Jej prace wyrastają ze źródeł nowoczesnej abstrakcji, śródziemnomorskiego mitu i duchowej tradycji prawosławnej ikony. W 2012 roku była stypendystką Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, a w 2013 roku zdobyła nagrodę Dyrektora BWA Wrocław w 11. Konkursie Gepperta. W 2016 roku zrealizowała jako rezydentka Programu Rezydencji Artystycznych Air Wro sieciowe działanie Meerschmerz integrujące artystów, kuratorów i animatorów kultury z różnych krajów europejskich. Mieszka i pracuje we Wrocławiu.

Aleksandra Urban Ur. w 1978 roku, mieszka i pracuje we Wrocławiu.

Ukończyła Akademię Sztuk Pięknych we Wrocławiu.

Dwukrotna stypendystka Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Jej malarstwo to często bardzo osobista podróż w świat wspomnień, fantazji i marzeń, którym nadaje frapującą formę. Wymykające się jednoznacznej interpretacji prace, wypełniają dziwne postacie, zjawy rodem z horrorów. Artystka często sięga do sfery sacrum, jednocześnie pozostając w estetyce kiczu.

Jako niezwykle płodna malarka w ciągu ostatnich lat wystawiała między innymi podczas Edinburgh Art Festival oraz w galeriach takich jak Art Agenda Nova, Galerii Bestregards we Frankfurcie oraz dwukrotnie w Mieszkaniu Gepperta. Współpracuje z warszawską Galerią Leto.

Łukasz Rusznica Fotograf i kurator wystaw fotograficznych. Absolwent kulturoznawstwa na Uniwersytecie Wrocławskim.

Autor książek fotograficznych Smog, Near, Infra, Toskana i zaprojektowanej przez Thomasa Schostocka – Najważniejszego i tak Wam nie powiem. Laureat sekcji ShowOFF Miesiąca Fotografii w Krakowie w 2012 roku oraz Nagrody Warto w 2015. W 2016 roku został zaproszony do projektu European Eyes on Japan, w ramach którego odbył rezydencję artystyczną w Japonii. Obecnie jest kuratorem w galerii fotograficznej Miejsce przy Miejscu należącej do Ośrodka Postaw Twórczych we Wrocławiu, a także członkiem rady programowej Tiff Festival.

Monika Zawadzki Ur. w 1977 roku. Tworzy rzeźby, malarstwo i wideo.

Jednym z głównych tematów jej sztuki jest idea kreowania tożsamości. Interesuje ją współistnienie bytów w ramach porządku społecznego, biologicznego lub politycznego oraz szeroko rozumiane zagadnienie transformacji materii. Swoje prace prezentowała na wystawach indywidualnych, m.in. w Centrum Sztuki Współczesnej – Zamek Ujazdowski w Warszawie (2008, 2010), Pinchuk Art Centre w Kijowie (2012), Zachęcie – Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie (2014) oraz Künstlerhaus w Grazu (2017). Rzeźby i murale Zawadzki znajdują się w kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi, Zachęcie – Narodowej Galerii Sztuki i Centrum Sztuki Współczesnej – Zamek Ujazdowski w Warszawie oraz mieście Auroville w Indiach.

Iwo Rutkiewicz Ur. w 1968 roku. Mieszka i pracuje w Warszawie.

Studiował na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu i w Fundacji de Ateliers w Amsterdamie. Prace Rutkiewicza przenoszą malarstwo w rzeczywistość nowych, współczesnych mediów. Swoje obrazy realizuje jako eksperymentalne filmy, zdjęcia, instalacje i obiekty. Bada status obrazu, dokonując jego translacji w nieoczekiwane materialne i medialne przestrzenie. Współpracuje z Galerią Leto w Warszawie.

97

w w w. n n 6 t . p l nowy wyraz

orientuj się

będzie tylko gorzej

papier / e-book | bezpłatne czasopismo o kulturze współczesnej

Projekt okładki NN6T #113: Michał Szota

art terapia

notes na 6 tygodni

99