Külliye 66

ÜÇ AYLIK KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ

S AY I

Yıl : 18/2015-16

3

İZZETPAŞA VAKFI ADINA SAHİBİ ve YAZI İŞLERİ MÜDÜRÜ NİHAT ERİŞ Genel Yayın Yönetmeni NAZIM PAYAM Tashih MAHMUT BAHAR Röportaj Yrd. Doç. Dr. TANER NAMLI Dizgi-Tasarım-Kapak-Web AYDIN KARABULUT Basın ve Medya GIYASETTİN DAĞ Hukuk Danışmanı Av. Şuay ALPAY Dağıtım İzzetpaşa Vakfı

6 7 8

Mahmut Bahar "Vücut şehri"nden manzaralar

9

İsmet Emre Psikolojik bir özne olarak sanatçının hayatla imtihanı

25

Cafer Şen Arzunun ve/veya semptomun estetiği...

Abone ve Reklam Yurt İçi: MUSTAFA YAVUZ Posta Çeki Hesap No:1285029

Cemile Sümeyra Edebiyatçının intiharı

Tel. 0 (424) 233 55 13 - 233 15 00 (114) Belgegeçer (faks) : 0 (424) 237 49 65 Baskı TDV Yayın Matbaacılık ve Tic. İşletmesi Tel. 0312 354 91 31 Yenimahalle / ANKARA Abone Şartları (Yıllık): Yurt İçi: 30 TL Yurt Dışı: 40 Avro Yıllık Kurum Abone: 100 TL Gönderilen yazılar basılsın basılmasın iade edilmez.

Yayın Kurulu dergiye girecek yazılarda gerekli gördüğü değişiklikleri yapar. Yayımlanan yazıların fikrî sorumluluğu yazarlarına aittir. Bizim Külliye adı anılmaksızın alıntı yapılamaz. e-posta (e-mail) bizimkulliye@gmail.com www.bizimkulliye.com ISSN:1302-3500

52

Muhsin İlyas Subaşı Din psikolojisi Mehmet Aycı Duş açısından tasavvuf...

Danışma Kurulu Yavuz Bülent BAKİLER Prof. Dr. Ahmet BURAN Doç. Dr. Vefa TAŞDELEN Doç. Dr. Levent BAYRAKTAR Prof. Dr. Tarık ÖZCAN Yrd. Doç Dr. Metin Kayahan ÖZGÜL Dr. M.NACİ ONUR Necati KANTER Yrd. Doç. Dr. A. Faruk GÜLER KEMAL BATMAZ Ömer KAZAZOĞLU

Yönetim Yeri İZZETPAŞA CAD. İZZETPAŞA VAKFI EK BİNA NO:16/4 ELAZIĞ

47

Nazım Payam Muhammed İsti'lamî Kabına sığmayanlar çev. Yasemin Akkuş Tasavvuf ekolünde eğitim ve psikoloji ilişkisi Nurettin Durman Bu naif meseleyi çözebiliriz

57

Mustafa Özçelik Yunus Emre'de "ben"in hâlleri

60

Yahya Akengin Şairler, anneler ve estetik

62

Hüsrev Hatemi Vefa Taşdelen Edebiyat ve psikoloji Edebiyat ve psikoloji

31 40 42

Seval Koçoğlu Sorular arasında yıllar önceki mesele: Komposto takımı

43

Serhat Işık Eski bir dost

44

Selim Tunçbilek Müntehir şiir

45

64

46

83

M. Milât Özçelik Göz ve kal

84

Mehmet Baş Çağrı

85

Mehmet Kurtoğlu Eser yaratmak ya da ...

89

Lütfi Parlak Sanat ve edebiyatta arka plan

93

Nazire Erbay Saraydan sürgüne: Osmanlı şairinin psikolojisi

101

Kalender Yıldız Kabahat

102

Bayram Bilge Tokel "Sular mürekkep Süleyman Daşdağ olsa..." Bir gemi kaçırma hikâyesi

68

104

Beyhan Kanter Bir ucubenin psikolojisi: Homongolos Ziya

Özgen Felek Sarıya boyanmış bir öykü

72

Kemal Batmaz "Ruh hekiminin hatıralarına" dair

77

Duygu Dinçer Bergson'dan Mustafa Şekip'e "Gülme"ye dair

Zeynep Tek Safiye Erol'un Dineyri Papazı...

Hasan Özçam Nahit Sırrı ve romanlarındaki cani tipler

80

İhsan Yaşa Dokuzuncu Hariciye Rıfat Araz Koğuşu'ndaki ruhi Rahmet insin çöle böyle!.. kişilik tahlilleri Bestami Yazgan "İncinsen de incitme!"

66

82

Serdar Arslan Seyran

106 108

110

İlhan Soytürk "İki Kuş" için

112

Osman Suroğlu Karikatür

Muhterem Okurlar, Poetika sayımıza ilgi yüksekti. Hele edebiyatçılarımızın akranlarına olan ilgisi bizi ziyadesiyle sevindirdi. Okurlarımızın sitemleri ise dergi sayfalarını yalnızca şairlerimizin poetikalarına ayırmadığımız yönündeydi.

Demek ki şiir hâlâ revaçta ve hâlâ dergilerden takip edilmekte.

Farklı pencerelerden bakmaya yeltendiğimiz “Edebiyat ve Psikoloji” sayımız da sizlerde aynı ilgiyi uyandıracaktır. Çünkü edebiyat hayattan, psikoloji edebiyattan beslenir. Çünkü herkes bir başkasının anlatısında kendisinden veya çevresinden bir şeyler bulabilir.

Elbette eksiklik var. Biliyoruz, hem bizde hem dünya edebiyatında ele alınacak onlarca yüzlerce kaynak söz konusu. Fakat zaman kısa, ulaşabildiklerimizle yetinmek zorundayız. Hem böylesi durumlarda yabancı dil kendisini daha çok hissettiriyor. Eksikliği hatırlattıklarımızla telafi edeceğimizi umuyoruz.

Gelecek sayımızın dosya konusu “Edebiyat ve Kimlik” Yeniden buluşmak ümit ve dileğiyle Allah’a emanet olunuz.

Bizim Külliye

2

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

Kabına sığmayanlar NAZIM PAYAM

“Çünkü suçlamadan önce anlamak benim için müthiş bir ihtiyaç!”

Panaıt Istratı, Akdeniz’den

G

ünümüz edebiyatçıları edebî türlerin kurallarını dışlayan birer oyunbozan! Çok zaman onların hangi tür üzerinde uğraştıklarını çıkaramıyor, ilkelerini ayrıştırmakta zorlanıyorum. Hele denemeciler! Denemenin sınırını ne kadar esnek ne kadar şeffaf çiziyorlar. Okumaya durduğunda o mu, değil mi; kesinkes karar veremiyor insan. Muhatabın niyetine göre mizacı değişebiliyor. Denemeye yakın duran kısa biyografik, otobiyografik çalışmalar, durum hikâyeleri, anı, eleştiri yok mu? Onlar da öyle! Al birini, vur ötekine; küsmez, incinmez bir ilişki. Renk, ton, gelenek yazarının ağzından bir tanım, bir adres istiyor. Dergiciliğimin ilk yıllarında bize gelen yazıları -okura kolaylık olsun diye- türlerine göre adlandırıyordum. Sonraları yanlış yaparım korkusuyla bıraktım. Şimdiler edebî türlerin bize belletilen karşı-

lığını insanların fizyolojik, psikolojik yapısında arar oldum. Kişileştirdiğim türleri çevremdekilere teyellemeğe başladım. ‘Bu Ali, makale gibi adam’; ‘şu Aysel, şiir gibi kadın’; ‘o çocuk deneme gibi’… Yine yanlışlar, yanılgılar… “Ali git başımdan”, “Aysel git başımdan” diyemiyorum.

Düğümlü tahminimle uzlaşmaya çalışıyor, huylandıklarımı durmaksızın sınıyorum.

Bir teselli işte: Hesap kitap derken kimilerini bir edebî türün disipliniyle örtüştürdüğüm oluyor. Örtüştürdüğümün dikişini sağlamlıyor, hatlarını belirginleştiriyorum. Onu anlamam, kabullenmem kolaylaşıyor.

Mesela kendilerini yaşamakta zorlanan aktris ablalar, aktör ağabeyler tiyatroyu andırıyorlar.

Onlarla rastlaştığımda, bunlar temaşalık diyorum. Sesimi, mesafemi ona göre ayarlıyorum.

Kalabalıktan hoşlananlar, savaşa hazır kahramanlar söylevi; uzmanlık alanının dedikodusuna dalanlar söyleşiyi anımsatıyorlar. Her sözlerine kulak asmıyor, lakin yine de onları dinlemekten kendimi alamıyorum. Tabii bahsettiklerim ana

3

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

akımı taşıyan teller. Köşe bucak sakladığım gizli ipçikleri tutup çektiğimde karşı tepelerde feryat figan ayyuka çıkıyor.

Anlayamadığım bir şey de kimilerinin kendilerini sessiz çığlığı kaptırmaları: Sessiz çığlığa şifa arayanlar neden kendilerini melankoliye itiyor?

Neden duygusallığın gerçeğini ayağa düşürüyor, çalınmış hayalle ovunuyorlar?

Sakın bu, ergenlikten çekinme olmasın?

Sabırsızlık ve seçenekler arttıkça arzular şiddetleniyor. Şiddet, korku da içerdiğinden tetiklenmiş çeşniler masumluk örtüsüne bürünüyor.

Terbiye koşullarını zayıflatıyor. Hoşgörü ile umursamazlık pek güzel anlaşıyor. Ama yolun bitiminde bekleyen hüsran. Söylemem gerek: Masumluğun o eprimiş libasıyla dolaşanlar, şiiri; cep aynasına bakarak sakin sakin konuşanlar, denemeyi; her sabah bir başkasının yanlışıyla uyananlar, eleştiriyi; ruhsatsız hayatın düşünü, serüvenini üstlenmiş kişiler romanı çağrıştırıyor bana.

Romanın çağrıştırdığı o tipler yok mu? Onlardır şehrimizin ortak tanıdıkları; Don Kişot’un Sancho’su, Suç ve Ceza’nın Raskolnikov’u, Huzur’un Mümtaz’ı, 9. Hariciye Koğuşu’nun hastası, Çalıkuşu’nun Feride’si… Her biri romandaki adlarıyla, meziyetleriyle dolaşıyorlar sokakta.

Hem saklı sivriliklerin hem de mevcut özlemlerin kuralsız emsali oluyorlar.

Evet, Üslûb-ı beyân, ayniyle insandır. Artık edebî türlerle ilişkimi, huyunu suyunu bildiğim tipe, karaktere monte ederek düzenliyorum.

Kimi kişilere şaşmaz şaşırmaz birer üslup yerleştiriyorum. Böylece ne kadar tanıdık, o kadar az aldanış.

Fakat bir edebi metin âlemine girmiş kişi, herhangi bir kişi olmaktan çıkıyor. Bütün kültür ve coğrafya kapıları açılıyor ona. Sosyoloğun, psikoloğun, arkeoloğun kazıları yer yer olağanüstü bir tepe oluşturuyor. Makaleyi çağrıştıran saygınlar, bu tanışıklığı kayda alıyor. Akademisyenliğe özenen meraklılar, inceleme ve araştırmalarına konu ediniyor. Dakikler, günlüğe geçiyor. Denemeci, kanaatini özgünleştiriyor. Görünmekten, gösterişten sakınan mektupçu, olup biteni iri puntolarla gurbetteki ahbabına iletiyor. Vardığı yerde umduğuyla karşılaşan gezgin, kabına sığmıyor.

Pejmürde şair, kendisine bir özdeş bulmuşçasına haykırıyor: “Avareyiz amma azade değiliz

âlemden.”[1] Seçkin anlatıcılarda bir telaş bir telaş…

Hayat, kendi rayında harıl harıl işliyor.

O doğrucu, cüretkâr anı türünün akran yetimi temsilcisi de eski tipleri yeni ahbaplarıyla eşleştirmek ve yaşanılan sosyal ve bireysel ayrıntıları somutlaştırmak çabasında. Ne diyebiliriz ki: Derli toplu “özel” müşahedenin haklılığı eğer otobiyografiye, biyografiye, günlüğe karışmamış ise anonime karışıyor. Sonrası malum: Gerçeklerden ilmek ilmek uzaklaşıyor; masal, efsane ve roman kurgusuyla avunuyoruz. Hayli zaman bir ölünün ardından yazılan nekrolojinin insafına kalıyoruz.

Kimileri dizginleri boşalmış hırs küpü; vefat etmiş ata-babamızı da rakip ediniyor. Malzeme çantasında bulundurduğunu, sofrasına katacağını yoğurup duruyor. Ya başarılanların rotasını değiştirmeye yelteniyor ya kaderi görmezden geliyor. Onu yaveri ilan ediyor, kınıyor, lanetliyor, yadsıyor. Tarihin gösterdiği zaferi, bir pısırığın, beceriksizin aynı yerde aynı saatte varış bayrağını elinde tutma tesadüfüne yoruyor. İşte böyle; günler vagonlarda sakladığıyla geçiyor. İnsanların davranış, tutku ve konuşmalarından yola çıkarak onları edebî türlerden birine teyelleyip örtüştürmek apayrı heyecan, apayrı zevk… Yüzünüzde müstehzi tebessümü eksik etmeden denemenizi isterim: “Şiiri kıskandıran bir lirizmi, tarihi kıskandıran bir didaktizmi, felsefeyi imrendiren bir kavratma, anlatma yeteneği”,[2] kimine roman, kimine anı, kimine deneme dedirtiyor. “…öteki türlerin elinde olmayan araçları kullanma şansı” yakalıyorsunuz. İlintileri bulma, bulduğunuzu tanımlama hassanız gelişiyor. İç âleme dönük yorumlar, analizler, tespitler; neticede nicelikten çıkartıp nitelik takipçiliğine çekiyor sizi.

Edebî türler insan ikliminden doğmuştur. İklim değiştikçe edebî türlerin de nitelikleri değişecektir. Kuşkusuz ötelenme, karanlıkta kalma, sezgisizlik korkusunu yenmiş çağının uyumlu insanı başka biçimlere girmişleri kendisine tedirginlik verisi olarak görmez. Aksine, onu ikileme düşürenlere, mülayim sesiyle “Bana mizacınızı anlatınız size ikiziniz olan edebî türü söyleyeyim.”

1. Mahmut Bahar, Bizim Külliye dergisi, Sayı 64, s. 9.

2. Mehmet Tekin, Roman Sanat, Önsöz’den

4

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

deme cüretinde bulunacaktır.

Devam edeyim.

Düşünceyi olgu biçimiyle konuşturanlar, durum hikâyesini; sebep-sonuç ilişkisinde sıra, düzen arayan tertipçiler, olay hikâyesini tesciller.

Tertipçiler, genelde kadercidirler, fon olarak kullanılan saksının, sandalyenin, duvara asılı fotoğrafın yer değiştirmesinden bile tedirgin olurlar. Olay hikâyesindeki sıralama, hayatın yığdığı engeller karşısında yazara/okura bir tevekkül serumudur. Bunlara huzur, giriş, gelişme ve sonuca uyum göstermekten gelir.

Kişi var olduğundan beri edebiyattan psikolojik çözüm bekler. Edebiyat, okuru edebiyatçıya duygudaş kılarak bu ihtiyacı güçlendirir. Psikiyatr Stephen Grosz’un İncelenen Hayatlar[3] adlı eserinin teması da bu minval üzereydi: ‘Hikâyeci, hikâyesini anlatarak yaşamını anlamlandırmaya çalışır. O, anlattığı bir hikâyenin tutsağı olur.

Eğer hikâyesini anlatmanın yolunu bulamıyorsa bu kez hikâye onu anlatır. Rüyalarına girer.

Unutulmuşluk, şiddet, korku, tedirginlik benzeri çeşitli belirtilere dönüşür yahut nedenini bilemediği şekilde davranmasına vesile olur.’

Tabii, hikâyecinin bilinci ilişken kaynaklıdır. Geçmişin olumlu veya olumsuz tezahürleri hikâyeciyi kendisine çeker, anlatısına siner, bugüne yönlendirir. Sinmiş, sinsileşmiş bilinç akışı, eril veya dişil konuları sürükleyen şiir, makale, inceleme, araştırma, eleştiri ve ‘ben’siz denemeye de tesir eder. Bir kişi çizimi olmayan edebî türün “tip”e temsili yazarıdır.

Fakat edebî türü kusursuz tanımlamak, solgun belgeleri, girift konuları, katmanlı diyalogları, aktif mekânı, saati, saatin sorunlarını her edebiyatçıyla detaylandırmak mümkün mü? Elbette türünü kişiliksizliğe, yayvan ilişkiye iten, hacimsiz bırakan mutsuz, doyumsuz onlarca, yüzlerce edebiyatçı sayabiliriz. En iyisi ifşa edilmiş tipler, karakterler. Sanırım psikolojinin romana sırtını dayaması bundan.

Hem edebiyatçıya başarı yalnızca yetenekten gelmiyor. Belki de edebiyatçı asıl kıymeti hangi türle eşleşeceğini bilmesinden alıyor. Ele geçirdiği her edebî türle sarmaş dolaş olmaya kalkanlar, her bahçeye heveslenen oburlar, onun çizdiği alanı, 3. Stephen Grosz, İncelenen Hayatlar, çev. Begüm Kovulmaz, YKY, 2013.

verdiği imkânı dolduramadan yitiyorlar. Mimarın dülgerliğe soyunması gibi sadece işgüzarlığıyla kalıyorlar.

Buna okur da dâhil. İnsan Denen Meçhul nasıl bin bir evetiyle, bin bir hayrıyla varsa edebî türlerin de kendilerine ait bir sıkleti, ifade tarzı var. Kimi edebî tür, edebiyatçısının aklına, kimi tasavvuruna, kırılganlığına, coşkusuna kimi betimlemesine kimi de diyaloglarına elverişlidir. “Ama”, diyor Tahsin Yücel, “her şeyin yüzde yüz değiştiğini, geçmiş dönemlerin yapıtlarının, özellikle de destanın işlediği konuların ve sorunların geçerliklerini tümden yitirdiklerini mi gösterir bu? Hayır kuşkusuz. İnsan düşüncesi için çekiciliğini her zaman korumuş olan sayısız konular, sayısız sorunlar vardır, şu ya da bu biçimde, şu ya da bu açıdan, ama hep işlenegelmiştir bunlar, yeni çağlarda da işlenirler.” “…gözde izleklerini, içkin sorunlarını yeni baştan ele alır, yeni baştan yoğururlar.”[4] İnsan kiminle ve hangi edebî türle bir hizada görüneceğini şaşırıyor. Modern edebiyat, bir zamanlar defterde adı olmayan kişilerin hayal gücünü kuvvetlendirdi. Onların merakını, talebini, aidiyet dozajını ve anlatma ihtiyacını artırdı. İnsan gerçeğine doğru büyük adımlar atıldı. Ancak mutsuzluk da o oranda irileşti, sertleşti. Nedense sevgi ve nefreti, sakinlik ve öfkeyi, teslimiyet ve isyanı adalet ölçeğinde ayrıştıramadı; aynı zihinde kaynattı. Aynı mizaca verdi.

Bütün bunlar kendimden ve okuduklarımdan biliyorum: Deneme, hikâye, mektup, anı ve kronoloji parçacıklarından düğüme/ilik oluşmuş roman, nicedir masamda. Lekeli kapağı şirazeden çıkmak üzere… Bazı sayfaların kenarına not düşülmüş, uçları katlanmış, bazı satırlar fosforlu kalemle çizilmiş. Fakat türünün olumsuzlukları hâlâ gelgitlerle, iç konuşmalarla şifa arıyor. Galiba ‘yeni baştan yoğrulanların’ birinci göze etkisi neyse, aynı iz üzerinde bir üçüncü göze etkisi de o oluyor.

Zaten psikolojinin dayanağı bu…

Ben, edebî türlerin kişiliklerini düşünürken edebiyatın gizli sesi şunu söylüyordu: “Yorma kendini. Sen, Mevlana’ya kulak ver, “Âlemin kimya yapıcılarını gör; sırça üzerine resim işleyenlerin sesini dinle.” ■ 4. Tahsin Yücel, Yazının Sınırları, Pupa yay. 2009, s.199.

5

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

BU NAİF MESELEYİ ÇÖZEBİLİRİZ Basit bir sebep olsun olmasın ardında kan Böyledir işte dünya zaman gelir de geçer Geçmeyen bir şey yok ki tutar nabzını hayat Böyle bilinsin ister toprağı sulamanın Başka yolu var mıdır var mıdır başka keder Geçelim bir yol böyle baş aşağı bir nida Bir an döner yüzünü bakar ki insan için Yaşamak sebep işte mesele doğmuş olmak Bu terazi bu kadar zinhar yükü tartamaz Bu naif meseleyi çözmeden huzur olmaz En iyisi gidelim ağaçlarda kuş evi Mesele mesel olsun gökdelenler ne olsun Başlayınca bir yağmur akla ziyan gelmesin Naif bir meseledir haddi zatında basit Basit olsun amenna olmasın sonra Şivan.

NURETTİN DURMAN

6

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

DUŞ Suyun hallerinden anla, buğudan Teninden, suyun teninden, ara yerde ıslak O latif, o ürperten cinlerin bedeninden Karayılanlar doğuran saç köklerinden uca Saç biter dal yemişlenir yılan doğurmaz diye Dil yok, kelime yok, yargı yok, kendin Su olup yıkıyorsun kendi duvarlarını Örülmeyi biliyorsun taşkın kuyulardan…

Sağanak düzenli yağmur kirazlarında Elmalarında ayrı, ayvalarında ayrı Eriklerinde ayrı, çileklerinde ayrı Karpuzlarında ayı, Tanrım, bir anda Ilık arınmalardan endamlı bir bahçe Bir anlama akıyor kelime ırmakları Gel çıkalım bahçeye Gel inelim bahçeye…

Bahçeye çıktığında bahar her mevsim Bahçeden çıktığında ayrılıktan ayazlar Yazı yok dirilmenin, dirimin son baharı Tek mevsim yıkanıyorsun, bütün resimler Aynı, şair yazmıyor kabin dışındakini Askıdaki gecelik, eşikteki nevresim…

MEHMET AYCI

7

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

"VÜCUT ŞEHRİ"NDEN MANZARALAR Mutluluk vücut şehrinin çevre yolundan geçer Ve ben gölgesi üstüne düşen gövdemde Aczimi sıvayıp alnıma Utlanır da nakışlı sözler etmeden bakarım Hasreti gözlerimin telaşıdır Çoktan döşemiştir hicran rayını göğsüme Kırk katarlı bir şimendifer döker siyahını beyazıma Yol uzadıkça yük artar Her his kendi terazisini tutar Vücut şehrinde yüreğim hüzne çarşıdır Vücut şehrinin günleri kısa geceleri uzun Sokakları inat asi ve dik ruhumuzun Karanlığından geçmez tek dost Hakikatinden korkar da suretim Hararına hayal taşır Vücut şehrinin mızraklı asesi şöylece bilir ki Sevda hislerin cini ve elebaşıdır Asayişi bozan o hiçi de Ben saklıyorum meşru gülücüklerle iki yanağımda Vücut şehrinin meşhur bedbinbaşı Talim eyler kazma kürek Ne kadar Yusuf O kadar kuyudur dünya

MAHMUT BAHAR

8

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

Psikolojik bir özne olarak sanatçının hayatla imtihanı İSMET EMRE*

Schiller çalışma masasında çürük elmalar saklardı.

Balzac yazarken bir keşiş cübbesi giyerdi. Proust ve Mark Twain gibi birbirinden çok farklı yazarlar yatarken düşünmekte ve hatta yazılarını yatakta yazmaktaydılar. Bazı yazarlar yazmak için sessizlik ve yalnızlık ister fakat diğerleri aile topluluğu içinde veya bir gazinoda kalabalık içinde yazmayı tercih ederler.

Giriş

İnsanı, diğer bütün canlılardan ayıran en önemli yetilerden biri de kuşkusuz onun karmaşık bir iç dünyaya sahip olmasıdır. Bitkilerde kör, hayvanlarda kötürüm olan iradenin insana gelince birden açılıp saçaklanmaya başlaması ve bir görüş alanı içinde akışa maruz kalması, beraberinde bir yığın seçeneği zorunlu hâle getirmesidir. İnsan, kendisine sunulmuş olan doğanın içinde, onun bir parçası ve ondan etkilenen bir özne olmasının yanı sıra onun üstünde ve onu etkileyen bir irade olarak da varlık gösterir.

Bu durum, kuşkusuz, bir taraftan insanı yeryüzü macerasında hüzünlü bir göçebeye dönüştürürken, öteki taraftan evrenin soylu beyi yapar. Elbette beyliği elde etmenin sayısız zorluğu, doğasına uygun payeye ulaşmak için bitimsiz bir yolcuğu ve o yolculuğa bağlı çekilecek çile vardır.

Gerçekte, insanı öteki canlılardan ayıran çizginin kavşak noktası, hareketli, canlı, parlak bir zekânın yedeğine aldığı akıcı bir iradenin varlığıdır. O irade ki oksijenle tanıştığı an onu acıyla karşılaştırır, aldığı her nefeste hayatın künhüne biraz daha vardırarak üzerindeki yükü artırır, yük arttıkça sorumluluğunu genişletir, sorumluluk genişleyip ifa edilme gücü kazandıkça da insanın kendisine olan saygısını katlayarak çoğaltır. İnsan, sadece iyiyle kötü, doğruyla yanlış, hak ile batıl arasındaki çizginin değil, aynı za-

* Prof. Dr., Necmettin Erbakan Üniversitesi Sosyal ve Beşeri Bilimler Fakültesi Dil Bilimi Bölümü

9

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

ruhun gramerini yaratır. Bu manada, başlangıçtan beri insanın gözleriyle dış dünyaya dokunmasından mütevellit somut sanat alanları meydana gelirken, iç dünyayla temasından soyut sanat alanları zuhur eylemiştir. Birincisi, mimesise bağlı zanaat kabilinden taklitleri, ona bağlı olarak da bilim ve teknolojiyi; ikincisi ise katharsise bağlı sanat kabilinden oluşları, yaratışları ve ona bağlı eserleri ete kemiğe büründürmüştür.

Yazar ve şair olarak sanatçı Sigmund Freud

manda güzel ile çirkinin, estetik olan ile olmayanın mutlak belirleyicisi makamındadır. Aynı zamanda doğanın bazen kendiliğinden bazen insan eliyle girift hâle getirilmiş sayısız sorunu çözmeye, Tanrı kitabının (evrenin) yazılmış bütün ayetlerine vakıf olmaya ve onun yazdığı kitabın her satırını, her harfini idrake mecbur bir okuyucu, bir gizem çözücü, bir karanlık aralayıcısıdır da. İşte, karmaşanın, loşluğun, müphemliğin içine sızmış olan insan iradesi, hem etkilenir ve dönüşür hem de etkiler ve dönüştürürken sadece beden organizasyonunu değil, onun içine sıkışmış ve çoğu zaman onun dışına sonsuzca taşma eğilimi olan ruhunu da Tanrı kitabının sırlarını çözmeye seferber eyler. Böylece bedenin dışa uzanmış çıkıntıları olan beyin, yürek, göz, kulak, burun, ağız, el ve hemen her yere yayılmış olan tenin gözenekleri bir taraftan, katman katman olan insan ruhunun zekâ, algı, sezgi, muhayyilesi öteki taraftan son nefesine kadar evren kitabını okur durur.

Bizler, Yaratıcının en sadık, en doğrudan okuyucuları olduğumuzdan, rastladığımız hemen her muhatabı içeriden ve dışarıdan, zahiren ve batınen, birlikte telakki eder, yargılar ve belli ölçüler mucibince ona kıymet atfederiz. Bu atfedişte bedenin bir gözü olduğu gibi ruhun da bir gözü vardır. Beden gözü, beden diline yönelik bir yoğunlaşma, teksif oluş; ruh gözü de ruh diline müteallik bir eğilim ve konsantrasyon sağlar. Birincisi, insanın ve onun dışındaki bütün varlıkların boyutlarına, şekline şemaline dair bir içgüdü geliştirir, onun gramerini oluştururken, ikincisi insanın ve onun dışındaki bütün varlıkların içine, gizemli yapısına, ruhuna dair bir içgüdü geliştirip

Yazar ve şair, özne olarak sanatçının kim olduğu ve sıradan insandan hangi yönlerden farklılık gösterdiği ve öznenin psikolojisinin açığa çıkarılması bakımından da öncelikli öneme sahiptir.

Bu, elbette sanatçı psikolojisinin sıradan insan psikolojisinden farkı yönlerini ortaya çıkardığı kadar, her iki kategorinin yaşamdan beklentisine dair ciddi ipuçları da barındırır.

Her canlının birinci önceliği varlığını sürdürmek olduğuna, insana gelince bu olduğundan çok daha belirgin hâle geldiğine göre, burada sorulacak asıl soru sıradan insanın kalıcılığını nasıl sağladığı ve sanatçının bunu nerede aradığıdır.

Bu sorunun cevabı da oldukça açık ve kayda değerdir. Sıradan insan tıpkı bitki ve hayvanlarda olduğu gibi varoluşunu geleceğe taşımanın aracı olarak üremeyi, sanatçı ise onun bir adım ilerisine sıçrayarak bütün hayatını feda edip onun yerine ikame edeceği eserini koyar. Böylece, sıradan insan ölümsüzlüğünü yahut öldükten sonra onun yerine birilerinin hayata bakacak oluşunu çocuk yapma üzerinden, sanatçı ise eser üreterek onu geleceğe bırakma üzerinden bakar meseleye.

Böylesi bir bakış elbette sadece üretimin dar alanıyla sınırlandırılamaz; hayatın bütününü kapsayan bir perspektifi kuşatır. Tam da böylesi bir bakıştan yola çıkan Oğuz Cebeci’ye göre, sanatçı, döneminin ölümsüzlük kavramına ilişkin egemen ideolojisini kabul etmeyen ya da etmek istemeyen bir kişidir. Söz konusu ideolojinin kendisininkinden farklı olmasından başka, kolektif olmasıdır. Çünkü sanatçı bireysel ölümsüzlük fikrinin ardındadır, kolektif ölümsüzlük fikri ilgisini çekmemektedir.

Sanatçı kolektif ideolojiyi kendi bireysel yaratıcılığını ifade etmek için kullanır ve bu bireysel ideolojiyi insanlığa yeni bir kolektif ideoloji

10

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

olarak sunar.[1] Yazar-özne ve şair-özne olarak sanatçı psikolojisi, sıradan insan psikolojisinden oldukça farklıdır. Yazarların, kendilerine özgü niteliklerine baktığımızda, aradaki fark kendiliğinden ortaya çıkar. Bu bağlamda, üzerinde bütünüyle uzlaşı sağlanamasa bile, yaratıcı kişi olarak yazarla ilgili birtakım özellikler tespit edilebilir. Hatta bazı bilim adamları yazarın sahip olduğu temel özellikleri maddeler hâlinde sıralamaktan bile çekinmemişlerdir.

Sözgelimi, Cebeci, Barron’un yaratıcılıkla ilgili tespitlerini şu şekilde sıralar:[2] 1. Bu kişiler ortalamadan daha fazla gözlemcidir; 2. ‘Parçagerçek’leri algılayıp ifade edebilirler; 3. Nesne ve olguları başkalarının gördüğü gibi görmenin yanı sıra, başkalarının görmediği gibi görmeyi de başarırlar; 4. Bilişsel yetenekleri açısından bağımsızdırlar ve bu yeteneklerine çok değer verirler; 5. Yetenekleri ve değerleriyle motive olurlar. 6.

Ortalama kişiye göre daha fazla fikri aynı anda taşıma, karşılaştırma ve sentez yapma yeteneğine sahiptirler; 7. Cinselliğe daha çok yönelirler, fiziksel olarak daha güçlüdürler ve daha duyarlıdırlar; 8. Bilinçdışı yaşamı ve fantezileri daha çok fark ederler; 9. Ortalamadan daha karmaşık bir yaşamları vardır ve evreni de ortalama insanın gördüğünden daha karmaşık bir yapı olarak görürler; 10. Psikolojik anlamda gerilemelerine (regresyon) ve tekrar normale dönmelerine olanak veren güçlü egolara sahiptirler; 11. Aşkta ya da mistisizmde rastlandığı gibi nesne (başkası) ile özne (benlik) arasındaki farkın geçici bir süre için ortadan kalkmasına katlanabilirler; 12. Organizmalarının nesnel olarak özgürlüğü azami derecededir ve yaratıcılıkları bu özgürlüğün bir işlevidir.

Yazar-özneyle ilgili benzer bir tasnif de Greenacre tarafından yapılmıştır:[3] 1. Bu kişiler duyu izlenimlerine karşı ortalama insandan daha duyarlıdırlar; 2. Değişik uyaranlar arasındaki ilişkileri kavrama açısından olağan dışı bir kapasiteleri vardır; 3. Alışılagelmişten daha kapsamlı ve daha derin bir duygudaşlık kurma yeteneğine sahiptirler; 4. Dış dünyaya ‘yansıtma’ yaparak kendilerini 1. Cebeci, Oğuz; Psikanalitik Edebiyat Kuramı, İthaki Yay, İstanbul, 1997,s. 47.

2. Cebeci, Oğuz, Age., s. 114.

3. ___________, Age., s. 141.

ifade etmelerini sağlayacak zihinsel donanımları iyi işler durumdadır. Sanatçının sanatıyla kendisi arasındaki mesafeyi belirlemesi ve toplum içinde, öteki insanlarla ilişkide bulunurken onlardan farklı refleksler göstermesi anlamında da böyledir.

Yaratıcı özne olarak yazarın yaratma sürecine ilişkin edebiyat psikologu Rollo May yedi tespitte bulunur. Bunlar: 1. Aydınlanmanın birdenbireliği; 2. Kavrayışın, kişinin kuramlarında bilinçle sarıldığı şeye karşı çıkıp gelişi; bir bakıma da ona karşı gelmek durumunda oluşu; 3. Olayın ve onu sarmalayan sahnenin capcanlı oluşu; 4. Kavrayışın, az ve özlükle ortaya çıkan dolaylı kesinliğinin yaşanması. 5. Konu üzerinde, bilinçdışı hamle öncesinde harcanan yoğun emek; 6. ‘Bilinçdışı emeğe’ kendi başına öne çıkma fırsatının verildiği ve ardından bilinçdışı hamlenin oluşabileceği bir istirahat -ki daha genel olan meselenin özel bir durumudur-; 7. İstirahat ve çalışmayı değiştirip durma gerekliliği.[4] Haluk Sunat’ın yazarın psikolojisiyle ilgili yaklaşımı tam da bu gerçeği ortaya koymaktadır.

Ona göre hayatın genel anlamda benzer çatışmaları içinde olan öteki bireylerinden farklı olarak, sanatçı, kendi iç çatışmalarını (kendiliğinin art bileşenlerini ayrıştıracak denli) okuma mahareti olan; okuduklarından, muhayyilesinde yeni bir kendi olma bireşimi/metni kuran; o bireşimi, uygun estetik biçimlenişler içinde başkaları için de okunur/alımlanabilir bir yaratıya dönüştüren kişidir.[5] Psikoloji-yazar ilişkisini, bir taraftan insan olarak, her gün karşılaştığımız, onunla aynı havayı paylaştığımız, içimizden biri, bir insan öznesi, öte taraftan, bizden oldukça farklı, kendi kabuğuna çekildiğinde bambaşka biri olan ve yaratma eylemine sahip sıra dışı bir insan ama aynı zamanda edebî eser temelli düşünmek gerekmektedir. Yazarın, edebî eserini oluştururken içinde bulunduğu psikolojiyle, yarattığı insanların sahip olduğu psikoloji ve ilişkiler yumağı dikkat edilmesi gereken birincil hususlardır. Ayrıca, yazarı, yazmaya iten faktörler içinde psikolojinin yeri de üzerinde durulması gereken hususlardan 4. May, Rollo; Yaratma Cesareti, çev. Alper Oysal, Metis Yayınları, İstanbul, 4. baskı, 1992, s.83.

5. Sunat, Haluk; Hayal, Hakikat, Yaratı: “Adalet Ağaoğlu ve Roman Dünyasına Psikanalitik Duyarlıklı Bir Yaklaşım” Bağlam Yay, İstanbul, 19 s. 216.

11

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

biridir. Ek olarak, yazarın, yazma sürecinde içinde bulunduğu psikolojik durum ile edebî eserde canlandırdığı tiplerle yazar arasındaki benzerlik ve farklılıklar da üzerinde durulması ve ciddiyetle eğilmesi gereken konulardır. Jung’a göre, sanatçının analitik yöntem kullanan psikolog için özellikle ilginç bir konu olmasında şaşılacak bir şey yoktur. Sanatçının hayatında ille de çatışma olacaktır. İçinde birbiriyle çarpışan iki güç vardır – bir yanda normal insan yönünün mutluluk, tatmin ve hayat güveni özlemi, öte yanda her türlü kişisel isteği aşıp giden yılmaz yaratma tutkusu.[6] Tolstoy’a göre, iyi bir sanat eseri, yazarının duygu ve düşüncelerini layıkıyla taşıma becerisi göstermiş olandır. Ona göre, sanat eseri, eğer gerçek bir sanat eseriyse, sanatçının tamamıyla kendine özgü ve başka hiçbir şeye benzemeyen samimi duygularının ifadesidir. Bir müzik eseri, bir tiyatro eseri, eğer gerçek sanat eserleriyse bu böyledir. Bu yüzden bir sanat dalındaki eserin başka bir sanat dalındaki eserle uyuşabilmesi için, imkânsızın gerçekleşmesi gereklidir.[7] Bu da, bizi Jung’un, bilinçdışı alan konusundaki düşüncelerine götürür. Çünkü sanatçının en samimi duyguları, en karanlık bölgelerinden kopup gelen duygularıdır. Jung, sanatçıya özgü yaratma tutkusunun kadınsı bir nitelik taşıdığını ifade eder.

Ona göre yaratma yapıtı da bilinçsiz derinliklerden –anneler katından- yükselir. Yaratıcı güç üstün geldiğinde insan hayatı etkin istence karşılık bilinçsizlikle yönetilir ve kalıplanır; elinden bir şey gelmeyen bir olgu gözlemcisinden başka bir şey olmayan bilinçli ego toprak altındaki bir akıntıya karışır gider. Süreç durumundaki eser yazarın yazgısı olur ve psişik gelişmesini belirtir.[8] Yaratmanın, içsel dinamiklerin toplamı olarak bir Tanrı vergisi esin olarak algılandığı çağlarda yazarın toplum içindeki pozisyonu da bu anlayışa uygun biçimde gelişmiş ve sanatçı toplumun önünü açan, onu aydınlatan bir yol gösterici kimliğiyle perçinlenmiştir. Oysa sanatçının toplumun önderi olmak, onun dertlerine derman aramak gibi kaygıların dışında kendisine rol biçmesi toplum 6. Jung, Carl Gustav, Analitik Psikoloji, çev. Ender Gürol, Payel Yayınları, İstanbul, 1997, s. 341.

7. Tolstoy, Lev Nikolayeviç, Sanat Nedir? çev. Kabil Demirkıran, Şule Yay, İstanbul, 2000, s. 272.

8. Jung, Analitik Psikoloji, Age., s. 342.

içindeki duruşunu da etkilemiş ve yaratma sürecindeki tanrısal esin, çok çalışılarak elde edilen bir yeteneğe dönüşmüştür.

Cebeci’ye göre, gerçekten de hem klasik sanatçı biyografilerinde, hem de halkın zihnindeki sanatçı tanımında yer alan, bohem hayat yaşama merakı, yoksulluğun bir erdem olarak kabul edilmesi, halkın savunucusu olma gibi yaşam biçimleri, çağımız sanatçılarının bir bölümü tarafından reddedilen ‘roller’ olarak görülebilir. Beklenenin aksine, zenginliğini saklamayan ya da bu yüzden özür dilemeyen, yeteneğini çalışarak geliştirdiğini vurgulayan isimlerin yaygınlaşması, sanatçının toplumsal işlevlerindeki bir başka değişime dikkat çeker. Bu anlamda bazı sanatçıların, doğal bir yetenekle, bir görev duygusuyla, yoksul ve emeğiyle yaşayan bir insan olmaya yönelik ahlaki bir yükümlülükle doğmuş oldukları fikrini reddederek, yani klasik toplumsal sorumluluklarını bir tarafa bırakarak, farklı bir bireysellik anlayışına yöneldiklerini söyleyebiliriz.[9] Bizde, yazar ya da oyuncu olsun, bazı magazin programlarına çıkıp içinde bulundukları lüksü sorgulayan gazetecilere, bütün bunları dişimle tırnağımla kazandım, elbette yaşayacağım tarzlı yanıtlar veren sanatçı tipleri bu gruba girer. Aynı şekilde, kendisiyle yapılan röportajlarda, romancılığını doğal yeteneğinden çok çalışmasına borçlu olduğunu söyleyen Orhan Pamuk’un yazarlığı konusunda sık sık gündeme gelen ve yazarlığını Tanrısal yetenekten çok çalışmaya borçlu olduğu şeklindeki söylem modern dönem sanatçısı ile klasik dönem sanatçısı arasındaki temel bir farkı da ortaya koyar.

Yazarın yaratma sürecini aydınlatma yollarından biri insana özgü ben’e dönük çabaların ortaya konmasıdır. Bu bağlamda Adler’e göre, “ben” çok karmaşık bir bütündür ve bölünebilir bir tarafı vardır. Ancak o, benle ilgili görüşünü temellendirirken çok eski çağlardaki tanımlamalara uzanır ve Antik Yunan filozoflarının, özellikle de Platon’un Phaidon adlı eserindeki yaklaşımdan yararlanarak onu bölünmez bütünlüğü içinde ele almanın zorunlu olduğunu iddia eder: “Bilinçten, bilinçaltından, cinsiyetten, dış dünyadan hareket etmek suretiyle onu (ben’i) değerlendirmeye çalışmak mümkündür. Sonunda onu evrensel etkinliği, binici ile at arasındaki be9. Cebeci; Age., s. 38.

12

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

raberlikte olduğu gibi bölünmez birliği içinde ele almak zorunda kaldık. ‘Ben’i bilinçaltından veya ‘altben’den çıkardığına inanılsa da inanılmasa da ‘altben’ sonunda, kibar ya da kaba bir şekilde, bir ‘Ben’ gibi hareket etmektedir. Bilinçaltı veya ‘ben’ denen şey, ‘bilinçsizlikle’ veya belirttiğim gibi ‘anlaşılmayan’ şeylerle doludur. Daima bir sosyal duygu derecesini göstermektedir.”[10] Özgü’ye göre, “Ben haz arar, acıdan kaçar. Zaman zaman da dış dünya ile ilişkilerini keser, uykuya dalar. Altben, bilinçsizdir. Doğrudan doğruya tanınamaz. Soydan ve kalıtımdan gelen her şey burada yer alır. İçgüdüler, içgüdüsel ve tutkusal dürtüler burada barınırlar. Varlığı koruma ve cinsel ihtiyaçların kaynağı cinsel içgüdü, hayatı ölüme hazırlayan saldırganlığa ve yok etmeye zorlayan ölüm içgüdüsü altben’de bulunur. Freud, varlığı korumayı ve çiftleşmeyi amaç edinen içgüdüleri Eros adı altında birleştirmektedir.”[11] Freud’un ben ve altben ile ilgili bu yaklaşımı bize yazar-öznenin varlığı ve kimliği hakkında da yeterince aydınlatıcı bilgiler sunmaktadır. Her şeyden önce esere yansıyan bilinçdışı alanların varlığına dair daha ayrıntılı bilgilerle karşı karşıya olduğumuz görülmektedir. Freud, sanatçı olarak yazarın eser üretim sürecinde bazı hazlar duyduğunu ve eserin bütünü düşünüldüğünde onun yapısına sinmiş olan hazzın okuyucu için de geçerli olduğunu ifade eder. Eserin yaratılma sürecinde kişisel birtakım yaşantıların yeniden canlandırılmasının yazarına verdiği haz, eser bittikten sonra öznellikten çıkar ve böylece okuyucu nezdinde yeni bir hazza dönüşmüş olur. Freud’a göre, sanatçı, bizim daha çok kişisel gözüyle bakacağımız düşlemlerini önümüzde sergiledi ya da bunları bize anlattı mı, belki o vakit çeşitli kaynaklardan çıkıp gelerek bir araya toplanan yüce bir haz duyarız. Bunun nasıl üstesinden geldiği sanatçının en derin gizlerinden biridir; kuşkusuz tek tek ben’ler arasındaki duvarların yol açtığı o itip uzaklaştırıcı gücü yenme tekniğindedir ki, gerçek Ars Poetica saklı yatmaktadır. Bu teknikte başvurulan iki aracı belirleyebilmekteyiz: Sanatçı birtakım değiştirmelerden ve örtüp gizlemeler10. Adler; Sosyal Duygunun Gelişiminde Bireysel Psikoloji, s. 99.

11. Özgü, Halis; Psikanalizin 3 Büyükleri-Freud, Adler, Jung, Mart Yayıncılık, İstanbul, 1994, s. 90.

den yararlanarak bencil düşlemlerini yumuşatmakta, bunların dışavurumunda salt biçimsel, yani estetik bir haz sunarak bizi kendisine bağlamaktadır. Ruhumuzun derinliklerinde saklı yatan kaynaklardan daha büyük hazların doğmasını sağlamak için sanatçının bizlere sunduğu hazzı ‘ayartı ödülü’ ya da ‘ön haz’ diye nitelemekteyiz.

Sanatçının sağladığı tüm estetik haz bu niteliği taşımakta, bir sanat yapıtının bize verdiği asıl haz ise ruhumuzdaki gerilimleri gidermesinden kaynaklanmaktadır. Sanatçının bizi bundan böyle kendi düşlemlerimizin hiç sakınca tanımadan ve utanıp sıkılmadan zevkini çıkarabileceğimiz duruma getirmesi de, belki söz konusu amacın gerçekleşmesinde hayli rol oynamaktadır.[12] Toparlayacak olursak, genel anlamıyla Freud için edebî eser oluşturulma süreci şu şekilde karşımıza çıkar: “Gündelik hayatta karşılaşılan bir olay, yazara bir çocukluk deneyimini anımsatmakta, bu deneyim ‘eski isteği’ uyandırarak, yazarı bu isteği gerçekleştirecek bir öykü ortaya çıkarmak üzere, zihninde bulunan eski ve yeni materyali birlikte kullanmaya yönlendirmektedir. Bu açıdan, sanat-edebiyat yapıtının sanatçının yaşamıyla ilgisi doğrudandır.”[13] Jung ise ben’in önemli parçalarından biri olarak bilincin, bilinçdışı alanların ve arketiplerin de içinde olduğu daha karmaşık bir yaklaşımla karşımıza çıkar: “Ben nedir? Ben, son derece karmaşık bir yüceliktir, verilerin ve duyumların birikimleri ve yoğunlaşmasıdır; burada öncelikle bedenin uzamda kapladığı yerin, soğuğun, sıcağın, açlığın ve benzerinin algılanması yer alır. Ardından da duyumsal olayların algılanması (heyecanlı ya da sakin miyim, bu şey hoşuma gider mi, gitmez mi?). Öte yandan Ben, büyük bir anı kümesini de içerir: Yarın sabah hiçbir şey anımsamadan uyanacak olsam, kim olduğumu bilemem. Elimde, neyin ne olduğunu açıklayan raporlar ya da notlara benzer anılar bulunması gerekir. Bunlar olmadıkça bilinç de olmaz.”[14] İnsan ben’ine ait bu ögeler dışında bir de onun kendini yeryüzünde konumlandırmak ve bütünlüğünü sağlayıp devam ettirmek için devreye soktuğu aygıtları vardır. Bunların başında ise savunma mekaniz12. Freud; Sanat ve Sanatçılar Üzerine, s. 113.

13. Cebeci; Age., s. 175.

14. Jung, İnsan Ruhuna Yöneliş, s. 72.

13

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

Carl Gustav Jung,

maları gelmektedir. “Ben, savunma mekanizmaları denen bir dizi savunma tedbirlerini alır.

Bu tedbirlerle dengesini devam ettirmeye, kabahatlilik duygusunun etkilerinden uzak kalmaya çalışır.”[15] Jung’un ben konusuna bakışı hem Freud’dan hem de Adler’den daha bütünlüklüdür. Onun ben algısında, Freud’un indirgemeci yaklaşımı ile Adler’in insanlar arası ilişkinin belirlediği davranış merkezli yaklaşımı yoktur. Jung, bireyi kendi bütünlüğünü kurmuş organların yan yana gelerek oluşturdukları bir organizma olarak ele alır ve bu organizmayı, ulaşılabilir yanlarıyla ulaşılamaz yanları olan tanımsız bir varlık olarak ele alır. Bu konuda bir benzetmeye başvurur Jung: “Bir ada düşünelim: Adanın suyun yüzünde görülen bölümüne bilinç diyelim, suyun altında kalan bölümü kişisel bilinçdışı, yeryüzüne oturan tabanı ise, ortak bilinçdışı olsun. Bilincin ortasında ben oturur, ‘Bilincin Öznesidir’. Bilinç, ruh içeriğinin ben ile ilişkisini sürdüren işlev ya da eylemdir.

Dış ve iç dünyamızdaki bütün yaşantılarımız, algılanabilmeleri için benden geçmek zorundadırlar. Bilincimiz, aynı anda, birçok şeyi bir arada tutamaz. Kişisel bilinçdışımız bir hazne gibidir, içeriğine her zaman başvurulabilir, gerekince de bilinç yüzeyine çıkartılabilir; kişisel bilinçdışı, aynı zamanda, bastırdığımız, içimize attığımız yaşantıları da kapsar. Kişisel bilinçdışı demek ki, unutulmuş, bastırılmış, bilinçdışı tarafından algılanan, düşünülen ve duyulan her nesneyi kapsar.

Ortak bilinçdışındaysa kişiye özgü algılamalar söz konusu değildir. Ortak bilinçdışının içeriğini, bireysel benimizin kendinin edindiği şeyler 15. Özgü; Age., s. 117.

oluşturmaz; kalıtımsal bir olgu, soydan gelen bir beyin yapısı sorunudur bu.”[16] Yaratıcı olarak yazarın, ‘ben’ine yönelik yaklaşımlar sadece derinlik psikolojisinin öncüleri tarafından değil, aynı zamanda, günümüz psikologları tarafından da sergilenmiştir. Ancak günümüze doğru yaklaşıldıkça sanatçı olarak yazarın ben’i üzerindeki tartışmalar özne-nesne karşıtlığı ile ben ve öteki kavramı üzerine odaklanmaktadır. Cebeci, Leon Grinberg’in yaklaşımını bu bağlamda değerlendirir ve yaratıcı benin önce geçici bir dağılma sürecine girdiğini sonra tekrar organize olduğunu ifade eder. Ona göre, desentegrasyon sırasında, birincil düşünce süreçleri ve psikotik mekanizmalar ortaya çıkabilir; ancak sanatçı benlik-nesnelerinin kaybına karşı koyabilecek güce sahiptir. Yaratım süreci sırasında ortaya çıkabilecek psikotik mekanizmalar bölme, idealizasyon, her şeye gücü yeterlik, yansıtmalı özdeşleşim gibi mekanizmalardır ve bunlar sanatçının kayıp nesneyi yeniden yaratmasına olanak verir. Grinberg de, Segal gibi yaratıcı etkinliğin ‘zarar gördüğüne inanılan kayıp benlik-nesnelerinin onarılması’na yönelik depresif dönem fantezilerinin işlenmesine dayandığı görüşündedir.[17] Yazarın ben’liğini, ben-öteki kavramları etrafında tartışan Kohut ise karmaşık olan bu yapıyı, çocuk benliğiyle karşılaştırır. Cebeci, Kohut’tan hareketle, yazarın benliğiyle ilgili yaklaşımını çocuğun daha az gelişmiş ve dış etkilere daha açık benliğiyle karşılaştırarak ortaya koyar. Ona göre, yetişkin egosunun gücü, tahammül edilecek seviyedeki tatminsizliklerin birikmesiyle kazanılmış bir yapıya dayanır. Bu yapısallaşmış ego, içeriden ve dış çevreden gelen uyarımlara karşı, tampon rolü oynar. Sanatçıysa, çocuk gibi, yeni izlenimlerin hemen travmatik etkisinin olağan dışı bir iç denge kurma gereksinimi yarattığı, gerçeklikle olan temasında daha az tamponla korunmuş bir egoya sahiptir. Buna göre, yeterince tampona ve nötralize etme yapısına sahip olmayan sanatçı, psikoekonomik dengesini korumak için yaratıcı etkinlikte bulunur. Bu durumda sanatçının kişiliğinin narsisizme daha yatkın olduğunu söylemek gerekecektir.[18] 16. Jung; Age., s. 33.

17. Cebeci; Psikanalitik Edebiyat Kuramı, s. 172.

18. ______; Age., s. 173.

14

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

Bu arada, yaratıcı birey olarak yazar ve şairin ben kurgusu konusunda bir konuyu daha açığa çıkarmakta fayda vardır. O da, yazar psikolojisinin normal olarak addettiğimiz insanlardan hangi yönlerden ayrıştığıdır. Gerçekten de günlük hayattaki yaşantısı ve ortaya çıkardığı ürünlerin gerisindeki bilinç bakımından yazar olarak adlandırdığımız insanların genel çoğunluktan oldukça farklı bir bilinçsel art alanları olduğu ortadadır.

Zaten, bu konuda düşünmüş psikologların ufak tefek ayrıntılar dışında uzlaştıkları ender noktalardan biri de yazar öznenin sıradan insandan ben kurgusu ve psikolojik donanım bakımından farklı olduğudur. Ancak bu farklılığın sebepleri konusunda psikologların yaklaşımlarında paralellikler kadar uzak duruşlar da vardır. Bazılarına göre, yazarlar psikolojik rahatsızlığı olan insanlardır; diğer bazılarına göre ise onların farklılıkları psikolojik rahatsızlıkla izah edilemez; çünkü eğer öyle olsaydı, bütün psikolojik rahatsızlığı olan insanlar da yazar olarak karşımıza çıkmalıydılar.

Cebeci’ye göre, Cesare Lombroso, A. C. Jacobson, Lange-Eichbaum, Roth ve Debra J. Pickering gibi psikologlar, genel olarak yaratıcı kişilerin aynı zamanda psikolojik rahatsızlıkları olduğunu belirtmekte, böylece akıl hastalığı ile yaratıcılık arasında bağlantı olduğunu kabul etmektedirler.

Yine, bu yazarların düşüncesince, ruhsal rahatsızlığı olan kişilerin bir bölümü, yaratıcılık ürünlerini, yaşamlarının en sağlıklı döneminde vermişlerdir. Bir diğer grupsa yaratıcılıklarını hastalıkları sırasında da sürdürebilmiştir. Yaratıcılıkla psikolojik sorunların bir arada olup olamayacağı konusunun daha ayrıntılı olarak incelenmesi için, yaratıcılık ve cinsel sapmalar arasındaki ilişkiyi inceleyen Fransız araştırmacı Janine ChasseguetSmirgel’in görüşlerinden yararlanılmasıdır. Böylece, bazı çevrelerde yaygın olarak rastlanan, sanatçıların ortalama insana göre daha fazla cinsel sapma gösterdikleri yolundaki yaygın kanının geçerli olup olmadığı konusunu da ele almak mümkün olacaktır.[19] Cebeci’nin dile getirdiği bu durum kendini müstakil çalışmalar şeklinde de göstermektedir. Bunun son örneklerinden biri olan Bert Kaplan’ın Akıl Hastalarının İç Dünyası adlı esere dünyanın tanınmış belli başlı yazarları da konuk edilmiş(!) ve onların psiko-patolojik 19. Cebeci; Age., s. 162-163.

deneyimlerinden yararlanılmıştır. Bu yazarlar arasında Lev Tolstoy, Jean Paul Sartre, Fyodor Dostoyevski gibi yazarların yanında dünyanın sayılı teologlarından addedilen St. Augustine ile bale dansçısı Vaslav Nijinsky de bulunmaktadır.

Yazara göre, Tolstoy’un içinde bulunduğu durum William James’in ‘Hasta Ruh’ diye isimlendirdiği şeyin tablosunu çizerken; Saint Augustine İtiraflarım’da bizleri doğrudan nevrozların gerçek sorunlarına ve belki de varoluşun esas sorununa götürmektedir. Dostoyevski’nin Yeraltından Notlar adlı eseri psikopatoloji adını verdiğimiz çeşitli olgular karşısında gösterilen davranış biçimlerini keşfetme çabalarımızın bir parçası olurken; Sartre’ın Bulantı adlı romanı bir akıl hastalığına örnek olmaktan çok, pek çok akıl hastalığında yaşanan deneyimlerin, ruh hâllerinin analizi ve tanımlanması için seçilmiştir.[20] Jung, yazarın ortaya çıkardığı ürünlerin, muhatabı olan insanların ruh dünyasına etkisine özel vurgu yapar. Ona göre yazar özne, ürettikleriyle okuyucu olarak adlandırılın kesimin iç dünyasını harekete geçirerek onda belli motivasyonlar sağlar.[21] Bu motivasyonların gücü ise yazarın doğrudan bilinçdışının derinliklerinden yararlanması, o alanı da kullanılabilir hâle getirebilmesidir: “Sanatçı, konularını seçip işlerken bilinçdışının derinliklerine başvurur; yeni biçimlendireceği yapıtlarda, okuyucusunun, dinleyicisinin ya da seyircisinin bilinçdışını harekete geçirir; sanatçı etkinliğinin sırrı da buradadır. Bilinçdışının imgeleri ve figürleri ile yükselir, güçlü bildirilerini başkalarına aktarır.”[22] Yazarın, sahip olması gereken özelliklerden birinin, karşısındakileri (okuyucu) etkileme becerisi olduğu gerçeğini de göz ardı etmememiz gerekmektedir. Bir yazarın yetenekleri söz konusu edildiğinde onun yazdıklarıyla okuyucu üzerinde belli bir etki yapıp yapmadığının da tartışılması doğaldır. Wellek ile Warren’e göre, kendi sanat özelliklerini tartışmaya en fazla düşkünlük gösteren yazarlar tabiatıyla, eserlerinin konularını teşkil eden, kaderleri sonu20. Kaplan, Bert; Akıl Hastalarının İç Dünyası, çev.

Bengi Güngör, Öteki Yay, 5. baskı, Ankara, 1994, s. 385447.

21. Daha geniş bilgi için bakınız: MORAN, Berna; Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, Cem Yay, İstanbul, (tarihsiz), s. 197-204.

22. Jung; Analitik Psikoloji, s. 69.

15

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

cu ve bir seçme hakkına sahip olmadan başlarına gelen olaylardan ziyade eserlerini yazarken bilinçli olarak kullandıkları ve kendilerine üstünlük kazandırdığına inandıkları teknik özelliklerden bahsetmek isterler.[23] Aslına bakılırsa, bir yazarla ötekini ayıran en belirgin meziyetlerden biri, okuyucunun ruhuna etki edip etmeme meselesidir. Çünkü edebî metin ile okuyucunun zihni arasındaki köprüyü kuran yazarın kelimelerden oluşturduğu büyüsel bir etkileşim ağıdır ve yazar, bu köprüyü ne kadar sağlam kurarsa, eseri de okuyucu nezdinde o kadar içselleştirilerek kabul görür. Wellek ve Warren için bunu ölçmenin yolu da vardır: “Yazarlık kabiliyetini ölçmek için bir test düzenleyecek olsak bu muhakkak ki iki şekilde olabilirdi: Bunlardan biri bugün kendilerine şair dediğimiz kimseler içindir ve onlar için yapılacak bir testin, onların şiirlerinde kullandıkları kelimeler, kelime grupları, imajlar, metaforlar ve kafiye, vokallerin benzerliği, aliterasyon gibi fonetik ve semantik meselelerle ilgili olması gerekir; roman ve oyun yazarları için hazırlanacak ikinci test ise karakter yaratma ve olay örgüsü gibi meselelerle ilgilenmelidir.”[24] Yazar ve şair özne olarak sanatçıda bulunması gereken önemli özelliklerden biri de onun nesnelere ve genelde dış dünyaya bakışta sıradan insanın göremeyeceği noktalara uzanabilme yeteneğinin oluşudur. Dış dünyaya ait durum, olay, nesne ve düşüncelerle ilgili perspektifini bütünü kapsayacak bir genişliğe sahip olarak kurgulamasıdır. Sadece olmuş olanı, görüneni değil, olması muhtemel olanı ve görünmeyeni de görebilme yeteneğidir. Bu, psikoloji dilinde sezgidir ve yazar/şair öznenin söz konusu sezgiye sahip olması gerekir. Jung’a göre, “işte sezgi küresi burada ortaya çıkar. Sezgi, dört duvar arasında düzenli bir yaşam sürüldüğünde, normal olarak, az kullanılan bir işlevdir. Ama borsa ile ilgilenildiğinde ya da Afrika’nın göbeğinde bulunulduğunda, diğer şeyler gibi sezgiler de kullanılır. Örneğin, borsadaki bir düşüşü, bir kaplan ya da gergedanla burun buruna gelip gelmeyeceğinizi hesaplayamazsınız ama, bir sezginiz vardır ve bu belki de yaşamınızı kurtaracaktır. Doğal koşullarla iç içe yaşayan kişiler sezgiden aşırı derecede yararlanır-

lar. Sezgi, bilinmedik alanlarda hatalı sonuçlara düşme tehlikesiyle yüz yüze bulunanların hepsi tarafından kullanılır, mucitler, yargıçlar, vb. gibi.”[25] Yazar ve şairdeki sezgiselliği de nispeten buna bağlayabiliriz. O, içinde bulunduğu şartlar ve toplum nasıl olursa olsun, kendini sürekli dış etkenlerden yalıtma eğiliminde hissettiği ve doğal olana meyil gösterdiği için sezgisellik onun vazgeçilmez bir parçasıdır.

Aynı sezgisellik, ürettiği metinlerin kalıp kalmayacağına karar veren bir mekanizmadır da.

Sırf bu hasletinden dolayıdır ki geleceğin algısının ve dili kullanma biçiminin farkında olarak eser üretir ve ölümünden yüzyıllarca sonra bile öteki insanlarla bağ kurabileceği kendine özgü bir dili bulup çıkarır. Bilim adamıyla sanatçı arasındaki en belirgin farklardan biri de budur: Bilim adamından esirgenen bu geleceğe dönük ışıldak sanatçıya bolca verilmiştir. Yine, bilim adamıyla sanatçı arasındaki bir başka fark da her ikisinin yaratılışından kaynaklanan ve sanatçı olarak yazarı sadece bilim adamından değil, sıradan insandan da ayıran işitme ve görme organlarının sıra dışı işleyişidir. Wellek ile Warren’e göre, yazarlarda, daha ziyade şairlerde bulunduğu söylenen bu özellik ‘sinestesia’ denilen, çoğu zaman işitme ve görme organlarının veya iki ve daha fazla duygu organının birlikte çalışmasıdır. Buna renkli işitme denir. Mesela, bir trompet dinlerken kızıl renk görmek gibi. Herhâlde bu, renk körlüğü gibi, duygu organlarının görevlerinin tam anlamıyla gelişmemiş olduğu zamanlardan kalma ilkel bir özelliktir. Bununla beraber, ‘sinestesia’, insanın hayata karşı felsefi ve estetik davranışını açıklamak için edebiyatta bir çeşit benzetme yoluyla anlatım tekniği olarak sık sık karşımıza çıkmaktadır.[26] Yazarda, sezgiyle birlikte yer alan bir diğer özellik, hayal gücünün varlığıdır. Gerçekte, insana özgü bir nitelik olarak hayal gücü, onu öteki varlıklardan ayıran en önemli yeteneklerden biridir. Ancak bu, aynı zamanda insandan insana değişen bir yetenektir ve sanatçı olarak yazarın sahip olması gereken belki de en önemli özelliklerden biridir. İşte, az ya da çok, bütün insanlarda ortak olarak bulunan hayal gücünün özel biçim-

23. Wellek ve Warren; Edebiyat Biliminin Temelleri, s. 114.

24. _______________; Age., s. 114.

25. Jung; İnsan Ruhuna Yöneliş, s. 74.

26. Wellek ve Warren; Edebiyat Biliminin Temelleri, s. 106.

16

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

lerinden biri olan imgelem, gerçekte, yazar ve şair öznenin önemli bir parçasını oluşturur.

Paul Guillaume’a göre, imgelem, bir nesneyi tanımak, yerinde kullanabilmek, onun ismini bilmek, özelliklerinden bahsedebilmek ve onu tanımlayabilmek, mutlaka bu nesne hakkında halen düşüncede hakiki bir imgeye vücut vermek demek değildir. Menşei bakımından kendisine bağlı bulunduğu algı gibi her imgede, duygun ve somut bir şeyler kalır. Bu, imgenin bütün karakterinin veya teferruatının belirtilmiş olduğunu göstermez. İmge, çok zengin veya çok fakir olabilir; fakat algı kelimesiyle gerçek ruhbilimsel bir olguyu kastediyorsak, onun için de aynı şeyin vaki olduğunu hatırlayalım. Saniyenin onda biri kadar süren bir algı vasıtasıyla elde edilen şey ancak, hakkında bir fikir yürütülmesi güç olan bir taslak, bir siluet yani müphem bir şekilden ibarettir. Bir çocuk, bütün bir çizgi, biçim, renk ve ışık âlemi teşkil eden çalılıklar arasında diğer bir çocuğu kovalamaktadır: Bütün bunlar onun ağtabakasında tecessüm eder; fakat çocuğun gerçek algısı, bazı kısa görünüşlere münhasır kalır ki, bunlar da birtakım seri hareketlerin düzenleyicisi demektir. Şüphesiz bu sahnenin yarattığı imge, daha fakir olacaktır: Bu imge, ancak ve ancak karşıladığı düşünce ihtiyaçları bakımından gerçekleşebilir.[27] Cebeci’ye göre ise imge, zihinsel bir temsil durumunu ya da zihinde beliren bir resmi ifade eder. Bu açıdan bakıldığında, imge, ‘dış dünyadaki bir nesnenin yerine geçen şey’ niteliği taşımaktadır. Bu açıdan, imgenin dış dünyadaki nesneye karşılık gelmek üzere bir tür ‘iç nesne’ oluşturduğu söylenebilir.[28] Kuşkusuz, imgenin ne olduğu kadar, ne işe yaradığı da yanıtlanması gereken bir sorudur. Yazarın yaratıcılık yeteneğini besleyen vazgeçilmez özelliklerden biri olan imgenin ne işe yaradığını ortaya koymak, aynı zamanda, yazarın yaratma süreciyle ilgili bulanıklıkları biraz daha aza indirgemek anlamına gelecektir. Arieti’den hareketle Cebeci, bu soruya da yanıt arar: Klasik psikanalize göre, imge, istek nesnesinin bulunmaması durumunda, o nesnenin yerine geçen ve böylece bir isteğin gerçekleşmesine hizmet eden zihinsel bir sürecin ürünüdür. Öte yandan, özellikle gün27. Guillaume, Paul, Ruhbilim, s. 176-177.

28. Cebeci; Psikanalitik Edebiyat Kuramı, s. 150.

düz düşlerinde, imge oluşturma kendi içinde bir amaca dönüşmektedir. Başka bir zaman ve yerde mevcut bulunmuş bir şeyi yeniden oluşturma amacının dışında, imgenin, hiçbir zaman olmamış bir şeyi ya da durumu canlandırma özelliği de vardır. Gerçekten de bir şeyin ‘yokluk’u, o sırada mevcut bulunmamasıyla, hiçbir zaman var olmamış olması durumlarını birlikte kapsar. İmge her iki durumda da bir gereksinime cevap vermektedir.[29] Hayal gücü, imge oluşturma yeteneğinden farklıdır. İmge oluşturma yeteneği hayal gücünün bir türüdür; imgeleri oluşturma ve onları tecrübe etmeye ilişkin bir zihinsel yeteneği gösterir. Hayal gücüyse, zihnin bilinçli olarak ya da en azından bir farkındalık durumu içinde, özel bir çaba harcamaksızın, sembolik işlevleri üretme –ve yeniden üretme- sürecini gösterir. Hayal gücünün bir bakıma psikanalizdeki ‘serbest çağrışıma’ benzediği söylenebilir; ancak serbest çağrışımdan farklı olarak, hayal gücünün sözel olmayan formları da bulunabilir. Arieti’ye göre, ‘hayal gücü’ yaratıcılığın ön koşullarından biri olarak kabul edilmelidir.[30] Sanatçı olarak yazarın özelliklerinden biri de yaratıcı oluşudur.[31] Yazar, sanatçı olmanın doğal süreğine uygun biçimde, kendisinden önceki geleneğin ürünlerinden yararlanarak nesnelere ve hayata yeni bakış açıları getirme anlayışıyla hareket eder ve üretir. Pek çok özelliği yanında, bir yazarı diğer insan gruplarından ayıran en önemli haslet yaratıcılıktır. Kuşku yok ki, bu ve benzeri durumlardan dolayı, edebiyat psikolojisinin en çok ilgi duyduğu konulardan biri de yazar ve şair öznenin yaratma süreciyle ilgili gerçekleri ortaya çıkarmaktır. Bunun, bir dışa bir de içe dönük tarafı vardır. Yaratmak için yazar/şair öznenin sahip olduğu içsel birikimle, bu birikimi dışa aktaracak ‘ortam’ ilk etapta ihtiyaç duyulan koşullardır.

Cebeci’ye göre, yaratıcılıkla ilgili araştırmalarda, 29. Cebeci; Age., s. 151-152.

30. _____; Age., s. 149.

31. Yaratıcılığın psikanaliz ve psikanaliz dışı görüngüleri ve tanımlarıyla ilgili oldukça geniş bilgi için bakınız: Yavuzer, Halide S.; Yaratıcılık, Boğaziçi Üniversitesi Yayınları, İstanbul, 1994. Bu eserinde Yavuzer, yaratıcılığın psikanalitik, humaniter ve çağrışım yaklaşımlarını ele almakta ve psikanalizin önde gelen yazarlarının görüşlerini özetlemektedir (Yavuzer; Age., s. 53-90.).

17

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

yaratıcılığın ortaya çıkabilmesinin ilk koşulu olarak, bireyde ‘yalnız kalabilmeye yönelik bir kapasitenin varlığı’ vurgulanmaktadır. Bu durumda, yalnızlık acı verici bir deneyim olabilmekle birlikte, insanın kendi kendisiyle baş başa kalabilmesi, yaratıcılığa giden yolda önemli bir aşamayı göstermektedir. Öte yandan, yalnız kalmaktan kastedilenin, insanlardan sürekli olarak kaçma anlamına gelmediği, düzenli biçimde birkaç saat süreyle yalnız kalabilme yeteneği olduğu da belirtilmelidir. Yaratıcılığın ikinci koşulu olarak ‘bir şey yapmadan durabilme’ yeteneğinden söz edilebilir. Üçüncü yetenekse ‘gündüz düşleri’ oluşturma yeteneğidir. Gündüz düşleri üzerine üzerinde çalışan Singer’a göre, gündüz düşleri kuranlar daha araştırmacı, öykü oluşturma ve anlatma yeteneği açısından yaratıcı kişiliklerdir.

Gündüz düşleri kuranlar, yaratıcılığın dördüncü koşulu olan ‘serbest düşünme’ aşamasına ilerlemeleri durumunda, yalnızca kendi hayatlarını ele almaktan, otobiyografik olandan kurtulacak ve daha yaratıcı olacaklardır. ‘Serbest düşünme’nin Freud’un tanımladığı ‘serbest çağrışım’dan farklı olduğu unutulmamalıdır. Gerçekten de hem serbest çağrışımda hem de gündüz düşünde, kişi kendisiyle ilgili şeyler üzerinde düşünür ve hayal kurar. Serbest düşüncede ise, kişi, zihnine, sınır koymadan istediği yöne gitmesi için izin vermektedir. Bu sırada, düşüncenin yöneldiği alanlar ve nesneler arasındaki benzerliklerin algılanması durumu ortaya çıkacaktır. Öyle görünüyor ki ‘farklı unsurlar arasındaki benzerlikler’i görebilme yeteneği, yaratıcılığın beşinci koşulunu oluşturur. Yaratıcılığı destekleyen bir başka koşul ise, geçmişteki travmatik olayların hatırlanması ve yeniden canlandırılmasıdır.[32] Wellek ile Warren’e göre, ‘yaratıcılık’, bir edebî eserin bilinçaltı kaynaklarından başlayarak, onda yapılan en son değişikliklere kadar geçen bütün kademeleri içine alan bir faaliyettir. Bazı yazarlar için, eserde son değişikliklerin yapıldığı safha yaratıcılık bakımından en büyük önemi taşımaktadır.[33] Otto Rank’ın görüşlerini de dikkate alarak, yazarın yaratma süreci ve yaratmanın ontolojisiyle ilgili olarak, Cebeci, dönemin teknolojisi, sanat anlayışı ve dini görüşlerinin de etkili bir be32. Cebeci; Age., s. 145-146.

33. Wellek ve Warren; Edebiyat Biliminin Temelleri, s. 110.

lirleyici olduğunu ifade eder. Yaratıcılık, zamanın genel görüşlerinin, üzerinde uzlaşmaya varılmış kavramlarının sanatçı tarafından terk edilmesini, en azından, sanatçının birey olarak öne çıktığı yeni bir sentez içinde yeniden yorumlanmasını öngörür. Bir bakıma sanatta yansılama-yaratıcılık karşıtlığı, anonim sanatla bireysel sanat arasındaki ayrımın da başlangıç noktasında bulunur.

Anonim duyguları ve görüşleri yansıtan sanatçı, daha çok toplumsal etki alanında kalan, bir bakıma toplumun bilinçaltını zamanın gelenekleri içinde ifade eden bir kişiyken, bireysel sanatçı kendi benliğini öne sürebilen, toplumun duygularını dile getirmekle birlikte, bu duyguları yeni bir form içinde ifade etmeye çalışan kişidir.[34] Yaratma eyleminin dış hatlarına özgü davranış biçimi ve kalıpları da vardır. Geçmişten bugüne, insanlar yeni bir şeyi ortaya çıkarırken, ‘trans’ aşamasında belli davranışlar sergilerler. Sıradan insan için anormal görünen bu davranış kalıpları, yaratıcı için yaratmanın bir parçasıdır adeta. Wellek ile Warren’e göre, ilkel toplumların dini merasimlerinde görev alan ozanlara Doğu memleketlerinde olduğu gibi trans durumuna girme yolları öğretilmekte ve dinî merasimlere katılanlara dua için belirli zamanlar ve yerler seçmeleri ve mantras denilen özel bazı sözleri bağırarak söylemeleri öğütlenmektedir. Biz bugün bunların insanda yaratıcılığa uygun bir durum meydana getirmek için yapılan merasimler olduğunu sanmaktayız.

Schiller çalışma masasında çürük elmalar saklardı. Balzac yazarken bir keşiş cübbesi giyerdi.

Proust ve Mark Twain gibi birbirinden çok farklı yazarlar yatarken düşünmekte ve hatta yazılarını yatakta yazmaktaydılar. Bazı yazarlar yazmak için sessizlik ve yalnızlık ister fakat diğerleri aile topluluğu içinde veya bir gazinoda kalabalık içinde yazmayı tercih ederler. Gündüz uyumak ve gece çalışmak gibi garip davranışlarıyla dikkati çeken yazarlar vardır. İnsanın derin düşüncelere, rüyalar ve bilinçaltı âlemine dalmak için geceyi seçmesi romantik geleneğin başlıca özelliğidir. Tabii buna karşı Wordsworth gibi, kendisine çocukluk çağının tazeliğini hatırlatan sabahın erken saatlerini öven romantik şairler de vardır. Milton gibi yalnız belirli mevsimlerde yazabilen yazarlar da vardır.

Milton sadece sonbahar gündönümü (23 Eylül) 34. Cebeci; Age., s. 42.

18

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

ile ilkbahar gündönümü (21 Mart) arasında ilhamının en üst düzeyde olduğunu belirtmektedir.

Bu gibi teorileri hiç beğenmeyen Dr. Johnson ise yazmak azminde olan bir yazarın herhangi bir zamanda bu işi yapabileceğine inanmaktadır.[35] Bu ve benzeri yaratma alışkanlıkları daha da çoğaltılabilir, hatta ne kadar yazar varsa o kadar yaratma tarzı vardır denebilir. Ancak, burada edebiyat psikolojisinin yazara dönük bakış açısında, ortaya çıkarması gereken gerçeklerden birinin yazarın yaratma sürecinde içinde bulunduğu psikolojinin uzantısı olarak ne gibi davranış ve davranış kalıplarına girdiğini ortaya çıkarmak olmalıdır.

Geceyi gündüze, gündüzü geceye tercih eden yazarın psikolojisi nedir? Bir mevsimi ötekine, bir kıyafeti ötekine tercih ettiren bilinçaltı nereden kaynaklanmaktadır? Yazarken geceyi tercih edenlerle gündüzleri tercih edenler arasındaki belirgin farklar nelerdir? Bu farklar, edebî eserin kendisi bakımından ne gibi içerik ve biçim farklılıklarını beraberinde getirmektedir? Yaratma zamanındaki bu farklılıklarda edebî türlerin rolü nedir ve nereye kadardır? Sözgelimi, acaba şairi daha çok geceleyin yazmaya iten refleks, aynı durumda ve aynı derecede bir öykü yahut deneme yazarını neden o kadar bağlamamaktadır? Yazar ve şair öznenin, yaratma süreci ile ilgili bütün bu sorular, edebiyat psikolojisinin önünde duran ve çözülmesi gereken sorunlardır. Fakat yaratma sürecine ilişkin bu soruların cevapları aranırken sadece yazarın kendisi hakkında söylediklerine değil, aynı zamanda konuyla ilgili psikoloji uzmanlarının söylediklerine de bakmamız gerekmektedir. Ortadaki tek gerçek, yazarın yaratma süreciyle ilgili görüşlerin henüz tam anlamıyla bilimsel bir netlik kazanamadığıdır.

Wellek ile Warren’e göre, bir eserin nasıl yaratıldığı konusunda edebiyat teorisine genel mahiyette bir şeyler katacak görüşler ortaya atılmamıştır. Bu konuda belirli yazarların ayrı ayrı durumlarını bilmekteyiz. Fakat bunlar (Goethe, Schiller, Flaubert, James, Eliot ve Valery gibi) nispeten son zamanlarda yaşamış ve kendi eserlerini nasıl yarattıkları hakkında düşünmüş ve yazılar yazmış olan kimselerdir. Bir de kendileri yazar olmadığı hâlde orijinallik, yenilik, hayal gücü gibi

hususlarla ve fenni, felsefi ve estetik alanlardaki yaratıcılığın müşterek yönleri ile ilgili olarak psikologların dışarıdan yaptıkları incelemeler sonucu vardıkları genel hükümler vardır.[36] Bu genel hükümlerden biri de, Cebeci’ye aittir. Ona göre, yaratıcılık için en uygun şartlardan biri, yazarın geçmişinde yaşadığı travmatik deneyimleri kontrol altına alma becerisidir. Ona göre, yaratıcılığın ortaya çıkması için gerekli koşullar arasında nevrotik ya da cinsel sapkın olma durumları yoktur. Bu durumlar yaratıcılığı desteklemekten çok engeller niteliktedir. Yaratıcılık için en uygun koşulun yaratıcı sanatçının geçmişinde bulunan ‘travmatik deneyimler’i kontrol altına alması ve bu deneyimin dönüştürülmesinden kaynaklanan enerjiyi yapıtında kullanabilmesi olduğunu söyleyebiliriz. Bu durum travmanın tutsağı olmaktan ve travmayı tekrarlayan yapıtlar üretmekten farklıdır. Travmanın geçmişte bırakılmış olması ve yaratıcılıkta kullanılacak nötralize enerjinin ortaya çıkması yaratıcılığın önemli bir koşuludur.

Bütün enerjisini çözümlenmemiş bir travmadan alan ‘yaratıcılıkların’ ya da cinsel sapmalarda olduğu gibi ‘idealize/estetize etme faaliyetleri’nin, söz konusu sorunlar psikoterapide çözümlendiği ölçüde ‘sona ermeleri’ durumu, bununla ilgilidir.[37] Yaratıcılık, bir yazar için, sahip olduğu her şeyden vazgeçse bile onu muhafaza etmesi gereken yeteneğidir. Hisseden ve hissettiklerini aktaran insan olarak yazarın yaratma süreci, edebiyat bilimcisi kadar psikoloğu da ilgilendiren bir süreçtir. Hatta kimi edebiyat bilimcilere göre yaratma, özü gereği psikolojik bir süreç olduğu için bu konuda psikologların görüşlerine kulak vermek en doğru yoldur. Bu görüşü dile getiren Wellek ile Warren’e göre, yazarın eserini nasıl yarattığı aslında psikologların araştırma sahasına giren bir konudur. Onlar şairleri fizyolojik ve psikolojik özelliklerine göre sınıflandırabilirler; onların ruhi bozukluklarını tarif edebilirler; hatta onların bilinçaltlarını araştırabilirler. Psikologların yazarlar hakkında elde ettikleri ipuçları edebiyatla ilgili olmayan belgelerden elde edilebildiği gibi, onların yazdıkları eserlerin içinden de çıkartılabilir.

Yazarların kendi kitaplarından elde edilen bilgi-

35. Wellek ve Warren;; Edebiyat Biliminin Temelleri, s.

111-112.

36. Wellek ve Warren;; Edebiyat Biliminin Temelleri, s. 113.

37. Cebeci; Psikanalitik Edebiyat Kuramı, s. 170.

19

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

Alfred Adler

lerin diğer belgelerle karşılaştırılması ve dikkatle yorumlanması gerekir.[38] Sanatçı ve yazarların psikolojisiyle doğrudan ilgilenmiş bir psikolog olan Freud, sanatçının yaratıcılık eylemi ile cinsel eğilimler arasında bir bağ kurar. Ona göre, sanatsal yaratıcı faaliyet ile cinsel eğilimler arasında sıkı bir bağlılık vardır.

Cinsiyet ile ilgili ve tüm vücuda yönelen merak bir sanat duygusu mahiyetini alabilir. Güzellik anlayışının kaynaklarını cinsel uyarmalarda arayabiliriz. Güçlü yeteneklere sahip olan sanatçıların yaratma güçleri, sapıklıkları, sinir hastalıkları ile yüceltmenin tam veya eksik bir şekilde gerçekleşmesi ile ilgilidirler.[39] Sanatçı ile ilgili tanımları konusunda da Freud cinselliği merkeze alır.

Yazma içgüdüsünün nedenlerini ve kökenlerini sanatçının tatminsizliğine bağlar. Yine cinsel yönelimi yazma eyleminin vazgeçilmez ögesi hâline getirir. Aynı zamanda, sanatçının gerçek hayattan kaçıp fildişi kulesine sığınması ve hayallerine sarılmasını da aynı gerekçeyle açıklar. Ona göre, sanatçı, sinir hastasına benzeyen içedönük bir kimsedir. Yalnız onun için, sanat hayaller dünyası ile gerçeklik dünyasını birbirine bağlayan bir köprüdür. Hayaller dünyasından gerçeklik dünyasına dönüşü sağlayan bir yoldur.

Sanatçı çok güçlü eğilimlerin etkilerini duyar. Üne kavuşmak, güçlü, zengin olmak ister. Kadınların yakınlıklarını kazanmak ister. İster; ama bütün bunları gerçekleştirmek için olanaklara sahip değildir. Bu yüzden, isteklerini yerine getiremeyen kimseler gibi gerçek dünyadan uzaklaşır.

Bütün ilgilerini, libidolarını bir başka dünyaya, 38. Wellek ve Warren;; Edebiyat Biliminin Temelleri, s. 118.

39. Özgü; Age., s. 121.

hayal dünyaları ile ilgili arzularına yöneltir. Bu ise sinir hastalığının yolunu açar. Bilindiği gibi birçok sanatkâr, yakalandıkları sinir hastalıkları yüzünden çalışmalarını durdurmak zorunda kalmıştır. Bunları, yaratılıştan yüceltmeye fazla elverişli oldukları derecede röfulmanı gerçekleştirmekte yetersizlik gösteren kimseler gibi düşünebiliriz.[40] Burada, bugünün dünyasından bakıldığında gerçeğe oldukça aykırı hususlar vardır. Bunların başında, sanatçının yazma eylemini kadınlara yakın olma isteğiyle bağdaştırmanın yanlışlığı gelmektedir. Bu, bazı yazarlar için geçerli olabilir ancak, bir genelleme asla doğruları yansıtmaz.[41] Kaldı ki, sanatçı öznesi sadece erkek değil kadındır da. İkincil olarak, sanatçıların pek çoğunun sinir hastası oldukları konusundaki düşünceler de gerçeği yansıtmaktan uzaktır. Bu konuyla ilgili bir istatistik çalışması çıkarılmış değildir. Şu bir gerçektir ki ister şair öznesi olarak sanatçı, isterse yazar-öznesi olarak sanatçıların geneline baktığımızda yaygın bir şizoid eğilim söz konusu edilebilir. Belki nevrotik tiplerin varlığı ve çokluğundan da bahsedebiliriz. Ancak, sanatçıları genellemek için psikotiklik tabirinin kullanılması, sinir hastası olduklarına dair fikirlerin ileri sürülmesi oldukça zorlama ve gerçek dışı gibi görünmektedir. Elbette bu durumun Dostoyevski, Virginia Woolf, Stefan Zweig, Cesare Pavese gibi birkaç istisnası vardır ve olacaktır. Bu türden insanlar sadece sanatçılar arasında değil dünyanın ileri gelen filozofları, din adamları, siyasetçileri arasında da vardır.[42] Belki iyi bir istatistik çalışmasıyla sıradan insanlar arasında da bolca örneklere 40. Özgü; Age. , s. 121-122.

41. Örneğin, Freud’un dikkat çektiği bu durumu, İtalyan yazar Cesare Pavese için rahatlıkla söyleyebileceğimiz hâlde, Tolstloy için asla söyleyemeyiz. Her iki yazarın yazmaktaki amaçları arasında dağlar kadar fark vardır.

Pavese, Yaşama Uğraşı adlı kitabında, yazma amacının kadınlar olduğunu söylemekten çekinmez. Ancak, Tolstoy’un, Sanat Nedir? adlı kitabındaki görüşleri, onun yazma amacının bırakın kadınlara yaklaşmak, onlarla arasında bir bağ kurmak, dünyevi herhangi bir zevkin tatmininden de uzaktır. Bakınız: PAVESE, Cesare; Yaşama Uğraşı, çev. Cevat Çapan, E Yayınları, 3. baskı, İstanbul, 1990.

42. Mesela, Friedric Nietzsche, Louis Althusser edebiyatçı değillerdi. Ama her ikisinin hayatının sonlarında içine düştükleri durum, mesela Virginia Woolf’un durumundan hiç de daha “hafif” sayılmaz.

20

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

rastlanacaktır. Dolayısıyla, hayatın her alanında ve hemen bütün mesleklerde örneğine rastladığımız anormal insan tiplerinin sadece sanatçıya ve sanatçılığa özgü olduğunu varsaymak bilimsel bir duruşu yansıtmayacaktır. Freud, sanatçı özne olarak yazarın yaratma eylemini yine vazgeçemediği bir kavramla açıklar: Yüceltme duygusu. Freud’a göre, yazarlardaki yüceltme duygusu onların aynı zamanda eser üretmelerinin ve yaratıcılıklarının en önemli motivasyonlarından biridir: “Freud yüceltmeyi, gücünü cinsel dürtüden aldığı hâlde, bu gücü tamamen cinsellik dışı ve toplumsal olarak onaylanan bir amaca aktarma olarak tanımlar. Yüceltme kapasitesi, cinsel dürtünün dönüşüme uğrama ve amacını değiştirebilme yeteneğine bağlıdır. Yüceltmeye en iyi örnekler sanatsal yaratıcılık, entelektüel ilgiler ve sportif etkinliklerdir.”[43] Yazar ve şair öznenin yaratma eylemiyle ilgili hem psikologlar hem de yazarlar ve edebiyat bilimciler tarafından burada ifade edilenin dışında ne kadar görüş ileri sürülürse sürülsün ortada bir gerçek vardır: Yaratıcılık, bir sanatçının en merkezî özelliklerinden biridir ve bu, merkezî konumundan dolayı karmaşık bir süreçtir. Yaratma süreciyle ilgili nesnel bilgilere ulaşmanın önündeki en büyük engellerden biri işte bu karmaşık yapının ayıklanmasındaki güçlüklerdir. Wellek ile Warren’e göre, bugün, insan zihninin bilinçaltı ve bilinçli yönleri dikkate alınmadan yaratıcılık konusunda bir şey söylenemez. Eserin akla hitap etmesine, anlaşılabilir olması için metnin tekrar tekrar gözden geçirilmesine ve okuyucu ile bağ kurulmasına önem veren klasik ve realist edebiyat akımları ile bilinçaltına öncelik tanıyan romantik ve ekspresyonist akımları birbirinden ayırmak güç değildir. Fakat bu ayrılık kolayca abartılabilir.

Romantizm ve Klasizm akımları hakkındaki tenkit teorileri, bu akımlara uygun eserler veren en iyi yazarların, eserlerini yaratış tarzları arasındaki farklılıkları aslında olduğundan daha fazla büyütmektedir.[44] Ancak yazarların yaratış tarzlarını etkileyen en önemli hususun onların kendilerine özgü fiziksel ve psikolojik yapılar olduğunu bir kez daha yinelemek gerekir.

43. Akvardar ve Diğerleri; Psikanalitik Kurama Giriş, s.

73-74.

44. Wellek ve Warren; Edebiyat Biliminin Temelleri, s. 113.

Freud’a göre sanatçının, dolayısıyla da yazarın bir başka özelliği ise onun ne kadar büyürse büyüsün çocuk olmayı bir tarafa bırakamayışıdır. Çocuk olma bilinci, refleksi ve bakışı hep yazarla birliktedir. Bu durumda, çocuk refleksi sanatsal bir anlam kazanırken, sanatçı refleksi de sanatsal dokusuyla çocuk kimliğine bürünmüş olur. “Acaba sanatsal etkinliğin ilk dışavurumlarını daha çocuklarda aramaya kalkmakla doğru bir iş yapmış olmaz mıyız? Çocuğun en sevdiği ve üzerinde en çok durduğu uğraş oyundur. Belki şöyle söyleyebiliriz: Oyun oynayan bütün çocuklar, oynadıkları oyunlarla kendilerine özgü bir dünya yaratır; daha yerinde bir deyişle, yaşadığı dünyanın nesnelerini kendi beğenisine uygun olarak kurduğu yeni bir düzen içine yerleştirir, böylece tıpkı bir sanatçı gibi davranır. Buna bakıp da yaşadığı dünyanın çocuk tarafından ciddiye alınmadığını söylersek, haksızlık ederiz; çocuğun yaptığı, oynadığı oyunu pek ciddiye almaktır; oyun uğrunda seferber ettiği duyguların toplamı hayli kabarıktır. Oyunun karşıtı ciddilik değil gerçektir.

Duygu donanımındaki eksiklere karşın, oyunsal dünyasını gerçek dünyadan kuşkusuz ayırır çocuk; gerçek dünyanın gözle görülüp elle tutulan somut nesnelerini, hayalinde yarattığı nesne ve durumlara dayanak yapar. Gerçek dünyaya böyle bir yaslanış dışında, çocukların oyunlarını düşlemlerden ayıracak bir başka ölçüt yoktur.”[45] Freud’a göre, işte sanatçılar da tıpkı oyun oynayan çocuklar gibi davranırlar. Onlar da, çocuklar gibi kendilerine bir hayal dünyası yaratır ve bu dünyayı da gerçek dünya imişçesine ciddiye alırlar. Gerçek dünya ile kendilerinin hayallerinde yarattıkları bu dünyayı yer değiştirterek araya kesin sınırlar çizerler. “Sanatsal yaratıyla çocuk oyunu arasındaki akrabalığın izlerini dilde hâlâ saptayabilmekteyiz; çünkü dil, somut nesnelere yaslanan ve tekrar tekrar sergilenebilme olanağını içeren sanat yapıtlarını oyun sözcüğü içinde toplamakta, bunları eğlendirici oyun (güldürü) ve acıklı oyun (ağlatı) diye nitelendirmekte, söz konusu yaratıları sahnede canlandıran kişiye ise oyuncu demektedir. Ancak sanatsal dünyanın gerçek dışılığı, sanatçının uygulayacağı tekniğe ilişkin pek önemli sonuçlar doğurmaktadır; çünkü gerçekte insana zevk vermeyen pek çok şey, 45. Freud; Sanat ve Sanatçılar Üzerine, s. 104-105.

21

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

hayal gücünün yarattığı oyunda bu gücü gösterebilmekte, gerçekte tatsız pek çok duygu sanat yapıtında dinleyici ve seyirciler için bir haz kaynağına dönüşmektedir.”[46] Bütün bunlara karşın, Freud, sanat, sanatçı ve yazara dair psikanalisttik bakışın yeterli olmayışına dikkat çekmekten kendini alamaz.

Sanata ve edebiyata psikanalisttik bakış bazı durumlarda istenilen neticeyi vermesine karşın, bazı durumlarda yetersiz kalınmaktadır. Freud’a göre, psikanaliz, sanata da giderilmemiş isteklerin doyurulmasını amaçlayan bir etkinlik gözüyle bakar; öyle bir etkinlik ki, başta sanatçının kendisini, sonra da dinleyici ve seyircileri kapsamına alır. Sanatın doğmasını hazırlayan itici güçler, bazı bireyleri nevrozun kucağına sürükleyen ve toplumu kendi kurumlarını yaratmaya götüren çatışmaların aynıdır. Sanatçının yaratma yeteneğini nereden aldığı, ruhbilimi ilgilendiren bir sorun değildir. Sanatçı kendini her şeyden önce özgür kılmaya uğraşan insandır ve eserini, kendi dışında bulunup kendisi gibi doyumdan yoksun bırakılmış isteklerin rahatsızlığını yaşayan daha başka kişilere sunarak onların da böyle bir özgürlüğe kavuşmasını sağlar. Gerçi sanatçı, düpedüz kişisel hayal ve isteklerini gerçekleşmiş gösterir; ancak, bunların, bir sanat eserine dönüşebilmeleri için, söz konusu isteklerdeki ahlaka aykırılığı yumuşatan ve isteklerin çıktığı kişisel kaynağı gizleyen bir biçim değişikliğine uğraması, ayrıca estetik kuralları gözeterek başkalarına çarpıcı hazlar sunabilmesi gerekir. Bir sanat eserinin yaratılmasında sanatçının duyacağı açık (manifest) hazzın yanı sıra, içgüdülerin özgürlüğünü amaçlayan gizli çabaların sağladığı gizli (latent), ama çok daha etkili bir hazzın varlığını kanıtlamak psikanaliz için güçlük doğurmaz. Çocukluk izlenimleriyle bunların uyarılarına karşı tepkiler olarak sanatçının yaşantıları ve yarattığı eserler arasındaki ilişki, psikanaliz çalışmalarının en çekici konularından biridir.[47] Edebî metinlerde, özellikle hikâye ve roman türüne örnek teşkil eden eserlerde yer alan kişilerin ruh dünyalarını anlamak için psikoloji bize yardımcı olur. Edebiyat biliminin bu tarz eserlerin şahıs kadrolarını tasnif etmekte psiko46. Freud; Age., s. 105.

47. Freud; Psikanaliz Üzerine, s. 86-87.

loji biliminden yararlanması gerekir. Mesela Alfred Adler’in insanları iç dünyalarına göre tasnif etmesi bizim için aydınlatıcı bir yaklaşımdır: “Davranışlara bakarak, insanları, iç dünyalarında olup bitenleri, başkalarından daha iyi veya daha az bilmelerine, bilinçlerinin genişlik derecelerine göre iki grupta toplayabiliriz. Huzursuzluk içinde yaşayanlar bu iki gruptan birincisine girerler. Bunların dar bir alanda sıkışıp kalmalarının nedeni hayat sorunlarını, daha yeterli kimseler kadar açık bir şekilde görememeleridir. Bunlar kadar ayrılıkları, incelikleri anlayamamalarıdır.

Bu insanlar, yetersiz bir bilgiye sahip bulunmaları dolayısıyla hayat sorunlarının ancak bir kısmını anlayabilmektedirler. Bunların, hayat sorununu olduğu gibi kavrayamamalarının nedeni güçlerini ortaya koymaktan kaçınmalarıdır. Şu veya bu bireyin, hayatın diğer olaylarına nazaran, hayat kapasiteleri hakkında çoğu zaman çok az şeyler bildiğini, kapasitelerini küçümsediğini, kusurlarını, yetersizliklerini gerektiği şekilde bilmediğini, kendisini önemli bir kimse gibi tanımadığını, her şeyi sadece bencillik duygusunun etkileriyle yaptığını söyleyebiliriz.”[48] Adler’in, insan ruhuyla ilgili bu yaklaşımını göz önünde bulundurarak roman kişilerinin benzer davranışlarını açıklamak mümkündür.

Edebî eser dışında, onun üretici öznesi olan yazarın psikolojisi de edebiyat bilimini doğrudan ilgilendirmektedir. Bu yüzden, özellikle, edebi eserle yazar arasındaki bağı doğru verilerle çözümlemek, yazarın eseri hangi psikoloji ve itilimle yazdığını belirlemek için de psikolojinin özne olarak yazara bakışını bilmekte fayda vardır.

Adler’e göre, yazarlar, toplumun geleceğini önceden sezme kabiliyeti olan sıra dışı insanlardır.

Her büyük fikir, her sanat eseri varlığını insanlığın yorulmaz yapıcı ruhuna borçludur. Kitle belki bu yeni yapmalara, hiç olmazsa, benimseme, muhafaza, yararlanma yolu ile mütevazı bir şekilde yardım eder. Şartlı refleksler işte burada büyük bir rol oynar. Yapıcı şartlı refleksler, sanatçının hayal gücünde, mevcut olan şeyin önüne geçmek için yararlandığı öğeyi temsil eder. Sanatçılar ve dâhiler, hiç şüphe yok, insanlığın rehberidir ve bu cesaretlerinin ücretlerini çocukluklarında yaktıkları kendi ateşlerinde yanarak öderler: ‘Istırap 48. Özgü; Age., s. 160.

22

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

çektim ve böylelikle şair oldum.’ Çocukluğumdan beri her türlü sefalet, zorluklar, fakirlik, göz ve kulak bozukluğu ile kuvvetli bir şekilde uyarılan, çoğu zaman şu veya bu şekilde şımartılmış olan artist, kendisini ağır bir aşağılık duygusundan kurtaran kimsedir. Artist, kendisi ve başkaları için genişletmek istediği çok dar gerçekliğe karşı mücadele eder.[49] Jung’a göre, insanın kendisiyle ve çevresiyle olan ilişkilerdeki aksamalar ben tarafından iyi kullanıldığında “yaratıcılığa” dönüşebilir. Bu durumda sinir hastalığı gibi görünen şey, aslında edebî eser üretiminin bir parçası oluverir. Çünkü bu durum, insanı uyuşukluktan kurtarır ve hayatın daha aktif, daha dikkatli, daha dirençli öznelerinden biri yapar: “Jung, bilinçli ve bilinçsiz güçler arasındaki hatalı bir ilişkinin, dış dünya intibaksızlığının, ruhsal bir dengesizlik yaratabileceklerini düşünmektedir. Yön verici motivasyon, kendi kendini yaratma faaliyetinden başka bir şey değildir. Bilinçsiz bir perişanlık içinde bulunan çok sayıda insan vardır. Bu insanlar bunun için sinir hastalıklarına tutulurlar. Sinir hastalığı oluşumu ve yaratıcı bir davranıştır onlar için.

Bunlar, bilinçaltının yarattığı sinir hastalığı sayesinde uyuşukluklarından kurtulurlar.”[50] Sanat ve edebiyat eserinin yaratılma süreciyle ilgili olarak, psikologlar kadar, edebiyat bilimci ve yazarlar da ilgilenmişlerdir. Edebiyat bilimine, yazar olarak katkı sunmuş romancılardan biri de kuşkusuz Tolstoy’dur ve o da yazarın yaratma sürecinin zihinsel boyutuyla yakından ilgilenmiştir.

Ona göre, yaratma sürecinin cereyanı şu şekilde olmaktadır: İnsan, daha önceden hiç kimseden duymadığı ve her yönüyle ona yeni gözüken bir şeyi düşünür ya da onu belirsiz biçimde hisseder.

Bu yeni şey onu etkiler ve günlük bir konuşma sırasında farkına vardığı o şeye dikkat çeker, sonra kendisi için apaçık ve belirgin olan bu şeyin başkaları tarafından görülmediğini şaşırarak görür. Onlar, onun anlattığı şeyleri görmez ya da hissetmezler. Bu çevreden kopuş, uyuşmazlık ve anlaşmazlık başlarda onu rahatsız eder. Kendi anlayışını doğrulatmak için, gördüğü, hissettiği ya da anlattığı durumları başkalarına aktarmada 49. Adler; Sosyal Duygunun Gelişiminde Bireysel Psikoloji, s. 116 50. Özgü; Age., s. 214.

farklı yollar dener. Fakat ötekiler, onun onlara iletmeye çalıştığı şeyi hâlâ anlamamaktadır ya da onun anladığı ya da hissettiği gibi anlamamaktadırlar. Ve insan bir şüpheden rahatsızlık duymaya başlar. Ya gerçekte var olmayan durumları tasarlamakta ve bulanık bir biçimde hissetmektedir ya da ötekilerin görmediği, ama gerçekte var olan şeyler söz konusudur. Bu şüpheyi ortadan kaldırmak için bütün gücünü keşif yapmaya yöneltir. Öyle ki farkında olduğu şeylerin varlığı hususunda kendisi ya da öteki insanlarla ilgili en ufak bir şüpheye yer kalmamalıdır. Bu açıklığa kavuşturma işi tamamlanır tamamlanmaz ve insan artık gördüğü, anladığı ya da hissettiği şeylerin varlığı hakkında şüphe duymadığında, başkaları da birdenbire onun gibi görmeye, anlamaya ve hissetmeye başlar. Bu, konuyu kendine ve başkalarına anlaşılır ve kesin kılma çabasıdır. Bu insanın genelde ruhsal faaliyetinin üretiminden ileri gelir.

Biz buna sanat eseri diyoruz. Sanat, insanın ufkunu genişletir ve onu daha önceden algılamadığı şeyleri görmeye zorlar. Bir sanatçının eylemi bunları içerir ve bu eyler algılayanın duygusuyla da ilişkilidir. Bu duygu, özünde bir tür taklitçiliği hatta daha ziyade etkilenebilme kapasitesini taşır. Bu, bir tür hipnozdur. Yani sanatçı, önceleri şüphe duyduğu, kendini anlaşılır kılma ve açığa çıkarma konusunda sanatsal üretim yolunu kullanır. O hâlde bir sanat eseri, başkalarına kendini aktarabilecek ve sanatçının eseri yaratırken tecrübe ettiği hisleri başkalarında da uyandırabilecek bir anlaşılırlığa kavuştuğunda tamamlanmış olacaktır.[51] Sonuç ve değerlendirme

İnsan için hayatı yaşanır kılan, Allah’ın onun görmesi için verdiği boş alanları doldurma çabasıdır. Bedensel ve ruhsal körlük bu bakımdan belki de nefes alıp veren her canlıyı etkiler ve bir talihsizlik olarak telakki edilebilir ama insan için galiba yaşarken ölmek anlamına gelir. Özellikle onu öteki canlılardan ayıran biricik hazinesi olarak önündeki karanlığı aydınlatan iradesinin körleşmesi bu bedbahtlığın doruk noktasını oluşturur. İnsan hayatı tuhaf bir şekilde çoğunlukla uyku hâliyle geçer. İrade, üzerindeki toprak

51. Tolstoy; Sanat Nedir?, s. 90-91.

23

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

ayıklandığında güneş gibi keskin bakan bir akışa sahip olduğu hâlde, o toprağı ayıklamak çoğu zaman mümkün olmamakta yahut belki de birçok kimsenin aklına gelmemektedir. İşte bu noktada devreye sanatçılar girmektedir. Sanatçı varlığıyla hem nesneleri parıldatarak insan gözüne uygun hâle getirmek suretiyle hem de insanların iç dünyasındaki ölü toprağı atıp ona parlaklık katarak ruhu ışıldatmak suretiyle karşılıklı bir aydınlatma işlevi görür. Edebiyat, bu noktada nesnelerin parıldatılıp insan gözüne uygun hâle getirilmesi ise sanatçı ruhu ve psikolojisi de ruhu ışıldatmanın adıdır.

Nereden bakılırsa bakılsın, bütün canlıların ortak özelliği olan ve asla taviz verilemeyecek görünen husus, onun varlığını geleceğe taşıma içgüdüsüdür. Bu içgüdü hareketli, akışkan bir iradede elbette onun da ötesine geçip ipine sıkı sıkıya sarılınan bir hakikate dönüşmüş olur. Bu noktada, sıradan insan varlığını idame ettirmenin yolu olarak yaşamla girdiği mücadeleden galip ayrılmayı neslini devam ettirmede bulurken sanatçı bedeni ve ruhunu onun uğruna harcadığı, yok ettiği eserine sarılır. Temsil, birincilerde nesiller üzerinden, ikincilerde eserler üzerinden gerçekleşir. Böylece, hayatın birincil alanına etkileyen ve etkilenen özne olarak sıradan insan; ikinci alanına varlığını feda ederek şimdiyi geleceğe duygu ve düşünceler üzerinden bağlama iradesi gösteren sanatçı yerleşir. Yazar, şairler olmasa, şiirler, masallar, hikâyeler de olmayacaktı; edebiyat eserleri olmasa, insanlık kendini zamanın bir çentiğinden ötekine sadece siyasal aklıyla aktarmak zorunda kalacaktı ki bu da net biçimde siyasal tarihin insani içeriği ile edebiyat tarihin içeriği arasındaki farkın hayat pratiğine dönüşmesi anlamına gelecekti. Hayatın bütününü edebiyat ve sanattan soyutlanmış salt akıl merkezli bir siyasal tarih olduğunu tahayyül etsenize; bir anda nasıl da duygularından arındırılmış salt akıl bizi resimden, fotoğraftan karikatüre dönüştürürdü… Öyle geliyor ki sanatçı, hayatla imtihanını kazanmamış olsa, dünya olduğundan çok daha berbat bir hale gelirdi; kazanmış olsa çok daha iç ferahlatıcı görünürdü; varılan nokta ise hala bu mücadelenin devam ettiği ve sanatçının sıradan insanın, sanatın ise siyasetin gerisinde olduğu yerdir. ■

KAYNAKÇA ADLER, Alfred, Sosyal Duygunun Gelişiminde Bireysel Psikoloji, AKVARDAR ve Diğerleri, Psikanalitik Kurama Giriş, ARİSTOTELES, Retorik, çev. Mehmet H. Doğan, YKY, İstanbul, 1995 ARİSTOTELES, Ruh Üzerine, çev. Doç. Dr. Zeki Özcan, Alfa Yayınları, İstanbul, 1999 CEBECİ, Oğuz, Psikanalitik Edebiyat Kuramı, İthaki Yayınları, İstanbul, 2004 FREUD, Sigmund; Düşlerin Yorumu II, çev. Emre Kapkın, 3. baskı, Payel Yayınları, İstanbul, 1996 FREUD, Sigmund; Psikanaliz Üzerine, çev. Kamuran Şipal, Cem Yayınları, İstanbul, 1998 FREUD, Sigmund; Psikanaliz ve Ruhsal Kimlik, çev. Özlem Gürses, Nabu Kitap, İstanbul, 2001 JUNG, Carl Gustav; Analitik Psikoloji, çev. Ender Gürol, Payel Yayınları, İstanbul, 1997 KAPLAN, Bert; Akıl Hastalarının İç Dünyası, çev. Bengi Güngör, Öteki Yayınları, 5. baskı, Ankara, 1994 MAY, Rollo, Yaratma Cesareti, çev. Alper Oysal, 4. baskı, Metis Yayınları, İstanbul, 1992 MORAN, Berna; Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, Cem Yayınları, İstanbul, (tarihsiz) ÖZGÜ, Halis, Psikanalizin 3 Büyükleri-Freud, Adler, Jung, Mart Yayıncılık, İstanbul, 1994 REICH, Wilhelm; Kişilik Çözümlemesi, çev. Bertan Onaran, 3. baskı, Payel Yayınları, İstanbul, 1997 SCHILLER, Friedrich, İnsanın Estetik Eğitimi Üzerine Bir Dizi Mektup, çev. Melahat Özgü, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1990 SCHOPENHAUER, Arthur, Seçkinlik ve Sıradanlık Üzerine, çev. Ahmet Aydoğan, Say Yayınları, İstanbul, 2007 SUNAT, Haluk; Hayal, Hakikat, Yaratı-Adalet Ağaoğlu ve Roman Dünyasına Psikanalitik Duyarlıklı Bir Bakış, Bağlam Yayınları, İstanbul, 2001 TOLSTOY, Lev N., Sanat Nedir, çev. Kabil Demirkıran, Şule Yayınları, İstanbul, 2000 WARNER, Charles D. ve ELIOT, T. S., Edebiyatın Hayatımızdaki Yeri: Neresi?, Yayına Hazırlayan: Kemal Konuşmaz, Şule Yayınları, İstanbul, 2006 WELLEK, R. ve WARREN, A., Edebiyat Biliminin Temelleri, çev. Prof. Dr. Ahmet Edip Uysal, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1983 YAVUZER, Halide S.; Yaratıcılık, Boğaziçi Üniversitesi Yayınları, İstanbul, 1994

24

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

Edebiyat ve psikoloji VEFA TAŞDELEN

İ

Sevinci de anlatsa, hüznü de, edebiyat eserinin dokusu her zaman psikolojiktir. Bu durum, psikolojinin bir bilim olmasından ötürü böyle değildir; edebiyatın doğasının psikolojik yapıda olmasından ötürü böyledir.

nsan dünyasını, doğal dünyadan ayıran pek çok özellik vardır. İnsan öncelikle akıl varlığıdır, duygu varlığıdır, söz varlığıdır, değer varlığıdır, irade varlığıdır. İnsan, gök kuşağı gibi çok renkli bir tablo içinde kendi varoluşunu ortaya koyar. Doğayı, kendi döngüsü ve yasaları içinde açıklamak ve bu çerçeve içinde öngörülerde bulunmak kolaydır; ama insan varlığını anlamak o kadar kolay değildir. Onun dünyası, çok geniş ve çok zengin bir çerçevede ortaya çıkar. Edebiyat hem üreticisi hem de ele aldığı konu itibariyle insan dünyasının bir ürünüdür: insana insanı anlatır, insana ayna olur. İnsan dünyasında olan her şey, edebiyat eserinde de vardır; insan dünyasının dil alanında yeniden üretilmesidir. İnsanın kendini görme ve anlama isteğinin bir ürünüdür. İnsanın kendini, kendi davranışlarını, kendi duygularını anlama isteğinin bir ürünüdür.

Bu noktada, psikoloji devreye girer; edebiyat kaçınılmaz olarak psikolojiktir. Onun bu yönü, insan dünyasının anlaşılmasına birincil dereceden katkı sağlar.

1. Edebiyatın doğası

Edebiyat eserinin dokusunu kavramlar ve fikirler oluşturmaz; kavram ve fikirlerin cisimleştiği kişisel duygu ve davranışlar oluşturur. Edebiyat bireyle, şu ya da bu kişiyle, bireyin yaşantıları ile, felsefe ise bir genelleme ve soyutlama olan insan kavramı ile ilgilenir; onun örtük yapısında düşünsel ve kavramsal bir öz bulunur ve bu öz, tekil yaşantılarda örneklenir. Edebiyat, her defasında

25

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

kavramlara değil, bireye yönelir. Bu nedenle öncelikle psikolojik, bireyin içinde bulunduğu duruma göre de sosyolojik ve felsefi değerde ortaya çıkar. Buna göre, edebiyat eserinin dokusu psikolojinin, sosyolojinin ve felsefenin içine batmış bir şekilde bulunur; ama o yine de bunlardan herhangi biri değil, kendisidir: romandır, öyküdür, şiirdir, denemedir; yani kendisine özgü bir doğası vardır; edebiyattır.

Sanat olayında üç unsur vardır: Sanatçı, sanat eseri ve alımlayıcı (okuyucu/izleyici). Sanatçıyı ve alımlayıcıyı, birbirine bağlayan sanat eseridir.

Bir eseri anlarken sadece yazarı anlamayız, belirli bir kişiyi, belirli bir davranışı ya da varoluş durumunu da anlamayız; bütün bir insanlığı anlamaya yöneliriz. Bu durumda sanatçı, sanat eseri ve alımlayıcı üçlüsü, kendi dar çerçevelerini aşar ve giderek bütün insanlık evrenini kucaklamaya başlar. Bu nedenle sanat eserinde sanatçının üretim ve yazım tekniği, psikolojik durumu ile karşılaştığımız gibi, sanat eserinin nesnesi olarak tümüyle psikolojik bir temelde ortaya çıkan varoluş durumları ile de karşılaşırız. Bu, psikoloji bir bilim ve çalışma alanı olarak ortaya çıkmadan önce de böyle olmuştur. Mantık, nasıl ki doğru düşünmenin kurallarını öğretiyorsa, ama doğru düşünmenin ilkeleri nasıl ki zihinsel dünyada varsa ve insan mantık bildiğinden dolayı doğru düşünmüyorsa, aynı şekilde edebiyat eserindeki psikolojik derinlik de kendisini psikoloji bilimine borçlu değildir. Edebiyattaki psikolojik derinlik, psikoloji bir bilim olarak ortaya çıkmadan önce de, daha bilinen ilk örneklerinden beri söz konusudur. Edebiyatta psikolojik yapının, psikoloji biliminin gelişmesine doğrudan ya da dolaylı olarak malzeme verdiği, örneklik ettiği, katkı ve kaynak sağladığı söylenebilir.

Psikanalizle birlikte edebiyatın önünde yeni ufuklar açılmıştır: bilinçaltının uçsuz bucaksız ormanı, hem şairler, romancılar, öykücüler, hem de edebiyat araştırmacıları için engin bir alan vaat etmiştir. İnsanın dış gerçekliğinin yanında iç gerçekliği, rasyonel yapısının yanında irrayonel yapısı, ahlaki varlığının yanında moral dışı yapısı, farklı bir bilinçle yeniden keşfedilmiştir.

Freud, Oedipus kompleksini, temel kavramı olan “libido”yu açıklarken sadece mitolojiden yararlanmamış, konuyu edebiyat eserleriyle

de örneklemiştir. Çeşitli zamanlarda yazdığı “Leanardo da Vinci’nin Bir Çocukluk Anısı”, “Michelangelo’nun Musa’sı”, “Dostoyevski’de Baba Katilliği”, “W. Jansen’in Gradiva’sında Hezeyan ve Düşler” isimli makaleleri, bu koşutluğu oluşturma amacı taşır. Freud, söz konusu makalelerin başlıklarından da anlaşılacağı üzere, edebiyat eserindeki insan duygularını, bilinçaltını, çocukluğundan beri almış olduğu izlenimleri “örnek kişilikler” üzerinden dile getirirken eserin bilinçdışı köklerine doğru uzanır (Freud, 1995: 16, 181).

Sevinci de anlatsa, hüznü de, edebiyat eserinin dokusu her zaman psikolojiktir. Bu durum, psikolojinin bir bilim olmasından ötürü böyle değildir; edebiyatın doğasının psikolojik yapıda olmasından ötürü böyledir. Psikoloji bir bilim olmasa da edebiyat eseri yine psikolojik olmaya devam eder; zira edebiyatın alanı, davranışların ve davranışlara yön veren içsel süreçlerin anlatımıdır. Jung, edebiyat ve psikoloji arasındaki ilişkiyi bir yandan sanat eserinin, öte yandan da sanat eserini ortaya çıkaran yaratıcılığın açıklanması olarak görür ve şöyle der: “Sanat eserinde, kasıtlı ve bilinçli bir şekilde tasarlanan karmaşık psişik aktivitelerin ürünü ile karşılaşırız. Sanatçıda, psişik mekanizmanın kendisiyle yüzleşmemiz gerekir. İkincisinde [sanatçıda/edebiyatçıda] biricik bir kişilik olarak yaşayan yaratıcı insan varlığının analizini yapmamız gerekirken ilkinde [sanat/edebiyat eserinde] belirli bir durum ve sanatsal yaratının analizine yöneliriz” (Jung, 2005: 155). Görüleceği üzere, edebiyat eseri, öncelikle bireysel varoluşta kökenini bulan psikolojik bir yapıdır. Onda birey öncelikli bir tutum vardır; sosyoloji ve felsefe, bu bireyde ve bu birey bağlamında edebiyata girer. Dolayısıyla edebiyat eserindeki psikoloji, bir bilim olarak psikolojinin keşfettiği, oluşturduğu, ortaya çıkardığı bir husus değil, edebiyatın doğasında olan bir şeydir. Onun ontolojik yapısı, psikolojik niteliklidir; insanın içsel, zihinsel süreçleriyle alakalıdır. Edebiyat eseri, başlıca gerekçesini, bu içsel süreçlerin işlenmesinde ve ortaya çıkarılmasında bulur.

Sanatçı ve sanat eseri, birbirinden bağımsız değildir; sanatçı varlığını sanat eserine, sanat eseri de sanatçıya borçludur ve bu ikisi arasında yazardan esere doğru giden bir yansıma vardır. Sanat

26

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

eseri, kendi yazarının, kendi üreticisinin ruhsal, zihinsel, duygusal izlerini taşır; öyle ki, edebiyat eseri, yazarın iç dünyasının, kişiliğinin tezahürü şeklinde ortaya çıkar. Buna göre sanatçıdan hareketle sanat eserine gidilebileceği gibi sanat eserinden hareketle de sanatçıya gelinebilir. Ama yalnız bu değildir: sanat eseri nasıl ki sanatçıyı açıklıyorsa, sanatçı da kendi kişilik özellikleri ile ürettiği eseri açıklar. Bu ontolojik sürece üretim süreci de dâhildir. Bir edebiyat olayındaki, yazar, üretim süreci, eser ve alımlayıcı dörtlüsü içinde kendini gösteren edebiyat olayı, psikolojik bir doku ve örgüdür ve bu örgü farklı psikolojik süreçlerden geçerek ortaya çıkar.

2. Edebiyat eserindeki psikolojik katmanlar

Buraya kadar anlatılanlardan hareketle söyleyecek olursak: Edebiyat ve psikoloji arasındaki ilişki, her birisi kendi başına bir araştırmanın konusu olabilecek dört farklı aşamadan oluşur.

Bu aşamalardan her birisi, psikoloji ve edebiyat arasındaki ilişkiyi aydınlatmak açısından ele alınmaya ve incelenmeye değerdir.

2. 1. Yazar Katmanı: Yazar, eserinin yazarı ve sahibi olarak öncelikle psikolojik bir varlıktır. Duyguları yoğun ve farkındalık seviyesi yüksektir. Pek çok yazarın eserinde kendi kişisel menkıbesi gömülüdür; kendi hikâyesini yazar, çocukluğundan beri aldığı izlenim ve yaşantılar eserine yansır. Yazar her şeyden önce iyi bir gözlemcidir; kendisini, çevresini ve toplumu iyi analiz eder. Aynı zamanda iyi bir yorumcudur da.

Gördüklerini, duyduklarını kendi zihninden ve his dünyasından süzerek yazıya geçirir; bu algılayış biçiminde kendi üslubunu oluşturur. Edebiyat eserinin psikolojik analizinde, bütün bu süreç görülebilir. Psikoloji onda giderek bir iç ve dış gözleme dönüşür; bu nedenle, yazar, öncelikle insanın girift, karmaşık duygularını çok iyi tanıyan birisidir; eserini bu tanımaya borçludur. Onun eserinin dokusunu bu farkındalık oluşturur. Eğer böyle bir farkındalık elde edemezse yazamaz da, yazmak için bir donanım, yeterli bir motivasyon da bulamaz. Yazar, sadece kendisi üzerinde değil, toplum üzerinde de, diğer insanlar üzerinde de, onların içsel süreçleri üzerinde de gözlemcidir.

Dolayısıyla onun psikolojiyle ilgisi öncelikle bir farkındalık, ikinci olarak da bir gözlemcilik düze-

yinde ortaya çıkar.

Onu yazmaya iten çeşitli nedenler olabilir.

Bu psikolojinin ilk irdelenişini Platon’a değin geri götürebiliriz. O, yazarı yazmaya, üretmeye, Sokrates’in deyişi ile “doğurmaya” yönelten sebeplerden biri olarak, güçlü bir duygudan, bir tür “tinsel ölümsüzlükten” söz ederken, yazma psikolojisinin nedenlerinden birine de işaret eder (Platon, 1995; 63-66). Ama yazma, söyleme, bazıları için varoluşsal bir gereksinimdir de; kimi durumda bir aşkı da ifade eder. Bu anlamda, yazma eylemi sadece ölüm sonrasına değil, asıl bu dünyada yaşamaya, sevinci ve yaşama duygusunu, yaşama kültürünü yeniden üretmeye yönelik bir çabadır.

Zweig’ın dediği gibi, sanatçı görünüş itibariyle sıradan bir kişidir: “Bir yatakta uyur, bir masada yemek yer; benim senin gibi, hepimiz gibi giyinmiştir. Sokakta onun yanından geçeriz; belki okulda aynı sırada oturmuşuzdur. Dış görünüşü, hiçbir bakımdan bizden farklı değildir. Fakat işte birdenbire bu insan, hiçbirimizin yapmadığı bir şeyi yapmıştır. Hepimizin tâbi olduğumuz kanunu yıkmış, zamanı yenmiştir; çünkü bizler ölür ve hiçbir iz bırakmadan gideriz, hâlbuki ondan bir şey kalır. Neden? Çünkü o, hiçten bir şeyin, geçici olandan ebedinin doğduğu yaratıcılığın tanrısal devrini geçirmiştir; çünkü o, dünyamızın en büyük sırrına, yaratıcılığın sırrına ermiştir” (Zweig, 1949: 32).” Yaratıcılık, ondaki farklılaşmayı oluşturur. Yazar da herkes gibi, yiyen, içen, çalışan bir kişidir; ancak onun duyu ve algıları, his ve idraki, diğerlerinden farklı ve daha yoğundur. Bu yoğun his ve yoğun yaşantı, kimi durumunda psikolojide tedavi ve terapi gerektiren durumlar olarak görülebilir; bu yoğunluk nedeniyle, yazar her zaman psikolojik bir eşikte bulunur.

Bu normal bir şeydir de; eğer farklı bir duyum ve algıya sahip olmasaydı, bu konuda bir yoğunluk hissetmeseydi, yazmak için nedeni de olmazdı.

Doğum, dışarıdan bir etki almayı gerektirir. Yazı da benzer şekilde dış ve iç dünyadan alınan etkilerle olgunlaşır ve dünyaya gelir.

2.2. Üretim Katmanı: Eser nasıl ki, konu olarak, psikolojik bir zemin üzerinde bulunuyorsa, aynı şekilde eserin üretim aşaması da psikolojik bir süreçtir. Öncelikle her yazar, kendi algılama durumuna göre bir yazım stili geliştirir, kendi psikolojisine göre bir üslup benimser. Yazarın

27

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

eserini oluşturması, derin bir psikolojik-yaratım sürecidir. Bu sürecin açıklanmasında farklı bakış açıları ortaya çıkar. Bu bakış açılarını “ilham”a ve “inşa”ya dayalı bakış açıları olarak özetleyebiliriz.

Bu poetik tutumda, edebiyat eserini bir esinle, bir de bilinçli inşa süreci ile açıklama durumu söz konusudur. Bu iki görüşü, Zweig’ın ve Rilke’nin yaklaşımlarıyla örnekleyebiliriz.

Zweig, sanatsal üretim sürecini, yaratıcı yetinin kendini esere dönüştürmesi olarak görür.

Ona göre bu süreç, rasyonel bir süreç değildir; açıklanamayan bir sırdır; öyle ki, sanatçı/edebiyatçı bile bu kendinden geçiş, kendini unutuş anında gerçekleşen üretimin nasıl olup bittiğini tam olarak açıklayamaz. “Sanat eserinin meydana gelişi bir iç hâdisedir; her hâlde, dünyamızın yaratılışı gibi karanlıklar içine bürünmüş, görülemeyen, tanrısal bir hadise, bir sır olarak kalacaktır.” (Zweig, 1949: 34, 38). İlk önce gönlün, duyguların, değerlerin harekete geçmesi gerekir; iç ve dış dünyada bir etkilenimin olması gerekir. Bir derin duyumsayış, yanıp sönen bir ışık, yazının zembereğini boşandırır. Bu nedenle yazar, gerçek anlamda yazıya ayarlı, yazıya duyarlı, yazıya kurulu bir kişidir. Zamanı geldiğinde, uygun etkiyi aldığında, yazı kendiliğinden fışkırmaya, kendiliğinden gelmeye başlar. Anlaşılacağı üzere, yazarın eserini üretme süreci psikolojik bir süreçtir. Eseri ile kendisi, kendi ruh hali, kişiliği ve yaşantısı arasındaki ilişki psikolojik bir ilişkidir. Hayal, imge, duygulanım, bütün bunlar da. Eseri üreten kişi, bir bendir, yaşayan, duygulanan, hislenen bir varlıktır. Öncelikle onun iç dünyasında kendisini yazmaya teşvik eden bir algı ortaya çıkar, ardından yazı gelir. Yazarın üretim süreci, kimi zaman sancılı, kimi zaman sevinçli bir süreçtir; ama her durumda bilinçli bir süreç olmayabilir. Bu aşama belirli bir birikimin, belirli bir dolmanın ve olgunlaşmanın eseridir.

Eserin ortaya çıkış sürecini farklı bir psikolojiyle, bir “inşa etme” eylemiyle açıklayanlar da vardır. Bunların başında Rodin’den aldığı esinle kendi poetik tutumunun oluşturan Rilke gelir.

Rilke, eserin üretim aşamasını, bilgiyle, uyanık bir bilinçle, sabırla inşa etme süreci olarak açıklar. İnşa sürecini, Rodin’in şahsında şöyle açıklar: “Bir nesneyi üretmek demek, her bir köşesini inceleyip araştırmak, nesnedeki hiçbir şeyi sus-

kunlukla geçiştirmemek, hiçbir şeyi gözden kaçırmamak, hiçbir yerde aldatmacaya başvurmamak, o yüzlerce profilin tümünü tanımak, altta ve üstte söz konusu tüm perspektifleri bilmek, tüm kesişmeleri görmek demekti. Ancak o zaman belirsizlikler kıtasından bütünüyle koparılıp alınmış bir ada niteliği taşıyabilirdi… Rodin’in bütün yaptığı, yaşamı aramaya çıkmaktan, yaşam denilen mucizeye hayranlık duymaktan başka bir şey değildi” (Rilke, 2002: 76, 81, 96). İlham, bir kendinden geçiş, bir, bir esrime hali içinde ortaya çıkarken, inşa eylemi böyle titiz bir çalışma ve bilinç uyanıklığını gerektirir.

2.3. Varoluşsal Katman: Edebiyatın zemini psikolojiktir; çünkü o baştan beri insanın duygu ve davranış alanında, gösterdiği içsel süreçler alanında kendini gerçekleştirir. İlk şiir örneklerinde de insanın, hem de tek insanın duyu ve düşünceleri, davranış biçimleri görülür. Dolayısıyla edebiyat, psikoloji diye bir bilim olduğu için psikolojik değildir; psikolojik olmak, insan davranışları, duyguları, zihinsel ve duygusal süreçleriyle ilgilenmek, onun doğasında vardır. Edebiyat, bu doğayı yitirdiğinde, kendi zeminini de yitirir. Bu nedenle düşünce yoğunluklu eserlerin edebî değerinin düşük olduğu söylenir; zira felsefeye yaklaşır. Edebiyat, tekil olgularla, tekil yaşantılarla ilgilenir; insan davranışları konusunda bir bütün olarak, soyutlayarak ve genelleştirerek konuşmaz.

Bu yönüyle hem psikolojik değerdeki bir konuyu ele alır, ayrıntılı bir şekilde açımlar, ortaya koyar; hem de bu tutumuyla psikolojiye zemin hazırlar.

Her edebiyat eseri bir tema üzerinde varlık kazanır; anlattığı, anlatacağı, vaat ettiği bir öykü vardır. İşte bu tema, bu öykü psikolojik desenlerin, psikolojik motiflerin ortaya çıktığı bir alandır.

Edebiyat, insan varoluşunun bir fotoğrafı gibidir. Edebiyatın konusu, yukarıda da değinildiği üzere geniş anlamda insandır; insan dünyasıdır, insan davranışlarıdır. Edebiyat eseri, ne anlatırsa anlatsın, sonuçta insan davranışlarını anlatır, hep söylenegeldiği gibi yaşanmış ya da yaşanması muhtemel olayları anlatır. İnsana insanı anlatır, insana kendi dünyasını anlatır, insana kendi davranışlarını anlatır; böylece ona ayna olur. Hiçbir edebiyat eseri yoktur ki, insana kendisini anlatmasın, hiçbir edebiyat eseri yoktur ki, okuyan onda cümle cümle kendini bulmasın, kendini

28

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

görmesin. Birey, psikolojinin alanıdır. Psikolojik değerdeki davranışların ortaya çıktığı alan, bu psikolojik alandır. Her edebiyat eseri güçlü ya da zayıf bir varoluşsal doku üzerinde varlığını gerçekleştirir. Bu varoluşsal doku yaşantıların, duyguların, sevgilerin, korku ve umutların alanıdır. İnsan dünyasında varolan her şey orada ortaya çıkar. Edebiyat insanı anlatır, insanın duygusal ve zihinsel süreçleri ve bu süreçler sonucunda ortaya çıkan davranışları açıklar. Bu yüzden, varoluşsal katman, psikolojinin en yoğun bir şekilde yaşandığı ve ortaya çıktığı, yazardan esere, eserden okuyucuya doğru yansıdığı bir alandır. Psikolojinin ilgilendiği her davranış orada görülebilir, oradaki bireylerin şahsında örneklenebilir. Bir sanat eseri varoluşun farklı renklerdeki doku ve motiflerinden oluşur. Bu varoluşsal doku, baştan sona psikolojiktir. Usta yazarlar, bu süreci iyi yansıtabilen ve iyi anlatabilen yazarlardır.

2.4. Okur katmanı: Sanat olayının amacı okuyucudur. Okuyucusuna, izleyicisine, dinleyicisine ulaşamayan, onlarla uygun bir diyalog oluşturamayan bir sanat eseri eksiktir, tamamlanmamıştır. Her sanat eseri, eninde sonunda kendi alımlayıcısını hedefler; onda bir etki bırakmak, bir iz oluşturmak ister. Sanat eseri, kendi etki gücüne oranla, alımlayıcıyı etkiler, dönüştürür, sarar. Onun içinde yeni bir dünya kurar, onu tazeler, yeniden yapılandırır. Bu hem estetik, hem pedagojik, hem de etik bir değer taşır. Yalnız güzellik duygusu oluşturmak ve estetik haz vermekle kalmaz, duyguları da arıtır; ruhu ve kişiliği de terbiye eder. Arsitoteles’in dediği gibi bu bir arınma ve temizlenmedir (Aristoteles, 1983: 24).

Bu noktada sanat eseri, bir duygu, zihin ve karakter eğitimi olarak ortaya çıkar. Bu dönüşümü sağlayamayan, bu estetik, etik ve pedagojik etkiyi ortaya koyamayan sanat eseri, kendi içinde eksik kalmış, amacına ulaşamamış demektir. Alımlayıcıda oluşan estetik hoşlanma ve güzellik duygusu, psikolojik bir süreçtir. Öte yandan duygusal, zihinsel ve değer temelinde ortaya çıkan değişim, pedagojik bir değer taşır; bu değişim aynı zamanda psikolojik niteliklidir.

Görüleceği üzere, burada dört ana katman, birbirini izleyen dört süreç söz konusudur. Bu süreçler, aynı zamanda sosyolojik, felsefi, ahlaki ve dini içeriklidir. Salt psikolojik süreç olmaz. Psi-

koloji, bu süreçte diğer hepsiyle birlikte ortaya çıkar. Bu nedenle edebiyat olayını psikolojik açıdan dört katmana ayırmak indirgemeci bir tutumu ifade etmez; zira sanat ve edebiyat eseri salt psikolojiye indirgenemeyecek kadar zengin bir dokudur. Ama işte bu zengin dokunun her ilmeğinde psikolojinin renklerini, psikolojik sürecin izlerini görmek mümkündür. Zira psikoloji, bir anlama sanatı ve bir davranış bilimi olarak insana, insanın her davranışına eşlik eden bir süreçtir. Tabi bunun yanında bir de psikolojiyi özel bir tutum ve yöntem hâline getirmek söz konusu olabilir.

Bu, hem romancı, edebiyatçı, şair, hem de edebiyat araştırmacısı açısından geçerlidir. Romancılar, psikolojik bakış açısını, derin ruhsal çözümlemelerini eserlerinde bir teknik olarak kullanabilirler.

Bunun pek çok örneği vardır. Aynı şekilde edebiyat araştırmacısı da psikolojiyi, psikoloji kuramlarından tercih ettiklerini, araştırmalarının yöntemi hâline getirebilir ve bu yöntem çerçevesinde eserleri inceleyebilir. Nitekim bunun örneği az değildir. Psikoloji teorilerinden en fazla tercih edileni, bilindiği üzere psikanalizdir. Psikanaliz açsısından edebiyat eserlerini incelemek, kahramanların bilinçaltı derinliklerine inmek, onların karmaşık ruhsal süreçlerini psikanalizin kavramları ve bakış açısıyla açıklamak neredeyse moda olmuştur. Bunun pek çok örneğine rastlanabilir.

Yukarıda da değinildiği üzere bunun ilk örneğini, Freud’un kendisi vermiştir.

Son olarak şunu da söyleyebiliriz: Edebiyat eseri, bir sağaltım aracı olarak psikolojik bir işlev de görür. Yalnız insanlara güzellik duygusu ve estetik haz vermekle kalmaz, şifa da verir; iyileştirir de. İnsanı kendisine tanıtarak, iyiyi ve kötüyü göstererek, içsel/vicdani bir arınma, etik bir bilinç de sağlar. Bu sağaltım, yalnız okuyucu veya yalnız yazar açısından değildir; her ikisi açısındandır da. Zweig, yazma eyleminin yazar açısından, bir “akma, uçma ve hafifleme” edimi olduğunu söyler (Zweig, 1949: 45); aynı durum okuyucu için de geçerlidir. Aristoteles, duyguların arınmasından söz ederken, yalnız etik bir duruma işaret etmez, ruhsal ve duygusal bir iyileşmeye de işaret eder.

Edebiyat eserinin, çağdaş terapi uygulamalarında iyileştirici bir unsur olarak kullanıldığı bilinmektedir. Bu, olması gereken bir uygulamadır da; zira uygun bir edebiyat eseri, güçlü bir ilaçtan daha

29

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

büyük ve köklü bir dönüşüm gerçekleştirebilir.

Edebiyat eseri, içerdiği değerlerle bilinci yeniden yapılandırır, bakmayı ve görmeyi yeniden öğretir.

Yaşama kültürünü zenginleştirir. Böylece, bir şifa olarak söz, yazardan okuyucuya, okuyucudan da topluma doğru bir yaşama ve varolma duygusu olarak yansır ve giderek bir yaşama kültürü oluşturur.

Sonuç

Bilimler içinde edebiyata en çok yakın olan, edebiyatla en çok içli dışlı olan bilim, psikolojidir. Bunun nedeni, hem edebiyatın kem de psikolojinin, her ikisinin de insanı, insan davranışlarını, insanın duygusal ve zihinsel süreçlerini izliyor olmasıdır. Psikoloji, yaklaşık 150 yıldır, insan davranışlarını, bu davranışlara kaynaklık eden zihinsel ve duygusal süreçleri konu edinen bir bilim dalı olarak tanınmaktadır. Wilhelm Wundt, onu bir bilim olarak temellendirebilmek için somut bir zemine ihtiyaç duymuş, bu somut zemini de insan davranışlarında bulmuştu. Böylece psikoloji, davranış bilimi olarak tanımlanmış ve gelişimini sürdürmüştür. İşte bu tanımlamanın doğru ve geçerli olduğunu kabul edecek olursak, edebiyatla psikolojinin kader birliği ettiği ortak zemine de ulaşmış oluruz. Ama bu yine de onların bir ve aynı şey olduğu anlamına gelmez. Onların çalışma yöntemleri, açıklama tarzları, ifade biçimleri tümüyle farklıdır. Edebiyat her şeyden önce bir sanat, psikoloji de her şeyden önce bir bilimdir. Bu ikisi arasındaki fark, bilimle sanat arasındaki farktır. Edebiyat, insan davranışlarını kendi varoluşsal ortamında betimler, psikoloji ise kendi çalışma yöntemleri çerçevesinde onları neden ve sonuçlarıyla açıklamak ister. Bunu yaparken biri öznel diğeri ise nesnel bir ifade tarzına ulaşır. “Edebiyat, psikolojik bir zeminde bulunur, psikolojik bir süreçle ortaya çıkar.” dediğimizde, indirgemeci bir tutum ortaya koymuş, edebiyatı psikolojiye indirgemiş olmayız. Zira edebiyatta, yalnız psikoloji bulunmaz, sosyoloji de bulunur, felsefe de. Çünkü edebiyat insanın duygularını, tutkularını, içsel süreçlerini ve bütün bunların bir sonucu olarak ortaya çıkan davranışlarnı konu edinir. İnsanın acıları, sevinçleri, çelişkileri, arayışları, sevgi ve nefretleri, bilinç ve bilinçaltı durumları, rasyonel ve irrasyonel, tutarlı ve tutarsız

yönü, onca varyantı ve ayrıntısı içinde edebiyat eserine yansır.

Edebî metin, baştan sona psikolojik bir metindir. Bunun en önemli nedeni sadece insan davranışlarını yeniden üretiyor, tahlil ediyor oluşu değildir; aynı zamanda psikolojiye bu hâliyle bir laboratuvar, bir malzeme alanı da sunuyor oluşudur. Burada edebiyat ve psikoloji arasında açık bir ilişki görülür: İlkinde edebiyat psikolojiden malzeme alır, veri toplar; ikinci aşamada ise edebiyat psikolojiden kendi üzerine bakış edinir, kendisini anlama yönünde psikolojiden yararlanır. Metinler üzerindeki psikolojik çözümlemeler, edebiyatın kendi üzerine bakış oluşturmasında ve yeni metinlerin üretilmesinde önem taşır. Ortaya çıkan psikoloji kuramları, edebiyat araştırmacılarına bir yöntem, eserin anlaşılması ve olası yorumları konusunda da bakış açısı sunar. Bu nedenle, psikologlar, kendi kuramlarını geliştirirken edebiyat eserlerini kimi durumda bir veri alanı olarak kullandıklarını görürüz. Psikoloji insanı anlamak için edebiyat eserlerine ihtiyaç duyar; insan galerisi gibi olan edebiyat eserlerinde istediği her türlü malzemeyi bulabilir. Edebiyat da kendini anlamak için psikolojiye ihtiyaç duyar. Bilinçaltı, psikolojide bilinç üstüne çıkar.

Ama edebiyat da kendisini anlamak için psikolojinin çözümlemelerine, bakış açısına ihtiyaç duyar.■

Kaynakça Aristoteles. (1983). Poetika. çev. İsmail Tunalı. İstanbul: Remzi Kitabevi.

Freud, S. (1995). Sanat ve Sanatçılar Üzerine. çev. Kamuran Şipal. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Jung,,, C. G. (2005). Modem Man in Search of a Soul. Tr. W.S. Dell – Cary F. Baynes. London – New York: Roudledge Press.

Platon, (1995). Şölen. çev. A. Erhat – S. Eyüboğlu. İstanbul: Remzi Kitabevi.

Rilke, R.M. (2002). Auguste Rodin. çev. Kamuran Şipal. İstanbul: Cem Yayınları.

Zweig, S. (1949). Yaratıcılığın Sırrı. çev. Melahat Özgü. İstanbul: Remzi Kitabevi.

30

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

Arzunun ve/veya semptomun estetiği: Bir gündüz düşü olarak edebiyatpsikanaliz ilişkisi üzerine CAFER ŞEN*

Şair ve yazarın yaratıcılığının bir nedeni de haz ve arzu ketlenmeleridir.

Edebî eser yaşamdaki ketlenmeleri açıklar.

Biçimselliğin ötesine giderek öznenin sakladığı, örtüp gizlediği, bastırdığı dürtüsel ve güdüsel duyum ve algıları ortaya çıkarır.

N

e zaman edebiyat-psikolojisi ilişkisine dair bir yazı/çalışma kaleme alma teklifi gelse veya bu ilişkiyi ortaya koyan bir yazı/çalışma görsem, dilimin döndüğü kadarıyla-bazen kendi kendime söylenirim-böyle bir yazının asla mümkün olamayacağını olsa bile, bu yazının edebî eser hakkında somut bilgiye veya yoruma dair önemli bilgiler ortaya koyamayacağını dilimin döndüğü kadarıyla anlatmaya çalışırım. Çünkü psikoloji pozitif bir bilim olarak genelde yoruma değil veri ve olgulara dayalıdır.

Hâlbuki edebî eser, biçim/gösteren olduğundan, bu biçimin/gösterenin altındaki amacı/gösterileni açığa çıkarmak için verilere veya olgulara değil yoruma ihtiyaç vardır. Bu nedenle edebî eser ile psikoloji ilişkisinden ziyade daha çok edebî eser ile psikanaliz ilişkisi üzerine eğilmek edebî eser hakkında bizlere önemli bilgiler sunar.

Bu noktada edebiyat açısından psikanalizi psikolojiden ayrıcalıklı kılan birçok neden vardır. Bunlardan ilki psikanaliz gösterenin/biçimin yorumuna dayanır. Bu nedenle yorumbilgisi-her* Dokuz Eylül Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyat, cafer.sen@deu.edu.tr

31

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

meneutik ile yöntem açısından benzerliği vardır. İkincisi psikanalizde klinik çalışma sonucu elde edilen veriler kullanıldığından aynı zamanda bilimsel temele de sahiptir. Felsefe gibi sadece akıl yürütmelerine dayanmaz ve spekülatif olarak söylemini kurmaz. Bir psikanaliz söyleminden bahsedilecekse bu hem bir yorumdur hem de bu yorumun bilimsel dayanakları vardır. Bu noktada psikanalistler de aynı zamanda hekimdir. Bu nedenle Freud, felsefe ve filozofa psikanalizin verileriyle baktığında felsefeyi teoloji-ilahiyat, filozofu da teologlar-ilahiyatçı olarak görür.

Fransız psikanalisti Jacques Lacan, yapısalcı dilbilimi kuramını ortaya atan ve dil incelemelerinde yeni ve farklı bakış açısı getiren Ferdinand de Saussureu’ün sonradan kitap hâline getirilen Genel Dilbilim Dersleri adlı ders notlarındaki dil üzerine ileri sürdüğü kuramlarının çoğunun Freud’un çalışmalarında bulunduğunu; psikanaliz, dil ve edebiyat ilişkilerinin daha derinlerde bağlantılarının mevcut olduğuna dikkat çeker.

Lacan, Saussure’ün dil göstergesi kavramını bir tarafa bırakarak sözsel alanda dil göstergesini değil de bu göstergenin bir yapı taşı olan gösterenini öne çıkarır. Lacan’a göre dil göstergesinin anlamı sabittir, uzlaşımsaldır. Hâlbuki edebiyatı ortaya çıkaran söz alanında ise dil göstergesi yerini gösterene bırakır. Gösteren ise anlam olarak sabit değil, diğer gösterenler arasında yüzergezer konumdadır. Bu nedenledir ki gösterenin toplumsal yapı içinde anlamı sabitlenip haritalanamaz. Şayet gösterenler arası yüzergezer anlam kazanan gösterenin sabitleyip haritalanması ise bir yorumu ortaya çıkarır. Bu yorum da yine gösterene ait bir anlam değil yorumcunun bilinçdışı arzularına aittir. Çünkü burada diğer gösterenler arasında yüzergezer olan gösteren temsil ettiği gösterileni tamamen bastırmış durumdadır. Bilinçdışı arzuyu ortaya koyan gösterilen, gösteren altında tamamen kayıp durumdadır. Gösterenin temsil ettiği gösterenler sadece yorumlamada bir anlık durdurulabilir, daha sonra gösterenler yüzergezerlik özelliklerini korumaya devam ederler.

Jacques Lacan gösteren ve gösterilen arasındaki tüm bu ilişkilere dikkati çeken ismin Sigmund Freud olduğunu belirtir. Rüyaların Yorumu, Gündelik Hayatın Psikopatolojisi, Espriler ve Bilinçdışı ile İlişkileri adlı eserlerinde ve pek edebî eser ince-

lemesinde Freud, bilinçdışı arzunun biçimsel olarak dilsel yapıda, gösteren, gösterilen ilişkisinde ortaya çıktığını düşünür ve ortaya koyarken aslında Saussure’den önce dile ait yapısal yasaları gösterir. Ferdinand de Saussure daha sonra Freud’un söz alanında çalışmalarıyla ortaya koyduğu dilin yapısal yasalarını dilbilim başlığı altında toplar ve aktarıcısı olur (Lacan 2012: 45).

Hiç kuşkusuz genelde sanat eseri özelde ise edebî eser Kant’ın ortaya koyduğu gibi patoloji-etik/ahlaki alan arasında Kartezyen bölünen öznenin serüvenini tema edinir. Psikanaliz bu öznenin gerçeğine ait olan semptomlarının rüyalar gibi edebî esere yansıdığını düşünür. Edebî eseri bir gündüz düşü olarak kabul eder. Bu nedenle rüyalardaki, gösterene nasıl yaklaşılıyorsa edebî eserdeki gösterenlere de öyle yaklaşılması gerektiğini ileri sürer. Lacan, simgesel alanda dil ve söylemin üzerinde taşıdığı değer ve anlamlarla kurgulanan/kurulan, kimlik/benlik’in, kendinin dışında bıraktığı kendine ait olana kavuşma arzusunun hiçbir zaman yok edilemeyeceğini bu arzunun semptomlarla her zaman geri döneceğini dile getirir. Öznenin simgesel/toplumsal/kültürel varlık olması için ödediği bedel, iyi ve kötünün ötesinde bir varlık alanı olduğuna dikkat çeker.

Bu varlık alanı, Derrida’nın ‘aşkın gösterilen’ (Derrida, 2010: 32) olarak kavramlaştırdığı, tin, ide, benlik, töz veya Tanrı (Eagleton, 2004: 165) kabul edildiği gibi Lacan’ın ileri sürdüğü şekliyle bilinçdışı olarak da tanımlanır. Öznenin ulaşmak istediği bu varlık alanı ister fenomenolojik ister metafizik isterse teolojik olarak tanımlanmaya çalışsın yeryüzünde yaşayan öznenin Kartezyen bölünmüş bir varlık olduğuna kabule yöneltir bizi.

Lacan, öznenin erken çocukluk döneminde yaşantıladığı kökensel arzu, mutlak tatmin ve dolayımsız algı alanına ait olan haz ve arzularını dili öğrenmesiyle bastırdığına dikkat çeker. Böylelikle “bilinçdışı” varolurken özne de kültürün simgesel/dilsel alanına geçmiş olur. Bu bilinç alanı “bilinçdışının yabanıl mantıksız sapkınlıklarını kontrol ederken bilinçdışı da bilincin bayağı boş, yavan ussallıkta kuruyup gitmesine engel” olur (May 2010: 79). Böylelikle felsefenin spekülatif olarak akıl yürütmeleriyle fark edip ortaya koyduğu bölünmüş Kartezyen öznenin varlığı psikanalizin verileriyle de desteklenmiş olur.

32

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

Kendini simgesel alanda bölünmüş olarak konumlandıran özne bu kültürel/ toplumsal/ dilsel alanda yaşadığı müddetçe sürekli dışarıda bıraktığı, ötelediğini arar, onunla iletişim kurmak ister. Burada insanın ötelediği veya ötekileştirdiği varlık aslında yaşam alanın dışında kalan ve kategorileri içinde yer almayandır. Bu nedenle özne, simgesel alanda her daim kendi kurguladığı benlik/ kimlik’in zorla dışarıda bırakmak zorunda kaldığı kendi imgesi-ben’iyle iletişime kurma arzusunun ardından sürüklenir. Zizek’e göre özne, sonsuza dek bu kaybını telafi etmeye çabalar, çünkü ideal-ben kaybıyla kendisini “dışındaki nesne” olarak konumlandırır (Myers 2014: 68).

Bu nedenle Zizek öznenin hakikati kendi dışındadır önermesini ileri sürerken iki kere haklıdır. İlk olarak özne simgesel alanda kimlik ve benlik kurarken iyi ve kötünün ötesinde asli ve hakiki unsurları olan otantik ve egzotik duyumlarını dışarıda bırakır. İkinci olarak da Sartre’ın işaret ettiği bir doluluk içerisine atılan öznenin kendi kimlik ve “benlik”ini dışarıda bıraktıklarına göre kendini tanımlamasıdır. Bu noktada özne her ötelediği ve dışarıda bıraktığı duyum, algı, arzu ve nesnelere göre kendi tanımlama çabasına girer.

Bu nedenle de onun hakikatini ortaya koyan içine fırlatıldığı doluluk alanı değil bu alandaki ötelediği ve dışarıda bıraktığıdır. Bu noktada bilinenin aksine Zizek’in vurguladığı gibi öznenin iletişime geçmek istediği hakikati kendi içinde değil dışındadır. Lacan “İnsanın arzusu Öteki’nin arzusudur.” (Lacan 2013: 44) derken bu durumu ortaya koyar. Bu Öteki, simgesel/ toplumsal hayatın bilinçdışına ötelediği haz, istek ve arzuların bütününü temsil eder.

Bu nedenle Lacan, gerek sembol ve imge üretenin gerekse konuşma eyleminin “egonun kendisi değil bilinçdışının kendisi” olduğunu ileri sürer. (Üstermen 2009: 125) Lacan’a göre konuşan “özne-ben öyle bir yerdedir ki ona ‘ben’ denilemez. Anlam olarak “benden kaçan bir şey vardır” (Üstermen 2009: 125). Burada konuşan bilinçdışında bulunan “büyük başka”dır. Dilin hep bir başkasının dili olduğunu ileri süren Lacan, “Konuşmamın sahibi benim.” diyen öznenin bir ilizyon gördüğünü iddia eder. Lacan’ın vurguladığı gibi bir söyleme ihtiyaç duymaksızın dünyadan biri aracılığıyla konuşan Büyük Başkası’dır.

İşte iletişime geçilmek istenilen asıl söylemin sahibi olan bu Büyük Başka’dır ki bu da öznenin simgesel alan içinde kimlik ve benlik olarak kurulumunda dışarıda bıraktığı kendi imgesinin ta kendisidir. Bu noktada Freud’un ‘bilinçdışının’ keşfiyle “ego” adlı evinden birden tekinsiz bir şekilde dışarı atılan özne Lacan ile birlikte dilden de sürülmüştür” (Arslansoy 2009: 120). Fakat “sembolik kinayeli dil içerisinde” öznenin yerini alırken “özne tarafından fark” edil(e)mez (Felman 2009: 89). Lacan’a göre “bilinçdışı Öteki’nin söylemi” (Bowie 1997: 11) olurken dil de göreceliği ve öznelliği yansıtan aygıt konumunda kendini gösterir. Böylelikle insanın ağzından çıkan ve bilincinde dolaşan “genellikle yabancılaşma hareketi olarak tanımlanan şey, yinelenen söz, dolaylı anlatım oluverir. Nedensizlik ilkesi gereği ‘ben’ artık kendi içerisinde değildir, içkinliğin en uç noktası olarak tanımlanan özbenliğini kaybetmiştir” (Boileau 2007: 15).

Böylesine bir özbenliğe, dışarıda bırakılana, Büyük Başkası’na veya iyinin kötünün ötesine ulaşma ancak öznenin zihin kategorilerinden kurtarıldığı anlarda mümkündür. Bu noktada şairi simgesel alanın anlam ve değer üzerine kurulan kategorilerinden kurtaran, simgesel kimlik ve “benlik”in altını oyan kendinden, kendini alan edebiyattır. Bu noktada “edebî eser” Lacan’ın işaret ettiği gibi gerçekten bir kurtulma yöntemi yüceltim olarak büyülenme, yanılsama ve maskeleme mahiyetinde gerçeğin altını oyan sahnelemedir (Zupancic 2004: 105). Böylesine duyumlar simgesel/toplumsal alanda kurulan kimlik/benlik kurgulamasını sorgular ve yıpratır. Çünkü burada artık gösteren gösterilenden neredeyse kopmuş ‘saf ’ gösterene ulaşılmıştır. Benzer durumlar bazı esirik, diyonizyak ve cezbe hâli gibi dolayımsız algı deneyimlerinde ortaya konulan gösterilenden arındırılmış gösterenler alanında, aslında zihin kategorilerinin askıya alınmış hâllerinde ortaya çıkar ve mutlak haz alanının imleyenleriyle oluşur. İşte bu tür duyumlar içerisinde önce ancak ötelediği, ötekileştirdiği “sen” veya ‘o’na yönelebilir.

Bu noktada benlik/ kimlik dışında ‘sen’e, ‘öteki’ne, ‘Büyük Başka’ya ait olan arzu, haz ve istek “yüceltmeyi, sahneye koymayı ya da sözlere dökmeyi” tercih edildiği anda poetikleşerek

33

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

edebiyatı ortaya çıkarır (Comte-Sponville 2013: 200). Platon’un ‘poetika erotika’dır önermesi bu duruma dikkat çeker. Bu nedenle Sigmund Freud ve Jacques Lacan sanatın bir dalı olan edebiyat eserleri üzerinde dururken, teknik hazzın, dürtüsel hazza eklemlendiğine dikkat çekmişlerdir. Bu noktada herhangi bir edebîeserin gerek ortaya çıkış sürecinde gerekse izlenmesi, takip edilmesinde kaynaklanan haz, en düşük düzeyde biçimde kalsa ve biçim hazzı bastırsa da bu durum yine de hazzın diyalektik olarak işlemesine olanak verir. Çünkü “anlamsızlıktan alınan haz bizi mantığın düşüncemize dayattığı sınırlamalardan ve her türlü zihinsel disiplinin boyunduruğundan kurtarmaktadır. Ancak bu haz tıpkı ifade ettiği tasarruf kadar düşük düzeydeyse de erotik, saldırgan ve kuşkulu eğilimlere katkı hatta pirim olarak eklenmek gibi dikkate değer bir güce sahiptir” (Rıcoeur 2006: 153). Edebî eserde biçimin ardından kalan haz iki yönden işlemeye devam eder.

Bunlardan ilki, her anlam arama çabasının zihnin kategorilere göre düzenlenmesinden dolayı ki bu çaba zevki ketler ve engeller. Burada edebî eserin mutlak olarak biçimi öne çıkarıp anlamsızlığa gitmesi özneyi zihni kategorilerden kurtaracağı için daha fazla hazza sebep olur.

Edebî eserin bu şekilde, biçiminin hazzı tetiklemesi, yapı ile haz arasındaki Hegelci diyalektiğin kaçınılmaz bir sonucudur. Bu noktada yapıyı muhafaza etmek hazzın kaynağıdır aslında. İçeriğe yabancılaşmış, içeriği bastırmış bir yapı olmadan haz ol(a)maz. Burada şair veya yazar eserinde, içeriği derinlere iten biçimle hazzı engelleyici yapı ortaya koyar, sonra da kendi ve okuyuc(us)u bu yapıyı yorumlarla ihlal edip aşmaya çalışarak haz alır. Böylelikle aslında özne, kendi koyduğu engeli, yani kendi kendini aşmaya çalışarak haz ortaya çıkarır. Burada edebî eserdeki alınan hazzı ortadan kaldırmak için biçimi/yapıyı ortadan kaldırmak gerekir. Bu noktada haz yapıyı/biçimi olanaklı kılar. Edebî eserdeki biçim/yapı içeriği derinlere itecek kadar saf gösterenlere ulaştıkça haz da kademe kademe artar. Fakat edebî eserin karşısında alınan haz, tatmin olmaktan ziyade, bu hazzın sürmesine, yüceltilmesine ve tadının çıkarılmasına yöneliktir. Böylesine bu haz edimi “hoş olmayan ve can sıkıcı bir gerilimi azaltmak ya da ortadan kaldırmak değil tersine hoş ve nefis

bir gerilimi sürdürmek ya da arttırmak söz konusudur” (Comte-Sponville 2013: 190). Burada, edebî eserdeki biçim/yapı, hazzın ketleyeni değil onun baskılayanıdır. Bu nedenle edebî eserde biçimin/yapının hazzı ortaya çıkarışına benzer bir durumda bölünen öznenin kendisiyle iletişim kurması için kendi imgesini ötelemesi gerekmektedir. Bu her iki örnekte işleyen ise negatif durumun kurucu jestidir.

Burada Hegelci diyalektiğin rahatça işlediği görülebilir. Öznenin kendisini tanıması için kendisiyle bölünmeyi gerçekleştirmesi, Öteki’ni varetmesi, aynada imgesini oluşturması gereklidir. Çünkü burada öznenin hem kendini tanıma edimi gerçekleşmekte hem de kendinden ötelediğiyle kavuşma arzusu ortaya çıkmaktadır. Özne zaten yaşam dışı bıraktığı kendine ait imgesini ötelediği için arzulanmaktadır. Burada arayış arzusunun devam etmesi için temsilin, biçimin ve en genel anlamıyla da yüceltme gibi engellerin olması gerekir. Nasıl ki yasanın kaldırılması suçu ortadan kaldırıyorsa, örtünün, biçimin, şeklin ve en genel anlamıyla da engelin kaldırılması haz ve arzunun ortadan kaldırılması sonucunu doğurur. İşte bu noktada özneyi bölmekle mutlak haz ve arzu alanından uzaklaştırdığı iddia edilen dil aslında engel olarak haz ve arzuyu ortaya çıkarandır. Lacan’a göre susma eyleminde bir parapraksis olan dil, tamamen saf dışı bırakılmış, dolayısıyla da haz için en aşılmaz engel ortaya konulmuştur.

Bu noktada susan veya susmakta olan arzu alanının imgesel dünyasında fantezilerle yaşayan hazcının ta kendisidir. Ancak bu haz imgeseldir. Bu nedenle Lacan ve Freud, bu gibi imgesel dünyaya hapsolmuşları dilin alanı olan simgesel dünyaya çıkarmanın önemine dikkat çeker.

Bu nedenle Freud, öznenin bir dil alanı olan edebî eser karşısında Hegelci engel-arzu diyalektik gerilimi nasıl sürdürdüğünü göstermek için Sophokles›ten Shakspeare kadar birçok şaire fragmatikal olarak atıf yapar. Freud’un bu parçalı çalışmaları edebiyat -psikanaliz ilişkisini ortaya koyar niteliktedir. Freud, bu tür fragmatikal çalışmalar(ın)da estetik baştan çıkarmanın doğruluk ve hakikat idealini bütünüyle doyurmadığına dikkat çekerken Lacan arzunun doyurulmasındaki bu eksikliğin arzu nesnesinin sürekli aranması sonucunu doğurduğunu ileri sürer. Arzu,

34

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

nesne ve nedeni mutlak tatminin ulaşılmazlığı ve imkânsızlığı berberinde ortaya çıkar. Bu noktada Freud’a göre edebiyat “ikame edilmiş doyumun saplantılı olmayan, nevrotik olmayan biçimidir; estetik yaratımın çekiciliği bastırılmışın geri gelişi değildir.” (Rıcoeur 2006: 150) Freud, edebiyat üzerinde dururken elinde terapilerde kullandığı serbest çağrışım yönteminden yoksundur. Bu nedenle yorumlarını ikili bir ilişkinin alanına yerleştiremez. Sadece edebiyat eseri üzerinde parçalı yorumlar yapmakla yetinir. Bu yüzden bütünle asla karşı karşıya değildir.

Freud bir ayrıntıdan hareket ederek muhtemel bir bağlama göre tarihsel bir yapıyı arkeolojik olarak hem yeniden inşa etmeye çalışır hem bütüncül bir yapı için(de) yeni bağlantılar keşfeder.

Freud’un sanat ve edebiyat çözümlerinin ardında hiç kuşkusuz düş çalışmalarında edindiği yapısal benzerlikler/özellikler önemli rol oynar. Bu genel özellikler arasında dürtünün gelgitleri ve arzunun ikame edilse de elden kaçışı gibi durumlar herhangi bir edebiyat eserinde kolayca fark edilecek yapılardır.

Edebiyat eserlerindeki yapıların, düşlerdeki yapılarla benzerliğini çok erken bir dönemde fark eden Freud, görüşlerini ilk olarak Yaratıcı Yazarlar ve Uyanıkken Görülen Düşler başlıklı yazısı ile ortaya koyar. Bu yazı estetik görüngüye dolaylı yaklaşımın kusursuz bir örneğini oluşturur. Burada vurgulanan dolaylılık hem bir kendilik felsefesi hem de hazzı ortaya çıkaran unsurdur. Dolaylılık aslında tin ile varlık arasına simgenin, dilin girmesi nedeniyle kendi üzerine dönüşlülük mekanizmasını başlatan en önemli nedendir. Aynı zamanda bir bilme durumu olan dolaylılık, dolayımsız algılamanın tam karşısında yer alır. Dolayımsız algı bir öznellik alanı olduğundan mutlak haz alanı olanı olarak kabul edilir. Hâlbuki dolayımsız algı Hegelci diyalektiğe göre hazzı ortadan kaldırmıştır; çünkü bu alan Lacancı düşünceye göre hazzı kavramlaştıracak zıt kurucu ögeden eksiktir. Bu nedenledir ki hazzın ortaya çıkması için mutlaka dolayımlamanın, biçimin ve dilin araya girmesi, kısaca yüceltimin olması gereklidir.

Burada ‘erotika’nın poetika’ya dönüşümü de tam bir yüceltmedir. Örneğin “bir kadına doğrudan doğruya hücum etmek yerine, onu aşk mektupları ve şiirler yazarak baştan çıkarmaya ve fethetmeye”

çalışmak (Zizek 2012: 116) aslında erotika’yı poetika’ya dönüştürmektir. Bu noktada aslında edebî faaliyetin bedensel ihtiyaçları karşılamanın yüce ve aynı zamanda dolaylı bir yabancılaşmış yolu olduğu rahatlıkla gözlemlenebilir. Haz burada doğal ihtiyaçların karşılanması esnasında sürekli doğa(l)ın yabancılaşması ve dolayımlanmasıyla ortaya çıkan artı bir değer olarak görülür. Simgesel/kültürel alanda insanın haz alması aslında “paradoksal bir şekilde aslen doğallıktan çıkmış (yani doğal kendini koruma amaçlarından ve/veya başka, ilave bir tatminden etkilenmeyen saf bir ihtiyaç mantığından uzaklaşmış) dürtülerin yapay bir şekilde doğallaştırılmasıdır” (Zupancic 2011: 19). Burada doğa(l) aslında haz filan tanımaz: “İhtiyaçların karşılanışıyla sınırlar kendini. Yüceltilmemiş duygulanımlardaki hazların toplumsallığı yüceltilmişlerdekinden az değildir. Haz yabancılaşmadan kaynaklanır” (Horkheimer, Adorno 1995: 123). Bu durumda fiziksellik yüce bir yön kazanırken ‘kaba’ tatmin de edebî eserlerle karşılanacak olan dürtünün etrafından dolaştığı bir pozitif bir varoluşa sahip olur.

Freud, Yaratıcı Yazarlar ve Uyanıkken Görülen Düşler yazısında çocukluktaki oyunun ve şairin fantezilerinin aslında hazzı karşılamayı yönelik bir tutum olduğuna dikkat çeker (Freud 1999: 126). Şairin, oyun oynamakta olan bir çocuk gibi “son derecede ciddiye alındığı yani büyük duygulanımlar yüklediği (Affektbetrage) ama aynı zamanda gerçeklikten (Wirklichkeit) net bir biçimde ayırt ettiği bir dünya” yarattığını ileri sürer (Rıcoeur 2006: 151). Burada şair, çocuğun oyununun yerine zorunlu olarak artık fanteziyi koyar: “insan hiçbir şeyden vazgeçemez yalnızca ikameler yaratarak bir şeyin yerine başka bir şey koyar.

Erişkin kişi oynamak yerine fanteziler kurar. Fantezi ise oyunun ikamesi işlevini görürken gündüz görülen düştür. Burada şiirin eşiğindeyiz”dir artık (Rıcoeur 2006: 151). Freud böylece sadece şiirle düşsel olan arasındaki ilksel ve kökensel bağlantıyı ortaya koymuş olmakla kalmaz aynı zamanda fantazmalarla düşleri, şiirle birbirine yaklaştır.

Burada hem düş hem de fantezi aynı gelgitlerin tanıklarıdır: “Hoşnutsuz, tatminsiz insana ait gelgitlerin tanıkları: Doyurulmamış arzular fantazmaları (phantasien) dürtüsel olarak harekete geçiren güçtür; her fantazma bir arzunun yerine

35

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

gelmesi kişiyi hoşnutsuz eden gerçekliğin düzeltilmesidir” (Rıcoeur 2006: 151). Fakat burada fantezinin hem oyundan hem de düşten ayrılır bir yönü olduğu görülür. Freud bunu Haz İlkesinin Ötesinde adlı esrinde ortaya koyarak oyunda yokluğa hâkim ve egemen olma mekanizmasını işlediğini ileri sürer: “Bu egemen oluş arzunun sanrılı biçimde yerine getirilmesinden başka bir nitelik taşımaktadır. İkincisi uyanıkken görülen düş aşaması da anlamdan yoksun değildir; burada da fantazma zaman dışı olduğunu söylediğimiz salt bilinçdışı temsilde bulunmayan bir “zaman damgası”yla (zeitmarke) gösterir kendini. Fantezi salt bilinçdışı fantazmadan farklı olarak şimdiye ilişkin izlenimi çocukluğa ait geçmişi ve projenin gerçekleşeceği tümleştirebilecek güçtedir” (Rıcoeur 2006: 152) Freud’un sanat üzerine geliştirdiği kuramlar(ın)dan hareket edersek edebiyatın, fantezi dünyasının hazlarını temsillerle maskeleyerek biçimsel ve biçim üzerinden algılanan hazzı ortaya çıkardığını rahatlıkla ileri sürebiliriz.

Bunun nedeni ise simgesel/kültürel alanda yaşayan öznenin haz ve arzularını toplumsal şiddete maruz kalmadan algılamak istemesidir: “kendi fantazmalarımızdan suçluluk duymaksızın ya da utanmaksızın yararlanabilmemiz sanat yapıtının en genel hedefi olmalıdır. O zaman bu niyetle hizmet edecek iki yordam vardır: Gündüz görülen düşlerin bencilliğini uygun değişiklikler ve tüllerle maskelemek; şaire ait fantazmaların temsillerine bağlı salt biçimsel bir haz kazanımı yoluyla baştan çıkarmak: Böylesi haz kazanımlarına çok daha derin ruhsal kaynaklardan gelen daha büyük bir hazzın serbest kalması için bize sunulan özendirme pirimi ya da ön haz adı” verilir (Rıcoeur 2006: 152). Bu noktada şair ve yazar “kabul görmeyen arzuları paylaşılır bir biçime sokmanın yolunu bulmuş” gibidir, bizler bunları öğrendiğimizde tiksiniriz ya da en azından bastırarak etkilenmeyiz, ama yazar veya şairin “kendi kişisel düşleri olarak aldığımız şeyleri anlattığında bir haz duyarız” (Phillps 2007: 26). Öznenin edebî eser karşısındaki bu tavrı hiç kuşkusuz simgesel/toplumsal hayatta saf dışı bıraktığı iyi ve kötü kategorisinin ötesinde yer alan mutlak olan kendisiyle iletişime geçme arzusunun ortaya çıkardığı bir eylemidir. Özne

mutlak kendi imgesinin alanında simgesel/ kültürel alanında olduğu gibi içgüdü ve dürtülerin engellemelerle birincil hedeflerinden sap(tırıl) maları, ikincil hedeflerine yönel(diril)meleri sözkonusu değildir. Dolayısıyla kültür ve uygarlığı kuran içgüdü ve dürtülerin kendilerine yönelik olarak doyum ve tatmin arayışında ahlaki-gayriahlaki, iyi-kötü, güzel-çirkin, yıkıcılık-yapıcılık, ölüm-dirim gibi ayrımları yoktur. Çünkü bilinçdışı alana ait olan bu güdü ve dürtüler her türlü kategorileştirmenin, iyi ve kötünün ötesindedir.

Bu nedenle bu içgüdü ve dürtüler, simgesel/kültürel alanda doyum hedefine sadece akla ve etiğe uygun olarak ahlakilik, iyilik, güzellik, yapıcılık ve dirilik kategorileri hedefinde yürümez, bu kategorilerin gayriahlaki, kötü, çirkin, yıkıcılık ve ölüm gibi karşıtları içerisinde de doyuma ulaşmaya çalışır. Fakat simgesel/kültürel alan, bu dürtü ve içgüdülerin kendisinin buyruğu hedefinde negatif/ olumsuz yollardan doyuma ulaşmalarını engeller. Bu noktada dürtü ve içgüdülere sağaltım ve etik yön gösterilerek doyumları olumsallık alanına kaydırılırken negatifliğin/olumsuzluğun doyumda saf dışı bırakılması içgüdü ve dürtülerin tatmininde eksik bir doyum ve tatmini ortaya çıkarır. Böylesine bir eksik doyum ve tatmin, aslında içgüdü ve dürtülerin kategorik olmayan tatmin yollarının kültürel alan içinde dışsal olguların baskısıyla insani bir tatmine ulaşmasına önayak olur. Böylelikle bu içgüdü ve dürtülerin ilksel ve kökensel yönelimleri aynı kalmasına rağmen hedefleri her zaman bir kültürel sapmayla karşı karşıya kalır. Şair ve yazar için kültürel alandaki içgüdü ve dürtü sap(tır)maları her zaman kültürün yabancılaştırıcı bir fonksiyonu olarak algılanır ve ortaya konur.

Bu noktada kültürel/simgesel alanda kurulan benlik/kimlik, ötelemek zorunda kaldığı toplumsal alanda reddedileceği haz ve arzu yüklü imgesiyle edebî eserde karşılaşır. Bu noktada edebî eser, bölünen öznenin ötesinde yer alan kendi imgesiyle iletişim kurmasını sağlayan en önemli iletişim araçlarından biri olur. Fakat edebî eserde sergilenen toplumsallıktan dolayı ötelenen otantik ve egzotik narsistik duyumlar gizlenmiş, makyajlanmış ve maskelenmiştir. Bu çeşit bir durumun en tipik örneği gülme boşalımıyla sonuçlanan edimlerdir. Freud, Espriler ve

36

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

Bilinçdışıyla İlişkileri eserinde komik edebî türlerin linguistik yönlerini inceleyerek şakalarda da düşlerde olduğu gibi yüceltme görünümündeki yoğunlaştırma, yer değiştirme ve zıddıyla temsil gibi maskeleme faaliyetinin görüldüğüne dikkat çeker. Freud, espriler ve şakaların zıtlık üreten bir oyunsal yargılama olduğunu düşünür (Freud 2003: 42). Böylelikle haz ile yorumu olanaklı kılacak olan retorik arasında var olduğu kabul edilen karşıtlık ortaya konur. Bu noktada şakalar “sözün salt tekniğinden bir öncekinin başlattığı hazdan doğan ve açık seçik saldırgan ya da edep dışı sözcük oyunlarının öne çıkardığı haz köpüğünü yalıtlayan bir bozma işlemine” neden olur (Rıcoeur 2006: 153). Böylelikle bir bastırmaya zıt olarak da simgesel/kültürel alanda, “simgesel düzenin yapısal kurallarınca belirlenen bir simgeyle kendini temsil eden, yani simgeselde bir konuma yerleşen özne, tüm “dilek”lerinde (demande) bilinçli söyleminde kendini özellikle dil sürçmelerinin, esprilerde ya da rüyalarda, yani simge seli kullanan öznenin özgün çarpıtmalarında bir ipucu gibi ortaya koyan ikincil ve gizli yapı şeklinde temel kimliğini de dile getirmiş olur ya da daha doğrusu, öznede ve özne aracılığıyla bu gizli yapı dile gelir” (Tura 2007: 206). Bu noktada bastırılanlar bastırma mekanizmalarının kökenindekinden farklı birtakım metaforlar ve metonimlerle aşılmaya çalışılarak kendini görünüşte hiçbir anlamı olmayan rüyalarda, dil sürçmelerinde, hatalı davranışlarda, nevrotik semptomlarda ifade ederek doyum yolları arar.

Edebiyatta ve edebî eserde de ötelenen duyum ve hareketin kalıntısını tıpkı nevrozda, dil sürçmelerinde, düşlerde ve şakalardaki gibi temsillere dayanır. Burada anlam yoğunluğunun içinde birkaç katman eşzamanlı olarak birden keşfedilir.

Böylelikle edebî eser sağladığı narsistik ve haz doyumun ‘ne’liğini en geniş genelliği içinde açıklama çabasından saparak estetik doyum sağlar. Edebî eserde de tıpkı düşlerde olduğu gibi haz ve arzu, bütünün yarattığı izlenimden ziyade net ve görünürdeki ikinci olguda yer alır. Haz ve arzular doğrulanma, sınırlanma ve kilitlenme yerine bütün bir anlam yoğunluğuna açılır. Böylelikle sonu olmayan bir yorum açılımı ortaya çıkarken bu yorumlar bilmeceleri çözülecek yapıları çoğalttığından arzulamanın da devam etmesini sağlar.

Yaşamöyküsel yapıtlar olan edebî eserlerin genel düzleminde ketlenmeler ve sapmalar, yüceltmeler bağlantısı içinde estetik yaratı mekanizmasını ortaya çıkaracak şeklinde işler. Bu noktada edebî eserde yitirilmiş olan yeniden ortaya çıkar ve kaybedilenle yeniden karşılaşılır. Belleğinin karanlık noktalarında kaybedilen yeniden bilince ulaşır. Bunlar aslında kişisel oluşumun parçalarını olduğundan edebî eser, öznenin kişisel tarihine, bilinçdışına aittir. Bu kişisel tarih-bilinçdışına ait olan- aslında kişinin “kendi tarihini kavradığından daha başkadır” (Felman 2009; 89). Şair ve yazarın yaratıcılığının bir nedeni de haz ve arzu ketlenmeleridir. Edebî eser yaşamdaki ketlenmeleri açıklar. Biçimselliğin ötesine giderek öznenin sakladığı, örtüp gizlediği, bastırdığı dürtüsel ve güdüsel duyum ve algıları ortaya çıkarır. Böylelikle kendi ötelediği arzu, istek ve hazlarla edebî eserde karşılaşan özne, ketlenmeden ve nevrotik düşünsel saplantılardan yakasını kurtarabilir. Bu noktada libido, edebî esere yönelimde yüceltme olarak görünüme kavuştuğu edebî üslupta daha da güçlenerek okuma içgüdüsüne dönüşür. İşte burada libido kaynaklı dürtü ve güdüler, artık düşünsel yönelimlerin hizmetindeki etkinlikleri serbestçe yerine getirir duruma gelir. Bu noktada yüceltilen libidonun ilgileri güçlenerek bastırma konulardan kaçınmaları sağlanır. Burada edebî etkinliğini ortaya çıkaranın libidonun yönelimleri ve ketlenmeleri olduğu çok net görülür. Bu durumda yaratıcı çalışma ve okumaya yönelme, arzuların bir türevi olduğu görülür. Bu nedenle edebiyatla karşılaşmanın tetiklediği anılara doğru gerileme sonucu dürtüler serbest bırakılır. Böylelikle ilksel ve kökensel itkilerin ortaya çıkması sayesinde engellemekte ve ketlenmekte olan özne, edebi eserle karşılaşmasında bu ketlenmeleri kaldırarak ötelediği haz ve arzularının imgesiyle yüz yüze gelir.

Böylelikle edebiyata yönelme duyarlılığın libidoya yönelik yüceltmeyle çok güçlü bağları olduğu çok net ortaya çıkar. Edebiyat öznenin ötelediği duyumlarının belirtilerini ve sınırlarının anlaşılmasını sağlar. Böylesine bir etkinlik alanının olmaması durumunda genelde yaşamöyküsü bilinmediğinden bilinçdışına ait güdü ve dürtüye dayalı kişisel tarih hep saklı kalır. Edebî eser kişiye ait dürtü, arzu ve haz dökümünü çıkarmak yeri-

37

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

ne sınırları ve ortaya çıkardığı belirtileri anlamaya imkân verir. Bu noktada özne açısından bir edebî esere yönelmek ötelenen kendi imgesinin derinlerine inmeye çalışmak demektir. Bu sistematiği kurulan spekülatif bir düşünce sisteminden ziyade örneksemelerle ortaya çıkarılan yorumlara dayalıdır. Bir edebî eser üzerinde yorumlara ulaşmak için de birbirinden bağımsız kaynaklardan alınan bilgi dökümünün anakronik-eşzamanlı olarak aynı anda kullanılması gereklidir. Hâl böyle olunca da herhangi bir edebî eserde kişisel gruplara ait veriler, anneyle ilgili bastırmalar, babaya yönelik öfke ve özdeşleşmelar, narsistik duyumlar, nesne ilişkileri, gibi bilgiler ve bunların nedenleriyle birlikte cinsel kuramlar, ardından bu bilgilerin mitoloji üzerinde görülen semyotik gösterenleriyle karşılaşılır. Tüm bu bilgi ve alanları göz önüne alındığında, okuyucu edebî esere yöneldiğinde arzular tarafından baştan çıkaracak bilinçdışı arzularını doyuma kavuşturup kendi yaşamındaki mutsuzluğu edebiyat yoluyla yoksayarak yenmeye çalışır.

Bu noktada edebiyat eseri bilinçdışı arzuları gösteren ve yerine getiren temsil fantazmanın kopyasından, bir arzu sergilemesinden, gizlenmiş olanın gün yüzüne çıkarılmasından başka bir şey değildir. Bir edebî esere yönelmek ve onu yorumlamak, aslında hem okuyanın hem de sanatçının fantazma ve bilinçdışı arzularını ortaya çıkarmak anlamına gelmektedir. Çünkü her yorumlama edimi yorumlayanın bilinçdışını ortaya koyması açısından önemlidir. Bu yorumlama çabasında gösterenin yüzergezerliği serbest bırakılır.

Bunun nedeni gösterenin yüzergezerlilikte Lacan’ın ortaya koyduğu bilinçdışını meydana getiren nesne eksikliğine, yokluğuna ve yoksunluğuna dokunmasıdır. Dolayısıyla da geçmişe ait eksiklikler, yaşanmamışlıklar ve yokluklar edebî eser aracılığıyla yeniden gündeme gelir. Burada edebî eserdeki biçimlemeyle sunulan, geçmişteki travma yaratan ketlenmelere geri dönüş anıdır.

Bu an, edebî eserdeki biçimin derinliklerinde yatan simgeleştirilmiş boşluklardadır. Burada anısı yitirilmiş olanın ortaya çıktığı yer edebî eserin biçiminin gerçeklikteki boşluğudur.

Hiç kuşkusuz dürtüler hiçbir zaman dürtü niteliğiyle olarak yakalanmaz ancak anlatımlardaki temsillerdeki sunumlarıyla yakalanabilir. Bu da

dürtülere erişmenin mutlak manada metin şifrelerinin çözümüyle mümkün olabileceğini açığa vurmaktadır. Bu noktada dürtüler ancak gösterenlerle gösterilenlerin işleyişine yönelik yorumlarla ortaya çıkar. Bu tür yorumlarda göstereni kendi başına düşünmek imkânsızdır. Gösteren asla bütünüyle kendi başına var olamaz. Herhangi bir gösterenin gösterileni her zaman bir başka gösterendir (Lucy, 2003: 153). Burada gösterenin gösterilene asla sabitlenemeyeceği gerçeği de gözden uzakta tutulmamalıdır; çünkü Lacancı kurama göre gösteren her anlama direnendir, gösteren asla bir anlama tutunmamıştır (Nasio, 2007: 93).

Gösterenin gösterenlerarası bu yüzergezer özelliğini Lacan metaforik olarak bir mektubun daima adresine ulaşacağı önermesiyle ortaya konur.

Burada mektubun gösterenin gösterileni aslında okunduğu/yorumlandığı yerdir. Dolayısıyla bir okuyuş ve yorumlanışta, okunan ve yorumlanan, yalnızca doluluk olan anlam değil, boşluk olan anlamın eksikliğidir; anlam sadece görünürde değildir, daha çok görünenin boşluklarında meydana gelir (Demir-Atay, 2009: 119). Gösterenin ima veya işaret ettiği bilinmese bile de metinden yansıyan arzu ve haz gösterilenin çözümüne yardımcı olur.

Edebî eserdeki gösterenler aslında Freud’un Rüyaların Yorumu çözümlemesinde ortaya koyduğu gibi öznenin kültürel/simgesel alanındaki psişik türevlerinin gösterenleridir. Dolayısıyla edebî eser simgesel kültürel alanda ötelenmiş verilere işaret etmektedir. Somut bir alandan ziyade bir gösterilenden ibaret olan fantazmanın, kültürel/simgesel alanında yerini alabilecek yollardan biri de edebî eserdir. Bir edebi eser geçmişi yeniden yaratarak özneyi bu zaman dilimine götürmez geçmişi edebi eser olarak yaratır. Böylelikle yaratılanlarla okuyanın mutsuzluğu edebiyatın gücüyle yadsınır ve aşılır. Bu noktada edebiyat hem semptomdur hem tedavidir. Çünkü kültüre ait değerler, yeni anlamlarla zenginleştirilir, dirençli bir malzemeye yeni anlamlar verilir. Böylelikle edebî eser karşısında özne kendi kendine ilişkin yeni bir kavrayışı elde eder.

Edebî eserler yazar ve şairlerin psişik çatışmalarının basit yanılsamalarından ibaret değil çatışmaların çözümüne ilişkin birer taslaktır aynı zamanda. Bu noktada düşler geriye, geçmişe yö-

38

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

nelir, edebî eser şair ve yazarın önünde ilerler. Bu nedenle edebî eser öznenin çözülmemiş çatışmalarının geriye dönük bir semptomu olmaktan çok toplumsal/simgesel hayat karşısında ödediği ve ötelediğiyle birleşimin, iletişimin ve geleceği kestirme çabalarının bir bileşkesidir. Edebî eser, simgesel alanda yaşayan şair ve yazarın ötelediği kendinde olana yani imgesine yeniden dönüşü ilgili yaşanan andaki zorluğu aşma gayretiyle ortaya çıkar. Okuyucu da benzer arzularla bu esere ister yönelsin isterse yönelmesin ama eserle baş başa kaldığında ötelediği imgesine ait haz ve arzularıyla karşılaşır. Bu gayretlerinin tetikleyicisi ise her ne kadar görünürde ötelediğine yönelik olarak terapi gibi görünse de aslında derinlikli yapıda arzuyu karşılama çabası vardır, çünkü edebiyat aynı zamanda semptomları gösterir. Bu noktada edebî esere yönelmek semptoma yönelmektir aynı zamanda. Zizek haklıdır; okuyucu semptomunun keyfi çıkarılmaktadır aslında.■

Kaynakça Arslansoy, Ertan (2009), “Ses Vecd ve Cezbe” Mono KL-Lacan Özel Sayısı, Sayı 6-7 Boileau, Laurnt-Danon (2007), Psikanaliz ve Dilbilim (çev: Mehmet Baştürk), Ankara, De Ki BasımYayın.

Bowie, Malcolm (2007), Lacan (çev: V. Pekel Şenel), Ankara, Dost Kitabevi.

Comte-Sponville, Andre (2013), Cinsellik, Aşk ve Ölüm, (çev. Canan Özatalay), İstanbul, İletişim Yayınları.

Demir-Atay, Hirven, (2009), “Bir Okuma Deneyimi Olarak Jouissance: Lacan, Aktarım ve Edebiyat”, Mono KL-Lacan Özel Sayısı, İstanbul. S.6-7 Derrida, Jacques, (2010), Gramatoloji, (çev. İsmet Birkan), Ankara, Bilgesu Yayınları.

Eagleton, Teryy, (2004), Edebiyat Kuramı, (çev.

Tuncay Birkan), İstanbul, Metis Yayınları.

Felman, Shoshana, (2009), “Jaques Lacan ve

İçgörü’nün Serüveni, Çağdaş Kültürde Psikanaliz”, (çev. Sibel Kibar). Mono KL-Lacan Özel Sayısı, Sayı VI-VI Freud, Sigmund, (1999), Sanat ve Edebiyat, (çev.

Dr. Emre Kapkın-Ayşe Tekşen Kapkın), İstanbul, Payel Yayınevi.

Freud, Sigmund, (2003), Espriler ve Bilinçdışı ile İlişkileri, (çev. Dr. Emre Kapkın), İstanbul, Payel Yayınevi.

Horkheimer, Max-Adorno-W. Theodor, (1995), Aydınlanmanın Diyalektiği, (çev. Oğuz Özügül), İstanbul, Kabalcı Yayınevi.

Lacan, Jacques, (2012), Benim Öğrettiklerim, (çev.

Murat Erşen), İstanbul, MonoKL Yayınları.

Lacan, Jacques, (2013), Psikanalizin Dört Temel Kavramı, Seminer 11. Kitap (çev. Nilüfer Erdem), İstanbul, Metis yayınları.

Lucy, Niall, (2003), Postmodern Edebiyat Kuramı, (çev. Aslıhan Aksoy), İstanbul, Sanat ve Ayrıntı Yayınlar.

Myers, Tony, (2014), Slavoj Zizek, (çev.

Abdurrahman Aydın), Ankara, Phoenix Yayınları.

May, Rollo, (2010), Yaratma Cesareti, (çev. Alper Oysal), İstanbul, Metis Yayınları.

Nasio, J. D. (2007), Jacques Lacan’ın Kuramı Üzerine Beş Ders, (çev. Özge Erşen-Murat Erşen), Ankara, İmge Kitabevi.

Phillps, Adam, (2007), Hep Vaat Hep Vaat, Edebiyat ve Psikanaliz Üzerine Denemeler, (çev. Ferit Burak Aydar), İstanbul, Metis Yayınları.

Rıcoeur, Paul, (2006), Yoruma Dair, Freud ve Felsefe, (çev. Necmiye Alpay), İstanbul, Metis Yayınevi.

Tura, Saffet Murat (2007), Freud’dan Lacan’a Psikanaliz, İstanbul, Kanat Kitap. Üsterman, Ufuk, (2009), “Lacan’da Konuşan Özne-Ben Konuşmayan Nesnesi”, Mono KL-Lacan Özel Sayısı, Sayı 6-7 Zizek, Slovaj, (2012), Kırılgan Temas, (çev. Tuncay Birkan), İstanbul, Metis Yayınlar.

Zizek, Slovaj, (2012), Yamuk Bakmak, Popüler Kültürden Jaques Lacan’a Bir Bakış, (çev. Tuncay Birkan), İstanbul, Metis Yayınlar.

Zupancic, Alenka, (2005), En Kısa Gölge, Nietzsche’nin İki Felsefesi, (çev. Seyhan Bozkurt), İstanbul, Encore Yayınları.

Zupancic, Alenka, (2011), Komedi Sonsuzun Fiziği, (çev. Tuncay Birkan), İstanbul, Metis Yayınları.

39

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

Edebiyatçının intiharı CEMİLE SÜMEYRA

Edebiyatçının intiharı psikolojik ve sosyolojik hâllerin insan üzerindeki derin yankılarını dikkate almayı hatırlatmaktadır. İnsan bu hâllerden tam anlamıyla kendini soyutlayamamaktadır.

F

arklı bir ölüm biçimi olan intihar, sadece sıradan insanı değil, belki daha fazla entelektüelleri, sanatçıları ve edebiyatçıları etkilemiştir. Entelektüeller ve edebiyatçılar, ‘intihar’ı sorgulamakla, tartışmakla, anlamakla kalmamış, ‘intihar etme’ eylemini deneyimlemişlerdir. İntiharı bile isteye gerçekleştirmişler ve istekli ölümü seçmişlerdir. Edebiyatçılar sadece dışarıdan birer gözlemci olarak intihara bakmamış, bazıları söz konusu eylemi gerçekleştirmiş, bazıları ise intihara teşebbüs etmiştir. Birebir kendi hayatlarında intiharın karşılığını bulmaya çalışan kimi edebiyatçılar, intihara bir anlam yüklemeye, onun hayatta ve sanatta bir karşılığını bulmaya çalışmıştır.

Edebiyatçı neden intihar eder? Edebiyatçı intiharlarının diğer intiharlardan ayıran özellikler var mıdır? İntihar, edebiyatçının psikolojisinde nasıl bir karşılığın sonucu olarak gerçekleşmektedir? Bu soruların cevapları edebiyatçı intiharlarından elde edilebilir. Son zamanlarda intihar 40

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

üzerine yapılan çalışmaların tümünde intihar nedeni olarak sıralanan toplumsal, psikolojik ve biyolojik nedenlerin edebiyatçı intiharlarında da birer neden olarak görülüp görülemeyeceğinin irdelenmesi, edebiyatçı intiharlarını anlamak bakımından son derece önemlidir.

Elbette bir insan olarak edebiyatçının da hayattan farklı şekillerde etkilenmesi gayet olağandır. Edebiyatçı sadece bir yazar yahut entelektüel olarak hayata cevap vermez; aynı zamanda bir insan olarak da hayata cevaplarını hazırlar, hayatla karşılaşır. Dolayısıyla yaşantı edebiyatçıyı da doğrudan etkiler. Psikolojik, sosyolojik ve biyolojik özellikler kadar hayat biçimleri de edebiyatçının intiharında etkili olabilir. Kimi intiharlarda kişisel ve psikolojik nedenler ön planda iken kimi intiharlarda sosyolojik, toplumsal, iktisadi, siyasi ve ideolojik nedenler öne çıkmaktadır. Edebiyatçının intiharında evlilik, çevre, cinsiyet, eğitim, yaş, ekonomik durum, kentleşme gibi etkenler de önemlidir. Bunun için müntehir edebiyatçıların intihar mesajlarının incelenmesi önem arz eder. Belki başka bir açıdan intihar şekilleri dahi bir fikir verebilir.

Psikolojik yahut insani nedenlerin bir intihar sebebi olduğu kimi intiharlarda görülmektedir. Şakir Efendi’nin bütün tedavilere rağmen yaşadığı psikiyatrik bunalımın onu defalarca intihar teşebbüsüne ve sonunda da intihara ittiğini söylemek mümkündür. Yine, Metin Akbaş, Sosyal Ekinci, Ömer İhyaüddin Efendi ve İlhami Çiçek gibi edebiyatçılar da intiharlarından önce rahatsızlıkları nedeniyle psikiyatrik tedavi görmüşlerdir. Siyasal nedenlerin de intiharı etkilediği görülmektedir. Sosyalist olduğu gerekçesiyle hapse atılan Sosyal Ekinci’nin hapisten sonra ait olduğu ideolojik grubun çözülüşüne tanık olması sonucu gerçekleştirdiği intiharı doğrudan siyasal nedenli anlaşılabilir. Yine sosyalist oluşu nedeniyle on sekiz yaşında hapse giren Kenan Özcan’ın intiharı, Sovyetler’deki sosyalist rejimin yıkılması ile hayal kırıklığına uğrayan Metin Akbaş’ın intiharı söz konusu duruma örnek olarak verilebilir.

Uyuşturucu, alkol, gibi bağımlılık yapan

maddeler, önemli bir intihar nedeni olarak algılandığı gibi yine aynı maddeleri kullanıyor olmanın, bir çeşit intihar olduğunu söylemek mümkündür. Müntehir edebiyatçıların çoğunun, bağımlılık yapan maddelerden bir kısmını kullanmakta olduğu görülmektedir. Emîr Çelebi’nin intihar aracı afyondur; yalnızca intihar sebebi değildir. Beşir Fuad, uyuşturucuyu intihar ederken yardımcı araç olarak kullanmıştır. Şâkir Efendi de alkol ve uyuşturucu kullanmaktadır. Güngör Rona, uyuşturucu ve alkol tedavisi için hastanede kalmıştır. Celâl Sılay, Nilgün Marmara, Can İren, Kaan İnce, Metin Akbaş ve Sosyal Ekinci için alkol hayatlarının birer parçasıdır. Hasan Remzi Efendi ve Derdli Lutfî için de aynı şey geçerlidir. Edebiyatçıların toplumdan ve kendinden soyutlanma arzusu ile bağımlılık yapan maddeleri kullandığı söylenebilir. İnsanın biyolojik yapısını intihar nedenleri arasında gösteren kimi araştırmacılar, insanın fizyolojisinin, kalıtımın, bedensel değişimlerin intihara neden olabileceği görüşündedirler.

Fizyolojik rahatsızlıklar ile intihar arasındaki ilişki de doğal olarak araştırmacıların dikkatini çekmiştir. Gerek Halil Nihat Boztepe’ningerekse Metin Akbaş’ın intiharları bu yorumu doğrulamaktadır. Halil Nihat Boztepe, bedensel gücünü tümüyle yitirince intihar etme yolunu seçer. Her ne kadar psikolojik bunalımlarının daha etkili olduğu söylense de Metin Akbaş’ın görme problemi yaşıyor olması, intihar nedenleri arasında sıralanmaktadır. İlhan Şevket Aykut’un intihar nedeninin de yaşlanma ve yaşlılıkla birlikte gelen sağlık sorunları nedeniyle muhtaç duruma düşme korkusu unutulmamalıdır.

Edebiyatçının intiharı psikolojik ve sosyolojik hâllerin insan üzerindeki derin yankılarını dikkate almayı hatırlatmaktadır. İnsan bu hâllerden tam anlamıyla kendini soyutlayamamaktadır. İnsan hâlleri hemen her husus üzerinde etkili olabilmektedir. Bu bakımdan edebiyatçı portrelerinin aynı zamanda birer psikolojik ve sosyolojik resim sunduğu göz önünde tutulmalıdır. Ölümler ve hayatlar sanki bu gerçeği ortaya sermektedir. ■

41

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

Sorular arasında yıllar önceki mesele: Komposto takımı SEVAL KOÇOĞLU

S

ahaftan aldığım kitapların arasından bazen bir fotoğraf, bazen bir mektup çıkar.

Kitabın sırtını avucuma oturtup sayfalarını hızlıca çevirirken karşılaştığım bu sürprizler için sahafa gülümseyerek sorarım: “Bende kalabilir mi?” Sahaf cevap vermeden başka bir soru sorar: “Nakit mi kredi kartı mı?”

Eve gelince aldıklarıma bir daha bakıyorum. Bugünkü ganimetim bir fotoğraf. Arkasına neredeyse bir mektup yazılmış. Fotoğraf karanlık, depo gibi eşyaların üst üste yığıldığı bir yerde çekilmiş. Üç genç kız merakla bakıyorlar. “Hey kimsin sen?”

Ortalarına aldıkları kızın saçları yapılı. Biraz da süslenmiş. Kıyafetler yetmişli yılların, fotoğraf da siyah beyaz zaten. Yaşları yirmi olmalı. Arkasına bakıyorum.

Sevgili halacığım, Bu mutlu günümde senin de yanımda olmanı isterdim. İnşallah bir an önce sağlığına kavuşursun. Düğünün ne zaman olacağını babam telgrafla bildirecek. Nasıl olsa yaza çok var. O zamana kadar bakalım, kısmet. Muhsine ablamla nişan hediyesi olarak gönderdiğin komposto takımını aldık. Necmi’nin seçtiğini söyledi. Üzeri kuşlu. Çok beğendiğimi söyle. Bir de söyle de artık üzülmesin. Ellerinden öperim.

Ayla Fotoğrafa tekrar bakıyorum. Ayla’nın gözlerinin içine. Böyle yoğun bir hüznü ilk baktığımda da görmeliydim. Sanki ben bunu düşününce o sırtındaki şala daha bir büründü. Üşüdü Ayla. Gözüm boynundaki kolyeye takıldı. Zincirin ucunda küçük bir kuş. “Necmi almıştı bunu sana değil mi Ayla?” ■ 42

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

Eski bir dost SERHAT IŞIK

A

cı çeken insanlar size çok şey katar.

Böyle insanları tanırsanız bırakmayın. Konuşun onlarla dinleyin onları. Çünkü onlar hayatı daha derinden algılar. Güçlüdürler. Muhsin böyle biriydi. Dünya, bütün acılarını onun üzerinde deniyordu sanki. Çok iyi bir arkadaşımdı. Hiç unutamam. Ortaokuldayken sınıfımıza gelmişti. Kimseyle konuşmazdı. İçine kapanık ve kekeme idi. Gün içinde sadece sekiz on cümle duyardınız ondan. Hayatımda tanıdığım en güzel bakışlı insandı. En arkada otururdu. Anne ve babasını depremde kaybettiği için dedesinin yanında kalırdı. Acılar onu tez büyütmüştü. Üç yıl boyunca hep aynı ceketi, pantolonu giydi. Pantolonu kısaydı, ceketi ise büyük. Bu üç yılda pantolonu iyice kısalırken ceketi üzerine tam oldu. Öğretmen bir şey sorduğunda kekelerdi, bir şeyler anlatmaya çalışırdı fakat dedikleri pek anlaşılmazdı. Kelimeler ağzından çıkamaz, yüreğine akardı. Bakışlarımdan anlayın beni, derdi. Saçları hep üç numara tıraşlıydı. Herkes alışmıştı onun suskunluğuna. Kekemeliğinden kaynaklandığını düşünür, zaman zaman bununla alay ederdiler. Böyle zamanlarda onlara öyle bir bakardı ki içim burkulurdu. Ağladığına şahit olduğumda kendimi tutamazdım.

Muhsin yüzünden kavga etmişliğim çoktur. Bana karşı minnet duygusunu gözlerime bakarak anlatırdı. Bakarak konuşurdu o.

Bir gün derste müzik öğretmenimiz herkesin sırayla bir türkü söylemesini istedi. Nota öğrenmezdik o zaman. Türküyü güzel söyleyen yüksek not, söyleyemeyen düşük not alırdı. Sıra ona gelince herkes acaba ne yapacak, diye merak ediyor-

du. Muhsin önce biraz kızardı, terledi. Sonra gözlerini yumdu alnının derisi kırıştı ve şu dörtlükle ilerleyen türküyü söylemeye başladı: Pencereden kar geliyor aman annem Gurbet bana zor geliyor aman annem Sevdiğimi eller almış aman annem O da bana ar geliyor aman annem... Şimdiye kadar duyduğum en içli sestir Muhsin’in sesi. Bu yaşıma kadar öyle etkileyici bir ses duymadım. Herkes duygulanmıştı. Üç yıldır ilk kez Muhsin’in gür ve kekelemeyen sesi duyulmuştu. Sınıf sessizliğe gömüldü. Hepimizi büyülemişti. Bütün duygularını içli sesiyle bu türküye sığdırmış ve sarsmıştı bizi.

Babamın tayininin Manisa’ya çıkması sebebiyle okulun bitmesine birkaç ay kala oradan ayrıldım. O gün bugün görüşemedik. Birkaç mektup yazdım cevap gelmedi. Sonradan öğrendim ki dedesini de kaybetmiş ve demiryollarında çalışan bir makinist onu yanına almış, evlat edinmiş. Sivas dolaylarına gitmişler. Zaman içinde adam kötü davranmaya başlamış. Muhsin de evden kaçmış. Kaçış, o kaçış. Bir daha onu gören, duyan olmamış.

Penceremden izliyorum. Buralara hafiften kar yağmaya başladı sevgili Muhsin. Şu an radyoda o türkü çalıyor ve ben sana yolluyorum onu. Nerelerdesin bilemiyorum fakat bu türkü gelip seni bulacak, biliyorum. Eğer bir titreme gelirse sana, soğuktan değildir sevgili dostum. Eski bir dostun sana yolladığı bu türküden, türkünün sana dokunan ruhundandır.■

43

ara lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

MÜNTEHİR ŞİİR -müntehir şairlere

Ne vadeder Sylvia Path’e Apaydınlık gökyüzü verseniz yeniden Kıyısında gezinmenin ötesinde Ne cezbedebilir titreyen yaprağı Gülümsese yeniden Nilgün Marmara’ya ne verebilir hayat Say ki Itrî ya da Rodrigo ise Düşleri hep yeniden besteleyen Çılgın kelimeler düşlerimizde Demler kuytu her acıyı Getirip gözlerimize Söylemesiniz de olur Neyin yaşamak olduğunu Kelimelerin dilinden konuşacaksak Anlatılmaz şeyler var unutamadığımız Hepimiz yaşıyoruz Biliyor musunuz niçin Gün gelip öl…

Gülmek için Şairin ürkerek yaklaştığı Gizli ötelerde hakikat Nasıl zorlar kapısını şiir Aydınlıkta durur mütemadi Mütemadi depreşir uykuda Eşikte duran yağmur Camda bekleyen sevgili El eder Düş peşime Gel der Hangi çığlık böyle çılgıncadır

SELİM TUNÇBİLEK

44

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

RAHMET İNSİN ÇÖLE BÖYLE!..

Gel kulak ver, duy eşyayı; Varlık geldi dile böyle!..

Mûsâ gibi yar deryâyı; Halvette gir hâle böyle!..

Aşk mı ahde sadakatin?

Cân mı bu hoş feragâtin?..

Cehdet, dayan o firkâtin, Sınandıkça dola böyle!..

Gönül, sensin aşkın adı; Tâ Elest’ten kaldı tadı!..

Halîl’de gör her irşâdı; Od sarıldı güle böyle!..

Bu yük ağır, bu cân nârin, Ömür çilem aşkla derin!..

Her bir nefes olsun emin; Nefs serildi yola böyle!..

Tut, niyetim eğri değil; Gayra bakmak doğru değil!..

Sen Sen’i bul, Hakk’a eğil; O’dur yakın kula böyle!..

Kor bağrımı dağla O’na; Gel bir ömrü bağla O’na!..

Sel misâli çağla O’na; Rahmet insin çöle böyle!..

RIFAT ARAZ

45

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

“İNCİNSEN DE İNCİTME!” -Hacı Bektaş Veli’ye-

Noktadan küçük olur, Vebali büyük olur; İçindeki sûizan Yüreğine yük olur.

Hiç kimseye kin gütme, “İncinsen de incitme!”

Hüzün kaplar seheri, Söner dünya feneri. İyi kötü ne varsa Söyler amel defteri.

Fazla ileri gitme, “İncinsen de incitme!”

Kabul eyle payını, Yıkma Hak sarayını.

Tevazu pamuğuyla Pâk eyle kalayını.

Ben putunu büyütme, “İncinsen de incitme!”

Esince sevgi yeli Titreşir gönül teli.

Nedamet duygusuyla Sana uzanan eli, Aman ha geri itme! “İncinsen de incitme!”

Gelince göz kızarır, Gidince yüz kızarır; Öfke şaha kalkınca Hayâdan öz kızarır.

Nadanları işitme, “İncinsen de incitme!”

BESTAMİ YAZGAN

46

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

Tasavvuf ekolünde eğitim ve psikoloji ilişkisi MUHAMMED İSTİ'LÂMÎ*

çev. YASEMİN AKKUŞ**

T

asavvuf ekolünün otoriteleri, bu ekolün gerçeklerinin yazmakla ve ders vermekle öğretilemeyeceği, sadece bu yola gönül verenlerin onu idrak edebilecekleri mevzuuna defalarca değinmişlerdir. Tasavvuf mektebinin düşünürlerinden geriye yüzlerce kitap, risale, manzume ve divan kalmakla birlikte, tüm bu eserlerde insan fikrinin ortaya çıkması işin en güzel tarafıdır. Tasavvufî edebiyatın bu değerli eserlerinde, insanî ilişkiler ve eğitim meselesinin incelemeye uygun bir yöntemle işlendiği söylenebilir. Bu yöntemin güzide eğitmenleri ve otoriteleri; insan ruhuna, manevi konularla ilişkisine ve insan hayatının toplumsal yönlerine dikkat çekmiştir. Bu dikkatin temel çizgisi olarak, Kur’ân-ı Kerîm’in bu eğitimle uyum içinde olması ve daha da ilginci ona dayanmasıdır. Söz konusu bahsi daha fazla açmadan önce, önsöz bağlamında iki hususu ele almak zorundayım.

Birinci husus, esasen tasavvuf ekolü ve sûfiyâne eğitimin kullandığı tüm metotlar* Edebiyat ve Sosyal Bilimler Fakültesi Dergisi, Sayı: 40, Tahran 1321. ** Yrd. Doç. Dr., Karamanoğlu Mehmetbey Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü yaseminakkus@kmu.edu.tr.

da İslâm dini ile mukabelesi veya herhangi bir kavgasının olmadığıdır. Aslında din ve irfan ya da tasavvuf ve şeriat, yolun başında birleşen ve ihtilafa düşseler bile hedefleri ortak olan iki yoldur. Diğer bir husus ise; eğer ruhsal meselelere dikkat çekiyorsak, amaç ariflerin eğitiminin psikoloji ya da psikanalist ile şekillenmesi ve günümüz üslûbuna sahip olması değildir. Bu ekolün duayenleri; hakikat yolunu kat etme şartı olarak ‘te’emmül, kendini tanıma/bilme ve tefekkür’ü saymışlardır. Ve bu şart, tasavvuf mektebi yolcularının kendini bilme yolunda, bütün insanları ve varlıkları tanımak için yol almalarını gerektirmektedir. Ve bu yolculukta kendini tanımak, insan ruhunun hayrete düşüren tecellilerini idrak etmekle olur. Bu da netice alınan bir eğitim tarzı olarak bilinir.

Bu iki hususa dikkat çektikten sonra asıl mevzuya girebileceğimizi düşünüyorum. Hakk’ı arayışın en mühim adımlarından biri kendi içine dalmak (nüfûz etmek), düşünmek, kendini tartmak ve sınamak, bunları kendi içinden çıkarmak, iyilikleri içinde beslemek, kendini özünde arayıp bulmak, yok etmek ve yeniden inşa etmektir. Bu, ruhun uyanışı ve arınmasından başka bir şey değildir.

47

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

"...psikanalizde bilim adamlarının çoğu, insan ruhunu üç boyutlu olarak tanımlayıp kabul etmişlerdir. Çünkü ruh, birbiriyle mücadele halinde olan çeşit çeşit tecellinin karışımıdır, ruhtaki tecellilerin bu zıtlaşması ya da üç türlü nefsin tezadı “temelli, manevi ve ebedî” olmasıdır."

Söz konusu ruhsal arayışların ilk tecellisi, Kur’ân-ı Kerîm’den aldığı ilhamla şekillenmesidir. Kendini tanımak için ise ilk iş olarak bu yoldan gitmek gerekir. Böylece tasavvuf ve Kur’ân arasında bir bağ kurmuş oluruz.

Kur’ân, genellikle insanın içi ile “nefs” kelimesini kast eder, bu sebeple Kur’ân’ın ayetleri arasında bu kelimeyi arayarak, anlamlarını yorumlayalım: Yûsuf sûresinin 53. ayetinde şöyle denmektedir: “Ben nefsimi aklamam. Çünkü nefis kötü işleri yapmaya tahrik edendir. Meğer Rabbimin esirgediği bir nefis ola. Rabbim bağışlayan ve esirgeyendir.”

Kur’ân’da nefs-i emareye başka işaretler de vardır. Nâziât sûresinin 40. ve 41. ayetlerinde; “Her kim ki nefsani arzularının peşinden gitmezse onun mekânı cennettir.” müjdesi verilmektedir.

“Mirsâdü’l-ibâd”ın müellifi Necmeddin Râzî, nefsani arzulara karşı koymayı bir zaruret olarak görür ve insanoğlunun ancak bu yolla cennete gireceğine, o dereceye ulaşacağına inanır. Bu kaide, sûfilerin eserlerinde tekrarlanır. İslâm Peygamberinden nakledilen bir hadise göre; “Nefis ile cihat, cihâd-ı ekber sayılmıştır.”

Sûfîler; şehvet, bedbîn, kötü düşünce, kötülüğü isteme, dedikodu, iftira, kötü amel gibi davranışların çoğalmasını nefs-i emareden bilirler ve bunların hepsini, insan nefsinin çocukları olarak görürler.

Kur’ân’da nefisten söz eden başka bir mevzu daha vardır; fakat bu nefs-i emmâre değildir.

Kıyâmet sûresinin 2. ayetinde; ölülerin ve can verenlerin yeniden döndürülüp yaratılacaklarından söz edildiğini görüyoruz. Nefs-i levvâme, sadece kötü işleri emretmez. Aynı zamanda sahibini günah yükünü çoğaltmaktan alıkoyacak kadar serzenişçi ve cihan Sultanı’nın huzurunda kıymeti olan bir nefistir. Necmeddin Râzî şöyle

demiştir: “‘Zâlimun li-nefsihî’ ibâresinde nefs-i levvâmeye işaret edilmekte ve bu ibâre Kur’ân-ı Kerîm’in 18. sûresinin 35. ayeti ile 38. sûresinin 113. ayetinde anılmaktadır. Bu ayetlerin her ikisi de, günahlarının farkında ve kendinden şikâyetçi olan, Allah’tan bağışlanma dileyen kimsenin affolunmasından bahsetmektedir.”

Necmeddin Râzî şöyle devam eder: “İmanlı ve temiz bir gönle sahip kimselere, küfür ehlinin işiyle hâllenmesinden ötürü zalim derler; çünkü bunlar, aslında Allah’ın adamı olabilecek beden ve ruhlarını yanlış yola sürüklerler, günahın karasını imanın nuru üzerine örterler ve eğer böyle yapmasaydılar; Kur’ân’ın altıncı sûresinin 82. ayetiyle Allah’a sığınıp o dünyada emniyette olurlardı.

Buraya kadar, insani nefsin iki tecellisini Kur’ân’ın dilinden okuduk. Üçüncü tecelliyi 91. sûrede buluyoruz: “İnsanın nefsine ant olsun ki onu öyle düzgün eğitti, günahlardan ve nefsin işlerinden sakınması için gönlüne ilhamlar verdi.”

Bu iki ayette, nefisle ilgili yeni bir mefhum ve insan ruhunun başka bir tecellisi görülmektedir.

Necmeddîn Râzî, bunu ‘nefs-i mülhime’ olarak tabir etmekte ve şöyle söylemektedir: “Bu nefis, nefs-i levvâme ile mutmaine arasındaki bir mertebededir; ne ruhlar âleminde ön safta duranlarla uyumlu ne de üçüncü saftaki zalimlerin âlemi ile hem-fikirdir. O, seçilmiş mü’minlerin ve halk evliyalarının nefsidir. Ve ruhlar âleminde, Hazret-i İzzet ile arasında bir vasıta, peygamberlerin ruhları ve seçilmiş evliyalara sunulan isti’dâd olmaksızın, Hakk’ın ilhamıyla şereflendirilmiştir.”

Kur’ân’a göre insan nefsinin en yüce mertebesi ‘nefs-i mutmaine’dir. Bu nefsin belirtileri, Kur’ân’ın 89. sûresinin 28. ayetinde, günahkârların pişmanlığından söz edilirken; Allah, gönül bağını ve canını asla kendisinden koparmayanlara şöyle der: “Ey dertsiz ve huzur-

48

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

lu nefis, Yaradan’a doğru dön, sen hoşnut isen O da senden hoşnuttur.” Bu rûhânî olgunluğun en yüce mertebesine nasıl ulaşılabilir? Arifler ve Hakk yolunun erleri diyorlar ki; “Nefs-i mutmaine, ruhlar âleminde ilk safta olan peygamberlerin ve seçilmiş evliyaların nefsidir. İnsanın varlıktan geçip söz konusu hitaba lâyık olacağı bu nefisle nasıl savaşması gerekir? Bu, gerçekten ağır bir yük ve zor bir iş.

Otoritelerin çoğu, nefsin mertebelerini Kur’ân’ın bakış açısına göre üç kısma ayırmışlardır: Emare, levvâme ve mutmainne. Necmeddin Râzî’nin hakkında fikirlerini belirttiği “nefs-i mülhime”yi “nefs-i levvâme” olarak kabul etmişlerdir. Her hâlükârda bu üçlü yahut dörtlü ayrım, insanın ruhsal tekâmülünü ifadeden başka bir şey değildir ve üç, dört yahut yüz merhale de olsa sözün özünde farklılık meydana getirmeyecektir. Sadece bir hususu dile getirmek gerekir; o da psikanalizde bilim adamlarının çoğu, insan ruhunu üç boyutlu olarak tanımlayıp kabul etmişlerdir. Çünkü ruh, birbiriyle mücadele halinde olan çeşit çeşit tecellinin karışımıdır, ruhtaki tecellilerin bu zıtlaşması ya da üç türlü nefsin tezadı “temelli, manevi ve ebedî” olmasıdır.

Buraya kadar nefsin Kur’ân’da geçen anlamlarından söz ettik. Makalenin başında ariflerin kendini tanıması (bilmesi) için Kur’ân’dan başka bir kaynağın daha olduğuna ve bunun da kendi içine dönüp araştırmak, zihnin en uç noktalarına ve mutasavvıfların deyimiyle gönlün akışına yönelmek olduğuna değinmiştim. Kur’ân’dan ve mutasavvıfların tefsirlerinden anlamlar çıkarıp hükme varsak da mesele, bütünüyle onların içsel yolculuğuna bağlıdır. Her hâlükârda bu içe dönüş ve adam akıllı düşüncenin bir araya gelmesiyle insan ruhunun tanınması, irfânî eserler eşliğinde söylenebilir: 1. Allah yolundaki insan, evvelâ kendini tanımakla vazifelidir. Bu kendini tanıma/ bilme işinin ne kadar değerli olduğunu İslam Peygamberi’nin dilinden söyleyelim: “Kim ki kendini bilir, Allah’ı bilir.” Peki, kendimizi nasıl tanımalıyız? Beni bilmek, kendim için şunları bilmek değildir: “Adım nedir? Babam kimdir?

Nasıl bir görünüşüm var? Ne yerim? Ne giyerim?

Ne iş yaparım? Bunlar, maddî âleme bağlı bir tanımadır. Allah erinin kendini bilmesi, ruhunu

ve nefsini bilmesidir. Maddesel yaşamın belirgin hâle gelmesi, bu tanıma işini gölgelemektedir: Hicâb çehre-i cân mi-şeved gubâr-ı tenem Hoş-âdemî ki ez-in çehre perde ber-fikenem (Hâfız) Bedensel sıkıntıları bir kenara atmak için Allah eri, can çehresinden kendi varlık pınarını aramaya gider: Ez-kocâ âmede-em? Âmedenem be-her çi bud?

Be-kocâ mi revem âhir? Ne-nemâyi vatanem (Mevlânâ) Ve sözün vardığı yer: Morg-ı bâğ-ı melekûtem nîm ez-âlem-ı hâk Çend rûzî kafesî sâhte-end ez-bedenem (Mevlânâ) Acaba, azamet (yücelik) bağının kuşu olan idrak sahibi kişi kendini bilen midir? Hayır. Bu kuş, hayret verici bir varlıktır. Nasıl bir kuş olduğu hakkında Şems-i Tebrizî şöyle söyler: “… Hattat, üç çeşit hat yazsın. Birini o okusun, başkası olmadan. İkincisini de o okusun, başkalarıyla beraber. Üçüncüsünü ne o okusun ne de ondan başkası. O sözü söyleyenin ben olduğumu ne ben bileyim ne de benden başkası…”

Ve doğrusu Şemseddin, çok az kişinin okuyabildiği ve anlayabildiği bir (hat) yazı misalidir.

Manalarla dolu bu nükteli sözünü şöyle açıklar: Bir yerin kapıcısı ona “Sen kimsin?” diye sorar.

Cevap verir: “Zor bir soru. Düşüneyim.” Bu düşünmenin neticesi ‘ben yokum’dur. Eğer var isem, Mevlâ’nın varlık görüntülerinden biriyim yani hiçim. Düşünen her insanın, kendi varlığının kökenini araştırdığında şaşkınlığa düştüğünü ve bu hayret vadisinde arif (mutasavvıf ) ile filozofun yolunun birbirinden ayrıldığını söylemek gerekir. Arif kendi varlığında, bedenine hapsolan ve bu bedenden ayrılacağı için aslına dönerek huzura kavuşan canını/ruhunu keşfeder. Fakat maddeci filozof canı, madde ve unsurların terkibiyle meydana gelen bir alamet olarak bilir. O, maddesiz bir varlığa razı değildir ve bu

49

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

derbederlikten hiçbir kazanç elde etmediği gibi, Ezel Nakkâşı’nın toprağı ‘eğlence mekânında/ dünyada’ onu nasıl süsleyecek, bilmez.

2. İkinci husus, tasavvuftaki derin algının insan ruhu için göstergesi, başkalarının kültürü ve tanınmasıdır. İran tasavvufî edebiyatının yazarları ve şairleri, insan ruhunun meşguliyetleri ve eğitimlerinden çokça söz etmişlerdir. Keşfü’lMahcûb, Risâle-i Kuşeyriye, Tezkiretü’l-Evliyâ, Mirsâdü’l-İbâd, Misbâhü’l-Hidâye, Senâî, Attâr ve diğer şairlerin manzumeleri, hikâye ve nasihat türü eserlerde bu sözlerin örnekleri çoktur.

Fakat bu tür düşüncelerin zirvesini oluşturan eser, Mesnevi’dir. Bu eserdeki hikâyeler, görünüşte sade ve avama hitap ediyor olsa da sonsuz ve derin anlamlarla doludur. Mevlevî mektebi, zirve ve en aşağısı arasında öyle keskin bir zekâya sahiptir ki çok az okuyucu hikâyelerin düzeyine ve neticesine dâhil olmakta zorlanır. Mesnevi’deki hikâyelerin çoğu, bu üst düzeydeki nitelikten nasibini almıştır; ama burada bir hikâye ile işimiz var. İslâmî rivayet kitaplarında geçen bir hikâyeyi Mevlânâ, Mesnevî’nin üçüncü cildinde nazmetmiştir. Hikâyenin özeti şöyledir: Küçük yaşta bir çocuk, kendini yukarıdan bir yerden ırmağa doğru atmış ve ırmağın kenarında kalmış.

Annesi her ne kadar kurtarmak için çalıştıysa da başaramamış. Mevlânâ’nın naklettiğine göre Hz. Ali’nin eteğine tutunur ve Mevlâ’nın izniyle kurtulur: Goft: tıflî râ ber-âver hem be-bâm Tâ bebîned cins-i hod râ ân gulâm Sû-yı cins âyed sebuk ze-ân nâvidân Cins-ber-cins est âşık-ı câvidân Ve çocuk böylece tehlikeden kurtulur.

Mevlânâ bu kıssa ile sözü, eğitimde zihinsel ortamların tesirine getirir ve eğitim psikolojisinin temelini ele alır. Zihinsel ortamların uygunluğu etki ve tepkiye sebep olur. Ve bundan dolayıdır ki çocuk, annesi yahut öğretmeninden öğrenemediği pek çok şeyi kendi yaşantısından öğrenir.

Bu anlayış, aynı zamanda büyüklerin ilişkilerine de mahsustur. İnsanlar arasındaki arkadaşlıklar, samimi ve sağlam ilişkiler her yerde mevcuttur, bu yakınlık kapı ve tahtanın bir olması gibidir.

“Şems, bu anlamsız dünyada, Mevlânâ ile karşılaşmadan önce ümitsiz ve üzücü zamanlar geçirmiştir. Kafa dengi ve yürek sızlatan bir dostun hasretini çekmek, onunla görüşmenin sonsuz mahrumiyeti, Şems’i yalvarıp yakarmaya yönlendirir. Şems’in sözlerinde şu tarz hususlar sık sık tekrarlanır: “Kendinle konuşabilmek ya da kendini onda görmek…” Ve başka bir bölümde şöyle söyler: “Kim ki benden bir kelime işitse, o Mevlânâ’nın bereketindendir.”

Tasavvuf ekolünde eğitim psikolojisi, sadece bahsedilen anlayış kadar değildir. Dile getirilen pek çok meseleden burada sadece birine değineceğim ve o da zihinsel uyum ve anlayışsızlıktır. Büyük mutasavvıfların maceralarında ve tasavvufî kitaplardaki hikâyelerde geçen birtakım konular vardır: Bir baba, bir anne, bir öğretmen ya da yaşlı biri; bir çocuğun ve gençlik ruhunun coşkularını anlamazlar. Şems-i Tebrîzî bu meseleyi şuna benzetir: Ördek yumurtasını evcil bir ördeğin altına koysunlar, civcivler yumurtadan çıkıp büyümeye başlarlar ve yüzmek için -büyüklerinden görmelerine rağmen- ilk defa suya girdiklerinde içlerinde bir korku duyarlar. Bu hikâyenin ardından, Şems’in babası ile arasında nasıl bir mesafe olduğunu yine onun sözlerinden okuyalım: “Ey baba, şu an benden oluşmuş bir deniz görüyorum ve zannımca eğer sen benden ya da ben senden isem, bu denizin suyu iç içe; eğer öyle değilse evcil kuşların yanına git.”

Mutasavvıflar, idrak yeteneği olmayan ve telkin edileni anlamayanların durumlarından bahsetmişlerdir. Bu noktada, pir ve mürşit, doğru yol göstermeyi ve rehberlik vazifesini ruhsal etkileşimle gerçekleştirir. Müridi içten yok eder, sonra yeniden binâ /var eder. Bu yeniden binâ etme ayrı bir bahistir.

3. Tasavvufî eğitimde, ruhsal değişim ve kişinin yeniden binâ/var edilmesinin iki anlamı vardır. Biri, kendini yeniden inşa etmek diğeri ise başkalarını yeniden inşa etmektir. İlk iş, müridin ve salikindir. İkinci işten kasıt insân-ı kâmildir.

Fakat her iki meselede, yenilenme ve değişime maruz kalan müritle işimiz vardır. Mutasavvıfların serüvenleri ve hâtıraları -doğru ya da yanlış olmalarından sarf-ı nazar ederek- şahsiyetin yeniden yapılanmasıyla derinden ilgili rivayet ve

50

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

kıssalarla doludur. Ve bu yenilenme, Allah erinin zihinsel ve ruhsal faaliyetlerinde yeni bir nitelik kazanması ile yeni değerlere kavuşmasının dışında bir anlam taşımamaktadır. Günümüz psikologlarına göre; insan bir konudaki meşguliyeti ya da bir arzu arayışı nedeniyle depresyona ve sıkıntıya sürüklenir, kendinde yeni bir güç hissettiğinde bu düğüm çözülür ve yaşama fikrini yeniden devreye sokar. Mutasavvıflar için bu yeni yaşam, gözünün önündeki nurlu hakikatleri aramaktır. Mevlânâ; “Ölüydüm, yaşar oldum; ağlamaklıydım, güler oldum.” diyerek feryat eder. Hâfız, hayatın yenilenmesinden bahsederken şöyle söyler: Dûş vakt-i seher ez-gussa necâtem dâdend Ve ne-der-ân nîme-şeb âb-ı hayâtem dâdend Eğer bu âb-ı hayât da neyin nesi diye sorarsak, cevabı yine Hâfız verir: Bî-hod ez-şa’şa’a-i pertev zâtem kerdend Bâde ez-câm-ı tecellî sıfâtem dâdend Bu gazelin her beytinde pek çok tasavvufî mazmun vardır. Sanki Hâfız’ın ruhsal ve psikolojik hayatının yenilenmesidir. Eğer onun şiirlerini şerh edenler, Riyâzet ve Kırk Makam Dağı hikâyesi ile Takva Sahiplerinin Mevlâ’yı Rüyalarında Görme hikâyesini bu beyti şerh ederken dile getirdiyseler doğru bir iş yapmışlardır. Bu gazel, şüphesiz Hâfız’ın zihnindeki yenilenmenin ve onu yeni değerlerle, yeni bir hayatla tanıştıran keskin bir tabiatın neticesidir. Bu yeni hayat, her an başka bir yeni hayata dönüşebilir.

Necmeddin Râzî şöyle der: “Fânî olan mutasavvıfı her an yeni bir varlık doğurur ve sonrasında o, cezbe hâliyle yok olur. Bu yok oluşla, ulûhiyet âleminde kendinden geçerek başka bir yolculuğa adım atar. ‘Allah, istediğini yok eder ya da yaratır.’ Yani her an, yokluk ve varlık meydana gelmektedir. Sûfî böylece iki bayram yapar: ilki yokluk bayramı; ikincisi varlık bayramı…”

4. Diğer bir nokta ise mutasavvıfların eğitim ilişkisinin insan ruhunu tanımakla aydınlanacağıdır. Tasavvuf kitaplarının yazarları, kişiliğin olgunlaşmasının mertebeleri ve menzillerinin deniz gibi olduğundan bahsederler. Makamların

durumu, aslında şahsiyetin olgunlaşmasında çeşitli basamaklardır. Her bir yol eri, daha ilk günden hakiki aşkın cezbelerini kendinde hisseder ve bu aşkı tanımak adına süreklilik, olgunlaşma ve değişim yoluna adım atmış olur. Eğer bu değişimde ruhun kalitesi geçici olursa ‘hâl’ denir, ruhun kalitesi sürekli olursa ‘makam’ denir.

‘Hâl’in ebedî olmaması, Hakk’ın iradesiyle yüce âlemlerden gönle inmesi sebebiyledir. ‘Makam’ salikin gayretleriyle ortaya çıkar ve salik, en iyi makama ulaşıncaya kadar buna devam eder. Her şekilde, makamlar ve hâller birbirine bağlıdır.

Sûfîlere göre, her makamdan bir sonraki makama ilerleyiş, şahsiyetin tekâmülüne mahsustur. Burada her makamın tabirlerini işlemeye ve açıklamaya fırsatımız yok, çok kısa bir şekilde önemli noktalara değinmeye mecburuz. Ezâddin Mahmut Kâşânî ‘Misbâhü’l-Hidâye’ adlı eserinin bir bölümünü makamların şerhine tahsis etmiştir. “Tövbe, vera’, zühd, fakr, sabır, şükür, havf, recâ, tevekkül ve rızâ” olmak üzere on bölüme ayırarak açıklamıştır. Eğer sadece bu on mefhumu düşünüp tasavvufî manalarını incelersek, Allah erinin olgunlaşma seyrini bu mefhumların sürekliliğinde görürüz. Bu, ruhsal tekâmülün seyridir. Örnek olarak; ‘vera’ ve ‘zühd’ makamlarını, ‘Misbâhü’l-Hidâye’ kitabındaki ibârelerle mukayese edersek, kemâle erme yönünden bu ruhsal değişimi algılarız. Bu kitapta ‘vera’, yasaklanan şeylerden nefsi korumak ve emredileni yapmaktır. Aynı mefhum, ‘zâhit/dindar’ kelimesi ile anlatılır; fakat ‘zühd’ dünya malına rağbet etmemek ve dünyanın bütün maddiyatından yüz çevirmektir. Eğer insanın kişiliği, tekâmül derecesine erişmemiş ise kendini dinî yasaklardan uzaklaştırmadığı açıktır, tabiat olarak dünya malından vazgeçmek onun için mümkün değildir ve aslında salik, ‘vera’ makamına erişmemişse ‘zühd’ anlayışına sahip olamaz. Başka bir deyişle ‘vera’, ‘zühd’e giriş ve ‘zühd’, ‘fakr’a giriş, ‘fakr’ ise ‘sabr’a giriştir ve bir makamdan üstteki diğer makama geçiş esnasında, ruhsal bir değişim gerçekleşir.

Mutasavvıfların eğitimi bahsi, insan ruhunu tanımakla son bulmaz. Bu bahsi, kısa bir makaleye sığdırsam da asla deryayı testiye sığdırmayı istemedim. Sadece bu derin ve gümüş renkli deryanın suyundan bir testi alıp hediye getirdim.■

51

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

Din psikolojisi açısından tasavvuf şiiri MUHSİN İLYAS SUBAŞI

“Din psikolojisi yüksek düzeyde tasavvuf anlamına gelir!”’

Muhammed İkbal

P

sikoloji, insan, çevre ve davranışları inceleyen bir bilim dalıdır. Günümüzde bu, daha çok davranış bozuklukları üzerine inşa edilen bir bilim hâline getirilmiş ve buradan, ruhsal hastalıkları tedavi yöntemleri geliştirilmiştir. Panikatak, şizofreni, çeşitli depresif olaylar gibi hastalıklara çözümü son birkaç asırdır hep psikologlar araştırmışlardır. Psikologların genelde ruh ve sinir hastalarıyla uğraşmasındaki amaçları, davranış bozukluklarını duygunun iticiliğinden alarak aklın ve ruhun kontrolüne vermek içindir. Bu, hayat dokusunun belki bir gereğiydi. Bir ilim dalı, müspetin seyrini bozmaz, ama menfiyi düzeltebilmek için çareler üretir. Psikolojinin de ana hareket noktası bu olmuştur ve doğal bir sonuçtur.

Böyle bir oluşumun içerisinde dindarlığın psikolojik sebepleri üzerinde duran Batılı bilim adamları, iman ve akıl gelgitlerinde belirleyici faktör olarak din psikolojisini geliştirmişlerdir.

Bu alanın öncülerinden Amerikalı Psikolog ve Filozof William James (1842-1910) din psikolojisinin temellerini attı. William James, ‘Dini Tecrübenin Tenevvürleri’ adıyla yayımlanan eserinde dinî edebiyat, şiirler, biyografiler, vaazlar ve dua kitapları, mistikler üzerine anketler ve incelemeler yaptı. Ancak onun bu alandaki çalışmaları Hristiyan teolojisine göredir. Bu

Beden ve ruh gibi iki ana cevherden oluşan insanın, ruhu bedenin emrine vermek yerine, bedeni ruhun kontrolünde kullanmayı esas alan bu anlayışın yaygınlaşması, yerleşmesi ve ciddi bir iman disiplini hâline gelebilmesi için çoğu mutasavvıflar şiiri önemli ve hatta vazgeçilmez bir vasıta yapmışlardır.

52

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

bakımdan bu çalışmaları yürüttüğü dönemde ciddi eleştiriler de aldı. Hristiyanlığın manastır hayatı, onun çalışmalarını besleyen malzemeler verse de, nihayetinde beşerî bir dinin uhrevi geleneği bu konuya ne kadar izin verecekse o kadarla sınırlı kalacaktır.

Bu meselenin Batı’daki mazisinin yeni olmasına rağmen, İslam düşünce tarihinde, felsefenin içinde kümelenen din psikolojisi, ‘kelam ilmi’ yoluyla sürekli hayatın seyrini ‘itikat esasları’ çerçevesinde yorumlamayı ihmal etmemiştir.

Bu, tevhit anlayışının ve insanlardaki kabul tarzının incelenmesini esas alan bir çalışma alanıdır.

Tevhit nedir? Tevhit, insanda varlığın birliğine yani Yüce Yaratıcıya yönelişi işaret eder.

Tevhit’e varışta Mevlana bilgiyi, Yunus ise irfanı kullanır. Psikoloji son asırda felsefeden ayrılarak müstakil bir ilim hâline gelmeye başlayınca, onun hareket noktasını oluşturacak tecrübenin dinlerin var olduğundan bu yana sosyal hayatın seyri içinde devam ettiği bilinmektedir.

Pozitivist düşünce dinî hayatı dışlayarak tabiat kanunlarıyla hayatın yorumunu ve yönlendirmesini yapmak istemiştir. Din adamları -ki bunların tamamına yakını Yahudilik, Hristiyanlık, Budizmdir- dinleri kendi kutsalı içerisinde dokunulmaz hâle getirerek tartışma dışında tutmuşlardır. İslamda bu öyle değildir, Kur’an’ın sık sık ‘aklınıza danışın’ buyurması, akıl yoluyla dinî tecrübenin kazanılabileceğini göstermiştir.

Biz, meselenin detayına girmeden, din psikolojisinin tasavvuf şiirini nasıl etkilediğini, ya da oluşturduğunu tartışacağız. Muhammed İkbal, ‘Din psikolojisinin yüksek düzeyde tasavvuf anlamına geldiğine’[1] işaret eder. Bu yaklaşım, psikolojinin dinî cephesiyle doğrudan tasavvufla ilgili oluş gerçeğini gösterir. Bu anlama nasıl kavuşur? Eğer bir davranış biçimi insanın ruhunda hassasiyet pınarlarını kanatıyorsa, doğal olarak insan, kurtuluşu isyanda değil, teslimiyette arayacaktır. ‘Din psikolojisi, tekâmülcü ve genetik (oluşumlu) bir yol takip eder. Din şuurunun hangi şartlar ve amillerle geliştiğini, yaşayıp zayıfladığını ve yayıldığını inceler. Psikolojide

ideal duyguların (din, ahlâk, sanat gibi) tekâmül şartları ile din şuurunun şartlarını karşılaştırarak aynı sonuca varmaya çalışır.’[2] Bu aynı sonuç, doğal olarak insanı tasavvufa götürecektir. Çünkü tasavvufun gayesi de tekâmül esasına dayanır. ‘Nefsin Mertebeleri’nin, ‘Nefsi Emmâre’den ‘Nefsi Kâmile’ye giden basamaklarında hep bu kaygılar yok mudur? Bunlardan anlaşılan odur ki, psikolojide kutsalın varlığını dinî tecrübe ile kavrayan insan, vahyin kendisine bahşettiği ilahî uyarılarla, çok daha sağlıklı bir kapıya yönelmiş olacaktır bu kapı da tasavvuftur!

Tasavvuf, ilahî buyrukları şartsız kabul eden ve onun disiplinine kendisini teslim eden insanların oluşturduğu bir dinî hayat anlayışıdır.

Görünen bir dünyada görünmez’in idrak ve kabulünde tasavvuf yol açıcıdır. Bilginin, akıldan ziyade imanın şuuruyla oluşmasını esas alır. Bu, din psikolojisi açısından, şeyh-mürit ilişkisinde bir sistemin oluşmasını sağlar. İnsanlar burada davranışlarını kontrollü bir şekilde oluştururlar.

Dini Tecrübenin Dışa Vurum Problemi’nden söz eden Dr. Ahmet Bayraktar, meseleyi şöyle anlatır: “Felsefî bir kavram olan dışa vurum, ruhî olayların belli işaret veya tasvirlerle yansıtılmasını, bir başka ifadeyle, insan ruhunun algılanabilecek biçimde kendini dışa yansıtmasını ifade eder. Bu kavramdan hareketle kuramını oluşturan ekspresyonizm yani dışa vurumculuk, olayların, varlıkların gerçekten olduğu gibi değil de sanatçının iç dünyasına göre anlatılması anlayışına dayanan bir sanat akımıdır.

Din Psikolojisi’nin ana konularından biri olan, hatta Din Psikolojisi’nin bilimsel sınırlarını zorlayan ‘dinî tecrübe’nin dışa vurumu problemi, ekspresyonizmden farklı olarak, tecrübe edilen varlığın ontolojik gerçekliğinden kaynaklanır.

Sanatçı, karşılaştığı fizikî gerçekliğe kendi ruhundan hareketle fizikötesi bir anlam verme çabası içerisinde olurken, dinî tecrübeyi yaşayan dindar, varoluş açısından hem içkin hem de aşkın olan Hakikat’i ifade etmek üzere kendi fizikî gerçekliği ile yüz yüze gelmek zorundadır. Çünkü “algılar, kişiler tarafından anlamlı bü-

1. Âsif İkbâl Han, James ve İkbâl (Din Psikolojisi’ne Yeni Bir

2. Osman Pazarlı Din Psikolojisi Remzi Kitabevi, İstanbul 1968 s.67.

Yaklaşım), çev. Ahmet Albayrak, İkbâl’in Düşünce Dünyası içinde, İstanbul 2004, s. 216.

53

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

tünler haline getirilmektedirler.”[3] Algıların anlamlı bütünlüğe taşınırken insanın gönlü burada bir laboratuvara dönüşür ve rahmani özellik kazanın ilhamın pınarlarından bu defa duyguların şekillenmiş, hatta teganniye müsait hâle gelmiş mısraları peş peşe sıralanır.

Bunu “Aslında bir mana da tasavvuf da tek başına bir şiirdir.”, diyen Mahmut Erol Kılıç, ‘Sûfî ve Şiir’ isimli eserinde şöyle anlatır: “Bilineceği üzere ‘Sûfîlik” veyahut “Tasavvuf” adı verilen bu düşünce mektebi İslam dininin deruni yönünü esas alıp onun dışa vuran yönlerine bu deruni yöne mutabakatı oranında önem atfeden bir irfan mektebidir. Bakış açısı içten dışa doğru ve yukarıdan aşağıya doğrudur.

Her konuya bakışları böyle olduğundan bu bakış açısına sahip olanlar ‘ edebiyat’ ve ‘şiir’ olgusuyla da sadece varlık planında zuhur edişlerinden itibaren ilgilenmezler. Bilakis şiirin, daha şairin iç âlemindeki zuhur etmemiş hâlinden ilk inficarla (suyun yerden fışkırması gibi) doğarak dışa vurmasına kadar geçen evresiyle birinci elden ve doğumdan sonraki aşamalarıyla ikinci elden ilgilenmek suretiyle tabir caizse konunun bütün dikey tarihiyle yakından ilgilenirler. Aslında bir manada tasavvuf da tek başına bir şiirdir; dine coşku, anlam, ritim katmak suretiyle onu şiirsel kılar.”[4] Tasavvuf, bu dinî tecrübeyi, sadece inanma çerçevesinde tutmayarak davranış ve amellerinin bütünlüğüne dönüştürür. Beden ve ruh gibi iki ana cevherden oluşan insanın, ruhu bedenin emrine vermek yerine, bedeni ruhun kontrolünde kullanmayı esas alan bu anlayışın yaygınlaşması, yerleşmesi ve ciddi bir iman disiplini hâline gelebilmesi için çoğu mutasavvıflar şiiri önemli ve hatta vazgeçilmez bir vasıta yapmışlardır. Bu konuyu irdeleyen, Muhammed İkbal, ‘insan’ın, her şeyden önce bir kimlik ve bir kişilik olduğunu söyler ve onu ‘ene (benlik)’ hâliyle yorumlarken şunları söyler: “Ene (insan) karışık bir muhitti yaşamak zorundadır. Hâlbuki kendisini kuşatan eşyanın davranışına bakarak ona bir nevi garanti teşkil

edecek bir sisteme bağlanmadan hayatını sürdürmesi mümkün değildir. Bu bakımdan muhiti bir sebep engelleyici sistem olarak görmek ene için zarurettir. Hakikati Mutlak’ın (Allah’ın) nihai ifadesi değildir. Gerçek, tabiat âlemini böyle izah etmek suretiyle ene, kendi muhitini anlayıp tasarrufu altında alır ve bu şekilde hürriyetini elde eder ve genişletir. Bu şuurlu davranışın hürriyeti Kur’an’ı- Kerim’in beyanında teyit edildiği gibi, ene faaliyeti nazariyesine göredir.

Bu noktaya kesin ve açıklıkla işaret eden ayeti kerimeler vardır: “De ki, ‘o’ Kuran Rabbinden gelen bir haktır.

Artık dileyen iman etsin, dileyen inkâr etsin.” [5] “İyilik ederseniz o iyiliği kendinize etmiş olursunuz, kötülük de ederseniz o kötülüğü yine kendinize etmiş olursunuz.” [6] Hakikati hâlde İslamiyet insan psikolojisinin çok mühim bir keyfiyetini kabul etmektedir. Yani, hareket serbestisinin artıp eksilmesini muhafaza endişesi, enenin hayatında daimi ve eksilmeyen bir amildir.” [7] Burada Yaratıcı ve insan ilişkisi, ortaya çıkıyor. Yüce Yaratıcı insanı yaratmış ve ona hareket serbestisi vermiştir. İkbal’in insan psikolojisine dayandırarak işaret ettiği de budur. Ancak, o serbestliği Yaratıcı’nın çizdiği sınırlar içerisinde kullanmasını da öğütlemiştir. Yukarıdaki ayetler buna işaret etmektedir. Eğer kul, buna uymaz da ilahî sınırların dışına çıkarsa, bedelini ödeyecektir.

Biz burada İslam tasavvufunun iki önemli isminin ‘Allah-kul’ ilişkisi açısından insana bakışını konu edineceğiz. Bunlardan birisi belki de en önemlisi Mevlana Celaleddin Rumi’dir.

Eserlerinin önemli bir kısmını şiir diliyle oluşturan Mevlana, Mesnevisi’nde Allah-kul ilişkisinden söz ederken, “Ben bende değil, sende de hem sen, hem ben, / Ben hem benim, hem sensin, sen de benim / Bir öyle garip hâle bugün geldim ki, / Sen ben misin, bilmiyorum, ben mi senim” der. Bu, mısralar Mevlana’nın davranış psikolojisini en iyi yansıtan bir ana malzeme durumundadır. İbni Arabi’nin (muakkibi) takipçisi olan

3. Milel ve Nihal dergisi, Haziran 2005, C.2, S.2. s.69.

4. Mahmut Erol Kılıç, Sûfî ve Şiir, İnsan Yayınları İstanbul

5. Kehf, 18/29 6. İsra; 17/5 7. -(Muhammed İkbal, İslam’da Dini Tefekkürün Yeniden

2011, s. 11.

Doğuşu, çev. Sofi Huri), Türkiye Pakistan Kültür Cemiyeti Yayını, İstanbul 1964, s.126.

54

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

Hazret, Hallacı Mansur’un ‘Entel Hak (ben hakkım)’ düşüncesini bu şekilde dillendirirken ‘Vahdet-i Vücut’ anlayışına bağlı olduğunu ifadelendirmektedir. Tabii, Mevlana’nın psikolojik analizini yapabilmek için sadece bu mısralarıyla ona bakmak doğru değildir. Bunlar bir ipucu vermek bakımından önemlidir.

Yeri gelmişken, onun beşerî davranışının yansıtılmasında mutlaka ‘sema’nın da bir yeri olmalıdır. Çünkü sema, aşkın vect hâlini alması ve hatta fenafillah (Allah’ta yok oluş) mertebesine çıkacak kâmil insana, kendi ekseninde dönerken ‘bir’lik fikrini benimsetmesi esasına dayanır. Günümüzde gösteri sanatına dönüştürülen sema, aslında bir ortak zikir hâlidir.

Postnişin ve müritler ‘Hak’tan aldıklarını ‘halka’ verirken bir teslimiyetin deruniliği içerisinde Allah’la bütünleştiklerine inanmaktadırlar.

Bundan söz ederken biraz daha ilerilere giderek meseleye bakmak gerektiğine inanıyorum. Çünkü Rabbiyle kontak hâlinde olan insan, Sadece Müslüman olduğu için değil, insan olduğu için bunu yapmaktadır. Dinler, bu tür disiplinleri kendi sistemleri içerisinde şekillendirirler.

Mesela beşerî bir din olan Budizmde insanın kurtuluşu sıkı bir riyazet ve züht hâlinde arar.

Onlar yoga dediğimiz toplu trans hâlini bunun için uygularlar. T. S. Eliot; “Yunan tiyatrosu dinî ayinlerden doğmuştur.” der.[8] Bu, psikolojik bir yaklaşım olarak irdelenebilir. Çünkü bu tiyatrodaki tiratlar hep manzumdur, yani kendi şartlardı içerisinde şiirdir. Aktörler, karşılarındaki insanların kabul anlayışlarına göre konuşmak zorundadırlar. Tanrı’ya sığınma duygusuyla gelen bir insana, sen kalkar ilahi yerine, şarkı söylersen, bu tepki alır. O, sosyal ortam bir ayinse, daha sükûnetli, daha duyarlı, daha teslimiyetçi bir dil kullanacaksın. Burada tiyatro yazarı toplumun sosyal psikolojisini dikkate almak zorundadır.

Bu dikkate alış da insan ‘psikoloji’nin şiirle oluşturulan sükûnet ve kendini verişin nirengi noktasında yer alması gerektiğini gösterir.

Daha da önemlisi, ayin için tiyatronun seçilmiş olması, bir kişi ya da bir grubun sahnedeki 8. T.S. Eliot, Edebiyat Üzerine Düşünceler, (çev. Sevim

Kantarcıoğlu) Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayını, Ankara 1983, s. 190.

gösterisine, bu temsili izleyenlerin aynı duygu bütünlüğü içine çekilmesine ve böylece bir aynı ritüelinin bir cemaat şeklini almasına zemin hazırlayacaktır.

Bir yakıştırma ya da benzerlik işgüzarlığı yapmadan, günümüzde semayı böyle bir davranış biçimiyle mukayese edebilir miyiz? Her ikisinde de vect arayışı bir hareketin ritmine bağlı değil midir? Burada sosyal psikoloji devreye girmekte ve insanlara topluca bir anlayışta birleşmeleri yolu açılmak istenmektedir. Bu davranışların altındaki ana maksat, ruhun terbiyesi ve hidayete doğru yönlendirilmesidir. Çünkü din sadece sosyal bir yöneliş ve oluşumu oluşturmaktan önce, ferdî bir hayatı Allah’ın rızasına uygun hâle yönlendirmektir. Bu yönlendirme biçiminde dinlerin telkin ve tebliğ metotlarında bu tür farklılıklar olacaktır. Bu, sosyal şuurun şekillenmesi için her toplumun algılama kabiliyetiyle ilgili bir zarurettir. Şimdi Mevlana’nın çağdaşı Yunus Emre’ye bakalım biraz da: “Söz karadan aktan değil yazıp okumaktan değil / Bu yürüyen halktan değil Halik âvâzından gelir” diyen Yunus, şiirinin kaynağının nereye dayandığını göstermesi bakımından bu beytin özel bir önemi vardır. Yani şiirinin zıtlıklardan, okuyup yazmaktan, halkın söylediklerinden, hatta kendisinin yazdıklarından değil, Allah-u Teâlâ’nın nidasından geldiğini söyler. O, ‘Yaratılanı severim Yaratandan ötürü’ derken de insanların renk, dil, din ayrılıklarını bir kenara iterek bütün insanlığa bir gözle bakmayı öğütlemektedir. Onda, insanın kendinde yaratılış hikmetini idrak etmesi esastır; “Dövene elsiz gerek / Sövene dilsiz gerek / Derviş gönülsüz gerek / Sen derviş olamazsın” diyen şair, talip olmanın sınırlarını çok net bir şekilde çizer. Bu davranış psikolojisi aslında enaniyetiyle hayatı kucaklayan insanlar için çok zor bir fedakârlık talebidir. Şair böyle bir şablonla da yetinmez; “Söz ola kese savaşı / Söz ola kestire başı / Söz ola ağulu aşı / Yağ ile bal ede bir söz” diyerek beden diliyle kalbin dilini birleştirmek istemiştir. Bunların davranışlarımıza oturtulması için daha önemli bir gerçeğe işaret eder: “Mal sahibi, mülk sahibi / Hani bunun ilk sahibi / Mal da yalan mülk de yalan, / Var biraz da sen oyalan” Yunus demek istiyor

55

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

ki; eğer bir insan hayatın oyalanmadan ibaret, bir temelsiz macera olduğunu fark edebilirse ve geçmişten mal mülk peşinde koşanların onun ilk sahibi olamadıkları gibi son sahibi de olamayacaklarına hatırlatır ve ‘dikkat et, bu dünyevi tuzağa düşme’ uyarısında bulunur. Şimdi burada, dikkate alınması gereken bir noktayı işaret edelim: Mevlana; “Men bende-i Kur’anem, eger can dârem / Men hâk-i reh-i Muhammed Muhtârem / Eger nakl kuned cüz’in kes az güftârem / Bizârem ez u vez an suhan bîzârem” Yani, “Bu canım var oldukça ben Kur’an’ın kölesiyim,/ Muhammed Mustafa’nın yolunun tozuyum, / Benden bundan başka bir söz nakleden olursa, / Onu söyleyenden de şikâyetçiyim, o sözden de şikâyetçiyim.”

Yunus Emre de; “Yunus’un sözü şiirden amma aslı kitaptan /Hadis ile denene key bil sadık olmak gerek” Yani “Yunus’un şiir olan sözünün aslı kitaptan ve hadistendir ve ona da sadakatle bağlıdır.”

Bu ifadeler, şairlerin söylediği sözlerin vahdaniyet şuuruna bağlı olduğunu, bunların o çizginin dışına taşırılmaması gerektiğini işaret etmektedirler. Aslında eşyanın tahakküme dönüşen kuşatmasından kurtulmak isteyenler için bu sözler, birer uyarıcı işaret taşlarıdır. Burada şunu da unutmamak lazım; tasavvufa intisap etmiş bir insan hangi dergâha bağlı olursa olsun, mutlak bir ruh disiplini içindedir ve kendisini, bu kuşatıcı ilahî otoritenin dışına taşıyamaz.

Onları manevi huzura götüren ve hayatın zikzakları içinde şükretmeyi öğreten de budur.

Din psikolojisi bu meseleleri irdelerken; beden-ruh, akıl-iman, nefis-rıza, kul-Rab ilişkisinin artıları ve eksileri üzerinde durabilir, ama burada galip gelen birinciler değil, ikincilerdir.

Kulu, bedenin tutsaklığından kurtulmuş ruh, aklın tuzağından çıkmış iman, nefsin ihtiraslarını yenmiş rıza ve Rabbinin emrine vermiş bir teslimiyet hidayet kapısına götürecektir.

Sonuç itibariyle, şiir duyguyu inşa edici bir malzeme ise, şairin söylediği, insana fıtratının beslendiği kaynağı hatırlatmalıdır. Günümüzün insanı çözülmüş bir kültürün mahsulü durumundadır. Modern insanın psikolojik çıkmazları onu parçalanmış hâle taşımıştır. Kendi iç

bütünlüğünden uzaklaşarak ve hatta eşyalaşma durumuna sürükleyecek bir yapıya taşımıştır.

Böyle bir tehditten kurtulmanın yolu, şiiri dinî muhtevası içerisinde düşünüp, şiirin dini değil, dinin şiirini yazacak dikkati yakalamaya bağladır. Bu, sağlıklı dinî kural ve kaideler içindir.

Bu bakımdan Müslüman şairler her zaman şanslı olmuşlardır. Çünkü Batı şiiri, böyle bir dinî muhtevaya sahip olmadığı için şiiri şahsileşmiştir. Buna rağmen, Eliot, “Hristiyanlık olmaksızın Avrupa’nın gelişmesini düşünmek mümkün değildir.”[9] der. Çözülmüş bir dinin esaslarına bağlanmayı bir medeniyet ve hatta bir kültürel değer algısı olarak gören bu anlayışın karşısında, Müslüman şairin daha duyarlı ve daha tavırlı olması gerekmez mi?

Mevlana’yı ve Yunus’u var eden işte bu duyarlılıktır. Tasavvuf kendi sınırlarını çizerken kapılarını bütün insanlar için açık tutmuştur. Hani Mevlana’ya ait olmadığını düşündüğümüz, ama onun öğretisine ve temsil ettiği tasavvufi düşünceye uygun düşen, “Ne olursan ol, yine gel, ister putperest, ister Mecusi, istersen tövbeni bin kere bozmuş olsan yine gel, bizim dergâhımız ümitsizlik dergâhı değildir.” görüşü bu açık kapının bir davetiyesi gibidir.

Burada bir noktanın da altını çizmek istiyorum: Tasavvuf hayatında şiire atfedilen misyon elbette bu iki isimle sınırlı değildir. Tasavvuf edebiyatında temayüz etmiş, etkileri İslam dünyasının hemen her tarafına ulaşmış, yani bir anlamda İslam coğrafyasında ortak duygunun temsilcisi olmuş bu iki isimle yetinmemiz, çalışma alanımızın darlığından kaynaklanmaktadır. Aslında bu, müstakil bir kitap olacak kadar önemli ve yaygın malzemeyi ihtiva etmektedir.

Umarız, din sosyolojisi üzerinde çalışanlar, günümüzün şiirini de bu işin içine katarak böyle bir değerlendirme yapabilirler.

Bugün elimizde Hz. Ali’den başlayarak günümüze kadar divanlarıyla gelen çok sayıda sufi şair vardır. Bunların insanlığın yönelişine sağlayacağı birikimleri ihmal edilmemelidir. İnsanları bir ortak nokta etrafında toplayarak bir kurtuluş kapısı açacaksak buna ihtiyaç var diye düşünüyorum…■ 9. T.S. Eliot, age. s.71.

56

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

Yunus Emre'de "ben"in hâlleri MUSTAFA ÖZÇELİK

Beni bende demen bende değilim Bir ben vardır bende benden içeri Yunus Emre

Yunus’un bir sufi olduğu düşünülecek olursa şiirlerindeki “ben” kelimesini daha çok “benlik/ nefs” anlamında kullandığı görülür: Çünkü onun “olmak” adına en büyük kavgası bu oluşu engellemeye çalışan nefisle gerçekleşmiştir.

Y

unus Emre’nin şiirleri sadece estetik haz almak için okunacak edebi metinler değildir. Biz onlarda aynı zamanda dini, sosyolojik ve psikolojik unsurlar, çözümlemeler de görürüz. Böyle olması da son derece doğaldır. Zira, tasavvufun en temel meselesi insandır. Buna bağlı olarak da bir sufi şairin eserlerinde bu anlamda çok zengin bir malzeme bulunur. Bu malzeme içerisinde ise bazı kelimeler özellikle dikkati çeker. Söz konusu olan Yunus Emre ise bu kelimelerin başında “ben” kelimesinin geldiğini söylemek gerekir. Bu kelime, Yunus’ta çok zengin anlamlar taşır. Bu yüzden sadece bu kelimeden hareketle hem Yunus’un şairlik tarzını hem anlatma biçimini, şiirlerinin etki gücünü anlamak mümkün hale gelir.

Dolayısıyla onun şiirlerini psikolojik bağlamda anlamanın en iyi yollarından biri bu kelimeyi farklı anlam çağrışımlarıyla birlikte anlamaktır. Öyleyse önce “ben”den söz edelim.

1.Ben’in yalın hali

“Ben” kelimesi gramerde kişinin kendi adının yerini tutan bir zamirdir. “Ben” diyen biri

57

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

Can içinde iki ayrı varlık gibi görünen ben ile sen, kişinin ben’i benlikten (neftsen) uzaklaşıp şahsiyet (kendini bilmek) sürecine girildiğinde bu ayrılık sona erer. Çünkü Yunus’a göre ilim insanın öncelikle kendini bilmesi, kendi ben’i hakkında bir doğrusal bilgi ve bilince sahip olmasıyla gerçekleşir. öncelikle “kendinden” söz ediyor demektir.

“Ben yürürürüm yane yane”, “Ben yanarım dün ü günü, “Ben dostıla buluştum cevlân kayusı değil… gibi söyleyişlerde Yunus, sözü söyleyen kişi olarak kendinden bahsetmektedir. Yani 1. Tekil kişi konuşmaktadır bu söyleyişlerde. Peki, kişinin “ben” diyerek söze başlaması ne katar bir metne? Şimdi de ona bakalım.

Gerek şiirlerde olsun gerekse roman, hikâye gibi diğer anlatı türlerinde 1. tekil anlatımı son derecede önemlidir. Zira “ben” zamiriyle kişinin kendisinden bahsediyor olması sözüne her şeyden önce “kendilik” buna bağlı olarak da “samimiyet” katar. Böylece okuyanın yahut dinleyenin şiirle kolay bağ kurmasını, o metinde anlatılanlarla bütünleşmesini sağlar. Zira okuyucu/dinleyici “ben” kelimesiyle kendini o “ben”in yerine koyma imkânı bulur. İşte kelimenin bu şekilde kullanılması onun yalın hali olarak görülebilir.

2-Ben’in benlik hâli

“Ben” zamiri gramerde kişinin kendi adının yerini tutmakla birlikte Psikolojide ise “egonun” yani “İnsanın kendine özgü ruhsal ve bedensel bütünlüğünün ve bunun zihinsel algılanışının genel ve soyut adı”dır. Bu yüzden “Ben”i takip eden kavram “benlik” olur. Benlik kavramı ise, bireyin kendine ilişkin bilinçli algılarından oluşmaktadır. Buna göre “ben” kişinin kendini ifade ve tanımlama biçimi olurken “benlik” ise “kendini konumlandırmadır. Kendini yeryüzünde konumlandıran insan ise “ben” olmaya bir anlam ve değer yükler. Bunu “şahsiyet” olarak gerçekleştirebileceği gibi kişiyi sadece kendi beni’inin istekleri doğrultusunda bir yaşam sürmeye yönelten “bencillik” olarak da gerçekleştirebilir.

Böyle olduğunda da kişi, yaratıcı ile olan aidi-

yet bağını koparır. Hayat içindeki maceramız bu yüzden bencillikle şahsiyetin kavgası şeklinde devam eder. “Ben” bu bağlamda “nefsi” ifade eden bir kelimeye dönüşür. Yunus’un bir sufi olduğu düşünülecek olursa şiirlerindeki “ben” kelimesini daha çok “benlik/nefs” anlamında kullandığı görülür: Çünkü onun “olmak” adına en büyük kavgası bu oluşu engellemeye çalışan nefisle gerçekleşmiştir.

Yunus Emre, işte bize kendi şahsi tecrübesinin ışığında yani kendi ben’i etrafında böyle bir hikâye anlatır. Bu yüzden Yunus bir “ben” şairidir. Şiirleri aslında Yunus’un biyografisidir.

Bunlarda bir insan vardır. Bu insan yani Yunus, insana özgü bütün halleri yaşar. Sevinç, üzüntü, yalnızlık, aşk ölüm, korku, endişe, isyan, kararsızlık, çelişki, iman, ihlas, teslimiyet, aşk… gibi insana özgü her hal bu şiirlerin ana temalarıdır. Yunus Divanı baştan sona okunduğunda “hamlıktan olgunlaşamaya” evirilen insan olma sürecinin bütün hallerini görürüz. Nitekim mücadelenin sonunda “Taptuk’un tapusında/Kul olduk kapusunda/Yunus miskin çiğ idik/Pişdik elhamdülillah” diyecektir.

Fakat bu pişme, olgunlaşma kolay olmamıştır. Tarık Buğra’nın ifadesiyle söyleyecek olursak “Yunus Emre’nin biyografisi, en kanlı savaşlardan daha trajik bir çatışmanın hikâyesidir.” Bunda Yunus’un şahsi savaşı kadar yaşadığı devrin şartları da etkili olmuştur. Yani bu savaş bir yandan Yunus’un içinde cereyan ederken aynı zamanda dışarıda da devam ediyordu. Kısaca ifade etmek gerekirse bu dönem çok yönlü bir çatışma ve kargaşa dönemiydi. Sosyal, siyasi ve ekonomik sıkıntıların yanında psikolojik, sosyal ve itikâdi problemler de vardı ve Yunus bunlarla da yüzleşmek zorunda idi.

58

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

3-Ben’in senlik hâli

“Sen” zamiri “ben”in karşısındaki varlığı insanı karşılar. Mesela “Ben dervişem diyenler haramı yemiyenler” mısraında böyle bir söyleyiş vardır. Fakat faniye takılıp kalmayan Yunus çoğu şiirlerinde bu kelimeyi Cenab-ı Hak manasında da kullanır. Fakat bu hemen olacak bir şey değildir. Çünkü işin başında “ben” ile “sen” ayrıdır:

ahi

Canım bir gözsüz can idi içi dolu sen ben idi Duttum miskinlik eteğin ben menzile yitdüm

Can içinde iki ayrı varlık gibi görünen ben ile sen, kişinin ben’i benlikten (neftsen) uzaklaşıp şahsiyet (kendini bilmek) sürecine girildiğinde bu ayrılık sona erer. Çünkü Yunus’a göre ilim insanın öncelikle kendini bilmesi, kendi ben’i hakkında bir doğrusal bilgi ve bilince sahip olmasıyla gerçekleşir. İlgili söyleyişlerini hatırlayalım: “İlim ilim bilmektir/İlim kendini bilmektir/ Sen kendini bilmez isen ya nice okumaktır.”.

Elbette mesele burada bitmez. Şiirin devamında “Okumaktan mana ne/Kişi hakkı bilmektir.” Sözü ben’i benlikten uzaklaştırana Hakk’ı yani sen’i bilme noktasına getirir. “Al gider benden benliği/ Doldur içime Senliği/ Dirliğinde öldür beni/ Varıp orda ölmeyeyim” niyazı bu sebeple yapılır.

Böylece Ben, sen’in bilgine ulaşıp onunla iletişim kurar. Bu yolda engel oluşturan çemberi benlik/nefs çemberini kırarak sen’e (Allah’a) açılır. Sürecin böyle devam etmesi gerekir. Çünkü ben, ancak senle var olur ve anlam kazanır.

Sen (Allah) yoksa ben (kul) da yoktur. Asıl olmazsa gölge de (tecelli) de olmaz. Asıl (Yaratıcı) olduğuna göre Yaratılan da varıdır. Bu varlık bilinci ise asıl var olanın bilinmesiyle gerçekleşir.

Asıl iman budur: “Bir isen birliğe gel ikiyi elden bırak/Bütün ma’ni bulasın sıdk u iman içinde” Bunu gerçekleştiren böylece “Bir ben vardır benden içeri” demenin sırrına erişmiş olacaktır.

Bu hemen olabilecek bir şey değildir. Biraz önce de söylenildiği gibi nefs engelini aşmaya bağlıdır her şey ya da gözü örten perdeyi açmaya… İşte Yunus’un asıl trajik hesaplaşması ve savaşı burada başlar. Bunun için olması gerekenler ise “Ben’i” (nefsi) hesaba çekiş yani sor-

gulama, bunun için benlik dağını eritecek ateş yani “aşk” gerekir. Bunlara ilim (Hakke’l-yakîn) ve akıl (akl-ı küll) ü de eklediğimizde kişinin bu savaşı kazanacak argümanları tamamlanmış olur.”

4-Ben’in birlik hâli

Sen’i (Allah’ı) bilmek önemli bir merhaledir ama netice değildir. Netice bu mücadeleyi başararak “fena” makamından “beka” makamına geçip birliğe (vahdet) ulaşmaktır. Sürecin böyle gelişmesi de tabiidir. Zira “Senlik, benlik olıcak iş ikilikte kalır/ İkilik tutan kişi nice birike birle.” olamaz. Vahdet’i bulan ise asıl amaca ulaşmış demektir. Bu hale erişen ise şöyle diyecektir.

sun

Canlar canını buldum, bu canım yağma olsun Assın ziyandan geçtim, dükkânım yağma olBen benliğimden geçtim, gözüm hicabın açtım Dost vaslına eriştim, gümanım yağma olsun İkilikten usandım, birlik hanına kandım Derd-i şarabın içtim, dermanım yağma olsun Varlık çün sefer kıldı, Dost andan bize geldi Viran gönül hurd oldu, cihanım yağma olsun

tan

Geçtim bitmez sağınçtan, usandım yaz ü kışBostanlar başın buldum, bostanım yağma olsun Yunus ne hoş demişsin, bal ü şeker yemişsin Ballar balını buldum, kovanım yağma olsun

Evet, sadece bu şiir bile insanın bütün varlık mücadelesini özetleyici niteliktedir. Bu mücadele her devir insanın mücadelesidir. Belli bir döneme veyahut inanışa ait değildir. Hepimiz, bilerek bilmeyerek O’na ulaşmak istiyoruz. Zira imtihanlar dünyasında asıl aradığımız O’dur.

Yunus Emre, kendi şahsında gerçekleştirdiği bu mücadele ile insanoğluna rehberlik, mürşitlik etmiştir. Mürşitlik ise hem kendini hem de başka insanları tanımayı, anlamayı gerektirir. İşte Yunus’u psikoloji ile buluşturan nokta da tam burasıdır.■

59

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

Şairler anneler ve estetik YAHYA AKENGİN

T

ürkçede yüzyıllarca varlığını korumuş olan bediiyatın yerini sonradan estetik almaya başlar. Bediiyat ile edebiyat sözleri arasındaki bağ, bu iki kelimenin taşıdığı seslerden de kolayca anlaşılır. Kestirmeden söylemek gerekirse edebiyatın kökünde estetik vardır. Bazı saiklerle söylemekten kaçındığımız yaratıcılık sözünün de kadim kültürümüzdeki karşılığı ibdadır. Ama işte sözünü ettiğim etkilerle ve çekincelerle sanatta yaratıcılık ifadesinden kaçınıldığını görürüz.

Gayet açıktır ki sanattaki yaratıcılık ifadesi ile Allah’ın yaratma sıfatına ortak olmak gibi ne bir maksat ne de anlam çıkar. Ancak bazılarımız buna ibda diyerek kendilerini itham oklarından kurtarma yolunu seçer.

Kur’an’da “Allah her an yeni yaratışlardadır.” ifadesi bazı meallerde “Allah her an yeni icatlardadır.” olarak da aktarılmaktadır. Ama günlük hayatta icat etme fiilini çok kullanmakla birlikte eser yaratmak gibi ifadelerden aynı endişelerle kaçınırız. Sebep yine itham oklarıdır.

Ayrıca kültürümüzde kelimelerin gerçek anlamda ve mecazi anlamda 60

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

kullanılması gibi yaygın bir birikim vardır.

Bunları ifade ettikten sonra şunu söylemek isterim: Kendi adıma, yaratıcılık ifadesini kullanmaktan yana bir endişem yok. İtham okları da sahiplerini ilgilendirsin. “Bağnazlar ne der?” endişesiyle kendimizi gereksiz yere sınırlamakla da edebiyatta yeni mesafeler alınamaz.

Edebiyat, bediiyat, ibda sözlerinin günümüzdeki karşılıkları da edebiyat, estetik ve yaratıcılık olmaktadır. Edebiyat eserlerinin yapısında hem estetik hem yaratıcılık kaçınılmazdır. Hatta olması gerekenlerdir. Estetiğin malzemesi müzikte ezgi, resimde renk, mimaride taş, toprak ve ahşap ise edebiyatta da dildir. İnsanın dilinin temellerini anneler oluşturur.

Bu açıdan baktığımızda her edebiyatçının ilk hocası annesidir. Annelerin dil bahçesine ektiği tohumlar ömür boyu yeni renkler, yeni çiçekler yaratmaya temel teşkil eder.

Bu yıl Azerbaycan’da değişik etkinliklerle anılacağı bildirilen Şehriyar’ın annesi de işte öyle bir anadil hocası, hatta otoritesidir. Bilenlerimiz çoktur ama yeniden hatırlamanın zamanıdır. Güney Azerbaycan’da doğup büyüyen, ömür sürdüren Şehriyar, Farsça yazdığı şiirlerle üne kavuşur. Annesi de oğlunun büyük şair olduğunu başkalarından duymaktadır.

Oğlu Şehriyar’dan yazdığı şiirleri kendisine de okuması isteğinde bulunur. Şehriyar da okur.

Annesi dinledikten sonra der ki “Sen nasıl şairsin ki yazdıklarını annen anlamaz?!” Bu anne sitemi, şairin hayatının bir dönüm noktası olur. Ondan sonradır ki Türkçe şiirler yazmaya yönelir. Şehriyar’ın Türkçe ilk şiirinin de Haydar Baba’ya Selam olduğu bilinir. Daha sonra Türkçe birçok şiir yazmışsa da Haydar Baba’ya Selam” uyandırdığı yankıyı, ünü aşamamıştır.

Bir şairin yazdıklarında yaratıcı unsurlar olup olmadığı, kendine özgü imajlar, teşbihler ve mecazlarla anlaşılabilir. Haydar Baba’ya Selam şiirinden aldığım aşağıdaki mısralar, Şehriyar’ın estetiğine ve yaratıcılığına dair örneklerdir:

Yağmuru, ak bulutların ıslanmış gömleklerini sıkmaları olarak ifade etmek, estetiğin, yaratıcılığın Şehriyar’a özgü örnekleridir. Çocuklar akşam yeyip yatanda Ay buluttan çıhıp kaş göz atanda Buluttan çıkan ayın etrafa kaş göz etmesi de Şehriyarca bir söyleyiş olarak karşımıza çıkar.

O bunu söyledikten sonra muhayyile denizimize bir taş atarak onu dalgalandırdıkça dalgalandırır.

Bala geldin? Niye böyle geç geldin?

Sabrım senle güreşti, sen güç geldin.

Anne sabrıyla evlat özleminin güreşmesindeki zorluklar mesafeleri uzun kılar böyle.

Yahya Kemal de “Türkçe ağzımda annemin sütüdür.” diyerek şiirinin annesinden beslenmiş olduğunu ifade etmiş olmuyor muydu? Çocuk Necip Fazıl, hastanedeki annesini ziyaret ettiğinde, aynı koğuşta yatmakta olan veremli bir kızın şiirler yazmakta olduğunu, annesinin de onları dinleyip sevdiğini öğrenmiş olur. “Oğlum senin de şair olmanı isterdim.” arzusuna uyarak şair olmaya karar verir. İlk işaret yine annedendir.

Peki, ya annesine küstüğü için şair olan Charles Baudelaire’in durumunu nasıl açıklamalı? Baudelaire çocukken babasını kaybetmiştir. Günün birinde annesi de evlenince “Benim gibi güzel oğlu olan annem niye evlendi?” diyerek içine kapanır, oradan mısralar devşirme yolunu tutar. Demek ki anneler, küstürerek de oğullarına farklı ufuklar açabiliyorlarmış.

Buna benzer bir anne oğul hikâyesi de bizim Arif Nihat Asya’mızın hayatında vardır.

Fakat Arif Nihat Asya annesine hiç küsmez.

Mısralarında annesinin hatırasını hep yaşatır.

Biz dönelim yine Şehriyar’a. “Annem” şiirindeki şu dörtlükten, ilhamının, estetiğinin ve yaratıcılığının kaynağını keşfetmek zor olmaz:

Navruz gülü kar çiçeği çıhanda Ağ bulutlar göyneklerin sıhanda

61

Hayır! O ölmedi, zira ben yaşıyorum hâlâ O kederimde, şiirimde ve hayalimde yaşıyor Şairane mirasımdan ne varsa hep ondandır Güneşin ve ayın kaynağı söner mi hiç?■

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

Edebiyat ve psikoloji HÜSREV HATEMİ

“E

debiyat ve Psikoloji” başlığı, çeşitli yaklaşım şekillerini akla getiriyor.

Herhangi bir edebiyatçının kendisinin veya kahramanlarının ruh hâllerini yansıtmadaki başarı derecesi incelenebilir. İncelenen edebiyatçılar, bir çağın veya belli bir toplumun insanlarıysa, böyle incelemelerle belli bir çağın insanlarının psikolojik durumlarını veya ahlak ilkelerini anlamak için yararlı veriler elde edebiliriz.

Rahmetli Prof. Dr. Sabri Ülgener “İktisadi İnhitat Tarihimizin Ahlak ve Zihniyet Meseleleri” adlı kitabında, edebiyat ürünlerini, özellikle devrin şiirlerini de incelemiştir. Bu eser gibi, toplumsal psikolojik inceleme yaklaşımı yanında, tek bir edebiyatçının eserleri incelenerek o edebiyatçının veya kahramanlarının psikolojisi de konu olarak seçilebilir…

Yakın Dönem edebiyatımızda, eserlerinin özelliği bakımından, bu gibi araştırmalar için konu edinilebilecek edebiyatçılar arasında, benim ilk aklıma gelenler Peyami Safa, Necip Fazıl Kısakürek ve Ahmet Hamdi Tanpınar’dır. Nazım Hikmet’in “Memleketimden İnsan Manzaraları” eseri de, 1900-1940 yılları arasında yaşayan Türk

veya Türkiye insanının psikolojisini incelemek isteyenler için zengin bir kaynaktır.

Batı edebiyatı eserlerinde ferdî (bireysel) psikolojik durumları incelemek için daha bol ve kolay malzeme bulunur. Çünkü “dünyevi, seküler” olan alan ile “uhrevi, mistik, ilahi” alan birbirinden kesin bir çizgi ile ayrılır. Allah, belki az sayıda ermiş, aziz veya azizeye yakındır, ama genel olarak insana bu dünyada uzaktır. Bu dünya şeytanın saptırmaları ile doludur. Öteki dünyada Hz. İsa kendisine inananları göklerin devletine götürecek, şeytan ise kendine uyanları, ebediyen kalacakları ve azap çekecekleri karanlıklar ülkesine götürecektir. Yani şeytan, İslamın şeytan anlayışına göre çok daha güçlü bir habistir. Bu inanışla, yüzyıllarca “ruhunu şeytana satmak” temalı eserler oluşturulmuştur. İslam dünyasının Allah inancında şeytanın özel hiçbir bilgisi yoktur. Saptırmaları da tek tek olaylara mahsustur. Her saptırmadan sonra “Sen kendi nefsine zulmettin. Ben âlemlerin Rabbi Allah’tan korkarım der .” ve kaybolur. Yani günahkâr kişiye musallat olmaz. İslam dünyasında “Allah şahdamarımızdan

62

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

Batı edebiyatı eserlerinde ferdî (bireysel) psikolojik durumları incelemek için daha bol ve kolay malzeme bulunur. Çünkü “dünyevi, seküler” olan alan ile “uhrevi, mistik, ilahi” alan birbirinden kesin bir çizgi ile ayrılır. Allah, belki az sayıda ermiş, aziz veya azizeye yakındır, ama genel olarak insana bu dünyada uzaktır.

daha yakındır”, şeytan da karanlıklar prensi olmayıp kendisi de cehenneme girecektir. Cehenneme girenlerin “göklerin devleti” ile ilgisi ebediyen kesilmiş değildir. Çünkü cehennemin yöneticisi Allah’a bağlı olan ve ancak ondan emir alan Malik adlı bir melektir. İşte bu temel inanış farkları sebebiyle bizde, masala başvurmadan insanın bunalımlarından ve açmazlarından, çıkmazlarından bahseden edebiyat eserlerinin yazılması Tanzimat’tan sonra, yani Batı kültürüyle ilişkiler artınca başlamıştır.

Yine de Doğu’nun Müslüman halklarının psikolojik durumları, Ferhat ile Şirin hikâyesi, Leyla ile Mecnun hikâyesi, Şeyh Sa’di, Mevlana, Feridüddin-i Attar’ın eserleri, klişe ile özgün olanı birbirinden ayıracak bir titizlikle değerlendirilmek şartıyla mümkündür.

Yalnız bu saydıklarımız değil, çok sayıda yazar, şair, halk türküsü, Vakanüvis yazıları, Evliya Çelebi de önemli kaynaklar sayılır. Örnek olarak Şeyh San’an hikâyesi, insanın düşebileceği durumları çok etkileyici bir tarzda anlatır. Sonunda da, Allah’ın yardımıyla Şeyh San’an kurtulur.

Feridüddin-i Attar’ın etraflı olarak anlattığı bu hikâyeyi, Attar’dan bir yüzyıl kadar sonra Yunus Emre özetliyor: “San’an gibi din ulusu Haç öptü çaldı nakusu”.

Halk Edebiyatımız da insan psikolojisinin türlü hâllerini gösteren zengin kaynaklar sunar.

“Ellerin mektubu gelmiş okunur Benim yüreğime hançer sokulur” …

“Bu ellerin taşı hiç bana değmez İlle dostun gülü yaralar beni” Örnekler tahmin edeceğimizden çok daha fazla sayıdadır.

“Anasının bir tanesini hor görmesinler” gibi basit görünen bir mısra bile, yabancı bir yere gelin gidecek bir genç kızın kaygılı ruh hâlini çok başarılı yansıtır.

Fakat önce de söylediğimiz gibi klişe ile özgün olanı ayıracak bir titizlikle yaklaşmak zorunludur. Yoksa bir çok satan Batı taklidi romanı inceleyerek, “Türk halkı ruh hâli” hakkında ahkâm kesme durumuna düşebiliriz, O zaman da benim yüreğime hançer sokulur…■ 63

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

"Sular mürekkep olsa..."

BAYRAM BİLGE TOKEL

S

Uzun kış gecelerinde beş numara lambanın etrafına bütün horanta yığılır, kim bilir kaçıncı defadır anlatılan hikâyeleri, masalları ilk defa duyuyormuşçasına merak ve heyecanla dinlerdik. Sürmeli Bey hikâyesi bunların başında gelirdi.

uyun renksiz, kokusuz ve tatsız bir nesne olduğunu ilk kez tabiat bilgisi öğretmenimden duyduğumda çok şaşırmıştım. Kendi kendime “Böyle şey olur mu?” dediğimi iyi hatırlıyorum. Üstelik o zamanlar henüz hiç deniz görmemiştim. Şimdi düşünüyorum da, eğer suyu denizdeki hâliyle görmüş, tanımış, bilmiş olsaydım anıda itiraz eder; renginin mavi, tadının tuzlu, kokusunun da yosuna benzediğini hiç düşünmeden söylerdim. Şimdi siz bunun, bizatihi suyun kendisinden değil, deniz hâlinde bulunmasından kaynaklanan bir ‘yanılsama’ olduğunu ileri sürebilirsiniz. O zaman ben de size suyu denizden, denizi sudan nasıl ayırdığınızı sorarım… Hatta daha da ileri gider, merhum büyük usta Abdurrahim Karakoç’un Savaştayım elli yıldır Ömrüm geçti boşalt doldur Anlamadım bu ne hâldir Bir gün tüfek çatamadım Suları ıslatamadım şiirinin özellikle son dizesini şerh etmenizi isterim. …

Ben, son yıllarda gözeleri kuruyup suları iyice azalmış olsa bile, bir zamanlar üç çeşmesinden gece gündüz suların âb-u revân misali gürül gürül akıp gittiği Bozok’a bağlı bir bozkır köyünde doğup büyüdüm. Bu çeşmelerin dışında ne bir dere vardı ne çay ne ırmak.

64

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

Ama çeşmelerimizden akan doğal kaynak suyunun kendine has bir tadı, kokusu, rengi vardı. Bunu hepimiz bilirdik, çünkü başka hiç bir su bizimkine benzemezdi.

O yıllarda ilk defa İstanbul’a gidip gelen birine bizimkiler “İstanbul nasıl, anlat hele?” diye sorduklarında aldıkları cevap şu olmuş: “Valla İstanbul’da dağ taş bina ile dolu; mal davar yayılacak yerlerin de hepsini su basmış…” Denizi ilk defa gören bir Yörük/Türkmenin bu dramatik tespitini yabana atmayın.

Bizim oralarda suya dair öyle türküler, ağıtlar, bozlaklar söylenirdi ki, su; hayatın çilelerini, acılarını birlikte çektiğimiz, bize hem çok yakın hem çok uzak, bizimle gâh dost gâh düşman olan kimlikli, kişilikli bir nesneydi. Biz ona sözümüzü hiç geçiremezdik ama o bize despot bir kral gibi acımasızca hükmederdi ve hep onun dediği olurdu. Yağmur bile, kimi zaman dualarla kurbanlarla davet edildiği hâlde susuzluktan şerha şerha çatlamış bozkır toprağından bir damlasını esirger; gün olur en olmadık zamanlarda gece evimizin damından sızarak tam da yatağımızın üstüne yağardı. Rahmet de olsa su işte; ne dostluğuna güvenilirdi ne düşmanlığına.

Ama biz yine de hürmetle anar, desturla yaklaşır, besmeleyle içerdik. Maşrapa ile su ikram ettiğimiz büyükler “Geçmişlerinin canına değsin, su gibi aziz ol.” derlerdi. Su mutlaka oturularak içilirdi ve su içene karayılan bile dokunmazdı. Neyi kastettiklerini o zamanlar pek anlamazdım ama laf arasında sık sık “Su testisi suyolunda kırılır.” derdi büyükler.

Suyun uyduğunu da, düşmanın hiç bir zaman uyumadığı gerçeği ile birlikte öğrendik. Büyüklerimiz “Akan su kir tutmaz.” dedikleri için özellikle baharda kayaların arasından akıp gelen suyun üzerindeki börtü böceği, otu çöpü üfleyerek uzaklaştırır, sonra da gönül huzuru ile içerdik. Yaz sıcaklarında içi milek dolu, rengi kahverengiye yakın, sulandırılmış çamura benzeyen göleklerde güle oynaya çimerdik. Ağustos sıcağında, güneşin alnacında tarlada çalışmaktan yanıp kavrulanların imdadına su, ya Avanos’ta imal edilmiş bir testinin toprak kokulu serinliğinde, ya da çam ağacından oyulmuş güğüm büyüklüğündeki ‘bardağın’ çam rayihalı tadında yetişirdi.

Eskiden başka pek çok köy gibi bizim köyü de, gâh tütünden sararmış gür bıyıklı eşkıyalar basardı, gâh “üstü kan köpüklü beşe selleri”... Eşkıya baskı-

nının birini hayal meyal hatırlıyorum ama çocukluğum sel baskınları ile dolu. Bahar gelip de karlar eriyince dağlardan, hele hele Çataltepe’den öyle bir sökün ederdi ki, önüne gelen ne varsa siler süpürür götürürdü. Kimi evsiz barksız kalırdı, kimi odsuz ocaksız. Bir kükredi mi; Kızılırmak can incitme sen bugün Mübarek günlerde sel bayram eder Kitabın kavlince dağlar al giymiş Karışmış nergize gül bayram eder diye yalvaranların dönüp de yüzüne bile bakmayan Kızılırmak kesilirdi mübarek. Kızılırmak’ı da, alıp götürdüğü telli duvaklı gelinlerin ardından söylenen ağıtlardan tanırdık.

Kızılırmak parça parça olaydın Her parçası bir diyarda kalaydın Sen de benim gibi yârsız olaydın Kızılırmak nettin allı gelini Elleri kınalı telli gelini Güzün boz bulanık akardı, baharda kan kırmızı gelirdi dağların yamaçlarından; tıpkı Pir Sultan’ın “Üstü kan köpüklü beşe seliyim” dediği türden. Çoluk çocuk, gelin kız dinlemez, alır giderdi. Gidenlerin adı bazen Ayşe olurdu bazen Ümmü. Arkasından ağıtlar yakılırdı, “Akmayasıca çaylar nerelerde koydun Ümmümü” diye feryat eden. Gelin Ayşe’ye yakılan ağıt ise hala içimizde bir ince sızıdır: Koyun gelir kuzuyunan Ayağının tozuyunan Gelin Ayşem sele gitmiş Yanı çifte kuzuyunan Koyun gelir yata yata Çamurlara bata bata Gelin Ayşem sele gitmiş Yosunları tuta tuta.

Yağmurlar kesilip dağlardaki kaynaklar, derelerdeki pınarlar birer ikişer soğulunca alırdı insanları bir tasa. Yağmur duasına çıkarlardı adaklarla, kurbanlarla. “Emrine kurban olduğum Cenab-ı Mevlâ”nın hikmetinden elbet kimse sual etmezdi ama günah sınırlarını zorlamamaya dikkat ederek

65

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

“Valla görüyon ya halimizi!” diye içten içe de hayıflanırlardı. Sadece evlerimizin yanını yöresini süsleyen bir mendil büyüklüğündeki bahçeyi -bizimkiler bostan derdi- çeşmenin suyu ile nöbetleşe sulamak için neler yaşanırdı neler… Muhtarın, içinde gençler de olduğu hâlde nedense adına ‘ihtiyar heyeti’ denilen insanlarla birlikte belirlediği su sırası yüzünden, çoğu zaman sudan sebeplerle kavga ederler, sonra da oturur türkü yakarlardı: Çay başına bostan ektim yayıldı Yiğidim de bir bıçakta bayıldı Vurma dedim yâr boynuma sarıldı …

Başka köylerde de başka türkülerin yakıldığını duyardık: Çay benim, çeşme benim Aman derdimi eşme benim Hakikatli yar isen Aman önümden geçme benim. …

Ben susadım aman sular isterim Su deresi nereye gelir gösterin Ben ellerin kahırını çekemem Ben ille de kendi yârim isterim

Ezelden kanlıydın sen Çukurova Gitti beylerimiz boş kaldı yuva Çukurun kilidi beyler nic’oldu?

Bozlağın ardından yorgun ve yaralı bir gönlün sitemi yükselirdi.

Akan sular ben olsam Bulanırsam bulansam Verseler sevdiğimi Dilenirsem dilensem.

Bir başkası taa Eğin taraflarına uçururdu gönül turnasını buğulu gözlerle: Bir su ver içeyim altın tas ile Geçti cahil ömrüm kara yas ile Ben yârimi aldım bir heves ile Ya ben ağlamayım kimler ağlasın Bu garip gönlümü kimler eğlesin Yâri vefasız olanların kahrı kurşun gibi çökerdi insanların üstüne.

Her delikanlının ilk aşkı mutlaka, elinde helkelerle suya giden al fistanlı bir kızda filizlenirdi. Kimileri, “Helkeler kolunda suya gidiyor/Elleri kınalı bir güzel gelin” türküsünün kendi sevdiğine söylendiğini düşünür efkârlanırdı, kimileri de;

Kapalı çevreni el atıp açmam Âb-ı hayat olsan bir yudum içmem Deniz ortasında olsan bir köprü Boğulur denizde üstünden geçmem Evlendikten sonra tarlada, bağda, bahçede ölesiye çalıştırdığı karısına, yâri iken kimse kıyamazdı:

Suya gider allı gelin has gelin Topukların nokta nokta bas gelin Bu güzellik sade sana has gelin

Ey su yolu su yolu Boş gider, gelir dolu Testi kulpun kırılsın Yorulmuş yârin kolu

Bilmiyon mu benim sana yandığım Ellerin köyünde yârsız kaldığım türküsüyle gönlündeki yangını dile getirirdi.

“Kız pınar başında yatmış uyumuş/Ela gözlerini uyku bürümüş” türküsüne düğünlerde iç geçirerek oynarlardı. Çünkü bu bir oyun havasıydı aynı zamanda. Dinlenmek için oturduklarında, biri eli kulağına atar, başlardı Dadaloğlu’ndan bozulamaya.

Aman yağmur yağdı yine bulandı hava

Derdini dökecek birini bulamayanlar, pınarın başındaki taşlarla dertleşirlerdi hâl lisanı ile: Pınar senin ne belalı başın var Başucunda elvan elvan taşın var Yârenin var, yoldaşın var, eşin var Yandım kızlar bir su verin pınardan.

Uzun kış gecelerinde beş numara lambanın etrafına bütün horanta yığılır, kim bilir kaçıncı defadır

66

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

anlatılan hikâyeleri, masalları ilk defa duyuyormuşçasına merak ve heyecanla dinlerdik. Sürmeli Bey hikâyesi bunların başında gelirdi. Hele Arzu ile Kamber’in bir tür çeşme başı düeti denilebilecek karşılıklı ‘diyeşet’lerini ezgili dinlemek bir başkaydı.

Bununla yetinmeyip, düğünlerde bir de Arzu Kamber Halayı çekerlerdi soylu bir eda içinde. Önce Arzu alırdı:

Küsüdüm de barıştım Yârin bacısıyınan.

Hele bir türkü vardı ki, bıçak kemiğe dayandığı için olmalı, doğrudan İnönü’ye çıkışırdı yiğitçe, mertçe: Altın saat kolunda da Yârim Kırklareli’nde Koyur İsmet yârimi de Dört senedir yanında

Helkemi suya daldırdım Doldu diye kaldırdım İki gözüm ey Kamber Ben bileziğimi çaldırdım

Hey oğlan akçelerde Gül biter bahçelerde Yâre ördüğüm çorap Çürüyor bohçelerde

Sonra Kerem: Arzum ben suya gelmedim Elimi yüzümü yumadım İki gözüm kör olsun Bileziğini ben almadım

Aklımıza hemen sıtmayı, sıcağı, susuzluğu ve ölümü getiren Yemen’i de unutmazlardı elbet: Şu Yemen’de akarsular akmıyor Cerrah gelip hastalara bakmıyor Yiğitlerin hiç birisi kalkmıyor Yemen çöllerinde kaldım ağlarım

Ardından davul zurna havayı birden değiştirir, halaycılar öyle bir halaya dururlardı ki, her babayiğidin çekeceği türden değil:

Bütün varı yoğu iki oğlunu da Sarıkamış’ta şehit veren bir Avşar anasının feryat figan söylediği şu ağıta hangi yürek dayanırdı:

Su gelir millendirir Çayırı çillendirir Senin o kaşın gözün Ahrazı dillendirir Düğün evinin kadınlar bölümünde ayrı bir dünya kurulurdu. Ekmek parası için kör olası gurbete ya da askere giden yârini yedi sene beklemeyi sevda mektebinde aşk talimine benzeten gelinlerin, kızların söylediği yanık türküler yükselirdi usul usul: Başımdaki tülbendi Ben dokudum dokudum Sevdanın mektebinde Yedi sene okudum Derken, ömrü asker yolu beklemekle geçen taze bir gelinin, yârinin hatırına görümcesiyle barışmasını ilan ettiği mahcup ve utangaç nağmesi ağardı geceye:

Alnında parıldar kaşı Ağzında ışıldar dişi Ben getirdim iki oğul Birin bana ver yüzbaşı Yüzbaşılar, binbaşılar Tabur taburu karşılar Yağmur yağıp gün vurunca Yatan şehitler ışılar …

En iyisi biz sözü, ağaçlar kalem, sular mürekkep olsa bile yazmakla bitmeyecek dertlerini bir ‘ah’ta özetleyen insanımızın ezelî ve ebedî ruh hâlini yansıtan kadim türkülerimizden biriyle bağlayalım:

Sucu sucu suyunan Soğan acısıyınan 67

Elif dedim be dedim Kız ben sana ne dedim Sular mürekkep olsa Ah yazılmaz benim derdim…■

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

Bir ucubenin psikolojisi: Homongolos Ziya BEYHAN KANTER

B

edenin normatif ya da estetik bir görüntüye sahip olmaması bireyin kendisiyle ilgili bir durumu karşılamasına rağmen toplum da söz konusu bedenin görüntüsüne ilişkin farklı tutumlar geliştirir. Kimi zaman acıma ve şefkat içeren bu yaklaşım, bazen de estetik bir bedenden yoksun olan kişiyi ötekileştirme, komikleştirme ya da anormal bedeni yüzünden eleştirmeye kadar varır. Bununla birlikte toplumla sağlıklı ilişki kurmayı imkânsızlaştıran ve görünüşe dayalı bir set oluşturan ucube beden, halk arasında uğursuzluğun temsili olarak da algılanabilir.

Reşat Nuri Güntekin, 1927 yılında yayınladığı Bir Kadın Düşmanı adlı romanında, yüzünün çirkinliğinden dolayı kendisini toplumsal yaşamdan soyutlamaya çalışan otuz, otuz beş yaşlarındaki bir gencin ruhsal açmazlarını ve sosyal yapıyla uzlaşmazlıklarını anlatır. Romanın iç kapağında “çirkinin romanı” adlı bir alt başlığın bulunması, romanın çirkinlik imgesi üzerine kurgulandığını sezdirir.

Bir Kadın Düşmanı romanında çirkin bir bedenle/yüzle yaşamak zorunda kalan bir bireyin toplum karşısındaki ezilmişliği, utancı, yalıtılmışlığı ve ötelenmişliği irdelenmektedir. “Be-

densel çirkinliği yüzünden toplum tarafından yalıtılan, duyarsızlaştırılan ve kendisine insandan çok duygusuz bir makine gibi davranılan Homongolos Ziya” (Kanter 2013: 211) çirkinliği ile davranışları arasında da paralellik kurmaya çalışan huzursuz bir tip olarak betimlenir. Bu bağlamda fiziksel çirkinliğinin itici bir güce dönüşmesiyle dış dünyaya karşı refleksif bir tavır geliştiren Ziya, toplum tarafından onaylanmayan bir bedenle görünür olmanın huzursuzluğunu içselleştirir ve kendisine/çirkinliğine ait tekinsiz bir yaşam stratejisi kurgular. Zira “Homongolos kuvvetli, zeki, metîn, iradeli, şen hatta biraz zevzek ve maskara denecek kadar şen bir adamdır. Fakat taş gibi hissizdir… Bu noktaî nazardan Homongolos hakikî bir makineden farksızdır” (s.51). Çevresi tarafından “duyarsız” ve “patavatsız” bir insan olarak tanınan Ziya’nın toplumsal yaşama katılımı da çirkinliğinin buyurganlığı ve itici bir söyleme dönüşmesiyle sekteye uğrar.

Yüzündeki çirkinlik nedeniyle karşıdeğer konumuna indirgenen ve ötekileştirilen Ziya, güçlü bir bedene sahip olduğunu ise bedensel becerilerini geliştirerek ve sporun her türünde başarılı olarak çevresine kabul ettirir. “Orta boylu, hatta ortadan da biraz kısa” olan, “ellerine, ayaklarına

68

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

adeta küçük” denilebilecek Ziya’nın “vücudunun hareketlerinden kaplan gibi kuvvetli ve sert bir insan olduğu anlaşılıyordu” (s.58). Çevresindeki insanlara karşı kayıtsızlığını gösterme çabası güden Ziya’nın kadın düşmanı olarak anılmasında ise beğenilmeyecek/sevil(e)meyecek olmanın farkındalığı söz konusudur. Romanda çirkinliğin karşıt gücü olarak; güzelliği ve narsist benliğiyle kendisini etrafındaki herkese onaylatma arzusu duyan Sara vardır. İstanbul’dan bir akrabasının düğünü için Marmara Adası’nda bir kasabaya gelen Sara, “çirkinliğini bir irade ve gurur bayrağı gibi dalgalandıran bu “farklı” adama karşı ‘suikast’ planını, onu kendine âşık etme oyununu, çeşitli düzenler, sahte rastlantılar, akraba kızlarının ve hanımlarının da karıştığı gönül çelici tuzaklarla gerçekleştirmeye girişir” (Altuğ 2005: 35). Ziya’nın kadın düşmanlığını güzelliği aracılığıyla bertaraf etmek isteyen Sara, arkadaşına yazdığı mektupta Ziya’yı “karikatür bediası” olarak tanımlar ve bedensel görüntüsünü şu cümlelerle betimler: “Hani coğrafya kitaplarının başında beyaz, sarı, kara, kırmızı ırkların her birinden bir numune gösteren resimler vardır. O resimleri gözünün önüne getir. Afrika zencilerinin kısa kıvırcık saçlı sivrice başını al. Onun altına Avrupalının biraz çıkık alnını yapıştır. Sonra Çinlilerin, Japonların uçları havaya kalkmış kaşlarını, badem gibi çekik gözlerini tak, Amerika vahşisinin iri kemikli yırtıcı çenesini ilave et. Sonra yine onun kırmızı rengiyle bu çehreyi baştanbaşa badana et… İşte sana Homongolos’un başı.”(s.58) Sara’nın söylediği; “Çocukları günah işlemeyin sonra ahrette Homongolos’a benzersiniz ifadeleriyle korkutabiliriz.” ibareleri, bedensel özelliklere yüklediği anlamı yansıtmaktadır. Sara, Ziya’da insana benzeyen yegâne şeyin “biçimli ve nazik eller”i olduğunu vurgulayarak âdeta genç adamın bedenini incelemeye tâbi tutar. Bir filmdeki kalp ve histen yoksun bir makineye benzetilen ve bu yüzden de kendisine Homongolos lakabı takılan Ziya, toplumun çirkin bir insana yüklediği ruhsal özellikler yüzünden duyarsızlaştırılır. Bununla birlikte Ziya’nın kayabalığına benzeyen yüzü dolayısıyla kendisine Kaya balığı lakabı takılması da çevresinin onu ötekileştirme eylemlerinden birisidir. “Bu lakapları kendi adı gibi benimseyen Ziya, fiziksel çirkinliğini ço-

cukluğundan itibaren bir ur gibi taşıyarak, insanlığın/toplumun çirkin taraflarını kendi çirkin bedeni içinde yaşar” (Kanter 2013: 211). Söz konusu durum, bedensel eksikliğin yaşamın tüm alanına yayılmasını ve bireyin ruhsal bütünlüğünü yitirmesini içerir.

Bedenindeki çirkinliği toplumsal algılamayla derinlemesine hisseden Ziya’nın kendisini toplumdan yalıtması, çevresindeki insanların sadece söylemleriyle değil aynı zamanda eylemleriyle de doğrudan ilgilidir. Kalabalık ortamlarda bir münasebetsizlik yapacağını, kendisini insan yerine koyarak nezaket ve şefkatle himaye edenleri rencide edeceğini ve arkadaşlarını utandıracağını dile getiren Ziya’nın bu tutumu da dışlanmaya/ ötelenmeye ve aşağılanmaya alıştırılmasının bir yansımasıdır. Toplumla sağlıklı ilişki kuramayan Ziya, âdeta kendisinden beklendiği üzere bulunduğu ortamlarda sürekli münasebetsizlik eder.

“Efendim ben kaba saba bir dağ adamıyım… Böyle kibar ve zarif meclisler için lâzım gelen bütün vasıflardan mahrumum… Ne dans etmesini bilirim, ne şarkı okumasını, ne de hattâ lakırdı etmesini” (s.85) cümleleriyle kendisini tanımlayan Ziya, toplum dışılığının mazereti olarak da bunları gösterir. Çevresindeki insanların da genç adamı karikatürize bir tip hâline getirmeleri, onu komik ve ucube bir bedene indirgemeleri, çirkin bir bedenden beklentileriyle ilgilidir.

Homongolos Ziya’nın kadın düşmanlığında da bedenine ait deneyimlerle şekillenen sosyolojik ve psikolojik sebepler ön plandadır. Bedensel tamlığın güç ilişkilerine ve “statü kodları”na döndüğü bir toplumda Homongolos da bedenine odaklanır, “duygularından çok kaslarını” (Kanter 2013: 212) geliştirir ve çirkin bir bedene sahip olmanın toplumsal bedelini ‘yalnız’lıkla ödemeyi kabullenir. Bu yalnızlık, onun çevresinde “kadın düşmanı” olarak anılmasına yol açar. Homongolos’un çirkin bedeni karşısında kim’liğini güzelliği ile kurgulayan ve narsistik özellikler taşıyan Sara, bedensel tamlığın simgesi olarak yer alır. Bedenin buyurgan bir söyleme dönüşmesi de güzel ve çirkin beden imgelerinin toplumsal yaşamdaki karşılıklarıyla gün yüzüne çıkar. Kendi güzelliğine marazi bir tutkuyla hayranlık duyan ve çevresindeki insanlar tarafından sürekli beğenilmek arzusunda olan

69

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

Sara’nın “kadın düşmanını yakında ayaklarımın altında ezeceğim” (s.124) şeklindeki söylemi, bedenine olan güvenini yansıtmaktadır.

Toplumla ilişkisini estetik beden imgesi üzerinden kuran Sara’nın gerçek amacını öğrenen ve kısa bir süre de olsa bu aşk oyununa kapılan Homongolos’un intihar etmesi de toplum tarafından kendisine dayatılan gerçeklikle yüzleşmesinin bir sonucudur. Zira “Ziya’nın hep gizli bir umut olarak taşıdığı insanî değerin, “sevgi inancı”nın, parçalanışı” (Altuğ 2005: 33) Sara’nın oynadığı oyunla açığa çıkar.

Sara’nın kendisine oynadığı oyunun farkına vardıktan sonra, bir ölüye -arkadaşı Necdet’emektuplar yazan Ziya, yaşamı boyunca karşılaştığı dışlanmaları dile getirerek “ucube bir beden” olmanın yol açtığı yalıtılmışlığı ruhsal bir zemine taşır. Küçüklüğünden itibaren kendi iç dünyasına hapsedilen ve ailesi tarafından terk edilen Homongolos, mektubunda, çirkinliğinin yaşattığı travmaları anlatırken kimlik kurgulamasında bedenine ilişkin toplumsal algılamanın etkisinden bahseder. Okul yıllarından beri ötelenen/ dışlanan ve travmatik deneyimler yaşayan Ziya, okula ilk başladığı günlerden itibaren karşılaştığı sıkıntılarla dış dünyaya karşı mesafeli bir duruş geliştirir. Okula bırakıldığı günkü hâlini, “ancak sekiz yaşında, bir hilkat garibesi denecek kadar çirkin, gülünç ve vahşi bir mahlûk…” (s.167) cümleleriyle dile getiren Ziya, ailesinde istenmeyen bir çocuk olmasının da fiziksel görünüşüyle ilgili olduğunun bilincindedir. Bu bağlamda toplumsal ilişkilerin, çirkin yüz imgesi/algısı üzerinden gerçekleştirilmesi bedene atfedilen hâkim değerler sistemini gösterir niteliktedir. Norm dışı bedenden dolayı değersizleştirme edimi, kimlik kurgusunda da ontolojik kaygıların başat etken olmasına yol açar. Nitekim Ziya’nın; “o çirkin çocuk bu yuvadaki ahengi ve güzelliği fena halde bozuyordu. Çirkinlik yalnız yüzünde olsa belki ona tahammül ederlerdi. Fakat tabiatı, ahlâkı da yüzü kadar çirkindi. “Yüzü çirkin olanın ahlâkı da çirkindir” sözü büyük bir hakikattir. Gerçi bu çocuğun ahlâkındaki çirkinlik yüzündeki çirkinlik neticesindeydi. Şeklindeki noksan sebebiyle kimse onu sevmemişti. Küçüklüğünde sevilmeyen, okşanmayan, nazını çekecek kimse bulamayan bir çocukta ince ve güzel hislerin doğmasına nasıl imkân tasav-

vur edilir? Onun mahiyeti bu kadarla da kalmamıştı. Onunla mütemadiyen eğlenmişler, ona hakaret hatta zulüm etmişlerdi. Bunu yapanlar onun en yakınlarıydı, sevmek değilse bile hiç olmazsa acımalar lazım gelenlerdi” (s.167) şeklindeki cümleleri, toplumsal yapının bireyleri bedensel özelliklerine göre kabullenmesini ya da reddetmesini yansıtır.

Fiziksel yapıdaki güzellik ve çirkinlik imgesinin ruhsal yapıya da yansıyacağı düşüncesini inceden inceye eleştiren Ziya, toplumun verili kabullerine göre davranmaya başlar ve toplumla sağlıklı bir ilişki kurma mücadelesini reddeder.

“Estetik sunumu” olmayan bir yüz imgesiyle dış dünyaya açılan Homongolos için evdeki hizmetçilerin “anası gebeliğinde maymuna baktı da ondan” (s.167) şeklindeki yorumları da, çirkinliğin sebebini çözmeye yönelik bir halk inanışını yansıtır. Ziya’nın toplumun müstehzi bakışlarıyla birebir karşılaşması ise ilk olarak okul yıllarında gerçekleşir: “Mektebe çirkin ve vahşi bir hayvan yavrusu salıverilmiş gibiydi. Çocuklar bir an onu rahat bırakmıyorlar, gülse kızıyorlar, ağlasa gülüyorlar, yalvarsa hakaret ediyorlardı” (s.168).

Okul yıllarında bedeni yüzünden aşağılanan Ziya da artık kendisini tahkir eden insanlara karşı hırçınlaşır ve bedenini bir güç nesnesi/aracı olarak kullanma eğilimini benimser. “Kaslarının gücü ile kendisine dokunulmaz bir alan oluşturan Ziya, bundan sonra toplumun kendisine yönelttiği hakir ve alaycı bakışı tersine döndürür” (Kanter 2013: 212). Böylelikle toplum tarafından yalıtılan çirkin birey, varlığını yalnızlık üzerine konumlandırarak kendisini dış dünyaya kapatır, bedeniyle birlikte ruhunu da mekanikleştirir. Bu çerçevede etrafına yabancılaşan Ziya’nın okuduğu kitaplar da acı ve bedbinlik üzerine temellendirilen eserlerdir.

Ziya’nın okul yıllarında dış dünyayla doğrudan irtibatını sağlayan kişi ise öteki çocuklar tarafından sürekli aşağılanan Necdet’tir. Kendi dışlanmışlığı ile Necdet’in yalnızlığı arasında bir benzeşim kuran Ziya, Necdet’i koruyup kollamayı kendisine bir görev sayar. Bu koruyucu tavrın etkisiyle, savaş sırasında yüzü yanan Necdet’in “etiketli bir beden” olarak algılanmasının önüne geçmeye çalışır. Başkalarının bakışlarındaki ürperti ile aşağılanma deneyimini yaşayan Ziya,

70

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

patlayan bir gülle ile yüzü harabeye dönen arkadaşı Necdet’in aynı bakışlarla karşılaşmasını engellemeye çalışarak onu âdeta koruma altına alır.

Nitekim Ziya’nın, “yanında patlayan bir gülle yüzünü berbat etti. O güzel çehreye, Homongolos’tan daha çirkin ve korkunç bir maske taktı. Yaşasaydın bedbaht olacaktın. Herkes senden yüz çevirecekti.

Seni görenlerin kimi gülecek, kimi iğrenecekti. Belki hakikaten acıyanlar da olacaktı. Fakat bu merhamet sana istihzadan daha acı gelecekti. Hâsılı insanlar arasında bir canlı harabe şeklinde felâketini sürmediğine çok, teşekkür et”(s.149) şeklindeki sözleri, toplumun ucube olarak etiketlediği “mağdur bedenlere” bakışını açıklayan ifadeleri içermektedir.

Ziya’nın kendi bedeni aracılığıyla deneyimlediği toplumsal karşılaşmayı Necdet’in yaşamaması için verdiği mücadele, onu son nefesini verirken sevgilisi Remide’yle görüştürmemesinde açıkça görülür. Necdet hastanede yatarken Remide’yi içeriye almayan Ziya’nın amacı, genç kadının Necdet’in harabeye dönen yüzünü görmesini engellemektir. Böylelikle Necdet’in “korkunç, çirkin bir yara haline gelen yanık” (s.150) çehresini gizleyerek Remide’nin hayalindeki sevgili imgesini korumaya çalışır. Homongolos’a göre Remide, Necdet’in “yüzünün korkunç yarasını gördüğü zaman korku ile, hatta belki de istikrah ve nefretle feryat edecek ellerini yüzüne kapayacaktı.”(s.150) Böyle bir yaklaşımla iki sevgilinin son defa birbirlerini görme arzularına set çeken Ziya, “sen çirkinliğin ne olduğunu anlamadan yaşadın. Anlamadan öldün. Homongolos bu derdin ezelî aşinasıdır.

Kimse hakikati onun kadar acı tecrübelerle görüp anlamamıştır” (s.151) ifadeleriyle ucube bir yüze sahip olmanın ruhsal trajedisini dile getirir. Bu trajedi, ölüm gerçeğinden farklı olarak toplum tarafından reddedilmeyi içerir. Zira “ucubelik, hayatın “dışarıdan zaruri sınırlaması” olan ölümün aksine, hayatı içeriden tehdit eder” (Ancet 2010: 18). Bu çerçevede Georges Canguilhem’in “yaşamın karşıtı olan değer ölüm değil ucubeliktir” (Ancet 2010: 18) sözü Ziya’nın Necdet’e yaklaşımında da açıkça görülür.

Bir Kadın Düşmanı romanında bedeniyle tanımlanan bir bireyin trajedisi ve bedeni yüzünden sınırlandırılmış yaşamından kesitler anlatılmaktadır. Çirkin bedeni yüzünden sevilmeyeceği düşüncesini taşıyan Ziya, kısa bir süre de olsa

Sara’nın aşk tuzağına gönüllü olarak düşer. Oysa genç adam küçüklüğünden beri “çirkin bir çehre” ile sevmeyi kendisine yasaklamıştır. Sevinç ve saadet gibi duyguları tatmayan Ziya’nın dünyanın bütün felaketleri için bir çare, bir ümit olabileceğini ama çirkin bir çehre ile sevmenin çaresizlik olduğu düşüncesini taşıması bedenin gösterge değere dönüştürülmesiyle ilintilidir. Böyle bir ruh hâli içinde intihar etmesi de bedensel eksikliği yüzünden uyum sağlayamadığı toplumdan tamamen vazgeçişini yansıtır. Dolayısıyla romanda çirkin bir bedene sahip olan Ziya ile güzel bir bedenle “kendilik bilinci”ni kurgulayan Sara arasındaki ilişki, beden ve ruh arasındaki tezadı göstermektedir. Bir tarafta narsist bir ruh hâliyle bedensel güzelliğini onaylatmak için her türlü entrikayı çeviren Sara, diğer tarafta ise toplum tarafından “ucube beden” olarak etiketlenen Ziya vardır. Sara’nın güzelliğiyle sürekli ilgi görmesine ve toplum tarafından onaylanmasına rağmen Ziya ise çirkinliğiyle toplum dışına itilir ve duyarsızlaştırılır. Her iki bedenin de toplum tarafından “gözetlenen bedenler”e ve “seyirlik nesnelere” dönüşmesi, bedenin yüklendiği sembolik anlamları gösterir. Bu çerçevede “Homongolos bütünleşmek istediği güzelliği temsil eden Sara ile bütünleşememiş, Sara’nın gözlerinde gördüğü “başka bir dünya” karşısında iflas etmiş ve bu iflasa dayanamamıştır” (Asiltürk 2009: 230). ■

Kaynaklar Altuğ, Taylan (2005) Bir Ruh Kimliği Reşat Nuri Güntekin, İnkılap Yayınları, İstanbul Ancet, Pierre (2010) Ucube Bedenlerin Fenemonolojisi, (çev.Ersel Topraktepe) Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.

Asiltürk, Baki (2009) Reşat Nuri Güntekin’in Romanlarında Hastalık, İkaros Yayınları, İstanbul.

Güntekin, Reşat Nuri (t.y) Bir Kadın Düşmanı, İnkılap Kitabevi, İstanbul.

Kanter, M. Fatih (2013) Reşat Nuri Güntekin’in Romanlarında Yapı ve İzlek, Grafiker Yayınları, Ankara.

71

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

Safiye Erol'un Dineyri Papazı adlı romanında yüce arketipinin görünümü ZEYNEP TEK

İ

“Kendi vücut âleminde seyre namzettir, diyorlardı...”

Safiye Erol

kinci Dünya Savaşı’nın yaşandığı yıllarda İstanbul’da Gülbün adlı yirmi bir yaşındaki genç bir kızın evli ve kendinden yaşça büyük Mehmet Ayhan Cimşidoğlu adlı zengin bir adama duyduğu derin/yasak aşkı konu alan Dineyri Papazı, 1955 yılında Tercüman Gazetesi’nde tefrika edilmiştir. Erol’un son romanı olan bu eser, Gülbün’ün yeniden doğuş hikâyesine uzanan buhran ve azap dolu aşk acısının yedi yıl süren serencamındaki psikolojisini konu almaktadır. Erol’un ötekine duyulan aşk aracılığıyla Mutlak gerçekliğe ulaşma yolunu ortaya koyduğu bu romanda âşığın kendiliğini keşfinde ona yol gösteren ve arketipsel kuramda ‘yüce birey arketipi’ne karşılık gelebilecek dört hüviyetin varlığı söz konusudur.

Carl Gustav Jung’a göre (2012a); “(...) bilinçdışı, aynı zamanda ölülerin, yani atalarımızın mitos ülkesi anlamına” gelmektedir (s.183).

Bilinçdışı birimlerinden olan ve “kökensel bir

Yüce birey arketipinin en önemli özelliklerinden biri de kahramanın bir hata işlemeden önce uyarı mahiyetinde işaretler göndermesidir.

Ancak kendilik yolculuğundaki kahramanın düşüşünden sonra da çoğunlukla onu terk etmeyen yüce birey arketipi; onun iyileşmesinde ve dirilişinde de önemli roller üstlenmektedir.

* Arş. Gör., Yıldırım Beyazıt Üniversitesi İnsan ve Toplum Bilimleri Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü Yeni Türk Edebiyatı Anabilim Dalı zeyneptekakademi@gmail.com

72

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

imgeyi belirleyen” (Jung 2012c, s. 256) arketiplerden biri ise bilge arketipidir. Aynı zamanda yüce birey arketipi, yaşlı birey arketipi, ruh arketipi olarak da adlandırılan bilge arketipi; uzun ve zorlu bir sınavdan geçmekle yükümlü olan kahramanın yolculuğunu başarıyla tamamlamasında, kendiliğine ulaşmasında, gölgesiyle hesaplaşmasında, yeniden doğuşunu gerçekleştirmesinde esas yardımcı olan kişidir. Şahsında tecrübeyi, aklı, sezgiyi, sağduyuyu ve bilgiyi temsil etmektedir.

Jung, Dört Arketip’te (2012b) yaşlı adam figürünün düşlerde büyücü, hekim, rahip, öğretmen, profesör, büyükbaba ya da otorite sahibi herhangi bir kişi olarak görünebildiğini ifade etmektedir. İnsan, gulyabani ya da hayvan görünümündeki ruh arketipi Jung’a göre; insanın idrak, anlayış, iyi bir tavsiye, karar, plan gibi şeylere ihtiyaç duyduğu, ama kendi imkânlarıyla bunlara ulaşamadığı durumlarda ortaya çıkmaktadır. Bu durumda arketip söz konusu ruhsal yetersizliği, boşluğu dolduran içeriklerle telafi etmekle sorumludur (s.

86). Dineyri Papazı adlı romanda Gülbün’ün ruhsal yolculuğunda ona rehberlik eden belli başlı dört kişinin varlığı özellikle dikkat çekicidir: Feyzi Hoca, Doktor Bülent, Talât Bağcı ve Şeyh Tayyar Kemterî (Tayyar Birkul). Ancak bu kişilerin Gülbün’e seslendikleri alanlar farklıdır. Feyzi Hoca, Gülbün’ün geçmişinden ona aşina bir ses olup müşfik bir baba gibi daima ona karşı sıcak ve ilgili olmuş aynı zamanda öğretmenliğinde bulunmuş yaşlıca bir kişidir. Doktor Bülent, biyolojik ve fizyolojik gerçekliklerden ve tecrübelerinden yola çıkarak Gülbün’e yardımcı olan ve onun iyileşmesinde elinden geleni üstlenen hocası aynı zamanda doktoru ve arkadaşıdır. Talât Bağcı onu yalısında konuk ederek hem maddi hem de sohbetleriyle manevi bir sığınak açan; koruyucu bir büyükbaba gibi şefkatli ve anlayışlı, aşkın merhalelerini kendi nefsinde tecrübe ettiği için Gülbün’ün ıstırap iklimindeki hâllerini kavrayıcı bir misyona sahiptir. Tayyar Kemterî ise tamamen mistik alandan Gülbün’ün yolculuğuna şahit olup ona el uzatan ve aşkının sükûn evresine ermesinde ona yol gösteren kişidir.

Sanatsal yapıtlarda ve metinlerde yüce bi-

rey arketipinin çeşitli görünümleri meydana çıkmaktadır. Jung’a göre (2012a) yeterince şey görmüş yaşlı birey arketipi her entelektüel düzeyde ortaya çıkabilmektedir. Yaşlı bir köylü de olsa Lao-tzu gibi büyük bir filozof da olsa kimliği her zaman aynıdır (s. 174). Dineyri Papazı’nda ‘gün görmüş’ ve farklı entelektüel seviyelere karşılık gelen bilge arketipi, merkezi kişinin yetersiz kaldığı alanlarda onun ruhsal boşluğu tamamlayarak ona yardımcı olmaya çalışmaktadır. Feyzi Hoca öğretmen ve Bülent Bey ise hekim olarak görev yapmakta; biri Gülbün’ü ikazlarıyla yönlendirmeye çalışırken diğeri hem tavsiyeleri hem de tıbbi desteğiyle onun sağlığına kavuşmasında rol oynamaktadır. Talât Bey, Gülbün’ün dostlarının amcası olup ailenin yaşı itibariyle büyükbabası hüviyetinde ve otoriteyi elinde bulundurmaktadır.

Tayyar Birkul ise romanda ‘şeyh’ olarak adlandırılmakta ve manevi otoriteye karşılık gelmektedir.

Bilgi, idrak, düşünce bilgelik, akıllılık ve sezgi özelliklerini temsil eden yaşlı adam arketipinin en önemli ahlaki özellikleri Jung’a göre (2012b) iyi niyet ve yardımseverliktir. (s.

91). Romanda bu dört kişinin en temel özellikleri son derece iyi niyetli ve yardımsever tutumlarıdır. Toplumsal normlar itibariyle evlilik dışı ilişki kınanmasına rağmen bu kişiler Gülbün’ün hâlini anlayışla karşılayarak bedensel ve ruhsal açıdan onun eski sağlığına kavuşması için ellerinden geleni yapmaktadır. Talât Bey, Gülbün’ün durumunu değerlendirirken; “Gerçi bir kazadır olmuş, zararın neresinden dönülürse kâr saymalı, düşülen yerden davranıp üstü başı silkeleyip hayat koşusuna tekrar atılmalı, doğrusu bu olurdu. Bütün mesele bu büyük sükûtu kendi kendine karşı tefsir edişine bakar.” (s. 194)[1] demiştir. Merkezî karaktere yardımcı olan kişilerin çabası bu izahta özet bulmaktadır. Burada gösterilmek istenen yaşananların ne olduğu değil, yaşananlardan çıkarılacak hikmettir. Halil Açıkgöz’ün (2002) belirttiği gibi eserin başında Talât Bey tarafın1. Dineyri Papazı adlı romandan yapılan tüm alıntılar eserin şu baskısına aittir: Erol, S. (2014).

Dineyri Papazı (4. baskı). Halil Açıkgöz (Haz.). İstanbul: Kubbealtı.

73

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

dan anlatılan ‘Ketaki Çiçeği’ efsanesinde hakiki aşkın istihale kavramıyla değerlendirilmesi sebepsiz değildir (s. 50). Önemli olan yürünmesi gereken yolda kalmamak, istihale ile ulaşılan seviyeyi koruyabilmektir.

Gülbün yasak aşkın büyüsüne kapılmadan evvel eski hocası, çocukluk yaşından itibaren üzerine titreyen Feyzi Bey tarafından bir uyarı almıştır. Gülbün’ün 1942’den 1949’a uzanan aşk hikâyesinin ilk evresi olan tanışma ve randevulaşma sürecinde Feyzi Hoca, onun başından bir vaka geçtiğini tahmin etmiş; onu fakültede aramış ve “hoş beşten sonra hem ciddî hem mahzun hattâ biraz da haşin bir edâ ile hecelerin üstüne basarak: “Gülbün, sen benim en çok emek verdiğim talebemsin. Rûhumun bereketini sende görmek isterim. Kızım, yüzümü kara çıkarma. Kızım beni mahzun etme.” demişti. (s. 91). Ancak Gülbün uyarıyı ancak ‘düşüş’ gerçekleştikten seneler sonra kavrayabilmiştir. Yüce birey arketipinin en önemli özelliklerinden biri de kahramanın bir hata işlemeden önce uyarı mahiyetinde işaretler göndermesidir. Ancak kendilik yolculuğundaki kahramanın düşüşünden sonra da çoğunlukla onu terk etmeyen yüce birey arketipi; onun iyileşmesinde ve dirilişinde de önemli roller üstlenmektedir. Eserin sonlarına doğru Feyzi Hoca’nın çıkarsamalarda bulunarak Dineyri Papazı’nın kim olduğunu keşfettiği ve ondan Gülbün namına vicdanlı ve insaflı davranmasını rica ettiği görülmektedir.

Doktor Bülent otuz altı yaşında olmasına rağmen “tecrübesi yaşından ileri” (s. 68) biri olarak tanımlanmaktadır. İki kere cenneti bulduğunu sandığı aşk tecrübesinden geçmiş Bülent Bey, aşkının daha başlangıç evresinde iken Gülbün’ü bundan alıkoymak için birçok kereler nasihatte bulunmuş; onu gayrimeşru bir ilişkinin onarımı pek zor olan yıkıntısından korumaya ve çıkarmaya çalışmıştır. Gülbün’ün fazla alışverişler yaparak aşırı masraflara gitmemesini, açık havada enerjisini harcayabileceği işlerle uğraşmasını, dimağına sevdiği kişinin tasviri geldiği takdirde bunun üstüne başka resimler getirip onu silip, bulandırıp, bozmasını (s. 67) telkin eden Bülent Bey, öksüz ve yetim olan Gülbün’ün her zaman yanında olmuş ve

bir ağabey gibi onu kollamıştır. Onu mutlu etmek için çiçekler, şekerler alan hocası, yarım bıraktığı tıp fakültesinin devamında da onu teşvik etmiş; “Senin Ofelya tipin bir tuzaktır Gülbün. Aslında döğüşken huylusun. Müthiş bir mücâdele kuvvetin var.” (s. 226) diyerek onu öldürücü aşk’ın azabından kurtarmak için güçlü hissettirmeye, mücadele azmi vermeye çalışmıştır. Böylelikle genç kızın yanında durarak hem çöküş evresinde hem de hayatının yeniden inşa sürecinde en etkin kişilerden biri olmuştur.

Ancak Doktor Bülent’in yüce birey arketipi bakımından temsil ettiği alan Talât Bey’den farklıdır. Talât Bey ve Tayyar Birkul eserde manevi sahayı temsil ederken Doktor Bülent, Gülbün’e madde, akıl sahasından seslenmektedir. Onun aşkın hâllerini daha çok akıl süzgecinden, tecrübî ilimden ve aşkın neden olduğu hastalıkların tespit ve teşrihi ile fizyolojik gerçekliklerden yola çıkarak anlamlandırdığı görülmektedir. Sema Uğurcan’ın (2001) belirttiği üzere; “Dineyri Papazı’nda, insan rûhunu çözmek ve iyileştirmek isteyen modern tıp erbâbı ile insan ruhunu çözmek ve iyileştirmek isteyen tasavvuf erbâbı, Gülbün’ü kurtarmak için el ele vermiştir.” (s. 42). Bu durum romanda “Talât Bey gönül diyârından, Doktor Bülent akıl diyârından kuvvetle sesleniyordu.” (s. 15) şeklinde ifade bulmaktadır. Doktor Bülent’in Gülbün’ü koruyucu tavrı, ‘Ketaki Çiçeği’ menkıbesinin Talât Bey tarafından anlatılmasıyla şöyle tahlil edilmektedir: Doktor Bülent’in gözlerine yakalanmıştı. İnsana ilim bakışıyla saplanan röntgen-gözler.

“Sen kimsin, nereden geliyor, nereye gidiyorsun, ne istiyorsun?” diye soran nazar karşısında canlı, akıcı, çalıp oynayıcı hiçbir varlık tutunamazdı. Doktor Bülent, Gülbün’ü aşırı bir kendini verişten, sonsuz ummanların encâmı şüpheli mâcerâlarına sürüklenişten korumak ister gibiydi. (s. 14-15).

Talebesine ne olduğunu, ne istediğini, nereden gelip nereye gittiğini bakışlarıyla soran Doktor Bülent, böylelikle onun bireyleşme yolculuğunda kendiliğini keşfetmesinde yardımcı olmaktadır. Jung’a göre (2012b) “Masallardaki yaşlı adam sık sık kim, neden, nereden, nere-

74

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

ye sorularını sorarak, insanın kendisi üzerine düşünmesini ve ahlaki güçlerin toplanmasını sağlar.” (s. 89). Eserde bilge kişiyi temsil eden Talât Bey de Gülbün’ün kendi üzerine düşünmesini sağlamaktadır. Ona geçirdiği tecrübeleri hatırlatarak şöyle bir soru sormuştur: Gerçek âşık dilsize benzer. Onun sözü yoktur, olsa olsa sazı vardır. Vecitli ilahilere, coşkun destanlara, hoppa türkülere, kan ağlatan mersiyelere sâhiptir. Fakat çok defa bu nağmeler dışarı sızmaz: Âşık dediğin, sadâsız terennüm ediyordur. Dâvâsını kimseye anlatamayacağını bildiği için, kendi canının harîminde kendi okur kendi dinler. Aşkını kıskanıyor gibidir, bir türlü açığa çıkaramaz. Öyle değil mi, Gülbün? Söyle Gülbün, neden seneler senesi bizimle dertleşmek istemedin? (s. 12).

Gülbün’ün hem aşkı üzerinde düşünmesi hem de yaşadığı tecrübelerden bir hikmete ulaşması; ancak bu hikmeti de söze dökerek başkalarına faydalı olması arzu edilmektedir.

Herkesin sözünü saydığı bir otorite ve saygın bir şahsiyet olarak tasvir edilen Talât Bey, yüce birey arketipinin en önemli niteliklerine uygun olarak kahramanın yeniden doğuşunda ona umut vererek; ışığı görmesini sağlamıştır.

Ona göre; -Hiçbir terkip çözülmeden yeni bağlanamaz. Hiçbir şekil dağılmadan yeni beliremez. (...) Aşkın harmanından geçmeden hangi mevcut kendi formasına girebilir ki? Kendi cehennemini katetmeden kim kendi cennetine vâsıl olmuş? Hayat, hayâtı özlediği için ölüme tutkundur. Eski adamlar bunu ne güzel bilmişler.

Demişler ki: Karanlıklar diyarında âb-ı hayat çeşmesi. (s.22). Ölümsüzlük suyunun karanlıklar diyarında ele geçmesi gibi yaşanan menfi tecrübelerin de ölmez hakikatler bağışlayacağını söyleyen Talât Bey, böylelikle kişinin kendi cennetine ulaşacağını ifade etmektedir. Merkezî karakterin ruhsal dinginliğe ve hakikat bilgisine ulaşmasında etkili olan Tayyar Birkul da Gülbün’e umut aşılayarak onun yeniden uyanışını sağlamıştır.

Jung’un (2012b) “Yaşlı adamın hem ulvi hem de yardımsever olması, onunla Tanrı arasında bir bağ kurma düşüncesini akla getiriyor.” (s.

94) tespitinde olduğu gibi Küçük Kemterî ola-

rak bilinen Tayyar Birkul, bir nakşî şeyhidir.

Romanın sonlarına doğru Gülbün, yaşadığı utancın ve ayrılığın ıstırabıyla kendine bir sığınak olarak ‘küçük bir çöplüğü’ görmüştür.

Oraya layık olduğu vehmiyle kendini tümden bırakan Gülbün artık son takatini yitirmiş ve Guraba Hastanesi’ne yatırılmıştır. Onu “hayâta çekmek için” (s. 269) sevdikleri türlü yollar tutturmuş; ancak hiçbiri fayda sağlayamamıştır. Onu ziyarete gelen ak sakallı Tayyar Birkul’un “muhabbet bakışlı baba çehresi”ni (s.

271) görerek şaşıran ve o sırada gördüğü kötü rüyayı anlatan Gülbün için ise bu görüşme bir dönüm noktasını oluşturmuştur. Rüyasında bir dağdan aşağı indiğini ve ağaçların balta ile vurulup yakılıp yıkıldığını, çiçeği burnunda genç ıhlamurların boylu boyunca serildiğini, lalelerin, menekşelerin, çimenlerin ezildiğini gören Gülbün, uyandığında büyük bir korku ve ümitsizlik hissetmiştir. Tayyar Birkul ise Gülbün’ün elini okşayarak ona; “-Bu mu imiş yorumsuz dediğin rüya? Meğerse ne kadar düzmüş. Hayıflanacak bir şey yok. Ihlamur ağaçları çiçek açmış ya sen ona bak. Değil mi ki çiçek açmış... Alacağını almış vereceğini vermiş...” (s. 272) diyerek rüyasını hayra yormuş; ona umut ve yaşama gücü vermeye çalışmıştır. Sigmund Freud (2010) tarafından “aklın bilinçdışı etkinliklerine götüren bir kral yolu” (s. 324) olarak ifade dilen düş yorumu; Jung’a göre (2006) kişiyi insanın sırlarına ulaştırmakta ve hekimin, ruh eğitimcisinin elinde eşsiz bir alet fonksiyonu üstlenmektedir (s. 107). Bir ruh eğitimcisi gibi manevi cihetten Gülbün’ü onarmaya çalışan Kemterî’nin elinde rüya yorumu; azabın sona erdiği ve geleceğe dair umutlu zamanların başlayacağına dair müjdeyi vermekte vesile olmuştur. Gülsemin Hazer’in (2012) de belirttiği üzere “Şeyh, onun ruhunun en derin köşesinde gizli duran rüyanın kapısını aralayarak geçmişten çıkmasını ve artık geleceğe bakmasını” (s.1470) sağlamıştır.

Tayyar Birkul da Talât Bey gibi çeşitli sorular sorarak kahramanın kendiliğiyle ve geçmişiyle yüzleşmesini sağlamıştır. Hastalıklar, krizler, baygınlıklarla geçen ayrılık sürecinde bedenen ve ruhen çöken Gülbün’ün en büyük acısı ‘mabud’u olarak gördüğü maşukunun ona

karşı duyarsızlığı ve alayları olmuştur. Sevdiği, inandığı insanın beş on dakikalık konuşma ricasını reddettiğini ve dahi kendisini toptan reddettiğini söyleyen Gülbün’e Tayyar Kemterî şunları söylemiştir: -Ne talebin vardı ki ne hak bekledin?

Onunla evlenmek mi istemiştin? Evet diyemezsin, hayır diyeceksin. Zîra evlenmek bir kanun yoludur, sen ise o yoldan ayrılmışsın.

Onunla oynaş mı yaşamak mı istedin? Ne münâsebet. O hâlde... Seni tanısın, bilsin sana yâr olsun istedin. Talebin aşktı, yâni artık devrilmek ve yeniden doğmak sevdâsındaydın. İyi ya işte, dost seçtiğin kimse seni olduğun gibi teşhis etmiş, seni yıkmış devirmiş. Amma sen dibe çökerken ondan alacağını almışsındır. Senin yeni terkibinde o sevilmişten de bir katık bulunacaktır. Görüyorum pek düşünüyorsun.

Ne için genç yaşta ölümü çağırmış olduğunu aklın kesmiyor, gençlik ihtiyarlık ne demek? İnsan, rüyâları ve hülyâları kadar yaşar. Yirmi seneye yirmi senenin kaldıramayacağı hayal tasvirlerini tıktıysa yıpranmış ve kocamış olur. İşte o zaman insan mâsumluğu özler. Ruh, eski nakkaşlığı yeniden ele alabilmek için yeni doğuşa sevdâlanır, karanlıklar diyârına yönelir. Âb-ı hayat çeşmesinden bir daha içer. Hüneri ebedîleştirmenin yolunu bulmuş ne yaman nakkaştır o!.. (s. 272-273).

Gülbün’ün kendine itiraf edemediği duygu ve düşünceleri tahlil eden Şeyh Kemterî; onun istediği üzere aşk’ı ele geçirdiğini ve safi sevmekle aşk’ın hükmünü yerine getirdiğini ifade etmektedir. Böylelikle karanlıklar diyarından dönme vakti geldiği hatırlatılan Gülbün; “dikenli utanç gömleği”ni üzerinden atmış yerine “edep ve letâfet kisvesi kuşanmış bâkir bir ruh [olarak] dönmüştü[r].” (s. 274). Çocukluk zamanlarının masumiyetine bürünen genç kız, hasta yatağından kalkmış; yeniden hayata ve dostlarına kavuşmuştur. Jung’un (2012b) “bireysel yaşam süreci içinde yeniden doğmak” (s.

48) olarak adlandırdığı yeniden doğuş sürecine girmiştir. Ender Gürol’a göre (2006); “Yaşlı bilge arketipindeki ruh-imgesiyle karşılaştıktan sonra kişinin manevilik ilkesinin canlandırılması rastlantı işi değildir.” (s. 74). Gülbün’ün cünûn, fünûn ve sükûn evreleri olarak adlandı-

rılan aşk yolculuğunda sükûna ermesinde Tayyar Birkul’un onda manevi ciheti uyandırmasının büyük bir etkisi vardır.

Böylelikle Gülbün’ün hem karanlıklar diyarındaki yolculuğu sırasında hem de dönüş aşamasında yüce birey arketipi olarak adlandırılabilecek kişilerin destekleriyle ruhsal yolculuğunun ilerleyen dönemlerinde hakikat bilgisini keşfettiği görülmektedir. Affın ve ‘unutma’nın şifasını ele geçirdiği zamana dek ‘canının gittiğine’ şahit olan genç kız; bilge arketipini temsil eden dostlarının yol göstermesi ile maşukunun canının kendi canında birlenmiş olduğunu; kendi vücut iklimi içinde onu seyrettiğini fark etmiş, erdiği sükûn ikliminde âb-ı hayat simgesi ile temsil edilen yeniden doğuşu gerçekleştirebilmiştir.■

KAYNAKÇA

Açıkgöz, H. (2002). Bir Hicran Hikâyesi Safiye Erol’da Aşk. Türk Edebiyatı. 348, 44-50.

Erol, S. (2014). Dineyri Papazı (4. baskı). Halil Açıkgöz (hzl.). İstanbul: Kubbealtı.

Freud, S. (2010). Düşlerin Yorumu II (4. Baskı). Emre Kapkın (çev.). İstanbul: Payel.

Gürol, E. (2006). Giriş. Analitik Psikoloji (2. Baskı).

Ender Gürol (çev.). İstanbul: Payel, 9-92.

Hazer, G. (2012). Safiye Erol’un Dineyri Papazı Romanında Bireyleşim/Kemalat Yolculuğu. Turkish Studies 7.3, 1461-1473.

Jung C. G. (2006). Analitik Psikoloji (2. Baskı). Ender Gürol (çev.) İstanbul: Payel. _________ (2012a). Anılar, Düşler, Düşünceler. İris Kantemir (çev.). İstanbul: Can. _________ (2012b). Dört Arketip (3. Baskı). Zehra Aksu Yılmazer (çev.). İstanbul: Metis. _________ (2012c). İnsan Ruhuna Yöneliş, Bilinçaltı ve İşlevsel Yapısı. Engin Büyükinal (çev.). İstanbul: Say. Uğurcan, S. (2001). Safiye Erol’un Romanları. Kubbealtı Akademisi. 3, 34-43.

76

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

Nahit Sırrı ve romanlarındaki cani tipler HASAN ÖZÇAM*

E

debiyatımızın çok tanınmayan yazarlarından Nahit Sırrı Örik, özellikle aile ve çevre baskısı sebebiyle huzursuz bir şekilde yaşamış, kendi huzursuzluğunu ve bu rahatsızlığın nereye kadar gidebileceğini kahramanları vasıtasıyla dile getirmiş bir yazarımızdır.

22 Mayıs 1894 tarihinde İstanbul’da doğan ve 18 Ocak 1960 tarihinde de yine aynı şehirde ölen Nahit Sırrı’nın hayatı hakkında ne yazık ki yeterli bilgiye sahip değiliz. Bu bilgilere ancak kendi eserlerinden ve hâl tercümesinden ulaşabilmekteyiz.[1] Aydın bir çevrede kendi kendini yetiştiren Nahit Sırrı, edebî hayatında Yaşar Nabi ile olan bütün bağlarını kopardıktan sonra kendi kabuğunda bir hayat sürmüş, dönemin edebî çevresi ile de fazla anlaşamamıştır. Çevresi tarafından dışlanan Nahit Sırrı, - o yıllarda yazarın cinsel kimliği önemli bir kaygı kaynağı olmuştur- bu durumunu şu ifadelerle anlatır: “... o derece pe-

rişan olmuş, yorulmuş, hayattan kopmuş bir hâldeyim ki eğer bir elin beni azimle kurtaracağını hissetmesem, geçireceğim daha korkunç çaresiz günlerde cinnetin pençesine düşmekten artık korkuyorum. Müslüman olmasam intiharı düşünürdüm.”[2] Ailesini kaybeden, edebiyatçı arkadaşları tarafından fazla dikkate alınmayan, evlilik gibi kutsi bir müessese içerisinde yerini alamayan Nahit Sırrı; çevresinin baskısı altında, sosyal olmayan ve mücadeleci bir kuvvet hâlinde olan birtakım marazi anormalliklerin kurbanı olmuştur. Böyle bir ruh hâline sahip olan kişi, Enrico Ferri’nin belirttiği gibi, özellikle şiddetten ziyade kurnazlık ve hileye eğilimlidir. Bencilce olan duygusal belirtileri intikam arzusu, hırs ve tamah, kendini beğenmişlik ve kurnazlıktır.[3] Nahit Sırrı Örik’in bu özellikleri -belirtileritaşıdığını söyleyebilmemiz güç olsa da eserlerindeki ana kahramanları bu tür kişilerden seçtiğini

* Fırat Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü.

1. M. Behçet Yazar, Edebiyatçılarımız ve Türk Edebiyatı, İstanbul 1938, s. 18-22.

2. Samet Ağaoğlu, İlk Köşe, İstanbul 1978, s.23.

3. Enrico Ferri, Sanat ve Edebiyatta Caniler, İstanbul 1974, s.18-20.

77

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

söyleyebiliriz. Daha önce belirttiğimiz gibi edebî çevresinde fazla dikkate alınmamış ve hakkında fazla yazı yazılmamıştır. Çünkü o; kendini beğenmiş, dedikoducu, herkesi çekiştirmekten ve yermekten hoşlanan, aşırı bencil bir kişi olarak tanınmıştır. Bu yüzden de arkadaşları onunla ilgili yazı yazmaktan kaçınmışlardır. “Edebiyatçı arkadaşları Nahit Sırrı üzerine, dostluk, arkadaşlık üzerine yazmamışlar, ola ki yazmaktan kaçınmışlar, yazmayı gereksinmemişlerdir.”[4] Nahit Sırrı’nın romanlarına bir bütün olarak baktığımız zaman, karşımıza genellikle suçlu ve günahkâr tipler çıkmaktadır. Bildiğimiz gibi bir suçluda iki temel ruhsal özellik görülmektedir: Bunlardan biri sınırsız bencillik, öteki ise güçlü bir yıkma ve yok etme isteğidir. Bu iki özelliğin dile gelmesi için gerekli bulunan başka bir özellik de sevgi yokluğu ve insancıl nesneler karşısında hissizlik hâlidir. Bir suçluda/canide görülen bu özellikler Nahit Sırrı’nın roman kahramanlarında görülen özelliklerdir ve Sigmund Freud’un belirttiği “Sanatçı, kendi iç dünyasında yer alan marazi belirtileri hayatına yansıtmasa bile, eserinde yer alan şahıslarda bu özellikleri -istemeyerek de olsa- gösterir veya hissettirir,[5] ifadesini kanıtlar niteliktedir.

Yazarın ilk romanı olan Eve Düşen Yıldırım’da[6] vaka örgüsü, evin reisi Ahmet Şükrü Efendi’nin yeğeni Muazzez’i kendi evine getirmesiyle kurulur. Çok güzel bir kız olan Muazzez’in gelişi, Ahmet Şükrü Efendi’nin evli olan büyük oğlu Namık ile küçük oğul Sait’in çatışmalarına sebep olur. Namık’ın karısı Şayeste Hanım, kocasının Muazzez’le ilişkisine ses çıkarmaz, Muazzez’in de Sait’le evlenmesini destekler. Böylece, “kocasının bedbahtlığını her gün görürse, sızısı bir türlü yüzünden geçmeyen tokatın intikamını pek güzel almış olacaktı.” (s.52). İşte bu intikam düşüncesiyle entrikalar çeviren Şayeste Hanım; kurduğu planlarla, evin hizmetçisi Emine Hanım vasıtasıyla Namık, Sait ve Muazzez’in aynı yerde karşılaşmalarına sebep olur. Bu karşılaşma sonucunda Sait, kardeşi Namık’ı öldürür ve böylece Şayeste 4. Selim İleri, Aynalı Dolaba İki El Revolver, Argos, 28 Aralık 1990, s.35.

5. Bk. Psikanaliz Açıdan Edebiyat, (çev. Selahattin Hilav), Ankara 1981, s.7-30.

6. Nahit Sıırı Örik, Eve Düşen Yıldırım, İstanbul 1934.

Hanım, kocasının attığı tokatın intikamını fazlasıyla almış olur.

Yazarın ikinci romanı olan Kıskanmak[7] adlı eserde Enrico Ferri’nin deli-cani tipinin bütün özelliklerini görmekteyiz.[8] Bu tiplerin hisleri ve ihtirasları derin surette hasta ve zedelenmiş olmasına rağmen, hastanın muhakeme tarzı ve mantığı görünürde yerindedir. Onların hastalığı gizlidir. Bu cani tipinin estetik özelliği yoktur, gördüğü bilinçli terbiye ve yetişme tarzı erkenden başlar. Sefil ana-babası tarafından dışlanmış ve diğer çocuklardan aşağı görülmüştür. Bu tür caniler, toplumun dikkatini kendi üzerlerine çekecek derecede müstehcenlik veya vahşilik ifratına fazla kaçmazlar ve yöneldikleri kişiden intikam almak için bocalayarak ömürlerini tüketir giderler.

Kıskanmak romanındaki Seniha, bu tür caniler grubuna giren bir kahramandır. Seniha’nın ağabeyi Halit’i kıskanmasının ve ondan intikam almaya çalışmanın sebepleri anlatıcı tarafından belirtilir. Zaten “Nahit Sırrı, okurun öyküye çağrışımlar, düşlemeler yolu ile katılmasına inanmaz. O kendi hikâyesini anlatmaktadır, okur ise onun anlattığına inanmakla yetinmelidir.[9] Buna göre Seniha, ağabeyini şu sebeplerden dolayı kıskanmaktadır: a) Halit güzeldir, Seniha ise çirkin. (s.38) b) Halit devlet hesabına, maden mühendisliği öğrenimi için Almanya’ya gider. Halit’in öğrenimini tamamlayabilmesi için aile bütçesinden ona para göndermekte, bunun için de köşkten Seniha’ya çeyiz olabilecek eşyalar birer birer satılmaktadır. (s.40) c) Seniha, İstanbul’daki “Kız İdadisine veya Kız Muallim Mektebine” gitmek ister. Ancak ailenin masrafı artacağı için Seniha’nın bu isteği anne ve babası tarafından reddedilir. (s.41) d) Seniha’ya iyi bir kısmet çıkar; ancak aile çeyiz yapacak ve düğün masraflarına girişecek durumda olmadığı için –çünkü Halit’e yüklü miktarda harçlık gönderilmektedir- bahanelerle bu kısmet geri çevrilir. (s. 43) e) Halit’in güzelliği karşısında, annesinin daima “Ah benim güzel evladım! Ne olurdu, za7. Nahit Sıırı Örik, Kıskanmak, İstanbul 1946.

8. Enrico Ferri, age., s.24.

9. Sırma Köksal, Nahit Sırrı Örik: Yenilişin Yazarı, Virgül, Ekim 1997, s.50.

78

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

vallı Seniha da sana benzeseydi.” (s.46) sözlerini işitmek de Seniha’nın Halit’e karşı duyduğu kıskançlığın sebepleridir.

Bu sebepler zamanla, kıskançlıktan nefrete, nefret de öç alma duygusuna dönüşür. Ağabeyi evlenince de ondan intikam almak için planlar kurar. Seniha, yengesi Mükerrem’in başka erkeklerle ilişkiye girmesini destekler. “Bu sevinç Seniha’yı gençleştirmiştir. Alabileceği intikamın lezzetini uzun uzun tahayyül ediyor ve bu lezzeti şimdiden ve hazzından ürpere ürpere tadıyordu.” (s.68) Seniha, öyle bir plan kurar ki ağabeyi, karısının sevdiğini öldürür ve tutuklanır. Ağabeyini adliye binasında görmeye giden Seniha “bu zavallı yüze doya doya ve ruhundan güle güle bakar.” (s.124) Mahkeme sırasında da gerçekleri gizleyerek, yengesinin kardeşini aldattığına inanmadığını, ağabeyinin bir yanlışlık neticesinde bu cinayeti işlemiş olmasından korktuğunu söyler.

Seniha, bütün ayrıntıları ağabeyinin suçlamasını ağırlaştıracak şekilde değiştirerek anlatır.

Yıllar sonra Halit’in cezasını tamamlayıp hapishaneden çıkacağını öğrenen Seniha, onun harap hâlini görmek için yola çıkar. Amacı, Erenköy’de bulunan kendilerine ait köşkün yarı hissesini Halit’ten almak ve onu daha zor bir durumda bırakmaktı. “İsteği, bu hisseyi yok pahasına alıp kârlı bir iş yapmak hevesi değildi. Fakat onun hakkını çiğnemek, onu ezmek zevkiydi.” (s.158) Ancak Seniha, ağabeyine son darbeyi vuramaz. Çünkü Halit, hapishaneden çıkınca beş parasız kalmaz. Vekâletteki eski arkadaşları Halit’e yardım ederek iş bulmuşlardır. Seniha, Halit’i görüp konuşarak son zevkini tadamaz ve oldukça üzülür. Artık tek tesellisi ağabeyinin kendinden evvel ölmesi için dua etmek ve beklemekti.

Dikkat edilirse, Seniha’nın intikam duygularının sorumlusu ailesidir. Seniha, yaptıklarıyla suçlu görülmekle beraber asıl suçun ailenin genç kıza verilmesi gerekenleri vermeyişinde olduğu okuyucuya anlatıcı tarafından duyurulmaktadır.

Yazarın en önemli romanı olan Sultan Hamit Düşerken’de[10] zamanın şartlarına göre hareket eden Nimet ile biz yine bir intikam duygusuyla karşılaşmaktayız. Ancak, Nimet’in bir cani oldu-

ğunu söyleyemeyiz. Romanda bir paşa ailesinin gözüyle İttihatçılar eleştirilmiştir. Yazar eserinde İttihatçı Şefik Bey’i bu ailenin dar olan sosyal muhitinde tahlil etmiştir. İttihatçılar, yazara göre, görgüden, birikimden ve bilgiden yoksun olarak tanıtılmış, onların her türlü davranışı Şefik Bey’in şahsında eleştirilmiştir.

Ailesinin menfaatleri için Şefik Bey’le evlenen Nimet, kocasının görgüsüzlüğünü hiçbir zaman hazmedemez ve içten içe ondan nefret eder ve “bıçak kullanmasını, çatal tutmasını bile beceremiyor” (s.209) gibi sözlerle mutsuzluğunu sık sık dile getirir.

31 Mart yaklaştığı zaman gelecek tehlikenin farkında olan Nimet, kocasını bile bile ölüme göndererek ondan intikam alır.

Yazarın yayınlanan son romanı Tersine Giden Yol’da[11] da yine bir intikam duygusu görmekteyiz. Romanın asıl kahramanı olan Cezmi, Ankara’da zengin bir hayat süren Şâyân Hanım’la yaşayan bir gençtir. Uçarı bir genç olan Cezmi’nin bütün masrafları da Şâyân Hanım tarafından karşılanmaktadır. “Kadın, bütün borçlarını son meteliğine kadar ödüyordu. Apartman kirasını da tamamıyla üzerine alıyordu.” (s.111) Ancak Şâyân Hanım’ın İstanbul’a gittiği günlerde, onun “yeğenim” diye tanıttığı Mahmure ile tanışan Cezmi, onunla ilişkiye girer. Daima Şâyân Hanım’ı kıskanan Mahmure, ondan intikam almak için Cezmiy’le ilişkiye girmiş ve daha sonra da bu durumu Şâyân Hanım’a anlatmıştır. Bunun üzerine Şâyân Hanım tarafından terk edilen Cezmi tekrar, o eski borçlu günlerine geri döner. İncelediğimiz eserlerde görüldüğü gibi, intikam duygularına hedef olanlar genellikle erkek kahramanlardır. Ancak onlar da romanda “edilgen kişilikler” olarak karşımıza çıkmazlar.

“Nahit Sırrı’nın en edilgen kişileri bile, en azından, dalgınlıkları, umursamazlıkları ya da hesap hataları ile etkindirler.”[12] ■

10. Nahit Sırrı Örik, Sultan Hamit Düşerken, İstanbul 1957.

11. _____________, Tersine Giden Yol, İstanbul 1995.

12. Sırma Köksal, agm., s. 50.

79

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

Dokuzuncu Hariciye Koğuşu'ndaki ruhi kişilik tahlilleri İHSAN YAŞA

C

errahapaşa Tıp Fakültesi’ndeki Psikiyatri Hocamız Prof. Ayhan Songar, 1976 yılında, kliniğinde staj yapan bizlere ünlü romancımız Peyami Safa hakkında şunları söylüyordu; “Genel kültür ve kalem gücü bakımından çok büyük bir değer olduğunu herkes kabul eder, fakat psikiyatri konusunda da fevkalade bilgilere sahip bulunduğuna ben şahidim.”

Yine Hocamızın Ruh Hekiminin Hatıraları isimli eserinde “Peyami Safa, mesleğimi en az benim kadar bilen ve birçok tıbbi meseleleri tartışmaktan çekineceğim bir kimseydi.” tespitini okuyacaktım. Şimdi bir hekim olarak söylüyorum: Bu tespit, asla hafife alınmamalı.

Sonraki yıllarda öğrendim: Merhum romancımız gerek psikoloji, gerekse metafizik veya mistisizm konusunda da büyük nüfuz sahibiymiş.

Ben o tarihten önce bu kıymetli yazarı bir miktar tanıyordum. “Abi” dediğim bir edebiyat öğretmeni arkadaşım ondan sık sık söz ediyordu. Ancak yeteri kadar okumamış olmalıydım ki, Hocam Ayhan Songar’ın sözlerinden çok etkilenmiştim. Daha sonraları onun hem fikrî yazılarını hem de romanlarını sıkı bir şekilde okumaya başladım. Şüphesiz, herkes gibi Peyami Safa da düşüncelerini romanlarına aksettiren kişidir.

Dolayısıyla bütün kitaplarında psikolojik unsurların olması tabiidir. Fakat Dokuzuncu Hariciye Koğuşu ve Yalnızız romanlarında bunları daha ağırlıklı ve sık olarak görüyoruz; Dokuzuncu Hariciye Koğuşu’nda, haftalarca hastanede yatmış ve bacağının kesilmesi, hatta hayatının kaybedilmesi tehlikesiyle karşı karşıya kalmış on dört, on beş yaşlarındaki hasta bir gencin ruh hâli konu ediliyor. Dizindeki şiddetli fiziki ağrıların yanında, bir de uzvun kesilmesine ait ıstıraplar ve sevdiği kız Nüzhet’in evlenecek olmasının verdiği yürek acıları var. Bunların hepsi çocuk denilecek yaştaki küçük, çelimsiz bünyeye musallat olunca sıkıntılar dayanılmayacak hâle geliyor.

Söz konusu hasta çocuk, romanın başbaşkahramanıdır. Kesif sıkıntıların üstesinden gelmeye çalışırken dayandığı en önemli şey iyimserlik duygusudur.

Yani şifa bulacağına dair ümit…

Başaracak mı, başaracaksa ne ölçüde başaracak, okurun merakını yok etmemek adına burayı geçelim fakat hasta gencin, acılara katlanabilme gücünü veren en büyük ruh dinamiğinin ümit olduğunu belirten şu sözleri dikkat çekicidir: “Uyuyamıyordum. Birçok fedakârlıklara hazırlanmak lazım geldiğini anlıyordum. İçimde hep ne

80

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

olduklarını bilmediğim gizli ve meçhul ümitlere sarılmıştım, onlar olmasa bir saniye bile nefes alamazdım.”

Burada, ümide ait bir kırıntının dahi insanı hayata bağlayan en mühim bağlardan biri olduğunu anlıyoruz.

Romanda, ıstırapların bedende meydana getirdiği değişiklik veya yakınmalara da yer veriliyor. Bunun tıbbi bilgilere uygun bir şekilde dile getirilmesi ise kayda değer.

‘Bunaltı hastalığı’ diyebileceğimiz anksiyeteyi tarif eden şu satırlar tıp öğrencilerine bile örnek olacak mahiyettedir: “Göğsümde müthiş bir baskı. Boylu boyunca bir duvarın altına uzanıp yatmışım gibi hava alamıyorum, kollarımdan ve bacaklarımdan hayat çekiliyor.”

Ruhi ıstırapların vücut ağrılarından daha zor olduğunu bilen yazar, romanındaki başkişiye bunu şöyle söyletiyor: “Ağrılarım arttı, fakat ruhi azabıma nisbetle çok asil, sade ve saf olan ızdırabımı sevdim.”

Stres veya azaplar bazen bedensel belirtilere de sebebiyet verirler. Mesela uzun süren üzüntü ve sıkıcı düşüncelerin baş ağrısı, baş dönmesi veya yorgunluk yapabildiğini herkes tecrübe etmiştir. Keza bel ağrısı, karın ağrısı ya da uyuşma gibi şikayetlere de sebep olabilir. Bundan dolayı, vücudun herhangi bir yerindeki ağrı veya uyuşma ile bize başvuran hastalarda, dikkate aldığımız hususlardan biri de streslerdir. Ancak bir hekim olarak şunu da hemen belirtelim ki, streslerin sebep olduğu bedenî şikâyetlerin çoğu geçicidir, kalıcı hasar bıraktıkları nadirdir.

Hasta çocuk, bir ara depresyon ya da bunaltı hâline girmiş olsa bile, genel olarak zorluklar karşısında tükenip yok olmayan dirençli bir tip olarak tarif edilmiştir. Eskiler bu gibilere "halim insan" derdi. Yani sakin, sabırlı ve sinirli olmayan ruhi kişilik yapısına sahip insan. Nevrotik kişiliğin zıddı.

Halimlerin, muhkem kişilik yapıları sayesinde hayatlarında karşılaştıkları aksiliklerin üstesinden daha kolay geldikleri biliniyor. Bunu Dokuzuncu Hariciye Koğuşu’nda da görüyor olmamız önemli bir husustur. Buradaki çocuk bedenen hasta ama ruhen kuvvetli.

Kitaptaki ruhi tahliller sadece başkahramanın kişiliğiyle sınırlı değil. İkinci, hatta üçüncü derecedeki şahısların ruhi bünyeleri de kısaca anlatılmıştır.

Mesela hasta çocuk, kendisinden dört beş yaş büyük olan akraba kızı Nüzhet’in sahip olduğu kişiliğin biraz çocuksu olduğunu söyler: “Herhangi bir vaziyette ekseriya iki dakikadan fazla durmuyor, kaçıyor.” Çocuksuluk babında, kendi konumunu da dile getirir: “Ben Nüzhet’ten evvel, ruhen çocukluktan çıktım, daha evvel ciddileştim. O hâlâ çocuktu.”

Nüzhet’in hasta çocuktan uzaklaşarak yakışıklı ve zengin olan Doktor Ragıp’a meyil etmesi ikisinin tartışmasına sebep olur. Hasta genç, ruhunu ziyadesiyle daraltan bu duyguyu şöyle ifade ediyor: “İstikbalime dair içimden fena işaretler almaya başladım. Üstüme devamlı bir melankoli çöktü, her an susturan ve sarartan o derin elemlerden biri ki, beni kendi içimden de uzaklaştırıyor, ruhumun haritasını bilmediğim ıssız adalara götürüyor, beni kendi hudutlarımın dışına sürüyordu.”

Romanda, köşk sahibi zengin bir paşa da var.

Babacan, anlayışlı, garp kültürüne özenen bir kişi olarak tanıtılmıştır. Eğlence ve içkiye yatkın, kahkahaları bol, yaşlı bir adam. Gençliğinde bir ara gittiği Paris günlerinin hatırası ile sık sık canlanan ve duygulanan Tanzimatçılardan biri. Başkahraman, bu ihtiyarı şöyle anlatıyor: “Her insanı bize hatırlatan, her insanı içimizde yaşatan bir ayırıcı alamet varsa, Paşayı da bana hatırlatan, içimde yaşatan bu gevrek ve bol kahkahalarıydı.”

Kitapta Peyami Safa’nın hekimlere sitem ettiğini de görüyoruz. Mesela hasta çocuk, en çok sevdiği meşguliyetlerin kendi doktoru tarafından kolayca men edilmesine şaşırıyor ve üzülüyor: “Hastalık tamamıyla iyi olsa bile futbol oynamasan daha iyi. Bacağını yorma. Sen roman okumayı seviyorsun. Fakat onu da okuma, heyecan senin için iyi değil. Sinirlerine dikkat et. El işleriyle meşgul ol.” diyen operatörünü soğuk buluyor. Bundan dolayı içinden, “Doktorlar tedavilerinde hastanın psikolojisine yer vermiyorlar.” diyor.

Psikolojik unsurların başka türlü örnekleri de var lakin isterseniz bu kadarıyla yetinelim, romandaki başkişinin notları arasında bulunan ve kitabın son paragrafında geçen bir hüküm cümlesiyle yazımızı bitirelim; “Büyük bir hastalık geçirmeyenler, her şeyi anladıklarını iddia edemezler.”■

81

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

SEYRAN yankısını taşladım dağların kuşlar uçurdum, sabahtı. kollarından yürüyen sularla güne uyanması yalandı insanın görmedim vav harfinden rahmin sıcaklığını. durmazdı vitrinde durduğu gibi öylesine tamam değildi dünya kalkıp ömrümü toplasam bir romandı. inanmazdım uzatmaya gelmezdi harfler kemanları bilirdim ince ve uzun hüznün ömrü yanlış basılan ses kadardı. dolaştım vadi gölgelerini dizlerim yandı, akşamdı.

SERDAR ARSLAN

82

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

GÖZ ve KAL Sumer Omay için

Sırlanmış kâğıtlarda buldum anlamın renklerini Ve soldan yürüyen şu kolonyal trafikte Dilimdeki yarayla dokundum mürekkebin siyahına Aynı adlı hayatların üzgün bir tilkisi vardı Onunla birbirimize bakmadan yalnızlığı düşündük Yalnızlık –yalnızlık bile bir hayaldi bizim için Oysa zarifti ayrılık planlarım Sadık Hidayet kadar Hakkım kovulmakmış bu evden –anladım Herkese ve her şeye kırgınım Bir derviş edasıyla söküyorum akrebini saatimin Gençliğin hissesi: Napolyonikler kalpsizdir onlara inanma Uğruna zar attığım imtihanımı tamamladım mı yoksa Merhametin izini süren bir kordonun deviniminde Her şey Balthazar›ı hatırlatıyor: yorgun ve yaralı Yenilgilerle dolu hayatımda sonsuzluğu aradım Kalemimle ben, usta işi bir fotoğrafa saklandık Görmeyi bilenler ürpertiyle tanıyacaktır bu gizi Sırrımdır: gözlüğüm Bizans›tan kalmaydı benim 14 Temmuz 2014 / Erdek

M. MİLÂT ÖZÇELİK

83

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

ÇAĞRI Gel seninle at sürelim uçurumlara Kömür gözlerinde başlasın akşam yangınları Kanat çırpsın durmadan Akşamın alev almış kuşları Canlansın yeniden bu son akında Bir cenk akşamının hatıraları Bir esmer susuşun son yangınında Dökülsün gecenin kara saçları Gemiler gelip geçsin ufuklardan Hayal denizlerinde kopsun fırtınalar Sürükleyip gelsin mazimizi Sahili döven deli dalgalar Gel seninle Toros dağlarına çıkalım Erelim bir kara çadırın gölgesine Yörük kalplerimiz incinmeden Diz çökelim aşkın rahlesine

MEHMET BAŞ

84

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

Eser yaratmak ya da sanatçının genç adam olarak psikolojisi MEHMET KURTOĞLU

Bir edebiyatçı, içselleştiremediği konuyu kesinlikle sanat eserine dönüştüremez.

Aynı şekilde her yaratılan sanat eserinin, sanatçının ruh dünyasıyla mutlaka bağı vardır. Sanatçı ruhunun ne kadar derinliklerine inebilirse, eseri o denli güçlü ve kuşatıcı olur.

Ş

iir başta olmak üzere edebiyat eserlerinin ortaya çıkışı bir hâl olayıdır. Bu hâl olayı tasavvufta cezbeye gelme yani aşkınlık (trans), şiir ve edebiyatta de ise ilhamdır. Hiçbir edebiyat eseri yoktur ki, ilham ya da etkilenme sonucu yazılmamış olsun. Sanatçı eserini ya kendi hayatından ilham alarak ya da çevresinde görüp hissettiklerini içselleştirerek yaratır. Böylece sanatçının eserini ortaya çıkarması psikolojik yani ruhsal durumuyla ilişkilidir. Bundan dolayı “Eser önce kafada yazılır sonra kâğıda geçirilir.” denilir. Bir nevi ruhsal dürtmeyle sanatçı, eserini yaratır.

Dünya edebiyatına baktığımızda bütün edebiyat eserlerinin sanatçının bu psikolojik durumundan hareketle ortaya çıktığını görürüz. Daha doğrusu eser bir anlık şimşek çakmasından doğar.

Bir olay, bir yaşanmışlık ve bir tanıklık yazarı harekete geçirir. Her üç durumda da bir etkilenme söz konusudur. Örneğin, gazetede bir cinayet haberini okuyan Dostoyevski, bu olayı içselleştirerek ‘Suç ve Ceza’yı kaleme almıştır. Derin inanç problemi ve aile yıkımı yaşayan Dostoyevski, bu yaşanmışlığını ve buhranını ‘Karamazov Kardeşler’ gibi bir şahesere dönüştürmüştür.

Sanat eserini yaratmada sanatçının psikolojisi 85

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

"... edebiyat eserinin ortaya çıkmasında yazarın ideolojisi, dinî inancı, geleneği ve içinde yaşamış olduğu toplumun değer yargılarının önemli bir etkisi olduğunu söyleyebiliriz. Zira bir dayak olgusu her yazara farklı ilhamlar veriyor, onu farklı duygu ve düşüncelere sevk edebiliyordu. " önemli rol oynar. Freud, Dostoyevski’de sevilmeye ve sevmeye karşı aşırı bir istek olduğunu, buna rağmen bizi onu suçlular arasına katmaya götüren nedenler olduğunu belirtir. “Yapıtlarında zorba, cani, bencil tiplerin özellikle yer alması bunları ruhunda barındırmasından dolayıdır.” der. Kumar tutkusu ona Kumarbaz’ı yazdırırken, henüz buluğa ermemiş bir kızı iğfali, çocuk karakterler yaratmasında etkili olmuştur. Freud, ayrıca romanlarında acı çekenlerin yer almasını ise onun coşkun ruhuna, çabuk kızıp parlamasına bağlar. Dostoyevski’nin sadist olduğunu fakat bunun “dar planda dışa, geniş planda içe yönelik” olduğunu belirtir. Sadizmin Dostoyevski’de geniş planda içe yönelik olması ona büyük eserler yazdırmasına neden olmuştur. Dışa yönelik dar planda olması ise onun büyük suçlar işlemesini engellemiş olmalıdır.

Bu psikolojik/ruh durumunu Goethe’nin “Genç Wertherin Acıları” romanı üzerinden okumak mümkündür. Derler ki, Goethe, Walletr’i intihar ettirmemiş olsaydı kendisi intihar ederdi.

Ayrıca eser yayınlandığı yıl birçok kişinin intihara teşebbüs ettiği söylenir. Goethe, şöhreti yakalamasına neden olan bu romanını bir tüccarla evlenen Maximiliane von La Roche’ye karşı duyduğu karşılıksız aşk ve hayal kırıklığı yüzünden yazmıştır.

Sanatçı ve eser arasındaki bu psikolojik durumu başka yazarlarda da görmek mümkündür. Örneğin Nietzsche’nin eserleri onun ruh dünyasıdır. Nietzsche bilgili ve güçlü bir kadın olan Salome’ye âşık olmuş fakat karşılık bulamamıştır.

Freud, Rilke ve Nietzsche gibi erkekleri bilgisi ve dişiliğiyle etkileyen bu kadının, Nietzsche ile kısa bir arkadaşlığı olmuştur. Bu kısa arkadaşlık sırasında ona âşık olan Nietzsche evlilik teklifi etmiş,

fakat Salome evliliğe karşı olduğu belirterek reddetmiştir. Nietzsche’nin derinden etkilediği bu kadının onun fikirleri üzerinde de tesiri olmuş ve “kadına giderken kırbacını almayı unutma” dedirtme noktasına getirmiştir. Yine ünlü şair Azra Pound’un en güzel şiirleri tımarhanede yazdığı “Pisa Katonları”dır. Pound, “Tanrı örselemek istediğini önce tımarhaneye gönderir.” diyerek gerçekte örselenmiş ruhlardan büyük sanat eserleri çıkabileceğine dikkat çekmiş, yazarın eser yaratmadaki psikolojisine gönderme yapmıştır.

Bir edebiyatçı, içselleştiremediği konuyu kesinlikle sanat eserine dönüştüremez. Aynı şekilde her yaratılan sanat eserinin, sanatçının ruh dünyasıyla mutlaka bağı vardır. Sanatçı ruhunun ne kadar derinliklerine inebilirse, eseri o denli güçlü ve kuşatıcı olur. Bilindiği gibi psikoloji dediğimiz ruh bilimi insanın bilinçaltını ve tanınmasını ele alır. Özellikle romanların insan ruhunu tanımlamada, psikolojisini çözümlemede önemli rolü vardır. Sigmun Freud’un psikolojik bağlamda en ciddi çıkarsamalarını edebiyat eserleri üzerinden yaptığını unutmamak gerekir.

Aslında edebiyat psikoloji ilişkisine örnek olabilecek eserlerin başında sanırım James Joyce’un “Sanatçının Bir Genç Adam Olarak Portresi” gelir. Joyce, bu eserini çocukluk ve gençlik yaşanmışlıklarından ilhamla kaleme almıştır. Daha doğrusu yaşanmışlık ve tanıklıklarının ruh dünyasındaki yansımasını anlatmıştır. Tanrı, kilise, Hristiyanlık, değer yargıları, cinsellik, din gibi birçok konuyu 19. yüzyıl İrlanda’sından hareketle roman kahramanı Stephan üzerinden anlatır.

Roman kahramanı Stefhan Dedalus gerçekte James Joyce’un kendisidir. Joyce’un çocukluk ve gençlik yıllarındaki dış ve iç dünyasını yani psikolojini anlatır. “Sanatçının Bir Genç Adam Ola-

86

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

rak Portresi” gerçekte bir edebiyatçının psikolojidir ve yukarıda belirtildiği üzere, yaşanmışlığın veya tanıklığın edebiyatçı üzerindeki yarattığı etkiden doğmuştur. Edebiyat eseri bir anlık şimşek çakması dediğimiz bir ışığın doğmasından sonra canlanır sanatçının zihninde. Bir olayın sanatçının ruh dünyasındaki yansıması olan bu şimşek çakma olayı, her sanatçı da farklı şekilde ortaya çıkar. Örneğin, çocuklukta yaşanılan benzer bir olayın iki farklı sanatçıda iki farklı esere dönüşür.

Joyce’un çocukluk ve gençlik döneminden esinlenerek kaleme aldığı ‘Sanatçının Bir Genç Adam Olarak Portresi’nde Dublin’de dünyaya gelen Stephan Dedalus, Katolik bir okulda eğitim görmektedir. Stephan ülkesinin içinde bulunduğu durumdan, ailesinden, Katolik inancından kendini soyutlamak, kaderinin kendini götürdüğü yere gitmek istemektedir. Çünkü içinde bulunduğu ortamın onun ruh dünyasında karşılığı yoktur, inanç ve varoluş sancısı çekmektedir.

Aslında doğup yaşadığı topraklarla hesaplaşan her insanın hissettiği veya dile getirdiği bir ifadedir bu. Toplumu değiştirip dönüştüremeyen insanın yenilmiş, haksızlığa uğramışlık duygusu.

Bu duygu roman kahramanı Stephan’a “İrlanda kendi yavrularını yiyen kocamış bir domuzdur.” sözünü söyletir. Kendisiyle ve yaşadığı toplumla hesaplaşan her sanatçının kendini bulabileceği bir sözdür bu.

Burada asıl üzerinde durmak istediğim roman kahramanı Stephan’ın arkadaşlarıyla oynarken gözlüğünü kırması ve bu yüzden derste gözü görmediği için yazı yazamaması ve bu yüzden ders hocası Golan Baba’dan dayak yemesi... Golan Baba’nın eğitimden anladığı şey dayak atmaktır. Bu yüzden çocuklar ondan korkmaktadır.

Stephan’ın sırf gözlüğünü kırmış diye dayak yemesi, onda din adamlarına karşı büyük bir nefret oluşturur. Joyce çocuklukta yaşadığı bu olaydan psikolojik olarak etkilenmiş ve yıllar sonra bunu “Sanatçının Bir Genç Adam Olarak Portresi” romanında Stephan karakteri üzerinden anlatmıştır.

Tanrı’yı, kiliseyi, toplumu sorgulayarak kaleme aldığı bu eserinde Joyce, çocukken yaşadığı olayların ruh dünyasında bıraktığı izleri Stephan’ın kişiliğinde devam ettirir. Romanında Hristiyanlığa papazlara yönelttiği eleştirilerin arkasında büyük ihtimalle çocukluk döneminde yaşadığı bu

travmanın etkisi vardır. Zira roman kahramanlarından biri “Papazlar İsa’nın gözbebekleridir.” dediğinde, Stephan; “İrlanda piskoposları birlik zamanında Piskopos Lanigan’ın Cornwallis Markisine bağlılığını bildirmesiyle bizlere hainlik etmediler mi? Piskoposlarımızla papazlarımız 1820 yılında vatanımızın emeklerini Katolik özgürlüğü karşılığında satmadılar mı? Fenian hareketini kürsüde ve günah çıkarma odasında kötülemediler mi? Terence Bellew Mac Manus’un küllerine saygısızlık etmediler mi?” diye sorarak papazların hiç de İsa’nın gözbebekleri olmadığını anlatmak ister.

Aynı dönemde yani 19. yüzyıl Osmanlısında eğitimde dayak bir metottur. Bunu Mahalle Mektebi hatıraları ve özellikle Ömer Seyfettin’in Falaka adlı hikâyesinde görmek mümkün! Ömer Seyfettin - tıpkı Joyce gibi- dayağa dayalı eğitim görmüş olmalıdır. Joyce gibi o da dayağa dayalı eğitime karşıdır. Ama bu dayak olayını Joyce’den farklı olarak mizahi dille anlatma yolunu seçer.

Falaka adlı hikâyesinde çocukları dayak ile korkutan ve zaman zaman da falakaya yatıran hoca anlatılır. Hikâye kahramanı muzipliği ve kurnazlığı ile hocayı mesleğinden eder. Burada üzerinde durulması gereken şey, Joyce ve Ömer Seyfettin’in benzer yaşanmışlıklarını sanat eserlerine dönüştürmeleri olayıdır. Bu dönüştürme olayı Joyce’de din karşıtlığına dönüşürken Ömer Seyfettin de hocanın eğitim anlayışının yanlışlığına karşı bir eleştiriye dönüşür. Daha doğrusu Joyce, bu durumdan sorgulayıcı/eleştirel bir biyografik roman yaratırken, Ömer Seyfettin anlatıcı rolüyle bir mizahi hikâye yaratır. Birinde nefret veya öfke dili, diğerinde mizah dili kendini gösterir.

Ben kendimden yanayım

Burada Joyce’un, özellikle ‘Sanatçının Bir Genç Adam Olarak Portresi’ romanı üzerinde durmamın nedeni; romanda geçen “dayak” faslının bende uyandırdığı etkidir. Zira Joyce’un Katolik mektebinde elleri şişinceye kadar yemiş olduğu dayak, Ömer Seyfettin’in Falaka hikâyesinde, Mahalle Mektebi’ndeki hocanın, çocukları falaka ile korkutması ve benim 70’li yıllarda da mahalle hocasından yediğim falaka… Bir defa her iki eserin okuyucu olarak bende karşılığı fazlasıyla bulunuyor. Çünkü her şeyden önce bir

87

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

okuyucu olarak kendimi bulduğum bu iki eser bana geçmişimi ve o yıllarda yaşamış olduğum psikolojik durumu hatırlatıyor. Hatta daha ötesi dinî eğitim alırken yediğim dayaktan ötürü, tıpkı Joyce gibi bende de öfke ve nefret diline sarılmış, dahası düşünsel serüvenimi anlattığım bir eser yaratmıştım.

Hikâyem Joyce’n, özellikle de Ömer Seyfettin’in anlattığı hikâyenin bir benzeri. Henüz ilkokula başlamadığım yıllarda bir mahalle hocasından Mızraklı İlmihal ve Kur’an dersleri almak için gidiyordum. Hocamız, yaşlı ve oldukça sert mizaçlı biriydi. Veliler “Eti senin kemiği benim…” diyerek çocuklarını teslim ediyorlardı. Hocanın ders okuttuğu odanın uzunluğunda, dut ağacından kesme iki sopası ile bir de falakası vardı. Ders çalışmayan veya dersini bilmeyenler kesinlikle falakaya yatırılırdı. Yıllarca elifba öğrenmek için falakaya yatırıldım. Hocanın cezalandırması yalnızca bununla da sınırlı kalmamıştı. Yazın kırk beş derece sıcakta yüzümüze pekmez sürüp tek ayak üzerinde saatlerce bekleterek daha ağır cezalar veriyordu. Tıpkı Ömer Seyfettin’in hikâyesinde hocayı hapşırtan ilaç kullanılması, onu gülünç duruma düşürmek çabası olan çocuklar gibi biz de hocanın ölmesi için topluca dua ediyorduk. Hatta bir gün yemeğinin içine kireç atıldığı için hepimizi sıra dayağından geçirmişti.

Yıllar sonra hocanın yüzümüze pekmez sürme ve güneşte bekletme cezasının aynısını Haçlı devletlerini anlatan bir kitapta okuduğumda, çocukluk yaşanmışlığım aklıma geldi ve hemen metinler arası ilişki kurdum. Kitapta Antakya Haçlı Krallığında, ikinci dereceden bir soylu olan Renaud, Antakya Latin piskoposu, Kıbrıs seferi için finansman sağlamayı reddettiğinde, piskoposu yakalamış, çırılçıplak soymuş ve üzerine bal döküp, bir hisarın tepesinde yakıcı güneşin altında tutmuş ve böylece adından söz ettirmiş olduğunu yazıyordu. Haçlılardan miras kalan bu ceza, nedense dinî eğitim veren bir mahalle hocasında uygulanıyordu. Böylesine bir cezadan geçmiş biri olarak Joyce’un Katolik mektebinde yediği dayak bana hafif gelmiş, fakat bana hem Ömer Seyfettin’in falaka hikâyesini hem de çocukken yaşadığım olayları hatırlatmıştı.

Yaşadığım bu ceza olayını yıllar sonra bana “Ben Kendimden Yanayım” adlı kitabıma bir bölüm olarak eklemiştim. “Falaka yiyen cumhuriyet çocuğuyum.” diye yazdığım bölümü okuyanlar anlattıklarıma bir türlü inanmak istemiyordu. Oysa onların bir edebiyat eserinde okuyup inanmadığı olayı ben küçük bir çocuk olarak yaşamış ve yıllar sonra bir denememe konu yapmıştım. Bu yüzden gerek Joyce›un gerekse Ömer Seyfettin›in anlatmış olduğu dayak faslını önemsiyordum. Çünkü her üçümüz de aynı olaydan, farklı hikâyeler yaratmıştık. Ve ben roman kahramanı Stephan ile kendimi özdeşleştirmiştim. Kendimi Stephan’da, hocamı Katolik mektebi papazında bulmuştum. Gerçi Katolik ile İslam arasında bir bağ yoktu çünkü Hristiyanlık insanları sürü, İsa’yı da çoban görüyordu. Kur’an ise “Bizi güdünüz demeyin, gözetiniz deyin!” diyerek insanların sürü olmamasını istiyordu.

Bütün bunlardan hareketle, edebiyat eserinin ortaya çıkmasında yazarın ideolojisi, dinî inancı, geleneği ve içinde yaşamış olduğu toplumun değer yargılarının önemli bir etkisi olduğunu söyleyebiliriz. Zira bir dayak olgusu her yazara farklı ilhamlar veriyor, onu farklı duygu ve düşüncelere sevk edebiliyordu. Çünkü edebiyat eserinin yaratılmasında belirleyici olan olay ve yaşanmışlık değil, o yaşanmışlığın sanatçının psikolojine nasıl yansıdığıdır. Hatta bir edebiyat eserinin sevilmesi dahi okuyucunun o eserle kurduğu psikolojik durumla alakalı değil midir? Eğer bir edebiyat eseri yaratılacaksa, sanatçı yaşadığı travmadan bunu daha kolay çıkarır diye düşünüyorum. Nasıl ki şairleri şiir yazmaya melâl zorluyorsa, edebiyatçıları da roman veya hikâye yazmaya yaşamış oldukları olaylar zorlar. Tabi, edebiyat eserini yaratan duygu, yaşanılan olay veya tanıklığın yazarın ruh dünyasına yaptığı tesirin gücüyle orantılıdır.

Sanatçının ‘Sanatçının Bir Genç Adam olarak Portresi’ gerçekte ‘Sanatçının Bir Genç Adam Olarak Psikoloji’dir. Şayet Joyce, İrlanda’nın o çalkantılı yıllarını, Katolik mektebindeki dayağı, dinsel tartışmaları, papazların siyasi ortamdaki tutumlarını yaşamamış, görmemiş olsaydı bu romanı yazamazdı. Şairin hayatı şiire dâhil olduğu gibi, sanatçının hayatı da sanat eserine dâhildir. Ve her sanat eseri sanatçının psikolojisinden yani ruh dünyasından doğar…■

88

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

Sanat ve edebiyatta arka plan LÜTFİ PARLAK

"...usta yazarlar, kendi ruhunu dinlerken diğer insanları ihmal etmez. Kendi hissini, kendi hayalini, kendi ideolojisini başkalarına dayatmaz. Bilakis ümitle ümitsizlik arasında gidip gelen toplumu teskin edecek heyecanları üretir."

İ

nsanoğlu belirsizlik içinde olduğundan hayata taklitle başlar, zaman içinde yaptığı her işe kendinden bir şeyler katar veya ondan bir şeyler alır. Sonunda özentiyi bırakıp gördüğünü kavrar. Kişiliğini ve kimliğini kazanır. Fazilet ve meziyet sahibi biri olur. O güç ve güvenle üzerinde yaşadığı dünyayı, içinde bulunduğu şartları değiştirmenin peşine düşer.

Tabi çabalarını sürdürebilmesi için ferdin biyolojik ihtiyaçlarının giderilmesi gerekir.

Makine nasıl yakıtsız hareket edemezse o da karnı doymadan iş yapamaz. İşte medeniyetlerin üzerinde yoğunlaştığı konu, bu maddî ihtiyaçların teminidir. Hâlbuki bireyin diğer bir cephesi daha vardır: Onun ihlali veya ihmali, barbarlığa yol açar.

Herkes bilir ki insan aç kalırsa hırsız, inançsız kalırsa namusuz olur. Neticede kendisi gibi çevresini de sıkıntıya sokar: Kavgalar, krizler, ideolojik çalkantılar, politik gerginlikler bahsi geçen noksanlığın arka planıdır. İşte o eksikliğe çare üretmesi için dinler, peygamberler, kitaplar gönderilmiş; kanunlar ihdas edilmiştir. Böylece kişi, diğer canlılardan ayrılmıştır.

Her hastalığın ilacı, her sıkıntının devası 89

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

var elbet. Biz burada, bireyi ruhsal sıkıntıdan kurtarma aracı olan sanat ve edebiyatı ele alacağız. Deneyimlerin nasıl davranışa dönüştüğüne bakacağız. Arka plan “bilinçaltına” yöneleceğiz. Zamanın ilerisine bakıp geleceğimizi tasavvur, gerisine bakarak mazimizi düşüneceğiz. Zira sebep anlaşılınca olay basitleşecektir.

A-Sanat

Ceht ve hüner işi olan sanatın, kendine ait hususiyetleri, ifade vasıtaları vardır. Meram bu vasıtalarla anlatılır.[1] Zira etki olmadan arka plana, dolayısıyla zihnin ürünü sanata ulaşmak mümkün değildir. İnsanı heyecanlandırıp ruhunu coşturan edebiyat da resim, mimari, heykeltıraş, musiki gibi alt başlıklardan biridir.

Güzelin peşinde koşan sanat,[2] insana bambaşka bir bakış açısı kazandırır. Leonardo da Vinci; “cismi resmetmeyeceksin, onun ruhunu kavrayacaksın.” derken gerçeğin ötesini öne çıkararak tabiatı olduğundan farklı göstermeye çalışır. İşte estetiğin; “mükemmelin taklidi”[3] olduğu, Divan şairlerinin hayali, gerçekten daha güzel kabul etmesi bundandır…

Açıkça söylemek gerekir ki güzel sanatları öğrenmek mümkündür. Ancak onu, bütünüyle dikte etmek mümkün değildir. Çıraklık, kalfalığın yanında kişisel ilham ve beceriye ihtiyaç vardır. Dolayısıyla estetiği, yaratma olarak tanımlayanların dayandığı nokta burasıdır.

Anlaşılmayanı anlaşılır hâle getiren gizli güce, ilham dendiğini biliriz. Onun egemenlik sahasındaki eserlere hayran oluruz. Gecesini gündüzüne katan sanatkârın sağlığını, sıhhatini bu uğurda feda ettiğine şaşırırız.

Neticede arka planda yer alan psikolojinin derinliklerinde kaybolup gideriz. O neyi emrederse tereddütsüz uyarız.

Unutmayalım ki etkileyen eseri estetik saysak da cemaatleri, ideolojileri, hizipleri harekete geçirenleri ayrı tutmak zorunda1. Orhan Veli Kanık 2. Ahmet Hamdi Tanpınar 3. Orhan Veli Kanık

yız. Zira onlar, icat edilmiş basmakalıp sloganlardır. Hareket bitince onların hükmü de ortadan kalkar. Buna karşılık marifeti sanatçının şahsında arayanlar, ona tanrısal özellikler verip[4] rüyalarla destekleyebilir.

Kâinat kanunlarından muaf sanıp ışık hüviyeti verebilir. Görülmeyeni gördüğüne inanabilir… Yani cinnet denebilecek bir hususun ortaya çıkmasına; sanata büyü, sanatçıya büyücü denmesine neden olabilir. İzahlar farklı olsa da sanatçının, bilinçaltını boşaltmak için duygularına, problemlerini çözmek için gözlemlerine sarıldığını biliriz. Ruhi çalkantılarının, psikolojik saplantılarının eserine yansıdığını sezebiliriz. Mesela: Kilim veya halıya bakarak dokuyan kadının gelecekle ilgili beklentilerini, bilinçaltını dolduran karmakarışık hayal dünyasını çözebiliriz: Küpe ile evlenmeyi arzuladığını, boynuzla erkeğini özlediğini, sandıkla çocuk istediğini, yıldızla mutluluk aradığını, gözle nazardan sakınmaya çalıştığını, hayat ağacıyla ölümsüzlüğü talep ettiğini çıkarabiliriz. Çünkü sanat belirsizliği giderme, ruhsal çalkantılara düzen verme işidir.

B-Edebiyat

Sanatın alt başlıklarından biri olan edebiyat; “millî ruhu, millî hayatı göstermek için en samimi bir ayna addolunabilir.”[5] Okuyucu, ister istemez aynadaki görüntünün heyecanıyla kâinatı az çok tetkik ve taklit edebilir. Arka plandakinin vasfını keşfedip gözler önüne serebilir. Bu durumda edebiyat, estetiğin hem sebebi olur hem sonucu.

Değişik insan tiplerini sorgulayan yazarların dikkatli davranması lazım: Tasarılarını mükemmel bir şekilde yazabilmesi için kişinin, çok iyi düşünüp çok iyi psikolojik tahliller yapması lazım. Yaşanabilir bir dünyayı kurgularken olaylara yeni bir gözlükle bakıp onları bir plan dâhilinde okuyucusuna sunması lazım… Zira vaka ve kahramanlar; onların gözüyle yeniden şekillenecek, onların isteğiyle yeniden hayat bulacak, onların arzusuyla yeniden insana dönecektir. Bu da 4. Ahmet Haşim 5. Fuat Köprülü

90

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

ortamın psikolojik yapısına, bilinçaltının boşaltılmasına bağlıdır.

Bahsi geçen yapı nedeniyle yazar, bazen cemiyetin sıkıntılarını gidermek için ahlak dersi vermeye kalkar, bazen toplumun aksayan yönlerinden bahsedip öğüt vermeye çalışır. Gerçeğin az çok değiştirilmesiyle vücut bulduğu her eseri; masallarla, menkıbelerle, efsanelerle, destanlarla yeni bir veçhe kazanır. Onun için usta yazarlar, kendi ruhunu dinlerken diğer insanları ihmal etmez. Kendi hissini, kendi hayalini, kendi ideolojisini başkalarına dayatmaz. Bilakis ümitle ümitsizlik arasında gidip gelen toplumu teskin edecek heyecanları üretir. Etkili olmak için tasvirden ve dilin inceliklerinden yararlanır.

Bir edebiyatçı için nesnelerin dış yapısını ve hareketlerini gözlemlemek kolaydır ama kahramanın çehresine bakıp bilinçaltını ete kemiğe büründürmek zordur. Dolayısıyla başkalarının söyleyemediği şeyleri toplum adına dile getiren eserleri, diğerlerinden ayırmak lazımdır. Çünkü bunlar, herkesi ardından sürükler. Sonuçta yazar araç, eser amaç olur.

Hâdiselerin akışıyla rahatsız olan toplumsal bünye, her durumda tedaviye ihtiyaç duyar. Bu durumda edebiyat devreye girer; kelimeleri araç olarak kullanıp insan ruhunu “doğrudan” etkilemenin yollarını ararken, aynı şekilde psikoloji de ruhsal tedavide “sözü” önemli bir araç olarak kullanır.[6] Hâliyle söz ve söz sanatları yaygınlaşır.

Edebiyatın kullanımı, iki vasıtadan ibarettir: Şiir ve nesir.

C-Şiir

Ferdin mutlak surette kendini idrak ettiği zirve[7] denilen şiir, tariften çok yoruma dayanır. Orhan Veli’ye göre şuuraltını boşaltma, Baki’ye göre duyuş ve söyleyiş, N. Fazıl’a göre idrakin en ileri merhalesi, Haşim’e göre resullerin sözü, Hamit’e göre sessiz bir şarkıdır…

Bu izahlara bakılırsa şiirin oturduğu zeminin duygu, duyguyu dalgalandıranın da psiko6. İsmet Emre-Yeni Türk Edebiyatının Psikolojik Kaynakları 7. Ahmet Hamdi Tanpınar

lojik baskı olduğu anlaşılır. İşte şuuraltının boşaltılması, bu yolla olsa gerektir.

“Eyvah ne yer, ne yâr kaldı Gönlüm dolu ah ü zar kaldı” beytiyle işe başlarsak, “psikolojik baskıyı” karşımızda bulmuş oluruz. Hamit; “Ben Makber’i kendim okuyayım diye yazmadım” derken şiirin lisanını anlaşılmaktan beri bulur. Böylece hem içinde bulunduğu ruhsal yapıyı açıklar. Hem Haşim’in; “tarifi olmayan bir tarif ” anlayışına yaklaşır.

Namık Kemal’in durumu da aynıdır. Koca Osmanlının yıkılışını seyretmek onu delirtir; “Vatanın bağrına düşman dayamış hançerini/ Yok mudur kurtaracak bahtı kara maderini” beytiyle cinnet geçiren hasta gibi feryat eder.

Derdine çare arar. Unutmak ve avunmak için kadehlere sarılır. Nihayet bu uğurda ölüp gider: İntihara benzer bir şey.

O günün siyasi baskısı, İstanbul’un işgali, halkın infiali… Süleyman Nazif ’i de üzer.

“Kara Bir Gün” makalesini yazınca Malta’ya sürülür. Bahsi geçen psikoloji; Daüssıla şirinde; “Gözümde kalmadı yer, gök; batar çıkar giderim/Zemine münkesirim, asumana muğberim” beytinde vücut bulur. Yani arka planda şairin; göğe darılmasına, yere kırılmasına sebep olur. Ülkenin kötü günlerini, yaşanan kötü ortamı en iyi işleyen Mehmet Âkif ’i ayrı bir yere koymak lazımdır. Onun her şiiri, farklı bir feryattır. “Bütün dünyaya küskündüm” derken milletinin içinde bulunduğu vaziyeti anlatır. Bu sıkıntılı ortamdan kurtulmak için bülbülle konuşuyormuş gibi davranır. Onun feryadını; “Cihanın yurdu hep çiğnense çiğnenmez senin yurdun” mısraıyla ayıplar. Ardından; “Hayır matem senin hakkın değil…

Matem benim hakkım” mısralarıyla yaşadığı zorlukların arka planını bütün çıplaklığı ile ortaya koyar.

D-Nesir

91

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

Edebiyatta nesir türü çoktur ama biz, sadece birinin üzerinde duracağız. Tanzimat’la başlayan, edebiyatın önemli kısmını oluşturan hikâye ve romanı ele alacağız. Çünkü ferdin veya toplumun içinde bulunduğu psikolojik sıkıntıyı en iyi yansıtan edebî türün, hikâye ve roman olduğunu biliyoruz.

Bu nedenle Batı’nın ardından sürüklenmeyi hazmedemediğimiz için psikolojik drama yöneldiğimizi izah etmek zorundayız Çünkü Cumhuriyet döneminde de sonuç değişmedi.

Dolayısıyla kimi yazarlar muhatabı ıslah etmek için uğraştı, kimisi yeniyi yerleştirmek için topyekûn eskiyi kötüledi,[8] kimisi fitneye ve bölünmeye çare bulmak için geçmişin tecrübesinden yararlanmanın peşine düştü.[9] Psikolojik baskının arka planını göstermek için birkaç örnek verelim: Suç ve Ceza[10] Romanında Raskolnikof, tefeci bir kadını öldürmüştür. Vicdan azabı çektiği için arka planda suçunu itiraf etmiştir. Yani iki ciltlik roman, kahramanın psikolojik hâlini anlatır.

Ateşten Gömlek[11] Romanını da burada anmak lazım. İzmirli Ayşe, Anadolu’da önce çetelerle başlayan ardından Yunan ordularıyla devam eden ve en sonunda zaferle sonuçlanan Kurtuluş Savaşı’nı hikâye eder. Ayşe’nin hastabakıcılığı, Kuva-yı Milliye’ye katılışı, o esnada zuhur eden aşkı anlatılır. Arka planda ise ölümle hayat arasında gidip gelen milletin cehdi, kini, aşkı, hepsinden önemlisi vatanı kurtarma arzusu, bedenlere ateşten gömlek olur.

Bir diğer roman Yaban’dır.[12] Ahmet Celal, savaşta tek kolunu kaybettiğinden İstanbul’a dönemez. O ruh hâliyle emir eri M. Ali’nin köyüne sığınır. Ancak psikolojik sıkıntıları azalacağına çoğalır. Çünkü köylüler onu kabullenmez ve Yaban adını takar. O da Yunan karşısında direnmeyip kaçan köylüleri yerden yere vurarak intikam alır.

Fedailer Kalesi Alamut[13] Romanı da bu konuda önemlidir. Hasan Sabbah’ın isyanı 8. Nizamettin Nazif Tepedelenlioğlu-Kara Davut 9. Namık Kemal-Cezmi 10. Dostoyevski 11. Halide Edip Adıvar 12. Yakup Kadri Karaosmanoğlu 13. Wladımır Bartol

ve kurduğu saltanat hikâye edilir. Fedailerin dayanma gücü, cennetle mükâfatlandırılışı dehşetengiz bir üslupla anlatılır. Arka planda Büyük Selçuklunun yıkılışı öne çıkarılır.

Behram Oğlu Balak[14] Romanında da psikoloji ön plandadır. Kahraman, babasını kaybettiği için amcalarının gölgesinde büyür.

Ayakları üzerinde durmak için sürekli savaşır.

Yaptığı iki evlilik, onu mutlu etmez. Sonunda gurunun kurbanı olur. Arka planda ise çok çabasına rağmen Yakan Kıza ulaşamaz, çok istemesine rağmen İslam birliğini kuramaz.

Aynı yazarın Genç Osman romanı, psikolojik sıkıntılarla doludur. Kahraman bir taraftan Hızır’a verilen sözün baskısı altındadır diğer taraftan babasının intikamını almanın peşindedir. Sonunda vasiyete uyup askere gider. Ancak yaşı küçük olduğu için Bağdat seferine alınmaz. Bu sefer arka plandaki dürtüler devreye girer. Üst dudağına sapladığı demir tarağı gösterip; “İşte bıyığımda tarak durdu.” der. Orduya alınır ama Bağdat’ta şehit düşer.

Psikolojik baskı L. Parlak’ın Deli Dumrul romanında çok daha ileri boyuttadır. Kahraman kendisini yarım bırakan Alkasının, Bizanslılardan alınacak babasının intikamının peşinde koşar. Kuru çaya köprü yapıp Azrail’le cebelleşir. Arka planda bilinçaltını boşaltıp iyileşir. Bey seçilir, bey gibi davranır.

Korkut Ata’nın tembihlerine uyup emin biri olur. Ömer Seyfettin’in “Kaşağı” hikâyesi ise ön planda bir çocuğun iftirasıyla kardeşinin ceza alması ve ölmesini; arka planda iftiracı kardeşin vicdan azabı çekmesini işler.

E-Sonuç

İnsan, sorgulayan bir varlıktır: Hayatı sorgular, kâinatı sorgular, kendini sorgular…

Dolayısıyla yaptığı her eserin arka planına bakmak lazım. Orası keşfedilmedikçe, bilinçaltı boşaltılmadıkça sanatın ve edebiyatın zevkine varılmaz. Kişi, rahata kavuşamaz.■

14. Lütfi Parlak

92

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

Saraydan sürgüne: Osmanlı şairinin psikolojisi NAZİRE ERBAY*

Giriş

Bireyin yaratılışından getirdiği davranışsal özelliklerin yanında, toplumdan aldıkları da onun şekillenmesinde etkili olan unsurlardandır. Daha açık bir ifadeyle, kimliğin, kişiliğin, zevklerin belli oranda biçimlenmesinde etkisi olan toplumu, insandan ayrı düşünmek mümkün değildir. Toplumların kadim birikimlerinin toplamı olan geleneğin ruhunun da, bireyin edimlerine büyük oranda yansıdığı muhakkaktır. Meseleye sanat eseri bağlamında yaklaşıldığında ise, sıradan bir birey gibi sanatkârın davranışlarına ve söylemlerine, topluma ait olanların şekil ve muhteva olarak sindiği açıktır.

Bu arada, her ne kadar gelenek olarak ifadesini bulan anlatımların, özellikle şiirde, sözlük anlamları ile bütün şairlerin eserlerinde aynı tema ve konu üzerinden benzer ruh hâllerini yansıtması da beklenemez. Tabii olan şudur ki, benzer tema ve konular sanatkârın eserinde yer alsa bile, toplumun genel anlamda sanattan beklentileri, yaşananlara ve edebî dönemlere göre farklılık arz eder.

Bazen de eser üretme noktasında, sanatkârlar aynı düzlemde devam edebilirler. Burada ilk akla gelen, özellikle klasik Türk şiiri için, geleneğin sanatkâr üzerindeki vazgeçilmez etkisidir. Sanatkâr bazı edebî dönemlerde olaylar ve durumlar karşısında, her ne kadar kendi ruh halini anlatan eserler ortaya koy-

sa da geleneğin işaret ettiklerinin dışında edebiyat sahasında yer alması mümkün olmayabilir. Bu, Freud’un düzen olgusu ile ilgili söylediklerini akla getirmektedir. Freud düzeni, “Bir kez kurulduktan sonra insanın bir şeyi ne zaman, nerede, nasıl yapması gerektiğini belirleyen ve böylece benzer durumlarda tereddüt ve kararsızlığı engelleyen bir tür tekrarlama takıntısıdır.”[1] şeklinde ifade eder. İşte bazı dönemlerde çoğu sanatkâr tarafından o geleneğe ait mükemmel örnekler ortaya koysa da, yine de gelenek sıklıkla şairi, kurulmuş bir düzenin ötesinde söz söylememeye mecbur bırakıp yaratıcılığını sınırlamasına sebep olabilir.

Sanatkâr ve toplum düşünüldüğünde gelenek, aslında çoğu zaman güvenli bir sığınma yeri de olabilmektedir. Özellikle sanat ve sanatkâr açısından, gelenek bu zaman dilimlerinde belli bir doyuma ulaşıncaya kadar, birleştirici olduğu gibi, velut ve nevi şahsına münhasır da olabilmektedir. Vahiy medeniyeti ile bağları son derece kuvvetli olan klasik Türk şiiri bunu, yüzyıllarca başarmış, menşei Acem ve Arap kültürüne dayalı da olsa belli kültürel değerler etrafında ve nispeten kendi dili ve söylemi ile şekillendirdiği bir edebiyat geleneğine sahip olabilmiştir.

Bir de sanatkârın bağlı bulunduğu gelenek dairesinden ayrı bir güzergâhta yol almasının zorluğu-

* Yrd. Doç. Dr., Atatürk Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, nazire.erbay@atauni.edu.tr

1. Sigmund Freud, Uygarlığın Huzursuzluğu (çev. Haluk Barışcan), Metis Yayınları, İstanbul 1999, s.51.

93

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

nu göz ardı etmemek gerekir. Sanatkâr, geleneğin kıyısından ayrılıp farklılık göstermeyi düşünerek eser koymaya çalıştığı zaman, içinde bulunduğu sanat ortamının etkisiyle bir yönü ile içeride olmak zorunda kalabilir. Fakat şurası da açıktır ki, hangi millete mensup olursa olsun ya da hangi geleneğin takipçisi olursa olsun sanattan ve sanatkârdan beklenen, yaratıcılığın ve farklılığın tezahürü olan eserler ortaya koymalarıdır. Bu noktada sanatkârları, ortaya koydukları eserlerden ayrı görmenin mümkün olmadığı düşüncesiyle, geleneği takip etmenin neredeyse bir mecburiyet olduğu dönemlerde bile, sanatçının kendisine dair olanları eserine yansıtabildiği görülmektedir. Klasik Türk şiirinde de şairlerin, geleneğin getirisi olarak belli kuralların çerçevelediği bir düzenle eser oluşturdukları malumdur. Kuralları kendi içinde yüzyıllarca değişmeyen bu edebî gelenekte, yine yüzyıllarca mükemmel eserler ortaya konulmuştur. Sanatkârlar daha çok mazmunların şekillendirdiği konu ve temalarla eser verirken, aynı metaforlu söylemler içinde kendi yaşadıklarına işaret eden, psikolojilerini ortaya koyan eserlere de imza atmışlardır. Hayatın onlara sundukları ile, beklemedikleri dönemeçlerden geçen bazı şairler, yaşadıklarının göstergesi olan olayları, ruh hâllerine dair göstergeleri eserinde yansıtmışlardır. Bu şairler ayrıca, “kendi”lerinden olanları sıklıkla eserinde var edip gelenekle beraber topluma ait olanları, sosyal veya siyasal mevzudaki fikirlerini ya da bire bir hayatlarını ön plana çıkaran eserler de ortaya koymuşlardır.

Bahsedilen bu şairler arasında hayatlarının belli dönemlerinde büyük sıkıntılar yaşamış olanlar dikkat çeker. Bu çalışmada klasik Türk şiirinde eser vermiş şairlerden, hayatlarının bir döneminde sarayda ya da sarayın himayesinde yaşayıp daha sonra çeşitli sebeplerden dolayı buradan uzaklaştırılanların şiirleri üzerinde bir değerlendirme çalışması yapılacaktır. Çalışmada ele alınan konu; toplumsal, sanatsal, siyasal en önemlisi psikolojik açıdan daha geniş değerlendirme yapmaya müsaittir. Burada konu ele alınırken daha çok, şairlerin şiirine sürgünlük hayatlarının nasıl yansıdığı yönünde tespitler yapmakla yetinilecektir.

Bir şairin doğrudan saraydan ya da devletin önemli görevlerinden azledilip sürgün edilmesinin çeşitli sebepleri vardır. Bu sınırlı çalışmanın sonucunda tespit edilebildiği ve ele alınan şairlerin haya-

tından görülebildiği kadarıyla; evvela şiirle uğraşan şehzadeler daha çok taht kavgası yüzünden sürgüne giderken, sarayda görevli bazı şairler ahlaki sebeplerden dolayı atılan iftiralar sonucu saraydan uzaklaştırılmış ya da devletin önemli kademelerinde görev yaptıktan sonra, hamisini kaybeden şairin sürgün hayatı yaşadığı görülebilmektedir. Bu çalışmada Ahmed Paşa, Şehzade Bayezıd, Bâki, Cem Sultan, Keçecizâde İzzet Molla ve Muîdî’nin sarayda ya da devletin çeşitli kademelerinde mühim görevler icra ederken sürgün edilmelerinin şiirlerine yansıyışı örneklerle izah edilmiştir.

Saraydan ayrılan şairin şiiri

Büyük bir hükümdar olduğu kadar büyük bir ilim, fikir ve sanat adamı olan Fatih Sultan Mehmet, tahta geçtikten sonra, Ahmed Paşa’yı saraya almıştır.

Ahmed Paşa, Fatih’in takdirine mazhar olmuş, önce kazaskerlik, daha sonra padişahın yakın arkadaşı ve hocası sıfatıyla, vezirlik rütbesi elde etmiştir. Güzel konuşan, zeki, hazırcevap, bilhassa geniş kültürlü bir insan olan Ahmed Paşa ile ilgili saraydaki çirkin dedikodular, Paşa’nın Fatih’in yanındaki, saraydaki yerini ve nüfuzunu kaybetmesine sebep olmuştur.

Sultanın emriyle tevkif edilen Ahmed Paşa, aynı suçtan dolayı idam tehlikesi atlatmıştır. Ahmed Paşa meşhur Kerem redifli kasidesi ile Fatih’in affına mazhar olmuş, fakat artık, saraydaki eski yerini alamamıştır.[2] Paşa’nın saraydan uzaklaştırılma sebebine Ali Nihat Tarlan ihtiyatla yaklaşanlardandır.

Tarlan’a göre, bu hâdise sonunda Ahmed Paşa’nın sultana affedilmek maksadıyla yazdığı Kerem kasidesinin layıkıyla tetkik edilmediği ve Fatih Sultan Mehmet gibi ilim ve şiire düşkün bir sultanın vezirliğine kadar yükselen bir devlet adamını sırf şahsi ahlâkı bakımından bir anda öldürtmeğe kadar ileri gitmesinin tasavvur dahi edilemeyeceği açıktır.[3] Fakat şurası da muhakkaktır ki, her ne sebeple olursa olsun Ahmed Paşa, Fatih Sultan Mehmet’in en yakınında iken saraydan sürgün edilmiştir. Bu durum şairin ruh durumunu doğrudan etkileyen bir faktör olduğu için bağışlanmak için sultana kaside yazmak dâhil her yolu denemiştir. Ahmed Paşa, kasidesinde sultandan af dilemenin yanında, kendisine yönelik 2. Nihat Sami Banarlı, Resimli Türk Edebiyatı Tarihi 1, Millî Eğitim Basımevi, İstanbul 1971, s.464.

3. Ahmet Paşa Divanı, Ali Nihat Tarlan, Akçağ, Ankara 1992, s.12.

94

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

çirkin bir iftira atıldığına ve sultanın buna inanmaması gerektiğine dair onlarca mısra oluşturur. Şairin merhamet dileyen mısralarında yer yer mahcubiyeti ve umutlu bekleyişinin izlerine de rastlanabilir.

değişik vesilelerle mısralarına yansıtır. Suçsuz olduğunu ve affedilme arzusunu tekrarlar.

Suçsuzlar öldürmek için defter yazarsın ey sanem Devletli başınçün ana lutf eyle unvân et beni

Ekremü’l-halksın iy vâsıta-i ‘ıkd-ı kiram Her le’îmün sözin işitme budur şân-ı kerem

Gel hey kemân ebrûsuna kurbânlar olduğum iriş Ol gamze-i bimâr için kapında kurbân et beni (317/3-4)

Umarım cürmümü gark etmeğe rahmet suyuna Mevc-i ihsânın ile cûş ede ummân-ı kerem (20/26-28) Kerem kasidesi yazma geleneğinin klasik Türk şiirinde Şeyhi ile başladığı bilinmektedir. Bu redifle yazılan kasidelerin sayısı -12 adet- bellidir. Bu kişilerden birinin de uğradığı gayriahlaki dedikodu yüzünden, hayatının en ağır darbelerinden birini aldığı belli olan Ahmed Paşa’nın olması makuldür.

Hatta yukarıda bahsedilen meşhur kaside dışında aynı redifle Ahmed Paşa’nın Divânı’nda bir kasidenin daha yer alması dikkate değer bir husustur. Şair, bu şiirinde de diğer Kerem kasidesinde olduğu gibi, sıkıntılı bir hava içinde mısralarını oluştururken, yine af ve mağfiret isteyen bir tavır sergilemeyi sürdürür.

Klasik Türk şiirinde eser veren bütün sanatkârların eserlerine sadece, “gelenek” olgusu içinde bakıldığında şair ve eseri arasında bir bağ kurmak pek olası gözükmemektedir. Fakat bazı şairlerin eserleri dikkatli bir şekilde tetkik edildiğinde, bir şairin benzer söyleyişlerinin hayatı ile örtüştüğü kanaatine varılması da pek zor gözükmemektedir.

Ahmed Paşa’nın Divanı’nda yer alan ‘bana’ redifli gazelinde de özür dileyen bir insanın portresi tespit edilebilir. Bu gazelde Ahmed Paşa hakkında yine ıstıraplı günlerinde yaşadıklarına dair sonuçlar çıkarmak yer yer mümkündür.

Ne suçu var deyu ram etme öldür Ahmed›i gel Ki senden ayrı dirilmek yeter günâh bana

Beni hâr eyleme çün izzeti sen vermiş idin Lûtfuna olma perîşân ki budur şân-ı kerem

Ne özr eder isem artuk gelir günâhımdan Meğer inâyet-i Şâh ola özr-hâh bana (4/6-7)

Ehl-i fazlın bilinir kadri senin kapında Hazretin alsa eline yine mizân-ı kerem (27/33-39) Ahmet Paşa’nın Kerem kasideleri dışında, klasik Türk şiirinin geleneksel konu ve temalarının yanında, şairin eserinde saraydan uzak kaldığı zaman dilimlerini akla getirecek nitelikte mısraları da tespit edilebilir. Bu mısralarda şairin kendisinden yüz çeviren muhatabına suçsuz olduğunu ispatlama adına âdeta çırpınışları görülür.

İnsan suç işleyebilir. Suçun mahiyeti insanı bazen toplumdan soyutlar. Suç işleyen kişinin kaybettiği itibarını tekrar kazanmak arzusu, hâl ve tavırlarını etkilediği gibi sözlerini de etkileyebilir. Bu durumun sanatkâr-eser düzlemine yansıyışı da gayet tabiidir.

Ahmed Paşa’nın Divân’ı da dikkatli bir incelemeye tabi tutulduğunda, sanatkârın birçok gazelinde suç, af, haset, fitne kavramlarını sıkça görmek tesadüf olmasa gerekir.

Kamer devrinde hatt-ı dilsitânın Ne yazar fitnesin âhır zemânın *** Suçum af eyle kim her gün ıraktan Öperim râhını ol âsitânın (169/1-4)

Diriğa yâr benden yüz çevirdi Figân kim cân bedenden yüz çevirdi Yüzü Hak kıbleden dönsün anun kim Cemâlin gördü senden yüz çevirdi (340/1-2)

Şehzade Bayezıd

Ahmed Paşa affedilmek için her şeye razıdır. Bunu

Şehzade Bayezıd, Kanuni Sultan Süleyman’ın şehzadelerindendir. Kanuni’den sonra iktidara

95

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

gelmek için Şehzade Bayezıd ve Selim arasındaki taht mücadelesi uzun sürdüğü tarihî kayıtlarda mevcuttur. Bu mücadelede Mustafa Paşa’nın Şehzade Selim’in veziriazamı olma hayaliyle, Bayezıd’ı Kanuni Sultan Süleyman’ın gözünden düşürme çabaları sonuç verir. Araya giren fitne ve taht kavgası neticesinde iki kardeş Konya Ovası’nda savaşır.

Sonunda Bayezıd, İran’a kaçmak zorunda kalır. Bayezıd ile ilgili Şah Tahmasb’la uzun görüşmelerin ve yazışmaların neticesinde şehzade, Osmanlı elçilerine teslim edilir ve hemen yolda boğdurulur.

Neredeyse bütün sultanların bir sanat dalı ile uğraştığı Osmanlı İmparatorluğunda Bayezıd da şiirle uğraşmıştır. Şehzade Bayezıd’ın Divânı’ndaki bazı gazelleri, ele aldığı konular itibariyle, bu hasret dolu günlerde yazılmış olma ihtimali kuvvetlidir. Çocukluktan itibaren özel eğitim gören, saray kültürü ile yetişmiş bir şehzadenin sürgün hayatının izleri bazı mısralarına yansır. Ayrıca Bayezıd’ın Divânı’ndaki birçok beyitte dünya ile olan bağlarının koptuğunu, acı çektiğini, sevdiklerine duyduğu hasreti ve yaşadığı sıkıntıları mısralarına aktarması dikkat çeker.

Akıtdı gözlerüm yaşını dûd-ı âteş-i hasret Eritdi yüregüm yağın ne müşkil derd imiş fürkat N’ola canlar virürsem işigün yasdanmaga şaha Gubâr-ı hâk-i pâyundur başuma efser-i gırret (12/1-2)[4] Şehzade Bayezıd’ın özellikle ‘yok mıdur’ redifli gazeli gurbet hayatının sıkıntılarını yansıtması, gurbette geçen günlerini sayması hatta gurbet dışında başka yurdunun olmadığını söylemesi önemlidir.

Ha bugün yarın diyü hasretle geçdi ömrümüz Dostum âlemde bir vuslat zemânı yok mıdur Nice nâlân olmasun fürkat diyârında gönül Bir senün gibi vefâsuz dil-sitânı yok mıdur Ömrümi fürkat diyârında geçürdüm âh ile Yoksa andan gayrı uşşakun mekânı yok mıdur (24/2-3-4) Şehzade, eserindeki birçok mısrada talihsizliğin4. Şehzade Bayezid Şâhi, Hayatı ve Divanı, (hzl. Filiz Kılıç) T.C. Kültür Bakanlığı, Ankara 2000

den ve mutsuzluğundan da bahseder.

Ah kim hiç gülmedüm ben bu cihânda bir nefes Bulmadum âlemde cânâ kendüme feryâd-res (66/1) Eser ve sanatçıyı birbirinden ayrı düşünmek pek mümkün değildir. Şehzadenin dikkat çekecek şekilde şiirlerinde yine ayrılık, firkat, hasretlik ve çaresizlik kavramlarını bir arada ve sıklıkla kullanması, çektiği ıstırapları ifade eden önemli mısralardır.

Hecr elinden olmışam biçâre bilmen n’eyleyen Bulmadum derdime derman çâre bilmen n’eyleyen Hasrete derde diriga geçdi ömrüm hecr ile İrmez isem şol ol büt ile ayyâra bilmen n’eyleyen (92/1-2) Şair Bakî

Bakî, hocası Ahmed Şemseddin Efendi’nin yanında ve taşrada orta hâlli bir memuriyet hayatı yaşarken, Kanuni devrinde İstanbul’a alınarak Murad Paşa Medresesi’ne müderris olarak getirilmiştir. Bu dönemle beraber, neredeyse hayatı boyunca şeyhülislamlık hayali için uğraşan şair, önemli devlet kademelerinde çalışır, hatta hayaline zaman zaman yaklaşır. Fakat Bâki’nin hayatının en ışıklı devri, Kanuni’nin ölümü ile gölgelenmiştir. Bu arada daha Kanuni hayatta iken, en yakın arkadaşlarının hasetlerine maruz kalan Bakî’yi saray adamları arasında da çekemeyenler olmuştur. II. Selim’in zamanında daha çok Sokullu Mehmed Paşa’dan anlayış gören Bakî, bir aralık Süleymaniye müderrisliğine getirilmiştir. Fakat yine -Ahmed Paşa gibi- bir iftiraya uğrayarak III. Murad tarafından azledilmiştir.

Masumiyeti meydana çıkınca Edirne Selimiye’sine, sonra, mühim olarak, İstanbul Kadılığı’na, Anadolu ve Rumeli Kadıaskerliği’ne getirilmiştir. Fakat şair, her terfiden önce bir defa azledildiği için mesleki ve siyasi hayatı birtakım iniş çıkışlarla sarsılmıştır. (...) Bakî’nin yüksek mevkilerden sık sık azledilmesi ve bu azillere ekseriya rakiplerinin hasetleri, ahlaksızlıkları ve iftiraları yüzünden uğraması, şairi didişmeli geçen bir hayat sonunda titiz ve asabi yapmıştır.[5] Bakî’nin neredeyse hayatı boyunca itibarlı ol-

5. Nihat Sami Banarlı, age., s. 584-585.

96

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

duğu kadar yıpratıcı mesleki bir mücadelesi olduğu açıktır. Bahsedilen iftiralar, mücadeleler veya şairin hırsları dönem dönem onun saraydan uzak kalmasına, bir tarafta unutulmasına bile sebep olmuştur.

Bu duruma en dikkat çekici örnek, III. Murad’ın cülûsundan sonra da itibarlı bir yer olan Süleymaniye müderrisliği pâyesine yükselen Bakî’nin, rivayete göre rakipleri tarafından Nâmî adlı bir şairin gazelini, mahlas beytindeki ismi, Bâkî’ye çevirmek suretiyle ona isnat edilmesidir. O gazeldeki, “Gınâ sadrındaki mağrûr u nâ-âsûde serverden / Fenâ bezminde hâb-âlûd olan mestânemiz yeğdir” beytinde şair, içkiye düşkünlüğü meşhur olan II. Selim’i oğlu III. Murad’a tercih ettiğini ima ettiği için, padişah hiddete kapılarak şairi azletmesi ile neticelenmiştir.[6] Bu ve benzeri vak’alar, Bakî’yi yıpratırken, Bâki çalışmada ele alınan diğer şairler gibi, uzun mesafelere dayalı sürgünlere gitmese de yaşadığı olaylar neticesinde alıştığı, gördüğü itibarlı hayat zaman zaman son bulmuş ve saraydan bazen uzun zaman dilimlerinde, uzak kalmasına sebep olmuştur. Mesleki rekabet ve haset yüzünden içinde bulunmak istediği edebiyat ve ilim sahasından uzak kalan Bâki’nin yaşadıklarının, klasik Türk şiirinin geleneksel söyleyişlerini kullansa bile, eserlerinin satır aralarına yansımaması mümkün değildir.

Bakî, her ne kadar hayatı boyunca şeyhülislamlık için mücadele veren bir şair olsa da birçok mısraında ya geleneksel bir söyleyiş ya da yaşadıklarının bir neticesi olarak kabul edilsin, sık sık dünyaya ait olanların gelip geçiciliğinden bahseder. Çekdi kapun gedâlıgına âkıbet saçun Ömr-i dırâz u saltanat-ı câvidânı gör Aldanma câh u bahtına kalmaz bu rûzgâr Bâg u bahârı n’eyledi bâd-ı hazânı gör (77/3-4) Bakî, ayrıca aşağıdaki beyitlerde olduğu gibi birçok mısraında gamlı hâlinden, ağlayıp inlemelerinden bahsederken iftira atan ya da kötü niyetli insanlardan da bahsetmeden geçemez. Hayatı boyunca sosyal ve edebî ortamda bir varlık mücadelesi veren şairin bu tür söylemlerini eserinde görmek temel olarak tabiidir.

Başına mürg-i çemen gibi üşer nâlelerüm Dûd-ı dil bâg-ı gamun serv-i ser-efrâzı geçer Nice ağyar gibi agzı kara var gerçi İtlerinün seg-i tâzî gibi mümtâzı geçer (161/4-5) Bâki, sıkça tekrar edilen bir bilgi ile, divanındaki birçok gazelinde zevk, eğlenceye meyilli ve beşer aşkını anlatan bir şair olarak anlatılır. Oysa şairin birçok mısraında talihsizliğine dair göndermeleri, sıkıntılı üslubu da söz konusudur.

Baş egmezüz edânîye dünyâ-yı dûn içün Allâhadur tevekkülümüz i’timâdumuz Biz müttekâ-yi zer-keş-i câha tayanmazuz Hakkuñ kemâl-i lutfınadur istinâdumuz Zühd u salâha eylemezüz ilticâ hele Tutdı egerçi ‘âlem-i kevni fesâdumuz (192/1-2-3)[7]

Bana devlet yüzin göstermeyen baht-ı siyâhumdur Kara zülfün ki çekmiş perde ol ruhsâr-ı nîkûya (458/2)

Terk-i dünyî-i denî halka tedennî görinür Çeşm-i ‘uşşâka ne dünyî vü ne ukbî görinür

Bâki’nin yine ‘gibi’ redifli gazelinin bütün mısralarında ağlayan, inleyen, uykusuz, mutsuz ve hüzünlü bir şairin ruh durumu tahlil edilebilir.

Sînesin itse kaçan kân-ı ma’ârif ârif Kılsa her harfe nazar bir nice ma’nî görinür (92/1-2)

Aglayup inlemeden derd ile dolâb gibi Oldı çihremde yaşum yolları mîzâb gibi Aglamakdan gam-ı hicrân ile bî-hûş oldum Aklumı kanlu yaşum aldı mey-i nâb gibi (507/1-2)

6. Mehmet Çavuşoğlu, “Bâki”, DİA, c. 4; s. 538.

7. Bâki Divanı, http://ekitap.kulturturizm.gov.tr/Eklenti/ 10596,Bâkidivanisabahattinkucukpdf.pdf?0

97

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

Şehzade Cem

Osmanlı şehzadelerinden Cem, Edirne sarayında dünyaya gelmiş, beş yaşından itibaren iyi bir eğitim almaya başlamış ve dokuz yaşında da Kastamonu Sancak Beyliğine gönderilmiştir. Fatih’in son zamanlarında, Cem ile II. Bayezıd arasındaki saltanat rekabeti iyice kızışmıştır. Bu rekabet, Cem’in en son, İtalya’ya sığınması ile neticelenmiştir. Yıllarca vatanından ayrı, hasret ve acı içinde yaşayan Cem Sultan, II. Bayezıd’a affedilme arzusu ile sık sık elçiler göndermesinin yanında, yazdığı şiirlerle de bu sıkıntılarını dile getirmiştir. Türkçe olduğu kadar, Farsça da orta dereceli şiirler yazan Cem Sultan’ın Kerem kasidesi bu affedilme arzusunun bir tezahürü olarak ilk akla gelen şiirlerdendir.

Ol aftab-ı burç-ı sa’âdet ne faide Devlet buyıdı bana ki yüz sürem izüne Yokdur başumda çünki bu devlet ne faide Hicrün şebini vaslıla çün rûşen eylemez Yanmak arada şem-i mahabbet ne faide (286) Şiirlerinin bazılarında muhatabına yalvarıp yakaran Cem, aslında akıbetini de tahmin eder gibidir.

Yüz sürüp ayağına öpmeğe dildârun elin Günde bin kez öperem yalvarup ağyarun elin Dest-gir ol bana bîmârun iken eyle şifâ Lâzumdır ki tabibe tuta bîmârun elin

Yine yüz urmağa geldüm kapuna haclet ile Aybumı yüzüme urma ki budur şân-ı kerem

Sen kerem kıl sanemâ bakma günahına Cem’ün Ger eli kandayısa kesme günehkârun elin (257/1-3-5)

Peyk-i zî-sıdkumı kapuna revân eyledüm uş Ger icâzet vire dergâhına der-bân-ı kerem (7/40-41)[8] Bunun dışında Cem Sultan’ın ‘sefer’ redifli gazeli içinde metaforlu anlamları barındırsa da şairin gerçek hayatına ait göndermelerin yorumunu yapacak niteliktedir.

Cem’in bazen de kardeşi tarafından affedilme çabalarının sonuç vermediğini ifade ettiği görülür.

Bu durumlarda şair, kaderi karşısında açıkça bir kabulleniş yaşar.

Ben söylemezem kimse benüm hâlümi bilmez Yanaydı cihân şerh-i firâkunı disem ben

Kıldum diyâr-ı yârı koyup ben gedâ sefer Allah ki müşkil imiş bî-rızâ sefer (101/1)

Kısmet buyımış ikimüze iy Cem ezelden Kim dehr cefâsın çekerüz hem sen ü hem ben

Cem Sultan farkında olarak ya da olmayarak şiirlerine ayrılığı, hüznü, affedilme arzusunu ya da umudunu bir şekilde yansıtır.

Lutfunun dâr-ı şifâsında bulınur çü devâ Umaram kim irişe derdüme dermân-ı kerem (7/53) Cem Sultan’ın bazı gazellerinin mısraları da umutsuzluk ve çaresizliğin resmini çizer. Bütün uğraşılarına karşılık tahta oturamayan şehzade, sürgün hayatında ise açıkça kardeşine yalvarmasına rağmen affedilmez ve vatan özlemi içinde vefat eder.

Bir lahza meclisümize eylemedi tülû

Ben dimezem artuk ki cihân içre kerem var Gezdüm bulamadum bu cihân içre kerem ben (256/2-5-6) Bu şiirleri dışında Cem’in saraydan uzak, sürgündeki ıstıraplı günlerini anlatan çok şiiri vardır.

Cem Sultan’ın özellikle Türkçe Divânı’ndaki 221. gazeline Osmanlı topraklarından uzak sürgün hayatını Kerem kasidesinde olduğu gibi acılı, sıkıntılı hatta kardeşine yalvararak af isteyen ruh hâli yansır.

Cem burada olduğu gibi, birçok mısraında itibarının düştüğünden, kendini aklamak arzusunda olduğundan da zaman zaman bahseder.

Düşdüm ayaklar altına toprak oldum ki bâd Kûyına varıcak bile vara gubârumuz

8. Cem Sultan, Türkçe Divan, (hzl. İ. Halil Ersoylu), TDK Yayınları, Ankara 2013

98

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

şikâyet etmemesi mümkün değildir.

Biz gamsuz olmazuz bize gelsün hemîşe gam Gamdur çü gam deminde bizim gam-güsârumuz

Felek benden aldı diger intikâm Kesildi vatandan selâm u peyâm

Gerçi belâ vü derd ü gamun hâk ider Cem’i Lîkin keremlerüne de var intizârumız

Ne yârimden aldım ne dilden haber Felek çesmimi etdi gül-mîh-i der (839-840)

Fürkatda yâr vaslın anup aglayup direm Kanı diyârumuz acebâ n’oldı yârumuz (5-6-7-8)

Mu’îdî

Keçecizâde İzzet Molla

Keçecizâde İzzet Molla, devletin önemli kademelerinde çalışmış bir şairdir. İzzet Molla, müderrislik gibi önemli bir resmî görevden çıkartıldıktan sonra, intihara teşebbüsünün ardından saray kethüdası Halet Efendi’nin korumasına girmiştir.

Halet Efendi’nin idam edilmesinin ardından, o hayattayken düşmanlarını eleştirdiği için Keşan’a sürgün edilir. İyi tahsil gören, zevk ve eğlenceye düşkün olan İzzet Molla müfettişlik, müderrislik, kadılık gibi mühim görevler yapıp sarayla bu kadar iç içe yaşarken, sürgüne gönderilmesi onda derin acıların ortaya çıkmasına sebep olmuştur. Şair, bir yıl süren sürgün hayatını Mihnet Keşan’da, mesnevi nazım şekliyle kaleme alarak çektiklerini uzun uzun anlatmıştır. İzzet Molla’nın mısralarında sürgünlük hâlinin son bulması için sürekli çırpındığı görülür. Şair, mısralarında özeleştiri yapan, sürgün edilmeden önce söylediklerini inkâr eden biri olarak da mısralar yazar. Bu durum daha çok çaresizlik içinde olan bir bireyin tutumudur. Ayrıca şairin bu en sıkıntılı mısralarında merhamet arayışları da göze çarpar.

Değildi sözüm devlete i’tirâz Edenlerde varsa bula inkırâz Yalan yanlış etdik biraz güft-gû Adûlar da etdi verâdan gulû Yaraşmaz değil şâ‘ire kîl ü kâl Bu oldu hemân bâ’is-i hasb-i hâl (161-163)[9] Sevdikleri ve özlediklerinden ayrı düşen şairin, sürgün hayatı yaşayan birçok insan gibi felekten

9. Mihnet Keşân, http://ekitap.kulturturizm.gov.tr/ Eklenti/10694,kmmetinpdf.pdf?0

Kanuni Sultan Süleyman’ın saltanatı sırasında yaşayan Mu’îdî de sürgün hayatı yaşayan şairler arasındadır. Âşık Çelebi, Mu’îdî’den “Rûmili’nden kasaba-i Kalkandelen’dendir. Babasu muîd olmagla Mu’îdî tahallus idinmişdür. (…) Mahzenü’l esrâr bahrinde Vâmık u Azra’sı ve gayrı bahrlerde niçe manzum hikâyâsı vardur.”[10] şeklinde bahseder.

Kalkandelenli Mu’îdî[11], Kanunî Sultan Süleyman zamanında İstanbul’daki ilim ve edebiyat çevrelerine dâhil olur. Ancak şairin padişahın himayesini gördüğü yıllar uzun sürmez. Çünkü şairin dâhil olmaya çalıştığı ilmî ve edebî mektepteki yeri daimi olamaz. Şiirlerinden edinilen bilgilere göre, Mu‘îdî’nin bu edebî çevrede bulunurken belli bir süre sonra ahlaki sebeplerden dolayı iftiraya uğrayarak gözden düştüğü mısralarından anlaşılır. Şairin yaşadığı yüzyıl itibariyle saray ve sanat daha doğrusu saray ve edebiyat arasında sıkı bir irtibatın olduğu düşünüldüğünde şairin yaşadığı son derece normaldir. Çünkü “Patrimonyal devlette her türlü nimet ve mertebe, yalnız ve yalnız hükümdarlardan kaynaklandığı için, buna erişmek isteyen namzetler arasında kıyasıya bir rekabet, hased, entrika ve yaltakçılık egemendi ve toplumun ahlâkını yahut ahlâksızlığını oluştururdu…

Hükümdara yaklaşmanın, onun ‘hüsn-i nazarı’ ile ‘manzûr’ olmanın tek yolu, yakınlarından birinin himâye ve aracılığını sağlamaktır… Yaltaklanma ve intisabın sanatla bağdaştırılmış, kurumlaşmış biçimi de kaside sunmak, sultanı ve paşaları en abartılı parlak ifadelerle göklere çıkarmakta görülürdü.”[12] Hakikat yahut değil, Mu‘îdî iftira sonunda padişahın gazabına uğramasına sebep olan suçunu ‘yüz karası’ olarak bizzat dile getirir.

10. Âşık Çelebi, Meşâr’irü’ş-Şu’ara 2, (hzl. Filiz Kılıç), İstanbul Araştırmaları Enstitüsü, İstanbul 2010, s.824 11. Mu’îdî ile ilgili bilgiler; Mu’îdî, Dîvân, Gülçin Tanrıbuyurdu, Kocaeli Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Basılmamış Doktora Tezi, Kocaeli 2012 12. Halil İnalcık, Şair ve Patron, Ankara: Doğu Batı Yayınları, 2005, s.17.

99

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

Yıllarca sarayın himayesinde yaşayan bir şair olarak Muîdî, sürgün yıllarında maddi sıkıntılar çektiğini, ama gururundan vazgeçmediğini de mısralarına yansıtır.

Sîne-çâküm nâfeveş sevdâ-yı zülfünle senün Veh ki dahi olmadum bu yüz karasından halâs Niçe bir dildâra varup cân dirig eyler diye Kıl beni yâ Rab rakibün iftirâsından halâs (192/4-6)

Han-ı vasla Muîdî aç ölüyor Sûretâ gerçi gözi tok görinür (137/5)

Mu’îdî’nin bazı mısralarına yaşadığı güzel günlerin hasreti hatta acısı o kadar siner ve o günleri öylesine arar ki, içinde bulunduğu çileli zaman dilimlerinde o anları yaşamamış olmayı bile ister. Çünki mazhar düşdüm âhir hey vefâsız kahruna Bâri evvel tutmasam lutfunla ülfet kâşki (431/4) Rodos Adası’na sürgün edilen şair, oradan kurtulmayı arzu eder. İstanbul’u mısralarında sürekli anan Mu’îdî’nin tek arzusu Rodos’tan, sürgün hayatından kurtulmaktır. İy Mu’îdî gönlüme düşdi Sitanbul yolları Âh eger kim olmayam Rodos Adası’ndan halâs (191/7) Şair, İstanbul özlemi ile yanıp tutuşurken bu sıkıntılarla ah u vah etmekte ve ömrünün sonunu beklemekten başka çaresinin olmadığını söylemektedir. Ömri hatm oldı Mu’îdînün şeb-i endūh ile Veh ki dahi hecrinün bulmadı tâbân günleri (444/7) Hayatı gurbet çilesi içinde geçen şair, aslında eserinin belli yerlerinde suçunu da neredeyse itiraf etmekte ve bunun üzerinden sultandan af dilemektedir. Öldürüp kahr ile bir zerrece mihr itmedün âh İy diriga ki günüm geçdi şeb-i fürkat ile Bakma alçaklugıma kulun olam gibi gelür Niçeler menzil-i âliye irer himmet ile (391/3-4) Pâdişâhum çünki ihlâsın bilürsin şübhe yok İtme yazukdur Mu‘îdî bendeni billâh red (64/5)

Sonuç

Klasik Türk şiiri geleneğinde her ne kadar belli mazmunlar etrafında eser ortaya konulmuşsa da şairlerin sosyal, siyasal ya da bireysel konulardan uzak olduğu söylenemez. Birçok şiirde hayatın gerçekleri sembollerle anlatılırken, yer yer bireyin kişisel deneyimlerinin de bahsedilen geleneksel kalıpların dışına çıkmadan eserlere yansıtıldığı görülür.

Bu çalışmada ele alınan şairler üzerinden yapılacak tespite göre, belli bir dönem sarayda, sultanın himayesinde ya da devletin önemli kademelerinde yaşayan şairler buralardan uzaklaştıktan sonra yaşadıklarını, acılarını velhasıl bütün hissettiklerini eserlerinde yansıtmışlardır.

Burada dikkat edilmesi gereken ilk husus, Osmanlı İmparatorluğu’nun en güçlü dönemlerinde yaşayan şairler sürgün edildikleri zaman ya devlet gücünden ya da belli dinî ve kültürel değerlere sahip oldukları için olsa gerek- özellikle Tanzimat ve sonrasında yaşanan sürgünlüklerdeki gibi- isyan eden bir tavır içinde olmamışlardır. Hayatlarının belli dönemlerinde sürgün hayatı yaşayan ve şiir yazan şehzadeler; saltanatta olan hakları ve onurları için mücadele ettiklerine dair ifadelerinin yanında, diğer sürgün yaşayan şairler gibi, Allah’tan yardım isteyen, felekten şikâyet eden, rakiplerin acımazlığından bahseden, özür dileyen, kaderlerine razı gelen, içinde bulundukları yalnızlıktan veya belirsizlikten bahseden, kendilerini küçük görme psikolojilerini yansıtan bazı ortak konuları eserlerine yansıtmışlardır.

Bunlara ek olarak sarayın himayesinden sürgüne gönderilen şairlerde, ilaveten, kendisini kıskanan ve çıkar kavgasına girdiği rakip şairlerden şikâyet etme, eski günlerini arama, maddi zorluklardan dolayı çekilen sıkıntıları aktarma, kendilerine isnat edilen gayri ahlâki iftiraları reddetme ya da işledikleri yüz karası suç ile mücadele etme arzusu, saraydan ya da merkezden atılma sonunda taşraya ya da sürgüne gönderilme ile neticelenen gözden düşme psikolojisini mısralarına aktardıkları tespit edilmiştir.■

100

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

kabahat bir hayat kuruyoruz biz siz bir hayatı yaşıyorsunuz yedeğimizde mukim ağrılarla biz göçebe uzak tozlu yollardan kan ter içinde geldik siz has bahçelerde bahtiyar büyüdünüz bizim çolpan tenimiz esmer sizin beyaz zambaklar kadar mağrur ve güzel sizde bizim bilmediğimiz kelimeler hamarat cariyeler bizim küçük telaşlarımız derd-i maişet ve haram gibi sizin pahalı zevkleriniz geniş mezhebiniz hep sizi seçer bu çark-ı devran kabahat bizdedir zar atmayı bilmeyiz sizin temiz kalpleriniz ağır aksak şüpheniz bizim imanımız ve ayetlerimiz

kalender yıldız

101

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

Bir gemi kaçırma hikâyesi!

SÜLEYMAN DAŞDAĞ

Ü

niversitede rektörlük seçimi denen ve seçimle ilgisi olmayan garip süreç tamamlanmış ve yeni yönetim göreve başlamıştı. Profesör bir ağabeyimiz olan Faruk Bey de dekan vekilliğine getirilmişti. Süreç normal seyrinde gidiyordu. Eski köy muhtarlık seçimlerinden bile daha hasmane durumlar oluşturan bu sistemde, yönetime muhalif kesimler doğal olarak yönetimi yıpratmak için ellerinden geleni yapmaya başlamıştı yavaş yavaş. İşin ilginç yanı ise, mevcut yönetimin de bir öncekine yıkıcı muhalefet ederek gelmiş olmasıydı.

Ben boş oy kullandığım için rahattım ve taraf değildim. O yüzden her iki taraftaki arkadaşlarla zaman zaman bir araya gelip sohbet ediyor, çaylarımızı yudumluyorduk. Biri ötekini karaladığında da, sisteme kurban olmanın anlamsız olduğunda hemfikir olmuyor da değildik. Ancak, hem yönetim hem de kendilerine oy vermeyen bazı akademisyenler için durum hiç de öyle değildi. Bu tipler için bu olay “kan davasıydı” sanki. İlişkilerde düzey diye bir şey kalmadığından bu tiplerin işi gücü birbirlerinin açığını yakalamaktı.

Günün birinde yönetimle sorunu olan bir arkadaşımla sohbet ediyorduk. Arkadaşım bana dönüp “Senin o yakın arkadaşın var ya!” sözleriyle Faruk ağabeyi kastederek “Senin o yakın arkadaşın, zamanında gemi kaçırmış! Anlayacağın eski bir terörist!” deyince, “Bırak Allah aşkına, gemi kaçırmak kim, o kim!” deyip kahkahayı bastım. Çünkü onun, yıllarını devlet memurluğunun çeşitli kademelerinde geçirdiğini, resmî ideolojiyle büyüyüp ve bunu günlük yaşamına direkt olarak yansıttığını, şahsına münhasır biri olduğunu benden daha iyi bilen yoktu. Onu elinde silah, yüzünde maske, gemi ka-

çıran bir terörist olarak her düşündüğüm de, katıla katıla gülmekten kendimi alamıyordum. Ben güldükçe, diğer profesör arkadaşım bana dönüp “Sen bana inanmıyorsun ama vallahi de öyle, billahi de öyle!” deyip hafif bozulmuş bir eda ile kalkıp gitti.

Adamın anlattıklarını her düşündükçe, hâlâ kahkahalarla boğuluyor ve “ Faruk abi ha, Faruk abi gemi kaçırmış. Öyle mi?” deyip kendimi tutamıyordum. Neredeyse bir hafta, bu konuyu her hatırladığımda, Faruk ağabeyi elinde ağır bir silah ve etrafında arkadaşlarıyla gemi kaçırırken düşünüp katıla katıla güldüm. Tabi, özel bir durum olduğu için, konuyu kimseyle de paylaşamıyordum.

Faruk ağabey, yatılı bir devlet okulunda okumuş, tıp fakültesini bitirdikten sonra, Çanakkale civarlarında sağlık ocağı tabipliği, kaymakam vekilliği, sağlık müdür yardımcılığı vb. birçok görev de bulunmuş ve günün birinde ilin iktidar milletvekillerinden biriyle takışınca, Diyarbakır’ın Kulp ilçesine sürgün edilmişti. Bu sürgünün ardından Diyarbakır Sağlık Müdür Yardımcılığı, Tıp Fakültesinde ihtisasa başlayıp profesörlüğe kadar yükselen ve en sonunda dekan vekilliği yapan, kibarlığının yanı sıra ona buna sataşmaktan kendini alamayan Faruk ağabey, bu dünyada gemi kaçıracak belki de en son kişiydi bana göre. Bu yüzden kendisine yöneltilen bu suçlamayı, konuyu bana aktaran arkadaşın bir kıskançlık hezeyanı olduğunu düşünerek onu ciddiye almamıştım.

Aradan birkaç hafta geçmişti ve mevcut yönetimle sorunu olan bir başka profesör ağabeyimizin odasında, genel gidişattan söz ederken konu nasıl olduysa dekanlık yönetimine geldi. Yaşça benden oldukça büyük olan ağabey birden bana dönerek “Senin o arkadaşın var ya! İşte O arkadaşın! Za-

102

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

manında gemi kaçıran bir teröristmiş! Bundan haberin var mı, beyefendi?” der demez dayanamayıp “Hocam, Faruk abi kim gemi kaçırmak kim? Faruk abi ha!” deyip bastım kahkahayı. Karşımdaki biraz bozulmuştu ama yine de “Peki, sen inanma, ama doğru olduğunu eninde sonunda sen de öğreneceksin. Sen de onun eski bir terörist olduğunu anlayacaksın! O zaman bana hak vereceksin.” dedi. Çayımı içtikten sonra izin isteyip ayrıldım oradan. İkinci kişi de Faruk ağabeyi gemi kaçırmayla suçlayınca artık konuyu araştırmak şart olmuştu.

Aradan birkaç hafta geçmişti. Faruk Hocanın klinikteki odasında, yaptığımız bilimsel bir araştırmaya ilişkin bir makale üzerine tartışıyorduk.

Bir ara mola verir gibi olduk ve birden ona dönüp “Abi, Sen hiç gemi kaçırdın mı? Eski bir terörist olduğunu söylediler ama inanmadım. İşin aslı var mı, öğrenmek isterim doğrusu?” şeklinde sorular yöneltince, Hocanın suratı kızardı. Birden öfkelendi ve “Vay namussuzlar! Namuslu karıyı o….. yapar bu adamlar!” diye hiddetlendi. “Şimdi işimize dönelim, sonra anlatırım.” dedi ve işe koyulduk.

Anlaşılan, işin içinde bir bit yeniği vardı. İşin aslını öğrenecektim sonunda.

Aradan bir hafta geçmişti ve yemek saatinde yukarıdaki kafeteryada sohbet ediyorduk. Faruk Hoca bana dönüp “Sana şu gemi kaçırma hikâyesini anlatayım da, işin aslını öğren.” dedi.

“1970 li yılların sonlarıydı ve hükümet tabipliği yapıyordum Lapseki’de. O zamanlar üst düzey memurlar arasında bir gelenek vardı. İlçeden üst düzey bir memurun tayini çıktı mı, kaymakam başta olmak üzere, ilçenin tüm üst düzey yetkilileri tayini çıkanı uğurlamak, yerine gelene de ‘hoş geldin’ demek için bir yemek düzenlerlerdi.

Masraflar ortak yapılır ve sonra kişi sayısına bölünürdü. Yani devletin kasasından tek bir kuruş da çıkmazdı. Bu yemek için de Gelibolu’ya Deniz İşletmelerinin arabalı vapuruyla geçilir ve en son vapurla da dönülürdü. Günün birinde hâkim arkadaşlardan birinin tayini çıktı. Kaymakam Bey başta olmak üzere, savcı, hâkim, hükümet tabibi, daire müdürleri bir araya gelip yemek vermek için karşıya geçtik.

Tayini çıkan ile göreve yeni gelen arkadaşla birlikte gidiyorduk Gelibolu da düzenlenen bu geleneksel yemeğe. Ekâbir takımı bu gidiş gelişlerde, genelde kaptan köşküne davet edilirdi, kaptanlar tarafından. Yemekler yendi, içkiler

içildi, iyi temennilerde bulunulduktan sonra, son vapura yetiştik. Biz kaptan köşkündeyken kafası hoş veteriner müdürü, miçolara yardımcı olmak için arabalara el kol hareketleriyle yer gösteriyordu.

Kaptan köşkünde bunları izlerken, birden kaptanın ortadan kaybolduğunu fark ettik. Kaymakam dönüp “Arkadaşlar! Kaptan ortalarda yok. Nasıl karşıya geçeceğiz?” deyince atıldım ve “Üzülmeyin Kaymakam Bey, ben sizi karşıya geçiririm. Karşınızda iki sandal yapmış bir usta duruyor. Bütün numara dümeni tutmada.” dedim. Hepimiz zil zurna sarhoş olduğumuz için, o buz gibi kış akşamı karşıya nasıl geçtiğimizi hatırlamıyorum. Ertesi gün iş yerine gittiğimde masamda sarı bir zarf duruyordu. Zarfı usulca açtım ve okudum. Dün akşam yemekte bulunan ilçenin bütün üst düzey bürokratları, gemi kaçırmayla suçlanıyordu. Anlayacağınız mahkemeye çıkacaktık. Meğer kaptan yanımızdan ayrıldıktan sonra Ulaştırma Bakanlığını aramış, veteriner ve bizim konuşmalarımızı anlatmış. Bakanlık da bunun üzerine savcılığa suç duyurusunda bulunup bizleri gemi kaçırmakla suçlamış.

Birkaç gün sonra hepimiz mahkemeye çıktık.

Sonuçta olay tüm detaylarıyla aydınlanmış, ortada bir gemi kaçırma olayının olmadığı anlaşılmıştı.

Suçsuz olduğumuz anlaşılmış ve beraat etmiştik.

Beraat etmesine ettik ama bu olayın kişisel dosyalarımızda yer alacağını, günün birinde bu komik olayın başımıza iş açacağını hiç düşünmedik. Olay tatlı bir anı olarak hafızalarımızda kaldı. Ama günün birinde, benden hoşlanmayan bir önceki rektör, dosyamı inceletip benim gemi kaçıran bir terörist olduğumu etrafındakilere anlatmış. Komik ve gemi kaçırma ile uzaktan yakından ilgisi olmayan bu olay dilden dile, kulaktan kulağa yayılmış da yayılmış. En nihayetinde, beni terörist olarak tanımlayacak kadar haddi aşan bu kuru iftira, sana da ulaşmış oldu. Benim gemi kaçırma hikâyemin iç yüzünü böylece öğrenmiş oldun. Artık benim gemi kaçırıp kaçırmadığıma da sen karar ver.” diyerek kalkıp gitti.

Faruk ağabeyin arkasından bakarken, “Allah insanı her türlü iftiradan ve yarattıklarının şerrinden korusun.” sözleri dudaklarımdan dökülüyordu. Filmlere konu olacak bu olayın, şimdi tümü emekli olan, ilçenin o günkü ekâbir takımının hayatında, güvenlik soruşturmaları açısından ne tür engellemeler oluşturduğu ise meçhul! ■

103

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

Sarıya boyanmış bir öykü ÖZGEN FELEK

O

turduğu yerden kalktı, geceden aralık kalmış camı kapattı.

Yağmurun sesi duyulmuyordu artık. Yalnız, radyoda bir kadın bağırarak şarkı söylüyordu. Tiz ve yırtıcı sesiyle yeryüzündeki bütün sesleri bastırarak…

Uçları yanık kokan bir ağacın altında, keten ve bej pardösülü bir kadın yağmurdan saklanıyor. Yanına düşlerini ve kaygılarını almış. Yalnızlıklarını, korkularını…

Kadının bir resmi yapılacaksa eğer -ki yapılmalı-, ölgün ve süzgün renkler dolaşmalı üzerinde. Yağlı boya, pastel, guaş... Bütün teknikler denenmeli. Yorgunluğunu herkes bilmeli; bakışlarına konan şu iğreti asaleti herkes görmeli.

Hayır, hayır! Bir minyatüre yerleştirmeli onu. Bütün kurallar yıkılarak mutlu bir ifade verilmeli yüzüne. Yaldızlı bir çerçeve içinde ceylanlar, kuşlar, bahar dalları, âşıklar çevirmeli etrafını.

Düğün fotoğrafından beri ilk kez bir resimde, bir filmde asıl kızı o oynamalı.

Muhtemelen Machiavelli’yi henüz okumamıştı o günlerde. Hayatın foto-romanlar ve arkası yarınlardan ibaret olduğunu sanıyordu. Hisse senetleri, banka defterleri, kart- viziteleri yoksa da rengârenk kelebek tokaları onu fazlasıyla mutlu etmeğe yetiyordu. Öykülerin gramatikal morfemlerden kurulu olduğunu henüz duymamıştı elbet. Soğuk bir amfide dudak uçuklatan bir konferansı sonuna dek dinleyecek sabra da ulaşmamıştı.

Ama ortancaların asla güneşte kalmaması gerektiğini bilirdi. Ve hatta bunun mutlaka yönetmeliklerde yer alması gerektiğini de. Çok geçmemiş kırmızı bir kurdele bağlamışlardır beline. Duvağının iki yanından gümüş teller inmiştir. Üçüncü sınıf bir kuaförün sigara kokan elleri değmiştir gün ışığı değmemiş saçlarına. Parmak uçlarında kına, elinde naylon çiçeklerle gülüp de kalıvermiştir kalabalık bir fotoğrafın orta yerinde.

Kadife koltuklarına dantel örtüler, vitrinine Kıbrıs işi çay fincanları dizmiştir özenle.

Diline bir türlü sevemediği, nerde duyduğunu bilmediği bir şarkı yapışıyor yağmurdan 104

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

saklanan kadının.

Kolejli çocuklar siyah kunduralarıyla ve ütülü gri pantolonlarıyla kirli sulardan geçiyorlar ekmek kaygıları olmadan. Kadının bej ve keten pardösüsüne sıçrıyor sular.

Kadın, öfkeli. Feminist kadınlara küfrediyor ve neden şimdi yanında olmadıklarını bir türlü anlamıyor.

Sayrısız ve sancısız yürüyor kadınlar yolun öte yanında, sanki keten pardösülü kadın yağmurdan hiç korkmamış gibi.

Eteklerini savurarak korkusuzca geçiyorlar kahvehane önlerinden. Islıklar, iç çekmeler, aygın baygın sözler sivri topuklu ayakkabılarının sesine karışıyor.

Tık, tık.... Tık, tık...

Tık, tık...

Tık.

Yağmur emprime eteklerini bacaklarına dolamış. Pahalı ve yüksek ökçeli ayakkabıları var ve sarı saçları ve kan kırmızı dudakları.

Kaypak bir rüzgâr yüklenmiş kokularını.

Sarı sular damlıyor kadınların saçlarından.

Keten pardösülü kadının ayaklarına bulaşıyor sular.

Korku içinde çığlık atıyor kadın. Bunun bir gün kendi başına da gelebileceğini hiç düşünmemiş olmalıydı.

Telaşla ceplerini yoklayıp bir mendil çıkarıyor.

Eğildi.

Siliyor, siliyor, siliyor... Şimdi ellerine de bulaştı! Ağlayacak; korkuyor! Bu sarı sular yüzüne bulaşırsa el içine çıkamayacağını ve parfüm kokuları üstüne bir sinerse ruhunu bir daha asla temizleyemeyeceğini biliyor.

Akşam ajansında söylenir elbet bu. Söylenmeli! Herkes tarafından bilinmeli onun nasıl sarıya boyandığı, parfüm kokularına sarındığı... tesadüfen yağmura yakalandığı.

Fakslar, telefonlar, protestolar çekilmeli. Toy delikanlılar, heyecanlı-bluejeanli kızlar açlık grevlerine girmeli.

Sigara dumanı.

Gitar. ...there is no dark side of the moon really matter of fact it’s all dark...

Gün batmadan bu karanlık ve çapraşık yağmurun gölgesinden çıkmazsa bir daha asla uyanamayacak.

Her şeyi sarıya boyayarak hızla koşmaya başladı. Yağmurdan korkmaması gerektiğini artık biliyor.

Yüzüne sessizce yayılan bir tebessümle tekrar yerine oturdu.

Yağmur hızlanmıştı. Ve radyodaki kadın hâlâ bağırıyordu.■

105

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

"Ruh hekiminin hatıralarına" dair KEMAL BATMAZ

S

anat/sanatçı, malzeme olarak her şeyi kullanabilmesine rağmen daha çok ucu açık ve uçlarda olanı tercih eder. Bu tercih gizemli ve bilinmez olanla da uzayıp gider. İnsan zihni de ilgi odaklarımızın başında gelir ve henüz iki ucu sonsuza yaslı karanlık bir kuyudur. Psikoloji ilminin incelikleriyle eserlerini dokuyan büyük sanatkârlar ‘insan zihninin karanlık bölgelerine ışık tutmak’ istemişler. Sonsuzlukta istenilen aydınlanmayı yakalayamamışlar ama sanat eserlerine bakılırsa hiç de boş bir emek olmamıştır elde edilenler. Hatta bazen yazar, aktör ya da kahraman olabilir.

Dâhilik ya da delilik, sanatı/sanatçıyı yücelten ya da derinleştiren iki büyük alan… Nitekim büyük Rus yazar Dosteyevski’yi yaratıcı bir sanatçı olarak görmenin yanında nevrozlu bir hasta olarak görenler de vardır. Dip ile yüceliğin sanata yansıyan yüzü.

Her dönemin norm değerleri aynı olmadığı için psikolojik durumların ne kadarının hastalık/ delilik ne kadarının dâhilik olarak algılanacağı görecelidir. Yakın dönem Avrupa’sında büyücü ya da içine cin girmiş diye nitelendirilen, yakılarak infaz edilen insanları düşünürsek bugün durumun ne kadar akılcı olduğunu görmemek elde değil. Deli saçmalarının sanat eseri olarak değer bulduğu dönemleri de unutmamak lazım.

Ayrıca psikolojiyi meslek edinen birinin algısı ile

sanatçının algısı için de durum pek farklı değildir. Ancak her hâliyle söz sarf edilmeye, ürüne dönüştürülmeye müsaittir.

Dostoyevski’nin sara hastası olduğu ve çok karmaşık bir ruh hâli ile eserlerini oluşturduğu gerçeği de sanatçıyı psikolojik açıdan farklı bir noktada değerlendirmek gerektiğini düşündürüyor. Bizden de ‘kanının son damlasına kadar yazmış bir muharrir’ Beşir Fuat ve onun gibiler yok mu? Bir hasta olarak- bedensel ya da ruhsal ya da her iki açıdan- ele alınması gereği günümüz dünyasında zaruri bir durumdur.

Kimi bu alanı sanat üreterek tüketirken/çoğaltırken kimi de bilim üreterek tüketmektedir /çoğaltmaktadır. Bir de hasta teşhisi konulanlar vardır ki onlar için durum biraz daha özeldir.

Onlar kendilerine sunulan bu yeni ve beklenmeyen algının sefasını sürer ya da cefasıyla ömürlerini tamamlarlar.

Onlarla bir ömür geçirip hiç bahsetmemek de ayrı bir hastalık olurdu herhâlde.

Değerli hocamız Ayhan Songar, Ruh Hekiminin Hatıraları eseriyle bu alanı tabip ve iyi yürekli bir insan olarak daha çok şifa ve hatıra üreterek renklendirmiştir, Eserdeki anıları üç başlıkta ele almamız mümkün: -Tanıdık ve yakınların ölümünün ardından yazılan yazılar.

106

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

-Mesleki anılar ve hastalara dair durumlar.

-Psikoloji bilimine dair bilgiler ve hikâyeler.

Hocamızın hatıralarında anlattığı her hasta bir roman kahramanı olmaya müsait iken sadece bir hasta olarak anılarda yaşamını sürdüren nadide tiplerdir. Eşref Peygamber ve Mösyö Dögol başlıklı anıları sayabiliriz bunların arasında. İkisi de hastanedeki hatırlı hastalarıdır hocamızın.

Psikoloji ve psikolojik romanlar hem çağını hem de insanını tanıtmakta ve yarına taşımakta da oldukça önemli bir kaynak oluşturur.

Eşref Peygamber anısı içinde yer alan fıkra tadındaki bir kesiti sizinle paylaşmak isterim: “Kadir geceleri hastanenin itfaiye meydanında mevlit okuturdu. Bir defasında gül suyu ve lokum dağıtırken sordum: ‘Eşref, sen kendin peygamber olduğunu iddia ediyorsun, sonra nasıl mevlid okutuyorsun bu nasıl iş?’ dedim. ‘Efendim ne yaparsın, meslektaşlık gayreti…” diye izah etmişti. (s:32) Aslına bakarsanız eser, insan hayatındaki anılardan ziyade istisnalara dair notlardan ibaret de diyebiliriz. Niçin derseniz; Neyzen Tevfik ve Yeşilay başlıklı yazıdan bir bölüm aktarmak isterim: “Neyzen bir Yeşilay toplantısına gelir. Ondan alkolün zararlarını, kendi şahsi tecrübelerine dayanarak anlatması istenir. “Efendim” der. “Alkol petrole benzer. Toprağa döker yakarsınız is olup, pislik olur. İdare lambasında biraz ışık verir, gaz lambasında yanarsa ışığı daha fazladır. Ama bir de lüks lambasına koyarsanız nur olur, dünyayı aydınlatır. Mühim olan alkol değil, onu içen insandır.”(s:14) Anlaşılan o ki psikoloji ilmi de edebî esere ilham olunca daha çok insan hayatının istisnalarının vücut bulmuş hâli oluyor. Ancak bu istisnalar o kadar çok ve ilginç ki çoğu zaman asıl dikkat çekmeniz gereken kısmı unutturuyor ya da gölgede bırakıyor.

Psikolojiyi meslek olarak değil de kaynak olarak kullanan yazarlar, ifadeleri ile en az bir psikolog kadar ya da ondan daha fazla bu ilmin ayrıntılarına vâkıflar ki yazdıklarıyla okuyucuda ciddi bir okuma isteği uyandırıyorlar.

Tanıdık ve yakınların vefatının ardından yazılan yazılarda adı geçen kişiler hakkındaki kanaatlerini oldukça samimi bir üslupla anlatarak sanatçıları sanat hayranı bir doktorun diliyle ta-

nımamızı sağlamıştır.

Yahya Kemal’ ve Türkçe’ye Hasret başlıklı yazısında Yahya Kemal’in Türkçesinden bahsederken şunları söyler: “Bugünkü tasfiyecilere onun Türkçesi en güzel cevabı verir. Türkçeye girmemiş hiçbir yabancı kelimeyi ister Arapça olsun ister Acemce veya Fransızca, Latince kullanmamıştır. Ama bizim olmuş, bize mal edilmiş, artık Türkçeliğinden kimsenin şüphe edemeyeceği kelimeleri de n büyük ustalıkla kullanmasını bilmiştir. Türkçeye girmiş yabancı kelimeleri onlar bizim verdiğimiz ses ve mânâ içinde kullanmış, dilimizin cümle mimarisine şiddetle sadık kalmıştır. Onun ister manzum olsun isterse mensur, hiçbir yazısında devrik cümleye çarpık ifadeye Türkçenin yapısına aykırı bir sıralamaya asla rastlamazsınız.”(s:42) Bu bakış Yahya Kemal’in Türk diline verdiği önemi dikkatlere sunmakta ve neyin ne kadar ve nasıl dil içerisinde yer alabileceğinin bir özetidir.

Aslında aynı zamanda dil politikamızdır. Yine eserde anlatılan tanıdık anıları içinde; tanıdıkların saklı kalmış, bilinmeyen yönleri de yer alıyor.

Bu anılarda adı geçen kişilere ait, ortaya çıkan özellikler ya da yaşarkenki hâller onları anlamada önemli ipuçları veriyor.

Ancak deha denilen bir şahsiyetin ruh hekiminin dilindeki yansıması deha kabulünü zaman zaman biraz sarsıyor açıkçası.( Necip Fazıl’ın Ruh Portresi) “Bizzat kendisi büyüklüğünün o derece farkında idi ki bu onda bir çeşit “ego hipertrofisi”-benlik dehamesi”ne sebep olmuş, neticede kimseyi beğenemez hale gelmiş…” (s:60) Günümüz sanatçıları, özellikle yer altı edebiyatından hareket edersek 19. ve 20. yüzyıl sanatçıları kadar ahlakçı değil, diye düşünüyorum. Çünkü günümüz roman ve sinema kahramanları ‘kurt adam’ ya da ‘kurt kız’ olmanın ezikliğini hiç yaşamıyorlar ya da dönüşüm gerçekleşirken çekilen ruhsal sancıları yok. Daha çok bedensel acılar ve zorluklar yansıtılıyor. Bu yüzden de yüzeysel hazlar pek popüler; suçluluk duygusunu bırakın, hazzın ve heyecanın temel kaynağı yüzeysellik.

Korkarım, makine ve mitolojik kahramanlar, onların günümüzdeki çocukları, mutasyona uğramış yeni ve güç timsali varlıklar fikri, insan gerçeğini gölgede bırakıyor ve unutturuyor. ■

107

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

Bergson'dan Mustafa Şekip'e "Gülme"ye dair DUYGU DİNÇER

A

ğustos 2015 itibariyle kitapçı raflarının felsefe kısmında, yarıya kadar dalgalı mütevazı bir sütlü kahve zemin üstüne beyaz renkli, çarpıcı bir gülen maskenin yerleştirildiği, sol yanında Batı felsefesinin önemli temsilcilerinden Henri Bergson’u, sağ yanında Çağdaş Türk Düşüncesinin kurucularından Mustafa Şekip Tunç’u ağırlayan ve bu tanıtım yazısını ivedi bir biçimde kaleme alma istek ve ilgisi uyandıran yeni bir kitap yer almaya başladı: Bergson’dan Mustafa Şekip’e “Gülme”.

Bazı eserlerin kapakları, mahiyetlerini öylesine güçlü bir şekilde dillendirir ki daha kurduğumuz ilk görsel temasla birlikte bizimle sessiz ve sözsüz bir iletişime geçtiklerini hissederiz. Doç. Dr. Levent Bayraktar ve Arş. Gör. Zeynep Tek tarafından düşünce dünyamıza kazandırılan Bergson’dan Mustafa Şekip’e “Gülme” adlı eser de biz okurlarını kapak tasarımıyla böyle diyaloğa açık bir şekilde karşılar ve daha raftayken Bergson ve Şekip Tunç düşüncesinde sanata, felsefeye ve gülmeye dair bir yolculuğa çıkacağımızın haberini verir bizlere. Bu içerik-biçim uyumluluğu ve hoş tasarımından ötürü, kitabın yazarlarını olduğu kadar, Aktif Düşünce Yayınları çalışanlarını da emeklerinden dolayı tebrik etmek gerekir.

Kitabın bizlere yaptığı görsel çağrıya kulak verip sayfaları arasında ilerlemeye başladığımızda, ithaf sayfası dikkatimizi çeker. Bilmem sizler de kitapların ithaf kısımlarını önemseyenlerden misiniz? İthaf kısmına bakarak bir yazarın hayatındaki önemli

figürleri tespit edebilir ve yaşamını anlamlı kılan sebeplerin kısa bir özetini görebilirsiniz. Tanıttığımız eserin yazarları tarafından kaleme alınan ithaf sayfasına baktığımızda da; onların yaşamlarını anlamlı kılan meselelerin bir özetini ve değer atfettikleri figürlerin bir bölümünü görürüz: “Mustafa Şekip Tunç ve Çağdaş Türk Düşüncesinin kurucu nesline...”

Bu satırlarla birlikte yazarların eserlerini, ilmi bir gayenin yanı sıra ülkelerine olan gönül bağları dolayısıyla da yazmış olduklarını hissederiz.

Kitabın, “Sunuş” kısmının ardından gelen bir “Giriş”, “Gülme Hakkında” (I. Bölüm) ve “Gülmek Nedir? ve Kime Gülüyoruz” Metin (II. Bölüm) olmak üzere üç bölümden oluştuğunu görürüz.

Giriş bölümü kendi içinde “Henri Bergson ve Türk Düşüncesi Üzerine” ve “Mustafa Şekip Tunç Düşüncesine Bir Giriş: İnsan Anlayışı” başlıkları altında ikiye ayrılır. “Henri Bergson ve Türk Düşüncesi Üzerine” adlı kısım Bayraktar ve Tek arasında geçen bir mülakata dayanır ve birinden diğerine ustalıkla geçiş yapan iki kısımdan oluşur. İlk kısım yeni bir spiritüalizm ve metafizik öğreti teklifinde bulunan Bergson felsefesinin ana hatlarını; ikinci kısım Bergsonculuğun Türk Düşüncesine girişi ve burada izlediği seyri merkeze alır. Burada hem Bergson düşüncesi hem de bir dönemin tahlili sunulmaktadır.

Mülakatta Bayraktar; Tek’in sorduğu kilit sorulara açık, sade ve meselenin özüne inen cevaplar verir; böylelikle Bergson’un insan, toplum ve evren tasarımı

108

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

ile daha önce hiç tanışmamış okurlar bile kolaylıkla sohbetlerine dâhil olur.

Bu mülakat bizleri yalnızca Bergson’un temel terimleri (sezgi, hayat hamlesi, Yaratıcı Tekâmül vb.), insan-toplum-evren anlayışı ve ahlaka bakışı ile tanıştırmakla kalmaz; aynı zamanda kendisinden önce gelen akımlarla yaptığı hesaplaşmalara Bayraktar’ın gözünden tanıklık etmemize ve konuyu çok yönlü bir şekilde kavramamıza imkân sağlar. Böylelikle yazarlar, mülakatın ikinci kısmında ele alınacak olan “Bergsonculuğun Türk düşüncesindeki yeri ve seyri” temasına geçmeden önce bizleri zengin bir felsefi bilgi repertuarıyla donatırlar.

Mülakatın ikinci kısmı da aynı yöntemle sürdürülür. Önce Bergson felsefesinin Türk düşüncesine hangi yıllarda kimler aracılığıyla girdiği açıklanır, ardından eşzamanlı olarak gelişen hadiseler ve varlığını hissettiren düşünce akımları ele alınır.

Bu kısımda Bergsonculuğun Türk düşüncesindeki temellerinin İkinci Meşrutiyet’le Cumhuriyet arasındaki yıllara kadar dayandığını ve millî mücadele ruhunda da etkisini hissettirdiğini öğreniriz. Aynı zamanda dönemin entelektüel yapılanmalarından biri olan Dergâh dergisi’nin Bergson düşüncesinin tanıtılması ve yaygınlaştırılmasındaki kritik rolünü net bir şekilde fark ederiz. Türk edebiyatının en güçlü şair ve yazarlarından Ahmet Hamdi Tanpınar ve Yahya Kemal’in de Dergâh muhitinin bir parçası olduğunu öğrendiğimiz vakit, Bergsoncu düşüncenin, edebiyat eserleri üzerinden eskiden beri tüm beşeri tecrübelerimize eşlik ettiğini fark ederiz. Böylece Şekip Tunç’un Bergson’un düşüncelerini sadece tercüme etmekle yetinmeyip “adapte” etmeye yönelişi de yeni bir anlam kazanmış olur: Zira Şekip Tunç, Bergson’u kendi kültür ve irfanımızla ortaklıkları, yani bizatihi toplumsal yaşamımız ve onu oluşturan fertler üzerinden okuyup dillendirmiştir.

Kitapta yer alan Şekip Tunç makaleleri ve Bergson adaptasyonu kısımlarına geldiğimizde bunu daha da açık bir şekilde fark ederiz. Şekip Tunç’un, tanıttığımız kitabın “Gülme Hakkında” adlı birinci bölümünde yer alan ve gülmeyi fizyolojik, psikolojik, sosyolojik, felsefi ve sanatsal yönleriyle geniş bir yelpazede incelediği makaleleri, okurları Bergson’un Gülme eserine hazırlar. Şekip Tunç’un makalelerini Mehmet Emin Erişirgil ile Abdülhak Şinasi Hisar’ın kaleme aldıkları tenkit ve tahlil yazıları izler. Tanıttığımız kitabın orijinal yanlarından biri de bu yazıları da barındırıyor olmasıdır. Zira bu yazılar, yalnızca eser hakkında daha fazla bilgi edinmemizi sağlamakla kalmaz, Bayraktar’ın

“Giriş” kısmında tablosunu çizdiği döneme de tanıklık eder.

Bayraktar’a göre; Bergson’un Le rire (Gülme) adlı eseri; filozofun gerek olgunluk dönemi çalışmalarından biri olması gerekse felsefesinin uygulama alanındaki bir yansıması olması bakımından önemlidir.

Bayraktar eserle ilgili görüşlerini şu ifadeleriyle dile getirir: “Bergson’un kendi sistemini kurmaya devam ettiği Gülme, bir anlamda Bergson felsefesinin ve sistematiğinin sanat ve estetik alanındaki yansımasıdır.

Burada da varlığın yaratma, oluş ve süreklilik olarak betimlenmesi söz konusudur. Bergson, varlığın sadece zekânın kavradığı şekilde ölçülebilir, hesaplanabilir ve öngörülebilir olana indirgenmesinin, hayatla yarattığı çelişki üzerinden komediyi kurgular. Hayatın kendisinin komik olmadığını, hayata aykırı durumların komiklik meydana getirmiş, olduğunu düşünür. İnsanın da hayatiyetin içinde, doğal hâlinde komik olmadığını fakat mesela bir makineyi taklit eden insanın komik olduğunu anlatır. Böylece aslında mekanizm eleştirisini sanat alanında da sürdürmüş olduğunu söyleyebiliriz.” (s. 32).

Mustafa Şekip’in Bergson’dan adapte ederek tercüme ettiği Gülme, Şekip Tunç’un “Mukaddimesi” ile başlar ve (1) Gülmek Nedir ve Gülünç Olan Kimdir?, (2) Ne Şartlarla Gülebiliyoruz?, (3) Harekat Komikliği ile Seciye Komikliği Arasında, (4) Surat Komikliği, Karikatürün Esrarı ve Eda Komikliği, (5) Komikliğin Kuvve-i İttisaiyesi, (6) Oyuncaklar ve Komedi, (7) Zarafet, İstihza, Mizaç, (8) Seciyenin Gülünçlüğü (Komedi ve Dram), (9) Sanat başlıklarıyla devam eder. Şekip Tunç’un Gülme adaptasyonu; tanıttığımız kitapta sadeleştirmeye gitmeden, beraberinde kapsamlı bir sözlük hazırlanarak sunulmuştur.

Hazırlanmış olan sözlük aracılığıyla okurlar takıldıkları sözcükleri, alfabetik sıraya göre kolayca bulabilir ve metin ile aralarındaki bağ zayıflamadan anlamlarını öğrenebilirler.

Doç. Dr. Levent Bayraktar ve Arş. Gör.

Zeynep Tek, Bergson’dan Mustafa Şekip’e Gülme adlı eserleriyle, okurlarını Henri Bergson ve Mustafa Şekip Tunç düşüncesiyle buluşturur. Yazarlar zengin içerikli ve derinlikli sohbetleriyle okurlarına yalnızca Bergson felsefesini tanıtmakla kalmaz, Türk düşünce tarihinde etkilerini güçlü bir şekilde hissettiren felsefi akımlar ve toplumsal olayların bir panoramasını da sunarlar. Böylelikle metaforik bir ifadeyle, Bergson’dan Mustafa Şekip’e Gülme adlı geminin “gülme seferinde” okurlarına yer ayırarak, onları bilinenin-ötesinde millî, asrî, felsefî, kültürel ve psikolojik bir yolculuğa davet ederler. ■

109

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

"İki Kuş" için İLHAN SOYTÜRK

T

uzla Belediyesi tarafından 2001 yılında düzenlenen roman yarışmasında “Ateşle Dans” romanıyla mansiyon, 2008 yılı Tanpınar Roman Yarışması’nda “Velihat” romanıyla ikincilik, 1996,1997 ve 2001 yıllarında Ömer Seyfettin Hikâye yarışmasında birincilik, 2008 yılında M.N. Sepetçioğlu Hikâye Yarışması’nda mansiyon kazandı Mahir Adıbeş.1997 yılında Almanya’da düzenlenen Uluslararası Hikâye Yarışmasında “Yarenim Var Yıldızlardan” adlı hikâyesiyle Deutsche Welle ödülünü aldı. Bu hikâye Almanya’da Türkçe ve Almanca olarak yayımlandı.

Adıbeş, yaşadığı zamana, çağa tanıklık eden bir yazar. O, hikâyelerinin, romanlarının satır aralarında gelenek görenek, sevgi saygı gibi Türk toplumunun benliğinde var olan duyguları oya gibi işleyerek yaşadığı kültürden örnekler sunar. Hikâyelerinde halk söylencelerine, bu toprağın sesine sıkça yer verir. “İki Kuş” ta bunları göreceksiniz, yakın çevrenizden tanıdık yüzler bulup bilindik hayatların tadını alacaksınız.

“Güzelliği dillere destan oldu. Doğan aya sen doğma ben doğam diyordu.”(s.5) “Allah nazardan saklasın kötü söz kem gözlerden korusun” (s.13) “Zümrüt renkli çekik gözler görenleri büyüledi.

Adı; ‘Zümrüt’ olsun. Güzelliği ile görenleri kendine hayran etsin. Yazgısı da gözleri kadar güzel olsun.

Biz ismini verdik yazgısını da Allah versin.”(s.15) “Mesela yazarlar bir şeyi olduğu gibi değil olmasını istedikleri gibi yazarlar.”(s.124) “Güzellik in-

sanı ürkütür. Çirkine yaklaşmak kolaydır, bırakması da… Ayrılırken vedalaşırken çok düşünmez, endişe etmezsin. Güzel hem korkutur hem çeker. Kolay kolay bırakamazsın.”(s.127) Gerektiğinde yerel dili de kullanmaktan çekinmeyen Adıbeş’ in hikâyelerini okumaya başladığınızda elinizden bırakamayacak, sizi kucaklayan bir dil eşliğinde yolculuğa çıkacaksınız. “Araba mazısı,”(s.73) “Beline kadar yükselen kar kürtünlerinin.” (s.98) “ İnce ince tozak iniyordu.”(s.102) “Gelinleri gümanlıydı.” (s.102) Edebî türlerin niteliklerini kesin çizgileriyle belirleyerek öykü ya da hikâyenin tanımını yapmak güç. Özellikle de türlerin iç içe geçtiği, melezleştiği günümüzde bu tarif daha da güçleşmektedir.

Dolaysıyla konusunu gündelik hayattan alan yaşanmış ya da tasarlanmış bir olayı, bir durumu anlatan kısa, kurmaca anlatılara öykü /hikâye dendiğini biliyoruz; yazarların öyküde konuyu ele alış biçimi hikâyeden farklıdır. Bu, her zaman gerçekçi yöntemlerle olmaz, kimi zaman tamamen düşsel, fantastik bir bakış açısıyla da olabilir. “İki Kuş” seçkisindeki hikâyelerin hepsi, Fransız yazar Guy de Maupassant tarafından geliştirilip yaygınlaştırıldığı için “Mopasan Tarzı” denilen ve giriş gelişme sonuç bölümleri olan klasik hikâyeler olduğu görülür.

Bu bağlamda hikâyelerin bütününü olay hikâyesi kategorisinde değerlendirirken diğer hikâye yapıtlarına benzemeyen bir yapıtla karşı karşıyadır

110

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

okuyucu. Çünkü bünyesinde çocuk hikâyeleri de barındırmaktadır. Okuyucunun aklının kurcalayan hikâyelerin yetişkin mi çocuk hikâyeleri mi olduğudur.

Lewis Carroll’ın 1865’ te çocuklar için yazdığı Alis Harikalar Diyarında fantastik romanı uzun süre yalnızca çocuklara değil, yetişkinlere de hitap etmiş, daha sonra dünya çocuk edebiyatının en tanınmış klasiklerinden biri olmuştur. Bu yapıtta çocuklara yönelik olan “İki Kuş, Sare Abla, Ağaç Dalındaki Karga.” hikâyelerinin tarihsel süreç içinde layık olduğu kategoride yerini alacağına inanıyorum.

Seçkinin ilk hikâyesi olan İki Kuş’taki Zümrüt ve Anka isimleri efsanevi Zümrüd-ü Anka’yı (Simurg) çağrıştırıyor. Efsaneye göre Zümrüd-ü Anka Arap kültüründe Anka, Türk kültüründe Zümrüd-ü Anka olarak tanımlanan ve küllerinde doğan bir canlı. Hristiyanlık dâhil birçok dinde varoluş, diriliş sembolü olarak benimsenmiştir. “İki Kuş”ta zaman zaman da didaktizm “Baharın bu güzel günlerinde neredeyse bütün kuşlar yumurtaya yatar. Yirmi bir gün sonrada yumurtalarını çıkarmaya başlarlar. Yiyeceklerin en çok olduğu aylarda yavrular büyür, yuvadan uçarlar.”(s.9) ve kadercilik kokusunu satır aralarında görebilirsiniz.

Annesi: “Zümrüt bir gün bu yuvadan uçup gideceksin. İlk uzun uçuşun farkında olmadan bir yöne olur. Bunu sen seçemezsin. İçindeki his seni alır gider, sonsuzluğa doğru. Bu yolculuk bazen kısa sürer bazen de çok uzun. Sevk-i İlahi gideceğin yere seni götürür. Nereden su içeceksen, nereden yem yiyeceksen, hangi yoldan geçeceksen onlar programlanmıştır.”(s.15-16) “Tanrının yazgısı neyse onun dışına çıkamayacağı aklına geldi. Düşündü, şu ana kadar kimseler ona aradığı mutluluğu, aklına koyduğu hayalleri nerede bulacağını ona söylemedi. Kaderde ne yazılıysa onun tecelli edeceğine inanıyordu.”(s.37) “Ben Zümrüt, güneşin battığı yerden gelirim.

Güneşin doğduğu yeri bulmaya gidiyorum. Sonsuzluğu arıyorum.”(s.38) “Zümrüt dedi ki; yalnız unutmamak lazım, burası son değil bu kaderin üzerinde bir kader daha var.”(s.39) Anka dedi ki; “Zümrüt bu kaderin sonu sonsuzluğa giden yol. Bizim yavrularımız, neslimiz devam ettikçe sonsuza kadar yaşayacağız.” (s.39) Mahir Adıbeş’in efil efil esen Anadolu insanının

sıcaklığı yurt özlemini ve doğa sevgisinin ilmek ilmek işlediği “İki Kuş ”unda yer yer imge yüklü şiir tadında dizeler de hikâyeye ayrı bir renk kattığını görülür.

“Yağmur soluk renkli bozkırın yüzünü güldürdü.”(s.40) “Sesindeki yumuşaklık.” (s.43)“ Gözlerini büzerek ince bakışlarla.” (s.73) “Yalnızlık çökecekti vadiye.”(s.103) Bu seçkide gözüme çarpan birkaç noktaya da değinmezsek eksik kalacağını düşünüyorum.

Yayınevlerinin çoğunda olduğu gibi “Sam Yayınları” da editör çalışmasından kaçınmış gibi görünüyor; kaçınmamışsa da aceleye getirilmiş bir çalışma olarak görünüyor. Böyle olunca da kitap birçok yanlışı beraberinde okuyucuya taşımış.

Türk Dil Kurumunun Yazım Kılavuzu dikkate alınması dileğimle. (Türk Dil Kurumu Yazım Kılavuzu 2005) “Tırnak içindeki alıntının sonunda bulunan noktalama imleri( nokta, soru işareti, ünlem vb.) tırnak içinde kalır. “Akıl yaşta değil baştadır.” “İzmir üzerine dünyada bir şehir daha yoktur.” Tırnak içinde yazılan çoğu cümlelerde noktalama imi yapılmamış ya da yanlış yapılmış. Kitapta gözüme çarpan yanlışlardan bazılarını paylaşmak istedim.

Yirmi bir gün sonrada yavrular çıkmaya başlar. (s.9, da ayrı yazılmalı.) Kendisinden başka kimseler yoktu.(S.31) Kimse sözcüğü canlılar için kullanılmaz insan için kullanılır. Sare Ablanın(s.44, Özel isimlerin sonuna gelen iyelik ekleri kesme imiyle ayrılır.)“ Sare Ablam (s.47, kesme imi) Sare Ablanın (s.47, kesme imi) Abdullah Efendinin lokantasında rastladım.(s.106, kesme imi) Sevinç hanım (s. 125, özel isim) Yalnız sevinç hanımla (s.124, özel isim) Hoca hanım (s.125, özel isimlerin nasıl yazılacağı gözden kaçmış olmalı.)

Beyaz Taşlı Yüzük” öyküsünde “Saçlarımdan akan yağmur damlaları boynundan aşağıya girmeye başladı.(s.89) Bozuk cümle. “boynundan” mı boynumdan mı? “Ellerimi cebime sokmak istedim ama titreme durmamıştı.”(s.91) “titremem” durmamıştı mı? “Ayhan bey”(s.91,unvanlar büyük harfle yazılır.) Duyula bilirdi (s.95, sözcük ayrılmış.)

“Son anda üçü birden geri döndüler.”(s.98, Özne yüklem uyumsuzluğu) “Abim gilin”(s.99, sözcük parçalanmış.) “Eminin anne çok mutluydu.” (s.102), Alına bilir (s.103 sözcük parçalanmış)

111

İyi okumalar…■

ar a lık-oca k-şub a t 2 0 1 5 - 1 6

112

h az ir a n-temmuz-a Ä&#x;ustos 2 0 1 4