bkulliye47

Muhterem Okurlar, Bilim, felsefe ve sanat, birer ifade biçimidir. İnsan, aklı ile bilim ve felsefeyi, duygu, zekâ ve hayal dünyası ile de sanatı oluşturur. Ama bunlar insan varoluşunun bütünlüğü içinde ortaya çıkar ve bu bütünlüğün izlerini taşırlar. Zira bilme de, anlama da, hayal etme de, insani bütünlük içinde yer alan özelliklerdir.

Edebiyat geleneği güçlü bir toplum olmamıza karşın, aynı duyarlığı felsefe alanında göremiyoruz. Oysa felsefe eksik kaldığı zaman, insan bütünlüğü bir yönüyle ifade bulmamış olur. Bu ikisi arasında bir ilişki biçimi oluşturmak veya ikisi arasındaki ilişkiyi farklı bir bakış açısıyla yeniden tesis etmeye çalışmak önemlidir. Zira köylerinde bile divan sahibi şairlerin olduğu bir kültür coğrafyasının evlatları olarak, edebiyat eserlerinin içindeki felsefe, felsefe eserlerinin içindeki edebiyat unsurlarını keşfettiğimizde, sadece felsefe ve edebiyat arasındaki ilişkiyi aydınlatmış olmaz, aynı zamanda kendi ontolojik bütünlüğümüzü de sağlamış oluruz.

Bizim Külliye dergisi olarak iki sayıdan beri bu ilişkinin netleştirilmesi hususuna katkıda bulunmaya çalıştık. Umarız ki, canlı bir edebiyat geleneğine sahip olan toplumumuz, aynı canlılıkta bir felsefe geleneğine de kavuşur.

Dergimizin felsefe-edebiyat özel sayılarını edebiyattan felsefeye, felsefeden edebiyata taşınan bir kıvılcım olarak değerlendirebilirsiniz.

Gelecek sayımızın dosya konusu “edebiyat ve politika” 48. sayımızda buluşmak ümit ve dileğiyle Allah'a emanet olunuz.

Bizim Külliye

“…Sanat, insanı anlamada bilim, felsefe ve ahlak kadar önemlidir.Çünkü bütün bu yönelimler insan denilen cumhuriyetteki farklı ögelerin açılımı ve ifade bulmasıyla varlık kazanır.” Vefa Taşdelen (Bizim Külliye, S.46)

NAZIM PAYAM

Ş

Yazar, tutkulu çabasının izini sürerken gönlüne eşlik eden zekâsıyla kendisini her an aklın alanında bulup beklenmedik bir düşüncenin, duygunun pimini çekebilir.

Toplumun var olagelen felsefesine artı değerler katabilir.

air ve yazarlar dünyayı yalnızca “gönülle algılama” çabası mı güderler? Bu çabalarıyla mı insanı anlar ve anlatırlar? Yokluyorum kendimi, yetinmiyorum! Aynı minval üzere çoğaltıyorum sorularımı: Büyük yazarlar, büyük şairler insan depremlerinden haber verecek his yetileriyle mi donanmışlar? Ediplerin yazdıklarında aklın payı yok mu hiç? Eğer yazdıkları üzerinde yeterince akıl yürütemiyorlarsa sezgilerini nasıl genişletip enginleştiriyorlar? Tanıklıkları nasıl ve neye dayanılarak geçerli sayılıyor onların?

Yoksa hayatla hayalin temasından oluşan, hedefinden şaşmaz bir püskürme hâli mi bütün o yazılanlar? Peki, ya o ilk püskürme anından sonra mayalanmaya bıraktıkları

3

ma rt-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

metinler hangi bilinmezlerce tamamlanıyor? Çok kez sorularım karşısında çıkmazda kalıyor, uzun zaman başkalarının cevaplarında arınmayı yeğliyor, okuyor, okuyorum. Ben okudukça sorular artıyor, yığılıyor önüme. Cevaplardan yıldığım kadar yılmıyorum sorulardan.

Eli boş, yüzü kara göndermediğim de oluyor soruları. Kendimce ediplerimizin sıradan bir akılla yürümelerine rağmen onların büyüklüğünün nişanı duygularına ikiz olan bir başka yetinin gerekliliğine inanıyorum. Galiba, diyorum, yazarlarımız hissetme zenginliği ile insana, insan hâllerine odaklanmış zekâya sahipler. Önyargılı bir arayışın gölgesinde eskimek beni huzursuz edeceğinden belgeli, bilgili zemine ihtiyaç duyuyorum. Baktığım ansiklopediler zekâ için şu açıklamada bulunuyorlar: “Zihnin öğrenme, öğrenilenden yararlana-

bilme, yeni durumlara uyabilme ve yeni çözüm yolları bulabilme yeteneği” yahut “zihnin birçok yeteneğinin uyumlu çalışması sonucu ortaya çıkan bir yetenekler birleşimi.” Türk Dil Kurumunun sözlüğüne göre ise zekâ: “1. İnsanın düşünme, akıl yürütme, objektif gerçekleri algılama, yargılama ve sonuç çıkarması. 2.

Olayları bağımsız olarak düşünebilme, yeni durumlara başarıyla uyabilme, eylem ve tutumları belli bir düşünce ya da erek çevresinde toplayabilme yeteneği. 3. Algılama, belleme, çağrışım yapma, imgeleme, yargıda bulunma, usavurma, soyutlama, genelleme gibi ruhsal işlevlerin tümüne verilen ad.”

Ve ekliyor: “Feraset.”

Sanırım şair ve yazarların dil içinde varoluşunu sağlayan feraset anahtarı. Duygu verilerini sanat aynasına boca etmeleri bu anahtarla gerçekleşiyor. Kendilerine mahsus feraset; onlara, görüneni ve ötesini herkesten farklı gösteriyor ve tereddütsüz okutuyor.

Sakın feraseti akıldan üstün tuttuğumu veya akla alternatif aradığımı sanmayın. Öyle bir gayretkeşliğim yok. Benim bütün çabam, başımı cenderede tutan bireysel edebî deneyimlerin arkasındaki gücü gündemime taşımak! Sanatçıların genelleştiren, bütünleştiren, tarihle kaynaşan yetilerini eşelemek. En önemlisi de dili bezeyenlere, dille bezenenlere merak ve hayretimi gürleştirmek.

Zekânın anlamdaşı ferasetle kısmen de olsa sakinleşiyor, sorularımı ikiye indirgeyerek tekrar soruyorum: Şair ve yazarın dille varoluş sırrı nedir? Hem edebiyat gibi felsefe de “dil” alanında ortaya çıkar, varlık kazanır. Bununla birlikte her ikisinin aynı şey olduğu söylenebilir mi?

Heidegger’in dediği gibi edebiyat ve felsefe çok farklı dağlarda otururlar. Fakat aralarında kapanmaz geçitlerin olduğu bilinen bir gerçek.

Kimi zaman felsefeden edebiyata kimi zaman edebiyattan felsefeye açılmış kardeşlik geçitle-

4

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

Zekâ da sanat yetisi gibi; doğuştan… İki eksinin çarpımı bir artı eder ya, belki de sanatçının yücelmesi, sanat eserinin her çağın genciyle, ihtiyarıyla yaştaş olması; aklın keşfedileni açmaya heveslenmesi; doğurgan duyguların zekâyla anahtar-kilit örtüşmesinden. ridir bunlar. Ama edebiyatçılarla felsefecilerin konuyu irdelemeleri, öneri biçimleri, dayanakları, mizaçları farklı: Çatıştıkları tepeleri, çıldırtıcı kavgaları görmezden gelemeyiz.

Felsefeci; “insanın evreni ve varoluşun anlamını mitolojinin, efsanelerin, efsunların, kozmogonilerin dışında, kendi aklının ışığı ile kavrama çabası” güder. Oysa şairimiz, yazarımız herhangi bir şeyi tanıtlama, sınırlama, sonuçlandırma kaygısı taşımaz. Onlar insan hâllerini, serüvenleri, sonuçları, düşünce ve duyguları söyleyiş güzelliğini göz ardı etmeksizin sergilemekle meşguldürler. Bu meşguliyetin içerisinde insanı kuşatan ve ilgilendiren her şeyi kesin yargılara varmaksızın bulabilirsiniz. Sartre’ın “Niçin Yazıyoruz?”da vurguladığı “zihinsel bir birlik kazandırmak”, “okur özgürlüğüne çağrıda bulunmak” da dâhil buna. Öyleyse bendeki sıkıntı; sanat-edebiyat eserlerinin birilerince salt olarak duyguya yüklenmesi! O birilerinde, insanı kesin yargılara götürmeyen, insanla inatlaşmayan edebiyata küçümseyici bir tavır sezinlemem. Edebiyatçıların ifade biçimi, dökümleri her nedense çıplak gerçeğin havarilerini yeterince ikna etmiyor; gerçekle yüzleşmek istemeyenlerin sayfalara sığınması görülüyor.

Haydi, edebî metinlere aklın katkısını ekleyelim, diyebilirsiniz? Olabilir! Neden olmasın ki! Ama ben dikkatleri yazarlarımızın o sınırlayıcı aklı da yeşillendiren “zekâ”larına çekmek istiyorum. Hele yeni edebî türlerde duyguya

işlerlik kazandıran zekâ halesi, yazarlarımızda daha canlı ve parlak iken salt akla öznellik vermem aymazlık olmaz mı?

Artık yeni edebî türlerle edebiyatın sınırı nerede bitiyor, felsefenin sınırı nerede başlıyor, belirlemek zorlaştı. Yazar, tutkulu çabasının izini sürerken gönlüne eşlik eden zekâsıyla kendisini her an aklın alanında bulup beklenmedik bir düşüncenin, duygunun pimini çekebilir.

Toplumun var olagelen felsefesine artı değerler katabilir. Felsefecilerden daha etkin kavramlar üretebilir. Felsefecileri her zamankinden fazla edebiyat üslubuna özendirebilir.

Hem bir felsefi düşüncenin romana, hikâyeye konu, şiire tema olması, duygular kadar aklı da kışkırtması, evvelinden yazarların zekâsına mahsus bir kazanç değil mi? Evvelinde felsefeyi edebî metinlerde az mı aramıştık! Elbette edebiyatçıları, bu yönüyle felsefecilerin ve düşünürlerin taşeronu olarak göremeyiz. Eğer öyle olsaydı; özellikle toplumun itaatsiz, sınırları zorlayan haylaz ve haşarı çocukları şairlerin herkesi duymaya, görmeye, düşünmeye çağıran sezgilerini, yöntemlerini neyle açıklayacaktık!

Zekâ da sanat yetisi gibi; doğuştan… İki eksinin çarpımı bir artı eder ya, belki de sanatçının yücelmesi, sanat eserinin her çağın genciyle, ihtiyarıyla yaştaş olması; aklın keşfedileni açmaya heveslenmesi; doğurgan duyguların zekâyla anahtar-kilit örtüşmesinden.

Bence edebiyat şaheserlerinin kapısı bu örtüşmeyle açılıyor. ■

5

ma rt-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

YAHYA AKENGİN

Gece yarısı yazıları, aslında edebiyat ve düşünce ürünlerinin omurgasını oluşturur. Kalemin gece saatlerinde inşa ettiği yapıya gündüzleri eklenenler boya badana gibi ayrıntılar olsa gerek.

Y

azar ve düşünürlerin hayat çizgilerine dair notlardan bazıları durup düşündürmüştür beni hep. Bohem yaşantılarındaki skandalvari olaylardan, gece yarısı ilhamları ile yazdıklarına kadar uzanır bu ilginçlikler. Gecenin örtüsü altında bilinçaltı kıpırdamalarının olumlu ve olumsuz hikâyeleri olarak da düşünmüşümdür onları. Alkol duvarına çarpanların içten ve dıştan aldıkları yaraların hem acısı hem mahcubiyeti içerisinde yazdıklarına bir günah çıkarma gözüyle bakılabilecekler de vardır. Bu türden yazar ve düşünürlerin hayatlarındaki çelişkilerden, yazılarına ve düşüncelerine yansıyan felsefemsi çizgide beşerî bir kimlik bulmak mümkündür. Öte yandan sarhoşluk psikolojisini kat kat elbiseler gibi kuşanarak kalemlerini koşuşturanların abuk sabuk düşünce gelgitlerini, bir esrar perdesi gibi kabullenen zavallı entelektüeller zümresinin türemesine sebep olduklarını da görebiliriz.

Söylemek istediklerimin merkezinde gece/

6

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

alkol/ fikir ilişkisi birinci dereceden bir husus değil elbette. Gece/müzik/fikir üçgeni, gece/sessizlik denklemi etrafında, gece/yalnızlık/duygu ve düşünce ögeleri de hayli etkin durumlardır yazan ve düşünenler için.

Dostoyevski neden geceleyin terk etti şehrini? Orhan Veli’nin, gece ortasında dumanlı bir kafayla hendeğe düşme kazası, karanlığın bir neticesi olsa bile şairin gece hayatı tercihleri ile de ilgili bir yanı yok mudur? Çünkü meyhaneye gündüz ayık kafayla gidenin, dumanlı kafayla gece çıkacağını herkes gibi şair de biliyordu.

Cahit Sıtkı’nın aya haber salıp Beşiktaş’taki sevgilisinin gelmesini ferman etmesinde gece bir cesaret kaynağı mı yoksa yeni bir şiirin ilham sahnesi midir?

“Derdim sakin ol biraz yeter artık/ Akşam olsa diyordun işte oldu akşam/ Siyah örtülere sardı şehri karanlık/ Kimine huzur iner gökten kimine gam…” dizeleri ile “balkon”dan çığlık atan Baudelaire için gece, yalnızca bir sığınak mı yoksa içindeki hafakanlardan kurtulamayışın köşeye sıkıştırma zamanı mıdır?

Ya Ahmet Haşim’in, güneşin kaybolup mehtabın çıkmasını dört gözle beklemesine ne demeli?

Yüzündeki şark çıbanı dolayısıyla çirkin olduğu, beğenilmediği kuruntuları sebebiyle böyledir deyip geçen şiir tahlilcileri meseleyi çözmüş mü oluyorlar acaba? Yoksa Haşim, ötelerin özlemini taşıyan bir gizli mistik midir? Onun geceyle ilişkisine bir de bu açıdan bakmaya ne dersiniz?

Mehmet Âkif’imiz, “Çanakkale”sini bir gece ortasında zafer müjdesini aldığı Necid Çölü istasyonunda ay ışığında yazar. Çanakkale savaşlarını çıplak gözle günlerce izleyenlerden böyle bir eser çıkmaması düşündürücü değil midir?

Necip Fazıl’da kaldırımların dili neden gündüz değil gece çözünür?

Gece yarısı yazıları, aslında edebiyat ve düşünce ürünlerinin omurgasını oluşturur. Kalemin gece saatlerinde inşa ettiği yapıya gündüzleri eklenenler boya badana gibi ayrıntılar olsa gerek. Zaten fikir ve yazı adamlarının özgeç-

mişlerindeki küçük ayrıntılardanmış gibi görünen yazma saatleri tespit edildiğinde anlaşılır ki vuslatlar çoğunlukla gece yaşanmış, eserler ana rahmine o vakitlerde düşmüştür.

Mecnun’la aşkta sadakat yarışına giren Fuzuli, çölde geceleyen aşk kervanını haramilerden korumak için yine Mecnun ve kendisinin sırayla nöbet tuttuğunu söyler. Gece ortasında âşıklar uyumuyor da uykudaki aşka ninniler mi söylüyor acaba, diye düşünmeden edemiyor insan.

Gece yarısı trenlerinin geçtiği kasaba ve köylerde nüfus artışı, benzer diğer yerleşim birimlerine göre daha çok olurmuş. Acaba diyorum, bir araştırma yapılabilse de, gece yarısı trenlerinin geçtiği meskûn mahallerde yaşamış yazarlarla diğerlerinin verimlilik oranları tespit edilse çıkan sonuçlar gecenin bereketi lehine bir tablo oluşturabilir mi? Şimdi ben de bu satırları bir gece yarısında yazıyorum ve aklıma yeni bir eser ismi gelmeye başlıyor: Gece yarısı Trenleri ve Yazıları… ya da, Geceler Yazılar Trenler… olmadı galiba Gece Trenle Gelen Yazılar’a ne dersiniz?

Yüzümde şark çıbanı olmadı, çirkin olduğum, beğenilmediğim duygusunu da yaşamadım. Ama ben de kendime gelerek yazmak için daha çok gece yarılarını tercih ettim.

Yazacağını yazdıktan sonra yatağa girip kaleme aldıklarına kafasında geçit resmi yaptıranlardan da dinlemişimdir. “O kelimenin yerine şunu yazmalıyım…” Kalkar düzeltmeyi yapar, yatağa girer, o yana bu yana dönüp durur. “Şurasını da şöyle değiştirmeliyim…” Yine kalkar yeni ekleme veya değişikliği yapar. Bu minval üzere, -eğer varsa- horozların sesi ile, ya da –kulağı oradaysa– ezan sesiyle sabah olduğunu fark eder.

Eskilerin okudukları ilaç kitaplarının bazı yerlerine el yazısı ile şöyle bir not düşüldüğü görülür: “Bittecrübe sabittir:” Bu alanda yaşadığım tecrübelerin vaktiyle bir şiirimde ifadesini bulmuş hâlini yeniden paylaşmanın zamanıdır diyerek takdim ederim…■

7

ma rt-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

KARANLIĞIN DERİN SAATLERİNDE Karanlığın kamçıları aman vermez Kuşanır hüzünlerimi yürürüm Üstüne üstüne gecelerin Bir yerde yaşamak acılara değmez Derim ama ne çare En cılız ümitlere sarılır Geceden gündüzü, gündüzden geceyi beklerim Karanlığın en derin saatlerinde Yıldızlara efkâr katan sigaramı eklerim Ta küçükten yüreğimin bir yerinde Bir avuntu pırıltısı Çeker beni yedeğinde, giderim Saba bir şarkıya doldurur anılarımı Bitirir bitirir yenilerim Ve bir daha gelecek akşamı Gün doğmadan beklerim Sanılmasın bezginim karamsarım Hüzünlerden çiçek yollar duyanlara yolarım Değil mi ki insan yürekleri ezgiler için Bir hüzünde binlerce yolcuyum Karanlığın en derin saatlerinde Işıklı mısralara tuzak kurmuş avcıyım

YAHYA AKENGİN

8

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

KENDİNİ YIKMAK VE YAPAMAMAK YENİDEN İnsanın her gün yaptığı en önemli şey o gün intihar etmemiş olmasıdır.

Albert Camus

Ah Virginia / tanıdıktan sonra seni Mutluluktan korkar oldum en çok Boşlukları büyüten bir gücü var Bunu gösterdin bana Ne insanlar vardı şimdi yoklar Atladılar içlerindeki uçurumların Derinliğine ki mutsuz değildiler Ah Virginia / tanıdıktan sonra seni En çok mutluluktan korkar oldum Boyun büktürür ölümcüllüğüne hayatın Bunu gösterdin bana Ne insanlar vardı neredeler şimdi Ayaklarına dolanmış ağır sorularla Hangi nehrin kıyısına vurmuş cesetleri Ah Virginia / tanıdıktan sonra seni Korkar oldum ne çok mutluluktan Acıyla satın alınıyor çoğu zaman Bunu gösterdin bana Ne insanlar vardı yok oldular Nehir gibi akan sözcüklerin Uğultusunda ağır ağır

A. VAHAP AKBAŞ

9

ma rt-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

ÖMER NACİ SOYKAN**

S

es çıkaran her nesne müzik aleti olabilir. Müzik, iki sesle başlar denir. Buna göre tek ses henüz müzik değildir. Ama acaba tek ses tek parça mıdır?

Sesin aletten çıkışı ile kulağa gelişi sırasında art arda oluşan farklı titreşimlerle ve kulak içinde sesin ilerleyişi sırasında oluşan titreşimlerle sesin algılanışında bölünen ses artık çok ses olur.[1] Bu olgu, tek sesli çok sesli müzik adlandırımının doğru olmadığı, onun yerine makamsal *Yazarın yakında yayımlamayı düşündüğü Estetik ve Sanat Felsefesi adlı kitabından bir bölüm. ** Prof. Dr. Ömer Naci Soykan, Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Öğretim Üyesi 1. Bu konuda daha geniş bilgi için “Müzik ve Beden” (İnsancıl, Ekim 2000) başlıklı yazımıza bakılabilir.

10

(modal) müzik, armonik müzik deyimlerinin kullanılmasının doğru olacağını gösterir. Bu arada müziğin aletten çıkışında değil, fakat kulakta başladığını da göz önünde bulundurmak gerektiği belirtilmelidir.

Ses maddi bir şeydir. Madde uzamda yer kaplar. Ama sesin uzamda bulunuşu tıpkı enerjininki gibidir. Burada bizim bilgi alanımızın dışında olan enerjinin madde olup olmadığı tartışmasına girmeyeceğiz. Ancak madde olan kütlenin enerjinin oldukça yoğunlaşmış biçimi olduğu biçimindeki fizik bilgisini anmakla yetineceğiz. Burada bizi, sesin titreşim olarak kulağa dokunan gerçek bir şey olması, dolayısıyla onun algılanışının dokunma duyusuna benzer bir etki yaratması ilgilendirmektedir. Hangi tür-

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

den olursa olsun sanat yapıtları, görme ve işitme duyusuyla ilgilidir. Bunun dışında kalanlar, örneğin dokunmayla bazı özellikleri anlaşılan kumaş, ekmek ya da koklama ve tatma duyularına hitap eden parfüm ve yeme içme nesneleri gibi ürünler sanat değil, ancak bir zanaat ürünü olarak adlandırılabilir. Dokunma, koklama ve tatmanın bedenle doğrudan fiziksel teması olduğu açıktır. Sesin de bedene dokunuyor olması, bu yolla işitilmesi müziğin maddi yönünü gösterir. Burada hemen şunu belirtmek isteriz: Müziğin maddi yönünü göstermekle ne onun diğer sanatlar arasında aşağı bir konumda olduğunu öne sürüyor ne de öyle bir imada bulunmak istiyoruz. Biz bu düşüncemizle olgusal bir durumu saptıyoruz. Dahası, müziğin insan üzerindeki derin etkisinin bir bakımdan onun maddi yönüyle de ilgili olduğuna inanıyoruz.

Söz sanatları veya sözü içinde vazgeçilmez öge olarak bulunduran tarzlar dışında kalanlar, yalnızca algıya dayanır ve onlar algısal sanat olarak adlandırılırlar. Algının özneyi bir kavramaya götürmesi, örneğin bir resme bakan birinin onda gördüklerinden anlam çıkarması durumu bizim tanımlamamızı çürütmez. Çünkü elbette algılayan bir insandır, fotoğraf makinesinin lensi değildir.

Gerçi resim de yine fiziksel bir şey olan renk ve çizgi sanatıdır. Ama renk ve biçimlerin gözün ağ tabakasında (retina) oluşturduğu görüntü bir yansıdır. Oysa sesin algılanışını önceleyen olgu bir yansıma değil, fakat bir geçiştir, bir enerji geçişidir. Bizim sözünü ettiğimiz kavrama, o olmaksızın yapıtın alımlanamamasıdır. Bir metne yalnızca bakmakla o anlaşılmaz. Bu tanımlamalardan sonra müziğin bir algı sanatı olduğunu söyleyeceğiz.

Müzik, sözünü ettiğimiz anlamda dokunma ile de ilgili olması, işitmenin dokunmayla meydana gelmesi bakımından diğer algı sanatları içerisinde en maddi en real tarzdır. O yüzden onu sanat türlerini ele alırken birinci sıraya koyduk. Schelling de müziği, sanat dünyasının en real yanına koyar; ama onun gerekçeleri farklıdır.[2] Müziğin maddi yönüyle birinci sıraya konulması, onun tüm diğer sanat tarzlarını ses varlığı olarak kendinde taşıması ya da tersinden söylenirse, tüm sanat tarzlarının köklerini, temellerini 2. Bu konuda geniş bilgi için “Kuram-Eylem Birliği Olarak Sanat” (MVT Yayıncılık 2006) adlı kitabımıza bakılabilir.

müzikte bulması anlamına da gelir. Bu taşımanın nasıl olduğu, diğer sanat tarzları tek tek ele alınırken onların müzikle ilgisi kurulduğunda gösterileceğinden, gereksiz tekrara kaçmamak için burada bu değini ile yetiniyoruz. Ancak şu kadarını belirtelim: Şiirin, resmin, mimarlığın, vb.nin müziği derken, bu deyimler bize hiç yadırgatıcı gelmiyorsa, bunun nedeni müziğin bu sanatlarda içkin olarak var olmasıdır.

Müziğin maddi yönü, onun insan bedenini etkilemesinde kendini açıkça gösterir. Bu durum, daima “ruhun gıdası” görülmüş olan müziği bedenin kamçısı yapmaz mı? Yapar da yapmaz da. Burada sorun, müziğin ne zaman bedenin kamçısı, ne zaman ruhun gıdası olduğunun saptanmasıdır.

Duyusal algıya dayanan müzik ve resim gibi işitsel ve görsel sanatların sanatın real yanında olmaları, kuşkusuz, ne müziğin ne de resmin salt bir ses veya görüntü algılaması olduğu anlamına gelmez. Biz bu sanatların insan bedeninin yapısı ile ilgisini araştırırken, müziğin bu ilgideki yerini bulgulamak amacıyla bu çözümlemeleri yapıyoruz. Müziğin, insan bir yana, hayvanlar üzerinde de etkisi olduğunu biliyoruz. Bu etkinin temeli de müziğin açıkladığımız bu maddi yönüdür; bedeni sevk edici gücüdür. Resmin sevk edici gücü ise hiç değilse hayvanda yoktur. Örneğin resimden etkilenen bir inek yoktur; ama rahatlatıcı klasik müzik parçalarını dinleyen ineklerin süt veriminin arttığını biliyoruz.[3] Bu olgu da müziğin resimden daha real olduğu düşüncesine haklılık kazandırır.

Kuşkusuz gerçek anlamda müziği algılamak, ondan tat almak, belli tinsel oluşumlara gerek duyar. O hâlde burada yanıtı bizden istenecek olan soru şudur: Düpedüz duyusal algılamadan ibaret olan müzik ile ondan daha fazlasını insandan bek3. Hegel, ilk bakışta bizim savımıza ters düşer görünen biri antik Yunan’a, diğeri modern çağa ait iki olaydan söz eder: Zeux’un üzüm salkımı resmini güvercinler, gerçek sanıp gagalamış; doğa bilgini Büttner’in maymunu, Rösel von Rosenhof’un yaptığı bir mayıs böceği resmini kemirmiş.

(Bkz. Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik 1, s.66, Suhrkamp 1975). Bu iki olayda da hayvan aldanmıştır. Onu hareket ettiren şey, bu aldanmadır, yoksa onun gördüğü renk ve biçimlerin onun üzerindeki doğrudan etkisi değildir.

Hayvanı güden şey, onun aldanmış algılama yetisidir, görüntü değil. Oysa ineklerin müzik dinlemesinde doğrudan doğruya etkileyen şey müziktir, sestir.

11

ma rt-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

leyen müzik arasında, başka bir deyişle, bedenin kamçısı olan müzik ile ruhun gıdası olan müzik arasında ne gibi bir ayrım vardır? Bu ayrımın müziğin oluşumu-gelişimi içindeki yeri nedir? Bu ve benzeri soruların yanıtı için müziğin tarihine bakmak gerekebilir, müziğin nasıl başladığı, kaynağı sorulabilir. Sorulmuştur da. Ama tüm kaynak sorularında olduğu gibi, burada da doğrudan doğruya verilere dayanmayan birtakım kurgusal düşüncelerden öteye geçilmez. Örneğin, müziğin kaynağına ilişkin bir soru, onun dille olan ilgisinde ortaya çıkar. Müzik tonların bir oyunu, ton duyumlarının bir kombinezonu mudur, yoksa o, şarkı söylemekten, dolayısıyla dilden mi doğmuştur?

Müziğin dilden mi yoksa dilden bağımsız olarak mı doğduğu, eş deyişle, dilin mi yoksa sözel olmayan ritmik ya da melodik ses çıkarmanın mı daha önce olduğu tarzındaki bu sorular, yalnızca çekici oluşları nedeniyle ilgi görmekten öte bilimsel hiçbir temellendirme konusu değildir. Ancak bu, müzik ile dil arasındaki ilginin araştırılamayacağı anlamına gelmez. Tersine müzik-dil ilgisi, bedenin müzikle olduğu kadar dille de ilgisini açıklamada yararlı olur. Bedensel seslerin müzikalite kazanması nasıl ritmik ve melodik oluşlarıyla ilgiliyse aynı şey, sözlerin sesletiminde, dolayısıyla onların anlam kazanmasında da söz konusudur. Daha çok ses bilgisine (fonoloji) ilişkin bu son noktayı bir yana bırakarak biz yine müziğe dönelim.

Bizim buradaki başlıca bir ödevimiz, tarihsel oluşumunu da göz önünde bulundurarak müziğin sorunumuz açısından yapısal bir çözümlemesine girişmektir. Müziğin bedeni ve ruhu etkilemesi bakımından söz konusu ettiğimiz iki müzik tarzı arasındaki ayrım, yalnızca tarihsel bir sorun değil, aynı zamanda günümüz için de geçerlidir. Hatta bugün müziğin güdücü etkisinin, kimi teknolojik araçların işin içine katılmasıyla geçmişten daha çok olduğu söylenebilir.

Müzik denebilecek ilk şeyde karşımıza çıkan ilk kategori ritimdir. Ritim müziğin ilk basamağıdır. Ancak bu basamakta kalmış bir müzik tarzı, ilkel ya da basit müzik olarak adlandırılmayı hak eder. Ritim ister sözlerle ister yalnızca insan sesi ya da çalgı ile yapılsın daima hoşa giden bir şey olarak algılanır. Ritmin hoşa giden bir şey olması da yine insanın bedeninin yapısından, doğasın-

dan kaynaklanır. Soluk alıp verme, ses tellerinin titreşimi, boğazın yemek borusu boyunca süren dalgalanmaları, kalp atışları gibi organik hareketler ritimlidir. Dahası, kendinden geçme, cezbeye tutulma, ritüeller gibi büyüsel-dinsel davranışlar, pazaryerlerinin kurulması, göçerlerin yer değiştirmesi gibi toplumsal-ekonomik hareketler, gece ve gündüzün, mevsimlerin dönüşümü, rüzgârın, gezegenlerin hareketleri gibi doğa olayları ritmik hareketlere örnektir. Bu tür çok sayıda örneğe dayanarak Spencer, ritmi evrensel bir kategori olarak görür.[4] Bireyden topluma, organizeden maddi sistemlere dek bulduğumuz ritimli hareketin ritmik müzik yoluyla insanda meydana getirilmesini, insan bedeninin bu harekete âdeta kendi kendine uyduğunu anlamak çok kolaydır. Doğada ve yaşam olaylarında böylesine yaygınlık kazanmış olan ritmin insanın hoşuna gitmesi de doğaldır. Ve yine, bir başka saptama da şudur: Yetişkin ve sağlıklı tüm insanlarda doğal hoşlanma duygusu vardır. Doğal hoşlanma duygusu üstüne hiçbir estetik eğitim almaksızın insan ritimli seslerden hoşlanabilir. Alımlanması için yalnızca doğal hoşlanma duygusunun yeterli olduğu, yalnızca ritim basamağında kalmış müziği, “bedenin kamçısı” diye aşağı görmemizin nedeni budur.

Bedende kendiliğinden meydana gelen ritmik hareketlere, bedenin içinden ve ona dışarıdan gelen ritmik seslerin katılmasıyla bedeninin uzamsal devinimi kolaylıkla sağlanır. Böylece dans adı verilen, en ilkel toplumlarda da görülen hareketler ortaya çıkar. Ritim bedeni ele geçirir; ritmi elinde tutan da bedenleri. Bu, insan bedeni üstüne kurulan iktidarlar için çok elverişli bir araç olarak işlev görür. Daha Platon, tasarladığı ülküsel devletinde gençlerin yetiştirilmesi konusunda, en çok sesi olan, bütün makamları çalabilen flautaya ve telli sazlara izin vermezken aynı iktidar kaygısını dile getirir.[5] Müzik, toplumsal iktidarın elinde, salt bedensel varlık olarak insanları istediği yere sürekler, hatta ölüme bile. Savaşta hücum sırasında 4. Kaynak ve daha geniş bilgi için “Sanatın Kaynağı Sorunu: Oyun ve Dans” (Felsefe Dünyası, sayı: 2, Aralık 1991, Ankara) adlı yazımıza bakılabilir.

5. Kaynak ve geniş bilgi için “Ütopyalarda Sanat-Toplum İlişkisi” (Felsefe Dünyası, sayı:1, Temmuz 1991, Ankara) adlı yazımıza bakılabilir.

12

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

Salt ritmik müziğin doğrudan algılanabilirliğine karşın, yüksek müzik insandan algılanması, daha doğrusu anlaşılması, haz alınması için, algının ötesinde başka bir şeyi gerektirir. Bu da beğenidir, estetik beğeni duygusudur.

Beğeni duygusu, her insanda, hatta bilimcilerin söylediğine göre bazı hayvanlarda bile var olan doğal hoşlanma duygusu üstüne temellenir. çalınan, ancak birkaç ses silsilesiyle yapılan basit melodiler veren borazan ve tamamen ritimden ibaret olan trampet ve davul gibi vurmalı sazların kullanılması boşuna değildir. Hiçbir savaşta keman gibi çok melodik telli sazlar kullanılmaz. Seslerin yalnızca kulak üzerindeki etkilerinden doğan duyguların insanları nasıl saldırganlaştırdığının tarihsel bir örneğini Condillac’ın şu sözlerinde buluruz: “İskender, içki masasında bulunduğu bir sırada, şarabın etkisiyle başı dönmüşken gazaba yol açacak bir müzik onu silahlarına sarılmaya zorlayıvermişti.”[6] Şarabın, alkollü içkilerin ya da uyuşturucuların yerini bazen savaş dansları veya günümüzde de görüldüğü gibi birtakım dinsel ritüeller, vecde getirici hareketler alabilir. Böylece, örneklerine sık sık tanık olduğumuz toplumsal olaylarda görüldüğü gibi, ritmik tekbir sesleriyle kendinden geçen bir yığın insan, hiçbir acıma duygusu olmaksızın karşıt görüşlü insanlara saldırabiliyor, onları yaralıyor ya da öldürebiliyor. Bu gibi durumlarda kendinden geçme, insanın kendisinde bulunan insani duygulardan uzaklaşması sonucunu doğurur.

Salt ritimden ve buna ek olarak basit melodilerden oluşun müzik karşısındaki dinleyici, eğer dar, sıkışık bir yerde ise, uzamda hareket etme olanağı kısıtlanır, karşısında da düşman yoksa ona hücum edemeyeceği için, bu kez hücumu kendisine yöneltir: saçını başını yolar, bedenini yaralar, kendini paralar. O zaman bu sözüm ona müzik, bedenin kendi kendine yönelen kamçısı olur. Ülkemizde “arabesk” ya da “fantezi müzik” denilen 6. E.B. Condillac; İnsan Bilgilerinin Kaynağı Üzerinde Deneme, s.251, MEB Yayınları:1006, İstanbul 1992.

şey karşısında görülen bu tür kendini yaralama olayları ya da hem ülkemizde hem batıda “pop müzik” dinleyicisi gençlerin taşkın hareketleri, bu düşüncelerimizi doğrulayan somut örnekleri oluşturur. Açık alanda borazan ve trampetle kamçılanıp karşısındaki düşmana saldıran beden, bu kez sınırlı alanda kendine saldırır. İnsan artık salt bedensel varlık durumuna düşer. Kendine saldırma yalnızca uzamsal sınırlılıkla, hareket kabiliyetinin sınırlanmasıyla değil, aynı zamanda ritmik hareketin birim zamandaki sayısının artmasıyla ilgilidir. Bu sonuncu etmenin kendini paralamada uzamsal sınırlılıktan daha çok rolü olduğu kanısındayız. Bazen bu sayı öylesine arttırılır ki, örneğin disko müziğinde olduğu gibi dakikada 120 dolaylarına çıkarılır. Bedenin bu ritme uyabilmesi için bazı kimyasal maddelerin alındığı ve bunun bir pazar oluşturduğu, ne yazık ki günümüzün bir olgusudur.

Tüm sanatlar gibi müzik de insanın benliğine seslenir. Ama bu benlik, yalnızca bedensel varlıktan ibaret değildir. İnsan ruh-beden bütünlüğüne sahiptir. Ancak bu bütünlük insana hazır olarak verilmez; insan onu kendisi oluşturmalıdır. Bu oluşumun gerçekleşiminde müziğin, ama gerçek anlamda müziğin rolü büyüktür.

Salt ritmik müziğin doğrudan algılanabilirliğine karşın, yüksek müzik insandan algılanması, daha doğrusu anlaşılması, haz alınması için, algının ötesinde başka bir şeyi gerektirir. Bu da beğenidir, estetik beğeni duygusudur. Beğeni duygusu, her insanda, hatta bilimcilerin söylediğine göre bazı hayvanlarda bile var olan doğal hoşlanma duygusu üstüne temellenir. Ama beğeni duygu-

13

ma rt-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

sunun doğal hoşlanma duygusu üstüne inşa edilmesi, insanın uzun süren ve zahmetli çabalarına bağlıdır. Müzik beğenisi, her şeyden önce belli bir müzik kültürüne sahip olmayı gerektirir. Bilgi ve alıştırma ile kazanılan müzik beğenisine sahip birine gelen seslerin onda uyandırdığı duygular ile salt kulak algılamasıyla yetinen, doğal hoşlanma duygusuna sahip olmakla sınırlı başka birinde seslerin uyandırdığı duygular arasındaki ayrımlar, bir yandan seslerin icra edilmesindeki ayrımlara, bir yandan da onları alımlayan estetik beğeni ve doğal hoşlanma arasındaki ayrıma dayanır. İkinciler ham bedensel duygular, birinciler incelmiş, yücelmiş duygulardır. Bu nedenle salt kulak duyumuyla algılanana basit ya da aşağı müzik, beğeni duygusuyla ve bunun yükseltilmesiyle alımlanana yüksek müzik veya gerçek müzik diyoruz. Bu sonuncusunun bedene etkisi de birincisinin etkisinden çok farklıdır. Basit müzik, doğrudan doğruya cisimsel varlık olarak bedeni etkiler, onu güderken yüksek müzik, ruh-beden bütünlüğüne sahip olan insana, onun estetik haz alma duygusuna seslenir. Bu nedenle nara atarak, borazan çalarak savaşa gidilirken, aynı şey bir konser sırasında veya çıkışında yapılmaz. Basit müziğin verdiği haz, şarabın, alkolün, uyuşturucunun, hoşa giden bir yiyeceğin ya da cinselliğin verdiği hazla karşılaştırılabilir. Bu haz türlerinin hepsinde ortak temel bedenseldir, cisimseldir; estetik olmayıştır. İncelmiş beğeni duygusu, yalnızca estetikle değil, aynı zamanda etik olanla da ilgilidir. Bu nedenle bir toplumda estetik beğeni duygusunun yükseltilmesinin, insanlar arası ilişkilere, davranış biçimlerine de olumlu yönde etkide bulunacağı açıktır. Müziğin insan ve toplum üzerindeki etkisi, Konfüçyüsçulardan beri bilinmektedir. Hatta onlar, bu etkiyi müzik tonlarıyla bile ilişkilendirmişler, bir ülkede düzenin bozulmasıyla, müziğin bozulması arasında koşutluklar kurmuşlardır.[7] Sözün kısası, genelde estetik, özelde müzik eğitimi toplumsal-ahlaksal eğitim için de bir temeldir.

Etik-estetik birliği, yalnızca felsefi ele alınış bakımından değil, aynı zamanda eğitim için de söz konusudur. Eğitim, insanın doğal olarak çekirdek hâlinde sahip olduğu yetilerinin üretici, yaratıcı 7. Bkz. Büyük Bilgi ve Müzik Hakkında Notlar, s.22, Millî Eğitim Basımevi, Ankara 1963.

olacak biçimde açılıp serpilmesinin sağlanmasıdır. Bu süreç aynı zamanda insanın özgürleşmesi demektir. Çünkü ancak üretici, yaratıcı olan insan, özgür, özü gür olur. Müzik eğitiminin insanı özgürleştirici yönü, başlıca olarak şuradadır: Bu sayede insan, yalnızca kulak algısına dayanan sözüm ona müziğe kendini kapalı tutar ve bunun kendisini gütmesini önler; böylece salt bedensel varlık olmaktan kurtulur. Gerçek müzik yapıtlarını alımlayabilecek hâle gelmekle ve zihinsel eğitimle birlikte oluşturulan ruh-beden bütünlüğüne sahip insan, bir yandan yargı gücünü kullanmada, diğer yandan davranış tarzını ortaya koymada elde ettiği yetkinlikle özgür olur. Bu arada, zihinsel etkinlikle desteklenmeyen, salt müzik eğitimi ya da genellikle estetik eğitimin yine insanı eksik bırakacağı, varlıksal bütünlüğünü sağlayamayacağı da göz önünde bulundurulmalıdır. İnsan yalnızca bir ruh varlığı, bir melek değildir.

Aynı şekilde o, salt bir zihinsel varlık da değildir. İnsanın eğitimi, yalnızca birtakım bilgileri onun zihnine doldurmakla gerçekleşemez. Zihin, beden ve ruhun üçünden yalnızca birinin aşırı biçimde öne çıkarılıp, diğerlerinin güdükleşmesi, insanın varlıksal bütünlüğünü sakatlar, onu yarım insan yapar, hatta bazen o, toplum için tehlikeli bir hâle bile gelebilir. Yalnızca, zihnin ve ruhun ya ikisinin ya da ikisinden birinin öne çıkarılıp bedenin ihmal edilmesi, sağlığın yitirilmesi sonucunu, yalnızca bedenin öne çıkarılıp diğer ikisinin ihmal edilmesi ise salt bedensel varlık durumuna düşülmesi sonucunu doğurur. Bu durumda insan bir adale varlığı, bir “rambo” olur. İnsanın beden, ruh ve zihin birliğini oluşturabilmesi için ona uygulanacak eğitimin de bu birliğe sahip olması gerekir. Eğitim bütün olarak ele alınmalıdır.[8] Müzik ve estetik açıdan eğitimle geliştirilecek olan yeti, doğal hoşlanma duygusudur. Burada insana doğaca ham olarak verilen bu duygunun beğeni durumuna yükseltilmesi söz konusudur. Beğeni eğitimle kazanılır. İnsanın hayvansal yapısı öylesine güçlüdür ki, o, eğitilmediği takdirde hemen bir kuşakta hayvansal olana geri döner. Beğe8. Genel olarak eğitimle ilgili düşüncelerimiz için “Eğip Bükmeyen Bir Eğitim Nasıl Olanaklıdır?” adlı yazımıza (Arayışlar, Felsefe Konuşmaları 1, Küyerel Yayınları 1998) bakılabilir.

14

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

ni duygusu genetik olarak kuşaktan kuşağa kendiliğinden geçmez. Bu nedenle her alanda eğitimin sürekliliği esastır. Ancak eğitim yoluyla insanın kazandığı ikinci doğa, onun hayvansal doğasının yerini alabilir. Klasik eğitimde müziğin tuttuğu yerin ne denli önemli olduğu bilinen bir olgudur.

Günümüzde ne yazık ki bu yer çok ihmal edilmiştir. Hristiyan batı, kendi kilise geleneğinden kaynaklanan müzik eğitimini yine de sürdürmektedir.

Bizde ise, okullarda müzik eğitimi, yasak savma kabilinden haftada kırk beş dakikalık işe yaramaz, önemsiz bir ders olarak görülmektedir. Oysa genelde sanat, özelde müzik eğitimi için uzun zamana ihtiyaç vardır. Haftada kırk beş dakikada, belki zihinlere bazı bilgiler verilebilir ve onlar kalıcı olabilir, ama aynı şey sanatla yapılamaz. Çünkü sanat, bilgi verme gibi insanın zihnine, yalnızca bir yetisine değil, tersine ruhuna, tüm benliğine seslenir. İnsanın varlıksal bütünlüğünün sağlanması ve korunması için genel olarak bilinçli bir eğitim politikasına, özel olarak da bir müzik politikasına ihtiyaç vardır. Bu politikaların ilkeleri ve erekleri saptanırken evrensel insanlık idesi göz önünde tutulmalıdır. Ancak bundan sonra toplumsal-kültürel etmenler, bu genel idenin somutlaştırılmasında kendi yerlerini alırlar. Başka bir deyişle genellikle eğitimde ve müzik eğitiminde yerel olandan değil, fakat evrensel olandan başlanıp yerel olana gelinmelidir. Çünkü insan, dünyanın her yerinde önce insan, sonra Türk, İngiliz, Fransız ve benzeridir.

Bu durum, yalnız eğitimde değil, aynı zamanda hukukta da böyle olmalıdır. Kişi hak ve özgürlükleri söz konusu edilirken buradaki kişi belli bir kültürdeki kişi değil, her yerdeki kişi olarak görülmelidir. Ancak böyle evrensel hukuk normları içerisinde bir genel eğitim ve müzik eğitimi politikası amaca uygun olarak saptanabilir.

Müzik politikasında evrensel olandan yola çıkılması gerekliliği savımız, yerel müziklerin göz ardı edilmesi anlamına gelmemelidir. Biz, yerel olsun ya da yaygınlığı bakımından tüm dünyayı kapsamış olsun -ki biz buna “evrensel” demiyoruz- eğer o salt ritmik ve basit melodik bir yapıdan oluşmuş ise, zengin müzikal içeriklerden yoksun ise, o zaman onun bir müzik politikasında model olarak alınmaması gerektiğinden söz ediyoruz.

Müzikal zenginlik ya da basitlik, onu alımlayan ruhların zenginliği veya yoksulluğu anlamına gelir. Ruh zenginliğini kazanmanın bir yolu zengin müzikten geçer.

Her ses ve tını müziğin gerecidir. Bu tanımı yapabilmemizi elektronik müziğe borçluyuz. O olmasaydı müzik, yalnızca çalgı ve insan seslerinden oluşur diyecektik. Bu müziğin önemli bir temsilcisi İlhan Mimaroğlu, Ussachevsky’nin bir tanımını alıntılar: “Elektronik müzik, (…) bestecinin, sesleri yakalamak, yaratmak, başkalaştırmak ve örgütlemek için türlü elektro akustik gereçlerden yararlandığı bir yaratı uğraşı alanı olarak ele alınmalıdır.”[9] Bu müzik beste kavramına da bir yenilik getirmiştir. Böylece nota yazılmıyor, ses yazılıyor. Hiçbir notaya karşılık gelmeyecek sesler de bu suretle müziğe dâhil edilebiliyor. Bu, gerçekten de müzikte bir devrim olarak nitelenebilir. Bu müzikle besteci ile seslendirici-yorumcu ilişkisi de değişmiştir. Öte yandan seslerin yazılması, daha doğrusu kaydedilmesi, nota yazımını ortadan kaldırmış değildir. “Elektronik müziğin notası olabilir, nitekim olduğu olmuştur. Bu nota, geleneksel notadan tümüyle ayrıldığı gibi, ona uyabilir de. Giderek geleneksel olan ve olmayan notalama dizgelerinin bir karması da olabilir. Ne ki bestecinin kendi pek özel yöntemlerinin gereksinimleri dışında, elektronik müzik nota gerektirmeyen bir müziktir. Hem de bu müziğin varoluş nedenlerinden çıkartılabilecek ilkelerin gereği, notaya karşıt bir müziktir.”[10] Bu konuda daha ayrıntılı teknik bilgiler vermenin yeri burası değildir.

Bizi burada felsefi bakımdan asıl ilgilendiren şey, elektronik müzikle müziğin tanımının değişmiş olmasıdır. Böylece ‘müzik nedir’ sorusuna kökten farklı bir yanıt verilmiştir. Ama sanırım, bu farklılık beste kavramından kaynaklanmaktadır. İster notanın seslendirilmesi, ister doğrudan doğruya seslerin kaydedilmesi yoluyla olsun müziğin iki sesle başladığı tanımı doğruluğunu yitirmiş değildir. Bu iki sesin neden çıktığı, nasıl geliştiği teknik bir sorundur.■

9. İlhan Mimaroğlu, Elektronik Müzik, s. 20, Pan Yayıncılık 1991.

10. _______; agy. s. 80.

15

ma rt-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

SÜLEYMAN DOĞAN*

Hayy bin Yakzan isimli eser düşünce tarihinde ilk felsefi romanı olarak bilinmektedir.

Robinson Crouse isimli eser ise felsefi eğitimden çok doğa içerisinde geçen ve doğayla mücadele eden bir yaşantıyı ele almaktadır.

Giriş

Dünyada felsefe alanında ilk örneği olan roman İbn-i Tufeyl’in yazdığı Hayy Bin Yakzan’dır.

“Uyanık’ın oğlu Diri” anlamına gelen “Hayy bin Yakzan” ıssız bir adada tek başına büyüyen Hayy’ ın kendi kişisel tecrübeleriyle Hakikat’i arama çabasının kelimelere dökülmüş hâlidir. İbn-i Tufeyl romanında üç karakteri üç bilgi türü ile eşleştirir. Issız bir adada Hakikat’i arayan Hayy filozofu, Absal sufiyi Salaman’da dinî kurallara bağlı âlim şeklinde temsil edilir. Ama her üç bilgi türü de yani felsefe, tasavvuf ve şeriat aynı ezeli Hakikat’in farklı tezahürleridir. İnsani melekelerin her fertte farklı olması, anlama ve kavrayış düzeylerinin ve bu düzeyler nedeni ile ifade biçimlerinin değişik olması birden çok Hakikat olduğunu anlamına gelmez. Aksine varlıktaki birlik ilkesi gereğince Hakikat’e farklı yollardan ulaşılabileceği gerçeğini teyit eder. Hayy bin Yakzan Yrd.Doç.Dr., Yıldız Teknik Ü. Fen-Ed. Fak., İnsan ve Toplum Bil. Böl. ve Fatih Ü. Eğitim Fak. Eğitim Bil. Böl. Öğretim Üyesi

∗

16

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

14. yüzyıldan itibaren dünyanın belli başlı hemen bütün dillerine çevrilmiştir. Hem felsefi içeriği hem de anlatı-roman biçimiyle Batı düşüncesini derinden etkilemiştir. Ne yazık ki böylesine önemli bir eseri 18.yüzyıla gelinceye kadar habersiz kalmışız.

Robinson Crusoe’ ye ilham kaynağı olan, Defoe, Bacon, Spinoza ve More gibi pek çok düşünür ve sanatçı üzerinde etkili olan Hayy bin Yakzan’ı okumak ve Batı düşüncesindeki etkilerini incelemek isteyenler “Hayy bin Yakzan” adlı kitaba bakabilirler. İbn-i Tufeyl romanına bugün de hâlâ tartışılan, insanın dünyada nasıl var olduğu ile ilgili iki varsayımı tartışmaya açarak başlar. Bunlardan birincisine göre Hayy, Hint adalarından birisinde birtakım doğal sebeplerin etkisiyle maddenin etkileşiminden, anasız babasız, bugün “Evrim teorisi” olarak da bilinen natüralist bir türeme ile meydana gelmiştir. İkinci varsayımda geleneksel öğretilerde yer alan bir ana-babadan (Âdem-Havva) dünyaya geliş hikâyesine dayanır. Her iki varsayımı da dillendiren İbn-i Tufeyl’in, açık bir görüş bildirmese de yaptığı atıflardan ikinci varsayımı tercih ettiği anlaşılmaktadır.

İbn Tufeyl (1106–1186)

Orta Çağda yaşayıp dünyaya ışık saçan düşünürlerden biri hiç şüphesiz İbn Tufeyl’dir. Endülüslü filozof İbn Tufeyl’in tam ismi Ebubekr Muhammed İbn Abdulmelik İbn Muhammed İbn Tufeyl el Kaysî’dir. Batı dünyasında Abubacer unvanıyla tanınmaktadır. İbn Tufeyl, Gırnata yakınlarında, bugünkü Cadix (Guadix) şehrinin bulunduğu Vadi Aş’ta, büyük bir ihtimalle on ikinci asrın ilk on senesi içinde dünyaya gelmiştir. İbn Tufeyl birçok bilim dalında uzmanlaşmış ve hükümdarlardan saygı görmüştür. Hükümdarların hekimliği görevini üstlenirken, zamanın büyük bölümünü sarayın zengin kütüphanesinde geçiren İbn Tufeyl, özellikle tıp, felsefe, gökbilim ve şiirle uğraşmıştır. ElBiruci’nin onu ‘el-Kadı’ diye anmasına dayanarak İbn Tufeyl’in bir süre yargıçlık yapmış olabileceği de belirtilir. İbn Rüşd’ün yaşlı çağdaşlarından biri olan, filozof İbn Tufeyl hem bir bilim adamı hem bir mistik hem de bir mümin idi. Onun bilim kaynaklı felsefesi, mistisizmi ve dinî inançları Hayy bin Yakzan isimli kendi çalışmasında ifade edilmiştir. İbn Tufeyl zamanının bilgi branşlarının çoğunu çalışmış

ve hazmetmişti; o tabiatçı ve panteist eğilimli bir mistik idi. İbn Tufeyl’in bu çalışmasının girişi seleflerinin eleştirisini ihtiva etmekte; kendi metafiziksel varsayımlarını ve Hayy bin Yakzan’ı yazışındaki temel saikleri izah etmektedir. Tabii bilgi ile mistik/sufi irfan arasında temel bir ayrım çizer, fakat onun görüşünde bu ikisi karşılıklı olarak birbirlerinin zıttı değildirler. Birincisindeki sıkı eğitim zorunlu olarak ikincisine ulaşmaya götürmektedir. Çalışma, Hayy’ın ilk bilimsel ve kavramsal gelişimiyle başlamakta ve Zorunlu Varlıkla kaçınılmaz birleşmesiyle sona ermektedir. (Arkan, 2002). İbn Tufeyl zaman geçtikçe ve tetkikleriyle kendi felsefesinin ve genel felsefi geleneğin göze çarpan yönlerinin bir resmini çizebilmiştir. 17. yüzyılda İbn Tufeyl’in fikirlerinin katkılarıyla “Aydınlanma Çağı” denilen yeni bir çağ başlamıştır.

“Ruhun Uyanışı” (Hayy Bin Yakzan ) adlı romanı ile İbn Tufeyl, bilgi ve varlık nazariyelerinde ortaya koyduğu gibi insanın kendi başına, “insan-ı kâmil” aşamasına ulaşabileceğini tüm açıklığıyla göstermiştir bize… Romanın kahramanı olan Hayy’ı, bütün ömrünü geçirdiği ıssız bir adada canlandırır.

Dünyada felsefi romanın olduğu kadar Robinsonad roman türünün de ilk örneği olan Hayy bin Yakzan, Batıda değişik dillerde tercüme edilerek çokça yayımlanmıştır. Maalesef, ülkemizin aydınları kendi değerlerini kuran bu türden eserleri bizlere kazandırmayı yüzyıllar sonra ve yine Batı yaptıktan sonra başarabilmiştir (!). (Önkal, 2002).

Yine İbn Tufeyl’in özellikle edebiyat alanında da Batı medeniyetine birtakım etkileri olmuştur. İbn Tufeyl’in meşhur eseri Hay bin Yakzan, 1349 yılından itibaren yapılan tercümeleri marifetiyle Batı dünyasına yepyeni felsefi açılımlar getirmiştir. Bu eserin Roterdam’da yapılan 1701 tarihli bir çevirisinde mütercim adı olarak verilen S. D. B. kısaltmasının Benedict de Spinoza’nın tersten okunuşu olduğu ileri sürülmüştür. Bu durumda ünlü batılı düşünür Spinoza’yı da İbn Tufeyl’in tesir halkasına dâhil etmek yerinde olacaktır. Hay bin Yakzan’ın edebî alandaki izleri bugün bile takip edilebilmektedir. Daniel de Defoe’nin ıssız bir adada tek başına yaşamak zorunda kalan bir adamı hikâye ettiği Robinson Crusoe adlı eseri, çeşitli yönleriyle, Hay bin Yakzan’dan ilham alınarak yazılmıştır. İbn Tufeyl, eserinde özellikle şu hususlar üze-

17

ma rt-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

rinde durmuştur: Önce zamanının filozoflarını derinden meşgul eden, insan nefsi ile faal aklın ittisalini teemmül yoluyla halletmek, diğer yandan felsefe ile din arasında bir ahenk bulunduğunu ispat etmek ve bu ikisini uzlaştırıp birleştirmek suretiyle İslam dünyasında iki asırdır devam etmekte olan felsefe-din münakaşalarına son vermek. Çünkü, İbn Tufeyl’e göre akıl eşyanın mahiyetlerine ve bu yoldan Allah’a ulaşmak için kâfi gelir. Bu eserin gayesi ayrıca saf Hakikat’in ancak pek nadir olan ruhlara mahsus olabileceğini psikolojik bir problem olarak sunmaktır. (Taylan, 1990).

Farklı iki ayna!..

İbn Tufeyl doğruya ulaşmak için bireyin işe kendinden başlamasını, arınmasını önermektedir.

Ancak arınarak doğru bilgi öğrenilebilir. Arınmış bir ayna ile toz toprak içerisindeki bir ayna aynı görüntüyü veremez şüphesiz… İbn Tufeyl aydınlanmaya önce kalpten başlamış. Belirtildiği üzere Rousseau da çocuk eğitiminde iyi insan yetiştirmenin, insan sevgisinin ve merhametin önemine değinmiş ve öncelikli olarak bu yönde eğitimin sağlanması gereğini belirtmiştir. İbn Tufeyl gibi Rousseau da bir çocuğun iyi bir âlim olmasından önce iyi bir insan olmasını hedeflemiştir.

Bir müddet sonra ateşi keşfeden Hayy ateşte muazzam bir güç görür. Ateşin hem yakıcı hem aydınlatıcı ve hem de ısıtıcı özelliğini kavrayan Hayy kıyıya vuran bir balığı içine attığında ateşin balığa olağanüstü bir lezzet kazandırdığını görür. Ateşin dördüncü özelliğini de keşfetmiştir. Ateş üzerine yoğun bir şekilde düşünürken ısı sıcaklık kavramı ile canlılardaki “can” kavramı ile ilişki kurmaya çalışır. Yine hayvanlar üzerinde gözlemlerine devam ederek, organlarını bunların düzenlerini, “can” denen olgunun belli bir süre tükenmeden nasıl dayandığını araştırmaya koyulur. Hayy, 20 yaşına geldiğinde artık “hayvansal ruh” başta olmak üzere bayağı bilgiye sahiptir.

Bu arada Hayy hayvanlarda yaptığı gözlemler neticesinde onların birçok özelliklerinden yararlanmayı öğrenir. Derilerinden ayakkabı, kıllarından ipler, halatlar yapar. Ve hayvanları evcileştirmeyi, boynuzlarından aletler, silahlar yapmayı öğrenir.

Hayy da gözlemleri neticesinde nesnelerin farklılıklarından ve benzeşen yönlerinden hareketle kesrette vahdet fikrine ulaşır.

Ama Hayy’a göre her canlı türünün bireylerinde bulunan “ruh” aslında tek bir ruhun parçasından başka bir şey değildir. Değişik kaplara bölünen su gibi ruh da ayrı ayrı kalplere dağıtılmış gibidir. Yani Hayy’a göre ruha ilişkin çokluk, bulunduğu yerin çokluğudur. Hayy, deney, gözlem ve akıl yürütmeleri sonucunda karşılaştırmalar ve kıyaslar yaparak düşüncelerini canlılık âleminden cansızlar âlemine çevirir. Cisimlerin özelliklerini inceler, farklılıklarını araştırmaya koyulur. Cisimlerin sıcak, soğuk, renkli ve renksiz gibi özellikleriyle birbirlerinden ayrıştığını görür. Ama aralarında sürekli bir değişim ve birbirlerine dönüşüm de vardır. Canlı âleminin de “ruh” kavramından soyutlandığında bu cisimlerden farklı olmadığı sonucuna ulaşır. Demek ki tüm nesneler birdir. Hayy artık madde kavramını keşfetmiştir.

Hayy’ın bu deney, gözlem ve akıl yürütmeleri neticesinde ulaştığı fikir “Allah” fikridir. Şimdiye kadar yaptığı gözlemlerden ulaştığı kesin sonuç şudur: Her yaratılmış nesne için bir Yaratıcı’nın varlığı kaçınılmazdır. O güne kadar öğrendiği tüm bilgilerin ışığında varlığın tümünün sonradan olan, yaratılmış mahlûk ve nesne olduğu açığa çıkar. O hâlde bunları kesin olarak yaratan aşkın bir güç vardır. Hayy suret-form ile ilgili gözlem ve düşüncelerini yeniden ele alınca, bütün biçimlerde ulaştığı aynı sonuca göre, daha önceleri biçimden kaynaklandığını sandığı etkilerin, gerçekte biçimden değil, biçimi araç gibi kullanan bir Varlık’tan olduğunu anlar. (Tümevarımın ispatlanamaması meselesi) Bu varlık aşkındır, ilk nedendir, zorunlu ve temel ilkedir.

İbn-i Tufeyl’in üç öğretisi

İbn Tufeyl öğretisiyle uzun süre tartışmalara sebep olan başlıca üç sorunu çözümlemeyi amaçlamaktadır: 1-İnsan kendi başına hiçbir eğitim görmeksizin, doğayı inceleyerek düşünme yoluyla “insan-ı kâmil” (yetkin insan), aşamasına ulaşabilir, insani nefs faal akıl ile birleşebilir.

2-Gözlem, deney ve düşünme yoluyla edinilen bilgiler vahiy yoluyla gelen bilgilerle çelişmez; yani felsefe ile din arasında tam bir uygunluk vardır.

3-Mutlak bilgilere ulaşmak bütün insanların başarabileceği bir şey değildir. Mutlak bilgilere ulaş-

18

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

mak ve Hakikat’e yaklaşmak bireysel bir olaydır.

(Küken, 2001). İbn Tufeyl bu üç sorunu eğitici felsefi romanı Hayy bin Yakzan adlı eserinde bir olay örgüsü içinde açıklamaktadır. Hayy bin Yakzan adlı romanın kahramanı olan Hayy, bebekken ıssız bir adada bir ceylan tarafından bulunmuş, ceylan onu kendi yavrusu gibi beslemiş büyütmüştür. Kitapta Hayy’ın gelişim sürecinden bir bilimsellik içinde bahsedilmekte; çevresini tanıma, yakalama, agulama, konuşma, emekleme, yürüme, ellerini etkili bir biçimde kullanma gibi gelişim aşamaları zamanına uygun olarak kitapta verilmektedir. Bu durum bizi İbn Tufeyl’in çocuk gelişimi ve eğitimini çok iyi irdelediği ve gelecek nesillere önemli bilgileri miras bıraktığı bilgisine ulaştırıyor.

Hayy, yaşadığı çevreyi gözlem ve deneylerle öğrenerek tabiatı okuma sürecine dâhil olur. Annesi bildiği ceylanı gözlemler, onun yaptığı gibi otları çiğnemeye çalışır. Bu durum sosyal öğrenmenin güzel bir örneğidir. Denediği otların tadını beğenmeyip armutları yemeye koyulur. Armut yemek hoşuna gitmiş, bu deney onu doğru bilgiye ulaştırmıştır. Hayy gözlem, deney ve kıyaslamalara çok küçük yaşta başlamış, doğayı ve yakın çevresini kendine yol gösterici olarak seçmiştir. Zamanla doğayı gözlem ve kıyaslarına akıl yürütme de eklenmiş ve diğer canlıları gözleyerek kurduğu bağlantılarla varoluş nedenini, yaşama anlamını, yaratıcının varlığını kavrama düzeyine ulamıştır. Doğayı gözleyerek, ona uyum göstererek ve aklının yetilerini sonuna kadar kullanarak mutlak bilgiye ulaşıp insan-ı kâmil aşamasına eren Hayy aracılığı ile İbn Tufeyl, yukarıda belirttiğim üç sorundan birincisine açıklık getirmiştir. İnsan-kâmil aşamasına ulaşan Hayy bir zaman sonra yaşadığı toplumla uyuşamayıp adaya çekilen Absal isimli bir din adamıyla karşılaşır. Konuşmayı bilmeyen Hayy, beden dilini kullanarak Absal’a zararsız biri olduğunu iletir. Ayrıca yıllarca adada topluluk hâlindeki canlıları görüp kendi benzerini arayan ama bulamayan Hayy bu duruma içten içe sevinir. Absal ve Hayy dostluk kurarak birbirine öğrendiklerini öğretir. Hayy konuşmayı da öğrenmiştir. Absal da Hayy’ın derin düşüncelerinden faydalanır. Böylece İbn Tufeyl gözlem, deney ve düşünme yoluyla edinilen olan bilgiler vahiy yoluyla gelen bilgilerle çelişmeyeceği tezini de ispat-

lamış olur. Üçüncü tezde ise Absal, İbn Tufeyl’in derin bilgisi ve düşüncelerinden etkilendiğini belirterek onu yaşadığı yere götürmek ister. Bu isteğin amacı oradaki halkı bilinçlendirmek ve Hayy’ın öğretisini onlara anlatmaktır. Gittikleri adada halk onları çok sıcak karşılamıştır. Bunun üzerine Hayy onlara bu dünyanın geçici olduğunu, gerçek bilginin yaratıcıya ulaşma gereğinden geçtiğini anlatmıştır. Kitabın bu bölümü Rousseau’nun çocuk eğitimindeki aldatıcı mutluluktan (zenginlik, ihtişam) kaçınma gereğini öne süren öğretisiyle bire bir örtüşmektedir.

Ayrıca Rousseau’nun okunmasını salık verdiği tek kitap olan Robinson Crusoe’da da adada tek başına kalan Robinson zamanında ne kadar boş şeylerle uğraştığını, gereksiz yere hırslandığını ancak adada tek başına kaldığında anlayabilmiştir. “Paraları görünce gülümsemekten kendimi alamadım. Benim durumumda olan birisi için, bir bıçak ya da üç beş buğday tanesi bunlardan daha kıymetliydi. ( Daniel Defoe ; Robinson Crusoe, Birleşik Tomurcuk, İstanbul, 2007, s.38) Hayy’ın halkı bilinçlendirme çabası bir süre sonra bazı sorunları beraberinde getirmiş, halk Hayy’ın dediklerini bir türlü anlayamamıştır. Bunun üzerine Hayy ve Absal beynin beyne olan eğilimi ile kurduğu dostluklarını eski adalarına dönerek devam ettirmişlerdir. Bu olayda da İbn Tufeyl mutlak bilgilere ve hakikate ulaşmanın bireysel bir olay olduğu tezini ispatlamıştır.

İbn Tufeyl’in Batı'ya etkisi

İbn Tufeyl’in tanındığı tek eser Hayy bin Yakzan isimli felsefi eğitim romanıdır. Bu romanın içinde barındırdığı eğitim felsefesi sonraki yüzyıllarda yaşayan birçok filozofu etkisi altına almıştır. İbn Tufeyl’in Hayy bin Yakzan adlı eserinin etkileri üzerinde durmadan önce şunu belirtmemiz gerekir ki İbn Tufeyl’den önce İbn Sina (980–1037) da aynı başlık altında bir eser kaleme almıştır. İbn Sina’nın İşraki felsefesine (Aydınlanma felsefesi) bir anlamda geçiş yaptığı bu eserden, İbn Tufeyl’in faydalandığı özelik; öncelikle kişilerin adlarıdır. İbn Tufeyl, felsefi romanın girişinde İşraki hikmete ve İbn Sina’nın kıssalarına atıf yapmaktadır. İbn Tufeyl’in eseri özgün bir eser olup hiçbir şekilde İbn Sina’nın kıssasının basit bir genişletilmesinden ibaret değildir. Buradan hareketle daha önceleri

19

ma rt-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

Hayy bin Yakzan’ın İbn Sina tarafından da yazıldığı ancak söz konusu iki eser arasında felsefi açıdan farklılıklar olduğu aşikârdır. (Küken, 2003). İbn Tufeyl bu kitabıyla ne kadar iyi bir tıpçı ve tabiatçı olduğunu bize göstermekte; gözlemle elde ettiği bilgileri deneyle uygulayarak akıl bilgisine, kalbini arındırıp aklını kullanarak insan-ı kâmil aşamasına, sezgi bilgisine ulaşan Hayy’ın yaşadıklarıyla doğaya dayalı ve bireyin etkenliğini savunan öğretisini ispatlamaktadır. İşte bu şekilde oluşup yetişkin kıvama gelmiş olan bir insan, içinde oluştuğu evreni tanıyıp öğrenmede, deneyimleri ve sadece kendi düşüncesiyle yol alır. İbn Tufeyl öğrenme aşamalarını insanın gelişmesiyle paralel olarak yedişer sene aralıklarla yedi dönemi anlatmayı amaçlamıştır. Hayy’ın gelişim sürecini aktarırken bu dönemlere uygun özelliklerle aktarmaktadır. İbn Tufeyl’in insanın doğal gelişim ve eğilim süreçlerine göre eğitimi yedi ana kademe hâlinde geliştirmesi bir yandan da J. J. Rousseau’nun gelişim aşamalarını beş kademe içerisinde incelemesine benzer. İki filozofun da doğal ortamda bireyin faal olduğu eğitimi savunup, çocuk gelişimini dönemlere ayırması öğretileri arasındaki büyük benzerliği ortaya koymaktadır. Ancak İbn Tufeyl ile J.J.Rousseau tabiat içinde doğal eğitimi savunurken aralarındaki fark İbn Tufeyl’de bir başka insan olarak öğretmenin olmaması, insanın sadece tabiat aracılığıyla ve kendi doğal yatkınlıklarıyla eğitilmesidir. Rousseau ise doğa, insan ve eşyayı öğretici olarak görmektedir.

İlk felsefi roman ve Batılı bilim adamları

Hayy bin Yakzan isimli eser düşünce tarihinde ilk felsefi romanı olarak bilinmektedir. Robinson Crouse isimli eser ise felsefi eğitimden çok doğa içerisinde geçen ve doğayla mücadele eden bir yaşantıyı ele almaktadır. İbn Tufeyl; tıp bilgisini, oluşumu, doğa bilgisini (fizik dünyanın bilgisini) öğrenerek bunların üzerinde felsefe yapıp roman havası içinde aktarırken hem bütün insanlığı eğitme hem de üst düzeyde bir felsefi görüş sunma amacıyla bu eseri kaleme almıştır. Daniel Defoe için, bu alanlarda yapılan felsefeden bahsetmek mümkün değildir.

Hayy kendine doğayı örnek alıp en iyi yol gösterici olarak tabiatın kitabını seçiyor ama Robin-

son Crouse eşya, insan ve çevreden öğrendiklerini doğada uygulayarak gözlemleyerek yeni bilgilere ulaşmıştır. Örneğin Hayy ev yapmayı kırlangıçlardan öğrenirken, Robinson insanlardan öğrenmiştir.

Hayy doğal düzene uymayı kendine amaç edinmişken Robinson doğayı kendi düzenine uydurmayı istemiştir.

Robinson eşit şartlara aykırı olarak tüfeğiyle istediği canlıya hükmedebilmektedir. Hayy ise hayvanların boynuz, pençe gibi uzuvlarına benzeyen ve doğa ile uyum sağlayan araçlara sahiptir.

Hayy, hiçbir insanla karşılaşmadan ondan etkilenmeden tabiatın kucağında öğrenme sürecine dâhil olmuştur. Robinson ise o güne kadar öğrendiklerini ıssız bir adada uygulama, gözlem ve deneylerini de katarak daha da ileriye götürebilmiştir.

Hayy 49 yaşında insan-ı kâmil aşamasına ermiştir. Robinson’da ise insan-ı kâmil aşamasından bahsedilmemektedir.

Jean Jack Rousseau ve John Dewey’in de önem verdiği çocukluk çağında Hayy doğayı gözlemleyerek ve deneyerek öğrenme fırsatı bulmuş, Robinson ise çocukluğunu ailesinin yanında geçirmiş, onların sağladığı eğitim sürecin dâhil olmuştur.

Hayy önce gözlem ve deney vasıtasıyla, duyu bilgisine; akıl yürüterek ve mukayese ederek duyu bilgisinden akıl bilgisine; tabiatın kitabını okuyarak, kendi içinde arayışa girerek akıl bilgisinden de sezgi bilgisine ulaşmıştır. Robinson Crouse ise sezgi bilgisine ulaşamamıştır.

Hayy da Robinson da sosyal öğrenme modeline önemli örnekler sunmaktadır. Hayy kendine doğayı, Robinson ise öğrenme sürecine katkıda bulunan insanları model almıştır.

Hayy, Robinson’dan farklı olarak mutlak bilgiye ulaşma amacını taşımaktadır.

Hayy, doğaya zarar vermeden, fazla olan ürünlerden beslenerek ve yerine başka ürünler ekerek, hayvanlara yarım ederek tabiat ile tam manada bir uyum sergiler. Robinson ise istekleri doğrultusunda doğal ortamı biçimlendirme amacıyla diğer canlılarla iletişime geçer.

Robinson’un adada bir kölesi vardır, İbn Tufeyl’in tek yardımcısı doğadır. İbn Tufeyl’in Hayy bin Yakzan isimli romanında da duyu bilgisi, akıl bilgisi ve sezgi bilgisi sırasıyla ele alınmış, tümevarım ve tümdengelim

20

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

yöntemleri olay örgüsü içerisinde işlenmiştir. John Dewey de eğitim felsefesi üzerinde tümevarım ve tümdengelim yöntemleri üzerinde durmuştur.

Hayy bin Yakzan’da pragmatizm felsefesi ve onun eğitime uzantısı olan ilerlemecilik akımı yoğunlukla işlenmiştir. Robinson Crouse’de ise tek yönlü bir fayda söz konusudur.

Hayy’ın yaratıcı bilgisine sezgiyle ulaşmasından hareketle diyebiliriz ki Hayy bin Yakzan adlı romanda varoluşçuluk felsefesinin de izleri görülmektedir.

Bu benzerlik ve farklılıklardan yola çıkarak diyebiliriz ki John Dewey ve J.J. Rousseau isimli düşünürlerin felsefelerindeki deney, gözlem, doğa, yaparak öğrenme gibi kavramlar İbn Tufeyl tarafından Orta Çağda öne sürülmüş; önemi ancak Yeni ve Yakın Çağda anlaşılmıştır. Öyleyse J.J. Rousseau’nun Robinson Crouse kitabını önerme nedeni olarak; bu kitabın daha basit bir dil ve olay örgüsüyle yazılması, daha anlaşılır olması ileri sürülebilir.

Dünyada felsefi romanın olduğu kadar Robinsonad roman türünün de ilk örneği olan Hayy bin Yakzan, batıda değişik dillerde çokça baskılar yapmıştır; tercüme edilmiştir. Maalesef, ülkemizin aydınları kendi değerlerini kuran bu türden eserleri bizlere kazandırmayı yüzyıllar sonra ve yine Batı yaptıktan sonra başarabilmiştir (!).■ Kaynakça: Alkan, C., Kavcar, C., Sever, S. (1998.), Bilgi Çağında Eğitimde Öğretmenlik Mesleğinin Yeniden Yapılanması, Bilgi Çağında Öğretmenlik Sempozyumu Yayını:9-17., Ankara.

Apay, A. (1995)., Okul Haritaları ve Kayıt Tahminleri, EARGED Yayını, Ankara.

Aristoteles/ Poetika, (1987), çev. İ.Tunalı, Remzi Kitabevi, İstanbul.

Bayrakdar, M., (1998)., XVII. yüzyılda İbn Tufeyl’in fikirlerinin katkılarıyla “Aydınlanma Çağı”, İslam Felsefesine Giriş, Ankara.

Brubacher, John S., (1996), A History of The Problems of Education, New York.

Butler, J. Donalt,(1957), Four Philosophies and Their Practice in Education and Religion, New York. Ç.N. Ahmed Özalp,1985, İst, İnsan Yay. “Ruhun Uyanışı ya da Hayy ibn Yakzan’ın Olağanüstü Serüveni” Daniel Defoe ; Robinson Crusoe, Birleşik Tomurcuk, İstanbul, 2007, s.38.

Deniz, Gürbüz; “Hayy b. Yakzân ve Kur’ânî Temelle-

ri”, İslam Felsefesinin Özgünlüğü, ed. Mehmet Vural, Ankara, 2009.

Demirel, Ö. (2007), Eğitimde Program Geliştirme, PegemA Yayıncılık, Ankara.

Dewey, J., (1933), How We Think, Boston, US. Dewey, J. (1966), Tecrübe ve Eğitim, çev.Fatma Başaran, Fatma Varış.

Doğan, S., (2009), Ana-Baba-Çocuk Eğitimi, Selis Yayınları, İstanbul.

Erdem, M. (2004), Öğretmenlik Mesleğine Giriş, Alkım Yayınları, İstanbul.

Ertürk, S. (1972), Eğitimde Program Geliştirme, Meteksan Yayınları, Ankara.

Erdoğan, İ., (2002), Türk Eğitim Sistemi, Sistem Yayıncılık, İstanbul.

Fidan, N. (1986)., Okulda Öğrenme ve Öğretme, Kadıoğlu Matbaası, Ankara.

Gürsoy, K., (2006), Bir Felsefe Geleneğimiz Var mı?, Etkileşim Yayınları, İstanbul. İbn Tufeyl; Hayy b. Yakzân, çev. Babanzâde Reşid, İstanbul, 2006. İlimler ve Sanatlar Hakkında Nutuk, (1997),çev. Sabahattin Eyüboğlu, MEB, İstanbul.

J. J. R.(1966), Emil, Yahut Terbiyeye Dair, çev. Ülgener, Güzey, Ülken. İstanbul.

Küken, G, (2001), Orta Çağda Eğitim Felsefesi, Alfa Yay, İstanbul.

Reçber, M. Sait; “Felsefe ve Din”, Din ve Ahlâk Felsefesi, ed. Recep Kılı, Ankara, 2006.

Rousseau, (19970), İtiraflar, XII. Kitap, s. 542, çev. K. Somer. Özalp, A. (1985)., İbn Tufeyl, Hayy İbn Yakzan, çev. A. Özalp, İnsan Yayınları, İstanbul.

Sami S. Hawi,(2002)., İbn Tufeyl’in Farabi’nin Bazı Görüşlerini Eleştirisi, çev. Atilla Arka, Sakarya Üniversitesi, İlahiyat Fakültesi dergisi.

Saruhan, Müfit Selim; İslam Meşşaî Felsefesinde Filozof, Ankara, 2010.

Sıddıki, Bahtiyar Hüseyin; “İbn Tufeyl”, İslam Düşüncesi Tarihi, 4 cilt, ed. M. M. Şerif, İstanbul, 1990.Sönmez, V. (1985), Eğitim Felsefesi, s.37, Anı Yayıncılık, Ankara. Şişman, M. (2004), Öğretmenliğe Giriş, PegemA Yayıncılık, Ankara.

Taylan, N. (1991), Ana Hatlarıyla İslam Felsefesi, Ensar Neşriyat, İstanbul.

Terkan, Fehrullah; Çatışmanın Dinamikleri: Din ve Felsefe Uzlaşmazlığı Üzerine, Ankara, 2007.

Tozlu, N. (2003), Eğitim Felsefesi, MEB Yayınları, Ankara.

Varış, F. (1976), Eğitimde Program Geliştirme, Ankara Üniversitesi Yayınları, No:53, Ankara. Ülken, H.Z. (1967), Eğitim Felsefesi, Ülken Yayınları, İstanbul. Ülken, H.Z., (1991), İslam Düşüncesinin Batıya Etkisi, İslam Düşüncesi Tarihi, editör: M. M. Şerif, İnsan Yayınları, İstanbul.

21

ma rt-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

NÂZIM H. POLAT*

F

elsefeye bir sistem değil de “düşünme eylemi” olarak bakarsak onun edebiyatla ilişkisini, dilin ortaya çıkışı ile birlikte kabul etmek gerekir. Fakat bir anlamda yanlış sayılmayacak olan bu telakki, 16. yüzyılın tezkire yazarı Latifî Efendi’nin şair olarak Hz. Âdem’i göstermesine benzer. O zaman genetik bilimini dahi ilk insana kadar götürüp günümüz insanını hep mevcudun arkasında koşan saymak da mümkündür. Fakat herhangi bir alandaki başlangıcı, bir sistem arayışı ile başlatmak lazımdır.

Kültür hayatımızın ilk dergilerinde felsefe alanına giren yazılar elbette vardır. Edebiyatın felsefesiz olamayacağını düşünürsek ilk dergimiz olan Mecmua-i Fünûn’u aynı zamanda felsefe dergilerine de başlangıç sayabiliriz. Ahmet Şuayp, Rıza Tevfik ve İttihatçı Maliye Nâzırı Mehmet Cavit Bey 1908 sonlarında çıkardığı Ulum-ı İktisadiye ve İctimaiye Mecmuası, 1910’da çıkarılan Felsefe-i Musikiye bu alana geniş bir ilgi doğmasına vesile oldu. Fakat bir müddet sonra felsefe, doğrudan

Kültür hayatımızın ilk dergilerinde felsefe alanına giren yazılar elbette vardır.

Edebiyatın felsefesiz olamayacağını düşünürsek ilk dergimiz olan Mecmua-i Fünûn’u aynı zamanda felsefe dergilerine de başlangıç sayabiliriz

*

22

Gazi Üni. Fen-Ed. Fak. Öğretim Üyesi

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

kendisine ait dergilere ihtiyaç duymuştur. İhtiyacın duyulması, daima adlandırmayla başlar. Onun için adında “felsefe” kelimesi taşıyan dergilere bakmak gerekir. Bu hususta Baha Tevfîk’in 1910’da çıkardığı “Din gayr-ı ihtiyarî bir felsefe, felsefe ihtiyarî bir dindir.” sloganlı Felsefe Mecmuası ilk sırada gelir. Bu derginin oluşturduğu felsefe merakı daha sonra başka dergilerin çıkarılmasında yol açıcı olacaktır. Nitekim ertesi yıl, Selanik’te Muhit-i Mesaî’nin yayımlandığını görürüz. İşte bunlar, kültür hayatımızda, felsefe-edebiyat kavşağındaki ilk buluşmalardır.

XX. yüzyılın başlarında, Selanik, Manastır ve Üsküp gibi Balkan şehirlerinde kültürel hareketlilik artmış, II. Meşrutiyet’in ilanıyla en üst seviyeye ulaşmıştır. İşte bu kültürel hareketlilik sürecinde bazı gençler bir araya gelerek bir felsefe dergisi çıkarmak istediler. Bunların kim olduklarını biliyoruz…

Derginin ilk sayısında bu isimler -eski alfabeye göre- şöyle sıralanıyor: Mekteb-i Hukuk ve Mekteb-i Sultanî muallimlerinden, “Zaman” gazetesi başmuharriri İbrahim Necmi [Dilmen], Dava vekillerinden İsmail Râtip ve Celâl Derviş, Mahkeme-i Hukuk Reisi ve Mekteb-i Hukuk muallimlerinden İstinaf Mahkemesi Savcısı Sami Bey, “Hukuk-ı Düvel ve Esasiye” kitabının yazarı ve Mekteb-i Hukuk muallimlerinden Osman Sermed, Dava vekillerinden Mekteb-i Hukuk Ceza Usulü Muallimi Ali Kemâl, Mekteb-i Hukuk Fıkıh Usulü Muallimi Mustafa Hazım, “İktisat Dersleri” kitabının yazarı ve Mekteb-i Hukuk Müdürü Muhittin Adil [Taylan]. (Muhit-i Mesaî, S.1) Muhit-i Mesaî, yazar kadrosundan da anlaşılacağı üzere daha çok hukuk meselelerine yer veren bir yayın organı olarak düşünülmüştü. Hukukun felsefe ile ortak tarafını açıklama gereği bile duymaksızın, felsefesiz hukukun düşünülemeyeceğini hatırlayıp geçelim. Asıl maksat, kansız bir ihtilal ile II. Meşrutiyete kavuşmuş olan Osmanlı toplumunu fikren yükseltmek için âdetâ bir üniversite gibi akademik seviyede yayın yapmak idi. Tabii bu yayın faaliyetinin geniş kitleler tarafından benimsenmesi için güncel siyasî olayların yazılması edebiyat alanındaki gelişmeler de ele alınmalıydı.

Nitekim dergi, on beş günlük iç ve dış siyasi olayların takibi için bir “siyasi muharrir” görevlendirmişti. Edebiyat yolundaki çalışmaları ise (daha

sonraları meşhur bir edebiyat tarihçisi olarak tanıyacağımız) İbrahim Necmi [Dilmen] “Muhasebe-i Edebiye”leriyle yorumluyordu.

Muhit-i Mesaî’nin ilk sayısı 24 Kânûn-ı evvel 1326 (6 Ocak 1911) tarihini taşıyor. Muhtemelen Haziran 1911’de yayımlanan onuncu sayısından sonra, dergiyi çıkaranlar, artık yazıların çoğu hatta tamamı felsefî nitelikte olacağı için isim değişikliğini de gerekli gördüler. Yeni derginin ismi, “Yeni Felsefe Mecmuası” oldu.

Fakat bu isim değişikliği aslında bu kadar basit bir sebebe dayanmıyordu. Hikâyesi de bu kadar yalın değildi. Aslında derginin isim değişikliğine gitmesi yeni edebî gelişmelerle ilgiliydi.

O sıralarda Selanik’te Hüsün ve Şiir dergisi isim değiştirerek yoluna devam ediyordu. Genç Kalemler, bu isim değişikliğini “Onlar düşündüler ki Hüsün ve Şiir namı, yalnız duygu dünyasına ait hususları ilgilendiriyor. Hâlbuki maksatları Hüsün ve Şiir’in anlamından başka fikir ürünlerine de yer vermekti” şeklinde bir açıklamayla duyurmuştu.

Dergi artık Edebiyat-ı Cedide sanat anlayışından uzaklaşarak Ali Canip Yöntem’in kalemiyle, aydınlarımızın gündemine “edebiyat-ı milliye” diye bir kavram sokmaya çalışıyordu. Kâzım Nami [Duru] ise Türkçenin sadeleştirilmesi yolunda fikirler ileri sürüyordu (C.I, nu. 12/4). Daha da önemlisi, Ziya Gökalp, “Tevfîk Sedat” imzasıyla meşhur “Turan” şiirini yayımlıyordu ( I. C., nu. 14/6). Bu arada yaptıkları mühim bir şey de memlekette bütün toplumsal hayatı değiştirmek yolunda bir çalışmaya başlamaktı. “Yeni Hayat Kitapları” adlı bir yayın serisi düşündüler.

Nihayet Genç Kalemler’in II. cildi, Ömer Seyfettin’in kültür ve edebiyat tarihimizde tam bir devrime yol açacak olan “Yeni Lisan” yazısıyla başlamıştır (11 Nisan 1911). Hâlbuki Muhit-i Mesaî’de Nüzhet Hâşim [Sinanoğlu], “Yeni Lisan Nereye Aittir?” başlıklı yazısıyla bu dil anlayışının edebiyat ve sanat dili olamayacağını söylüyordu (nu. 8, 12 Mayıs 1911).

Bu durumda Muhit-i Mesaî, genel görünümü ile Genç Kalemler’in karşısında veya ona mesafeli bir duruş içinde konumlanmıştı. Hâlbuki derginin asıl sahibi [Nebizade] A[hmet] Hamdi, Genç Kalemler’in ortaya attığı “millî edebiyat” ve “Yeni Lisan” davasına taraftardı. Bu durumda bir isim değişikliği ile dergiye yeni bir kimlik verilebilirdi.

23

ma rt-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

Genç Kalemler, hareketine ilgi duyan gençler, “Yeni Hayat Kitapları”nın ilki olan “Millî Jimnastik”i çıkarmışlardı. Bu hareketi destekleyen Rumeli gazetesi (S. 514), “herkes okusun” notuyla kitabın çıkışını şöyle alkışladı: “Şehrimizde münteşir Genç Kalemler risalesinin çalışkan, inkılapçı heyeti hergün yeni bir şey ibdâ ederek istikbalin kendilerinden neler beklediğini pek haklı olarak gösteriyorlar. Bugüne kadar sade Türkiye’de değil dünyanın hiçbir tarafında görülmeyen bir şey yapıyorlar.

Yeni Hayat kitapları umumî ünvanı altında fenden, felsefeden, edebiyattan, lisandan, imlâdan bahseden iki-üç formalık ucuz kitaplar neşrine karar vermişler ve beheri yalnız 10 para olan bu kıymetli kitapların birincisi olarak “Millî Jimnastik” namında eseri tab’ ve neşretmişlerdir.”

Düşünülen, toplum hayatını baştan başa değiştirecek, yeni bir ruh verecek düzendir. Çıkardıkları Yeni Felsefe Mecmuası, bu düşüncenin yayın organı olacaktır.

Ziya Gökalp’in fikrini almak isterler. Ziya Gökalp, onlara “yeni hayat”tan bahseder. “Yeni hayat” sanki belirgin bir şeymiş gibi, aralarından biri onun ne olduğunu sorar. Gökalp, II. Meşrutiyetin önce bir siyasî inkılâp olduğunu fakat sonrasında içtimaî inkılap (toplumsal değişim) yapılması gerektiğini söyleyerek devam eder: “İçtimaî inkılâp ne demektir?

Eski hayatı beğenmeyerek yeni bir hayat ibdâ etmek…

Bilisiniz ki hayat tâbiri gayet umumî bir mânâya delâlet eder. Bu kelimede iktisadî, ailevî, bediî, felsefî, ahlâkî, hukukî, siyasî, bütün hayatlar da mündemiçtir. Yeni hayat demek ‘yeni iktisat, yeni aile, yeni bedâet, yeni felsefe, yeni ahlâk, yeni hukuk, yeni siyaset’ demektir.

Eski hayatı değiştirmek, iktisadî, ailevî, bediî, felsefî, ahlâkî, hukukî, siyasî husûsiyetleriyle yeni

bir yaşayış yaratmakla kâbil olabilir.

Yine bilirsiniz ki bir hayatın mâhiyetini teşhis eden âmiller, onun terviç ettiği kıymetlerdir.

Eski hayatın kendine mahsus iktisadî kıymetleri olduğu gibi ailevî, bediî, felsefî, ahlâkî, hukukî, siyasî kıymetleri vardı. Eski hayatı beğenmemek bu kıymetleri takdîr ve tervîç etmemek demektir.

Yeni bir hayat ibdâ’ına çalışmak, bu şubelerin her birine ait hakikî kıymetleri aramak ve onlara revaç vermek mecburiyetindedir.

Yeni hayatçılar ‘mevhumefiction’ler arkasında koşan bu nazariyeciler gibi bir ‘hayâlî irem’ tasavvur etmeyecek, muayyen bir programla sarîh bir gayeye doğru gitmeyecek! Yeni hayat bir harekettir, hem de müphem ve mütemevviç bir harekettir; hareketin bizi hangi hedefe îsâl edeceği, ne gibi neticeler tevlîd eyleyeceği şimdiden bilinemez, kestirilemez.

Yeni hayatın gayesi malûm değil, programı yok.

Fakat muntazam bir usulü var. Program istikbalin bütün safhalarını irae eden peygamberce bir keşfi icap eder. Zaten istikbale ait bir fiili vukuundan evvel keşfettiği için ‘program pîşnüvist’ nâmını almıştır. Usul bunun gibi mağrur değildir. Yükseklerde uçmaz. İlimlerin usulleri var, programları yoktur.

Yeni Hayatçılar iptida sâ’ylerini parçalamışlardır. Hayatın her safhasına ait kıymetler muhtelif mütehariler tarafından hususî eserlerde yeknüviştlerde ‘monographie’ tetkîk olunacaktır.”

Gökalp, konuştuklarını bir yazı hâline getirerek önce Rumeli gazetesinde (S. 513-514) sonra da Genç Kalemler’de (C.II, S. 8) yayımlar. Gençler, iki hafta sonra hayallerindeki dergiyi çıkarırlar. Bu sıralarda Baha Tevfîk’in İstanbul’da çıkardığı felsefe dergisi, henüz kapanmamıştır. Öyle ise derginin adı bunun adından farklı olmalıydı. Muhit-i Mesaî yerine çıkacak dergi “Yeni Felsefe Mecmuası”dır.

Derginin sloganı da gayesini tek cümle ile izah edi-

24

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

ci niteliktedir: “Yeni hayat, müdafiidir”.

Derginin ilk sayısında deniyor ki: “Muhit-i Mesaî, bugünden itibaren Yeni Felsefe Mecmuası namıyla intişar edecektir. Bizim mecmuada neşredeceğimiz makalelerin ekseriyeti hatta cümlesi felsefî olacağından bu ismi daha münasip gördük.” (“Karilerimize”) Yeni Hayat anlayışı, kendi ifadelerine göre, öz olarak, kozmopolit ve taklitçi hayatı reddederek milliyete dönmektir. Fakat Ziya Gökalp’in de belirttiği üzere bu ilkeleri belirgin bir doktrin değildir.

“Yeni Hayat” anlayışı derhâl itiraza uğradı. Dergiye “M. T.” (te) rumuzuyla İstanbul Kadıköy’den gönderilen “Yeni Hayat Cereyanı” (S.2, s.1-7) başlıklı bir yazıda “müfrit milliyetperverlik” ve “taassub-ı millî cereyanı” vasıflandırması yani suçlaması vardı.

Fakat derginin Tahrir Heyeti için “Yeni Hayat’ı takviye edecek olanlar ona itirazlarda bulunacak olanlardır.” Hemen sonraki sayıda “Yeni Hayat: M. T. Bey’e Cevap” başlıklı bir açıklama okuyoruz: “ ‘Yeni Hayat’ı ibda fikrinde bulunanlar şimdiye kadar vaki olan hatalarımızla bugün bulunduğumuz mevkiyi dikkate alarak hiçbir taraftan itiraz ihtimali mevcut değil zannediyorlar. Çünkü Türkler bulundukları içtimai heyette ekseriyet teşkil ettikleri halde şimdiye kadar ‘biz Türk’üz’ demeye cesaret edememişlerdi. Bütün diğer unsurlar, kendi menfaatleri, kendi terakkileri için çalışırken biz ya uyuyor veyahut da hiçbir taraftan itiraza uğramamak için Osmanlılık fikrini takip ediyorduk. Filvaki bugünkü içtimai heyetimizin gayesi Osmanlılık olmak itibariyle bu hususta Türklerle beraber bütün unsurların da ittihat etmesi icap eder. Şu kadar var ki biz bu gayeye doğru giderken diğer unsurlardan daha acemi daha ahmak çıktık ve milliyetimizi Türklüğümüzü unuttuk. Unutuyorduk ki biz Osmanlı hükümetinin bir ferdi olmamak ile beraber Türk neslinin de hafidleriyiz. Hâlbuki diğer unsurlar

milliyetlerini unutamamışlardı. (…) İstanbul’da Musevi pek az olduğu halde Museviliğin terakkisi için çalışan ve sırf Musevilikten bahseden bir gazete intişar ediyor. Hâlbuki bizim [2] gazetelerimiz üzerlerine ‘Türk gazetesidir’ demekten bile ihtiraz ediyorlardı. Bu cereyan tabii muzırdı. Çünkü ihmal ve tesamüh [hoşgörü] böyle devam ettiği takdirde Türklük bütün nisyana mahkûm kalacak Türkler Türklüklerini unutacaklardı.

Nitekim bunun muzır [zararlı] bir neticesi olarak bugün çocuklarımız hatta birçok kasaba ve köylülerimiz Türk olduklarını bile bilemiyorlar. (…) İşte Selanik gençleri Türklere de ‘Türklük’ hissini ilkah etmeyi [aşılamayı] ve bugünkü beşeriyetin henüz milliyet devresinde bulunduğunu izah eylemeyi vazife bildi ve derhal çalışmaya başladı. Genç Kalemler de bu hususta az çok meyiller gösterdi. Fakat onun kifayet edemeyeceği anlaşılarak hususi Yeni Hayat kitapları neşre başlandı. Bugüne kadar bu kitaplardan ‘Millî Jimnastik’, ‘Vatan Yalnız Vatan’ neşredildi. Bu kitaplarda milliyet cereyanı dehşetli bir surette mahsustur. Bilhassa ikinci kitabı bütün gençlere tavsiye ederiz. (…)

Yeni Hayat’ı izah ederken de söylediğimiz vechile biz hiçbir şeyin mutlakiyetine kani değiliz. Bu sebeple bulacağımız yeni kıymetleri bize tetkiklerimiz, tetebbularımız hazırlayacaktır. Biz hiçbir şeyi doğrudan doğruya alıp kabul etmeyeceğiz. Onu tetkik ederek son asrın icabatına muvafık olduğu ve milliyetimizle telifi kabil bulunduğu takdirde kabulde tereddüt göstermeyeceğiz. Yani Japonların takip ettikleri hattı takip edeceğiz. Japon gençleri garbın terakkilerini takip ettiler. Biz de takip edeceğiz. Avrupa’ya giderek tetkiklerde bulundular.

Biz de bulunacağız. Fakat memleketlerine avdet ettikleri vakit buralardan iktibas ettikleri malumatı milliyetlerini, milli âdetlerinin mantıkî olanlarını

25

ma rt-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

muhafaza etmek suretiyle tatbik ettiler. Biz de böyle yapmaya çalışacağız.” (S.3/10, s. 1-5) Burada “bilhassa” vurgusuyla tavsiye edilen Vatan Yalnız Vatan adlı kitapçık, meşhur hikâyecimiz Ömer Seyfettin tarafından, milliyet hissini törpüleyen sistemlere ve özellikle masonluğa karşı kaleme alınmıştır.

Yeni Hayat adına yapılan açıklamaya göre aslında M. T. Bey’in mektubu Selanik’te yazılmıştır.

Bunu iddia ile M. T. rumuzunun, Yeni Hayat’a itirazlarını daha önce Muhit-i Mesaî’de “Edebiyat-ı Milliye ve Genç Kalemler” başlığıyla yayımlayan Refi Nevzat’a ait olduğu ima edilmek istenmiştir.

Dergi adına verilen cevaptan sonra bir de Kâzım Nami [Duru]’nin “Yeni Hayat Etrafında” başlıklı bir yazı ile M. T.’ye cevap verdiğini görüyoruz (S.3/10). Aslında bu cevapta, derginin cevabından farklı fazla bir şey yoktur. Yeni bir cevap yazısı, aslında görüş açıklamak için bir fırsat bulmak demektir. Kâzım Nami, Yeni Hayat Tahrir Heyeti’nden farklı olarak iki nokta üzerinde duruyor. Bunlardan biri “Turan şiirleri” konusudur. M. T., bu tür şiirlerin 4-5 asır geriye gitmek olduğunu ileri sürmüştü. Kâzım Nami ise milliyet fikrinin lüzumuna inandıktan sonra her kavmin kendi altın devrini aramasının doğal olduğu kanaatindedir. Ama bu yolla “mazideki hatıralardan ziyade istikbal mefkûrelerini tasvir edici şiirler çıkarmak gerekir. Türk milletini diriltecek bir Turan şehnamesi yazılıncaya kadar bu gibi manzumelere ihtiyaç var”dır.

Diğer bir cevap noktası, alaturka saat-zevalî saat üzerindedir. Bilindiği gibi o zamanlar öğlen namazı vaktini bir günün sonu, diğerinin başlangıcı kabul eden zevalî (ezanî) saat kullanılıyordu.

M. T., bir arkadaşından, Yeni Hayatçıların toplantılarını güneşin batışını esas alan alaturka saate göre yapmak istediklerini öğrendiğini yazmıştı.

Kâzım Nami, bir latifenin ciddi sanılmaması gerektiğini çünkü konunun teknikle ilgili olduğunu söyler.

Yeni Felsefe Mecmuası 17 sayı çıkarılabildi.

Her sayısında, Yeni Hayat anlayışını dergi adına açıklayan, yorumlayan yazılar bulunmaktadır. Bunların tamamı, yukarıda değindiğimiz işte bu üç nokta üzerinde toplanmaktadır: 1. Türklüğümüzü unutmamak

2. Taklide değil ibdaya (yaratmaya) çalışmak 3. Teknik meseleleri bunların dışında tutmak.

Sözünü ettiğimiz yazılardan özellikle Yenilik (Suphi Edhem), Yirminci Asında Türk Gençliği (Rıza Nüzhet), Felsefe Karşısında Fen (Rasim Haşmet), Yeni Ahlak (Kâzım Nami), Ahlak Hakkında (Ali Haydar [Tanır]), 20. Asırda Türk Kızları ve Türk Kadınları (M. Zekeriya [Sertel]), Mezahib-i İçtimaiye (Rasim Haşmet), Cenevre Türk Yurdu ve Müslümanlık-Türklük (Nezihi Cevdet) ve İçtimaiyatın Nokta-i Nazarından Irkların Yekdiğerine Takarrübü (Alfred Fouillée) başlıklı olanlar önemlidir.

Yeni Felsefe Mecmuası’nın yükü, Nebizade Ahmet Hamdi Ülkümen ve M. Zekeriya Sertel’in omuzlarında idi. Onların basın alanında birlikteliği, Cumhuriyet’in ilk yıllarına kadar devam etti.

Nebizade, Rumeli, Zaman, Turan, Türk İli, Türk Dili, Vatandaş gibi gazetelerde hep Türkçü çizgidedir. Atatürk, onun millî gayretlerini TBMM’de sürdürmesi için dört dönem Trabzon’dan milletvekili adayı gösterdi, seçilmesine vesile oldu. Fakat sonraki yıllarda, Uşak’ta açtığı Ülkü Lisesi’nin borçlarını bile ödeyemeyecek kadar sıkıntılar çekti. M. Zekeriya Sertel ise daha ziyade Sosyalist çizgideki duruşuyla tanınan bir fikir ve basın adamıdır. Ne yazık ki çok sonraları kaleme aldığı Hatırladıklarım adlı anılarında, Muhit-i Mesai ve Yeni Felsefe Mecmuası hakkında bilgi bulamıyoruz. Muhtemelen basın hayatına yeni atıldığı o yılları artık unutmuştu.

Yayın hayatına 15 Ağustos 1327 [28 Ağustos 1911)’de başlayan Yeni Felsefe Mecmuası’nın ömrü, bir seneyi bile bulmadı. 17. sayısı muhtemelen 1912 Nisanında hazırlandı (mevcut koleksiyonlarda son sayının kapağı bulunamadı, tam tarihi tespit edilemedi). O sıralar Balkanların her tarafındaki karışıklık, Selanik’te de endişe verici boyutlara ulaşmıştı. Bu durumda dergiyi devam ettirmek imkânsızdı. Son sayıdaki bir açıklama ile dergi, mesaisini Cenevre’de kurulan Türk Yurdu ile birleştirdiğini duyurdu (S.17, s.1-5). Fakat derginin kapanmasının bununla ilgili olduğunu sanmıyoruz. 3 Ağustosta Tahsin Paşa tek kurşun atmadan Selanik’i Yunanlılara teslim etti. Bu olay, sadece Türk siyasî tarihi için değil, kültür ve sanat tarihi için de tam bir faciadır. Bu dönüm noktasından sonra Türkçe Selanik’ten hicret etmiştir.■

26

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

romatizma omuzlardan yürüyen ayazla boyun ve göz kapaklarda buzlanma uzun parmaklarda hep aynı sızı çözülse tutulan sırtı bağından ağır ve istenmeyen yükünden kurtulan yorgun bir hamal gibi müzmin kas ağrıları dinse bir ara mutlu olmaya sebebi var demektir istila altındaki mukassi tenin

ıslatamaz saçlarını yağmurda tarifsiz bir sancı iner alnından musibet bir sızı yürür damarlarına çok üşüdü doktor ilk çocukluğunda o üstelik kalbi ağrır nicedir hiç sektirmez vaktini ama kesmedi biyotikler sancıyı ilk gençliğinden kalmadır bu da eski ilaçlardan yaz ona

uzak yolculuklar düşledi hep ısınmayan çatlak topuklarıyla ne zaman uyladı kim bilir mazarrat romatizma dizkapaklarına doktor bir ayin yap ona ölmeden ince yüzünü eğme adını sorma buymuş damarlarına sıcak bir şırınga

KALENDER YILDIZ

27

ma rt-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

HİLMİ YAVUZ

T

ürkiye’de düşünce (özelde, felsefi düşünce) üretiminin önkoşulları neler? Türkiye’de niçin bir felsefi bilgi üretiminden söz edilemiyor? Niçin bir filozofumuz yok? Bu kavurucu soruları, temel koyucu bir kavramdan yola çıkarak yanıtlamaya çalışacağım. Bu kavram, benim deyişimle, ‘söylem rejimleri’ kavramıdır. Düşünce üretiminin imkânları, ‘söylem rejimleri’nin belirlenmesiyle ilişkilidir. Öyleyse, ‘söylem rejimleri’nden neyi kastediyorum?

Sanırım, önce bunu açmam gerek.

‘Söylem rejimleri’nden, herhangi bir zihinsel disiplinin (bilim, felsefe, sanat), içinden ifade edildiği formatları anlıyorum. Bir örnekle anlatayım: Belirli bir eğitim düzeyinden geçmiş bir okuryazarın, önüne birbirinden çok farklı disiplinlere ait metinler konulduğunda, bu metinlerin hangi disipline ait olduklarını kolayca tahmin edebilmesi, o kişinin ‘söylem rejimleri’ konusunda, ayırt edici kriterlere sahip olduğunu gösterir. Kısaca, eğer gerçekten iyi bir eğitimden geçmişse, mesela, bir felsefe metnine fizik metni ya da bir roman metnine felsefe metni demeyeceği varsayılabilir. Bazı ‘söylem rejimleri’ için, iyi eğitim görmüş olmak da gerekmez. Sıradan bir okuryazar bile, bir mektupla bir gazete haberini birbirinden ayırabilir.

‘Hakîmane edebiyat’ veya ‘edebî hikmet’in felsefeyle karıştırılması nasıl yanlışsa, fikir kırıntılarını ihtiva eden ilim eserlerini veya muhakeme ve akıl yürütme mahareti gösteren bazı hukuk ve ahlak eserlerini de felsefeyle karıştırmak, felsefe saymak aynı derecede yanlıştır.’

28

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

Bizim zihin tarihimiz, söylemlerin birbirinden ayırt edici sınır çizgileriyle ayrılmadığı bir ‘söylem rejimi’ inşa etmiştir. Ve işte tastamam bu nedenledir ki, felsefi düşünce, Prof. Hilmi Ziya Ülken’in hikemiyat ve tefelsüf diye kavramsallaştırdığı üzere, ya edebî eserlerde hikemiyat ya da ahlaki veya hukuki eserlerde tefelsüf, yine Ülken’in deyişiyle, ‘felsefe kırıntıları’ biçiminde görülmektedir. Ülken, Felsefeye Giriş adlı kitabında, hikemiyat ve tefelsüfü felsefe saymaz; onları felsefe saymanın yanlış olduğunu bildirir bize. Şöyle der: “Eski Hind edebiyatından mülhem olup Biedba’ya nispet edilen Kelile ve Dimne felsefe değildir. Nitekim bu eserden mülhem olan Bin Bir Gece Masalları veya Hümayunnname, Arapların Makamat-ı Harirî’si, Şeyh Sadi’nin Gülistan veya Bûstan’ı, La Fontaine’in hikâyeler’i veya masallar’ı da, hatta Ebu’l-A’lâ’nın Lüzûmiyyat’ı, Mevlana’nın Mesnevî’si, Âşık Paşa’nın Garibname’si, Dante’nin İlahi Komedya’sı, Milton’ın Kaybolmuş Cennet’i, Goethe’nin Faust’u vs. de felsefe değildir. Bu gibi eserlerin içerisinde çok derin cümleler bulunur, seçme sözlere bayılanlar bunlarda, ‘bir ilim ve felsefe kitabında olmayan hakikatlerin sıkıştırılmış’ olduğunu iddia ederek bu eserlerde üstün bir felsefi değer ararlar.[…]Sanatın sığındığı bu tarzda düşünceye, felsefe demek kabil değildir. [...] ‘Hakîmane edebiyat’ veya ‘edebî hikmet’in felsefeyle karıştırılması nasıl yanlışsa, fikir kırıntılarını ihtiva eden ilim eserlerini veya muhakeme ve akıl yürütme mahareti gösteren bazı hukuk ve ahlak eserlerini de felsefeyle karıştırmak, felsefe saymak aynı derecede yanlıştır.’

Niçin? Çünkü Hilmi Ziya’ya göre, hikemiyat ve tefelsüf, ‘felsefe eserlerinin ruhu olan sistemlilik, açıklık; bilgi, varlık ve değerlere ait bütün hâlinde bir açıklama olma vasfına’ sahip değildirler. Sistemlilik, açıklık, bütünlük! Bu kavramları sorgulamadan önce, Ülken’in felsefe tanımının, elbette, ‘söylem rejimleri’ farklılaşması üzerine inşa edilmiş olan medeniyetler için geçerli olduğunu belirtmek gerekiyor.

Batıda felsefenin, Sokrates’ten (ya da Platon’dan) sonra, mesela şiirden ya da mitostan farklılaşmış ve kendine ait bir söylem rejimi inşa ettiğini -ve elbette bu rejimin içinden yapılageldiğini- biliyoruz. Dolayısıyla felsefe, bu kendine özgü söylemin içinden dile getirilen sistemli, açık; varlık ve değerlere ait bütün hâlinde bir açıklama olmayı, söylemsel olarak şiirden ve mitostan ayrılıp özerkleşmesine borçludur. Zira edebî, ahlaki ya da hukuki söylemlerin içinden dile getirilen felsefi düşünceler, ister istemez bu söylemlerin kendilerine özgü yapılarıyla kısıtlanmış; dolayısıyla, bir dünya görüşü ya da ideoloji dü-

zeyinde sınırlı bir etkinlik olarak kalmışlardır. Şimdi, meselenin can alıcı yanına geliyoruz: Türkiye’de Batılı anlamda ‘söylem rejimleri’ni mümkün kılan, farklılaşmış ve dolayısıyla modern bir entelektüel gelenekten söz edilemediğine göre, kavramsal, sistemli ve belirli bir merkez etrafında yapılanmış, bütünlüklü bir felsefenin imkânlılığını soruşturmanın yanlışlığı ortadadır.

Bu durumda, felsefenin imkânlılığı, onun, bütünlüklü değil parçalı; merkezli değil, merkezsizleşmiş (decentered) ve sistemli olmayan ve kavramlarla inşa edilmeyen sözle yapılandırılması imkânı öne çıkıyor. Şimdi bu mesele üzerinde duralım.

Maurice Blanchot, 1969 yılında Garnier yayınevince basılan L’Entretien Infini’de Nietzsche’nin ölümünden sonra yayımlanan Wille zur Macht (Güç İstemi) adlı yapıtına değinir; bu metnin, Nietzsche’nin felsefe yapma edimine aykırı düştüğünü söyler. Niezsche’nin yaşarken yayımladığı metinlerin, fragmanter, yani parçalı, bölük pörçük, merkezsizleşmiş, yapısı görmezlikten gelinerek, o sanki bir Hegel’miş gibi, ölümünden sonra geride bıraktıklarına sistemli, bütünlüklü, hiyerarşik bir yapı verilmek istendiğini belirtir Blanchot.

Gerçekten de Nietzsche’nin felsefe yapma etkinliğinin dile getiriliş tarzı, parçalı yazı, yani Blanchot’nun deyişiyle écriture fragmentaire tarzıdır. Bu parçalı yazı, sistemliliği olumsuzlar; tamamlanmamış olanı kesinler (‘affirmer’ eder); tamamlanmamış olana özlem duyar ve sonuçlanmayacak düşüncelerin izini sürer. Parçalı yazı (écriture fragmentaire) çelişkilere aldırmaz; çoğulluğu imler; Blanchot’nun deyişiyle sınırsız farklılığın çoğulluğunu...

Oysa Nietzsche’nin Wille zur Macht’ını düzenleyenler ne yapmışlardır? Şunu: Onun yayımlanmamış el yazmalarını, sistemli bir bütünlük sağlayacak biçimde ayıklamışlar, çelişik ya da bütünle tutarsızlık içinde olan ya da öyle görünen bölümleri tasfiye etmişler, karşımıza Nietzsche değil, âdeta bir Hegel çıkarmışlardır.

Nietzsche örneği bize şunu göstermiyor mu? Felsefenin parçalı bir yazıyla, sonuçlanmayacak ve bölük pörçük düşüncelerde iz sürerek yapılması niçin mümkün olmasın? Felsefenin parçalı, hatta çelişkili, kopuk (discontinu) bir söylemi temellük edebilmesinin önünde hiçbir engel olmamak gerekir. Niçin olsun ki? Felsefe söylemi, Batının entelektüel geleneğinde, bütünsel de olabilmiştir, -Nietzsche örneğinde görüldüğü gibi- parçalı da! Sistemli de olabilir, merkezsizleşmiş de! Öte yandan Nietzsche’nin felsefeyi

29

ma rt-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

parçalı yazı ile yapma ediminin, Batı medeniyetinin söylem rejimlerine ters düştüğü besbellidir. Ama bu yaklaşımın, yani Nietzsche’ninkinin, söylemler arası farklılaşmanın gerçekleşmediği Batı-dışı medeniyetler için geçerli ve kullanılabilir bir araç olduğu öne sürülebilir: Hilmi Ziya Ülken’in felsefeden saymadığı hikemiyat ve tefelsüf, işte tastamam bunu yapmaktadır: Felsefenin, edebiyat ve ağırlıklı olarak şiir ile bilimsel, ahlakî ve hukukî söylemlerin içinden yapılması... Öyle anlaşılıyor ki, sadece Batı dışı medeniyetlerde değil, Batıda da, sistemli, bütüncül ve merkezileşmiş bir felsefe geleneği inşa edemeyen toplumlar da felsefeyi, özellikle edebiyatın içinden yapmaktadırlar. İlk örnek, Japonya’dan. Japon düşünürü Shuişi Kato, Le Monde gazetesinden Philippe Pons ile yaptığı konuşmada (Le Monde, 18 Ocak 1985) “Japon kültürü, terimin Batılı anlamıyla sistematik bir felsefe üretmemiştir.” diyor ve şöyle sürdürüyor konuşmasını: “Bir kültürün dile geliş biçimleri, bir medeniyetten ötekine değişir. Salt bu kadar da değil! Bu biçimler, bir uygarlığın içinde de dönemlere göre de değişiklikler gösteriyor.”

“Kuşkusuz” diyor Şhuişi Kato, “Japonya Buddhacılığın soyut düşüncesini felsefe olarak benimsedi.

Ondan sonra da felsefi düşünce sistemlerini, sürekli olarak Kıta’dan, Çin’den aldı: Önce Konfüsyüsçülük, sonra da Yeni-Konfüsyüsçülük.” Bu sonuncusunun, özellikle 18. ve 19. yüzyıllarda Togukawa döneminde, Japonya’da iyice yerleştiğini de belirtiyor.

Yine de, ona göre bu felsefeler Japon halkının büyük çoğunluğunca benimsenmiş değil. Kato, “Japon düşünce sistemini, Japon kültürünün değerlerini kavrayabilmek için edebiyattan yola çıkmak gerekir.” diyor.

Japonya’da edebiyatın ikili bir işlevi var öyleyse: Edebiyat bir yandan geleneksel olarak kendi işlevini yerine getiriyor; öte yandan da Batıda felsefe sistemlerinin üstlendiği işlevi üstleniyor. İlginç bir rastlantı: Bundan yirmi beş yıl önce, Edebiyat Cephesi dergisinde yayımlanan Teori ve Felsefe Geleneği adlı yazıma şöyle başlamıştım: ‘Türk toplumunun sistemleştirilmiş bir felsefi düşünce geleneğine sahip olmayışı, bizim düşünce tarihimizin ayırt edici özelliğidir.’

Demek ki Japonya ile Türkiye sistemli bir felsefe geleneği üretememiş olmak bakımından benzer tarihsel- entelektüel süreçlerden geçmişler ya da geçiyorlar! Buna İspanya’yı da katabiliriz. Dilimize Batıda Sol Düşünce adıyla çevrilen kitabında Perry Anderson, 19. yüzyılın sonunda, İspanya’da Miguel

de Unamuno’nun etkinliklerinden söz ederken şöyle diyor: “Unamuno, İtalyan düşünürü Croce’ye oranla çok daha önemsiz bir düşünürdü. Genelleştirirsek, Unamuno’nun yetersizliği İspanya’nın İtalya’ya göre temel, sistematik bir felsefe geleneğinden çok daha yoksun olmasından geliyordu; edebiyatta, resimde ya da musikideki ustalığına karşılık felsefe, Rönesanstan Aydınlanmaya kadar İspanyol kültürünün yoksun kaldığı bir şeydi.” Şimdi, Şuişi Kato’nun Japonya, benim Türkiye ve Perry Anderson’un da İspanya bağlamında yaptığımız bu saptamalardan nereye varılabilir?

Türkiye’de de, Japonya’da da, İspanya’da da sistematik bir felsefe geleneğinden değil, ama edebiyatın gelişmişliğinden ve onun felsefenin yerini almışlığından söz ediliyor. Burada sorulması gereken soru şudur: Sistemli bir felsefe geleneğinin yokluğu, Perry Anderson’un ima ettiği gibi olumsuz bir durumu mu imliyor? Felsefenin gelip tıkandığını, açmaza düştüğünü, insan yaşamını derinden kavrayacak çözümler üretemediğini öne süren Iris Murdoch, o çok ünlü Against Dryness adlı yazısında -bu yazı Yavanlığa Karşı adıyla dilimize çevrilmiştir- şöyle demiyor muydu: “Dilbilimsel ve varoluşçu davranışçılık ile romantik felsefemiz, sözcük dağarcığımızı daralttı ve iç yaşama ilişkin görüşümüzü basitleştirip yoksullaştırdı.”

Edebiyat, çağdaş felsefenin bu ‘iç yaşamı basitleştirici ve yoksullaştırıcı’ etkisine karşı ne yapabilir?

Sistematik bir felsefe geleneği üretemeyen toplumlar için çözüm yolu bu sorunun yanıtındadır. Iris Murdoch şöyle sürdürüyor yazısını: “Edebiyat özellikle daha önce felsefenin gerçekleştirdiği görevlerin bir bölümünü üstlendiği için bu bağlamda büyük önem taşımaktadır. Edebiyat aracılığı ile yaşamımızın yoğunluğu duyumunu yeniden bulabiliriz.”

Sonuca geliyoruz. Edebiyat birtakım kategoriler içinde kavramıyor dünyayı; tersine kategorilere ayrılmış olanı bir bütünlük içinde kavrıyor. Bir söylem olarak edebiyat kendi nesnesini üretiyor. Salt bilimin ‘nesnel gerçeklik’ diye betimlediklerini değil, dinin, büyünün, mitosun bir başka deyişle pozitivist bir epistemolojinin ‘yanlış inançlar’ olarak betimlediklerini de kuşatıyor; onları da içine alıyor. Lenin, “Felsefe böler.”demişti; edebiyat, felsefenin böldüğünü bütünleştiriyor.

Iris Murdoch haklı. İç yaşamımıza ilişkin görüşümüzün yoksulluktan kurtulması, sadece bilimin değil ama din, mitos ve büyü söylemleriyle ortaya konulan gerçekliklerin edinimini gerektirir. Bunu da ancak edebiyat yapabilir. ■

30

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

MUSTAFA MİYASOĞLU

B

aşlangıçtan beri felsefe ile edebiyat arasında her zaman farklı ve değişken bir ilişki olmuştur. Bu ilişki iyi ve hakikati arayan felsefe ile iyi ve ahlaki edebiyat arasında görülen dostluk, birbirine ters olduklarında da düşmanlık şeklinde ortaya çıkmıştır. Bazen de saptırıcı felsefe ile kötü edebiyat arasında yakın bir dostluk kurulduğu görülür. O zaman gerçeklerden söz etmek adına insanların hak ve hakikat duygusu küçümsenebilir ve asıl hakikatin güme gidip gözlerden saklanmasına da çalışılabilir.

Demek ki amaçları bakımından felsefi düşünce ile edebî güzellik anlayışı birbirine yaklaştıkça, insanlara ve onların oluşturduğu toplumlara sağlıklı bir dünya görüşü kazandırmak mümkün olur. Bunun Antik Çağ site devletlerinde bir kültür hayatı ile inanç sistemine dönüştüğü de görülmüştür. Eski Yunan’ın sofist diye nitelendirilen düşünürleriyle Homeros’un destanlarından yola çıkılarak geliştirilen edebiyatın böyle bir özelliği vardır. Bu dönemin felsefesiyle edebiyatının Atinalıları hakikate ulaşmaktan alıkoyduğu Sokrates tarafından iddia edildi ve onun tasarladığı ideal devlette yeri

İslamda felsefe olduğu veya olmadığı konusu hep tartışmalıdır.

Tartışılan da bu tek tip felsefedir. Bu yönden bakınca, Batı tipi felsefe Avrupa’dan başka dünyanın hiçbir yerinde yoktur.

Olması da şart değil.

31

ma rt-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

olmadığı savunuldu. Eflatun Devlet’te bunu anlatır.

Esasen sofist anlayışla fikir geliştiren filozofları yönlendirenlerin destanlardan yola çıkarak eserler veren şairlerin saptırıcı bir nitelik taşıdığı ve kötü edebiyat ile sahte bir dünya yarattıkları iddiası, Sokrates’in düşmanları tarafından “gençlerin ahlakını bozduğu” ithamıyla yargılanmasına yol açmıştır. Benzeri iddialarla yanlış Tanrı düşüncesini tevhit inancı ile düzeltmeye çalışan bütün peygamberler de suçlanmışlardır. Şuara suresinde Antik sitelere gönderilen peygamberlerin tevhit inancını nasıl savundukları anlatılır ve Hz. Muhammet’e karşı çıkanların yapmadıklarını söyleyen şairlere uyulmaması emredilir. Bu ithamdan da ancak hakkı ve hayrı tavsiye edenler istisna tutulur. Demek ki İslamda da şairlerin iyisi ve kötüsü vardır.

Görüldüğü gibi, çeşitli ideolojilere veya dinlere göre iyi ve doğru kabul edilen fikirlere taraf oldukları zaman şairler iyidir, değilse kötüdür ve saptırıcılığı geniş kitlelere yaydıkları için de tehlikelidirler. Herkesi etkileyen şairler bu bakımdan önemsenir ve dikkat çekilir.

Tarih boyunca filozoflar edebî bir dil kullandıkça daha çok sevilmiş ve toplumlar da dünya görüşünü şair ve devlet adamı gibi öncü ve örnek şahsiyetleri dinleyerek şekillendirmişlerdir.

Eflatun ile Aristo’dan bu yana böyledir bu… Muhiddini Arabi ile Mevlana birer şair olmasalardı, bu kadar tanınmaları ve etkilerinin böyle yaygın olması mümkün değildi. Yunus Emre ile Hacı Bayram ve Hacı Bektaş Veli de şair oldukları için çok etkili olmuşlardır. Pek çok büyük evliya, şair olmadıkları için halk arasında daha az bilinip tanınmışlardır.

Alman dilinde ve düşüncesinde devrim yapan üç ismin aynı zamanda bu dili çok iyi kullandığı söylenir. Luther, İncil’i Almancaya çevirdiğinde edebî bir dil kullandığı, Goethe ile Nietzsche’nin de birer şair olduğu biliniyor. Cervantes ile Shakespeare’in dile getirdiği felsefi görüşler hem bu dilleri geliştirmiş hem de Rönesansı hazırlayan düşünceler olarak dikkati çeker. Voltaire ile J.J. Rousseau da felsefi fikirlerini hep edebî eserlerle ortaya koymuşlardır.

Osmanlı padişahlarının çoğunun ne kadar ba-

şarılı devlet adamı ise o kadar başarılı birer şair olduğu söylenir. Tanzimattan sonraki fikir akımlarının hemen hepsinin öncüsü şairdir.

Batı felsefesinin gelişip etkili olmasında edebî eserler veren filozofların çok büyük etkisi olmuştur. Descartes kadar Bergson ve J. P. Sartre da dili güzel kullanır. Marksizmle egzistansiyalizmin okuryazarlar arasında bu kadar yaygınlaşmasında edebiyat adamlarının büyük etkisi olduğu biliniyor. Burada felsefe kadar edebiyatın da etkili olduğu açıktır. Her bakımdan fikir ve sanat adamlarının işbirliği kültür hayatını geliştirir, ama edebiyatın ayrıcalığı vardır.

Bir şair veya romancının sözcüsü olmadığı fikirlerin taraftar toplamadığı bilinir.

Tolstoy’un edebî eserleri kadar Hristiyanlığın yeni bir yorumunu ortaya koyan denemeleri var.

Dostoyevski’nin Suç ve Ceza adlı eserinde ortaya koyduğu ve çürüttüğü “üstün insan” düşüncesini Nietzsche’nin Zerdüşt’ün dilinden yazdığı şiirle “üst insan” olarak yeniden geliştirildiğini görüyoruz. Bu türden bir çarpıtma Hitler ile daha çılgın bir projeye dönüştürülür. Feministlerle Freud’un görüşleri de Henrik İbsen’in oyunlarıyla sahnelenir.

Felsefeye karşı felsefeciler

Sokrates’ten beri bütün filozoflar kendinden önceki felsefi birikimi eleştirir ve kavramları kendilerine göre yeniden ele almaya çalışırlar. O yüzden Sokrates’in felsefi düşünceyle hakikati aramaya kalkışması değil de mitolojik inançlarla ön kabullere karşı çıkması kızdırır insanları.

Ondan sonra Rönesans dönemi düşünürleri ile Descartes’tan Marks’a kadar pek çok filozof farklı şeyler söyledikleri için benzer bir kaderi paylaşır. Yoksa bu iki filozof da Batı Avrupa’da gelişen felsefi düşünceye temelden karşı bir tavır içinde olmadılar. Felsefe ve edebiyat yoluyla insanları sofistik veya başka yöntemlerle baskı altına almaya karşı çıktılar. İmam Gazali ile ıstırapları ve çilesiyle onun çağımızdaki benzeri olan Necip Fazıl’ın felsefi düşünceyle hakikat arayıcılığına çağdaşlarından çok farklı baktıklarını görüyoruz. Yaşadıkları entelektüel kriz yüzünden kurtarıcı şahsiyetlerle dinî kaynaklardaki bilgileri değerlendirme konu-

32

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

sundaki tavırları, bütün filozoflardan tamamen farklıdır. Çünkü onlar vahyi tanımadan hakikatin bulunamayacağı görüşündedirler.

Kur’an ve sünnet kaynaklı olmayan düşüncelerin sıhhatinden kuşku duyan ve tasavvuf kültürünü, nübüvvetin nurunu idrak için şart gören bu iki büyük mütefekkir, bağımsız felsefi düşünceye temelden karşıdırlar. Çünkü hakikati aramada rehbersiz yola çıkanların metafizik âlemde yolunu kaybedeceğine ve sahte gerçekliklere mahkûm olacağına inanmaktadırlar. Onlara göre hakiki rehber, peygamberle onların varisi kabul ettikleri irşada yetkili olan velilerdir. Allah’ın ipine sarılmak ve onun rengine boyanmak için bu insanları hakkıyla tanımak, nübüvvet ve velayetin nurunu idrak etmek gerekir. O yüzden de Yunan felsefe geleneğinden yola çıkan eski ve yeni bütün felsefecilere karşı tavır alabilmek için onların görüşlerini ve felsefi sistemlerini çok iyi öğrenmişler, hem kelam hem de felsefe disiplinlerinde ciddi birikimlere sahip olduklarını yazdıklarıyla ortaya koymayı da bilmişlerdir.

Böylesine güçlü felsefi düşünce yeteneğine sahip oldukları hâlde, felsefeye karşı felsefe geliştirebilen çok fazla felsefecinin tarihte de benzeri yoktur. İmam Gazali’nin Tehâfütü’l- Felâsife ve El Munkızu Mine’d-Delâl adlı eserlerinin İslam düşünce tarihinde çok önemli yerleri olduğu muhakkaktır; fakat çağımızdaki felsefe tartışmalarına fazla bir katkı sağlamadığı ortada. Ehlisünnet temelli görüşleri itibariyle ona benzeyen, ama muhalifleri ve dolayısıyla muhatapları farklı olan Necip Fazıl’ın Tanrıkulu’ndan Dinlediklerim adlı kitabı ile İslam Tasavvufu ve Batı Felsefesi adlı konferansında çok farklı bir tavır göze çarpmaktadır. Bunlara dikkat edilirse, önemli bir birikim ortaya koyduğu görülür. İdeolocya Örgüsü adlı kitabında Necip Fazıl’ın Eflatun’un Sokrates’ten dinledikleriyle geliştirdiği farklı bir devlet modeli geleneğiyle değerlendirilebilecek önerileri yeterince incelendiğinde, son iki yüzyılda emperyalist bir niteliğe bürünen Aydınlanma düşüncesinin de kökten eleştirildiği görülür. Bu eleştiri, aslında filozofların birbirini eleştirmesi gibi değildir, vahyi umursamayan din dışı bir düşünce anlayışının reddidir ve bu yönüyle Nevyunaniliği temelden

eleştiren Gazali ile benzeşirler.

Necip Fazıl’ın daha çok sanatçı yönüne dikkat eden ve edebî eserleri üzerinde yeterince çalışmayan uzmanlar, bağımsız felsefi düşünce ile Kur’an ve sünnet kaynaklı, kelam ve tasavvuf ekollerinin öncülüğünde gelişen İslam düşüncesi arasındaki farkın anlaşılmamasına yol açmaktadırlar. O yüzden de ilahiyat fakültelerinde İslam Felsefesi adlı kürsüler kurulmakta ve dersler verilmektedir.

Bu bakımdan Necip Fazıl’ın fikirlerini dikkatle dinleyip yardım istediği “Tanrıkulu” adlı muhayyel, ama velilerde ancak bulunabilecek sezgi ve nüfuz kudretiyle konuşan şahsiyetin, kendi şeyhi Abdülhakim Arvasi’den izler taşıdığı bellidir. Ona inanan ve bağlanabilen karizmatik bir şahsiyetin, öncü sanatçı kimliği yanında güçlü bir felsefi düşünce yeteneğine sahip şairmütefekkir olması, Müslüman halk için bu ülkenin en büyük talihi olmuştur.

Esasen bunun da Nietzsche’nin Böyle Buyurdu Zerdüşt’ünü veya Cemil Sena’nın Ahuramazda Böyle Buyurdu kitabını andıran bir tarzda ortaya çıktığı görülüyor. Fakat Eflatun da Sokrates’ten dinlediklerini aktararak düşündüklerini yazmaktadır. Demek ki, felsefi düşünceler Yusuf Has Hacib’in Kutadgu Bilig’i yanında Farabi’nin Medinet’ül-Fazıla adlı eseri ile Thomas More’un bu türün adı olan Ütopya’sından farklı tarzda da yazılabiliyor. Elbette Nietzsche ile Necip Fazıl’ın eserleriyle tesiri şiirlerinden ve şiir dilinin güzelliğinden geliyor.

Bir Türk felsefesi var mı?

Batılı kaynaklardan felsefe okuyanlarda, bir Türk felsefesi yok, hatta Türkler felsefe ile Osmanlı dönemi boyunca hiç ilgilenmemişlerdir gibi bir telakki var. Türk müziği okumayanların tavrı gibi…İslam felsefesi ile dil felsefesi bizim için yerli bir kültürün zeminin oluşturur.

Türk edebiyatının ilk yazılı metinlerinden birisinin Yusuf Has Hâcib’in Kutadgu Bilig’i gibi felsefi bir eser olmasına rağmen, nedense birtakım önyargılarla bu da görmezden gelinir.

Hâlbuki felsefenin varlığı veya yokluğu kültürel zenginliğin tek ölçütü de değildir.

Osmanlılarda felsefe Batılılardan farklı an-

33

ma rt-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

Elbette Mevlana gibi Osmanlı Türkleri de kendilerine göre “hikemiyat” ve felâsife” nitelikli görüşler geliştirmişler, bunu nazım veya nesir olarak ifade etmişlerdir. Selçuklularla Beylikler döneminde kurulan medreselerde bağımsız düşüncenin geliştiğini ve bütün dünyanın düşünürlerinden faydalanıldığını biliyoruz. laşılmıştır. Tanzimattan sonra Avrupa’da felsefe tahsil edenlerin önemli bir kısmı, Batı tipi felsefenin tek felsefi düşünce formu olduğuna inandıkları için, Türkiye’de hiçbir zaman felsefi faaliyet olmadığı görüşünü savunurlar. Topluma ve tarihe saygısı olmayan bu tiplere göre, Türk müziği ve resmi de yoktur, hatta bir medeni hukukumuzun varlığı bile tartışmalıdır. Bunlar beyni yıkanmış insanlardır ve Tarık Buğra’ya göre böyle düşünen bu tipler “az gelişmiş” gönüllü sömürge aydınıdır. İslamda felsefe olduğu veya olmadığı konusu hep tartışmalıdır. Tartışılan da bu tek tip felsefedir. Bu yönden bakınca, Batı tipi felsefe Avrupa’dan başka dünyanın hiçbir yerinde yoktur. Olması da şart değil. Çünkü Eski Yunan’dan Avrupa’ya intikal eden tek tip felsefeden söz edenler yanında, bir de Hint, Mısır ve Mezopotamya gibi ayrı kaynaklardan gelen felsefi düşünce tarzları olduğunu ve Eski Yunan felsefesinin kaynaklarının bunlar olduğunu savunan felsefe tarihçileri var. O bakımdan, Batı Avrupa bu tür felsefenin olmamasından çok, böyle olmasının rahatsızlık doğuracağını söylemek gerekir.

Felsefe kültürünün iki yüz yıldan beri tartışılan konularından biri Batı tipi ile burada felsefecilerle kültür tarihçilerinin her zaman farklı görüşler ve gerekçeler savunacağını bilmemiz gerekir. Ayrıca, şiir ve hikâye anlatarak felsefi görüş geliştirenlerle, filozofları onların yöntemleriyle eleştiren de var. Selçuklulardan sonra Anadolu’da kurulan beyliklerin hayırlı bir yarışı görüldü; medreselerde dinî, fikrî ve felsefi eserler verildi.

Tasavvufi düşünceyi de bir tür felsefe sayanlar olduğunu hatırlatmalıyız. Osmanlıların kendilerine özgü dinî yaşayış ve dünya görüşü geliş-

tirmesi, aslında bu toplumun temel dinamiklerine bağlı olduğu da ortadadır. Orta Asya’dan gelen dervişlerin dilinde, Hoca Ahmet Yesevi’nin Hikmetleri vardır ve bu telakki daha sonra Yunus Emre’nin dilinden bütün Anadolu’ya yayılmıştır, bu da Osmanlının hakkının verilmesine sebep olmuştur.

Elbette Mevlana gibi Osmanlı Türkleri de kendilerine göre “hikemiyat” ve felâsife” nitelikli görüşler geliştirmişler, bunu nazım veya nesir olarak ifade etmişlerdir. Selçuklularla Beylikler döneminde kurulan medreselerde bağımsız düşüncenin geliştiğini ve bütün dünyanın düşünürlerinden faydalanıldığını biliyoruz. Ayrıca, bu medreselerde çok farklı düşüncelerle din anlayışlarının da tartışıldığı bir ortamın da oluşturulduğu söylenmektedir.

Birçok Divan ve tasavvuf şairiyle Tanzimat dönemi şairlerinden bir kısmının, Âkif Paşa’nın, hatta Abdülhak Hamid’le Rıza Tevfik’in şiirle felsefe geliştirdiklerini biliyoruz. Tevfik Fikret ile Mehmet Âkif de böyledir… Bunlar arasında Filozof Rıza adıyla da tanınan Rıza Tevfik’in genç yaşta çocuklar için felsefe tarihi yayınlama teşebbüsü görülmüş, bize özgü bir felsefenin sözcüsü olmuştur. İttihatçı kadroyu kullananlar felsefeyle de siyaset yapmışlardır.

Felsefe alanında Meşrutiyet ve Cumhuriyetten sonra bugünkü felsefe anlayış ve eğitiminin temelleri atılmış, Mustafa Şekip Tunç ile Hilmi Ziya Ülken büsbütün Batılı kaynaklara dayalı bir felsefe eğitimi geliştirmişlerdir. Bu anlayışla eğitim veren Darülfünun ve sonra da edebiyat fakültesi felsefe bölümleri ile ilahiyat fakültelerinin verdiği felsefe eğitimleri her zaman birbiriyle örtüşmemiş, bütünleşmemiştir. Bu farklı anlayışlar bugün de sürmektedir.

34

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

İki farklı anlayışın ikisi tarafından da yeterince anlaşılıp değerlendirilmemiş felsefe formasyonuna sahip şahsiyetler de vardır. Necip Fazıl ve Nurettin Topçu böyle şahsiyetlerdir. Onlar gibi felsefe formasyonu almış “resmî ideoloji” sözcüsü olmayan sanatçı ve düşünürlerimizin her iki ekol tarafından da kuşkuyla karşılanması sebepsiz değil. Resmî ideolojiye karşı yalın kılıç savaşmış bu insanları doğru değerlendirecek felsefeci az görülür. Kültür hayatımızın bu görünmez sansürlerden kurtulması için biraz daha zaman gerekir.

Ahmet Kutsi Tecer ile Burhan Toprak ve Cemil Sena Ongun gibi felsefe tahsili yapmış, bu formasyona sahip şahsiyetlerin her biri başka bir alanda sevilmişlerdir. Bu toplumun temel felsefi meselelerinde kafa yormamış insanlara ne dönebilir. Bunların dine ilgisizliği, sonraki nesillerde dinsizliğe yol açtı. Bu yüzden olsa gerek, “Filozof Rıza'yım dinsiz anlama!” mısraında ifadesini bulan idrak yayıldı. Böylece, Nazım Hikmet’in romantik komünist” şiirleriyle sosyalizmi benimseyenlere de biraz açıklanmış oldu. Çünkü bizde şiir hep fikrin önünde gelir.

“Osmanlılarda düşünce hayatı ve felsefe”

Felsefe yayınlarıyla tanınan Süleyman Hayri Bolay, bu adla yayınladığı kitabında iddialı bir çıkış yaparak Osmanlıya yanlış bakışları eleştirip doğru bir portre ortaya koymaya çalışır.

Ahmedi’nin ‘İskendernâme’ adlı eserindeki felsefi fikirlerin tahlili, İbn Kemal’in tarih görüşü yanında “Garip ve sorgulayıcı bir Osmanlı düşünürü” olarak sunduğu Cebbar Kulu gibi konu başlıkları dikkati çekiyor.

Osmanlı düşünürlerinin felsefe yaptıkları alanlarla ilgili bilgiler tasnif edilerek varlık, bilgi, dil, mantık, ahlak, kelam, tasavvuf ve hukuk felsefeleri tek tek incelenmiş… Daha sonra, Osmanlı düşünür örnekleri üzerinde durularak, Dâvud-ı Kayseri, Şeyh Bedreddin, Molla Hüsrev, Muhyiddin Kafiyeci, Molla Fenari, Ali Tûsi ve Kemalpaşazâde gibi şahsiyetler kısa kısa tanıtılıyor.

Ayrıca, Taşköprülüzâde, Lütfi Paşa, Matrakçı Nasuh, Ebussuud Efendi, Kınalızâde Ali Efen-

di, Fuzuli ve Kâtip Çelebi gibi başka alanlarda tanınan şahsiyetlerin Osmanlı felsefi birikimine katkıları da kitapta kısaca ele alınıyor ve Osmanlılarda “Tehafüt Tutkusu” ile “Fetih Diyalektiği” anlatılıyor.

Kitabın sonunda iktibas edilen yazısında Hilmi Yavuz’un da belirttiği gibi, Süleyman Hayri Bolay, Hilmi Ziya Ülken ile Necati Öner’in talebesi olmasına rağmen, onlardan farklı olarak Osmanlı kültüründe dikkate değer bir felsefe birikimi olduğuna inanıyor ve bunu örnekleriyle ortaya koyuyor. O bakımdan, bu toplumun geleceğinde geçmişe bilerek güvenin önemi olacaksa, bu türden çalışmaların da önemi vardır. Çünkü Hilmi Ziya ile onun yaşadığı dönemin kitapları eskidi artık. Bir Türk felsefesi geliştirmeye çalışan Nermi Uygur ile yeni ve çağdaş düşünürlerimizi ele alan kitapları gerekli…

Süleyman Hayri Bolay, mezuniyet tezi olan Türkiye’de ‘Ruhçu ve Maddeci Görüşlerin Mücadelesi’ adlı kitabıyla tanındı ve hocası Hilmi Ziya Ülken’in felsefe ve çağdaş düşünce hayatı konusundaki çalışmalarını bir hayli geliştirerek sürdürdü. İlahiyat Fakültesindeki dersleriyle de pek çok Anadolu çocuğunun felsefi düşünceyi materyalist çerçeve dışında algılamasına yardımcı olduğu gibi, yazılarıyla İbn Kemal gibi şahsiyetlere dikkati çekerek Osmanlı Türklerinde felsefe çalışmaları sürdürenlerin tanınmasına yardımcı oldu.

“Osmanlılarda Düşünce Hayatı ve Felsefe” (Akçağ Yay.) farklı bir felsefe el kitabı gibi görünüyor. S. H. Bolay, Osmanlı toplumunda farklı alanlarda felsefi faaliyetlerin olduğunu ortaya koymuş, pek çok şahsiyeti ve görüşlerini anlatarak, tartışılmaya değer bir felsefi düşünüş perspektifi sunmuştur. Osmanlı düşünür ve filozoflarının eserlerinden seçmelere de yer vermiş ve yararlı bir el kitabı ortaya koyarak genç araştırmacılara ufuk açmıştır. Böylece, Garibnâme’de metrik sistemle görüşünü ortaya koyan Âşık Paşa’dan Filozof Rıza Tevfik’e kadar geniş bir Osmanlı felsefi birikimi sergilemiştir.

Güldüren evliya da denebilen Nasreddin Hoca’nın anlattığı fıkralar Aisop’un masallarını andırır ve geliştirdiği fikirler yüzünden, “halk filozofu” gibi değerlendirilmesi tabiidir…■

35

ma rt-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

VEFA TAŞDELEN

E

Bilmeye duyulan sevgi, bilginin gündelik hayatla bağını koparmaz, aksine gündelik hayatta karşılıklar bulmak suretiyle onu anlamlandırır. Bilmeye duyulan sevgi, bilgiyi hayattan kıskanmaz; onu hayatla, hayatı da onunla gerekçelendirir.

debiyatın kendi sistematiği içinde felsefeye, felsefenin de kendi sistematiği içinde edebiyata yaklaştığı noktalar vardır. “Edebiyattaki felsefe” edebiyatın felsefeye, “felsefedeki edebiyat” ise felsefenin edebiyata yaklaştığı noktalara atıfta bulunan ifadelerdir. Felsefe ve edebiyat, insani bütünlüğü yansıtır. Onlar aynı insanda, aynı insani varoluş alanında kalırlar; bu nedenle aralarında ontolojik bir bağ, uyum ve eğilimin olduğunu söylemek, bir karşıtlığın olduğunu söylemekten daha uygun görünüyor.

Edebiyatın felsefeye eğilim duyması, öncelikle kendi mantığı ve sistematiği içinde kavramsal bir nitelik kazanması, “felsefileşmesi” demektir. Bu yakınlaşma kanallarından en önemlileri “tip”, “metafor”, “imgelem” ve “tema” alanında olur. Edebi eserin yapısının oluşumunda bu öğelerin önemli yeri vardır. Tip kavramı tekil bir yaşantıyı genel ve kapsayıcı bir kategoriye dönüştürürken, metafor kavramı söyleyiş biçiminde sağlanan kolaylık, esneklik, sanatsallık, anlam ve ifade gücü ile ilgilidir. İmgelem

36

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

ve tema kavramlarında da aynı durum söz konusudur. Dolayısıyla her edebiyat eserinde güçlü ya da zayıf kavramsal bir yapı vardır. Bu yapı değerli madenler gibi kimisinde toprağın derinliklerinde, kimisinde yüzeyinde bulunur. Her iki durumda da ancak, belirli bir inceleme ve kazıyla ortaya çıkarılabilir. Bu demektir ki, uygun bir yöntem bulunduğu takdirde edebi dilin felsefi dile, felsefi dilin de edebi dile çevirisi yapılabilir. “Felsefedeki edebiyat”a da, yine aynı koridordan ulaşılabilir; metaforlar, imgesel, tipselleştirici, betimleyici ve öyküleyici anlatımlar, felsefedeki edebiyata örnek olarak gösterilebilirler.

Felsefe ve edebiyat arasındaki ayrım genellikle “tikel” ve “tümel”, “kavram” ve “betimleme” konuları etrafında şekillenir. Ama kimi durumda tikel tümelleşir, betimleme kavramsallaşır; edebiyat felsefeye, felsefe edebiyata eğilim duyar. Bu makalede, edebiyat ve felsefe arasındaki ilişkinin doğasını bir ölçüde aydınlatacak olan theoria ve praxis ilişkisi üzerinde durduktan sonra, “edebiyattaki felsefe” ve “felsefedeki edebiyat”ın ne olduğu, bu bağlamın nasıl, ne şekilde ve hangi kanallarla oluştuğu konusu ele alınacaktır.

1. Theoria ve praxis ayrımı

Gündelik hayatla felsefe arasında ne kadar ve ne şekilde bir ilişki varsa felsefe ve edebiyat arasında da öyle bir ilişki vardır. Teori (theoria) ve pratik (praxis) arasında felsefece varsayılan katı ayrım, bu iki alan arasındaki ilişkinin doğasının aydınlatılmasını güçleştirmektedir. Teori bilmeye, pratik eylemde bulunmaya yönelik bir tutumdur.

Bu iki alanın birbirlerinden ayrılarak değil, aksine birbirlerinden beslenerek kendilerini bir zemine oturtmaları mümkündür. Teori eylemden, eylem de teoriden yararlanarak gelişigüzel bir çaba olmaktan kurtulur. Bu ayrımın gerçek doğası, iki alanın birbirinden titizlikle ayrılmasında değil, uygun bir şekilde birbirlerine bağlanmasında ortaya çıkabilir. Gündelik hayatla felsefe, pratikle teori arasında kesin bir ayrışmanın olduğunu düşünmek, felsefi bir tutum değildir. Bu ilişkinin en açık ifadesini Sokrates’in “sorgulanmamış hayat

yaşanmaya değmez”[1] özdeyişinde bulabiliriz.

Sorgulayan felsefe, sorgulanan ise hayatın kendisidir. Felsefi bakışın gündelik hayatın doğası üzerine yönelmesi sadece felsefeye yeni yollar, yeni kanallar, yeni ufuklar açmakla kalmaz, hayatın bilinç düzeyinde yaşanmasını, düşüncenin aydınlığında derinlik kazanmasını da sağlar. Bu açıdan bakıldığında sağduyu teori ve pratiğin, hayat ve felsefenin birbirlerinden ayrılmasını değil, aksine birbirine sıkıca bağlanmasını gerektirir. Onların, iki düşman ülke gibi aralarında herhangi bir ilişkinin olamayacağını düşünmek, gerçek bir yanılgı olacaktır.

Bilmeye duyulan sevgi, bilginin gündelik hayatla bağını koparmaz, aksine gündelik hayatta karşılıklar bulmak suretiyle onu anlamlandırır.

Bilmeye duyulan sevgi, bilgiyi hayattan kıskanmaz; onu hayatla, hayatı da onunla gerekçelendirir. Gündelik hayatla bağını koparmış bir bilme faaliyeti, bilgelik ya da bilgeliğe duyulan sevgi olamaz. Bilgeliğe sevgi duyan kişi, öncelikle gündelik hayatın içinde konumlanan, pratiğin dünyasında yaşayan biridir. Felsefe ile gündelik hayat arasındaki ilişki, yeniden düşünülmeye ihtiyaç duyar. Felsefenin pratik bir yarar gözetilmeksizin başlamış olması, tümüyle pratik ilgilerden kopmuş olduğu anlamına gelmez. Thales’le başlayan, varlığa ve var olana ilişkin teorik açıklama biçimi, gündelik hayatla bağını ve ilgisini her zaman korumuştur. Bu bağlamı en üst düzeyde Platon’un ve Aristoteles’in eserlerinde bulmak mümkündür. İdealar kuramı, varoluş düzlemi ile varlığın teorik kavranışı arasındaki gerilimden doğar. Bu noktada erdem, yalnızca bilmek değildir, yalnızca eylemek de değildir; bilerek eylemektir.[2] Aynı şekilde, Nikhamakhos’a Etik’in kuramsal yapısının gerisinde, erdemin teorik kavranışı ve bilgeliğe 1. Platon, Sokrates’in Savunması, Teoman Aktürel, Remzi Kitabevi, İstanbul, s. 54.

2. Sokrates’in erdemin bilgi olduğu yönündeki görüşü, bilgisiz eylemin ahlaksal bir değer ortaya koyamayacağını öne çıkarır. Ayrıca erdemin öğretilebilirliği sorunu da diyaloglarda geçen theoria – praxis bağlamının kurulabileceği konulardan biridir. (Bkz. Plato, Protagoras, Complete Works’da, ed. John M. Cooper, çev. Stanley Lomardo – Karen Bell, Hackett Publishing Company, Indianapolis – Cambridge, 1997, s. 760, vd.).

37

ma rt-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

duyulan sevgi kadar, bilgelik sevgisiyle oğlunu yetiştirmek, onu erdemli bir kişi olarak hayata katmak isteyen bir babanın ilgi ve endişesiyle de karşılaşırız.

Teori ve pratik ayrımı ne ifade eder? Böyle bir ayrım ne zaman başlamıştır, bu ayrıma neden ihtiyaç duyulmuştur; öncelikle bunun anlaşılması gerekir. Teori ve pratik ayrımı, felsefenin başlamasıyla gündeme gelmiştir. Salt bilmeye duyulan sevgi adına bilme, “bu benim ne işime yarar?” kaygısı gütmeden bilme, felsefi düşüncenin temelini oluştururken, aynı zamanda teorik ve pratik düşünme tutumunu da birbirinden ayırmıştır. Ancak burada şöyle bir iddiada bulunulabilir: Teori ve pratik ayrımı bir kopuş değil, bir ayrışmadır.

Teorik tutum “neyi bilebilirim, nasıl bilebilirim?” sorusundan hareket ederken, pratik tutumda, “bu bilgiden nasıl yararlanabilirim?” sorusu öne çıkar.

“Teknoloji”, dünden bugüne bu ilginin bir sonucu olarak ortaya çıkmış ve büyük sıçramasını gerçekleştirmiştir. Ayrışma, onların kendi varlıkları içinde bir arada ve iç içe olmalarına fırsat verir, kopmada ise iki alan arasındaki ilginin kesilmesi söz konusu olur.

Burada teori ve pratik ayrımının bir kopuş olmadığını gösterecek birkaç örnek üzerinde durabiliriz. Bunlardan ilki “değerlerin özdeşliği” konusudur. Kalo-kagathia “güzel” ve “iyi” özdeşliğini ifade eden antik Yunan kültürünün öne çıkan kavramlarından biridir, O, yalnız iyi ve güzel özdeşliğini değil, doğru ve yararlı değerlerinin özdeşliğini de ifade eder. Bu anlayış çerçevesinde iyi olan bir şeyin kötü, güzel olan bir şeyin yanlış ve zararlı olacağı düşünülmez. Bu nedenle yalnız güzel ve iyi özdeşliğini değil, duruma göre hakikati, cesareti, asaleti, erdemi de kendi içine katan bu ifade, teori ile pratiğin, hakikat ile gerçeğin iç içeliğini açık şekilde vurgular. Tunalı’nın ifadesiyle, “Bütün Grek düşüncesi iyi ve güzel arasında özce bir uygunluk bulur. Güzel ve iyi aynıdır. Güzel olmayan iyi, iyi olmayan güzel olamaz; böyle bir şey saçmadır, absürttür.”[3] Kalo-kagathia, eski dönemlere ait bir anlayışı yansıtsa da, felsefenin doğuşu noktasında, teori

ve pratik arasındaki ilişkinin mahiyeti hakkında bir bakış açısı sunabilir. O, özü itibariyle teori ve pratik arasında bir kopukluk oluşturulmasına da karşıdır; zira değerler arasındaki ayrışmayı değil özdeşliği vurgular, değerlerin ve alanların birbirlerinden kopmasını değil birleşmesini, bir araya getirilmesini ifade eder. Felsefi çaba teori ve pratik arasında zıtlaşmaya, kopukluğa ön ayak olmamış, aksine her zaman hayatın dengesini gözetmiş, pratiğe ilişkin ilgileri ve kaygıları olmuştur.

Ahlak felsefesi, siyaset felsefesi, eğitim felsefesi, insan felsefesi, sanat felsefesi, felsefenin bu kadim alanları, teori ve pratik arasındaki kopukluğu değil karşılıklı etkileşimi gösterir. Teori ile beslenmemiş bir pratik anlamdan, pratik ile desteklenmemiş bir teori de içerikten yoksun olacaktır.

Her iki durumda da bir anlamsızlık ve temelsizlik durumu söz konusudur; çünkü içeriğin ve anlamın oluşabilmesi için teorinin pratikte pratiğin teoride bir karşılığının olması gerekir. Anlamı olmamak karşılığı olmamaktır; bunun aksi, karşılığı olmamak anlamı olmamaktır.

Heidegger, logos ve mitosun, sanılanın aksine hiçbir zaman felsefeden dolayı bir zıtlık oluşturmadığını, bilakis Parmenides gibi ilk Yunan düşünürlerinin mitos’u ve logos’u aynı anlamda kullandığını, mitos’un logos tarafından bertaraf edildiği görüşünün yeniçağ akılcılığının bir önyargısı olduğunu söyler.[4] Yeni çağ, gerçekten bir “ayrımlar” çağıdır. Bu dönemde, sanat ve zanaat, iyi ve güzel, doğru ve yararlı, din ve dünya gibi değerler arasında sıkı bir ayrıma gidilmiş, bu şekilde birbirinden bağımsız alanlar ve disiplinler ortaya çıkmıştır. Görünen o ki, teori ve pratik arasındaki ayrımın bir kopma çizgisi göstermesi de, “bilmek egemen olmaktır” anlayışına karşın modern çağın bir çözümlemesi gibi görünmektedir.

Bu ayrımla “bilme” ve “eyleme” arasındaki bağ, pratikte teknoloji olarak güçlenmiş gibi görünse de teoride zayıflamış olduğunu düşünebiliriz.

Bunun sonucunda bilim adamı, kendisini, kendi çabasının pratik sonuçlarından yükümlü görmez. Şöyle düşünür: “Bunun pratikteki sonuçlarının ne olacağını düşünmek benin görevim değil”, “ben

3. İsmail Tunalı, Grek Estetik’i, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1996, s. 31.

4. Martin Heidegger, Düşünmek Ne Demektir?, çev. Rıdvan Şentürk, Paradigma Yayınları, İstanbul, 2010, s. 10.

38

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

kendi alanımda kalmak zorundayım”, “bilmek bir şey, eylemek başka bir şeydir”, “sonuçta ben de bir insanım, ama işin etik boyutu beni aşıyor”, “insanların onu nasıl kullanacakları, tamamen kendileri tarafından cevaplandırılması gereken bir sorudur.”

Modern çağın algılama biçimi nasıl ki sanatı ve zanaatı, iyiyi ve güzeli, doğruyu ve faydalıyı, dini ve dünyevi olanı birbirinden ayırmışsa, aynı şekilde teori ve pratik arasındaki ayrımı da derinleştirmiştir. Daha önceki çağlarda, bu ayrımın bir kopma, mutlak bir ayrışma noktasına ulaştığını söylemek zordur. Tunalı, yukarıdaki ifadesinin devamını şu şekilde getirir: “Kalo-kagathia düşüncesi, bütün Platon sonrası felsefesinden geçerek özelikle on sekizinci yüzyıl estetiğine etki yapar.”[5] Bu etki, modern bilincin sınırlandırıcı ve sınıflandırıcı tutumunun karşısındadır. Yaygın anlayış, felsefeyi bir teori etkinliği olarak her ne kadar pratik ilgilerin dışında tutsa da, o, başlangıcından günümüze bir yanıyla hep gündelik hayatın içinde olmuş, pratik alan onu hep kendi devingenliğinin özünde saklı tutmuştur.

2. Tip

Edebi eserin kuruluşunda “tip kavramı”na önemli bir görev düşer. Gerek mitolojilerde, destanlarda, halk hikâyelerinde, türkülerde, gerekse mesnevi, modern öykü ve roman türlerinde, belirli tipler öne çıkar. Öyle ki, bazı yazarların, çizmiş oldukları tiplerin gölgesinde kaldığı bile söylenebilir. Herkes Robinson Crusoe deyince bir şeyler hatırlar, ama Daniel Defoe aynı ölçüde bilinmez.

Cervantes de çizdiği Don Kişot tipinin gölgesindedir. Kime sorarsak iyimserliğin simgesi olarak Polyanna tipini hatırlar da Eleanor H. Porter adı kendisi için bir şey ifade etmez. Bir sanat eseri, yarattığı tipin gücü, derinliği, evrenselliği ve insan varoluşunu yansıtma kapasitesi ölçüsünde güçlüdür. İlkçağdan bu yana mitolojide, edebiyatta ve sanatta çeşitli tipler hep öne çıkmıştır: Agamemon, Mephisto, Sisyphos, Alkestis, Don Juan, Hamlet, Faust, Werter, Raskolnikov, Deli Dumrul, Leyla ve Mecnun, Ferhat ile Şirin... Bu listeyi, 5. İsmail Tunalı, Grek Estetik’i, s. 31.

müzikten, resimden, heykelden alacağımız tiplerle daha da zenginleştirebiliriz. Bazı ressamların ve heykeltıraşların öne çıkardığı tipler de edebi eserlerdekiler kadar ünlenmiştir; Michelangelo’nun Musa’sı, Leonardo da Vinci’nin Mona Lisa’sı gibi.

Buna tiyatroda ve sinemada çizilen çeşitli tipleri de ekleyebiliriz. Ancak, listeyi uzun da tutsak kısa da, varacağımız sonuç aynıdır: Tip kavramının sanat eserinin kuruluşunda önemli bir yeri vardır.

Edebiyatın ve sanatın aşk, acı, ayrılık, hasret gibi büyük duyguları, çizilen tiplerde cisimleşir. Bazı tipler fedakârlığın, bazı tipler özgürlüğün, bazı tipler sevginin, bazı tipler acının, bazı tipler derin sorgulamaların ve çelişkilerin ifadesi olarak ortaya çıkarlar.

Sanat eserinde tip kavramının analizini ilk yapan kişi olan Aristoteles, tiplerin, tiyatro ve şiir eserinin yapısının, etik ve estetik değerinin oluşumunda üstlendiği rol üzerinde durur. Ona göre şiir, geniş anlamda sanat bir “taklit” (mimesis) faaliyetidir. Taklit yetisi insanda doğuştan vardır ve insan bu edimden hoşlanır. Aristoteles, bir taklit eylemi olarak sanatı, etik değerler çerçevesinde ele alır. Sanat, belirli tutku, davranış, düşünüş ve tutumları kendi kişiliğinde cisimleştiren tiplerin, yani “eylemde bulunan kişilerin”[6] taklididir. Ona göre şiir sanatı, ozanların karakterlerine uygun olarak iki yön alır: Ağır başlı ve soylu karakterli ozanlar, ahlakça iyi ve soylu tiplerin iyi ve soylu eylemlerini, düşük karakterli ozanlar ise bayağı yaratılıştaki insanların eylemlerini taklit ederler.[7] Poetika’da tipler, etik ölçüte göre değerlendirilir.

Aristoteles yalnız tipleri, karakterleri, sanatçıları değil aynı zamanda sanatsal türleri de etik temelde ayrıma tabi tutar. Ona göre komedya hafif, tragedya soylu duyguları anlatır. Komedya özü gereği bir “kusur”a ve “eksiklik”e, trajedi ise “tamlığa”, “saygınlığa”, “mükemmelliğe”, “soyluluğa” dayanır. Sevgi, şefkat, fedakârlık, cesaret gibi soylu duyguların taklidi, ancak tragedya içinde belirli tiplere giydirilmiş şekilde ortaya çıkar. Tragedya kahramanlık, yiğitlik, fedakârlık, cömertlik gibi tam ve yetkin duyguların taklididir. O, kişide acı6. Aristoteles, Poetika, çev. İsmail Tunalı, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1995, s. 25.

7. Aristoteles, a.g.e., s. 16-17.

39

ma rt-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

ma ve korku duyguları uyandırarak ruhu tutkulardan temizler.[8] Aristoteles’ten sonra da gerek edebi, gerek felsefi, gerekse sosyolojik anlamda tip kavramı üzerinde duran filozoflar ve araştırmacılar olmuştur. Sözgelimi Dilthey, tip kavramının, insan doğasını anlatmadaki rolü üzerinde durmuş, insan bilimlerinin (Geisteswissenschaften) nesnellik ve evrensellik özelliği kazanmasında ona işlev yüklemiştir. O, “tip kavramı” ile ilgili görüşlerini İnsani Tarihsel Dünyanın Kendi Tekilleşmesi İçinde İlk İfadesi Olarak Sanat (Die Kunst als erste Darstellung der menschlich-geschichtlichen Welt in Ihrer Individuation) başlıklı yazısında ortaya koyar.[9] Ona göre “tip” kavramı, tikel olanın genelleştiği, kavramsallaştığı, giderek bilimsel bir nitelik kazanmaya başladığı alanlardan biridir.

Sanatsal yaratımda tipsel olanın önemi ve anlamı büyüktür. “Sanatçının büyüklüğü, yaşamın saçıp savurduğu bu kişilerin önemli ilgi ve yönelimlerini, özelliklerini ön plana çıkarabilmesinde, tipselliği yakalayabilmesindedir.”[10] Sadece sanatta değil, bilimde de (insan bilimlerinde) tipsel olanı görebilmek büyük önem taşır. Zira o, tekil olanın genelleşmeye başladığı bir alanın ifadesidir. “Tip kavramı ile sınıf kavramı birbirine yakın anlama sahiptir… Tip kavramı bir sınıf içinde ön plana çıkmış ortak yönleri gösterir.”[11] Dilthey, sahip olduğu tipsellik özelliğinden dolayı, sanatı, insani-tarihsel dünyayı anlamanın aracı (organon) olarak görür. Ona göre sanat tipsel olanı yansıtır.

Tipselleştirme, deneyimleri yoğunlaştırma, onlara düşünsel yoldan nüfuz etme imkânı sağlar. “İnsani olan şeyleri bilinçli bir şekilde kavramak mutlaka tipsel yoldan olmuştur ve olmak zorundadır.

Bu yüzden tipsel kavrayış hiç de sadece sanatsal faaliyete özgü bir şey, onun bir sonucu değildir; tersine o her sanatsal yaratmada bile yaşam deneyimlerinden hareketle edinilmiş bir şey olarak kendisini gösterir.”[12] 8. Aristoteles, age., s.22 9. Bkz. Wilhelm Dilthey, Hermeneutik ve Tin Bilimleri, çev.

Doğan Özlem, Paradigma Yayınları, İstanbul, 1999, s. 31.

10. Wilhelm Dilthey, age.,, s. 44.

11. _________________, s. 42.

12. _________________, s. 43.

Aristoteles’in tip kavramı, daha çok etik davranış biçiminin kişiliğinde cisimleştiği kişi ya da karakterler anlamındadır. Dilthey’da ise giderek bir “sınıfı”, “tümel olanı” ifade etmeye başlar. Böylece Aristoteles’in etik zeminde ele aldığı tipsellik, Dilthey’da epistemolojik bir nitelik kazanır.[13] Burada üzerinde durulabilecek bir başka husus da, biyografi yazımının bir “tip” çalışması, hatta “tipselleştirici” bir çaba olduğu gerçeğidir. Zira orada anlatılan, tekil bir karakterden çok “tipsellik” niteliği arz eden bir yaşantının hikâyesidir.[14] O yaşam hikâyesinde, bir sınıf ya da bir topluluk kendi varoluşunu keşfedebilir. Bu nedenle biyografi çalışmalarına, tipselleştirici bir çalışma olarak bakmak uygun olacaktır. Nitekim Dilthey’ın, başta hocası Schleiermacher olmak üzere, “tipsellik” özelliği gösteren; bir dönemin, bir görüşün, bir yaşayışın karakterini yansıtan kişiler üzerinde biyografik çalışmaları vardır.

Deleuze ve Guattari, Kierkegaard’un tiplerinin “kavramsal tipler” olduğundan söz eder.[15] Kavramsal tipler, belirli bir düşüncenin, belirli bir anlayışın, belirli bir tutumun cisimleştiği kişilikler olarak evrensel nitelikler gösterirler. Bu durum aynı zamanda edebiyatın ve sanatın, tekilliğin sınırlarını aşarak evresele yöneldiği ana damarlardan biridir. Bir edebiyat eseri bütün insanlara seslenebiliyorsa, bu ele aldığı tiplerin kavramsal yapısından ötürüdür. Edebiyat eserleri bu tipler sayesinde çeşit çeşit duygulara, çeşit çeşit tutkulara, çeşit çeşit tutum ve davranışlara bürünmüş olarak karşımıza çıkarlar. Bu tipler aynı zamanda zengin bir çağrışım gücüne de sahiptirler. Tip kavramındaki tekillik ve evrensellik karşıt durumları 13. Tip kavramı, insan dünyasında evrensel karşılığı olan bir duygunun, bir tutumun, bir yaşantının temsilciliğini yapar.

Söz gelimi, kocasının yerine ölmeyi göze alan kadın tipi, hem Grek hem Türk mitolojisinde fedakârlığın, bağlılığın temsilcisi olarak yerini alır (Bkz. Euripides, Theree Dramas of Euripides / Alkestis, çev. W. Cranston Lawton, Houghton, Mifflin and Company, Boston and New York, 1890, s. 2194 – Dede Korkut Kitabı I / Duha Koca Oğlı Delü Dumrul Boyı, hzl. Muharrem Ergin, Türk Tarih Kurumu Basımevi, İstanbul, 1958, s. 177 – 184).

14. Biyografideki tipsellik boyutu için bkz. “Biyografi: Ötekine Yolculuk”, Millî Eğitim Der., 2006, S. 172, s. 8-16.

15. Bkz. G. Deleuze – F. Guattari, Felsefe Nedir?, çev.

Turan Ilgaz, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1995, s. 64.

40

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

bir arada bulunur. Tip bir bireydir, ancak evrensel nitelik taşıyan bir karaktere de sahiptir. Bu çözümlemeyi, Kierkegaard’un Hz. İbrahim tipinden nasıl türettiğini,[16] bu şekilde bireyin içindeki evrenseli nasıl belirgin kıldığını görebiliriz. İbrahim kendi anlaşılmazlığı içinde bir “birey”, ama aynı nedenden dolayı evrensel bir tiptir. Sartre’ın “evrensel birey” (l’universel singulier) diye altını çizdiği[17] paradoks budur. Bu çözümlemede, evrensellik, bireysellik, tekillik, anlaşılmazlık, birey ve Tanrı ilişkisi gibi ileri düzeyde çözümleme gerektiren konular belirgin bir şekilde içerik kazanmıştır.

Tiplerin içinde bir yaşantı, bir dünya görüşü, özgün bir duyarlılık vardır. Bu açıdan, tipler, belirli düşüncelerin, belirli felsefelerin ete kemiğe bürünmüş hâlidir. Kavramlar, tiplerde çözülür, tiplerde varoluşsallık kazanır. Onların felsefi ya da edebi dile çevirisi her zaman mümkündür; edebiyatta somutlaşırlar, felsefede soyut bir nitelik kazanırlar. “Kavramsal kişilik” ifadesi, en açık şekliyle bize edebiyat eserinde felsefi bir yapının, felsefi bir ruhun olabileceğini gösterir. Her roman, her öykü, çizdiği tiplerin orijinalliği, canlılığı, derinliği oranında felsefi bir nitelik kazanır. Söz gelimi, Dostoyevski’nin romanlarında çizdiği Raskolnikov, İvan, Mişkin, Krilov, Alyoşa, Zosima gibi özgün tipler, çağdaş felsefede en fazla tartışılan, yorumlanan tipler olmuştur. Onlar ahlak felsefesinden devlet ve toplum felsefesine, sanat felsefesinden din felsefesine varıncaya değin felsefenin hemen her alanında karşılık bulmuşlardır. Camus, bu tipler için şu değerlendirmeyi yapar: “Bir tek kahramanı yoktur ki, etinde absürdün [başkaldırının, uyumsuz algılama biçiminin] dikenini taşımamış olsun. Uyumsuz dünyaya böylesine yakın, böylesine kıvrandırıcı etkiler vermesini de hiç

16. “İman tam bu paradokstur. Tekil bireyin özel olarak evrenselden yüksek olduğu, evrenselin astı değil üstü olduğu evrensel karşısında haklı bulunur… O absürdün gücüyle hareket eder; zira tekil bireyin evrenselden yüksek olması tam olarak absürttür.” Sören Kierkegaard, Korku ve Titreme, çev. İbrahim Kapalıkaya, Anka Yayınları, İstanbul, 2002, s. 101, 103.

17. J.-Paul Sartre, “The Singular Universal”, Kierkegaard: A Collection of Critical Essays, ed. Josiah Thompson, Anchor Books, New York, 1972, s. 230.

kimse Dostoyevski kadar başaramamıştır.”[18] Bu durum, hemen hemen bütün büyük edebiyatçıların eserlerinde görülebilir; Dante’de, Shakespeare’de, Goethe’de, Tolstoy’da. Hiçbir büyük sanatçı yoktur ki, insanlığa ölümsüz tipler armağan etmemiş olsun. Onlar, portresini çizdikleri tiplerle, edebiyat eserinde, örtük anlamda da olsa bir tür felsefe yapmışlardır.

3. Metafor

Metafor konusunda ilk tanımı veren düşünürlerden biri yine Aristoteles’tir. Poetika’da şu ifadeler geçer: “Mecaz (metaphoria) bir sözcüğe, kendi özel anlamının dışında başka bir anlam verilmesidir.”[19] Bu durumda, örneğin “taş” sözcüğü kendi anlamının dışına çıkarak başka bir anlama, bazen katı yürekliliğe, bazen içe dönüklüğe, bazen gözü pekliğe, bazen bedensel cazibeye işaret etmeye başlar. Peki, nasıl olur bu? Aristoteles, yukarıdaki cümlenin devamında dört çeşit metafor oluşturma biçiminden söz eder: (1) Cinsin (genus) anlamının türe (species) verilmesi, (2) türün anlamının cinse verilmesi, (3) türün anlamının başka bir türe verilmesi, (4) metaforun bir kıyasa, yani orantıya göre oluşturulması.[20] Köken olarak Grekçe “aktarım” (transfer) anlamına gelen metaherein’den türeyen metafor, öz olarak bir sözcüğe ait anlamın bir başka sözcüğe aktarılmasını ifade eder; yüzü güle, gülü yüze benzetmek, gülle yüz arasında anlam aktarımı oluşturmak, bir metafor örneğidir. İşaret edilen anlamdaki genişlik ve bulanıklık, her zaman okuyucunun yorumuna, deneyimine, algılama biçimine ve empati gücüne ihtiyaç duyar. Gül ve yüz arasında oluşturulan metafor, edebi bir ifade biçimi olarak geleneksel bir anlama karşılık gelebileceği gibi, kendisini okuyucunun yorum gücüne emanet eden yeni bir kullanım biçimine de işaret edebilir. Örneğin divan edebiyatımızda, “gölge”, “ayna”, “saki”, “elif” gibi belirli simgeler kullanılmıştır. Onların genel ve özel anlamları vardır.

18. Albert Camus, Sysiphos Söyleni, çev. Tahsin Yücel, Adam Yayınları, İstanbul, 1988, s. 121-123.

19. Aristoteles, a.g.e., s. 59.

20. Aristoteles, a.g.e., s. 60. Ayrıca bkz. Poetics, çev. S. H. Butchers, Dover Publications, New York, 1997, s. 41.

41

ma rt-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

Ortak anlam geleneğe, özel anlam da kişilerin onlara yükledikleri kişisel anlam katmanlarına işaret eder. Öte yandan, bu simgelerin içeriklerini, yazar kadar, belki ondan daha fazla, okuyucu kendi yaşantı ve deneyimleri ile de tamamlayacaktır.

Metafor, edebi bir söylem biçimi olmasına karşın, kullanım alanı yalnız edebiyatla sınırlı değildir. Filozoflar da zaman zaman, doğrudan doğruya hakkında konuşamadıkları ya da konuşmakta güçlük çektikleri karmaşık konuları metafor yoluyla söylemeyi tercih etmişlerdir. Felsefe sözdeki güzelliği değil, sözdeki hakikati amaçlayan bir çabadır. Onun hakikati sözdeki güzellikte ortaya çıkmaz. Sözdeki güzelliği amaçladığında, eser edebi bir nitelik kazanır.[21] Filozof eserini söz sanatlarıyla bezediğinde, eser edebi bir değer kazansa da, felsefi olma açısından zayıflık gösterebilir. Bu nedenle filozof eserlerini, çeşitli söz sanatlarıyla değil, kavramlarla, mantıklı ve tutarlı bir şekilde kurar. Felsefe eserindeki bu sistematik yapı, daha çok sorunun anlaşılmasına yönelik doğrudan bir yaklaşımdır. Metafor ve diğer söz sanatlarıyla ortaya çıkan ifade biçimi ise doğrudan değil, dolaylı söyleyişi, konuyu dolaylı yönlerde ele alışı ifade eder. Kavramsal bakış, “nedir” sorusuyla doğrudan mahiyetini, özünü kavramak isteyen bir bakıştır; metafor yoluyla söyleme ise konunun çerçevesini genişletmekle birlikte tam olarak neliğini kavramaya yönelik bir bakış değildir. Ancak onda, bir kıyaslama, bilinmeyeni bilinenle, uzak olanı yakındakiyle açıklama; bir şeyi doğrudan kendisine giderek açıklama değil kendisine benzer olanla açıklama çabası öne çıkar.

Bu çaba konunun daha kolay anlaşılmasını sağlar.

Ancak, her söz sanatında olduğu gibi, burada da konu daha çok okuyucunun kavrama ve imgelem gücüne emanet edilir. Bu nedenle sanat eseri, eserde yazan kadar okuyucunun içinde yazandır da. Fakat filozof, çabasını daha çok doğrudan kavrama işlemine yönelttiği için kavramları kullanır.

Metafora anlatımı ve anlaşılmayı kolaylaştırıcı bir unsur olarak başvurur.

21. Ama hangi yazar eserini salt sözdeki güzelliği bulgulamak uğrunda ortaya koyar? Söz, he zaman bir şeyi ifade eder. Sözdeki güzellik kendi başına bir amaç değildir.

O her zaman bir şeyi söyler.

Devlet (Politeia) diyaloğunda, ifadeleri “belirsiz” ve “yanlış anlamaya” uygun hâle getirdiği gerekçesiyle metaforun yasaklanması gerektiğini söyleyen Platon[22] aynı diyalogta belki dünyanın gelmiş geçmiş en ünlü ve etkisi en fazla olmuş metaforunu, mağara metaforunu kullanır. “Mağara” içinde yaşadığımız dünyadır; oluş ve bozuluşun, algılanabilir varlıkların dünyası (kosmos aisthetos)’dır. Bu dünyanın gerçeklerini görmeye alışan kişi, düşünülebilir evrenin (kosmos noetos) gerçekliklerini algılamada aynı başarıyı gösteremez. Bunun için gözlerinin keskinliğini yitirmesine ihtiyacı vardır. Şöyle sorar Sokrates: “Zihnin gözleri ne zaman iyi görmeye başlar: gözlerimiz keskinliğini yitirince.”[23] Ellerinden ayaklarından bağlanmış ve sırtı mağaranın ağzına dönük bir şekilde duran kişi, duvara yansıyan gölgeleri gerçek sanacaktır. Oysa bu kişi geri dönebilse, mağaradan çıkıp her şeyi aydınlatan güneşi görebilse, o zaman gerçek bilginin ve hakikatin kaynağına da ulaşacaktır.

Platon, Aristoteles, Descartes, Rousseau, Kant gibi Batı felsefesine; Farabi, İbn Sina, Gazali, İbn Arabi gibi İslam felsefesine mensup pek çok filozofun eserlerinde kendi düşünce yapılarını yansıtan metafor örnekleri vardır. Nihat Keklik bu durumu şu şekilde açıklar: “İlkçağ’da olsun, Türkİslam felsefesinde ve Yeniçağ Avrupa felsefesinde olsun, birçok düşünürün zor olan felsefi konuları 22. Platon, metafordaki bu “bulanıklık”tan, okuyanın ve dinleyenin ondan çok farklı anlamlar çıkarabileceği gerekçesiyle, şairleri yerer, metafor sanatının yasaklanmasını ister. Benzetme, gözün iyi görmemesidir. Buna göre teorik bakış ise gözün daha iyi görme durumunu ifade eder. Ona göre, metafor, bir şeyin aslına değil kopyasına, benzerine başvurmaktır. Bu nedenle bir yanılgıdır, bir sanıdır. Tam olarak görmek değil, gördüğünü zannetmektir. Tıpkı aynaya yansıyan görüntü ile gerçeği arasındaki fark gibi. Platon, “Her türlü benzetmenin aslı nedir?” diye sorduğu Devler diyaloğunda, benzetme eylemini bu şekilde eleştirdikten sonra, bu sefer kendisi kendi düşüncelerini anlatabilmek için “mağara metafor”una, “er efsanesi”ne başvurur. Bkz. Platon, Devlet, çev. Sebahattin Eyüboğlu – M. Ali Cimcoz, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1992, 201 vd., 281 vd.

23. Plato, Symposion, Tr. Michael Joyce, Collected Dialogues of Plato’da, ed. E. Hamilton – H. Cairns, Princeton University Press, 1989, s. 570. Türkçe çeviri için bkz. Şölen, çev. Azra Erhat – Sebahattin Eyüboğlu, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1995, s. 78.

42

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

daha kolay şekilde anlaşılmasını sağlamak üzere metaforlardan yararlandıkları görülmektedir.”[24] Ayrıca, felsefe tarihine ilişkin bilgisi olan herkes, biraz düşündüğünde bizzat kendisi de bazı metafor örnekleri hatırlayabilir. Kuşkusuz bunlardan en çok tanınanı Herakleitos’un “ırmak”[25] ve Platon’un “mağara” metaforudur.[26] Karl Jaspers’in felsefeyi “yolda olmak” olarak tanımlamasında da bir “yol metaforu” örneği vardır.[27] Bir ifade gücü olan metaforu kullanmayan hiçbir filozof yoktur, desek yeridir. Onların eserlerinde, onlarca, yüzlerce metafor örneği ile karşılaşabiliriz. Keklik’e göre, metafor, bilimsel ve felsefi konuların değerini azaltmaz, aksine onların daha iyi anlaşılması suretiyle değer kazanmalarını sağlar.[28] Edebiyat eserlerinde yer alan metaforlar da, felsefi açıdan anlaşılabilir, yorumlanabilir niteliktedir. Sözgelimi Mevlana’nın Mesnevisi, Divan’ı, Feriddeddin-i Attar’ın Mantık el-Tayr’ı, Yunus Emre’nin şiirleri, Fuzûlî’nin Leyla ve Mecnun’u, Şeyh Gâlib’in Hüsn ü Aşkı, gerek divan edebiyatına gerekse çağdaş edebiyata ait binlerce eser, geleneksel ifade biçimleri edebiyattaki felsefe açısından yeniden okunabilirler. Divan edebiyatında ve tasavvuf edebiyatında bu yönde bir geleneğin olduğunu görmekteyiz. Onlardaki simgesel örgü, kavramsal dile çevirisi yapılabilecek bir kapasite içinde ortaya çıkar. Mevlana’nın eserleri de baştan sona metaforlarla bezelidir. O, eserlerinde, “diğer bütün filozoflar gibi, felsefenin her çeşit problemi üzerinde düşünmüş ve alegorik ifadelerle kendi görüşlerini ortaya koymuştur.”[29] Sözgelimi Çin 24. Bu filozoflara ait metafor örnekleri için bkz. Nihat Keklik, Felsefenin Tekniği, Doğuş Yayınları, İstanbul, 1983, s. 135 25. “Olduğu yerde kalan hiçbir şey yoktur. Aynı ırmaklara girenlerin üzerine hep başka başka sular akar gelir. Aynı ırmaklara hem giriyoruz hem girmiyoruz, hem biziz hem değiliz.” Bkz. Herakleitos, Doğa adlı eserinden, akt. Walter Kranz, Antik Felsefe, çev. Suad Y. Baydur, Sosyal Yayınlar, İstanbul, 1984, s. 64.

26. Platon, Devlet, s. 201 vd.

27. Bkz. Karl Jaspers, Felsefe Nedir?, çev. İ. Zeki Eyüboğlu, Say Yayınları, İstanbul, 1986, s. 47.

28. Bkz. Nihat Keklik, age., s. 142.

29. Bkz. Nihat Keklik, “Mevlana’da Metafor Yoluyla Felsefe”, Felsefe Arkivi, yıl: 1987, S. 26, s. 55.

ve Rum ressamlar örneğinde, Platonvari bir varlık, sanat, bilgi ve ahlak anlayışı vardır.[30] Unutmamak gerekir ki, felsefi yapının oluşumunda, kavramın yanına simge ve metafor da eklendiğinde, edebi eserleri felsefi olarak okumanın kapısı da açılmış olur. Kaldı ki, bu eserler, gerek konuları, gerekse yaklaşım biçimleri itibariyle felsefi olarak anlaşılmaya uygun yapıdadırlar. Bu durum şöyle bir anlam da taşır: Her edebiyat eserinde açılmayı, keşfedilmeyi bekleyen bir felsefe, kavramsal ve düşünsel bir yapı vardır. Bu düşünsel yapı, eserin sanatsal değeri ile koşut bir şekilde ortaya çıkar.

4. Tema

Sanat eserini oluşturan öğelerden biri de “tema”dır. Sanatçı, eserini yazarken, bir şey söyleme, bir şey anlatma isteği duymuştur. Anlatılmak istenen bu şey (bir görüş, bir konu, bir öykü), sanat eserinin amacını oluşturur. Aristoteles, “öykü”yü, sanat eserinin altı öğesinden ilki olarak görür. Ona göre tragedya, kişilerin değil, tersine onların eylemlerinin, mutluluk ve felaket içinde geçen hayatların taklididir. Taklit edilmek istenen davranış, eserin öyküsünü, temasını oluşturur. Öykü ya da tema, sanat eserinin omurgasıdır. Sanat eseri, öykünün anlatılması vesilesi ile varlık kazanır. Asıl amaç öyküyü anlatmaktır; sanatsal nitelik öykünün ifade biçiminde kendini gösterir. Çünkü öykünün anlatılması yetmez, aynı zamanda güzel bir dille anlatması da gerekir. Sanat, daha çok anlatım biçiminde ortaya çıkar; zira sanat, “güzelleştirilmiş dil”dir. [31] Yukarıda da değinildiği üzere, felsefeyi gündelik hayattan, teoriyi pratikten ayırmak mümkün değildir. Gündelik hayatın dinamiği içinde teorik bir boyut vardır. Teori de kendisini bir deneyime, bir yaşantıya dayandırır, pratikle geliştirir. İnsanlar sağlığı ve hastalığı, hayatı ve ölümü, gençliği ve yaşlılığı, varlığı ve yokluğu düşünürken, bunları yaşarken, teorik safhalardan da geçerler. İnsan bir bütünse, insan dünyası da bir bütündür, hayat da bir bütündür. Bu bütün içinde kesin ayrımlar yap30. Bkz. Mevlana, Mesnevi I, çev. Abdülbaki Gölpınarlı, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınevi, İstanbul, 1988, s. 277 280.

31. Aristoteles, age., s. 23, 24.

43

ma rt-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

mak insanı anlamada uygun bir yaklaşım olmayacaktır. Praxis merkezli kültürümüzde, insanın ve hayatın bütünlüğünü korumak daha da önemlidir. İki alan arasına kesin ayrımlar konulduğunda praxis ve edebiyat ağırlıklı toplumun felsefe ile teması da kesilmiş olacak, bu ayrım ortadan kaldırıldığında ise felsefe sadece edebiyata değil hayatın diğer alanlarına da girme imkanı bulacaktır. Buradan hareketle söyleyecek olursak, nasıl ki gündelik yapıp etmelerde her zaman teorik, düşünsel bir zemin varsa, aynı şekilde her edebiyat eserinde de duruma göre güçlü ya da zayıf felsefi bir temel olacaktır; hak ve haksızlık, iyilik ve kötülük, sevgi ve nefret, özgürlük ve tutsaklık gibi. Öykü, bir eylemin, bir davranışın, bir olup bitişin, insan dünyasındaki bir yaşantının anlatımıdır. Sözgelimi fedakârlığın, sadakatin, dostluğun, iyiliğin, güzelliğin, acının, sevincin, ayrılığın anlatımı. Bu temalar temelde etik bağlamda ortaya çıkarlar. Bu nedenle, Aristoteles sanatı etik bir çerçeve içine alırken felsefi yaklaşım açısından önemli bir konuya işaret eder: Sanat, bir davranışın, bir eylemin taklididir.[32] İnsan dünyasındaki eylemler, hayvan dünyasındaki devinimler gibi değildir, her zaman belili moral değerler çerçevesinde ortaya çıkarlar. Öykünün veya temanın etik içerimi kendi içinde derin felsefi sorgulamalara dönüşebilir. Dostoyevski’nin hemen her eserinde gördüğümüz, sadece belili eylemlerin anlatımı değil, bu eylemlerin kökenindeki değerlerin felsefi sorgulanışıdır da. Bu açıdan öykü, yalnızca olayın kabaca anlatımı değildir; onun istenildiğinde felsefi açıdan analizi de yapılabilir. Her eylemin, her yaşantının felsefi dilde bir karşılığı, bir anlamı ve çevirisi vardır. Bu nedenle öykünün felsefeden arınmış olabileceğini söyleyemeyiz; istenildiğinde felsefi dile çevirisi de yapılabilir. Bu nedenle öykü bir kavramın bir bedende, bir tip üzerinde cisimleşmesi, hayatiyet kazanmasıdır. Her edebiyat eserinin temelinde bir düşünce, bir kavram, evrensel nitelik gösteren bir duygu vardır. Bu nedenle her edebiyat eseri az ya da çok felsefi bir değerde ortaya çıkar. Öykü bir kavramın açılımı, izahı ve yorumudur. Onu salt praxis alanında görmek 32. Aristoteles, age., s. 13, 23.

mümkün değildir. Bir başka deyişle edebiyatın da kavramsal bir yapısının olduğunu söylememiz gerekir. Sonuçta sevgi ve nefret, güzellik ve çirkinlik, sevinç ve acı da evrenseldir. Aşk evrenseldir, edebiyatın vazgeçilmez duyguları evrenseldir.

5. İmge

Sanatı sanat yapan husus, gerçekten de onun “güzelleştirilmiş bir dil” olmasıdır. Sanat, her zaman “güzel” değerini amaçlayan bir etkinliktir.

Güzel değeri onun “hakikati”ni oluşturur. Sanat eseri, bir güzellik değeri ortaya koyabildiğinde, kendi hakikatine de ulaşmış olur. Sanat dilinin güzelleştirilmiş bir dil olarak ortaya çıkmasında ise söz sanatlarının önemli bir yeri vardır. Sanatın dili ancak bu söz sanatları vasıtasıyla süslü, güzel ve etkileyici bir yapıya kavuşur. Burada dikkat çekebileceğimiz bir başka husus da, daha önce ele aldığımız metafor, tip, tema gibi unsurlar da dahil olmak üzere, bütün söz sanatlarının kendi içinde yoğunlaştıran sanatsal öğe, imge öğesidir. İmge sanat eserinde sanatsallığın boyutunu oluşturmada önemli bir yer tutar. Zira o sanatçının yaratıcılığının, kapasitesinin ortaya çıktığı alanlardan biridir. İmge, özgün ve sanatçıya ait bir kurgudur. Sanatçı bu kurguya kendini, kendi öznel deneyimlerini katar. Geleneksel sanat öğelerinden farklı olarak içinde kişinin kendi kişisel algıları ve kurguları vardır. Bu hâliyle özgün bir yapıdır. İmge, bir işaretler, metaforlar, bir atıflar sistemidir. Çeşitli söz sanatlarının yaratıcı bir organizasyonudur. İmgede zihinsel bir kurgu oluşturmak, o kurgusal yapı ile bir şey anlatmak, bir duyguya, bir düşünceye, bir yaşantıya, bir gerçekliğe göndermede bulunmak esastır.[33] Bu nedenle, imge, çeşitli söz sanatlarının bileşkesi durumundadır, sanatçının özgün bir yaratısıdır. Bu yaratı, geleneksel bir temaya işaret edebileceği gibi, tümüyle sanatçının kendi öznel deneyimine de yaslanabilir. Bu nedenle, hep bir “sis” içinde ortaya çıkar. “İmgelerin sisi” ifadesi bu belirsizliğe karşılık gelir.[34] Ama aynı zamanda bakma ve görme edi33. İmge ve gerçeklik bağlantısı ve için bkz. Ömer Naci Soykan, Türkiye’den Felsefe Manzaraları 2, İnsancıl Yayınları, 2003, s. 115, vd.

34. Bkz. Şahin Yenişehirlioğlu, İmgelerin Sisi, Alkım

44

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

minde bakan kişideki kapasite ve potansiyele de işaret eder.

Dağ, orman, su, deniz, toprak, el, yüz, meyve, vücut, kalem, kapı; kısaca her bir sözcük imge olabilir. Onları imge hâline getiren, kendilerine yüklenen anlam, kendilerine ilişkin yapılan kurgulamadır. Sözgelimi, “kapı”yı imge hâline getirmek için, bu sözcük etrafında bir senaryo üretmemiz, benzeşimlerden, atıflardan ve çağrışımlardan yararlanmamız, kendisine ilişkin yeni ifade imkânları bulmamız, bütün bunları kendi içsel gerçekliğimizle yoğurmamız gerekir. İmgenin kendi başına, sözcüğün ifade ettiğinden daha fazla bir anlamı yoktur. Onlar, kendilerine anlam verenin ve kendilerine verilen anlamı anlayanın niyetine ve yorum gücüne göre bir anlam zenginliğine ve çağrışım gücüne kavuşurlar. İmgelerin anlam sınırları o kadar genişleyebilir ki, okuyucunun kavrama gücü yazarın oluşturduğu kurgunun dışına çıkıp kendine yeni anlam yeni çağırışım alanları bile bulabilir. Bunda okuyucunun donanımı etkin olur. İmgelerin kavramsal dile çevirisi mümkündür. Bu durum, çağdaş sanat akımlarında daha da belirgindir. “Zira artık düşünce, sanatta da kavramsallaşmaktadır.”[35] Platon’un mağara metaforu, zincire vurulmuş bir şekilde duvara yansıyan gölgeleri seyreden köleleriyle imgesel bir kurgudur. Aynı şekilde, “ayna metaforu” da imgesel bir tasarımdır: “İstersen bir ayna al eline, dört bir yana tut. Bir anda yaptın gitti; güneşi, yıldızları, ayı, dünyayı, kendini, evin bütün eşyasını, bitkileri, bütün canlı varlıkları.”[36] Görüleceği üzere sadece edebiyat eserlerinde değil felsefe eserlerinde de pek çok imgesel yapı ile karşılaşabiliriz. İmgelerin felsefi dile ya da felsefi, dilden edebi dile çevirileri mümkündür. Sartre, Baudelaire hakkında yazdığı biyografik çalışmada, onun şiirlerindeki imgeleri yorumlar. Sözgelimi, kişinin kendi varlığında keşfettiği ontolojik acıyı, “kurban” imgesiyle, gözün kendini görmemesi gerçeğinden harekette, fenomenolojik bir analize tabi Yayınları, Ankara, 1993, s. 48, vd.

35. Şahin Yenişehirlioğlu, age., s. 82.

36. Platon, Devlet, s. 282.

tutar.[37] Aynı şekilde Dostoyevski’nin “Büyük Engizisyoncu” tipinde cisimleşen yarı kavramsal yarı imgesel anlatı da felsefi olarak yorumlanmaya ihtiyaç duyar.[38] Heidegger, “varlığın kendini konuşması”ndan söz ederken, Hölderlin’in imgelerine çok şey borçludur.[39] Onun “kır yolu” (Holzweg) başlığı da imgesel bir çağrışım içinde ortaya çıkar. Öte yandan kübik, sürrealist ve postmodernist tarzda çalışan ressamların eserlerinde ortaya çıkan, bütünlüklü bir manzaradan çok her zaman farklı yorumlara gereksinim duyan fragmental yapı, imgesel figürlerden oluşur.

Filozoflar, her zaman düz bir anlatım yolu benimsemezler, eserlerinde imgesel ifadelere de yer verirler. İmge, yalnız sanatsal bir duruma değil, felsefi bir kavrama, bir düşünceye de işaret edebilir. İmgesel anlatıma bir başka örnek olarak, Augustinus’un kötülük sorunu (teodise) bağlamında ortaya koyduğu ifadeleri verebiliriz: “Tüm yarattıklarınla çeşitli türlerden nesnelere bölünmüş, gerek gerçek bedenlere sahip nesnelerden, gerek hayalimin bedenler giydirdiği ruhlardan büyük bir kütle oluşturdum. Bu kütleyi, gerçekten olduğu kadarıyla değil de, çünkü ne kadar büyük olduğunu bilemezdim, ama kendime göre her yüzüyle sonlu çok büyük bir kütle olarak dü37. Bkz. Jean-Paul Sartre, Baudelaire, çev. Bertan Onaran, De Yayınları, İstanbul, 1964, s. 14-16.

38. Fyodor M. Dostoyevski, Karamazov Kardeşler II, çev. Nihal Yazla Taluy, Millî Eğitim Bakanlığı Yayınları, İstanbul, 1989, s. 144, vd.

39. “Heidegger için sanat, edebiyat ve politika ‘Dasain’ın kendini anlama (selbstverstehen) tarzları, Dasain’ı belirleyen hatlar ve yollar olarak, varolanın varlık içinde kendisini nasıl gösterdiğini kavramaya yardımcı olurlar; yani bunlar hep olmuş ve olacak olan, ezeli ve ebedi bir şey değil de sadece oluşan, yani kendisini ‘olay’ olarak gösteren hakikatin görülebilmesine aracılık ederler.’ (Pöggeler/ Allemann, Heidegger Üzerine İki Yazı, Çev. Doğan Özlem, Gündoğan Y., Ankara, 1994, s. 66) “Hiçliği hissetmenin getirdiği o andan kısa ve ürperti dolu süreyi kapatan, varolanlar-dünyasına bizi döndürten bir mırıldanış, hatta sakin kafayla bakıldığında abuksabuk olarak nitelendirilecek, çıkardığımız seslerin müziğidir belki de şiirin kökeni. Heidegger’i dinlersek, insanın vazgeçilmez öğesi ve Varlığın barınağı olan dili dahi önceleyen şey bu anlamıyla şiirselliktir.” (H. Ü. Nalbantoğlu, “Çağdaş Yaşam ve Çağdaş Sanat Üzerine Heidegger’den Bir Dolanım”, Defter Dergisi, Yıl: 1995, S.25, s. 37).

45

ma rt-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

şündüm. Seni ise Tanrım, bu kütleyi her yanıyla çevreleyen, her yanından ona giren ama her açıdan sonsuz kalan olarak görüyordum. Enginliği ile sınırsız bir şekilde her yere ve her yana uzayan bir tek deniz ve içinde de istediğiniz kadar büyük ama sınırlı büyüklükte bir sünger düşünün. Bu süngerin bütün gözenekleri sınırsız denizle kaplanmış olacaktır.”[40]Augustinus, bu sembolik, imgesel ve metaforik ifadeleriyle, çok sonraları Karl Jaspers’in düşünce dünyasına katacağı “kuşatıcı varlık” anlayışını da güçlü bir şekilde öncelemiş olur.[41]

Sonuç

Felsefe gündelik dilden kopmadır. O, bu kopuş sürecinde kendi dilini inşa eder. Sanatın ve edebiyatın dili, “güzelleştirilmiş”, “sanatsal hâle getirilmiş” bir dil olmasına karşın yine de gündelik bir dildir. Onun gündelik bir dil olmasının anlamı, kendini gündelik yaşantıda, yapıp etmeler alanında, pratiğin dünyasında bulmasıdır; yaşayan ve yaşanan bir dil olmasıdır; varoluşu kuran, anlatan ve anlamlandıran bir dil olmasıdır.

Edebiyat ve felsefe arasındaki ilişki bu denklem üzerinde kuruludur.

Felsefe ve gündelik hayat arasında bir ilişkinin olabileceğini söylemek, bazen felsefeden edebiyata, bazen de edebiyattan felsefeye doğru bir ilişkinin mümkün olabileceğini söylemektir.

Felsefe ve edebiyat arasındaki ilişki esas olarak theoria ve praxis ilişkisidir. Edebiyat kendi yapısını kurarken, kendi temasını şekillendirirken çeşitli edebi sanatlardan, imgelerden, metafor40. Augustinus, İtiraflar, çev. Dominik Pamir, Kaknüs Yayınları, İstanbul, 2007, s. 144. İmge, Augustinus’un da belirttiği gibi “belleğin koca sarayında” şaşkınlık verecek bir tarzda ortaya çıkar (Bkz. Augustinus, age., s. 226). Onun oluşumunda bir yandan geçmişteki yaşantılar, deneyimler, algılamalar rol oynarken diğer yandan da nesnelere ve oalylara vermek istediğimiz biçim, hayallerimiz ve arzularımız etkin olur. Bunların hepsi imgesel yaratıcılık içinde yer alır. Ama asıl olan sanatçının sanatsal bir yaratı içinde olduğu bilincidir.

41. Öte yandan “yaratım” fikri de bu varlık anlayışında temel bir konumda bulunur. Buna göre Augustinus, evrenin Tanrı’nın kendisi değil, onun bir yaratımı olduğunu söyler.

(Bkz. Augustinus, age., s. 222 – 223).

lardan, sembollerden yararlanmaktadır; bunlar temelde kavramsal içerimleri olan unsurlardır.

Edebiyat bu unsurlarla nasıl felsefeye yaklaşıyorsa aynı şekilde ve aynı unsurlarla felsefe de edebiyata yaklaşır. Bu nedenle, belki de hiçbir felsefi eser, baştan sona felsefi bir yapıda ortaya çıkmaz.

Kendi içinde sözü ve anlatımı kolaylaştıracak ifadeler, metaforlar, söz sanatları, imgeler hep bulunur. Bundan daha önemlisi, felsefi ifade biçimi olan nesir, edebiyatın içinden çıkmıştır. Zira baktığımız zaman, ilk felsefe metinlerinin şiir formunda yazıldığını, şiirsel bir duyarlılıkla ortaya çıktığını görürüz. Sözgelimi Empedokles’in ve Herakleitos’un, ifadeleri sanatsal, felsefi veya salt bilimsel değildir; onlar mitolojinin sisinden sıyrılmak isterken, görüşlerini edebi bir tarzda ifade etmişlerdir. Aynı şekilde, Platon’un diyaloglarında gündelik işlerden, çeşitli varoluş hâllerinden sıklıkla söz edilir. Çocukluktan, gençlikten, ihtiyarlıktan, çeşitli varoluş hâllerinden söz edilir; diyalog ortamını oluşturan kişilerin şakalaşmalarına bile yer verilir. Yer yer yumuşak, yer yer sert tartışmalar ortaya çıkar. Bu açıdan diyalogların ne kadarının felsefe, ne kadarının edebiyat olduğunu söylemek o kadar kolay değildir. Belki şu söylenebilir: Onlarda felsefeden çok edebiyat vardır. Çağımızın varoluşa duyarlı felsefe hareketleri de felsefelerinde edebiyata, edebiyatlarında felsefeye yer vermişlerdir. Hatta, “ Felsefe ve edebiyat arasındaki ilişkinin en güzel örnekleri, varoluşçu edebiyat çerçevesinde ortaya çıkmıştır” denilse yeridir.[42] Kierkegaard’un öncülüğünü yaptığı bu hareket Karl Jaspers, Martin Heidegger, Gabriel Marcel, Jean-Paul Sartre ve Albert Camus ile daha belirgin bir karakter kazanmıştır. Kierkegaard’un düşüncesini doğrudan felsefi değil edebi nitelikli anlatılara dökmesi, Sartre’ın, Mercel’in Camus’nün roman ve tiyatro eserleri vasıtasıyla görüşlerini geliştirmesi, bütün bunlar felsefenin edebiyata duyduğu eğilimin örnekleri 42. Ali Osman Gündoğan, “Edebiyat ile Felsefe İlişkisi Üzerine”, ankara.edu.tr/dergiler/37/743/9490.pdf, s. 202.

46

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

olarak görülebilir. Öte yandan, sadece romanda, öyküde ve tiyatroda değil, resim sanatında da “kavramsal sanat” olarak adlandırılan çabalar öne çıkmıştır. Hatta çağdaş sanatın önemli ölçüde felsefi tarzda, felsefi bir yaklaşımla ortaya çıktığını söylemek zor olmayacaktır. Bu şekilde edebiyat ve felsefe arsında pek çok kesişim noktası oluşmuştur. Değişmez bir felsefe formu, değişmez bir felsefe yapma biçimi varsaymak yanıltıcı olacaktır. Filozof sayısınca felsefe yapma biçiminin, filozof sayısınca farklı felsefe yolunun bulunduğunu söylemek doğru olacaktır. Felsefe teorik bir tarzda ortaya çıkabileceği gibi bir edebiyat eserinde, bir romanda, bir öyküde, bir tiyatro eserinde de ortaya çıkabilir. Kierkegaard’dan beri, neyin edebiyat, neyin felsefe olduğunu ayırt etmek daha da zorlaşmıştır.[43] Özellikle, anlamın ve tezin yadsındığı, bunun adının yine de felsefe olduğu çağımızda bu ayırt edici güçlük daha da ileri boyutlara taşınmıştır. “Susku”nun bile felsefi bir içerime sahip olabileceği hususu çağımızdaki kadar hiçbir zaman yüksek sesle dile getirilmemiştir.

Bu makalede tartışılan konu edebi metinlerin felsefi bir içerime sahip olup olamayacağı, felsefi metinlerin ne ölçüde edebiyatın ifade imkânlarından yararlandığı veya yararlanabileceği konusu, başlıktaki ifade ile edebiyattaki felsefe ve felsefedeki edebiyat sorunsalıdır. Edebiyattaki felsefeyi ve felsefedeki edebiyatı keşfetmek, köylerinde bile divan sahibi şairlerin bulunduğu kültür dairemiz açısından yeni bir ufuk, yeni bir imkan, yeni bir açılım, dahası felsefi ortamımızın oluşmasına ve işlerlik kazanmasına önemli

43. “Edebiyat, varoluşun özelliklerine felsefeden daha çok yaklaşır. Soyut kavramlar ve öğretiler özel ve somut durumlara uygulanmadıkça faydasız ve boş olarak kalır; bu nedenle Kierkeggaard, sözgelimi estetik yaşama ilişkin görüşlerini bizi somut durumlarla karşılaştırarak ifade eder. Onun “soyut felsefe” diye eleştirdiği felsefi tarz, varoluşu dikkate almaz. Bu nedenle, kendisini hemen her fırsatta, “somutun filozofu, konkre düşünür” gibi sıfatlarla deklare eder.” (Bkz. Kierkegaard’da Benlik ve Varoluş, Hece Yayınları, Ankara, 2004, s. 45)

katkılar sunan bir çaba olarak görülebilir[44]. Zira “Kendi kültür tarihimize baktığımızda, çoğu zaman felsefi tema ve problemlerin aynı zamanda yüksek seviyede estetik faaliyetler içerisinde gizlendiklerini görürüz. Bu, Doğu kültürlerinde büyük fikirlerin güzel söylenmesi geleneğinden, ya da yine büyük fikirlerin akla olduğu kadar gönüle de hitap etmesi gerektiği endişesinden doğmuştur.

Böylece biz, bu gerçeğe dayanarak, her ne kadar edebi bir üslupla söylenmiş olsa da bu söyleyişi felsefi değerlendirmelere tabi tutabilir, felsefi anlamda sistematik ele alışlara konu edinebiliriz.

Nitekim bizde, Yusuf Has Hacip, Mevlanâ, Yunus, Nâbi, Şeyh Galib, yakın zamanlarda Akif ve Ziya Paşalar, Abdülhak Hamid, Yunan felsefesinde Platon, Batı’da Pascal, Bergson ve hemen hemen bütün ekzistans felsefesi geleneği mensupları, edebiyat ile felsefenin o kutlu izdivacının, eserlerinde gerçekleştiği örnekler”dir.”[45] Edebiyat ve felsefe iki ayrı dil olmasına karşın yine de birbirine çevirileri yapılabilir niteliktedir; kuramsal dil betimsel dile, betimsel dil de kuramsal dile dönüştürülebilir. Bu durum suyun katılaşması ve sıvılaşması gibi bir şeydir. Kavramsal yoğunluk felsefeyi, varoluşşal hâllerin ifadesi edebiyatı doğurur. Bu anlamda onlar birbirlerinde, aynı eserde içerilmiş hâlde bulunurlar. ■

44. Kültürümüzde felsefe ve edebiyat birlikteliği söz konusudur. Bunun bir sonucu olarak tefekkürün dışında bir edebiyat, edebiyatın dışında da bir tefekkür hâli düşünülmemiş, böyle bir ayrışmaya gidilmemiştir. Bunun bazı gerekçeleri vardır ve öncelikli olanı şudur: Teori ve pratik, sanat ve zanaat arasında bir ayrışmaya gidilmemiş, buna gereksinim duyulmamış, hatta bu türü bir çaba gereksiz ve yararsız görülmüştür. Bunların bir arada ve birbirlerini destekleyerek şekilde bulunmaları istenmiştir.

Bunun en açık ifadesi, ilimsiz amelin kör, amelsiz ilimin boş olduğu yönündeki yaygın kanıdır. Bu ikisi birbirini destekler, besler ve tamamlar; ideal ölçüt budur. Bu nedenle kültür tarihimizde felsefi görüşler hep edebi tarz içinde verilmiş, düşüncelerin güzel ve etkileyici bir üslup içinde verilmesine özen gösterilmiştir.

45. Kenan Gürsoy, Bir Felsefe Geleneğimiz Var mı?

Etkileşim Yayınları, İstanbul, 2006, s. 46.

47

ma rt-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

KAN ÇELİĞİ BİR CÜMLEDİR YÜZÜN 1. Sen şehre girerken Şehrin kâhini söyledi dün Bütün güzelliklerin sana ilhak edeceğini Hayret göz bebeğini düşürdü Korku bila sokakta sıktı göğsünü Ve ustura ağızlı kader çıkageldi Alnımızdaki çizgilerle tamamlamak için resmini Girerken şehre sana açılan kapıdan Dünya eylemini erteledi şeytan Atlasın en mavisini kesip biçti gök Çiçek meclisinde telaşlıydı yer Çünkü güzellik sendin Gül sana benzeyen Büyüsünü bozmak için eski mevzu ve masalların Yürüdün az ve uz burçların araladığı yoldan Ve hançerenden sıyrılan şöyle tercüme edildi şehir lisanına “Kaş göz benden bugün söz benden Sizde düş düş üstüne Gerisi kül ve duman” 2. Sen şehir ve Düşmeden camlara suretin Canlara düştü sevdan Dünya yükünü boşalttı seni gören Örümcek mahallini temizlerken yaşlılarımız Gençlerimiz çaprazına kuşandı yaşamak ve ölmeyi Eliften ünlemler çarpışır göğüs göğse Kan çeliği bir cümledir şimdi yüzün

48

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

Yüzünden bölünen gece ile gündüzün Akrebi yelkovanını zehirlediği yerden Uzaklaştığında sır döken bir ayna vardı Dokunmazsan masumiyetini kaybeden beyaz Ve hangi dala konacağını bilmeyen mevsimlerden Benim güzüme denk düşen bir bahara sinecekti nefesin Saçlarına boyayacaktı kendini yaz Sevdanın ele gelmeyen yanında ben Bir kâğıt bir kalem Hicri sancıları içinde ömrün Akla ziyan harflerle sokulurken sana Kamaştırdı hislerimi Metal çerçevesinde hüzün 3. Sen şehri terk ettiğinde Dağarcığında kaç hatıra Dalında kaç zeytin Güneşe nispet kapısından Işığını kapatıp gittin Yayıldı ardından ovaya Eski rakımına döndü şehir Güzellik eski yüzüne Eski ilhamına şair 4.Şimdilerde Cennet özürlü âdemoğluyuz Cebimizde dünya günlüğü Kuru sıkı sözler meydanında Gezdirir dururuz gömlek kravat ve tüylerimizi Burada saat yönünde her şey Eylemine devam ediyor

MAHMUT BAHAR

49

ma rt-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

AHMET İNAM

ile edebiyat geleneği ve felsefe üzerine

Edebî anlatıma dayatılmaya çalışılan felsefe tavrı ya da felsefe terminolojisi, edebî metnin dokusuna uyum sağlayamazsa ortaya bir ucube çıkar.

Felsefe ve edebiyat gibi içinde farklı anlayışların, tavırların, yolların etkinliklerden söz ederken toptan konuşmamak gerek. Hangi felsefe hangi edebiyata açık olmalıdır? Hangi edebiyat hangi felsefeye açık kılınmalıdır?

VEFA TAŞDELEN

AHMET İNAM

1947 Sandıklı doğumlu.

1971’de ODTÜ Elektrik Mühendisliği Bölümünden mezun oldu. 1980’de 'Edmund Husserl’de Mantığın Yeri' başlıklı teziyle İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesinde felsefe doktorasını tamamladı.

1980’den bu yana ODTÜ’de felsefe ve mantık dersleri vermektedir. 1989’da felsefe profesörlüğüne atandı. Ahmet İnam'ın sekiz yüzden fazla yazı ve makalesi ile otuzu aşkın kitabı vardır.

Edebiyat kuramı, eleştirisi ile ilgili çalışmalarını 1967’den beri sürdürüyor. Şiirimsi denemelerinin yanında yayımlanmış bir romanı da bulunuyor.

Hocam, konuşmamızda daha çok edebiyat ve felsefe geleneğimiz arasındaki ilişki üzerinde durmak istiyorum: Edebiyat yapmakla felsefe yapmak arasında nasıl bir ilişki var sizce? Bu ikisi arasındaki ilişkinin dünü, bugünü ve yarını konusunda neler söylemek istersiniz? Önce, böyle bir ilişkinin olması için yapılması gerekir, edebiyatın da, felsefenin de. Edebiyat ve felsefenin ilişkiye girdiği alana Türkçede bu iki sözcüğün harmanlanmasıyla ortaya çıkabilecek bir sözcükle edebsefe diyelim. Yaptığınızın edebiyat ve felsefe olması gerekir ki bu ikisi edebsefe alanında karşılaşabilsinler. Demek ki sorun öncelikle, değer, değerlendirme sorunu. Nitelik sorunu. Edebî değeri olmayan bir metinle, felsefi değeri olmayan bir metin, edebî ve felsefi etkinlikler, yaratmalar, ürün ortaya koymalar açısından karşılaştırılamazlar. Çünkü bunlar edebsefe alanına giremezler. Demek ki kültürün bir alanı olarak edebsefe, kendini edebî ve felsefi değeri olan ürünlerle ortaya koyabilir. Homeros, Hesiodos, Eski yunandaki başarılı tregedya yazarları, şairler, felsefeyi etkilemişlerdir.

Felsefe edebiyattan beslenerek edebsefe alanını oluşturmuştur.

Edebiyatı gelişmemiş bir kültürde felsefenin çiçek açması bana çok zor görünüyor. Dilin işlenmiş olması gerek. Bir dil kuyumculuğu olarak edebiyatın önemini görmek gerekiyor. Edebiyat da felsefeden beslenir elbette. Ama zaman zaman kucaklaşsalar da bu iki alan iki ayrı alandır. Edebiyat yapıtlarına başarısızca

50

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

Şiir, olağan dilin, günübirlik sıradan hayatın ötesine dille, duyuşla, düşünme ve düşünce ile hayat tarzıyla gidebilme olanağının adıdır. Son dönemde, Heidegger bu olanağı sezenlerden biridir. yamanmış edebiyat, edebiyatın ruhunu elinden alan sıkıcı “felsefe attırmaları” edebsefeyi besleyemez. İkisi birbirini yok etmeden edebsefenin pınarından beslendiğinde örneğin Nietzsche’nin Zerdüşt’ü gibi çarpıcı bir yapıt çıkıyor ortaya.

Zerdüşt ne edebiyat ne de felsefe yapıtıdır; çünkü hem edebiyat hem de felsefe yapıtıdır; edebsefe yapıtıdır.

Felsefe ve edebiyat başlangıçta birdi. Aynı kaynaktan çıkmışlardır. Önce şiir vardı çünkü. Önce şiirle düşündü insan, şiirle duydu. Bu konu üzerinde kitaplarımda çalışmalar bulunabilir. Şiir benim için, edebsefenin pınarıdır. Şiirden yalnızca edebiyat türü olan, genellikle nazım biçiminde yazılan ürünleri anlamıyorum. Şiir, olağan dilin, günübirlik sıradan hayatın ötesine dille, duyuşla, düşünme ve düşünce ile hayat tarzıyla gidebilme olanağının adıdır. Son dönemde, Heidegger bu olanağı sezenlerden biridir.

Antik Yunan’da şiir keşfedilmişti. Elbette destanların nazım formundan söz etmiyorum.

Kültürün içine tıkılmış, sürüklenerek yaşamanın “dışına” çıkıp, bu yaşamı yorumlayabilme, bu yorumun maharetle geliştirilen dille yapılması, şiir dinleyicilerinin, tragedya izleyicilerinin şiiri içlerinde duyup, düşünebilmeleri şiirle yaşanan bir yaşam olduğunu düşündürüyor.

Form olarak, biçim olarak şiir söyleyen kültürler vardır ama bu, onların biraz önce söylemeye çalıştığım anlamda şiiri keşfetmiş olduklarını göstermez. Şiir bir inşadır, bir üretimdir, bir meydana getirmedir, poiésistir. Şiiri keşfetmiş kültürlerde, şehircilik, mimari, heykelcilik, resim gibi sanatlarda ürünler görülür. Örneğin Osmanlı belli bir dönem içinde şiiri keşfetmişti. Selçuklu Anadolu’da şiiri yaşayan Yunus’u, Mevlana’yı gördü. İran kültürü çok es-

kilere giden tarihi içinde şiiri keşfetmişti. Çin de.

Antik Yunan’da şiir felsefeyi doğurdu. Sokrat öncesi düşünürleri, bu anlamıyla şairdiler. Ama edebiyatın şairi değil, edebsefenin şairi idiler.

Giderek şiir Platonun bir kısım diyaloglarında başarıyla yaşadı. Aristoteles’in metinlerinde geri çekilmeye başladı, yerini felsefe doldurdu. Şimdilik bu öyküyü burada keseyim. Gün gelir belki kitap boyutunda anlatıveririm, örnekleriyle.

Edebî metinlerin felsefi açıdan okunmasını nasıl karşılıyorsunuz; bu yapılması gereken bir şey midir?

Filozofun arayışına, tavrına, tarzına bağlı olarak, edebiyat yapıtları felsefe gözlüğüyle okunabilir ama felsefe kitabı gibi okunmamalıdır. Kimi felsefi tutumların, tavırların, bakışın, düşünme tarzının altında yukarıda anlatmaya çalıştığım anlamda şiirin keşfedilmesi gerekebilir. Örneğin Heidegger’in Hölderlin okumaları, felsefi tavrın şiirsel kökenini bulmak için yapılmıştır diye düşünüyorum.

Hangisi ötekine daha açık olmalı; edebiyat mı felsefeye, yoksa felsefe mi edebiyata?

Bu soruya bir başka bağlamda yazdığım bir dörtlükle yanıt vereyim: Uyuyorsun uyanığım Uyuyorum uyanıksın Buluşmamış hiç uykular Ben yanığım sen yanıksın Felsefeyle edebiyatın uykuları buluşursa yatağa girip sevişerek uyurlar. Buluşmazsa hasret duyarlar birbirlerine, yanarlar. Elbette bu birbi-

51

ma rt-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

rine sevdalı felsefe ve edebiyat için geçerlidir.

Birbirinden nefret eden edebiyat kızıyla, felsefe delikanlısı vardır. Örneğin, Viyana Çevresi’nin felsefe anlayışı genel çizgileriyle edebiyattan uzaktır. “Bilimsel Felsefe” yolcuları edebiyata açılmazlar.

Edebiyatın felsefeye açık olmasında çok dikkat edilmesi gereken ince noktalar vardır. Edebî anlatıma dayatılmaya çalışılan felsefe tavrı ya da felsefe terminolojisi, edebî metnin dokusuna uyum sağlayamazsa ortaya bir ucube çıkar. Felsefe ve edebiyat gibi içinde farklı anlayışların, tavırların, yolların etkinliklerden söz ederken toptan konuşmamak gerek. Hangi felsefe hangi edebiyata açık olmalıdır? Hangi edebiyat hangi felsefeye açık kılınmalıdır?

Bu iki etkinlikte kendi “doğal” akışları içinde ürünler ortaya koymalıdır. Kendi felsefi yürüyüşümüz, kaynağındaki şiirle buluşmak isteyip edebiyata yaklaşabilir. Edebî yürüyüşümüz zaman zaman “ef kârlanıp”, kendini düşünceye vurabilir. İki sevgili edebsefe denen yatakta sevişiyorlarsa bu sevişmeden bir ucube doğmamalıdır.

Edebiyat geleneğimizin, felsefe geleneğimizin oluşması ve gelişmesi açısından taşıdığı imkân nedir? Böyle bir imkândan söz edebilir miyiz?

Edebiyat geleneğimiz, Batılı anlamda felsefe geleneğimizden daha eski, daha zengindir. Halk şiiri, manilerimiz, destanlarımız, bilmecelerimiz, halk öykülerimiz, divan şiirimiz, on dokuzuncu yüzyıldan Cumhuriyete değin uzanan şiir birikimimiz, Cumhuriyet sonrası şiirimiz, öykü, roman, deneme eleştiri çalışmaları oluşturmaya çalışacağımız felsefe geleneğinin oluşmasına katkıda bulunabilir belki, belli bir tür felsefe çalışanlar, çalışacaklar için.

Bir “deneme” geleneğimiz var. Felsefecilerimiz bu türe eğilim duyuyorlar. Nermi Uygur’un güçlü bir denemeci yönü var, sizin de öyle. Başka felsefecilerimiz de var bu türde eserler veren. Deneme, bir tür olarak felsefe geleneğimizin oluşumuna katkı sağlayabilir mi? Deneme yazma ile felsefe yapma arasında

nasıl bir ilgi kuruyorsunuz?

Nermi Hocanın önünde hazır bir deneme geleneği yoktu. Cilalı sözlerle felsefe yapmaya kalkışmalar, iç geçirmeler, lafı gereksiz yere sürdürüp söylediğini felsefe olduğunu sanarak deneme yazanlar varsa, bunlarla gelenek oluşturulamaz elbette. Nermi Hoca belki biraz Ataç’tan etkilendi. Macit Gökberk’in duru Türkçesi, o dönem Batı klasiklerinden yapılan çeviriler, daha önemlisi Nermi Bey’in Batı edebiyatını klasiklerden başlayarak özgün metinleri okuyarak edindiği dil bilinci onun başarılı örnekler vermesini sağladı. Dürüstlükle konuşmak gerekirse Hocanın özellikle son zamanlarda yazdığı metinler edebî gücüne eskisi gibi sahip olamadığını gösteren metinlerdir. Felsefeye yol gösterebilecek bir deneme birikimimiz olduğunu sanmıyorum. Zaman zaman Bilge Karasu’nun, Ferit Edgü’nün, Enis Batur’un dolu yaşantı birikimiyle yazdıkları metinlerdeki deneme tavrı dikkat çekici gelmiştir bana.

Doğru dürüst felsefe yapamadığımızda çoğunlukla deneme yazdığımız söylüyoruz. Deneme ucuz felsefenin adı olmamalı. Bence felsefe denemeden değil, deneme felsefeden beslenmeli. Montaigne sıcaklığı yer yer Ataç’ta ve Nermi Uygur’da görülür. Ben deneme görüntüsü altında farklı metinler yazdım, yazmaktayım. Bir kısmına “tüttürmeler” dedim. Bir kısmı eskilerin mensur şiir dediği türdendir.

Bir kısmı “makale”dir. Bir kısmının ise ismi kolay kolay konulamaz, sadece metinlerdir.

Uzun yıllardan beri Uğur Mumcu Vakfı’nda yazma dersleri veriyorum. Bir ara deneme dersleri vermeye çalıştım. Talep olmadı. İnsanımız daha çok öykü anlatmayı seviyor. Biraz salya sümük duygusallıkla yapmaya çalışıyor bunu. Söz söylemedeki düşünce ağırlığına pek tahammül yok. Düşünce ve duyguları nasıl harmanlayabileceğimizi pek bilmiyoruz.

Bu ülkede Batılı anlamıyla felsefeyi köklerinden kavramış yaratıcı gençlerin Türkçe ile ortaya koydukları başarılı ürünler ortaya çıkmaya başladığında, bu topraklardaki derin bir yaşanmışlıktan gelen birikimi dillendirecek yaratıcı deneme yazarlarını da görmeye başlayacağız demektir.■

52

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

NAMIK AÇIKGÖZ ile edebiyat ve felsefe üzerine

Modernizm, ayrıştırır; her parçaya ayrı anlam yükler; öyle bırakır… Bütüne dönemez; çünkü yolunu kaybetmiştir. Bu yüzden, toplumsal doku birliği ve ortak irfan göz önüne getirildiğinde, günümüz şairleri, Osmanlı şairlerinin tırnağı olamaz.

KEMAL BATMAZ

NAMIK AÇIKGÖZ 15.07.1956 tarihinde Manisa’da doğdu. İlk, Orta ve Lise tahsilini Turgutlu’da tamamladı.

1976 yılında Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü Eski Türk Edebiyatı Kürsüsü’nü kazandı ve buradan 1980 yılında mezun oldu.

Yüksek Lisans’ını aynı kürsüde, 1982 yılında bitirdi.

1982 yılında Fırat Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Osmanlıca Okutmanlığı’na atandı.

1987-1992 Yılları arasında Fırat Üniversitesinde Öğretim üyesi olarak çalıştı. 1994 yılında, Muğla Üniversitesi’ne atandı. Bu üniversitede, Rektör Yardımcılığı, Bölüm Başkanlığı, Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü gibi görevler üstlendi.

Prof. Dr. Namık Açıkgöz’ün yayımlanmış 9 kitabı, yurt içi ve yurt dışında bilimsel dergilerde yayımlanmış 60 civarında bilimsel makalesi, yurt içi ve yurt dışında düzenlenen bilimsel toplantılarda sunulmuş 30 kadar tebliği bulunmaktadır.

-Divan şiirinde hikemî gazeller yer almakta. Bu gazellerde işlenen konular ile Osmanlı halkının ya da saray çevresinin hayata bakışı hakkında neler söylenebilir?

Sizin “Divan şiiri”, benim klasik şiir” dediğim dönemde, hikmet, sadece gazellerde değil, mesela terkib-i bendlerde, teci’-i bendlerde de vardır. Bağdatlı Ruhi’yi unutmayalım.

Osmanlı halkı ile saray çevresinin hayata bakışı arasında hiç fark yoktu. Her iki muhit de aynı örf kaynağından ve aynı irfan sofrasından beslendiği için, hayatla ilgili endişeler, hassasiyetler, kahırlar, hüzünler, sevinçler aynıdır. Bunun sonucu olarak insan-toplum, insan-tabiat, insan-Tanrı ilişkisindeki sırların dile getirildiği hikmet de aynı olacaktır.

Osmanlıda yöneten-yönetilen, aristokrat-halk, burjuva-işçi ayrımı yoktur. Sosyal nizam gereği piramidal bir yapılanma elbette vardır ama piramidin zirvelerinde yer alanlarla tabanda bulunanlar aynı örften ve aynı irfan sofrasından beslendikleri ve aynı saflarda yan yana durup “kulluk” eşitlemesini yaşadıkları için sosyal farklılaşma yaşanmamıştır. Bu da hayatı aynı algılamayı doğurmuştur.

53

ma rt-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

Koskocaman padişah da şiirlerinde felekten şikâyetçidir; ümmi şair de… Şair sadrazam da ayrılık acısını terennüm eder, yeniçeri şair de... Şeyhülislam şair de “tevhidçi”dir, kalenderî şair de, maden mukataacısı şair de…

Kısacası, Osmanlıda tepeden tırnağa örfi ve irfani bir doku birliği vardır ve bu da hayatı algılayışa, duygu birliğine yol açmıştır.

Sebk-i Hindî, Sebk-i Irakî üslup farklılıkları, Divan şiir sanatında nasıl algılanmalı? Bunlar hangi sosyolojik ya da felsefi altyapının tetiklemesidir?

Sebk-ı Iraki veya Sebk-i Horasani dediğimiz, yani, Necatilerin, Hayalî Beylerin, Fuzulîlerin, Bakîlerin kullandığı üslupta, tek kat dolaylandırma vardır; Sebk-i Hindî’de ise birkaç kat… Sebk-i Hindî, İran ve Hind coğrafyasında, siyasi baskıların sonucu doğmuş olabilir ama Osmanlı toprağında, bir siyasi baskı neticesi doğmamış, sadece Sebk-i Hindî üslubu taklit edilmiştir. Bu üslubun Osmanlı şairi için cazibesi, yeni imge kurgulamalarıdır.

Buna klasik edebiyatçılar olarak “mazmun” diyoruz.

Hani, Ece Ayhan İkinci Yeni şiiri için “Türk şiirinin ayak değiştirmesidir.” diyordu ya; Sebk-i Hindî de, Osmanlı şiirinin ayak değiştirmesidir. Sebk-i Iraki veya Horasanî ile yorulan klasik imgelem, Sebk-i Hindî ile kendisini tazeleme yoluna girmiştir. Yani, Sebk-i Hindî’nin arkasında sosyolojik değil, şiire has bir felsefî değişiklik ihtiyacı yatar. Bizdeki 17. yüzyıl -Sebk-i Hindî geleneğindekileri kast ediyorum- yeni bir toplum ve insan projesiyle çıkmamıştır ortaya.

Mesela Nâilî’nin insan tipolojisi ile önceki yüzyılda yaşayan Hayalî Bey’in insan tipolojisi arasında hiçbir fark yoktur.

Divan şairinin Osmanlı teb’ası içindeki yerini ve işlevini sosyolojik anlamda izah eder misiniz?

Günümüz sanatçılarıyla karşılaştırmak mümkün müdür?

Klasik şiir, Osmanlı teb’asını -buna modern çağların “birey”i demek de mümkün- dil düzeyinde dokuyan, hayatı algılamayı paylaştıran veya en azından bir ortak üretim olarak sergilenmesine vesile olmuştur.

Klasik şiir, irfan toplumunun toplumsal dokusundaki bir ortaklığın sonucudur. Üretirken de, tüketirken de ortaklık… Klasik şiir, aynı dili kul-

lanmaktan öte, aynı irfan ve duygu dilini yansıtması bakımından önemlidir. 16. yüzyılda yaşayan Mesihî mahlaslı Ermeni şair ile Bakî duygudaştı.

Tıpkı Mimar Sinan ile Sultan Ahmed Camiini yapan Sedefkâr Mehmed Ağa’nın duygudaşlığı veya Itrî ile Harputlu Hamparsum’un duygudaşlığı gibi bir duygudaşlıktır bu. Osmanlı dokusal birliğini meydana getiren, etnisite, din ve mezhep gibi tabii veya gayriiradi olgular değil, iradi olan duygudaşlıktır. Dil ve şiir de buna aracı olmuştur.

Günümüz şairleri, aynı duygudaşlığın oluşmasına katkıda bulunamamışlardır. Bilakis duygudaşlık oluşturmak için değil, duygudaşlığı berhava etmek için çıkmışlardır ortaya. Edebiyatımızdaki kompartımanlaşma, sonradan olma değildir; bizzat şairlerin kurgulamaları sonucu ortaya çıkmıştır. Bugün her şairin ideolojik cemaati vardır. Bu modernleşme ideolojisinin bir sonucudur. Çünkü modernite, olguyu, organizmayı, tabiatı ayrıştırmadan anlayacak kapasiteye ve zihnî donanıma sahip değildir.

Modernizm, ayrıştırır; her parçaya ayrı anlam yükler; öyle bırakır… Bütüne dönemez; çünkü yolunu kaybetmiştir. Bu yüzden, toplumsal doku birliği ve ortak irfan göz önüne getirildiğinde, günümüz şairleri, Osmanlı şairlerinin tırnağı olamaz.

Divan şairinin “zaman”a bakışı nasıldır? Zaman onlar için tasavvufi bir algılayış içinde mi vardır, herkes gibi midir, yoksa daha başka bir algılayış mı söz konusudur? Bu noktada Divan şairi döneminin bilgi birikiminin ne kadarına sahiptir?

Klasik şairlerin felsefi alanda en derin oldukları konu, “zaman” konusudur. Her şeyden önce, klasik şairler, insandan soyutlanmış bir “objektif zaman” anlayışının çok çok fevkindedirler. Cumhuriyet döneminde, yani “modern zamanlar”da, Tanpınar “Ne içindeyim zamanın / Ne de büsbütün dışında / Yekpare geniş bir anın / Parçalanmaz akışında” derken, klasik şairlerin zaman anlayışını, müphemiyet çerçevesinde ifade etmiştir. Tevhit terbiyesi almış olsaydı, Tanpınar, gerçeği bu müphemiyetle değil, açık ve berrak bir şekilde ifade edebilecekti.

Klasik şairler, zaman’ı, tevhitçi anlayışla algılarlar. Zaman, Mutlak Hakikat’ten ayrı düşünülemez.

Zaman, an, olmanın ve oluşun bir parçasıdır. Bundan dolayı, klasik şair, ölçülebilen objektif zaman’ı değil, insanla özdeşleşebilen sübjektif zaman’ı an-

54

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

latır. Nâbî, “Şeb-i yeldâyı müneccimle muvakkit ne bilir / Mübtelâ-yı gama sor kim geceler kaç saat?” diye sorarken, sübjektif zaman endişesi taşır.

Bir de reel zaman konusu var. Yani mevsimler, gündüz, gece falan… Klasik şair için, reel zaman sadece imge kurgulamasında basit müracaat alanlarıdır. Duyguya göre zaman… Sevinçliyse bahar, üzüntülüyse hazan veya kış… Gece ve gündüz de böyledir klasik şair için.

Bence klasik şairlerin zaman ile olan ilişkilerinde üzerinde durulması gereken husus, şiir cümlelerinde kullandıkları zaman hususudur. 1999’da sunduğum bir tebliğimde, klasik şairlerin şimdiki zamanı ve gelecek zamanı şiirlerinde pek kullanmadıklarını tespit etmiş; daha çok geçmiş zamanın kullanıldığını söylemiştim. Bunda da, gelecek ve şimdiki zaman eklerinin çok geç ekleşip şiir dilinde yeteri kadar işlenmediğini ifade etmiş fakat bu iki zamanın kullanılmamasının sebebi olarak edebî gerilime uygun olmadıklarını söylemiştim. Tekrar yaşanamayacak bir an’ın edebî gerilime daha uygun olduğu için; fakat şimdiki ve gelecek bir an’ın gerilime yol açacak olayın /olayların gerçekleşmesine ve dolayısıyla gerilimin ortadan kalkmasına uygun olduğu için, şairlerin bu iki zamanı kullanmadıkları görülür. Bu yeni şiirde de böyledir. Bu iki zaman çekiminin kullanıldığı şiir daha azdır. Tabii acemi şairler hariç.

Divan şairinin soru sormayı bir sanat hâline getirmiş olması (istifham, tecahül-i arif) bende sordukları soruların cevabını bildikleri fikrini doğuruyor. Öncelikle cevabını bildikleri soruları sorma ihtiyacı, sanat yapmanın dışında, neden? Daha değerli bir şeye işaret etmek istemeleri mi söz konusudur? Böyle bir kültürel yapıyı nasıl çözümlemek gerekir? Âşıkâne-rindâne şiirler de söylese, hikemî şiir vadisinde de yürüse veya dinî-tasavvufi duyguları da öncelese, tüm şairler, Mutlak Hakikati bilen şairlerdi. Hadi, bilmeseler bile, toplumun, yani şiirin muhataplarının bildiklerini kabul ederlerdi. İstifham ve tecahül-i arifane ile şairler, muhataplarına, “Bildiğinizi biliyorum ama beklediğin şekilde sormuyor; kendi kurgulamam ile soruyorum.” demişler ve okuyucuyu şaşırtarak onların zihinlerindeki şiir alanını; yani şaşkınlık ve keşif alanını harekete geçirmişlerdir. Yani lafzi birliktelik değil, zımni, manevi bir birliktelik -Jung’un “kolektif alt şuur” dediği- sergilemek için bu iki belagat yolunu tercih etmişlerdir.

Bazı felsefi soruların cevaplarını bildikleri hâlde okuyucu ile paylaşmadıklarını da düşünebilir miyiz; özellikle mutasavvıf şairlerin? Bu anlamda bir bilgi birikimi söz konusu olabilir mi ya da Divan şairinin tüm soruları cevabını bulmuş mudur? Şairlerle toplumun bilgi birikiminin aynı olduğunu başta ifade etmiştik. Klasik şairlerin toplumdan gizledikleri veya onlardan ayrı düştükleri hiçbir şey yoktur. Çünkü şair de toplum da aynı bilgilere sahiptir. Şairlerinki, sadece bilineni, söz hünerleriyle yeniden ve taze bir şekilde söylemektir. Hatta biraz daha ileri gidip fincancı katırlarını ürkütelim; tüm klasik şairler, Yunus Emre’nin çoğaltılmışıdırlar. Dünya ile, zaman ile, insan, toplum, kavramlar ve Allah konusunda Yunus’tan daha orijinal bir şeyler söyleyen şair yoktur. Sonra gelenler, Yunus’un söylediklerini retorik değiştirerek söylemişlerdir; o kadar… Sadece retorik değişiklik… Yoksa Yunus söylenmesi gereken her şeyi söyleyip tüketmiş; kendinden sonra geleceklere, sadece işin retorik boyutunu bırakmıştır.

Divan şiiri Türk estetiğini oluşturan unsurlara neler katmıştır?

Klasik Türk şiiri estetiğini tek başına düşünmek yanlıştır. Klasik şiiri, klasik mimari, klasik musiki ve tezhip ile beraber düşünmek gerekir. Bunların ortak noktası, sanatın temeli olan ritm’dir. Şiirdeki ritm (ölçü) ile mimaride veya tezhipte tekrarlanan kalıplar, musikideki usul (düm tek, teke, tekâ) görünüşü ve tezahürü farklı da olsa, aynı ritm’dir.

Bu yüzden, klasik şiirin estetik katkısı, tek başına olmamış; diğer güzel sanat şubeleriyle birlikte olmuştur ve bu da müthiş bir ritm bilincidir. Estetik seviyesi yerlerde sürünenlerin bir türlü anlayamadıkları ve güya alay ettikleri “fâilatün”ler, veya “düm tekâ düm tek”ler, basitte mükemmelliğin tezahür ettiği olgulardır.

Klasik şairler, beş duyu ile algılanan fiziki realite ile mecaz arasındaki yoğun ilişkiyi kurma eylemini de yerleştirmişlerdir. Yani, soyut ile somut arasındaki ilişkide, akıl ve mantık çizgisini şiirleştirerek, hakikati şiirleştirme başarısı da göstermişler ve böylece, Mutlak Hakikat’in, aslında bir şiir olduğu bilincini yerleştirerek hakikatle mecaz arasındaki perdeyi kaldırmışlardır. Aradaki perde kalkınca, her şey şiir olmuştur. Bundan daha büyük bir estetik katkı olur mu!■

55

ma rt-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

KENAN GÜRSOY* ile Felsefe-Edebiyat ilişkisi üzerine

İnsanın evrensel bir insanlık tecrübesini kendi içinde yaşayabilir olması, onun başka insanları yaşayabilmesi anlamına gelir. Bir sanatçının, bir elektronik mühendisini aktarabilmesi veya bir tiyatro sanatçısının, mesela Einstein’ı oynayabilmesi, Jan Dark’ı oynayabilmesi, bu kişilerin tecrübelerinin evrenselleştirilebilir bir tarafı olması anlamına gelir.

LEVENT BAYRAKTAR

KENAN GÜRSOY 1950 tarihinde Ankara'da dünyaya geldi.

Yüksek öğrenimini Rennes, Paris ve Sorbonne üniversitelerinde tamamladı. 1977 yılında Atatürk Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Felsefe Bölümünde asistan olarak göreve başladı. 1979 yılında felsefe doktoru, 1982 yılında yardımcı doçent, 1983 yılında doçent unvanını aldı. 1984 yılında Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Felsefe Bölümüne geçti. 1989 yılında profesör oldu. 1997 yılında Galatasaray Üniversitesinde göreve başladı. 20002009 yılları arasında Galatasaray Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Dekanlığını yürüttü. 2005-2009 yılları arasında TRT 2 kanalında yayınlanan Düşünce İklimi adını taşıyan programı sundu. 15 Eylül 2009 tarihinde ise Türkiye'nin Vatikan Büyükelçisi olarak atandı. Eserlerinde daha çok Türk tasavvufu, varoluşçuluk felsefesi, fenomenoloji, etik ve karşılaştırmalı dinî etik gibi konular üzerinde yoğunlaşmıştır.

Hocam, “Felsefe ve Edebiyat”[1]• adlı yazınızda, edebiyat ve felsefe arasındaki ilişki söz konusu olduğunda, felsefi-edebî dediğiniz bir alanı işaret ettiğiniz görülüyor. Bu kavramı biraz açabilir misiniz? Öyle bir edebiyat ki, gerçekleştirilirken tefekkür oluyor, öyle bir tefekkür ki kendini ancak edebiyatla ifade edebiliyor. Mesela, Platon’un mağara benzetmesi. Platon, başka başka diyaloglarında daha felsefece ifade etmiş olduğu bu fikri, bir de metaforla anlatmaya niçin ihtiyaç duyuyor? Mağara benzetmesinin epistemolojik açıdan, ontolojik açıdan ve etik açıdan bir önemi olduğu muhakkak. Fakat, bu benzetmenin insan açısından, egzistansiyel bir önemi de var. Burada olduğu gibi, felsefi-metafor (yani felsefi-edebî) bütünleşmesinde, insan açısından bir değer olduğunu, egzistansiyel bir anlam taşıdığın söylemek gerekir. İşte tıpkı Platon’un bu benzetmesine dikkat çektiğimiz gibi, Türk edebiyatında da, divan edebiyatında, mesnevi tarzında, şiirde, romanda, egzistansiyel tefekkür dediğimiz bir noktanın ortaya çıktığı ve aydınlandığı yer olarak bazı değerlendirmeler yapmamız mümkün olabilir.

Burada yeni bir formdan bahsediyorsunuz. Felsefi-edebî alan. Bu, insanlık idrakini zenginleştiren bir form. Bu yeni form * Türk Yurdu dergisinin Roman Özel Sayısı (Mayıs-Haziran 2000) için hazırlanan bu söyleşi, Bizim Külliye dergisinin Edebiyat - Felsefe İlişkileri Özel Sayısı için yeniden gözden geçirilmiştir.

1. Gürsoy, Kenan, “Felsefe ve Edebiyat”, Felsefe ve Sanat Sempozyumu Bildirileri, Yayına hzl. : Ömer Naci Soykan, Ara Yayıncılık, İstanbul, 1990 s.71-78.

56

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

kabul edildiğinde, görüyoruz ki, felsefece yönelebileceğimiz yeni eserler karşımıza çıkıyor. Faydaları açısından edebî-felsefi alanın durumu bu. Yani kendi kültürümüze de yönelebilmek vs. Bunun dışında bu formun müstakilliğini ve meşruluğunu değerlendirebilir misiniz?

Edebî-felsefi bir formun var olduğuna dikkat çekmek kendi içinde de bir anlam taşımaktadır. Ne edebî ne felsefi, ama kendi içinde bir anlam taşıyacak. Bir taraftan hayatın içine çekeceksiniz, hayatı anlatan ifadelerin içine çekeceksiniz, o hayatı yaşayan, o hayatın çilesini çeken, o hayatta farklı davranışlar gösteren, kendisiyle bütünleşen, kendisine ihanet eden, kendisini düşünen, kendisini seven, kendisinden nefret eden ama kendisini düzeltmeye çalışan, başka insanlarla münasebetinde hüsrana uğrayan, bir insanı anlatmış olacaksınız. Ama bir taraftan da öyle bir şey hissettireceksiniz ki, işte bütün bunlardan bir metafizik anlam çıkartmak mümkün olacak.

Bunlardan hareketle bir metafiziğe doğru yükselmek mümkün olacak. Bunları kendi başına bıraksaydınız, sadece bir duygusal, fikirsel dalgalanmaya bıraksaydınız, okurda böyle bir intiba uyandırmaya bırakmış olsaydınız belki olmayacaktı. Ama ne katacaksınız, bilmiyorum. Ne tip bir şey duyacak okur veya yazar bilmiyorum. Ama o şey olduğunda bütün bu olaylar bir derinliğe doğru, bir metafizik yükselişe doğru kendilerini yönlendirecekler. O noktanın getirdiği mana açısından bu edebiyat eserini, bu romanı tekrar değerlendirmek mümkün olabilecektir. Demek ki bir şey var. O şeyi daha belirgin yakalamamız lazım.

sanatına ilişkin o ürün ne ise, onun vasıtasıyla, iletme, iletişilebilme özelliğinin taşınması, onun tefekkür ufkuna bir şey katıyor. Yani bu iletişimin içinde var olması, böyle bir iletişimin içerisinde kendisini açığa çıkartması, böyle bir anlatım tarzında kendisini açığa çıkartması, hem anlatan insan açısından hem okuyan insan açısından, bu iletişimin bizzat kendisi tefekkür açısından bir anlam taşıyor.

Bu bizde özellikle önemli. Çünkü bizdeki, özellikle tasavvuftaki, sohbet tarzında, ifade edilmese bile, bu ifadelerin içinde ya da ötesinde iletişimden kaynaklanarak oluşan bir hâli diğer kişiye onun istiap haddince geçirebilmek gibi bir özellik var. Belki bir ifadeyi kullandığınız zaman, bütün şahıslar, bilimsellikte olduğu gibi, aynı şeyi anlayacak değiller. Ama herkes onu kendince, kendi içinde, kendi aynasında, yeniden yorumlayarak bir şeyleri fark edecek ve bu fark ettiği şey de onun içinde, yeniden kendine dönerek, onun gelişmesine, manevi anlamda ilerlemesine katkıda bulunacak. Yani onun da bir tür egzistansiyel tefekkür içinde varolmaya devam etmesine ve bu egzistansiyel tefekkür içerisinde ilerlemesine imkân sağlayacak. İşte iletişim, romanda eğer böyle düşünülebilirse, yani iletişimin felsefi anlamda bu iletişimin kendisinin bir anlam taşıdığı fark edilirse, böyle bir metafizik egzistansiyel oluşumun yaşanması açısından da bir şeyler katıyorsunuz, bir şeyleri gerçekleştiriyorsunuz demektir. İletişimin bizzat kendisi, felsefi-edebî diyebileceğimiz o formun tefekkür bakımından önem kazanması için önemli bir etken.

Hocam, metafizik bir anlama doğru yükselebilen bir edebiyat eserini, tekrar değerlendirebilmemiz için gereken o şey nedir?

Felsefe tarihi içinde değerlendirilebilir olmak, felsefe sorusunu ele alıyormuş gibi düşünmek, ele aldığını fark etmek. Bir felsefe sorusunu, felsefecileri tatmin edecek şekilde ortaya koymak, kendisinden sonra çıkabilecek tefekkür sorularının var olduğunu göstermek ve bu tefekkür sorularının neler olduğunu iyice görmek, o eseri daha çok felsefi kılan şeyler.

Kendi içine hapsedilmiş kalmışsa, yani bir tefekkür tarihi boyutunda bir anlamı yoksa felsefeciye hitap edip de, buradaki soruları ona yakalatmıyorsa, kendisinden sonra çıkacak muhtemel sorular üzerinde onu düşündürtmüyorsa, o zaman bu değeri yok.

Burada, tam da analitikçilere karşı fakat onlara benzeyen bir iş mi yapmış oluyoruz? Analitikçiler dili incelemenin gerekli olduğunu düşünüyorlardı. Biz, neden bu kadar insana yabancılaşıyorsunuz, neden insandan ayrı, onun bir kere söyleyip bırakmış olduğu, ya da içine zaman zaman katılıp, çıkmış olduğu dilin içinde bu kadar dönüp duruyorsunuz, diye onlara serzenişlerde bulunuyorduk.

Ama bir başka manada onların yaptıklarını tekrar mı yapmış oluyoruz?

O iletişimin içinde bir egzistansiyel boyutun olduğunu, bu egzistansiyel boyutun sadece iletişime kendisini döken insan açısından değil, fakat onun verilmekte olduğu insan açısından da önemli olduğunu düşünüyoruz. Ve iletişime katılımla, yani romanı yazmakla, bu tefekkürün içinde derinleşildiğini düşünüyoruz. Bu derinleşmenin de hem yazan hem de muhatap açısından önemli olduğunu fark ediyoruz.

Burada, analitikçilerin düşmüş olabilecekleri ya-

Anlatım tarzı veya iletişimin, bu tefekkürün ortaya çıkışında bir yeri var mı?

Roman vasıtasıyla, ya da geniş manada edebiyat

57

ma rt-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

nılgıya düşmeyerek, bunun da bilimsel olmadığını, yani nesnelleştirilemeyecek olduğunu, objektifleştirilemeyecek olduğunu, bu iletişimde herkesin kendine göre bir egzistansiyel boyut yakaladığını fark etmiş olacağız.

Böyle bir boyutun yaşanması ve oluşturulabilmesi işi ne zaman mümkün olabilir?

Böyle bir felsefi-edebî form dediğimiz bir formla karşı karşıya bulunduğumuz zaman. Yani, bu edebî eseri vermekle gerçekleştirilen iletişim zeminin bizzat kendisinin bu tefekküre ilişkin bir zati kıymeti var. Egzistansiyel tefekküre ilişkin, metafizik tefekküre ilişkin, kendinde bir değeri var.

Bir romanda anlatılan şey, her zaman olabilecek, herkesin başına gelebilecek bir insanlık tecrübesi. Dolayısıyla bir roman kahramanı herhangi bir zamanda herhangi biri olabileceği gibi, biz de olabiliriz. Yani onun şahsında bir insanlık tecrübesi yaşanıyor. Onun yaşadığı metafizik veya metafizik olmayan buhranların hepsi evrenselleştirilebilecek, paylaşılabilecek ortak temalar olabiliyor. Roman kahramanları vasıtasıyla, romanın yazarı bir tecrübeyi aktarmış oluyor, okuyucuyu bir tecrübenin içine sokmuş oluyor, diyebilir miyiz?

Bu tecrübeyi romanlaştırırken, bunu bir edebî eser hâlinde aktarırken de kendi yaptığı tecrübe sadece felsefi değil, felsefi olmak bakımından içinde zorunlu olarak bulunması gereken evrenselliği de barındırdığını görüyoruz. Yani felsefenin aramış olduğu evrensel ufka yönelme hâdisesi bireysel tecrübeden hareketle, üstelik de sanat diliyle ifade edilerek, evrenselleştirilmiş oluyor. Objektifleştirilmeden, ama bütün bir insanlık tecrübesini aldığı ölçüde geliyor. İnsanın evrensel bir insanlık tecrübesini kendi içinde yaşayabilir olması, onun başka insanları yaşayabilmesi anlamına gelir. Bir sanatçının, bir elektronik mühendisini aktarabilmesi veya bir tiyatro sanatçısının, mesela Einstein’ı oynayabilmesi, Jan Dark’ı oynayabilmesi, bu kişilerin tecrübelerinin evrenselleştirilebilir bir tarafı olması anlamına gelir. O sanatı ortaya koyarken bir egzistansiyel tefekkür inşa etmiş olmuyor mu acaba. Çünkü burada bir evrensellik ruhu var, projesi var.

Egzistansiyel bir tecrübe, metafizik bir tecrübe ve aynı zamanda evrenselleştirilebilir, evrensel bir ufka doğru yükseltilebilir bir tecrübeyi bir dil ile, edebiyat ile ifade etmiş oluyorsunuz.

Bu insanlık tecrübesinin dile geldiği zemin ede-

biyat oluyor. Burada anlatılan şey de, belki felsefi söylem olarak felsefi antropolojinin yapmak istediği şey gibi görünmüyor mu? Ya da buna yakın. Çünkü felsefi antropoloji de bir insan modeli arıyor ya da model olabilecek insanın özelliklerini arıyor. Daha da fazla insan nedir sorusuyla uğraşıyor.

Evet, burada yapılan da felsefi antropolojide söylenen şeyin yaşanıyor, olunuyor olmasıdır. Felsefi antropolojide yine bir mesafe var. Ama burada bunu içselleştiriyorsunuz, o sanatın ruhunun içine giriyorsunuz. Ve bir de bunu orada yaşıyorsunuz, yaşatıyorsunuz. O iletişim, bu yaşanmışlığı veriyor.

Felsefi antropolojinin aradığı fakat dışarıda kalarak seyrettiği bu hâdiseyi, felsefi-edebî tür dediğimiz, bu evrenselleştirebilir insanlık tecrübesinin yaşanması hâli dediğimiz yerde siz, düşünür ya da edebiyatçı olarak yaşıyorsunuz.

Bu, okuyucuya da aktarılabilir bir hâl midir?

Yazardaki aktarılabilir olması peşin fikri, onun böyle evrensele yönelen bir tefekkür olmasına imkân vermiş. Ama aktarılabilmiş mi. Tabi, o, başka bir hüner. Aktarılabiliyor olması ve kendisine aktarılanın bunu alabiliyor olması istenilen bir şey ama gerçekleştirilebilmiş mi, bilmiyorum. Aranmış olması, bir tefekkür için yeterlidir. Mevlana’nın, Yunus’un, Sartre’ın, Camus’nün, ulaşmaya çalıştıkları şey bu. Ulaşmış olduklarının kanıtı ne olabilir? İşte Platon’u, işte Mevlana’yı yüzyıllardır okuyoruz ve hiç bıkmadık. Mesela Mevlana’da herkes kendi evrensel yönelişini, deruni tecrübesini, tekrar, yine bu evrensel boyutuyla, o iletişimin içinde, o ruha da katılarak, hatta o ruhu da yansıtarak okumaya devam ediyor.

Hocam, bir de, psikolojik film, psikolojik roman kavramı var. Ama felsefi roman veya felsefi sinema kavramı yok. Sizce bunun sebebi ne olabilir?

Bu form tespit edilmedi demek ki. Bu formun tespit edilebilmesi için bir felsefecinin bu formun gereklerini belirlemesi gerekiyordu. Psikolojik terimini egzistansiyalist terimi ile değiştirirseniz mesela, bu iş hallolabilir belki.

Zaten genellikle psikolojik romanlarda egzistansiyalist temayüller olduğunu görüyoruz. Bu ihtiyaç hissedilmiş ve oradaki şahsiyetlerin evrenselleştirilebilir yönleri psikoloji kavramı altında mı zikredilmiş?

Evet, burada ifade edilmek istenen odur. Psiko-

58

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

lojik dediğimiz o filmleri, romanları, egzistansiyel anlam taşıyan filmler, romanlar şeklinde adlandırabilirsiniz. Bunun kanıtı da, anlamada, aktarmada, psikoloji biliminin sınırlarını aşan, psikolog olanın sınırlarını aşan filmler ve romanlar olmalarıdır. Psikolojiyi ve felsefeyi birleştiren şeyin daha çok egzistansiyel olduğunu düşünürsek, bunlara egzistansiyel demek daha uygun olur. Bu, sadece bir bilimin sınırları içinde kalmaz, fakat ona derinleşme imkânı verir. Hiçbir zaman net bir bilim metodunun damgasını vuramayacak kadar derinleşme imkânı verir. Yani, sosyolojik dediğiniz zaman, âdeta bir bilimin konusunun içine itelemiş, bir edebiyat sosyolojisi yapmış olabilirsiniz veya edebiyatın içinde sosyolojiye meraklı bir bilim adamının yaptığı işi yapmış olabilirsiniz. Psikoloji dediğiniz zaman psikoloji bilimi açısından düşünürsünüz. Antropoloji dediğiniz zaman antropoloji bilimi açısından düşünürsünüz.

Fakat felsefi ufkun, felsefileştirmenin bir özelliği de -tabii felsefileştirilebilir olanlar için bunu söylüyorum- felsefece bakmak isteyişin bir özelliği de, bu bakışın ucunu hiçbir zaman kapatmazsınız.

Yani ufku daima açık olur. Noktayı koymazsınız. Öyle bir cümle hazırlarsınız ki onun noktası tam olarak konmamış olur. Yani bir bilimin alanı içine hapsedecek kadar tam bir belirlenim getirmezsiniz. O bakımdan, nereden bakarsanız bakın, bir edebî esere felsefece bakmanın, felsefece bir şeyler aramanın gerekli olduğunu düşünüyoruz. Böyle yaparken de başka türlü anlaşılamayacak olan bu edebî-felsefi formunun kavranmasının gerekli olduğun düşünüyoruz ve eğer bu formu iyi keşfeder, yapısını, mahiyetini iyi anlar, ufuklarını iyi görürsek, bana kalırsa felsefe kavramına, felsefe kapsamına, felsefe tanımına çok yeni ufuklar kazandırmış oluruz.

Buradan da, akademik felsefe araştırmaları bakımından en çok yararlanacak olan bizler oluruz. Çünkü bizim kendi tefekkür hayatımızın bunların içerisinde gizlenmiş olduğunu fark ederiz.

Bunlara Çağdaş Türk Edebiyatından örnek verebilir miyiz?

Böyle bakacak olursanız, Ahmet Hamdi Tanpınarları, şiir bakımından Yahya Kemalleri de, romancı olarak Samiha Ayverdileri, Semiha Cemalleri de, böyle bir alanın içerisine koymuş olursunuz ki bunların araştırılmasından büyük zenginlikler çıkacak demektir.

Psikolojik roman söz konusu olduğunda Peyami Safa akla geliyor. Buradan hareket edilebilir mi?

Evet, özellikle Peyami Safa’dan hareket edilebilir. Bir de, buradan hareketle yapılabilecek, belki psikolojik olarak adlandırılmış olmasının bize yardım edeceği, sonradan felsefeye çıkacak olan bir yolun üzerinde gördüğüm bir araştırma da var: Tipleri incelemek. Bizim kültürümüze ve tefekkürümüze çok uygun, çok uygulanabilir bir araştırmadır bu. İlk bakışta bu psikoloji gibi görülür. Ama egzistans felsefesi açısından baktığınızda, metafizik boyutunu, psikoloji biliminin içinde sınırlı kalmaksızın görebilirsiniz ve muazzam şeyler çıkar. Özellikle insan olmaklığın övüldüğü ve ideal tiplerin karşımıza çıkartılmak durumunda olduğu bir kültürün, evrensellik boyutu içinde düşündüğümüz bu ideal tipi, tek tek fertlerin nasıl yaşadığını ve ona nasıl yaklaştığını ve ona göre hangi noktada olduklarını görmek açısından da önemlidir.

Tip tahlilleri söz konusu olduğunda, ister istemez, ele aldığımız tipin dünya görüşü, kabul ettiği varlık alanı, kendisini içinde yoğurduğu değerler sistemi de gündeme geliyor. Tip tahlillerinin felsefe açısından değerlendirilmesini bu bakımdan biraz daha açabilir misiniz?

Bir tipin, bir şahsiyetin anlaşılması eğer felsefece yapılıyorsa, onun, kendisinin dışındaki birkaç farklı alanla münasebetini incelemek gerekiyor. 1-İnsan, dış-dünya münasebeti, 2-insan-insan münasebeti, 3- insan-kendisi münasebeti ve 4-insan-Tanrı münasebeti. Bunu anladığınız zaman o insanı anlamış olursunuz ve bunun ideal tablosunu çıkartabilirsiniz. Buradan hareketle bir devri, o devrin tinini anlamak ve buradan da hareketle o kültüre ilişkin daha evrensel bir tipin anlaşılması demek olacaktır. Bu ideal tipi yaşamak, yaşamaya özenmek, yaşamayı istemek, yaşamayı istemeyi anlayabilmek, bütün bu maceralar egzistansiyel anlamda bir tefekkürdür. Yaşanan bir şeydir. İşte bunu yaşama olarak yakalayabilmemiz için, yaşanmış olanı, yaşanmakta olanı anlayabilmemiz için edebiyatın fevkalade önemi vardır. Sadece, tarihin, antropolojinin, sosyolojinin, entelektüel tarihin değil fakat özellikle edebiyatın, bu yaşanmakta olanı anlayabilmek açısından fevkalade önemi vardır.

Edebiyat, felsefeyle bütünleştiği zaman, hayatı içselleştirebileceğiniz, derinleşebileceğiniz, hayatı yaşayacağınız bir metafizik tecrübeyi size yansıtıyor. Egzistansiyelleştirilebilmek, içselleştirmek, derunileşmek, yaşamak, böyle bir cehdin olması, bunun da edebî biçimde ifade edilebilmiş olması, felsefi-edebî olmak için yeterlidir.■

59

ma rt-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

ÜNAL TAŞKIN Ve insanoğlu aldandı Dumansız ateşe İlk intihar, ilk günah “Yılan ağzındaki elma” (Ü.T.)

B

Dünyaya iniş ve doğurganlık sebebi olan yasak meyve, günahkârın rahminden bir günahsızı alıp tersine bir süreci başlatır. Azrail küçük çocukları alırken onlara bir elma sunar.

Dünyadaki günahsız, bu elmayla cennete kovulur. Anlaşılan o ki Azrail de dünyadan kovmaya çalışır.

ütün eski dünyanın en meşhur meyvesi şüphesiz elmadır. Dünya üzerinde başka bir meyveye, bu kadar külliyetli ve külfetli anlam yüklenmemiştir herhâlde. Elma için ilk büyük seslendiriliş, insanoğlunun cennetten yeryüzüne gönderilmesine sebep bir araç oluşudur. Anadolu’da anlatılan bir rivayete göre, insanoğlunun erkeği cennetten bir hatırayla yeryüzüne inmiş ve bundan sonra bütün âdemoğullarının erkekleri bu hatırayı taşımışlardır. Şöyle ki, cennetteki yasak meyveyi yani elmayı Havva anamız Âdem babamıza yedirmeye çalışır. Elmayı ısıran Âdem tam onu yutacakken birden aklına, bunun yasaklanmış olduğu gelir ve elmayı yutamaz, elma boğazına takılır. O andan itibaren Âdem, elmayı boğazında taşır. Bundan mülhem bütün erkeklerin gırtlakları böyle belirgindir ve ona âdem elması adı verilir.

Yaratılış efsanelerinde, insanın cennetten kovulmasının nedeni olarak gösterilen yasak ağaçtan yedikleri yasak meyvedir. Ve bu çoğu yerde elma olarak kabul edilmiştir. Kur’an-ı Kerim’de bu mey-

60

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

venin elma olduğuna dair bir bilgi mevcut değildir.

Ve dedi ki: Âdem eşinle birlikte cennete yerleşin, oradaki nimetlerden istediğiniz şekilde bol bol yiyin, sadece şu ağaca yaklaşmayın. Böyle yaparsanız zalimlerden olursunuz. Derken şeytan onların ayaklarını kaydırarak bulundukları nimet yurdundan çıkardı. (Bakara 35-36) Kur’an’daki bahis bu şekildedir ve Tevrat’ta da benzer bir anlatım vardır.

Kur’an’da yasak ağaçtan şecere-i huld diye bahsedilirken, Yahudi geleneğinde bu ağacın incir veya buğday olduğu söylenir.

Fakat birçok mitolojik metinde, masalda bahsedilir elmadan. Belki de çoğu kişinin yasak meyve olarak elmayı işaret etmeleri, asırlarca oluşturulmuş ortak hafızanın bir sonucudur.

Kutsal kitaplarda bahsedilenlerle, Türk mitolojisindeki Törüngey ve Ece, benzerlik gösterir. W. Radloff’un Altay Türkleri arasında derlediği yaratılış mitinde, Tanrı, yarattığı insanlara dokuz dallı ağacın bir tarafında bulunan beş dalın meyvelerini yemelerine izin verir. Diğer taraftaki dört dala dokunmamalarını söyler. Tanrı ile rekabet içinde olan Erlik, insanlara dört daldan meyve yememelerinin sebebini sorar. Onlar da bunun Tanrı buyruğu olduğunu, yılan ile köpeğin de Tanrı tarafından yasak dalların altında nöbet tutmakla görevlendirildiğini söylerler. Erlik, bunları duyduktan sonra Törüngey’e “Tanrı size yalan söylemiş. Siz bu dört dalın meyvesini de yiyiniz.” der. Erlik, uyumakta olan bekçi yılanın ağzına girer ve yılan ağaca çıkarak yasak meyveden yer. Oradan geçmekte olan Törüngey ve karısı Ece’ye yasak meyveden yemeleri için tekrar ısrar eder. Törüngey istemez; fakat karısı Ece’ye yasak meyveler çok tatlı gelir, kocasının da tatması için ağzına sürer. O anda ikisinin de tüyleri dökülür, utanırlar. Ağaçların altına saklanırlar. Tanrı, geldiğinde Törüngey ve Ece’ye seslenir. Fakat onlar utandıkları için gelemeyeceklerini söylerler. Yılan, köpek, Törüngey ve Ece kabahati hep birbirlerine atarlar. Tanrı yılana “Şimdi sen Kormos (şeytan) oldun. Kişiler sana düşman olsun, vursun öldürsün.”; Ece’ye “Yasak meyveyi yedin.

Kormos’un sözüne uydun. Bundan böyle sen gebe olacaksın, çocuk doğuracaksın, doğum sancıları çekeceksin, sonra öleceksin.” der.

Türkler arasında, insanın doğurganlık özelliğini kazanmasına neden olan yasak meyvenin elma olduğuna inanılmıştır. Zira kısırlığın ortadan kaldı-

rılması ve doğurganlık için elma yeme veya elma ağacının altında yuvarlanma gibi birtakım uygulamalar, Türkler arasında kabul görmüştür. Bunun yanı sıra küçük çocukların ölümünün nedeni yine elma olarak kabul edilir. Bu durumu ters bir okumayla çözmek mümkün gibi görünmektedir. Dünyaya iniş ve doğurganlık sebebi olan yasak meyve, günahkârın rahminden bir günahsızı alıp tersine bir süreci başlatır. Azrail küçük çocukları alırken onlara bir elma sunar. Dünyadaki günahsız, bu elmayla cennete kovulur. Anlaşılan o ki Azrail de dünyadan kovmaya çalışır.

Elmanın doğurganlığı başlatması, sadece insan için değil diğer yaratıklar için de umulabilir.

Mesela, Elazığ ve çevresinde anlatılan Şah İsmail Masalı’nda çocuğu olmayan padişaha derviş, iki elma verir. Birini hanımıyla kendisinin, diğerini de atının yemesini söyler. Bu sayede hanım doğurur, at yavrular.

Elma, soyun devamı dileğinin Tanrı’ya iletilmesidir. Damadın, eve yeni gelen geline veya gelinin önüne elma atması, soyun devamını dilemenin bir yansıması mıdır yoksa Âdem’in Havva’ya olan siteminin izlerini mi taşır? Bu soruya cevap bulmak kolay görünmemektedir.

Felsefenin başlangıç yeri olarak gösterilen kadim Yunan, sonradan estetize edilecek olan elma motifinin işlendiği yerlerden biridir. Elmanın başrol oynadığı birçok masal anlatılır kadim Yunan’da.

Mesela, Üç Güzeller Masalı. Peleus’la Thetis’in, Olympos’ta kutlanan düğününe, fesatlık tanrıçası Eris davet edilmemiş. Fesat tanrı Eris boş durur mu, düğüne davetsiz gelip masanın ortasına altın bir elma atıvermiş. Elmanın üzerinde ‘en güzele’ diye bir yazı varmış. Bütün kadınlar elma benim, bana yakışır diyerek sahiplenmeye kalkmışlar.

Bunun üzerine en güzeli, tanrılar tanrısı Zeus seçsin denmiş. Ama Zeus bu işin içinden çıkamamış, çünkü elmayı karısı tanrıça Hera’ya verse diğer tanrıçalar, başka tanrıçalara verse bu sefer de karısı Hera kıyameti koparacakmış. Zeus bu işi başından savmak için Kaz Dağlarının yakışıklı çobanı Paris’i, elmayı en güzele vermesi için görevlendirmiş. Bu karmaşadan sonra ortada en güzelim diye üç tanrıça kalmış. Bunlar, Zeus’un karısı Hera, akıl tanrıçası Athena, güzellik ve sevgi tanrıçası Venüs (veya Afrodit).

Bu üç tanrıça yakışıklı çobanın karşısına çıkmış-

61

ma rt-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

lar. Çobanın elinde ‘en güzele’ diye yazan altın elma karşısında yürekleri heyecandan çarpan üç tanrıça...

Tanrıçalar başlamışlar akıllarına gelen vaatlerle çobanı etki altına almaya. Athena ün şan vaat etmiş, Hera zenginlik ve kuvvet. Venüs ise dünyanın en güzel kızını vaat etmiş. Athena ve Hera en güzel elbiselerini giyip en süslü mücevherlerini takmışlar, oysa “Güzellik örtü istemez, güzellik onun örtüsü.” diyen Venüs bunların hiçbirini yapmamış. Paris’in altın elmayı tutan eli kımıldamış... Herkes heyecan içinde ve el geniş bir kavis çizerek Venüs’e doğru uzanmış. Paris üzerinde ‘en güzele’ yazan altın elmayı Venüs’e vermiş. Vaat edilen bu güzel kadın Kral Menelaos’un karısı Helen’dir. Paris, Helen’i Troya’ya (Truva) kaçırır. Bunun üzerine Menelaos büyük bir ordu ile Troya’ya saldırır ve yıllar boyu sürecek olan büyük bir savaş başlar.

Bütün bunlara bir elma mı sebep olmuştur, bilinmez, fakat dikkati çeken nokta en güzele elma verilmesi meselesidir. Bu mesele onuncu yüzyıl Bağdat toplumunda birbirini seven insanlar arasında aşkın tanımlanmasına yardımcı olmuş gibidir. İbnü’l-Veşşa’dan öğrendiğimiz kadarıyla sevgiliye gönderilen en makbul hediye elma idi. Hatta elma, bazen ısırılarak sevgiliye gönderilirdi. Sevgilinin dudaklarının değdiği yer, belki de soyut mahremiyeti ifade ediyordu. Öyle ki bir Elazığ türküsü sevgiliden beklentiyi şu şekilde ifade eder: Mendilin işle yolla İşle gümüşle yolla İçine üç elma koy Birini dişle yolla Onuncu yüzyıl Bağdat’ında elma üzerine yazılar yazılarak da sevgiliye gönderilirdi. Bazen elma ikiye ayrılır, sevgiliye yarım elma gönderilir. Üzerine yazı yazılan yarım elmalardan biri, meramını şöyle anlatır:

Bahçesi’ne gelir. Atlas’ı kandırarak altın elmaları çalar, ejder Ladon’u öldürüp kaçar. On ikinci görev ise yeryüzüne inmektir. Pamuk Prenses Masalı’nda, elma ödül olarak sunulur. İsmi lazım olmayan bir bilgisayar firmasının sembolü ise, bir kenarı ısırılmış elmadır. Yani doğru tercih.

Bunlara ek olarak Türklerin kızıl elma görüşü vardır. Kızılelma’nın ne olduğu tartışılır, ama Alevîlerin yedi büyük ozanından biri kabul edilen Pir Sultan, ‘kızıl elma’ imgesine bilinenin dışında bir anlam yükler.

Pir Sultan Abdal’ın nefeslerine baktığımızda ‘kızıl elma’ imgesinin, metafiziksel ve fiziksel boyutunun olduğu görülür. Pir’e göre kızıl elmanın, mekânı dost bağı yani cennettir.

Cennetten Ali’ye bir nidâ geldi Ali’ye terceman gelen elmalar Ali kokladı, hem yüzüne sürdü Ali’ye terceman gelen elmalar ….

Cebrail elmayı cennetten aldı Getirdi Ali’ye terceman sundu Ali’m de şâd oldu, Hüseyin’e verdi Ali’ye terceman gelen elmalar ……..

Kerbela olayında, Hz. Hüseyin’in bu elma parçasıyla susuzluğunu giderdiği, ölmesiyle bu elma parçasının ortadan kaybolduğu ve türbesinin elma koktuğu söylenmektedir.

Yine başka bir nefesinde; Dost bağında kızıl alma Gül rengi güllerden solma Pir Sultan’ım gafil olma Gelen Murteza Ali’dir Son olarak Saadettin Molla, kızıl elmayı şöyle açıklar:

Ben, yarısı sevdiğine hediye edilen, Bir âşıktan kopup geldim.

E, yarım elma, gönül alma dedikleri bu olsa gerek. Elma, bir anlamda seçimi ifade ediyor olmalı veya bir sonraki merhale için şartı, belki de ödülü.

Herakles’in, on birinci görevi gereği altın elmaları almak üzere uzun bir yolculukla Akşam Kızlarının

Kızılelma yok mu? Şüphesiz vardır; Fakat onun semti başka diyardır Zemini mefkure, seması hayal Bir gün gerçek, fakat şimdilik masal Masal bu ya gökten üç elma düşmüş; biri okuyana, biri Newton’un başına ve biri o ırmakta ayak izi bırakanlara…■

62

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

ESKİ UZAK Varının gölgesiyle geçti Soran olmadı güneşi Akşamdı çıkageldi tenha saatler Tahammül ve ayaz Çöl yağmuru andıkça Kuzeyin omzunda Sınırı göz ile geçti Yürüyen bir hümayun zaman Aşkı adresine aldı Mevsimlerin, Gamze ve kâkülün uzağında Avucu kum dolu bir Leyla İşte İsfahan görüşmeleri Ok ve rüzgâr savaşı Yetim bir güz ile geçti Çölde şehir, çölde su Gökte yıldız, çöl yıldızları Gören olmadı zahir O mesneviden sonra Perihan kaç Leyla‘ya dönüştü Kaç mecnun aradı Perihan’ı Ve zaman Şehrin kalbinde kaç geceye bölündü Şehir Perihan’ın içinden bir cümleyle geçti

ÖMER KAZAZOĞLU

63

ma rt-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

DÜNYA KALDI BAŞIMA Siz bakmayın etrafa isterseniz hayat zor Yazılmış defterin sayfasından sarkıyor Duvarı örmek gibi yokuş çıkmak mesela Budur insana kalan budur ateşten bir kor Alır şehri birlikte günahıyla an be an Bağrında yara açar acımaz çünkü şehir Bir çakıl taşı kadar değeri varsa ancak Kim kime yar olacak bir efsanedir şehir Gene de bir hikmeti vardır şehrin içinde İnce bir ritim ile bahçelerde rengârenk Hülyalı geceleri yaşar iken çok yıldız Billurdan hayretlerle güzelliği cezbeden Hayatın bir anlamı olmalı elbet derken Daha ne olsun peki dönüşü olmaz bunun Geçen geçti mi artık belli oldu mu durum Yıldız konar kalbine aynası budur onun.

Bu dünyanın kahrını birlikte börtü böcek Ağır yenilgi almış şurada kaç kişiyiz Kalmadı hiç arada ne saklımız gizlimiz Bu bir hesaplaşmadır bakalım kim diyecek Kapıdan çıkınca bak ne kadar geniş dünya Çeşit çeşit meşakkat bin bir türlü oturum Geçiyorsa aklından bahanesi var diye Karanlığa düşerken aniden bir uçurum…

Ey kadim geçmiş söyle ey gizemli gelecek Yaşandıkça çıkıyor ancak ortaya gerçek.

NURETTİN DURMAN

64

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

Hikemî şair, Nâbî (1642-1712)

M. NACİ ONUR

D

ivan şiirinin unutulmayan ve hemen akla gelebilen simalarından olan Nâbî, 1642 yılında eski adı Ruha olan Urfa’da doğmuştur. Asıl adı Yusuf’tur ve bunu bir şiirinde de dile getirir. Nâbî mahlasını özellikle seçtiğini düşünüyoruz.

Zira nâ ve bî kelimeleri Farsçadır ve her ikisi de aynı manada yokluk, hiçlik, olumsuzluk ifade etmektedir. Onun doğduğu yerdeki gençlik ve hayatı hakkında fazla bilgi yoktur. Gençlik yıllarında iyi bir eğitim aldığı, Yakup Kalfa adında bir Kadiri şeyhine bağlı olduğu söylenir. Babası Seyyid Mustafa’dır. Dört erkek, bir kız olmak üzere beş çocuktan biri de Yusuf’tur. Şair Nâbî’nin 1678 tarihinde hacca gittiğini eseri Tuhfetü’l Haremeyn isimli eserinden öğreniyoruz. 1665’te yirmi dört yaşlarında iken İstanbul’a gittiği tespit ediliyor.

Nâbî’nin, devlet ricalinin himayesinde onlarla Osmanlı sınırları içinde birçok yere beraberce gittiği veya seyahat ettiği-

Sanat felsefecileri, sanat eseri ile devrin fikriyatı arasında bir uygunluk olduğunu kabul ederler. Bilhassa mukayeseli edebiyat çalışmalarında, bir edebî dönemi şekillendiren felsefi anlayış, diğer sanat alanlarını, edebiyatı ve şiiri de aynı yönde etkisi altına almaktadır.

65

ma rt-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

ni, yazdığı şiirlerin içindeki beyanlarından anlamaktayız. Şairin, 1710 yılında Halep’ten İstanbul’a dönüşü saray çevresindeki şairler arasında sevinçle karşılanmıştır. İstanbul’da bu tarihten sonra Darbhane Eminliği, Mukabele-i Süvari Mansıblığı görevlerinde bulunmuş ve (1124) 1712 yılında vefat etmiştir. Mezarı Üsküdar’da Karaca Ahmet Mezarlığındadır. Nâbî’nin ölümüne Sabit ve Seyyid Vehbi birer tarih düşürmüşlerdir.

lar hiç işitilmemiş, kimse tarafından söylenmemiş ve taze olmalıdır.

Züleyhâ-yı cihândan çekti damen Yûsuf-ı Nâbî (Sabit) Meded oldu fütâde çâh-ı kabre Yûsuf-ı Nâbî (Seyyid Vehbi) H. 1124

Şairlerin çoğu ülkelerinin geriye gittiği dönemlerde içine kapanır, inzivaya çekilir, üzgün, bedbin ve hikmetle, felsefe ve tefekkürle meşgul olurlar. Nâbî’nin de hikemî şiir telakkisine sahip olmasının sebebini Osmanlı İmparatorluğunun Gerileme Devrinde olmasına bağlayabiliriz ve şiir anlayışının şekillenmesinde, dönemin sosyal ve siyasal şartlarının rolü ile ilişkilendirebiliriz. O, eserlerinde cemiyette yaşanan sosyal bunalımları dile getirmekle kalmaz, onlara çözüm yolları önerir. Nâbî’nin hikemî şiir anlayışı, şairin üslubunda da görülür. Tecrübelerini ve hayat görüşünü genellikle örnekleme yoluyla anlatır.

Şair Nâbî, hikemî bir şairdir. Şiirlerinin çoğunda hikmetli sözler, ifadeler, felsefi görüşler ve felsefi kelimeler, fikir ve tefekkür bulunur. Şiir ile felsefenin iç içe geçişiyle, yine peygamberimizin “Şiir hikmettir…” sözü bu ifadeyi pekiştirir. Bazı edebiyat tarihçileri, Nâbî’yi “Sebk-i Hindi” yani Hint Tarzı veya Hint üslubuna bağlı ve şiirlerinde bu tarzın temsilcisi görürler. Nâbî’nin kişiliğini oluşturan şehir, onun şiirinin derinliğinde çok güçlü bir şekilde hissedilir. Kendisi de bunu şu beytinde açıkça ifade eder: Hâkimiz mevlididir Hazret-i İbrâhim’in Nâbîya rast makamında Ruhâviyiz biz Hem doğduğu şehir Urfa’yı hem de Rehavi makamına işaret eder ve Urfa ile musiki bağını hatırlatır. Nâbî, hayata derin manalar yükleyip insanın acizliğini de bir beytinde açıkça belirtir: Ne bende sabr ü sükûn ne sende vefâdan zerre İki yoktan ne çıkar fikir edelim bir kere Nâbî’nin hikemî tarzın temsilcisi olarak kabul edilmesindeki asıl sebep, objeleri ve varlığı sürekli hikemî olarak anlamlandırma gayretinde olmasından kaynaklanmaktadır. Bu, çoğu defa birbirine zıt gibi görünen unsurlar etrafında yoğunlaşır; bununla ilgili olarak Nâbî’nin şiirde manaya çok değer verdiğini görürüz. Ona göre, şiirdeki mana-

Taze bir mani –i nâ –güfte zuhur etmeyicek Kıyamam âb-ı ruhun dökmeğe Nâbî kalemin Ayrıca Nâbî şu beyitte de kendi şiirini överek onu hikmet-hane olarak niteliyor: Meblağ-ı hame ile hikmet-hâne-i eş’ârdan Nâbîya çok hasteye daru-yı sıhhat vermişiz

Olur mu gevher-i irfân müyesser herkese Nâbî Ne mümkündür k’ola gencine her divarın altında “Her duvarın altında hazine bulunmadığı gibi, her insana da irfan nasip olmaz.”

Bir başka beyitte de, Halva-yı fena zehr ile aludedir amma Çekmek eli güç gizlice lezzet var içinde “ Dünya zehirli bir helvadır, ancak içindeki lezzetten dolayı ondan el çekmek güçtür.”

Nâbî, iki üç dilde şiir yazacak kadar bilgili ve ilme sahip bir kimse olduğu için ilmin şımarıklığından Allah’a sığınır. Eflatun gibi “Bildiğim tek şey, hiç bir şey bilmediğimdir.” ifadesini Nâbî, gazelinin bir beytinde şöyle dile getiriyor:

66

İlm be- lucceyi bi-sahildir Anda âlim geçinen câhildir

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

“İlim sahilsiz bir denizdir. Onda âlim geçinenler cahildir.”

Nâbî için makbul olan şiir, hikmetten kaynaklanan şiirdir. Hikmet, yüksek bilgi, gizli sebep anlamlarına gelir. Aynı zamanda ahlaki söz, nasihat verici söz anlamları da vardır. Nâbî, “Sözün, şiirin içinde atasözü kullanmaya bir diyeceğimiz yoktur, ama öyle bir söz söylemelisin ki, senden sonra o söz atasözü gibi kalmış olsun.” manasına gelen, Sözde darbü’l-mesel iradına söz yok amma Söz odur âleme senden kala bir darb-ı mesel beytinde bu sahada ne kadar güçlü olduğunu da göstermektedir. Kâinata hep hikmet gözüyle bakan Nâbî’ye göre her şeyin başı, Allah’ı bilmek ve bizzat yaratanı tanımaktır. Nâbî’nin klasik Divan edebiyatımıza bir yenilik olarak geliştirdiği ve hikemî tarzda vücuda getirdiği şiirlerinden aldığımız birkaç beyit onun şiir anlayışını, fikir, felsefe ve tefekkür anlayışını gözler önüne sermeye ve üzerinde düşünmeye değer.

Bu denlü ni’met-i ma’lûme mechûleden sonra Eder takdirden bast-ı şikâyet etmez istihyâ “Bu derece bilinen ve bilinmeyen nimetten sonra, insanların çoğu utanmaz da kaderden şikâyet eder.”

Aceb vaz’ eylemiş bu kâr-gâh-ı hikmet –amizi Ki kem-ter sun’unu derk eyleyince pîr olur bernâ “O Allah, hikmetle karışık bu iş yerini öyle şaşılacak bir şekilde tanzim etmiştir ki, en ufak bir sanatının manasını anlayıncaya kadar bir genç, ihtiyar olur.”

Bu perdenin derûnuna bak ıztırabı ko Her mihnetin verası meserret değil midir “Bu perdenin iç tarafına bak da ıstırabı bırak.

Her sıkıntının arkası sevinç değil midir?”

Kendisinin, Osmanlının bir devlet büyüğüyle yolculuğu esnasında, Kabe’ye yaklaştıklarında onun ayaklarını kıbleye doğru uzattığını görünce, uyarmak maksadıyla söylediği rivayet edilen ve

Sakın terk-i edebden kuy-ı Mabûb-ı Hudadır bu Nazargâh-ı ilâhidir makam-ı Mustafâdır bu diye başlayan gazeli, hikmetler manzumesi olmakla beraber hâlen Cuma salalarında Urfa’da minarelerde okunmaktadır. Bu şiirin tamamı ile “görmüşüz” redifli şiiri; Nâbî’deki hikmet, tefekkür, felsefe ve edebiyat, şiir anlayışının nasıl kaynaşmış olduğunu görmek bakımından, nesriyle beraber gözler önüne sermek istiyorum.

Sakın terk –i edebden kûy-ı mahbûb-ı Hüdâdır bu Nazargâh-ı ilâhidir makam-ı Mustafâdır bu “Sakın saygıyı elden bırakma, burası Allah’ın sevgilisi Hz.Muhammed’in mahallesinin bulunduğu yerdir. Hakk’ın tecelli ettiği yer ve Hz. Peygamberin makamının bulunduğu yerdir.”

Felekde mâh-ı nev Bâbü’s-selâmın cilvegâhıdır Bunun kandilidir hur matla-ı nûr u ziyâdır bu “Gökyüzündeki hilal onun (peygamberin) türbesinin, Babüsselam adındaki kapısının göründüğü yerdir. Bunun kandili güneştir, burası ışık ve nurun kaynağı, başladığı yerdir.”

Habib-i kibriyânın hâbgâhıdır fazilette Tefevvuk-kerde-i arş-ı cenâb-ı kibriyâdır bu “Bu yer, Allah’ın sevgilisinin dinlendiği yerdir, burası fazilette arş-ı âlânın dahi üstündedir.”

Bu hâkin pertevinden oldu deycur-ı adem zail Amadan açdı mevcûdat çeşmin tutiyâdır bu “Bu toprağın parlaklığından yokluk karanlıkları ortadan kalktı, yaratılmış olan her şey, körlükten bu topraktaki sürme sayesinde kurtuluşa erdi, gözlerini açtı.”

Müra’at-ı edeb şartıyle gir Nâbi bu dergâha Metâf –ı kudsiyândır bu segâh-ı enbiyâdır bu “Ey Nâbî, bu dergâha edebini gözetme şartıyla gir, burası meleklerin tavaf yeri ve peygamberle-

67

ma rt-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

rin öptüğü yerdir.”

Nâbî’nin meşhur “görmüşüz” redifli manzumesi de kendisinin Halep’te yaşadığı zaman, devletin tahsis ettiği ev ve verdiği aylık, 1706’da göreve gelen Çorlulu Ali Paşa tarafından kesildiği için, şairin kısa süre de olsa sıkıntı çektiği, bunun üzerine sebep olan kişileri bu gazeliyle yerdiği rivayet edilir.

Bâğ-ı dehrin hem hazanın hem bahârın görmüşüz Biz neşâtın da gamın da ruzgârın görmüşüz “Dünya bahçesinin hem sonbaharını, hem de ilkbaharını görmüşüz, biz sevincin de kederin de zamanını görmüşüz” Çok da mağrûr olma kim meyhâne-i ikbâlde Biz hezarân mest-i mağrûrun humârın görmüşüz “Talih meyhanesinde çok da gurura kapılma, çünkü biz binlerce gurur sarhoşunun içkiden sonraki sersemliğini de gördük.”

sonra dilenci kâsesine dönmüştür.”

Nâbî’nin Birri, Na’ti, Nâimâ gibi 17. asrın önde gelen ediplerinin eserlerine takrizler yazması ve onları çeşitli vesilelerle teşvik etmesi, yanındaki tezkirecilerin de belirttikleri gibi asrın “melikü’şşuarası” yani devrinin şairlerinin reisi olarak kabul edildiğini gösteriyor.

Sanat felsefecileri, sanat eseri ile devrin fikriyatı arasında bir uygunluk olduğunu kabul ederler.

Bilhassa mukayeseli edebiyat çalışmalarında, bir edebî dönemi şekillendiren felsefi anlayış, diğer sanat alanlarını, edebiyatı ve şiiri de aynı yönde etkisi altına almaktadır. Nâbî’nin çok meşhur “olaydı” redifli şiiri kendisinden sonra gelen onlarca şair tarafından beğenildiği ve yaratılışa uygun düştüğü için tanzir edilmiştir. Harputlu birçok şair ve çeşitli illerden akademisyen şairler tarafından da buna nazireler yazılmıştır. Nâbî’nin bu şiiri şöyledir: Ne gözde eşk dem-â-dem ne dilde zârım olaydı Safâ resân dil ü dîde bir nigarım olaydı

Top-ı âh-ı inkisâra pâydâr olmaz yine Kişver-i câhın nice sengin-hisârın görmüşüz

Eder mi idi gönül her çerâğa kendüyi sûzân Meyân-ı bezmde bir âteşin azârım olaydı

“Biz dertli kişilerin bir coşkusuyla bin yücelik evini alaşağı eden kırgınlık, beddua gözyaşlarının selini görmüşüz.”

Şikeste olmasa gönlümde bile sagâr-ı dâğım Bu bezm-i âleme Cem gibi bir yâdgârım olaydı Bu bahr-ı gamda kalır mıydı keşti-i hâtır Kenâra çıkmağa gönlümce rûzgârım olaydı

Bir hadeng-i cân-güdâz-ı âhdır sermâyesi Biz bu meydânın nice çapük-süvârın görmüşüz

Alırdı destimi eylerdi hâkten bir ter Huzûr-ı yârda yek zerre itibârım olaydı

“Biz bu meydanda, sermayesi sadece ahın can yakan oku olan nice hızlı süvariler gördük.”

Bir gün eyler dest-beste pâygâhı câygâh Bî-aded mağrûr-ı sadr-ı i’tibârın görmüşüz “Biz itibar makamında gururla oturan nice kişileri gördük, onlar daha sonra uşak gibi kapı önlerinde elleri bağlı şekilde kalakaldılar.”

Kâse-i deryuzeye tebdîl olur câm-ı murâd Biz bu bezmin Nâbîya çok bâde-harın görmüşüz.

“Ey Nâbî, biz bu meclisin nice şarap içenlerini görmüşüz ki, onların murat kadehi daha

Bilirdi kadrimi Nâbi zamâne cümleden efzûn Benim de el gibi tab’ımla iftihârım olaydı Divan şiirinde hikemî tarzın en büyük temsilcisi olarak kabul edilen Nâbî’nin eşya ve olayların temelinde mutlaka bir hikmete ulaşması ve onları hikmet olarak değerlendirmesi “Sebk-i Hindi” tarzının bir sonucu olarak görülebilir. Bu tarzın özelliği için şiir, gerçek manasıyla da lafzı az, manası çok olan sözdür. Az sözle çok mana ifade etmek, aynı zamanda şairin kudretini de gösterir. Nâbî de bu ekolün içinde hikmet ve mana çizgisinde yürüyen bir yolcu gibidir. ■

68

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

Karacaoğlan'ın felsefesi AHMET ÖZDEMİR

Çukurovalı Karacaoğlan bu dünyanın faniliğini biliyor. İslama inanıyor.

Ancak nasıl olsa sona erecek diye yas tutmak yerine bu dünyayı doyasıya yaşamak yolunu seçenlerden ki, bu da onun felsefesi. O Bu dünyada Tanrı’nın lütfettiği nimetlerin tadına vararak yaşamayı dünya görüşü hâline getirmiş.

F

elsefe kelimesinin nereden geldiği, ne anlama geldiği ve ilgi alanlarının neler olduğu konusu benim işim değil. Ancak felsefenin basit bir anlatımla “düşünce bilimi” olduğunu biliyorum.

Yine yüzeysel bilgimle felsefenin varoluş, ahlak, iyilik, bilgi, gerçek, din, tasavvuf, sevgi ve güzellik gibi kavramları incelediği aklıma geliyor.

Bu kavramlar içinde dört yüz yıl önce yaşamış olan Karacaoğlan’ın yeri neresidir?

Her şeyden önce Karacaoğlan bir sevgi adamı… Doğaya ve insana sevgisini halkın yüreğine öyle bir işlemiş ki, dört yüz yıldan bu yana, çürümemiş, paslanmamış, değerinden bir şey kaybetmemiş. Kendine özgün anlatım biçimiyle, canlı tavır ve içtenliğiyle, yaşamı algılamasıyla; halk şiir geleneğinin doruğunda kalmayı başarmış.

Sevgi diyoruz… Sevgi, insanoğlunun içine, özene bezene konan en güzel ve güçlü duygu… Bu yüce duyguyu söküp atamıyor. Felsefe de zaten, bu duyguyu bilmek, anlamak, yaşamak ve yaşatmakla ilgilenmiyor mu? O hâlde şu sorulara cevap vermemiz gerekiyor: Karacaoğlan’ın Felsefesi var mı; varsa nedir?

69

ma rt-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

Bu sorulara verebileceğimiz cevabın içinde de sorular var: Karacaoğlan çoğu çevrelerin sözünü ettiği gibi ahlak dışı yaşayan, şiirleri açık saçık sözlerle dolu, tarikatların ve genel din anlayışının çerçevesine sığmayan bir kişi midir? Obada sevilmeyen bir tip midir? Kızların yanı sıra yeni evli gelinleri, kocaları gurbette kadınları da rahat bırakmayan uçarı çapkın bir âşık mıdır?

Bunlar Karacaoğlan’a vermek istediğim rol ve onun ağzından sufle ettirmek istediğiniz kendi düşünceleriniz oranında doğru. Bunu sizin niyetiniz belirliyor. Bizce asıl doğru olan, Karacaoğlan’ın medrese eğitimi almadığı, tasavvufi eğitim görmediği, onun yalnız ve yalnız bir halk feylesofu olduğu… Elbette ona arif ve kelam sahibi diyemeyiz ama irfan sahibi diyebiliriz. O hâlde Karacaoğlan’ın içinde vücut bulduğumuz dünyada yaşayan halk feylesofu olduğundan ve Karacaoğlan’da yansıyan halk felsefesinden söz edebiliriz. Örneğin, geçmişten günümüze gelen, uzun deneyimlerden yararlanarak kısa ve özlü öğütler veren, toplum tarafından benimsenerek ortak olarak kullanılan kalıplaşmış sözlere atasözü diyoruz.

Atasözlerin, halk felsefesinin ürünleridir: Karacaoğlan’a kulak verelim: …….. İnsanın kötüsü eylikten bilmez Kursaksıza öğüt versen de almaz İnsan çiğ süt emmiş itimat olmaz Kapında hizmetkâr kulundan sakın Kötü insan doğru gitmez yoluna Eyi insan hoş geçinir diline Elini sunma ki yârin gülün, Dikeni var batar elinden sakın Karac’oğlan der ki eğle gönlünü Elinden bırakma nazlı yârini Kimse bilmez ahvalini hâlini Yakınında olan komşundan sakın Ne diyor Karacaoğlan? İnsanın kötüsünün iyiliği bilmediğini, iyi insanın doğru yoldan gittiğini ve dili ile hoş geçindiğini anlatıyor. Muhatabını, kötülerle düşüp kalkmaması konusunda uyarıyor.

Ortaya koyduğu değerler ve kabuller, toplumunun yüzyıllarca savunduğu ortak kabul ve değer yargılar, yani halk felsefesidir. Öyleyse Karacaoğlan

“uçkuru düşük” birisi değil. Karacaoğlan öğüt, övüt (övgü), ağıt, yiğit, yavut (sevgili), yağıt (düşman) üstüne olmak üzere altı bölüme incelemeli.

O topluluğun düşüncesini, duyarlığını şiirleştirdiği için yaşadığı dönemde olduğu kadar, daha sonraki dönemlerde de halk tarafından çok sevildi. Çoğu yörede dinsel bir nitelik bürünmesine neden oldu. Karacaoğlan, “ermiş” ya da “evliya” katına yüceltildi.

Karacaoğlan’ın şiirlerine, halkımızın içliliğinin, duyma, düşünme gücünün, dünya görüşünün en iyi yansıtıcısı diyebiliriz: Bugün yaşamakta olan onlarca atasözünü dört yüz yıl önce Karacaoğlan koşmaları, varsağıları içinde buluyoruz: “Sevmeseydim senin gibi sertleri, / Ah neyleyim akıl başa yâr değil.” “ Havayı da deli gönül havayı, / Alıcı kuş yüksek yapar yuvayı.”

“Kara bağrım ezdin ne salınırsın, / Cevahir pas tutmaz, ne silinirsin?”

“Elimden aldırdın telli Hatçe’yi, / Sarrafı da bilir altın akçeyi.”

“Gurbette ölenin gözü yumulmaz / Muhabbetli dostundan gönül ayrılmaz.”

“O yâr bize yine nâme yollamış, / Arif olan sözlerinden anlamış.”

“Almanın eyisin ayı yerimiş, / Bil kara zülfüne kullar olduğum.”

“Od düştüğü yeri yakar, / Değme dalda gül mü biter?”

“Ataş yanmayınca tütün mü tüter? / Ak göğsün üstünde çimen mi biter?”

“Yiğit attan düşer iğne atlanur, / Yiğit olan her cefâya katlanur.”

“Bin kaygu bir borç ödemez, / Gamlanma gönül gamlanma.”

“Bir yiğide bir yâr yeter, / İki seven del’olma mı?”

“Herkes ataşını burdan götürür, / O dünyaya ataş olmaz, nâr olmaz.” “Çok yaşayıp mihnet ile ölmeden, / Az yaşayıp devran sürmek yeğ imiş.”

“Dünya fâni, insan konuk, / Demlerin süren öğünsün” “Mecliste arif ol kelâmı dinle, / El iki söylerse, sen birin söyle.”

“Yeni belledim güzellerin huyunu,/ Gel denme-

70

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

yen yere varılmaz imiş.”

“Karac’oğlan der ki böyle ne imiş? / Gönül kimi severse güzel o imiş.”

“Sıfat kocar ama gönül kocamaz, / Şimdi gönlüm bir yosmaya vurgundur.”

“Vilâyet hünkârın, seyran bizimdir, / Göze yasak olmaz, gezer yürürüm.”

“Gurbet ilde padişahlık sürmeden, / Vatanında züğürt olmak yeğ imiş.”

“Güz gününde av avlanmaz, / Yaz gününde at bağlanmaz.”

“Hastanın hâlinden ne bilsin sağlar? / Döşek melil melil, yastık kan ağlar.” “İnsanın kötüsü iyilikten bilmez, / Kursaksıza öğüt versen de almaz.”

“Kısmetin var ise gelir Yemen’den, / Kısmetin yoğ ise ne gelir elden?” “Şahin kocasa da vermez avını, / Ta ezelden kurt eniği kurt olur.”

“Sabreyleyin sabır ile / Zeval gelmez imiş kula.”

“Bitmedik işlere Mevlâ ulaşa, / Daha ne gelir sağ olan başa?” “Çağır Karac’oğlan çağır,/ Taş düştüğü yerde ağır.”

“Tırnağın var ise başını kaşı, / Kimseden kimseye vefa yoğ imiş.”

“Ecelden korkup da sen geri durma, / Yiğidin alnına yazılan gelir.”

Yüzlerce deyimimizi yine Karacaoğlan şiirlerinde bulabiliriz.

Yazımızın başında felsefenin ilgilendiği konulardan birinin “ahlak” olduğunu belirtmiştim. Felsefeci sürekli sorar: Ahlaken doğru veya yanlış hareketler, değerler arasında bir fark var mıdır? Hangi hareketler doğrudur, hangileri yanlıştır? Ahlakın kaynağı nedir?

Karacaoğlan toplumun sorunları karşısında bütünüyle ilgisiz kaldığı söylenemez. Yaşadığı dönemde Osmanlı toplum düzeni, halktan yana özelliklerini kaybetmeye başlamıştı. Bu durum en çok göçebeleri baskı altına almakta; sık sık yer değiştirme, sürgün olayları yaşanmaktaydı. Osmanlı toplumunun artmakta olan toplumsal çözülüşünün izleri Karacaoğlan’ın düşüncesinde ve şiirlerinde vardı: Ustalar yapıyı tersinden yapar

Esnaflar işine hileler katar Zamane kadısı altına tapar Şimdiki beylerin sazı çalınmaz diyor. “Az rüşvet versen de o da alınmaz” diye ekliyor. Karacaoğlan katıksız bir tasavvuf ozanı değil ama düzenden yakınırken, kimi şiirlerinde Tanrı’nın adaletine sığınmayı yeğliyor: Bu dünyada adam oğluyum dersin Helâli haramı durmayıp yersin Yeme el malını er geç verirsin İğneden ipliğe sorulur bir gün Başka bir şiirinde zenginleri eleştirerek, “Rağbet kalmadı hiç yoksula bayda” demiş, “Kardaştan kardaşa fayda yoğ imiş” diye yakınmış. Karacaoğlan, toplumsal olaylara karşı eleştirilerine, yakınmalarına karşın, onun felsefesinde yine de iyimserlik var: Kötülüklerin, kara günlerin geçici olduğuna inanıvermiş: Naçar Karacoğlan naçar Pençe vurup göğsün açar Kara gündür gelir geçer Gamlanma gönül gamlanma dizeleri bunun örneği olsa gerek.

Daha önce de sözünü ettiğim gibi, Karacaoğlan, Tanrı sevgisini öne çıkaran tasavvuf şairi değil…

Ama dinî duygulardan etkilendiği de söylenebilir.

Bu dünyanın bütün güzelliklerinin yanında cenneti de ister. Tanrı’nın bağışlayıcılığına sığınır.. Kıyameti, hesap günü olarak tekrarlar. Dinî motiflerin geçtiği dizelerden birkaç örnek vermekle yetineyim: “Hakk’ın didârını görmek dilerim.”, “Tanrı kelamını her dem söyleyen / İdris cennettedir, Musa Tur’dadır.”, “Dert Allah’tan gelir imiş”, “Önde sonda vereceksen yârimi / Hemen ver hey güzel Allah hemen ver”, “Kadir Mevlâ’m ben günahkâr kulunum, / Defterim elimde dürülüp durur.”, “Sırat köprüsünde yolum bağlama.” ,“Beytullah’ı yapan Halil İbrahim / Kadir Mevlâ’m beni eyleme melil.” , “Ben değilim bunu kitap söyleyen / İnip aşkın deryasını boylayan / Dilini tutmayıp gıybet eyleyen, / Oruç tutup beş vaktini kılmasın.”, “Zahir batın

71

ma rt-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

muradıma ereydim”, “Soyundum derviş olmaya”, “Hırka ile şalım da yok” “Hacı Bektaş Veli Şeyhlerin piri”, “Hırka giyer derviş gibi gezerim” Elbette, herkesin bir “felsefesi” var. Çünkü felsefe aynı zamanda dünyaya bir bakış tarzı. Felsefe ile dinin amaçları birbirinden ayrılsa da gerçeği tanımak açısından ortaklığı var. Çukurovalı Karacaoğlan bu dünyanın faniliğini biliyor. İslama inanıyor. Ancak nasıl olsa sona erecek diye yas tutmak yerine bu dünyayı doyasıya yaşamak yolunu seçenlerden ki, bu da onun felsefesi. O Bu dünyada Tanrı’nın lütfettiği nimetlerin tadına vararak yaşamayı dünya görüşü hâline getirmiş. Buna rağmen, halk, ona “ermiş - evliya” gözüyle bakmış, mezarı sanılan yerlerde adaklar adamıştır. Oysa Karacaoğlan’ın kendisine yakıştırılan bu dinsel sıfatlarla bir ilgisi yoktur. Dahası, kimi zaman dini kavramları şaka konusu yapar. Şu örnekleri verebiliriz: “Şu dünyada sevdiğine sarılan /Ahirette sual sorulmaz imiş” “Güzel sevmek günah değil Dört kitapta yerin gördüm” “İslam dinini yastılar / Beni yârimden kestiler” Onun doğaya, insana, sevgiye, aşka verdiği önemle birlikte, kibre, benliğe, sosyal statüye değer vermediğinden dolayı bir Hak âşığı olduğunu ve bu yönüyle Alevi gelenekten geldiğini söyleyenler çıktı. Karacaoğlan’ın inanç felsefesinde; Tanrı, iki omuza iki melek oturtup kulun her işini ve davranışını tartan ve saniyesinde sevaba ve günaha vuran, günah kayıtları ağır geleni, cayır cayır cehennemde yakacak olan biri değil. Ona göre Tanrı, güler yüzlü, sevimli... Onunla senli benli konuşur. “Güzel Allah’ım” der.

Bir felsefeci, “Güzel nedir, sanat nedir; estetik izafi midir, belirli sınırları var mıdır?” ve benzeri sorulara yanıt vermeye çalışır. Karacaoğlan, olağanüstü bir gözlemci, gördüklerini kendi iç dünyası ile harmanlayıcı ve dizelerini fırça olarak kullanarak gözlerimizin önüne doyulmaz güzellikte tablolar koyucudur.

Karacaoğlan şiirlerinde güzel anlatılmaz, güzelin resmi yapılır. Onun güzeli, kömür gözlü, sırma saçlı, ok kirpikli, ceylan bakışlı, ince sedef dişli, bal ve kiraz dudaklı, gül yüzlü, siyah zülüflü, mor belikli, tülü maya yürüyüşlü, güvercin duruşlu,

keklik sekişli, kumru sesli, yayla çiçeği kokuşlu, usul boylu, püskürme benli, kınalı parmaklı, kadife şalvarlı, şal kuşaklı, ala gözlü, gümüş halhallıdır.

Bu güzeli, bir doğa manzarası içerisine yerleştiriniz ve fondaki doğayı gözlerinizin önüne getiriniz: En arkada dağlar ve karlı, gırcılı boranlı, etekleri ormanlı, çıplak tepeli, ala bulutlu, sulu sepkenli, mor sümbüllü, yeşil ardıçlı yaylalar olsun. Görüntü biraz daha yakınlara gelsin: Bağlar ki reyhanlı, sarıçiğdemli, laleli, menekşeli, nergisli, tomurcuk güllü olsun. Bir yanda, ovalar; görülsün, o ovalar ki kekik kokulu, çakırdikenli, karaçalılı ve yemyeşil otlarla bürünsün.

Belli ki yaz bahar aylarının geldiği demdir. Ilgıt ılgıt seher yellerinin estiği bu yemyeşil ovalarda ve yaylalarda Arap atları, tülü mayalar, akça cerenler, emlek kuzular, kınalı keklikler, çakırdoğanlar, yavru şahanlar, telli turnalar, üveyikler, kırlangıçlar, turaçlar oynaşmaktadır. Göllerinde sığınlar, yani benekli geyikler, ördekler, ağca kuğular yüzmekte, bahçelerinde kumrular, garip bülbüller ötmektedir. Öte yandan, bir göçebe yaşamından görüntüyü, kara çadırları, beserek develeri, davarları, koyunları, kuzulan, Arap atları; at üstündeki yiğitleri; allı yeşilli birbirinden alımlı Türkmen kızlarını, ötüşen kuşları, buz gibi suları; yemyeşil yaylaları koyabilirsiniz.

Karacaoğlan’ın şiiri bir resimdir. O resmin içinde hep güzeller vardır. Bu güzeller Türkmen anaları, bacıları, yavuklularıdır. Bu güzeller bütünüyle doğanın kendisidir. Yurt manzaraları, insan manzaraları, Karacaoğlan şiirinin, duygu, anlam ve ahenk uyumu gibi, yerli yerindedir. Ne bir fazla ne bir noksan. Bir güzelin saçının telinden ayak parmaklarına kadar bütün ayrıntıları ile anlatan onlarca şiirinden dörtlükler, dizeler örnek gösterebiliriz.

Gözle görülen nesneler, kulakla işitilen bir müzik, dil ile tadılan bir yemek, koklanan bir çiçeğin kokusu gibi beş duyu ile algılananlar yanında güzel ahlak gibi soyut kavramlar da güzellikle ilgili…

Felsefedeki estetik yaklaşımda ruhbilimsel güzellik tanımı tarihte felsefenin incelediği bir konu ve felsefenin temel dallarından biri oldu.

Güzel olanın bakılana değil bakana göre mi belirlendiğini ya da bakana değil bakılana özgü mü olduğunu felsefeciler tartışa gelmektedir. Aslında Karacaoğlan dört yüz yıl önce bu tartışmalara noktayı koymuş. Bakınla bakılanı özdeşleştirmiştir.■

72

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

Harput'tan Bursa'ya bir ipek yolu öyküsü METİN ÖNAL MENGÜŞOĞLU

“Harput musikisinin son dönemdeki en iyi icracısı Enver Demirbağ, 12 yıldan beri felçli biçimde bağlı bulunduğu tekerlekli sandalyenin, elektrik sobasından alev alması sonucu, yalnız yaşadığı bodrum katında yanarak can verdi.” 10.11.2010 tarihli gazetelerden

S

ıtkı, Harput’ta Nasır Paşalılardan ipekli kumaş tüccarı Fehmi Efendi’nin tek oğludur.

Ailesi şehrin zengin ve itibarlılarındandır. Fehmi Efendi dört kız çocuğundan sonra dünyaya gelen oğlunun üzerine titremektedir. Öyle ki Sıtkı daha ilk mektep sıralarındayken şehirdeki en güzel atın ve en gösterişli tüfeğin sahibidir. Yaşından büyüklerle Şüşnaz civarlarına keklik, bazen de Munzur Dağlarına geyik avlamaya çıkacak kadar cesur birisidir. Hemen her Harputlu delikanlı gibi son derece yanık bir sesi vardır. Öyle ki onun okuduğu türküleri dinleyen hamile gelinlerin çocuklarını düşürdükleri söylenmektedir. Babası Fehmi Efendi, senede bir defa Hindistan en az bir defa da Şam ve Bağdat tarafına çıkan kervanlara katılmakta, İpek Yolu güzergâhında geniş çaplı ticaret yapmaktadır.

Zenginliğin verdiği şımarıklıkla Sıtkı, Rüştiye’nin ikinci sınıfından sonra mektebi bırakmış, yanık sesiyle öteki namlı delikanlılar arasına girmiştir. Meşhur Şirvan hoyratını ondan daha güzel okuyan yoktur: “Gam zedeler, gamze deler/ Gam vurur gam zedeler/ Sinem hakkâk delemez/ Delerse gamze deler.”Harput, Müslim ve gayrimüslim bütün nüfusun mutaassıp hayat yaşadığı bir bölgedir. Müslüman hanımlarla birlikte Ermeni, Süryani ve az sayıdaki Keldani hanımlar bile sokaklara çarşafsız çıkmaz, kız çocuklarını çorapsız göndermezlerdi.

Sadece Müslüman ahali değil, gayrimüslimler de kendi aralarındaki mezhep sahiplerine karşı, kısmi bir mesafeyi korumaktadırlar. Önceleri yalnızca Ortodoks ve Katolikler mevcutken, on dokuzuncu yüz yılda açılan misyon mektepleri ile birlikte, şehirde Protestan mezhebine mensup Hristiyanlar da boy göstermeye başlamıştır. Protestanların çoğalması geleneksel taassuba darbe vurmuş ve şehirde çorapsız dolaşan gayrimüslim kız çocukları türemiştir. Amerikan, Alman, İtalyan, Avusturya ve Fransız mektepleri her biri bir yandan azınlık çocuklarını mek-

73

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

teplerine kayıt yarışına girişmiş, sağladıkları imkânlarla gençleri türlü renkli üniformalarla donatmışlardır. Neredeyse sekiz asırdan bu yana, farklı etnik grup ve mezhep bağlılarının bir arada yaşadıkları, kendi içerisinde kapalı olan bu toplum, birdenbire alabildiğine açılmıştır.

Bir kere sokaktaki hayat değişmiştir. Şehrin, iki insanın birbirine sürtünmeden geçemeyeceği son derece dar sokaklarında, önceleri, Müslim, gayrimüslim hiçbir kadın, tek başına bulunmamaya gayret ederdi. Müslüman hanımlar çarşı civarına, yanlarında mahremleri olmadan pek uğramaz, tek başlarına ancak bir hayvanın sırtında iken oradan geçip giderlerdi. Misyon mektepleri açıldıktan sonra ise durum tam tersine dönmüştü. Artık sokaklarda bakımlı, iyi giyimli çoğu bir örnek kız çocukları, mekteplere gidip gelmeye başlamıştı. Denilir ki göz koyduğu Ermeni kızı Ahçik, gülümseyince yüzünün sağ tarafında oluşan gamzeden ötürü, Sıtkı’yı yakıp kavurmuş, delikanlı Şirvan hoyratını işte bu sebepten böyle yanık okumaktadır.

Sıtkı, sahiden Sinabut mahallesinde oturan Ermeni kumaş tüccarı Haço’nun kızı Ahçik’e vurulmuştu. Harput’ta yıllar önce yaşamış bir başka Ahçik için derlenen türkü, sanki kendi sevdasını dillendirmekteydi: “Ya sen İslam ol Ahçik/ Ya ben olam Ermeni.” Haço, Sıtkı’nın babası ile birlikte kervanlara katılmaktaydı, ikisi iyi arkadaştılar. Aileler arasında tanışıklık bulunsa da derin bir münasebet yoktu. Ahçik on beş yaşını devirmiş, yaşından büyük gösteren esmer güzeli bir kızdı. Sıtkı onu günün birinde Amerikan Kolejinden çıkarken görmüş ve mahalleye kadar izlemişti. Daha ilk görüşte kalbini böylesine titreten kıza karşı artık asla kayıtsız kalamazdı. Rüştiye’yi bu sebepten boşlamıştı. Babasının tüm ısrarlarına rağmen bir daha mektebin semtine uğramamış ve bütün vaktini Amerikan Kolejinin mesai saatlerine ayırmıştı. Sinabut Mahallesi, koleje en uzak mahalleydi. Ahçik mektebe ulaşmak için her sabah ve akşam en azından yirmi beş dakika yürümek zorundaydı. Bu durum Sıtkı’ya büyük bir imkân sağlıyor, geliş ve gidişlerinde hissettirmeden onu izleyebiliyordu. Lakin gönüldü bu ve doğuştan sezgilerle bezenmişti. Kısa süre sonra Ahçik de izlendiğini fark etmişti. Önceleri biraz korkmasına rağmen kimseye söz etmemişti. Zamanla göz ucuyla kendisini izleyen delikanlıyı tanımaya çalışmıştı.

Sıtkı meseleyi ailesine açamazdı. Gayrimüslim bir kızla alâkasına asla müsamaha etmeyeceklerini biliyordu. Ama her geçen gün tutkusu içini yakıyordu. Arkadaşlarıyla düşüp kalkmayı kesmiş, av ve at binme merakını terk etmişti. Dağda bayırda türküler söyleyerek dolanıp durmaktaydı: “Mendilim işle yolla/ İşle gümüşle yolla/ İçine üç elma koy/ Birini dişle yolla.”

Ejderha Taşı düzlüğündeki harman yerinde bir cirit atma yarışı düzenlenmişti. Bütün ahali oradaydı. Sıtkı, arkadaşlarının zorlamasıyla gönülsüz biçimde katılmıştı yarışa. O gün ne olduysa oldu, Sıtkı izleyiciler arasında Ahçik’i gördü. Göz göze geldiler ilk defa. İki gönül arasındaki alâka ansızın şimşek gibi çakmıştı. Cirit oyununda bütün rakiplerini deviren Sıtkı Ahçik’in coşkun alkışlarıyla mest olmuştu.

Fehmi Efendi, oğlundaki değişikliğin hayra alamet olmadığını biliyordu. Mademki mektebini bırakmıştı, öyleyse onu da kendisi gibi kervana katıp tüccar yetiştirmekten başka çare yoktu. En yakın tarihli kervan için hazırlanmasını söyledi. Ne kadar şımarık olursa olsun böyle bir talimat karşısında itiraz etmesi mümkün değildi. Nasıl ayrılacaktı yavuklusundan? Üstelik cirit oyunu sırasında gördüğü karşılık da hâlâ damak ve dimağında duruyorken? Bir çare de yoktu. Söz verdi kendi kendisine. Dönüşünde mutlaka ona hediyeler getirecek ve ne olursa olsun, kim ne derse desin içini açacaktı.

74

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

Sıtkı’nın katıldığı kervan Şam üzerinden Bağdat’a uğrayıp dönmüştü. Yolculuk üç buçuk ay sürmüştü. Şam’dan Hint ipeklisi kumaş, Bağdat’tan ise incili takımlar almıştı Ahçik için.

Fakat Harput Çarşısına vardıklarında Haço’nun dükkânında başka bir Ermeni oturmaktaydı.

Meğer bu arada Haço ailesini alarak Bursa’ya hicret etmişti. Orada ipek boyayan bir Musevi ile ortak, büyük bir ipekli dokuma ve boyama fabrikası kurmuşlardı. Sıtkı çılgına dönmüştü.

Artık her şeyi aşikâr edecekti. Annesi Hayriye Hanım’a açtı içini. Anne yüreği zaten bir şeyler olduğunun farkındaydı. Lakin karşıdakinin bir Ermeni kızı olması işi bozuyordu. Bu arada Sıtkı’yı askere çağırıyorlardı. Babası itibarını kullanarak erteleyebilirdi belki, ancak oğlunun durumunu bildiğinden bunu yapmadı. Askerliğin onu yeniden kendisine getireceğini düşünüyordu.

Aile meclisinde iş tatlıya bağlandı. Sıtkı askere gidecekti. Ama önce arkadaşlarıyla birlikte bir İstanbul seyahati için izin istedi. İzin çıktı. Yanına iki arkadaşını ve kervanla seyahati esnasında tedarik ettiği hediyeleri de aldı. Harput’tan bir yaylı arabayla önce Sivas’a vardılar. Oradan başka bir araba kiralayıp Samsun’a ulaştılar. Samsun’dan İstanbul’a haftada iki gemi kalkıyordu. İki gün sonraki gemiyle de İstanbul’a doğru yola çıktılar. İki arkadaşı İstanbul’da kalacak, Sıtkı ise bir imkân bulup Bursa’ya gidecekti. İstanbul’da kaldıkları iki gün boyunca rıhtımları dolaştılar.

Sirkeci rıhtımında bekleyen bir yük gemisinin kaptanı Sıtkı’yı Gemlik limanına götürmeye razı oldu. Oradan da bir biçimde Bursa’ya varacaktı. Deniz yolculuğu boyunca okuduğu türküler ömürleri hasret ve vuslat arasında geçen gemi tayfaları için ilaç gibi gelmişti: “Dama çıkma üşürsün/ Güzellikte menşursun/ Diş benden dudak senden/ Üstelik ne verürsün”; “Dağlar daşıma felek/ Döner başıma felek/ Akıbet kuş kondurur/ Mezar taşıma felek”; “Pertek’in altı kelek/ Dersim’e gidek gelek/ Elin elimde olsun/ Kapu kapu dilenek” Sıtkı Bursa’da çok dolaştı. Namazgâh’tan başladı aramaya. Setbaşı Köprüsünden İpekçilik’e tırmandı. Temenyeri, Maskem, Alacahırka oradan Hamzabey, Muradiye’ye kadar uzandı. Sonunda vardığı Bursa Kapalı Çarşısında meğer Harputlu Haço’yu tanıyan çokmuş. Sorduğu ikinci dükkânın sahibi Sıtkı’ya Hamzabey Mahallesindeki boyahaneyi tarif etti. Haço, Sıtkı’yı hatırlamadı ama Fehmi Efendi’yi söyleyince oğlanın boynuna sarılıp ağlamaya başladı. Meğer ne kadar özlemiş Harput’u ve oranın kokusunu. Hiç sormadı, ne arıyorsun buralarda diye. Sıtkı’yı alıp doğru eve gittiler. Ev halkı Fehmi Efendi ve ailesini biliyordu. Harput’da doğup büyümüş olan anne Gılafet Hanım da Sıtkı’nın taşıyıp getirdiği kokudan ötürü bir ağlamadır tutturmuştu. Ancak Sıtkı’nın umduğu, beklediği kişi ortalıkta yoktu. Yemekler yenildi içildi. Gılafet Hanım iri köfte yapmış, kofik doldurmuştu. Bir aydan beri yollardaydı Sıtkı. Bu yedikleri sanki kendi annesinin yemekleriydi. Sildi süpürdü. Ahçik’i görememişti, soramıyordu da, tedirgin ve isteksiz bir biçimde kalkmaya yeltendi. Haço, işte o zaman buralarda ne aradığını filan sorunca, askere gitmeden önce babasının kendisini geziye gönderdiğini söyledi. Kalacak yeri olmadığını öğrenince de onu asla hanlara bırakmayacaklardı. Aile Tophane’de koca bir konağa yerleşmişti. Onun da kalacağı bir oda vardı. Bu Sıtkı için bulunmaz bir fırsattı, lakin bir türlü Ahçik’i soramıyordu. Gılafet Hanım, akşama kızının mektepten döneceğini, onun da Harput hasreti çektiğini ağzından kaçırınca Sıtkı’nın yüreği bir daha kalkıp inmişti.

Ahçik Sıtkı’yı karşısında görür görmez yanakları pembeleşti, neredeyse düşüp bayılacaktı. Bu kendisini aylarca izleyen oğlanın ta kendisi, cirit oyununun kahramanıydı. Neydi, neler oluyordu, bu nasıl gerçekleşmişti? Şaşkınlığı ve baygınlığını gideren babası oldu. Dostu ve dükkân komşusu “Fehmi Efendi’nin oğlu bizi ziyarete gelmiş, bizde misafir kalacak.” deyivermişti.

Ahçik, Bursa’daki Amerikan Kolejine nakil yaptırmıştı. Artık burada okuyordu. Haço ve Gılafet Hanım Harput’u sorup duruyorlardı. Neler oluyor, ne değişiyordu? Her şey yerli yerinde miydi? Meraklarını gidermek maksadıyla makineli tüfek gibi ulu orta sorularla genç

75

ma rt-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

adamı bunaltıyorlardı. Sıtkı ise nasıl edip de yalnız kalacaklarını, Ahçik’e içini açıp hediyelerini vereceği anı bekliyordu. Evin içerisinde bunu gerçekleştirmek bir türlü mümkün olmadı. Üçüncü gün de geçti. Kız, her sabah mektebine gitti; Sıtkı ise Haço ile çarşıya. Sonunda dönmek üzere aileden izin istedi. Niyeti mektebe gitmek ve Ahçik ile orada buluşmaktı. Öyle de yaptı. Mektebin çıkış saatinde Ahçik’i buldu. Kız bu sefer kıpkırmızı kesilmişti onu görünce.

Sıtkı artık yola çıkacağını, dönüşte de askere gideceğini filan dilinin döndüğünce anlattı önce.

Ardından kervanla Şam ve Bağdat’a gittiğini, kendisine de hediyeler aldığını söyledi. Asker dönüşü ne yapıp edip Bursa’ya geleceğini, buraya yerleşeceğini anlatıp duruyordu. Besbelli kızın yüreğinde de Sıtkı’ya dair değerli bir yer oluşmuştu. Ama bunu dillendirmeyi bir türlü bilemiyor, beceremiyordu. Esasında oğlanın da sözlerinde sevdasına dair bir ima bulmak ne mümkündü?

Sıtkı hediyeleri verip, döneceğim diyerek içindeki sahici duygularını açamadan uzaklaştı.

Kız, kucağındaki ipekli kumaş ve bir kutu içerisindeki incilerle mektebin kapısında kalakalmıştı.

Sıtkı dört sene askerlik yapıp dönmüş ve babasını Bursa’ya yerleşmek üzere ikna etmişti.

Kendisi önden gidecek Haço ile görüşüp bir çare arayacaklardı. Benzer yolları deneyerek Bursa’ya vardığında Haço ve ailesinin Amerika’ya göçtüğünü öğrendi. Ahçik mektebi bitirince yükseğini okumak üzere Amerika’ya çağrılmış, bunun üzerine bütün aile oraya göç etmişti.

Haço’nun dükkânında şimdilerde oturan Garbis, Harputluların birbirlerine nasıl ve neden bu kadar bağlı olduklarını anlayamadığını söyleyip duruyordu. Söylenti midir gerçek midir bilinmez, mecnuna dönen Sıtkı, son defa şu türküyü Bursa Kapalıçarşı’sında okuyup ortadan kaybolmuştur:

Ahçik’i yolladım Urum Eline

Eser bad-ı saba zülfün teline

Gel seni götürem İslam Eline

Serimi sevdaya salan o Ahçik

Aman o Ahçik civan o Ahçik

Vardım kiliseye baktım haçına

Mail oldum ardındaki saçına

Gel seni götürem İslam içine

Serimi sevdaya salan o Ahçik

Aman o Ahçik civan o Ahçik

Vardım kiliseye haç suda döner

Ahçik’i kaybettim yüreğim yanar

Ben dinen dönersem el beni kınar

Serimi sevdaya salan o Ahçik

Aman o Ahçik civan o Ahçik ■

76

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

C

adde ve sokaklarımız yine pırıl pırıl.

Dono’nun ölümünün ardından birkaç yıl bile geçmeden yeni bir temizlikçisine kavuştu şehrimiz.

Yusuf’tu adı. Mah-ı Kenan: Kenan ilinin dolunayı. İki metreye yakın boyu, seksen beş yaşlarında sevimli mi sevimli bir ihtiyar. Yusuf Emmi, Yusuf Efendi, Yusuf Ağa, çoğu kez de Onbaşı olarak çağırılırdı. Yıllarca akıl hastanesinde kaldıktan sonra o da bizim şehrin “Ukalai mecanin”leri, yani akıllı divaneleri arasında yerini aldı.

Anadolu’nun, hatta âlemiislamın onları en muteber insanlar olarak vasıflandırmaları ve bu divanelere velayet makamı atfetmeleri elbette boşuna değildir. Onların sözlerine kulak verilirdi. Deli görünümlü bu velilerin her kelimesinde, her cümlesinde, hatta her hareket ve davranışında, jest ve mimiklerinde bile bir keramet, bir hikmet aranırdı.

Yusuf Efendi daha şehre inmeden şöhreti inmişti. Tekin değildi bu adam. Bela savıcıydı, feraset sahibiydi; ehlidildi. Kısa zamanda kendini sevdirmiş, halkın sevgilisi olmuştu.

Onbaşıydı. İ ç i temiz, dışı temiz, ruhu temiz bir insan…

Yusuf yüzlüydü.

Yaşına göre güzeldi, yakışıklıydı.

Hüsn-ü Yusuf diyenler de vardı ona.

Züleyha’nın Yusuf’uydu belki de o.

“Dilim onun adından başka bir şey telaffuz etmiyor, kuştan, ağaçtan, sudan, nasıl söz ederim?

Yusuf’a sevdam, Yusuf’un güzelliğinde yansımasını gördüğüm ışıktandır.” diyen bir Züleyha’nın Yusuf’u…

Hafızdı. Medrese eğitimi gördüğü, âlim bir zat olduğu söylenirdi.

Trabzon/Sürmene-Yukarı Vizara köyünde doğmuş, kader onu“Elazığ Akıl ve Sinir Hastalıkları Hastane” sine kadar sürüklemişti. Kendi deyimi ile tam yirmi

77

ma rt-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

yılını tımarhanede, zincirli deliler arasında geçirmişti.

Kuyunun karanlığını, ölümümün soğukluğunu yaşamıştı. Yusuf gibi. Yakup’un Yusuf’u… O da ihanete uğramıştı belki kardeşleri tarafından. Önce kuyuya sonra zindana… Sonra “Hastane-i Cunun”a!..

Ve… Kış aylarında postaneyi ya da istasyonda gar binasının bir köşesini, bazen de tren vagonlarından birini kendi evi bilmişti. Yatmadan önce saatlerce istasyon bankında oturur, torbasından çıkardığı ekmeği ufak ufak “Durgut”un önüne doğrar, birer lokma da kendisi yerdi. İstasyon Şefi Seydi Ali Bey, her akşam gün batarken Yusuf Efendi'nin gelmesini dört gözle beklerdi.

Gelir gelmez yanına oturur, birer bardak demli çaylarını yudumlarlarken hâl hatır sorar, o gün neler yaptığını, nerelere gittiğini, kimlerle konuştuğunu merak eder, anlatmasını isterdi ondan. O da her akşam olduğu gibi acı bir tebessümle konuşmadan gözlerini toprağa yıkar, uzun uzun sigarasını emerken hayaller âleminde gezinirdi. Ağzından laf almaktan ümidini kesen İstasyon Şefi Seydi Ali Bey, iki elini iki yana açmakla yetinir, sonra da allı yeşilli yanan fenerini alır, kırmızı şapkasını düzeltip perona çıkardı.

Yusuf Efendi bazen rüzgârın sesini dinler, yıldızlarla konuşur, bazen bulutlar üzerinde gezinirdi sabaha kadar. Her gece yatsı ezanından sonra tıslayarak geçip giden bir posta treninin ardı sıra akan yüzlerce bakış karşısında duygularını söze dökemediğinden dolayı dolan gözlerini avucunun içine alır, sonra da hüzünlü bir ses tonu ile bir özleme mırıldanırdı.

“Ula uşağum, madem paran yoğ idü, niye bindun gayuğa!...”

Süpürgesi elinde, torbası sırtında, yanında Durgut!

Sabahın erken saatlerinde çıkar, yaz kış, sıcak soğuk, kar yağmur demez cadde ve sokakları süpürür, akşamın dar vaktinde derviş yavaşlığındaki ağır adımlarla yuvasına dönerdi.

O, şehrimizin yalnız çörünü çöpünü değil, günahlarını, kirini, pasını ve her türlü pisliğini süpürürdü. Onu hiç yalnız bırakmayan can dostu da Durgut’tu. Bazen Kıtmir derdi ona. “Yedi uyurlar”ın sekizincisi…

Peşinden ayrılmazdı Durgut. Gittiği yere onunla gider, onunla yatar, onunla kalkardı Yusuf Efendi.

Kendisine verilen yiyeceği onunla üleşir, elindeki ekmeğin çoğunu onun önüne doğrardı.

Kibar bir insandı. İnce ve nazikti. Az konuşur, az yerdi. Bazen de dalar, kendi kendine konuşurdu, “Ula uşağum, madem paran yoğ idi, niye bindun

gayuğa!...” sözünü çokça yineleyip dururdu.

Bu sözün altında yatan “sebebihikmet”i yorumlayanlar, çeşitli anlamlar çıkaranlar da az değildi.

Kendisine seslenenleri duymazdı bile.

Caddede yürürken arabalar onu rahatsız etmemek için yavaş geçer, korna çalmazlardı.

Akşamın bir vaktinde merkeze on kilometre mesafede Gülmeztepe mezarlıkları mevkiindeki Çatalçeşme’nin başında uzun süpürgesi ile etrafı süpürürken şehre inen son arabaya almak isteyen şoföre; “Sen git be uşağum, ben burayı temizlemeden gelmem! ” anlamında bir el işareti ile adamı savmak ister. Üstelik soğuktu. Yağmur yağıyordu.

“Yav, Yusuf Emmi! boş şişeleri görmüyor musun?

Elin sarhoşlarının pisliğini temizlemek sana mı düştü?”

Israr edince de: “Kaç yıldır süpürüyorum yine de bu memleketi temize çıkaramadım.”

Acı bir tebessümün ardından mırıldanır kendi kendine.

“Bak uşağum, bu memlekette kir vaar, pas vaaar, pislik vaaar, kötülük vaaar!.. Günah vaaar!.. ” Şehir merkezine inen taksi şoförü arabadan iner inmez Yusuf Efendiyi elinde süpürgesi, yanında da Durgut’u postanenin önünde görünce dili tutulur.. Yaklaşıp, tuhaf tuhaf yüzüne bakar: “Yav Yusuf Emmi, sen ne zaman geldin? ” bile diyemez.

Kapalıçarşı esnaflarından Yaşar Güler anlatıyor: "Şafakla birlikte kapıları açılan kahvehanelerin en ünlüsü çarşının hemen girişindeki Duran’ın kahvesiydi. Bu mekânın ilk konukları, daha doğrusu gediklileri Yusuf Emmi, Durgut, cami cemaati, esnaf ve kentin garibanlarıydı. Belli bir saate kadar burada oturur, çayını sigarasını içer, kuşluk vakti de benim dükkâna uğrardı Yusuf Emmi. Tabi Durgut da yanında!.. " "K ahvaltısını yaptıktan sonra, 'derman' dediği kremi ister, çatlayan ya da yara olan ellerine ve yüzüne sürerdi. Başım ağrıyor ya da bir rahatsızlığım var, dediğimde elini alnıma koyar, mırıl mırıl sessiz dualar okur, sonra ellerimi avuçları arasına alır yüzüme üfler, hemen ardından da bir bardak soğuk sudan üç yudum alır, benim de içmemi söylerdi. Rahatlardım.

Bir gün önce akşama kadar biriktirip babama teslim ettiği paralarını da her sabah oluğu gibi geri alır, dükkân dükkân dolaşır, 'Siftah benden, bereket Allah’tan!' der, dün aldığını bugün birer birer esnaflara geri verir, bir yandan da elindeki süpürge ile temizliğini yapmak için

78

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

çarşı pazar dolanırdı. " "Bazı günler, kısa da olsa doğduğu yerleri, anasını babasını, kardeşlerini özlediğini söylerdi. Çocuklarından söz etmezdi. Demek ki hiç evlenmemişti. Dalar, iki avucunu iki yana açar, acı bir gülümsemenin ardından mırıldanırdı."

“Ula uşağum, madem paran yoğ idi, niye bindun gayuğa!..”

Duran’ın kahvesinin önündeyiz.

Yusuf Emmi’nin bir elinde sigara, diğerinde çay!..

Durgut ön ayaklarını uzatmış, başını ayakları üzerine koymuş uyuyor. Arada bir gözlerini açıp kulaklarını dikiyor, sonra yeniden koyuyor başını papileri üzerine.

Horul horul uyku çekerken kim bilir rüyalar âleminde sahibi ile nerelerde geziniyor?

Kapalıçarşı esnafı ona takılıyor, onunla yarenlik ediyor. Yolu bu çarşıya düşenler merakla birkaç dakikalığına da olsa eğlenmeden, en azından tebessüm etmeden geçmiyordu. Lacivert takım elbiseli, otuz yaşlarında, bugüne kadar çarşı esnafının görmediği yağız bir adam, yanında beş altı yaşlarında sevimli mi sevimli, güler yüzlü tombul bir çocukla birlikte yanımıza yaklaştı, selam verip birer sandalye çekerek oturdular baba oğul. Çaylar geldi.

“Volkan’a meyve suyu,” dedi babası.

Daha merhabalaşma faslı bitmemişti ki, çocuk biteviye gülücük ışıltılarıyla parlayan iri siyah gözlerini Yusuf Emmi'nin ayak dibinde şekerleme yapan Durgut’a dikmiş, hayran hayran bakıyor, bir yandan da titrek ellerini uzatıyor, korkusunu birazcık olsun yenince de munis sesiyle kuçu kuçu deyip hafif hafif okşuyor. Kendini öyle kaptırmış ki, garsonun uzattığı portakal suyuna bakmıyor bile.

Kısa aralıklarla kocaman ağzını açıp uzun uzun esneyen Durgut’u işaretle nazikçe sordu adam: “Kimin bu köpek?”

Tehlikeyi önceden sezmiş gibi, suratını astı, kaşlarını çattı, dik dik baktı genç adama Yusuf Emmi.

“Anlaşıldı...” dedi adam. İyi bir eğlence çıkmıştı bize.

Fıldır fıldır bakan cin gibi bir çocuktu Volkan.

Kimseden müsaade bile almadan köpeği kucağına bastırıyor, okşayıp seviyor, bir yandan da alması için babasına alttan alttan bakıp gizli sinyaller veriyordu.

“Satıyor!.. ” diyoruz, yüzü aydınlanıyor, gözlerinin içi gülüyor çocuğun.. sağ yanağında tatlı bir gamze oluşuyor.

“Vallaha mı?” diyor sevimli afacan. Olumlu yanıt alınca da: “ Yaşasın!...” ile Kapalıçarşı'nın bakışları sesin gel-

diği yöne çevriliyor. İşin latifesiydi bu.

Bir gırgır, bir şamata!.. Değme gitsin. Tabii, millete keyif lazım. Pazarlık yapıldı. Kahkahalar arasında adam bir lirayı verdi, kalktı...

Aceleden çay parasını bile unuttu. Çocuk gitmişti bile.

Babası da arkasından!..

Durgut da yok. Çeto peşlerinden koştu; eli boş döndü!

Kapalıçarşı’nın kalabalığında kaybolmuştu baba oğul.

Ne diyeceğini bilememiş, uzun uzun yüzümüze bakmış, taş kesilmişti. Dili tutuldu. Konuşmadı Yusuf Emmi!.. Bir yalnızlık duygusu çöktü içine. Biraz hüzün biraz küskünlük dalgası sindi yüzüne. Mahzunlaştı, boşluğa baktı uzun uzun!.. Geçmişin, şimdinin ve geleceğin ötesinde sesler duyuyordu sanki. Bir sigara tutuşturuldu dudakları arasına, ağzındaki dumanı üflerken birden boşaldı. Hıçkırıklar boğuk ulumalara dönüştü. Sonra kalktı, arkasından derin bir sessizlik bırakarak, başı yerde, dalgın, güvensiz adımlarla çekip gitti.

Sokaklara vurdu kendini.

O günden sonra gözlerinin kandili zayıfladı, kulakları ağırlaştı, beli büküldü; güldüğünü gören de olmadı. En çok da bana kırılmıştı. Evladı gibi seviyordu beni. Doğrusu ben de üzülmüştüm. Ama olan olmuştu bir kere.

Günler, haftalar geçiyor, gelmiyordu Durgut. Soranlara: “Gelecek! Durgut’um gelecek...” diyor, nemli gözlerini toprağa yıkıyor, derin bir iç çekip uzun uzun dalıyordu!

Ve göçmen kuşların döndüğü, ağaçların çiçeğe durduğu ılık bir sabah, Durgut’u yanında bulduk onun.

Süpürgesi omzunda, ışıl ışıldı gözleri Yusuf Emmi'nin.

Mutluydu!..

Geçtiği yollar pırıl pırıldı.

Ağzı kulaklarında!

Süpürüyor ha süpürüyordu.

Ne çör bırakıyor ne çöp ne kir ne pas ne de günah!

Silip süpürüyordu.

Günün son ışıklarıyla yatmaya gitmeden önce her gün olduğu gibi yine bana uğrar, çayını sigarasını içer, babama emanet ettiği kumbarasına paralarını atar, günbatımından sonra da fazlaca oyalanmaz, kalkar, omzunda uzun saplı süpürgesi, Durgut arkada, kendisi önde… Ağır ağır, İstasyon Caddesi'ne yönelir, giderken de mırıldanırdı.

“Ula uşağum, madem paran yoğ idi, niye bindun gayuğa!..” ■

79

ma rt-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

BAZILOVA B.K.*

Biz, yazara özgü edebî portreyi – denemeden farklı olarak sosyal önem taşıyan bir sorunun araştırılması olmayan bir anlatım yöntemi olarak görmekteyiz.

Onun içindeki sanatsal tarz – edebî portrenin yazarı yaşamakta olduğu aktarılan ve algılanan duygusal izlenime yapılan vurgulama sayesinde oluşmaktadır.

K

endisi ile sanatsal bir olguyu temsil eden edebî portre kendisinin içeriği ile bünyesinde belgesel ve sanatsal türlerin elemanlarını sentezler ve edebiyatçıların ilgi odağının merkezinde yer alır.

L. Ginzburg [Ginzburg, 1977], D. Jukov [Jukov, 1980] gibi bazı araştırmacılar edebiyat tarihinde kalıplaşan geleneğe göre edebî portre türünü anısal edebiyatın bir çeşidi olarak görmektedirler. Yazarların anıları ile anısal edebiyat arasında net bir (belirgin) sınırın geçirilmesi işbu sözün geniş anlamı bakımından oldukça önemlidir; çünkü yazarların sanatsal faaliyetlerindeki edebî portre, yazara ait kendi bilincinin sanatsal olarak cisimleştirilmesinin özel bir şeklini almaktadır. Çoğu durumlarda – ressama ait sanat yolundaki “sonuçların belirlenmesi” yöntemi, kendisine ait gereçekliği yansıtma kurallarına göre yaratılan ve bir roman, öykü veya yazarın yapıtlarını yaratma kanunları ile karşılaştırılabilecek olan, özdeşleştirilemez nitelikteki bir sanatsal olgudur.

V.Baranov, A. Boçarov gibi edebiyatçılar * Filoloji bilimleri masterı, doçent, Kazakistan, Almatı

80

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

edebî portreye ait türsel spesifiği edebî-sanatsal eleştirinin türleri ile karşılaştırarak ele almaktadır. Bir yazarın edebî veya “sanatsal” portresi – sanatsal fikirler ile özgeçmişindeki gerçekler hakkında bilgilerin verildiği, ressamın kendisine özgü dünyayı algılama şekli ile sanatsal tarzı ortaya çıkarıldığı” romanlaştırılmış bir gerçek olarak nitelendirilmektedir [Baranov, Boçarov, Surovtsev, 1982, sayfa 170]. Bilimadamlarının çoğu, hedefinin – ressam hakkındaki tümleşik bir fikrin oluşturulması olduğundan dolayı yazar sanatının betimlenmesi türünün edebî portre türü ile “yakın” olduğunu düşünmektedir. Bu hüküm kendisinin varoluşu için Ks. Polev tarafından Lomonosov’un hayat hikayesimi “ne roman, ne de bu kelimelerin tam karşılığındaki anlamlarıyla hayat hikâyesi, ancak bu bir akıl ve fantezi işidir; bu – hem bilime, hem de sanata ait olan bir şairliğin hayat hikâyesidir – tamamıyla yeni ve orijinal bir türdür” [Jukov, 1980, s.44] şeklinde tasvirleyen Rus eleştirmeni V.Belinskiy’ye borçludur. Rus edebiyatının tarihinde benzer bir tanımlama ayrıca P.Vyazemskiy’nin “Fonvizin” ve İ.Aksakov’un “F.İ. Tütçev” adlı kitaplara da özgüdür.

Araştırmacılar öykü ile edebî portre arasındaki sınırı hayat hikâyesi ile sanattaki olayların yorumlama niteliğine dayanarak çizmektedirler.

Edebî-sanatsal eleştiri türlerine hasredilmiş çalışmasında A. Boçarov, edebî portre türünün tipolojisini sanatın üç bileşenine, yani: yaratılmış sanat eserlerinin geçmişine, sanatsal dünyasına ve yazarın fiilde bulunduğu gerçekliğe dayanarak tanımlamaktadır. A.Boçarov’a göre portreler “temel tezlere ait kompozisyonun bilimsel katılığına ve de ifade tarzlarına doğru eğilim gösterebilmekte olup, aynı zamanda da ampirik özgürlüğe doğru yol almaya çalışabilmektedir. Bunun kendisi bile tam olarak sanatsal tesirin sınırında” yer alacaktır [Boçarov, 1982, s.25]. Bu tür eserlerin örneği olarak araştırmacı M.Gorkiy’nin, Y. Ayhenvald ve A. Morua’nın edebî portrelerini göstermektedir. Ancak bahsi geçen yazarlara ait anısal eserlerin tek bir anısal eserler sırasına konulması bile bize göre hatalı olmaktadır; çünkü türsellik açısından yaklaşıldığında Ayhenvald’in “silüetleri” (gölgeleri) – birer denemedir (ki bu

konu hakkında daha ileride bahsedilecektir), Morua’nın eserleri ise gerçek kişiliğe ait tam hayat hikâyesini aktarma amacını gütmeyen edebî portreye nazaran yazarın tüm hayat yolunu tekrarlayan romanlaştırılmış nitelikteki hayat hikâyeleridir.

A.Kudryaşov, ayırt edici belirtiler olarak öykü ile gerçeklerin yorumlanması konusundaki bilimsel ve sanatsal yaklaşımların edebî portresini dile getirerek ve aynı zamanda bilim tarafından henüz bilimsel bir araştırma ile biyografideki gerçeklerin romanlaştırılmış ifade tarzı arasında net bir çizgi geçirilebilecek kadar edebî portreye ait türsel belirtilerin katı bir şekilde kurallaştırılmamış” [Kudryaşov, 1972, s. 194] olduğunu kabul ederek, edebî portrenin edebî biyografi türüne ait çeşitlerden birisi olarak görmektedir. Çalışmayı hazırlayan araştırmacının görüşüne göre portrelenen kişi suretinin yorumlamaları verilen edebî portreler sahiplerinin kuramsal ve bilimsel metodolojilerinin önemi hakkındaki durumu aktarmakla yetinerek, edebî portrenin türsel belirtilerini tanımlamakta zorlanmaktadır.

Bir yazara veya ressama hasredilen edebî portrenin türsel tanımlamalarını tarif ederken araştırmacılar sanatın hedefleri ile kritik analizinin birbiriyle kesiştiğinin altını defalarca çizmişti, bunun yanı sıra bu türdeki eserin önemli bir belirtisi olarak anlatımın temeline konulmuş şahsi etkilenme olduğunu belirtmişlerdi [Grossman, 1925; Şeglov, 1971; Sivgrivova, 1989]. Edebî portre türü tespit edilirken önemli olan onun “kahraman” ile mülakatın veya bu tür “kahraman” hakkındaki kısa anısal anlatımların üzerine kurgulanmış “belgesel bir anlatım” aracılığıyla anlaşılabilir olmasıdır [Sivogrivova, 1989, с.7374]. Anlatım ile edebî portreyi birleştiren çizgiler / nitelikler olarak sanatsal hedeflerin, tarz ve kompozisyon özelliklerinin ortaklığı kabul edilmiştir.

Romancılık ile bilimsel araştırma unsurlarının birleşmesinde belirginleşen türün sentetik doğası – edebî portrenin tüm türsel çeşitlerine özgü ve önemli olan bir belirtisidir. Onlar “tarihsel gelişimin belirli etabındaki ahlaki değerlerin, sosyopolitik hayatın durum resmini” sunar ve “sosyopolitik, roman, lirik” olabilen malzeme sağlama

81

ma rt-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

konusunda farklı şekillerde yer alır [Gulyayev, 1985, s.139-140].

Genel olarak adil olan, türün tarihçesi ile doğrulanan komentler / mülahazalar yine de eleştirinin bir türü olarak edebî portre ile romanlaştırılmış öyküleme arasında net bir çizginin geçirilmesi için bir gerekçeyi teşkil etmemektedir.

Oysa bu sınırlar oldukça önemlidir. Sanatın öykülenmesi amaçlı sosyo-politik anlatım tarzı ile edebî portre arasındaki hatırı sayılır bir fark olarak tasvirleme nesnesi yer almakta olup, ayrıca yazarın bir eseri yaratırken esas aldığı hedef olmaktadır. Sanatın öykülenmesindeki tasvirleme konusu olarak amaca ulaşımı, yani sanat sürecinin analizini şartlara bağlayan yazarın sanatsal bir yaklaşımı ile hakkındaki anlatım yapısının (strüktürünün) kronolojik tipidir. Edebî portrede ise tasvirleme konusu (nesnesi) olarak insanın kişiliği, portrelenmekte olanın biyografisindeki genel olarak bilinen durumları kendisine göre yorumlayan yazarın edindiği izleniminin yeniden işlenmesi üzerine kurularak, karakteri ile ilgili konseptinin oluşturulmasıdır.

Eleştirinin tarihçesi ile kuramı kapsamındaki araştırmaların içindeki hatırı sayılır bir katman eleştiri türlerinin sanatsal edebiyatın türleri olarak değerlendirildiği çalışmalarca teşkil edilmektedir. Bu durum önemli ölçüde XIX. yüzyılın sonu ile XX. yüzyılın başındaki Fransız edebiyatı ile eleştirisinde denemeciliğin geniş çapta yayılmasına bağlı olmuştur. Örneğin, J. Lemetr, “Çağdaşlar” kitabı için yazılan önsöz konusunda okurlar için sunulan anlatımlarda yalnızca nihai olma niyeti taşımayan samimi izlenimlere yer verildiğini öne sürmüştü [Lemaitre, 1886, b.5]. Remi de Gurmon XIX. yüzyılın sonunda “Maskeler kitabını” - diğer bir sözle “silüetlerin” kitabını – Fransız yazarlarına ait portresel özelliklerinin taslakları kitabı olarak çıkarmıştı.

Kendisine ait çalışmalar konusunda Remi Gurmon şu şekilde belirtmişti: “Biz sadece bilinen bir imada bulunmak, el hareketiyle yolu göstermek istemiştik” [Gurmon, 1913, s.XI]. XX. yüzyılın başında Y.Ayhenvald, ona dayanarak kitabın içine girmiş olan edebî portrelerin yaratılmış olduğu “psikolojik sezgileme” yöntemini gerekçelendirmiş olduğu kuramsal giriş bölümü-

nü adadığı “Rus yazarlarının gölgeleri” adlı bir kitap yazmıştı (Ayhenvald’ten önce Rusya’da bu tarzdaki “Dağ tepeleri” adlı öyküleme derlemesi ünlü Rus şairi K.Balmont tarafından 1904’te yayınlanmıştı). Y.Ayhenvald’e göre “eleştirmen ile okur kavramları iç açıdan bakıldığında benzer meal taşımaktadırlar” [Ayhenvald, 1994, s.25], diğer taraftan okuma kabiliyeti eser yazabilme anlamına gelmektedir, yani ortak sanat sürecine katılma demektir. Bu yüzden Y.Ayhenvald kendisine ait eserlerinin türünü bir portre ya da anlatım olarak değil de, okurun yalnızca okureleştirmen sıfatıyla yeni bir “yazarın” doğuşunu tetikleyen yazarın biyografisi ile sanatının genel hatlarını içinde algıladığı/ayırt ettiği bir “gölge” olarak boşuna belirtmemiştir. Sırf bu yüzden Y.Ayhenvaldin “silüetleri” (gölgeleri) – analiz değil de, şairliğinin özelliklerini betimleyerek, bir sanatsal olgu hakkında yorum yapılabilecek orijinal bir eser, lirik bir yorumlamadır. Ünlü edebiyatçı M.Polyakov edebî portrenin türsel spesifiğini denemenin “yapısında” ve onun “tanımlayıcı üslubunda” belirlemektedir. Bir türün yapısal merkezi olarak “bilinci araştırılmış ve tasvir edilmiş gerçeklerin baskısı altında şekillenen anlatımda bulunan yazarın sureti” olmaktadır. Kritik bir denemeye özgeçmiş unsurun katılması ise M.Polyakov tarafından “yazarın düşüncesine göre yapının tamamına sanatsallık niteliğini kazandıran bir eleman olarak yer alan “mantıksal konudaki gerginliği arttırma aracı” olarak değerlendirilmektedir. Belinskiy tarafından yazılmış olan denemelerde M.Polyakov “eleştirinin sanatsal edebiyata ait özel türü, edebî ve kamusal gerçeklilik durumunun yeniden eski hâline getirilmesi konusunda özel prensibine ait” çeşitliliği tespit etmektedir [Polyakov, 1983, s.4,91].

Rusya’nın sosyo-politik içerikli eserler kuramında sosyo-politik konular ile sanatsal edebiyat arasındaki ilişki konusu hep gündemi meşgul etmişti. Örneğin, Е.Prohorov sanatsal oluşu – sosyo-politik konulu yapıtları mutlak bir organik anı olarak görmektedir [Prohorov, 1966, 1984].

Bu konuda daha belirgin olarak A.Tertıçnıy bilgi vermektedir, kendisine göre bir anlatı “içinde roportaj nitelikli (görsel-şekilsel) ve araştırma

82

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

nitelikli (analitik) başlangıcın birleştiği” bir tür olarak yer almaktadır, öbür taraftan yazar tarafından tasvirleme nesnesinin analizini vurgulaması ise diğer yandan yine kendisine göre bir anlatımın içinde “açılımlı” roportaj başlangıcının ağırlıklı olarak bulunması sanatsal yöntemin belirtisi olmaktadır, “araştırmacı, kuramsal yöntemin baskın gelmesi” şeklinde gibi varsayımları yanında [Tertıçnıy, 2002, s.250] sosyo-politik (anlatımın) sureti ile sanatsal suret arasındaki farkı gerekçelendirmeye çalışma çabası, fikrine göre sosyo-politik konulu eserlerde “duygusal” tabakanın cisimleşmesinde önemli olanın izah edilmesi hususuna dayanarak V.Uçyonova’nın kendi argümanlarını kurduğu makalesinde belirtilmiştir. Söz konusu bu “duygusal” tabakanın özü “aktarılmakta ve algılanmakta olan duygusal hâlin eşsizliğine yönelik vurgunun olmamasında” ve de sosyo-politik konulu edebiyatın üzerine yapılması gereken vurgunun önemine bağlı olarak yer alan suretin işlev özelliğinde yer almaktadır [Uçyonova, 1968]. Sosyo-politik edebiyatın kamuoyunu etkileme gibi belirleyici fonksiyonunun anlayışı kavramından yola çıkan yazar sosyo-politik konulu edebiyat duygusallığının belirli bir somut nitelik taşımadığını (yani tekrar edilemeyenin somutlaşmasını farzetme), diğer taraftan duygusal ortamda olanların tekrar edilebilir ve ölçülebilir olduklarını, etkileme tesirini yeterli ölçüde öngörerek işlem yapılabileceği düşüncesindedir. Sanat eserleri konusunda ise V.Uçyonova’ya göre bu tür bir hedef genel olarak gerçekleştirilemez olmaktadır.

M.Gorkiy’nin İ. Jiga’ya yazısında belirtilmiş oldukları konusuna başvuralım. Bu mektupta etüt-makalesi ve eskiz-makalesi adlı iki tip makalenin mevcut olduğu yönünde savını öne süren bir Rus yazarı tarafından geliştirilmiş olan makalesel edebiyatın türsel sınıflandırılması hakkında söz edilmektedir. Kendisi şöyle yazmıştı: “Deneme “eskiz” gücünde ve onunla eşdeğerdir”, - tıpkı Mopassan’ın, Bunin’in vd.’lerin kurşun kalem ile, tükenmez kalem ile hatırlama amaçlı yaptığı notlar gibidir, makale – gelecekteki bir resim için bir etüttür. Onlardaki “makale” – “varoluş izlenimler” ile aşırı doyma sonucu olup, daha sonraları öykülere, hikâyelere, romanlara girecek ya

da onların içinde yansıtılacak olanların yalnızca sanatsal yaratıcılıkta yer alacak olanların kaydıdır [Gorkiy, 1956, с.145-151]. М. Gorkiy aralarında eşitlik işaretini koymadan “eskiz” ile “etüt” kavramlarının arasındaki farkı çok iyi anlıyordu.

M.Gorkiy’nin fikrini açıklığa kavuşturan husus olarak ünlü resim sanatçısı Deklarua tarafından eskiz ile etüdün fikirsel ve fonksiyonel açıklaması gösterilebilir. Deklarua’nın yazdığı gibi – eskiz – “fırça ile yapılan ilk darbedir”, “neredeyse fırça ile yalnızca değinerek yapılan hat çizgileridir”, bakışımı ona yönelttiğimde “akıldan daha hızlı hareket ederek, fikir henüz bir şekle girmeden önce onu kapmaktadır” [Dmitriyeva, 1962, s. 241]. Eskiz – içinde bütünlüğün belirtilerini taşıyan ana fikrin hayata geçirilmesinin birinci evresidir, ana istikamette yapılan “darbedir”, oysa etüdün amacı – özel konuların çözülmesi, bir resme ait bazı parçalarının, renk yelpazesinin, ışık çözümlerinin vs.’lerinin geliştirilmesidir.

Kendisinin “Fransa’dan ve İtalya’dan mektuplarını” karakterize ederek A.Gertsen makale tarzı edebiyattaki “eskiz” nitelikli düşüncenin özü fevkalade olduğu yönünde görüşünü öne sürmüştü.

“Bu mektuplar.... hazırlıksız olarak durdurulmuş ve acele ederek pekiştirilmiş izlenimlerdir.” diye yazmıştı Gertsen [Gertsen, 1955, s.9].

“Birinci izlenime” göre hazırlanmış olan A.Gertsen’in “Geçmiş ve düşünceler”, İ.Turgenev’in “Edebî ve günlük yaşam anıları” adlı edebî eserleri bizim bakış açımıza göre “etüdün” türsel spesifiği hakkındaki görüşler mecrasında, tüm konularda tamamlanmış olan sanatsal bütünlükte gözden geçirilebilir. İ.Kuzmiçev ise belgeselliği içine sanatsal ve gazete makalesini ihtiva eden makalesel edebiyatın soy belirtisi olarak değerlendirmektedir [Kuzmiçev, 2000]. Kendisi edebî portreye ait türsel özlüğü için bir tanımlama vermemesine rağmen, “XXI. yüzyılın genel edebiyatına giriş” adlı monografisinde bizleri ilgilendiren sorunun araştırılmasına yönelik bir yaklaşım tanımlanmıştır: sosyo-politik konulu makale – makalesel türün bir türü sayılmayan nesirde siyasi bir liriklik olarak tanımlanmaktadır.

Yazar tarafından portrelenene ait biyografisindeki yeniden gözden geçirilerek anlam kazandı-

83

ma rt-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

rılmış ve yorumlanmış gerçek olgulara dayanan edebî portre senaryonun kurgulanması sırasında yazar tarafından seçilmiş olan gerçek olayları sanatsal metnin boşluğu içinde “serbestçe” hareket ettirerek yazarın iradesine dayanmaktadır.

Bu yüzden makalesel formlar – senaryosu tasvir edilmekte olan olayın doğası ile belirlenmiş olan epik (destansı) eserler olarak ele alınabilir.

Bu nedenden dolayı edebî portre ile XX. yüzyılın sanatında geniş çapta yayılmış olan makalecilik arasında sınır çizgisinin geçirilmesi gerekmektedir. Makalecilik daha F.Şlegel tarafından edebiyat-eleştirisi faaliyetinin normu olarak ilan edilmişti, ayrıca tam bu şekilde de edebiyat eleştirisinin anlamını ilk makalecilerden biri olan O.Wild anlıyordu [Wild, 1906, s.86-87, s.116].

Makale ile “ben” şeklinin öykülemelerde öne çıktığı diğer formlar ile arasındaki ciddi fark olarak – özgeçmiş, günlük defteri, günah çıkartma gibi konularda bulunması zorunlu olan “birinci kişinin” makalelerde kimi zaman hiç yer almadığı da oluyor olmasıdır: yani burada “ben” kavramı diğerlerdekilerde olduğu gibi olmamaktadır...” [Einstein, 1987, s.124]. Edebî portre ile makale arasındaki hatırı sayılır tür farkının zaman-mekân sınırları önemli olmayan, onlara göre gerçekliğe yönelik edebî portrenin kendi ilişkisini belirleyen makalenin aktarımı konusundaki beşeri organizasyonu yönteminde saklı olduğunu görmekteyiz.

Bununla birlikte, denemenin – bünyesinde eşit olarak çoğu bilimsel ve sanatsal türleri içeren ve bu yolda “kendisin türsel veya daha da net olarak söylemek gerekirse türötesi doğasını” kazanan “tümleşik edebiyatın” bir türü olduğunu söyleyen M.Epstein’in görüşünü kabul etmemek mümkün değildir.

Gerçekten de, deneme bir sanatsal başlangıç olarak XX. yüzyılın İ. Annenskiy’nin “Yansımalar kitabı”, V.Brüsov’un “Uzaktakiler ve yakındakiler” gibi olgunlaşmış formlarındaki edebî portrenin bileşik yapısını hiç kuşkusuz olarak etkilemiştir. Örneğin, E.Zamyatin’in “Anılar”ında bizler yalnızca ihtilal sonrası faaliyeti yazar tarafından yaratılan şeklini değil, ancak aynı zamanda da söz sanatında daha öncesinde resim ve müzik tarafından benimsenmiş olan tekniklerin

kullanılabilirliği konusundaki düşünceleri de görmekteyiz. Yazar “sözlü dokuda üzeri çizilebilecek olan hiçbir tali detaya, fazladan hiçbir çizgiye, hiçbir kelimeye izin vermeyen ve sadece tüm hislerin odaklandığı, sıkıştırıldığı, sivrildiği zaman gözümüzü saliselik bir süreyle açan özü, çekirdeği, sentezi olan sanatsal (duygusal) tasarruf ilkesi (prensibi)” hakkında çok düşünmüştü [Zamyatin, 1922, с.35].

A.Blok’un edebî portresini oluştururken yazar, canlandırılmasını okurdan beklediği atlanmış psikolojik çizgiler yöntemini kullanmaktadır. Teffi’ye ait anısal makalelerde araştırmacılar ayrıca “daha çok anısal ile değil de, denemecilik geleneği ile: yani metnin bazı parçaları “monte edilmemiş hâlde bırakılır” ve okur sanki metnin doğum sürecine katılmış gibi olduğu” bir bağlantıya dikkatleri çekmekte olup, portrelerin bileşimi ise belirli oranda “varyeteler üzerine bir konu” prensibi üzerine hareket eden müzik çözümü ile benzerlik taşımaktadır [Fetisenko, 2000, s.45].

Edebî portre ile deneme arasında bir sınırın geçirilmesi – oluşum yolları ile XX. yüzyıla ait sentetik sanat formlarının gelişimi hakkındaki ve de araştırılması ile ilgili bilimsel metodolojinin geliştirilmesi amaçlı kuramsal düşünceler için bir vesiledir.

Böylece, ifade edilmiş olan mülahazalar – edebî portreye ait türsel özgünlük tanımının türsel sistemlerin hangisinin içinde araştırıldığına (sosyo-politik konulu türler, sanatsal edebiyat türü), nesne ile belirlendiğine, inceleme konusu olan materyalin niteliğine doğrudan bağlı olmaktadır; çünkü edebî portre XX. yüzyılın ikinci yarısındaki kendisinin oluşumunda XX. yüzyılın ilk üçte birlik döneminin içindeki sanatsal bir olgudan başka bir şeyi teşkil etmemekte olup, betimlenen nesnenin özelliklerini, diğer bir sözle konsepti öykülemenin biyografik ve otobiyografik katmanlarının kesiştiği yerde kurgulanan gerçek kişilik karakterini yansıtarak bilim adamının kendisi için hedeflemiş olduğu amaca göre değişiklik göstermektedir.

Biz, yazara özgü edebî portreyi – denemeden farklı olarak sosyal önem taşıyan bir sorunun araştırılması olmayan bir anlatım yöntemi olarak

84

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

görmekteyiz. Onun içindeki sanatsal tarz – edebî portrenin yazarı yaşamakta olduğu aktarılan ve algılanan duygusal izlenime yapılan vurgulama sayesinde oluşmaktadır.

Edebî portrenin türü (janr), konunun bir olay değil de, portrelenen için yazar tarafından kurgulanan karakter konseptin belirlediği romanlaştırılmış bir deneme formu olarak tasvir edilmemelidir. Edebî portrenin konusu kahramanın biyografisindeki gerçek durumlar ile yazarın iradesi ile hakkında oluşturulmuş düşünce arasında “seyir” etmektedir.

Edebî portre janrı ile anısal nesir – portrelenenin kılığına net bir şekilde zamanın görüntüsünü canlandırarak geçmişi ve şimdiki zamanı birbiriyle birleştirme kabiliyeti kaynaştırmaktadır. Her nevi “anılarla” karşılaştırıldığında edebî portrenin türü – içeriği ve sınırları ihtilafın niteliği ile (anlatımın kamuoyuna hitap etmesi ve kamuoyu ile tartışması odaklı), konunun kurgulanması özellikleri ve de anlatımın konuşma tarzındaki aktarıma dönüştüğü sistem tarafından belirlenen lokal (kısmi, yerel) yapıya sahiptir. Burada biyografik ve özgeçmiş başlangıçlarının kaynaşlması yer alır, bu da yeni bir zaman tipinin timsali için bir gerekçe hâline gelmektedir. Açıkça belirtilmiş olan güncellik (sosyo-politik konuları) yazar-kahraman olarak yer alan orantılamanın tipini değişitirir: yazarın bilinci – tıpkı portrelenenin iç dünyası gibi aynen tasvirleme konusu hâline gelmektedir.

Böylece, edebî portre – türsel kanun olarak bilinen ve belirli bir modele odaklı olarak oluşturulmuş olan klasik edebiyat türlerinde olduğu gibi yazar ile metin arasındaki “oyunun” başlanmasından önce verilmiş olan ve kendisini “doğuran” prensipten yola çıkarak tanımlanamayan bir tür olmaktadır [Losev, 1973]. Klasik türü tarif ederken, araştırmacılar – onu kuramsal olarak mevcut olan ve sanatsal bir bütünlüğün iç nizamı rolünü yerine getiren o ideal hayal ile kıyaslayarak onu değerlendirmişti.

Araştırmacılar, edebî portrenin türünü – iç ölçüsü birçok “çekimlerden” ve “itmelerden” çıkarak büyüyen ve gerçek kişiliğe ait karakterin konsepti, edebî portre kahramanının hayat eğrisini tekrarlayan konulu durumların “belgeselliği”, biyografik ve otobiyografik planların birbirini takip ederek değiştiren özel anlatım ritmi, edebî

portrenin yapısını şekillendiren türsel geleneğin seçim özgürlüğü gibi parametreler ile tespit edilmektedir.■ Kaynakçalar 1. Ayhenvald (Aikhenvald) Y. Rus yazarlarının gölgeleri. – М., 1994.

2. Baranov V., Boçarov А., Surovtsev Y. Edebî-sanatsal eleştiri. - М., 1982.

3. Barahov V. Edebî portre. Kökenleri, şairlik, tür (janr). - L., 1985.

4. Gertsen А.İ. Eserler derlemesi: 30 cilt olarak – М., 1955.

5. Ginzburg L.Y. Psikolojik nesir hakkında. - L., 1977.

6. Gorkiy А.М. Tüm eserlerin derlemesi: 30 cilt olarak – М., 1956.

7. Gluyayev N.А. Edebîyat kuramı: Ders kitabı. – 2. baskı - М., 1985.

8. Gurmon, Remi de. Maskeler kitabı. Fransızcadan tercüme: E.M. Blinova ve M.A. Kuzmina. – М., 1913.

9. Grossman L.P. Edebîyat eleştirisi türleri. -М., 1925.

10. Dmitriyeva N.А. Görüntü ve söz. –М., 1962.

11. Zamyatin Е. Sentetizm hakkında / Annenkov Y. Portreler. Metin – Yevgeniy Zamyatin, Mihail Kuzmin, Mihail Babençikov. – Pg., 1922.

12. Jukov D. Biyografinin biyorgafisi. Janr hakkındaki düşünceler. - М., 1980.

13. Kudryaşova А. Edebîyat biyografisi janrı // Edebîyat soruları.- 1972. - №9.

14. Kuzmiçev İ.К. XXI. yüzyılın genel edebîyatına giriş. – Novgorod, 2000.

15. Lemaitre J / Les contemporains. Paris, 1886, р.5.

16. Losev А.F. Sanatsal kanun kavramı hakkında // Asya ve Afrika’nın eskiçağ ile ortaçap sanatındaki kanun sorunu. – М., 1973.

17. Polyakov М.Y. Fikirler ve suretler dünyasında.

Janrların tarihi şairliği ve kuramı. – М., 1983.

18. Prohorov Е.P. Güncellik sanatı: Düşünceler ve çözümlemeler. – М., 1984.

19. Sivogrivova А.А. Edebîyattaki biyografik janrlar.

Tarih ve teori: Ders kitabı. – Rostov na Donu, 1989.

20. Tertıçnıy А.L. Periyodik yayıncılık janrları: Ders kitabı. – 2. baskı – М., 2002.

21. Wild О. Bir ressam olarak eleştirmen // Fikirler.

– М., 1906.

22. Uçyonova V.V. Güncellikteki kavramsallık ve duygusallık // Vestnik Moskovskogo universiteta (Moskova üniversitesinin habercisi). seri Х1, Gazetecilik. – 1968.

23. Fetisenko О.L. Teffi’in anısal denemeleri // Rus edebîyat portresi ve eleştirisi. Konseptler ve şairlik: makaleler derlemesi / editör-hazırlama: V.V.Perhin. –SP., 2000.

24. Şeglov М. Edebîyat eleştirisi. – М. , 1971.

25. Epstein М. Serbest janr kanunları // Edebîyat soruları. – 1987. - №7.

85

ma rt-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

SELMA BAŞ*

F

Deneme; tabii ki diğer alanlarla ilgili verilerden, felsefi düşüncelerden de yararlanır, ama bunu bilimsel yöntemler, felsefi sistemler içinde gerçekleştirmez.

Zira deneme neyi konu alırsa alsın edebî özellikleri, üslup kaygısını göz ardı etmez.

elsefe ve edebiyat ilişkisini en iyi ortaya koyan türlerin başında deneme gelir. Kesin bir tanımı yapılamayan deneme (Fr. essai; İng. essay), edebî türler içinde içerik ve şekil bakımından serbest özelliklere sahip olan türdür. Samuel Johnson, denemenin bu özelliğine dikkat çekerek bir edebî tür içine sokulamayan hemen her yazıya deneme adı verilebileceğini belirtir.[1]

Deneme; insanı ve toplumu ilgilendiren aşk, ölüm, yaşam, sanat, felsefe, din, bilim, töre, siyaset gibi herhangi bir konu üzerinde yazarın kişisel düşüncelerini anlattığı yazılardır.[2] Hans Egon Holthusen’e göre “(…) deneme yalnızca ima eder, açık bırakır, etkili bir şekilde alıntılar yaparak seçer. (…) deneme, sorunsal ister, ilginç kırılmalar ve soru sormanın yeni bir özgürlüğünü ister. Edebiyatın sustuğu yerde, deneme konuşur, ufalar, değiştirir, anlama figürlerini yine anlamanın bilincine kaydeder.”[3] * Yrd. Doç Dr., Yüzüncü Yıl Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, selmabas@yyu.edu.tr 1. Turan Karataş, Ansiklopedik Edebiyat Terimleri Sözlüğü, Akçağ Yayınları, Ankara, 2004, s.102.

2. Cevdet Kudret, Örneklerle Edebiyat Bilgileri, C.2, İnkılâp ve Aka Basımevi, İstanbul, 1980, s.364.

3. Gürsel Aytaç, Deneme Üzerine Bir Karşılaştırmalı Edebiyat Çalışması, Hece Yayınları, Ankara, 2007, s.63.

86

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

Denemeyi edebiyatın “haylaz çocuğu” olarak nitelendiren Füsun Akatlı ise deneme yazarlığını ciddi bir iş olarak değerlendirir. Ona göre özünde savruk olmayan bu tür “gelişigüzel düşünce kırıntılarıyla çalakalem” yazılamaz. [4] Denemenin farklı tanımlarının yapılması ve bu türün kesin sınırlarının çizilememesi, denemenin farklı disiplinlerle kurduğu bağdan ileri gelir. Bu disiplinlerin başında felsefe yer alır. Bu nedenle bazı düşünürler, denemenin felsefeyle yakınlığına dikkat çekerler. Deneme; tabii ki diğer alanlarla ilgili verilerden, felsefi düşüncelerden de yararlanır, ama bunu bilimsel yöntemler, felsefî sistemler içinde gerçekleştirmez. Zira deneme neyi konu alırsa alsın edebî özellikleri, üslup kaygısını göz ardı etmez.

Felsefe ile deneme arasında var olan ilişki, bu alanlarla ilgilenen kişileri bu ilişkiyi anlamlandırmaya götürmüştür. Bu konuyla ilgili düşüncelere bir göz attığımızda karşımıza denemenin yapısına uygun değişken bir tablo çıkar.

Felsefeciler, felsefî söylemlerini farklı şekillerde ifade ederler. Onların yararlandığı söylem biçimlerinden biri de denemedir. Füsun Akatlı, felsefenin ifade edilmesine en çok olanak sağlayan ve felsefeyle edebiyatın en uyumlu olabildiği yazı türünün deneme olduğunu belirtir. Deneme, edebiyat için bir çeşit “egzersiz” alanı iken; felsefenin de “en az kılık değiştirerek” varlığını sürdürebildiği yazın türüdür. [5] Hegel, felsefeyi “Kendini bilinçli hâle getiren düşünce” olarak tanımlar. Rauf Mutluay da bu tanımı dikkate alır ve deneme “kendini bilinçli hâle getiren düşünce oluşumunun anlatımıdır.” diyerek bir anlamda denemeyi felsefenin oluşumunu anlatan tür olarak kabul eder.[6] Denemeyi yalnızca bir sanat biçimi olarak görmeyen Wieland Schmied ise türün belli bir düşünce tutumundan beslendiğini ve denemecinin de “filozofun öncüsü” olduğunu söyler.[7] Denemeyi her şeyden önce edebî bir tür olarak 4. Füsun Akatlı, “Yazınımızda Eleştiri ve Denemenin Günümüzdeki Durumu Üzerine”, Türk Dili, S.363, 1982, s. 145.

5. Füsun Akatlı, Düşünce Ufkunda Pupayelken, Boyut Yayınları, İstanbul, 1999, s.38, 137.

6. Rauf Mutluay, 50 Yılın Türk Edebiyatı, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 1973, s.664.

7. G. Aytaç, Deneme Üzerine, age., s. 64.

tanımlayan Gürsel Aytaç’a göre deneme, bilimden çok felsefeye yakındır; ancak denemede düşünceler felsefedeki belli bir dizge içinde yer alma disiplinini kırar ve bu düşünceleri edebî söylemin egemenliği altında ifade eder.[8] Denemeyi, Schlegel’in kullanımıyla “zihinsel şiir” olarak nitelendiren Macar filozof ve edebiyat bilimcisi Lukacs, deneme ile felsefe arasındaki yakınlıkla ilgili olarak; deneme, “(Y)azıya, hayatı kavramlarla yeniden düzenleme gücünü ne ölçüde veriyor ve bunu yaparken, felsefenin soğuk, kesin ve mükemmel dünyasından onu nasıl ayırıyor?” sorusunu sormaktan kendini alamaz.

[9]

Deneme ile felsefe arasında kurulan ilgiler, yazılan metnin deneme mi yoksa felsefe mi olduğu sorusunu akla getirmektedir. Vefa Taşdelen’in mektup türü açısından incelediği felsefî metinlere dair söyledikleri, deneme türüyle ilgili sorulan sorulara da bir cevap oluşturabilir. Taşdelen’e göre hangi ifade biçimini kullanırsa kullansın “bir yazıyı felsefe yapan şey”, “nedir?” sorusu ile kendini üreten “theoria”dır. Felsefe hangi türü kullanırsa kullansın hep bir soruya, “nedir” sorusuna cevap arar. “Baktığın şey nedir? Seyrettiğin şey, öz olarak nedir?” gibi. Burada önemli olan felsefenin kendisini bir şekilde üretecek fırsatı bulmasıdır.

“Felsefe için deneme, araştırma, soruşturma, diyalog ya da roman, sadece bir soruyu, nedir sorusunu sormanın vesiledir.”[10] Bu ifadeler doğrultusunda düşünürsek felsefeciler için deneme, sadece felsefe üretmek için bir vesileden ibarettir.

Dolayısıyla burada amaç deneme yazmak değil, denemedeki söylem biçimini kullanarak felsefeyi var eden soruları sorup bunlara cevaplar bulmaya çalışmaktır. Bu nedenle denemeyle ifade edilen felsefî düşüncelerde kaygı, edebî tür olarak denemenin kaygılarıyla örtüşmez. Burada söz konusu olan felsefi kaygılarla felsefenin özünü korumak ve bir felsefi metin yaratmaktır.

Denemenin felsefi yazıdan farkını Bilimin Işığında Felsefe adlı eserinde Nusret Hızır şöyle 8. G. Aytaç, Deneme Üzerine…, s. 162.

9. Ali Galip Yener, Eleştiri Çağında Deneme, Hece Yayınları, Ankara, 2008, s., 176-177.

10. Vefa Taşdelen, “Felsefi Bir Söylem Biçimi Olarak Mektup”, Hece Mektup Özel Sayısı, S. 114-115-116, Haziran/Temmuz/Ağustos 2006, s. 76 (76-91).

87

ma rt-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

ortaya koyar: Bilim ve bir üst dil olarak felsefe, konusunu yöntemsel nedenlerden dolayı sınırlar ve bu sınırın dışına çıkanları metafizik yapmakla suçlar. Fikir ağırlıklı olmakla birlikte deneme, felsefî sisteme rağbet etmeden özgürlüğü ve yaratıcı olmayı seçer. Bilimde görülmeyecek bir şeklide beklenmedik bağıntılar kurarak ya da dizgeyi bozarak bilgi verir, düşündürür, merak uyandırır.[11] Murat Belge ise denemenin bir edebiyat türü olarak değil, bir söylem biçimi olarak tanımlanması gereğini savunur. Ona göre yapısı ve biçimi, ele aldığı gerçekliğin niteliği tarafından belirlenen “bilimsel söylem”, “felsefî söylem” ve bir de “deneme” dediğimiz bir söylem biçimi vardır.

Deneme de bilimsel yazılarda olduğu gibi dışsal ve nesnel gerçeklik alanına yönelebilir. Ancak denemeyi bilimsel yazıdan farklı kılan yön; hangi gerçekliği ele aldığı değil, gerçekliği nasıl ele aldığıdır. Deneme, her türlü gerçekliğin, “içsel değer perspektifi” içinde ele alındığı bir yazı türüdür. Deneme, “ileri sürülen fikirlerde daha bir tamamlanmamışlık aşamasını temsil eder. (…) Tartışmaya açık olan bilimsel hipotezin de öncesinde bir zihni arayış aşamasına tekabül eder.”[12] Murat Belge’ye göre deneme; “kavramlarla konuşan” bilim kadar “kategorilerle konuşan” felsefeden de uzak bir türdür. Felsefi söylem, bireyüstü, nesnel kategorilerle örülürken; deneme bu genel anlamın kişinin hayatındaki değerini araştırmaya yönelir. Bu nedenle ele aldığı gerçekliğin niteliği gereği bilimsel ve felsefi söylemler, bir kişiliksizliğe ve üslupsuzluğa varmaya çalışır.

Oysa bireyselleşmiş değerlerle bağlantı kurmuş olan deneme, üsluptan kendini soyutlayamaz.[13] Hermann Broch’un “Edebiyat bir bilme sabırsızlığıdır” sözünün âdeta deneme türü için söylenmiş olduğunu belirten Gürsel Aytaç ise bu türün diğer disiplinlerle kurduğu bağı şöyle özetler: “deneme bilimle edebiyatı, bilimle felsefeyi içinde barındıran, bilim ve felsefe kadar soyut değil ama edebiyatın kurmaca ürünleri kadar da somut olmayan, oldukça kısa bir düz yazı türü”dür. Zira deneme, bilim ve felsefenin konularını bu alanla-

rın kuramsal disiplinine bağlı kalmadan bir edebiyatçı sezgisiyle özgürce dile getirir.[14] Selahattin Hilav, ister felsefe ister bilim isterse edebiyatı konu alsın hepsinde ele aldığı konuya değişik açılardan yeni bir gözle bakmanın, araştırma, sorma ve sınama çabasının ağır bastığını ifade eder. Bizde önceleri kalem tecrübesi denilen denemede kesin sonuçlardan çok “bir irdeleme ve yaklaşım çabası” söz konusudur. Bu nedenle felsefe denemesi ile edebiyat denemesini birbirinden ayıran kesin sınırlar olmadığı için bu yazılar birbirine karışır. Ona göre deneme, diğer edebî türlere oranla düşünce yanı daha ağır bastığı için edebiyatla felsefenin kesişme noktasında yer alır.

Bütün bu görüşler ışığında diyebiliriz ki deneme, bilim, felsefe ve sanat alanına giren konuları ele alabilir. Ancak neyi konu edinirse edinsin ve hangi edebî türün şekilsel özelliklerine yakınlık gösterirse göstersin bir metni deneme saymamızı sağlayan unsur, onun dil kullanımı ve denemeye özgü üslubu taşıyıp taşımadığıdır. Bu nedenle kendisine çizilen sınırların dışına çıkmaya meyilli olan deneme, her şeyden önce kendine özgü bir edebî tür olarak kabul edilmelidir.

Türk edebiyatında deneme türünün gelişimi için de böylesi kesişmeler söz konusudur. Füsun Akatlı’ya göre bizde özellikle 1940’tan sonra denemenin beslendiği iki ana kaynaktır edebiyat ve felsefe. Felsefe konularını deneme diliyle yazıp bu konuları okura da sevdiren isim Nermi Uygur’dur. Afşar Timuçin de onun izinden gider.

Nusret Hızır ve Macit Görkberk’in yazılarında ise felsefe daha ön plandadır. Hilmi Yavuz da bu çizgiyi sürdürür.[16] Felsefeden beslenerek deneme türünde başarı sağlayan yazarlar arasında Bilge Karasu, Füsun Akatlı, Ahmet İnam, Selahattin Hilav gibi isimler unutulmaması gereken isimlerdir.

Bu yazıda ne felsefesiz ne de denemesiz kalan ve bu iki disiplini yazılarında bir arada tutma başarısı gösteren öncü yazar Nermi Uygur’un konuya bakışı ve eserleri üzerinde durulacaktır.

Nermi Uygur (1925-2005), Türk edebiyatının önde gelen deneme yazarlarından biridir. “Filo-

11. G. Aytaç, age., s.163.

12. Öner Yağcı, Cumhuriyet Dönemi Denemeler Seçkisi, T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 2002, s. 70-71.

13. Ö. Yağcı, age., s. 70-71.

14. G. Aytaç, age., s. 7.

15. Selahattin Hilav, Edebiyat Yazıları, YKY., İstanbul, 1995, s. 184-185.

16. F. Akatlı, Düşünce Ufkunda…, s.42-43.

[15]

88

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

zof denemeci gibi çalışırsa başarıya ulaşır.” diyen Uygur, edebiyata yönelir. Dünyayı, felsefeyi, kültürü, dili sorgulayan denemeler yazar. Nermi Uygur, denemeyi indirgemeci, soyut bir yaklaşımla ele alır;[17] “kavram üreterek, deneme yazınımıza taze kan getir”ir.[18] Edmund Husserl’de Başkasının Ben’i Sorunu (1958) adlı çalışmasıyla Türk Dil Kurumu 1959 Bilim Ödülü’nü alır. Çok sayıda deneme kitabı olan Nermi Uygur’un eserleri şunlardır: Dilin Gücü (1962), Felsefenin Çağrısı (1962), Dünyagörüşü (1963), Güneşle (1969), İnsan Açısından Edebiyat (1969), Türk Felsefesinin Boyutları (1974), Kuram-Eylem Bağlamı: Çözümleyici Bir Felsefe Denemesi (1975), Dil Yönünden Fizik Felsefesi (1979), Yaşama Felsefesi (1981), Kültür Kuramı (1984), Bunalımdan Yaşama Kültürü (1989), Çağdaş Ortamda Teknik (1989), İçi Dışıyla Batı’nın Kültür Dünyası (1992), Tadı Damağımda: Bir Okur-Yazarın Kitap Okuma Serüvenleri (1995, Türkiye Gazeteciler Cemiyeti 1995 Sedat Simavi Edebiyat Ödülü), Başka-Sevgisi (1996), Salkımlar (1998), Dipten Gelen (1999), Denemeli Denemesiz (1999), İçimin Sesi (2001), Eşekler, İkindiler, Yetişimler (2004, 2005 Vedat Günyol Deneme Ödülü).

Lukacs’a göre denemeci “kendi benliğinden hareketle kendine özgü bir şeyler yaratmak zorunda kalmıştır.” Türk edebiyatında da Nermi Uygur, bu zorunluluğu en fazla içselleştiren denemecilerden biri olarak dikkat çeker. Nermi Uygur, denemeciliği önemli ve değerli olana bakım gösterme eylemi olarak algılar. Ona göre deneme yazmak; insanı oyalamak, kişisel gelişimi güçlendirmek, hayatı daha yaşanılır kılmak gibi güçlü ve verimli sonuçları olan bir eylemdir.[19] Ali Galip Yener’e göre Nermi Uygur’un bu görüşleri, onun felsefi birikiminin ve fenomolojisinin etkisinde kalmış boş dileklerdir. Zira denemeyi her şeyin içine konduğu bir çorba olarak gören Uygur’un denemeleri, kendi toplumunun sorunlarına kayıtsız kaldığı, insana düşman yaşam biçimlerine değinmediği için “sahicilik duygusunu yitirmiş”tir ve “hümanist bir tutum geliştirmekten uzaktır.”[20] Felsefe ile denemeyi aynı potaya koyan Nermi

Uygur, yine de her felsefe yazısının deneme ile örtüşmediğini bilir. Ona göre deneme; bilim ve felsefeden olduğu kadar şiir, oyun, roman türlerinden de farklıdır. Uygur, denemeyi bir yazın türü olarak değil, türler dışında ve onun ötesinde bir kavram olarak algılar. Ona göre “her yazı biçimi kendisidir; hiçbiri öbürünün yerine geçemez.”[21] Uygur’un farklı bir değerlendirmesi de denemenin “edebiyat-içi” bir yazı etkinliği olarak yorumlanmasına karşı çıkmasıdır. Uygur, kapsamlı bir alan olan edebiyata baştan aşağı deneme gözüyle bakma eğilimindedir. Hatta ona göre deneme, yer yer edebiyatı da aşan bir etkinliktir. [22] Nermi Uygur, denemecinin bu nedenle tuhaf bir alınyazısına sahip olduğunu düşünür. Çünkü deneme ne bilim, felsefe, edebiyat olarak sınırları çizilebilir ne de bu alanlardan bağımsız bir tür olarak algılanabilir. Ona göre denemecinin tutumu felsefenin ta kendisidir. Bir filozofun da başarılı olması için denemeci gibi çalışması gerekir. Denememeciyi bilim adamından ayırmak da zaman zaman zorlaşan bir durumdur. Yine de denemeci, felsefe ve bilimden teknik olarak yararlanmaz.

Onun asıl amacı, okura sorular sorarak onu düşündürmek, ona çözüm olanaklarındaki çeşitliliği göstererek onu özgürleştirmektir. Uygur’a göre “Bunun en sağlam tanığı, denemecinin uzmanlara değil, halka seslenmesidir.” Denemecinin her şeyden önce yazar olduğunu söyleyen Uygur, onun tam alanının edebiyat olduğunu vurgular.

Bu nedenle “ne felsefeyle ne bilimle olan ilişkileri denemecinin bu varlığını aydınlatabilir; edebiyatçı gözüyle bakmazsak denemeciye günışığına çıkaramayız kimliğini.”[23] Nermi Uygur, yazarlığı var olduğu özü, yaşadığı kimliği olarak görür. Bu nedenle de “Neden yazıyorum?” sorusunu “Neden yaşıyorum?” sorusuyla özdeş bulur. Ona göre yazmanın saymakla tükenmeyecek birçok nedeni olabilir ve her eserin kendince bir yazılma gerekçesi vardır.[24] Dilin Gücü adlı eserde yazar, denemelerinde önemli bir yer işgal eden dil eksenindeki düşüncelerini dile getirir. Ana dil, çeviri dili, dilde 21. Nermi Uygur, Denemeli Denemesiz, YKY., İstanbul, 1999, s.31-33, 35, 37.

22. _____________________________________ , s.218.

23. Nermi Uygur, Güneşle, YKY., İstanbul, 1997, s. 13-20.

24. N. Uygur, Denemeli Denemesiz, age., s.15.

17. A.G. Yener, Eleştiri…, s.18.

18. Ö.Yağcı, age., s.25.

19. A.G. Yener, age.,…, s.17.

20. _____________,…, s.18.

89

ma rt-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

sadeleşme çabaları, anlam çıkmazları, konuşmasusma gibi konular üzerinde durur. Dili “insan varoluşunun anakoşulu” olarak gören yazar, bu kitabı “Yazarlık gündemimin baştan beri en başında yeralan dili dile getirmeye yönelik bir dil yapıtı” olarak tanımlar.[25] Dünyagörüşü’nde “katı dünya görüşü”ne ve “gerçekliği budayan hazır çözümlemelere” karşı çıkar. Eleştirisiz deneme olamayacağını söyleyen Uygur, tek tek eser üzerine yoğunlaşmaktansa farklı edebiyat çabalarının eleştirisi üzerinde durur. İnsan Açısından Edebiyat kitabında eleştirel tutumun, eleştiri dilinin ana kavramlarını ve dayanaklarını ele alır. [26] Çeşitli konular üzerine düşünen Uygur, Güneşle kitabında denemeciliğe bakışını ortaya koyar. “Denemeci” bölümünde denemecinin kimliğini sorgular ve denemenin bilim-felsefe-edebiyat içerisindeki sınırını-yerini belirlemeye çalışır. Bu alanlar içinde denemeyi önceler. [27] Yaşama Felsefesi, Nermi Uygur’un felsefe ile denemeyi başarıyla bütünleştirdiği dikkate değer eserlerden biridir. Burada yazar, daha çok “özdeyiş” tarzında somut-soyut varlıklar, durumlar ve olgulardan hareketle insan yaşamını anlamlandırmaya çalışır. “Susulan yerde felsefe barınmaz.(…) Yaşanmamış felsefeden yaşama-felsefesi olmaz.”[28] diyen Nermi Uygur, kendince yönelttiği sorular ve bulmaya çalıştığı cevaplarla felsefenin denenmemiş taraflarını denemeye girişir. Son derece akıcı, şiirsel bir dil kullanarak denemeye özgü tadı yakalar. İçi Dışıyla Batının Kültür Dünyası adlı eser, aslında yazarın yaşantılarından-birikimlerinden hareketle Batı ile hesaplaşmasına dayanır. Yazar, burada uygarlık, kültür kavramlarını da dikkate alarak Batı'yı, Batılı olmayı, Batı'nın ötesinde kalmayı, Batılı algılama ve yaşama biçimini, Batı'dan Doğu'nun, Doğu'dan Batı'nın nasıl göründüğünü ele almaya çalışır. Batı'yı ele almasının nedeni olarak çağımızda herkesin bir bakıma “Batı’yla yaşamını biçim”lemesi ve “herkesin

yaşama konusu(nun) Batı” olması olarak gösterir. Hiç kimsenin Batı'yla hesaplaşmadan yaşayamayacağına inanır. Kendi düşünme etkinliğinin önemli bir kaygısını da Batı oluşturur: “Görüş, eyleyiş, düşünüş yönünden, neler yapıp ediyorum diye, nerde açık-seçik bir bilinçle duralasam, orda, işimin, dolaylı dolaysız Batı’da düğümlendiğini saptıyorum. Yazı çizi, felsefe, kültür, edebiyatla geçen yaşamımda, neye el değdiysem Batı, Batıca, Batı’dan bir şey var içinde. Batı’yla beslenen, Batı’ya karşı dolambaçlanan, Batı’dan ötelere giden uzanışlar bunlar-yayınların, tasarıların içine örülmüş onyıllar boyu. Tüm düşünce serüvenlerim, Batı konusuyla meneviş meneviş bir hesaplaşma.”[29] Tadı Damağımda ile 1995 Sedat Simavi Edebiyat Ödülü’nü kazanan Nermi Uygur, Türkçenin dışında Fransızca, İngilizce, Almanca yayın etkinlikleriyle yurt dışında da özgün bir düşünür ve denemeci olarak kabul görür.[30] Başka-Sevgisi adlı eserin merkezinde yer alan kavram, sevgidir. “Yaşam, ölüm, bilgi, dostluk, insan, toplum, kültür, evren, zaman, düşünce, mutluluk gibi en varlıksal sözcüklerimizde topaçlanan türlü türlü sorunların ana-kavramı ‘sevgi.’” diyen Nermi Uygur, bu kavramı; aşınmış laf kalıplarından, bayat düşüncelerden arındırmaya çalışır. Hesiodos, Homeros, Vergilius, Yunus Emre, Mevlana, Hafız, Fuzuli, Shakespeare, Cervantes, Montaigne, Dadaloğlu, Spinoza gibi birçok evrensel değer içinde yer edinmiş yazar-düşünür-devlet adamını “sevgi” kavramı, özellikle de kendi gibi olmayanı sevmek anlayışı etrafında birleştirir. Bu düşüncesini “Hepimize açık, hepimizi kuşatan sevgi gerek bize.” sözünde özetler. [31] Salkımlar kitabında yazar, ilk çağlardan günümüze uzanarak “bir özbilinç arayışı” ile insanlara yönelir. Kitapta her şey “şimdi”dir, şimdi’nin değişik bir görünümüdür. İnsana özgü olan şaşma, ayrılık, para, basın, kitap, sağlık, yaşam, ölüm gibi olgular, insan arayışında karşımıza çıkan kavramlar olarak dikkat çeker.[32]

25. Nermi Uygur, Dilin Gücü, YKY., İstanbul, 1997, s.7.

26. Tanzimat’tan Bugüne Edebiyatçılar Ansiklopedisi,YKY., İstanbul, 2003, s.1043-1044.

27. N. Uygur, Güneşle, age., s. 9-25.

28. Nermi Uygur, Yaşama Felsefesi, YKY., İstanbul, 2001, s.7-9.

29. Nermi Uygur, İçi Dışıyla Batı’nın Kültür Dünyası, YKY., İstanbul, 1998, s.13-14.

30. Tanzimat’tan Bugüne…, s. 1044.

31. Nermi Uygur, Başka-Sevgisi, YKY., İstanbul, 2001, s.9, 149.

32. Nermi Uygur, Salkımlar, YKY, İstanbul, 2007, arka kapak yazısı.

90

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

İçimin Sesi adlı eser, yazarın farklı konular üzerine kendi iç söyleşilerinin bir yansımasıdır.

Dipten Gelen adlı eserde yazar, bir birey ve yazar olarak kendisine yönelttiği “neyim?” sorusuna cevaplar arar. Kendini uğraş alanı olarak seçmesinin nedenlerini ortaya koymaya çalışır.

Bu arayışları, önemsediği dil’in içinden yapar ve bu nedenle de “Dil yetmiyor, yetmiyor!” diye yakınırken yine sımsıcak bir dille kendine sarıldığını fark eder.[33] B. Çotuksöken’in tespitiyle bu kitap, yazarın diğer eserlerinde var olan kendine yönelik çözümleyici tavrın ipuçlarının ötesinde “kendine en çok yaklaştığı metin” olarak belirginlik kazanır.[34] Denemeli Denemesiz ise Nermi Uygur’un yazma çabasına ve deneme türüne dair görüşlerine en geniş çerçevede yer verdiği eserdir. Yazar, başlangıçta yazdıklarına bir ad veremeyişten kaynaklanan “çaresizlik adlandırması” olarak nitelendirdiği denemenin daha sonra “yaşama alanı”na dönüştüğünü görür. Denemenin dışında bir yazı ikliminde soluk alıp veremediğini fark eder. Denemeyi, “gerçeklik ile en özgürce tasarımsal oyunlara giriştiğim açık alanlar” şeklinde tanımlar. Denemelerinde her yönüyle dünyayı kendince yansıtmak istediğini belirtir.[35] Uygur’un Denemeli Denemesiz kitabında denemenin çok çeşitli tanımlarını yapmaya giriştiği görülür. Buna göre yazarın benzetme ve temellendirmeleriyle birlikte deneme; bir öz-konuşmadır, dokumadır, mimarlıktır, oyundur, kazıştır, akıştır, bakıştır, dalgıçtır, savaştır, marangozluktur, geometridir, uçmaktır, kendine özgü bir evrendir.

“Benim dinim: deneme” diyecek kadar denemeyi kutsallaştıran yazara göre “Öyle bir kapı ki deneme, hep ardına dek açık, içi sonsuz, dışı sonsuz.

Aklımın yettiği her şeyi; dilediğim, özlediğim, gerekli bulduğum her şeyi o kapıdan içeri buyur ediyorum. Seve seve yerine getirmeye çalıştığım bir yaşama görevi bu. (…) Ne salt, ne eksiksiz, ne yetkin; ne yaşamın efendisi, ne öğretmeni deneme. Ne her şeyin anahtarı, ne her şeyin temeli, ne her şeyin anlamı. Deneme: arayışlar buluşlar,

mutsuzluklar mutluluklar, başlangıçlar varışlar, ölüşler doğuşlar.” [36] Nermi Uygur, “bir bilinç sanatı” olarak gördüğü denemeyi yazarken kaçındığı şeyleri de söylemekten geri durmaz. Bunlardan biri denemeleri kalıcı kılma adına ciddi, ama zor ve hantal konulara dalmamak. Diğeri, yazılar şiire, felsefeye kaydığı anda onlara çeki düzen vermemek. Çünkü Uygur, denemenin her şeye açık olduğunu ve kendi özüne neyi uygun bulursa onu özümseyeceğini düşünür. Denemede “oyunsu tuhaflıklarla, şaşırtmacalarla oyalanmak”tan, “bilgiçlik kokan alıntılar” yapmaktan hoşlanmaz. Denemede en çok kaçındığı şey, dil özensizliğidir. Çünkü dil sorumluluğu olmayanların deneme yazmalarını doğru bulmaz. [37] Denemeyi “yaşam-denemesinin bir parçası” olarak algılayan Uygur, bu nedenle denemesiz yaşanmayacağına inanır. Bunun doğal bir sonucu olarak da birçok yazısında bütün varlığı ve yaşamıyla denemeyle özdeşleşen, “denemecigillerden” biri olarak çıkar karşımıza. [38] Nermi Uygur’un denemelerindeki özelliklerden biri de Türkçeyi kendine özgü cümle yapısı oluşturarak başarıyla kullanmasıdır. Felsefe ve sosyolojiyle ilgili terimleri yerli yerinde kullanarak anlaşılması zor konuları bile yalın bir anlatımla ortaya koyar. Kendine göre ele aldığı konuların toplumsal yönüne de değinir. Mantığını öne çıkararak işlediği konuların birçok ayrıntısını birden verir ve daha sonra çözümleme, yorumlama işine girişir.[39] Sonuç olarak diyebiliriz ki deneme, felsefi bir metin değildir; ancak edebiyat ile felsefenin birbirine en fazla yaklaştığı kesişme noktasında yer alan bir türdür. Bu nedenle Nermi Uygur gibi felsefeden beslenen, ama ortaya koyduğunun felsefi bir metin değil, edebî bir söylem olduğunun ayrımında olan yazarlar, Türk edebiyatında deneme türünün gelişimine en çok hizmet eden yazarlar arasında yer alır.■

33. Nermi Uygur, Dipten Gelen, YKY., İstanbul, 1999, s.168.

34. Tanzimat’tan Bugüne…, s.1043-1044. bak Cumhuriyet kitap 95, 97, 99.

35. N. Uygur, Denemeli Denemesiz, s.29-30, 34.

36. N. Uygur, Denemeli Denemesiz, s. 38-44.

37. __________________________, s. 173, 48-50.

38. __________________________, s.184, 187.

39. İbrahim Zeki Burdurlu, “Nermi Uygur’un Denemeleri 1”, Türk Dili, 1970, S.227, s.425-426.

91

ma rt-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

MÜSTEZAD Ben gibi sen de felek durmadan yanarak dön Murat almadan sön Dil-i perişânıma hele bir bak da utan Etme gülerek ta’n Nerdesin emr-i Kûn’la uşşâka yeni dünyâ Doğ, nizâmı bu ya Kanlı giryeyle dönsün mü hilâle bi-çâre Dermân yok ne çâre Başta kar yürekte nâr oldu gülşeni de har Dost görünen ağyâr Ağla, bülbül-i şeydâsın ki güle teslim ol Vuslata çıkar yol Nice sevdâ-yı hazanda gonce-i ranâ var Etme gönlünü dar Hicrânı da visâli de hep aynı pâzârdan Gül narhı hazandan Değişmez böyle gelmiş böyle gider bu âlem Takdirdeki kalem Gam çekme (Ziyâ) çilenin encâmı bayrâmdır Takdir- i Rahman’dır

ZİYÂ ÇARSANCAKLI

92

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

III. Türk Dünyası Edebiyat Dergileri Kongresi Sonuç Bildirisi

E

debiyat dergileri arasında ilişkileri geliştirmek, tecrübeleri paşlaşmak, işbirliği imkanlarını görüşmek, karşılıklı yayın alışverişini artırarak, halkların birbirlerini daha yakından tanımalarını sağlamak ve böylelikle bölgedeki dostluk ve kardeşlik duygularının pekişmesine katkıda bulunmak amacıyla 14-16 Aralık 2010 tarihlerinde Ankara’da 14 ülkeden 25 edebiyat dergisi genel yayın yönetmeni ve yardımcısının iştiraki ile gerçekleşen III. Türk Dünyası Edebiyat Dergileri Kongresi, çalışmalarını başarı ile tamamlamıştır.

Kongre açılışında, Irak’ta yayınlanmakta olan “Kardaşlık Dergisi”nin 50. kuruluş yılı olması sebebiyle derginin genel yayın yönetmeni Sayın Mahmut Ömer Kazancı, özel bir sunum yapmıştır.

Dergi temsilcilerinin kendi dergileri ve ülkelerindeki yeni edebî gelişmeleri Kongre ile paylaşmalarının ardından müzakerelere geçil-

29 edebiyat dergisinin katıldığı III. Türk Dünyası Edebiyat Dergileri Kongresinde, Kardeş Kalemler dergisi Genel Yayın Yönetmeni Ali Akbaş, edebî kişiliği ve Türk dünyası edebî verimlerinin karşılıklı tanıtımına hizmetinden dolayı “Türk dünyasında yılın edebiyat adamı” ilan edilmiştir.

Bizim Külliye dergisi olarak şair Ali Akbaş'ı kutlar, çalışmalarında başarılar dileriz.

93

ma rt-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

miştir.

Yapılan görüşmelerde; 1. Kongreye katılan edebiyat dergileri arasında yazı alışverişinin yaygınlaştırılmasına, 2. Alıntı yazılardan, telif talep edilmemesine; 3. Alıntı yapan derginin, çevirilerden sonra yazıyı yayınlarken alıntı yaptığı derginin logosu ile birlikte yazıları yayınlamasına; 4. Gelecek kongreye, Sibirya’da yaşayan Türk halklarının edebiyat dergileri başta olmak üzere katılımın artırılması için gayret edilmesine; 5. Tüm katılımcı dergilerin destekleri ile Avrasya Yazarlar Birliği tarafından Türk Dünyasındaki edebiyat haberlerinin yaygınlaştırılması için bir Edebiyat Haber Ajansı kurulması çalışmalarının başlatılmasına; 6. İnternetin dergilerin ve edebiyatlarımızın daha yaygın tanıtımında sunduğu imkanlar gözönünde tutularak Kongreye katılan dergilerin oluşturulacak bir internet portalından ortak tanıtım çalışmalarının yapılmasına; 7. Türk halklarının edebiyatlarından birbirine çevrilen yazılarla birlikte gerek Türk dillerinden dünya dillerine gerekse dünya dillerinden Türk dillerine tercüme edilmiş eserlere de bu portalda yer verilmesine; 8. Portalla ilgili iş ve işlemlerin katılımcı dergilerin destekleri ile Avrasya Yazarlar Birliği tarafından yürütülmesine; 9. Portalda yayınlanacak yazı, şiir, deneme vb. eserlerin ve tercüme metinlerde telifle ilgili katılımcı dergilere ait olan hakların devredilmiş sayılacağına; 10. 2011 yılı, Türk Dili Konuşan Ülkeler Devlet Başkanları 10. Zirvesinde ortak kutlanması kararı alınan, Türk Cumhuriyetlerinin Bağımsızlıklarının 20. Yılı etkinlikleri çerçevesinde Kongreye katılan dergilerin ortak faaliyeti olarak son 20 yılda Türk Dünyasındaki edebî gelişmelerin değerlendirileceği “Bağımsızlık Döneminde Edebiyat Kiyabı” hazırlanmasına, bu ha-

zırlıkların Azerbaycan- Dünya Edebiyatı Dergisi Genel Yayın Yönetmeni Selim Babullaoğlu’nun kordinasyonunda yürütülmesine; 11. IV. Türk Dünyası Edebiyat Dergileri Kongresinin şartlar uygun olduğu taktirde 2011 yılı sonbahar aylarında, Kuzey Kıbrıs Türk Cumhuriyet’inde Turnalar Dergisinin ev sahipliğinde toplanmasına; 12. 2012 yılında toplanacak Türk Dünyası Edebiyat Dergileri Kongresinin, TÜRKSOY tarafından Türk Dünyası Kültür Başkenti ilan edilen Kazakistan’ın başkenti Astana’da yapılmasına; 13. Türk Dünyası Edebiyat Dergileri Kongresi Edebiyat Ödülünün hâlen Ali Akbaş’a verilmesine ve ona ait eserlerin 2011 yılı içerisinde kongre üyesi dergilerde imkânlar ölçüsünde yayınlanmasına; 14. III. Türk Dünyası Edebiyat Dergileri Kongresi’nin düzenlenmesinde değerli katkılarından dolayı AYB, TÜRKSOY Genel Sekterliği ve TİKA Başkanlığına Kongrenin hususi teşekkürlerin iletilmesine; Karar verilmiştir.

Kardeş Kalemler, Ankara/Türkiye; Ulduz, Bakü/Azerbaycan; Agidil, Ufa/Başkurtistan/ Rusya Fed; Hece, Ankara/Türkiye; Azerbaycan, Bakü/Azerbaycan; Turnalar, Lef koşe/KKTC; Alem Adebiyatı Astana/Kazakistan; Karadeniz, Köstence/Romanya;Umit Kervanı, SimferepolKırım/ Ukrayna; Kardaşlık, Bağdat-Irak; Eyvan, Kayseri/Türkiye;Temrin, İstanbul/Türkiye; Yaprak, Türkmensahra/İran; Cehan , Taşkent/ Özbekistan; Kümbet, Tokat/Türkiye; Bizim Külliye, Elazığ/Türkiye; Güneş, Kabil, Afganistan; Varlık, Tahran/İran; Oda Sanat, Amsterdam/ Hollanda; Dünya Edebiyatı, Bakü/Azerbaycan; Işık, Kerkük/Irak; Mingitav, Nalçık, KabardiBalkar/R.F; Juldız, Almatı/Kazakistan; Arzı, Simferopol-Kırım/ Ukrayna; Türkçem, Prizen/ Kosova■

94

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

Prof. Dr. Durmuş Hocaoğlu'nu rahmetle anyoruz

1

948 yılında Bayburt’ta dünyaya gelen Durmuş Hocaoğlu, 1974 yılında İstanbul Teknik Üniversitesinden Elektrik Mühendisi olarak mezun oldu. 1982 yılında Marmara Üniversitesi Atatürk Eğitim Fakültesi Fizik Bölümüne öğretim görevlisi olarak girdi.

O tarihten sonra Felsefe alanında master ve doktorasını tamamladı, Fizikte ise master yapmasına rağmen doktorasını tez aşamasında bıraktı. 1983 yılında İstanbul Üniversitesinde başladığı felsefe kariyerinde; 1986 yılında “Descartes’ın Fizik Anlayışı” isimli tezi ile yüksek lisansını, 1994′te “Türk-İslâm Düşünce Tarihinde ve Modern Fizik’de Kozmos” isimli tezi ile doktorasını ve 1986′da ise Marmara Üniversitesinde “Tekil Lineer Sistemler İçin Geliştirilen Bir Transformasyonun Yorumu Üzerine” isimli teziyle fizik alanında yüksek lisansını tamamladı.

Marmara Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Fizik Bölümünde öğretim üyesi olarak görev yapan ve multidisipliner bir akademik çalışma kariyeri bulunan Hocaoğlu’nun çalışma alanları; fizik felsefesi, bilim felsefesi, tarih ve siyaset felsefesi olup muhtelif dergilerde elektrik mühendisliği ve fizik gibi teknik konular yanında bilim ve fizik felsefesi, tarih felsefesi, siyaset felsefesi, din ve laiklik gibi konularda makaleler kaleme almıştır. Ayrıca, muhtelif akademik toplantılarda tebliğler sunmuş ve tebliğ kritikçiliği yapmıştır. Birçok gazete ve dergide makaleler yayımlayan Durmuş Hocaoğlu’nun üç kitabı bulunmaktadır.

Merhum hocamızdan bahsedilirken, “Türkiye’nin Beyni”, “Beyin Adam”, “Türk Sokrates” gibi çeşitli adlandırmalar yapılmıştır.

Hocamızın, felsefe geleneğinden çok söz edemeyeceğimiz bir ülkede, hele milliyetçi bir çizgide bulunuşu önemini daha da arttırıyordu. Merhumun üzerinde durduğu mevzuların

95

ma rt-nisa n-ma yıs 2 0 1 1

tümüne burada değinmek zor, fakat en azından bir röportajında anlattıkları, onu bir nebze de olsa özetlememizi sağlayacaktır. Hocaoğlu, devlet mefhumunu açıklarken üzerinde durulması gereken birkaç noktaya dikkat çekerek bunların göz ardı edilmeyeceğini söyler: “İyi bir devletin mutlaka sahip olması gereken en önemli prensiplerden birisi kanaatimce hem tarihe hem de istikbale karşı sorumluluğu olduğunu hisseden, tüm mekanizmalarıyla bu sorumluluk bilincini birincil derecede göz önünde bulunduran bir devlettir. Böyle bir devlet, “ölülerin diriler üzerinde hakkı bulunduğunu, bu ülkenin miras alındığını ve tarihi sürekliliğini devam ettirmek zorunda olduğunu, gelecek nesillere de devralınan devletten daha iyi bir devlet daha iyi bir vatan, daha müreffeh bir toplum bırakmak gibi bir sorumluluk içersinde olduğunu” bilir. Çünkü tarih bir sürekliliktir. Devletler, her sabah kalktığımızda yeniden kurulmaz. Her devlet mutlaka tarihî bir derinliğe oturur.”

Hocaoğlu, küreselleşmeyi de bir tehlike olarak görür ve millî karakter taşıyan her düşünüşün buna karşı durmasının gerekliliğinden bahseder: “Küreselleşmenin birkaç veçhesi var ki, bunlardan biri, millî devletleri ciddi manada tehdit ediyor. Çünkü küreselleşme “sınırsız bir dünya” ve “bir tek dünya” devleti tasarımına kadar götürülebiliyor. Malezya Başbakanı Mahatir Muhammed’in bir konuşmasında söylemiş olduğu çok dikkat çekici bir cümle vardır. Diyor ki: “Küreselleşme, bize sınırsız bir dünya vaat ediyor, aslında bu üstü kapalı çok ciddi bir tehlike. Eğer, benim vatanımın sınırları olmayacaksa hâliyle bu benim ülkem de olmayacak demektir.” Hâsılı kelam küreselleşmenin, böyle, tehditten öte yıkıcı bir durumu var. Ayrıca küreselleşmenin ne derece tehditkâr olduğunu ifade etmek amacıyla kullanılan birkaç kavram daha var. Bunlardan birisi “saldırgan küreselleşme, yırtıcı, agresif küreselleşme” türüdür ki, bugün küreselleşmenin bu safhası tatbik ediliyor. Bugün bu tür küreselleşmenin başını, liberal-kapitalist bir düzenle hareket eden endüstrileşmiş ülkeler çekiyor. Bu kolonyalist birkaç ülke, dünyada siyasi ve ekonomik oyunlarla geri bıraktıkları ülkelerin maddi ve manevi zenginlikleri yağmalıyorlar. Onları kültürel olarak deforme ederken, ciddi manada ortadan kaldıracak kadar ileri gitmektedirler. Sırf bu sebeple dahi olsa, her millî kimlik taşıyan hareketin, bu küreselleşmenin önünde durması millî bir görevdir, diye düşünüyorum.”

Hocaoğlu, yine bir röportajında, Türk milliyetçiliğinin karşı karşıya olduğu teorik problemleri sıralar ki, bu problemlerden bazıları feminizm, ahlak, mikromilliyetçilik, küreselleşme, din-devlet ilişkileri, işkence, gelir dağılımı gibi oldukça ilginç konulardır.

Bir akademisyen olarak Hocaoğlu, üniversitelerimizin içinde bulunduğu durumu şöyle özetliyordu: “Biz ölsek Marmara Üniversitesi ne kaybeder ya da Türkiye’deki üniversiteler kapansa dünya ilmi ne kaybeder?”

Hocaoğlu’na göre üniversiteler bilim merkezi olmalı, akademisyenler seçkin olmalıdır. Fakat Hocaoğlu, üniversiteleri “birkaçı hariç iflas etmiş şirketlere veya ölümü bekleyen ümitsiz hastalara benzedikleri” şeklinde işaret etmiştir. Akademisyenleri tanımlarken ise, “asli görevi ilmi araştırma olan hocalar birer ders verme makinesine dönüşmüşlerdir.” demektedir.

Pek çok mesele üzerinde kafa yoran hocamız Durmuş Hocaoğlu’na, eserlerinin ileride daha iyi anlaşılması ümidiyle, Allah’tan rahmet diliyoruz. ■

96

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 1