bkulliye

Muhterem Okurlar, İnsan, kendini ve içinde yaşadığı evreni anlamak isteyen, bu yönde soruları ve merakları olan varlıktır. “Ben kimim, içinde yaşadığım bu evren neyin nesi, nereden geldik, nereye gidiyoruz?” “Özlemlerimiz, beğenilerimiz yahut nefretimiz neden bu kadar sarsıcı?” gibi sorular hep düşündürmüştür insanı.

Kimileri bu soruların cevabını felsefede kimileri edebiyatta arar. Felsefe ve edebiyat, insanın kendini ve içinde yaşadığı evreni anlama yönünde ortaya koyduğu en eski çabalardan ikisidir.

Felsefe, insanın evreni ve varoluşun anlamını mitolojinin, efsanelerin, efsunların, kozmogonilerin dışında, kendi aklının ışığı ile kavrama çabasıdır. Bir şeyin ne olduğunu, ne anlama geldiğini sorar; kendince mantıksal, sistematik, ayrıntılı ve sorgulayıcı açıklamalar yapar.

Edebiyat ise dünyayı gönül ile anlama çabasıdır.

Edebiyat eserinde hayatla olan temasından edindiği duygusal yoğunluk yer alır insanda. Sevgileri, hüzünleri, geçiciliği, fâniliği, aşkı ve ölümü ifade etmek edebiyatın payına düşmüştür hep. Felsefe ne kadar akla dayanıyorsa, edebiyat da bir o kadar duyguya dayanır.

Ya ortak zeminleri?...

Bu minval üzere 46. sayımızın dosya konusunu edebiyatfelsefe ilişkisini irdelemeye ayıracağımızı belirtmiştik bir önceki sayımızda. Dosyamızın konusu oldukça ilgi gördü.

Gelecek sayımızın konusunu yine edebiyat ve felsefe ilişkisine ayırdık.

47. sayımızda buluşmak dileğiyle Allah’a emanet olunuz.

Bizim Külliye

“Bende Mecnûn’dan füzûn âşıklık istidâdı var”

NAZIM PAYAM

F

uzulî, ‘Var’ redifli gazelinin üçüncü beytinde her güle bülbül gibi şakımanın an’ı meşgul etmekten başka bir şeye yaramayacağını, her güzele rota çeviren şıpsevdinin uçurumun karanlığına düşmekten kurtulamayacağını anlatır. Aşk sanatını sabırla işleyen Fuzulî, ummanda batmayan teknesinin sırrını ise aşkına fedakârlığıyla yorumlar.

“Eser”i zaman vücudundan koparan usulde kimi mecnun sanatçının kılavuzu akıl, kiminin sezgi, kiminin tecrübedir. Hangi vasıtayla olursa olsun; sanatçının yolculuk gayesi somutlaştıracağıyla bütünleşmesidir.

“Ehl-i temkînem beni benzetme ey gül bülbüle Derde sabrı yok anın lâhza bin feryâdı var” Fuzulî’nin aşk iksiri varlığıdır. Fuzulî gibiler her gece varlığının rüyasına yatar, rüyasının gerçeğini bulmak için kalkar, dokunma, duyma, tatma, görme ve hissetmelerinde var oluşun lez3

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

İnsan, yorumlar yanılır; yorumlar şaşırır; yorumlar küser, ama küserken tecrübe kazanmıştır, “var”dan haberi vardır; yorumlar doğrulur; doğrulur ilerler. “Tutku, bütün insanlıktır.” der Balzac, “O olmadan din, tarih ve sanat hiçbir şeye yaramazdı.” zetini ararlar. Onlarda varlık sebebi, ne aradığını bilme ve bildiğiyle bütünleşme arzusudur. Bu arzu öylesine şiddetli öylesine sarsıcıdır ki sıradanları çıldırtır, pusulasızları saptırır, olgunları ete kemiğe bürünmüş tutkuya dönüştürür.

Bir ölü, bir nesneden, olaydan, olgudan nasıl bir heyecan alırsa tutkuya dönüşmüşler de tutkusuna ilintisizlerden o derece heyecan alırlar.

Tutkun, kendisine dışarıdan bakanlara, bundan ne köy olur ne kasaba, intibaı uyandırır. Gurbet zaten gurbettir ona. O, meyilsiz güruh içinde yerlisi olduğu şehirde dahi bir garip oluverir.

Araf, diye bir şey yoktur tutkunda; ya yalnızlık kuyusuna iner ya da fildişi kulesine çıkar, silkeler kalabalığı eteğinden. Tutkunda, yönler, mevsimler tutkusunun yönü, tutkusunun mevsimidir.

“Hadi bakalım, dört yönü ve şu dingin gurubu bir de senden dinleyelim” deseniz bütün pencereleri kapatır, kapıları kilitler, köreltirler anlatacaklarını.

Tutkunun anlatacağı tutkusuna ait olandır.

Elbette o, çilehanesinde dünyanın bütün gürültülerinden uzaktadır ama dışarıda olup bitenden kendini eksiltmeksizin. Yaşamak istemedikleri, yaşayamadıkları da onun hayatına dâhildir. Tutkun, içinde yaşadığı toplumun, diğer toplumların sorunlarından kendisini soyutlayamaz. Çağına tanıklığı bir şekilde duygularına, düşüncesine, arzusuna siner. O, gözlem, haz, ilham ve kesintisiz arayış yetisiyle insanı sabitleştirecek tatmini, hülyayı sınırlayacak çerçeveyi tuz buz etmeye gelmiştir âdeta.

Tutkununda biricik gerçek, “var”ında olan-

dır. Tutkun’un dili “var”ının gerçeği veya gerçekleri için döner. “Var”ını dillendirende öncelik bağlılıktır. Ayrılığa yegâne teselli bağlılık…

Tutkunda, tasavvurun tasarrufunu parçalayan zaman dilimleri, gölgeler ve unsurlar, bağlılığı güçlendirirler. Eflâtun, “Devlet”inin “Görüntü ve Gerçek” bölümünde; gölge güzeli gören insanın, ‘gerçek güzel’ini hatırlamasını, sonra kanatlanıp o güzele doğru uçma arzusuyla yanmasını anlatır. Ve ‘gerçek güzel’e doğru uçma arzusuyla yananın, bütün dünya görüntülerini yüzüstü bıraktığından ona deli gözüyle bakıldığını da vurgular. Zaten güruh, tutkunu bazen divane, meczup bazen bizim evin delisi bazen de sanatkâr, feylesof olarak anmaz mı?

Meczupluk, mecnunluk vakti saati gelince silinir. Asıl sonsuzlaşan “Maşuk”tur. Maşuk’un sonsuzlaşması, mecnun sanatçının “O”nun şanına zamandan bir dilim koparıp somutlaştırmasıdır. Sıradanlar zamandan koparılmış dilime ‘eser’, der. “Eser”i zaman vücudundan koparan usulde kimi mecnun sanatçının kılavuzu akıl, kiminin sezgi, kiminin tecrübedir. Hangi vasıtayla olursa olsun; sanatçının yolculuk gayesi somutlaştıracağıyla bütünleşmesidir. “Eser” ‘Fuzulî’den daha çok ‘Fuzulî’ye benzemedikçe mecnun sanatçının iç sızısı dinmez. Aşağıdaki beyit bunun ifadesi:

4

“Bende Mecnûn’dan füzün âşıklık istidâdı var Âşık-ı sâdık menem Mecnûn’un ancak âdı var” Mecnun sanatçının “eser”inde, tutarsızlık,

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

ahenksizlik, yüreğinden sökülmemiş harf, hece, kelime, mısra, cümle bulamazsınız. Bütün ilmekler müsavidir. Aşkın müthiş sancısı başkalarınca sahip olunamayacak bir yetkinlik, bir ayrıcalık vermiştir ona: Dürüstlük, erdemlik, olgunluk, bilgi… Çağıldayan bir akış veya “birlikte oluş” hâli…

Aslında her şey sesle başlar ve ‘her şeyin sesi kendinden haber verir.’ Ülkesine ve insanlığa borcunu ödediğine inanan Yunanlı Mikis Theodorakis, Liz Behmoaras ile yaptığı söyleşide borcunu ödeten tutkusunu şöyle açıklar: “Amacım müziğimle tüm dünya halklarına bir şeyler anlatabilmekti. Başardım mı, bilemiyorum. Bu, insanın tüm Ege Denizi’ni kendi istediği renge boyaması kadar iddialı bir projeydi.”

Geçmişte iddiasına katılmadığımız veya kabullenemediğimiz nice tutkunun, insanı yücelten dayanırlığını, tınısını, içtenliğini bugün daha yalın hissedip şevklenmiyor muyuz? İnsan, yorumlar yanılır; yorumlar şaşırır; yorumlar küser, ama küserken tecrübe kazanmıştır, “var”dan haberi vardır; yorumlar doğrulur; doğrulur ilerler. “Tutku, bütün insanlıktır.” der Balzac, “O olmadan din, tarih ve sanat hiçbir şeye yaramazdı.”

Yetkinlik ve ayrıcalık yeni ezgide, yeniden yorumlanan ezgidedir. Aşk ateşinin çıtırtısından haz alanlar; Yunus’un içindeki “ben”ine benzer bir “ben”in bir gün kendilerine de en güzel ezgiler fısıldayacağını ve böylece gönül boşluğunun dolacağını umarlar. Ummak ve yorumlamak çoğu hamları, cesaretsizleri, adaksızları Leyla’sına çağıran birer bestedir. Nurettin Topçu da; sanatkâr, eserini meydana getiren heyecanı tesadüfle bulmaz, isteyerek ve arayarak bulur; sanatçıda sanattan önce gelen bazı şeyler, sanat aşkından önce bir aşk vardır, cümlesiyle mahmur gözleri öpmüyor muydu?

Âşığı gerçekleştiren, gerçeğiyle yüzleştiren “önceki aşk”lara çıraklığıdır. Minnet hırkasından, nefret zırhından, hem sevaptan hem günahtan soyunanların esrik hâlini kınayan softalar çok görülmüştür. Bunlar aşk atlasından, anlam haritasından habersizdirler, öze doğru yürümeye mecalsizdirler. Dilleri soyut düşünüşün, hissedişin kırıntısına dahi değmemiştir. Lakin güzele meyyal tazeler kendilerini eskilerle kabartıp diterken kıvama gelecektirler. Güzeli, en güzeli arama yolunda ilk adım muhabbettin adımıdır. Muhabbete tanıkların tahammülünü artıran ve ağyara ikazda bulunanlardan biri de şair Rasih’tir. İşte Rasih’in ikazı: “Yâr içün nâr-ı gama yanmaya minnet ederiz/ Yârsız gir deseler cennete nefret ederiz.”

Sanat, Mecnun’u sever. Sanat, Mecnun sanatçıya Leyla’sını gösterir. Mecnun sanatçımız yorum farkına, kavram darlığına düşse de kaynayıp taşmasını sağlayacak kelimeler sadakat sözlüğündendir. Sadakat sözlüğünden seçtiği her kelime onun tecrübesini manevi kazanca çevirecek, Leyla’sına olan hayret ve hayranlığını artıracaktır. Ancak yorum farkı, kavram darlığı deyip geçmemiz küçümsenmemeli. Bu fark, bu darlık kimi mecnun sanatçıya tennure giydirir, kimine odun taşıtır, kimini çölünde bir başına öylece bırakır. Tabi kiminin derisini yüzdürdüğü de olmuştur.

Büyük değişimler ‘lûtf ve inayet’ alanların değil, tutkusuna kanını, terini karıştıranların; mecnun komutanın, mecnun mimarın, mutasavvıfın, bestekârın, şairin eseri… Hayat bir felsefeyi içeriyor, bir felsefe içinde gelişip serpiliyorsa eğer, biz, böyle; mecnun sanatkârlar ile kendimize mal etmişiz hayatı.

“Erbâb-ı aşka ta’nı ko zâhit sakın sakın Ol âfeti o şûh-i cihânı bilir misin?”

5

“ Ey Fuzûlî aşk men’in kılma nâsıhdan kabul Akl tedbîrîdir ol sanmâ ki bir bünyâdı var.”■

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

ABDULLAH UÇMAN ile edebiyat ve felsefe ilişkisi üzerine

felsefe terimi bize tamamen yabancı bir kelime; klasik dönem diye adlandırılan Tanzimat’tan önceki yıllarda buna “hikmet” deniyordu. Daha yakın zamanlarda kullanılmaya başlanan İslam felsefesi terimini de ben bu çerçevede düşünüyorum.

Daha sonraları İslam tasavvufunun da bir tür felsefe olduğu veya olabileceği yolundaki görüşler de yine yakın devirlere aittir

TANER NAMLI

Prof. Dr. ABDULLAH UÇMAN Edebiyat Araştırmacısı. İlk ve orta öğrenimini Edirne’de tamamladı (1968). İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümünden mezun olduktan (1972) sonra bir süre aynı bölümde kütüphane memurluğu yaptı (1974-1978). 1976’da Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi’nin yayımına katıldı.

1978’de İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yeni Türk Edebiyatı Kürsüsünde Mehmet Kaplan’ın asistanı oldu. 1981’de doktorasını tamamladı.

1984’ten beri Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümünde öğretim üyesi olarak çalışıyor. 1988’den beri de Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi redaktörlüğünü yapıyor. Yakın dönem Türk edebiyatını konu alan makalelerini Hisar, Düşünce, Mavera, Yönelişler, Millî Kültür, Kubbealtı Akademi, Tarih ve Toplum, Dergâh ve Kaşgar dergilerinde yayımladı. Yıllardır Rıza Tevfik Bölükbaşı ve arşivi üzerine çalışmaktadır. Arşivden çıkan ve yakın tarihin dil, edebiyat, felsefe ve kültür tarihi açısından önem taşıyan kimi yayımlanmış belgelerden kitaplar oluşturdu, yazılar kaleme aldı.

Sayın Hocam, edebiyatımızın ve felsefemizin kesişme noktaları üzerine yaptığınız çalışmalarınız var. Özelikle Rıza Tevfik’le ilgili çalışmalarınız, bu kesişme noktalarını açığa çıkarması açısından önemli. Öncelikle şunu sormak istiyorum: Kültür tarihimize baktığımızda edebiyat ve felsefe ilişkileri nasıl görünüyor? Hangisi diğerinin oluşumunda sizce daha etkili olmaktadır?

Biliyorsunuz felsefe terimi bize tamamen yabancı bir kelime; klasik dönem diye adlandırılan Tanzimat’tan önceki yıllarda buna “hikmet” deniyordu. Daha yakın zamanlarda kullanılmaya başlanan İslâm felsefesi terimini de ben bu çerçevede düşünüyorum. Daha sonraları İslâm tasavvufunun da bir tür felsefe olduğu veya olabileceği yolundaki görüşler de yine yakın devirlere aittir. Ama söz konusu olan Batı felsefesi veya Batı düşüncesi ise, bunu tanımamız Tanzimat’tan sonraki yıllardadır. Bu bağlamda Batı’dan çevrilen ilk felsefî metin Muhâverât-ı Hikemiye adını taşımaktadır. 1860 yılında Münif Paşa’nın çevirdiği bu kitapta Voltaire, Fénelon ve Fontenelle’e ait on bir felsefî diyalog vardır. Adı geçen kitaptaki metinlerin büyük bir kısmı, bu tarihten yarım asır

6

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

Benim görebildiğim kadarıyla felsefe bizde öteden beri sanki girilmesi yasak bir alan gibi algılanıyor; daha doğrusu bir dönem dinsizlikle eş anlamlı görülmüş.

Mesela bir dönem feylesof karşılığı olarak “dinsiz”, “mürted” ifadeleri bile kullanılmış. önce devrin önde gelen devlet adamlarından Reisülküttap Âtıf Efendi’nin “zındık” diye nitelediği Voltaire’den çevrilmiştir. Yine 1862 yılında yayımlanan ve ilk çeviri roman olarak kabul edilen Telemak Tercümesi de pekalâ felsefî bir metin gibi okunabilir. Aynı şekilde Tanzimat’a takaddüm eden yıllarda Âkif Paşa’nın meşhur “Adem Kasidesi”nin de, başta Gibb, Rıza Tevfik, A. H. Tanpınar ve Mehmet Kaplan gibi edebiyat tarihçileri olmak üzere, felsefî bir buhran sonucu yazıldığı görüşünde olanlar vardır. Tanzimat’ı izleyen yıllarda Ziya Paşa’nın “Tercî-i Bend”i tam anlamıyla İslâm düşüncesindeki Kaderiyye ve Cebriyye anlayışlarının kesiştiği bir metindir.

Bu kârgâh-ı sun’ aceb dershânedir, Her nakş bir kitâb-ı ledünden nişânedir. beytiyle başlayan Tercî Bend, bütün İslâm dünyasında asırlardır geçerli olan hayat felsefesini âdeta özetlemektedir. Belki biraz aşırı bir yorum gibi görülebilir ama ben yine bu metnin şu sekizinci beytinde: Yoktur siper bu kubbe-i fîrûze-fâmda, Zerrât cümle tîr kazâya nişânedir. yer alan düşünceyi, XX. yüzyılın existentialiste filozoflarını hatırlatırcasına, ama daha ziyade İslâm düşüncesindeki Cebriyye ekolüne bağlı kalarak, insan da dahil olmak üzere, bütün varlığın kader karşısındaki mutlak aczini dile getirdiğini düşünüyorum. Onun arkasından Abdülhak Hâmid’in başta Garam, Makber, Ölü ve Hacle olmak üzere diğer eserlerini, Batı düşüncesini tanıdıktan sonra ortaya çıkan felsefî krizin bir tür yansıması olarak ele almak mümkün görünmektedir. Bu çizgiyi II. Meşrutiyet’ten sonraki yıllarda Rıza Tevfik, Tevfik Fikret, Abdullah Cevdet ve Baha Tevfik’e

kadar uzatmak mümkündür. Tanzimat devrinde Batı felsefesiyle meşgul olan bir de Ahmet Midhat Efendi var. Ahmet Midhat Efendi okuyabildiği Batılı eserlerden edindiği bilgilerle meselâ Volter Yirmi Yaşında, Şonephavr’ın Hikmet-i Cedîdesi gibi kitaplar kaleme almış. Bu bağlamda bu dönemi felsefî faaliyetler bakımından inceleyen Remzi Demir’in bir seri halinde yayımladığı Philosophia Ottomanica’yı çok güzel bir teşebbüs olarak görüyorum.

“Edebiyat felsefesi” ibaresinden ne anlamalıyız?

Benim bilebildiğim kadar “Edebiyat felsefesi” ibaresi çok yaygın bir kullanıma sahip değil; çünkü bunu destekleyecek örnekler pek az. Benim bildiğim belli başlı sadece birkaç örnek var: Bunların biri Rıza Tevfik’in 1918 yılında yayımladığı Abdülhak Hâmid ve Mülâhazât-ı Felsefiyesi adlı 500 sayfalık eseridir. Yazılarında “Feylesof” lâkabını kullanmaktan ayrı bir zevk duyan Rıza Tevfik burada Abdülhak Hâmid’in doğrudan doğruya Makber, Ölü ve Hacle adlı eserlerinden hareket ederek, yani bu edebî metinleri aynı zamanda felsefî bir metin gibi ele almak, hem Doğu hem de Batı felsefesiyle ilişkilendirmek suretiyle Abdülhak Hâmid’in düşünce dünyasını bütün ayrıntılarıyla tahlil etmiştir.

Bu itibarla, edebî metinlerden yola çıkarak felsefî yorumlar yapan bu çok önemli çalışma, sahasında gerçekleştirilmiş ilk ve son örnektir. Bir de 50’li yıllarda, Hilmi Ziya Ülken’in Rıfkı Melül Meriç’in rubâilerini ele alıp şerhettiği küçük ama o nisbette önemli bir eseri vardır: Şerh-i Rubaiyât-ı Melûl.

Hilmi Ziya bu kitapta Rıfkı Melûl’ün rubailerine daha çok tasavvufî yorumlar getirmiştir, ama yaklaşım tarzı bence çok önemlidir. Aynı şekilde Hilmi Ziya’nın Aşk Ahlâkı da bu çerçevede ele alınabilecek bir metindir. Bunun dışında hatırlayabildiğim kadarıyla Rıza Tevfik’in Batılı romantik şairler ve

7

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

Abdülhak Hâmid tesiri altında yazdığı bir kısım şiirleri de felsefî alt yapıya sahip edebî metinler olarak ele almak mümkündür.

Modern Türk edebiyatını felsefî açılımlar bakımından nasıl değerlendiriyorsunuz? Derin ve nitelikli bir altyapıdan söz edilebilir mi?

Benim görebildiğim kadarıyla felsefe bizde öteden beri sanki girilmesi yasak bir alan gibi algılanıyor; daha doğrusu bir dönem dinsizlikle eş anlamlı görülmüş. Meselâ bir dönem feylesof karşılığı olarak “dinsiz”, “mürted” ifadeleri bile kullanılmış.

Belki de bundan dolayı edebiyatçıların çoğu felsefeye fazla ilgi göstermemişler, yani yeni veya modern edebiyatta ve edebî metinlerde bu bağlamda ben zengin ya da nitelikli bir alt yapı göremiyorum.

Günümüzde yaşayan şairler arasında bu niteliklere sahip bir tek Hilmi Yavuz’un şiirlerini gösterebilirim. Tabii bir de Puslu Kıtalar Atlası, Kitâbü’lhiyel, Efrasiyâb’ın Hikâyesi, Amad ve Suskunlar romanlarıyla tanıdığımız İhsan Oktay Anar var; hem felsefeci hem de iyi bir romancı.

Modern Türk edebiyatında felsefesi ile öncü olmuş şahsiyetlerden kimleri önemsiyorsunuz?

Modern Türk edebiyatında felsefesi ile öncü olmuş yazarlar arasında Ahmet Hamdi Tanpınar’ın, Necip Fazıl’ın, Peyami Safa’nın, bir de Sezai Karakoç’un adlarını zikredebilirim. Elbette buradaki felsefeyi “dünya görüşü” olarak almamız gerekiyor.

Kaplan’ın “Bir Türk felsefesi yoktur, fakat bir Türk edebiyatı vardır ve bu edebiyat, duygular, hayaller ve semboller vasıtasıyla Türk milletinin hayat karşısında aldığı tavrı, yani Türk’ün insan, kâinat, toplum, din hakkındaki görüşlerini canlı bir şekilde ifade eder.” hükmü hakkında sizin düşüncelerinizi alabilir miyiz?

Merhum Mehmet Kaplan hocamızın görüşüne ben de katılıyorum; yukarıda da belirttiğim gibi bizde felsefe hep belirli dünya görüşü, bir yaşama tarzı ve hayat karşısında alınan tavır olarak görülmüştür. Dolayısıyla bu gözle baktığımızda elbette Türk milletinin de bir felsefesi vardır. Türklerin İslâmiyet’i kabul ettiği döneme ait ilk eserlerden biri olan Kutadgu Bilig böyle bir metindir. Hatta bir zamanlar bu bağlamda Türk felsefesinin bizim ata-

sözlerimizde gizli olduğu üzerinde bile durulmuş; Ahmet Vefik Paşa genç Abdülhak Hâmid’e Türk atasözlerini esas alan bir piyes yazmasını tavsiye etmiş, o da bu tavsiye üzerine, biraz ölçüyü kaçırarak da olsa, Sabr ü Sebat adlı oyunu kaleme almıştır. Yanlış hatırlamıyorsam aynı yıllarda Mizancı Murad’la Halid Ziya’nın da Türk atasözlerinin önemi üzerine buna benzer görüşleri vardır.

Felsefe metinleri Türkçeye çevrilirken ciddi bir çeviri problemi yaşandığı fikrine katılıyor musunuz? Bizde yapılan felsefe çevirilerindeki ifade problemlerinin kaynağı nedir?

Evet, felsefe metinleri çevrilirken ciddi bir çeviri problemiyle karşılaşıyoruz. Kanaatimce Türkçe’ye yapılan felsefe tercümelerindeki esas problem, çeviriyi yapan kişinin Türkçe’yi, Türkçe’nin nüanslarını iyi bilmemesinden ileri geliyor. Sokak Türkçe’siyle ya da televizyon diliyle ne felsefe metni çevrilebilir, ne de yazılabilir. 1914 yılında İttihatçıların Maarif Nâzırı Şükrü Bey’in ön ayak olmasıyla, aralarında Ziya Gökalp, Rıza Tevfik, Fuad Köprülü, Ahmed Naim, Halid Ziya, Ağaoğlu Ahmed, Mehmed Hamdi (Yazır) ve Celâl Esad gibi fikir adamı ve yazarların da yer aldığı aşağı yukarı yirmi kişiden meydana gelen “Istılahatât-ı İlmiyye Encümeni” adıyla bir kurul oluşturulur. Encümenin kuruluş amacı, Batılı ilmî, felsefî ve sanat terimlerine Osmanlı Türkçesi’nde karşılıklar bulmaktır.

Encümen âzâları I. Dünya Savaşı’nın o karanlık günlerinde bütün olumsuz şartlara rağmen bir süre çalışır, hattâ biri felsefe diğeri sanat terimleri olmak üzere rehber niteliğinde iki kitapçık bile yayımlar; ancak devletin süratle uçuruma doğru yuvarlandığı sırada bir süre sonra kendi kendini fesheder. Söylemek istediğim şu: Felsefe dili veya felsefe terimleri konusunun önemi çok önceleri fark edilmiş ve buna daha yüzyılın başlarında çareler düşünülmüştür. Bugün yabancı dil bilen ama Türkçe’yi doğru düzgün bilmeyen birçok kişi felsefe eserlerini tercümeye kalkışıyor, tabii başarılı olunamıyor. Bu alanda benim tanıdığım genç felsefecilerden Ali Utku’nun, gerek Batı felsefesi gerekse Osmanlı felsefesi ile ilgili olarak yaptığı çalışmaları başarılı bulduğumu belirtmek isterim.

Hocam, sohbetiniz için çok teşekkür ediyorum.■

8

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

NAZLI RUH, ÇILGIN RİTM Solgun bir keyif fotoğrafı: Gözlük, gazete, kahve fincanı Ağır akan bir ırmaktı hayat Hicran bile güzelleştirirdi Yâr gibi süzülen dakikaları Hicran ki aşkı emzirirdi Derinleştirirdi içimizi de Şimdi hamburger, kontur, klavye Hicran hangi dilden babacığım Kelimelere yetişebilmek için Kurslar var, haberin yok mu Çok hızlı kaçıyor trenler, çok hızlı Nazlı ruh bitkin, Bu çılgın ritmi kovalamaktan

A.VAHAP AKBAŞ

9

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

ALİ OSMAN GÜNDOĞAN ile felsefe ve edebiyat ilişkisi üzerine

"...fikri estetik zevke, estetik zevki de fikre feda etmeden hareket edilirse, bu durumda felsefe ile edebiyatın birbirlerine yaklaştıklarını söyleyebilirim. Bir bakıma sanatçı-filozof veya filozofsanatçı tavrı, iki disiplini birbirlerine yaklaştırıyor diyebilirim."

VEFA TAŞDELEN

Prof. Dr. ALİ OSMAN GÜNDOĞAN 1961 Balıkesir doğumlu. 1982 yılında Atatürk Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Felsefe Bölümünden mezun oldu. 1982– 1986 yılları arasında felsefe öğretmenliği yaptı. 1986 yılında mezun olduğu bölüme araştırma görevlisi olarak atandı. 1991 yılında “Blondel’in Aksiyon Felsefesi ve Türkiye’deki Etkisi” adlı teziyle doktor unvanını aldı. 1995 yılında doçent oldu.

Atatürk Üniversitesinde 1995 ile 2000 yılları arasında bölüm başkanlığı ve dekan yardımcılığı görevlerinde bulundu. 2000 yılında Gazi Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Felsefe Bölümüne doçent olarak atandı. 2001 yılında da Muğla Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Felsefe Bölümünde profesör oldu. Muğla Üniversitesinde Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü, Güzel Sanatlar Fakültesi Dekan Vekilliği ve 2002–2006 yılları arasında da Rektör Yardımcılığı görevlerinde bulundu. Hâlen Muğla Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Felsefe Bölüm Başkanlığı görevini yürütmektedir.

Sizin edebiyat ve felsefe çalışmalarınız, makaleleriniz var. İsterseniz buradan başlayalım; edebiyat ve felsefe arasında nasıl bir ilişki vardır? Edebî ve felsefi söylem hangi yönlerden benzeşir, bir araya gelir; hangi yönlerden birbirinden ayrılır?

Derrida, kendisiyle yapılan bir söyleşide, edebiyat ile felsefe ilişkisinin ne olduğuna dair soruya cevap verirken şöyle diyor: “Bizim zaten tarihsel anlatıyı, edebî kurguyu ve felsefi düşünümü saptama değil, ayırma sıkıntımız var.” Evet, Derrida’nın bu sözünde bir hakikat payı var. Çünkü bizler tarihçiler, edebiyatçılar, felsefeciler olarak tarihin, edebiyatın ve felsefenin ne olduğunu, aramızda ihtilaflar olsa da, en azından kendi tarzımızca biliyoruz. Asıl sıkıntımız, bunlar arasında ne gibi ilişkilerin olduğunu saptama sıkıntısıdır. Edebiyat ve felsefe, nerede birbirlerine yaklaşırlar veya nerede uzaklaşırlar? Veya baştan almak gerekir: Bunlar arasında birbirlerine yaklaşma veya birbirlerinden uzaklaşma diye bir sorun var mıdır? Bence bu tür sorulara cevap vermede güçlük çekiyoruz. Ben burada yine Derrida’nın sözüne dönmek istiyorum. Çünkü onun sözünde sanki bir ayrım yapılmış gibi. Derrida, edebiyat ile ilgili olarak kurgu, felsefe ile ilgili olarak da düşünüm kavramlarını kullanıyor. Burada kurgu ve

10

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

düşünüm kavramları üzerinden hareket edebiliriz.

Kurguda esas olanın hayal gücü, düşünümde esas olanın da akıl olduğunu biliyoruz. Sorunuzda geçen “edebî ve felsefi söylem” kavramlarını da burada kullanacak olursak, edebî söylemin hayal gücüne dayanan kurgusal, felsefi söylemin de akla dayanan düşünümsel olduğunu ifade edebiliriz. Her ikisinde de bir söylem veya söyleme biçimi var. Her ikisi de söz söylüyor, ama söyleme biçimleri yöntem olarak farklı.

Hem edebiyat hem felsefe sözü kullanırlar. Sözün, bilhassa Antik Yunan’da hangi anlamda kullanıldığını, sözü ifade eden kavramdan çıkarmak mümkündür. Mythos, epos, logos kavramları, söz karşılığı olarak kullanılmakla birlikte ifade ettikleri anlamlar arasında farklılıklar var. Bunlardan mythos ve epos’u edebiyat ile logos’u da felsefe ile ilişkilendirmek gerekiyor. Mythos, gerçekle bağdaşmayan, doğruluk değeri olmayan bu açıdan da genellikle içi boş ve anlamdan yoksun olarak değerlendirilen, hayali bir dünyayı hayali tanrı, yarıtanrı ve insan varlıklarıyla dolduran bir söz iken; epos, daha çok sözü anlatmanın biçimi olarak da düşünülür. Bir bakıma epos, anlatılacak olan şeyin şiirsel, destansal ve aynı zamanda duygulara hitap edecek bir biçimde anlatılmasıdır. Söz olarak logos ise bunlardan farklı olarak Heidegger’in ifadesiyle “daha ziyade deloun gibisinden bir anlama sahiptir: yani sözle “sözü edilenin” açığa çıkarılması.

Aristoteles nutkun bu işlevine apophainestai diyerek, onu daha keskin biçimde dile getirmiştir. Buna göre logos bir şeyi (nutkun ne hakkında olduğunu) görünür kılar (phainestai)… Böylece nutka dayalı muhaberede dile getirilen, dile getirilişi içinde açığa çıkartılmakta ve başkasının erişimine açılmaktadır.” Bir şey hakkında söz anlamındaki logos, hakkında olduğu şeyi görünür kılar (bu durum logos’un hakikat kavramıyla olan ilişkisidir) ve bu suretle felsefe, logos sayesinde mantıklı-tutarlı söylem olarak, görünür kılınan şeyi beyan eder. Logos’un bu biçimdeki bir yorumu, onun felsefeyle olan ilişkisine işaret etmekte ve önemli ölçüde de felsefenin edebiyata olan mesafesini de belirlemektedir.

Edebiyat, kurgusal olma ve hayal gücünden beslenme imkânına sahip olmakla Derrida’nın ifadesiyle “insanın her şekilde her şeyi söylemesine olanak tanıyan kurgusal bir kurum olarak” anlaşıldığında, söylenebilecek olan şey hakkında hiçbir kanıtlama

yapmadan, diskursif akıl yürütmeye başvurmadan konuşur. Felsefe temellendirme, gerekçelendirme, sonuca gitme zorunda olduğu hâlde edebiyat, sadece çağrışımlarla, betimlemelerle ve dili estetik açıdan zevke hitap edecek biçimde kullanmakla yetinebilir. Edebiyat ile felsefenin farkına işaret etmek üzere daha çok şey söylenebilir. Ama bazı yazarlar ve onların eserleri, felsefi açıdan önemli, edebî açıdan da daha geniş yelpazede değerlendirilebilir.

Kafka, Camus, Sartre, Dostoyevski, S. De Beauvoir gibi yazarların eserleri, genelde roman statüsünde olmakla birlikte tezli roman olarak adlandırılmakta ve felsefenin çok mantıksal ve kuru diline, kavramlarına başvurmadan bir fikri ifade etmeye çalışırlar.

Edebî eser, bir fikri, üslup ve estetik zevk kaygısı da güderek dile getirir. Ancak felsefi metinde estetik zevk ve üslup önemli değildir. Onda önemli olan açık, anlaşılır bir biçimde mantıksal çözümleme, temellendirmedir. Bu söylediklerim, felsefeye ilişkin konuların sanatın daha da dar çerçevede edebiyatın konusu olamayacağı anlamında alınmamalıdır. Çünkü pekâlâ bir metafizik, etik ve diğer felsefe konuları ve sorunları da romanın veya bir edebî türün konusu olur. Hatta öyle felsefi konular ve sorunlar vardır ki, bu durumda edebiyatın betimleyici, zengin ve canlı diline ihtiyaç duyulur. Nitekim insan hayatı, varoluşu, hayatın anlamı ve özellikle bireysel yaşantılarda dile getirilmek istenen ve felsefenin de içinde bulunan pek çok insanî sorun felsefenin soyut, kuru ve kavramsal diliyle anlatılamaz. Ya da Kierkegaard’ın Hegel’e itirazında da olduğu gibi bireysel bir varlık olarak benim şahsi, somut tecrübe ve yaşantı hâllerim, bir kavramın gölgesi olarak değerlendirilemez. Daha doğrusu hiçbir kavram benim şahsi, somut tecrübe hâllerimi ifade edemez.

Burada betimleyici, canlı edebiyat dili devreye girer.

Edebiyat, felsefeye oranla daha fazla kişiye hitap eder, onun bilgi vermek gibi bir amacı yoktur.

Elbette pek çok edebî metinden çıkarılabilecek bilgiler bulunmakla birlikte biçim ön planda olduğu için felsefi metne göre içerik daha geri plandadır.

Felsefi eser, en yüksek genellik derecesinde bir bilgi arayışına yönelik olduğu için felsefede bilgi esastır. Gerçi edebî eser için de biçim ve içerik meselesi tartışmalıdır. Ancak felsefi eserde böyle bir tartışma bile yoktur. Ama yukarıda adını andığım bazı yazarlarda biçim içeriğin, içerik de biçimin

11

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

önüne geçmeden yani birini diğerine feda etmeden üretilmiş metinler olduğundan hareketle edebiyat ile felsefenin birlikte değerlendirilmesi gereken bazı eserlerin bulunduğunu da biliyoruz. Hatta felsefe açısından bakıldığında tamamen felsefi içeriğe sahip olan Platon’un diyalogları da edebiyat bakımından son derece önemlidir. Yani sadece edebiyat tarafı ağır basan yazarlarda değil, felsefe tarafı ağır basan yazarlarda da ve hatta tamamen felsefi metinlerde de edebiyat-felsefe ilişkisinin güzel örneklerini görüyoruz. Nitekim Platon’un yanında Augustinus, Kierkegaard, Nietzsche hemen ilk akla gelen isimlerdir. Mesele zannediyorum, fikri estetik zevke, estetik zevki de fikre feda etmeden hareket edilirse, bu durumda felsefe ile edebiyatın birbirlerine yaklaştıklarını söyleyebilirim. Bir bakıma sanatçı-filozof veya filozof-sanatçı tavrı, iki disiplini birbirlerine yaklaştırıyor diyebilirim. İnsanlığın ilkin şiire, daha sonra düz yazıya geçtiği konusunda yaygın bir kanaat var. Schleiermacher, insanlığın doğrudan doğruya felsefeye geçmediğini, şiirden felsefeye doğru bir evrimleşmenin olduğunu söylüyor. Buradan hareketle söyleyecek olursak, edebiyatın felsefeye bir hazırlık olduğunu söyleyebilir miyiz? Felsefenin ortaya çıkabilmesi için ilkin edebiyatın ileri bir merhaleye ulaşması mı gerekiyor? Soruyu şöyle de sorabilirim: Felsefi dilin oluşumunda edebiyatın katkısı ne olabilir sizce?

Felsefe öncesi metinlere ve hatta Thales ile birlikte başlayan felsefenin ilk dönemlerine ait filozofların bize bıraktıkları yazılı metinlere bakılacak olursa, sorunuzda ifade ettiğiniz ve Schleiemacher’in de belirttiği durumun bir olgu olduğunu söyleyebilirim. Çok genel olarak felsefeyi, mitostan logosa geçiş diye ifade ediyoruz. Mitoloji tarihinin bize gösterdiği ise Yunan mitolojisindeki eserlerin dizeler biçiminde, şiir diliyle yazıldığıdır.

Mitoloji yazarları aynı zamanda ozandır.

Sanatçı şiir etkinliği ile neyi gerçekleştirmektedir? Biliyorsunuz Aristoteles şiiri teknik (tekne olarak) bir etkinlik olarak ruhu temizlemeye (katharsis) bir araç diye tanımlıyordu. Platon ise şiirin bir mimesis olduğunu ve bundan ötürü de değerli olmadığını söylüyordu. Uzun süre şiirin yaratıcı bir etkinlik olarak kabul edilmemesinde bu iki filozofun görüşleri çok etkili oldu. Aydınlanma ile

birlikte özne merkezileşince, öznenin etkinliklerinin yaratıcı bir etkinlik olduğu görüşü de yaygınlık kazandı. Nitekim Alman idealizminde sanat ve elbette ki şiir, artık bir taklit değil, bilincin âdeta en üst biçimde kendini gerçekleştirmesi olarak düşünüldü. Schelling’te estetik bilinç, en üst bilinç olarak kabul edildi. Hegel, şiiri tinin en üst seviyede kendini açması olarak değerlendirdi. Bence şiir, ister yaratıcı bir etkinlik olsun isterse esin perilerinin şaire üflediği taklit durumu olsun, hakikate temas etme açısında hiçbir biçimde bir zayıflık içerisinde değildir. Şiir, duygulara hitap eden, onları harekete geçiren bir sanat olarak, insanın varlık karşısında duygusal, heyecansal, destansal tavır alışının bir ifadesidir, diye düşünüyorum. Çünkü varlık karşısında farklı tavır alma biçimleri vardır. Sanat da bu tavır alma biçimlerinden biridir. İnsanlığın varlık karşısında rasyonel tavır alışının yanında ve belki de önce, heyecansal, duygusal tavır alışının bir sonucu olarak ilkin şiirle birlikte bir dünya görüşünün, evren görüşünün, hayat görüşünün dile gelmesi de doğaldır. Hesiodos’un Tanrıların Doğuşu ile İşler ve Günler, Homeros’un İlyada ve Odesiya adlı eserlerinde felsefe açısından işlenebilecek pek çok konunun bulunduğunu ve bu eserlerin kavramsal düzeyde değil ama kelime düzeyinde konuştukları dili zenginleştirdiklerini görüyoruz. Zaten bir felsefe dilinin birdenbire oluşması mümkün olmadığına göre edebiyatın, kullandığı dili işlemek suretiyle zenginleştirdiğini ve kavramsal düşünceye imkân tanıyacak hâle gelişinde etkili olduğunu söylemek elbette ki mümkündür. Edebiyat felsefeyi her toplumda önceler ve felsefe dilinin oluşmasına gelişmiş bir edebiyat katkıda bulunur. Çünkü gelişmiş bir edebiyatın dili de gelişmiş ve zengindir. Hemen her toplumun bir edebiyatı olmakla birlikte (destanlar, masallar, halk hikâyeleri vs.) her toplumun iyi işlenmiş bir felsefesi olduğunu söylemek mümkün değildir. Felsefe dili için edebiyatın gelişmesi gerekli olmakla birlikte yeterli değildir. Ama bir toplumda felsefe varsa, orada gelişmiş bir edebiyat da vardır. Fransız, Alman, İngiliz edebiyatları ile bu toplumların felsefeleri arasındaki ilişki, bunun güzel örneğidir. Farklı olarak gelişmiş bir Rus edebiyatı olduğu hâlde veya bir Arap ve Fars edebiyatı olduğu hâlde, bu durum o toplumların felsefesine yansımış değildir. Bizim için de şunu ifade edebiliriz: Bir Türk edebiyatı vardır fakat bir Türk felse-

12

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

fesi yoktur. Türk felsefesine giden yol, elbette Türk edebiyatından geçecektir.

Varoluşçuluk üzerinde çalışmalarınız var. Özellikle Albert Camus’nün eserlerini incelediniz.

Camus’de “Başkaldırı Felsefesi” konusunda bir kitap yazdınız. Camus örneği de ortaya koyduğu gibi varoluşçuluk edebiyatın ve felsefenin bir araya geldiği bir düşünce biçimidir. Bu noktada iki soru sormak istiyorum: 1) Varoluşçuluğun bu özelliği nereden geliyor? 2) Bizim kültür evrenimizde de böyle bir örnek var. Düşünüş biçimimiz salt felsefi değil. Sanki edebiyatla düşünce üretiyoruz. Bu nedenle düşünürlerimiz genellikle edebiyat alanında eser vermiş kişiler arasında çıkıyor. Bu konudaki düşüncelerinizi merak ediyorum: bizim düşünce üretim biçimimiz de “varoluşçu” galiba.

Evet, edebiyat ile felsefenin bir araya geldiği en önemli kavşak noktası varoluşçuluktur. Siz de “Varoluşçuluk ve Edebiyat” adlı tezinizde bu konuyu ele aldınız. Varoluşçu filozofların edebiyatla ilgili tutumlarını, bazı yazarların da varoluşçu temaları nasıl ele aldıklarını değerlendirdiniz. Gerçekten de varoluşçu olarak adı geçen filozoflar, genellikle edebiyat dairesi içerisinde de değerlendirilirler. Kütüphanelerde varoluşçu filozofların eserlerinin çoğuna edebiyat raflarında rastlarsınız. Bu, doğrudur da. Onların bu özelliklerinden ötürü, analitik felsefe yapanlar varoluşçuluğu ciddi bir felsefe olarak görmezler bile. Varoluşçu filozofları da ciddi birer filozof olarak görmek istemezler. Elbette felsefe edebiyata bu derece bulaşmışsa ve felsefeden tamamen kavram çözümlemeleri ve klasik felsefe yapma tarzı anlaşılacak olursa, “bu felsefe, ne derece felsefe olarak kabul edilebilir?” sorusu, son derece makul bir sorudur. H. Ziya Ülken, felsefeyi edebiyata bu derece yaklaştıran metinlere “felsefemsi” diyor.

Türkiye’deki felsefe akademiyasının da felsefe yapma tarzından uzaktır bu tür metinler. Hatta içinden geldiğimiz kültürel gelenek, tam da bunun tersidir. Şu soruyu da sormak gerekir: Acaba bir tek felsefe yapma tarzı mı vardır? Ve bu tarz Aristoteles’in, Descartes’ın, Kant’ın, Hegel’in felsefe yapma tarzı mıdır? Şayet böyleyse Kierkegaard’ı, Nietzsche’yi ve daha pek çok filozofu felsefe tarihinden çıkarmak gerekmez mi? Nietzsche’nin çok beğendiğim bir sözü var: “İki dağ arasındaki en kısa yol, zirveden zirveye olan yoldur.” Nietzsche’nin burada

vurguladığı, hakikati en kısa yoldan ve veciz bir biçimde ifade etmek gerekir. Aforizmalarda olduğu gibi. Nietzsche, gidimli akıl yürütmeye ve lafı uzatmaya gerek olmadığını söyler. Gerçi roman, olay örgüsünü en ince ayrıntısına kadar anlatmak ve ince betimlemelere başvurmak suretiyle lafı uzatır ama şiir, hakikate doğrudan söz ile temas eder.

Bize romandan ziyade şiir daha uygundur. Mevlana, Yunus bunun en güzel örnekleridir. Çünkü roman zaten bize çok sonradan gelmiştir. Ama şiir hep vardı. Yine destan, halk hikâyeleri ve masal geleneği bizde daha bir köklüdür. Varoluşçularda Heidegger dışında tür olarak şiire pek sıcak bakıldığını düşünmüyorum. Mesela Sartre, yazarın bağlanmasını ister. Bunu ancak nesir yapabilir. Çünkü diyor, “nesir, özü gereği yararcıdır.” Nesirde her söz her şeye işaret eder. Ama şiir, öyle değildir. Şairler der, “konuşmaz, susmaz da.”

Varoluşçuluğun edebiyat ile olan ilişkisi nereden geliyor? Varoluşçu felsefe, insanın varoluşu üzerine, onun yaşantıları, deneyimleri üzerine olduğu için bu somut, bireysel insan varoluşunun teorik bir analizini yapmanın da imkânsızlığından ötürü edebiyatı ve özellikle roman ve tiyatroyu kullanıyor. Çünkü varoluşçuluk, klasik metafiziğin ele aldığı öz araştırması yerine kendine yabancılaşmış, özgürlüğü tehdit altında olan, ölümle burun buruna gelmiş insan varlığının betimlemesini yapıyor. Varoluşçuluğun, bireysel insan varoluşu çerçevesinde ele aldığı konular ki bunlar; kaygı, sıkıntı, bulantı, saçma, özgürlük, günah, ölüm, umutsuzluk, bireysellik gibi konular, felsefi analize ve kavramsal çözümlemeye gelebilecek konular gibi görünmüyor.

Somut bireysel insan varoluşunun ve onun başka öznelerle olan ilişkisinin bizzat yaşanan bir varoluş ve ilişki olması, ister istemez bu varoluş ve ilişkinin aynı tarzda bir söyleme ihtiyaç duyması, varoluşçuluğu edebiyata yaklaştırıyor. Bundan dolayı kimi varoluşçu filozofların roman, tiyatro, piyes, öykü biçiminde eserler vermiş olmaları son derece doğal görünmektedir. Felsefe, genellik derecesinde bir bilgi arayışına giderken elbette genelleme ve soyutlamalarla elde edilmiş olan kavramları kullanmak zorundadır. Felsefenin dili kavramlardır. Ama hiçbir kavramın bireyin seçimlerini, kaygılarını, özgürlüğünü belirlemesi ve ifade etmesi mümkün görünmüyor. Çünkü bireysel insan varoluşu, aklın ürettiği kavramı aşıyor.

13

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

Bizim kültür evrenimiz ve içinden geldiğimiz gelenek de varoluşçu tarzda felsefe yapmaya oldukça uygun bir evren ve gelenek. Belki de bundan dolayı varoluşçuluk bizde oldukça yaygın bir biçimde tanınıyor. Hatta varoluşçuların temel felsefe eserleri değil ama edebî türdeki eserleri hemen hemen Türkçede mevcut. Özellikle Camus, Sartre ve son yıllarda da Kierkegaard çok okunan yazarlar arasında diye düşünüyorum. Bizim düşünme biçimimiz de, somuttan, yaşanmıştan hareketle bir düşünme biçimi. Yani yaşadığımızı anlatıyoruz. Sartre’ın özellikle Camus’nün ve elbette Kierkegaard’ın yaptığı gibi. Bireysel yaşantı hâllerinden hareketle evrensel olana kapı açmaya çalışıyoruz. Mesela Plotinos veya başka bir batılı, sözgelimi Bergson, acaba anlattıkları mistik hayatı yaşamış mıdır? Ama Mevlana, Yunus ve başka birçok mutasavvıf, ne yaşadıysa onu anlatmıştır. Bundan dolayı yaşantıya yabancı olanlara anlatılanlar da çok yabancı geliyor.

Bana göre daha çok bizde varoluşçuluk tasavvuf edebiyatı bakımından ele alınıp değerlendirilebilir.

Bizim tasavvuf geleneğimiz ve İslam şahsiyetçiliği ile varoluşçuluk arasında ilişkiler vardır, diye düşünüyorum. Tasavvuf da salt felsefi değil. Salt felsefi olan bir düşünme biçimi, her şeyden önce teorik olarak inşa edilmiş bir metafizik üretmek zorunda.

Ama biz, zaten belli bir varlık kavrayışı içerisinde hareket eden bir geleneğe sahibiz. Bu geleneğin ürettikleri de genelde tasavvuf edebiyatı içerisinde üretilmiş olan eserler. Yalnız bu geleneğin ürettiği eserlerde de, varoluşun teorisini kuramayız diyen varoluşçu bir anlayış söz konusu. Mesela Mevlana aklı, aşk yolunda çamura saplanmış merkep olarak değerlendirirken aslında insanın kendi varoluş hâline teorik bir düşünmeyle nüfuz edilemeyeceğini söylemek ister. İnsan bilimsel bilgiyle evrenin sırlarını keşfederken, edebî bilgi ile de kendi varoluş dünyasına yöneliyor. Bu iki bilgi türünün anlamı ve işlevleri konusunda neler söylemek istersiniz?

Evet, iki bilgi türü arasındaki fark, şahsi olan ile şahsi olmayan arasındaki fark gibidir. Bilimsel bilgi, şahsi olmayan bir bilgi olarak, bizim dışımızdaki nesnel gerçekliği açıklamaya yönelik bir bilgidir. İnsan, doğal yönüyle böyle bir bilginin konusudur.

Bilimsel bilgide özne-nesne ayrılığı çok keskindir. Nesne, bizim karşımıza konulmuştur. Özne

ile arasında özsel bir farklılık vardır. Bir bakıma Descartes’ın madde-ruh ikiliği ve aralarındaki ilişkisizlik, bilimsel bilginin elde edilişinde kendisini gösterir. Nesne, bizden bağımsız bir biçimde vardır, bizim karşımıza konulmuş ve araştırılması için kendisini bize olduğu gibi sunmuştur. Onun hakkında, nedensellik ve yasalılık gereği doğru yöntemler kullanıldığı takdirde herkes aynı şeyleri söyler. Bir bakıma bilimsel bilginin objesi, Marcel’in ifadesiyle problem alanına aittir. Problemin doğru çözümü, herkes tarafından aynı teknikler kullanıldığında ortak bir çözümdür. Ama edebiyatın, daha genel olarak sanat bilgisinin yöneldiği insan varlığı, bir problemin ele alınışı gibi ele alınamaz. Sanat ve özellikle edebiyat vasıtasıyla ele almaya çalıştığımız insan varlığı, insanın kendi kendisini anlama ve kendisini kendi öznel tarzıyla dışa vurma çabasını gerektirir. Bilimsel bilgi ile bizden bağımsız olan bir gerçekliği açıklamaya yönelirken, diğeri ile kendimizi anlamaya yöneliriz. Birinci dereceden bilgi, insanın kendisi hakkındaki bilgidir. İnsanın kendisi hakkındaki bilgiye, bilimin bakışı ile ulaşmak mümkün değildir. Bergson der ya, zekâ, madde üzerinde iş görmek için yaratılmıştır ve bilim yapan zekâ, incelediği varlığı statik hâle getirir. Oysa insan varlığı ve onun varoluşu sürekli bir devinim içindedir.

Sürekli değişen ve değişirken oluşan insani varlığın anlaşılması için insanın sapiens özelliği yanında demens özelliğinin de hesaba katılması gerekir. Çünkü insan, ikili bir varlık yapısına sahiptir ve bundan dolayı da kendi içinde çelişkiler, çatışmalar barındırır. Bir bakıma Edgar Morin’in dediği gibi insanı sadece sapiens yani makul, akıllı, düşünen, ihtiyatlı, bilge bir varlık olarak tanımak fikri pek makul ve bilgece sayılmaz. Çünkü insan düşünen özelliğinin yanında çılgınlıkları, duyguları, heyecanları, aşırılıkları olan bir varlıktır da. İşte edebiyat ve onun bütün türleri, insanın bu yönüne de dikkat çekmek suretiyle bilimin yapamadığı ve zaten yapmasına da gerek olmadığı bir işlevi yerine getiriyorlar.

Kendi iç dünyamızda olup bitenler hakkında ince psikolojik tahlilleri biz sadece edebiyat eserlerinde buluyoruz. Bir bakıma sanatçı, kendini anlamak suretiyle bütün bir evrende insanın yeri ve rolünü de anlamaya yöneliyor. Bu anlama, elbette öznel bir anlamadır. Çünkü sanatçı açısından hakikat, daha çok özneldir. İşte edebiyat bilgisi, sanat çabası bu öznelliği açığa çıkarmaya gayret gösteriyor. ■

14

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

VEFA TAŞDELEN

Her sanat eseri, varoluşa tutulmuş bir ayna gibidir. Bu varoluş işçiliğinde, sanat, bilimsel ve felsefi değerlerden (doğru-yanlış) daha çok ahlaksal alanla (iyi-kötü) iç içedir.

Bu durum sanata ahlak açısından bakmaya, bilim ve felsefeden daha çok gerekçe sağlar.

“Olası bütün bilimsel sorularımız cevaplandığında bile, hayata ilişkin sorunların hiç dokunulmadan kaldığını hissederiz.” *

S

anatta ve özellikle edebiyatta dile gelen, bir ‘insanlık durumu’dur. Bu insanlık durumu, pek çok insanın kendinden pay alabileceği, kendine katılabileceği bir durumdur. Bir insan için olası olan varoluşsal bir durum, aynı şekilde diğer insanlar için de olasıdır. Bu nedenle, edebiyat eserinde dile gelen insanlık durumu, her ne kadar belirli tiplerde, belirli kişilerde varlık kazansa da, aynı şekilde diğer insanları da kapsar. Bir sanat eseri karşısında takındığımız acıma, öfkelenme gibi duygusal tutumlar, insanlık durumunun bir birey olarak bizi de ilgilendirdiğini gösterir. Herkes, bu insanlık durumunun imkânı içinde yaşar. Sanat, her adımda, kendini bu insanlık durumunun alanı içinde bulur.

Bu sınırın dışına çıktığında veya çıkmak istediğinde, kendini kaybeder. Şu hâlde sanat, insanlık durumu ile birlikte olan ve ondan ayrı düşünülemeyen bir etkinliktir.

Sanat, varoluş alanından kesitler sunar, varolu* Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, Routledge & Kegan Paul, London, 1961, s. 149.

15

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

şun hâllerini anlatır. Onun içeriğini insanın yeryüzündeki somut varoluş deneyimleri oluşturur.

Bu durum sanatın varoluşu anlamanın aracı olduğu yönündeki sav açısından önemlidir. O, insana yine insanın penceresinden seslenir. Bu seslenişte söz konusu olan doğru ve yanlış değerleri değil, seslenişteki güzellik, incelik ve etkileyiciliktir. Sanat bize, doğrulanabilirliği ya da yanlışlanabilirliği olan hükümler sunmaz, verdiği şey bu değildir. Her sanat eseri, varoluşa tutulmuş bir ayna gibidir. Bu varoluş işçiliğinde, sanat, bilimsel ve felsefi değerlerden (doğru-yanlış) daha çok ahlaksal alanla (iyi-kötü) iç içedir. Bu durum sanata ahlak açısından bakmaya, bilim ve felsefeden daha çok gerekçe sağlar: varoluşun doğruluğundan ya da yanlışlığından söz edilemez, ancak iyiliğinden ve kötülüğünden söz edilebilir.

Zira sanatın alanı insani alandır, moral değerler alanıdır.

1. Edebiyat: Varoluşu Anlamanın “Organon”u

İnsan varoluşunu kavramaya yönelik çeşitli etkinlik alanları vardır. İnsan, Tanrı ve evren sorunları karşısında insanoğlu binlerce yıldan beri bilim, sanat, felsefe ve din gibi alanlarla çözüm yolu aramıştır. Dilthey, bu ilişkinin bilmecemsi bir özellik taşıdığına dikkat çeker. Ona göre söndürülemeyen metafizik içtepi, dünya ve hayat bilmecesinin çözülmesine yönelir. Bu çabada, filozoflar, din adamları ve şairler akrabadırlar.[1] Filozofun bilmeceyi tümel bir bakış açısıyla kavramsal ve eleştirel bir tarzda çözümleme isteği diğerleri ile arasındaki farklılaşmayı doğurur.

Hegel’e göre, sanatın doğuşunu hazırlayan en önemli gerekçe, insanın düşünce ve bilinç sahibi varlık olmasıdır.[2] Sanat da, diğer kuramsal ve 1. bkz. Dilthey, “Traum”, çev. Macit Gökberk, Felsefe Tercümeleri Dergisi, 1947.

2. “Bilimsel görüş açısından bakıldığında, sanatın doğuşunu hazırlayan salt ve genel gereksinme, insanın düşünen bir bilinç olmasından kaynaklanır; böylece insan, ne olduğunu ve kim olduğunu yine kendisi için açıklığa kavuşturmaya çalışır. ... Sanatın doyurup giderdiği salt ve genel gereksinme, kaynağını düşünen ve bilince sahip bir varlık olan insan olgusunda bulur; yani sanat kökeni, varolanı, varlık biçimi nasıl olursa olsun, kendi için bir varlık yapan insanda bulur. Doğadaki nesneler yalnızca dolaysız olarak ve tek bir biçimde varolurlar;

pratik edimleri gibi insanın kendi bilincine varmasının, kendi kendini anlamasının bir yoludur.

Temel özelliği dış şeylere, doğal nesnelere, insanın kendi varlığına özgü nitelikleri işlemesi, yansıtması ve bu yolla “dış âlemi” insani olana dönüştürmesidir. İnsan dış gerçekliğe, kendisinden bağımsız olan bu doğal alana, kendi içselliğinin damgasını vurur. Bu değiştirme, dönüştürme arzusu ve yetisi, insan varlığında içkin olarak bulunur. Eğitim ve tecrübe ile bilinçli hâle gelir. Bu, öylesine içsel bir yetidir ki, insan onunla evren karşısında duyduğu yabancılığı ortadan kaldırmak ve orayı giderek kendi evi hâline getirmek ister. Onun kendi bilincine varmasının, kendisini tanıma ve kavramasının bir yolu olan sanat, bir yönüyle insanın kendisi, kendi varlığı, yapıp etmeleri, ne olduğu, ne olacağı üzerine düşünmesidir. İnsan, kendisine yabancı olan bu doğa içinde kendisini aramak ve bulmak ister. Dış gerçekliğe kendi iç âleminin damgasını vururken, kendini tanır, kendi kendisiyle yüzleşir, kendi kapasitesini keşfeder. Sanat eserinin doğası, insana insanı anlatacak, insana kendisinden bahsedecek bir yapıdadır. Sanat eseri doğayı da anlatsa, orada “insan için” olma, “insana göre olma”, “insan açısından olma” durumu söz konusudur.[3] İnsanın yeryüzüne geleliden beri süregelen bir varoluş macerası vardır. Bu macera içinde onu kendisiyle yüzleşmekten alıkoyan, benliğini örtüler altında gizleyen engelleyiciler hep olagelmiştir. Varoluş gerçeği ile yüzleşmenin gerçekleştiği ender tecrübe anları, hayatı ve varoluşu sarıp sarmalayan örtülerden arınmadan gerçekleşmez. Oysa biz yeryüzünde ruhu ve beinsana gelince, Tin olması nedeniyle çifte bir varoluşa sahiptir; önce insan, bir yandan doğanın şeyleri ile aynı ad altında varolur; ama öte yandan da kendisi için varolur, kendi kendisini seyreder, kendisini yine kendisine tanıtır, kendisini düşünür ve kendisi için varlığı kuran bu etkinlik nedeniyle de Tin’den başka bir şey değildir. ...

Sanata duyulan genel gereksinim demek oluyor ki, iç ve dış dünyanın bilincine varmak için insanı iten ussal bir gereksinmedir ve bu durum insanı, söz konusu olan her iki dünyadan kendisini yeniden tanıyacağı bir nesne yapmaya iter...” Hegel, Estetik, çev. Nejat Bozkurt, Say Yayınları, İstanbul, 1982, s. 73, 75, 76).

3. bkz. Nermi Uygur, İnsan Açısından Edebiyat’ta baştan sona edebiyattaki “insaniliği” ve edebiyatın “insan açısından olma durumu”nu dile getirir. Bkz. Nermi Uygur, İnsan Açısından Edebiyat, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1985.

16

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

Edebiyatçılar, ressamlar, müzisyenler, tüm sanatçılar hayatı yeniden üretirler, onu bilinç düzeyine çıkarıp daha iyi ve daha anlamlı yaşanmasını sağlarlar. Biz onların eserlerinde hayatı görüyoruz, onu yeniden keşfediyoruz.

Bu, sanatın hayata dönük yüzüdür. Bunu tamamlayan diğer yüzünde ise insanın kendisi vardır. deni ile bir arada yaşayan varlıklar olarak kendi içimize, kendi bilincimizle kendi çıplak varoluş gerçekliğimiz arasına mesafeler koymayı severiz. Kendimizle yüzleşmek, olduğumuz gibi kendi karşımıza çıkmak istemeyiz; bu bizi sıkar.

Bu çıplak kişilik dışında, birinci, ikinci, üçüncü kişilikler buluruz kendimize. Kendi varlığımızla aramıza koyduğumuz katmanlar yüzünden kendimizi anlamamız zorlaşır. Olduğumuzdan farklı ve fazla görünmeyi severiz. Bir şey olmasak da, olmuş gibi görünmek bizi hoşnut eder.

Unvanlar, kazançlar, mevki ve statüler, hatta bir noktaya kadar çevremizi saran dostlar, kendimizle yüzleşme imkânını ortadan kaldırır. İnsanın çıplak varoluş gerçekliği, kendine çıkan yolların kapatıldığı noktalarda, nefes alamadan, serpilip gelişme imkânı bulamadan solup gider. İçimizdeki katmanlar bizi ondan, onu bizden uzaklaştırır. Voroluşu bizden uzakta bir yere koyar. Ve biz kendimize olan bu mesafede hiçbir şey olmamış gibi yaşamaya devam ederiz. Belki bu yüzden Wittgenstein, bir aforizmasında şunu söyler: “Kendini aldatmamaktan daha zor bir şey yok.”[4] Edebiyat, kendimize olan bu mesafede bizi bize tanıtır, bizi kendimize, bizi insan gerçekliğine yaklaştırır. Bu imkânın, çeşitli kaygılar (ideolojik, siyasi, ekonomik) uğruna feda edilmemesi gerekir. Feda edildiğinde, edebiyat kendi doğasına yabancılaşır, insanı anlama imkânını kaybeder. İnsan, tüm yüküyle, filozofların, ahlakçıların, öğretmenlerin, hocaların, bilginlerin, hekimlerin ele aldıklarından daha fazla bir varlıktır. Onlar bize, sağlıklı ve sağlıksız, ahlaklı ve ahlaksız, 4. Ludwig Wittgenstein, Yan Değiniler, AltıKırkbeş Yayınları, İstanbul, 1999, s. 29.

normal ve anormal insanın nasıl olduğundan, en önemlisi nasıl olması gerektiğinden söz ederler uzun uzadıya. İnsan olmanın zorluğu, sorumluluğu, sevinci ve ıstırabı, en yetkin hâliyle ancak sanat eserlerinde ortaya çıkar. İnsanı anlama konusunda felsefeciler, eğitimciler ve ahlakçılar hep kendi iç dünyalarındaki ideal insan tipini ölçü alırlar. Olanı değil, olması gerekeni gösterirler. Ancak, insan gerçekliği, olması gerekende değil, olanda gerçekleşir, ortaya çıkar. Sanatçılar ise olanla olması gereken arasındaki farkı da gösterirler. Sanat, insanı anlamada bilim, felsefe ve ahlak kadar önemlidir. Çünkü bütün bu yönelimler insan denilen cumhuriyetteki farklı ögelerin açılımı ve ifade bulmasıyla varlık kazanırlar.

Sanat eserlerinde insan varoluşunun değişik görünümleri ve cepheleri ile karşılaşırız. Bir sanat eserinin büyüklüğü, çizdiği insan portreleri ile koşut çizgidedir. Sanat bize insanın ve insan varoluşunun tanınması imkânını sunar. Sanatı anlamak insanı anlamaktır. İnsan sanat eserinde kendini, kendi var oluş hâllerini bulur. Sanat eserinde kendi bilincine varır, kendini yeniden algılar.

Sanat, insanın ve yaşam gerçekliğinin yabancılaşmaya uğramadan anlaşılmasına aracılık eder.

O, yaşam deneyimini, doğrudan ve yabancılaşmaya uğramadan anlatır. Hayat, hiçbir bilimde, sanatta olduğu kadar kendisi olamaz, kendisini veremez. Sanat bize varoluşu anlama fırsatı verir. Her sanat eseri, varoluşun bir yüzünün ifşası biçiminde ortaya çıkar. Sanatın dili, bu hususu vurgulamada bilim, felsefe ve diğerlerinden daha etkilidir. “Sanat eserinde kendini bulmak” sıkça karşılaşılan bir ifadedir. Sanat eserinde insan olarak kendimizi buluruz. Çünkü her sanat eseri, ne kadar imge, kurgu ve tasarım yüklü de olsa, hayatın içinden türer ve yine hayatın içindekilere

17

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

döner. Orada yalnızca kendimizi bulmayız, bir bütün olarak insanı ve varoluş içindeki türevlerini de buluruz. Sanatın dili, insan varoluşunun en uygun anlatım aracıdır. Sanat bize bu imkânı sunar.

2. Bilimsel Bilgi ve Sanatsal Bilgi

Bize insan varoluşunu, dolayısıyla insanın neliğini ve nasıllığını doğrudan ve yabancılaşmaya uğramadan vermeye çalışan sanat, insanın, doğanın bağrında oluşturduğu kültür bağlamı içinde bilimlerden daha alt değerde değildir, olmaması gerekir. Bize kendi varoluş gerçekliğimizi sunmaya çalışan sanat, fizik dünyanın gerçekliğini sunmaya çalışan bilimlerden neden daha alt değerde olsun? “Bilim, sanattan daha fazla bir kültürel insan etkinliği değildir.” diyen Heidegger, [5] bu sözü ile bilimin kültür içindeki egemen konumuna da eleştiri getirmiş olur. Bilim sanattan daha fazla, daha üstün bir etkinlik değildir, ancak bilim adına ortaya konan gelişmeler, sanatın değeri konusunda insanlarda bir önyargıya neden olmuştur. Burada şu söylenebilir: Bilim ve felsefe arasında ille de bir karşılaştırma yapılacaksa, insana bizzat kendisini, kendi gerçekliğini ve hakikatini sunan sanatın, fiziksel dünyanın gerçekliğini ve hakikatini sunan bilimden daha öncelikli olması gerektiği düşünülebilir. “İnsanlar, bugün, bilim adamlarının kendilerine bir şeyler öğretmek için; şairlerin, müzisyenlerin ise hoşça vakit geçirtmek için varolduklarını sanıyorlar.

Berikilerin kendilerine öğretecek bir şeyleri olduğu akıllarına gelmiyor hiç.” [6] Peki, edebiyatın ve sanatın sunduğu bilgi ne tür bir bilgidir? Gerçekten, olgusal/nesnel dünyanın bilgisini sunan bilimler yanında daha ikincil bir bilgi midir? “Boş zaman işi” olmayı gerektirecek kadar önemsiz bir bilgi midir? Bunun böyle olduğunu söyleyemeyiz.

Zira edebiyat ve sanat bize kendi hakkımızda, insan dünyası hakkında bilgiler sunar. Nesnel dünyanın bilgisi değildir bu bilgi, doğrudan doğruya varoluşun bilgisidir. [7] Vico, insan 5. bkz. Martin Heidegger, Nedir Bu - Felsefe?, çev. Ali Irgat, Afa Yayınları, İstanbul, Afa, 1995, s. ..

6. Ludwig Wittgenstein, Yan Değiniler, s. 31.

7. “Aslında insan sorunlarını ele alıp işlemeğe en

dünyasına ait tarihsel, kültürel ve tinsel bilginin, nesnel dünyaya ait bilgiden daha iyi bilinebileceğini iddia etmişti Yeni Bilim (Scienza Nuova)’de. Bunun gerekçesi olarak da, insanîtarihsel dünyanın insan ürünü olmasını göstermişti: İnsan kendi dünyasını, kendi ürünü olan insanî-tarihsel dünyayı, kendi ürünü olmayan nesnel dünyadan daha iyi bilebilir. Zira doğal dünya, insana kendi yapıp ürettiği dünyaya nazaran daha yabancı ve daha anlaşılmaz gelir. İşte insanın kendisi, kendi varoluşu, kendi varoluş dünyası hakkında edindiği bu bilgi, nesnel dünyanın bilgisinin yanında ikincil, daha alt değerde olmamalıdır. Vico’nun bu yaklaşımı, insan bilimlerinin önünde geniş bir ufuk açmıştı. Bu yoldan ilerleyen Dilthey, insanîtarihsel dünyayı anlamanın değerinden söz etmiş ve bu anlamanın mantığını, yöntemini kurmaya çalışmıştı. Bu mantık çerçevesinde, sanat ve edebiyat, tinsel/manevi dünyayı anlamada temel bir konum kazanmıştır. [8] Şiirden romana, tiyatrodan biyografiye, edebiyat ve diğer sanat dalları, insanî-tarihsel dünyayı anlamanın imkânını sunarlar. Edebiyatçılar, ressamlar, müzisyenler, tüm sanatçılar hayatı yeniden üretirler, onu bilinç düzeyine çıkarıp daha iyi ve daha anlamlı yaşanmasını sağlarlar. Biz onların eserlerinde hayatı görüyoruz, onu yeniden keşfediyoruz. Bu, sanatın hayata dönük yüzüdür. Bunu tamamlayan diğer yüzünde ise insanın kendisi vardır. Sanat bize, hiçbir bilimin aydınlatamadığı insan gerçekliğini gösterir, bu şekilde kendimizle yüzleşmemizi sağlar. Dilthey, hocası Schleiermacher hakkında yazmış olduğu biyografide, onun bir sözünü nakleder: “Her sanat eseri beni aydınlatır, çünkü

yetkili kişi edebiyatçı -özellikle de romancı, hikâyeci ile tiyatrocu- olsa gerek.… O da tıpkı bilim adamı gibi araştırdığı konudan bilgi devşirmeği amaçlar. Ne var ki, bilim adamının bağlandığı kimi aşırı sınırlayıcı ilkeler ile yöntemleri ille göz önünde tutmak zorunda değildir.”

Teoman Duralı, “Raslantı ile Zorunluluk Açısından Canlılar Bilimi”, Ed. K. Gürsoy, A. Açıkgenç, Türkiye I. Felsefe, Mantık, Bilim Tarihi Sempozyumu Bildirileri, Ülke Yayınları, Ankara, 1991, s. 93.

8. Giambattista Vico ve Wilhelm Dilthey’ın görüşleri hakkında bkz. V. Taşdelen, Hermeneutiğin Evrimi, Hece Yayınları, Ankara, 2008, s. 33, vd., 107, vd.

18

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

içinde insanlık vardır.” der, Schleiermacher.[9] Belki bu yüzden, Dilthey, sanatı bir yaratıcılık alanı olarak görür. Sanatçı, yaşamın içeriğine, özüne ilişkin özgün yapıtlar ortaya koyar. Ama bilim adamının işi yaratıcılık değil, var olanda içkin hâlde bulunan hakikati keşfetmektir; ona kendinden bir şey eklemez. Dilthey, bir başka eserinde şunları söyler: “Bilimdeki hiçbir ilerleme, sanatçının yaşamın içeriği üzerine ifade yoluyla ortaya koyduğu şeyle boy ölçüşemez.

Sanat yaşamayı anlamanın organonudur.”[10] İnsan bu vasıta ile kendi dünyasına yaklaşır, onun hâllerini anlar, hisseder. Bu dünyaya ortak olur, onu paylaşır. Kendi dünyasına ait, hemcinslerine ait bilgiyi elde ederek onları anlar ve bundan haz duyar. Kendini ve başkalarını anlama imkânına kavuşur. İnsanların acılarına, ıstıraplarına, sorunlarına duyarlı hâle gelir.[11] Sanat ve edebiyat, kötü/şer karşısında gösterdiği örtük etik tavırla, okuyucuyu erdem yönünde terbiye eder, olgunlaştırır; kötüden soğumasını ve iyiyi sevmesini sağlar. Hangi metin olursa olsun, bir türkü bile bize insanın yaşadığı dünyadan, bu dünyanın 9. Dilthey, “Schleiermecher”, Friederich Schleiermacher, Pedägogische Schriften, verlag Helmut Küpper vormals Georg Bondi, zweiter band, Duesseldorf – München, 1957, s. XI. 10. Wilhelm Dilthey, Hermeneutik ve Tin Bilimleri, çev.

Doğan Özlem, Paradigma Yayınları, İstanbul, 1999, s. 43.

11. Nermi Uygur, edebiyatın insan dünyasına yaptığı katkıyı şu şekilde özetler: “Nedense unutulan, ya da önemli değilmiş gibi geçiştirilen bir katkı sağlar edebiyat insan varoluşuna: insana özgü bir duygu dünyasının kurulup gelişmesinde büyük payı vardır edebiyat ürünlerinin… Duygu eğitimi sağlar edebiyat insana. İnsanın tüm duygu yönünü açar, açıklar, belli eder, bildirir edebiyat. Yazarlar olmasaydı birçok duyguları deneylemeyecek, onları tatmayacak, bilmeyecektik… İnsanı kendisine öğretir bu bakımdan edebiyat. Ben neyim? Kimim ben? Nasıl bir şeyim ben? çeşidinden sormadan edemeyeceğimiz soruları en iyi aydınlatan, hiç olmazsa aydınlatabilecek ipuçları veren etkinlik alanıdır edebiyat… İnsanı insana yaklaştırır edebiyat… İnsanı insana tanıtır. Böylece en azından bir hoşgörü aşıladığı söylenebilir.” (bkz. Nermi Uygur, age., s. 158, 160, 162).

Albert Camus de eserlerinde sık sık sanatın yaşama kattığı değer üzerinde durur. Buna göre sanat hayatın güzelliğinin yeniden üretilmesine yönelik var edici bir çaba olduğu fikrini vurgular, hayatın güzellik ve iyiliklerinin yeniden üretmesine büyük katkı sağlar.

hâllerinden, insan denilen varlığın yeryüzündeki varoluş biçimlerinden söz eder. Kuşkusuz bu bilgi, “bilgi değeri” açısından tartışılabilir, ne olduğu, ne kadar bilgi olduğu, nesnelliği ve öznelliği, genel geçerliği ve tekilliği sorgulanabilir.

Ama onu modern bilimin “bilimsel bilgisi” ile karşılaştırmak, modern bilgi örneğine göre anlamak da bir hata olacaktır. En iyisi, bu bilgiyi bir başka bilgi örneğine indirgemeden, kendi içinde anlamak ve anlamlandırmak olacaktır. İşte bu bilgi bize sanata ve edebiyata ilişkin bir görüş kazandırır. Buna göre, sanat ve edebiyat insanı ve insanın dünyasını anlamanın bir aracıdır.

Sonuç

Sanat ve edebiyat bize bir “meçhul” olan insanın yeryüzündeki varoluşunun anlaşılması yönünde bir imkân sunar. Çünkü o, her şeyden önce bir varoluş bilgisidir, bir varoluş sanatıdır; baştan sona insanı ve varoluşu anlatır. Edebiyatta kalıcı ve evrensel olan, yapıtın ideolojik yapısı değildir.

Hiç kimse şu ya da bu klasiği, ideolojisinden ötürü okumaz. Peki, edebiyat hangi dili konuşacaktır o zaman? Değerini bir ideolojiden almayacaksa, neden alacak, nereden alacaktır? Bu sorunun cevabını şu şekilde verebiliriz: İnsanlığın dilinden alacaktır.

Zira o, insan aktiviteleri arasında insanlığın dilini konuşmaya en yatkın olandır. İnsan onunla en çok insan olmayı, insan olmanın imkânlarını konuşur, insan olmanın onurundan söz eder, iyiliğe ve güzelliğe duyduğu özlemi dile getirir, en çok insan olan yanını açar dünyaya, gönlünü açar. İşte bu nedenle, edebiyata başladık mı, insanlığın dilini konuşmaya da başlarız. Bu dil bizi avutur, teselli eder. İnsan varlığı olarak birbirimizin acılarını ve sevinçlerini anlamamızı, hissetmemizi sağlar. İnsanlığı anlama ve hissetme yönünde bir yeti kazandırır. Edebiyatın iyiliği, insanın iyiliğinin yanında olması, bu iyiliği vurgulaması ve belirgin kılmasıdır. İyiye ve güzele duyulan sevgi, kötülüğe ve çirkinliğe duyulan nefret, bir tavır olarak okuyucuda belirgin hâle gelir. Buna göre, edebiyat giderek iyiliğe ve güzelliğe duyulan sevgi ve inançla özdeşleşir. O, insanı kendisiyle yüzleştirir, insana kendisini tanıtır. Neresinden bakılırsa bakılsın edebiyat, bir sanat olarak verdiği estetik hazzın yanında, ihtiva ettiği varoluş bilgisi ile de önemli bir konumda bulunur. ■

19

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

ÖMER NACİ SOYKAN**

V

arlık dile getirimi koşaçla (copula) sağlanır. Bu da felsefede büyük önemde görülür. Bu anlamda koşacın yalnızca batı dilkültürlerine özgü olduğu biçimde haksız savlar öne sürenler bile olmuştur. Türkçe hakkında tam bilgiye sahip olmayan kimi batılı dilbilimcilerin bu tarz savları, bizi burada doğrudan doğruya ilgilendirmiyor. Bizim kaygımız felsefidir. Onları Türk dilbilimcilerine havale ediyoruz.

Koşaç, Latince “olmak”, “var olmak” demek olan “sum esse” fiilinden gelen “est”in batı dillerindeki karşılığı olan “is” (İng.) “est” (Fr.), “ist” (Alm.) ile gösterilir. Türkçede ise bu, “durur” fiilinden gelen “dır” ile karşılanır.

Durmak, kalıcı olmak demektir. Türk kültürü bu anlamı, kalsın ölmesin demek olan “Dursun”

Sözcükler olarak dünyaya ilişkin resimleri kendisinde biriktiren dil, onları taşıyan zihinle dünya arasında aracılık eder. Bu aracılıktan dolayı dil ile dünya arasında belli ölçüde uygunluk olduğu söylenebilir. Ama ikisi asla özdeş değildir. Sözcükler dildedirler.

12 Mayıs 2010 tarihinde Van Yüzüncü Yıl Üniversitesinde yapılan konuşma. ** Prof. Dr. Ömer Naci Soykan, Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Felsefe Bölümü Öğretim Üyesi *

20

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

adında açıkça ortaya koyar. Yunus Emre’nin şiirlerinde de bu, birçok kez dile gelir; örneğin “Yunus durur benim adım” deyişinde olduğu gibi. Türkçe varlıktan, bulunmayı, kalıcı olmayı, yitip gitmemeyi anlar. Var olan kalıcı olandan başka bir şey değildir.

Batı dillerinde olduğu gibi Türkçede de koşacın üç işlevi vardır: i. Konu ile yüklemi birbirine bağlar. Örneğin: “Ahmet bir insandır.” ii. Bir şeyin bir şeyde bulunduğunu ya da olumsuzlayıcı olarak bulunmadığını ileri sürer. Örneğin: “Kitap masanın üstündedir” veya “Kitap masanın üstünde değildir.” iii. İlk iki yargı biçimleriyle birbirine bağladığı, birbirleriyle ilgi kurduğu şeylerin aynı zamanda var olduklarını dile getirir. Bu cümlelerde “Ahmet”in, “insan”ın, “kitap”ın, “masa”nın aynı zamanda var oldukları da koşaç sayesinde deyimlenmiştir.

“Varlık” sözcüğü, sözlüklerde basitçe “ad” olarak nitelenir. Ama o, bir şeyin adı değildir. “Bu varlıktır” diyeceğim herhangi bir nesne yoktur.

Yine basitçe söylendikte o, tüm var olanların ortak adı mıdır? “Bu var olan bir şeydir” dendiğine göre tüm var olanlara bir kısaltma olarak, bir ortak ad olarak “varlık” diyebiliriz. Burada sorun “tüm” sözcüğündedir. O, bir sınırlamayı gerektirir. Var olanların tümünü bir çerçeve içine alabilseydik, o zaman bir sorun kalmazdı; örneğin “Şu anda bu odada bulunan tüm insanların sayısı beştir.” dediğimizde olduğu gibi. Oysa var olanları sınırlamak olanaklı değildir. Sınır çekmek için sınırın iki yanını görebilmek gerek. O zaman soracağız: Sınırın ötesinde ne var? Bu sorunun yanıtı yoktur. Bu yüzden olacak, Wittgenstein, “tüm” sözcüğünün sahici bir kavram olmadığını, “bir biçim kavramı” olduğunu söyler.[1] Öte yandan “var” sözcüğü, her ne kadar sözlüklerde sıfat olarak nitelense de o, bir nesneye yüklenebilecek bir sıfat değildir. “Bu kalem kırmızıdır.” der gibi “Bu kalem vardır.” diyemeyiz. Var olmak, kalemin bir sıfatı değildir. Çağdaş mantık bu tür tek terimli yargıların önerme olmadığını göstermiştir. Tek terimli bir yargı da doğru veya yanlış değerini alabilecek 1.bkz. L. Wittgenstein, “Tagebücher 1914-1916”, 20.1.15. ** Prof. Dr. Ömer Naci Soykan, Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Felsefe Bölümü Öğretim Üyesi

bir önerme olmadığı için “kalem vardır” veya “yoktur” gibi yargılara doğru ya da yanlış denilemez. Dolayısıyla bir şeyin varlığı veya yokluğu kanıtlanamaz.

Bu çözümlemelerden sonra başa dönüyoruz, Türkçeye, Türkçenin “dır”ı getirdiği “durur” fiiline. Bir şey için “durur” ya da “dır” demek için onun bir yerde durduğunu, olduğunu söylemek gerekir. “Kalem masanın üstündedir” cümlesinde olduğu gibi. Böylece “dır” koşacıyla kalemin var olduğu da söylenmiş olur. Buna göre var olmak, bir yerde olmak, bulunmak demektir. Başka bir deyişle var olmak uzamlı olmakla kopmaz bir bağlılık içindedir. Uzamla birlikte zaman da var olmanın olmazsa olmaz koşuludur. “Sonsuzca var olmak” deyiminin bir anlamı yoktur. “Sonsuz”, olumsuz bir kavramdır; bizde hiçbir tasarımı yoktur. Bu anlayış Türk düşünce ve duyuşunda şu fıkrada da açıkça ortaya konmuştur. Tanrı’nın ne yerde ne gökte, hiçbir yerde olmadığını, zamandan ve mekândan münezzeh olduğunu söyleyen hocaya karşı, Türk duyuş ve düşünüşünün asli bir temsilcisi olarak Bektaşi babası, “Şunu inkâr edeceksin de dilin varmıyor” yanıtını verir. Var olan bir şeyin belli bir zamanda, belli bir yerde bulunduğu anlayışı, Einstein’ın uzam-zamanı bir boyut olarak aldığı görüşüyle de uyuşur.

Sözcükler olarak dünyaya ilişkin resimleri kendisinde biriktiren dil, onları taşıyan zihinle dünya arasında aracılık eder. Bu aracılıktan dolayı dil ile dünya arasında belli ölçüde uygunluk olduğu söylenebilir. Ama ikisi asla özdeş değildir. Sözcükler dildedirler. Onlardan bazılarının dünyada, gerçeklikte karşılığı vardır, bazılarının yoktur. Her söz var olan bir şeyin deyimi değildir. Öyle olsaydı ne yanlıştan ne de hayallerden söz edilebilirdi. Çünkü mademki onlardan söz ediyoruz ve her söz de var olan bir şeyi deyimliyor, o hâlde onlar da vardır gibi saçma bir sonuca varılırdı. Bu tarz yanlışlardan korunmanın sağlam bir yolu, dilin kendisinin sağladığı anlamda dilbilgisinin inceliklerini görmeyi gerektirir. Her şeyden önce de bu bilginin kimi kez ait olduğu dile özgü olduğunun, her dil için geçerli olmadığının ayrımında olunmalıdır.

21

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

Dilbilgisini (gramer), okul kitaplarında anılan tarzda anlamak yeterli değildir. Wittgenstein, “derin dilbilgisi - yüzey dilbilgisi” ayrımını yapmakla[2] sorunu felsefe alanına çekmişti.

Ancak onun bu ayrımdan neyi kastettiği çok açık değildir. Yüzey dilbilgisi, dilden dile farklılık gösterir. Buna karşın derin dilbilgisi değişmez.

Buna göre, bu ikincisi mantık ya da dilbilgisinin mantıksal yönü olarak görülmelidir. Burada Türkçeye ilişkin yaptığımız çözümlemeler, onun dilbilgisel yapısına dayanmakta, felsefi savlar buradan çıkarılmaktadır. Eğer bu savlar, “derin dilbilgisi”nden çıkarılıyorsa, onlar genel geçer olmalıdır. Ama onlar “yüzey dilbilgisi”nden çıkarılmışsa onların geçerliği genel olamaz. Bu durum, Türkçe için olduğu gibi, başka diller için de söz konusudur. Ancak bir sav, yüzey dilbilgisinden çıkarılmış olduğu halde bilimsel bir doğruluk taşıyorsa, bu bilgi yanlışlanana kadar doğru olarak kabul edilir.

“Varlık”, “var” sıfatından “–lık” ekiyle yapılmış olduğu gibi yokluk da aynı biçimde yok’tan yapılmıştır. Türkçede var’ın olumsuzu (karşıtı) yok’tur. Ne varlığın ne yokluğun “değillemesi”si yapılır. Yok, var’ın “değillemesi” (Negation) değildir. Var’ın değillemesi yapılabilseydi, bu, “değil-var” ya da “var değil” biçiminde olacaktı.

Birincisi, Türkçede ön ek olmadığı için uygun değildir; ikincisi ise başlı başına değil, ancak bir cümle veya deyimde kullanılabilirdir. Daha açık bir deyişle, “var değil” diye bir söz, tek başına bir ad, bir sıfat vb. olarak kullanılmaz. Yukarıda belirttiğimiz gibi var, bulunma, sahip olma; yok ise bulunmama, sahip olmama anlamındadır.

Olumsuz yapan “-siz” son eki var’a getirilerek “var-sız” gibi bir sözcük de yapılamaz. Türkçe son ekli, eklemeli bir dildir. Olumsuz yapan “–siz” eki ile birlikte onun olumlu biçimi olan, yani bir şeyde bir şeyin bulunduğunu gösteren “-li” eki, ağaç (ağaçlı/ ağaçsız), can (canlı/ cansız), ev (evli/ evsiz) gibi pek çok sözcükte kullanılabilir olmasına karşın, bu iki ek, ne var’da ne de yok’ta kullanılır; eş deyişle, ne “varlı”, “varsız” ne de “yoklu”, “yoksuz” denemez.

Türkçede var’dan varlıklı, varsıl, yok’tan yoksul sözcüklerinin üretilmesi, var ile yok’un 2. bkz. “Philosophische Untersuchungen”, 664.

sahip olma ve sahip olmama anlamına da geldiğini gösterir. “O bir kaleme sahiptir” deyişi güzel değildir. Onun yerine “Onun bir kalemi vardır.” denir. Benim bir şeye sahip olmam, onun bende bulunması demek olmakla, var olmanın bulunma olduğu görüşü yine iş başındadır. Bu anlam çevreninde bulunma sözcüğü merkezi bir yer tutuyor. Sözlük şöyle diyor: “bulun- fiili çok defa ol- fiilinin eş anlamlısıdır (…) var ya da yok kelimelerinin kullanılamadığı yerlerde mevcudiyeti ifade edebilir.”[3] Bulunmanın daima bir yerde olması uzam-zaman varlık birliği kavrayışının Türkçenin kendisinde bulunduğunu gösterir. Bizim var olanlara bakışımızı Türkçenin yönlendirmesine bırakmak, Türkçe düşünmenin ilk koşuludur. Ama bu, hiç de o kadar kolay değildir. Düşünmeyi batılı kaynaklardan öğrenmekle edindiğimiz alışkanlık, bu konuda başlıca güçlüğü oluşturuyor. Hem batıdan edindiğimiz kazanımları reddetmeyeceğiz hem de düşünmeyi Türkçe ile gerçekleştireceğiz. Güç olan budur. Ön ek alan batı dillerinde, örneğin İngilizcede ve Almancada “varlık”ın değillemesi “notBeing”, “Nichtsein” biçimlerinde yapılır. Aynı değilleme, Yunanca “to on”dan yapılan “me on”da bulunur. Bu dilsel bir olanaktır, burada bir sorun yoktur. Ancak dil ile varlık özdeşliği benimsenirse, sorun o zaman ortaya çıkıyor.

Yalnızca biçimler olumsuzlanır, nesneler, görüngüler değil. Örneğin “kara”, “beyaz”ın olumsuzu ya da değillemesi değildir. Nesnelerin adları olan sözcükler, ister ön ekle ister başka bir biçimde olumsuzlanırsa, nesneler olumsuzlanmış olmaz. “Nesnenin olumsuzlanması” zaten saçma bir deyimdir. Ama dil varlık özdeşliği kabul edildiğinde, böyle saçma bir sonuca varılır.

Parmenides’çilerin çelişkiye düşmesinin nedeni bu kabuldü. Dildeki her söz var olan bir şeyi dile getirirse, “me on” (var olmayan) da var olan bir şeyi dile getirecek. Böylece var olmayanın var olduğu söylenecek.[4] Bu bir yana “Bir şeyin var 3. A. Tietze, “Tarihi ve Etimolojik Türkiye Türkçesi Lügati, Cilt 1, Simurg Kitapçılık 2001.

4. Parmenidesçiler’in düşünüşünde ”varolmayanın varlığı” çelişik sonucuna varılması konusunda, Platon’un Sofist (236 vd.) diyaloguna ve bizim bu konuda yaptığımız çözümleme için de “Metin Okuma” (Ara Yayıncılık, 1991) başlıklı kitabımıza (s.100-1) bakılabilir.

22

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

olmadığı” da çelişik bir deyimdir. Bir şey, var olan bir şeyse onun var olmadığı söylenemez. Bir şey varsa, ancak o bir şeydir. Kuşkusuz hayal ve uydurmalar bunun dışındadır. Hayali bir şeyden söz ediyoruz diye o şey var değildir.

Türkçede dil varlık özdeşliğinin olmadığı o kadar açıktır ki yoklardan bu “yoklar” sözünde de olduğu gibi çoğul olarak bile söz edilebilmektedir. Türkçede dil, varlık alanını aşar, yoklardan da söz eder. Bu da yokun var olduğu anlamına gelmez. Dil varlık özdeşliği kabulü felsefe tarihi boyunca birçok filozofta süregelir. Örneğin Parmenides’çilerinkine benzer bir tutum Heidegger’in “Dil, varlığın evidir”[5] sözünde de bulunur. Oysa onun benzetmesi kullanılacaksa, “Dil varlığın ve yokluğun evidir.” denmelidir.

Türkçede ön ek olmadığı için “Değil-varlık” veya “Yok-varlık” denilemiyorsa, “Varlık olmayan” veya “var olmayan” da denilemez mi, denilir. Ancak bu Parmenides örneğinde görüldüğü gibi bir şeyi dile getiren bir ad olarak anlaşılmamalı. “Bir şeyin var olmadığı” deyimi, bir şey daha önce bir yerde bulunup da şimdi bulunmuyorsa, o zaman kullanıldığında meşru bir deyim olur. Bu da belirttiğimiz gibi var olmanın ve var olmamanın bir uzam-zamanda bulunması ve bulunmamasından başka bir anlama gelmeyeceği demektir.

Türkçede ön ekin olmaması, nesne adının önüne “değil” sözcüğü getirilerek elde edilen bileşik sözcüğün o nesnenin sanki değillemesi olan bir şeyin adı olduğu gibi yanlış bir sanıya varılmasını da engelliyor. Bir ad bir nesnenin adı ise o adın değillemesi de o nesnenin sanki değili olan bir şeyin adı olduğu biçimindeki düşünce, yine belirttiğimiz gibi, dil varlık özdeşliği kabulüne dayanır. Türkçe bu kabule öz yapısı gereği izin vermemekle, felsefe tarihinde yüz yıllar boyu süre gelmiş, hiçbir sonuç vermeyen varlık yokluk tartışmalarına da izin vermiyor.

Yanıtlanması gereken bir soru: Bir dilin düşünmeyi yanlış yola sevk edebilmesi mi yoksa ondan esirgemesi mi daha iyidir? Felsefe tarihindeki yanlış yollardan biri varlıkların tıpkı biçimler gibi değillemesinin yapılmasıyla açılmıştır. Sanki yanlış yollar düşünmeye 5. M. Heidegger, “Unterwegs zur Sprache”, s. 166, Neske 1979.

zenginlik katmıştır. O yüzden bu soruyu sorduk.

Yoksa elbette bir dilin yanlıştan koruma yetisi bir üstünlük olarak görülmelidir. Öyle ise Türkçe, böyle bir üstünlüğe sahiptir. Türkçe keskin mantıksal yapısıyla akıl mantık dışı söylemlerden bizi korumakla, Wittgenstein’ın dediği, sorun olmayanın sorun gibi görülmesini[6] önlemekte belki de onun en çok ihtiyacı olan dil olurdu.

Söylenemeyeni söyleme çabasını felsefeden dışarı atmak için ona onun hiç bilmediği Türkçe gerekirdi.

Türkçede yok, var’ın bir değillemesi olmadığı gibi o diğer var olanların değillemesi için de kullanılamaz. Böylece biz, örneğin, “yok-ağaç”, “yok-ev”, “yok-yer” gibi sözler etme saçmalığına düşmeyiz. Bu sözleri söyleme olanağını filozoflarına veren diller, bundan bir zenginlik elde etmişse, Türkçe yoksul bir dildir ve öyle de kalacaktır; yeter ki batı dillerinden alınma bu tarz birtakım deyiş biçimleri kullanıla kullanıla Türkçede bir yaygınlık kazanmasın.

Dahası, “var değildir” sözü de iyi bir Türkçe değildir. Örneğin, “Masanın üzerinde bir kitap var değildir.” yerine “yoktur” demek gerekir. Bu da varlığın değillenemeyeceğini gösterir. Türkçede değillemenin doğru kullanımı var olanlara değil, cümlelere uygulanmayla olur. Değilleme, anlambilimsel, dilbilimsel kullanımlı olmakla nesnel dile ilişkin değil, fakat üstdile ilişkindir.

Bu da Türkçenin mantıksal-matematiksel yapısının bir başka göstergesidir. Değillemenin nesneye yüklenmesi, onda bir değerin veya bir özelliğin bulunmadığını belirtme durumlarında söz konusudur; Bu resim güzel değildir, Bu kalem kırmızı değildir örneklerinde görüldüğü gibi. Değilleme ya da yoksama, bulunmama demektir; ama bir şeyin kendisinin değil, fakat bir şeyde bir şeyin bunmaması anlamında. Bir şeyin kendisinin bulunmaması ise, onun bir uzamda bulunmaması anlamındadır; “mutlak” yokluğu anlamında değil.

Türkçede “mutlak” yokluk denemez. Zaten bu “mutlak” sözcüğü de Türkçe değildir.

6. Wittgenstein söylüyor: “Felsefi düşünmede sorunlar görüyoruz, konuldukları yerde hiçbir sorun yok. Ve felsefe, orada hiçbir sorun olmadığını göstermeli.”

(Philosophische Grammatik/ Philosophical Grammar, I, 9.)

23

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

Yokluk, belirttiğimiz gibi bir şeyin bir yerde bulunmaması anlamındadır. Bir şey bir yerde bulunmadığı gibi, birden çok şeyler de bir ya da birçok yerde bulunmayabilir. Var olma ve var olmama bir yerde olma ve olmama olduğu için bir şeyin tüm yerlerde olmadığını, yani “mutlak” yokluğunu dile getiremeyen Türkçe, bunu akla, mantığa uygun biçimde “O, herhangi bir yerde değildir.” biçiminde söyler. Burada bize “Ama ‘o hiçbir yerdedir’ denebiliyor.” diye karşı çıkacak olanlara yanıtımız şudur: Birincisi “hiç” Türkçe değil, Farsçadan gelmedir. İkincisi o, Türkçede olmayan bir ön ek olarak “bir”in önüne konulmuştur; o, bir galat-ı meşhurdur.

Türkçe kendi sözcüğü olan “yok”u, kendisinde ön ek olmadığı için “bir”in önüne ön ek olarak koyamadı, “yok-bir” demedi; ama yabancı olan “hiç”i koyarak “hiçbir” dedi. Böylece “hiçbir”, sanki ön ekle elde edilen bir sözcük değil de başlı başına bir sözcükmüş gibi göründü.

“Zaman” kavramı, felsefede hep bir sorun olagelmiştir.[7] Onun en sorunlu olan yönü de sanırım “an”dır. Birçok konuda olduğu gibi zaman kavramı konusunda da klasikleşmiş bir başvuru kaynağı olan Aristoteles’in konumuzla ilgili görüşlerini özetle buraya alalım. Ona göre, şimdiki an bölünemezdir. Zaman olmazsa an, an olmazsa zaman olamaz. Buna karşın, zaman şimdiki an’lardan bir araya gelmiş gibi görünmemektedir. Nasıl bir nokta öteki noktayla sürekli olamazsa an da bir diğeriyle sürekli olamaz. Zamanın kendisi bölünebilir olmasına karşın, parçalarından biri, olup bitmiş (geçmiş), biri ise olacak (gelecek). Hiçbiri ortada yok.[8] Kuşkusuz Aristoteles, Zenon’un “uçan ok duruyor” paradoksunu biliyordu. Kendisi bu paradoksa düşmemek için sanırım böyle söylemiş olabilir. Çizgi zamanın kendisi, an nokta ise, ne bir noktadan diğerine ve çizgiye varılacak ne de bir an’dan diğerine ve zamana varılacaktı.

Fakat o zaman da garip bir durum ortaya çıkıyor: Zamanın kendisi var parçaları yok: İş içinden çıkılmaz bir hâl alıyor. Bu durumun nedeni 7. Bu konuda geniş bilgi için “Saatsiz Yaşanır mı?”

(Zaman’ın Kitabı, içinde YGS Y. 2003) başlıklı yazımıza bakılabilir.

8. bkz. Aristoteles, “Fizik”, 218a - 222a, Çev. Saffet Babür, YKY 1997, s. 183-209.

bana göre, “an” denen, var olmayan soyut bir kavramın kabulünde yatıyor. İşte Türkçe bizi bu çıkmazdan kurtaracaktır.

Türkçenin zaman kavrayışını şu sözlerde arayalım: Gelecek, gelmekte olan, geçmekte olan, geçmiş. Gelmekte olanla geçmekte olan arasında, şimdik, şimdicek, şincek, şinci, şindi, şindik gibi halk ağzında çok çeşitli söylenişleri olan şimdi vardır;[9] ama “an” yoktur. Şimdi anlamındaki bu sözcüklerin hepsi gelip geçmekte olan bir zamansal hareketi gösterir. Hiçbirinde “an”ın durağanlığı yoktur. “An” Arapçadan bize gelmiştir. Zaman gelip geçiyor; durmuyor ki durduğu kesimine bir ad verelim. Bundan daha gerçekçi bir kavrayış olur mu! “En küçük zaman dilimi” diye tanımlanabilen “an” bir soyutlamadır.

Ama “en küçük” denen dilim de bölünebilir.

Zamanın bu akışkanlığı, duran bir anın olmaması, bizi Zenon paradoksundan da korur.

Biz, ihtiyacımız olduğu için zamanı saymaca olarak bölüyor, saatlere, dakikalara vb. ayırıyoruz. Oysa akış hâlinde olanı bölmek olanaklı değildir. Sonra da ihtiyacımızı, daha açık bir deyişle, saymaca olarak yaptığımız bu şeyi gerçek sanıp, gerçek zamanın da bölünebileceğine inanıyoruz. O zaman da yukarıdaki gibi çelişkilere düşüyoruz.

Bergson’un göreli, ölçülebilir, çözümlenebilir zaman ile ancak içgörüşle (intiution) kendisine nüfuz edilebilir, kesintisiz akış hâlinde olan süre (durée) ayrımı[10], burada anımsanabilir. Ancak ben, içgörüş gibi psikolojik kavrayıştan değil, içindekilerle birlikte sürekli akış hâlinde olan, değişen nesnel bir zamandan söz ediyorum.

Zaman gelip geçiyorsa, zamanda kalıcı olan bir şey yok mudur? Daha doğrusu, zamanda kalıcı olmak, değişmemek ne demektir?

Kant’ın “Zamanın kendisi değişmez, fakat içindekiler değişir”[11] biçimindeki sözü, onun zamanı duyarlıkta bulunan bir salt biçim olarak görmesinden ileri gelir. İnsan zihninin böylesi boş biçimlere sahip olduğu görüşünün bilimsel bir temeli yoktur. Tersine günümüz gelişme 9. bkz. Derleme Sözlüğü, X, Türk Dil Kurumu Yayınları Sayı: 211/10, Ankara 1993.

10. Örneğin, bkz. Bergson’un “Metafiziğe Giriş” yazısı “Düşünce ve Devingen” (çev. Miraç Katırcıoğlu, Maarif Vekaleti Yayınları, İstanbul 1959) içinde, s.214-272.

11. I. Kant, “Kritik der reinen Vernunft”, [B 57/A 40-B 58/A 41 (6404)].

24

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

psikolojisi, zihinsel yapıların bireyde zaman içinde oluştuğunu söyler; “zihinsel süreçlerin psikolojik gelişimi”nden, “zihin gelişiminin evreleri”nden söz eder.[12] Ama burada şu söylenebilir: İnsanda böyle bir yeti vardır ki o, zamanla gelişebiliyor. Bu akla uygun geliyor.

Ancak insanda böyle bir yetinin olması, onda boş biçimlerin olduğunu göstermez. Ayrıca öyle bir kabul öz ile biçimi birbirinden ayırıyor. Oysa boş biçim, yalnızca mantıksal anlamda bir kabuldür Hiçbir şey, hiçbir görüngü, kendisinde biçim olmaksızın bir şey değildir. Dolayısıyla bizde bir zaman görüsü varsa, bu salt, içi boş bir görü değil; tersine içinde görülen şeylerin olduğu bir görü olmalıdır. Zamanı içinde taşıdıklarından ayırarak anlamak olası değildir. Daima nesnel bir tutumu benimsemiş görünen Türkçede zaman, vaktiyle “öd” sözcüğü ile karşılanıyordu; “öğün”de oradan gelir. Bu anlayış, açıkça zamanı onda olup bitenle birlikte varsayar. Bu açıklamalardan sonra yukarıdaki soruya olumsuz yanıt verebiliriz. Ne zamanın kendisi ne de onda olup biten hiçbir şey kalıcı değildir. Daha doğrusu, zamanın içindekileri içinden çıkarıp “zamanın kendisi” diye bir şeyden söz edilemez.

Söz edilseydi zamanı yukarıda eleştirdiğimiz boş biçim olarak anlamayı haklı görürdük. Kalıcı olan belleğimizde biriktirdiklerimizdir. Bu da zamanda olup biten şeylerin bizde bıraktığı izlenimler, anılardır. Biz onları kimi bilinçle kimi kendiliğinden anımsarız.

Zaman uzam konusunda Kant’ın düşüncelerinden kendimizi uzak tutmak, böylece düşünüşümüzü onun belirlemesinden kurtarmak istiyoruz. Kant, uzamı da zamanı da özneye ilişkin, öznenin birer biçimi olarak görüyordu. Oysa biz zaman konusunda olduğu gibi uzam konusunda da nesnel (empirik, real) düşünmekten yanayız.

Bu bağlamda, içerikten yoksun, içi boş zamandan söz edemeyeceğimiz gibi “boş uzam”dan da söz edemeyiz. Günümüz fiziği, “boş uzam”dan kendisine gönderilen ışının kırılmadan geçtiği uzamı anlamaktadır. Bu uzamı da o, “boş” olarak görmemekte içinde ışını etkilemeyecek ölçüde eser miktarda madde olduğunu varsaymaktadır.

Türkçede ise “boş zaman” deyimi olduğu gibi 12. Örneğin, bkz.: Bekir Onur, Gelişim Psikolojisi”, İmge Kitabevi, Ankara 2008, s. 19, 121.

bir yerin (uzamın) boş olmasından da söz edilir.

Ama her iki deyim de farklı anlamdadır, fiziksel uzam-zaman anlamında değil. Birincisi çalışma dışındaki zaman anlamındadır. Yerin boş olması ya da tutulmuş olmaması, yer tutma gibi deyişler, uzamın kendisine yönelik değil, kullanışına ilişkindir. Boş yer, boş uzam değildir; tıpkı “boş zaman”ın, zamanın içinin boş olduğunun söylenmesi olmadığı gibi. Buna karşın “yer tutmanın” ve “boş yerin”, Türkçenin kendisinde değil, ama Türk kültüründe olumsuz, yaygın kullanımları da yok değildir. Örneğin birisi için bir başkası yer tutamaz ya da birisi kendi yerine (?) örneğin paltosunu koyarak o yeri tutamaz. İnsanın yeri, vücudunun kapladığı yerdir; o yerini orada bırakıp vücudunu başka bir yere götüremez. Kimsenin oturmadığı, üstünde yine örneğin bir paltonun olmadığı bir sandalye için “boş” değil, “serbesttir” denmelidir.

Son olarak dil tutumumla ilgili birkaç söz söylemek istiyorum. Türkçeye yerleşmiş, ama yabancı kökenli olan sözcükleri dışarıda tutup Türkçe felsefe yapıyorum diye, bu sözcüklerin Türkçeden atılmasını öneren bir dil ırkçısı olarak anlaşılmayı kesinlikle istemem. Ben Türkçe felsefe yapmayı başka yerlerde de belirttiğim[13] gibi iki yönlü olarak görüyorum: Birincisi burada yaptığım gibi, Türkçenin yapısından (struktur) çıkarılacak olan düşüncelerdir.

Yabancı kökenli sözcükler bu yapıyı bozduğunda onları dışarıda bırakmak gerekir. Yukarıdaki örneğimizde “hiçbir”deki “hiç” böyle bir rol oynamıştı. Ayrıca onlar, yabancı bir dilden geldiği için onlardan o dilin yapısına ilişkin felsefi sonuçlar çıkarılabilir, Türkçenin değil.

Türkçe felsefe yapmanın ikinci yönü ise gerek dilsel gerek dil dışı ögeleriyle Türk kültüründen hareket etmektir. Buradan düşünceler üretirken o ögelerin kökenine bakılmaz. Çünkü onlar, bu kültürün malı olmuştur. Onlarla düşünür, sevinir, üzülürüz. Türk duyuş ve düşüncesini oluşturan sözler, yabancı kökenlidir diye onları dilimizden atmak, kendimizi yoksullaştırmaktan başka bir sonuç vermez.■

13. Örneğin, bkz. “Türkiye’de/ Türkçede Felsefe Üzerine Konuşmalar” (Yay. Hzl. M. Cüneyt Kaya, Küre Yayınları 2009) içinde, s. 45-71.

25

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

EKSİK ŞİİRLER I Nefsim saf değil Üflesem gözesinde bulanır su Cehennemi yaşarken dörtnala İçimde cennet korkusu

II ‘Mor al sarı gök kızıl’ Cıvıl cıvıl dışarıda ilkyaz Beni hayalin pervazında eskitir O sahici siyah beyaz

Korku hissin cenubu Aklın şimali Ben hâlâ garbın şerhinde Şarkın cehlindeyim

Ne zaman uzansam Bir katilin parmak izi çıkar dünyaya O yüzden ellerim cebimde Bakışlarım dilenir

Yönümü yönüne çevir Ve seslen bana yeniden Ey elçi yeniden bildir Sözü mahyasında unuttum

Ey elçi Bana arınmayı öğret Yıkasın isterim gözyaşlarım Kalbim göğsümde kara bir lekedir

MAHMUT BAHAR

26

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

Felsefe, insan ve edebiyat üzerine bir deneme

YAHYA AKENGİN

Zamanla felsefenin şaşmaz ölçüsü olan aklın da farklı şubelerini, birbiriyle çelişebilen meşguliyet alanlarını kavradıktan sonra, o hâlde neden bu şube ve alanlardan birisine de “gönül aklı” denmesin diye düşünmeye başladım ve o zaman felsefeye biraz daha sempatik bakmayı öğrenmiş oldum.

İ

nsanın dünya görüşü onun felsefesi midir? Bu soruya evet diyecek olursak, felsefe kavramı en düşük seviyeden en yukarı mertebelere kadar uzayıp giden bir gerçekliği ifade etmiş olur. Öyleyse diyebiliriz ki hem “sefil” olan, hem de yücelik içeren felsefeler vardır.

Felsefeyi başlı başına kutsal bir değer ilan edenlere bakılırsa, o, dinlerin de üstünde bir değerdir. Doğu toplumlarının geri kalmışlığını felsefeden uzak durma ile açıklayan düşünürlerin esasta kastettikleri ise, bu toplumların akılcılıktan uzaklaşmalarına bir eleştiri mahiyetini taşımaktadır. Bu yüzden Gazali’yle başlayan ve sonraki dönemlerin sorumlusu ‘felsefesizlik olarak’ gösterilir.

Felsefenin çetrefilli konuları üzerinde fazla kafa yorma eğiliminde olmadım. Çünkü ben dünya görüşlerini, hayata bakış açılarını, insanlık serüvenini, edebiyatın penceresinden algılamayı benimsemiştim.

Edebiyatçı şahsiyetler ve eserlerinde bulduklarımın temellerinde farklı dünya görüşleri, hayatı ve insanları anlamaya yol açan değerler silsilesinin varlığını görüyor, felsefe kavramının boyutlarını onlarla tayin etmeye çalışıyordum. Yalın halde felsefenin ise bir çeşit akla tutsaklık olduğunu düşünüyordum. Edebiyata gönül vermiş birisi olarak da böyle bir tutsaklığı benimseyemiyordum.

Diğer taraftan, felsefenin insanı özgürleştirdiği görüşü de kendi içinde bir çelişkiyi barındırıyordu. Felsefenin

27

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

hareket noktası olan “mutlak akıl” tartışmaya muhtaçtı. Her şeyi gözle görülen elle tutulan varlıklarla, olgularla sınırlayan aklı yeterli bulmayanları kendime daha yakın hissediyordum.

Zamanla felsefenin şaşmaz ölçüsü olan aklın da farklı şubelerini, birbiriyle çelişebilen meşguliyet alanlarını kavradıktan sonra, o halde neden bu şube ve alanlardan birisine de “gönül aklı” denmesin diye düşünmeye başladım ve o zaman felsefeye biraz daha sempatik bakmayı öğrenmiş oldum.

Divan Edebiyatının soyutlar âleminin de, mutlak aklın ötesine uzanan, belki de akıl ötesi denebilecek iç yasaları, iç güzellikleri çekiciydi. Nabi’nin hikmetli şiirleri, yani felsefi söyleyişlerinin parlaklığı işte o “gönül aklı” ile mümkün olabiliyordu. Sheakspear’in soneleri ve dramları da öyle idi. Belki de felsefe, kendisini en iyi ifade etme yolunu edebiyatta buluyordu.

Söylemek istediklerimi biraz daha farklı ifade etmeye çalışacağım. Bir “gönül aklı” olabileceği gibi, neden bir de “akıl gönlü” olmasındı? Çünkü insan, beyin işlevleri kadar gönül hadiseleri ile de var olan bir yapıya sahipti. Bunların ikisini birden devrede tutmak yerine biri düğerini neden saf dışı bıraksındı?

Doğu- Batı çelişkisinin kaynağı bu noktada başlıyordu.

Bir taraf sadece aklı, diğer taraf da sadece gönlü –duyguları- kuşanarak yoluna devam ediyordu. İkisi de topaldı. Batı, mutlak –acımasız- aklı besleyerek maddi refah seviyesini, teknik üstünlüklerini yükselterek bir emperyalizm medeniyetini yakalamıştı.

Yani gönlü olmayan –maneviyatsız- aklın ürünü bir gaddarlık dünyasıydı. Dünya Savaşları işte aynı emperyalizmin sonuçları idi. Yani mutlak aklın insanlığı götürdüğü yerdi. Öte yanda ise, Kur’an’ın emrettiği aklı batıya öğreten İslam âlemi, gönül köşesine çekilerek fikir daralmalarına doğru yol alıyordu.

Mesela inanç dünyasını zenginleştirme ve güzelleştirme adına bir şans olan tasavvuf düşüncesi, zaman zaman içerisinde pasifizmin besleyicisi konumuna düşürülebiliyordu. “Bir lokma bir hırka, bir dost bir post” kanaatkârlığı bir dünya görüşü haline gelebiliyordu. Bunun sonucu olarak da miskinlik, tembellik yaygın hayat alanlarını işgal edebiliyordu. Batı’nın topal aklı, Doğu’nun topal gönlünü tepeliyordu.

Genelde Doğu, özelde İslam toplulukları bu tepelenme şokunun ardından yeni bir hastalığa yakalanıyordu: Kompleks… Kişiliğini kaybedip kendini,

kültürünü, inancını hor görmeye başlıyordu. Bilimin gerekliliğini, o yolda yarışın kaçınılmazlığını idrak etmenin yanı sıra, onu putlaştırmaya da başlıyordu. Bu kompleksliler kervanının kervancıbaşıları, “aydınları”da “yabancılaşma” hastalığı ile melül hale geliyordu. Bu defa onlar kendilerini tepeleten “topal gönlü” kendileri tepeliyor, “topal akla” talip oluyorlardı.

19. ve 20. yüzyılın felsefelilerle felsefesizler bakımından özeti budur.

Aklı, felsefesi, bilimi ve teknolojisi ile skolastisizmin karanlığından çıkan Batı, kendisini o karanlıklara sürükleyen kiliseyi sorgularken, bununla yetinmeyip bütün dinleri de hedef alıyordu. Doğunun kompleksli aydınını da yanına alabiliyor, İslam Dinini de hedef tahtasına oturtabiliyordu.

Batı aydınlanmacılığı Tanrının yerini insanla doldurmaya çalışıyor, “hümanizma” diye yeni bir din icat etmeye yöneliyordu. Gönül şubesi olmayan topal aklın kazandırdığı zaferin sarhoşluğu ile, o topal aklın sahibi insan denen varlığı “yaratıcı” tahtına oturtmaya kalkışıyordu. Adına pozitivizm de denen bu yeni cereyan, gönlünü yok saydığı insanı Tanrılaştırmak isterken canavarlaştırdığının farkına varamıyordu. Çünkü canavarların gönlü olamazdı.

Batı aydınlanmasına haksızlık etmeyi de düşünemem. Dünya edebiyatındaki büyük atılımlar da onun bir ürünüdür. Türk Edebiyatı, kapılarını Batı Edebiyatına açmakla önemli kazanımlar edinmiştir. Yaralanma ile taklit etme arasında bocalamalar yaşamış olsak da, edebiyattaki zenginliğimizi kısır döngülere sürüklenmekten kurtarmış olduğumuzu düşünüyorum.

Edebiyat ağacımızın köklerine batı ve dünya edebiyatından aşılar yaparak kökten gelen bereketi yeni dallardaki çeşitliliği harmanlayarak yeni vadilere yönelme imkânını kazandık.

Felsefedeki geleneksel eksikliğimizi de belki bu yöntemle gidermek mümkün olabilir. İnsanımızı yeni ufuklara taşımanın da, akılla gönlün –sezgilerin-birlikte kuracakları yeni bir felsefe ile olabileceğini düşünebiliyorum.

Akıl gözümüzle gönül gözümüzü birlikte kullanmaya engel ne olabilir? “ Gah çıkarım gökyüzüne seyrederim alemi / Gah inerin yeryüzüne seyreder alem beni” deyişinde böyle bir felsefe olmadığını söyleyebilir miyiz?■

28

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

İnsanoğlunun düşünüş tarzını derinden Herhangi etkileyen bir eserin, temel evcil at, kendi yaklaşım itibarıyla şu veya coğrafyasını terk bu felsefeye dayanması eden muzaffer doğruya veya doğrudan savaşçıları taşıyarak felsefi bir konuyu ihtiva belli bir onu düzen ve veya etmesi, edebî hukuka büyükyetmez. edebiyatsahip yapmaya imparatorlukların Aksi takdirde en güzel oluşmasına zemin edebî eserlerin sahipleri hazırlamıştır. filozoflar olurlardı.

G

üzel sanatların ana kollarından biri olan edebiyat, istiklâlini yüzyıllar önce ilan etmiş olmasına rağmen, diğer insan faaliyetleriyle olan ilişkilerini sürdürmüş ve hâlâ da sürdürmektedir. Daha açık bir ifadeyle, “yaratma”ya dayalı ve estetik bir insan faaliyeti olan edebiyat ile ondan bağımsız ve farklı birer disiplin veya bugün birer sosyal bilim dalı olarak kabul edilen tarih, sosyoloji, psikoloji, teoloji, antropoloji, etnografya, folklor, Prof. Dr. Pamukkale Ü. Fen-Edebiyat Fak. Öğretim Üyesi *

29

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

dilbilim, estetik arasında pek çok ilişkiler vardır.

Sistematik ve soyut bir düşünce disiplini olan felsefe de bunlardan birisidir. Bu ilişki, elbette tersinden de (tarih-edebiyat, sosyoloji-edebiyat, estetik-edebiyat vb.) söz konusudur.

Edebiyat-felsefe ilişkisinin temeli, öncelikle her ikisinin de bir tür insan faaliyeti olmasına dayanır. Zira bu iki disiplinden biri insanın “düşünme” melekesi, diğeri ise “yaratma” melekesiyle alâkalıdır. Bu arada insanın düşünce ve yapıp-etmelerinin felsefe, sanat ve bilim olmak üzere üç ana grupta toplanıp tasnif edildiğini de belirtelim.

Edebiyat-felsefe ilişkisinin bir başka kaçınılamaz zorunluluğu, her ikisinin de dil üzerine inşa edilmiş olmalarıdır. Gerek yazar ve şairin duygu, hayal, intiba, gözlem ve düşüncelerini; gerekse filozofun düşüncelerini diğer insanlara aktarabilecekleri tek iletişim vasıtası dildir. Elbette edebiyatın diliyle felsefenin dili birbirinden çok farklı ve başkadır. İlk planda bir hayli karmaşık olarak görünen edebiyat-felsefe veya felsefe-edebiyat ilişkisinin, yakından bakıldığında daha çok birbirinden farklı iki alanda yoğunlaştığı görülür. Bu alanlardan birincisi, edebiyatın farklı problemleriyle ilgili teorik/soyut sorular veya konular ile bunlar çevresinde ortaya konan soyut düşünce faaliyetleri oluşturur. Edebiyatın geneline yönelik; “Edebiyat nedir? Bir metni edebî kılan nitelikler nelerdir? Edebî yaratmanın mahiyeti için neler söylenebilir? Dilin edebî metinde kazandığı değerler nelerdir? Edebiyatın sanatkâr, okuyucu ve toplum için ne tür işlevleri vardır/olmalıdır?

Edebiyat-gerçek ilişkinin boyutları ve mahiyeti nedir?” vb. sorularla, edebiyatın türlerine (şiir, hikâye, roman, tiyatro) yönelik benzeri sorular, bizi ister istemez felsefeye götürür. Yüzyıllarca genel felsefenin içinde yer alan bu tür soruların belirlediği alan bugün “edebiyat teorisi” olarak özelleşmiş olmasına rağmen, ilgili sorulara genel ve soyut cevaplar bulmaya çalışmasından dolayı çoğu zaman “edebiyat felsefesi” olarak da isimlendirilir. Daha çok felsefenin öne çıkması sebebiyle de “felsefe-edebiyat” şeklinde formüle

edilebilecek bu alan, -edebî metin merkez alındığında- edebiyatın “dış” problem alanlarından birini oluşturur. Bu arada farklı “edebiyat eleştirisi” yöntemlerinin arkasında da felsefenin zeminini oluşturduğu estetik ve sanata dair birikim ve kriterler mevcuttur.

Edebiyat-felsefe ilişkisinin ikinci boyutunu, başlangıcından beri felsefenin de tartışageldiği çeşitli soru veya konuların, edebiyat eserinin de konusu olması ve edebî eserde farklı düzeylerde ele alınıp işlenmesi teşkil eder. Edebiyatın öne çıkması sebebiyle “edebiyat-felsefe” şeklinde formüle edebileceğimiz bu alan, -yine edebî metin merkez alındığında- doğrudan doğruya edebiyatın muhtevasıyla alâkalı bir “iç” problemdir.

Felsefe-edebiyat ilişkisinin ayrıntılarını bir başka yazıya bırakarak edebiyat bilimcisinin daha sık karşılaşacağı iç problem; yani edebiyatfelsefe ilişkisi üzerinde durmak istiyoruz.

Edebiyat sanatının sanatkârın elinden çıkmış somut sonucu durumundaki edebî eseri var eden ana unsurların başında muhteva/içerik/mana gelir. Yani şair veya yazar eserinde, türü ne olursa olsun (şiir, hikâye, roman, tiyatro), doğrudan doğruya kendini, yakın çevresini, mensubu bulunduğu toplumu veya bütün insanlığı ilgilendiren günlük veya genelgeçer bir konuyu, problemi; insanı, nesneyi, varlığı, tabiatı; olayı, gelişmeyi, durumu ele alıp işler. Burada sözü uzatmadan ve herhangi bir tartışmaya girmeden belirtmeliyiz ki, edebiyatın muhteva/mana dünyasının sınırlarını, en geniş çerçevede “insan” belirler. Yani edebiyatın muhteva/manasının başlangıç noktası kadar bitiş noktası da insandır. Dolayısıyla hiçbir insani mesele yoktur ki, edebî eserlerde ele alınmamış olsun veya hiçbir edebî eser yoktur ki şu veya bu insani meseleden bahsetmemiş olsun. İşte bu gerçek; yani edebiyat sanatının insan merkezli muhteva alanının genişliği; hatta bir anlamda sınırsızlığı, edebiyat-felsefe ilişkisini kaçınılmaz ve zaruri kılar. Çünkü insan, insanı kuşatan evren (metafizik evren de dâhil olmak üzere) ve insan-insan, insan-evren ilişkisi, doğrudan doğruya felsefenin de konusudur.

Eğer felsefeyi (ahlâk felsefesi, din felsefesi,

30

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

bilgi felsefesi, varlık felsefesi, siyaset felsefesi, sanat felsefesi), insanın kendi varlığı, kendi varlığını kuşatan evren, insan-insan ve insan-evren ilişkisi üzerine düşünce faaliyeti; bu faaliyet sonunda ortaya koyduğu sistematik düşünce olarak kabul edersek, bütün edebî eserlerin felsefi bir boyuta sahip olduğunu söyleyebiliriz. Çünkü her edebî eser, kendi varlığı, içinde yaşadığı hayat, mensubu bulunduğu toplum, ait olduğu insanlık, seyrettiği veya üzerinde nefes alıp verdiği tabiat, dünya veya evren hakkında söyleyecek sözü olan şair ve yazara aittir. Elbette söz konusu boyut sığ veya derin, basit veya kompleks, ferdî veya toplumsal, millî veya evrensel olabilecektir. Ayrıca bu insanın söylediği sözün saf bir felsefi düşünce veya zihnî bir hakikat olması kadar; bir müşahede, bir intiba, bir duygu, bir hayal, bir kanaat olması da mümkündür.

Necip Fazıl Kısakürek’in aşağıdaki “Sanat” başlıklı beyti, “hakikat”i sorgulama hususunda sanat/edebiyatı felsefeyle aynı kefeye koyan anlayışın uç örneklerinden birini ortaya koyar.

Her şey olacak kudret-i irfânla... inandım.[2] Yahya Kemal Beyatlı aşağıdaki “Vahdet-i Vücûd” isimli rubaisini, İslam kültürü ve düşüncesindeki iki farklı insan tipinin Tanrı anlayışı ve Tanrı-insan ilişkisini sezdirmeye tahsis eder: Bir zümre odur Hâlık-ı Mutlak dediler Bir benzeri yoktur bu muhakkak dediler Bir kere görenlerse o Rabb-ı Ezel’i Dilmesti-i rü’yetle enelhak dediler [3] Ahmet Hamdi Tanpınar ise “Ne İçindeyim Zamanın” isimli şiirinde, benimsediği Henri Bergson (1859- 1941) felsefesinin “zaman”a dair düşüncelerini, şiirin ifade imkânları içinde mısralarına taşır.

Ne içindeyim zamanın, Ne de büsbütün dışında; Yekpâre, geniş bir ânın Parçalanmaz akışında. ………….

Kökü bende bir sarmaşık Olmuş dünya sezmekteyim, Mavi, masmavi bir ışık Ortasında yüzmekteyim.[4]

Anladım işi; sanat Allah’ı aramakmış; Buymuş oyun, gerisi yalnız çelikçomakmış…[1] Burada bir parça somut örnekler üzerinde durmak, konunun aydınlatılması bakımından faydalı olacaktır. Mesela Tevfik Fikret, “Halûk’un Âmentüsü” adlı manzumesini, inandığı pozitivist felsefenin ilkeleri üzerine kurar. İster ki oğlu Halûk ve onun şahsında genç nesiller, bu ilkelerin oluşturduğu bir “âmentü”ye inansınlar.

Elbet şu mezâr ömrünü bir haşr-ı ziyâ-hîz Ta’kîb edecektir, buna îmânla, inandım.

Aklın, o büyük sâhirin i’câzı önünde Bâtıl geçecek yerlere husrânla, inandım. …………….

Bir gün yapacak fen şu siyâh toprağı altın, 1. Necip Fazıl Kısakürek, Şiirlerim, Fatih Yay., İstanbul, 1969, s.29.

Ahmet Yesevî’den Yunus Ermeye, Yusuf Has Hacib’den Mevlana’ya, Fuzulî’den Nabî’ye, Namık Kemal’den Ziya Paşa’ya, Halit Ziya’dan Abdülhak Şinasi Hisar’a, Yahya Kemal’den Hilmi Yavuz’a, Peyami Safa’dan Kemal Tahir’e… Türk edebiyatı tarihini zihnimizde kronolojik bir akışa tabi tuttuğumuzda sanırım benzeri örnekleri çoğalmak zor olmayacaktır. Unutmayalım ki, edebiyatımızın ana damarlarından birini, kültürümüzde daha çok “hikmet” kavramıyla karşılanan düşünce/tefekkür teşkil eder. (Elbette bu nokta2. Tevfik Fikret, Bütün Şiirleri, (hzl. İ.Parlatır-N.Çetin), TDK Yay., Ankara, 2004, s.542.

3. Yahya Kemal Beyatlı, Rübâîler ve Hayam Rübâîlerini Türkçe Söyleyiş, İFC Yay., İstanbul, 1983, s.32.

4. Ahmet Hamdi Tanpınar, Bütün Şiirleri, Dergâh Yay., İstanbul, 1976, s.15.

31

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

Batı edebiyatlarının tarihini belirleyen hümanizm, klasisizm, romantizm, realizm, natüralizm, parnasizm, sembolizm, empresyonizm, sürrealizm ve postmodernizm gibi edebiyat akımlarının her birinin ardında güçlü bir felsefi düşünce ve birikim mevcuttur. da kültürümüzdeki “hikmet” ile “tefekkür”ün ne derece klasik veya modern “felsefe” ile örtüşüp örtüşmediği tartışılabilecektir.) Üstelik verdiğimiz örnekler, çoğu zaman edebiyatın felsefeye daha uzak dalı olarak bilinen şiire aittir. Herhâlde hikâye, roman, tiyatro ve deneme türleri, şu veya bu felsefi konuyu ele almada, yazara daha geniş imkânlar sunacaktır. O zaman edebiyat-felsefe ilişkisi konusunda hükmümüzü verebiliriz artık. Başta “deneme” olmak üzere edebiyat eseri, muhtevası bakımından çoğu zaman felsefe ile iç içedir. Şair ve yazarın beslendiği, hatta beslenmesi gerektiği ana kaynaklardan biri felsefedir.

Batı edebiyatlarında çok daha belirgin olan bu iç içelik, insanın var oluş problemini edebiyat yoluyla geniş kitlelere aktarmayı esas alan egzistansiyalizm akımı ve buna bağlı eserlerde (felsefi roman) en üst noktaya ulaşır. Çünkü Andre Gide (1869-1951), Sören Kierkegaard (1813-1885), William Faulkner (1897-1963), Jean Paul Sartre (1905-1980), Albert Camus (1913-1960) gibi yazarlar, aynı zamanda egzistansiyalist felsefenin kuramcılarıdır.

Bunun dışında Batı edebiyatlarının tarihini belirleyen hümanizm, klasisizm, romantizm, realizm, natüralizm, parnasizm, sembolizm, empresyonizm, sürrealizm ve postmodernizm gibi edebiyat akımlarının her birinin ardında güçlü bir felsefi düşünce ve birikim mevcuttur. Zira adı geçen sanat/edebiyat akımları, felsefi düşüncenin “Gerçek nedir?, Güzellik nedir?, Sanat nedir?” gibi temel sorulara verdiği cevaplar üzerinde hayat bulmuşlardır. En genel manada söylemek gerekirse, Batı sanat/edebiyatının çok büyük ölçüde “mimesis” (taklit, yansıtma) esasına dayanması ve bu çerçevede şekillenmesi,

doğrudan doğruya Antik Çağın iki büyük filozofu Platon (M.Ö. 427-347) ve Aristo (M.Ö. 384322)’nun yukarıdaki sorulara verdikleri cevapları içeren düşünceleri üzerine oturması sebebiyledir. İleriki yüzyıllarda Descartes (1591-1650), Montesquieu (1689-1755), Voltaire (1694-1778), Diderot (1713-1784) ve Jean Jacques Rousseau (1712-1778) gibi Aydınlanma Çağı filozoflarının şekillendirdikleri rasyonalist, pozitivist ve determinist felsefeler, bu zemin üzerine kurulacak ve mimesis düşüncesini tekrar tekrar yorumlayarak Batı sanat/edebiyatına geniş bir arka plan hazırlayacaktır.

Benzeri bir durum İslam veya Müslüman sanatları için de geçerlidir. “Aşk” temeli üzerine inşa edilen İslam sanatlarında, bağlı bulunulan Tanrı, varlık, insan ve tabiat anlayışı/inancı sebebiyle “tecrit” (soyma, soyutlama) esas olmuştur. Tanzimat öncesi edebiyatımız ve diğer güzel sanatlarımız, bu düşünce ve inanç zemininde kendi formunu oluşturmuştur. Bunun içindir ki, -başta Divan edebiyatı olmak üzere- Türk-İslam sanatı, Batı sanat/edebiyatlarından farklı ve başkadır.

Felsefenin, sanat/edebiyatın arka planını oluşturmadaki önemi dikkatlerden kaçırılmamak kaydıyla, şu hususu da unutmamak gerekir: Herhangi bir eserin, temel yaklaşım itibarıyla şu veya bu felsefeye dayanması veya doğrudan doğruya felsefi bir konuyu ihtiva etmesi, onu edebî veya edebiyat yapmaya yetmez. Aksi takdirde en güzel edebî eserlerin sahipleri filozoflar olurlardı. Çünkü edebîlik, sadece eserin muhtevasının şu veya bu olmasından kaynaklanan estetik bir değer değildir. Bir başka ifadeyle, edebiyat ve edebîlik, hayat, tabiat ve evrendeki varlık, nesne

32

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

ve olayların ne kendileri ne isimleri ne de onlar hakkındaki bilgilerdir; onların sanatkârın ruhunda uyandırdığı duygu, heyecan ve intibalardadır. Söz konusu duygu, heyecan ve intibalar da, ilk planda son derece karmaşık, dağınık ve estetik olmaktan uzaktır. Sanatkâr, bunları seçip ayıklamak, bir nokta üzerinde teksif etmek, yoğurmak ve edebiyat diliyle ifade etmek mecburiyetindedir. Bu sebeple edebiyatta önemli olan sanatkârın ne söylediği değil, nasıl söylediğidir.

Yani herhangi bir eserde şu veya bu düşünceden bahsedilmiş olması; felsefenin şu veya bu problemlerinin ele alınmış olması, onun edebî olmasına yetmez. Bu noktada sanatkârdan beklenen, ele aldığı fikir ve felsefeyi, edebiyat sanatının sınırları içine çekebilmesi, alelade veya ham fikir ve felsefe olmaktan çıkarabilmesi ve dil vasıtasıyla estetik bir objeye dönüştürebilmesi gerekir.

Duyulan, hissedilen, sezilen, düşünülen veya algılanan şeylerin orijinalliği, ancak sunuluştaki orijinallikle buluşabildiği müddetçe bir anlam ifade eder. Aksi takdirde orijinal duygu, düşünce, his, sezgi ve algıların sıradanlaşması kaçınılmaz hâle gelir.

Bazı eleştirmenler veya eleştiri yöntemlerinde “bu çeşit değer ölçütlerine yer verilmesi, edebiyatın sadece fikirden ibaretmiş gibi yanlış bir şekilde değerlendirilmesinden, felsefe ile sanatın görevlerinin birbirinden iyice ayırt edilememesinden ve fikirlerin edebiyata nasıl girdiklerinin doğru olarak anlaşılamamasından kaynaklanmaktadır.”[5] Aslında edebiyat-felsefe ilişkisindeki asıl problem, edebiyatın ne ölçüde felsefeden faydalanıp faydalanmadığı veya ne ölçüde felsefi olup olmadığı değildir. Problem, şair ve yazarın felsefi bir konuyu veya herhangi bir düşünceyi nasıl edebîleştirdiği; edebîleştirebileceği veya edebîleştirip edebîleştirememesidir. Eğer edebiyat sanatı ve edebiyat biliminden bahsedeceksek veya önceliğimiz edebiyat sanatı olacaksa dikkatimizi bu noktaya teksif etmemiz gerekir.

Kabul edelim ki edebiyat eseri, hiçbir zaman

saf bir felsefe veya felsefi eser değildir ve olmamalıdır da. Kanaatimizce aksi bir iddia, -Ahmet Haşim’in dediği gibi- edebiyat ile felsefeyi birbirine karıştırmak ve bu iki farklı disiplini asıl nitelikleriyle tanıyamamak anlamına gelir. İnsan eseri olma, insanın çeşitli meselelerini ele alma ve dil üzerine inşa edilme gibi hususlarda ortak olan bu iki disiplin; üzerinde durdukları meseleyi ele alışlarında, ele alış amaçlarında, sonuç itibarıyla hedeflerinde, dili kullanmalarında ve dayandıkları temel melekelerde birbirinden bütünüyle ayrılırlar.

Edebiyat eseri ile felsefe eserindeki düşüncenin farklılığı, adı geçen alanların ayrımındaki temeli oluşturur. Buna göre felsefede asıl olan akli ve mantıki düşüncedir. Filozof, üzerinde durduğu problemi, bu çerçevede çözümlemeye çalışır. Kavramlar üzerine inşa edilen bu düşünce, zaman, mekân ve kişilerden bağımsız; genel, -filozofun kişiliğinden uzaklığı bakımından- objektif ve evrenseldir. Ayrıca hakikatin peşinde olan felsefi düşünce bütünüyle soyuttur. Son bir husus ise felsefi düşüncenin dili, olabildiğinde açık ve açıklayıcıdır. Çünkü felsefede asıl olan söylem değil, içeriktir.

“Her şeyden önce, bir düşünüşün, dolayısıyla, bir eserin felsefi olabilmesi için, reflexif, yani geriye dönüşümcü olması, mantıksal ve tutarlı önermelerden oluşması, var olan karşısında bir alışı dile getirmesi, eleştirel ve genel, yani, evrensel olması; bütünü kapsaması, anlatımı duygulu kılan ögelerden bağımsız olması gerekir.

Ayrıca, bir felsefi soru etrafında varlık kazanması, sistematik olması, felsefe tarihi çerçevesinde, belli bir tarihsel yapıda, sorunsal devamlılık içerisine oturtulabilmesi gerekir.”[6] Hâlbuki edebiyat eserinde düşünceden çok duygu ve sezgiler ön plandadır. Kaynağını sanatkârın duygu ve sezgi dünyasında bulduğu için de edebî eser büyük ölçüde liriktir. Edebî eserdeki düşünce, duygunun süzgecinden geçirilmiş; sanatkârın duygu dünyasının şahsiliği ile özelleştirilmiş sübjektif bir düşüncedir. Dolayı-

5. R.Wellek-A.Warren, Edebiyat Biliminin Temelleri, (Çev. A.E.Uysal), KTB Yay., Ankara, 1983, s.156.

6. Ülker Öktem, “Felsefe ve Edebiyat”, Littera, C.25, Ankara, 2009, s.283.

33

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

sıyla edebî eserdeki düşünce felsefedeki gibi sadece akli ve mantıki değildir. Üstelik felsefenin konuları büyük ölçüde belirlenmiştir; bugünün filozofunun da cevaplandırması gereken bu sorular hemen hemen aynıdır. Hâlbuki şair ve yazar için böyle bir sınırlama söz konusu değildir.

Edebiyat eseri ele aldığı konuları okuyucuya, felsefe gibi, soyut, genel ve evrensel çerçevede sunmaz. Tam tersine öncelikle soyut düşünceyi, itibari (fictif) bir dünya kurgusu içinde somuta dönüştürür. Dolayısıyla felsefenin genel sorularını, edebî eserde, tıpkı bizim gibi şu veya bu zaman ve mekânda yaşayan bir kahramanın kimliği ve hayatı çerçevesinde irdelendiğini görürüz. Böylece düşünce genel çerçeveden özel çerçeveye taşınmış olur. Aşağıdaki dörtlükte ifadesini bulan düşüncenin manzum hikâye formunda somutlaştığı Yahya Kemal’in “Mehlika Sultan” isimli şiirini hatırlayanlar, bu hususu daha iyi anlayacaklardır. Söz konusu somutlaştırma, hikâye, roman, tiyatro gibi türlerde çok daha açıktır.

Bu emel gurbetinin yoktur ucu; Dâima yollar uzar, kalb üzülür; Ömrü oldukça yürür her yolcu, Varmadan menzile bir yerde ölür.[7] Edebiyat eserinin hareket noktası ve hedefi, sahip olduğu estetik değerlerle okuyucuya zevk vermektir. Bunun biricik yolu da “güzellik”; dolayısıyla “güzel” olmaktır. Bu sebeple edebî eserin ilk planda “doğru”, “iyi” ve “faydalı” olma; mutlaka bir “hakikat”i ifade etme gibi bir sorumluluğu yoktur. Hâlbuki felsefe kendisini sadece “doğru” ve “hakikat”in tespit ve tahliliyle sorumlu tutar.

Felsefede dil, düşüncenin açık ve anlaşılır bir biçimde ifade edilebilmesinde bir araçtır. Kavramların hâkim olduğu bu dil, filozofun bireysel tercih, zevk ve fantezilerine kapalıdır. Felsefi 7. Yahya Kemal Beyatlı, Kendi Gök Kubbemiz, İFC Yay., İstanbul, s.122.

dilde okuyucunun dikkati içeriğe yöneliktir. Dolayısıyla onda, söyleyenin şahsiyeti kendini hissettirmez ve ettirmemelidir. Hâlbuki edebî eserde dil araç değil, amaçtır. Onun açık ve anlaşılır olma gibi bir sorumluluğu yoktur. Tam tersine edebî dil, yan anlam, mecaz, sembol, imaj gibi vazgeçilemez kullanımlar sebebiyle bir hayli kapalı ve muğlaktır. Kısacası edebî dil, dil içinde bir üst dildir. Sanatkârın başarısı, söz konusu üst dili yakalayabilmek, kendine has ve orijinal bir ifade kudretine ulaşabilmek ve üslup sahibi olabilmekle doğru orantılıdır. Felsefi dile göre çok daha zengin olan edebî dil, sanatkârın kimlik ve kişiliğiyle özdeşleşir.

Hülasa; edebiyat-felsefe veya felsefe-edebiyat arasında sıkı bir ilişkiler ağı mevcuttur. Edebiyat teorisinden çok önce, edebiyat sanatının genel meselelerine dair soru ve sorunlarına ta Platon’dan beri cevap bulmaya çalışan felsefe, bir taraftan şair ve yazara sanatıyla ilgili genel bir çerçeve çizerken; bir taraftan da Tanrı, varlık, tabiat, insan ve evrenin hakikatine dair farklı bakış açıları ve düşünce birikimleri sunar.

Bu sebeple felsefe, hem tarihi içindeki arayışlarına zemin hazırlayıp istikamet vermekle hem de muhtevasının arka planına güçlü bir düşünce birikimi hazırlamakla, edebiyata önemli katkılarda bulunur.

Edebiyatın felsefeye katkılarına gelince. Sanırız bu konuda belirtilmesi gereken ilk ve en önemli katkı, felsefenin ortaya koyduğu soyut, genel, kuru ve rasyonalist düşünceyi, bütünüyle dönüştürerek somut, özel, öznel, lirik ve estetik bir mahiyette geniş kitlelere ulaştırmış ve ulaştırmakta oluşudur. Bu sebepledir ki, kitlelerin tercihi felsefi eserlerden çok edebî eserlerden yana olmaktadır. Bu sonuç bile, edebî eserdeki düşünce veya felsefe ile felsefi eserdeki düşünce veya felsefe arasındaki farkı ortaya koyar.

Söz konusu karşılıklı ilişkiye rağmen ne edebiyat felsefe ne de felsefe edebiyattır. Aksi bir durum veya iddia, -hem sanatkâr hem de iddia sahibi için- bu iki disiplinin kaynakları, yöntemleri, amaçları, nitelikleri ve sonuçlarından büsbütün habersiz olma gerçeği ile izah edilebilir.■

34

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

DURSUN ALİ TÖKEL

Ve bu ehlinin malumudur. Bu yargıların başında da bilhassa divan şairlerinin sorgulamadan uzak, teslimiyetçi, kaderci bir anlayışın, düşüncenin şairleri olduğu inancı gelir. Bu görüşe, divan şairleri hakkında bir iki kelam etmeye kalkan hemen her peşin hükümlünün, peşin hükümlerinde rastlarsınız.

K

arl R. Popper, Frankfurt Üniversitesi tarafından kendisine onursal doktor unvanı verilmesi üzerine bir konuşma yapar.

Popper’in konuşması(nın adı) Bilgi ve Bilgisizlik Hakkında’dır. Bu konuşmaya Popper, Goethe’nin Faust’undan aldığı bir alıntıyla başlar ve devamında “Felsefi yazılar içinde en güzeli” dediği Eflatun’un Apologia Sokratosus’undan Sokrates’in kendi bilgisinin sınırlarına dair cümlelerini sunar. Bu sunumu okuyanlar, Sokrates’in bilme konusunda ne kadar alçakgönüllü davranmış olduğunu görecektir. Sokrates bilge diye tanınan birinin yanına gider ve bir iki laftan sonra adamı neden beğenmediğini şöyle özetler: “Bu adamdan daha bilge olduğum görülüyor: Gerçi her ikimiz de doğru olanı bilmiyoruz. O, bir şey bildiğini sanıyor, ama hiçbir şey bilmiyor. Ben de gerçi bir şey bilmiyorum, ama en azından bir şey bildiğim iddiası gütmüyorum.”1 Sokrates, ancak “gerçekte bilge olmadığını bilen kimsenin, en bilge kişi olduğunu söylüyordu”. Ona göre “kendini tanı!” sloganı “ne kadar az bildiğinin farkına

35

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

var!” anlamına gelmektedir.

Popper, insan bilgisinin sınırlarını, imkânlarını derinlemesine incelediği bu eserinde bir bilim adamı için namus addedilmesi gereken sonuçlara varıyor. Doğru ile kesinlik arasında bir ayırım yapıyor ve şunları söylüyor: “Bilim adamı olarak amacımız, nesnel doğruya ulaşmaktır; daha doğruya, daha ilginç doğruya, daha anlaşılır doğruya. Mantıken amacımız kesinliğe varmak olamaz. İnsansal bilginin yanlış olacağını kabul edersek, doğru konusunda hiçbir zaman emin olamayacağımızı da anlamış oluruz... Demek ki bilimsel bilgi, her zaman varsayımsal bilgidir: Tahmini bilgidir. Bilimsel bilginin yöntemi de eleştirel yöntemdir; yanlışın aranması yöntemi ve doğru arayışıdır, yani doğruyu bulmak için hataların ayıklanması yöntemidir.”2 Popper, tarih boyunca pek çok insanın mutlak ve kesin bilginin peşinde olduğunu ama buna kimsenin ulaşamadığını ilave ediyor ve önce Goethe’den örnek veriyor: Şöyle yakınıyor Faust: Öylesine duruyorum orada, zavallı bir budala gibi!

Başta olduğum kadar akıllı Görüyorum artık, hiçbir şey bilemeyeceğimi!

Bu da yaralıyor derinden yüreğimi, biliyorum3 Ve ardından Milattan Önce 500’de yaşamış Xenophanes’in feryadını aktarıyor. Popper’e göre, bu filozoftan beri “bilgi diye tanımladığımız şeyin, fikir yürütmekten ya da tahminden başka bir şey olmadığı –episteme değil doxa olduğunu-“ biliyoruz: Şöyle diyor Xenophanes: Açmadılar başından tanrılar her şeyi ölümlülere; Ama bizler zamanla buluruz arayarak daha iyiyi.

Ulaşamadı hiç kimse, tanrılar ve sözünü ettiğim Tüm şeyler hakkındaki kesin doğruya, ulaşamaz da.

Açıklayabilse de biri, bu kusursuz doğruyu, Asla bilmeyecektir: Her şey sanılarla dokunmuştur.4

Popper’e göre, “tüm büyük bilim adamları, bilimsel bir soruya bulunan her bir çözümün, yeni çözümsüz sorunlar doğuracağını da biliyorlardı.”5 Bu anlamda, bilginin nihayetine ermek, bütün sorunları çözülmüş bir dünyada yaşamak veya soruları cevaplanmış bir hayatı yaşamak gibi bir lükse sahip değiliz, hiçbir zaman da olmayacağız.

Bilimsel bilgide olduğu gibi, dinî bilgi alanında da bu çözülür gibi olmanın yansımaları tarihin her devrinde görülebilir.

Orta Çağ için “dogmalar çağı” nitelemesi yapılabilir veya “kesin doğruların çağı” denebilir.

Fakat bunun daha çok Batı için geçerli olduğunu söylemek lazım. Doğuda da bu hâlin yansıması görülüyordu. Fakat Doğunun o çağdaki aydınlık hâline şu örneği vermek gerekiyor: Bağdat’ta yapılan bilimsel bir toplantıyı fanatik bir Müslüman şöyle anlatıyor: “İki kez toplantılarına katıldım, ama üçüncüsüne gitmeye doğrusu sakındım.

Niçin mi? Düşünün bir kez, ilk toplantıda koyu Müslümanların ve ana ilkelerden farklı düşünen Müslümanların yanı sıra, ateşe tapanlar, materyalistler, tanrıtanımazlar, Yahudi ve Hristiyanlar; kısacası her çeşit dinsiz vardır. Her mezhebin (tarikatın) özgün görüşlerini savunan bir konuşmacısı bulunuyordu ve bunlardan birinin önderi kapıdan içeri girdiğinde herkes saygıyla ayağa kalkıyor ve mezhep başı yerine oturmadan, kimse yerinden kımıldamıyordu. Salon nerdeyse tıka basa dolmuşken, dinsizlerden biri söz aldı ve konuştu: ‘Bilimsel konularda tartışmak amacıyla toplanmış bulunuyoruz, herkes önkoşulumuzu biliyor. Siz Müslümanlar, kendi din kitabınızdan alınmış ya da peygamberinizden kaynaklanan sözlere dayanarak, bize karşı kanıtlar getirmeye kalkışamazsınız, çünkü biz ne söz konusu kitabınıza ne de peygamberinize inanıyoruz; burada herkes yalnızca insanın akıl ve mantığında temellendirilebilen nedenlere dayanabilir.” diye ekledi. Bu sözler genelde alkışla karşılandı; bu ve benzeri sözleri duyduktan sonra, böyle toplantılara neden katılmak istemediğimi artık anlarsınız. Başka bir toplantıya beni ikna ettiler; dayanamadım, gittim, gene aynı skandalla karşılaştım.”6

36

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

Divan Şairi Sormaz mıydı?

Toplumumuzda Orta Çağ dendiğinde çağrışımı yapılanların tümüyle olumsuz bir anlamlar taşıması, bu medeniyetin işte böylesi taraf larının görülmesini engellemektedir. Toplumda, bilhassa etkin ve etken aydın çevrelerde İslamla şekillenmiş medeniyetlere karşı çok ön yargılı bakışlar vardır. Ve bu ehlinin malumudur. Bu yargıların başında da bilhassa divan şairlerinin sorgulamadan uzak, teslimiyetçi, kaderci bir anlayışın, düşüncenin şairleri olduğu inancı gelir. Bu görüşe, divan şairleri hakkında bir iki kelam etmeye kalkan hemen her peşin hükümlünün, peşin hükümlerinde rastlarsınız. Buna ömrünü Türk Edebiyatına vermiş edebiyatçılarımız da dâhildir. Hakikat böyle midir? Bütün divan şairleri sorgulamayıcı, kaderci, nemelazımcı mıdır?

Mehmet Kaplan’ın şu cümlelerine bakalım.

“Tanzimat’tan sonraki Türk edebiyatında, Batı medeniyetinin tesiriyle, din ile ilim, akıl ile iman, görünen ile görünmeyen âlem arasında bir çarpışma başlar”7 Mehmet Kaplan Şiir Tahlilleri adlı eserinde Ziya Paşa’nın Terci-i Bend’ini yorumlarken, 9. bentte Ziya Paşa’nın sorularını bahis mevzuu ediyor ve Paşa’nın “kimdir”le başlayan bütün bu sorularının yeni olduğunu söylüyor ve şöyle diyor: “Sorular, sorular... Eskiler böyle sorular sormazlardı.

Mutasavvıf lar suali değil konuşmayı (kâl) bile kötü bir gözle görürlerdi. Böyle sorular sormaya lüzum yoktu. Zira her şeyin cevabı verilmişti: Allah!”8 İnsanın bu cümleyi kurabilmesi için, adına mutasavvıf dediği bütün insanların metinlerini bir bir görmesi ve onların içinde asla böyle sorular olmadığını tespit etmesi lazım değil midir? Ve hangi insan bu kadar metni görmüştür de bu sonuca varmıştır?

Burada sormak eylemini sadece Tanzimat şairleriyle sınırlamak ne kadar gerçeği yansıtır?

Sadece mutasavvıflar değil de eskiler de dediğinize göre bunu söylemeniz için bütün bir tarihi ve bu tarihte oluşan bütün edebî metinleri görmeniz ve değerlendirmeniz gerekmez mi? Mehmet Kaplan öyle konuşuyor ki; sanki bütün divan

edebiyatı külliyatını okumuş ve soran mısralara hiç rastlamamış. Böyle bir sonuç ne kadar aklidir, zira divan edebiyatı metinlerinin ne kadarının gün ışığına çıktığı malumdur. Bizler aysbergin üstünden konuşuyoruz.

Orhan Okay da değerlendirmeleri itibariyle Kaplan’a katılır ve o da bu mevzularda ilkin Tanzimat’ta olduğunu söyler: “Genel olarak bütün divan edebiyatında talihin uygunsuzluğu, dünyanın aldatıcı olduğu telakkisi yaygın olmakla beraber Ziya Paşa adaletsiz bir dünyada yaşandığına bir yığın örnek vererek bütün bunların “bir fâilin meâsiri” olduğunu söyler. Galiba Ziya Paşa edebiyatımızda Tanrı’ya soru soran ilk şairdir.”9 Okay da aynı tavrı gösteriyor, sanki Tanzimat öncesi bütün külliyat okunmuş ve orada herhangi bir soruya rastlanmamıştır. Hele hele de “Tanrı'ya soru soran ilk şairin Ziya Paşa olması” bilgisi insanın hangi bilgi alanıyla tezahüre çıkabilir, anlaşılır gibi değildir? “İlk şudur”, “mutlak olan budur” gibi kesinleyici ifadeleri duyunca aklıma Calvino geliyor.

Italo Calvino şöyle diyor: “Bana böyle öğretilmişti: Dünyadan, cevapları kesin sorulardan, büyük gruplardan şüphe et”10 ve Mark Twain’i hatırlıyorum: “İyi bir şey söylediği zaman bunu kendisinden önce söyleye­nin olmadığını bilen tek insan Âdem’di.”11 Bu meselede divan şairinin tavrını aslında Şeyhülislam Yahya güzel özetlemiş: Söyleyenler kendisin bilmez bilenler söylemez12 Sormanın dinle ilişkilendirilmesi ve sonucun olumsuz olduğunun iddia edilmesi ayrı bir mevzudur. Mutasavvıfların dinden kaynaklanan sebeplerle sormaktan kaçındığını söylemek ayrı bir tartışma konusudur. Bunun olmadığını iddia etmek yüzlerce şathiyeyi bir yana atmaktır. Dinde soru sormanın bir sakıncası yoktur, lakin sorduğunuz zaman aldığınız cevaba göre yaşamak gereğinin zorluğu vardır. Peygamberden bir hadis hep eksik rivayet edilmiş ve sormak eylemi bu sakat rivayet üzerine kurulmuştur. Hadis şöyle: “Çok soru sormayın, sizden evvelki kavimler çok

37

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

soru sormaktan helak oldu!” Bunun üzerine sanki Müslümanlar arasında soru sormak yasaklandı veya soru sormak bir şirk kabul edildi gibi bir anlayış yerleşmiştir. Hâlbuki hadiste atlanan bir ayrıntı vardır: Buhari’de hadis şöyle “Ben sizi bıraktığım müddetçe beni bırakın. Sizden öncekiler Peygamberlerine çok soru sorup onlara uymadıkları için helak oldular. Gücünüz nispetinde size yasakladığım şeylerden kaçının, emrettiklerimi yerine getirin.” Bu hadis, rivayet edilirken genellikle onlara uymadıkları kısmı atlanmaktadır.

Uymayı göze aldığın müddetçe soru sormakta bir beis yok. Mezhepler soru üzerine kurulmuştur, tarikatlar soru üzerine kurulmuştur. Cevabı alınan sorular, alınmayanlardan kat kat azdır. Cevaplar hâlâ aranmaktadır. Tanzimat’la başlayan süreçte sorulan sorular, bir mümin kuldan ziyade arada kalmış kulun sorulardır. Tasavvufi edebiyatta bilhassa şathiyelerde sorulan sorular yenilir yutulur cinsten değildir. Bilhassa Abdülaziz Debbağ’a sorulan sorulardan oluşan Kitâbü’l-İbrîz13 adlı eser tasavvuftaki soruların kıymet ve çapını gösterir.

Taşlıcalı Yahya’nın soru sormadaki yön tayini, divan şairinin nelere soru sorduğunu göstermesi bakımından ilginçtir: Ne için goncalar handân benefşe zâr u mahzûndur Bu ahvâli zebân-ı hâl ile bâri çemenden sor14

Felsefe ve Soru

Bu yazıda soru soran, varlık karşısında hayrette kalan, cevaplar bulamayan ve bulamadığı cevabın hayretini dile getiren şairlerin metinleri üzerinde durulacaktır. Fakat önce felsefe ile soru sormak ilişkisi üzerine Heidegger’den birkaç alıntı yapmak istiyorum. Heidegger, felsefeyi “Batılı-Avrupalı kültürümüzün en içsel temel niteliği” olarak görüyor ve felsefenin özünde “Grek” olduğunu söylüyor.15 Bu “Grek” oluşu da şöyle açıklıyor: “Felsefe özünde Grektir sözü şundan başka bir anlam taşımaz: Batı dünyası ve Avrupa, yalnızca onlar, en iç tarihsel akışları bakımından kökçe ‘felsefe’dirler. Bilimlerin ortaya çıkışı ve egemenliği buna tanıklık etmektedir.”16

“’Nedir bu felsefe denilen?’ sorusunu, ancak Grek düşüncesiyle bir sohbete koyulduğumuz takdirde sorabiliriz. Ancak yalnızca sorgulanan şey, yani felsefe kökeni bakımından Grek olmakla kalmaz; soruş tarzımız, bugün hâlâ sorduğumuz tarz da Grektir.”17 Heidegger, bu tarzı da şöyle açıklıyor: “Soruyoruz: nedir bu...? Bu Grekçede şöyledir: Ti Estin. Bir şeyin ne olduğu sorusu gene de çok anlamlıdır. Şunu sorabiliriz: ‘Nedir bu uzaktaki?’

‘Bir ağaç’ yanıtını alırız. Soruya, pek de iyi tanımadığımız bir şeyi adlandırmakla yanıt vermiş oluruz. Gene de sormayı sürdürebiliriz: ‘Nedir bu ağaç dediğimiz?’ Şimdi sorduğumuz soruyla Grekçe Ti Estin’e biraz daha yaklaştık. Ti Estin Sokrates, Platon ve Aristoteles’in geliştirdiği soruş biçimidir. Söz gelimi onlar şöyle sorar: Nedir bu güzel denilen? Nedir bu doğa denilen? Nedir bu devinim denilen?”18 Felsefe denilen şeyin kendisini de; varlığa ilişkin belli bir tarzda soru sormayı da Grekle mutlak anlamda ilişkilendiren ve onu sadece buraya bağlayan Heidegger’e katılmayı tartışmıyoruz.

Burada azametli bir iddia var. Onun felsefeyi nereye bağladığı önemli değil, ama felsefenin bir soru sorma yöntemi olduğuna ilişkin sözleri önemlidir. Batının bu yöntemi tercihi üzerine konuşuyoruz. Heidegger’in felsefeyi “BatılıAvrupalı kültürümüzün en içsel temel niteliği” olarak görmesi bizimle onlar arasında derin ayrımlara işaret ediyor. Heidegger şiire de yer veriyor şüphesiz ve diyor ki: “Düşünme ve şiirsel yaratı arasında gizli bir akrabalık vardır, çünkü her ikisi de dilin hizmetinde, dil için kullanır ve harcarlar kendilerini. Aynı zamanda bir uçurum bulunur bu ikisi arasında, apayrı dağları mesken edinmişlerdir, çünkü.”19 Bu dağların neler olduğuna işaret edilmiyor.

Bizdeki durum nedir? Hilmi Yavuz kendisiyle yapılan bir söyleşide diyor ki: “Batıda şiir ve roman söylemleri ayrılmış, şiir ve felsefe ayrılmış, bizde ise her şey aynı söylemin içinde kalmış, şiir her şeyi kuşatıyor.”20 Bir başka konuşmasında da bizdeki şiir-felsefe ilişkisine dair şunları söylüyor: Osmanlı toplumunda felsefe şiirsel söylemin içinden dile getirilir. Felsefe şiirle yapılan

38

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

Filozof varlık hakkında düşünen adamdır. Mutasavvıf da düşünür, o da varlığı ve var oluşu sorgular.

Aralarındaki en önemli farklardan birisi, felsefeci düşünürken, sorarken, sorularına cevap ararken daima aklı merkez alır. bir ‘praksis’tir.21 Hilmi Yavuz’un divan-şiirinin felsefî bağlamda incelenebileceğine dair kanaati şu sözlerinde yansımasını buluyor: “Peki, divan şiirinin felsefi bir bağlamda problematize edilmesi hiç mi mümkün değildir?... Bu soruya ‘olumlu’ yanıt vermeyi umuyorum. Divan şiirinin felsefi içermeler taşıyan bir okumayla temellendirilmesinin mümkün olduğunu düşünüyorum.”22 Hilmi Yavuz bu sözlerinin devamında Neşatî’nin bir beytinin bu açıdan incelemesine geçiyor.

Bir kuşatıcı olarak edebî metin hakikatte nedir? Sadece edebî metin midir? İçerisinde bizi başka alanların verilerini bulmayı mümkün kılacak okumalara giden/götüren bir yol var mıdır? Yok mudur? Bir edebî metin acaba bir edebî metin olmayarak nedir? Italo Calvino, Borges’in hayli girift bir kurgusu olan ünlü hikâyesi Yolları Çatallanan Bahçe için şunu söyler: “Sonunda, okuduğumuzun, bir casusluk görüntüsü altında, felsefi bir öykü, hatta zaman fikri üzerine bir deneme olduğunu fark ederiz.”23 Ve hele Borges’in şu sözü : “Bana göre edebiyat, yalnızca sözcüklerle göz boyamaktan ibaret değildir. Ben sözcükleri unutmaya ve söyleyeceklerimi belki sözcükler aracılığıyla değil de sözcüklere rağmen söylemeye çalışırım. Bir kitap gerçekten güzelse, sözcükleri hatırlamazsınız.”24 Evet, edebî metin sözcüklere rağmen söylenilenlerin olduğu bir metindir. Soru işaretleri olmayan yerlerde de binlerce sorunun kapılarını aralar. İnternette “felsefe nedir” diye yazdığınızda karşınıza yaklaşık üç yüz bin bilgi başvurusu çıkıyor. Felsefe varlık karşısında insanın düşünme tarzının adıdır. Filozof varlık hakkında düşünen adamdır. Mutasavvıf da düşünür, o da varlığı ve

var oluşu sorgular. Aralarındaki en önemli farklardan birisi felsefeci düşünürken, sorarken, sorularına cevap ararken daima aklı merkez alır.

Modern felsefenin öncülerinden Kant, kendi devrinde hâkim olan otoritelerin aklı dışlamasını şöyle eleştiriyor: “Ne var ki her yandan ‘düşünmeyin! aklınızı kullanmayın!’ diye bağırıldığını işitiyorum. Subay, ‘Düşünme, eğitimini yap!’, maliyeci ‘düşünme, vergini öde!’, din adamı ‘düşünme, inan!’ diyorlar.25 Sonra adına aydınlanma çağı denilen zamanların rehberi olan o ünlü cümlesini söyler: “Aydınlanma; kişinin kendi aklını kullanmaya cüret etmesidir”. Bu yüzden felsefe denilince hep akla vurgu yapılmakta ve genellikle salt akla vurgu yapılan bir çağrışımlar dünyası ön plana çıkmaktadır.

Mutasavvıf ise akılla beraber asıl vahyi hesaba katar. Mevlana’nın ünlü benzetmesinde olduğu gibi. Diyor ki: "Akıl körün elindeki değnek gibidir, köre yol gösterir ama ne kadar. Vahiy ise göz gibidir. Kaynağını vahiyden almayan akıl daima tökezlemeye mahkûmdur." (Bu hâli anlatmak için mutasavvıflar bataklığa saplanan eşek benzetmesini kullanırlar).

Soru Soran Bir İnsan Olarak Divan Şairi

Varlık karşısında soru soran bir insan olarak divan şairi de mutasavvıfın algısıyla yaklaşır varlığa. İstisnaları olmakla beraber genel durum budur. Birkaç örnekle divan şiirinin bu yönüne bir göz atalım.

Soru soran bir divan şairi olarak Necatî’ye bakalım: Necatî, asırlar boyu pek çok insanın zihnini meşgul etmiş, adına felsefi sistemler kurulmuş

39

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

bir soruyu gündemine almış. Acaba yaratılanlar da Yaratan gibi kadim midir (başlangıcı belli olmayan)? Yani varedilen varlık olarak varlıklar âlemi acaba ezelî midir?

Zihnim tetebbu eyledi gör ki muttarid Leyl u nehâr ü fasl-ı zemistân ü nev-bahâr Gönlüme geldi bu ki aceb olmaya eger Zâtı gibi kadîm ola masnû-ı Kirdigâr Bu fikr u hayâl ile etdim müsâferet Geçdim bu arzu ile sahrâ vü kûhsâr Bir cûybâra ugradım akardı muttasıl Üstüne sâye salmış idi pençe-i çınar Gâyetde sür’at ile geçip gitmeğin sular Sanırlar idi kim durur ol sâye ber-karâr Gerçi ki seyr-i sâye batîdir suya göre Gördüm ki sâyenün dahi âhir zevâli var

Ömrün su gibi geçmeğin ey bilmez âdemi Zıll-ı cihân durur diye eylersin i’tibâr26 Zihnim gece gündüz, yaz kış sürekli şu soruyla meşgul oldu: acaba Yaratıcı’nın yarattıkları da kendisi gibi kadîm olabilir mi? Bu soruyu düşünerek nice sahralar dağlar gezdim durdum. Nihayet üzerine çınar ağacı yapraklarının gölgelerini saldığı bir ırmağın yanına geldim. Irmaktaki sular hızlı bir şekilde akıyordu, fakat suyun üzerindeki gölgeye bakanlar onu (akmıyor da) sanki duruyor sanırdı. Gerçi gölgenin hareketi suya göre yavaştır fakat sonunda gölgenin de bir sonunun olduğunu gördüm. Ey âdemoğlu, ömrünün su gibi geçip gittiğine bakmıyorsun da “bu cihanın gölgeleri duruyor” deyip ona bakıyorsun.

Bu şiirin varlık üzerine bir yorum olduğuna şüphe yok. Tabii ki bize göre bir yorum. Sorun, şiir diliyle (imgelerle) dile getirilmektedir. Şaire göre varlıklar ebedî veya ezelî diyenler, suyun üstündeki gölgeye hiç kaybolmaz diyenler gibidir.

Hâlbuki gölgenin varlığı en az iki şeyin varlığına

bağlıdır. 1. Işık, 2. Işığın üzerine yansıdığı obje.

Gölgeyi görüp idrak edeni de gölgenin varlığı için gerekli görürsek bu sayı daha da artar. Şaire göre varlık, zaman denen suda bir gölge gibidir. Zaman akmakta, (yavaş olmakla beraber) gölge de akmaktadır.

Felsefi bir tartışmaya bir divan şairi olan Necatî bu şekilde katılmıştır. Onun, bu iddia karşısında ileri sürdüğü deliller ve bunların kifayeti ayrıca düşünülebilir. Yani divan şairi, sabah akşam elinde bir şarap, kadehi ile güzelleri kovalayan bir figür olmanın ötesinde bu anlamda çok başka rollerde de görünmektedir.

Varlık karşısında belli sorular sorarak insanı derin bir düşünceye çağıran bir divan şairi olarak Nef’î’ye kulak verelim: Onun bahis mevzu edeceğim bu şiiri bir kasidedir ve bir hayli uzundur.

Nef’î, varlık karşısında sorgulayıcı bir tutum takınan şairler arasında belki de ilk sırada gelmektedir. Keşke onun şiirlerine bu gözle bir bakabilsek. Şair, bir kasidesinin nesib-teşbib bölümünü tamamen felsefî bazı tartışmalara ayırmış: Sanman ki felek devr ile şâmı seher eyler Her vâkıanın akıbetinden haber eyler Bir düş gibidir hak bu ki mânâda bu âlem Kim göz yumup açınca zamanı güzer eyler Bir yerdeki ârâma bu miktar ola mühlet Erbâbı nice kesb-i kemâl-i hüner eyler Olmuş tutalım müddet-i ârâmı da mümted Âkıl nice temyîz-i hayr u şer eyler Teşhîs-i reh-i hayr u şer olur mu o dilde Kim leşker-i gam birbirini siper eyler27 “Feleğin dönmek suretiyle sadece sabahı akşam, akşamı sabah ettiğini zannetmeyin, (aynı zamanda )o her olayın sonucunu bildirmektedir.

Hakikatte bu âlem, zamanı bir göz açıp yumuncaya kadar geçen bir düş gibidir (o kadar kısadır).

Kalma süresi bu kadar kısa bir yerde insanlar nasıl olup da hünerler kazanacaklar? Hadi diyelim kalma süresi biraz daha uzatıldı, o zaman da akıl nasıl olup da iyilikle kötülüğü ayırt edecek? Gam ordularının birbirini siper eylediği bir gönülde hayrın veya şerrin yolu nasıl teşhis edilecek?”

40

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

Kaside benzer sorularla devam ediyor ve şair, insanı varlık karşısında hayrette bırakan bazı sorulara cevap bulmaya çağırıyor; fakat hadizatında insanın gücünün ve aklın imkânlarının sınırlarına dair yorumlarda bulunuyor. Verdiği cevaplar olsa bile asıl önemli olan insanı çağırdığı soyut sorularla kaplı sınırları karmakarışık bilinmezlerdir.

Bu metinlerin de içerisinde yer aldığı kasideleri, “devlet büyüklerine yaranmak için yazılmış şiirler” yaftasıyla yaftalarsak bu soruların kurduğu dünyaya inmemiz tabii ki imkânsız olacak. Şimdi tamamen sorulardan oluşan ve içerinde cevaplar bulunmayan, okuyucuyu kapsamlı sorgulara çağıran bir başka metne gelmek istiyorum. Bu metin, varlık karşısında derin bir hayrete düşmüş, cevaplar arayan ama sorularına cevaplar bulmuşsa bile bunları anlatmayan bir şairin derin kaygılarını yansıtıyor:

kime zahm ise zahm-ı tîr-i gamzen benim sinemde ya merhem nedendir benim bir katre kandır çünki gönlüm taşar deryâ gibi her dem nedendir nedir nesl-i peri vü asl-ı âdem biri zâhir biri müphem nedendir bu sırra çünkü kimse vâkıf olmaz neden terk etdi tâc Edhem nedendir kamu mevcut olan anunçün oldı Muhammed cümleden a’zam nedendir Egerçi cism-i âdem bir avuç hâk Velî bilsem dil-i âdem nedendir

acep gönlümde bilsem gam nedendir gözüm deryâ gibi pür-nem nedendir

Muammâdır bu sırrı kimse bilmez Bilenler de olur ebkem nedendir

başımda her perî-rûyun hevâsı haber bana hey âdem nedendir

Ki birdir aslı cümle kâinâtın Firâkî bunca bin âlem nedendir28

kimi ayakta bir dervîş-i muhtâc kiminin câm elinde Cem nedendir nedendir gâh vuslat gâh firkat gönül geh şad u geh pür-gam nedendir bu halkın kimi şad ü kimi gamgîn kime arus kime mâtem nedendir niçin feryâd eder gülşende bülbül çimende zâglar hurrem nedendir ıraklardan sana her dem sücûdum benim a Ka’bem a kıblem nedendir neden sen Ka’be gibi seng-dilsin gözüm yaşı benim zemzem nedendir nedir bu subh-ı rûşen şâm-ı tarîk ne hikmet kâkülün bilsem nedendir

Acaba bu gönlümdeki gamlar nedendir, bir bilsem; gözüm denizler gibi yaşlı nedendir, bir bilsem. Ey âdem, bana haber ver; başımdaki bu peri yüzlülere heves nedendir? Kimi ayakta bir muhtaç derviş; kimi de eline kadeh almış, Hükümdar Cem olmuş, bu nedendir? Bazen ayrılık, bazen kavuşma; gönül bazen mutlu, bazen gamlarla dolu, bu nedendir? Gül bahçesinde bülbül niçin ağlar durur da, çimenlerde kargalar mutlu ve bahtiyar, bu nedendir? A benim kıblem, Ka’bem, sana bu uzaklardan secdem nedendir? Neden sen Ka’be gibi taş kalplisin, benim de gözyaşlarım zemzem olmuş, bu nedendir? Nedir bu apaydınlık sabahlar ve kapkaranlık akşamlar, hele bu senin (kara olan) kakülün nedendir? Senin yan bakışlarının oku kiminin kalbinde yaradır da benim bu sinemdeki merhem, nedendir? Benim gönlüm bir damla kandır fakat (bu bir damla kanın) deryalar gibi coşup taşması nedendir? Perilerin nesli

41

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

ve Âdem’in aslı nedir; biri görünür de öbürü gizlidir bu nedendir? İbrahim Edhem, ünlü bir hükümdar iken neden tac u tahtı terk etti, kimse bu sırrı bilmez, acaba nedendir? Bütün yaratılanların kendisi için yaratıldığı Muhammed herkesten büyüktür, acaba bu nedendir? Âdem’in vücudu bir avuç topraktan yaratıldıysa acaba âdemin gönlü neden yaratıldı? Bunlar büyük sırlardır kimse bilmez, bilenler de susup kalmışlar, acaba nedendir? Gerçi bütün varlıkların aslı birdir, ey Firâkî öyleyse bu binlerce âlem nedendir?

Yukarıdaki şiirin bir benzerini aynı redifte Hayretî de yazmış. Onun şiiri daha uzun, otuz beyitliktir. Bu şiirin son beyti şöyledir: Velîkin Hayretî’yi hayret almış Bilemez aslını aslâ nedendür29 Burada sorulan sorulara cevap verilmemiştir.

Bizler bu soruları soranı merak ediyoruz.

Sonuç

Görüldüğü gibi ilk olanlar belli bir zaman dilimiyle sınırlananlar değil. Bu metinde sorulan sorulardan anlaşılmaktadır ki Firâkî ve Hayretî derin bir hayret içindedir. Onların bu hayretinin 30 Heidegger’in ifade ettiği hayretle bir akrabalığı vardır. Heidegger, Ef latun’un şu sözünü alıntılıyor: “Filozofu başkalarından ayıran bu patos, yani hayrettir. Felsefenin başlangıcına egemen olan da budur, başka bir şey değildir.”31 Sonra kendisi “patos olarak hayret, felsefenin arkhesidir. Grekçe olarak arkheyi geniş anlamıyla düşünmeliyiz. Bir şeyin çıktığı noktadır arkhe. Ancak bu nokta çıkılırken geride bırakılmaz... Hayret felsefeyi taşır ve egemendir ona. Aristoteles de aynı şeyi söylüyor: İnsan, ilkin olduğu gibi şimdi de, hayret yoluyla vardı felsefe yapmanın egemen çıkış noktasına.”32 Divan şairleri Batılı filozoflar gibi felsefe yaptılar demiyoruz. Heidegger’e başvurarak bizim şairlerimizin Heidegger’i öncelediği

gibi basitliklere düşmek istemiyoruz. “Onlarda varsa bizde de var!” kompleksiyle küçük düşmek de istemiyoruz. “Sadece onlarda vardır”ın yavanlığından imtina ediyoruz. Divan şiirini bahis mevzuu ederken “düşünce” -“felsefe”“sorma ve hayret etme” üçgeninin en derin katmanlarında yer alan rübailer bir tarafa, diğer metinlerde de şairlerimizin sorguladığına dikkat çekmek istiyoruz. Keşke bütün o metinler bu açıdan tekrar gözden geçirilse. Burada, bütün divan şairlerinin bu tür sorgulayıcı bir tavır içerisinde olduklarını da iddia etmek istemiyoruz. Bütün bir İslam medeniyet dairesinde olduğu gibi asıl olan hikmete talip olmak ve onun peşinden gitmektir. Felsefenin insanı çıldırtan sorular ve bulunamayan cevaplar denklemine inat, hikmetin kovalanan ama bulunamayınca da çıldırmaya gerek bırakmayan bir rahatlatılıcılığı vardır. Felsefe, çözeceğimize kendimizi adadığımız bir eylemler silsilesi ile beraber olmaktır; hikmet ise çözmeye yemin edenin kendisinin de çözülmeyen pek çok yanı varken neyi çözüp neyi çözemeyeceğinin idrakinde olmaktır. İnsan da sorduğu soruların bir parçasıdır. Amiyane söylersek, çözmeye kalkışanın kendisi çözülmeye muhtaçtır. İşte bu anlamda divan şiirinde tefviznâmeler gündeme gelir. Ve orada hikmet ile felsefenin ezeli kavgası görülür. Bu kavganın galibi veya mağlubunun kim olduğu sorusunun cevabı çoğunlukla iman dairesinde bulunacağından işin içerisinde başka unsurlar da dâhil olur ve ortaya başka sorular hatta sorunlar çıkar.33 Bunun için bahsi geçen metinlerin bu açılardan incelenmesi ve karşılaştırmalı bir çalışmayla yayınlanmaları gerekir ki biz de sağlam verilerden yola çıkarak tatmin edici sonuçlara varmış olalım.■ ____________________ 1. Karl R.Popper, Daha İyi Bir Dünya Arayışı: Son Otuz Yılın Makaleleri ve Bildirileri, (çev. İlknur Aka), YKY., İstanbul 2005, (2. baskı), s. 44.

2. Karl R.Popper, age.s. 14-15.

3. -----------------, age.s. 43.

4. -----------------, age.s. 61.

42

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

5. ----------------- ,age.s. 54.

6. August Bebel, Hz. Muhammet ve Arap-İslam Kültürü Dönemi, (çev. Veysel Atayman), Bordo-Siyah Yay., İstanbul 2004, s. 141-142. Bu eseri okuyanlar çok daha özgün örneklerle karşılaşacaklardır.

7. Mehmet Kaplan, Şiir Tahlilleri I, Dergah Yay., İstanbul 1978, s. 34.

8. Mehmet Kaplan, age. s. 64.

9. Orhan Okay, “Osmanlı’nın Son Döneminde Şiirde Dini Düşüncenin Gelenekten Uzaklaşması”, İslami Edebiyat Dergisi, S.31, Ekim-Kasım-Aralık 1999, s. 7.

10. İtalo Calvino, “Ben İtalo Calvino”, K, S.14, 5 Ocak 2007, s. 3.

11. Aktaran Ronald B. Tobias, Roman Yazma Sanatı, (çev. Mehmet Harmancı), Say Yay. İst. 1996. s. 71.

12. Vasfi Mahir Kocatürk, Divan Şiiri Antolojisi, Edebiyat Yay., Ankara 1963, s.206.

13. Abdülaziz Ed-Debbâğ, Kitâbü’l-İbrîz, (drl.

Abdullah İbn-i Mubârek; çev. Abdullah Arığ-H.Mehmet Yeniler), Seha Neş., İstanbul 1997, 628 sayfa.

14. İskender Pala, Divan Şiiri Antolojisi, Akçağ Yay., Ankara 1995, s. 257.

15. Martin Heidegger, Nedir Bu Felsefe, (çev.

Dürrin Tunç), Logos Yay., İstanbul 1990, s. 11.

16. Martin Heidegger, age. s. 13.

17. --------------------, age. s. 14.

18. --------------------, age. s. 15.

19. --------------------, age. s. 46.

20. Varlık Dergisi Eylül 2003 sayısında , Nilüfer Kuyaş’ın Hilmi Yavuz ile söyleşisi. Bu söyleşi için arıca bkz: http://www.felsefeekibi.com/forum/forum_ posts.asp?TID=35176&PN=1. 11.03.2009.

21. Hilmi Yavuz, “Hoşça Bak Zâtına ya da ‘Epimelesthai Seautou: Bir Arkeoloji Denemesi”, Şeyh Galip Kitabı, İstanbul Büyük Şehir Bld. Kültür Daire Bşk.Yay., İstanbul 1995, s. 59 vd. (Şeyh Galib sempozyumunda sunulmuş bir bildiridir ve Şeyh Galib’in bir beyti üzerine Hilmi Yavuz’un felsefî bir incelemesidir. İçindeki tartışmalarla beraber, aslında divan şiirine felsefe-şiir bağlamı açısından farklı bir pencere açmıştır. Aynı yazı yazarın Felsefe Yazıları (Boyut Kitapları, İstanbul 1997) adlı kitabında 101-107 sayfaları arasında yer almıştır. Burada bildiri üzerine yapılan tartışmalar yoktur.

22. Hilmi Yavuz, Edebiyat ve Sanat Üzerine

Yazılar, YKY., İstanbul 2008, 2. baskı, s. 248. Derin bir Hilmi Yavuz okuru olan ve bu okumalarından beni de sık sık haberdar eden sevgili öğrencim Servet Gündoğdu’ya kalbî teşekkürlerimi sunuyorum.

23. İtalo Calvino, Klasikleri Niçin Okumalı, (çev.Kemal Atakay), YKY., İstanbul 2008, s. 260.

24. Norman Thomas Di Gıovannı, Ustanın Dersi: Borges ve Yapıtları Üstüne, (Çev: Hayriye Ulaş), ODTÜ Yay., Ankara 2008, s. 55.

25. İmmanuel Kant, Seçilmiş Yazılar, (çev. Nejat Bozkurt), Remzi Kitabevi, İstanbul 1984, s. 215. Kant, bu sözün devamında “Şu dünyada yalnız bir kişi var ki o da, ‘istediğiniz kadar ve istediğiniz şeyi düşünün, ama itaat edin’ diyor”diyerek Prusya Prensi II. Friedriche işaret ediyormuş.

26. Necâtî Beg Divanı, (hzl. Ali Nihat Tarlan), Akçağ Yay., Ankara 1992, s. 135, 18. kıt’a.

27. Nef’î Divanı, (hzl. Metin Akkuş), Akçağ Yay., Ankara 1993, s. 76, 11. kaside. Kaside 62 beyittir.

28. Vasfi Mahir Kocatürk, Divan Şiiri Antolojisi, Edebiyat Yayınevi Ankara 1963, s.107-108.

29. Hayretî Divanı, (hzl. M. Çavuşoğlu- M.A. Tanyeri) İstanbul 1981, s. 42-44.

30. Hayret’in tasavvufta başlı başına bir makam olduğuna burada işaret etmek lazımdır ve divan şiirinde yukarıda alıntıladığımızın dışında pek çok örnek bulunacağı da ehlinin bilgisi dâhilindedir. Bu yazı vesilesiyle anlaşılmıştır ki bizim felsefenin ve divan edebiyatının (genelde tasavvufun) hayretlerini karşılaştırmalı olarak incelemeye ve aralarındaki farkları tespite ihtiyacımız var.

31. Martin Heidegger, age. s. 38.

32. ---------------------, age.s. 38.

33. Hilmi Yavuz, yukarıda işaret ettiğimiz “Hoşça Bak Zâtına ya da ‘Epimelesthai Seautou: Bir Arkeoloji Denemesi” başlıklı yazısında, Hilmi Ziya Ülken’in Felsefeye Giriş, adlı eserinde hikmet ile felsefeyi birbirinden ayırdığı yazıyor. Ülken’e göre hikmet; felsefenin sahip olduğu felsefî eserlerin ruhu olan sistemlilik, açıklık; bilgi, varlık ve değerlere ait bütün halinde bir açıklama olma vasıflarından mahrum olduğundan felsefeden farklıdır. Ama mahrum olanların, kendisinden belli yönlerden mahrum olduklarından ayrı hangi evsaf ile mücehhez olduklarına da bakmak gerekir, kanaatindeyim. Yani bu anlamda mahrumiyet, mağlubiyet değildir. Olsa olsa varlık karşısında farklı tavırlar takınmayla birbirinden ayrılırlar.

43

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

DUANIN EPİSTEMOLOJİSİ “ İnsan dua ediyorsa mutlaka bir mucize istiyordur.

Her dua bütünüyle şuna indirgenir:-Ulu Tanrım ne olur iki kere iki dört etmesin!”

Turgenyev

“Kalabalık bir ülkedeydim” dedi mülteci Uzun ve oksijeni yitik yolu göze alarak İtaat ettim kara fikirli adamlara İçimin sesiydi, : “Allah’ım şu feci Şu bulanık, sonu görünmez tozun Nihayetine ulaştır beni...

Düşündüm korkunun artığında...

Biletsiz, pasaportsuz, kirli biri Ne istemeli?

Aklımdaydı, yanımdaydı, Cennetten kovulmadan az önceydi...

Diledim, kelimelerimin bildiği kadar.

Toz bitti... Derin sular da...

Uzaktayım yakınımın cümlesine Nefesim var, ellerim var İki yüz kadar iyi gün görmüşlüğüm var.

SEVAL KOÇOĞLU

44

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

MARTIN WARNER çev. FIRAT YILDIZ

P

laton’un retorik yaklaşımının, felsefe ve edebiyat arasında başlattığı ‘kavga’, mantıksal söylem kavramı konusundaki büyük sorunumuza işaret ediyor ve bu durum felsefenin imgesel edebiyatla olan ilişkisi tarihinde, özellikle yirminci yüzyılın ilk yarısında analitik felsefe bağlamında, çoğu zaman karanlığa gömülmüş veya görmezden gelinmiştir. Son zamanlardaki gelişmeler, her ne kadar felsefe ve edebiyatın çakıştığı noktalar üzerine odaklanmışsa da, günümüzde felsefenin ‘anlatıdan çark edişi” (narrative turn) yaklaşımı bu durumu biraz zayıflatmıştır. Dil felsefesi, imgelem mantığı, diyalektik ve retorik arasındaki ilişkiyi kendine konu edinen alanlar, bu antik sorunu aydınlatacağını taahhüt etmektedir.

Yirminci yüzyıl felsefesinin en büyük başarılarından biri, dili anlamamızı geliştirmesi olmuştur. Sadece mecaz bağlamında değil, aynı zamanda bağlam (kontekst) ve nüans konusunda da, edebiyat ve felsefenin birbirinden öğreneceği çok şey vardır.

I Kaybolmaz mı bütün güzellikler Tek dokunuşuyla soğuk felsefenin?

Korkunç bir gökkuşağı vardı bir zamanlar semada;

45

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

Biliriz ona verilen kumaşı, dokuyu Olağan şeylerin donuk listesinde.

Kanadını bağlar bir meleğin, felsefe Zapteder kural ve sınırlarla bütün gizemleri, Yok edip tılsımlı havayı cüceleştirir beniSöker bir gökkuşağını semadan.

(Keats, Lamia II, ll. 229–37) Keats’in Lamia’sı sadece Newton’a değil, Locke’tan o güne kadar olan bütün İngiliz ampirik felsefe geleneğine de değinir. Burada ele alınan şey, düşünce yapısının analitik yönde değişmesidir ki Gilbert Ryle’ın meşhur ifadesiyle Bay Pikvik’in Serüvenleri bunun en büyük göstergesidir.[1] Yukarıdaki alıntı, felsefe ve pozitif bilimlerin el ele verip “dünyadaki inancı bozması” gerçeğini protesto ediyor. Berkeley’in ışık bilimi ile Newton’un fiziği gökkuşağının renklerini, Tanrı’nın insanoğluyla olan akdini sembolize etme anlamından çıkarmışlar ve gökkuşağına, ışığın prizmatik olarak dağılması sonucu algılanan bir nitelik olarak bakmışlardır. Locke da gökkuşağına ikincil değer taşıyan bir nitelik vermiştir. Lamia’ya göre dünyadaki büyüyü bozan başlıca fail “sofist” lakabıyla vasıflandırılmış Apollonius’tur. (l. 172). Filozoflar, kendilerince, şairlere karşı, daha genel bir ifadeyle imgesel edebiyata karşı nezaketsiz olarak bilinirler. David Hume’un, “şairlerin işi yalancılıktır” ifadesi hatırlanırsa hakaretin dozunun incitici boyutta olduğu görülür. Hume, şairlerin bu yalanlarına rağmen “sürekli olarak kurgularına ufak bir gerçeklik payı katma gayretinde oldukları”[2] eleştirisini de ekler. Mantıksal olgucuların daha yumuşak bir yaklaşımı söz konusudur; onlara göre, şairler yalan konuşmaz, çünkü karakteristik olarak söyledikleri edebî safsatadan ibarettir.

Bu yorumlara bakınca taraflar arasında ciddi bir ihtilafın olduğu, en azından bu yönde emarelerin olduğu görülebilir.

Bunlar zaten bildiğimiz gerçeklerdir. Eskilerden, Platon ve Sokrates’in görüşlerinde de “felsefe ve şiir” arasında çatışma söz konusudur. Platon, Devlet’te, ideal şehrinden, “şiir ve epikteki ballan1. Gilbert Ryle, ‘Imaginary Objects’, Proceeding of

the Aristotelian Society, Suppl. XII (1933), s. 39.

2. David Hume, A Treatise of Human Nature, I. 3. x.

dılımış ilhamın” kovulması gerektiğini savunmuştur; bu konuda biraz tedirginlik göstermiş olsa da en nihayetinde üzülerek “Akıl (λόγοζ) bizi buna zorladı.” demiştir (607a-c). Akıl kavramını bir kenara bırakarak daha az bilinen bir yoldan gidelim ve bu antik kavganın üzerinde biraz duralım. Biraz düşününce, ilk fark edilen şey, Sokrates’e ait iddianın bütün delillerinin kaynağının şairler, yani Keats gibiler olduğu görülür, Hume gibiler değil. İkincisi biraz sıra dışı olacak, ama şair Homer’i eleştiren Xenophanes (ki kendisi de şairdir), Herakleitos ve Empedokles gibi filozofların olduğunu görmek zor değildir, ancak filozofları eleştiren şairlere, Aristophanes’in Sokrates karikatürünü saymazsak, rastlamak daha zor olacaktır. Üçüncü olarak da aslında Platon’un delil gösterdiği örneklerin hiçbirinin izine rastlanmamıştır. İlk alıntıda felsefenin açıkça “sahibine havlayan geveze bir köpek” gibi resmedilmesi, Anaksagoras’ın Kanun’unda (967cd) semavi büyüyü bozan girişimine, şiirsel bir taciz gibi yansır. Bu şiirin yorumu çarpıcı bir şekilde William Blake’in sonraları yazdığı istihzayı anımsatır: Zavallı, ah zavallı, Voltaire, Rousseau Zavallılar, ah zavallılar: “hepsi boşuna!

Toprağı rüzgâra savuruyorsunuz Rüzgâr da geri savuruyor size.

(Notebook 1803) Bu daha önceki bazı şiirsel eleştirilerden biriyle uyum gösteren bir yaklaşımdır ve Pindar’ın, filozoflar (φυσιολδγοι) tarafından koparılan bilgelik meyvesinin erdem (ατεληζ) olduğunu iddia ettiği yaklaşımdır (Adam, bu eleştiriye şerh koyar, ‘bu iddianın hedefi yanlıştır’ der).[3] Şunu dikkate almak lazım: Asıl saldırıya maruz kalanlar doğa felsefecileri, ilk bilim adamları, yani filozoflardır.

Ki bir nesil sonra Aristoteles kendisiyle bunlar arasına mesafe koymaya başlar. Diğer alıntı da filozof ve mantık oyunu yapanları (tabii biçimsel mantık ortaya çıkmadan önce) meteliksiz entelektüel olarak tanımlıyor.

3. James Adam, The Republic of Plato, 2 vols (Cambridge: Cambridge University Press, 1902), vol.

I, 457b9.

46

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

Söz konusu olan Platon gibi güç anlaşılan bir ustaysa her zaman içeriğe bakmak lazımdır. Bu antik kavgaya müracatımızın sebebi, şiirin bizi acımasızlığa ve kabalığa mahkûm etmemesini sağlamak için, Sokrates’in şairlerin kaba saba insanlar olduğu eleştirisine karşı bir savunma hükmünde olmasıdır. Platon, şiirin kendi kendine çamur attığını ve bu durumun böyle bir suçlamaya neden olduğunu ima etmektedir. Hâlbuki Sokrates, “Biz şiir tılsımının çok iyi farkındayız.” der ve onun şiir eleştirisi gönülsüz, daha duyarlı ve ince ayrıntılarla örülüdür. Eleştirisindeki ayrıntı, her tür şiirin men edilmemesi konusunda ortaya çıkar; onun özellikle itham ettiği “Yunanistan’ın eğitmeni”olarak tasavvur edilen Homer’i model alan lirik şiir ve epiktir. Öte yandan Homer, bazılarına göre şairlerin en şairi ve ilk trajedinin babası olarak görülür. Bu methiyenin genelliği ince ayrıntıların etkisini minimize etse de mantık çerçevesinde düşünen biri, Platon’un, tam olarak ne yaptığını bilen biri olduğunu anlar.

Buraya kadar okuyan kişinin, şüpheye düşmesi, tabii ki beklenen bir durumdur. Penelope Murray kesin bir ifadeyle belirmiştir ki; “Platon, felsefe ve şiir arasında geçmişe dayanan bir kavga başlatma konusunda endişelidir, ama bu kavganın büyük ölçüde onun eseri olduğu şüphe götürmez”.[4] Martha Nussbaum, Platon’dan önce insan sorunlarına, ‘felsefi’ yaklaşım veya ‘edebî’ yaklaşım gibi bir ayrılığın olmadığını, ciddi bir biçimde gerçeği arayan veya zevke hitap eden metinler arası farklılık fikrinin o zamanki kültürde söz konusu bile olmadığını belirtir.[5] O zaman farklılık, nesir ve şiir arasındaydı ve genel olarak matematik, bilim ve etnoğrafya alanlarının tercih edilen tarzı nesirdi. Ama bugün bizim filozof olarak sınıflandırdığımız Xenophanes, (aslında kendini Homer ve Hesiod’a rakip olarak görürdü) aynı zamanda bir şairdir ve bir başka filozof olan Parmenides, en çok büyük felsefi şiiriyle bilinir.

Bugün filozof payesi verdiklerimizin birçoğu, 4. Penelope Murray, Plato on Poetry (Cambridge:

Cambridge University Press, 1997), 607b.

5. Martha Nussbaum, The Fragility of Goodness:

Luck and Ethics in Greek Tragedy and Philosophy (Cambridge: Cambridge University Press, 1986), s.

123.

Homeros ve Hesiodos’un şiir otoritesine meydan okumuştur. Bu meydan okuma, özellikle şiirin dini ve ahlaki olan türüne, gerçeklik kazandırma girişimidir. Ve o zaman dini ve fiziksel gerçeklik arasında net bir ayrılık olmadığı için Anaksagoras’ın fiziksel doğayı semavi varlıklarla birlikte kullanması estetik görülebiliyordu. August Krohn, muhteşem ve süslü bir yazısında şairleri “geleneksel inancı ölümsüzleştiren ebedi varlıklar” olarak karakterize ederken, filozofları da “inancın yolunu tıkayan varlıklar”[6] olarak nitelendirir. Ama bütün filozoflar inancın yolunu tıkamamıştır; sonraları, bazısı ılımlı yaklaşıma meyletmiş ve edebiyatı mecazi olarak okumuşlardır. Bu, Hristiyan pederlerin İbrani yazıtlarını yorumlamak için geliştirdikleri bir yöntemdi. Bu da onlara klasik putperest şairlerinin, İncil’i önceden öngördüğü fikrini, makul göstermiştir. Bunula birlikte bazı açık durumlar göz önünde bulundurulunca, Krohn’un vecizesi Platon’cu düşünceler göstermektedir. Ve burada eğer Nietzsche’nin, Hristiyanlık inancı aslında kendi kendini çözümlemiştir, iddiasına bir öngörü olduğu kabul edilirse, bu Platon ve Nietzsche arasındaki tek benzerlik olmayacaktır.

Dolayısıyla iyice anlaşıldığı üzere Devlet’te geçen felsefe ve şiir arasındaki kavganın nedeni söz sanatır – ve bu son derece ikna edici ve başarılı bir sanat olarak kabul edilir. Platon’un “Akıl (λόγοζ) bizi buna zorladı.” ifadesi, bir sonraki kuşakta, Aristoteles’in mantık çözümlemesine açık bir tarzda felsefi olarak yorumlanmıştır.

Bundan dolayı şairler Hakikat Devleti (the City of Truth)’nden hariç tutulmuşlardır. Safsatanın başarısı, Keats ve Hume’un daha önce ifade ettiğim duygularını biraz anlamakla, kısmen ölçülebilir.

Peki, Platon, retorik sasataya (rhetorical gestures) nasıl yaklaşır? Bilindiği üzere kendine karşı olan hatipleri, ironik bir biçimde “sofist” (temelsiz iddiaları bulunan kişiler) oldukları gerekçesiyle eleştirmiştir. Bunu o kadar başarıyla yapmıştır ki, Keats’in, yaşlı Apollonius’u sofist olarak tarifinden onun ne kadar boş bir adam olduğunu anlarız. Ama şunu hatırlamamız gerek: Platon’un 6. August Krohn, Der Platonische Staat (Halle, 1876), p. 261; Adam, The Republic of Plato’dan alıntı, vol.

II, 607b.

47

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

Sokrates’i, hakikatin denetimi altında olması ve muhatabın iyiliğini gözetmesi koşuluyla, “asil” bir retoriğin imkânına dikkat çekmiştir; Platon bunu Phaedrus’ta analiz etmiştir. Gorgias’taki retoriğe yapılan ustaca tacizler üzerine, Cicero, Platon için uygun bir ifadeyle şöyle demiştir; “Hatiplerle dalga geçerkenki haline bakınca kendisi bana mükemmel bir hatip gibi göründü.”.[7] Bu da bize felsefede çok defa görmezden gelinmiş bir şeyi gösteriyor ve bu şey gündeme gelince çok kolay bir şekilde aşırı bir tepkiyle karşılanıyor. Bu aşırı tepki durumu en son “dekonstrüksiyon” orataya çıkınca gerçekleşmişti. Platon’un kitapları, felsefi arayışın amaçları ile dilin doğası arasında olan kuvvetli gerilimi hissettirir ve bu yolla başkalarının kafasındaki arayışlar yönlendirilir, ifade edilir ve canlandırılır.

Platon’un Sokratesi için mantık tarafından teyit edilmeyen hiçbir şey bilgi sayılmaz ve kullanılan mantığın dili, gerçeğin mükemmel bir göstergesi olan ifadeler içermelidir; dahası bu ifadeler –söylemin, bu mantık şekline işlemiş ifadeleriarasındaki ilişkiler gerçekliğin kendi unsurlarını yansıtmak zorundadır. Carnap’ın terminolojisinde düzeltilmiş dilin mantıksal yapısı dünyanın mantıksal yapısını yansıtmak zorundadır. Bu görüşü kapsayan klasik yirminci yüzyıl yaklaşımını, kuşkusuz Wittgenstein’ın Tractatus eserindeki dil teorisinde buluyoruz. Ama Platon’a göre hiçbir görüntü, görüntü sahibiyle özdeş değildir; dahası görüntü ve görüntünün kökeni, kaçınılmaz olarak farklı olacağı için, görüntü kökeni tahrif edecektir.

Zaten, dilin tasvir etmeye çalıştığı ögeler arasındaki ‘gerçek’ ilişkiler ile dil kurallarının oluşturmaya çalıştığı ‘mantık’ ilişkilerinin birbirlerine tam karşılık geleceğinden nasıl emin olabiliriz ki? Sadece diyalektik bize bu malumatı verebilir, ama burada mevzubahis olan diyalektiğin kullandığı dildir.

Wittgenstein’ın daha sonra kendi Tractacus’unu tekzip ettiğini dikkate almak lazım.

Platon’un Devlet’te gerçek filozofa verdiği görevi düşününce veya felsefe yazarken, kendine üstlendiği rolü düşününce, karışıklık dallanmaya başlıyor. Andrew Barker’ın belirttiği gibi “Mükemmel bir diyalektiğin olma ihtimalini kabullensek 7. Cicero, De Oratore 1. xi. 47.

bile, bunun savunucusunun tek yapacağı iş sadece kendi zevki için sembolik bir gerçeklik oluşturma olamaz, kendinden daha az aydınlanmış kişilerle konuşarak onların da kendi anlayış seviyesine çıkmasına önderlik etmelidir”.[8] Bunu yaparken mağarada kullanılan dilden konuşmalıdır; bunda da görüntü, mecaz, efsane ve retorik kaçınılmazdır.

Platon’un diyalogları, en azından bir kısmı, hâlen okunuyorsa, bunun nedeni, yaratıcı hayalgücünün ürünü oldukları içindir. Bunlar, Platon’un hayatı boyunca uğraştığı meselelerdir. Ama bunların bizimle de bağlantısı vardır. Bu meseleler hakkında “dili bulanık görüntülerden arıtmak ve onu sonsuz gerçekliğin parlak ayna kalıbına sokmakla kazancımız kadar kaybımızın da olacağı”[9] sorununu akla getiriyor; gölgeler arasında gölge gibi yaşamamız, muhtemelen kullandığımız dildeki anlaşılması zor muğlaklığın yansıttığı bir durumdur.

Saf diyalektiğin mantığı çerçevesinde bahsettiğimiz şeyler katı bir şekilde konuşulamaz şeylerdir ki, bu Keats’in Lamia’sındaki kederin özündeki korku olduğu muhtemeldir. Mantığa olan bu bağlılık bize gerçeği görmede yardımcı olabilir, ama bu bizi, dünyamızı ve hatta kendimizi konuşma ve düşünme gücümüzü kaybetme riskiyle karşılaştırır. Peki, bu durumun gerçekleşmesi durumunda ne olur? Bu Nietzsche’nin meşhur sorusudur.

Mecazın kısa özeti ve kendine özgü durumu ile mecazın kuramlaşması, bu hikâyenin hem genellenmesine hem de konunun güncellenmesine yardımcı olacaktır. Aristo için mecaz, şiirin tam kalbindeydi, etkileyici bir şekilde şiirin hayatıydı ve retorikte de önemliydi ve tabii ki dili geliştirtiriken, kullanılması da söz konusu olabilirdi (‘isimsiz şeyleri adlandırarak’[10]). Ama aynı zamanda ‘dili vasat ve tekdüze olmaktan kurtarmak için’[11] -süsleme aracı olarak kullanılabilirdi. Bu şekilde kullanılan dil, düşüncelere giyidirilen elbise gibiydi; sade nesir veya zarif şiir, aynı düşünce farklı tarzlarda ifade edilebilirdi. Aristoteles şunu da iddia etmişti: “Yeni bir şeyler ele geçirmemizin 8. Andrew Barker ve Martin Warner, The Language

of the Cave (Edmonton, Alberta: Academic Printing & Publishing, 1992), s. 3.

9. age. s. 6.

10. Aristotle, Rhetorica 1405a.

11. Aristotle, De Poetica 1458a.

48

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

en iyi yolu mecazdan geçer.”[12] –bu da akıl çelen son derece muğlak bir düşüncedir.

Orta Çağda ve Rönesansın olduğu dönemde, Batı Avrupa’ya bakarsak, ana dillerin yükselişini ve Latincenin çöküşünü görürüz; bununla birlikte düşünürler tarafından disipline edilmemiş, akıcı, imge dolu, son derece mecaz içeren ana dillerle ciddi entelektüel söylemlerin üretilme çabasını görürüz. Dini tartışmalarda dilin ihtilaflı bir şekilde kullanılması buna örnek olarak verilebilir. Bu durum, ciddi felsefi ve bilimsel söylemlerde de görülür, aslında bu Latince yazanların bile çalışmalarında görülen bir durumdur. Örneğin Francis Bacon kendi zamanının entelektüel yanılgılarını Novum Organum’da dört ‘idol’ (put) olarak ifade etmiştir; bunlar soy, mağara, çarşı ve tiyatro idolleridir –Marksizmin fetiş dediği şeye biraz benzeyen bir durum. Benim değindiğim dilin limitleri, soy ve çarşı idolleridir. Bacon’un çalışmalarında da, başkalarının çalışmalarında da tartışma konusu olan, imgesel ve mecazi ifadelerdir. Aynı dönemde yaşayan Shakespeare’in, neredeyse hangi metnini, yalın dilde açıklamaya çalışırsanız toz gibi ufalanıp elinizde kaldığını görürsünüz.

Yüzyıl aradan geçtikten sonra, İngiltere’de her şey değişti. Newton imge ve mecaz kullanmaktan sakınıyordu; Locke için bunlar (imge ve mecaz) ‘bilgi ve gerçeğin söz konusu olduğu yerde birer mükemmel hile idiler’.[13] Ama Pope için –tasvir ve mecaz, zekâ çiçekleri arasındaki çiçeklerdendir- ve bunları ‘gerçek zekâ doğanın giydirdiği üstünlük elbisesidir/ Üzerinde çok düşünülmüş ama hiç bu kadar güzel ifade edilmemiş’[14] şeklinde ifade eder. Buradaki kasıt Aristoteles’in dili ‘vasat ve tekdüze olmaktan’ kurtarmasıdır. Pope, İnsan Üzerine Bir Deneme adlı eserinde, eski görüşleri etkileyici ve zeki bir tarzda yazmıştır. Ancak böylesi bir yaklaşımla şairler, Hakikat Devletinde yaşama hakkını talep edebilirler. Bu teslimiyete kararlı bir karşı çıkış yaklaşık yüzyıl sonra ortaya çıkmıştır. Keats, Lamia’yı yazmadan az bir süre önce, ressam Benjamin Haydon’un 1817 yılında 12. Aristotle, Rhetorica 1410b.

13. Locke, Essay Concerning Human Understanding,

III. x. 34.

14. Pope, Essay on Criticism, ll. 297–8.

verdiği bir akşam yemeğinde (Wordsworth’un muhalefetine rağmen, deneme yazarı Charles Lamb’in merak uyandırıcı bir biçimde kışkırtmasıyla) kadeh kaldırıp: “Newton’un sağlığına ve matematiğin kargaşasına…” demiştir. Şimdiye kadar, iki kültürün –sanat ve matematik, mantık ve bilim kültürü- doğruluklarını ıspat mücadelesi ile beraber ihtilaflı durumları da süregelmiştir.

Bu durumun arkasında yatan gerçek, Avrupa’nın farklı kesimlerinde ve farklı dönemlerinde gerçekleşen derin kültürel değişimlerdir. Bunun farkına varan T. S. Eliot, zamanı, ‘hassasiyetlerinin çözünmesi’ olarak tarif etmiştir (Sir Frank Kermode’un belirttiği üzere T. S. Eliot’un kendi hesabına bu durum, az çok hayal ürünüdür).[15] Bu belirsizlikler eski entelektüel sentezlerin yıkımına neden olmuş; dinî tartışmalar, mantığın kendiliğinden çok derin farklılıkları çözemeyeceğini gösterirken belirsizliklerin netlik kazanması için onu yeni arayışlara yönlendirmiştir. Burada çözüm gereksinimini karşılayacak ayrıcalıklı modeli, matematik ve gelişen bilimler ile birlikte disipline edilmiş dil bilimi sağlamıştır. Kraliyet Derneği ‘İngiliz dilini geliştirmek’ için bir komite tertip ettirmiştir. Bu atılımın etkilendiği ideal, ‘matematiksel sadelik’ içeren, yeni, entelektüel ve sağlam bir dil ve anlaşılır bir sentaks ve semantiğe sahip, bir kelimenin net bir şekilde bir şeyi veya bir fikri karşıladığı bir dil oluşturmaktı (Bu, Platon’un eski bir idealin tekrar canlanmasıydı).

Leibniz’in sentaks üzerine ‘evrensel karakter’ çalışması, şimdilerde yüklem aritmetiği dediğimiz mantığın gelişmesinde önemli bir rol oynar.[16] Ama bu idealin anlamsızlığı ispatlanmıştır. Bu kavramın semantiği uygulanamazdır (Bu yaklaşımın bir versiyonu, yirminci yüzyıl yapısalcılığının temelini oluşturuyordu ve bu dekonstrüksiyon yolunun süratle açılmasına neden oldu). Ryle küçük 15. bkz. Frank Kermode, Romantic Image (London:

Routledge & Kegan Paul, 1957), ch. VIII. bkz. Örnek olarak, Jonathan Cohen, ‘On the Project of a Universal Character’, Mind, N.S. LXIII (1954); William ve Martha Kneale, The Development of Logic (Oxford: Clarendon Press, 1962), ch. V, sect. 2; Joseph Glanvill, The Vanity of Dogmatizing: the Three Versions, ed. Stephen Medcalf (Hove: The Harvester Press, 1970), Giriş, s. xxvi–xxxiv.

16.

49

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

düşürücü bir ifadeyle bu yaklaşımı ‘Fido’-Fido’ prensibi olarak adlandırmıştır.[17] Yaklaşık yüzyıl önce arıtılmış dil yaklaşımının bir versiyonu temel semantik birim önermesiyle tekrar ortaya çıktı. Bu Leibniz’in yüklem mantığı sentaksınının zenginleştirilmiş yöntemi ve doğrulama prensibini mantıki kriter olarak ele alan bir yaklaşımdı.

Buna ‘bilişsel anlam’ veya ‘bilişsel içerik’ de denir. Böylesi sert bir yaklaşım karşısında, Keats’in yaşlı Apollonius’u, açık bir şekilde muzafferdir ve en nihayetinde ‘semadaki korkunç gökkuşağı’ yerinden sökülmüştür.

Her şey bununla kalmaz tabii, felsefe geleneğinin analitik bilinen tarafı dahi, bu programdan etkilenmiştir, ama bu onların Apollonius’u desteklemesi için çok zaruri bir durum değildir. Analitik felsefesinin babası olan Gottlob Frege ile büyük ölçüde meşgul olmaya başlayan her lisans öğrencisi ‘Odisseas, Ithaca’da kıyıya çıkartıldığında derin bir uykudaydı.’ cümlesine aşinadır. Cümlenin anlamlı olduğu açıktır ama Frege prensiplerine göre eğer ‘Odisseas’ isminin bir referansı yoksa cümlenin de referansı yoktur- yani hiçbir gerçeklik değeri taşımıyordur. Böylece Frege tam olarak şunu demek istiyor: Bir destan duyduğumuzda… dildeki ses ahengini ayrı tutarsak, sadece cümlelerin ve imgelerin anlamları ile bunlardan kaynaklanan hislerle ilgileniyoruz. Gerçeklik sorgusu, bizi bu estetik zevkten vazgeçirip bilimsel sorgulama tavrına sokacaktır. Bu nedenle, örneğin ‘Odisseas’ isminin bir referansının olup olmaması, bu şiiri bir sanat çalışması olarak değerlendirdiğimiz sürece, bir anlam ifade etmez. Gerçeklik arayışı, bizi her zaman hislerden vazgeçirir ve referansa yönlendirir.[18] Şimdi, yirminci yüzyılın en azından ilk yarısında analitik felsefenin hayale dayanan edebiyatla ilişkisini makul bir şekilde açıklayacak iki temel 17. bkz, örnek olarak Ryle’ın ‘The Theory of Meaning’, C. A. Mace (ed.), British Philosophy in the MidCentury (London: George Allen & Unwin, 1957).

18. Gottlob Frege, ‘On Sense and Reference’, Peter Geach ve Max Black (trs), Translations from the Philosophical Writings of Gottlob Frege (Oxford: Basil Blackwell, 1960), s. 62–3.

özellik vardır: Birincisi, edebiyatı, mantıksal ve dilbilimsel analizler yapmak için bir örnek malzeme alanı olarak kullanırken, ikincisi de bu alanı Doğruluk Devletinin dışına yerleştirmektedir.

Bu tür ilişkiler günümüzde de bilinen bir durum olmasına rağmen, açık bir şekilde önceliğe sahip olan alanın geride kalan alanı dövmeye zorlandığı hükümranlık dönemi çökmüştür. Hepimizin bildiği gibi, en sonunda mantıksal pozitivizmin dili arılaştırma girişimi çökmüştür. Mantıksal atomculuk, kullandığımız dilin anlaşılması zor incelikleriyle başa çıkmanın kabil olmayacağı gerçeğine dayanır ve hem Wittgenstein hem de ‘gündelik dil’ kuramcıları bize büyük sinoptik görüşün seçiciliğini ve bağlamsal yerini göstermektedir (Blake’in ‘Holiness of Minute Particulars’ çalışmasında olduğu gibi). Bertrand Russell bu değişimi hüzünlü bir ifadeyle ‘Pisagor’dan Kaçış’[19] olarak adlandırmıştır. Yirminci yüzyılın ikinci yarısı başlarken, Max Black bütün mecazların ‘bilişsel içeriği’ edebî söylem içine sığdırabilir fikriyle, meydan okumuştur. Ve bunu yaparken bir zamanlar doğruluk koşullu analizlerin üstün gelmesini sağlayacak olan doğrulama prensibi bölgesini sınırlandıran mutlak ifadeyi kullanmıştır.[20] Artık mantık modeli, ‘yaşlı Apollonius’un belirttiği kavram şeklinde değildir ve olguculuğun hâkimiyeti, felsefeyi prensipte deneyimin hususiyetlerine ve muhtemel deneyimlere önem vermede daha elverişli hâle getirmiştir. Bunu özellikle imgesel edebiyatın yaptığı gibi yapmıştır. Bu bağlamda Sartre’ın bu olaya açıklık getirmek için Varlık ve Hiçlik (L’Etre et Le Néant) adlı eserinde yazdığı kötü niyet (mauvais fois) gibi mini anlatılar, birer örnektir. Ama Husserl’ın ‘transandantalfenomenolojik indirgeme’ ve onunla ilgili ‘eidetik sezgi’ üzerinde durması, tekrar bu yaklaşımdan biraz uzaklaşmaya neden olmuştur. Heidegger, varlığın şiirsel ilhamlarına kulak vermek gerektiğini iddia etmesine rağmen, ilgilendiği şair, sayı 19. My Philosophical Development, (London: George

Allen & Unwin, 1959), adlı eserinin geçmişe yönelik son bölümü.

20. Max Black, ‘Metaphor’, Proceedings of the Aristotelian Society, LV (1954–5). Cf. Martin Warner, ‘Black’s Metaphors’, The British Journal of Aesthetics, 13 (1973).

50

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

olarak çok azdı ve tabii ki bunların da onunla aynı fikirde olduğu ihtimal dâhilindedir. Dahası, Gilbert Ryle, Heidegger’in “ya kendini harap eden bir Sübjektiviste dönüşeceğini veya boş bir mistisizme saplanacağını” önceden tahmin edip onun adına endişelenmiştir ve bu endişenin yersiz olmadığı gitgide anlaşılmıştır.[21] Mantık, bulmak isteyene uzak değildir. Heidegger, Carnap gibi –ki Carnap onu hafife almıştır- mantıkçılar, ‘sağın’ (exakt) düşünce ve ‘kesin’ veya ‘esas’ (streng, wesentlich) düşünceyi birbirinden ayırmıştır: “Eğer sağınlığın esası gayret göstermeye dayanıyorsa, bilgi bu gayret vasıtasıyla temel niteliklerle olan bağını devam ettiriyorsa, ‘sağın’ düşünce hiçbir zaman en katı düşünce şekli olmadığını”[22] iddia etmiştir. Bu nedenle, mantık, düşüncenin sadece bir şeklini gösterir. Ama mantık, gerçeği yanlıştan ayırmak için makul ölçüde denetimler sağlarken, tercih edilen ‘katı’ düşünce üzerindeki denetim muğlak kalmaya devam ediyor. Platon’u çileden çıkaran sübjektivizm ve mistisizm arasında süregelen sorun, çözümsüzlüğünü devam ettirmiştir.

II Aşağı yukarı kırk yıl önce, Warwick Üniversitesi, Felsefe ve Edebiyat Bölümlerinde disiplinlerarası programı geliştirmeye başladığı zaman, felsefenin genel durumu bu hâldeydi. Buna ‘dün’ün durumu’ diyelim. İngilizce konuşan filozoflar arasındaki genel kanı, imgesel edebiyat çalışmalarının genellikle kurgusal anlatı şeklinde yorumlandığıydı ve bu edebiyat, Sartre’ın çalışmalarından aşina olduğumuz fenomenolojik araştırmalarda bir rol üstlenebileceği için, bu edebiyatın tek felsefi fonksiyonu tasvirdir demek doğru olmaz.

Bu nedenle felsefe ve edebiyat arasındaki ilişkileri ele alan çalışma ‘Kıta Felsefesi’ denilen bir tamamlayıcı alan olarak görülmelidir. Şimdilerde bu tamamlayıcı kavramına da rastlamak biraz zor21. Gilbert Ryle, Critical Notice of Martin Heidegger’s Sein und Zeit, Mind, N.S. XXXVIII (1929), s. 370.

22. Martin Heidegger’in 1929’daki, ‘What is Metaphysics?’ [Was ist Metaphysik?], adlı açılış dersinin yayınlandığı Existence and Being, ed. W. Brock, trs R. F. C. Hull and Alan Crick (London: Vision Press, 1956) adlı kitabın 1943’teki versiyonu, s. 387; s. 391’da bkz.

dur ve bunda bu tür çalışmaların etik alanındaki potansiyeline yönelik ilginin hızla artmasının da kısmen etkisi vardır. Örneğin, Martha Nussbaum imgesel edebiyat ve ahlak felsefesinin birbirine bağlı olduğunu iddia eder. Edebiyat çalışmaları karakteristik olarak, tamamen veya kısmen, okuyanların, bir insan nasıl yaşamalı sorularına atıfta bulunur, ama: Etik anlayış, hem duygusal hem entelektüel hareketi içerir, belirli insan ve durumlara bir çeşit algı önceliği verir… ve en uygun ifade ve önermeyi genellikle felsefeden ziyade edebiyatta bulur.[23] Nussbaum, bu etik anlayışın, ‘soyut kurallar’ın çerçevelediği alternatiflerde ‘daha akılcı ve doğruyla daha ilişkili olduğunu’ iddia eder. Bu yüzden uygun edebî eserleri (İlk olarak Henry James’in eserleri iyi olacaktır) ele alarak ‘ahlak felsefesi anlayışımızı genişletmek zorundayız’.

Aslında bu yaklaşımda sorunlar vardır. Bunlardan birisi de, John Horton’un; “edebiyat duygularımızı ‘ucuza’ deneyimlememize neden olabilir, bunun sonunda özellikle ahlaki duyarlılığımızı deformasyona itebileceği”[24] kaygısıdır. Analizin bir başka açısından, Nussbaum’un Aristocu etiğine hizmet edecek edebî eserleri seçmesindeki yöntemi sorgulanabilir (Nussbaum’un, edebiyat seçiminde tuhaf bir şekilde Heidegger’i hatırlattığını göz önünde bulundurmak gerekir). Edebiyat, herhangi bir etik kavram tarafından ele geçirilemez olabilir ve belki de felsefe ile edebiyat arasındaki gerçek gerilimin sebebi budur (Platon’cu bir yaklaşım olması kuvvetle muhtemel). Benim işaret edeceğim şey, bu yaklaşımın bir bakıma eski bir görüşün izlerini taşıyor olmasıdır ve bu eski görüşte kurgusal anlatı, fenomenolojik sorgulamaya bir yardımcı görevi görmekteydi. Buradaki 23. Martha Nussbaum, Love’s Knowledge. Essays on

Philosophy and Literature (New York and Oxford: Oxford University Press, 1990), s. ix; s. 193–4’da bkz.

24.John Horton, ‘Life, Literature and Ethical Theory’, John Horton & Andrea T. Baumeister (eds), Literature and the Political Imagination (London & New York: Routledge, 1996), s. 86.

51

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

ihtimaller küçümsenmemelidir. Örneğin feminist düşüncenin oluşmasında, diğerlerinden farklılık hususiyetleri üzerine yapılan imgesel çıkarımlar, büyük rol oynamıştır -Simone de Beauvoir’un Jean-Paul Sarter’a arkadaşlığı boşuna değildir. Bu, Frege’nin örneğine, bir ölçüde meydan okumuştur. Hâl böyleyken, bu şartlarda, Platon’un, Henry James ve tabii ki Jean Rhys’a, Hakikat Devletinde en azından yabancı göçmen olarak bile ikametlerine izin vereceğinden şüphe duyarım.

Daha radikal bir yaklaşımla Stanley Cavell, felsefi kuşkuculuğu, insan emelinin, sınırları aşmasının bir şekli olarak görür ve bu Romantizm tarafından da saptanmış bir durumdur. Bunun yok oluşu, Shakespeare’in de gösterdiği gibi, bir trajediye yol açar. Kış Masalı’nda Leontes’in ‘Sen benim oğlum musun?’ sorusunun yanlışlığı, Cavell’in hesabına yeterli bir anlam ifade eder ve bu kuşkuculuk durumunun ne kadar derin bir hâl aldığını teşhis etmemizi sağlarken, kriterlerin, kişisel olmayan kesinliği bahşetmeyeceği gerçeğini görmemize yardımcı olur.[25] Yargılama ve onaylamanın, kendini aşmışlığı düzenleyen ideallerin hizmetinde olması beklenir; bu idealler, tüm yerleşmiş veya özgerekçeli kuralların çekiciliğini yok ederler, ama bunlara rağmen mantıkdışılıktan uzaktırlar. Bir açıdan, Shakespeare’in bu çağrısı, benzer düşünce deneyleri için bir örnek olarak kullanılabilir. Bu da çok yönlü dramatik anlatının detaylarını kullanarak, zayıflık ve anlaşılmazlıktan korunma şeklinde olur. Şimdi amaçlanan şey, bunlardan korunmaya katkı sağlayacak olan alıntının, belirli edebî özellikleridir. Burada Cavell, Kış Masalı’nı taklitçi kanon olarak ifade ediyor ve bu oyunun, insanların dünyaya bakış açılarını değiştirme gücünün, kısmen söz konusu kanonlara olan yaklaşma ve bu kanonların aşkınlığıyla olduğunu düşünüyor. Cavell, benzer mülahazaları Coleridge’nin ‘Eski Denizcinin Türküsü’ adlı şiirine de uygular ve bunlar Kant’ın yalnız akıl ile idrak edilen şeyler düşüncesiyle paraleldir.[26] Nussbaum’da ise, 25. Stanley Cavell, In Quest of the Ordinary: Lines

of Skepticism and Romanticism (Chicago & London: University of Chicago Press, 1988), s. 76–101.

26. Stanley Cavell, In Quest of the Ordinary: Lines of Skepticism and Romanticism (Chicago & London:

verilen örneklerde her türlü zorluğun ortaya çıkacağı şüphesizdir ve ‘yargılama’ ve ‘onaylama’ kavramları sorgulamaya açıktır. Cavell bunların, çağdaş kültürel modern akımlarla çok bütünleştiğini ve felsefenin geleneksel olarak süregelen, bunları ayrıştırma arzusunu, uygulamanın zorluğunu açıklar. Cavell’in çalışmalarının, felsefe ve edebiyat ilişkilerini keşfetme konusunda ufuk açıcı olmalarını sağlayan şey, imgesel edebiyatın (ve hatta filmin) anlayış ve duyarlılığımızı değiştirme kapasitesini kavrama ve belirlemede yardımcı olacak edebî eleştiri kategorilerini ciddi bir şekilde ele almasıdır. Cavell ve Nussbaum’u birlikte ele alırsak, genişlemiş mantıksal anlayış içinde, entelektüel alanı duygusal alanla bütünleştirme girişimleri, nereden nereye gelindiğini anlamak için güzel bir değerlendirme olur. Eskiden edebî dil, temsili olmaktan ziyade, bilişsel olmayan, etkileyici bir araçtı ve sadece temsili dil kalsik mantık prensiplerine göre işlediği için mantıksal konular için belirleyiciydi.

Cavell ve Nussbaum, Felsefenin & Edebiyatın ‘Bugünü’nün en iyi bilinen iki sesidir. Daha az bilinen ama çok önemli olan birisi de, dilin boyutunu ciddi bir şekilde çalışan Bernard Harrison’dur.

Harrison, Merleau-Ponty’nin ‘kurucu dil’i ile edebiyatı aynı hizaya koyar; kurucu dil, normal bilgi verici (informative) dilin aksine bir anlamda ‘yalnızca kendisiyle meşgul olan’ dildir ve ikinci derecede bilgi vericidir, çünkü kendi dilimizin nasıl işlediğini bize göstermektedir. Harrison, roman ve şiirin “dilin iç ilişkileri ve kategorilerini oynatarak, kurulmuş dili görselleştirdiğini”, bundan dolayı roman ve şiir dilinin ‘kurucu dil’ olduğunu iddia eder. Edebiyatın misyonu, “Büyük Gerçekleri açığa vurmak değil, onları yerinden oynatıp karıştırmaktır”, edebiyat dili, her zaman doğası gereği okuyucunun dürüst kişiliğine potansiyel bir tehdidi ortaya çıkarmaktadır”.[27] Bunlar ihtimal dâhilinde olabilir. Bu durumda, edebiyatın belli karakteristik özellikleri genel olarak ve şiirin karakteristik özellikleri hususi olarak University of Chicago Press, 1988). s. 40–65.

27. Bernard Harrison, Inconvenient Fictions: Literature and the Limits of Theory (New Haven & London: Yale University Press, 1991), s. 52, 11.

52

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

görülebilir. Mallarme ve Eliot’un ‘kabile dilini arındırma’ kaygıları ile Blake’in ‘sezgi kapılarını’ temizleme kaygısı akla geliyor. Zamana yenik düşmemiş hiçbir edebiyat eserinin, bir insanın günlük algılarını yerinden oynatacak, karıştıracak güce sahip olmadığı düşünülemez. Ama buradaki sıkıntı şu şekildedir ki, bunu dogmatik uykusundan hiç uyanmayanlara yaptığı gibi günlük algılarında basit bir kuşkuculuk olanlara da yapmaktadır. Blake’in hatırlamaya değer ‘meşhur düşü’ olan “Algının kapıları temizlenirse, her şey insana sonsuz gibi görünecektir.”[28] görüşü dengeli bir yaklaşımdır. Bu, gerçeklik ile ilgili hususi bir iddiaya itibar etmeyi gerektirir ama söz konusu iddia, kapalılığın imkânsızlığını gösteriyor. Hemen hemen aynısı Mallarme ve Eliot’ta da söz konusudur. Harrison’un edebiyatı boşa çıkarma yaklaşımı güçlü bir kapalılığın imkânsızlığı teorisini ortaya çıkarsa bile, bu görüş galiba şairin kâhin sesinin pozitif yönlerine de mal oluyor. Edebiyatın, inancı yerinden oynatma ve karıştırma kapasitesi olduğu kesin olmakla birlikte, çoğu zaman daha olumlu, arındırıcı bir role liyakatli görülmüştür –Özellikle şairler tarafından, örneğin, Shelly, şairleri ‘onay almamış olsalar da dünya kanun koyucuları’ olarak niteler. Şiirin bu iddia edilen olumlu, tasdik edici fonksiyonu onaylanırsa, Platon’un şairleri Hakikat Devletinden çıkarma girişiminin, tekrar kökten bir şekilde düşünülmesi lazımdır –ama bu yapılabilir mi?

Birçok ihtimal arasından, benim ‘Bugün’ diye adlandırmama neden olan, dördüncü ve sonuncu seçeneğe geldik. 1970’lerin başında meslektaşım, Warwick William Righter, önemli ve radikal bir bildiriyle geldi. Bu bildiri; Tartışma ve imgeleme şekilleri birbirine bağımlıdır. Amaçların, ahlakın veya diğer taraftan seçimler ve kararların çeşitli durumlarda bir veya başka bir algılamaları olmalıdır. Bu resmi değiştirerek, değişik ifade veya durumlar kullanarak veya tartışma konusunun ilgili veya ilgisiz olduğu, güçlü veya aptalca olduğu -ve hatta ikna kabiliyeti olan veya olmayan- başka türlü bir ‘hikâye’ an28. William Blake, The Marriage of Heaven and Hell

(1793): ll. 284–5.

latarak olur. En düşük seviye, birkaç çeşit durum, ilişki resmi veya uzatılabilecek veya uzatılamayacak bir anlatı içerebilir. Heyecan ve zevkle sonuç argumanı olacağını düşündüğümüz şey, genellikle bazı resimleri değiştiren maharettir veya çarpıcı örneğin bulunduğu, konunun tekrar keşfedilmesini sağlayan mükemmellik veya ustalıktır. Ben belkide, minimum seviyesinde imgesel talebin bir çeşit estetik arguman ile bağlantılı olduğunu öne sürüyorumdur.[29] ‘‘Dışa vurma’ şeklinde imgesel formların içerdiği argumanın’ cereyan ettiği estetiğin sezilmesinde, anlatının rolü veya ‘hikâye’, çok geniş bir ağın parçası olarak algılanır, buna ‘resim’, ‘konu’, ‘tekrar keşfetme’, ‘maharet’, ‘çarpıcı örnek’, ‘muktedir olma’, ‘ilişki’ ve hatta ‘keyif’ gibi kavramlar dâhildir. Bunların hepsi ‘imgesel talebin’ yönergesi altında olmakla beraber mantıksal ikna retoriği olarak diğer türlerde olduğu gibi felsefi tartışmanın da hizmetinde olmaya uygundur.

Böyle bir öneri, Frege’nin ‘estetik zevk’i ve ‘bilimsel araştırma’yı karşılaştırmasının odak noktasına dokunuyor. Bu karşılaştırmadaki ikinci kısım mantıksal analiz tabiriyle ifade ediliyor, çünkü mantık işlemlerinde öncüllere ve sonuçlara sorgulayıcı bir şekilde göz atmamızı teşvik eder ki bu da felsefenin gitmesi gereken yoldur. Felsefede tümdengelim yöntemiyle ilgili büyük bir sorunun, tartışmanın başlangıç noktasına bağlı olduğu son zamanlardaki yeni bir anlayıştır. Ama Ryle’ın teklif ettiği alternatifte de bir sorun vardır, bu da katı felsefi tartışmaların bir şeyi saçma olana indirgeme (reductio ad absurdum) şeklinde olduğudur.[30] Aşikâr saçmalık kavramı, bir aşikâr düsturdan daha az sorunlu değildir; aslında onun aynadaki aksi gibidir. Eğer saçmalık testi, doğrudan bir 29. William Righter, ‘Some Notes on “Acting it out”

ve “Being in it up to the nose” ’ [1974], David Pole, Aesthetics, Form and Emotion, ed. George Roberts (London: Duckworth, 1983), s. 211.

30. Gilbert Ryle, Philosophical Arguments: An Inaugural Lecture (Oxford: Clarendon Press, 1945); Collected Papers (London, Hutchinson, 1971) adlı eserinin Collected Essays, 1929–1968 olan ikinci cildinde tekrar basıldı, The Concept of Mind (London: Hutchinson, 1949) adlı eserine de bkz, s. 8.

53

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

kendiyle çatışma ise o zaman az miktarda felsefi konu yalnızca saçma olana indirgeme (reductio ad absurdum) yöntemiyle çözülebilir (Ve buna karşın, Wittgenstein’ın öğrencisi John Wisdom tarafından savunulan yapıcı çelişkinin durumu ne olur?).[31] Genellikle ‘saçmalığın’ daha az katı bir anlama şekli işe karışır ve bu durumda ciddi bir petitio (varsayılan iddiayı ispatlanmış gibi kabul ederek çıkarımlarda bulunma) tehlikesiyle karşı karşıya kalırız; çünkü felsefe, neyin saçma olup olmadığı konusunda zaten bir hayli tartışmalara sahne olmuştur. Bu duruma Ryle’nin kendi cevabı şöyle olmuştur: Bir önermenin ‘kategori hatası’ varsa, onu rahat bir şekilde reddedebiliriz. Ama önermenin çeşitli kategorilere ayrışması –ve kategoriler arasında hükmeden kurallar- neyin ‘saçma’ olup olmadığına müracaat edilmesiyle belirlenir.[32] Böylece bütün işlem döngüsel yükümlülüğe açıktır.

Eğer reductio ad absurdum modeli bize felsefi tartışmanın ikna ediciliğine tatmin edici bir ölçüt sağlamıyorsa, o zaman Ryle’nin ‘katılık’ ve ‘uzlaştırıcı yolla ikna’ arasındaki keskin ayrıştırması biraz mite dönüşmeye başlıyor. Bu kanaatler felsefede sadece retorik bir rol değil, aynı zamanda gerekli diyalektik bir rol oynuyor. Ama eğer öyleyse, Carnap’ın da kabul ettiği gibi, analitik yansıtmada, yorum ‘her zaman eksik’[33] olduğundan, felsefede tam analitik arılığın çok nadir olduğu gerçeği hayret vericidir. Buna iki tür cevap verilebilir. Mantıksal çıkarımın çok sıkı standartları için, yeterli nitelikte olmayan hiçbirşey felsefe sayılmaz ve bundan dolayı ya felsefeden ve (Frege’nin tabiriyle) ‘gerçek için mücadeleden’, ki bu felsefenin temel özelliğidir, –belkide Rorty’nin tarzıyla konuşmayı değiştirme arayışıyla- vazgeçmek suretiyle veya başka bir şekilde, Derrida’dan sonra, dekonstrüksiyon yapmak için endemiğin 31. bkz, örneğin baş yazısı olarak yayınlanan, Paradox

and Discovery (Oxford: Basil Blackwell, 1965).

32. Gilbert Ryle, ‘Categories’, Proceedings of the

Aristotelian Society, XXXVIII (1937–38).

33. Rudolf Carnap, The Logical Structure of the World and Pseudoproblems in Philosophy, tr. Rolf A. George, 2nd edn (London: Routledge & Kegan Paul, 1967), Preface (1961), s. ix. (1st edn of Der logische Aufbau der Welt, Berlin: Weltkreis-Verlag, 1928.)

kanıtı olan ‘felsefi metinde mecaz’[34] kullanılmıştır. Bu, felsefe ile bir taraftan şiir ve diğer taraftan retorik arasındaki uzun soluklu kavgada, zaferi edebiyat kazanmıştır. Felsefe için, mantıksal analizin can damarı olan, geometrik, çıkarımsal model en iyisidir, ama kısmen; çünkü kaçınılmaz olarak önemli felsefi tartışmalar, bazı hususlarda ‘aydınlatıcı deneyim’ yeteneği ve benzeri kriterler ile değerlendirilir. Ve böylece bu kriterleri keşfedip ve değerlendirirken, bunları kapsamlı akılcılık anlayışımız ve felsefenin gerçeklik mücadelesiyle bütünleştirir. Righter’ın da ‘tartışmanın estetiği’ dediği bu durumun arkasında olmalıyız.

III Bu takdirde yarından neler bekleniyor? Michael Dummet’in belirttiği bir nokta vardır, eğer biri gelecek felsefesinin ciddi detaylarını nitelendirip ve yeterli gerekçelendirme yaparsa, o zaman yapılan tarif bugünün felsefesi olur. Bundan dolayı o derece bir detaylama girişiminde bulunmamam lazım. Bir uyarı ile birbirine bağlı iki öneride bulunarak sonuçlandıracağım.

Yapacağım uyarı, şu sıralar bazı çevrelerde tartışıldığı gibi, felsefe ve edebiyatın tekrar birbirinden uzaklaşmaya başladığı fikrine karşıdır. Bu, son zamanlarda moda olan felsefede, sözde ‘anlatıdan çark ediş’ tartışmalarından çıkıyor. Birbirlerinden köklü düşünce farklılıkları olmasına rağmen, Nussbaum, Ricoeur, Taylor, MacIntyre ve diğerlerinin hepsi (Rorty bile), yaşanmış deneyimlerimizin teorileştirilmesinde, anlatı kavramı konusunda öncü olarak bir noktada birleşmişlerdir. Birkaç yıl önce edebî çevrelerde ‘anlatıbilim’in moda bir tabire dönüştüğü söylenir ve bu olayla felsefe ve edebiyat arasında bir uzlaşma sağlandığı düşünülüyordu. Şimdilerde bu eğilimden dönüş olduğu görülüyor. Galen Strawson gibi etkili sesler, her yaşamın anlatısal olmayacağını ve yaşanmış deneyimlerin tahlil edilmesi gerektiği düşüncesinin ‘çağımızın yanılgısı’[35] olduğunu söyleyerek bu ‘La mythologie blanche’ (‘White Mythology’) adlı denemesinin altbaşlığı, 1971, Jacques Derrida, Margins of Philosophy, tr. Alan Bass (Brighton: Harvester Press, 1982).

35. bkz, Galen Strawson ‘A Fallacy of our Age’, Times Literary Supplement (October 15, 2004), ve ‘Against 34.

54

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

yaklaşımı protesto ediyor. Felsefede anlatı modasının gücünü kaybetmesiyle, edebiyatın Truva Atı birkez daha Hakikat Devletinden çıkarılmak üzeredir.

Benim düşünceme göre bu analizde kusur vardır. Felsefede, anlatı kategorisinin sanılandan daha çok anlaşılması zor bir potansiyeli olmakla beraber, bu anlatı kategorisine, gelecekte ne olacağının aslında edebiyatla hiçbir ilgisi yoktur –örnek olarak mahkemelere sunulan polis raporlarındaki anlatıları düşünün. Dahası ‘anlatıdan çark ediş’ ile ilgilenen çoğu filozofun, anlatıbiliminde gelişen birçok kategoriye veya daha geniş bir ifadeyle, edebiyat eleştirisine çok az ilgi gösterdiği görülüyor. Cavell, keşfettiği metinlerin özellikle edebî boyutuna hiç önem vermeyen az kişiden biridir ve ‘anlatıdan çark ediş’ yaklaşımına, en iyi ihtimalle çok az bir ilgisi vardır. Aslında, felsefi anlatı kuramcılarının (Ricoeur hariç) çoğunun en büyük zayıflığı, edebiyata ilgisizlikleri ve hatta edebiyata karşı olan şaşkınlıklarıdır. Bu, daha sonra tekrar üzerinde durmam gereken bir durumdur.

Benim iki önerim aynı zamanda kısmen birer tahmindir- bir filozofun düşünceleri olarak- ve kısmende bir niyet göstergesidir. İlki daha önce belirttiğim, ‘tartışma estetiği’ ile ilgilidir. Yıllar önce, John Wisdom’un ‘duruma göre prosedür’ iddiası felsefi tartışmalarda zaruriydi[36], çünkü böylesi tartışmaların önermesini oluşturmak için gerekliydi (veya büyük bir reductio’nun amacının kabul edilemezliği durumu için gerekliydi).

Prosedürün –analoji tartışmasının disipline ettiği bir form- matematik aksiyomlarından ziyade, mahkemelerde kullanılan emsallere yakın bir benzerliği vardır ama buna karşın daha az akılcıdır.

Wisdom’un iddia ettiği durum ‘akılcı ikna’ yöntemiyle değiştirilebilir; Bu, konunun kritik önermesine, konuştuğumuz şeyin özelliklerine retorik olarak dikkati çekerek, birinin diğerinden nasıl farklı olduğunu ısrarla göstererek, belli belirsiz bir şekilde tam gerçekten Narrativity’, Ratio, XVII (2004).

36. Daha geniş değerlendirme için bkz. John Wisdom, Proof and Explanation: Virginia Lectures (Lanham MD: University Press of America, 1991).

yarı gerçeğe geçerek olur. Sadece bu karışım kritik bir ıspat ve olup, adıda retoriktir.[37] Wisdom, birkaç yıl daha öncesinde ‘Mantık retorik, ıspat, iknadır ve felsefe mantığı özellikle esnek denklemle oynamıştır’[38] adlı felsefi diyaloglar bildirisinde coşkun bir karakter çizmiştir, ama hiçbir zaman, Rorty tarzı olan gerçeğin uyarlayıcı idealini terk ederek, delilden konuşmaya çekilme yöntemini alt edememiştir. Retorik, kendi kendinin felsefi analizini yapmak için tekrar uygun bir araç olarak düşünülmüş ve bunun Wisdom’un şartları açısından mümkün olması için, iyi bilinen tümdengelim ve tümevarım prosedürlerine geri dönüş yapmamak şartıyla, iknanın mantıklı ve mantıksız şekillerini birbirinden ayırmak gerekir. Retorik analizin antik gelenekleri, yorumbilimin daha çağdaş prosedürleri ve edebî eleştirinin prensipleri, kuralları ve gelenekleri, Genel Hukuk yargısındaki emsallerinin bağıntılılık veya ‘ayırt edilebilirlik’ tutumuna benzer bir şekilde, yasal muhakemenin analiz örnekleriyle birlikte, iyi yargılamanın kolaylaşmasında önemli bir role sahiptir.

Ama son zamanlarda analitik felsefesinin çalıştığı dil alanındaki bir gelişmenin önemli bir boyutu vardır. Örnek olarak, James Ross dildeki analoji olayına odaklanmıştır, bunun bütün kelimelere uygulanması söz konusudur; ‘bırakmak’ kelimesi üzerinde sadece kelime oyunu yapmadan, analoji şebekesi bize bu kelimeye izlenim bırakmak, arkadaşlığı bırakmak gibi anlamlar vermemizi sağlar ve her kelimenin sahip olacağı bütün anlam dallanmaları ile bu bir sözlük oluşturma ihtimaline ciddi şüphe sokar ve bu anlam biliminde hedeflenen resmi doğal dil için klasik doğruluk koşullu teoriye girer.[39] Doğal dil37. John Wisdom, ‘Note on the new edition of Professor

Ayer’s Language, Truth and Logic’, Mind, N.S. LVII (1948), s. 419; Philosophy and Psycho-Analysis (Oxford: Basil Blackwell, 1953) adlı eserinde tekrar yayınlandı, s. 246.

38. ‘Other Minds IV’, Mind, N.S. L (1941), s. 215; Other Minds (Oxford: Basil Blackwell, 1952)adlı eserinde tekrar yayınlandı, s. 86.

39. J. F. Ross, Portraying Analogy (Cambridge: Cambridge University Press, 1981).

55

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

lerin semantiğinin, pragmatikten ayrılamayacağı söylenebilir. Böylesi bir yaklaşım, sezdirimin bir türüyle birleştirilebilir. Doğruluk fonksiyonlu içerimlerin aksine, sezdirimler köklü olarak bağlamlıdırlar ve bağlantılılıktan özgürdürler.[40] Daha zayıf olan sezdirimler ile konuşanın niyeti birbirinden bağımsızdır; bu ayrılma noktası konuşan veya yazanın şiddetle desteklediği varsayımlar ile sadece duyanın sorumluluğunda sözden çıkarılan varsayımlar arasında keskin olmayan bir ayrım noktasıdır. Mecazın söz konusu olduğu durumda, ‘genelde, yapılandırma için, daha geniş sezdirim potansiyeli çeşitliliği ve duyanın daha büyük sorumluluğunda… mecaz daha üretkendir’.[41] Bu iki yaklaşımın birleştirilmesi Wisdom’ın ‘duruma göre prosedür’ çalışmalarına ışık tutabilir ve felsefi söylemdeki ‘edebî’ ögeler olan mecazlara –ve aslında vecize, özdeyişlere- felsefi meşruluk belirleyecek yollar kazandırabilir. Felsefedeki ‘anlatı dönüş’ü de aydınlatabilir. Şayet böylesi ‘retorik’ özellikler meşru felsefi bir rol oynarsa, edebiyat ve felsefe arasındaki keskin bölünme daha çok yayılır ve bununla edebiyat alanının hakikat devletinden kovulması doğrulanır. İkinci önerim içinse, felsefi kuramcılar tarafından özel olarak göz ardı edilen ‘edebiyat’ ile ilgili endişeme döneceğim. İtirazlara karşı önce bu ifadeyi nasıl idrak ettiğimle başlayayım. Aristo’yu takip edersek, ‘edebiyat’ geleneksel olarak oluşturulduğu türe göre tarif edilir ve bu tanım anlaşılacağı üzere değişken olabilir ama bunun tam bir tarifi mümkündür: Edebiyat, ‘edebiyat öğrencilerinin’ genelde çalıştığı şiir, oyun, roman türlerini ve bu türlerin 40. bkz. H. P. Grice, Studies in the Way of Words

(Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1989)’ta toplanan çalışmalar; Bkz. Özellikle ‘Logic and Conversation’, orijinali P. Cole and J. L. Morgan (eds), Syntax and Semantics, vol. 3: Speech Acts (New York: Academic Press, 1975)’te yayınlandı. Ayrıca, David Holdcroft, ‘Speech Acts and Conversation’, The Philosophical Quarterly, 29 (1979).

41. Dan Sperber ve Deirdre Wilson, Relevance: Communication and Cognition (Oxford: Basil Blackwell, 1986), s. 236–7.

alt bölümlerini içine alan bir kategoridir. Şüphesiz edebiyatın birçok sınırı vardır, sorunlu durumlar olduğu gibi örnek nitelik taşıyanları da vardır, buradaki durumda kuramsal tanımla ilgilidir. Bununla birlikte, ‘edebiyat’ın katı kavramı içine sokmak isteyeceğiniz birçok çalışma vardır ama resmî edebiyat türleri özelliği taşımaz: hatırat, biyografi ve otobiyografi, mektuplar vesaire... Bu türler sıfat olarak edebidirler, bunlar, geleneksel edebî şekillerin belli güzellikleriyle önemli derecede ilişkilendirilirlerse, o zaman ‘edebiyat’a dönüşmeye başlarlar. Buna paralel olarak, geleneksel edebiyat şekillerine yakından ilişkili olan türler –felsefi diyaloğun drama türüne yakınlığı gibi- belli durumlarda ‘edebiyat’ başlığı altında değerlendirmeye değerdir.

Böylece edebiyat eleştirisinin –edebiyat çalışmasının- özeti her zaman açık uçlu olacaktır: Edebiyat eleştirisinin bir amacı, bize uygun sınıflandırma yollarıyla hangi çalışmaların yeteri kadar mükemmel olduğuna karar vermede yardımcı olmaktır. Bundan dolayı benim edebiyat anlayışım kısmen değerlendirme şeklindedir, ‘şiirin’ ‘dize’ye (metin bir yana) indirgenmesine veya ‘roman’ın ‘anlatı’ya (hatta ‘uzun kurgu anlatısına) indirgenmesine bir direniştir. İşaret ettiğimiz güzellikler genelde dile ait olanlardır, aslında bunlar bazen Harrison’un ‘kurucu’ dili ‘kurulan’ dilden ayıran güzellikleridir ki, uygun bir mecazla, Aristo’nun çok eskiden işaret ettiği gibi, ‘En iyisi taze olanı edinmektir’.

Bu durum son yıllarda, edebiyat ile ilgili biraz felsefi yazmadan daha çok başka bir özelliğe bağlıdır, buradaki rahatsızlık duygusu söz konusu durumun aslında gerçekte var olmamasından kaynaklanır. Çoğu defa, anlatıdan bağımsız olarak, şiirin imge, sembol ve ölçü gibi potansiyelleriyle ciddi bağlantıları boşu boşuna aranıyor. Çağdaş dönemde edebiyat konusunda ciddi felsefi tartışmalar- tabii, felsefenin eski tarihini saymazsak- henüz başlangıç dönemindedir ve büyük ölçüde edebiyat anlayışından uzak bir şekilde idare edilegelmiştir. Platon’un Sokrat’ı, şairleri Devlet’ten kovmakla, şairlerin gücüne, iyi veya kötü yönde, göstermiş olduğu duyarlılık daha sonradan gelen edebiyat savunucularının anlayışından daha iyidir.

56

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

Bu durumun bu şekilde devam edeceğinden veya etmesi gerektiğinden emin değilim. Yirminci yüzyıl felsefesinin en büyük başarılarından biri, dili anlamamızı geliştirmesi olmuştur. Sadece mecaz bağlamında değil, aynı zamanda bağlam (kontekst) ve nüans konusunda da, edebiyat ve felsefenin birbirinden öğreneceği çok şey vardır. Mecaz konusunda son zamanların en iyi felsefe kitaplarından birinin başarısının büyük bölümü, kendini, Shakespeare ve Homer’i detaylı bir şekilde öğrenmeye hazırlamış olmasından kaynaklanır.[42] Mecazın herhangi makul bir analizi, Shakespeare’in mecaz kullanımı, onun öncelikli varsayımları olduğunu aydınlatmalıdır; bu genel olarak dil felsefesi için kötü bir kural olmaz gibi geliyor bana. Bağlam ve sezdirim üzerine son zamanlardaki felsefi çalışmalar, sadece edebiyatla ilgili değil, aynı zamanda genel olarak konuştuğumuz ve yazdığımız dilin anlaşılmazı zor belirsizliklerine de aydınlatabilir. Daha öncede belirttiğim gibi, saf diyalektik mantığına (veya aslında mantık analizine) bağlılıkla, belli bir gerçekliğe ulaşabiliriz, ama bununla beraber dünyamızın gerçekliği içinde konuşma ve düşünme gücümüzü de kaybedebiliriz. Bu noktayı Platon’a bağlantılı olarak yaptım, ama aslında Heidegger’in ‘katı’nın ‘tam’dan önceliği konusundaki ısrarlı düşüncesine de bağlantısı var sanırım. Her iki durumda da sorun, önerilen alternatifler için muteber ve sağlam kriterlerin bulunmasıdır. Edebiyata tam dikkat sonucu gelişen analitik araçlar burada yardımcı olabilirler ve imgesel edebiyatın insan idrakinde yaratıcı bir güce sahip olduğunu tam olarak anlamamıza yardımcı olabilir –ve aynı zamanda bu gücünden dolayı Platon’a göre nasıl yıkıcı bir şey olduğunu anlamamızı sağlar. Böylesi bir proje, Aristo zamanından beri, kesintili olarak birbirinden ayrıştırılan geleneksel şiir ve retorik analizi bir araya getirebilir, bu şekilde sadece edebiyatı değil, felsefe ve tabii ki ilahiyatı da aydınlatabilir. Şimdi üzerinde çalıştığım bu konuyu, bir olasılıkla sonuçlandıracağım.

42. Roger White, The Structure of Metaphor: The

Way the Language of Metaphor Works (Oxford: Basil Blackwell, 1996).

Yarım yüzyıldan daha önce, T. S. Eliot, her zaman göz ardı edilmiş bir öneride bulunmuştu (bu öneriye 30’larda ve 50’lerde ki sıra dışı yaklaşımları ve Jonathan Kertzer’in son zamanlardaki tasallutunu saymazsak).[43] ‘İmgelerin düzenlenmesi arasındaki kaos ve düzen ayrımı’ kapasitesine ilişkili olan ‘imgeleme mantığı’ile ‘kavram mantığı’nı birbirinden ayırmak için çabalamıştır; bu farklılığı nesir ve şiir arasında da görmüştür.[44] Bu nedenle, kavramların anlamlarını çıkarımsal ilişkileri belirler, dilin mantıkal analizi için bu kilit bir varsayım olabilir, ama şiirsel imgeler (ses imgeleri dâhil) kavramsal olarak düzensiz ve hatta boş olmalarına rağmen, anlamlı ve düzenli olabilirler – (kavramsal olarak) paradoksa misafirperlik yapmaları bu nedenledir. Eliot demiştir ki; ‘Bir yazar sadece... şiirsel metotlar kullanarak, bazen nesir denilen şekilde şiir yazabilir’, ve ‘bir başka yazar da, süreci tersine çevirerek, nesiri, dizelere çevirebilir’. Böylesi bir önerinin keşfedilmesi birçok karanlık kalan noktayı aydınlatabilir: Kierkegaard’ın dinde veya başka bir alanda ‘dolaylı iletişim’ savunuculuğunu,[45] felsefede paradoksun rolünü, Keats’in şiirindeki ‘korkunç’ ve ‘olağan’ gökkuşağını birbirinden ayırmasını ve daha genel bir ifadeyle ciddi felsefenin ulaşamadığı parçaları ve imgesel edebiyatın dönüştürme kapasitesini aydınlatabilir.[46] ■

43. bkz. Yvor Winters, ‘The Experimental School in American Thought’, Primitivism and Decadence: A Study of American Experimental Poetry (New York: Arrow Editions, 1937); Frank Kermode, Romantic Image (1957), ch. VIII; Jonathan Kertzer, Poetic Argument: Studies in Modern Poetry (Kingston, London, Montreal: McGillQueen’s University Press, 1988), chap. 1.

44. T. S. Eliot, ‘Preface’ (1930) to St.-John Perse, Anabasis, tr. T. S. Eliot, 3rd rev. Edn (London: Faber & Faber, 1959), s. 10–11.

45. bkz. Örnek olarak Søren Kierkegaard, Synspunktet for min Forfatter-Virksomhed (1848; published posthumously, Kjøb, 1859), çeviren Walter Lowrie The Point of View for My Work as an Author (London: Oxford University Press, 1939).

46. Yukarıda kullanılan bazı materyalin önceki versiyonları ilk kez ‘Literature, Truth and Logic’, Philosophy, 74 (1999) adlı çalışmamda basılmıştır.

57

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

ADRES* Seher vaktiydi, ‘‘Dostun evi nerede?’’diye sordu atlı Gökyüzü duraksadı Dudağındaki ışık dalını Kumların karanlığına bağışladı yolcu Parmağıyla kavağı işaret etti ve dedi: Ağaca varmadan Tanrı’nın düşünden daha yeşil bir bahçe sokağı var Orada sadakatin kanatları kadar mavidir aşk Sokağın sonuna kadar gidersin ardından büluğ başlar Sonra yalnızlık çiçeği semtine yönelirsin Çiçeğe iki adım kala Yer mitolojisinin ölümsüz fıskiyesinin dibinde durursun Şeffaf bir ürperti sarıverir seni Bir hışırtı işitirsin fezanın akışkan samimiyetinde Bir çocuk görürsün Çıkmış yüksek bir çamın tepesine Kuş yavrusu alıyor ışığın yuvasından İşte ona sorarsın Dostun evi nerede?

SOHRAP SEPEHRİ çev. NİHAN IŞIKER*

* Farsça aslından çeviren Haşiye: Dünya çapında tanınan İranlı yönetmen, senarist ve yapımcı Abbas Kiarostami, 1987’de çekmiş olduğu bir filmine Sohrab Sepehri’nin ‘‘Adres’’ şiirinde geçen ‘‘Dostun Evi Nerede?’’ mısrasını vermiştir. Bu film Locarno Uluslararası Film Festivali’nde,‘‘Sanat Sinemaları Konfederasyonu Ödülü, Ekümenik Jüri Özel Mansiyonu, Barclay Jürisi Ödülü, RCC Uluslararası Sanat Sinemaları Konfederasyonu Ödülü’’ almıştır.

58

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

MUSTAFA ÇEVİK*

Edebiyat ve Felsefede Tanım Sorunu

Leyla ile Mecnun hikâyesinde söylenen ifadeler eğer sadece Leyla’yı ve Mecnun’u ilgilendiren metinler değil de her okuyan kişinin kendinde bir şey bulduğu metin hâline dönüşmüş ise o artık evrensel ve herkesi ilgilendiren bir durumun ve bir deneyimin ifadesidir.

Edebiyat ile felsefe arasındaki temel benzerlik ikisi için geçerli olan soruların sürekli gündemde olması ve nihai bir yanıtının da olmamasıdır. “Felsefe nedir?” sorusuyla “Edebiyat nedir?” sorusu benzer problemlerle uğraşmayı gerektirir. Zaman zaman hem felsefede hem de edebiyatta şu felsefidir veya felsefi değildir veyahut da şu edebîdir veya değildir gibi saptamalar yapılır.

Ancak edebiyatta da felsefede de bu tür toptancı yaklaşımda bulunmanın sakıncalı olduğunu unutmamak gerekir. Çünkü felsefi veya edebî olanın ne olduğu o kadar açık olmadığından, felsefe veya edebiyat yapmanın tek tarzından söz edilemez. Tek bir tarzdan söz edilemediği içindir ki bugüne kadar birbirinin aynısı iki edebiyatçı veya filozofa rastlayamıyoruz. O nedenle bu konuda kafa yoranlar edebiyata ilişkin, tıpkı felsefede olduğu gibi, efradını cami ağyarını mani (yani ilgili bütün ögeleri içeren ve ilgisiz olan her şeyi dışlayan) bir tanım yapmakta hep zorlanmışlardır. Çünkü nihai olarak edebiyat bir sanat türüdür. Sanatın ise ne olduğu tarihin en eski tartışmalarından biridir. Örneğin kimisi bir etkinliğin sanat olması için hiçbir amaca bağlı olmaması, yani sanatın yalnızca birey için yapılması gerekir derken örneğin Althuserci yaklaşım ise sanatı bir üretim olarak görür ve sanat bu anlamda bir ideoloji değilse bile dönüştürülmüş ve somutlaştırılmış bir ideolojik tu*

Yrd. Doç. Dr. Adıyaman Üniversitesi Eğitim Fakültesi

59

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

tumdan başka bir şey değildir veya öyle olmalıdır.

Bu iki farklı yaklaşımı fikir vermesi için söz konusu ettik. Ama burada esas sorun şudur: Edebiyatı eğer bir sanat türü olarak kabul edeceksek sanat felsefesine dair klasik soruların edebiyat için de ayrıca yanıtlanması gerekir ki bu da sonu olmayan bir yola girmek demektir. Çünkü sanatın, ne olduğu sorusu hâlâ ortadayken onun bir alt dalı olan edebiyatın ne olduğuna dair soru doğal olarak açıklığa kavuşturulamayacak türden bir problemdir. Berna Moran’ın da ifade ettiği gibi edebiyatın tanımını yapmaya kalkışan “kuramların hiçbiri herkes tarafından kabul edilmiyor, çünkü hiç biri edebiyatın yeterli ve gerekli özelliklerini tespit etmiş değildir. Böylesine karmaşık, uzun geçmişi olan ve bundan ötürü çeşitli eserleri kapsayan bir kavramın yukarda da söylediğimiz gibi, bir özü bulunamaz. Yapılan tanımlar ister istemez belli bir grup eserin tanımı olacak, diğerlerini kapsayamayacaktır… şu sonuca varıyoruz ki edebiyatın özü diye bir şey olmadığına göre böyle bir özü teşkil eden özellikleri ortaya çıkarmak bunları, herkes tarafından kabul edilen ölçütler olarak kullanamıyoruz.” (Moran, 1988:248-249) Peki, ya felsefe nedir sorusunun durumu? Felsefenin en çetrefilli sorusu felsefenin ne olduğu sorusudur. Felsefe için yapılan tanımlar çoğunlukla bir metnin felsefi olmasının asgari şartları bağlamında yapılır. Felsefenin klasik konuları olan varlık, bilgi, insan, sanat ve benzeri konulardan birini veya birkaçını içeriyor olması vurgulanır. Bunun dışında bir de tanımlamalar yöntem merkezli yapılır. Yöntem ve konu bakımından felsefenin ne olduğunu tanımladığınız zaman felsefenin konularını ve/veya yöntemini, yani felsefe yapılış şeklini bir anlamda sınırlandırmış olursunuz. Oysa felsefenin ne konusu ne de yöntemi konusunda bir sınırlılık kabul etmek dogmatik bir tutum olur. Felsefenin şu an mevcut olan konularına yenisinin eklenmeyeceğini kimse söyleyemez. Benzer şekilde bugüne kadar geliştirilmiş olan felsefe tarzlarının hiçbirisinin bir diğerinin aynısı olduğu söylenemeyeceğine göre yeni bir felsefi tarz geliştirmenin önünde bir engel de yoktur. Çünkü teorik olarak her yeni felsefi anlayış ya yöntem ya da konu bakımından yenidir. Bu anlamda örneğin Frankfurt Okulu temsilcilerinin bile birbirinden farklı teorilere sahip olduğunu görmekteyiz. O nedenle her felsefe farklı bir yöntem veya konuda ortaya çıkmış bir yeni felsefedir denilebilir. Öyle görünüyor ki edebiyat ile

felsefe arasında tanımlanamama konusunda bir benzerlik olduğunu görmekteyiz. Bu durum felsefe ile edebiyatın bir benzerliğidir denilebilir. Hem felsefe hem de edebiyat için efradını cami ağyarını mani, yani ne eksik ne de fazla, bir tanım yapmak imkânsız değilse bile şimdilik zor gibi görünüyor. Tanımlama yapmak bu iki alanın doğasına aykırı gibi görünmektedir. Çünkü yapılan her tanım aynı zamanda bir sınırlandırmadır. Bu nedenle felsefeyi veya edebiyatı tanımlamak, konu ve yöntem bakımından edebiyat veya felsefenin ancak ve ancak tanımlanan sınırlar içinde yapılabileceği, aksi takdirde yapılan şeyin felsefe veya edebiyat olamayacağını söylemektir aynı zamanda.

Felsefe ile Edebiyat Arasındaki Fark

Edebiyat ile felsefe ve bilim arasındaki fark söz konusu olduğunda genellikle benzer bir yaklaşım tarzı dile getirilir. Bilim ve felsefenin dilinin sınırlı ve tanımlanmış olduğunu, buna karşılık edebiyat dilinin ise sembol ve alegori ağırlıklı olduğunu ve dolayısıyla bilim ve felsefenin her okuyanda benzer şekilde anlaşıldığını ancak edebiyatın böyle bir standart anlamının olmadığına dair klasik bir yaklaşım vardır. (R. Wellek-A. Warren, 1983: s. 23-24) Oysa ne edebî metinlerin ne de felsefi metinlerin herkeste benzer çağrışımlara neden olduğunu söylemek zordur. Felsefe ile edebiyat arasındaki farkı ortaya koyabilmek için belki felsefe ile bilim arasındaki farkı ortaya koymak gerekir. Öncelikle felsefe konusu edilebilecek konular bilimin konusu edilmeyen konulardır. Eğer bir bilginin bilimselliği kesinlik kazanmışsa çoğunlukla felsefe konusu yapılmaz. Böyle bir bilimsel bilgi olur mu olmaz mı diye sormak felsefenin saklı bir hakkı olmakla birlikte bugün, örneğin suyun hidrojen ve oksijenden oluştuğuna dair kesin kabullere dönüşmüş sorular pek de felsefenin konusu edilmez. Nedeni de şudur: Bilindiği gibi bilim anlamına gelen ve logos’tan gelen “loji” Yunanca “yasa” anlamına gelir. Bu anlamda bir alanın bilimini yapmaya kalkışmak demek o alanın logos’una, yani genelgeçer yasasına ulaşmaya çalışmak olacaktır. Olgusal konuları ele aldığını düşünecek olursak, bilimin nesneye yönelmiş bir etkinlik olduğunu söyleyebiliriz. Günümüzde yaygın kabul gören bilimsel paradigmaya göre, “nesnel” olmayan bilimin konusu olamaz. Çünkü bilimsel olmayan ölçülemez, ölçülemeyen varlıklar konusunda

60

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

öngörüde bulunulamaz savıyla bilim yapılmaktadır bugün. Bu bağlamda örneğin nitel insanın davranışlarının temelinde yer alan dinamiklerin bilim konusu olabilmesi için onların göreli olarak nicelleştirilmesi gerekir. Bir olgu olarak ele alınıp bilim konusu edilmesi gerekmektedir. İnsanın iç dünyasına yönelik bilim yapmak bu bakımdan riskler taşımaktadır. Bunun içindir ki klasik olarak insani olanı konu edinen sosyal bilimlerin kesinlik ve güvenirlilik oranı laboratuvar bilimlerinden daha düşük görülmemektedir.

Nitel bilimlerin nicel yöntemlerle ele alınmasına dair metodolojik yaklaşımlar Guenon’un ifadesiyle niceliğin egemenliği’ne dayalı bilimsel paradigmanın bir sonucudur.

Felsefe, bilimin konu edinmediği ve üzerinde durmayı bile gerekli görmediği insan, Tanrı, adalet, ahlak gibi konuları ele alır. Bilimin ele almadığı konuları ele alırken felsefenin iddiası aslında bilimin yaklaşımına ve iddiasına yakındır. Şöyle ki bilimin ele aldığı konunun nesnel bir logos’una ulaşmayı amaçladığı gibi felsefe de bilimin dışarıda bıraktığı konularda, Gündoğan’ın ifade ettiği gibi, “en yüksek genellik”e ulaşmaya çalışır. Bu en yüksek genellik ile bilimin logos’u arasındaki fark, derece farkıdır, mahiyet farkı değildir. Bu ne demektir? Her filozof bir konuda düşüncelerini ortaya koyarken en azındın o konudaki bir genel ilkeden söz etmektedir. Aksi takdirde relativizme düşmüş olur. Şöyle ki, bilimin, Kant’ın deyimiyle bilgiyi inkâr ettiği bu alanda sofistlerin aksine o bilginin mümkün olduğunu kabul eden kişidir. Sofistler bilginin mümkün olmadığını düşündükleri için bütün bilme iddialarını göreli tutumlardan ibaret saymışlardır. Oysa bilmenin mümkün olduğunu düşünen diğer filozofların her birinin ortaya koymaya çalıştığı en yüksek genellik iddiası vardır. Böylece relativizm çukuruna düşülmemiş veya oradan kurtulmaya çalışılmış olur. Aristo’nun Metafizik’in ilk cümlesinde söylediği gibi “İnsanlar, doğal olarak bilmek isterler. Duyularımızdan aldığımız zevk, bunun kanıtıdır.” (Aristoteles, 1996:75) Bu doğal eğilim gereği insan logos’un peşine düşer.

Bilimi de felsefeyi de farklı anlamda logoslar peşinde olan disiplinler şeklinde yorumlamak mümkündür. Bu anlamda bilimi nesnel olanın, felsefeyi ise idesel olanın veya nesnenin idesel bağlamına ilişkin olanın logos etkinliği olarak kabul edebiliriz.

Felsefe ile bilim arasında bu ayrım ortaya konduktan sonra felsefe ile edebiyat arasındaki farkı da

bu çerçevede açıklamaya devam etmek gerektiği kanısındayız. Edebiyatın en temel farkı felsefe ve bilim gibi bir logos iddiasını yürütmemesidir. Edebiyat etkinliklerinde felsefe ve bilimdeki gibi bir logos veya bir hakikat iddiası yoktur. Edebî ürünler büyük oranda kişinin kendini ortaya koyuş şeklidir. Gabriel Marcel, rasyonel temel üzerine kurulu felsefeyi hayata ve realiteye dair hakikati yakalamakta yetersiz olduğunu ileri sürer. (Sweetman, Brendan. 2003) Edebiyatın bu yönü onu felsefeye karşı güçlü kılan en makul gerekçe olarak kabul edilebilir. Bu anlamda sanat ve edebiyatın insanı ve hayatı anlamak bakımından felsefeden daha derinlikli bir imkâna sahip olduğu kabul edilir. Varoluşçu felsefe tarzına sahip Sartre, Kierkegaard ve Camus da felsefenin yerini tutmasa bile edebiyat ve sanatın felsefeye katkı sunduğu konusunda Marcel’in düşüncesine katılırlar.

(Sweetman, Brendan. 2003) Sanat veya özelde edebiyat ile felsefe karşılaştırıldığında felsefenin, tıpkı bilimin konu edindiği şeyi bilgiye dönüştürme iddiası gibi, bütün zihinsel veya bedensel etkinliklerinin kavramsallaştırılabileceğine inanmıştır. Oysa biliyoruz ki birçok alanda hissettiklerimiz, sezdiklerimiz, duygularımız ne kavramsallaştırılabilmektedir ne de bilgiye dönüştürülebilmektedir. İşte edebiyat veya sanat, bilimin ve felsefenin yapamadığını yapmaya çalışmaktadır. Kavramlara ve bilgiye dönüştürülemeyen deneyimlerimiz konusunda söylenecek bir şeyin var olduğu iddiasıdır edebiyat. Belki tam olmasa da edebiyatta kullanılan imgeler bir tür iletişime imkân veriyor denilebilir. Bir edebiyatçının herhangi bir konuda kullandığı imgelere yüklenen anlam bir sonraki edebiyatçının aynı konuda o imgenin kullanımını gerekli duymadığı gibi başka bir imgenin kullanımını da asla engelleyemez. Örneğin gül imgesi ile aşkın veya yay ile yârin kaşının ifade edilmiş olması bir edebî bağlayıcılık içermez. Bir başka edebiyatçı aşkı ve yârin kaşını başka imgelerle ifade edebilir pekâlâ.

Edebiyatın Bir Evrensel Dili Var mıdır?

Edebiyat her ne kadar bilim gibi bir logos peşinde ve felsefe gibi bir kavramsallaştırma peşinde değilse de edebiyatta tam olarak kavramların ve terimlerin içine sığmayan aşk, nefret, öfke, kin, özlem, hasret, tutku ve hırs gibi insan deneyimlerinin ortak dilini bulmaya çalışmak temel amaç kabul edilebilir.

Bu anlamda evrensellikten söz edilebilir edebiyat et-

61

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

kinliğinde. Mesela Romeo Juliet hikâyesi sadece iki kişi arasında geçen bir aşk hikâyesi olduğu için günümüze kadar ilgi görmüş değildir kuşkusuz. Bunun aksine bu hikâyeyi edebî kılan onun bütün insanların karşılaşabileceği bir aşk olayını bütün insanların duygularına hitap edecek tarzda bir üslup ile yazılmış olmasıdır. Bu anlamda bir kişiye ait bir duygusal deneyim, yani bir aşk, nefret veya tutku hikâyesi aslında tek başına anlatılınca edebî bir tarz olmaz.

Onun bütün insanlara hitap eden bir formatta anlatılması, onu sanat eseri veya edebî eser kılar. İnsanlığın ortak dili belki de edebiyat ile bulunacak olan varoluşsal ifade tarzıdır. Babil Kulesi’nin yıkılmasıyla insanların birbirini anlayamaması şeklinde içine düştüğü bela belki de edebiyatın evrensel diliyle tekrar yakalanabilecektir. Veya bu kadar dil, bilim ve felsefi kavramsallaştırmaya rağmen birbirini anlayamayan insan belki de edebiyatın varoluşsal izah tarzıyla anlamaya çalışacaktır. Bu durum düşünüldüğü zaman edebiyatın bir hakikat (truth) sorunu olduğunu söylemek mümkündür. Çünkü sonuçta edebiyatta dile getirilen sorun farklı tarzda veya üslupta dile getirilmiş olsa bile orada dile getirilen sorunun veya deneyimin bütün insanlar için ortak bir sorun olduğu iddiası vardır. Yani mesela Mevlana’nın sevgi ve benlik üzerine söyledikleri sadece kendisi için söylediği şeyler değildir. Ona göre ‘ben’in ‘Aşkın Ben’ ile ilişkisinde her insanın aynı sorunu yaşaması gerekir.

Hatta ona göre bu bir zorunluluktur. Bu anlamda bakıldığı zaman edebiyatta dile getirilen durumlar her ne kadar kavramsallaştırılmış veya logosa dönüştürülmüş iddialar içermiyorsa bile insanın logosa ve kavrama dönüştürülemeyen deneyimlerine dair bir tür varoluşsal ifade tarzıdır ki söz konusu edebiyatçı için bunu ifade etmenin başka tarzı da yoktur. Bu bakımdan edebiyat ve sanat yoluyla evrenselleştirilmiş bir edebiyat sorununun insanın dile getirilemeyen deneyimlerini anlatmaya çalışmak bir tür varoluşsal felsefi yaklaşımdır denilebilir. Nitekim varoluşçu felsefe bağlamında ele alınan Sartre, Camus ve Marcel gibi yazarların aynı zamanda bir edebiyatçı, hatta Nobel Ödüllü edebiyatçı, olarak da kabul edilmiş olmaları bu düşüncemizi besleyen bir durumdur.

Buradan yola çıkarak İslam kültür tarihinde ortaya çıkmış Mevlana, Sadi, Fuzuli, Hani gibi çok sayıda edebiyatçının bu bağlamda yeniden okunması durumunda ciddi bir varoluşsal felsefi tutumun görülebileceğini söylemek mümkündür. Belki iyi bir filo-

zof olmak için iyi bir edebiyatçı olmak şart değildir.

Yine aynı şekilde, iyi bir edebiyatçı olmak için de filozof olmak şart değil. (Gündoğan, s. 196) Ancak bir edebî metinde felsefi nitelik olabileceği gibi kimi felsefi metinlerin de aynı zamanda edebî olmasında bir engel yoktur. Ama edebiyat ve felsefenin buluştuğu bir nokta olduğu kesin gibi görünüyor. O nedenle edebî metinleri Wittgenstein’cı dil oyunları şeklinde değerlendirmek ve bir evrensel anlam veya mesaj içermediğini söylemek edebiyata haksızlık olur. Çünkü edebî metinler sadece bağlamında anlam içermemektedir. Söz gelimi Leyla ile Mecnun hikâyesinde söylenen ifadeler eğer sadece Leyla’yı ve Mecnun’u ilgilendiren metinler değil de her okuyan kişinin kendinde bir şey bulduğu metin hâline dönüşmüş ise o artık evrensel ve herkesi ilgilendiren bir durumun ve bir deneyimin ifadesidir. O nedenle de bir dil oyunu olmaktan çok artık evrensellik içeren bir metin olarak kabul edilebilir.

Bu durumda felsefenin ve edebiyatın öznellik ve nesnellik bakımından bir karşılaştırmasını yapmakta yarar vardır. Çünkü çoğunlukla felsefenin nesnel, edebiyatın ise öznel bir yaklaşım içinde olduğuna dair yaygın bir kanaat vardır. Ali Osman Gündoğan’a göre “felsefedeki sübjektiflik ile edebiyattaki sübjektiflik birbirinden farklıdır. Çünkü felsefede konu ve sorular bellidir ve uzun bir felsefe tarihi, bütün bu soruları evrensel tarzda çözme çabası gibi görünmektedir. Soruların objektifliği, filozofu bir anlamda kendisinden çıkarır ve dolayısıyla filozof kendisini anlatmaz. Çünkü o, soruya bağlıdır. Oysa sanatçı ya da edebiyatçı için ortada çözülmesi gereken hazır sorular yoktur. Murdoch’un da dediği gibi, ‘O kendi sorularını kendisi yaratmak zorundadır.’ (Gündoğan, s. 197) Acaba gerçekten felsefe için konu ve sorular belli midir? Bu soru tartışıldıktan sonra edebiyatta ele alınan sorunlarda da bir sürekliliğin ve sınırlılığın olup olmadığı tartışılabilir. Mesela Antik Yunan felsefesinde tartışılan ve daha çok bugün fizik, astronomi ve kimyanın konusu olan kimi sorunların artık felsefe sorunları olmaktan çıktıklarını hatırlamak gerekir. Felsefe tarihinde kimi zaman insan kimi zaman bilgi ve gününüzde de özgürlük ve iletişim sorunlarının tartışıldığını düşünecek olursak aslında felsefedeki sorunların içerik ve şekil itibarıyla değiştiğini rahatlıkla söyleyebiliriz. Ancak bununla birlikte kimi felsefe sorunlarının şekil ve yaklaşım farklılığına rağmen birer felsefi sorun olarak tartı-

62

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

şılmaya devam ettiğini söylemeden de geçmemek gerekir. Fakat benzer şekilde edebiyatta da en eski edebî metinlerde bile günümüzün ele alınan edebiyat konularına benzer konuların ele alındığını görmek mümkündür. Mesela eski mitolojik anlatılarda da kahramanlık, cesaret, özgürlük, aşk, nefret, kıskançlık gibi bilimsel olarak logos’una ulaşılamayan ve felsefi olarak da kavramlaştırılamayan konuların edebiyat konusu olduğunu ve bugün de olmaya devam ettiğini açıkça görmekteyiz. Buna dayanarak denilebilir ki aslında edebiyatçı da en azından felsefeci kadar var olan sorunlarla ilgilenmektedir. Hatta sorunların değişimi belki felsefede daha hızlı oluyor denebilir. Edebiyatta sübjektif olduğu varsayılan insani tecrübeler herkesin kendinden bir şey bulacağı nesnellikte bir anlatıma kavuşturuldukça kalıcı olmaktadır.

Felsefi sorunların daha nesnel, edebiyattaki sorunların ise daha öznel olduğunu söylemek ne kadar nesnel/objektif bir yaklaşımdır; ayrıca onu da tartışmak gerekir. Çünkü eğer felsefi sorunlar nesnel ise neden bunca filozoftan ikisi bile herhangi bir sorunda aynı hatta benzer bir yaklaşımı sergileyememektedir. Bir sorunda ne kadar filozof kafa yormuşsa neredeyse o kadar izah tarzı gelişmiştir. Dolayısıyla felsefenin yöntem ve konu itibarıyla daha nesnel olduğunu söylemek ancak göreli olarak doğru kabul edilebilir. Felsefe bu bakımdan edebiyat konularıyla karşılaştırılınca belki doğru kabul edilebilir. Ancak bilim ile karşılaştırıldığında felsefenin ne konu ne de yöntem bakımından nesnel olduğu çok kabul gören bir yaklaşım olmaz. O zaman edebiyat ile felsefe arasındaki fark, ister yöntem ister konu bakımından olsun, sadece bir derece farkıdır mahiyet farkı değildir denilebilir. Burada akla şu soru gelebilir: felsefe ve bilimde dilin kesin ve tanımlanmış anlamlarına çok dikkat edildiği hâlde edebiyatta dilin ve kelimelerin anlam sınırlarına dikkat edilmediği gibi paradoksal bir yaklaşım ve bol miktarda metafor kullanılır, bu durum edebiyatın öznel olduğu anlamına gelmez mi?

Edebiyatta her ne kadar öznel yaklaşımlar esas ise de onu kalıcı kılan, yukarıda da söylendiği gibi, herhangi bir ortak insani sorunu tecrübe ederken herkese uyacak bir yaklaşım sergilemesidir. Ayrıca paradoksal ifade ve yöntem kullanan sezgici ve varoluşçu filozofların da varlığı unutulmamalıdır. O nedenle hakikat (sophia) bilgisi ararken paradoksal yöntem ve anlatımları kullanmanın felsefi olmadığını söyle-

yemeyiz. Unutmamak gerekir ki Kierkegaard’ın temel çıkış noktalarından biri de Hegel’in son derece sistematik felsefe anlayışına karşı çıkışıdır. Ona göre sistematik yaklaşım ve düşünüşler insanın özgürlüğü ve özgünlüğü önünde bir engeldir. Bu nedenle her türlü sistematik ve yöntem hakikati edimsel olarak yaşamaya bir tür engel olarak görülür. Benzer paradoksal üslubun edebî metinlerde de, özellikle tasavvufi edebiyat, kullanıldığını görmekteyiz. Marcel’in yaklaşımında da görüleceği gibi gerçek iman hakikati bir episteme sorunu olmaktan çok Tanrı’ya gönüllü bir bağlanmadır (engagement). İman bir kabul ve redde dayalı değil sürekli kazanılması gereken bir varoluş tarzı olarak kabul edilir.(Muşta, s. 125-6) Bu anlamda iman kavramsallaştırılabilir bir felsefi bilgiden öte Kierkegaard’ın sözünü ettiği İbrahim’i paradoksa sürükleyen ruh hâlidir. Bu paradoksal durum Kierkegaard’ın deyimiyle “bir cinayeti Tanrı’yı memnun kılan kutsal eyleme dönüştürebiliyor” (Kierkegaard, s. 47) Bu anlamda imanın başladığı yer ‘logos’un terk edildiği yerdir denilebilir. Tasavvuf edebiyatında yer alan hakikat bilgisi de süje ile obje arasında sıkıştırılmış bir cogito’dan çok ruhun coşkulu bir eylemidir. Edebiyatın hakikati yöntemin ve kanıtın ötesinde aradığına bir güzel yaklaşım da Mevlana’ya aittir. Mevlana der ki “(f)ilozofa göre duman, ateşe delildir ama bizce dumansız olarak o ateşe atılmak daha hoştur.” (Mevlana, s. 50) Burada yaklaşım edebîdir, ancak Tanrı inancı karşısında önerilen aşk yaklaşımının bir evrensellik içerdiğini söylemek mümkündür. Edebiyatın felsefi vechesi bu noktadan görülmesi gerekir.

Edebiyat ve Varoluşsallık

Edebiyatın felsefe ile ilişkisi çoğunlukla varoluşçu felsefe yoluyla kurulur. Kimi zaman felsefeciler kavramsal düşüncenin dışında varoluşçu yaklaşımlarla hakikate ulaşılabileceğini ileri sürmeyi yanlış bulabilirler. Zaten bu soru varoluşçu felsefenin genel felsefe içindeki yeri bağlamında tartışılan bir felsefe problemidir veya daha genel ifadeyle hakikat bilgisi elde etmeye çalışırken aklı mı, duyuları mı yoksa sezgiyi mi güvenilir saymamız gerekir, şeklindeki sorun bağlamında tartışılmıştır daha önce. Bu itirazın temel çıkış noktası edebiyattaki varoluşsal tecrübeleri nesnelleştirmeden onları bilemeyiz düşüncesidir. Varoluşçu felsefe metinlerinin yazarı olan Sartre, Camus ve Marcel gibi düşünürlerin eserle-

63

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

rinin aynı zamanda edebiyat eseri olarak görülmesi bu argümanı güçlü kılan bir durumdur. Ancak varoluşçu felsefe ile edebiyatı bir bağlamda değerlendirmemizi haklı kılacak şey nedir? Yani Sartre’ın hangi özelliği onu aynı zamanda edebiyatçı olarak nitelendirmemize izin vermektedir? Edebiyatın topluma “söylenecek sözü olmak” bakımından felsefi değer taşıdığını söyleyebiliriz. Yazarın konumu açısından bir edebî eser ele alındığında yazarın topluma söyleyecek bir sözü olduğu için bir düşünce taşıdığı kabul edilmiştir. (Gündoğan, s. 200) Böyle bir yaklaşım ile edebiyat eseri ele alındığında felsefi değerinden söz edilebilir. Çünkü yazar ortaya koyduğu eser ile bir şekilde ‘olan’ durumdan şikâyetle bir ‘olması gereken’ durum teklifinde bulunmaktadır. Olan ile olması gereken durum arasındaki ilişki irdelendiğinde her zaman bir ideoloji ve bir düşünce içermek durumundadır. Çünkü her zaman bir varsayımdan veya kabulden yola çıkmak durumundadır yazar.

Edebiyatın olması gerekene dair yaptığı tasvirler, soyutlaştırılmış ve kavramlaştırılmış akıl yürütmelerden çok Marcel’in ifadesiyle bir “olma durumudur”. Yaşamın içinden elde edilmiş olan bu olma durumları kavramsal ve teorik düşünce alanı değil, daha çok varlık alanı ile ilgilidir. Öznenin günlük yaşamdan ve somut durumlardan yola çıkarak geliştirilmiş olduğu bu tecrübî durumlar daha çok ahlak, insan ilişkileri ve metafizik “bağlanma”lardır. Edebiyatın nesneye bağlı olmayan bu ifade şekli modern düşüncenin insana dayattığı nesnellik düşüncesi ve kavramsallaştırılmış bilgi anlayışına karşı bir karşı duruştur. Edebiyatın bu konudaki yaklaşımı aslında bir anlamda ütün insani deneyimlerin nesnelci bir tutumla kavramsallaştırılabileceğine karşı geliştirilmiş bir varoluşsal tutumdur denilebilir. Marcel nesnelliğin böylesine bir zorunlu düşünme şekli olarak algılanmasına karşın edebiyatın öznelci ve çoğulcu yaklaşımını bir çıkış yolu olarak kabul eder. (Sweetman, Brendan, 2003) Marcel, çıkış yolu önerdiği bu konuda zihinsel etkinlikleri ikiye ayırır. Problem ve gizem (mystery). Problem, evrensel ve herkesin aynı şekilde çözüm üretebileceği veya üretmesi gerektiği durumdur. Mystery yani gizem ise öznelliği ve benim için olanı temsil eder. Öznenin olma durumudur, beden ile ruhun birlikteliği ve duyumlamanın yalın hâlidir gizem. Aşkın, umudun, inancın ve bağlanmanın “somut yaklaşımı”dır. Çünkü insanın kavramsal olarak anlatamayacağı deneyimleri vardır.

Felsefi nesnellik ve bilimsellik bu tür deneyimleri anlatmada yetersiz kalmaktadır. Öyleyse yaşanabilirlik bakımından evrensel olan bu deneyimlerimizi anlatmak için nesnellik dışında başka yaklaşımlara ihtiyacımız vardır. İşte edebiyat bu insanın aşk ve tutku gibi yüce tecrübeleri dile getirme çabası olarak bu işlevi görme deneyimidir.

Sonuç olarak denilebilir ki bilimin boş bıraktığı nesnel varlık dışındaki zihinsel etkinlikleri felsefe kavramsallaştırmaya çalışır. Felsefe bu entelektüel işlevi yaparken de zihinsel etkinliklerin doğrudan konusu edilemeyen ve süje ile obje ilişkisi bağlamında ele alınamayan insani deneyimleri boş bırakmıştır. İşte edebiyatın ilgi alanı mantıksal ve entelektüel zeminde irdelenmesi zor olan bu insani tecrübelerdir.

Bu alandaki denemeler evrensel bir dille problem hâline dönüştürülmektedir. Edebiyatın felsefi analize gerek duyulan noktası budur. Felsefi olanın ötesine ilgi duyması ve o alandaki deneyimleri problemleştirme çabası bakımından edebiyatı bir tür varoluşçu felsefe olarak nitelendirmek mümkündür.■

Bibliyografya

1-Moran, Berna. Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, Cem Yayınevi, İstanbul 1988.

2- Zamir, Tzachi. An Epistemological Basis For Linking Philosophy And Literature, Metaphılosophy Vol. 33, No. 3, April 2002.

3-Aristoteles, Metafizik, (çev. Ahmet Aslan), Sosyal Yayınları, İstanbul 1996.

4-Sweetman, Brendan. Marcel Phenomenology: Can Lıterature Help Phılosophy? Renascence, Spring2003, Vol. 55 Issue 3, p178, 15p, 1 Black and White Photograph; (AN 10032896) 5-R. Wellek-A. Warren, Edebiyat Biliminin Temelleri, (çev. A. Edip Uysal), Kül ve Tur.. Bak. Yay., Ankara 1983.

6-Ali Osman Gündoğan, “Edebiyat İle Felsefe İlişkisi Üzerine” Ankara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi Cilt: 40 Sayı: 0 Yayın Tarihi: 1999.

7-Celaleddin Muşta, Gabriel Marcel’in Varoluşçuluğu, Ankara 1988.

6-Kierkegaard, Korku ve Titreme, (çev. N. Ekrem Düzen), Ara Yayıncılık, İstanbul 1990.

9-Mevlana, Mesnevi. V. Cilt. MEB yayınları, İstanbul.1988.

10- Walter Kaufmann, From Shakespeare to Existentialism, USA 1980.

64

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

NECATİ KANTER

Âşıklığın gereği, çile, ıstırap ve belaya katlanma ve sonunda yokluktur.

Oysa melekler yok olucu değillerdir.

Yaratılmışlar arasında insan dışında âşıklıktan nasibini alan sadece iblistir. Öyle ki, iblisin Allah’a olan aşkı onu Âdem’e secde etmekten bile alıkoymuştur.

“Yedi gök, dünya ve bunlarda bulunan herkes O’nu tespih eder. O’nu övgü ile tespih etmeyen hiçbir şey yoktur.” (İsra,44)

İ

lk dönem âlim, zahit ve mutasavvıfların büyük çoğunluğu, Allah sevgisini ifade etmek üzere Kur’an ve sünnette yer alan ‘muhabbet’ sözcüğünü kullanmışlardır. Rabia -el Adeviye, Bayezıd-i Bistami, Cüneyd-i Bağdadi, Hallac-ı Mansur gibi sevgi temasını işleyen ilk sufiler de genellikle aşk, âşık ve maşuk yerine hub, mahbub ve muhabbet kelimelerini kullanmayı tercih etmişlerdir. Ahmed Gazzali, Fahrüddin Iraki, İbni Farız ve Mevlana Celaleddin-i Rumi gibi büyük mutasavvıflardan sonra daha çok Allah aşkı tabiri kullanılmaya başlanmıştır. (Kuşeyri,1991:500) Aşk sözcüğünü dinî bir terim olarak kullanan sufilerin dayandıkları bazı ayet ve hadisler vardır. “İman edenler Allah’ı daha şiddetle severler.”(el-Bakara2/165) ayetindeki “şiddetli sevgi”den maksat aşktır. Diğer bir ayette de (et- Tevbe9/24) müminlerin Allah’ı her şeyden çok sevmeleri gerektiği belirtilmiştir. Hz. Peygamberin Hz. Ömer’e “Ben sana herkesten daha sevimli ol-

65

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

madıkça iman etmiş olmazsın.” (Buhari, “İman”, 8-9; Müslim, “İman”,67-70) Mutasavvıflar bu ve bu anlama gelen ayet ve hadislerden Allah’a ve Resulüne olan aşkın lüzumunu ve anlamını çıkarmışlardır.

Tasavvuf tarihinde aşk kavramını ilk defa muhabbetten ayırarak inceleyen sufi Ahmed Gazzali’dir. (ö,520/1126) Allah’ın sevgiyle tecelli etmesinden âlem meydana gelmiştir. Bu ilk tecelliye “Hakikat-i Muhammediyye” denir. Âlemin var olma nedeni Hz. Muhammed’in hakikati yani Allah’ın ona olan ezeli aşkıdır. Bundan dolayı “habibullah” ve “mahbub-i Kibriya” denilmiştir. Bakli, Hz. Peygamberden seyyidü’laşikin, ışşıkullah, muhibbullah, sefiyullah, habibullah, bülbül-i aşk ve menba-ı aşk diye söz eder. Hallaç’tan gelen ve Bakli’de en güzel ifadesini bulan bu görüş daha sonra aşk konusunu işleyen mutasavvıfların hareket noktası olmuştur. Bu görüşe göre âlem aşktan yaratıldığı için âlemdeki her zerrede aşkın izini ve yansımasını görmek de zor değildir.

Biz aşktan sudur ettik /Biz aşk üzre yaratıldık Aşka doğru yöneldik/Aşka verdik gönlümüzü İbn Arabî İbn. Arabî’ye göre varlıklar, Allah’ın onlara olan sevgisiyle yüklü olarak yansımasıyla ortaya çıkarlar. Onun için hangi şekil ve surette görünürse görünsün, her çeşit sevginin ilk ve hakiki kaynağı ilahî muhabbettir. Sevgi, sevenin sevdiği her şeyi sadece sevgilisi için sevmesi ve sevgilisinin muradından başka hiçbir şey düşünmemesi, başka bir deyişle aşkın iradesinden fani olarak maşukun iradesiyle hareket etmesidir. Aşkın gayesi âşıkla maşukun zatları yönünden birleşmesidir. Zaten orada Allah’ın güzelliğinden başka bir güzellik de yoktur. Yani aşk ezelidir. Evrenin yoktan varlık sahnesine çıkış nedeni de aşktır.

Cemal-i mutlak ve kemal-i mutlak olan Tanrı, gizli bir hazine iken, bilinmeyi sevmiş ve kendi güzelliğini görmek ve göstermek arzusu ile ayna hükmünde, varlığa vücut vermiştir. “Mutasavvıflar, Tanrı’nın bu kendini görme ve gösterme isteğini “aşk-ı mutlak” olarak açıklamışlardır. İşte bu aşk nedeniyle vücut bulan kâinat, mutlak güzellik ve kemal sıfatları ile muttasıf olan

Tanrı’nın aşkı ile varlığını sürdürmekte, canlı ve cansız bütün varlıklar bir an bile o aşktan kendilerini ayrı görmemektedirler. Hava, su, toprak, ateş, yer gök, cemadat ve nebatat, hayvanat ve insan hep o aşkın şevki ve neşesi ile yaşamını sürdürmekte; yerler gökler, yıldızlar, ağaçlar, ay ve güneş, hep O’nun aşkı ile dönüp durmaktadır.” (Doğan,2004: 35) Bu evrensel ya da külli aşk yalnız insanın değil, bütün yaratıkların yaratıcısına duydukları aşktır. Bu aşk hem canlıcansız varlıklarda hem de meleklerde vardır. Bu düşünce sistemine göre yersel ve göksel, dünyevi ve uhrevi bütün âlem ve varlıkların Allah ile olan bağlantıları göz önünde bulundurulmaktadır. “Ebu’l Hasan Deylemi: “İster ulvi olsun, ister süfli, bütün varlıklar iştiyakla kendi yaratıcısına ve yüce Hakk’a ait olan külli sevgiye doğru hareket hâlindedir.” der. Bu konuyu İbn Sina “Risalet’ül Aşk” adlı eserinde aşkı hem evrensel hem felsefi hem de tasavvufi açıdan ele almıştır.”(Pürcevadi;2002: 392) “Göklerde ve yerde olan varlıkların, kanatlarını çırparak uçan kuşların Allah’ı tespih ettiğini görmedin mi? Onların her biri kendi duasını ve tespihini bilmektedir.”(Kur’an, 24/41) Yine elçisini tanık göstererek evrendeki her şeyin secde hâlinde olduğunu belirten Allah: “Görmedin mi, göklerde ve yerde bulunan varlıklar, Güneş, Ay ve yıldızlar, dağlar, ağaçlar ve insanların birçoğu Allah’a secde ediyorlar.”(Kur’an,22/18) İbn Arabî , “Göklerde ve yerde olanlar Allah’ı tespih ederler.”(Kur’an, 57/1, 59/1) Kur’an ayetlerine sık sık değinir. Bu tespihin her varlığın sahibi Allah’ın bilgisine göre olduğunu söyler. Çiçekler Allah’ı güneşin, toprağın ve yağmurun Rabbi olarak tespih ederlerken, arılar çiçeklerin rabbi olarak tespih eder. Rezzak, Vasii, Muhyi, Cemil, Rahman ve diğer isimler Allah’ındır. Ve halk bu isimleri zikrederek O’nu tespih eder. Fakat sadece İnsan-ı kâmiller, Allah’ın tüm isimlerini zikrederek, Allah’ı eksiksiz tespih ederler.

Bu mükemmel tespih, tüm eşyanın tespihlerini idrak eden ve kapsayan bir tespihtir. “ İnsan-ı kâmil Allah’ı âlemdeki tespihlerin hepsiyle tespih eder.” (Chittck, 54)

66

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

“Yaratıldı yaratılalı göklerin dönüşünü aşk dalgasından bil. Aşk olmasaydı dünya donar kalırdı.” diyor Mevlana.

“Aşk imiş her ne var âlemde.”

Başka bir ayette de “Göklerde ve yerde bulunan bütün canlılar ve melekler Allah’a secde eder.”

“Hem aşikârsın hem gizlisin. Öyle bir zatsın ki cismin yok. Bütün canlılar senden ibaret, fakat sen candan münezzehsin.” (Attar1992:3) “Her şey O’ndan başladı ve O’na dönüyor.”

Nereye başımı koysam, secde edilen O’dur.

Altı tarafa ve altı tarafın dışında Mabut O’dur.

Bağ, gül, bülbül, sema ve sevgili hep bahane.

Bunların hepsinden maksat O’dur.

Mevlana “Aşk, yaratıcının misak gününde, can eyvanında, insanoğlunun gönlüne yerleştirdiği bir ateştir.” der Ahmet Gazali. Dolayısıyla ona göre aşk insana özgüdür. Hatta melekler bile âşık değillerdir. Âşıklığın gereği, çile, ıstırap ve belaya katlanma ve sonunda yokluktur. Oysa melekler yok olucu değillerdir. Yaratılmışlar arasında insan dışında âşıklıktan nasibini alan sadece iblistir. Öyle ki, iblisin Allah’a olan aşkı onu Âdem’e secde etmekten bile alıkoymuştur. “Şarap, bade ve sarhoşluk kelimelerinden aşkı amaçlamıştır ünlü mutasavvıf Gazali. Ona göre insana özgü olması nedeniyle aşk badesinden içebilen ve sarhoş olabilen sadece insanoğludur. ( Pürcevadi; 1998:396) İbni Sina gibi filozoflar insanın yaratıcıya olan aşkını, aşkın en yüce mertebesi saymışlardır. Mecnun’nun Leyla’ya aşkı ya da pervanenin muma aşkı bazı mutasavvıflar için semboldür. İlahî aşkı anlatmanın aracıdır. “Nizami için Leyla ile Mecnun, Ferhat ile Şirin aşkı sembol değil, evrensel aşkın hakikatinin tezahürüdür (Pürcevadi; 1998: 398) Fahruddin Irakı “Mecnun’un sevgide kıblegahı görünüşte Leyla’nın cemali ise de, hakikatte Leyla mutlak cemalin aynasından başka bir şey değildir. Âşık maşukun aynasında kendinden başkasını görmez.” diyecektir.

(Iraki; 1998: 35)

Hafız-ı Şirazî: “Maşuk’un gölgesi âşık’a düştüyse ne oldu? Biz O’na muhtaç idik, O bize müştak.” Mevlana bu mertebeye işaretle şöyle diyor: “Bir ibadethanede birleşen âşıklar sevgilinin cemalinin nuru ile yanan pervanelerdir.”

Ya da, “Senin latif ruhunla benim ruhum, suyun şarapla birleştiği gibi birleşirler.” Yani, “demir nasıl ateşe girince ondan farksız olur ‘ben ateşim’ derse ilahî tecelliye uğrayan kul da kendi benliğinden geçmiş olduğu hâlde “Ene’l Hakk” der. (Sunar; 1975: 8). “Benim sığınmam O’ndan O’nadır; her şey O’ndan başladı, O’na dönüyor.” mealindeki ayetlerden şu sonuç çıkıyor: “Mademki her şey Hakk’ın tecellisidir ve değişik tecellilerin toplamı olan çeşitli varlıklar yine O’na dönecektir. O, tek varlıktır.” Öyleyse âşık da maşuk da O’dur. “Aslından kopup da ayrı kalanlar /Gene o kavuşma gününü arar.” Şeyh-ül Ekber beşerî sevgiyi vahdet-i vücut esasına sadık kalarak açıklamış ve böylece insan sevgisini ilahi bir kaynağa bağlamıştır. Ona göre, dünya güzelleri şeklinde tecelli eden Allah olduğu gibi, âşık’ın gözünden bu güzelliği temaşa eden de Allah’tır. Âşık da, maşuk da aşk da O’dur.

“Kendi hüsnün hublar şeklinde peyda eyledin/ Çeşm-i âşıktan dönüp sonra temaşa eyledin Gerçi dilber kendidir hem giydi âşık kisvesin/ Pes cemal-i cilvesin kendin temenna kıldı Hak” gibi mısralarda aşk anlayışı anlatılmıştır. Yine Arzuların Tercümanı adlı kitabında şöyle der Şeyh-ül Ekber: Hangi güzelden söz ettiysem hep senin güzelliğinden kinayedir Hangi evi anlattıysam hep senin beytinden söz ediyorum. İbn Arabî ibadetin aslının sevgi olduğunu söyler. Mevlana da, aşk dininden söz ederek aşktan başka din ve mezhep tanımadığını ifade eder.

Başta “sultanul âşıkin” diye meşhur İbnul Farız olmak üzere Ebul Hayr, Ahmed el Gazali, Aynul kudat el- Hemedani, Senai, Atar, Ruzbihan-ı Bakli gibi mutasavvıflar da aşk ağırlıklıdır. Hat-

67

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

ta bunlar nazarında her şey aşktan ibarettir. Varlık tamamıyla aşka dayanır. Bir çeşit aşk metafiziği kurmuşlardır. Birçok mutasavvıf gibi Yunus Emre ve Niyazi-i Mısri gibi mutasavvıf Türk şairleri de aynı görüşü paylaşmışlardır. Özellikle bu görüşü savunan sufiler aşk, şevk, vecd, cezbe ve sekr’i esas almışlar, sema ayinlerinde musiki ve raksla coşmuşlar, bu suretle aşk ve özlemlerini güçlendirmişlerdir. Mevlana’ya göre dünya konusunda aktif olan akıl, Allah bahsinde hiçbir işe yaramaz. O’na ulaşmanın ancak sevgiyle olacağını savunmuştur. İnsanı Allah’a götüren aşktır. “Mutasavvıflar aşk ile manevi mi’raç yapılabileceğini söyler, kendilerinin böyle bir miraçları bulunduğunu ileri sürerek buna “mirac-ı muhabbet” veya “mirac-ı aşk” adını verirler. İbnul-Farız “et- Ta’iyyetü’l-Kübra” kasidesinde sevgi ve aşka dayanan kendi ruhi ve manevi miracını gayet parlak bir üslupla tasvir etmiş, aşk merdiveninde basamak basamak yükselerek nasıl maşukuna erdiğini ve onda fani olduğunu anlatmıştır.”(Pürcevadi; 1998: 396) Ahmed Gazali’ye göre aşk, Yaratıcı’nın misak gününde, can eyvanında (ruhlar âleminde) insanoğlunun gönlüne yerleştirdiği bir ateştir.

Dolayısıyla aşkın gereği, çile ıstırap, belaya katlanma en sonunda da yokluktur; fenafillâhtır.

Tasavvufta ezeli aşk kavramı, iki metafizik konuyla ilişkilidir. Misak ve Allah’ın kullarına olan sevgisi konularıdır. Araf suresinde Allah, Âdemoğullarına zürriyetiyle yaptığı sözleşmeden ‘misak’tan söz eder. “Rabbin insanoğullarının sulbünden zürriyetlerini almış ve onları kendilerine tanık tutarak onlara, “Ben sizin Rabbiniz değil miyim?” demiş, onlar da ‘evet’ demişlerdi.”(Araf,172) Mutasavvıflarca aşk sözleşmesi olarak bilinen bu sözleşme ruhların cisim âlemine ya da beşeriyet âlemine girmelerinden önce, yani âlem-i ervahta gerçekleştirilmiştir. Bu yüzden insanın Allah’a olan sevgisi ezeli ve fıtri bir sevgidir. Ezeli aşk nazariyesi ve bunun yanında misak ya da bezm-i elest ile Hakk’ın maşuk suretinde tecellisi, ruhların bu surette bakışları ve kalplerde meydana gelen aşk konusu âşıkane sufiyane şiirlerine girmiştir.

“Biz elest meyhanesinde elest sarhoşu olduk./ Evet (bela) adını nasıl anladım? Zira sarhoş olduk.

Bizden önce canımız içti elest şarabını./ Hepimiz aynı şaraptan elest sarhoşu olduk.”

Attar Sevgiliyi görmenin ve onunla sözleşmenin sonucu ortaya çıkan iştiyak, âşığın yüreğinde onu sürekli devingen tutan ateştir. Ezelden beri âşıkların yüreğinde yanan bu ateş, ölüm anına dek, hatta ölümden sonra bile canlı kalır.

Mutasavvıf şairler Mecnun ile Leyla, Ferhat ile Şirin, Kerem ile Aslı, Vamık ile Azra ve Yusuf ile Züleyha gibi aşk hikâyelerinden yararlanmışlar ve değişmeceli aşkı hakiki aşkın merdiveni olarak görüp ilahî aşkı anlatmak için birtakım benzetmeler yapmışlar ve duyular âleminden misaller vermişlerdir. Bunlardan en önemlileri kadın, pervane-mum-ateş, gül-bülbül ve bade misalleridir. Baştan beri mutasavvıflar ya konusu kadın ve beşerî aşk olan şarkı ve gazelleri ilahî aşka uygulamışlar veya Attar, Abdurrahman-ı Cami ve Mevlana’da olduğu gibi ilahî aşkı doğrudan beşerî aşk şeklinde tasvir etmişlerdir. Fuzuli’nin “Leyla vü Mecnun” bunun en güzel örneklerinden biridir. Bu nedenle konusu Allah aşkı olan gazel kaside ve mesnevilerde dilberlerin yüz, göz, kaş yanak, zülüf, gamze, boy, işve ve cilve gibi hoşa giden yanları, hâl ve hareketleri sembolik ve değişmeceli anlatım unsurları olarak kullanılmıştır. Bülbül âşık, gül maşuktur. Güldeki diken aşktaki ıstırabı, bülbülün yanık nağmeleri âşık’ın feryat ve figanıdır.

Mum ışığına âşık olan pervane bunun etrafında durmadan döner, en sonunda kendisini ateşe atar, yanar ve böylece ateşte fani olur. Âşık da aşk ateşinde pervane gibi yanar ve sevgilisi uğrunda kendini feda ederek fena mertebesine ulaşır. İnsanı kendinden geçiren ve aklını başından alan özelliğiyle şarap da (mey, bade) aşk bahsinde mutasavvıflar tarafından çok kullanılmış, kadeh, saki, meyhane gibi şarapla ilgili kelimelere geniş yer verilmiştir. Hatta İbnul-Farız’ın konusu ilahî aşk olan meşhur kasidesinin adı (Şarap) Hamriyye’dir.

Aşkın dili kelimelerden ve onların yüklü olduğu anlamlardan çok ötedir.

Dr. Cevat Nurbahş Mutasavvıflar ilahî aşkla ilgili duygu ve

68

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

düşüncelerini daha çok teşbih ve temsillerle anlattıklarından tasavvuf edebiyatı bir imgeler, simgeler, mecazlar ve rumuzlar edebiyatı hâline gelmiştir. Bazı hâllerde bir manzumenin ilahî aşka mı yoksa beşerî aşka mı dair olduğunu anlamak bile güçtür. Aşk ve muhabbet kavramları edebiyat, felsefe ve tasavvuf çevrelerinde ilgiyle karşılanırken, fıkıh ve kelam âlimlerce şiddetle eleştirilmiş ve reddedilmiştir.

Evren, mutlak güzellik olan Tanrı’nın güzelliklerini yansıtan bir aynadır. Kudret-i İlahinin tecellisi yüzdedir. Bu nedenle güzele âşık olan insan gerçekte Tanrı’ya, evrende yaşanan Tanrı güzelliğine âşıktır.

“Mecnun’un sevgide kıblegâhı, görünüşte Leyla’nın cemali ise de hakikatte Leyla, mutlak cemalin aynasından başka bir şey değildir.”(Iraki;1992: 33) Kişi güzelden güzellere, güzellerden güzelliğe geçer. Böylece âşığın gözünde sevgili salt bir simge durumuna gelir. Yaratılışı, yaratılıştaki hikmetleri, kudreti görmeye, yaratılanı sevmekten, onda yok olmaktan, yaratanı sevmeye onda yok olmaya yönelir. İşte bu yönelişle kişi geçici aşktan gerçek aşka, Tanrı aşkına ulaşır. Muhyiddin Arabî’ye göre Hz. Muhammed “Habibullah”tır .

Mutasavvıfların yorumuna göre, “Mirac gecesi Hz. Muhammed’i sidretü’lmünteha’ya kadar getirip oradan öteye geçemeyen Cebrail aklı, oradan öteye geçebilen ve kılavuzluk görevini devralan Refref ise aşkı simgeler. Bu nedenle Mutasavvıflar aşkı Tanrı’ya ulaşmanın en güvenli, en doğru ve en hızlı aracı kabul etmişlerdir.” (Ana Britanica, cilt 2,470) “Ezelde öyle bir şarap içtik ki henüz o şarabın ateşiyle mahmurluk içindeyiz” Sadi Geçmişi ezele varan aşk, Allah ile insan arasındaki ilahî aşktır. Sevgili Allah’tır, seven ya da âşık ise insan. Evrensel aşk küllidir, insanın aşkı bunun bir cüzüdür. Bu aşkta sadece insan değil, yersel ve göksel, dünyevi ve uhrevi, bütün âlem varlıkların Allah ile olan bağlantıları göz önünde bulundurul-

maktadır. Bütün yaratılanların iştiyakla kendi yaratıcısına ve yüce Hakk’a ait olan külli sevgiye hareket hâlindedirler; çünkü bütün göklerin hareketi, ilk hareket ettirene, yani ilk yaratıcıya olan iştiyaktan kaynaklanan bir harekettir.”(Pürcevadi; 1998: 392) Evrensel aşk nazariyesi filozoflar arasında olduğu gibi mutasavvıflarca da benimsenmiş ve savunulmuştur.

Aşk konusundaki en güzel ve en kapsamlı klasik felsefi eser, mutasavvıfların da görüşünü yansıtan İbn Sina’nın Risaletü’l- ı Aşk’ adlı eseridir. Aşkın bütün varlıklara sirayet ettiğini anlatır. “Her varlık içgüdüsel aşk nedeniyle salt iyiliğe iştiyaklıdır ve bu yüzden bütün varlıklar Hakk’a âşıktır.” der.

“Yedi gök, dünya ve bunlarda bulunan herkes O’nu tespih eder. O’nu övgüyle tespih etmeyen hiçbir şey yoktur.” ( İsra;44)■ _______________________ Ku’ran-ı Kerim ve Açıklamalı Meali(1993)Türkiye Diyanet Vakfı. Yay., İst. İbn Arabî (2003) ”İlahî Aşk” (çev. Mahmut Kanık) İnsan Yay., İst.

W. Chittick (1999) Hayal Âlemleri – İbn Arabi ve Dinlerin Çeşitliği Meselesi- ( çev. Mehmet Demirkaya) Kaknüs Yay., İst.

Mevlana(2003),”Mesnevi” (çev. Şefik Can) Ötüken Yay., İst.

Abdulkadir Kuşeyri(1991) “Kuşeyri Risalesi” (hzl.

Süleyman Uludağ) Dergâh Yay., İst.

Ferideddin-i Attar(2002) “Mantık Al Tayr” (çev. Abdulbaki Gölpınarlı), MEB. Yay., İst.

Ferdeddin-i Attar (1992)”İlahiname” (Çev. Abdulbaki Gölpınarlı) MEB Yay., İst.

Fahruddin Iraki (1992) “Lemaat” (çev. Saffet Yetkin), MEB Yay., İst.

Bayat Mojhah, Jamnia Mohammed Ali (2000), Sufi Diyarından Hikâyeler, (çev. Salih İldeniz)İnsan Yay., İst.

Doğan, Muhammet Nur (2004) “Divan Şiirinde Aşk” , Doğu Batı, Yıl 7, S. 26. İslam Ansiklopedisi (1991),Ayna Md. Süleyman Uludağ, Diyanet Vakfı Yay.,C.4. İst.

Pürcevadi, Nasrullah (1998) Can Esintisi,(çev. Hicabi Kırlangıç), İnsan Yay., İst.

Sunar, Cavit (1974), Tasavvuf Tarihi, A.Ü. İ.F. Yay., Ank.

69

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

EN DERİN EVVEL Yol gittiğimiz, devir geldiğimiz Mutlak sürgünlerin evsizliğine Evvelin Akşamın Yola koyulmuş günün Sonra nazarın ve ateşin Geldiği an İfritin gözlerinden kan aldığım gün Gök katında kanat düşerse yağmur Sükûta yenilir çığlığı evvelin Zahirin Gecenin Geceyi bekleyen sözün Gökteki şehrin Elbet dağ ve denizin Gittiğim an Saklanan rüzgârın Balçığın acelesinden Toprağın dudağına su aldığım gün Gölgeler bölünür sinsi yalnızlığında kuşluğun Gün durduğuna durur sözün eşiğinde Ahirin Sabahın Sabahı sayan elin Kuyunun çölün ve ayazın Anlatılan meramın ve sırrın Suretin yalnızlığına direnen ayağın Korkunun yerinden döndüğünü Bildiğim an Suyun sabrından ateş aldığım gün

ÖMER KAZAZOĞLU

70

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

ALİMBAY BOTAKARAEV

“Bismillah deyip, beyan eyleyin Hikmet söyleyip” *

Sufiler ahirete de bu dünyaya da meyletmezler.

Onların muradı Allah’ın visalidir.

Yesevî, ancak, nur-ı iman ve yakin ile derinleşen sufilerin, Hak didarına nail olacağını açıklamaktadır.

Onlar için Mutlak Varlık’ın hakikati hakkında tartışmak da abestir.

Y

esevî düşüncesinin anlamı veya mânâsını kavramamız için ilk önce onun dünya görüşündeki hikmet, yaratılış, aşk ve ruh anlayışlarının yer ve önemini tespit etmemiz gerekmektedir.

Bunun yanı sıra, Hoca Ahmet Yesevî düşüncesini irdelemeden önce, herhangi bir dünya görüş veya düşünce sisteminin ele alınışı veya yorumundaki en önemli meseleyi açıklığa kavuşturmamız icabetmektedir.

Hoca Ahmet Yesevî’nin tarihî kişiliği (şahsiyeti), öğretisi ile tasavvufî dünya görüşünün, onun yaşadığı zaman ve zemin dairesindeki Türk-İslam düşüncesinin ürünü olduğu bellidir. Dolayısıyla, Yesevî düşüncesinin manasını kavramamız için ilk önce onun düşünce sistemi ile tasavvufî dünya görüşünü oluşturan “tarihî zemini yönlendiren âlem ile” hermenötik sohbet kurmayı başarmamız gerekmektedir. Bu ise, çok iddialı ve zor iştir. Çünkü elimizde hâlen Ahmet Yesevî’nin yetiştiği ve kişiliğinin oluştuğu tarihî zeminin dinî, felsefi ve siyasi boyutları hususunda aydınlatıcı ve yeterli bilgileri yoktur. Bazı efsanevî veya mitoloji mahiyetinde* Divan-ı Hikmet, H-1, s.3.

71

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

ki vesikaların yeterli olmasına rağmen, Yesevîlik kültür zemini hakkında sistematik bir bilgiye rastlayamadık. Halk arasında yaşayan efsanelerden Yesevîlik kültürü hakkında onun dünya görüşünün sembolik ve simgesel düşünce özelliklerini taşıyan bazı kategorik ve kavramsal temellerini bulmak mümkün olsa bile, bunları tarihî zeminde gerçekleşen olgusal gerçeklerle uydurmakta zorlanmaktayız. Bunun yanı sıra, Hoca Ahmet Yesevî düşüncesi, kategorik özelliği bakımından bir tasavvufî dünya görüş zemininde oluşan felsefedir. Diğer bir ifadeyle, Hoca Ahmet Yesevî düşüncesinin “kâl değil, hâl ilmi” olduğunu hatırlar isek, bu işin zorluğu ortadır.

Ancak bütün bunlara rağmen, Türk düşünce tarihindeki Hoca Ahmet Yesevî’nin yeri ve önemi hakkında araştırmalar devam etmekte ve devam etmelidir.

En önemlisi, bu konu üzerinde yaptığımız araştırma sonunda elde ettiğimiz yorum veya düşünceler, Hoca Ahmet Yesevî’yi, bugünün değişen sosyokültürel şart ve talepleri açısından tanımaya ve tanıtmaya yönelik olacaktır. Bu açıdan bakıldığında Hoca Ahmet Yesevî’nin hikmet dolu mirasının benim dünya görüş ve bilgi birikimime bıraktığı iz ve tesirini anlatmam da, çalışmamız esnasında kullandığım hermenötik inceleme yönteminin talepleriyle örtüşmektedir.

Hoca Ahmet Yesevî’nin, öğretisi ve düşünce sistemi dairesinde tanıtmaya ve anlatmaya çalıştığı olgun insan tipi ile Kur’an’ın istediği insan tipi ara-

sında hiçbir farklılık yoktur. Yesevî, Kur’an vahyinin en önemli meselesi olan insan ve onun iç âlemi ve zihniyetini kavramayı amaç edinmiştir. Bu bakımdan, Yesevî, Kur’an’ın istediği ve yetiştirmeyi amaçladığı insan kişiliğini kendi öğretisi ve yorumuyla ortaya koymuştur.

Yesevî’nin, kendisini, toplumu ve onun maneviyatını nasıl bir tanzime sokacağı ve nur-ı iman ile hayatı nasıl anlamlandıracağı konusunda bir yol arayışı içerisinde olduğu bilinmektedir. Onun işi ilk başta, topluma Kur’an’ın insan ömrüne mânâ kazandırmak ve onun ruhi âlemini olgunlaştırmak için Allah tarafından gönderilmiş en büyük hikmet olduğunu tanıtmak olmuştur.

Yesevî düşüncesine göre, insanın iç âlemi kendi başına bir hikmettir. Yesevî ve daha sonraki takipçilerinin eserlerinde “insanın iç âlemi ve sadrının hikmet olduğu” üzerinde önemle durulmaktadır.

XIX. yy. Yesevîlik geleneğinin büyük temsilcisi Abay Kunanbayoğlu’nun dünya görüşü tamamen bu istikamettedir[1]. Gerçekte ise, insanın iç âlemini, en büyük hikmet kaynağı olan Kur’an ile gıdalandırmak ve birleştirmek ve onu ruhani olgunluğa eriştirmek, tüm bozulmamış tasavvuf ekollerinin en önemli amacıdır[2].

1. Kunanbayulu A., Şığarmalarının Eki Tomdıq Tolıq Jinağı, Almatı 1995, Jazuvşı, (336).

2. Aydın M.S., İslam Felsefesi Yazıları (Makaleler 2), İstanbul 2000, “Ufuk Kitapları”, (211), s.177-187;

72

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

Sözlük anlamda, hikmet kelimesi, akıl, doğru sözler, din ilmi, “en iyi ilim vasıtasıyla, en iyi şeyin bilinmesi”[3] demektir. Kur’ân-ı Kerim’de kullanılan “hikmet”[4] kavramını bütünlük içinde değerlendirecek olursak, doğru inanç, doğru amel ve doğru düşünme kabiliyeti anlamlarına geldiğini söyleyebiliriz. Hikmet, Kur’an’ın manası, yani, ilahî vahyin özüdür[5]. Kur’an’ın hikmet olması, onun tüm iyilikler ile faziletlerin kaynağının Allah’tan geldiğinde yatmaktadır. Allah’ın sıfatlarının biri de elHakim’dir”. Yesevî düşüncesinde, yaratılmış tüm varlıklar Allah’ın “bir ve varlığını” gösteren birer işaret veya delildir. Bu işaretler de birer hikmettir.

Bu bilgi Kur’anî’dir. Sufiler aynı esasa dayanarak, Kur’an’ı, âlemi ve insanı da birer hikmet kitabı olarak görmektedir. Sufîler, Allah’ın hikmeti her bir yaratılmış varlıklarda tecelli ettiğinden, onlarda mânâ aranılması gerektiğini ifade ederler. Her bir varlıktan hikmet bulup Allah’ın “el-Hâkim” olduğunu yaymak ve Allah’a benzemeye çalışmak tasavvuf felsefesinin en kutsal amacıdır.

Hikmetin Müslüman filozoflara göre tanımları hemen hemen aynıdır. Mesela, hikmet, akıl, din, kader ve yaratılış açısından sebep ve sonuç ilişkisini bilmek ve eşyanın içyüzüne vakıf olmak,[6] “kesin, doğru bilgi, yapılması fazilet olan bir hareket tarzı”,[7] “insanın gücü yettiği ölçüde yüce Allah’ın fiillerine benzemeye çalışması”[8] gibi tanımları hep ahlaki, Kur’an’i ve mantıki değerlendirmelerdir. el-Kindî, “Hikmet, insanın kapasitesi ölçüsünde ebedî, küllî şeylerin hakikatlerinin, mahiyetlerinin ve sebeplerinin bilgisidir”[9] diye bir felsefe tanımı vermektedir. Esasen, “Felsefe ve hikmet kelimeleri, İslam düşünce tarihi’nde çoğu zaman tamamen aynı anlamda kullanılmıştır. Yani, hikmet, hem bir disiplin ve hem de bir düşünce tarzı olan felsefe ile aynı 3. İbn Manzur, Lisanü’l Arab, (Hikmet Maddesi) , Cilt XV, S.30. Beyrut 1956, 4. Kur’an: Kamer (54), 52; Kamer (54), 5; Meryem

(19), 12; İsra (17), 39; En’am (6), 89; Lokman (31),12; Zuhruf (43), 63; Casiye(45), 16; Nahl (16), 125; Bakara (2), 129; Bakara (2), 251, 269,154, 231; Al-ı Imran (3), 164, 79, 81; Ahzab (33), 34; Nisa (4), 52, 113; Cuma (62), 2.

5.

6.

7.

8.

9.

Kur’an., İsra (17), 23, 39; İbn Kayyım el-Cevziyye, age. , C. 2, s. 374.

Bayraktar, age., s. 23.

Aynı eser, s. 21.

Aynı eser, s. 22.

görülmüştür.”[10] Felsefe, en geniş anlamıyla, “âlem ve insan hakkında sistemli bir düşünce tarzıdır. Bu türden bir düşünce tarzı, ezelden ebede var olan ve varlığa gelmiş olan her şeyin hakikatinde ne olduğunun bilinmesini farz eder ki, bu da insan gücünün erişebileceği en ulvî bir özelliğidir. Her şeyin hakikatini bilmek, bir anlamda insan ve hayatına, kâinata ilişkin bütün bilgilere sahip olmak demektir. O hâlde, insan ve kâinatın hakikatini bilmek ve bu bilgiye göre hareket etmek, en güzel anlamıyla felsefenin (hikmetin) çerçevesine girer. Bu da hikmetin ta kendisidir”. [11] Bazı tasavvufi kaynaklar, hikmetin, Allah’ın bir ordusu olduğunu ve onunla, veli kullarının kalplerini güçlendirdiğini kaydederler.[12] Hikmeti ilk defa bir tasavvuf terimi olarak ele alıp inceleyen Herevî, onun üç mertebesinden bahsetmiştir: Ona göre, hikmetin birinci derecesi, bir durumu, bir işi bilip tanımak, ikinci derecesi bunu ifade etmek, üçüncü derecesi onu uygulamak ve yaşamaktır. Kâşânî’nin, biri söylenen hikmet, diğeri söylenemeyen hikmet olmak üzere hikmeti ikiye ayırdığı, ilkine şeriat ve tarikat, ikincisine hakikatin esrarı adını verdiği kaynaklarda zikredilir.[13] Tasavvufta “Kim kendini bilirse, Rabbini bilir” kaidesi yaygındır. Buna uygun olarak hikmetin öncesi Hakk’ı bilmek, sonu hayır yapmak şeklinde bir değerlendirme de vardır.[14] Tasavvufta hikmet, genellikle, “ilahî sırların ve gerçeklerin bilgisi, varlıkların varoluş amaçlarının kavranması, sebeplerle bunların sonuçları arasındaki ilişkilerde ilahî iradenin rolünün keşfedilmesi anlamında kullanılır. Yani, hikmet, keşif yoluyla ulaşılan tasavvufi bilgidir.[15] Buradan da Hikmet’in rasyonel yollarla elde edilecek ilim değil de, doğrudan kalbe gelen ve gönül ile hissedilen ledûnî ilim olduğunu görmek mümkündür[16].

Ahmet Yesevî hikmeti “hâl ilmi” veya “defter-i 10. Aynı eser, s. 23.

11. Bingöl A., “Hakikat, Felsefe ve Din”, İslam’ın bugünkü meseleleri, Ankara1997, s. 231-235.

12. Cebecioğlu, age., s. 360.

13. Kara M., “Hikmet”, T.D.V.İ.A., C.17, s.518-519, İstanbul, 1998; 14. Baydoğan, age., s.117-132 15. Kara M., “Hikmet”, T.D.V.İ.A., C.17, s.518-519, İstanbul, 1998.

16. Ebu’L-Ala Afifi. Tasavvuf (İslam’da Manevi Devrim), Tercüme: 1. Kaçar, M.Sülün, “Risale” Yay., İstanbul1996, 351 s. (134);

73

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

sânî” ve “aşk defteri” olarak tarif eder[17]. Tasavvufu da, kendini bilmeyi ve Allah’a kavuşmayı amaçlayan ve hikmetlerin hikmeti Kur’an’ı esas alan aşk yolu olarak anlatmaktadır. Yesevî, âşıkların işinin, hakikat deryasında boğulmadan, Allah’ın cemalini görmek için gece gündüz uyanık olup, her türlü zorluklar karşısında sabırla kendini “hû” sohbetine adayıp, “masiva’yı” terk-i terk ederek[18], kendini bildiği ölçüde amel eyleyip Allah’ın her işinde hikmet bulup, ibret alarak, “ölmeden önce ölmek[19]” ilkesinin mana ve önemini anlatmak olduğunu söylemektedir.

Sufiler ahirete de bu dünyaya da meyletmezler.

Onların muradı Allah’ın visalidir. Yesevî, ancak, nur-ı iman ve yakin ile derinleşen sufilerin, Hak didarına nail olacağını açıklamaktadır. Onlar için Mutlak Varlık’ın hakikati hakkında tartışmak da abestir. Sebebi, bu hikmet, hâl ilmi, yani insan ilmidir ki, Allah’a ve onun didarına götüren yoldur. Bu yüzden bu yolun yolcularına “didar-ı talep” denilmektedir. Bu amaç, Yesevî’nin ilk hikmetinde şöyle geçmektedir: “Bismillah deyip beyan eyleye hikmet söyleyip, Talep edenlere inci-cevher saçtım ben işte.

Riyazeti sıkı çekip, kanlar yutup, “İkinci Defter” sözlerini açtım ben işte”[20].

Yesevî’nin anlayışında iki tür ilimden söz edilmektedir: “İlim iki incidir, beden ve cana rehber durur[21]”. Buradaki can ilminin objesi metafizik ve ebedî hakikatlerdir. Yesevî düşüncesinde, canı besleyen ilim, marifet veya hikmet ilmidir. Bu ilimle uğraşanlar gerçek âlimlerdir: “Can âlimi Hazreti’ne yakın durur, Muhabbetin şarabından içip durur, Böyle âlim, gerçek âlim olur dostlar...[22] ” Yesevî de bedeni besleyen ilim ise, insanın aklı ve dış uzuvlarıyla elde ettiği teorik bilimdir. Beden ilmi, fizik ve geçici dünyevi olguları araştırır. Beden 17. Divan-ı Hikmet, H-17.

18. --------------------, H-135.

19. --------------------, H-15.

20. ---------------------, H-1, s.3.

21. Divan-ı Hikmet, H-83; 22. --------------------, H-83;

âlimlerinden hikmetlerde şöyle bahsedilmektedir: “Beden âlimi zalimlere benziyormuş[23]”. Beden ilmi, “kâl”, yani, söz ve ampirik bilimdir. İnsan bu ilim aracılığıyla sadece, bedeni, maddeyi, yani varlığın sürekli değişen dış görünüşünü kavrar. Bu ise, Yesevî’ye göre gerçek ilim değildir. Sebebi, beden ilmi, gerçek bilim olan can ilmi gibi Allah’ı tanıma yolunda ruhu tezkiye ve tasfiye ederek ayna hâline getirmeye hizmet etmemesidir. Beden ilminin, zulme, yani, dünyaperestliğe itmekten başka önemi yoktur. Dolayısıyla bu zahirî ilim, yani, ulemanın iştigal ettikleri kâl ilmi, insanı eşyanın mana ve özüne, yani, görünmeyen gerçeğine götürmekten âcizdir.

Kâl âlimleri veya beden âlimleri, zamanlarını boşa harcayıp varlığın şekliyle iştigal ederek, dinin kabuğu şeriat ve teorik kurallarla, ilmi dar kalıplara ve boş kitaplara dolduranlardır. Yesevî düşüncesinde ise, en hakiki ilim, hikmettir. Sebebi, hikmeti, yani, hakiki ilmi, insan doğrudan “Hak sofrasından” öğrenmektedir. Dolayısıyla, bir kişi, âlimim diye, çok sayıda kitap okuduğu hâlde mânâsını kavrayamıyor ise, bu kişi âlim değildir. Öğrendiği ilim de ilim değildir. Hakikate çok kitap okumakla değil, mânâ okumakla ulaşılabilir. İnsanın, Hakk’ın, varlığın hakikatini bilmesi için ilk önce kendi gerçeğini kavrayıp tanıması gerekmektedir. Bu yüzden Yesevî, insanın iç mânâ ve gerçeğini öğretmeyen ilmi ilim olarak kabul etmiyor. Hakiki ilmin insana marifetullahı, Hakk’a yakın olmayı öğretmesi gerekmektedir.

Yesevî düşüncesinde “hâl ilmine” vakıf olmak için ilk önce, yüksek ahlaki değer ve faziletleri elde etmek şarttır. Kötü iş, kötü söz ve kötü ahlak, insanın hâl ilmini öğrenmesi ve aşka ulaşmasında engel olduğu gibi, iyi söz, gerçek ilim ve yüksek ahlak insanı esas gayesine götürecektir. İlim okumaktan amaç, halka faydalı olmak ve hizmet etmektir.

Halka hizmet, insanın gönlüne yol bulmaktan başlamaktadır. Yesevîlik kültürünün Anadolu topraklarındaki en büyük temsilcisi Yunus Emre, “Bir kez gönül yıktın ise, gerekirse yüz yıl oku faydası yok”, demektedir. Çünkü insanın ilim tahsil etmedeki gayesi, hayatın ve varoluşun, âlemin mânâyla doldurulması ve hayatın, manevi şevk ve huzura dönüştürülmesidir. Yesevî’nin, “eğer insan içine mânâ dolsun istiyorsa, hâl ilmini öğrenmesi şarttır”, demesi de bu yüzdendir.

23. --------------------, H-83.

74

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

İlm-i hâl, kâl ilmini de kapsamaktadır. Sebebi, kâl ilmi tefsir, kelam, hadis vs. temel dinî bilimlerdir. Bu bilimleri öğrendikten sonra hâl ilmine geçebilmesi mümkün olur.

Sadece, Hak didarını isteyenler ancak, kâl ilminden hâl ilmine geçerek, esas mananın Hak olduğuna tüm varlığıyla şahitlik edeceklerdir. İlm-i hâl, kâl ilmini de kapsamaktadır. Sebebi, kâl ilmi tefsir, kelam, hadis vs. temel dinî bilimlerdir. Bu bilimleri öğrendikten sonra hâl ilmine geçebilmesi mümkün olur. Sadece, Hak didarını isteyenler ancak, kâl ilminden hâl ilmine geçerek, esas mânânın Hak olduğuna tüm varlığıyla şahitlik edeceklerdir.

Yesevî, hikmetlerinde “kâl ilmini okumak”, “hû halkası-zikir, “Hak sofrası-hâl ilmi”, “fenâ” makamına ulaşmak[24], “terk-i dünya”, “kendini bilmek”, “nefsi ezmek” vs. gibi zor süreçleri kapsayan ilmi, bir bütün hikmet olarak nitelemektedir. Hâl ilmindeki “hâlden hâle” geçme süreçlerini insanın kendisini ve Hakk’ı tanıma aşamaları olarak kabul etmektedir.

Bugünün kavramlarıyla tarif etmek gerekirse, Yesevî’nin “can ilmi” (bâtıni ilim) dediği şey, “görünmeyen âlemin ilmidir” (metafizik bilimidir).

Bizim ilim dediğimiz, âlemdeki eşya, varlık ile olgular ve bunların arasındaki ilişkilerin kaideleridir.

Genelde, sufiler fen bilimlerine ilke olarak önem vermemektedirler. Sebebi, fen bilimlerinin konusu maddedir. Madde ise, zaman içinde yaratılmış ve Allah’a en uzak şeydir. İnsan doğal olarak, maddeyle iştigal ettikçe, en önemli mânâdan uzaklaşacak ve insanı ruhsal olgunlaştırıcı ve Allah’a götürücü ruhtan ve onun güzelliklerinden yoksun kalacaktır.

Bu yüzden, Yesevî için Allah’a yakın ve ona doğrudan yol gösterecek mânâ âleminin objesi ruh ve onun güzelleştirilmesi daha önemlidir. Dolayısıyla, Yesevî’nin düşüncesinde insan-ı kâmil, en hakiki ilim ile, nefsiyle ilgili bütün şeyleri terk eden ve sadece ruhun olgunluğuna yönelen insandır.

Yesevî, hâl ilmini, “ikinci defter” olarak nitelemekte ve onun sadece “isteyenlere” (Didar taleplere) mahsus bir ilim olduğunu baştan itibaren hik24. Divan-ı Hikmet, H-94.

metlerinde vurgulamaktadır. Çünkü, “hikmetin sırrını, yeteneksizlere değil, sadece, onu tanıyabilenlere açmak mümkündür[25].” Tasavvufun bu boyutu, mütekellimler ve fakihler tarafından zaman zaman tenkit edile gelmiştir. Bu yapılmış eleştiri ve sorun, tasavvufun ilk oluşum safhasından bugüne dek cevabı verilemeyen meseledir. Birçok düşünür bu soruna cevap aramak niyetiyle, risaleler yazmış ise de, bu konuyu spekülatif bir anlatımdan ileriye götürememişlerdir. Tasavvufun bütün sırrı ve mânâsı buradan kaynaklanmaktadır. Buradan, hâl ilminin en önemli özelliğinin onun insanı konu edinen hikmet olduğunu söyleyebiliriz. Hâl ilmi ile insan meselesi, düşünce tarihindeki herhangi bir akımın görüşleriyle sınırlanamayacak ve herhangi bir dinî tarife ve anlatıma sığmayacak bir konu olduğunu göstermektedir.

Batı pozitivist felsefesinde olduğu gibi, insanı sadece, maddeden (et ve kemikten) müteşekkil varlık olarak ölçüp biçip tahlil etmek objektif bir sonuç doğurabilir. Ancak, ruh âlemi, bilimsel tahlile gelmemektedir. Bu yüzden insan hakkında objektif tarif ve sentez yapmak imkânı henüz yoktur. İnsan kendi başına bir sırlar âlemidir. Hâl ilmi de sırlarla örtülmüştür.

Yesevî bu sırrı, hiç kimsenin, “Hakk’tan izin olmayınca, söyleyemeyeceğini[26]” belirtmektedir. Burada, Yesevî’nin özellikle üzerinde durduğu mesele, hâl ilminin, Kâşânî’nin de söylediği gibi, “dil ile anlatılması imkânsız hikmet” türü olduğudur.

Yesevî, hikmetin, bir “aşk defteri”, yani, insanın hakikatini tanıtmaya yönelik bir ilim olduğunu söyler ve ona sadece, “âşık olmak”, “riyazet çekmek” ve “kan yutmak” gibi hâlleri yaşamakla ulaşmanın mümkün olabileceğini simgesel ve sembolik düşünce kategorileriyle göstermektedir. Yesevî’nin amacı, hikmetleriyle, eski Türk düşüncesinin değer ve kalıpları25. Kara M., “Hikmet”, T.D.V.İ.A., C.17, s.518-519, İstanbul, 1998 26. Divan-ı Hikmet, H-17.

75

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

nın özünü, İslami manayla değiştirmek ve insanın gerçek ruhi olgunluğu ile mânâsının tanınmasını gerçekleştirmektir. Çünkü Yesevî’nin düşüncesine göre, gerçek hürriyete erişmenin temeli İslamdadır. İslam dininin özü olan tasavvuf ise, insanın iç âlemi ve gerçeklerini araştırma objesi olarak tanımaktadır.

Dolayısıyla, İslamın esas meselesi insan ise, İslamın özü olarak bilinen hâl ilmi de insanın iç âlemi ve ruh hâllerini incelemektedir. Bu nedenle Yesevî’nin en önemli konusu insandır.

Yesevî’nin “Divan-ı Hikmet”, “Mir’âtü’l Kulûb” ve “Fakr-nâme” gibi eserlerinin muhtevası bir yana, bunların isimleri de doğrudan insan ve onun ruhi hâlleri, hürriyeti ile olgunluğunu gösteren tasavvufî kategorilerdir. Yesevî, Divan-ı Hikmet’i, “defter-ı sânî”, “hâl ilmi”, “aşk defteri” vs. gibi tasavvufi kategorilerle tarif etmektedir. Buradaki, “hâl ilmi” ve “aşk defteri” olgu ve kavramları tasavvufi terminolojide insanı ifade etmektedir. Defter-ı sânî terimi de tasavvufun oluşum sürecinden itibaren insan için kullanılmıştır. Örneğin, Azizüddin Nesefî’nin (680681/1281-1282), “İnsan-ı Kâmil” isimli, tasavvufi risalesinde, “defter-ı sânî” hakkında şöyle anlatılmaktadır: “… Tüm yaratılmış varlıklara Allah’ın varlığını gösteren işaretler olduğu için âlem denilmiştir. Âleme bakarak onun Yaratıcısını tanımak ve “okumak” mümkün olduğu için, âleme kitap (nâmâ-isim) denilmiştir. … Dolayısıyla, âlem, “âlem-i Kübra’dır”. İnsan da, “Âlem-i Süğra’dır. Âlem-i Kübra’ya “büyük kitap”, Âlem-i Süğrâ’ya da “küçük kitap”, yani, ikinci defter denilmiştir. İnsanı tanıyıp, okuyan, âlemi de tanısın diye, birinci kitaptaki, tüm sırrı, ikinci kitap olan insana da hiç eksiksiz yazdı[27]”.

Yesevî’nin bir diğer risalesi, “Mir’âtü’l Kulûb’un” ismi de tasavvuf sözlüklerinde “Gönlün aynası” olarak, insan-ı kâmil’i ifade etmektedir[28]. İnsanın gönlü, ilâhî isim ve sıfatların en açık ve kâmil derecede tecelli ettiği aynadır. İnsanın gönül gözü (basiret) metafizik âleme ait özellikleri görme yeteneği olan merkezdir. İnsanın gönül âlemi açıldığında, hakikati ve sırrı kavrayıp, olgunluğa ulaşacaktır. Dolayısıyla, gönlü temiz tutmak ve saflaştırmak tüm sufilerin esas amacıdır.

Tasavvuf terminolojisinde, “fakır” sözü, insanın nefsinden kurtulmasını ve olgunluğa (fenâ fi’llah’a)

27. Azizüddin Nesefi. age. s. 71.

28. Uludağ S., Tasavvuf Terimleri Sözlüğü, “Kalb”, s.296298; “Mir’at”, s.368-369.

ulaşmasını ifade etmektedir[29]. Görüldüğü gibi, Hoca Ahmet Yesevî’nin hikmeti, insani olgunluğa ve ahlaki hürriyete erişmenin ilmidir. İnsanın olgunluğunun, hikmet ve Hakk’ın inayeti ile gerçekleşmesi mümkündür. Yesevî’nin, Allah’a, “Hikmet verirsen, it nefsimi tutar idim[30]”, diye, münacat etmesinden de yukarıda söylenen hakikati çıkarmak mümkündür. Bu olgu, tasavvuftaki, “Seni tanımam için senin nuruna ihtiyacım var” anlayışını hatırlatmaktadır. Kur’an’da da, “Hikmeti ancak, istediğime veririm[31]” mealinde ayet vardır. Bu hakikat, aslında, Hz. Muhammet (s.a.v.) için ifade edilmiştir. Bu yüzden, Yesevî düşüncesinde, hikmet, Allah’ın kutu veya hibesi, inamı olarak bilinmektedir: “Hikmet, söyleyin, diye, Sübhan buyurdu, kabul ettim[32]” veya “Benim hikmetlerim, inam-ı Allah’tır[33]”.

Felsefe, bu sezgisel veya vecdî, yani keşfî bilgiyi, “araçsız kavrama ve anlama” olarak tarif ediyor ve ilke olarak da hiçbir bilimin Mutlak Varlığı ve onun hakikatini ortaya koyamayacağını kabul ediyor ise, tasavvufta, sezgi hiçbir sebep ve sonuç zeminine dayanmayan bilgidir. Dolayısıyla bu bilgiyi, ispatlamak veya tahlil etmek imkânına sahip değiliz[34]. Gerçekte, hikmet ilmi, âlemden sebep-sonuç değil, maksat (amaç) aramaktadır. Hikmet, düşünce sistemi açısından felsefeden de, bilimden de farklıdır. Hikmet, keşfî bilgi ile insanın Allah’a kavuşması ve bu süreci gerçekleştirmek için de tasavvufi psikoteknik eğitim tecrübesinden geçmesini zorunlu kılan bir dünya görüşüdür. Buradan, hikmetin, sadece bilmek değil, ayrıca bildiğini gerçekleştirmek olduğunu görmek mümkündür. Hikmet, insanın düşüncesi ve davranışlarını bir bütün olarak ele alan bilgidir. Tüm varlıklar, Allah’ın hikmeti ile bir mânâ ve varlığa sahiptirler. Bu sırrı, yani, mânânın cevherini sadece, Allah’tan hikmet alanlar, kavrayabilirler. Görüldüğü gibi, Yesevî düşüncesinin en önemli özelliği, âlemde Allah’ın hikmetini aramakla kendini göstermektedir.■ 29. Pakalin M.Z., Osmanlı Tarih Deyimleri ve Terimleri Sözlüğü, I, İstanbul. 1946, s. 585.

30. Divan-ı Hikmet, H-51.

31. Kur’an., Bakara (2), 269; 32. Divan-ı Hikmet, H-5.

33. --------------------, Münacaat, s.184-188.

34. Güngör E., İslam Tasavvufunun Meseleleri, s.115.

76

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

AHMET ÖZDEMİR

Âşık Veysel felsefe âlimi değildi. Fakat felsefe sahibi, halk feylesofuydu.

Varoluş, varlık, ahlak, iyilik, bilgi, gerçek ve güzellik konularına sezgileriyle ulaşmıştı. Zaman ve mekânın, düşünme ve düşüncenin doğasını bilen, estetiği, güzelliği algılayandı.

R

eşat Nuri Güntekin, “Anadolu Notları” adlı gezi yazılarında, Ömer Seyfettin’le ilgili bir anısını aktarır. Ömer Seyfettin öğretmenlik yaptığı okullardan birinde sürekli “İlim başka, irfan başka... Arif başka, âlim başka.” demektedir. Arkadaşlarından biri: “Ömer Bey, ‘ilim başka irfan başka’ diyorsunuz. Ben buna pek akıl erdiremiyorum. Lütfedin de bana bunu bir anlatın” der. Ömer Seyfettin arkadaşına; “Siz çok okumuşsunuz, âlimsiniz, fakat arif değilsiniz. Bizim baş hademe okumamıştır. Âlim değildir, fakat ariftir” diye yanıt verir. Şaka da olsa arkadaşı verilen örneği beğenmez. İttihat ve Terakki Genel Merkezi’ne sık sık giden Ömer Seyfettin, bir süre sonra öğretmenler odasına sevinçli bir haberle gelir: “Müjde,” der. “Avustralya’dan iki yüz vagon şeker geliyormuş... Şeker dehşetli ucuzlayacak” Öğretmen arkadaşları habere sevinirler. Ömer, bir iki dakika sonra odaya giren hademeye aynı haberi söyler. O sevinir gibi görünmez, saygılı bir ta-

77

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

vırla “İnanma beyim, yem borusudur bu. Avustralya şekeri bulsa kendisi yer.” diye karşılık verir. Ömer arkadaşına; “Yalan mı söylemişim cancağızım, bak siz bütün ilminize rağmen bu habere inandınız. Fakat o yutmadı. Çünkü onda ilim yok ama irfan var,” der. Âlim, bilen; arif sezendir. Arifler güçlü sezgilere ve olayların arka planına bakma yeteneğine sahiptir.

Gözleri görmeyen, okuma yazması olmayan, çevresinde de her an kendisine kitap okuyacak kimsesi bulunmayan Âşık Veysel, arifti, irfan sahibiydi. Gözlerinden eksilen ışık, sezgi ve düşünce yeteneğine katılmıştı. Anlayışlı, varışlı, halk bilgesiydi. Bir şeyi çok düşünmeye ihtiyaç duymadan ve zorlanmadan kolayca anlayan; zevk ve vicdan sahibiydi. Yapmacık ve gösterişten uzak kalp gözüyle sezdiğini, bildiğini sanatıyla anlatandı. Âşık Veysel felsefe âlimi değildi. Fakat felsefe sahibi, halk feylesofuydu. Varoluş, varlık, ahlak, iyilik, bilgi, gerçek ve güzellik konularına sezgileriyle ulaşmıştı. Zaman ve mekânın, düşünme ve düşüncenin doğasını bilen, estetiği, güzelliği algılayandı. Belki yıllar süren sorgulamaların sonunda Yaratan’a ve evren içinde kendi varlığının yerine ulaşmıştı. Öğrendiği ustaların deyişlerinden, dinlediği inanç önderlerinden, kısa bir süre içerisinde bulunduğu Köy Enstitülerindeki aydın kişilerden dağarcığına sürekli bilgiler, düşünceler aktarmış, bunları yeteneği ve sezgileriyle özümseyerek kendine özgü “Âşık Veysel Felsefesi”ne ulaşmıştı. Âşık Veysel, şüpheden gerçeğe; varlık birliği ya da vahdet-i vücut düşüncesine ulaşarak yaratanla yaratılanın tek kaynaktan geldiğinin ve “bir” olduğunun altını çizmişti.

“Bu âlemi gören sensin / Yok gözünde perde senin / Haksıza yol veren sensin / Yok mu suçun burda senin // Kainatı sen yarattın / Her şeyi yoktan var ettin / Beni çıplak dışar’attın / Cömertliğin nerde senin // Evli misin ergen misin / Eşin yoktur bir sen misin / Çarkı sema nur sen misin / Bu balkıyan nur da senin // ......// Âdem’i sürdün bakmadın / Cennette de bırakmadın / Şeytanı niçin yakmadın / Cehennemin var da senin // Veysel neden aklın ermez / Uzun kısa dilin durmaz / Eller tutmaz gözler görmez / Bu acaip sır da senin.”

Âşık Veysel’in şathiyesini Allah ile alay ediyor sanmamak gerekir. Kimine komik gelebilir.

Biraz evvel sözünü ettiğim gibi onu şüphelerden gerçeğe ulaştıran uzun ince yolun bir durağı olarak görmek, şiirin arkasındaki felsefeyi yorumlamak gerekir.

Bir başka şathiyesinde şöyle demiş: “...Her millete birer yüzden göründün Kendini sakladın sardın sarındın Bu dünyayı sen yarattın girindin Her nesnede gösterirsin nakşını Görenlere açık körlere gizli Kimine göründün oruç namazlı Veysel’e göründün cilveli nazlı Tutan bırakır mı senin peşini” Asıl olan bakar kör olmak yerine gönül gözü ile görebilmektir. Âşık Veysel’e göre, en korkunç körlük görmek istemeyenin körlüğüdür. Aşikâr olanı görmek için insan olmaya gerek yok. Görüleni tasdik etmek iman değildir. Gönül gözüyle gaibi tasdik etmek gerekir. İçeride kaybedileni dışarıda aramak ahmaklıktır. Mevlana’nın dediği gibi; başı dönmüş olarak ne diye cihanın etrafında koşup duruyorsun, aradığın senden dışarıda değildir. Sevgili eve gelmiş ev sahibi aptal aptal dışarıda dolaşıyor.

Nitekim birçok sorgudan sonra Âşık Veysel ulaştığı gerçeği şöyle anlatmıştı: “Kırk yaşımdan sonra kalbime ilham / Erişti Mevlâ’dan bir ihsan oldu / Hakk’ı bilenlere hazırdır her an / İnkâr edenlere sır nihan (gizli) oldu” Âşık Veysel bir sonraki dörtlükte tasavvufun kapılarını açıyor: “Varlık noktasını açık gösterdi / İrade-i cüz’ün eline verdi / Hakk’ı bilen her eşyayı Hak gördü / Vücudun şehrine o sultan oldu.”

Halk bilgesi Veysel, “İrade-i cüz”den söz ediyor. İslam fıkhında insanlara verilmiş olan ve kaza ve kader sınırları çerçevesinde hareket imkânı tanıyan özgür iradeye, cüz’i irade veya irade-i cüz deniliyor. Cüz’i kelimesi Arapça ve Osmanlı Türkçesinde “kısmi” anlamına gelir.

Buna karşılık “Külli irade” yani Allah’ın iradesi herhangi bir sınırla bağlı değildir. Cüz’i iradenin üstünde yer alır. “Her eşyayı Hak görmek”

78

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

sözünden vahdet ve kesret kavramlarına ulaşabiliriz. Vahdet-kesret: Birlik-çokluk. Vahdet, her şeyi bir olarak ve bir içinde görmek, eşyayı Allah’la görmek, cem’ hâlidir. Kesret ise, varlıkları çok olarak görmek, fark hâlidir. Ahadiyyet Arapça, birlik demektir. Bir şeye ilgisi olmayan, bir şeyin de kendisine ilgisinin bulunmadığı şeye denir. Bu makam, akıl ve anlatmakla açıklanamaz. Âşık Veysel, bu dörtlükte “vücudun şehri” ile ne demek istiyor? Tarihî kültürümüzde, edebiyatımızda, hatta mutasavvıfların ifadelerinde, insan vücudu şehre benzetilir. Yunus Emre bir şiirinde : “İşbu vücut şehrine bir dem giresim gelir. / İçindeki sultanın yüzün göresim gelir!” der. Yunus’un kastettiği vücut şehrinin içindeki sultan, onu idare eden kalptir.

Bir dörtlük daha aktaralım: “Sağda solda arşta kürste her yerde / Hazırdır münkirin gözünde perde / Diyen bilmez bilen demez bir ferde / Akıl ermez sırrı bir Sübhan oldu” Arş, kâinatın en dış maddesidir. İnce hoş, saydam, güzel, yumuşak, gizli ve derindir. Bütün gökleri ve Kürsi’yi kuşatır. Arş ve içindekilerin hepsi yaratılandır yani mahlûktur ve yok olacaktır. Kalıcı, kadim değildir. Arş ve içindekiler, Allahu Teâlâ’nın sahip çıkma, koruma, himaye etmeleriyle var edilmişlerdir. Bir kul, Rabb’inin Vâfi ismiyle vefayı, Şekûr ismiyle şükrü, Hay ismiyle manevi dirilişi, Kûddus ismiyle maddi ve manevi arınmayı, Vehhab ismiyle sonsuz ikram ediciliğini, Afûvv ismiyle affediciliğini, Vedûd ismiyle ilahi sevginin güzelliğini idrak eder ve diler. Bu yönüyle Sübhan, ilahi isim ve sıfatları içinde barındıran bir kalptir… İlahi isim ve sıfatları kucaklayan anahtar bir kavramdır… Namaz kılan kişi, rükûa eğildiği zaman “Sübhane Rabbiye’l-Azim” diyerek, “Azim olan Rabb’imi yaratılmışlara ait bütün eksikliklerden tenzih ederek O’nu güzel isim ve sıfatlarıyla tesbih ederim.” anlamına gelen ifadeyi okumaktadır.

O cihana sığmaz ondadır cihan O mekâna sığmaz ondadır mekân O devrana sığmaz ondadır devran Ne sen var ne ben var bir tane Gaffar

Âşık Veysel, Tanrı’nın adlarından olan Gaffar’ı da şiirinde kullanmaktadır. Gaffar, kullarının günahlarını affeden ve çok bağışlayan yüce varlık anlamına gelir. Günah işlemek insanların özelliği olduğu gibi, onların günahlarını örtmek ve bağışlamak da yüce Allah’ın ayrılmaz sıfatlarındandır.

Allah’ın mekânı var mı? Cenab-ı Hak, Efendimize(SAV) hitaben, “Kullarım Beni senden soracak olurlarsa, bilsinler ki ben pek yakınım” buyuruyor. Cenab-ı Hak, her an her yerde hazırdır ve kullarını görüp gözetmektedir. İnsanlara çok yakındır. Fakat mekândan münezzeh, yani hiçbir mekânda değildir.

“Hasbahçeye girdim güllere sordum Çiçekte çimende izini gördüm Mekândan münezzeh gizli sanırdım Kaplamış âlemi nazarım böyle” Âşık Veysel diyor ki: “Mevcudatta olan kudreti kuvvet / Sende hâsıl oldu sen verdin hayat” Bu gözleri görmeyen, okuma yazması olmayan, mektep medrese görmemiş Âşık Veysel “Mevcudat”tan ne anlıyor?

Mevcudat, var olan şeylerin tümü. Tasavvufa göre varlığın yaratılış-oluş sebebi aşktır. Bütün mevcudat; cansızlar, bitkiler ve hayvanlar olmak üzere üç türe ayrılır. Hepsini yaratan Allahu Teâlâ’dır. Tüm mevcudat aşkla yaratılmıştır.

Tüm mevcudat aşkla ayakta durmaktadır. Aşk, Tanrı’nın kendisidir. Aşk Tanrı’nın sırrıdır. Aşk her şeydir. Tüm insanlığın aldığı her nefes, tüm canlıların ve cansızların her an muhtaç olduğu kudrettir. Tanrı tüm masivayı kendi zatına duyduğu aşk sebebiyle meydana getirmiştir.

Bir başka şiirinde söyle demektedir: “Bilirim aslını nursun gevhersin / Bütün mevcudatta her şeyde varsın” Yaratandan ötürü, yaratılan olan mevcudat hoş görülmelidir. Yani, yaratılana sevgi yaratılanı hoş görüş, onları Yaratan’ın birer tecellisidir.[1] Tasavvufta, ‘gönül’ aşkın tecelli ettiği yer olduğu için her şeyden önemlidir.

Alevi-Bektaşi geleneğinde Tanrı-insan bütünlüğü, Yunus’ta da görülen insanın Tanrı’dan 1. Tanrı’nın evrendeki canlı ve cansız her zerrede görünmesi, belirmesidir. Bu teori tasavvufa göre evrenin oluşunu ve niteliğini anlatır.

79

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

bir parça oluşu, insanın öldükten sonra yeni bir biçimde dünyaya geleceği öylesine arı, öylesine düzgün işlenmiş ki Veysel’i çağdaşlarından ayıran da işte budur.[2] Âşık Veysel, bazı gelenekleri ve özellikle sûfi - Alevi zümreler arasında yaygın olan, “Hak âşıklığı” oluşumunu izlemiştir. Bu çevrelerce, halk şiirinde, nesnel dünyaya duyulan aşktan, Hak aşkına doğru giden bir olgunlaşmaya ulaştığını söyleyebiliriz.

Altmış iki yıldır seni ararım Tükendi sabırım yoktur kararım Dağa taşa kurda kuşa sorarım Kimse bilmez hikmetini işini Yine benzer bir şiirinde de Tanrı’yı yüreğinde öylesine bütünleştirmiştir ki, onu ondan söküp atmak imkânsızdır.

Saklarım gözümde güzelliğini Her nereye baksam sen varsın orada Kalbimde saklarım muhabbetini Koymam yabancıyı sen varsın orada Tasavvuf, Tanrı ve Tanrı’nın yarattığı şeyler biçimindeki ikiliği reddeder. Ona göre, Tanrı evreni yoktan var etmemiştir. Mutlak varlık olan Tanrı “yokluk” ile karşılaşınca, bir aynaya akseder gibi, yokluk içinde bir gölge, bir hayal gibi belirmiş, yani “tecelli” etmiştir. Bu yüzden evren, “yapılması gereken” bir âlem değil, Tanrı’nın varlığından dolayı var görünen bir âlemdir. Âşık Veysel’e göre güzelliklerin hepsi Tanrı güzelliğidir. “Mansur enel Hak söyledi / Haktır sözü Hak söyledi” dizeleriyle telmih yaptığı Nesimî’ye anımsatarak, Allah’ın her zerrede var olduğunu işaret etmektedir. Onun tasavvuftan anladığı; sevgi ve iç arınmadır.

“Herkes için açık olurdu cennet / İşte hile, sözde yalan olmasa” diyerek, tasavvufa bağlananların hile ve yalandan uzak durmalarını istemiştir. Veysel’in tasavvuf felsefesi dâhilinde söylediği en iyi şiirlerden biri de Uzun ince bir yoldayım şiiridir. Toprak şiiriyle insanın 2. Gülağ Öz, Âşık Veysel’i Yetiştiren Çevrede Bilinmeyenler, VII. Milletlerarası Türk Halk Kültürü Kongresi, Gaziantep, 27 Haziran - 1 Temmuz 2006.

topraktan yaratıldığı ve yine toprağa döneceği fikrini vurgulayan Veysel, bir başka şiirindeki: “Topraktır cesedim, güneştir özüm,” dizesiyle de bu gerçeği anımsatmaktadır.

Tasavvufa göre, Tanrı başlangıçta tüm güzelliği ve ihtişamıyla evrene nur saçarken henüz güzelliğini görecek gözden, aşkıyla yanacak gönülden yoksundu. Sevilmek ve beğenilmek diledi. Bu, güzelliğin ve iyiliğin doğal eğilimiydi. Kendini yine kendine seyrettirmek ve sevdirmek için yokluk içinde evren biçiminde göründü. Dolayısıyla evrenin varlığı, Tanrı güzelliğinin yansımasıdır. Evrendeki tüm varlıklar Tanrı’nın değişik biçimdeki görünümlerinden başka bir şey değildir. Âşık Veysel, Tanrı ile “gönül”ü ilişkilendiriyor: “Gönül der Veysel’e ey ahmak kişi Bensiz yürümüyor dünyanın işi Bütün dünya benden alır cümbüşü Bensiz damarlarda oynamaz kanın” Âşık Veysel’in aşk konusunun maddi yönü ile ele aldığı sanılır. Bu yüzeysel, kısır bir bakış açısıdır. Bakınız bir deyişinde şöyle diyor: “Benim ile gezdin beni arattın Beraber oturup beraber yattın Türlü türlü güllerinden koklattın Âşık ettin güle bülbül kuşunu” Bu çok basit bir söyleyiş gibi sanılan dörtlükte ne telmih edilmektedir? Bütün canlılar Allah’ın kendilerine öğrettiği bilgilerle, onun kendilerinden beklediği işi yapıyorlar. Nahl suresinin 68-69. ayetlerinde şöyle deniyor: Rabbin bal arısına ‘Dağlarda, ağaçlarda ve insanların senin için yapacakları kovanlarda yuva edin; sonra meyve ve çiçeklerin her birinden ye de Rabbinin bal imalinde öğrettiği ve kolaylıklar gösterdiği yola süluk et’, diye ilham etti.” Doğadaki bütün varlıklar, bir taraftan Allah’ın kendilerine öğrettiği bilgilerle kendilerine verilen görevleri yaparlar, bir taraftan da durmadan Allah’ı anar, tespih ederler. Âşık Veysel’in sözünü ettiği bülbülün güle âşık oluşu da öyledir.

80

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

Aşka mâni âr ve namus asla gerekmez âşığa Bu perdeyi yırtabilsem durudu gönlüm durudu Nesimi: “Ben melamet hırkasını / Kendim giydim eğnime/ Arı namus şişesini, / Taşa çaldım kime ne” demekte. Âşık Veysel’in “ar ve namus”un âşığa gerekmeyeceğini söylemesi ve bunun için perdeyi yırtma arzusunu tasavvufun derinliklerinde aramak gerekir. Âşık Veysel; “Kimi ne çeker dilinden / Hem belinden hem elinden / Hayır ve şer emelinden / Hakikat bunun burası // Şu âlemi yaratan bir / Odur külli şeye kadir / Alevi Sünnilik nedir / Menfaattir varvarası” diyor.

Eline, beline, diline sahip olmak yalnız Aleviliğin değil insanlık sanatının temelidir. El, dil ve bel sözcüklerinin baş harfleri “edeb” kelimesi oluşur. Edepli insan olmanın formülü eline, beline, diline sahip olmaktır. Elden maksat hem organımız olan eli, hem yurdumuzu, belden maksat hem cinsel dürtüleri hem köy kasabayı, dilden maksat hem ağzımızdan çıkan sözü, hem kalbimizi anlayabiliriz.

Dörtlükte geçen hayır; “meşru iş, faydalı amel, iyilik” anlamlarındadır. Şer; “zararlı iş, kötülük” anlamlarını barındırıyor. Hayır ve şer Allah’tandır. Hayrı da, şerri de yaratan ancak O’dur. Ama hayra rızası var, şerre ise yoktur.

Külli şeye kadir olması ise, önü olmayan, daima yaratan, yarattıklarının işlerini tedbirle ele almasıdır. Gelmiş, geçmiş her şeyi en ince ayrıntısına kadar bilendir. Her şeye gücü yetendir. Âşık Veysel bir şiirinde “Aslıma karışıp toprak olunca / Çiçek olur mezarımı süslerim” diyor. Bize aslımızın ne olduğunu hatırlatıyor.

Yüce Allah “Sizi topraktan yarattık, yine oraya döndürürüz ve sizi bir kez daha ondan çıkarırız.” buyurur. Demek ki toprak asıllı olan bizler, ömürlerimiz sona erince tekrar aslımıza döneceğiz ve yeniden toprağın bağrından diriltilip çıkarılacağız. Ama asıl olan yaratılış amacına uygun, toprak gibi arı, temiz, örten, üreten, bereketli, yararlı, kucaklayan, doyuran olmak. İşte Âşık Veysel’in anlatmak istediği budur. Âşık Veysel, “Can kafeste durmaz uçar / Dünya bir han konan göçer / Ay dolanır yıllar geçer / Dostlar beni hatırlasın” demiş. Can kafeste midir? Elbette Âşık Veysel’in sözlerinde

yüzyıllardan günümüze gelen bir kültürün, bir felsefenin özü bulunmaktadır. Nasıl mı?

Mevlana, Mesnevi’de anlatır: “Kur’an’ın hükümlerini tutar, kıssalarından hisse alırsan can kuşuna ten kafesi dar gelir. Kafeste mahpus olan kuşun kurtulmak istememesi cahilliktendir. Kafeslerden kurtulan ruhlar, Tanrı’ya layık ve halka rehber olan peygamberlerdir. Onların sesleri, kafeslerin dışından ve din makamından gelir: “Sana kurtuluş yolu ancak budur, bu! Biz bu daracık kafesten bununla kurtulduk. Bu kafesten kurtulmanın bundan başka çaresi yok! Kazandığın şöhretten kurtulman için inleyip duran bir hasta hâline gir. Zaten halk arasında meşhur olmak sağlam bir bağdır. Bu bağ bu yolda demir bir bağdan aşağı mıdır ki?” Karacaoğlan de can kafesinden şöyle söz etmiş: “Ağalar içmesi hoştur / O da züğürtlere güçtür / Can kafeste duran kuştur / Elbet uçar gider bir gün” Yazımızın başında da belirttiğimiz gibi Âşık Veysel, maddi ve manevi dünyasına ilişkin felsefesini oluşturmadan önce kendince pek çok şeyi sorgulamıştır. Bu bağlamda bir deyişinde diyor ki: Herkese gizlidir bu sırr-ı hikmet Her nesnede vardır bir türlü ibret Veysel’i söyletir bir büyük kuvvet Söyleyen ne söyleten ne Tanrı ne?

Sır olan yani gizli olan hikmet nedir? Âşık Veysel’in felsefesinden hareket ederek şu sonuca ulaşabiliriz: Tasavvufta Allah ‘Kenz-i Mahfi’ yani gizli hazine, gizli cevherdir. Tasavvufi düşüncede varlık birdir. O da Hakk’ın varlığından ibarettir. O’ndan başka hakiki vücut sahibi bir varlık, “O’ndan başka “kaim bi nefsihi” bir vücut mevcut değildir. Diğer varlıkların vücudu, O’nun vücuduna nispetle yok hükmündedir. Çünkü onların vücutları onun varlığına bağlıdır.

Eşyalar ve diğer varlıklar ise, O’nun görüntüleridir. Dolayısıyla, eşyanın varlığı, gölgenin varlığı gibidir. Nasıl eşya olmadan gölge olmazsa, onun varlığı olmadan, eşyanın varlığı düşünülemez. O’nun vücudu yanında eşya, eşyaya göre gölge gibi, yok derecesindedir.

Bir şiirinde Âşık Veysel; “Bitmez bu dünyanın kuru davası / Çekil Veysel bir kûşe-yi vahde-

81

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

te,” demektedir. Kuşe-yi vahdet, birlik köşesi.

Manisalı Divan şairi Birrî Mehmed Dede (16691715) “budur” redifli gazelinin makta beytinde, “Hânkâh-ı Mevlevî’de münzevî ol Birriyâ / Âlem-i kesretde el-hak kûşe-i vahdet budur” diyor. Birrî, gazelinin bu son beytinde kendisine seslenerek bu kesret dünyasında gerçek bir birlik köşesi istiyorsa Mevlevihane’de inzivaya çekilmesini tavsiye ediyor. Üç yüz yıl sonra Âşık Veysel de kendine seslenerek, dünyanın bitmeyen kuru davasına karşı birlik köşesine çekilmesini istiyor. Âşık Veysel’deki derin tasavvuf felsefesini gösteren onlarca şiirinden alıntılar yapabiliriz. İşte biri: “Bunların hepsi mevcut Veysel’de / Yoktur diyeceğim emmare elde / Çamuruma karışmıştır temelde / Sabır bunun cümlesine bağ idi” Âşık Veysel “emmare”den söz diyor. Emmare kelime anlamıyla, emreden zorlayan, demek. Ama tasavvufta nefsi kötülüklerden uzak tutan aşamalardan ilkidir. Bu temizlik yedi aşamada gerçekleşir. İlk kademede nefsin temizliğine henüz başlandığı için nefiste bütün 19 afet bulunur. Onun için bu kademede nefis henüz arınmadığı için kötülüğü emreder. Bu nefsi emmare’dir. Sabırla ulaşılan son aşama “nefsi natıka”dır. Nefsi emmare bir makamdır. İmanın sorgulandığı ilk aşamadır. Bu makamda küfür afeti yoktur ama nefsin diğer kötü yönleri bulunmaktadır.

Devir kuramı Muhammed’in “Ben nebî iken Âdem su ile çamur arasındaydı.” hadisi ile ilgilidir. Mutasavvıflara göre vücut hâlindeki Muhammed, yeryüzüne sonradan gelmiştir.

Hâlbuki ruh hâlindeki Muhammed ezelden beri vardı. Vakti gelen ruh maddi âleme iner. Önce cansız varlıklara (cemadat) sonra bitkilere (nebat), hayvana, insana en sonra da İnsan-ı Kâmil’e geçer. Oradan da Allah’a döner ve onunla birleşir. Bu inişe nüzul[3], tekrar Allah’a dönüşe de huruç[4] denir. Bu inişi ve çıkışı anlatan şiirlere devriye denir. Görülmektedir ki, göklerden süzülüp tertemiz yere inen yağmur ve su sanılıyorsa da o insandır. Suyun geçtiği mecralardan insan 3. Nüzul: İnme.

4. Huruc: Çıkma, dışarı çıkma, çıkış.

geçmekte ve aslına rücu[5] etmektedir. Şiirin sonunda buhar hâlinde tekrar göklere uçmaktadır. Âşık Veysel’in içerisinde vücut bulduğu maddi dünya ile ilgili düşünceleri sıkça dile getirilmiştir. Onun birlik beraberlik, çalışma güzelliği, eğitimin önemi, Atatürk, cumhuriyet, yurt, vatan, doğa, toprak sevgisi gibi onlarca konuda görüşleri, düşünceleri, topluma öğütleri dillendirilmiş, yazılmış ve çizilmiştir. Âşık Veysel daha çok bu nitelikleriyle tanınmakta ve sevilmektedir. Ama onun manevi dünyası ile ilgili felsefesini öğrenince değeri daha ileri boyutlara taşınacaktır. Bir âşığın devriye şiiri söyleyebilmesi için tasavvufu bilmesi gerekir ki, Âşık Veysel’in “Göklerden süzüldüm tertemiz indim / Yere indim yedi renge boyandım / Boz bulanık bir sel oldum yürüdüm / Çeşit çeşit türlü renge boyandım” dörtlüğüyle başlayan şiiri bir devriyedir. Bu türün bütün özelliklerini içinde barındırmaktadır. “Âşık Veysel’in belirgin bir felsefesi var mıydı?” sorusuna Ruhi Su şu yanıtı veriyor: “Felsefe sözcüğü ile toplumun içinde Veysel’in önerdiği ya da benimsediği bir düşünce biçimi var mıydı diye soruyorsanız, vardı elbet. Bütün iyi niyetli, babacan insanlarımız gibi, o da çalışmayı öğütlerdi. Yerine göre, geleneklerimize bağlı kalmayı önerdiği de olurdu. Kendi inancı sevgiye, hoşgörüye ve insanın yaratıcı gücüne dayanan bir inançtı, ama toplumdaki gelişmeler hakkında ne düşündüğü sorulduğu zaman, ne söylemesini istediklerini sezecek kadar da akıllıydı.”[6] Âşık Veysel’in içerisinde vücut bulduğu maddi dünya ile ilgili düşünceleri sıkça dile getirilmiştir. Onun birlik beraberlik, çalışma güzelliği, eğitimin önemi, Atatürk, cumhuriyet, yurt, doğa, toprak sevgisi gibi onlarca konuda görüşleri, düşünceleri, topluma öğütleri dillendirilmiş, yazılmış ve çizilmiştir. Âşık Veysel daha çok bu nitelikleriyle tanınmakta ve sevilmektedir. Ama onun manevi dünyası ile ilgili felsefesini öğrenince değeri daha ileri boyutlara taşınacaktır.■

5. Rucu: Dönme, geri dönme.

6. http://www.kultur.gov.tr/TR/Genel/BelgeGoster.aspx?F 6E10F8892433CFFAC8287D72AD903BEE170CAE9365 3F56E

82

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

BÜKREŞ'TE EYLÜL Yine bağırıp çağırıyordu insanlar.

Bir şeyler yankılanıyordu geçmişe dair.

Bir çocuk doğacaktı, belli ki sancılı.

Romanya’da 1990 yılının ilkbaharında.

Bir devirim tasını tarağını toplayıp kaçarken, Yeniden bir devirim yaşanıyordu bu topraklarda.

Ve bir toplantı erteleniyordu; Mayıstan eylüle, Cluj Napoca’da.

Bir eylül akşamı vardık Bükreş’e, üç arkadaş. İnsanlar gördük mahşer yaşamış, gözlerinde yaş ve telâş.

Oymalar yapılmıştı sanki mermi izlerinden binalara.

Ve süsler vardı kardeş kanından tüm duvarlarda. İnsanlar ürkek, insanlar perişan, insanlar yorgun.

Adanmış mum islerinden duvarlar kara, duvarlar solgun.

Doların göbeği karaborsada oldukça şişkin.

Belli ki birilerinin cüzdanı yine dolgun.

Kurşunlanmış duvarlarıyla delik deşik Athena Palas. İçinde hiçbir şey yaşanmamışçasına neşeli bir yas.

Kumar makineleri, güzel kadınlar her şey renkli. İnsanlar yorgun dışarıda, içerde yine birileri zevkli.

“Work, work, work no money” diyordu taksici, Eski ve yeni zamanları anlatıyordu bir eskici.

Belli ki “ insanoğlunun sahip olma duygusu ”, Engel tanımadan yine, her şeyi alt ediyordu.

SÜLEYMAN DAŞDAĞ

83

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

Süper kahramanlı fantastik filmler felsefesi KEMAL BATMAZ

"...bizim gibi geri kalmış toplumları uyutmak için kullanılan bir araç mı yoksa gerçekten bu alanlarda Avrupa ve Amerika çok mu dolu? Bence oluşturulan görüntü ve ses efektleriyle duyu organlarımızın zaafından faydalanılıyor..."

G

ünümüz kahramanları teknotanrının peygamberleri ya da 21. yüzyıl mitolojisi olarak karşımıza çıkmakta. Yeni yüzyılda insanlar teknolojinin gücü karşısında s(k)aygıyla eğiliyor ve birtakım tesadüflerle ortaya çıkan süper kahramanlar sayesinde kötülüklerden korunuyorlar. Üstelik eski Yunan tanrıları gibi neredeyse her biri bir şehir devletini koruyor. (Batman-Goatham, Örümcek AdamNew York, Süpermen- Metropolis vb.)

Sanal dünyanın, sinemanın demirden askerleri, Yarı asker yarı peygamber(!)

Kerameti kendinden menkul… İyi-kötü değerlendirmeleriyle her biri kendi adalet anlayışı içinde şehirlerindeki insanlara -güçsüz ve yardıma muhtaç olanlara- kendilerini hami tayin etmişler.

Demirden kahramanın gücü ise, yaratıcısının ilmiyle ve hayal dünyasıyla orantılı…

Genelinin çıkış noktaları birbirine çok yakın. Ya da başka bir ifadeyle, çıkış noktaları da varış nokta-

84

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

ları da hep aynı. Süreç ve işaret ettikleri semboller ise biraz kafa karıştırıcı. Bazen asıl sembole ulaşmak için yüzeyden başlayıp birkaç kat kazımak gerekebilir. Bazen da sağ kulağı sol elle göstermek gibidir durumları… Yani hedefi gözden kaçırmazsanız ve ayrıntıya fazla kapılmazsanız filmi doğru okuma şansınız biraz daha yüksektir. Burada ayrıntıdan kastımız, “Hayat ayrıntıda gizlidir.” yargısındaki ayrıntı değildir. Gözlerimizi boğan el çabukluğu ve ilizyon anlamındaki görsel dünyadır; duyu organlarımızı istila eden ses ve görüntü efektleridir. Şimdi bu durumda benim aklımı zorlayan bir husus daha var ki anlamakta gerçekten güçlük çekiyorum. Aklı, sağduyuyu, pozitivizmi bu kadar kullanan ve bizim gibi toplumları akılcı olmamakla suçlayan bir Avrupa ya da Amerika neden sinema söz konusu olduğunda esatir ile mitoloji ile ya da dogmatik birtakım inançlarla oluşturuyor filmlerini? Bu, bizim gibi geri kalmış toplumları uyutmak için kullanılan bir araç mı yoksa gerçekten bu alanlarda Avrupa ve Amerika çok mu dolu? Bence oluşturulan görüntü ve ses efektleriyle duyu organlarımızın zaafından faydalanılıyor, önce aklımız istila ediliyor sonra da yüreklerimiz.

Bahsi geçen süper kahramanlar çoğu zaman gücünü esatirden, mit ve dinî hikâyelerden alır.

Yönetmen bir Şaman ya da büyücü gibi din, esatir ve mit ambarına parmaklarını daldırır. Karanlıktan çıkardığı elleriyle değişik hareketler yapar. Seyircinin gözü önünde dairesel hareketlerle şifreli kelimeleri değişik ölçülerde birbirine katarak yeni karışımlar ve yeni dünyalar elde eder.

Yönetmenin oluşturduğu bu sanal dünyanın bağlamı bir nevi mabettir. Bu mabede giren her izleyici yönetmenin kahraman vasıtasıyla gönderdiği mesajlarla yönetilir. Kahramanla beraber maceradan maceraya koşar. Ancak mabetten çıktığında bilinçaltında kendisinin ne kadar küçük olduğu, kahramanın ait olduğu dünyanın veya bu dünyayı kurgulayanların ne kadar büyük olduğu gizli mesajıyla dopdolu, bastırılmış birey katsayısı, artmış olarak hayatına kaldığı yerden devam etmeye çalışır.

Baskın, popüler, yöneten kültürler, diğerleri karşısında bu şekilde baskınlığını onatır ‘durur’ demiyorum, çünkü “mutlak güç” olma savını güçlendirir.

Bu noktada “Kurtlar Vadisi Irak” filminin, birçok ülkede yasaklanmasını anlayabiliriz. Çünkü

ezber bozan bir yaklaşımın neticesi olarak ortaya çıkmıştı. Baskın kültürleri endişelendiren kahramanlarını sinemada da olsa öldürebilecek yeni bir gücün varlığı tehdidi, söz konusu idi. Çünkü bazı şeylerin gerçekleştirilebilmesi için önce hayalinin ve planının yapılmış olması gerekiyordu. Bu da “Kurtlar Vadisi Irak” filmi ile yapılmıştı. Süper kahraman da değildi üstelik...

Bence “Polat Alemdar” tiplemesi en kısa zamanda çizgi sinema olarak da düşünülmeli, yenileri için de düğmeye basılmalıdır.

Avrupalı süper kahramanlara ve bunların hikâyelerine baktığımızda; önceleri büyük sıkıntılar yaşarlar, duygu patlamaları ve farklı oluşlarından kaynaklanan acılar çekerler, çoğu zaman toplum tarafından dışlanırlar. Ayrıca onlara verilen bu güçler çoğu zaman onların sosyal bir varlık olarak hayatlarını devam ettirmelerine de engel olur.

Kahramanlar işe, önce ucuz kurtarışlarla başlar. Burada yönetmen, bireyin hayatını önemser ve yüceltir. Bazen “Bu sizin de başınıza gelebilirdi!” duygusunu yayar. İşin ucu dünyayı bilinmeyen, dünya dışı varlıklardan ve güçlerden koruma ve kurtarmaya kadar varınca seyirci de payına düşeni alır. Burada süper kahramanların yine de o kendilerini dışlayan toplumu korumaktan geri durmayışı belirtilmesi gereken bir husustur. Bu durum bir “tekno-peygamber” ya da “tekno-mit” olarak ifade edilebilir, diye düşünüyorum. Şöyle birkaç süper kahraman üzerinde fikir egzersizi yapalım: Iron Man (Demir Adam)’a baktığımız zaman Amerika’nın teknolojide rakiplerine gözdağı verdiği bir kahramanı görürüz. Her ne kadar adı “Demir Adam”sa da bu “demir” madeni değildir, çok güçlü, özel bir alaşımdır. “Demir” o kadar karışık şeyi anlatmaya çalışmaktan daha etkili bir ifadedir bu durumda. Reklamı yüzyıllardır yapılan herkesin bildiği bir maddedir çünkü. Daha akli ve insanidir. Ayrıca “Demir Adam” oluncaya kadar önemli bir gelişme gösterdiği hikâyesiyle izleyici karşısına çıkar.

Fantastik dörtlü kahramanlarının özelliklerine şöyle bir bakınca birinin “ateş”, birinin “taş”, birinin “lastik adam” (bu belki sıvı’ya, su’ya denk gelebilir) diğeri de görünmez olabiliyor, güç alanları yaratabiliyor. Bana dört unsurdan anasır-ı erbaa’dan “hava” ile aynı gibi geliyor. Fantastik dörtlü bir araya geldiği zaman her işin üstesinden

85

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

gelebiliyor. Büyük bir yardımlaşma içerisindeler.

Diğer süper kahramanların aksine tek çalışmıyorlar ve tek başına iken zaman zaman bazı arızi durumlar ortaya çıkıyor.

Fantastik dörtlü grubu, uzay yolculuğu sırasında maruz kaldıkları bir ışın ile asıllarına dönmüşlerdir. Belki de mizaçlarının yatkın olduğu ana unsurlarına, anasır-ı erbaa’ya dönmüştür. Nasıl bu kadar uyumlu çalıştıkları anlaşılıyor böylelikle.

Son iki yıl içindeki sinema filmlerinden “Avatar” ve “Avatar Son Hava Bükücü” filmlerine baktığımız zaman durum biraz daha farklı. Alabildiğine animasyon ve farklı bir dünya yaratma çabası.

Hâlihazırda var olan dünyanın dışında kendi dünyasını ve yaratıklarını yaratma çabası…

Avatar, derin felsefi düşünceler içerirken her geçen gün biraz daha yaşanmaz hâle getirdiğimiz dünyamız için hepimizin çaba sarf etmesi gerektiği, teziyle çıkıyor seyircinin karşısına. Onlar filmde, bu çabaya insanlarla beraber tüm Pandora canlılarını da dâhil etmişler. Anlayan, dinleyen ve refleks gösteren bir başka dünyadır Pandora… Aç gözlü insanın karşısında…

Aslında okuyabilirsek bizim mavi dünyamız da çok şey söylüyor bizlere, diye düşündürüyor izleyiciyi.

Avatar’da Pantesist bir felsefe hâkim. Çünkü Pandora gezegeni, Tanrı’nın kendisi gibi reflekslerde bulunur. Filmi izleyenlerimiz hatırlayacaktır. Pandora gezegeni tüm canlılarıyla Na’vi halklarını nasıl organize eder. Nöron tellere benzeyen kılcal kuyruklar ve saçlarla nasıl da yekvücut olur, Na’vilerle Pandora ve Pandora hayvanları… Burada fizikteki “saçaklı mantık” tezi devreye girer ve “kelebek etkisi” yaratır. Ortak bilinç, üstün makineyi yener ilkel Pandora’da.

Yine fizikte “hiçbir şeyin kaybolmadığı” farklı şekillerde uzamsal olarak varlığını devam ettirdiği, tezi vardır. Bu filmde de yaşanmışlıklar dâhil her şey hafıza deposu gibi çalışan rüya renkli bazı ağaçların nöron saçakları, telleri arasında saklanır.

Bu film için söylenecek çok şey var: İnsanların kendilerine sunulan ikinci bir hayata nasıl dört elle sarıldığı, doğanın insana nasıl hayat verdiği vb.

Filmdeki felçli çocuk Jake Sully kendisine sunulan ikinci hayata öylesine bağlanır ki görmeye değer. Gezegeni kurtaran, onun bu gayreti

ve Dr. Grace Augustine’nin insani yönüdür. Bildiğiniz gibi kahramanımız bedensel anlamda yetersizdir ancak iradi gücü ise bedeninin yetersizliklerini avantaja dönüştürür.

Bu filmde ön plana çıkan önemli bir husus ise ortak bilincin zaman zaman insanlara hayat bahşedebiliyor olmasıdır. Çünkü yaralanan Jake Sully bu sayede ömrünün kalanını bir Na’vi’nin bedeninde devam ettirme şansını da bulur. Bu bir nevi beden değiştirme ya da reenkarnasyon olarak da ifade edilebilir.

“Avatar Son Hava Bükücü” filmi ise, bu senenin filmlerinden. Çizgi dizi olarak televizyonlarda birkaç sezondan beri gösterimde... Bu sene sinemaya aktarılmış. Buda rahiplerini andıran ve son hava bükücü bir çocuk, Eng, bir su bükücü kız Katara, onun erkek kardeşi Soka, fantastik yaratıklaruçan, yüzen ve koşan bir bizon, şempanze kılıklı uçan bir yaratık vb. - ve Ateş Ulusuna karşı mücadelelerinin hikâyesi. Filmde Avatar denilen Buda kılıklı çocuk özel bir çocuktur. Ateş Ulusuna karşı durabilecek yegâne gücü temsil eder. O Ateş Ulusu gibi Ateş büker, Su ulusu gibi su büker, Toprak Ulusu gibi toprak büker ve hava büker. Hükmetmeye gayet müsait bir varlık. Seçilmiş, kutsanmış ve üretilen dünyada dört elementi yüreğinde birleştirebilecek yegâne gücün tek sahibi... Yani yine dört unsur ve dört unsura hâkim birinin dünyayı / üretilen âlemi kurtarma çabası. Bu kez teknoloji, yerini derin bilgi, mitoloji ve inanca bırakır. Karşılarında ise Ateş Ulusu ve teknolojisi vardır daha çok.

Seyirci Son Hava Bükücü’nün galibiyetini kovalar durur. Her bölümde Avatar güçlerini biraz daha öğrenir ve güçlenir. Seyir hâlinde bir çocuk, çocuğun gelişmesini sağlayacak badireler, ona daima yardım edenler... Bu bana tasavvuftaki “seyr-i suluk” kavramını hatırlatıyor. Sonunda da “hep” ve “hiç” kavramları işlenirse şaşırmam.

Yol vardır Avatar’ın önünde, hiç bitmeyecekmiş gibi. Ama rakiplerini bitirecek ve küçültecek bir yol. Her an seyir hâlindeki Avatar’ın bir zorluğu, “Mecaz Vadi”sini aşması şeklinde uzayıp gider. Ateş Ulusu ise saçtıkları ateşin oluşturduğu büyük nefretle biraz daha kaybeder gücünü. Saçılan ateşin büyüklüğü, ateşten olanları bile yakmaya başladığında, Avatar’da sönecektir, yani dört unsurun bir olduğu yerde, dört unsurun sahibinde belki de…■

86

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

değilleme gece uluyarak uyandı uykusundan ayaz gözlerinde iki damla yaş rüyası bölünen pervane şaşkın gülden döşeğinde ihtiyar meczup kimse bilmiyor dedi hiç kimse her gün tekrarlanan şey değil hayat aynı kişi değil sevip ayrıldığımız son düzlüğü çıkarmak değil mesele acele et ayrılık sevmesin beni uğrunda ateşlere yürüdüğüm sevgili sapı gül ağacı namlusu acı hançer işte aşk dedikleri işte rehnüma şarap tortusunda servi sayinde arama sakın aldanma cevrine cilvesine sen ona müptelasın o sana hasım değil ağzınla ayağınla kuş tutsan can baş vermedikçe yar olmaz sana

KALENDER YILDIZ

87

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

Şiirin en hası yüksek dağlardan kopup gelen ırmaklar misali çağlayanıdır ve onun başat özelliklerinden biri de melodik bir insicamla akmasıdır. Gel gör ki modern şiirimiz aynen modern mekânlarımız ve modern zamanlarımız gibi yitirdi ahengini.

HÜSEYİN BAYÇÖL

D

ünyevileşen (sekülerleşen) çağla birlikte daha da demir, çelik ve madde hâline gelen bir şiir evrenindeyiz. Konformizm, paganlaşan kültür, dünyevilik her şey gibi şiiri de kendi tasallutuna almış durumda. Beşerî bütün yasalara karşı çıkarak yerine estetiği, yüksek olanı inşa etmesi gereken şiir, sekülerizm karşısında devrimci kabiliyetini (şimdilik) kaybetmiş görünüyor.

Zamanımızda fıtri duyarlılıklar, vicdani hassasiyetler törpülene törpülene sönmeye yüz tutmuş. Şair de işten arta kalan zamanda, bankayı, okulu, hastaneyi, ofisi, patronu, elemanı, şefi yoluna koyduktan sonra oturup şiir yazabilen bir üretici konumunda. Dört bir yandan üstümüze üstümüze gelen ve alabildiğine maddileşen sosyal evren, gün geçtikçe şairi de bizi de daha fazla kuşatıyor.

Dahası, güncellik sürekli aşağı çekiyor hepimizi.

His, düşünce, ahenk mahcup bir utangaçlıkla çekip gitmiş dünyalarımızdan. O yüzden ahengini kaybeden bir dünyada şiir de yitiriyor ahengini.

Evet, özellikle ahenk... Zira yolların, evlerin, kentlerin, insanların, davranışların, tasarımların, konuşmaların ahenge muhtaç olduğu bir çağdayız. Herkeste ve her şeyde bir ahenk bozukluğu var. Metrolarla, otobüslerle, uçaklarla, yürüyen merdivenlerle, asansörlerle oradan oraya bir eşya gibi taşınan insanlık, dengesini yitirerek yalpalıyor. Ve tabii ritmimizi bulma adına önemli rehabilitasyon vesilelerinin başında gelen şiir de üretildiği mekanların gayritabiiliğinden olsa gerek, bir şelale gibi yüksek sesle ve ahenkli ahenkli çağlayamıyor. Şiirin en hası yüksek dağlardan kopup gelen ırmaklar misali çağlayanıdır ve onun başat özelliklerinden biri de melodik bir insicamla ak-

88

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

masıdır. Gel gör ki modern şiirimiz aynen modern mekânlarımız ve modern zamanlarımız gibi yitirdi ahengini. Artık serlevha yapılacak, çocuklara mutlaka ezberletilecek, insanları rüzgârına alacak sesi, ritmi oturmuş şiirler yazıl(a)mıyor. Çağdaşlarından ahenkli şiirler okumayan, ahenkli şiirler yazamayan şairler, kendi yazdıkları şiirleri bile ezberle(ye)miyor.

Yazılan şiirlerin çoğu anlık ve şairin felsefi, ruhi yalnızlığını, arayışlarını tarif eden cinsten.

Sadece şairin zamanını kurtaran şiirler, okurun içinde bulunduğu bütün çağı kuşatmaya (ve kurtarmaya) muktedir olamıyor. Hâlbuki zamanlara hükmedenlerin şiiri, sadece şairin ihtilacının tercümanı olan bir şiir değil, bütün zamanları kurtarmaya talip olan bir şiirdi. El-hak; şair kurtarıcı, avatar, misyoner, hizmetçi falan değildir. Lakin o, ortaya koyduğuyla bir ahenk medeniyetinin inşacısı, ideallerdeki ahenk medeniyetinin kurucusu, koruyucusu ve kurtarıcısıdır. Okuruyla, yazarıyla, generaliyle, işçisiyle, politikacısıyla, mühendisiyle, köylüsüyle, kasabalısıyla baştanbaşa kuşatılmış, sıkışmış, daralmış olan bizleri bu cenderenin içinde çekip çıkaracak olan da yine şairin kendisidir. Çok az şair var o kurtarıcılar listesine girebilen. İşte Kalender Yıldız`ın şiiri bu kavşağa tekabül eden, bu kilit ve hayati noktanın işaretlerini taşıyan bir şiir. O yüzden hepimiz adına acı duyan, hepimiz için ağıt yakan bir şiiri var Kalender Yıldız’ın: şimdi susun ey şairler susun ki bu ağıt benim sizin bitirdiğiniz yerden ben söze girdim ayrık otları ve kırlangıçlar tanır beni su taşırım çöllere dudaklarım iki şak ben leyla’yı leyla yapan mecnun’um

yapan Mecnun” olduğunu söyleyebilen ve bahsedilen anlamıyla da ahengin işaretlerini veren, manzume denilince akla gelenleri bellekte az çok canlandırabilen, hem hissiyatımıza tercüman olan hem de hissiyatımızı elden geçirip terbiye eden dikkate değer bir şairdir Kalender Yıldız. Ve onun şiirinin en önemli özelliği, bütünüyle kentin, modern hayatın gürültüsünün göbeğinde olmasına rağmen tabiatın en mutena sessizliğini, cıvıltısını, ruhaniyetini de taşıyan bir karaktere sahip olmasıdır. Ne anlatırsa anlatsın, neye çatarsa çatsın, neye ağlarsa ağlasın Kalender Yıldız’ın şiirlerinin derinliklerinde sürekli canlı duran bir kuş cıvıltısı vardır. Öyle ki bu cıvıltının sahibi, bazen bütün hüznüyle mücessem hâle gelir ve itiraf edilir: ne çok sözüm vardı insanlara yazık dillerini öğrenemedim martılar içinde göçmen kuşum ben kalsam yabancıyım gitsem sürgünüm Cemal Süreya’nın “şiir anayasaya aykırıdır” ifadesi var ya... Kulağı tersten tutup bu ifadeye bir şerh düşülecek olursa: Şiir; beşerî bütün yasalara karşı çıktıktan sonra, kendi yasasıyla insanı değişmez bir yasanın hükümranlığına götüren bir enstrümandır. O dorukta mutlak teslimiyet, ölümüne bir itiraz, sonsuz bir ihtilaç heyecanı vardır. Şairler o yüzden çok sağlam mümin ve yine çok fena kâfirdirler. Tam da bu yanlarıyla alabildiğine içimizdendirler ve alabildiğine gulyabanidirler. Bize bunu öğreten, bizi bu minvalde konuşturanlar da şairlerin kendisidir yine. Kalender Yıldız kimi şiirlerinde bizi tam bu noktada kucaklar... Hem de itiraz barındıran lirik bir tonda.

Bir ismin tüm dertlere tek başına deva olduğunu yahut hayalimizdeki o şiiri tam tamına karşıladığını iddia etmek çok fazla, abartının da abartısı olur. Lakin âdeta “Âşıkı sadık menem Mecnun’un ancak adı var” diyen Fuzuli gibi “Leyla’yı Leyla

89

kuklacı son kez vursun boynumu acemi cellat söz yeniden doğmayacağım yoruldum artık yükü kaygı olan pervaneye ne denir topla hatıraları askıda kalsın melal kahır yok. sitem yok. pişmanlık hiç. suya yenik düşen bir gül olacağım söz

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

Böylesi bir lirizmin, teslim alınmışlığın içinde bir yanda mecnunca bir hürlük, öbür yanda da betonlar, raylar, arabalar tarafından çaresiz kuşatılmışlık vardır Kuklacı’nın şairinde. Hepimiz adına o dar aralığa hapsolmuştur şair ve yine hepimiz adına bir kurtuluş çığlığı atarak şiirle bir kuş misali kanatlanır:

biraz da korkarak geçer vilayet makamından içtiği deniz suyu hiç çıkmıyor aklından kirpikleri belalı balmumundan bir adam ucuzundan şarap yalancı bir haz ayyaş teninde üç kuşaktır migren istanbul doğma büyüme doğmadı doğmayacak on yedisinde yüzünü görmediği esmer kardeşi

yok be güzelim benim harcım değil müşkül dert imiş sevmek bir dağ kuşuyum ben biraz uçarı biraz avare ne eş isterim ne kafes kurşun döküp mühür vurdum gönlüme uğramam bir daha gül bahçesine

eylül ırmaklarında yüzerken çocukluğum gül kurusu o şehirden ayrıldık aynam kırıldı düşler dağıldı. melal. seyyar karakolda muvakkat vazifeyle memur ihtiyar polisin dudağına yapışan şu cümle yankılanır durur yıllardır kulaklarımda ikametgâh kaydı ve üç vesikalık

Bütün bunları söyleyen ve ruhen dingin bir yalnızlıkla nefeslenen şair; içine sürüklendiği modern hayata, isimlere, sıfatlara, kentlere ve düzenlere karşı buruk bir isyan içindedir. Söz konusu ruh hâli neredeyse bütün şiirine sinmiştir. Özellikle de düzenin kendisine karşıdır itiraz ve o yüzden bir ikametgâh senediyle, üç vesikalık fotoğrafla içine taşındığı bu hayatın ilk durağı bir hüzün durağıdır. Şairi mevcut hayatına taşıyan, oraya giriş yaptıran o ilk durak bir hüzün, bir lirizm kapısıdır âdeta.

Zira Kalender Yıldız’ın şiirindeki en belirgin üslup lirizmdir. Karakol şiirinin ilk dizeleri, şaire lirik dizeler dizdiren o hayatın başlangıç yerini ve moderniteye karşı o buruk isyanın başladığı noktayı izah eden güzel bir örnektir. karakol intihar süsü verilmiş üç kişilik cinayet ince bir namluda yatıyor boylu boyunca adına düzenlenen evraka bakılırsa şahıs yıllar önce ölmüş aslında ne tebdil kıyafet gezdi ne hafiyelik etti sirkeci garı’nda ölümü bekleyen sarı kedi yolu cağaloğlu’na çıktığı vakit başı eğik

Duygu, düşünce, kaygı, sevinç, üzüntü, felsefi ıstırapları bir yanıyla dokunulur hâle getiren imge noktasında da Kalender Yıldız’da bir tekellüfsüzlük söz konusudur. Onun imgelerinde naz problemi yoktur. Şiirin bütününde cömertçe bir imgesellik hâkimdir. Cömertçe ve denge içinde... Ama kadın imgesi biraz daha öne çıkar. Adı sanı belli olmayan hatta varlığı da belirgin durmayan bir kadın. Arayışlar, özlemler, içine düşülmüş olan sürgün psikolojisi, memnuniyetsizlikler, pişmanlıklar tüm inişler çıkışlar o meçhul kadın imgesine yüklenenlerle, olmayan bir kadından beklenenlerle tarif edilir. Sürgün bir hayattan imgelerle çıkış aranan bu şiirin belli bir sosyo-politik duruşa ait olduğu da açıktır. Değişen sosyal şartların bıraktığı izler, Kalender Yıldız şiirinde zaman zaman aşikâr edilir. Kentte gelmiş olmaktan memnun olmayan şair, bir de dıştaki politik gerçekliklerle cedelleşmektedir. Politik dünya hüzünden bir kafese tıkmıştır şairi, ama nazsız gelen imgeler sayesinde sosyo-politik dayatmaların kafesi genişler, genişler ve şairin elinden tuttuğu okuyucu âdeta bir özgürlük ülkesine ulaşır.

Kalender Yıldız’ın sosyo politik izleri aşikâr eden şiiri, şairin felsefi yalnızlığının, meçhule

90

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

esmer çocuk henüz yanmış yüreği zeytin gözlerinde hırçın denizler sonu yok bu çağlarda aşkın da nefretin de uzansa ellerinde belki bir kum tanesi uzansa ah yıldızlar kapanmaz mesafesi

olan özleminin yanında bir kuşağın kültür endüstrileri, sosyal dayatmalar ve resmî ideolojik eller tarafından preslenmesini de anlatır. bitmez bu hikâye yıllar sonra soğuk ve fişlenmiş bir şubat post modern haberler var ajansta ben büyüdüm paşalar öldü ama yolsuzdur bizim köy ve her şey vatan içindir hâlâ Bu soğuk şubatlar kuşağının boğazında, yutkunamadıkları bir itiraz düğümlenmiştir. Şairin bu sosyo politik gerçekliği şiirinde aşikâr ettiği dönemlerin kuşakları, kendi alın yazılarına karşı itiraf etmeye korktukları bir küslük taşımaktadırlar.

Bu alın yazılarında hem korkunç fırtınalar hem de ta ufuklarla buluşan bir sükûnet vardır. Alın yazılarındaki özgürlükçülüğe de devrimciliğe de teslimiyete de razıdırlar ve sadece tarif edip susarlar: alnımda hayat bulur sinüzit migren alnımdan damlar toprağa ter kuşlar özgürlüğe oradan uçar çiftçilere tarla balıkçılara denizdir alnımda biter hürriyet orada başlar devrim militan tutkular besler bu alın bir yanı kelebek kadar hafif bir yanı kurşundan ağır Bir kelebekle bir kurşunun buluştuğu o kavşakta esmerden bir renk peyda olur. Tam da “bedel” şiirindeki esmerlik. Çünkü şubat soğuklarına maruz kalan kuşakların yürekleri ve cümle varlıkları da aynen yazdıkları şiirler gibi esmerdir. işte: esmer çocuk kalbi kırık mahzun saf sararan başaklarda yorgun akşamlar ayrılık şarkıları geçer aklından hasretin adını yazmış künyeye sevdanın bedeli ölmek mi diye

esmer çocuk hayalinde anka kuşu kafdağı öğrenirsin yol bitmez ve az yaşar kelebekler beklentiler uzar ömür kısalır bir anda her şeyi silip atarsın Eliot’tan hareketle toparlayacak olursak, şiir gündelik dilin imkânlarıyla var olan bir sanattır.

Heykelin malzemesi taş, resmin boya, şiirin de dil... Şiir, dili kullanır ve aynı zamanda şiir; dili bağlamından ayırıp onunla yepyeni evrenler kurar.

Has şiir gündelik dilin sadeliğiyle, elimize koyduğu imgenin ulaşılmazlığının buluştuğu o dar, ince ama alabildiğine zengin kavşakta çıkmakta.

Köroğlu’nun, Âşık Sümmani’nin şiiri budur. Fuzuli de Nedim de Baki de ordadır zahir. Modern şair, biraz da içindeki çağın plastik karakterinden dolayı, ahengi tutturamadığı için bu önemli kavşağı algılamakta zorlanıyor sanki. Çünkü modern şair konuşma dilinin lezzetini tatma fırsatını kaçırmış durumda. Kimse sadece anasından, ebesinden dinlediği masallarla çocukluğunu geçirme yahut eski zaman hatiplerinden, şairlerinden meşk ettiği şiirlerle boy verme gibi bir şansa sahip değil. Günlük hayatında yüksek veya çok tabii bir dil kullanan yaşlılarla, büyüklerle de karşılaşamıyor; günün şairi. Güncel meselelerin şiire az girmesinin ya da şiirin devrimci karakterini yitirmesinin bir diğer sebebi de budur sanki. Kalender Yıldız’ı dikkate değer kılan hususiyetlerden biri de bu boşluğa cevap verebilecek isimlerden biri olmasının işaretini vermesi.■

91

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

AHMET ULUDAĞ

Y

avrusu kuzgun görünür kargaya derler. Yazıyı kaleme almadan önce bunu söyleyenler olur mu, diye düşündüm. Öyle ya, editörlüğünü yaptığım bir kitapla ilgili yazacaktım. Öz anne değildim ama sütannelikten kaynaklanan bir yakınlığın varlığını da inkâr edilemez... Sevgili Mahir Adıbeş’in eserleri üzerine ikinci yazım olacak bu.

Bir önceki kitabı “Taş Ustaları” üzerine yazdığım yazıyı rahmetli Ümit Fehmi Bey Berceste’de yayınlamıştı. O kitabı yayınlandıktan sonra görmüştüm; Veliaht ile olan ilişkim belirttiğim gibi farklı… Kitabın kısmen editörlüğünü yaptım.

Yazımın başlığı bana ait değil; bir dostun (dostlar birer birer uçmağa varmakta) yirmi yaşındaki oğlunun önerisi. Bu öneri de benim yazım için değil, Mahir Adıbeş’in bu yıl Bilge Oğuz Yayınlarından çıkan romanı Veliaht’ın başlığı için yapılmış, ben de hemen benimsedim. Bilmem Mahir Bey müteakip baskılarda bu fikre müspet bakar mı?

Mahir Bey’in TYB İzmir Şubesi’ndeki kitap hakkındaki sohbetini dinleyen hanımefendiler konuyu evde tartışırken, günümüz gençliğinin aksine çok

Ben okuyucunun dikkatini tasvirlere çekmek istiyorum.

Diğer eserlerinde olduğu gibi tasvirleri sizi alır götürür tabiatın koynuna. İnsanoğlunun elinde can çekişen tabiat kitabın sayfaları arasında bütün canlılığı ile yaşamaktadır.

92

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

okuyan bu delikanlının ilgisini çekmiş, kitap ve atla ilgili dinlediklerine istinaden başlığın “VELİA(H) T” şeklinde yazılmasını önermiş. Karacabey’de bir türbesi olan bir at olsa olsa bir sultan olur: Ya taht/ makam sahibi yalancı dünya sultanı ya da gönüllerin sultanı bir veli at…

Bir mezar, bir künye ve künye altına düşülmüş üç satırlık mülahazattan 400 sayfalık bir roman çıkarmış, yazar. Bu romanın başarısı 2007 yılı Tanpınar Roman yarışmasındaki ikincilik mükâfatıyla taçlandırıldı. Maalesef, ödül bile eserin bir yayınevi tarafından hızlı bir şekilde basılmasını sağlayamamıştır. Bilge Oğuz Yayınlarına bu eserin okuyucuyla buluşmasını sağladığı için teşekkür ediyorum. Roman üç bölümden oluşuyor: Doğuş, Varoluş ve Diriliş. Hepsi canlı olmayı çağrıştıran isimler. “Doğuş”ta Saad’ın doğması ve yetişmesi, “Varoluş”ta Saad’ın varlığının sebebi, yarışçılığı ve “Diriliş”te Türk atçılığına hizmet için yeniden doğması anlatılıyor. Roman boyunca Saad varlığıyla her yerdedir, bunu hissediyorsunuz: Var olandır, muharriktir, sürükleyendir. Meşhur slogandır “Bir ölür bin diriliriz.” Saad işte öyle şimdi… Torunlarında genleriyle/kanıyla yaşıyordur muhtemelen.

Fakat Saadın soyundan gelenler onu hatırlatmayacak belki de… Eminim, Mahir Adıbeş kitabında binlerce doğacak.

Her bölümü kendi içinde alt bölümlere ayrılan eserin ilk bölümünün ilk kısmı ile son bölümünün son kısmı anlatıcının Saad’ın mezarını bulması ve haradaki çalışmasını tamamlamasını ifade etmektedir. Saad’ın serüveni ise bu iki kısım arasında yer alan 17. kısımda anlatılmaktadır. Saad’ın yağmurlu bir gecenin ardından Said’in ellerine doğması, Kıreç ve Saad’ın buluşması, birlikte zirveye çıkmaları, düşüşleri, ayrılmaları ve Saad’ın Türkiye yollarına düşmesi, atların ve insanların aşklarıyla, tutkularıyla, hırslarıyla, özlemleriyle birlikte duygu yüklü bir şiir gibi anlatılıyor.

Kitap, birçok kişide Cengiz Aytmatov’un Elveda Gülsarısı’nı çağrıştırıyor. Sanki yazar da bunun olmasını ister gibi kitabın daha ilk sayfasında Cengiz aksakalın ortaya koyduğu bir terimi kullanıyor: “Mankurt bunlar, gülmeyi bile unutmuşlar” dedim içimden. Esasen Mahir Bey de Aytmatov gibi veteriner hekimliği tahsil etmiştir. Atlarla ilgili terimler, atın hareketlerini, doğumu, sakatlanışı, koşuşları anlatışlarındaki canlandırmalar ve ayrıntılar yaza-

rın mesleğinden mutlaka bir paya sahiptir: “Hemen yakınında koyun postu üzerinde yatan tay bu sesi duyunca birden sıçrayıp kalkmaya çalıştı ama başaramadı. Debelenirken altlıkların üzerine yuvarlandı. Sa’de, yavaş yavaş toplandı. Said, gidip suyun içine az tuz atarak getirdi. At yattığı yerde içti.

Kendine gelmişti. Başını çevirip tayına bakıp hafiften kişnedi. Yavaşça ayağa kalktı...” Mahir Bey’in yarış hakemliği yapıyor olması da bu başarılı anlatıma katkıda bulunmuştur. Ama atın duyguları, atın ve insanın karşılıklı hisleri, aşklar ise mesleki olmanın ötesinde yazarın his dünyasının derinliğinin ve kurgulamadaki başarısının bir tezahürüdür.

Gerekli gördüğü yerlerde ise araştırarak yazdığını fark ediyorsunuz, kurduğu cümlelerle okuyucuyu aydınlatmaktadır. Bunda didaktik değildir. Romanın akışında bir değişiklik olmamaktadır: “Kapı ve pencere başları ağaç lentolar ile desteklenerek dayanıklı hâle getirilmiş.”

Yazarın kurgulamadaki başarısı iki seyahat anlatımında görülebilir. Fırtına gibi esen, yarışlarda kimseye şans tanımayan Saad’ın Bombay’a gidişi de fırtınalarla birliktedir. Atçılık dünyasında, Saad’ın, Kıraç’in, Leyla’nın yüreğinde, Bağdat’ta, Türkeli’nde kopan fırtına bu seyahate yansıtılmıştır. Saad’ın Bombay dönüşü ise sütlimandır. Kaybetmiştir, düşmüştür… Saad da, Kıreç de, Leyla da, diğerleri de… “Sessiz bir kalabalığın bakışları arasında gemi limandan ayrıldı. Bu gün martılar bile keyifsiz uçuyordu etrafında. Tembel tembel kondular suların üzerine. Eskiden cıvıl cıvıl konuşurlardı, havada süzülerek vapurların etrafında daireler çizerek dönerlerdi. Çok uzaklara kadar takip ederler bir türlü ayrılmak istemezlerdi. Gelirken yanında yüzen yunuslar da görünürlerde yoktu…”

Ben okuyucunun dikkatini tasvirlere çekmek istiyorum. Diğer eserlerinde olduğu gibi tasvirleri sizi alır götürür tabiatın koynuna. İnsanoğlunun elinde can çekişen tabiat kitabın sayfaları arasında bütün canlılığı ile yaşamaktadır. Kuşlar, kertenkeleler, solucanlar, börtü böcek bir ilahî senfoninin parçaları olarak yerini almıştır... Sonbaharda yaprakların hışırtılı musikisi, kışın karların üzerine vurmuş güneşin yarattığı renk cümbüşü ve “Uzaklardaki sazlıklar yavaş yavaş karanlığın içinde yok olurken kurbağa sesleri ...” senfoninin bütünlüğünü sağlamaktadır. Sadece tabiat tasvirlerinde değil, bütün tasvirlerde mekânı/zamanı/olayı yaşatmakta-

93

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

dır. “Genç kızın yüzü siyah beyaz resim gibi dalgalanarak ortaya çıktı. Gülümsemesi koyu çizgilere karışıp yok oldu. Arkadaki duvara kocaman gölgesi büyüyerek düşüyordu.”

Mahir Adıbeş Anadolu’dan, Anadolu insanının yaşantısından beslenmiştir. Anadolu/Mezopotamya insanının günlük yaşantısı romanda her yerde kendini göstermektedir. İnsanlar günlük hayatlarındaki tabii şekliyle anlatılmaktadır: Hem maddedirler hem de ruh… Kültür sadece bir inanışla şekillenmemiştir, asırların içinden süzülüp gelen inanışlar, gelenekler insanların bugünkü inanışlarının ve hayatlarının çeşitlenmesinde tesirlidir.

Roman zaten hayatın kendisi değil midir? Mahir bey de bunu bize gösteriyor. Tabii ki, hayatın sıradan yanını değil. Leyla neredeyse 100 yıl öncesinin Bağdat’ında yaşamaktadır ama farklıdır: “Leyla’nın yurt dışındaki tahsili, mağazanın işleriyle ilgilenmesi, belki devlette çalışıyor olması, valilik toplantılarına katılıyor olması, önemli kararlarda fikir beyan etmesi, Arapça ana dilinin yanında Türkçeyi, Fransızcayı, İngilizceyi iyi konuşması gibi sebepler olabilir.” Leyla çiftliklerinde at yetiştiren/eğiten bir adamı da sevebilmektedir.

Yazar sık sık kişilere İstanbul ve Osmanlı özlemini dile getirtmektedir. Bunu ben yazarın kendi özlemi olarak düşünmekteyim. “Bunlar Osmanlının atları, imparatorluk görmüşler. Kanlarında asalet, onur var.” cümlesinde, tek bir cümlede bile bunu anlamak mümkündür. Fatma Hanım’ın Türkiye’den gelenlere söylediği şu sözler yukarıdaki cümleden farklı değildir: ““Osmanlının torunları hoş geldiniz” diyerek onları selamladı. Kendisine ayrılmış yere oturdu. O oturduktan sonra diğerleri de oturdu. “İstanbul’dan haber verin. Paşanın anlattığı kadar güzel mi?” Osmanlının eserleri yok edilmektedir ve Osmanlıdan sonra düzen bozulmuştur: “Beyrut envai çeşit kumarın merkezi hâline getirildi, şimdi hedef Bağdat… Artık Osmanlı yok ki orduya at yetiştirelim.” Osmanlının altın günlerinden sonra bronzlaşan dünyamızın sorumlularından biri İngilizlerdir. Yazar bunu da sık sık dile getirmekte, bölgedeki ayaklanmaların, işgallerin arkasındaki güç olarak İngilizleri göstermektedir. Bu da büyük oranda doğrudur. Hint yarım adasında da, Osmanlının topraklarında da çoğunlukla İngilizler hâkim olmuştur. Romandaki konuşmalarda ayrılığın, sınırlar çizilmesinin sebebi olarak batılılar ve hainler göste-

rilmektedir: “Nereden bilecektik aramıza duvarlar örüleceğini. Biz savaşarak ayrılmadık, bunu böyle bilesiniz. Birileri istedi aramıza sınırlar konuldu.

Yoksa biz Osmanlıdan kötülük görmedik. Ayrılığa ağladık, üzüldük. Sanki ailenin yarısı ötede yarısı burada kaldı. Zor oldu bu ayrılık zor...” Romanda İngiliz devletinin tavrı talan edici ve sömürücüdür. İnsanlar sömürücü devletler karşısında çaresizdir: “İngilizlere, Fransızlara iş yapmak ise insana zor geliyor. Bize üsten bakıyor, küçümsüyorlar ama ne desin kol bilekten değil omuzdan kırık…” “Ben de askerken bi atım vardı. Paşanın yaveriydim. Şimdi kenara itildik. Osmanlı yok artık, kim bakar bizim yüzümüze… Fransız seni uşak etti… Gâvurun himayesine girmek akıl işi olur mu? Şu Mevla’nın işine bak bizi kimlere muhtaç etti…”

Kitapta Orta Doğu’daki meseleler her fırsatta dile getirilmektedir. Bir atın satışında dahi böyle bir mesele işlenmiştir: “Suriye ve Lübnan’ın Arap atı yetiştiriciliğinin bu satış hareketi ile büyük bir kayba uğradığını üzülerek belirtmişlerdi. Bu düşüncenin bu şekilde ortaya atılmasında daha çok bölgeyle irtibatını kesmeye çalışan İngilizlerin rolü vardı. Orta Doğu ile Türkiye yaklaşımı her halükârda Avrupa’yı rahatsız ediyordu. Bu konuda komünistler de rahatsızlardı. Özellikle aralarında akrabalık bulunduğundan Suriye’yi Türkiye’den uzak tutmaya çalışıyorlardı.”

Romanda geri plandaki İstanbul’u bir yana bırakırsak üç şehir vardır: Bağdat, Beyrut, Bombay.

Bağdat, Saad ve Kıreç için olduğu kadar yazar için de önemli bir şehirdir. Türk kültürünün İslam medeniyetinin izlerini taşımaktadır. Her ne kadar batılılar orayı da doldurmuşsa diğerlerinden farklıdır.

Hayat daha bir orta hâllidir. “Bağdat’a yüksek bir tepeden bakmak gerekiyordu. Dicle, bir başka güzel akıyordu. Şehir asırlar ötesinden gelen haberci gibiydi. Her sokağında bir başka medeniyet çıkıyordu insanın karşısına. Sanki Sümerler, Akadlar, Romalılar, Araplar, Türkler iç içe girmiş bu şehirde.

Ezanlar bile minarelerde farklı ağızlarla okunuyordu.” Beyrut kozmopolittir. Farklılıklar bir aradadır ama onları birbirine bağlayan bir çimento yoktur.

Bombay ise en fakir ile en zengininin birlikte yaşadığı ama zengin üzerine kurulu bir düzende dinlerin kültürlerin iç içe ama pek de dostça yaşamadığı bir şehirdir. İşte Bombay: “Burası Bağdat’a benzemez.

Orada dükkânını açık bıraksan dönüp bakan olmaz,

94

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

canına kimseler kast etmez.” Bazen bir küçük mesele farklılıkların ön plana çıkmasına sebep olabilmektedir. Yazar bunu Saad’ın bir Hindu kişi adına yarışması bağlamında ifade etmiştir: Bütün bunlara rağmen insanların mayasındaki iyilik ve dostluk arzuları her fırsatta ortaya çıkabilmektedir. Yazar bunu Saad’ın hem Bağdat’taki hem Beyrut’taki hem de Bombay’daki başarılarında işlemiştir. “Geçtiği yolar üzerine insanlar çıkıp onu seyredip ona el sallayanlar, şarkı söyleyenler bile vardı. Müslümanlar, Saad’ın kazanması için dua ediyordu. Hindular onun kazanmasını istiyordu. Budistler ona hayran olmuşlardı. Bir kere daha Saad insanları birleştirmiş Hindistan barışında katkısı olacağını düşünüyorlardı. Ufacık bir şeyden birbirleriyle kavga eden Bombaylılar, Saad’a olan muhabbetlerinde birleşmişlerdi. Beyrut’tan sonra Bombay’da da barışın sembolü hâline gelmişti.” Yazar barış arzusunu ve hırslardan sıyrılıp barışı kucaklamanın yolunu da satır aralarında göstermektedir.

Türkeli’ndeki acıların farkında olduğunu bütün roman boyunca Kerkük üzerinden göstermektedir. Türkiye’ye bitmeyen göç ve bunun sonucunda geride kalanların hayatının daha da zorlaşmasını ustalıkla dile getirmiştir. Bazen bunu bölgedeki diğer halkları suçlama boyutunda ifade etmektedir ki, buna ihtiyaç olmadığı kanaatindeyim. Tabii ki Türkeli dramının hatırlanması, hatırlatılması gerekmektedir. Türkeli’nin son 150 yılında olanları bilmek lazım. Bir gece de kaybedilen aydınlar, eşraf anılmalıdır. Türkiye’nin meseledeki tavrı da “Biz de Türkiye’nin umurunda değiliz ya…” ile gösterilmiştir.

Romanın anlatımı içerisinde konuların birbiriyle sarmal bir şekilde ifade edilmesi dikkati çekici bir unsurdur. Yukarıda açıklandığı gibi Kıreç-Leyla aşkı ile Saad-Kır tay aşkı bunlardan biridir. Bir diğeri de Kıreç’in annesine olan özlemidir. Bunu Saad’ın annesinden ayrılmasının anlatıldığı kısımlarla sarmal bir hâlde verildiğini görmekteyiz. Türkiye ile Orta Doğu arasına çizilen sınırla beraber millî bir ayrılık sızısı da oluşmuştur. Bu da özlem sarmalında üçüncü bir unsuru oluşturmaktadır tıpkı aşk sarmalında insan-at ilişkisinin üçüncü bir olması gibi…

Atlar ve atçılık… Tabii ki yazar için önemlidir, yoksa bu kitabı kaleme alır mıydı diye düşünüyorum. Atlar ve atçılığa verilen değer roman boyunca

vurgulanmıştır. “Tavuk anlar mı incinin kıymetini?” “Atçılık fırsatlar ve hayaller işidir.” “İnsan bu atlardan hevesini alması için beş yüz yıl yaşamalı. (…) Yaşamalı ki atın yavrularının torunlarının zaferlerini yaşayıp görsün.”

Atın insanlaştırıldığı anlatımlar dikkati çeken unsurlardandır. “Bir seferinde atlı bir araba Leyla Hanım’ın yanından hızla geçti. At, Leyla’yı tanımıştı. Seslenmek istedi ama hâlini onun bilmesini istemiyordu. Leyla Hanım, onları görmesine rağmen hiç oralı olmamıştı. Belki de tanımamıştı. Bu durum Saad’ın çok zoruna gitmişti. En iyisi hiç ses vermeden uzaklaşmaktı. Bu kadar tez unutulmak onu üzmüştü. Başını eğip yürüdü. Yanında koşulu olan annesi onun bu hâli dikkatini çekmişti. Sebebini sordu ama cevap alamadı.” Belki buna atın insanlaştırılması değil de atın duygularının bize aktarılması demek daha doğru olacaktır. “Zamanında yanına bakıcılarından başkası yanaşamazken şimdi köpek gelip ayaklarına işiyor, duymuyor bile.” cümlesinde tasvir edilen düşüş daha güçlü olarak nasıl ifade edilebilirdi ki? Atlar ve insanlar sanki bütünleşmektedir; zaten bu romanın yazılışının ‘esbabı mucîbesidir’. At ve insanın birbirini sevmesinin ötesinde aşk en platonik şekliyle romanın tamamında görülmektedir. Belki de imkânsız aşklardır aşkı platonik kılan ya da zaten aşk imkânsız bir sevgidir…

“Saad, bir efsane olarak kalacak. O tarihte, gelecekte yüz yıllar sonra da konuşulacak. Onun yaşadığına kimseler inanmayacak. Senin Lübnan, Hindistan hikâyelerin anlatılacak. Bin bir gece masalı sanacaklar, içine en üryan aşk fasıllarını da katacaklar.” Said hikâyenin geleceğini böyle görmüş; yazar, hikâyeyi Said’in dediği gibi anlatmamış. Yukarıda da belirttiğim gibi aşk ve arzu hep “gecenin örttüğü” gibi bir örtü altında kalmış. Şöyle bir cümle “İçeriden at kişneme sesi geldi. Saad, başını kaldırıp kulaklarını dikti. İçerdeki ses bir daha duyuldu. Saad, başını kaldırıp havayı koklayarak karşılık verdi. On ayağının birini yere vurdu. İçerdeki at çıldırmış gibi kişneyip duvarlara vuruyordu.

Saad’ın yumurtalıkları yavaş yavaş aşağıya inmeye başladı…” üryan bir hikâyeden ziyade bir zooloji dersi havası taşımaktadır.

“Veliaht, efsaneleşen bir sevdanın hikâyesi...” diyor yazar. Aslında Veliaht sevgilerin, dostlukların ve özlemlerin bir destanı… ■

95

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1

Suat Bulut Dergimizin Hukuk Danışmanı, duygudaşımız, kalemdaşımız sevgili Av. Suat Bulut eylül ayı içerisinde vefat etti.

1968 doğumlu Suat, gerçeğine uyumlu hayalleri, ülküsü olan bir arkadaşımızdı. Çoklarının bildiğinden daha fazla birikime sahipti. Cenazesinde konuşan Ümit Özdağ’ın ifadesiyle o, 'akranları arasında Doğu ve Güneydoğu Anadolu’da nadir bulunabilecek entelektüellerdendi.'

Meslek dışı okumayı mesleğinden çok seven birisine örnek göstermek gerekseydi bu hiç kuşkusuz Suat Bulut olurdu.

Mütevazı bürosu, hukuk kitaplarından çok sosyoloji, psikoloji, siyaset ve kültür alanlarındaki seçkin kitaplarla doluydu. Okur dostlarına kitaplarını ödünç vermek ona apayırı bir zevk verirdi. Ülkesine, insanına derin bir muhabbeti vardı.

Ankara ve Bakü'yü yaşadığı şehre kardeş edinmişti. Fırsat buldukça Ankara'ya ve her yaz Bakü'ye giderdi.

Dergimizdeki Tutkunun Sözlüğü, Şehirlilik, Kırılma Anı, İnsan ve Mekan, Avrasya Yansımaları gibi tadımlık yazılara imza atan Suat Bulut, son imzayı da gönüllerimize atarak Hakk'a yürüdü.

Kardeşimize Allah'tan rahmet, yakınlarına ve sevenlerine sabır dileriz.

Bizim Külliye

96

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 0 - 1 1