bkulliye49 by vahit ozen

Muhterem Okurlar, İnsan toprağından beslenir. Kişinin kendine özgü duruşu, ilgisi, kokusu, öfkesi, ağzında öğüttüğü kelimeler, betimli, betimsiz yahut yel yepelek cümleleri toprağındandır. Toprağından güneşe doğru yükselir. Bağlılığı muhkemdir yerini sevenin: Töresini, türküsünü, renklerini bilir. Ayırmaz, ayıramaz başak ile çınarı, bozlak ile zeybeği… Bütün farklılıklarla birlikte yaşamaya uygun olmak, uyumlu olmak onun biricik duyuşu, düşünüşü… Sinir uçlarını geliştiren toprağı hülyasını da filizlendirir onun. Hülyası gelişip serpildikçe dünyanın tapusu, yerini sevenin cebindedir. O, yeryüzünün neresinde bir kaynak fışkırsa toprağına düşmesini arzular. Nerede sancı veren bir çıban varsa onu ilikleri titrercesine hisseder ve merhem için mutlaka kafa yorar. Yerini sevmeyene, sevmesini bilmeyene gelince! Yerini, yurdunu, mekânını sevmeyenin göstergeleri soluktur. Doğuştan ziyana gömülmüşçesine mevcut veriler sıkıntı verir ona. Çevresine hor bakar, hor görür, ya her şeyi dışarıdan bekler ya da köstebek gibi ışığa ihtiyaç duymadığından belli işlev dışına çıkamaz, hep oyduğuna çeker, hep oyduğuyla kalır. İş, aş, iştah bırakmazlar insanda. Yerini yurdunu sevmeyenin biricik avuntusu yakınmak: Eskilerin deyimiyle; tazallüm etmek… Zaten yeri ve yerliyi sömürmek isteyen kenelerin taşıyıcıları tazallüm edenlerdir. Bunların sırtları üzerinden gelirler. Bu sayımızın dosya konusu “Yerlilik”; gelecek sayımızın dosya konusu ise “Edebiyat ve metafizik ilişkisi” Tekrar buluşmak dileğiyle Allah’a emanet olunuz. Bizim Külliye

NAZIM PAYAM

nsana şehirli olma zevkini aşılayan, yaşadığı şehre yakışanlardır. Nerede olursak olalım, bulunduğumuz yer, yerine yakışanlarla güzelleşir. Onların tebessümü, selamı, sohbeti, muhabbet rayihasını üstümüze sindirmeye yeter. Şehrimi seviyorsam, şehrimde mutluysam sevgimin, mutluluğumun oluşmasında yerine yakışanların paylarını küçümseyemem. Kendi ortamının erlerini oldum olası huzur vericiler olarak görürüm. Bu izlenimden olacak ki tartışmam gereken konuları rastgele gündeme getirmekten sakınırım. Düşüncelerimin iklimini oluşturan şehrimde sanat, spor, politika kimlerle tartışılır; iman ve ahlak konuları kimlerle konuşulur; belgeler, bilgiler kimlerle sergilenir, bilmeye mecbur tutarım kendimi. Konuya göre söz ehilli seçimine dikkat ederim. Sohbetine, bilgisine, ironisine müptela olduklarımı dinlerken duyularımın haz telaşıyla kıvranırım. Herkes bir şeylerin eğilimindedir. Herkesin bir

Gençtik, arzu doluyduk: Gerçek ile kitaplarda olan arasındaki farkı henüz çözememiş, içinde bulunduğumuz mekânın ayrıcalığıyla yüreğimizdeki tutkunun, yüreğimizdeki tutuklunun kitaplara gizlenmiş sözcüsünü arıyorduk. 3

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

Kültür Bakanlığı kitap satış mağazası önü :(20/12/1991)

“özel”i var: Kimileri ticaretle, sporla; kimileri magazin dedikodularıyla, televizyon dizileriyle; kimileri de politikayla karışmak ister topluma. Bense edebiyatla! Edebiyatın zarafetiyle, birikimiyle bezenmişler sabır ve dikkat uyandırırlar bende. Eğer sanatçı veya sanatsever dostlarımla birlikteysem bir şiirin mısraına, metnin diline, romanın kurgusuna, yazar mukayeselerine bütün günümü ayırabilirim. Dostlarım, aydınlatır, rahatlatır; yeni eserlerin, eserlerle izdivacın izini sürmeye teşvik ederler beni. Her ayrılış anında, keşke biraz daha kalabilseydim yakınmasını içime akıtır, öteki uğraşlarımı kısar, örter, erteler; tekrar ve sabırsızlıkla onlara dönmeyi arzularım. Hayatımıza, zevkimize anlam kazandıran böyleleri, öyle olur olmaz her mekânda sohbete maya çalmazlar. Tanıdıklarımdan bilirim: Onlar için bir geleneği, bir öncesi olan dükkân, dernek, pastane, ev, kahvehane veya dergi çatısı altı gerek. Yürek cümleleri buralarda, tanışlar arasında derinleşir, genişler. Kim bilir, belki de sosyal müşterekleri öne çıkaranların oluşturduğu mekânın tesiridir alışkanlıklarımızı süreklileştiren. Taşrada, genç okur namzetlerinin ilk mahfilli kitabevleridir. Onlar aradığı kitap gibi, kitap dostlarını da en kolay orada bulurlar. Kitabevlerinde okur namzedinin muhatabıyla önce göz aşinalığı, sonra basit bir soru; mesela, “Hangi kitabı arıyorsunuz?”

sorusu muhabbetin tutuşmasına yeter. Paylaşılan heyecan denkleşti mi, ardı arası kesilmeyecek arkadaşlık kendiliğinden gelir. Artık hoşlanılan, etkilenilen yazarın, şairin, şiirin belirtilmesi, okunan kitapların eleştirisi önüne geçilmez doğallığın zevkiyledir. Öyle sanıyorum ki bulduğuyla yetinmeyen gençleri farkına varmaksızın yeni mahfillere yönlendiren de yine kitabevleriydi. ‘70’li yıllarda benim de, uğrak yerim Batı Kitabevi’ydi. Batı Kitabevi, Fırat Üniversitesi’nin yolu üzerinde küçücük bir küpü andırırdı. Sol kenarda bir masa ve üç kişi olduğumuzda kimsenin oturmak istemediği iki tahta sandalye. Zaten üçe düştüğümüz pek nadirdi. Orada, kıyısında olduğumuz hayatın anaforları bir kitap, bir dergi eşliğinde bizi saatler süren bir tartışmayla içine çeker, duygularımızı açığa vurur, yine durmaksızın bir hikâyenin, şiirin, romanın hüznüne savururdu. Gençtik, arzu doluyduk: Gerçek ile kitaplarda olan arasındaki farkı henüz çözememiş, içinde bulunduğumuz mekânın ayrıcalığıyla yüreğimizdeki tutkunun, yüreğimizdeki tutuklunun kitaplara gizlenmiş sözcüsünü arıyorduk. Kitabevi sahibi Batı, hem tanığımız hem de tartışma seansımızın gönüllü hakemiydi. O, okumak isteyene her türlü kolaylığı sağlardı. Kitaplarını ödünç verir, veresiye verir, hediye ederdi. Bir dergi, gazete, yazar gibi okuyu-

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

Kültür Bakanlığı kitap satış mağazasında bir imza günü (11/10/1993)

cu kitlesi oluşturmuştu. Bizler, kitabevinde taşan sözleri, eve, okula, kütüphaneye ve başka çevrelere taşımakta bir uymazlık görmezdik. ** Şehrimizin “okur yetenek”leri Batı Kitabevi’nde toplanmayı neden ve ne zaman terk ettiler, bilemiyorum. 1989’da gurbetten döndüğümde onların yeni mekânı Kültür Bakanlığı Döner Sermaye İşletmesi’ne bağlı kitap satış mağazasıydı. Dairesinde mesaisi biten edebiyat heveslisini, şiirini giyinmiş öğrenciyi, mahallî gazetelerimizin köşe yazarlarını orada gece yarısına kadar bulabilmeniz mümkündü. 70 metrekarelik mağaza eski belediye binasının zemin katında, Şehit Yüzbaşı Tahir caddesine bakan tarafta idi. Mağaza sorumlusu Şener Bulut’tu. Bulut’un, yüzünde tebessümü, sesinde heyecanı, küçük ocağında çayı eksilmezdi. Sözleşmeli personeli olduğu bu yerin çayını, şekerini, tüpünü kendisi karşılardı. O, yalnızca “okur yetenek”lerle, okur namzetlerle yetinmemiş, Fırat Üniversitesinin Edebiyat Bölümü hoca ve öğrencilerini de aynı çatı altına toplamıştı. Bulut, kitap mağazasına ilk defa adım atanları, ortama dâhil etmekte mahirdi. Kitap raflarına bakarken, herhangi birinin şair coşkusuna, bir romanı, hikâyeyi irdelemesine veya notalar arasında do-

laşmasına kendiliğinden katılabilirdiniz. Ayrıca o, mağazasında her ay mutlaka bir imza günü düzenler, her hafta önceden belirlediği bir konuyu, ehline otuz dakika anlattırır, sonra soru-cevap metoduyla dakikalarca tartıştırırdı. Yine bu mütevazı mağazanın okuru, şiirlerimizin ilk hâliyle orada karşılaşır, kelime ve mısralar üzerine kritikler yapardı. Şiirlerimiz son hâlini aldıktan sonra katlanıp zarfa girer, bir dergi adresine doğru yola çıkardı. Müdavimlerinin gündeminde olan kültürdü, sanattı, kitaptı. 1994’te kitap satış mağazası müdavimleri tarafından dokuz kitap yayımlandı. Buradaki şairlerin yalımıyla bu yıl on dokuzuncusu düzenlenecek olan “Hazar Şiir Akşamları”nın ilk meşalesi “Fırat Şiir Akşamları” yakıldı. 1999’da Elazığ’dan yayın hayatına katılan “Bizim Külliye” dergisinin kalemleri de onlar arasından çıkacaktı. Peki, buranın müdavimleri kimlerdi, derseniz, 20. 12. 1991’de çekilmiş bir fotoğraftan ve hatırladıklarımdan birkaç isim sayabilirim: İsmail Çetişli, Namık Açıkgöz, Ali Berat Alptekin, M. Naci Onur, Bahtiyar Aslan, İbrahim Çapan, Kemal Batmaz, Ömer Kazazoğlu, İlhan Uçar, Bedrettin Keleştimur, Aydın Karabulut, R. Mithat Yılmaz, Günerkan Aydoğmuş, Hasan Özçam, Murat Kuşçubaşı, Mahmut Bahar, Nazım Payam ve rahmetli Şeref Tan. ■

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

BU ŞİİR SENİN İÇİN Mağribî kılıklı iki cellat Yan yana yürüyorlar bir tren hattı gibi Serin serin eserken denizden imbat Vakit akortlu bir çalgıdır, hâkim olan renk Biraz sincabidir biraz sümbüli Sözü dolaştırsam da serhat serhat Sonunda getirip gözlerine bağlayacağım İki ucundan birisini

Dübbeiaksar dübbeiekber Yani büyük ayı, Büyükayı takımyıldızları gibi Yan yana yürüyor iki cellat Onlarla birlikte ırgalanıyor çiçekler Nisan yağmurlarının saçları onca kumral Karacaoğlan kamalağa yaslanmış Kerem küllerini topluyor, kanlar içinde Ferhat Karakoç yüreğini soyunur sini sini

Gönül kapımı kırıp içeri giren Gözlerinden bahsediyorum, gizemli gözlerinden Önce bir çağ koptu altında kaldım Kar altında malihülyaya daldım Rayların ışıltıları sönüverdi Uzakta bir tünele giriverdi tren Ben kendimi çözmek isterken gözlerinden Yeni bir ay doğuyor, yüzmüşler derisini

Ne dersem diyeyim gönlümde mimlisin Cefakâr da cellat da desem sevimlisin Sen benim yüreğimsin, sen benim gözlerimsin Nâr-ı Beyza tavında en demli sözlerimsin Bu şiir böyle doğdu, bilmem beğenir misin? Astım zeytin dalına şimdi iki güvercin Gözlerin ah gözlerin… bütün vakitler sabah, Bu şiir senin için… Sen düşün gerisini.

Benim cellatlarım turnagözlüdür Seninle vururlar beni sana benzer hâlleri Söylenmemiş uzun sözler tedavülden tez kalkar Söylenmemiş sözlerdir sözün muteberi Aşka ayna tutan dar bir sokakta Senin için isterdim dağ ve deniz olmayı İstemezdim hayatta gözleriniz olmayı Yaşatan gözlerindir bu umut dirisini

BAHAETTİN KARAKOÇ

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

ÇEŞME 1. okunur bir kitaptır geçmiş bir çeşmeyi –ki yaban güvercini gibi ya da sanki çil keklik gelip konmuş evimizin arasına komşumuz olan amcamla-üstelik kitabesiz ama şapkası var siperinden düşülensıtmalı bir köy odasının yedi direğinden birine yaslanarak sap yastıklarından bir rahlenin üstünde lüks ışığında kan kalesi’ni hayber’in fethini okur gibi çoğu yerini ezberden kimse çizmemiştir resmini tövbe hulusi’den başka köyümüzün ahrazı ustası işaret dilinin mucidi doğal olarak ve ressamı en çok ibrikli ve sakallı bir ihtiyarı çizen –onu tanıyorumkimi zaman da sakaların –kirpi etini yiyerek sağaltan mayasılı ve deli kızları beyaz gövdeleri ile bilinen aile- bahçesinde yıkanan kızlarını gözleyip eliyle hiç bilmediğim resimler çizerdi boşluğa büyüyünce anladım meyvelerin neden kaçtığını resimlerinden kış sabahları ılık suyuna koşarak gittiğimiz –ki bize tek gözle bakan bir devdi- gözünün altından yanağı boyunca –onu tanıyorum demiştim yaderin ve kötü dikilmiş bir yaranın kaynaması gibi uzardı buz ellerime sığmayan bir taşla kırardım sonra teknesine bir gül gibi düşen cemreyi çağırırdım –ki gelince şapkasına çıkar otururdumhayat onun şapkasında dama oynamak gibiydi tek başına iki kişilik sonra sözünü tamamlamış bir şair gibi susuverdi sesi kırıldı bir yerinden sesi çarptıkça teknede yatan taşlara evdeki bakır sini çınlardı aydınlığında yunup arındığımız –ki alüminyum bir siniyle takas edildi nakışları gülleri ve bereketi yıllarca yüzüne bakan yüzlerce yüzü ve üstüne de kırk lira- ben bilmiştim o zaman çeşmenin susacağını ve susayan leyleklerin terk edeceğini –o tazıyı da hatırlıyorum anlatırımama söyleyememiştim taşlıkta oturan bilgiç ihtiyarların akan sakallarına oysa onların sakallarından ışık içen çocukları da vardı şapkadan çıkan hayır yanıldım tövbeler olsun şapkaya çıkan taşlardan ve tavşanlardan yardım alarak yıldızlı bir gecede açılan evren gibiymiş önündeki harman yeri sarı samanlar uçuştukça rüzgârda samanyolunda uyuyan çocuk gibi çeşmenin ninnisi bitince toprağa ağ atar beklermiş sabaha kadar rüyalarımız ağa balık vurduğu da olurmuş –onu tanıyorum demiştim ya- o anlattı sessiz bir harf gibi bütün alfabeden daha konuşkan şimdi

BAHTİYAR ASLAN

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

ÖYLE OLSUN Öyle olsun bakalım çıkmasın ortaya şan Gizli kalsın macera kan akmasın damardan Kime karşı durulur çıkıp söylesin kim var Kaçarı olmaz bunun bakınız meydan açık Ben bunlardan usandım üstü kalsın apaçık. Nice acı gün gördüm üzüldüm akşam oldu Dünya meşakkatinden düştü bana da bir pay Neylersin ki yaşamak yapışır da boynuma Bir kuş olur âdeta her kanat çırpışında Ya bir alev saçılır ya korku bakışında Öyle olsun bakalım bu içinden geçilmez Dağı delsen bir rüya gecenin başı yıldız Gelir bulur sessizce büyütür sokakları Ne kadar çıksa hendek ne kadar da badire Kim çelme takabilir isyan edip kadere.

NURETTİN DURMAN

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

VEFA TAŞDELEN

“Y

erlilik” bir yerde olmaktır, bir “yer”e, bir “konum”a sahip olmaktır, varoluşu bir yere ait kılmaktır. Bir yerden başlamak, bir yerden hayata katılmaktır. Yerli olmak bir zemine bağlı olmaktır; bir zeminde yaşamak, bir zeminden hareket etmektir. Yeri olmayan, yerli de değildir. Yeri olmayanın konumu da olamaz, bir bakış açısı da anlam verme ve yorumlama yetisi de zayıftır. Yeri olmayanın evi de yoktur; sıcak duyguları da, heyecan ve umutları da. Yer benim, yer benim evim, yer benim pencerem, yer benim ocağım. Orada yaşarım, oradan bakarım, oradan görürüm. Yere bağlıyım evimle, ağaçlarımla, bitkilerimle, mezarlarımla; bir yere bağlıyım. Yer beni tutar, yer beni çeker, yer beni konumlandırır, yer beni bağlar, yer beni sarmalar. Kendi yerimle varım önce. Herkes de öyle. Belki bu yüzden, insan, ne kadar işe yaramaz biri de olsa, yeri başkaları tarafından doldurulamayan. Adımız sanımız, şeklimiz şemalimiz benzese de, hiçbirimiz bir başkasının yerinde değiliz; kendi yerimizdeyiz. Kendi yerimizle varız, kendi yerimizle geliyoruz dünyaya, kendi konumumuzda bulunuyoruz. Gi-

Kendi yerimde bulunurken, sadece kendi yerimde bulunmam; bütün yerlere oranla bir yerde bulunurum, kendi yerimi evrensel koordinatları içinde kavrayabilirim. Yerim, evrene açılan kapımdır. Bu kapıdan geçmeden komşuma, insanlara, evrene açılamam. 9

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

derken onu da alıp götürüyoruz. Kendi zeminimize doğuyor, kendi zeminimizde ölüyoruz. Yerim, benim yaşama biçimim. Başkasına benzesem de, kendim gibi yaşıyorum. Kendi sevinçlerim ve hüzünlerim var. Onlar benim varoluşumdan çıkıyor, varoluşuma tanıklık ediyor. Değerlerim ve değer verdiklerim var. Bayram seyranlarım var. Kendi yerimden sesleniyorum başkalarına, başkaları da kendi yerinden alıyor selamımı. Hep aynı şeyleri görmüyor, hep aynı şeyleri düşünmüyoruz kuşkusuz. Kendi yerimizden konuşuyor, kendi yerimizle tanınıyoruz; kendi yerleriyle tanıyoruz birbirimizi. İnsanları kendi yerleri içinde kabul ediyoruz, onlar da bizi. İnsanlık değerlerine bağlı kalıyor, insanlık değerlerini üretiyoruz böylece. Şiddetten kaçınmanın yollarını keşfediyoruz. Şiddet, kendi yerimle kabul edilmediğim, yerimden edildiğim, başka bir yerde olmaya zorlandığım durumlarda ortaya çıkıyor. İnsanlık değeri şu olmalı: Herkes kendi yerindedir, kendi yeriyle vardır, kendi yeriyle kendisidir. Yer benliktir, senliktir, kendiliktir. İnsanlık değeri bunun kabul edilmesidir. Herkes kendi yerinde olmalı, başka bir yerde değil. Yer dilim, yer kültürüm, yer ruhum, yer doğam, yer aklım fikrim. Yerimi yok etmeye çalışmak, benliğimi yok etmeye çalışmaktır. Kim olduğumu, ne yapmam ve nasıl yaşamam gerektiğini anlamaya çalışırken kendi yerimden, kendi zeminimden hareket ediyorum. Nereye gidersem gideyim yerim bana kılavuzluk ediyor. Kendimi orada algılayabiliyorum. Başkalarını orada algılayabiliyorum. Nasıl düşündüğümü, nasıl bir bakış açısına sahip olduğumu, kendi yerimden hareketle anlıyorum. Dünyaya kendi yerimden katılıyorum, hayata kendi yerimden başlıyorum. Dünya ancak kendi yerimde ve kendi yerim kadar benim oluyor. Sadece düşünce üretimimde, hislerimde, algılama tarzımda değil, yaşama alışkanlıklarımın şekillenmesinde, evrenle ve insanlarla ilişki biçimlerimin oluşmasında, yerimin işaret taşlarına bakarak yürüyorum. Yerim benim plasentam, hayat bağım. Ben kendi yerimin çocuğuyum. Yerim benim ruhum, yerim benim kaderim. Ben yerimin dışında bir varlık değilim. Ben yerliyim. Yer zihnime, kalbime silinmez yazılarla yazılıyor. A demeyi, B demeyi bir yerde öğreniyorum; anne demeyi, baba demeyi, ekmek demeyi, su demeyi, dağ taş demeyi. Dünya içime bebeklik ça-

ğımda, çocukluk çağımda yazılıyor. Dünya içime, zihnime, gönlüme bir dille, annemin diliyle yazılıyor. İşte bu benim kaderim oluyor, alnıma yazılan silinmez yazı oluyor. Daha sonra nereye gidersem gideyim, nereye kaçarsam kaçayım, ondan kurtulamıyorum. Bu yer benim yeryüzündeki özgül konumumu oluşturuyor. Nerede yaşarsam yaşayayım, hangi dili konuşursam konuşayım, her yer, her dil ikincil kalıyor benim için. Ben ancak kendi zeminimde kendi sahih varlığımı yaşayabiliyorum, orada kendimi hissedebiliyorum, kendimi geliştirebiliyorum. İnsanın biyolojik varlığı, bir yere ayarlıdır; bir coğrafyaya, bir coğrafyanın havasına, ekmeğine, suyuna; zihnimiz ise kültürel yerimize. Coğrafi yerimiz nasıl biyolojik varlığımızı besliyor ve onu geliştiriyorsa, kültürel yerimiz de zihnimizi, benliğimizi şekillendiriyor. Evreni, ancak kendi yerimden görebilirim. Yerliliğim, evrenselliğimin koşulu. Bir zemine sahip olmadan kendimi tanımlayamam, bir tutum ortaya koyamam. Tutumsuz ve tanımsız bir şekilde evrensel olana katılamam. Kendi yerimi başka yerler karşısında tanırım. Kendi yerimden hareketle başka yerlere giderim. Gitmek ve gelmek, uzakta ya da yakında olmak, hep kendi yerime göre anlam kazanır. Uzak benim yerime göre uzak, yakın benim yerime göre yakındır. Gelmek benim yerime gelmek, gitmek benim yerimden gitmektir. Kendi yerim, tüm yönleriyle dünyanın, evrenin bir noktasındadır; evren içinde bir konuma sahiptir. Kendi yerimde bulunurken, evrenin de bir yerinde bulunurum. Bu evrensel yerimdir. Kendime yakın olandan uzak olana doğru evren içindeki konumumu sağlarım, bir iletişim ve etkileşim içinde bulunurum. Kendimi diğer yerlere bakarak, onlarla iletişim içinde ifade edebilmem, yerimin evrensel konumunu öne çıkarır. Kendi yerimde bulunurken, sadece kendi yerimde bulunmam; bütün yerlere oranla bir yerde bulunurum, kendi yerimi evrensel koordinatları içinde kavrayabilirim. Yerim, evrene açılan kapımdır. Bu kapıdan geçmeden komşuma, insanlara, evrene açılamam. Evren beni kendi yerimde, kendi koordinatlarım ve konumum içinde algılamaya ayarlıdır. Ben evrensel insanlık değerlerine, ancak kendi yerimin insanlık değerleri vasıtasıyla katılabilirim. Ben bir yerliyim, ben bir yeriyim; yerli olduğum ölçüde de evrenselim, evrensel olana aidim. ■

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

NÂMIK AÇIKGÖZ*

"...edebiyatta yerellik, herhangi bir beşerî his ve hasletin o edebî gelenekte olup olmaması veya işlenişindeki farklılıkla ortaya çıkar. Bu farklılık da, insanlık için ayrışma sebebi değil, bir zenginliktir. Çünkü edebî metne yansıyan bu yerel farklılıklar, insanlık sofrasını zenginleştiren birikimlerdir."

debiyatta yerliliğin, genel ve özel olmak üzere iki boyutu vardır. Genel bakışta, tüm metinlerin insanlığın ortak metni olmasından ve muhatabının insan olmasından kaynaklanan bir müştereklik veya farklılık göze çarpar. Özel bakışta ise, her edebiyatın kelime işçiliği, duyarlılık alanları ve başka edebiyatlarla ilişkisinin nasıl cereyan ettiği görülür.

Genel olarak edebiyatta yerellik

Sanatın bizzat kendisi evrenseldir; çünkü merkezinde insan vardır ve insanlığın etnisite, din, dil, renk gibi unsurlarla şekillendirilmelerine rağmen, tabiat itibariyle tüm insanlık ortaktır. Etnisite, dil, din ve renk gibi unsurlar, dikkat edilirse, farklılaştırıcı unsurlardır fakat asla “öz insan” yapısını değiştiremezler. Her tür farklılığa rağmen, insanlar aynı şekilde sevinirler, aynı şekilde üzülürler, aynı şekilde ağlarlar, aynı şekilde gülerler. Yani, objektif değerler (maddi kültür, etnik yapı, din, renk vs.) * Prof. Dr., Muğla Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü Öğretim Üyesi

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

açısından farklı olan insanlar, subjektif değerler (duygular) açısından aynıdır. Sanat amacı, duygulara hitap etmek olduğuna göre, bunlar sübjektif değerler çerçevesinde kurgulanan olgulardır. Edebiyat da, anlatma tekniği ile insanın duygusuna hitap eden bir güzel sanat şubesi olduğu için, genel olarak sanat için söylenenler, edebiyat için de geçerlidir. Edebî metinlerde, insanların beşerî his ve hasletlerine hitap edilir. Kıskançlık, ihanet, sevgi, hüzün, riyakârlık, erdemlilik, merhamet, cesaret, öfke, kin, nefret, sadakat, intikam, fedakârlık, bencillik, ironi, kahramanlık, kanaatkârlık gibi his ve hasletler, olumlu veya olumsuz yönleriyle tüm insanlarda ortaktır. Edebiyat da bu his ve hasletleri kelimelerle işleme sanatıdır. Bu his ve hasletler insanlığın ortak özelliği olduğu için, bütün edebiyatlar bunları işler. Dil veya millet adıyla anılan edebiyatların arasında iki fark vardır. İlki, tabii olarak dil farkıdır. Fakat dil gibi objektif bir değer, edebiyatlar arasındaki farkı belirtmek için yetmez. Nihayetinde dil, iradî bir tercih değil, tabii ve objektif bir olgudur. Bu yüzden dil farklılaşması üzerinde durmaya gerek yoktur. Ömer Hayyam’ın Farsça, Dostoyevski’nin Rusça, Balzac’ın Fransızca, Shakespeare’in İngilizce yazmasının bu açıdan hiç önemi yoktur. Dil engeli aşıldığında, dilleri farklı olan tüm metinler, beşerî his ve haslet açısından aynı insani zeminde buluşurlar. Edebiyatlar arası farklılığın diğer yönü, beşerî his ve hasletlerin işlenişinde görülür. Mesela hiç kahramanlık hikâyesi olmayan bir toplumda, kahramanlık olgusu tüm insanlığa hitap edecek şekilde işlenemez. Veya kapitalist toplumlardaki merhamet anlayışı ile mistik doğu toplumlarındaki merhamet anlayışı aynı olmayabilir. Bu yüzden de merhamet konusunu işleme, bu iki topluma mensup edebî şahsiyetler arasında farklı olabilir. Benzer şekilde, sınıfsal duyarlılığın esas alındığı toplumlardaki öfke’yi işleyen bir edebî şahsiyet ile bu duyarlılığın olmadığı toplumlara mensup edebî şahsiyetin olaya bakışı aynı olmayabilir. Bazı toplumlarda, bazı beşer his ve haslet hiç işlenmemiş de olabilir. Klasik şark edebiyatında, belki Hindistan ve Çin’e kadar uzanan edebiyat havzasında, intikam duygusu ve bunun doğurduğu trajik sonuçlarla ilgili duygular hiç işlenmemiş-

tir. Mesela Klasik Türk ve Fars edebiyatlarında, ana tiplerden biri olan rakip ve ağyar’dan trajik intikamlar alınmaz; sadece alay edilerek bu tipler hacir durumda bırakılırlar. Bu tespitlerden sonra şunu söylemek mümkündür: Genel olarak bakıldığında, edebiyatta yerellik, herhangi bir beşerî his ve hasletin o edebî gelenekte olup olmaması veya işlenişindeki farklılıkla ortaya çıkar. Bu farklılık da, insanlık için ayrışma sebebi değil, bir zenginliktir. Çünkü edebî metne yansıyan bu yerel farklılıklar, insanlık sofrasını zenginleştiren birikimlerdir.

Özel olarak edebiyatta yerellik

Yeryüzünde, başlangıç dönemleri hariç, başka edebiyatlardan etkilenmemiş orijinal edebiyat yoktur. Bütün edebiyatlar, birbirlerini etkilemişlerdir. Bunda coğrafya ve siyasi-kültürel ilişkiler, devletlerin ideolojileri önemli roller üstlenmişlerdir. Bugünkü Türk edebiyatını geçirdiği tarihî evrelere bakıldığında, pek çok kültür ve edebiyatlardan etkilendiği görülür. Diğer edebiyatlarda da durum aynıdır. Fransız, İngiliz, Alman ve İtalyan edebiyatlarının birbirlerini etkilemediğini söylemek mümkün değildir. Cumhuriyet Türkiyesi’nin temel felsefelerden birisi, dünyadan yalıtılmış bir toplumla yeni bir millet inşa etmek olduğundan, bu tür kültürel etkileşim, batı ile olan etkileşim hariç, devamlı olumsuz bir durum olarak görülmüştür. Bu yüzden, bizde “etkileşim” düşmanlığı, bir ideoloji olarak devlet tarafından körüklenmiştir. Oysa kültürlerin doğurganlığı, birbirleriyle karşılaştıkları oranda artar. İyi işlenmiş ve doğurganlık özelliği köreltilmemiş kültürler, her kültürle alışverişe girerler ve yeni terkiplere ulaşırlar. Türk edebiyat tarihindeki en önemli ve uzun süreli etkileşim Fars edebiyatıyladır. Gerçi bunda Fars edebiyatının inşasında Türklerin oynadıkları büyük rol de etkili olmuştur. Çünkü bugün Fars klasiklerine bakıldığında, tamamının Türk egemenliğinde ortaya çıktığı görülür. Zaten edebî şahsiyetlerin bir kısmı da Türk’tür. Genceli Nizamî’yi veya Mevlana Celaleddin’i nereye koyacaksınız mesela? Karahanlılar, Gazneliler ve Selçuklular Orta Asya’dan Anadolu’ya kadar olan coğrafyada, bir “terkip kültürü” ve bu arada bir “terkip edebiyatı”

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

Batı tesirinde gelişen Türk edebiyatında, başta türler olmak üzere, toplumsal duyarlılıkların batı formatında kaleme alındığını eleştiren bir kalem gördünüz mü? Mesela Halit Ziya’nın ve Peyami Safa’nın insanlarının sadece adlarının ve romanlardaki mekânların Türk olması ama insanî duyarlılık açısından Fransız duyarlılığını yansıttığını söylemek mümkün değil midir? Ahmet Haşim ne kadar yerlidir?... Sodom ve Gomore müellifi, zaten yerliliğe muhalefet için ortaya çıkmamış mıdır? meydana getirmişlerdir. Dilin farklı olması önemli değildir. Edebiyat için en büyük ortak özellik, beşerî his ve hasletlerin işlenmesi ve toplumsal duyarlılıkların metne yansıtılmasıdır. Osmanlı şairleri zaman zaman, Arap ve Fars şairlerini geçtiklerini söylemişlerdir ama bu, ideolojik bir şekilde mütalaa edilecek bir oluşum değil, sadece başarıyı pekiştirme amaçlı gelişen bir tavırdır. Selman-ı Sâvecî, Urfî-i Şirâzî, Hassan gibi şairlerle olan yarıştır önemli olan. Osmanlı şairinin amacı imge zenginliğinde onları geçmektir; yerlileşme ideolojisi değildir. Klasik Türk şiirinin en büyük handikabı, modelinin Fars şiiri olmasıdır. Şiirde imge kurgulaması konusunda, elbette Fars şiirinden gelen unsurlardan farklılaşma amacı güdülmüştür. Mesela, Fars şiirinden kaynaklanan kaşın keman ve hilale benzetilmesinin yanı sıra, Klasik Türk Şiiri geleneğinde, yeni ve özgün benzetmelerle imge kurgulaması yapılmış; kaş, yavrularını kanatları altına almış güvercine, birbirlerine elense çeken pehlivanlara benzetilerek bir orijinalite sergilenmiştir. Ayrıca, başta Nedim olmak üzere pek çok şair, İstanbul ve Osmanlı coğrafyasını şiire sokmuştur. Bu özelliğiyle, Klasik Türk Şiiri, genel Fars şiirinden ayrılmış ve yerel unsurlarla zenginleştirilmiştir. Bununla beraber, Osmanlı şiirinde, Arap ve Fars şiirine nazaran, nazım türü ve şekillerinde de birtakım farlılaşmalar görülür. Tüm bu farklılaşmalar, Klasik Türk Edebiyatını ortak doğu edebiyatından koparmaz; sadece ona özgün bir renk katar. Bu renge de “mahallîleşme” demek, kompleksli toplumlara

has bir duygunun ürünüdür. Klasik şairlerin “yarışma” yöntemini kullanmaları, Cumhuriyet döneminde bilinçli bir şekilde yanlış yorumlanmış ve “yerlileşme”, “kopma”ya dönüştürülmüştür. Yerlileşmede, gelenek içinde farklılaşma gerekir. Farklılaşma… Yani özgünleşme… Klasik Türk Şiiri, Fars ve Arap edebiyatlarından beslenerek gelişirken bir yandan geleneği muhafaza ederek özgün imge kurgulamalarıyla kendini yenileyerek diri tutmuş, öbür yandan da beslendiği gelenekle yarışmış ve içinde bulunduğu edebiyat havzasını özgünlüğüyle zenginleştirmiştir. Kimse merak etmesin, Anadolu’dan Fars-Arap ülkelerine veya Çağatay coğrafyasına giden bir şiir, oralarda da zenginliğiyle heyecan uyandırıyordu. 15. yüzyılda, Baykara Meclislerinde Ahmet Paşa’nın, Çîn-i zülfün miske benzettim hatasın bilmedim Key perîşân söyledim bu yüz karasın bilmedim beytiyle başlayan şiiri okunduğunda, mecliste bulunanlar heyecanlarını zapt edemeyip raksa durmuşlardır. Kısacası, şiirde söyleyişler ve imgeler arası ilişki, gelenekten farklılaşan bir özgünlük taşıyorsa, büyük itibar uyandırıyor demektir. Klasik Türk Edebiyatında mahallîleşme arayan zihniyet, Tanzimat ve sonrası edebî gelenek için aynı kaygıyı duymaz mesela. Bu dönem edebiyatının Fransız veya İngiliz edebiyatlarının etkisinde

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

kalmış olmasını, bir eksiklik olarak değil, mümtaziyet olarak görür; Yusuf Kâmil Paşa’nın Telemak tercümesini yere göğe konduramaz. Batı tesirinde gelişen Türk edebiyatında, başta türler olmak üzere, toplumsal duyarlılıkların batı formatında kaleme alındığını eleştiren bir kalem gördünüz mü? Mesela Halit Ziya’nın ve Peyami Safa’nın insanlarının sadece adlarının ve romanlardaki mekânların Türk olması ama insanî duyarlılık açısından Fransız duyarlılığını yansıttığını söylemek mümkün değil midir? Ahmet Haşim ne kadar yerlidir?... Sodom ve Gomore müellifi, zaten yerliliğe muhalefet için ortaya çıkmamış mıdır? Beşerî his ve haslet açısından veya bireysel de olsa toplumsal da olsa hangi duyarlılık açısından, bu yazarların hangi kahramanı ile kendinizi özdeşleştirebilirsiniz? Veya “en yerli” şairlerimizden biri olarak görülen Necip Fazıl’ın trajik duyarlılığı, merhamet kültürümüzün mü eseridir, Fransız duyarlılığının mı? Kaldırımlar’daki adam ne kadar Türk ve Müslümandır? Attila İlhan’daki sınıfsallık ne kadar yerlidir? Sezai Karakoç’un barok duyarlılığı ile Müslüman duyarlılık ne kadar örtüşür? Cumhuriyet devrinde geleneği savunan ve şiirlerini yerliliğe adayan Yahya Kemal’deki naif nev-Yunaniliği nereye koyacağız? Nazım Hikmet konusuna hiç girmeyelim… Bu soruları ve fikir jimnastiklerini daha da arttırabiliriz ama maksat hâsıl olduysa gerek yok… Bizde, mahallîleşme ideolojisi, Mehmet Fuat Köprülü ile başlayan bir cereyandır ve Cumhuriyet devrinde hayli revaç bulmuş bir pozitivistmodernist bakış açısıdır. “Ziya Gökalp’in yerliliği” diyeceksiniz… Gökalp, medeniyetçi değil, folkloristtir. Folklorizm, zenginleşmeyi değil, farklılaşarak kültürel yoksunluğu ve yoksulluğu amaç edinir. Cumhuriyet dönemi ideolojik yapısı da Gökalp de, Osmanlıyı reddeden zihniyetin beslediği “yalıtılmış toplumdan yeni bir millet inşası” sevdasına düşmüştür ki, buna bağlı yoksunluk ve yoksulluğumuzun olumsuz sonuçlarını yeni yeni fark ediyoruz. Ben batı tesirinde gelişen Türk edebiyatı döneminde, özgün, sağlam ve yerli bir edebiyat olarak Ömer Seyfettin’in eserlerini görürüm. Ömer Seyfettin, edebî türünü her ne kadar batıdan al-

mışsa da, hikâyelerindeki insani duyarlılıklar tamamen yerlidir. Ondaki hissedişler ve tavır alışlar, hikâyeleri bir başka dile tercüme edildiğinde, o topluma mensup insanları, tanımadıkları duyarlılık alanlarıyla karşılaştıkları için zenginleştirecektir. Bütün bu yazdıklarımdan, edebiyatta yerelliğe muhalif olduğum sanılmasın. Edebiyatta ve diğer kültürel alanlarda, yerellik, insanlığın çeşitliliğini ve bu çeşitliliğin sağladığı zenginlik için gereklidir. İki şairi karşılaştırarak konuyu açayım: Cumhuriyet döneminin en önemli birkaç şairinden birisi olan Behçet Necatigil’in şiirlerini mesela İngilizceye tercüme edin; bir Türk şairi olduğu zor anlaşılır. Necatigil için bu bir eksiklik değildir. Yerlileşme konusunun evrensellik içindeki yerini belirtmek için söylüyorum. Necatigil’in şiirleri, evrensel duyarlılıkları işlediği için insanlığın ortak metni olarak görülür. Fakat şiir anlayışı büyük bir ölçüde Necatigil’e yakın olan Ali Akbaş’ın şiirlerindeki yerli duyarlılık, şairin imge dünyasına dâhil ettiği zenginliğin bir sonucudur. Ali Akbaş’ın şiiri bir başka dile çevrildiğinde, yabancı okuyucu, Türk duyarlılığından haberdar olarak zenginleşecektir. Edebî metinler, hangi dilde yazılmış olursa olsun, insanlığın bir ihtiyacını karşılayan teknolojik ürünler gibi, insanlığın ortak malıdır. Edebî metinler de, beşerî his ve haslet itibariyle insanlığın ihtiyacına cevap verir. Bu yüzden, edebiyatta yerliliği, baskın ve belirleyici unsur olarak değil de, fark yaratarak zenginleştirme olarak görmek ve edebiyatlar arası ilişkinin sağladığı zenginleşme ile insani ihtiyaçların karşılandığının bilincinde olmak gerekir.■

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

Erzurum evi

Kastamonu evi

Urfa evi avlusu

SUPHİ SAATÇİ

skiden mahallî veya mahallîlik diye ifade edilen tabirler, mahal yani yer olarak sınırlanan belli bir coğrafya parçasından doğmuştur. Günümüzde mahallî kelimesi yanında giderek ön plana çıkan yerel kelimesi daha baskın bir kullanım alanı bulmuştur. Plastik sanatların birçok dalı için mahallî gelenek ve hatta kullanılan malzeme belki çok fazla etkili olmayabilir. Mesela tuval ve boyaların yanında değişik boyutta kullanılan fırçalar, resim sanatı için gerekli ana malzemeleri oluşturur. Bu sanat dalında yerel malzemenin fazlaca rol oynaması söz konusu olmayabilir. Heykel veya yontu sanatında ise taşın, mermerin veya ahşabın yontulması yahut da demire, dövülerek şekil verilmesi için kullanılan aletler bazında mahallî kimliğin aranm ası fazlaca önem taşımaz. Ancak taş,

mermer, ahşap veya demir gibi kullanılan yerel malzeme heykele çok az da olsa mahallî bir renk verebilir. Plastik sanatlar arasında yer alan mimarlık ise, diğer yandan teknik dallar arasında da kabul edilmektedir. Bu bakımdan mimarlık sanatını tanımlarken, tasarlanan yapının yer alacağı fiziksel çevre ile olan bağları da, bu çerçeve içinde ele alınmaktadır. Taş çağının karanlıklarından günümüze kadar gelen evrelerde insanoğlu, yaşadığı çevreye şekil vermeye yahut bulunduğu çevrenin ihtiyaçlarına karşılık verecek biçime sokmaya çalışıyor. Günümüzde ise insanlar kendilerini çevrelerinden ayrı düşünemeyeceklerini artık anlıyorlar. Ayrıca sağlıklı bir çevre yaratmak için geleneksel alışkanlıkların yeterli olmadığını düşünen insanoğlu, doğal ya da insan yapısı olan bütün fiziksel çevre

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

Yerel mimariyi etkileyen coğrafi konum, iklim koşulları açısından da yörenin yapı sanatına ve üretim biçimine farklı görsellikler kazandırır. Yerel iklim koşullarının benzerliği ve farklılığı da bu açıdan fiziksel görünüşe farklı biçimde yansıyabilir. ile kendi yaşantısı arasında bir organik bağ olduğunu kabul ediyor. Yapıcılık ve daha bilinçlenmiş bir eylem olarak mimarlık farklı şeyler değildir. Yapı eylemi istenen herhangi bir amaca uygun bir biçimi ve bu biçimi ayakta tutacak strüktürü (taşıyıcı sistemi), amaca uygun malzemeler kullanarak, yapım tekniğinin imkânları içinde gerçekleştirmektir. Yapı eyleminin tanımından da anlaşıldığı gibi mimarlıkta kullanılan malzeme ile teknik önem taşımaktadır. Bunun sonucunda yapı eylemi için kullanılan malzeme yerel imkânların verdiği kolaylıklar söz konusudur. Yaşanılan fiziksel çevre içinde mevcut mahallî malzeme kullanılarak, arzu edilen ve insanların ihtiyacına cevap verecek bir mekânın inşa edilmesi, ister istemez o yapıya yerel bir özellik katacaktır. Malzeme bazında yapıya sinecek olan yerel rengin yanında, o yörede yüzyıllar içinde akıp gelen mimari tekniklerin ve bu tekniğin geleneği içinde yetişen yerel yapı ustalarının üslubu da bazen geniş çapta, bazen de belirli bir oranda yapının plastiğine yansımış olacaktır. Bu hususta biraz daha ayrıntıya girilirse, insanoğlunun kendine hazırladığı ve dış etkenlerden korunmak için biçimlendirdiği ilkel konutlardan, toplumun ihtiyacına cevap verecek mabet, eğitim yapıları, çarşı pazar ve ticaret yerleri, hamam gibi toplumsal hayatın değişik işlevli yapıları inşa edilmiştir. Yüzyıllar boyu yapılan, yapıldıkça gelişen, olgunlaşan bu yapıcılık serüveni, mahallî malzemenin verdiği imkânlar ve yapı eyleminin sektörü içinde yetişen yerel ustalar sayesinde, değişik coğrafyalarda değişik gelenekler doğurmuşlardır. Bu bakımdan tarihî gelişimi içinde yapıcılık veya mimarlık dediğimiz eylem, yaşanılan her coğrafya parçası üzerinde değişik renkler ve plastikler kazanmışlardır. Birçok otorite yapı yapmak ile mimarlığı nitelik itibarıyla birbirinden farklı

kabul etmemektedir. “Birisi diğerinin tabii devamı veya farklı derinliklerde tanımlanan aynı etkinliklerdir. Buna rağmen Anadolu’nun bir köşesinde bir köylü ustanın yüzlerce yıllık denemelerden süzülmüş biçimlerle, bir küçük şaheser ortaya koymasının kişisel bilinçlenmeyi, öznel beğeniyi aşan bir yanı vardır. Bu yapıcılık uzun bir tarihî gelişmenin ve toplumsal bilincin ifadesidir.” (Kuban: 1974, 18) Bu noktada önemli bir hususa da dikkat çekmek gerekir. Özellikle eski yapıcılık geleneğinden miras olarak usta-çırak ilişkileri içinde geçen yapı deneyimlerine, kendi yapıcılık süresi boyunca ustalar da, belki farkında olmadan da bir şeyler katmışlardır. Aynı husus bir köylü kızının annesinden veya ninesinden öğrendiği çorap örme tekniğine farkında olmadan bazı yenilikler de katmış olabilecekleri gibi… Bunun gibi eski ustalardan öğrendiği bir uzun havayı veya bir türküyü okuyan bir halk sanatçısı, icra ede ede bu ezginin daha da berraklaşmasına katkı sağlamış olabilir. Yerel mimariyi etkileyen coğrafi konum, iklim koşulları açısından da yörenin yapı sanatına ve üretim biçimine farklı görsellikler kazandırır. Yerel iklim koşullarının benzerliği ve farklılığı da bu açıdan fiziksel görünüşe farklı biçimde yansıyabilir. Anadolu’nun çeşitli yörelerinde karşımıza çıkan yerel farklılıklar böylece, hem malzeme hem yerel yapım gelenekleri hem de iklimsel etkenler yüzünden farklılaşma yaratır. Bu hususta geleneksel Türk evleri açısından vereceğimiz örneklerde bu farklılaşmayı görebilmek mümkündür. Güneydoğu bölgesinde rastladığımız ev örnekleri benzerlik arz etmektedir. Taş mimarinin egemen olduğu Şanlıurfa, Mardin ve Diyarbakır gibi yörelerde, mahallî malzeme, iklim koşulları ve yine yerli ustaların kazandığı mimari deneyim sayesinde oluşan geleneksel evler, kendilerine has plastiklere sahiptir. Buna karşılık

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

Karadeniz yöresinin sahip olduğu malzeme türü ahşap ağırlıklı olduğu için, mimari biçimleniş yöreye özgü görselliğe sahip olmuştur. Orta Anadolu’da yer alan Kastamonu, Amasya, Tokat, Safranbolu gibi kentlerimizin geleneksel evleri arasındaki benzerlikler de, yerel malzeme ve iklim koşullarından kaynaklanmaktadır. Bunlar gibi Doğu Anadolu ve Ege yörelerindeki mimari veriler için de aynı durum söz konusudur. Şunu da belirtelim ki fiziksel farklılıklar olmasına rağmen, geleneksel Türk evinin plan tasarımı birlik ve benzerliklerinin ana çizgilerini korumuştur. Başka bir deyişle mimaride yerel özellikler biçime ve fizikî görüntüye egemen olabilmişse de, plan tipolojisi ve mekân tasarımı fazlaca etkilenmemiştir. Anıtlar bazında da durum farklı değildir. Klasik anıtlarımızın, Anadolu’nun değişik bölgelerindeki örneklerinde görülen yerel çizgiler, mahallî üsluplardan kaynaklanmıştır. Bu aşamada Mimar Sinan yapılarının bir kısmını örnek olarak zikredebiliriz. Sinan bilindiği gibi ağırlıklı olarak bir İstanbul mimarı sayılır. Ancak 400’e yakın inşa ettiği eserler arasında İstanbul merkezinden uzak yerlerde, değişik iklim koşulları, değişik malzeme ve yerel mimari yapım tekniklerinin uygulandığı

coğrafi bölgelerdedir. Mesela Diyarbakır, Erzurum, Van, hatta günümüzde Türkiye sınırları dışında kalan Osmanlı İmparatorluğunun güney eyaletlerindeki Halep, Şam, Bağdar, Mekke ve Medine gibi şehirlerde de Sinan eserler uygulamıştır. Bu eserlerin planlarının tamamen Sinan tasarımı ve ekolü olduğu açıkça görülürken, bunların, kullanılan yerel malzeme ve yapım gelenekleri sonucu değişik görünüşler kazandıkları fark edilmektedir. Hatta denilebilir ki Sinan yerel mimari anlayışlara saygı göstermiş ve akılcı bir tutum içinde olmuştur. Sinan, Şam Süleymaniye Külliyesi, Halep’teki Hüsreviyye ve Adiliyye Külliyeleri, bu yörede yaygın bir kullanım alanı olan taş geleneğinin farklı örnekleridir. Sinan’ın Murat Paşa adına Bağdat’ta inşa ettiği Muradiye Camisi de yörede en çok kullanılan malzeme türü tuğla ile inşa edilmiştir. Üstelik mimaride yerellik veya yerel mimari örnekleri, kendi yörelerinin rengini ve zenginliğini vurgulamaları açısından bu alana farklı çekicilikler sağlamaktadır. Bu bakımdan mimarîde yerellik biçiminde ifade edebileceğimiz üslup, hem doğal hem rasyonel bir yaklaşımın ürünü olarak kabul edilmelidir.■

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

YAHYA AKENGİN

ğaç kendi bahçesinde sabit durur ama dünyanın bütün bulutlarından gıdalanır. Dallarını komşu bahçelere sallar fakat kökleri yerli yerinde durur. Yeryüzünün bahçelerine şavkını salan ay ve yıldızlardan ışık alır, yerküreyi ısıtan güneşten nasiplenir. Lakin hep kendi bahçesinde, kendi kökleri üzerindedir.

Tahammül edilmesi zor olan bir durum da edebiyattaki gelişmemişlik çizgisini yerlilik ve millîlik adına kutsama yolunu tutan bir demagoji aşiretinin varlığıdır.

“ Sızlatır bazı saatler derin bir acı Kendi kesilmiş kökü dışarda kalmış ağacı” Yahya Kemal, köksüzlük acısını bir ağacın hâlinden böyle ifade eder. Enternasyonalizme yelken açan Nazım Hikmet’te de ağaç, insan, orman ve toplum benzeştirmesini görürüz. “Bir ağaç gibi hür, bir orman gibi kardeşçe” tanımlamasında hem enternasyonal hem yerli kalabilmenin bağdaştırılabilirliği sonucuna varmak

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

Günümüz evrensel edebiyat algılamasında önemli bir yer tutan serbest şiir tekniğinin Türk Edebiyatı kaynaklı bir ortak payda olduğunu kabul ettirmek için bir kültür mücadelesi gerekmektedir. Bunu için de entelektüel bir inanç ve enerjiye ihtiyaç vardır. mümkün. Edebiyatımızda yabancılaşmanın çıkmazlarına dikkat çeken şair, yazar ve edebiyat tarihçileri kadar, yabancı edebiyat ürünlerini tanıyanların, bilenlerin, onlardan yararlananlar olduğunu da hatırda bulundurmak gerekmektedir. O edebiyat ürünleri bize göre yabancıdır ama sahiplerinin yerlisidir. Yerli edebiyatçıların yabancı edebiyatçılardan etkilenmesinin olumlu örneği işte bu noktada görülür. Taklit veya teslim olmak yerine yerlilik ve millîlik örneği olan bir yabancı edebiyattan kendi edebiyatı hesabına yararlanmaktır. Meselenin diğer boyutu ise evrensel bir edebiyatın varlığını kabul etmek, evrensel olanın niteliklerini özümsemektir. Dünya edebiyatlarının ortak paydasına “evrensel edebiyat” demek pekâlâ mümkündür. Ancak bu ortak paydaların oluşması da öyle çok objektif bir netice olmayabiliyor. Dilinin yaygınlığına ve propaganda gücüne dayanarak kendi edebiyatlarını öne çıkarabilenler, söz konusu ortak paydayı etkileyebilmektedirler. Yeri gelmişken bir örneği paylaşmak isterim. Geçen Temmuz ayında Bayburt Uluslararası Dede Korkut Kültür ve Sanat Şölenlerinde, Semih Sergen’le birlikte “Dede Korkut Hikâyelerinde Çağdaş Şiirin Kökleri” başlıklı bir sunum yapmaya çalıştık. Tezimiz şu idi: “Serbest şiirin 20. yüzyılda Fransız edebiyatında başladığı bilgisi ve genel kanaati yanlıştır. 15. yüzyılda yazıya geçmiş olan Dede Korkut Hikâyelerinde serbest şiir tarzının en güzel örnekleri bulunmaktadır.” Bu örnekleri de açılımlarını yaparak dinleyicilerle paylaşmaya çalıştık. Şimdi bu açık gerçeği önce Türkiye’ye sonra dünyaya anlatıp kabul ettirmek için bir edebiyat seferberliğine ihtiyaç vardır. Günümüz evrensel edebiyat algılamasında önemli bir yer tutan serbest şiir tekniğinin Türk Edebiyatı kaynaklı bir ortak payda olduğunu kabul ettirmek için bir kültür mücadelesi gerekmektedir. Bunu için de entelektüel bir inanç ve enerjiye ihtiyaç vardır. Ancak ülkemizdeki “yabancılaşmış” edebiyatçılar aşiretinden bunu beklemek bana biraz zor gibi görünüyor. Tahammül edilmesi zor olan bir durum da edebiyattaki gelişmemişlik çizgisini yerlilik ve millîlik adına kutsama yolunu tutan bir demagoji aşiretinin varlığıdır. Yazımızın başında sözünü ettiğimiz yerli, köklü o hür ağacın, üzeri çatı ile kapatılmış bir bahçeye mahkûm edilmesinde böyle bir demagojinin sonucudur. Dünyanın bulutlarından ve yıldızlarından yoksun bırakılan o ağacın hâlini ve akıbetini düşündüğümüzde durum daha iyi anlaşılır. Her alanda olduğu gibi edebiyatta da gelişmemiş bir yerliliği savunmak, yeteneksizlik ve yetersizliğe mahkûm olmaktan öteye bir anlam taşımaz. Yahya Kemal’in “Kökü mâzide olan âtiyim” nitelemesine “Kökü kendi bahçesinde dalları ve yaprakları bütün kâinata uzanan” ağaç benzetmesini ilave etmekte bir sakınca olmasa gerek.■

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

MEHMET KURTOĞLU

Yerlilik olmazsa farklılık ve zenginlik olmaz. Çünkü yerlilik kaybedildiği zaman kültür ve medeniyet de kaybedilir. Modern hayat ve küreselleşme “yerliliği” yok ederken gerçekte yaratılış gayesine, yani sünnetullaha müdahale etmektedir.

ehir, insanların harita üzerinde gördüğü ya da ayaklarının bastığı yerden öte düşünce ve hayallerinin şekillendiği yerdir. İnsanların düşünce ve hayallerinin şekillendiği yerden davranış ve ortak bir bilinç çıkar. Bu bilincin adı aidiyettir, yerliliktir. Antik Yunan’da yurttaşlığın belirtisi olarak, yurttaşların şehre âşık olmalarına bakılır. Hatta bu âşık kavramını sevgiliye duyulan “erastai” sözcüğüyle ifade ederler. Bu bağlamda yerliliği yalnız mekân üzerinden yola çıkarak tanımlayamayacağımız gibi, yalnızca davranış biçimi ve sosyal hayat üzerinden de tanımlayamayız. Zira yerliliği yalnızca mekân üzerinden okumak da yanlıştır, sosyoloji ile sınırlamak da. Çünkü her iki okuma da tek başına sıkıntılıdır. Birinde mekânla fiziki boyuta indirgenir, diğerinde sübjektif bakış açısıyla sınırlanır. Sosyolojik tanımlamalar her ne kadar belli bir disipline bağlı olsa da göreceli olduğundan yerliliği, hem

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

insan-mekân ilişkisi hem de davranış biçimleri üzerinden değerlendirmek daha doğrudur. Toplumların birbirine benzeştiği bir dünyada sosyoloji ilminin dahi anlamını kaybedebileceğini savunanlar bulunmaktadır. Özellikle taşra ve merkezin birbirine karıştığı, kürselleşmenin yaşandığı günümüzde, yerliliği tanımlamak kolay değildir. Toplumların birbirine benzediği, ülkeler ve şehirlerarasında sınırların kalktığı bu süreçte, toplumların davranış biçimlerinin farklılığının kıstası nedir sorusu, bu bağlamda büyük önem kazanmaktadır. Bu nedenle yerlilik olgusuna bütüncül bakmak gerekir. Yerlilik Tanrı’nın dünyayı yarattığı mantalite içinde var olması ve sürmesi gereken bir olgudur. Kur’an-ı Kerim’de “sizi aşiretler ve kabileler hâline getirdik tanışasınız diye.” yazan ayette; insan ve toplulukların farklılıklarıyla var olması gerektiği, farklılığın/yerliliğin tanışma vesilesi olması gerektiği üzerinde durulur. Kur’an’ın ortaya koyduğu bu gerçek; mıknatısın aynı kutupları birbirini itmesi ve zıt kutuplarının birbirini çekmesinde olduğu gibi farklı kabile ve kavimlerin -daha da genişletirsek ülke, şehir ve kasabaların- kaynaşmasını işaret eder. Farklılığın/ yerliliğin her zaman çekim gücü vardır. Bu güç hem hayatın diyalektik üzerinde canlı kalmasını sağlar hem de kültürel zenginlik ve medeniyetlerin doğmasına kaynaklık eder. Uzak ve farklı olan her zaman merak edilir. Tarih boyunca yaşanılan bütün göçler hep bilinmeyene, merak edilene doğru olmuştur. Doğu Batı’yı, Batı Doğu’yu merak etmiştir her zaman. Siyah beyaza, beyaz siyaha yönelir. Farklılık yerlilikte saklıdır. Yerlilik olmazsa farklılık ve zenginlik olmaz. Çünkü yerlilik kaybedildiği zaman kültür ve medeniyet de kaybedilir. Modern hayat ve küreselleşme “yerliliği” yok ederken gerçekte yaratılış gayesine, yani sünnetullaha müdahale etmektedir. Hayat bir diyalektik üzerine kurulmuştur çünkü. Eğer siz bu diyalektiği ortadan kaldırır veya hayatın akış yatağına müdahale edip tersine akıtır-

sanız kaos yaratırsınız. Yerlilik, bir şehrin sakini yani “sükûna ermiş ferdi” olmaktır. Sükûnet içinde derunilik barındırır. Bu derunilik anlık bir olgu olmayıp uzun bir sürece dayanır. Tıpkı tasavvufta yaşanılan merhaleler gibi belli aşamalardan geçilir. Bu bağlamda bir şehrin sakini/yerlisi olmak uzun bir geçmişe sahip olmak ve belli aşamalardan geçmektir. Tasavvufta son nokta fenaya varılırken yerlilikte sükûnete ulaşılır. Bu sükûnet, insanın mekânın ahenkli ve uyumlu olmasını sağlar. Bir insanın bir şehirde doğması onu o şehrin yerlisi yapmaz. Yerlilik en az üç göbek, yani üç kuşak belli bir mekânda doğup yaşamakla ancak mümkündür. Şehri özümsemektir. Yerlilik aidiyet taşımak, Dostoyevski’nin deyişiyle “gidecek yeri” olmaktır. Hatta Dostoyevski’nin bu tanımını daha ileriye götürerek söylersek; yalnızca “gidecek yeri olmak” değil, aynı zamanda gittiği yere “doğduğu yeri/şehri” götürmek demektir. Memleketli olma, hemşeri olma işte böyle bir sürecin sonucu oluşur. Şehir konumu mimarisi ve sosyal yaşamıyla bir bütüncüldür. Şehirde insan ile mekân, coğrafya ile mimari, yer ile gök, ruh ile beden gibidir. Nasıl ki insan fiziğiyle metafiziği bir ahenk hâlinde ise, şehir ve insan da bir ahenk, bir oluş hâlindedir. Tanrı, Kur’an’da kâinatı bir ahenk içinde yarattığını söyler ve kendisinin “hep oluş hâlinde” olduğunu belirtir. Tanrı’nın işaret ettiği bu hakikat, insanın yeryüzünde ahenk ve oluş hâlinde olmasını zorunlu kılmıştır. Şehir ile insan arasındaki bu bütünlük ve oluş hâli yerliliğin kendini dışa vurduğu noktadır. İnsanların yaşadığı yer; geçmişi, sosyo-ekonomik yapısı ve düşünüş biçimi yalnızca şehrin kuruluş amacını belirlemekle kalmaz, aynı zamanda mimarisini de şekillendirir. Okumasını bilenler bir şehrin fiziki yapısından metafizik dünyasına girebilirler. Şehrin ruhu dediğimiz şey, gerçekte sakinlerinin binlerce yıl içinde oluşturdukları bilgi ve birikim sonucu inşa ettikleri mimaride ve davranış biçi-

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

Yerliliğimizi kaybettiğimizden bugün şahsiyetimizi kaybediyor, yabancılaşıyor, hatta bunların ötesinde bir medeniyet krizi yaşıyoruz. Çünkü yerliliğimizi kaybettiren küreselleşme, bizi kendine benzetirken varlığımızı yani kendimiz olan farklılığımızı elimizden alıyor. minde kendini göstermesidir. Büyük Usta Mimar Sinan’ın yaptığı Selimiye’yi yalnızca mimaride yerliliğin doruk noktası olarak yorumlamak eksik kalır. Onun bir de geçmişe uzanan, bir zincirin halkaları gibi birbirine eklemlenerek kendisinden önce yapılagelen mimari eserlerin devamı olarak görmek gerekir. Bu anlamda Selimiye kendinden yüz, yüz elli yıl önce yapılmış eserlerden ilham alarak doğmuş bir şaheserdir, yerlidir çünkü geleneğe yaslanmıştır. Şehir aynı zamanda kültürel ve siyasal ortak bilinci de simgeler. Bir şehrin yerliliği düşünüş ve davranışında gösterdiği ahenkte saklıdır. Bir tarım şehrinden modern bir şehir, modern bir şehirden kadim bir şehir yaratamazsınız. Yerlilik olgusu şehrin taşından toprağına, suyundan havasına, ikliminden coğrafyasına, insanın davranış ve düşünüş biçimine kadar her şeyi etkiler. Bunu Edip Cansever o güzelim dizelerinde şöyle dile getirir: “İnsan doğduğu yere benzer O yerin suyuna, o yerin toprağına benzer Suyunda yüzen balığına Toprağını iten çiçeğe Dağlarının tepelerinin dumanlı eğilimine Konya’nın beyaz Antep’in kırmızı düzüne benzer” Yerlilik kaçamadığımız, geçmişimiz ve benliğimizdir. Şehirlerin vasfı insanların vasfını, in-

sanların vasfı ise şehrin vasfını belirler. Yerlilik insanın aidiyetini belirleyen en güçlü olgudur. İnsana kimlik, kişilik, dahası şahsiyet kazandırır. Yerlilik istesek de istemesek de yapmak zorunda kaldığımız düşünüş ve davranış biçimimizdir. Yerliliğimiz aidiyetimizdir. Bu aidiyetin Amin Maalof’un dediği gibi “ölümcül bir yanı” olabilir.[1] Aidiyetin ölümcül yanının olması onun kişiliğimizi belirlemedeki etkisinin olmadığını göstermez. Yerlilik davranışlarımızla ortaya koyduğumuz kimliğimizdir. Kimliği olmayan insanın hafızası olamaz. Yerliliğin anlam ve önem kazandığı nokta işte burada kendini gösterir. Geçmişi çok eskilere, hatta kadim zamanlara uzanan bir hafızadır. Yerliliğimizi kaybettiğimizden bugün şahsiyetimizi kaybediyor, yabancılaşıyor, hatta bunların ötesinde bir medeniyet krizi yaşıyoruz. Çünkü yerliliğimizi kaybettiren küreselleşme, bizi kendine benzetirken varlığımızı yani kendimiz 1. Amin Maalof Arap, Hristiyan, Fransız birçok kimliği üzerinde

taşıdığından, bu kimliklerin her birinin üzerinde farklı bir etkisi vardır. Bu kimliklerden ne kurtulabilmesi mümkündür ne de onların tümünü birden kişiliğinde yansıtması mümkündür. Bir Hristiyan olarak Lübnan’da, bir Arap olarak Fransa’da yaşaması onu gerçekte ikilemde bıraktığından kimliğin ölümcül yanına işaret etmiştir. Bu yüzden “Ölümcül Kimlikler” adlı eserinde şunları yazmaktan kendini alamamıştır: “Aidiyetlerimden her birini yüksek sesle talep eden ben, doğduğum bölgenin de kabileler çağını, kutsal savaşlar çağını, ölümcül kimlikler çağını geride bırakarak ortak bir şeyler inşa etmek için aynı yolu izleyeceği günü hayal etmekten kendimi alamıyorum. Tıpkı Lübnan’a, Fransa’ya ve Avrupa’ya dediğim gibi, bütün Orta Doğu’ya ‘vatan’ ve her isimde, her kökenden Müslüman, Yahudi ve Hristiyan, bütün çocuklarına ‘vatandaş’ diyebileceğim günün hayalini kuruyorum. Sürekli kuran ve önceden hisseden kafamın içinde bu oldu bile; ama bir gün gerçek zeminde ve herkes için aynen öyle olmasını isterdim.”

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

olan farklılığımızı elimizden alıyor. Görünürde hayatı genişletirken dağıtıyor, yüce olan insanı bu dağınıklık içinde kendine yabancılaştırıp Kafka’nın Samsa’sı gibi böcekleştiriyor. Modern dünya küreselleşirken insan üzerinde tahakküm kuruyor ve kendini sinek gibi gören insanlar yaratıyor. Bugün Batı’da yerliliğini korumuş birkaç şehirden biri olan Prag’da geçen yüzyıl yaşayan Kafka’nın daha o zaman “Değişim”[2]i yazması bu anlamda dikkate şayandır. Yerliliğinin farkında olmayan, küreselleşmenin bir parçası olduğunun farkında olmaz. Yerlilik insanın bilinçaltıdır, onun yitirilmesi insanın yitirilmesidir. Yerliliği bütün bu ilmi ve teknik tanımların dışında en güzel Sezai Karakoç’un “Köşe” şiirindeki Leyla’nın şahsında somut olarak görebiliriz. Bütün özgünlüğü, samimiyeti, saflığıyla (farkında olmadan) hâl diliyle kişinin dışa vurduğu davranış biçimi, İstanbulluk, Urfalılık, Sivaslılık, Yozgatlılık, Maraşlılık dediğimiz olguyu yani hemşeriliği ortaya çıkarmıştır. Bundan yirmi, yirmi beş yıl önce şehirlerimiz yerliliğin kaleleriydi. Şehirler insanlarla güçlü bağlar kurmuş ve bu bağlar neticesinde insanlar yerli kalabilmişlerdir. Üstat Sezai Karakoç, “Köşe” adlı şiirinde yerli kalabilmeyi şöyle dile getirir: “Taşların ortasında Leylanın gözleri Leyla köşe köşe göz göz şiirin ortasında Ben Leylayı bulduğumdan yahut kaybettiğimden beri Leyla ya o adamın bardağında ya o dağın ortasında Ben Leyla gibi güneş doğarken uyanamam Şehir gece gündüz benim içimde uyur Leylayı götürüp Londranın ortasına bıraksam Bir bülbül gibi yaşayışını değiştirmez çocuktur Leyla diyorsam kesik yanaklarıyla Leyla

Üç köşeli dünyasıyla Okuyla yayıyla yaylasıyla acımasıyla Leyla diyorsam şu bizim gerçek Leyla Biz seni işte böyle seviyoruz Leyla O gitti bize ağlamak kaldı kala kala” Üstat Sezai Karakoç’un “Leyla” imgesine yüklediği yerlilik, onun “Londra’nın ortasına bıraksam/Bir bülbül gibi yaşayışını değiştirmez çocuktur” dediği hakikatte kendini gösterir. Bir şehrin yerlisi olmak, Kavafis’in dediği gibi “şehrinizin arkanızdan gelmesi”yle ancak mümkündür. Üstat Sezai Karakoç’un Londra’nın ortasına bıraktığı Leyla, yaşamını değiştirmeyen, okuyla, yayıyla, yaylasıyla, acısıyla Leyla’dır. İstese de Londralı olamaz ve şair Leyla’yı bu yüzden, yani yerli olduğundan dolayı sever. Leyla bizden olduğu için güzeldir. Bizim duygu, düşünce, davranışımızı sembolize ettiği için yerlidir. Karakoç, bütün bunları anlattıktan sonra Leyla’nın hayatımızdan çıkıp gittiğini ve bize ağlamak kaldığını söyler. Çünkü Londra daha geniş anlamıyla modern hayat Leyla’ya yani sevgiliye/aşka, dahası bizi biz yapan yerliliğe izin vermez… Yerlilik binlerce yıllık geçmişten süzülerek gelen kültür ve geleneğin insanda tecessüsüdür. İnsanın rengini ve şeklini aldığı coğrafya ile kurduğu ahenk, mekân ile özdeşleşmenin getirdiği sükûnettir. Yerlilik, yaşadığı topraklara ayakları sağlam basan insanların oluşturduğu bir davranış ve düşünüş biçimidir. Bu davranış biçiminin kaybedilmesi yerliliğin daha açık ifadeyle sükûnet ve ahengin kaybedilmesidir.■

2. Kafka’nın dönüşüm veya değişim adıyla Türkçeye çevrilmiş uzun bir hikâyesinin adı.

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

Dolu vurgunu İMDAT AVŞAR

eş yıl talim ettiğim ilkokulun köhne kapısına son kez dayandım. Öğretmenin elime tutuşturduğu ‘şahadetname’yi aldığımda, bir şehir korkusu doldu içime. On bir yıldır, dere tepe avuttuğum, ova yayla büyüttüğüm çocukluğumu, o mayıs sabahında ilkokulun kapısına asıp; azat ettim kendimi önlüğün siyahından. Bahardı, ekinlerle boy vermiş, serpilmiş, büyümüştüm. Güz gelince o mavi otobüslere binip insan azdıran şehrin yolunu tutacaktım. Ortaokulu ikmal edecektim önce; ardından zanaat mektebini… Bir ömür eli değnekli çoban olacak değildim ya, gözlerim muska suyu içmiş gibi açılacaktı şehirde, ellerim iş tutacaktı ve ekmeğin bir ucundan yapışıp kendimi kurtaracaktım. Babam, sisli, yağmurlu bir günde gitmişti ‘gurbet’ dedikleri yere. Belki ince bir bahar yağmuruydu gurbet, babamın ardından yağan; belki de yağmurların dahi ıslatamadığı uzak bir çöl şehriydi, bilmiyorum. Nereden bilecektim, daha yeni çarmıha germiştim çocukluğumu, beni beş yıl emziren okulun kapısında. Şehir, bizim köyün az ötesindeki asfalt yoldan geçen mavi otobüslerdi o zamanlar; gurbet, mavi bir otobüsle şehre giden ve bir daha geri dönmeyen babam olmalıydı. Kış gecelerinde, ocak başlarında gençliğini tutuşturan ihtiyarları dinlerdim. İçinden şehirler geçen o hatıralar, ölgün tezek ateşleriyle temas edince birden parlar, askerlik ve gurbet hatıralarının kızıl alevleri beni de tutuştururdu, yanardım. Ocağın isli bacasından kıvrıla kıvrıla gökyüzüne tırmanan duman, bozkırın ayaz gecelerine donuk bir şehir resmi çizerdi. O dumandan ipe tutunarak şehre gitmek istediğimde, rüzgâr elimdeki ipi dağıtır, ocağın tam ortasına, şehre düşerdim. İhtiyarlar konuştukça bir şehir gelirdi gözlerimin önünde, sisli, puslu, karanlık bir şehir. Şehir karanlık puslu olduğu için korkardım. İhtiyarların zihnime çizdiği şehirlerin nedense ucu bucağı olmazdı, göz alabildiğince uzardı kiremit çatılı evler, sokaklar bir yılan gibi büküle büküle akar, caddeler yüzlerce arabayı, binlerce adamı yutar, değirmen gibi öğütürdü... Şehri bilmeyince yolundan azardı insan, kaybolurdu, yol sorsa, tarif etmezdi şehirliler, küçük bir çocuğun kaybolduğu yerdi şehir ve her adamın işi değildi şehirlerde yaşamak. Aylar var ki, izi tozu belirsizdi babamın, ıssız bir derede, kurda uğramış kuzu gibi himi timi yoktu, yitikti. Kış gecelerinin atlısı poyraz, pencerenin ağzında ulurken, ocağın başında destanlar anlatan; Çin’i, Maçin’i, peri suret güzelleri, gül benizli şehzadeleri, tezek közünün etrafında toplayan o bilge adam, şehri bilmezmiş demek. İnce bir yağmurda suya karışmış, sel olup akıp gitmişti. Sular tersine akmaz ya, o da bir daha dönmemişti. Şehir bir su idi değirmeni döndüren, şehir değirmen taşıydı babaları öğüten.

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

Ağabeyim biliyordu şehri, eylülde kırık dökük bir dolmuşa binip gidiyor; okullar kapanınca, azmadan, yitmeden dönüyordu. Yaz gelince çoban oluyordu ağabeyim, ben de onun arkasında yel yepelek seğirten gönüllü bir yamak… Karakaçan’ın sırtında, çuvaldan bozma eski heybenin bir gözünde ağabeyimin kitapları, diğer gözünde de azığımız olurdu. Her sabah, daha tan yeri ağarmadan sürüyü yola çıkarıp koyunları geniş bir düzlüğe saldıktan sonra ağabeyim heybeden bir kitap çıkarır, kafasını o kitabın içine gömer, başını kaldırdığında hep aynı şeyi söylerdi: “Haydi koçum, koş, koyunları bu tarafa çevir!” Akşama kadar, koyunların yönünü bir o tarafa bir bu tarafa çevirir, Boncuk gibi, dilim bir karış dışarıda onun yanına dönerdim. Güya çoban ağabeyimdi ama o koca sürüyü ben güderdim. Ağabeyim kitap okurken, ben derenin içinden küçük, parlak taşları toplar, derenin kıyısına iki çukur kazdıktan sonra, köyün dört beş kilometre ötesinden geçip uzaklara, şehre, gurbete, değirmene giden asfalt yolu seyre dalardım. Delibel’e doğru giden bir araba görünce sağdaki kuyuya; Ağbayır’a doğru giden bir araba görünce de soldaki kuyuya birer parlak taş atardım. Kazdığım kuyular bilinmez, uzak, karanlık şehirlerdi. Attığım her taş, peşinden beni de sürükler, o taşlarla birlikte kör kuyulara düşerdim. Ağabeyim kitabından kafasını kaldırıp da yeni bir emir verince, testiyi kapıp koşa koşa pınara giderken birden geriye döner, kazdığım şehir kuyularını ağabeyime gösterir, parlak taşlarımı onun yanı başına koyardım: “Abi! Ben pınardan gelene kadar yola bak, Delibel’e doğru giden bir araba görürsen, şu kuyuya bir taş atacaksın, Ağbayır’a doğru giden bir araba görürsen, bu kuyuya, tamam mı?” “Tamam, tamam, sen koş!” derdi ağabeyim. Döndüğümde bir bir sayardım taşlarımı, nedense ben pınara gittiğimde, o yoldan hiçbir araba geçmezdi. Boncuk ile birlikte giderdik pınara, dilimiz dışarıda, hızlı hızlı soluyarak dönerdik. Boncuk kafasını ön ayaklarının üste uzatıp gözlerini kapadığında ben, akarsuların yıllarca cilalayıp parlattığı taşları elime alır, kuyuların başına geçer, gözlerimi yeniden yola dikerdim. Öğleye doğru bozkır, altında ateşler yanan koca bir kazan olurdu. O anda asfalt yol birdenbire buğulanır, bozkırın dev kazanı kaynamaya başlardı ve o saatlerde, mavi bir otobüs hayal meyal geçerdi siyah asfalt yoldan. Ağabeyim gibi büyümek isterdim o mavi otobüs şehre giderken, ona binip tek başıma şehre gitmek isterdim ve hiç kaybolmadan tekrar köye dönmek… Otobüs tepeyi aşana kadar büyütürdüm kendimi, koşar yetişirdim ardından, dururdu otobüs, ayağımı otobüsün merdivenine attığım anda, ince bir sızı düşerdi içime, köy ayağımın altından kayar, kerpiç evler birbiri ardınca yıkılır, her yer viran olurdu. Şehir uzaktı belki, belki saatlerce giderdim fakat daha şehri görmeden, saatlerce gittiğim o mesafeyi, bir saniyede alır, o viran köyün yıkıntıları arasından koşarak ağabeyimin yanına gelir, ona biraz daha sokulurdum. Şehir, bizim samanlık gibi karanlıktı, korkunçtu, içinde gümüş sakallı cinler de olmalıydı. Gece karanlığında, gözleri ay ışığıyla parlayan bir keçinin, hoyrat bakışlarla yanıma yaklaşmasından korktuğum gibi korkuyordum şehirden, belki de babam gibi kaybolmaktan, köyü yitirmekten korkuyordum. Keçi kılığında bir cindi şehir. Güz gelmişti. Artık sabahları daha çok üşüyor, akşam karanlığından daha çok korkuyordum. Kavakların yaprakları sarardıkça uzaklaşıyordum köyden yahut şehir, her akşam biraz daha yaklaşıyordu. Güz yaklaştıkça, yaz boyu içimde büyüyen korku, yüreğime sığmaz oluyordu. Göz alabildiğince uzayan tanıdık bozkıra, korkulu şehir yağmurları yağıyordu. Bu yağmurlar beni de babam gibi alıp götürecekti. Şehir deli bir yağmurdu. İçimde anlaşılmaz bir keder büyüyordu, korkuyordum ve ağabeyime soruyordum: “Abi, şehir çok mu büyük?” “Çok büyük.” “Yüz tane köy bir araya gelse, şehir olur mu?” “Olmaz!”

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

“Beş yüz köy bir araya gelse?” “Olmaz.” “Şehirde kaç tane ev olur?” “Güz gelince şehre gideceğiz, seni ortaokula yazdıracağım, o zaman görürsün, kaç bucak olduğunu.” “Abi, şehirden Ağbayır görünür mü?” Bu ardı arkası kesilmeyen sorular, hayal hanesinde kelimeleri, mısraları düğümleyerek nakış nakış dokuduğu kiliminin ipleri arasından hoyrat bir mekik gibi geçince, ağabeyim testinin içindeki suyu yere boşaltıyordu: “Sen şimdi koş, şu testiyi doldur gel, sonra da koyunların yönünü bu tarafa çevir!” Pınara giderken, koca bir şehir kuruyordum zihnimde, köyü de kaybetmemek için, deresiyle, tepesiyle sırtlayıp o meçhul şehrin kıyısına taşıyordum. Ama köy, benim kurduğum şehirden kopuyor, tekrar aynı yere geliyordu, şehre gidemiyordum hiç. Ben şehri düşünürken ayağımın dibinden bir bıldırcın havalanıyordu, o ani kanat sesi, kalbimi yerinden koparıp ayaklarım altına atıyordu. Bir bıldırcının ürkek kanat sesiydi şehir. *** … Sonra güz geldi, dağların burcuna kar düştü, saçı tel tel ağardı dağların. Kırık dökük bir kamyon dayandı bizim kerpiç evin çardağına, kilim, keçe, yatak, yorgan, kap kacak… Evde ne varsa yüklediler. O sabah, o kırmızı kamyon, bozkırdaki otlar gibi kökümüzü söktü köy toprağından, anam ile komşu kadınlar birbirlerine sarılıp ağlaştılar. Belki babamı öldürmüştü şehir, belki bizi de yutacaktı, yoksa anam niye ağlasın, komşu kadınlar niye yaşmaklarının ucuyla gözyaşlarını silsin! Şehir, kadınların söylediği ağıttı. Kamyon hareket edince, egzozundan çıkan koyu siyah duman, komşu kadınların dudaklarından dökülen hayır duaları susturdu, sildi, siyah bir tül gibi duaların üzerini örttü. Rüzgârın hafifçe araladığı o siyah perdenin arkasından gelen birkaç söz, kamyonun homurtusuna karıştı. “Allah esirgesin!” “Yolunuz açık olsun!” “Güle güle gidin, tekerinize taş değmesin!” Bir toz bulutu kalktı kamyonun arkasından, yaşmağının ucunu gözlerine götürdü anam. Beş çocuklu kerpiç ev, ebemin azgın bir fırtınada bürgüsünü yele verip bastonunu takarak kırılmaktan kurtardığı dut ağacı, çeşmenin başında dalları, yapraklarıyla yaz kış türkü söyleyen ihtiyar söğüt bir bir kayboldular. Mezarlık ve harman yerini kaplayan toz bulutu, biraz sonra koyu bir sis olup Ağbayır’ı da yuttu. Köy dağların ardında kaldı, dağ, tepe gezdirdiğim, derelerde çimdirdiğim çocukluğum da… Şehre yaklaştıkça içim sızlıyordu. Kamyonun kasasına tırmanmaya niyetlendim, şehri ilk ben görecektim. Gözlerim daha şehre değmeden, enseme bir tokat yapıştırdı, kanadımdan tuttuğu gibi yere indirdi anam: “İn aşağı geberesice! Cenderme görür!” Şehir cendermeydi, anamın dilinde, şehir eli silahlı dövlet… Kamyon kasasının tahtaları arasındaki küçücük boşluğa dayadım gözlerimi. Bizim köyün evlerine benzeyen kerpiç evler akıp gidiyordu uzaklardan; ama bizim köy yoktu artık, kökü topraktan sökülmüş bir fidanın yaprakları gibi solmuştum. Kamyonun kasasından başını uzatıp geri çekti anam: “Geldik.” dedi. “Oturun, kafanızı dışarı çıkarmayın! Cenderme görür!” Kamyonun kasasındaki patates çuvalının üstüne oturup anamın cendermesinden korkmadan, başımı hafifçe yukarı kaldırdım. Ve şehir… Ve kocaman evler… Ve evlerin öfkeli duvarları…

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

Ve iri harflerle yazılmış intikam yeminleri, gövdesi orak, noktası çekiç; kılık değiştirmiş harfler… Bir ölüp bin dirilen devrim şehitleri… Balkan Harbi’nde şehit olup Selanik’te kalan dedem devrim şehidi miydi? Zihnimdeki sisler, korkular dağılıverdi. Duvarlarda dalgalanan bayraklar tek yıldızlıydı, bu yıldızı kucaklayan hilal de yoktu yanında. Şehrin evlerini, evlerin beton sıvalarını böyle konuşturan düşmanın adını fısıldadım: “Kahrolsun faşizm!” “Katillerden hesap sorulacak!” diyordu büyük bir binanın duvarı. Vuran kimdi, vurulan kim? Katil kimdi, maktul kim? Şehrin bu yakasındaki duvarlar, insanları sürekli bir şeyleri devirmeye çağırıyordu ve tek bir yolu işaret ediyordu: “Devrim!” Kamyon ilerledikçe değişmeye başladı duvarlar ve duvarlardaki hükümler, çağrılar, isimler… Devirenler, devrimi tek yol, tek istikamet bilenler, halkı kurtarmaya soyunanlar, işçi, köylü kurtuluş orduları, kurtarma orduları, bir bir geride kaldı. O şehirden hicret etti kamyonumuz, yavaş yavaş başka bir şehre girdik. Şehrin bu tarafında bir başka dilden konuşuyordu duvarlar. Kur’an’ı rehber tutanlar, Turan’a yürüyenler, Hak yolda koşanlar, bir yerlere akın edenler, gönlünde doğuyu büyütenler, ülkü yolunda ilerleyenler, ülkü ocağında pişenler şehrin bu yakasındaydı. Kutsal çağrılar, dinmeyen öfkeler, intikam yeminleri, şahadetler, ölümler, dirilişler… Burada da vardı. Bir evin duvarında başını göğe tutup ‘hedef Turan’ diyenlere yol gösteren heybetli bir kurt uluyordu. Şehrin bu yakasındaki düşmanın adını da öğrendim: “Kahrolsun Komünizm!” *** Bir ikindi vakti, şehrin kenarına ilişmiş, viran bir mahallede, yıkık dökük bir evin önünde indik kamyondan. O evi, köydeki evimizden ayıran, önündeki ulu ceviz ağaçları ve kiremit çatısıydı. Sanki başka bir köye gelmiştik ya da benden önce şehre gelen bir çocuk, kendi köylerini taşımıştı buraya. Birkaç gün sonra, elimden tuttu ağabeyim, şahadetnamemi de aldı ve şehre doğru yola düştük. Elinden sıkıca tutuyordum. Bir hayli yürüdük, duvarlarıyla şehrin öte yakasına söven koca koca evlerin yanından geçtik, kalabalık insanların içinden. Kılık değiştiren harflerin olduğu binalara yaklaşınca, nedense tedirgin oluyordu ağabeyim, korkuyor, sağına soluna bakıyordu durmadan. Zifiri karanlıkta, ıpıssız dağ başlarında keçeyi kafasına bürüyüp kaygısızca yatan; gece vakti hiç korkmadan mezarlıkta dolaşan ağabeyim, şehirde yürürken, gün ortasında korkuyordu. Demek o da iyi bilmiyordu şehri, o da kaybolmaktan korkuyordu. Kale Ortaokulu’na vardık önce. Kapısında ‘müdür’ yazan adamın bıyıkları ağzının içine dolmuştu. Ağabeyimi ve beni süzdü bir süre, biz daha sormadan: “Kayıtlar bitti.” dedi. Bunu öyle bir ses tonuyla dedi ki, o an, ucundan sıkıca yapışacağım ekmek, elimden kaydı, yere düştü. Açılacak olan gözlerim zifiri bir karanlığa gömüldü. Büyüdüm birdenbire, koca bir çoban olup köye döndüm yeniden. Elimde uzun bir değnek, koyunların peşindeydim. Uzaklardan, çok uzaklardan geçen mavi bir otobüs, kaynayan bozkırın ortasından, kıvrıla kıvrıla şehre gidiyordu ama ben artık kuyulara taş atmıyordum, çünkü kuyuya düşmüştüm. Ağlayacak oldum, ağabeyim dişlerini sıktı. Siyah, öfkeli, gazaplı gözlerinden çok korkardım. Ağabeyimin gözleri olmasın şehir! Birden, ağabeyimin bakışlarında eridi, öfkeli iki siyah nokta oldu koskoca şehir. Ortaokula başlayamadan mezun olmuştum. Kravatım, gömleğim, ceketim olmayacaktı. Olsun, zaten ben hep sonradan kaydoluyordum. Beşinci sınıfa kadar nüfusta kaydım da yokmuş, şahadetname almam için nüfus kâğıdı istenince öğrenmiştim. Köyden iki şahit bulmuştuk. Şahitler nüfus müdürü olan azgın kadına, yemin billâh edip beni anamın doğurduğunu söylemişlerdi. Kızdığında nüfus kütüklerini köylünün başına çalan kadın, neden sonra insafa gelmiş; bir zabıt

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

tutarak siyah ciltli, kapı gibi bir defteri açıp ablam ile küçük kardeşimin arasına, adımı yazmış, beni de devletin kütüğüne kaydetmişti. O zamana kadar ‘yok hükmü’ndeymişim, şimdi ortaokulda da olmayacaktım. Kale Ortaokulu’ndan izimizin üstüne dönüp hayli yürüdükten sonra başka bir okulun kapısına dayandık ama orda da kara deftere adımı yazmadılar, ağzını eğdi müdür, dudağını büktü, ağzından iki kelime sıyrıldı düştü odaya: “Kayıtlar bitti.” Her iki okuldan da ardımıza bakarak çıktık. Beni kaydetmediler, şehrin künyesi, belki de bünyesi kabul etmiyordu beni. Üçüncü okul son şansımızdı ve eve hayli uzaktı. Kapıyı çalıp müdür odasına girdik. Müdür, elimizdeki evrakları görür görmez ne istediğimizi anlamıştı. Gözünü bana dikti. Gözlerinde bir merhamet hissettim. Ayağımdaki kara lastiklerden başlayıp kirpi dikeni gibi tel tel havaya kalkan saçlarıma kadar süzdü beni; kavruk tenime, çatlamış ellerime baktı ve ağabeyime döndü: “Nerelisiniz?” … Müdür, öncekiler gibi umursamaz bir tavırla: “Kayıtlar bitti.” diyecekti, sustu, demedi, o sırada elinde dosyalarla içeri giren adama seslendi: “Bak! Zavallı, gariban bir köylü çocuğu daha, dosyasını alın, 1-F sınıfına kaydedin!” *** Okullar açılmıştı, ilk gün, kitaplarımı koltuğumun altına sıkıştırıp duvarlardaki yazıları âdeta ezberleyerek okula gittim. Bu yazılar artık benim rehberimdi. Okulu, o yazıları takip ederek bulacaktım, akşamleyin de o yazılara tutunup yolumu hiç şaşırmadan, kaybolmadan eve gelecektim. O ilk gün evin yolunu şaşırdım, gelemedim, kayboldum. O gün eve dönerken kıyamet koptu şehirde, sanki bütün ölüler, diriler, şehitler, gaziler, ‘Sur’un sesini duyup şehrin meydanında toplanmıştı. Elleri havada binlerce insan aynı marşı söylüyordu. Bildiğim yollar tutulmuştu. Birden silahlar patladı, ardından siren sesleri… Sonra büyük bir uğultu koptu, taşlar, sopalar, zincirler havada uçuşmaya başladı. Komünizm ile faşizm savaşıyor olmalıydı. Ne yapacağımı, nereye gideceğimi bilemiyordum. Duvarlardaki yazılar silindi birden, ortalığı boz bir duman kapladı. Bu savaş meydanında, iki ateş arasında kalmıştım. Bir bıçağın çelik yüzü parladı o ani bıçağın aynasında suretim göründü sanki kendimden korktum. O bıçak, bir gencin gömleği içinde kayboldu, sonra parlak çelik kısmı kırmızıya boyanarak çıktı yeniden. Sendeleyip diz üstü çöktü bıçaklanan ağabey, yüzünde anlaşılmaz bir acı vardı. İnsanlar onu tepeleyerek kaçışıyordu. Kaldırımda acı içinde kıvranan bir gençti şehir, kandı, kavgaydı, ölümdü, uğultuydu. Siren sesleri yükseldi yeniden, silahlar arka arkaya patladı. Yere düşenleri çiğneyip geçiyordu yüzlerce ayak. Taşlar birbiri ardına savruluyor, şehrin bütün camları kırılıyor, gökten iri taşlar ve cam kırıkları dökülüyordu. Bir duvarın önünde donup kalmıştım. Dolu vurgunuydu. Yaylada doğar doğmaz doluya tutulan bir oğlak gibi çaresiz, dermansızdım. Şehir birkaç kez döndü, arka arkaya takla attı başımın üstünde ve kanadından vurulmuş yaralı bir kuş gibi, kan içinde gözlerimin önüne serildi. Ev ne taraftaydı? Köy nerede kalmıştı? Duvarlardaki yazılar neden silinmişti? Bağrında kurt uluyan o büyük duvarı bir bulsam, evin yolunu da bulacaktım. Kan köpüren azgın bir denize döndü şehir, az önce aşağıya doğru koşuşan insanlar bu kez yukarı doğru koşuşuyorlardı. Kan renginde dalgalar bir o yana bir bu yana vuruyordu. Emniyetli bir kıyı arıyor, bulamıyordum. Ellerim, bacaklarım titriyor; korku, su olup gözlerimden boşalıyordu. O anda bir el tuttu ensemden, iradem dışında sürüdü, yarı karanlık bir boşluğa çekti beni. Bir binanın girişiydi. “Aç ağzını, korkma, aç!” dedi kadın. Bir serçe yavrusu gibi açtım ağzımı, ne söylese yapacaktım. Kadın işaret parmağını ağzıma sokup üst damağımdan asıldı, yukarı çekti. Gözlerim o boşluğun tavanına değdiğinde, yüzümde bir tokat patladı. “Korkma! Yavrum, korkma!” dedi yeniden. Kadın bir şeyler soruyordu, cevap vermek istiyor, veremiyordum. Dilim ağzıma sığmıyor, hiçbir şey söyleyemiyordum. Dışarı çıktık. O koşuşturma

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

bitmişti, sokakta hiç kimse yoktu, şehir sessizliğe gömülmüştü, kadın elimden tuttu, biraz yürüdük. Az önceki mahşer yerinden kurtulup bu ihtiyar kadının eliyle selamet bir kıyıya çıkmıştım. “Eviniz nerde?” diye sordu kadın, işaret ettim. “Haydi, koş!” dedi. “Durma, Koş!” Bir çocuk nasıl hızlı koşarsa, öylece koştum. Küçükken, mavi bir otobüstü şehir, kana bulandı, kıpkızıl bir deniz oldu, ben o akşam büyüdüm. *** …İlk haftada her hâlini tanıdım şehrin, her hünerini öğrendim. Şehirde ne çabuk büyüyordu çocuklar. Şehir kanla emziriyordu oğullarını, belki o yüzden hemen büyüyordu çocuklar. Şehir, kana batan kaldırımlar, barut kokan sokaklar, bağıran, haykıran duvarlar, kavga eden, savaşan kardeşlerdi. Fabrikalarda grevdi şehir, meydanlarda boykot, okullarda boş ders, koridorlarda kavga, dersliklerde cinayet, caddelerde cinnet geçirmiş kalabalıklar… Parkaları, bıyıkları, saçları ve havaya kaldırdıkları yumruklarıyla konuşan ağabeylerdi. Kurtarılmış bölgeleri vardı şehrin, savrulan insanları, devrilen hükûmetleri. Anam cenderme sanırdı şehri, dövlet sanırdı ama anamın ‘dövlet’ dediği kimse, yoktu şehirde. Sabahları okula giderken altılı kolda yürüyen ağabeylerden; akşamları aynı minvalde, türküler, marşlar söyleyen, hep bir ağızdan bağıran kalabalıklardan ibaretti şehir. Bir de ağabeylerin türküler söylerken ellerinde taşıdığı, sakalları, bıyıkları hoyrat resimler… *** Şehri biliyordum, alışmıştım. İkiye ayrılmış şehrin, köye benzeyen mahallesinde oturuyorduk. Bizim mahalledeki yazılar çok hilalli, bozkurtluydu; öbür mahallelerdeki yazılar tek yıldızlı ve yazıların altında orak çekiçler vardı. Liselerin hepsi bizim mahalledeydi ama bizim mahalledeki ağabeyler okula gitmiyor, ‘ocağa’ gidiyorlardı. Ocak da okulmuş, orada okuyorlardı. Ağabeyimin yaz tatillerinde koyun otlatırken okuduğu kitapları sevmiyordu öbür mahalledeki ağabeyler, onun için de okula gittiğinde dövüyorlardı. Hükûmet bir devrilince bizim mahallede oturanlar okuyacaktı liselerde. Komünistler ve faşistler sırayla okuyorlardı demek. Ama anam sıramıza hiç razı olmuyordu. Ağabeyim okula gidemediği için her gün ağlıyor, köydeki gibi ağıtlar yakıyordu. Babamsa, gittiği şehirden gelemiyordu, hâlâ kayıptı. Anam ağlıyor, ağabeyim hükûmetin devrilmesini bekliyor, ben de her gün o uzun yolu tepiyor, ezile büzüle okula gidip geliyordum. *** … Akşamüzeri kara bulutlar çöktü şehre, son dersteydik. Okul müdürü girdi içeri: “Gene birini vurmuşlar!” dedi. “Şehir, çok gergin, liseler dağılmadan çocukları evlerine gönderin!” müdür, öğretmene değil de bize söyledi sanki. Çantamı alıp koşarak çıktım okuldan. Yazılar kireçle sıvanmış güya silinmişti ama hepsi okunuyordu. Böyle gergin günlerde, eve ulaşmak için bir ateş çemberinden geçmek, siyaha ve beyaza bulaşmadan, aradan sıyrılıp çıkmam gerekiyordu. Eve doğru hızlı adımlarla yürüyordum, iki ucundan çekilen tel gibi gergindi, koptu kopacaktı şehir. Uzaktan sesler geliyordu, liseler dağılmış olmalıydı. Büyük bir gıcırtıyla iniyordu dükkânların kepenkleri, insanlar telaşlı adımlarla sağa sola dağılıyorlardı. Korku, kuşku kol geziyordu sokaklarda, zaten hep bu saatlerde kopuyordu kıyamet. Yoruldum, durup arkama baktım, bizim mahalleye doğru giden bir at arabası geliyordu. Araba, atın ihtiyarındaydı sanki ağır ağır geldi, yaklaştı. At arabasında oturan ve bir elindeki yarım somun ekmeği ağzına tepiştiren şişman adama sordum: “Amca, yoruldum, arabaya bineyim mi?” Atın dizginlerini geren adam gözlerimin içine baktı. Yorgun, bezgindim, üstelik karnım açtı. Gönülsüzce cevap verdi: “Atla yeğenim, atla!” Kitaplarımı arabanın içine âdeta fırlatıp bir sıçrayışta bindim. Benim gibi yorgun, cılız bir at asılıyordu arabaya. Asfalt yolda atın ağır ritimli nal sesleri yankılanıyor; uzaktan marşlar duyuluyordu. Öğretmen okulundan ve liselerden boşalan öğrenciler, askerler gibi altılı sıraya

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

dizilmişler, yol boyu ilerliyorlar, bize doğru geliyorlardı, az sonra grubun öncüleri ile karşılaştık. Her yüz metrede bir, emirler yağdıran ağabeyler vardı. Suratları gergin, öfkeli, korkulu, tedirgindiler. Lider öğrencilerden biri bağırdığında, onun söyledikleri dalga dalga arkaya doğru yayılıyor, bütün öğrenciler aynı öfkeyi seslendiriyorlardı: “Kahrolsun faşizm!” Arabacı bana döndü: “Bak yeğenim, okuyup da şu dürzüler gibi olma ha! Bak, arpası kalmamış at gibi kişniyorlar! Neyi bölüşemiyor bu deyyuslar? Vatanı kurtaracaklar, vatan bunlardan bir kurtulsa, dört başı mamur olur.” Vakit yaklaşmıştı. Okullardan kovulan öğrenciler, birazdan sahneye çıkacak: “Allahu ekber! Allahu ekber!” diye bağıracaklar, bu nidalarının ardından bir hengâme başlayacaktı. O an bu grubun üzerine taşlar yağacak, korkunç bir koşuşturma başlayacak, yüzlerce insan panik içinde caddelere, sokaklara dağılacaktı. At arabasında, kendimi güvende hissediyordum, kalabalıktaki öğrenciler kadar ben de korkuyordum. Bazen üç beş kişilik bir grubun” Allahu ekber!” diye bağırması ve kalabalığa birkaç taş atması bile ortalığı mahşer yerine çevirmeye yetiyordu. Sloganlar atıp marşlar söyleyerek yürüyen grubun bir ucu çarşıda, bir ucu ise hâlâ okullardan boşalıyordu. Arabaya asılan cılız at, ağır ağır ilerliyordu. Öğrenciler sustu birden. Bir sessizlik çöktü kaldırımlara. Sadece bizim atın nal sesleri duyuluyordu. Tedirgin, ürkek bir bekleyiş vardı suratlarında. Arabacı diliyle dişinin arasında sövdü, elini havaya kaldırıp zavallı ata birkaç kamçı yapıştırdı. Tık tık nal sesleri ahenkli bir musikiye dönüştü, hızlandık. Arabacı, sokaktaki insanlar, o büyük kalabalık hatta arabayı çeken cılız at… Hepimiz tedirgin, korkuluyduk. Sanki şehir, bir ses, bir işaret bekliyordu. Kısa süren bir sessizlikten sonra, gür bir ses yankılandı sokaklarda. “Allahu ekber! Allahu ekber!” Korkunç bir uğultu koptu kaldırımlarda. Bir kurt sürüsü, koyunların içine dalmıştı sanki. Ana oğlunu, it sahibini tanımaz oldu birden. At arabasının tahtalarına yapıştım. Orduları bozan korku, birkaç saniye içinde kalabalığın bütün üyelerine sirayet etti. Arkadaki öğrenciler dev bir dalga gibi grubun önüne doğru yayılıyor, o korkunç kaçış önüne gelen her şeyi deviriyordu. Bizim cılız at ürktü, arabacı dizginleri germeye başladı. Korku dalgası bizim atı da vurdu, zayıf bedeni bir küheylan oldu, Köroğlu’nun Kırat’ı gibi coştu, arka ayakları üstünde şaha kalkıp, acı acı kişnedi. Caddeden bir insan seli akıyordu. Arkadakiler öndeki arkadaşlarını tepeleyerek kaçıyordu. Defterler, kitaplar, ayakkabılar kalıyordu arkalarında. Bir de yıkılıp can havliyle kalkarken arkadan gelenlerin çarpmasıyla tekrar yere düşenler… Bazıları feryat edip bağırıyordu: “Korkmayın!” “Kaçmayın!” Kalabalığın kaçış istikametinde olmadığıma şükrettim. At, acı acı kişniyor, ağzındaki gemi öfkeyle kemiriyor, arabacı da açıktan sövüyordu. Kalabalık birkaç saniye içinde dağıldı, su gibi akıp gitti ama ne onları kovalayan vardı ne taş atan ne sopa sallayan… Ortalıkta kimsecikler görünmüyordu. Okumaya başladığı akşam ezanıyla kopardığı kıyametten habersiz olan, Sanayi Camisi’nin müezzini ise huşu içinde devam ediyordu: “Eşhedü en la ilahe illallaaaah!”■

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

SEHER KEÇE TÜRKER

Çardağın içinde çepçevre ahşap oturma yerleri dizilmişti. Yaz gecelerinde minderler atılır, komşularla sohbet edilir, çaya bal katılırdı.

nkara’nın Yenimahalle’si benim çocukluğumda altın çağını yaşadı. Ellili yılların en güzel evleri buradaydı. Hepsi iki katlı ve bahçeliydi. Bizim oturduğumuz ev, sarı renkti. İlkokuldayken resim dersinde öğretmenimiz “Herkes kendi evini resimlesin” demişti. Evimizin dış görünüşünü en ince ayrıntılarına kadar çizmiştim. Saçaklarındaki kuş yuvalarını, balkonumuzdaki çiçekleri aşağı sarkmış saksıları, elektrik tellerini evimize bağlayan beyaz fincanları, perdemizi ve durmadan namaz kılan babaannemi. Resim, sararıncaya kadar odamızın en göze çarpan duvarında asılı kaldı. Sonra bir kitabın arasına sakladığımı hatırlıyorum ama onu bir daha görmedim. Nedendir bilmiyorum gözümün önünden hiç gitmedi. Bu iki katlı evin ikinci katına giriş, ana caddedendi. Ahşap kapı ile caddeye açılırdı. Kapının hemen yanında aşağı kata inilen taş merdiven vardı. Bu merdiven gerekliydi çünkü merdivenin

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

altında hem bizim hem de ikinci katta oturan ev sahibimizin kömürlüğü bulunurdu. Yazın aldığımız, odunu kömürü buraya koyardık. Bizim evin yatak odasının pencereleri buraya bakardı. Gece yatağıma girince perdeyi açar, duvarla penceremiz arasında kalan boşluktan yıldızları sayar, bulutların hareket edişini, ayın ne zaman hangi şekilde göründüğünü izlerdim. Bunlar benim küçük oyunlarımdı. Oyuncaklarımızın çoğunu kendimiz oluştururduk. İki tahta parçasını küçük “t” harfi biçiminde iple sıkıca bağlayıp üstünü pamukla sarar sonra küçük kumaş parçalarıyla giyindirirdik. Bebek olurdu. Minik yataklar, yorganlar dikerdik. Ağlayan, yürüyen gözlerini açıp kapayan bebekler olduğunu duyardık. O tarihlerde onlardan hiç görmedik. Benim en güzel oyuncağım amcamın Kore’den getirdiği dikiş makinesiydi. Kolunu elle çevirince tıkır tıkır ses çıkarırdı. Aslında bu tür oyuncaklarla çok az oynadım. Okul öncesi olmalı. Tam anlamıyla sokak çocuğu idim ben. Bizim evin giriş kapısı yokuş üstündeydi. Merdivenli olan yokuş, aşağı altıncı durağa kadar inerdi. Gittiğim Fatih İlkokulu da yokuşun dibindeydi. Babamın dükkânı da altıncı durağın tam karşısındaydı... Yokuş üzerinde olan evlerin yazışma adreslerinde ‘altıncı durak’, cadde üstünde olan evlerin adreslerinde ‘on birinci durak’ yazardı. Ev sahibimiz Hasibe Hanım Teyzeler on birinci durakta, biz altıncı durakta oturuyorduk. Evimizin önünü etrafı sarmaşık ile sarılmış kocaman bir meyve bahçesi süslerdi. Bahçenin ortasına özenle yerleştirilmiş kafesli çardağın gizemli havası hepimizi etkiler, içimizde hoş duygular uyandırır, sanki bilmediğimiz bir lisanla konuşurdu. Sarmaşığın külah şeklindeki çiçeğini avucumuzun içine alıp patlattığımızda çiçekler kahkaha atardı. Diğer elimizle üstüne vurarak patlattırdık. Çardağın içinde çepçevre ahşap oturma yerleri dizilmişti. Yaz gecelerinde minderler atılır, komşularla sohbet edilir, çaya bal katılırdı. Bahçenin yokuş tarafındaki duvar boyunca uzun bir bahçe daha vardı. Buraya yan bahçe denirdi. Orada ne yetiştirilirdi hatırlamıyorum. Hatırladığım ise beni hâlâ ürkütür. Bizim mahallenin çocukları gece de sokakta

oynarlardı. Kim önce sokağa çıkmayı başarırsa en yakındaki arkadaşını çağırmaya giderdi. Sonra iki kişi başka arkadaşları çağırmaya koşarlardı. Buna mecburdular çünkü babalarımız acımasızdı, yalvarmadan, dil dökmeden, başkaları yanımızda olmadan gece sokağa çıkma izni vermezlerdi. Benim babamdan izin almaya geldiklerinde “İhsan Bey amca, ne olur izin verin. Yoksa oyun oynayamayız. Aklımız burada kalır, acıyın bize, gecemizi zehir etmeyin. Hadi, ne olur!” derlerdi. Araya “Babamın size selamı var” sözlerini de sıkıştırırlardı. Bütün babalara böyle derdik. Onlar da “Siz yok musunuz siz, şeytana pabucunu ters giydirirsiniz. Hadi, gidin bakalım!” derlerdi. Dışarı çıkmanın heyecanıyla içinizde kelebekler uçuşurdu. Evden çıkacağımız sırada annem seslenirdi “Fazla geç kalma, biliyorsun yan bahçede yatır var. Geceleri kalkıyor, ona göre o kalkmadan evde ol….” Bir gece Kül Kedisi gibi oyuna dalıp eve geç geldim. O gece kâbus yaşadım. Yatak odası sokak lambasının ışığı ile aydınlanıyordu. Hafif esen rüzgârın etkisi ile ağaçların, evlerin gölgeleri korkunç şekiller çizerek evin içinde, odanın duvarında şekillendi. Bir gölge vardı ki beni hasta etmeyi başardı. Pencerenin önünde ev boyu yükselip alçaldı. Alçalınca sanki camdan içeri başını uzatıp elleri ile beni tutmaya çalıştı. Uzun boylu adamın elleri kolları da çok uzun ve korkunç görünüyordu. O gece ateşlendim, ertesi gün de ateşim düşmedi, dudaklarım uçukladı. Bir hafta okula gidemedim. Sonra yatırın bizim bahçeden taşındığını söylediler. Ben buna inanmadım, ondan edindiğim korku içimden hiç çıkmadı. Gece ya saklambaç oynardık ya da on ikinci durakta olan açık hava Akın Sineması’nın duvarlarının üstünden film izlerdik. Yeni çevrilmiş filmleri hiç kaçırmadık. Filmin galasında sinema oyuncularını, ses sanatçılarını canlı olarak ilk defa bu duvarların üstünden gördüm. Balkonlarından filmleri izleyebilenlere imrenirdik. Bazen ailece sinemaya giderdik. Tahta sandalyelerde oturup ay çekirdeği çitleyerek film izlemenin tadı bir başkaydı. İtiraf edeyim ki arkadaşlarımla duvarların üstünden filmleri izlemek daha keyifliydi. Kışın da beşinci duraktaki Alemdar

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

Sineması’na giderdik. Acıklı olurdu filmler, sinemanın kapısından gözümüz hep yaşlı çıkardık… Bazıları mutlu sonla bitse bile hüznü üstümüzden atmamız kolay olmazdı. Bu filmlerin faydası da olmuyor değildi. Şefkatli, merhametli olmayı öğrendik. Kötü insanların neler yapabileceğini gördük. Âşık olmanın gizemine şahit olduk… Akşamüstü oyunlarımız hareketli olurdu. Ya tornete bineriz ya bisiklete, cadde boyu dolaşırdık. Tornete kaç kişi biner hiç belli olmazdı. Bisikletin bazen arkasında bazen önünde bazen de sürücüsü olurduk. Bu saatlerin aklımda kalan ayrıntısı, mahallemizin bizden büyük olan gençlerinin buluşması idi. Biz, çaktırmadan onları izlerdik. Bizi görürlerse “Sakın kimseye söylemeyin!” derlerdi. Yakaladığımız gençlerden birisi çok telaşa kapıldı. “Nasıl olsa öğrendiniz, kimseye söylemeyin, bizim yardımcımız olun. Biz de size derslerinizde yardımcı oluruz!” dedi. Böylece iki arkadaş onların aşk mektuplarını taşıyarak kolay haberleşmelerini sağladık. Bu sırrımızı kimseye açmadık. Çünkü bize özel olma duygusu veriyordu. İp atlama, seksek oynama, dalya, yakan top en çok oynadığımız oyunlardı. Çember, topaç çevirme, çelik çomak oyunlarını mevsimine göre oynardık. Halohop çevirirdik. Bunda kızlar olarak çok ustaydık. Boynumuzda, belimizde, kolumuzda, bacağımızda çevirebilirdik. Çok sıcak ve çok soğuk havalarda kapalı yerlerde oynadığımız oyunlar, yüzlerce taşla oynan taş oyunuydu. Bütün oyunlarımız takım hâlinde oynanırdı. Yenen ve yenilen taraf olurdu. Evlerimizde nasıl yendiğimizi, nasıl kaybettiğimizi saatlerce konu yapardık. Beş taş, üç taş, dokuz taş oyunları iki kişi ile oynandığı için mecbur kaldığımız zamanların oyunlarıydı. Bazen yukarı mahallenin çocukları ile maçlar yapardık. O zaman seyircimiz de olurdu. Hiç abartmıyorum, koşmaktan, oynamaktan tabanlarım şişerdi. Dizlerimin yarasız hâlini hatırlamıyorum ve sokağa çıkmamıza hiçbir şey engel olamamıştır. Buna çocuk hastalıklarını geçirdiğim devreler de dâhil. En ateşli durum atlatıldıktan sonra yavaş yavaş bahçeye derken bahçe duvarının üstüne sonrası malum... Annem benim için “Çok yaramazdın, üzerinde yeni bir şey durmazdı. Hemen ya bir tele ya da ağaca takar yırtardın.”

der. Elbise dikileceği zaman, provada sabredip duramazmışım. Annem, uslanmamız için kardeşimle beni Hacı Bayram Veli Hazretlerine ziyarete götürürdü. Oysa biz yaramaz değil hareketli çocuklardık. Oyunu sevmeyen bizim aramıza giremezdi. Anneme kızdığım zamanlar da vardı. Bunun en başında oyunun tam ortasında çağırmasıydı. “Annen çağırıyor” diye haber gelince çok kızardım. “Allah’ım, ne düşüncesiz oyunun ortasında insan çağrılır mı?” derdim. Genellikle de oyunu bozup gidemezdim. Eve gidince anne sözü dinlememe gerekçesiyle gece sokağa çıkmama cezasına çaptırılırdım. Cezalı olduğum geceler, yatağıma girer, perdeyi açardım. Gökyüzünü seyrederken arkadaşlarımın sesini dinler ağlardım. Zaman zaman üvey çocuk olduğumu düşünürdüm. Bunlar, kulağımdan gitmeyen özel seslerdir. Benim çocukluk yıllarımda insanlar, nazik, birbirlerine saygılı ve zarifti. Onların bazı giysileri hâlâ hatırımdadır. Belki büyüdüğüm zaman giyeceğimi düşlüyordum. Büzgülü etekli, “u” yakalı, kolsuz ya da dar mini kollu, diz altı ve kabarık elbiseler. Uzun lüle lüle ya da kabarık kısa saçlı, incecik belli, güler yüzlü olduğu kadar ciddi bakışlı, diz üstü dar etekli genç kızlar... Erkekler, hele gecelerde asla takım elbisesiz dolaşmazlardı. Büyüdüğümüzde bu görüntüler yoktu. Yani böyle giysiler, insani ilişkilerin tamamını yaşamak bizlere nasip olmadı. Türkiye büyük bir başkalaşım yaşadı. Hem siyasi hayat hem de insanların sosyal yaşayışı değişti. Romantizm, iyi niyetlilik görülürdü, ilişkiler dürüstlük üstüne kurulurdu. Değişim sırasında yani altmışlı yılların sonuna doğru hepsi birden sırra kadem bastı. Çocukluk yıllarımda ne okuduğum masalları ne para biriktirip aldığım kitapları unuttum. Hele alışveriş yaptığım kırtasiyecinin açılmış kurşun kalem kokan havası aynı tazeliğini koruyor. Altıncı duraktaki Fujiyama Kitapçısının kocaman kalem açacağı vardı. Kalemlerimizi ona açtırmak hoş bir duyguydu. İncecik, kokulu kalemleri alır, açtırır, kullanmaya kıyamazdık. Çocuk klasiklerini de bu kırtasiyeciden alıp okudum. İlk gençlik yıllarımız arada kaynadı gitti. Birdenbire büyükler sınıfına girdik. Bu nasıl oldu, anlamadım, bilmiyorum. İlk aşkımı, yani büyü-

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

meye başladığımı hatırlıyorum. Orta birinci sınıfa gittiğim yıllardaydı, bizim mahallenin çocukları ile yukarı mahallenin çocukları yakan topu maçı yaptık. O gün maçta Turgay isimli yakışıklı bir çocuk vardı. Her hâlde lise öğrencisiydi. Benim yaşımda beş arkadaşımla şöyle bir karar aldık “Herkesin var, artık bizim de sevdiğimiz biri olmalı.” İçimizden üçü Turgay’ı diğerleri de başka birini sevecekti. Bu kararı sadece biz biliyorduk. Ne Turgay’ın ne de öteki çocuğun bundan haberi vardı. Bir gün arkadaşlarıma şöyle dediğimi hatırlıyorum “Size küstüm, sizden ayrılıyorum. Artık Turgay’ı da sevmeyeceğim.” Tavşan, dağa küsmüş, dağın haberi yok. Turgay’ın haberi olmasa da o benim ilk aşkımdı. Bu mahalleyi anlatmakla bitiremem. Annem, kulağımı komşumuza deldirmişti. Herkes başıma toplandı. Delme işi bitince kulağıma ip geçirdiler. Yarası iyileşince küpe takılacakmış. Annem, komşularımıza ikramda bulundu. Özel bir günmüş, doğrusu bunu hissetmedim. Akşamüstü simitçimiz çay saatine yetişirdi. En çok macuncu ile ilgilenirdik. Öyle güzel renkleri vardı ki gökkuşağına benziyorlardı. Saatlerce yaladığımızı hatırlıyorum. Bazen annelerimizde alırdı. Onlara gülerdik ‘Siz de mi çocuksunuz?’ derdik. Yıllar sonra anladık ki onların macunla ilgilenmekteki maksatları başkaymış. En zengin komşumuz Nevinlerdi. Kardeşinin adı Sevim’di. Bakkal dükkânları vardı. Yazın bir ay, İstanbul’da kalırlardı. “Yazlığa gidiyoruz” derlerdi. Onlar bize farklı insanlarmış gibi gelirdi. Yıllar sonra Nevin’le İstanbul’da Kapalı Çarşı’da karşılaştım. O tarihlerde ben de evlenme hazırlığı içindeydim. Mutsuz bir evlilik yaşadığını ve ayrıldığından söz etti. Bir daha haberleşemedik. Ramazan gecelerini, bayram sabahlarını anlatabilecek kadar güçlü değilim. Nasıl duygulardı, bize nasıl işlenmişti akıl erdiremiyorum. Bayram harçlıklarının sıcaklığını avucumda, şekerlerin tadını damağımda hissediyorum hâlâ. Böreklerimiz mahalle fırınında pişerdi, tepsileri biz taşırdık. Kardeşimle eve gelinceye kadar böreğin kızarmış üst kabuğunu bitirirdik. Bir de fırancala ekmeklerin başlarını yerdik. Misafirimiz olduğu günler “Ekmeği yemeden getir, ayıp olur.” diye tembih etmek zorunda kalırdı annem. Ezanın

okunduğunu babaanneme haber vermek sanki görevimdi. “Babaanneee ezan okunuyor!…” diye bağırırdım. Onun seccadenin üstünde saatlerce oturması, tespih çekmesi, dua etmesi beni nasıl da sarsardı. Dualarının her zaman yardımımıza koştuğuna inanırdım, hâlen de inanırım. Mahallemizin camisinde mevlit okutulduğu zaman sonuna doğru gider, külâh içinde dağıtılan lokumlu şekerlerden alırdık. Sokağımızdan polis geçince sevinir, gururlanırdık. “O, mahallemizin karakolunun polisi.” der arkasından bakardık. Postacımız gelince selâma durur, onunla mahalleyi dolaşırdık. Gündüz annemle ev gezmesine gitmeye bayılırdım. Gideceğimiz komşuya haberi ben verirdim. “Melahat Hanım teyze, annemin selâmı var. Bir maniniz yoksa yarın öğlenden sonra size oturmaya gelmek istiyor.” derdim. Melahat Hanım da “Annene selâmımı söyle, buyursun, bekliyorum.” diye cevap gönderirdi. Ertesi gün, ev işlerinde anneme yardım ederdim. Giyinir, süslenir, el işlerimizi yanımıza alır komşuya oturmaya giderdik. Çocukluğumda, her hafta sonu olan hamam günümüze herkes giderdi. Hamam sefalarından aklımda kalanlar, buhar, göbek taşı ve yediğimiz buz gibi meyvelerle içtiğimiz sade gazozlardı. Kır gezmesine gider gibi hazırlık yapılırdı. Asıl kır gezisi yaptığımız yer Atatürk Orman Çiftliği idi. Bahar Bayramında ve hıdrellez günlerinde mahallece gidilirdi. Bazen de babam arabayla Çubuk Barajı’na götürürdü. Güneş nereden, ne zaman doğar, nasıl batar bilmezdim ama gecenin yıldızlı göğüne aşinaydım. Gece, Yenimahalle’den Anıt-Kabir ve Gençlik Parkı çok güzel görünürdü. Sanki şehrin en parlak ışıkları oralardaydı. Gece gezmeleri buralarda olurdu. Türkiye’de yürüyen merdiven ilk olarak Ulus’ta bir alışveriş pasajına yapılmıştı. Birkaç kez onu izlemeye gitmiştik. Çocuklar, öğretmenleri ile gurur duyarlardı. Ama en güzel öğretmen benim öğretmenimdi. Demek ki öğretmen olmak için güzel olmak gerekli diye düşünürdüm. Annem de en genç ve en güzel anneydi, çünkü ben ilk çocuktum. Annemin okuluma gelmesi övünç kaynağım olurdu. Bir gün mahallemizden ayrılarak kendi evi-

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

mize taşındık. Ayrılık zamanını bugün bile hatırlamak istemiyorum. Buna ayrılma denmez, çatır çatır koparılmıştım. Bir süre okuldan çıkınca ayak alışkanlığı olarak eski mahallemize gittim. Oyunlara yarım yamalak katıldım ama eskisi gibi olmuyordu. Zaten bundan sonra sokakta oynamadım. Artık büyümüştüm. Yıllar sonra mahallemiz burnumda tütmeye başladı. O kadar özlemiştim ki mutlaka görmem gerekti. Bu isteğime engel olamadım ve bir gün ailece Ankara’ya geldik. Yolda mahallemizi aklımdan geçirirken bazı anılar daha parlak olarak gözümün önüne geliyor, sanki anlatmam gerekli duygusuna kapılıyor, heyecanlanıyor ve durmadan konuşuyor, ailemi özel bir yere götürüyor olmanın sevincini yaşıyordum. Yenimahalle’ye girince daha da heyecanlandım. Hem etrafı görmek istiyor hem gözlerimi kapatıyordum. Sihirli bir âlemdeydim. Birinci, ikinci, üçüncü, dördüncü durakları geçtik. Kimsede çıt yoktu. Görünen özel bir şey de... ‘Buralar bizim mahalle değil’ demek mecburiyetini hissettim. Aslında dördüncü duraktan geçerken içim cız etmişti. Sürekli gittiğimiz çocuk parkının önünden geçtik. Öyle bakımsız ve küçüktü ki aileme ondan söz etmekten çekindim. Hâlbuki parkın bahçıvanı elindeki çim makası ile gözümün önünde gülüyordu. Beşinci durağa gelince şaşkınlığım arttı… Çocukluğumun en muhteşem caddesi Ragıp Tüzün Caddesi yoktu, küçülmüştü. Belediyenin diktiği fidanlar büyümüş, ağaç olup caddeye tünel kurmuşlardı. Altıncı durağa gelince “İşte ilkokulum, işte babamın demirci dükkânı, işte minaresinin ışıkları yansın diye beklediğimiz cami, işte ortaokulum, karakolumuz!” dedim ama coşkum kaybolmuştu. Burası, çocukluğumun geçtiği yere, özlediğim yere benzemiyordu. Öyle boynu bükük öyle sahipsiz bir hâli var ki farkında olmadan ‘Buralara ne olmuş?’ demişim. “Yeryüzünde canlı cansız ne varsa hızla değişiyor ve bilerek ya da bilmeyerek bir yere doğru koşuyorlar…” dedim içimden. Yenimahalle’nin etrafına o kadar çok ev, kocaman siteler yapılmış ki bulmak için büyüteç lazım. Evimizin olduğu yeri görmeye gitmekten çoktan vazgeçmiştim ama bu fikrimi söyleyemedim.

Bütün durakları geride bırakarak on birinci durak ile on ikinci durağın arasında bulunan, rüyalarıma giren mahallemize yavaş yavaş geldik. Ben, dut yemiş bülbül gibiydim. Ağzımı bıçak açmıyordu… Arabamızı yokuşun başında, tam bizim evin önünde durdurduk. Dizlerimin bağının çözüldüğünü hissettim. Sarı renkli evimiz yoktu, yıkmışlar, yerine kocaman apartman yapmışlar. Ne bahçesi vardı ne de saçaklarında kuş yuvaları. Yan bahçedeki yatırın buradan şimdi taşınmış olduğunu düşündüm. Yokuşun merdivenlerine oturdum, gözlerimi kapadım. Başka bir şey görmek istemiyordum. İlkin Turgay düştü aklıma ve bir an elinde tuttuğu topu bana atmasını bekledim. Sonra kışın kızaklarımızla yokuş aşağı nasıl uçar gibi kaydığımız geçti gözlerimin önünden. Kış mevsimindeyiz ama kar yağmamıştı. “Kar bile yok!” dedim. Duvarın dibinde önüne ekmek kırıntısı koyduğum karınca yuvası görünmüyordu, karıncalar da alıp başını göçmüşler... Karıncalara basmamak için nasıl dikkat ettiğimi, oturup onları izlediğimi, ne konuştuklarını merak ettiğimi küçük bir gülümsemeyle hatırladım. Şehir büyümüştü. “Neden bahçemize kıydınız?” diye ağlarken gözyaşlarımı içimde tuttum. Çocukluğumdan bu an koptuğumu ve onun öldüğünü anladım. Burası, garip bir yaban el ve küskün bir çocuğa benziyordu. Mahallemiz bize küskün olmalıydı. Benim sitemim, mahallemizi küçülten, acımasız büyük şehreydi. Çocuk kalbimle, coşarak geldiğim mahalleden, omuzları düşmüş, yaralanmış biri olarak ayrılıyordum. “Haydi, gidelim!” derken esen hüzünlü hava anılarımı, hayallerimi önüne katıp götürdü. Bu sırada yanımızdan geçenler oldu. Bazıları bizim yılların çocuklarıydı ama yokuşun basamağında duran ve bir anda yaşlanan kadınla tanış olan çıkmadı. Ağır adımlarla yukarı doğru yürüyen, kır saçlı birinin yeşil renkli gözleri bir anda gözlerime değdi ve adamın arkasından bakarken “Turgay olabilir mi?” demeden edemedim. Tadı damağımdan gitmeyen, iplere dizilmiş sonbahar renkli alıçlara görünmemeye çalıştım. Akşam karanlığı çökmüştü, Akın Sineması’nı görmeğe gitmedik. O duruyordur, neden yıksınlar? Dağdaki su deposu, aşağı sokaktaki fırın, yıldızlı lacivert gökyüzü de... 1994■

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

FIRAT KIZILTUĞ

esinlikle ilk kabul edilmesi gereken mesele, Türk musikisinin Türkçenin ikizi olduğudur. Musikimiz bize özeldir. Orta Asya menşelidir. Şark müziği değildir. Hüsrev Hatemi dostumuz bir “Âşık Garip Coğrafyası” çizmişti. Yazarınız da bu fikri genişleterek “Kopuz Coğrafyası” tabirini oluşturdu. Çünkü kopuz coğrafyasında icra edilen musiki, Türk musikisidir. Çin Seddi’nden Karpatlar’a, Sibirya’dan Büyük Sahra’ya kadar sınırlanabilen bölgeler söz konusudur. Almancada bir (die disziplin) kelimesi vardır. Ordumuzu Alman askerî uzmanları eğittiği zaman, önce askerî çevrelere, daha sonra da kelime dağarcığımıza girmiştir. Kelime Türkçenin muhteşem potasında hemen eriyip kılık ve mana değiştirmiştir. Bizim meşhur eklerimizi alarak (disiplin-siz) veya (disiplin-siz-lik) görünümünü almıştır. Bu iki kelimeyi hiçbir Alman anlayamaz. Kelime Türkleşmiştir.

Türkler için musikide tek yol vardır, Temiz Türkçe ile seslendirilmiş klâsik musikimiz ve Dede Korkud, Alper Tunga, Karacaoğlan, Dertli ve Veysel’i bağrından çıkaran halk musikimiz. 36

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

Bu misal musikimiz için de geçerlidir. Fetihler ve göçler sırasında, aşılan geniş toprakların musiki unsurları araya karışmıştır. Ama ana gövde aslını hiç kaybetmemiştir. Tam tersine yabancı unsurların -varsa- güzellikleri alınmış ama Türk musiki tandırında pişmiş, sadece ismi kalmış, ama uygulanması millîleşmiştir. 19. yüzyılda Türk vatanları yabancı işgaline uğramıştır. Balkanlarda Rumeli vatanı, Kuzey Karadeniz ve Orta Asya’da Rus amansız işgalleri olmuştur. Kopuz coğrafyasına dâhil komşu ülke ve milletler de İngilizFransız fanatizmi ve zulmü altına girmiştir. İşgal bölgelerinde ilk zulüm musikiye yapılmıştır. Ortadan kaldırılmaya çalışılmıştır. Müstevliler, musiki ve millet ilişkisini çok iyi biliyorlardı. Millî şuuru en hızlı bu yok etme planı ile ortadan kaldırabilirlerdi. Millî Kültürü olmayan millet tarihten silinir. Çünkü kültür teşekkülünün ilk üç şartı, dil-dinmusikidir. Müstevlilerin çok revnaklı, alacalı bulacalı, muhteşem görünüşünün altında, aslında kof ve boş, bazen de nahoş bir elemanları vardı: Çok sesli batı müziği. Tabiilikten tamamen uzak, sunî ve yapmacık sanat. Boya, dekor, ışık vs. gibi yardımcı elemanlara muhtaç, asılsız sanat. Sonunda tükenmişliğini ilan edip, esrarkeş eline düşen (pop) müziği… İlkel zenci tamtamı gürültüsüne dünyayı boğan meczuplar orkestrası. Bu tamtam patırtısı bizi de etkilemiştir. Özellikle içimizdeki gayritürkler bu müziğe hemen şapka çıkarmışlardır. Alafrangalık, batıcılık yavesiyle, kadim sana-

tımızı sarsmaya, taciz etmeğe başlamışlardır. 1920’lerin kanto furyası, çarliston fıkırdamaları, tango-fokstrot-vals çılgınlıkları ile devam etmiştir. Artık her çeşit musiki, kadehin ve içkinin budala biraderi olmuştur. Bir sürü musiki cahili de bir asır süreyle yayın organlarında bunu tartışmışlardır. Hoş ama boş yazmışlardır. O dönemde ciddi üç neşriyat vardı. Şehbal, Türklük ve Musiki Mecmuası. Bunların dışında kalanlar ahmaknâmedir. 1950’lerde rock and roll, fırtınası koptu. Nasrettin Hocanın torunları olan halkımız, “Sallan Yuvarlan” diyerek sarakaya aldı. Ama liselere kadar, elektrogitar ve bateri girdi. Orkestra bozuntuları yanında, İngilizce şarkı mırlayan solist ufaklıkları çoğaldı. Bu böyle devam ederken İngilizlerin dört esrarkeş zülüflü oğlanı, “YE-YE” virüsünü bulaştırdı. Arkasından “POP” belâsı… Bazı safdil arkadaşlar da “toplumsal yöneliş” veya “reaksiyoner oluşum” gibi uydurma çerçevelerle olayın içinde filin altında penguen civcivi aramaya koyuldular. Hâlbuki bu resmen ilan edilmemiş, insafsız ticari açgözlülüğün kültür savaşı idi. Sonunda ne oldu biliyor musunuz? Her çeşit müzik, bağlamayı elektro yaparak şova soyundu. Bir de dümbelek gırgırı… Bu çeşit müzikler, fabrika yapısı halıya benzer. Sunidir. Kalıcı olamaz. Kök boya ile renklendirilmiş el halılarının kıymeti çok çok fazladır. Bunun gibi, bu tür çürük çarık müzik. Prematüredir. Yaşayamaz, geleceğe kalamaz. Klasik hiç olamaz. Türkler için musikide tek yol vardır, Temiz Türkçe ile seslendirilmiş klâsik musikimiz ve Dede Korkud, Alper Tunga, Karacaoğlan, Dertli ve Veysel’i bağrından çıkaran halk musikimiz.■

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

BAYRAM BİLGE TOKEL ile müzik ve yerlilik üzerine

"...bizim yerli, millî ve yerel değerlerimizin en başında müziğimiz, özellikle halk müziğimiz gelir. Bu zengin tarihi ve kültürel mirasımızın dil, İfade, üslup yönünden olsun; felsefesi, bakış açısı, öncelikleri yönünden olsun; Türk edebiyat, sanat ve müzik değerlerinin en süzülmüş, saf ve rafine unsurunu teşkil eder. "

ÖMER KAZAZOĞLU

Sayın Hocam, yerlilik kelimesinin sizdeki karşılığı nedir, size neleri çağrıştırıyor? Kavramın kültürel ve folklorik boyutu ile ilgili neler söylersiniz? Yerli, yerel, yöresel gibi kavramların günümüzde edebiyat, sanat, tarih, halkbilimi, sosyoloji, felsefe ve estetik gibi disiplinlerin yanında siyasi ve ideolojik akımların da ‘kapsama’ alanına girdiğini görüyoruz. Böyle olunca kimin nerden, nasıl ve ne niyetle baktığına göre anlamlar yüklediği bir kelime hâline gelmesini de doğal karşılamak gerekir. Bu gün daha çok, ‘biz’e ait, millî, ulusal, mahallî, hatta geleneksel gibi kavramları karşılamak için kullanılan “yerli” kelimesini, 60’lı yılların ortalarına rastlayan ilkokul yıllarımda, büyük bir heyecan ve şenlik havasında kutladığımız “yerli malı haftası” günlerinden hatırlıyorum. O yıllar sadece, Yozgat’a en uzak bir dağ köyü olan kendi köyümde değil, hemen hemen ülkenin her yerinde ‘mecburen’ ve kendiliğinden yerli malı tüketilirdi ama öğretmenlerimiz, belli ki müfredat gereği olmalı, bize yine de ‘yer-

BAYRAM BİLGE TOKEL Gazi Üniversitesi Teknik Eğitim Fakültesinden mezun oldu (1979). İlk kitabı Bir Yer Üşür (şiir) MEB yayınları arasında 1995’te çıktı. Bir monografi denemesi olan Neşet Ertaş Kitabı ile müzik kültürümüz ve özellikle halk müziği üzerine yazılmış denemelerden oluşan Bağımıza Gazel Düştü adlı eserleri 2002’de yayınlandı. Profesyonel müzik hayatına 1986’da Kültür Bakanlığı Ankara Devlet Türk Halk Müziği Topluluğunda saz sanatçısı olarak başladı. ABD Maryland Üniversitesi Etnomüzikoloji Bölümünde ve Gazi Üniversitesinde halk müziği ve bağlama dersleri verdi. İlk solo albümü Music of the World firması tarafından “Bayram” adıyla 1989’da ABD’de çıktı. İkinci albümü Kalan Müzik’ten Yanık Havalar adıyla; üçüncü albümü ise Türk Folk Ezgileri adıyla yayınlandı. 2000’li yılların başında özel bir televizyon kanalında iki yıl süreyle Gönül Dağı adlı kültür/müzik programı hazırlayıp sundu. TRT’ye Neşet Ertaş’ın hayatını anlatan Bozkırın Tezenesi; Ürgüplü Refik Başaran’ın hayatını anlatan Şen Olasın Ürgüp adlı belgeseller hazırladı. Can Dündar’la birlikte Abdallar ve Neşet Ertaş’ın konu edildiği Bir Garip adlı belgeseli hazırladı. 2004-2007 yılları arasında Kültür Bakanlığı Güzel Sanatlar Genel Müdürü olarak görev yaptı. Bu görevinden kendi isteği ile 2007’de emekli oldu.

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

li malı kullanmanın anlam ve önemini’, kemal-i ciddiyetle, siyasi bir nutuk edasında uzun uzun anlatmadan da edemezlerdi. Biz çocuklar olarak işin bu boyutunu iyi kötü anlardık fakat anne ve babalarımıza bir türlü anlatamazdık. Okula götürüp göğsümüzü gere gere sıramızın üstünde sergileyeceğimiz ya da sınıfta arkadaşlarımızla ortaklaşa yiyeceğimiz ‘yüz ağartan’ bir ‘yerli malı’ yiyeceğin ne olduğunda analarımızla bir türlü anlaşamazdık. Çünkü nohut, mercimek, fasulye, kuru üzüm vb. yerli mallarının dışında götürecek başka bir şey olmazdı evlerimizde. Kışa denk gelirse ve babalarımız para ve araç bulup da ilçenin pazarına gitmişlerse belki bir iki elma, portakal, nadiren mandalina o kadar… Benim kuşağımın “yerli” kelimesinin bir başka anlamı ile yakından tanışmasının, tahsil ya da askerlik sebebiyle başka şehirlere gittiğinde orada tanıştığımız ‘şehrimizin yerlisi’ hemşerilerimizle yaptığımız kırık dökük sohbetler esnasında gerçekleştiğini düşünüyorum. Bir şehrin hem içinde oturup hem yerlisi olanların, o şehrin taşrasından, yani köylüğünden olanlarla ilişkisinde hemen kendini belli eden ‘statü’ farkını, köy çocukları iyi bilirler… İşin folklorik ve nostalji boyutunu bir tarafa bırakıp müzik, özellikle halk

müziği boyutuna baktığımızda bir yığın kültürel, siyasi, ideolojik, müzikolojik ve estetik sorunlarla iç içe girmiş ama bir o kadar da zengin ve gerçekten ‘işe yarar’ değerler toplamı ile karşı karşıya olduğumuzu görüyoruz. Şu soruları tartışmanın zamanı gelip de geçmiştir bile: Yerli ve millî olmak, yerli kalmak veya yerliliğin sürdürülebilir kültürel ve sosyolojik bir değer olarak yaşatılmasına katkıda bulunmak noktasında halk müziğinin yeri ve önemi nedir? Bir başka söyleyişle, “türkü” kavramı adı altında ifade ettiğimiz bu geleneksel birikimimiz “yerlilik” söz konusu olduğunda ne anlam ifade eder? Osmanlı seçkinlerinin ve musikişinaslarının büyük çoğunluğunun zannettikleri gibi bu türküler, ezgiler, ilkel ve kaba köylü nağmeleri midir gerçekten? Batıcıların ve modernistlerin zannettikleri gibi ‘çağdaşlığın’ ve ‘modernliğin’ önündeki en büyük engel midir? Ya da Cumhuriyetin ilk jakobenlerinin dayattıkları gibi, “Batı’nın son musiki kurallarına göre” çok seslendirilmek kayıt ve şartıyla ancak bir kıymetiharbiyesi olabilecek sıradan folklorik malzeme midir? Böyle kısa bir sohbet çerçevesinde bu soruları tüm boyutlarıyla cevaplamak elbette mümkün değil, fakat bu soruların dürüstlük ve açıklıkla

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

Halk kültürünü ve halk müziğini “klasik” kavramının yanına bile yaklaştırmamak, klasiği “Osmanlı/Türk sanat musikisi” ile özdeş ve sınırlı görmek, bizim ‘klasik’ besteci, müzik adamı ve aydınlarımızın ‘klasik’ bir hastalığıdır. Behemehal tedavisi gerekir… cevaplanması gerektiğini de unutmamalıyız. Efendim, isterseniz önceliğimiz müzik olsun, sizce yerli, mahallî veya yerel olan müziğin hangi kodları işlenirse millî, kalıcı ve evrensel müziğe katkı sağlar? Şunu öncelikle ve altını çizerek vurgulamak isterim; bizim yerli, millî ve yerel değerlerimizin en başında müziğimiz, özellikle halk müziğimiz gelir. Bu zengin tarihi ve kültürel mirasımızın dil, İfade, üslup yönünden olsun; felsefesi, bakış açısı, öncelikleri yönünden olsun; Türk edebiyat, sanat ve müzik değerlerinin en süzülmüş, saf ve rafine unsurunu teşkil eder. Kullanılan form, tür, makam, seyir, usül , ritm ve ezgi çeşitliliği; müzikal ifade gücü; millî, dinî ve insani değerleri önceleyen soylu duruşu; tarihî, toplumsal ve bireysel maceramızın tespit ve aktarımında oynadığı rol; kullanılan çalgıların çeşitliliği ve -başta temel enstrüman olan “bağlama” olmak üzereicra kapasitesinin üstünlüğü gibi hususlar, halk müziğimizin ilk bakışta görebileceğimiz önemli özellikleri… Genel ve yaygın söyleyişle “türkü” dediğimiz, oldukça zengin çeşitli form, tür ve içerikteki eserleri bünyesinde barındıran “Türk Halk Müziği” birikimimiz; her yönü, her unsuru ve her damarı ile “millî” musikimizin özünü, temelini oluşturduğu kadar, dünya müzik kültürüne de anlamlı ve derinlikli katkılar sunma potansiyeli olan bir müzik türüdür. Bugün Türk Klasik Müziği, Türk Sanat Müziği gibi adlarla andığımız

geleneksel Osmanlı/Fasıl musikimizin en güçlü, orijinal, kalıcı ve nitelikli repertuvarı da; Orta Asya’dan kona göçe, at sırtında en son Anadolu’ya getirip işlediğimiz bu tarihî müzik kültürümüzün özüne sadık kalınarak yapılan bestelerden oluşmaktadır daha çok. Bu çizginin çağımızdaki en büyük temsilcisi ise bestecilik yönünden Saadettin Kaynak, enstrüman icracılığı yönünden Tanburi Cemil’dir. Yeri gelmişken bir cümleyle ifade etmek isterim: Halk kültürünü ve halk müziğini “klasik” kavramının yanına bile yaklaştırmamak, klasiği “Osmanlı/Türk sanat musikisi” ile özdeş ve sınırlı görmek, bizim ‘klasik’ besteci, müzik adamı ve aydınlarımızın ‘klasik’ bir hastalığıdır. Behemehal tedavisi gerekir… Bunları tespit ettikten sonra şunu söyleyebiliriz: Bu güçlü ve zengin geleneğin en esaslı ve üzerinde durulması gereken damarı; ozan ve âşıklarımızın çeşitli form ve türlerdeki eserleri başta olmak üzere, ağıtları da içine alan bütün bir ‘uzun havalar’ repertuvarımız ile nefes ve ilahilerdir. Tabii sözlerdeki gerçek şiiriyetin yanında süs, özenti ve gösterişten uzak sağlam bir dil ve tasannudan uzak samimi ve insani yönünü de, üzerinde durulması gereken temel kodlar olarak sayabiliriz. Yalnız bunları, sizin deyiminizle “evrensel müziğe katkı” adına değil, geleneği özünden koparmadan sürdürmek, yenilemek ve Âkif’in söyleyişi ile “çağın idrakine söyletmek” adına önemsemeliyiz. Kültür, sanat ve müzikte evrenselliğin göreceli olduğuna, hatta bunun

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

büyük bir yutturmaca olduğuna inanan biri olarak- diyelim varsa bile- evrensel müziğe gerçek anlamda katkının da bu şekilde olacağını düşünüyorum. Peki, yerli enstrümanlarla millî müziğimizde bir devamlılık sağlamak sizce mümkün müdür? Elbette mümkündür ve zaten başka türlüsü de mümkün değildir bana göre. Türküden uzaklaşmış bir bağlamanın, hele bağlamadan ayrı düşmüş bir türkünün dramını düşünebiliyor musunuz? Yalnız bunu, yerli olmayan hiçbir çalgı, hiçbir Batı enstrümanı millî müziğimizin icrasında kullanılamaz anlamında söylemiyorum. Müziğimizin makam, seyir, üslup ve ifade yönüne halel getirmemek, asli ve belirleyici olmamak kaydıyla, bir renk ve yardımcı unsur olarak girebilir. Ama mesela bir bozlağı, barağı, semahı bağlamasız; barı, halayı davul zurnasız; horonu, yol havasını kemençesiz; gurbet havasını sipsisiz düşünmek mümkün değildir. Halk türkülerimizin yerli hayat tarzı, yerli düşünce ve yerli kültürel kalıpların yaşatılması ve aktarılması konusundaki misyonunda sizce bir değişiklik olmuş mudur? Temelde önemli bir değişiklik olmadığını düşünüyorum; değişikliğin ifade, üslup ve belli ölçüde içerikte olduğunu sanıyorum. Çünkü bizde halk müziği, Batı’daki “folk müzik” örneğinde gördüğümüz gibi, modern ve çok sesli çağdaş Batı müziğine hammadde oluşturarak ya da kaynaklık ederek misyonunu tamamlayıp toplumun müzik gündeminden silinmiş bir müzik değildir. Bizim türkülerimiz, ait olduğu ve içinden çıktığı halka talihin ve tarihin çizdiği kaderin aynısını yaşamıştır. Dili, inancı, kutsalları, gelenek ve töreleri, kılık kıyafeti, yaşayış tarzı ve öncelikleri ile tarihin her döneminde “merkez”e uzak ve aykırı telakki edilen halk; tekke ve dergâhlarda dervişler, zakirler; köylerde, obalarda, serhatlerde ozanlar, bahşılar; şehirlerde âşıklar eliyle ve diliyle, bazen öfkeli, bazen kederli, bazen coşkulu, ama hep sarsılmaz bir inanç içerisinde samimi ve yürekten türküsünü söyle-

meye devam etmiştir. Bugün de olan büyük ölçüde budur. Yesevi dergâhında neşet eden ruhun, Anadolu’da Yunus Emre, Kaygusuz Abdal, Pir Sultan, Karacoğlan, Dadaloğlu, Köroğlu, Sümmani, Şenlik, Âşık Veysel, Mahzuni, Abdurrahim Karakoç, Neşet Ertaş gibi ozan, âşık ve şairlerle devam ettiğini görüyoruz. Efendim sizin çalışmalarınızdan söz etsek biraz da; yazılar, kitap çalışmaları, TV programları, konserler filan derken hayli yoğun olduğunuzu tahmin ediyorum. Okuma, yazma, çalıp çığırma ve konuşmayı bir arada götürmeye çalışıyorum. Üzerinde çalıştığım müzik üzerine denemelerden oluşan bir kitabı bu ay bitirdim. Osmanlı dönemi sosyal hayatında halk ve müzik konusunu incelemeyi amaçlayan bir kitap üzerinde çalışıyorum uzunca bir süredir. Güze doğru biter inşallah. Zaman zaman yurt içinde ve yurt dışında konserler, resitaller ve açıklamalı konser/konferans türü etkinliklerim oluyor. Ülke Televizyonunda her Pazar 21.00’de canlı olarak ekranlara gelen Salkım Söğüt adlı bir halk müziği programı hazırlayıp sunuyorum. Meraklılarına bu vesile ile duyurmuş olalım. Türkülerimizi eğip bükmeden, bir şeylere alet etmeden, onlar üzerinden bir hesap içerisinde olmadan, hasbice çalıp çığırmaya, dilimizin döndüğü, aklımızın erdiği kadarıyla da çalıp söylediğimiz türküleri anlamaya ve anlatmaya çalışıyoruz. Çok değerli dört sanatçı arkadaşımla beraber, her kesimden ve her meşrepten insanların izlediği bir meşk programı sunuyoruz türkü dostlarına. Zevkle izlenen, seviyeli bir program. Yıllar önce hazırladığınız Gönül Dağı programının bıraktığı boşluğu yine siz, bu sefer Salkım Söğüt’le dolduruyorsunuz. Sağ olun, var olun. Bize zaman ayırdınız. Asıl ben size teşekkür borçluyum; kısa da olsa düşüncelerimizi, yapıp ettiklerimizi çok değerli Bizim Külliye okuyucuları ile paylaşma imkânı verdiniz. ■

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

NEVZAT KÖSOĞLU ile yerlilik ve yerellik üzerine

Farklı dönemlerde ayni beldede yaşamışlar arasında tabii ki anlayış farklılıkları olur. Bu, zaman içindeki değişmelerden doğar; hem insan hem belde için. Kuşaklar arasındaki, çatışma boyutunda olmasa bile anlayış farklılıkları da bu değişmelerden doğmaktadır.

KEMAL BATMAZ

NEVZAT KÖSOĞLU 7 Ekim 1941 tarihinde Erzurum’un İspir ilçesinde doğdu. Liseyi Erzurum ve Karabük`te okudu. İ. Ü. Hukuk Fakültesi’ni ve İ.Ü. İktisat Fakültesi Gazetecilik Enstitüsü’nü bitirdi. 1964`te gazeteciliğe başladı. Babıali`de Sabah gazetesinin Ankara temsilciliğini yaptı. Yedek subay olarak askerliğini yaptıktan sonra, avukatlık mesleğimin yanı sıra Söğüt dergisini çıkardı. Ötüken Neşriyat`ı kuranlar arasında yer aldı ve yönetti. 1977 genel seçimlerinde Erzurum milletvekili olarak meclise girdi. 12 Eylül Harekâtından sonra bir buçuk yıl tutuklu kaldı. Yayıncılıkla uğraştı. 14 ciltlik Büyük Türk Klasiklerini yayınladı. Kültür Bakanlığı adına 30 ciltlik Türkiye Dışındaki Türk Edebiyatları projesini yürüttü. Türk Ocakları Eğitim ve Kültür Vakfı Başkanlığı yaptı. TBMM 2009 Yılı Üstün Hizmet Ödülü’ne layık görüldü.

Sayın Hocam, Metin Enç’in Uzun Çarşının Uluları, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Beş Şehir’i, Ahmet Turan Alkan’ın Altıncı Şehir’i, Özkan Yalçın’ın Yedinci Şehir’i ve sizin Geçmiş Zaman Peşinde Yahut Vaizin Söyledikleri isimli eseriniz; yaşadığımız şehri sahiplendiren, şehirlerimize dikkat çeken eserler. Yalnız şehirlerimize mi, oradaki yerel hayata, orada hayat sürenlere de dikkat çekiyorlar. Bir şehirli olmanın, bir şehirli ile hemşeri olmanın zevkini aşılıyorlar bizlere. Siz de; eserinizde içinde olduğumuz ama fark edemediğimiz güzelliklerin izini sürmüşsünüz. Geçmiş Zaman Peşinde Yahut Vaizin Söyledikleri’nden yola çıkarak ilk sorumuzu yönlendirmek istiyorum: Böyle bir eseri yazamaya neden ihtiyaç duydunuz? Sizce bir mekâna, beldeye ait olmanın ve bunun bilincini taşımanın kazanımları nelerdir? İnsan zorunlu olarak bir beldeye mensuptur; bu, genişleyerek bir vatana mensubiyet hâlini alır. Belde derken, en az coğrafya kadar kültürü de kastediyorsak ve yeterince kişiliğimize sindirebilmişsek, bir beldeye mensubiyet şuur ve heyecanıyla, kökü güçlü ağaçlar gibi oluruz; kolay devrilmeyiz. Doğup büyüdüğümüz belde, normal hâllerde zihnimizde pek yer etmez, daha doğrusu onun varlığının pek farkında olamayız. İnsan o çağlarında bulunduğu belde ile bir çeşit bütünleşmiş olarak yaşar. Sonra ayrılıklar başladıkça, yani

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

Yaşadığınız coğrafyanın, beldenin yeniden kavranması, kazandığınız değerlerle onun yeniden yapılandırılması, hatıralarınızın da canlanıp yeniden yaşanmasını sağlar. o bütünden koptukça, beldeye geri dönüşler başlar. Bu geri dönüşlerde hem insanda hem çevrede değişmeler vardır. Bu değişmeler eskiye hasreti doğurur ve onu güzelleştirir. Yaşadığınız coğrafyanın, beldenin yeniden kavranması, kazandığınız değerlerle onun yeniden yapılandırılması, hatıralarınızın da canlanıp yeniden yaşanmasını sağlar. Aynı yerel çevreyi paylaşan insanlar, orada farklı zamanlarda bulunmalarından dolayı yerellik ve yerlilik anlayışlarında da farklılık gösterebilirler mi? Daha doğrusu, yerellikte ve yerlilikte kuşaklararası bir çatışma da söz konusu mudur? Farklı dönemlerde ayni beldede yaşamışlar arasında tabii ki anlayış farklılıkları olur. Bu, zaman içindeki değişmelerden doğar; hem insan hem belde için. Kuşaklar arasındaki, çatışma boyutunda olmasa bile anlayış farklılıkları da bu değişmelerden doğmaktadır. Beni, zaman zaman hayalimden geçip duran bu çocukluk hatıralarımı yazmaya Vaiz zorladı.

Evrensel ile yereli nitelendirecek olursak “eski olana “yerel”, “yeni” olana da “evrensel” diyebilir miyiz? Hayır, evrensel yahut yerel olanın, eskilik yenilikle doğrudan bir ilişkisi yoktur. Eski sayısız değerler vardır ki evrenseldir; yeni birçok şey vardır ki, yerel bile olmadan silinip gitmektedir. Manevi değerler bakımından evrensel olan, insani olandır, yani insani olan bütün değerler, insan var olduğu sürece ve insanın olduğu her yerde geçerli olan değerlerdir. Ancak kültürlerin çok ilkel olduğu yerlerde bu değerlerin hiç değilse bir kısmının farkına varılamadığı söylenebilir. Millîlik ile yerellik, yerellik ile evrensellik arasında nasıl bir bağ vardır? Millî olunmadan evrensel olunamaz. Millî olan da, bazen yerelden gelerek millîleşir, bazen millîden yerellere geçerek kendisini kabul ettirir. Yerel olan kutsiyet arz eder mi? Neden? Kutsiyetten dokunulmazlığı kastediyorsanız, böyle bir şey söz konusu değildir.■

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

D. MEHMET DOĞAN ile yerlilik ve yerellik üzerine

Edebiyatımızın geçmişinde mahallî renkler vardı, fakat bu övünülecek bir şey olarak görülmezdi. İstanbul merkezli edebiyata karşı Ankara, mahallîliği çıkardı. Memleketçilik, köylülük/köycülük ve bunların üzerinden yapılan edebiyat, eninde sonunda yine İstanbul’un tasdikine, tasvibine muhtaçtı.

AHMET FARUK GÜLER D. MEHMET DOĞAN Ankara/Kalecik’te doğdu (1947). SBF Basın ve Yayın Yüksek Okulu’ndan 1972 yılında mezun oldu. Türk Tarih Kurumu Yeni Türkiye Araştırma Merkezi’nde (1972-1974), Dergâh Yayınları’nda (1975-1977), TRT Kurumu’nda (19771978) çalıştı. Türkiye Yazarlar Birliği’nin kuruluş çalışmalarını yürüttü. 1980’de Kültür Bakanlığı Sinema Dairesi’nde sözleşmeli film yapımcısı ve senaryo yazarı olarak çalıştı. Film Denetleme Kurulu üyeliği yaptı. Birlik Medya A.Ş.’nin Genel müdürlüğünü yaptı (1994-1996). TBMM tarafından Radyo ve Televizyon Üst Kurulu üyeliğine seçildi (1996-2005). Hareket, Türk Edebiyatı, Mavera, İslâm, İlim ve Sanat, İzlenim ve Nehir dergilerinde yazdı. Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi ve Türk Aile Ansiklopedisi’nin yayınını yönetti. Uzun süre Türkiye Yazarlar Birliği’nin genel başkanlığını yürüttü D. Mehmet Doğan’ın eserlerinden bazıları: Büyük Türkçe Sözlük, Batılılaşma İhaneti, Dil kültür yabancılaşma, Türkistan Türkiye Gergefinde İran, Darbeler Müdahaleler ve Siyasi Sistem, Camideki Şair: Mehmet Akif, Halka Karşı Demokrasi, Tarih ve Toplum, Bir Lügat Bulamadım

Yerelliği ve yerliliği nasıl tanımlıyorsunuz? Mahallî olmadan “yerli” yani, millî olunabilir mi? Malum, yerli, yabancının zıddı. Yabancı söz konusu olunca, yerli ile mahallî eş anlamlı olabiliyor. Mahallî zaten yerlidir, yerlinin mevziî olanı, yani bir yere has olanı. Mahallîlik, hadi diyelim ki “yerellik”, günümüzde kolay kolay elde edilebilecek bir vasıf değil. Son yüzyıl, daha daraltalım, son yarım yüzyıl ve hatta son çeyrek yüzyıl… Değişim o kadar hızlı ki, değil mahallîyi, millîyi dahi silip süpürüyor. Yeni iletişim cihazları… Televizyon… İnternet… Kürenin bütününü etkileyen bir gelişme gösteriyor. Mahallilik ve millîlik sentetik bir renk olarak bu cihazları ilgilendiriyor. Gerçek mahalliliği ve millîliği düzleyip geçiyor. Lisan sınırları kalkıyor. Derinlemesine değil ama sığ bir ortak kültür, dil oluşuyor. Türk edebiyatında bu türden bir edebiyatın varlığını nasıl ortaya koyabiliriz? Edebiyatımızın geçmişinde mahallî renkler vardı, fakat bu övünülecek bir şey olarak görülmezdi. İstanbul merkezli edebiyata karşı Ankara, mahallîliği çıkardı. Memleketçilik, köylülük/köycülük ve bunların üzerinden yapılan edebiyat, eninde sonunda yine İstanbul’un tasdikine, tasvibine muhtaçtı. Yerellik ne zaman bir nitelik kazanır?

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

Memleket çapında önem ve değer kazandığında. İşin tuhafı, son çeyrek yüzyılda, bütün mahallî ekonomik unsurlar, bilhassa mutfak kültürü, ülke çapında yaygınlaştı. Urfa’nın çiğköftesi, Adana’nın kebabı, Diyarbakır’ın burmalı kadayıfı, Elazığ’ın içli köftesi, Erzurum’un kadayıf dolması, Gaziantep’in baklavası, Antakya’nın künefesi… Bütün mahallî tatlar millîleşmeye, hatta uluslararasılaşmaya yürüyor. Belki de ekonomik değer böyle bir sonuç doğruyor, edebîkültürel unsurlar böyle bir iktisadi yapı oluşturacak durumda değil demek ki. Yerelliği zenginliğe dönüştürmek mümkün müdür? Mutfakta dönüştü, edebiyatta, kültürde bunu göremiyoruz. Belki de mümkün değil! Millî edebiyat ve millî kültür içerisinde taşra nerededir? Millî edebiyat ve kültür sanki arkaik kavramlarmış gibi görünüyor. Globalleşme/küreselleşme böyle bir tesir uyandırdı. Fakat bütün dünyaya mal olabilecek bir kültürel eser, bir edebiyat eseri, millî bir kökten çıkmıyorsa, böyle bir güç kazanabilir mi? Velhasıl gittikçe karmaşıklaşan mevzularla uğraşıyoruz. Burada sormanın tam sırası: Taşralılık günümüzde mümkün müdür? Türkiye’nin herhangi bir şehrinde artık taşra kokusu hissetmek gittikçe güçleşiyor. Evler, sokaklar, caddeler, binalar bir örnek… Hemen hepsinde üniversite var. Okuryazarlık yükseliyor. Tahsil seviyesi artıyor. İletişim ağları bütün dünyayı sardığı gibi, bu

şehirleri de sarıyor. Taşralılık, mahallîlik, ancak aranarak bulunabilecek hususiyetler hâline geliyor. Taşrada nitelikli edebiyat yapmanın önündeki engeller nelerdir? Edebiyat ve kültür ancak çevre ile olur. Şairler, yazarlar, kültür adamları birbirini geliştirecek bir çevre içinde bulunurlarsa, yaptıkları iş hız kazanır. Yine de taşra kavramının artık manasızlaştığını düşünüyorum. Mesela; Bizim Külliye’nin yazarları, yöneticileri, diğer dergilerin sahip olduğu cihazlara sahip. Anında her yere ulaşabiliyorlar… Taşra dergiciliği edebiyata yön veren dergiler dünyasında ne kadar etkili olabilmektedir? Çok dergi çıkıyor. Birçoğu çıktığı çevreden, sokaktan öteye gidemiyor. Bazı köklü ve şanslı dergiler var. Bunlar hem bulundukları şehirlerde hem de Ankara ve İstanbul gibi merkezlerde görülebiliyor. Taşra dergileri, taşralılığı reddettikçe güçlenebilir. Edebiyat tarihinde hâkim mekân olan İstanbul’un bugünkü gücünden bir şeyler kaybettiğini söylemek mümkün müdür? İstanbul, yayının, kültürün ve edebiyatın merkezi hâlâ. Ekonominin merkezi olduğu gibi. Günümüzde her şey ekonomik değere göre tarif ediliyor. Kültür, sanat ve edebiyat iktisadın neresinde? Galiba dişinin kovuğuna bile giremiyor! Günümüzde İstanbul veya başka bir şehir fark etmez, en önemli sıkıntı, bu kadar çok yayının ölçülüp biçilerek bir değer tasnifi yapılamaması. Birçok değerli çaba, kaybolup gidiyor. İstanbul’da da, taşrada da… ■

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

MUSTAFA MİYASOĞLU

Topluma yabancılaşan Servet-i Fünun romancıları, kendi hülyaları ve hayal dünyaları içinde yalnız gelenekten kopmakla kalmaz, yerelden evrensele de ulaşamazlar. Bu gerçek uzunca bir zaman dikkate alınmamış, romancılarımız sanal dünyalarda dolaşmışlardır.

ikâyesi olan bütün “anlatı” metinlerinin bugünkü manada edebî değer taşıyan örnekleri, Batı Avrupa’da Rönesansla birlikte yeni bir form kazanmaya başlamış ve bunların adı da hikâye ve roman olmuştur. Bilim ve felsefe hakikat aşkına konu olmaktan çıkıp Aydınlanma ideolojisinin söylemlerini yeni nesillere aktarma aracı hâline geldiği gibi, edebiyat türleriyle tiyatro da bu maksatla yeniden ele alınmış ve roman da tam bu sırada teşekkül etmiştir. Cervantes’in Don Kişot adlı eserinin romana ilk büyük örnek olması sebepsiz değil. Daha sonra Victor Hugo’nun Sefiller adlı romanı bu türün yaygınlaşmasında çok etkili olmuştur. Bu dönemde, tiyatro yanında roman ve hikâye de Aydınlanma ideolojisini benimsemiş filozoflar tarafından yeniden ele alındı. İbn Tufeyl’in Hayy Bin Yakzan adlı felsefi eseri, 14. yüzyıldan itibaren Batılılar tarafından pek çok dile çevrildiği için Daniel Defoe’nun Robinson Crusoe adlı

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

eseri bunun etkisiyle yazıldı. J. J. Rousseau ile Voltaire’in Aydınlanma düşüncesini yaymak için roman türünden yararlanmaları, çok dikkate değer bir tavır olmuştur. Roman türünün bu toplumun Batılı değer yargılarıyla yeniden yapılanma çabasına giriştiği Tanzimat döneminde edebiyatımıza girmesi tesadüf değildir. Çünkü bu türün oluşumunda bireyselliğin gelişimini teşvik çabasının başat bir tavır oluşu göze çarpmaktadır. Öte yandan, edebî bir geleneğe yaslanmak zorunda olan bütün yazı türleri gibi roman da hem bu toplumun “anlatı geleneği”ne yaslanmış hem de içinde yaşadığı insanların hayatını konu edinirken onların yerli bir nitelik taşımasına özen göstermiştir. Bunu Yahya Kemal’in Batılı kalıpları yerlileştirmek için söylediği “mektepten memlekete” sözü ile özetlemek de mümkündür. Bu anlamda yerelden evrensele ulaşamayanın özgün bir tavrı olamaz. Kısacası, edebî bir eserin kendi geleneğiyle olduğu kadar içinden çıktığı toplumun yerel unsurlarıyla da ilişkisi olması gerekir. Öteki türlü eser ruhen yabancılaşmış olur.

Roman türü ve bizdeki örnekleri

Her kültürün kendini ifade eden edebî türler ve örnek metinleri var. Bizde “kitap” kavramı, Batı Avrupa’da Rönesanstan sonra gelişen “roman” kavramına benzer bir niteliği olduğu söylenebilir. Bu anlamda ikisinde de bütünlük söz konusu. Yazılı Türk edebiyatının ortaya çıktığı dönemde, Kutadgu Bilig’i yazan Yusuf Has Hâcib, fert ve devlet için mutluluk kaynağı olan ölçüleri, sembolik bir hikâye içinde, kavramları kişileştirerek ortaya koyuyordu. Daha sonra “kitap” kavramıyla ifade edilecek ve Farsça ifadesiyle her biri birer “nâme” ekiyle belirtilecek türler ortaya çıkacaktı: Gazavatnâmeler, Selçuknâmeler, Siyasetnâmeler, Pendnâmeler, Nasihatnâmeler, Menâkıbnâmeler, Seyahatnâmeler ve Sefâretnâmeler... Divan edebiyatının klasik mesnevi konularında ortaya koyduğu yüzlerce mesnevi ile Köroğlu, Kerem ile Aslı ve Âşık Garip gibi halk edebiyatı hikâyeleri yanında Hacı Bektaş Veli ile Eşrefoğlu Rûmî’nin tekkeler çevresinde ge-

lişen menâkıbnâmelerini de dikkate almak gerekir. Yalnız destanî halk hikâyelerine değil, Leyla ile Mecnun ve Ferhat ile Şirin gibi klasik mesnevi hâlinde bütünlük gösteren manzum eserlere de “dâsitân” dendiğini de hatırlatalım. Dede Korkut’un birbirine bağlı anlatılan hikâyelerini bir “mukaddime” ile toplayan metnin adı da öyledir: Kitâb-ı Dede Korkut âlâ Tâife-i Oğuzân... Kıssa, mesel, letâif, menâkıb ve tabâkat kitapları ile klasik mesneviler; aşk, kahramanlık hikâyeleriyle Hamzanâmeler ve meddah hikâyeleri yanında Hançerli Hanım, Tayyarzâde gibi IV. Murat döneminden sonra örneklerine sık rastlanan taşbaskısı İstanbul hikâyeleri bize ait metinlerdir. Yurt dışında görev yaptığı sırada Aziz Efendi’nin bu türlerin yolunda yazdığı Muhayyelât’ı, Tanzimattan önceki bize özgü hikâye ve roman örnekleridir. Roman adıyla Batılı ülkelerde gelişimini tamamlayan bu tür bize gelmeden önce de edebiyat geleneğimizde ona benzeyen “anlatı” türleri vardı. Mesnevilerle halk hikâyeleri bunların en yaygın örnekleri olarak anlatı geleneğimizi yerel unsurlarla yaşatmaya çalışırlar. Tanzimat yazarları bu türün yerli örnekleriyle yabancı örneklerini kendilerince bir bileşime ulaştırarak yeni tarzda hikâye ve romanlar yayınladılar. Bunlarda geleneğin izi ile Batılı örneklerin tür özellikleri yanında Batılılaşan yerel hayat sahneleri de görülür. Aydınlanma Çağında Avrupa’da roman türü nasıl bir fonksiyona sahip olmuşsa, Tanzimat dönemi romanları da benzer bir fonksiyon üstlenmiştir. Servet-i Fünun romancıları ise, dil ve anlatımda büsbütün Fransız romanını örnek almışlar ve cümle yapısında bile ustalarının yolunda olmuşlar, onların anlatımını dilimize uyarlamaya

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

çalışmışlardır. Tanzimat yazarlarından özellikle Namık Kemal ile Ahmet Mithat Efendi, bize özgü bir sentezin peşinde olurlar. Eğer Batılı bir tavrın dayatılmasından söz edecek olursak, bunu Servet-i Fünun yazar ve şairleriyle birlikte ele almak gerekir. Recaizâde Ekrem’in yazdığı Tâlim-i Edebiyat adlı kitap bunun çerçevesini çizer. Bir yandan Batılı edebî türleri öğretirken bir yandan da körü körüne Batılılaşma eğilimlerini Araba Sevdası’nda açıkça eleştirir. Hâlbuki başta destani tarihlerle halk hikâyeleri ve menâkıbnâmeler olmak üzere, pek çok Osmanlı metni, Muhayyelât yazarı Giritli Aziz Efendi tavrıyla yeniden ele alınarak dönüştürülmeye, yeni bir dünyanın oluşumunda yeniden değerlendirilmeye başlansaydı, elbette çok başka ve kendimize özgü bir romanımız olurdu. Bazı konularda Tanzimat dönemi yazarları bunları denemeye çalıştılar; Kıssadan Hisse ve Letâif-i Rivâyât adlı kitaplarıyla Ahmet Mithat Efendi bunu denemeye çalışır, ama yalnız kalır. Hatta Don Kişot’a benzer bir tarzda, okuduğu kitaptaki olayları yaşamaya çalışan Çengi romanındaki Dâniş Çelebi adlı mirasyedi ile Muhayyelât’ı yanlış anlayanların eleştirisini ortaya koyan Ahmet Mithat bunu şuurla sürdürür. Bu tip ancak Tanzimattan sonraki hayatımızda dikkati çeker hâle gelmiştir. Mizancı Murat da Tanzimat edebiyatının eleştirisine girişirken haklı şeyler söyleyerek Turfanda mı Yoksa Turfa mı adlı romanında yeni neslin hayata ve topluma bakışını ele alır ve yeni teklifler ortaya koyar. Fakat Tanzimat yazarları gibi Servet-i Fünun dönemi romancıları toplumun sözcüleri olmak iddiasında bulundukları hâlde, özenmeye çalıştıkları Batılı sanatçılardan haberdar değil gibidirler. Çok politize oldukları için, İlber Ortaylı’nın ifadesiyle, “Osmanlı İmparatorluğu’nun en uzun yüzyılı”nı yaşadıkları hâlde, dar bir çevreden kurtulup topluma açılmayı başaramaz, devletin yıkıldığını ve sosyal değerlerin sarsıldığını göremezler. Bu yüzden de çağdaşları olan Batı Avrupa yazarlarını anlayamaz, Çarlık Rusyası’nın çöküşünü anlatırken dünya çapında eser veren romancılar gibi yazmayı başaramazlar.

Çağdaş Türk romanı ve anlatı geleneğimiz

Mesnevilerle halk hikâyelerini okuyarak yazı hayatına atılan Tanzimat yazarları bu türün yerli örnekleriyle yabancı örneklerini -bilerek bilmeyerek- bir bileşime ulaştırarak hikâye ve romanlar yayınladılar. Toplumun ve tarihin içinden insanımızı yakalamak istediler. Avrupa’da roman türü nasıl bir fonksiyona sahip olmuşsa, Tanzimat romanı da benzer bir fonksiyon üstlenmiştir. Özellikle Namık Kemal ile Ahmet Mithat Efendi, sosyal, beşerî ve tarihi konu alan romanlarıyla gelenekle yerelliğin peşinde görünürler. Recaizâde Ekrem’in Araba Sevdası adlı romanı, körü körüne Batılılaşma eğilimlerini eleştirirken çağdaş Türk romanının genel özelliklerine zemin hazırlar. Servet-i Fünun romancılarının ise, dil ve anlatımda büsbütün Fransız romanını ve cümle yapısını örnek aldıklarını yukarıda belirtmiştik. Halit Ziya ve Mehmet Rauf çağdaş Türk romanının öncüleri olurlar. Bunların gelenekten faydalanmak gibi bir dertleri yoktur. Çağdaş Türk romanın ana ekseni, Batılılaşmayla birlikte topluma sunulmaya çalışılan yeni değerlerin oluşturduğu ferdî ve sosyal sarsıntılar çevresinde oluşan tartışmalardır. Bunlar da Tanzimat ve Meşrutiyet dönemlerinde ortaya çıkan ve yeni edebiyata paralel olarak gelişen sosyal ve siyasi olaylarla çok yakından ilgilidir. Her şey sebep-sonuç ilişkileri bakımından bir zihniyet değişimiyle ortaya çıkmış, jakoben devlet anlayışıyla pozitivist dünya görüşünden oldukça etkilenmiştir. Bunun toplumda olduğu kadar romanlardaki yansımalarını anlayabilmek için çağdaş Türk romanı diye nitelendirilen eserleri dikkatle incelemek ve bunların toplumdaki yönetici aydınları nasıl etkilediklerini bilmek gereklidir. Bunlara bakarak, Türk romanının hem gelenek-

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

ten ve hem de kendi toplumundan uzak geliştiği söylenebilir. Tek romanlarıyla da olsa romancı bilinen Recaizâde Ekrem, Samipaşazâde Sezai, Nabizâde Nâzım ve Mizancı Murat gibi şahsiyetler, edebiyat geleneğimizle olduğu kadar Tanzimat döneminde yazılan romanlarla da ilgili olmadan çevrelerini anlattıkları görüldü. Bu romanların çevrelerindeki insanları nasıl sağlam bir tavırla anlattığı sonraki yıllarda önemsenmedi. Yakup Kadri, Halide Edip ve Reşat Nuri gibi çağdaş Türk romanının Cumhuriyet ideolojisiyle bütünleşmesine yardımcı olan romancılar, ne bu geleneği ve ne de çevrelerini önemsediler. Peyami Safa, Abdülhak Şinasi Hisar ve Ahmet Hamdi Tanpınar çağdaş Türk romanının bağımsızlaşmasına ve eleştirel gerçekçi bir tavrı benimsemesine yol açtı. Kemal Tahir, Tarık Buğra ve Attila İlhan da bunu gelenekle ve tarih şuuruyla bütünleştirdi. Edebiyat geleneğimizde romanın kaynakları yeterince olmadığı fikri ve özellikle bu türün Batılı bir ruhla geliştiği düşüncesi, belki de anlatı geleneğimizden yararlanacak yazarların önünde en büyük engel. Hâlbuki kendi geleneğini ve çevresini gözleyen işini bilir.

İstanbul hayatı ve Anadolu romanları

Batı tipi Türk romanından önceki anlatı metinlerinin ile meddah ve halk hikâyelerinin konusu genellikle İstanbul hayatını ele alırdı. Karagöz’le halk hikâyelerine de konu olan Leyla ile Mecnun ve Ferhad ile Şirin gibi klasik konularla Kerem ile Aslı gibi hikâyeler dışındaki metinlerin hemen hepsi İstanbul hikâyeleri gibidir. Ahmet Mithat Efendi’den sonra İstanbul dışındaki günlük hayata karşı hikâyeci ve romancı alâkasının geliştiğini görüyoruz. Nabizâde Nâzım’ın Karabibik ile Mizancı Murad’ın Turfanda mı Yoksa Turfa mı adlı eserlerinde Anadolu’daki köylü hayatı başarıyla ele alınır. Bunlardan 20 yıl sonra vali romancımız Ebubekir Hâzım Tepeyran’ın Küçük Paşa adlı köyüne dönen delikanlının hikâyesini anlatan romanı, belki ilk ciddi Anadolu romanıdır. Meşrutiyet-

ten sonra köylünün hayatında iyileşme umudunu taşıyan yazarın bu iyimserliği, daha sonra Reşat Nuri ve Halide Edip gibi yazarların romanlarında da görülür. Fakat Yakup Kadri’nin Yaban’ı, Anadolulu emir erinin köyüne giden İttihatçı bir subayın karamsarlıklarını anlatmasıyla başka bir çehreye bürünür. Cumhuriyetin resmî ideolojisini yaymak amacıyla yazılan ve Müslüman halkı karalamaya çalışan Yeşil Gece ve Vurun Kahpeye adlı romanlar, Yakup Kadri’nin açtığı yolda karanlık bir Anadolu portresi çizmeye çalışır. Cumhuriyet döneminde yazılan bazı romanların doğrudan Anadolu’yu konu almaları, başlangıçta sadece İstanbul’da geçen olayların anlatıldığı roman türüne yeni bir açılım getirmiştir. Halide Edib’in Ateşten Gömlek, Reşat Nuri’nin Çalıkuşu ve Yakup Kadri’nin Panorama adlı romanları bunların başında gelir. Tabii her birinde farklı görüş ve tezler var. Halit Ziya, Refik Halit ve Sabahattin Ali gibi yazarların çeşitli sebeplerle taşrayı anlattığını görüyoruz. Peyami Safa romanlarıyla İzmit’e kadar da açılır. Daha sonra Memduh Şevket Esendal ile Nahit Sırrı Örik’in Ankara’yı konu edinen romanlar yazdığını, Köy Enstitülü romancıların köye yönelip Orhan Kemal ile Kemal Bilbaşer’i örnek alarak Anadolu romanları yazdığını görüyoruz. Kemal Tahir ve Tarık Buğra ile M. Necati Sepetçioğlu kendilerine özgü birer roman dili geliştirirken Osmanlı tarihçilerinden nasıl yararlanmışsa, Anadolu insanını konu edinen Mehmed Niyazi ile Mustafa Kutlu da kendilerine göre birer yol tutturdular. Anadolu’yu anlatan Anadolu kökenli yazarların her biri kendi yollarını bulacaktır elbet... Bu arada İstiklâl Savaşı’nı konu alan Kemal Tahir’in Yorgun Savaşçı, Samim Kocagöz’ün Kalpaklılar ve Tarık Buğra’nın Küçük Ağa adlı romanlarıyla Anadolu şehirleri başka bir yönden gündeme gelmiştir. Daha sonra Sosyal Gerçekçi, Milliyetçi ve İslâmcı yazarların her biri doğup büyüdükleri çevreyi iyi anlattıklarını, eserlerinin dil ve anlatım özellikleriyle roman geleneğimizde kendilerine yer bulduklarını ve başarılı olduklarını görüyoruz.■

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

BİR ARA İSTASYONDU YAZ Besmele terk etti soframızı Cumadan cumaya namazımız Geçen gün hoca söyledi - Bu ne iştir arkadaşlar, bir fatihayı kırk kişi bölüşür Cisminizden hafif, boyunuzdan küçük inancınız Cevap verdi Samsunlu - Buna da şükür

Eridi zamanın havuzunda Güz kalıbına döküldü güneş Ben gerce köyünden musa kızı muraz Her âşığına bir türkü düşen bu yerlerden Kendimi göç’e kendimi güç’e hazırlamalıyım Dil hanesinde yetmiş kırat bir veda sözcüğü Gurbet bu yana düşer Gözlerimi erciyes’e ayarlamalıyım

Yollar birleşir Yollar ayrılır Yollar yıllara yayılır -Mucur’dan çıktık mı kemal? Radyoyu aç biraz

Gurbet derimizin altında uzayıp giden bir damar Evvelimiz baharsa da ahırımız kış Yatak yorgansız görülen düş Eylülde düşer kirpiklerime ayaz Bakmayın hatıra fotoğrafındaki ala yeşile İçimiz siyah dışımız beyaz Gurbet nüfus cüzdanımızda çıplak gözle görünmeyen hane Ben gerce köyünden ömer oğlu kemal Şükrü talim eylemişsek de ekmeğimizin mayası kahır Dilimiz lal Kulağımız sağır Gündüzleri karpit lambası geceleri ampul Önce allah’a asansöre emanetiz sonra İçi insan dolu bavul

Gurbet dağların ardı Gurbet ekmeğin ele gelen yanı Ben gerce köyünden musa kızı muraz İşte geldik gidiyoruz Bir ara istasyondu yaz

MAHMUT BAHAR

-Kemal, arabayı ben sürerim kestir biraz Felek kahpe ya da mert Hepimizde aynı dert Tütününe dumanına alıştık Hayaline serabına alıştık Ekmeğine suyuna alışabilseydik bir de Grizu korkusuna alıştığımız gibi Söylemişti babam: mutluluk bir elmaya benzer oğul Gurbet güneşi elmamızı kızartmaz Minaraler sesimizi allah’a en son biz duyuralım diye kısadır Ezansız biliriz gurbet ilde şafağı sabahı Çocuklarımızı nasıl biliyorsak izansız Duyduk ki ahmet’in kızı bir alman’a kaçmış Bizim gelin de yunanlı Bir hısımlık peyda oldu ki Muhammet’siz mustafa’sız 50

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

SAKLAMBAÇ

bir pusula bırakıp iltica ediyorum karanlığa saklanıyorum gecenin yüreğine korkularım yankılanıyor baykuş ötüşlerinde karanlığın gözleriyle görüyorum sevenlerin meraklı arayışını bulmalarını istemiyorum annem sesleniyor ve herkes… deniz yükseliyor, dalgalar çekmek istiyor dibe tutunuyorum bir dala, iniyorum oyunun kalbine neden hep ben ebe oluyorum koşuyorum, göremiyorum en sevdiğim oyun kâbusum oluyor -bir ses işitiyorum sahte ninni söyleyenkendi ninnimi söylüyorum kaderimin beşiğini sallarken arz sallanıyor elma dersem gel armut dersem yine gel /sakla beni yüreğine/

NİHAN IŞIKER

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

KABUK

Kendini içine saklayan Bir kılık buldu En çok heves edilen vitrinlerden Yüzler, binler geçer işlek caddelerden Üniformasız ama birörnek Şeffaf sıfatıdır cebimizden sızan Gerekçeli George Orwell kehanetleri: Sene bindokuzyüzseksendört, Doksandört, İkibindört. İkibinondört...

SEVAL KOÇOĞLU

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

OĞLUM SORDUĞU ZAMAN Oğlum günün birinde bana sorduğu zaman ki birgün mutlaka soracak Nerelerde bulunduğumu, neler yaptığımı Hangi kadınları sevdiğimi Neleri hayal ettiğimi, hangi kitapları okuduğumu Sık sık kavga edip etmediğimi, hangi tablolara baktığımı İşte bir gün bütün bunları bana sorduğu zaman Yemin ederim ki anlatacağım ona Aklı olana bir defa düşmenin yettiği benimse defalarca düştüğüm Çocukluğumun geçtiği o evin bahçesindeki kiraz ağacını Uçka’nın tehditkâr uğuldayışını Gururlu serflerin kilometrelerce süren yürüyüşünü Olgun kadınların bekâr odalarında bıraktıkları iyotları Sana ait olmayan şehirlerin bitmeyen asfalt yollarını Parasızlığı, gençlik çağının ufuksuzluğunu Çılgın insanları ve onların öldürücü gayelerini Yalnızlığın yerini alan söz sanatını Beyhude harcanan bir zamanın ürünü olarak dünya edebiyat tarihini İsa’nın çilesini sonsuz bir kesimevi gibi şekillendiren resim üstatlarını Daha fazlasını da anlatacağım ona -bir gün bana sorduğu zamanBüyümek için acele etmemesini İnsanlara karşı uyanık olmasını Sevmesi gerektiğinde sevmesini Kendini mecbur hissetmemesini Ayrıca ona Bosna, Hırvatistan ve Filistin’de neler olduğunu Ruanda’yı anlatacağım Irak ve Afganistan’ı da anlatmadan geçmeyeceğim Zamanı geldiğinde bütün Amerikan başkanları hakkında da bilgi sahibi olacak En ince ayrıntılarına kadar tanıyacak George W. Bush’u Benim oğlum kendi annesini ve başka anneleri de tanıyacak Bütün ulusların ataları hakkında bilgi sahibi olacak Dünyada olup biten her şeyin başı ve sonunu tüm detaylarıyla analiz edebilecek Film ve müzik tarihini de inceleme fırsatı olacak her hâlükârda Sıra dışı konuları da bilecek Bütün yaşayan ve ölmek üzere olan dilleri de... İnsan ruhunun karanlığı, müzik dâhilerinin coşku ve sezgileri Hakkında aydınlatacağım onu Ezbere bilecek ünlü filozofları ve hayatlarını Nietzsche ve Schopenhauer sevimsiz gelmeyecek ona Çağların hayaletleri hakkında her şeyi bilecek benim oğlum Oğlum günün birinde bana sorduğu zaman ki birgün mutlaka soracak Ona bilimin neye hizmet ettiğini anlatacağım

ERVIN JAHIĆ (Ervin Yahiç)

*Uçka (Učka):Hırvatistan’da bir dağ adı.

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

M. HÂLİSTİN KUKUL

iire rağbet, hakiki şiire duyulan hürmet veya hasretten mi, yoksa cehaleti perdelemeyi hedef alan bir niyetten mi bilmiyorum, dergilerimiz, öylesine dolu ki, her biri âdeta “rekâket”te birbirleriyle yarışıyor. Yarış amma ne yarış! Ahenk yok, biçim ucube, bedii endişe, mana duyarlığı, iç muhasebe, mevzu bütünlüğü... ara ki, bulasın! Hani, -arzu etmiyorum amma- yabancı kelimelerle diyeyim, “absürde” üstü “banal” ! Al sana, şiir! Bir sandalyeyi, bir sehpayı veya bir minderi, yastığı veya sacayağını yapan kişi bile, yaptığı şeyi allayıp pulluyor da, bir şair veya edibe, şiir gibi bir üst sanat dalına çalakalem, alelacele girişiyor ve “İşi bitirdim!” diye de öğünüyor, anlaşılacak gibi değil! Şiir; sadece ham/kuru hayal bile olsa, böyle olmaz. Ona; muhakeme gerekir. Mükemmellik heves, arzu ve hedefi bulunmayan bir kişinin, “mükemmel şiir” vücuda getirdiği / getirebileceği söylenebilir mi? Ondan, “aşkı ve aklı” çıkarırsanız veya ona, bu ikisini katmasını bilemezseniz, orada sadece “posa” bulunur. Şiirde, “öz”e inmesini bilebilmelidir şair; bu

Zahmeti, endişeyi, çileyi, muhakemeyi, murakabeyi, muhasebeyi, tereddüdü, terkibi... bu “fikir” üstüne inşa ederek bina yükseltilir. Basit ve alelade ve süfliden uzak, “hakiki aşk” ile donanımlı bir bina olmalıdır bu. Yoksa “mükemmellik” adına ortaya hiçbir şey konulamayacağı gibi, yapılanlar da sadece “eziyet” olmaktan başka bir mana taşımaz. 54

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

manada, “samanda sütü görebilmeyi” hedef almalıdır. Bilinmelidir ki; her “fikir” bir estetik/bedii/ güzellik anlayışına (şiirde, poetikasına) sahiptir. Zahmeti, endişeyi, çileyi, muhakemeyi, murakabeyi, muhasebeyi, tereddüdü, terkibi... bu “fikir” üstüne inşa ederek bina yükseltilir. Basit ve alelade ve süfliden uzak, “hakiki aşk” ile donanımlı bir bina olmalıdır bu. Yoksa “mükemmellik” adına ortaya hiçbir şey konulamayacağı gibi, yapılanlar da sadece “eziyet” olmaktan başka bir mana taşımaz. Muhakkaktır ki, bir şiirin- bir eserin- ortaya çıkarılması kolay bir iş değildir. Bu sebeple; buna dair iki numune arz edeceğim; belki ibret olur! İlki, -şairler için- son sultan’üş-şuara Necip Fazıl’dan: Necip Fazıl, Esselâm adlı şiir kitabını Takdim’inin bir yerinde şöyle diyor: “Bu eser, hararet derecesini termometrelere ifade ettirmekten aciz olduğum bir ruh çilesi içinde 1960-1961 hapsimde yazılmaya başlandı; ve ondan sonra, haşin hayatın zalim çarkları arasında tekrar gaflet tüneline giren ruhumun kasvet ikliminde 11 yıl uyuyup 1972 Ramazan ayında ve ötesinde, belki daha yakıcı bir çile dürtüşüyle tamamlandı. Umulur ki; bir gün Türk edebiyatı, bu eseri, yeni zamanların İslâmî tahassüste ilk temel kitabı saysın...Ve destanlık çapta cehd sarfetmenin ne demek olduğu bu vesileyle görülsün...” ( bkz. Necip Fazıl, Esselâm, b. d. yayını, İstanbul 1982, s. 6). “ ...destanlık çapta cehd sarfetmenin ne demek olduğu...” , Necip Fazıl kadar olmasa bile,” mükemmel heves, arzu ve hedefi” olan herkeste az veya çok teşhis edilebilir. Ancak, bunun, yeterli olduğu söylenebilir mi? İkincisi, -edibiler için- Peyami Safa’dan: Peyami Safa, 1958 yılında Milliyet gazetesinde yayınlanan “ Üsluba Çalışmaları-1” başlıklı yazısında şöyle diyor: (Yazıdan ilgili bölümü nakletmeden önce, bugün, bırakınız bir gazeteyi; bu başlığı, bir edebiyat dergisinde görseniz bile hayret edersiniz. Şahsen ben, edebiyat dergilerinde, bu tür yazılarla nadiren karşılaşıyorum. Demek ki, edebiyat, o yıllarda daha kıymetli imiş.) “ Dünya edebiyatında “ üslûb tiryakileri, üslûb meraklıları, üslûb delileri, üslûb manyakları” diyebileceğimiz büyük muharrirler vardır. Bunlar yazının ifade tarzına ve plâstik değerine manaları ka-

dar ehemmiyet verirler. Geçen asırda Fransız edibi Chateaubriand ve Gustave Flaubert bunlardandı. Chateaubriand meşhur Atala’sının ölüm parçasını M. de Fontane’a okumuş ve şu cevabı almış: “Olmaz! Olmaz! Bir daha yazınız!” Muharrir diyor ki: “Daha iyisini yazacağımı sanmıyorum. Hepsini ateşe atmak istiyorum. Sabahın sekizinden akşamın on birine kadar masamın önünde kaldım. Başımı ellerime dayadım. Yazamıyordum. O kadar ümitsizdim.” Fakat gece yarısına doğru ilham gelmiş ve edebiyat kitaplarına geçen örnek parça yazılmış. Atala’nın on ikinci baskısı bile her cümlesi tekrar tekrar gözden geçirilerek tashih edilmiştir. Chateaubriand, Les Martyres adlı eseri için yedi sene çalışmıştır. Hatıralarında diyor ki: “Aynı sahifeyi yüz defadan fazla yazdım, bozdum, yeniden yazdım. Bütün eserlerimin arasında dili en kusursuz olanı budur.” “Gençliğimde, aynı sahifeyi en az on defa yeniden yazmak için masanın başında on iki saat, on beş saat kalırdım. Yaş, benim bu çalışma kaabiliyetimden hiçbir şey eksiltmedi.” Akademiye giriş nutkunu da tam yirmi defa yeniden yazmıştır. Flaubert’in meşhur üslup titizliği daha hayret vericidir. Kalem elinde, yıldırımlanmış gibi ölen bu romancı bütün hayatında kelimelerle boğuşmuştur. En acele yazdığı kitabını beş senede bitirmiştir... (…) Flaubert’in bazen bir kelime, hatta bir virgül için gece yatağından fırladığı, bütün gece, aynı sahifeyi beş altı defa yeniden yazdığı olurdu.” ( bkz. Peyami Safa, Sanat Edebiyat Tenkit, Ötüken Yayınevi, İstanbul 1976, s. 175 vd.) Düşünüyorum da; şimdi, bizde, “Olmaz! Olmaz! Bir daha yazınız!” diyebilen bir “ üstat- mürşit- usta- hoca- ağabey- kardeş- münekkit- müşavir” var mıdır? Ve yine düşünüyorum da; şimdi, bizde, yukarıda saydıklarımın hepsinden çok sayıda bulunsa, onların sözünü dinleyip de yerine getirmeyi -en azından- bir “tevazu numunesi” olarak kabulleneni bulabilir miyiz? Hiç, aklım almıyor! Ve; “ Destanlık çapta cehd sarfetmenin ne demek olduğunu” anlamak için, tekrar “Yûnus” tan başlamamız gerekecek!■

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

“Anlattığım insanların içinde önce ben varım. Elbette sonra gördüklerim, tanıdıklarım, izlediklerim var. (…) Mesela benim sürekli izlediklerimin başında Türkiye’deki sosyal değişim gelmektedir. Bu değişime ilişkin her unsur beni cezbeder. İnsanlar, olaylar, haberler, filmler, kitaplar, davranışlar, manzaralar, sözler, eşya, jestler vs.” Mustafa Kutlu

ŞABAN SAĞLIK

“Sır”lı bir kavram: Hikâye

nılır. Ama bu sanat sadece edebiyatla sınırlı değildir. Mesela bir kişi izlediği bir filmin “hikâyesini” merak edebilir. Ayrıca dinlediğimiz pek çok şarkının ya da türkünün de bir “hikâyesi” vardır. Hikâye kelimesinin kullanım alanında bunlar gibi daha pek çok örnek söz konusudur. Hangi bağlamda kullanılırsa kullanılsın, burada esas olan kavram “hikâye”dir. Peki, hikâye nedir? Edebiyat sanatı açısından sorunun cevabı “hikâye” türüdür ve edebiyat sözlüklerinde bu kavram hakkında çokça bilgiye rastlanır. Burada bizim amacımız, hikâyenin ne olduğuna dair bilgiler vermek değil, âdeta kültürümüzün şifrelerinden biri hâline gelmiş olan “hikâye” kelimesinin bir “gösterge” olarak neden böylesine “sırlı” bir objeye dönüştüğü sorusuna cevap aramaktır. Bir cam parçası “sır” adı verilen cıva ile kaplanınca o parça cam olmaktan çıkıp nasıl “ayna” oluyorsa, bir olay da

Edebiyat denilince akla genellikle “hikâye” gelir. Burada “hikâye” kelimesini bir edebiyat türü olan “hikâye” ile sınırlandırmıyoruz. Pek çok anlamda kullanılan hikâye, “anlatılan bir şey”, “ayrıntılı olarak izah edilen her şey”, “bir meseleyi uzun uzun anlatmak” gibi anlamlarıyla en sık kullanılan kelimelerden de biridir. Sadece edebiyat bağlamında değil, günlük hayatta da bu kelime sıkça kullanılır. Kafasına takılan bir sorunun ya da hususun cevabını (ayrıntısını) merak eden bir kişi muhatabına “Bana şu işin hikâyesini bir anlat bakalım” tarzında bir cümle kurabilir. Bu bağlamda hikâye, söz konusu edilen hususun “başlangıç”, “devam ediş” ve bitiş” bölümleriyle birlikte bir bütün olarak ortaya konulması anlamındadır ve bu da tabii olarak edebiyat dışı bir kullanımı ifade eder. Bazen de hikâye sanatsal bir bağlamda kulla-

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

“hikâye” edilince, olay olmaktan çıkıp dinlenen ve merak edilen, hatta haz alınan bir objeye dönüşmektedir. Yani, aynanın camında cam olmanın ötesinde bir özellik yoktur. Onu ayna hâline getiren “sır”dır. “Hikâye” de cama sirayet eden “sır” gibidir. Hikâyeyi böylesine “sır”lı kılan nedir? Tek kelimeyle ifade etmek gerekirse, “anlatma”dır. Yani hikâye bir “anlatma” meselesidir. “Ne” anlatıldığı değil, “nasıl” anlatıldığıdır asıl olan. Bir hikâyeye değer katan “anlatılan şey” değildir; o “şeyin nasıl anlatıldığı”dır. Dolayısıyla burada altı çizilmesi gereken soru da “nasıl anlatıldığı” sorusudur. Bu kelime (“nasıl” kelimesi) söz konusu olunca da işin içine “teknik” ve “estetik” girmektedir. Okuyucu ya da dinleyiciye “haz” veren şey de ancak “nasıl” sorusuyla belirginleştirilebilir. Bunun en çarpıcı örneği fıkralarda görülür. Mesela bazı insanlar fıkra anlatmayı beceremezler. Onların anlattıkları fıkralar da muhataplarında hiçbir etki uyandırmaz; dinleyenleri gülümsetemez. Oysa bazı fıkra anlatma ustaları, bildiğiniz bir olayı bile anlatırken kendilerini zevkle dinletebilirler. Yani burada da aynı noktaya geliyoruz: Fıkralarda önemli olan hangi olayın anlatıldığı değil, o olayın “nasıl” anlatıldığıdır. Yavuz Demir bu konuda şu açıklamayı yapar: “Eğer bir kurmaca anlatıyı sadece “öyküsü” cihetiyle anlamaya kalkışır ve bunu önemsersek; buna bağlı olarak hikâyeliği oluşturan bütün diğer unsurları da atlamış oluruz. Örneğin kişiler sadece öykü dikkate alındığında “temsili” bir hâle dönüşürler, oysaki önemli olan kişinin temsili değil, “tesiri” tarafıdır ve bu da kurmacadaki bütün unsurların senfonize edilmesi suretiyle gerçekleştirilir.”[1]

Bizim yukarıda “teknik” ya da “estetik” dediğimiz şeye Yavuz Demir “senfonize edilme” diyor. Bir müzik terimi olan senfoni, çoklukta ahengi sağlayan bir oluşumu ifade eder. Senfoni, orkestra tarafından oluşturulur ve orkestra ise bir “çokluğu” içerir. Hikâyeci de pek çok anlatma tekniğini kullanarak anlattıklarını senfonize eder. Yani iş dönüp dolaşıp “anlatma” kavramına 1. Yavuz Demir, Hayat Böyledir İşte Fakat Hikâye, Hece Yay. Ank. 2011, s. 22.

gelmektedir. Mademki işin sırrı “anlatmada”, daha doğrusu anlatmanın nasıllığında; burada “anlatma” olgusu üzerinde durmak gerekiyor. Peki, anlatılan nedir? Tabii ki “hikâye”, bir diğer ifadeyle “öykü”.

Öykü, ‘anlatmağa değer bir husus’ ve ‘bu hususun anlatılma biçimi’ esasına dayanır. Genel anlamda ‘sanat’ın da bu kategoriyle izah edilebilmesi mümkündür. Bunlardan ‘anlatmağa değer husus’ için “malzeme” kavramını kullanabiliriz. Bu, bir başka ifadeyle “Ne anlatılıyor?” sorusunun cevabıdır. Söz konusu hususun anlatılma biçimi için de “estetik” kavramını kullanabiliriz. Estetik ayrıca “Nasıl anlatılıyor?” sorusunun da cevabıdır. Burada hem “malzeme” hem de “estetik” kavramları için daha başka ifadeler de kullanılır; nitekim kullanılmıştır da. Sanat eserinin malzemesi ne olursa olsun, önemli olan o malzemenin nasıl işlendiği ve muhataplarına nasıl yansıtıldığıdır. Yani burada sanatta belirleyici olanın malzemeden çok estetik olduğunu söyleyebiliriz. Bu konuya öykü açısından baktığımızda öncelikle şunu belirtmeliyiz ki öykü, temelde bir “anlatma” meselesidir. Bu bağlamda, anlatmanın tarihi bir anlamda öykünün de tarihi demektir. Anlatma söz konusu olduğu zaman da ister istemez “dil”den bahsetmek gerekecektir. Ancak dil, F. Saussure’ün de işaret ettiği gibi belirli bir konuşucunun (anlatıcının) tasarrufunda “söz”e dönüşür. Bu yönüyle öykü “söz”dür; daha doğrusu bir söz söyleme biçimidir. Rasim Özdenören “Öykü, anlatmaktır” der. Ona göre “ne” anlatıldığından çok “nasıl” anlatıldığı önemlidir. Anlatılan şeyi (konuyu) alelade hâle getiren ya da onu olağanüstü kılan, yazarın o konuya yaklaşım tarzıdır; yani “nasıl” anlattığıdır.[2]

Yazar, öyküsünü belirli bir “anlatıcı” figürü aracılığı ile aktarırken “dil”i o kadar farklı şekillerde kullanır ki, bu kullanım anlatılanı zevkle dinlenir/okunur hâle getirir. İşte buna “dil estetiği” diyebiliriz. Dil estetiğinin içinde neler yoktur ki… “İçten söyleyiş, konuşma dili rahatlığı, kısa, eksiltili anlatım”, “göstergeler (sıfatlar)”, “isimle2. Rasim Özdenören, Ruhun Malzemeleri, Risale Yay. İst. 1986, s. 142.

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

“Yerlilik”, “yerellik” ve “yöresellik” kavramları hep birbirlerinin yerine kullanılmaktadır. Oysa bu kavramlar arasında nüanslar vardır. Yerlilik ve yöresellik, aralarında ortak noktalar olmasına rağmen farklı kavramlardır. Yerli olan tarihsel açıdan etkileşime açıktır. Buna karşılık yöresel olan ise kapalılığı işaret eder. Çünkü yöresel olanın “din” ve “gelenek” gibi dayandığı değişmez referanslar vardır. ri çok farklı tarzlarda kullanma (özel, cins, eşanlamlı, zıt anlamlı vs.), “cümleleri çok farklı tarzlarda kullanma (soru, devrik, isim, fiil, ünlem, şart…)”, “yapım ve özellikle çekim eklerini çok farklı işlevlerde kullanma”, “çağrışımı bol kelimeler (soyutlama)”, “benzetmeler, mecazlar, diğer edebî sanatlar, “atasözleri ve deyimlere yer verme”, “dil sapmaları (imgeler)”, “kelime tekrarları”, vs. Buna, “metinde konuşan ses”, “diğer sanat alanlarının anlatım tekniklerinden faydalanma (müzik, sinema,, resim vs.)”, “ses (nakarat, aliterasyon, asonans)”, “ikilemeler”, “ünlemler”, “kelime tekrarları” vs. gibi şekil unsurlarını da ekleyebiliriz. Bu unsurlar ayrıca metne ahenk (ritim) de katar. Dil estetiği ile ilgili bütün bu unsurlara “anlam unsurları”nı ekleyebiliriz. Nedir bu anlam unsurları: “Tema (izlek)”, “metnin epistemolojik kaynakları”, “kültürel derinlik ve göndermeler (metinlerarasılık ve diğer göndermeler) vs.[3]

Öykü estetiği, öykü anlatma biçimiyle oluşur ve yukarıda sıraladığımız bütün dil kullanımlarını içerir. Bu da anlatıcının tavrı demektir. Anlatıcı, olup bitenleri aktarırken: Olayları nasıl anlatıyor? Kişileri nasıl anlatıyor (tasvir ediyor)? Zamanı nasıl düzenliyor; zamanı ifade ederken mahallî adlandırmalara yer veriyor mu? Mekânı nasıl tasvir ediyor? Anlatıcı bunların her birini 3. Bu konuda bkz. Şaban Sağlık, “Yahya Kemal’in Şiir Estetiği”, Hece / Yahya Kemal Özel Sayısı, Ocak 2009, S. 145, s. 208-232.

gerçekleştirirken malzemesini nereden seçiyor? Hangi metinlerle metinlerarası ilişki kuruyor? (Sözlü metinler, yazılı metinler, dinî metinler, ahlaki metinler, kıssalar, Batı edebiyatına ait metinler…) Hangi olaylara / durumlara göndermede bulunuyor? (Güncel, siyasal, bölgesel, folklorik…)[4]

Bütün bu söylediklerimizi “yerellik” bağlamında yorumlarsak, karşımıza nasıl bir tablo çıkacaktır? Ama ilkin “yerellik”ten ne anlaşıldığı üzerinde durmalıyız.

Yerellik ve edebiyat (hikâye)

“Millet”, “millî”, “kültür”, “yerli”, “yerlilik”, “biz”, “bize ait olan”, “bizden”, “memleket” vs. gibi kavram ve ifadeler sosyolojik değer taşırlar. Bu kavramların oluşumunda etkili olan temel unsur ise “dil”dir. Temelde bir dil sanatı olan edebiyat, bünyesinde söz konusu ettiğimiz bütün bu kavram ve ifadeleri taşır. Bu yönüyle edebiyat da başından beri yerli (millî) bir sanat olarak varlık göstermiştir. Dolayısıyla edebiyat iki açıdan tam anlamıyla yerlidir: Birincisi temel aracı olan “dil”e dayandığı için; diğeri ise içerdiği sosyolojik unsurlar sebebiyle. Bu iki temel faktör edebiyatı yerliliğin merkezine oturtur. Ayrıca sosyolojik açıdan toplum, pek çok gruba (kesime, tabakaya) ayrılır. Her bir kesim kendi sınırları içinde “yereldir” ve bu kesimler arasındaki çatışmalar da sanatı (edebiyatı) besler.[5] 4. Şaban Sağlık, “Malzeme ve Estetik Olarak Bir Taşra Öyküsü”, Hece-Öykü, S. 41, s. 69. 5. Şaban Sağlık, “Edebiyatın Yerel Boyutu Olarak Edebiyat Sosyolojisi”, Hece / Düşüncede, Edebiyatta, Sanatta Yerlilik, , Haziran-Temmuz-Ağustos 2010, S.162-

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

“Yerlilik”, “yerellik” ve “yöresellik” kavramları hep birbirlerinin yerine kullanılmaktadır. Oysa bu kavramlar arasında nüanslar vardır. Yerlilik ve yöresellik, aralarında ortak noktalar olmasına rağmen farklı kavramlardır. Yerli olan tarihsel açıdan etkileşime açıktır. Buna karşılık yöresel olan ise kapalılığı işaret eder. Çünkü yöresel olanın “din” ve “gelenek” gibi dayandığı değişmez referanslar vardır. Bu sebeple yöresel olan dine ve geleneklere aykırı saydığı her şeyi düşman ilan edebilir. Yerel kavramı ise yöresel kavramının sınırlarının genişletilmesiyle oluşur. Aralarındaki farklar ne olursa olsun, “yerlilik” kavramının sınırları oldukça geniş ve kaygandır; yapısı da oldukça karmaşıktır.[6] Yerellik, belirli bir yere ait olmak, belirli bir bölgeye has, yöresel, mahallî anlamına gelir. Yöresel olan, sınırları belli olan alan, yani başı sonu belli olan demektir. Yerellikte bir yerlere uçup gidemezsin, sınırları aşamazsın belli kalıplara bağlı kalacaksın. Yerli, yere ait olan yerle irtibatlı olan, bulunduğu yerden kaldırılmamak üzere yapılmış olan, taşınamayan, sabit gibi anlamlara gelmektedir. Ülke bağlamında ise, bulunduğu ülkeye has olan, o yere ait nitelik taşıyan demektir. Bir başka ifadeyle, yurt içinde olan, yabancı olmayan anlamındadır. Yerellik ile millîlik arasında da hem bağ hem de farklılık vardır. Yerli olanı dünyadan kopuk ve yere çakılmış kabul edersek o yerli olmaktan çıkar yerel olur. Millî kalan yerli kalır, dünyaya ulaşmaz.

Yerellik kelimesi ile “mahallî” olma kavramı da ilişkilidir. Mesela bir kimsenin söz, davranış ve hareketlerini tarihsel, bölgesel, sosyal, siyasal, kültürel ve ekonomik özellikler etkiler. Bu özellikler de o kişiyi belirli bir yere (kesime, mekâna vs.) ait kılar. Söz konusu aitlik “bir mahalle” (çev163-164, s. 284. 6. Şaban Sağlık, age., s. 283.

re) oluşturur. Hemen her kimsenin böyle bir mahallesi vardır. Bir mahalle de bir diğer mahalleden söz, davranış ve hareketleriyle ayrılır. Kaynağı ve malzemesi o mahallede olan her şey bu bağlamda “mahallîdir”, dolayısıyla yereldir. Yerellik ister istemez “taşra”yı akla getiriyor. Çünkü her şeyin olduğu gibi edebiyatın da bir merkezi vardır ve bu merkez ne yazık ki bizim edebiyatımızda “İstanbul” olarak belirlenmiştir. Bu durumda “İstanbul” dışında kalan her yer “taşra”dır ve dolayısıyla “yerel”dir. Böyle olmasa bile böyle olduğu var sayılır. Mesela bir yazarın taşralı olması demek merkezin dışında kendi içine kapalı kalması demektir. Evrenselleşmeden, yani merkeze ulaşmadan tam anlamıyla yazar olmak olanaksızdır. Peki, İstanbul ne kadar “merkez”dir? İstanbul “Batı” adlı merkezin yanında “taşra” mı sayılır? Bir başka ifadeyle Batı ölçeğinde İstanbul da “yerel” düzeyde midir? Bu durum meseleye nereden, hangi merkezden baktığımıza bağlı. Yani “merkez”, “taşra”, “yerel” ve “evrensel” gibi kavramlar sonuçta bir “bakış açısı” meselesidir ve görecelidir. Bir noktadan “merkez” kabul edilen bir yer, başka bir noktadan “taşra” (yerel) olarak görülebilir. Mesela şair ve yazar Ahmet Bozkurt 2000 yılında Erzincan’da Le Poéte “Travaille” (Şair Çalışıyor) dergisini çıkartmaya başladı. Bir taşra kentinde olmasına rağmen bu dergi oldukça “modern” bir iş yapıyordu. Bu dergi, Türk edebiyatında yerellik-merkez ve taşra kavramlarının hararetli bir şekilde tartışıldığı bir zeminin ateşleyicisi de oldu. Burada “Kime göre yerel?” sorusunu da sorabiliriz. Bu durum ayrı bir keyfiyettir ve bir başka tartışmanın konusudur. Burada yeniden “yerellik” ve “öykü” ilişkisi konusuna dönüyoruz. Osman Özbahçe’nin tespitleriyle söylersek, edebiyat, bir milletin hayatından, insanından, dilinden doğar. Her yazar, içine doğduğu dilin içinden konuşur, kendini ifade eder, dışa vurur. Mesela şiir böyle bir sanattır. Bir bakıma bütün sanatlar böyledir. En nesnel sayılabilecek müzik, resim, tiyatro, sinemasına varıncaya kadar böyledir.[7]

Yerellik kavramına “medeniyet” açısından da anlam yüklenir. Bu bağlamda aynı dine inanan insanların ortaya koyduğu her

7. http://www.nidadergisi.com/default.asp?sayfa=kultursa natoku&id=170.

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

türlü “değer”, o medeniyet dairesi içinde “millî” (yerel) sayılır. Günümüz düşünürlerinden Nuri Pakdil, yerellik kavramına bu gözle bakmaktadır. Ona göre uygarlığımızın özündeki inanç -ki o buna “yerli düşünce” der- Türk halkının gönlünde canlı, yeni ve hiç bozulmamış bir biçimde durmaktadır. Bu, yurdumuzun kaynağıdır. Yabancılaşma akımlarına karşı ve çürümemek için. Nuri Pakdil, zaman zaman “yerli düşünce, “İslamcı öz”, “İslamcı düşünce” hatta “Anadoluculuk” gibi kavramsallaştırmalara başvursa da referansını yaptığı şu tespitten almaktadır: “Uygarlığımızı, batı uygarlığı önünde özgün kılan güç de temel kitaptan geliyordu. Bu temel kitap Kur’an’dı...”[8]

“…. gibi olmak” ve “tip” kavramları da “yerellik”i ifade etmektedir. Mesela bir kişinin Karadenizli olduğunu anlamak kolaydır. En başta konuşma tarzı o kişiyi ele verir. Daha sonra giyim tarzı, hareketleri ve olaylar karşısında takındığı tavır söz konusu kişinin hangi bölgeden olduğunu açıkça ortaya koyar. Çünkü söz konusu kişi “Karadenizli gibi konuşur”, “Karadenizli gibi giyinir”, “Karadenizli gibi tavır alır” vs. Kısaca bütün söz, davranış ve hareketleri Karadenizli gibidir. Çokça fıkranın öznesi olan Karadenizli Temel tipi bu hususu açıkça ortaya koymaktadır. Dolayısıyla Temel, Karadeniz’in “yerel” değeridir ve bu tip her şeyini Karadeniz Bölgesinden alır. Yukarıda değindiğimiz “malzeme” ve “estetik” kavramları açısından bu duruma nasıl bakacağız? Mesela Karadenizli Temel tipinde malzeme nedir, estetik nedir? Kısaca soruya cevap vermek gerekirse Temel tipinde hem malzeme hem de estetik Karadeniz’e aittir. Dolayısıyla “yerelliği” de hem malzemede hem de estetikte (bakış açısı) aramak gerekecektir. Burada illa birini öne alacak olursak, tabii ki “estetik” dememiz gerekecektir. Malzeme ve estetik kavramları açısından “anlatma” olgusu dört şekilde karşımıza çıkmaktadır: 1-Malzeme yerli, estetik (bakış açısı) yabancı olabilir. 2-Malzeme yabancı, estetik yerli olabilir. 8. http://kahramanmaraslisairleryazarlar.blogspot. com/2009/02/nuri-pakdil.html

3-Hem malzeme hem de estetik yerli olabilir. 4-Hem malzeme hem de estetik yabancı olabilir. Bunlardan 2. ve 3. maddede yer alan esaslar bir edebiyat metnini “yerel” yapabilir. Ama özellikle 3. maddede belirtilen husus daha bir “yerellik” ifade eder. Yukarıda teorik çerçevesini ortaya koymaya çalıştığımız “yerellik ve öykü anlatma ilişkisi” açısından Mustafa Kutlu’yu örnek verebiliriz. Mustafa Kutlu’nun bütün hikâyeleri özellikle 3. maddede (hem malzeme hem de estetik yerli) belirlediğimiz çerçeveye uygundur. Yani Kutlu, “yerel” malzeme ve estetikle tanınmış; söz konusu yerelliği hikâyeciliğinin temel estetiği hâline getirmiş bir yazardır. Onun bu özelliği, bir zafiyet değil, bilakis onu var kılan bir meziyettir. Yerellik kelimesinin çağrıştırdığı “mahallî kalma, dar çerçevede olma, mıntıkası dışında pek tanınmama” gibi olumsuzluklar Mustafa Kutlu için geçerli değildir. Tabir caizse Mustafa Kutlu hikâyeciliği, yerellikten millîliğe, oradan da evrenselliğe yönelen bir mecradadır.

Yerellik ve Mustafa Kutlu Hikâyesi

Hemen hemen bütün hikâyelerinde taşra/kasaba insanlarının dramlarını, yani taşralı insanların kentte yaşadığı sorunları anlatan Mustafa Kutlu, bu konuda şunları söylemektedir: “Türkiye’de yaşanan toplumsal değişme, şehirleşme olgusu ve göç beni sürekli meşgul eden konuların başında gelmektedir. Dolayısıyla muhtelif yazılarda olduğu gibi hikâyelerimde de bu konuları ele aldım.”[9]

Mustafa Kutlu’ya göre ayrıca merhamet, vefa, hürmet, şefkat, feragat, fedakârlık ve sevgi gibi inanç ve ahlâkımızdan kaynaklanan insani vasıflar bizi zengin kılan değerlerdir. Bu değerler aynı zamanda taşrayı akla getirir. Söz konusu değerler insanı zenginleştirir. Maddi varlıklar ise insanı fakirleştirir.[10] Hikâye estetiğini bu yaklaşımıyla ortaya koyan Mustafa Kutlu’nun hikâyeleri, taşra-

9. İlyas Dirin, “Mustafa Kutlu İle Öykücülüğü Üzerine Söyleşi”, Hece, Ekim 1999, S. 33-34, s. 113. 10. İlyas Dirin, age., s. 115.

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

lı, Anadolulu, köylü, kasabalı vs. karakterle doludur. Bu insanlar, taşıdıkları bütün kimliklerin jargonlarını (söz, davranış ve hareketler) ustaca kullanırlar. Onları yerel kılan da bir bakıma bu jargona bağlılıklarıdır. Bu kişilerin hiçbir tavrını ve sözünü yadırgamayız; çünkü hepsi kendi tabiilikleri içinde hareket ederler. Hatta çoğu bizi zaman zaman gülümsetir. Buradaki gülme, dalga geçen, aşağılayan bir gülme değil, karşımızdaki insanların saflıklarından ve otantik özelliklerinden kaynaklanan hafif tebessüm hâlidir. Daha doğrusu bizi gülümseten bu insanları çok ama çok seviyoruz. Onların her şeyi bize tatlı geliyor. Peki, Mustafa Kutlu bunu nasıl gerçekleştiriyor? Tabii ki “anlatma” tarzıyla; bir başka ifadeyle hikâyelerine hâkim olan “dil estetiği” ile. Mustafa Kutlu’nun hikâyelerine hâkim olan dil estetiği nasıldır? Taşra insanlarına özgü yerel nitelikler gösteren “konuşma dili rahatlığı ile yapılan içten söyleyişler”, “kısa, eksiltili anlatımlar”, “taşraya ait göstergeler (sıfatlar)”, “taşrada sıkça kullanılan isimler (özel, cins, eşanlamlı, zıt anlamlı vs.), “cümleleri soru, devrik, isim, fiil, ünlem, şart vs. gibi çok farklı tarzlarda kullanma”, “yapım ve özellikle çekim eklerini çok farklı işlevlerde kullanma”, “çağrışımı bol kelimelerle yapılan soyutlamalar”, “benzetmeler, mecazlar ve diğer edebî sanatlar, “atasözleri ve deyimlere yer verme”, “dil sapmaları (imgeler)”, “kelime tekrarları”, vs. Buna, “öykü anlatıcının tavrını (metinde konuşan sesi)”, “diğer sanat alanlarının anlatım tekniklerinden faydalanmasını (müzik, sinema,, resim vs.)”, “nakarat, aliterasyon, asonans yoluyla ses estetiğine yer verme”, “ikilemeler”, “ünlemler”, “kelime tekrarları” vs. gibi dilin farklı kullanımlarını da ekleyebiliriz. Mustafa Kutlu hikâyelerindeki ahengi (ritmi) bu unsurlarla sağlar. Dil estetiği ile ilgili bütün bu unsurlara “Tema (izlek)”, “metnin epistemolojik kaynakla-

rı”, “kültürel derinlik ve göndermeler (İslam tarihi ve tasavvufi kaynakları ile metinlerarasılık ve diğer göndermeler bağlamında irtibat kurma” gibi “anlam unsurları”nı ekleyebiliriz. Bir kere daha hatırlatarak ifade edelim ki, Mustafa Kutlu bütün bu unsurlara “taşra”, “kasaba”, “köy” ve “Anadolu” insanları ölçeğinde yer verir. Yani Kutlu’nun hikâye anlatımındaki bütün koordinatlar malzeme ve estetik açısından “taşra”, “kasaba”, “köy” ve “Anadolu” ağırlıklı olduğu için “yerel” sayılabilir. Belirlediğimiz bu yerel özellikler Mustafa Kutlu’nun hemen hemen bütün hikâyeleri için geçerlidir. Burada örnek olması açısından yazarın son kitabı “Hayat Güzeldir”i “hikâye anlatmanın yerel kodları” bağlamında kısaca değerlendirmek faydalı olacaktır. Hikâye Anlatmanın Yerel Kodları ve Mustafa Kutlu’nun “Hayat Güzeldir”i[11]

Uzun zamandır hikâyelerini “uzun hikâye” formunda kaleme alan Kutlu, bu son kitabında yeniden kısa hikâyeye dönmüştür. Her biri birer “kıssa”yı andıran yirmi bir hikâyenin yer aldığı “Hayat Güzeldir”de göze ilk çarpan, sevinci, hüznü, ayrılığı, acısı ve heyecanıyla yaşanan hayatın sadece “güzel” taraflarını gören bir “anlatıcı özne”nin varlığı oluyor. Bu öznenin hayatın sadece “güzel” taraflarını görmesi, Hz. Muhammet’in bir köpek leşi için söylediği “ne de güzel dişleri varmış” sözüyle hafızalara kazınan tavrını aklımıza getiriyor.[12] Yani peygamberimiz her şeyden bir güzellik 11. Mustafa Kutlu, Hayat Güzeldir, Dergâh Yay. İst. 2011. (Metin içinde verilen sayfa numaraları bu baskıya aittir.) 12. Hz. Muhammet’le ilgili kıssaların anlatıldığı hemen her kaynakta yer alan hikâye şöyledir: Devrindeki âlimlerden dört kişi Hz. Muhammet’i imtihan etmek üzere, onunla birkaç gün devamlı olarak ülfet ederler. İçlerinden birisi akıllı imiş. Hz. Muhammet’i sevgi ölçüsüyle ölçmeye çalışır; bakıyor Hz. Muhammet’in sevmediği bir şey var mı diye. Hz. Muhammet neyi sevmez ki... Güneş için karanlık diye bir şey olur mu? O âlimler, Hz. Muhammet’i, tesadüfenmiş gibi, son derece pis kokan bir köpek leşinin yanından geçirirler. Onlar burunlarını kapatarak, “Ne fena kokuyor değil mi? diye Hz. Muhammet’in fikrini sorarlar. Peygamberimiz gülerek, “Ne güzel dişleri varmış sağlığında...” deyince, içlerinden biri Müslüman olur.

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

üretmesini bilen bir büyük insandır. Hangi ortamda olursa olsun Hz. Muhammet, mutlaka o ortama pozitif enerji yayan, her olumsuzlukta olumlu bir cihet keşfeden bir yeteneğe sahiptir. Onun insanları etkilemesinin sırlarından biri de bu tavrıdır. Kutlu’nun anlatıcısı işte böyle biridir. O, hayatın hep olumlu ve güzel taraflarını görebilir.

Kitabın ilk hikâyesi olan “Sevinç”te taşradan henüz gelen iki yoksul çocuğun simit satarak geçimlerini sağlamalarına şahit oluruz. Bu yoksul çocuklar sattıkları simitten güvercinlere pay vermeyi ihmal etmezler ve bundan da son derece mutlu olurlar. Güvercinlerin karınlarını doyurduktan sonra “İkisi de sevincini bulmuştu. Artık ne açlık, ne tasa. Artık gidebilirler, yeniden satışa çıkabilirler. Her birinin etrafında yüzlerce melek dolaşıyor.” (s. 9-10) “Nöbetçi Âşık” adlı hikâyede ise, bir sınır karakolunda, her an teröristlerin saldırısına uğrama tehlikesi yaşayan bir Mehmetçiğin nöbet kulübesinde yaşadığı (hissettiği) güzellikler vurgulanır. Mehmetçik, mevsimin kış, vaktin gece, etrafın teröristlerle dolu olmasına aldırmayarak, içinde bulunduğu o sıkıcı zamanı hissettiği güzelliklerle geçirir. “Nöbetçinin sağ yanından güzel bir koku geliyor. Dönüp bakıyor, bir ot. Ottan bir yaprak koparıp parmaklarının arasında eziyor. Ohh! Kekik ile nane arası bir koku. “yarabbi dünyada ne güzellikler var” diyor.” (s. 14) Bu Mehmetçik, zaman zaman da cüzdanında taşıdığı nişanlısının resmiyle teselli bulur. O anda bir de teröristlerle arasında çatışma çıkar. Mehmetçik herhangi bir yara almadan kurtulur ve o anda bile aklında nişanlısı, elinde de nişanlısının fotoğrafı vardır. İşin tuhafı bu Mehmetçik o anda bile gülümser, hayattan tat alır. “Çiçek Tefsiri” adını taşıyan hikâyede ise hastaneden yeni çıkan birindeki yaşama sevgisine şahit oluruz. Şehrin bütün gürültüsü ve kirliliği içinde caddede yürümeye çalışan bu adamın gözüne caddedeki refüjde laleler görünür. “Ne trafik gürültüsü, ne korna, ne motor sesi. Çiçeklerin türküsüne kapılıp ilk gördüğü mescide kadar yürüdü.” (s. 19) Bu adam, kirasını ödemekte zorlandığı bir dükkândan çıkarılır. Ailesi ise üzgündür. Adam ailesine “Daha küçük bir dükkân bulacağız” der.

İtiraz eden oğluna da şunu söyler: “…Küçük güzeldir. (…) Laleler açmış gördün mü?” (s. 22) Yerelliğin içine “kıssadan hisse” de girer. Zaten yüzyıllarca Doğu’da masal ve hikâyeler bir “eğitim (terbiye)” aracı olarak kullanılmıştır. Kutlu birçok hikâyesinde âdeta fabl (masal) yazıyor ve bu masallar yoluyla belirli bir “mesaj” veriyor. “Karga” ve “Kötü Bülbül” hikâyeleri buna örnektir. Mesela “Karga” adlı hikâyede, ana ve baba karga yavru kargaya uçmayı öğretirler. Hikâyede bu kargaları izleyen anlatıcı, insanlar arasında kötü sesi ve kara rengiyle olumsuzluğun simgesi olarak görülen kargalara bile “güzel” bir gözle bakar: “Bu sahneyi (yavru kargaya uçmanın öğretildiği sahne) seyrettikten sonra pek de sevimli olmayan kargalara karşı saygım arttı.” (s. 42) Kitaba adını veren “Hayat Güzeldir” adlı hikâyesinde ise Kutlu, trafik kazası geçiren kahramanının, isyana ve korkuya kapılmadan, yaşadığı kazayı tevekkülle karşılaması anlatılır: “Kendini topladı. Evet, bir kaza atlatmıştı ama çok şükür ucuz atlatmıştı. Bu moral ile gelinciğin kadife yapraklarına dokundu “N’aber güzelim” diye şakalaştı onunla. Sonra papatyaları, öteki kır çiçeklerini fark etti. Arıları, kelebekleri gördü. Toprağa daha bir dikkatle baktı. Karıncalar, aslını bilmediği böcekler bir o yana, bir bu yana gidip geliyor. Toprakta nasıl bir hareket var anlatılmaz.” (s. 5354) Kitaptaki bütün hikâyelerde bu tarzda “hayatın güzelliği”ni vurgulayan bir muhteva söz konusudur. Bu muhteva söz konusu hikâyelere yerel (dinî) bir özellik katıyor. “Hayat Güzeldir”deki hikâyelerin yerel özellikleri arasında aşağıda değineceğimiz hususları da anabiliriz: 1-Mustafa Kutlu hikâyelerinde “bizim insanımız” diyebileceğimiz kişileri anlatmaktadır. Bu kişiler genellikle büyük şehirlere “taşra”dan gelmişlerdir. “Aynı mahallenin çocukları bunlar, aynı ağızla konuşuyorlar, belli ki taşradan yeni gelmişler.” (s. 7). “Süleyman Sarı, Sivas’ın Hafik ilçesinin ufak ve kurak bir köyünde doğmuş. Çocukluğu, kuzu, dana peşinde geçmiş; okuma çağı eriştiğinde köyüne beş kilometre uzakta, daha büyük ve okulu olan bir komşu köye gidip gelmeye başlamış.” (s. 98) 2-Türk kültüründe çocuklarla ilgili pek çok dinî çağrışımlı inanç vardır. Bunlardan biri de “ço-

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

cukların Allah’ın tayin ettiği melekler tarafından korunduğu inancı”dır: “Her birinin etrafında yüzlerce melek dolaşıyor.” (s. 10) 3-Mustafa Kutlu hikâyelerinde yerel bir unsur olarak, hikâyesini anlattığı insanların yaşadıkları memleketin dil (ağız, şive) özellikleri de çokça yer alır: “-Kime gülüyorsun? -Diyemem komutanım.” (s. 16) 4-Mustafa Kutlu hikâyelerinde ülkemizin güncel sorunlarına da yer verir. Bu özellik de onun hikâyelerine “yerel” bir anlam katar. Mesela “Nöbetçi Âşık” adlı hikâyede ülkemizde hâlâ devam eden PKK terörüne şu cümlelerle yer verilir: “… Kaybımız, yaralımız yok, üstelik biri yaralı altı terörist öldü.” (s. 16) 5-Mustafa Kutlu hikâyelerinde bir yerel unsur olarak dinî-İslami unsurlara da çokça yer verir. Hatta tasavvufta idealize edilen ve “ârif” ve “rind” gibi kavramlarla ifade edilen insan tipine Kutlu çokça göndermede bulunur. Mesela “Çiçek Tefsiri” adlı hikâyede, hikâye kahramanının Allah’a şükreden ve daima Allah’ı zikreden Müslümanca tavrı şu sözlerle ifade edilir: “İşte nefes alıyor, kalbi tıkır tıkır çalışıyor, midesi iyi, morali yerinde. ‘her nefeste Allah demek lazım’ diye geçirdi içinden.” (s. 19) Burada kendisinden bahsedilen kişi namazını kılmak üzere bir mescide gider. Namaz bittikten sonra da şu duayı eder: “Ben o mertebede değilim Yarabbi. Bana çekeceğim yükten ağırını verme. Bizi hastalıkla, açlıkla yoklukla imtihan etme. Kahrın da hoş lütfun da hoş, demek için insanın veli olması lazım. Ben kimim ki? Bir aciz kulum. Nerde bende o teslimiyet? Bugünüme şükrolsun.” (s. 20) 6-Bir bölgenin ya da yörenin veya belirli bir toplum kesiminin konuşma tarzlarına riayet etmek de yerellik göstergesidir. Mustafa Kutlu hikâyeleri bu yönden de oldukça zengindir: “Para gani. Ama adam adam değil. (…) Dükkânı tezden bul.” (s. 21) 7-Türk kültürü tasavvufi motifler ve unsurlar yönünden oldukça zengindir. Tasavvuftaki bu motif ve unsurlar da Kutlu hikâyelerini “yerel” yapan özelliklerdendir. Mesela “azla yetinme” ya da “dünya malına düşkün olmama” prensipleri konusundaki şu hikmetli (tasavvufi) söz “Çiçek Tefsiri” adlı hikâyenin sonunda geçer: “Oldu, oldu. Küçük güzeldir.” (s. 22)

8-Kutlu hikâyelerini “yerel” yapan özelliklerden biri de, İslam ahlakı ve tasavvuf kültürüyle yoğrulmuş insanımızın söz konusu ahlaki özelliklerine yer vermesidir: “Malların çoğunu satmış, bir kısmını muhtaçlara dağıtmış, geride kalanları da atmaya kıyamayıp buraya taşımıştı. Eski adamlar böyle idi, hiçbir şeyi atmaz; bir gün lazım olur diye saklarlardı.” (s. 25) 9-Mustafa Kutlu, ölçüsüz modernleşmenin eskiye ve geleneğe ait ne varsa, hayatımızdan silip atmasına karşı duruşuyla da yerel bir tavır sergiler. Bu manada onun hikâyeleri geleneğin ve eskinin bugüne taşınıp “yeniden yorumlanması” yönünden de zengindir. Mesela Kutlu hikâyelerinin anlatıcıları genelde bir Meddah’ı andırır: “Oğlan alışkın değil dedik ya.” (s. 31) “O muhitten uzakta bir sinemaya gittiler. El ele tutuştular ama Ebru’nun korktuğu gibi İrfan ona sarkmaya kalkışmadı. Dedik ya, efendi çocuk.” (s. 33). “Artık hikâye bitti, evli evine, sıçan deliğine diyeceğiz ama, bu serüvene bir iki cümle daha ilave edelim.” (s. 74) 10-Kutlu’nun hikâye anlatıcıları, hikâyeleri anlatırlarken, okuyucunun dikkatini sürekli eski ve geleneksel unsurlara çevirirler. Modern edebiyat biliminde “metinlerarasılık” olarak adlandırılan durum Kutlu hikâyelerinde çokça karşımıza çıkar. Anlatıcı hikâyesini naklederken eski tasavvufi metinleri, Kur’an ayetlerini, peygamber kıssalarını, evliya menkıbelerini, geçmişte yaşanan büyük hadiseleri, kıssadan hisse diyebileceğimiz hikmetli hikâyeleri vs. sürekli anar: “Hani insanlar arasında çokça anlatılan bir hikâye vardır.” (s. 39).“O gece ninesi Ali’ye çiğdemin masalını anlattı.” (s. 68) Kutlu, zaman zaman da deyimleşmiş meşhur sözlere göndermede bulunur. “Allah Bes” adlı hikâyesi buna örnektir. Tamamı “Allah bes baki heves kes gayriden hevesi kes” şeklinde olan sözü Sultan II. Ahmet Sultanahmet Camii açılışında söylemiştir. Bu sözün manası “Allah her şeye yeter geriye kalan boş istektir hevestir.” şeklindedir. Tabii, anlatıcının bu göndermeleri eskiyi ve kültürü iyi bilen okuyucular içindir. 11- Mustafa Kutlu bazen de başta divan şiiri olmak üzere, meşhur şairlerin halk arasında dilden dile dolaşan mısra ve beyitlerine göndermede bulunur. Kutlu’nun divan şiirinden faydalanması sadece şiir boyutunda kalmaz; yazar mesela divan şiirinde çokça kullanılan “Gül-Bülbül” hikâyesi

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

tarzındaki anlatılara da yer verir. Kitapta bu manada “Kötü Bülbül” adlı hikâyenin adını anabiliriz. Kitapta yer alan “Döne Döne” adlı hikâye ise adını Necati’nin meşhur “döne döne” redifli gazelinden almaktadır. Hatta hikâyede bu gazelden iki beyit de alınmıştır: “Bir şair bunu şöyle şiire döktü: “Çıkalı göklere ahım şereri döne döne / Yandı kandil-i sipihrin ciğeri döne döne” (s. 135) Kutlu bazen de bilinen bir metne çağrışım yoluyla göndermede bulunur. Mesela “Ne güzel geçmişti son iki yaz.” ( s. 163) sözüyle bizi Tanpınar’ın meşhur “Bütün Yaz” adlı şiirindeki “Ne güzel geçti bütün yaz” mısrasına götürür. 12-Mustafa Kutlu hikâyelerinde hayatımızdan her an çekilmekte olan şeylerin hatırlatılması; hatta bu çekilişe (yok oluşa) karşı gizli bir direncin hikâyede satırlar arasında kamufle edilmesi yönüyle de yereldir: “Çocuklar artık topaç çevirmiyordu. Bu oyuncak geçmişte kalmış ve unutulmuştu.” (s. 26) Kutlu hikâyesini “yerel” yapan bu özellikleri daha da artırabiliriz. Hatta yazarın bütün hikâyeleri bu açıdan ayrıntılı bir incelemeye de tabi tutulabilir.

Sonuç

Türk kültüründe “hikâye” kavramının çok geniş bir kullanım alanı vardır. Modern edebiyatın başlangıcından önce de edebiyatımızda “kıssadan hisse” prensibi gereği “hikâye”ler çokça işlevseldi. Modern edebiyattaki “hikâye” algısını bir tarafa bırakırsak, şunu rahatlıkla söyleyebiliriz: Edebiyatımızdaki eski (geleneksel) hikâyeler bütünüyle “yerel” (millî) bir nitelik göstermektedir. Modern edebiyatçılar hem malzeme hem de estetik açıdan bu gelenekle bağ kurdukları oranda “yerel” olabilmişlerdir. Yerel olmak, pek çok sanatçının zannettiği gibi, eski ve mahallî olanı eserinde bir “yama” olarak kullanmak demek değildir. Yerel olmak, kültürel devamlılık ve “geçmişin ölümsüz değerlerini şimdi’de ve gelecekte yaşatma” prensibi gereği, özellikle geleneği “metinlerarası ilişki” bağlamında yeniden üretmek; en önemlisi de sanatçının da kimliğini oluşturan medeniyet değerlerini dışarıdan biri olarak (oryantalist bakış açısıyla) değil de “içeriden biri” edasıyla benimsemek ve güncellemek anlamına gelir. Bu da şu şekilde sistematize

edilebilir: “Müslüman Türk gibi yaşamak, Müslüman Türk’ün gözüyle olaylara ve objelere bakmak, Müslüman Türk gibi tavır almak vs.” Yani burada sanatçıyı “yerel” yapan “gibi” edatını ne kadar çoğalttığıdır. Modern Türk hikâyeciliğinde bu ölçüye uyan bir sanatçı olarak Mustafa Kutlu’nun adını anabiliriz. Kutlu, ilk hikâye kitabından son yayınladığı kitaba kadar bu ölçüye bağlı olmuştur. Mesela Ömer Seyfettin hikâyelerinden aşina olduğumuz “ârif” tipi yerelliğin prototipidir. Mustafa Kutlu’nun pek çok hikâye kahramanı da birer “ârif” gibidir. Yani Kutlu, “öğrenme” işini mekteplerde değil de yaşayarak ve tecrübe ederek bizzat “hayat”tan öğrenen kişilerin hikâyelerini anlatır. Eğitim (modernizm), yerelliğin karşıtı olduğu ya da zaman zaman öyle bir mecraya girdiği için Kutlu hikâyelerinde pek fazla modern eğitim almış kişiye rastlamayız. O genelde taşralı, Anadolulu ya da mahallî tipleri görür. Bu bakış açısı da onu “yerel” yapar. Yerellik, “millî”, “yerli”, “millî edebiyat”, “bölgesel”, “otantik”, “yöresel” vs. kavramlardan da anlaşılacağı gibi pek çok katmandan oluşur. Mustafa Kutlu’nun hikâyeleri bütün bu katmanlarda varlık gösterir. Mesela, yerelliğin içine “kıssadan hisse”ler girer. Zaten yüzyıllarca Doğu’da masal ve hikâyeler bir “eğitim (terbiye)” aracı olarak kullanılmış. Kutlu birçok hikâyesinde âdeta fabl (masal) yazar ve bu masallar yoluyla belirli bir “mesaj” verir. “Hayat Güzeldir” kitabındaki “Karga” ve “Kötü Bülbül” hikâyeleri buna örnektir. Kutlu hikâyelerini yerel kılan özelliklerden biri de dinî kaynaklara (Mesela Hz. Muhammet) göndermede bulunmasıdır. Mesela “Hayat Güzeldir” kitabında, yukarıda da değindiğimiz gibi Hz. Muhammet’in “her şeyde güzellik gören” bakış açısı sezdirilmektedir. Kitaptaki bütün hikâyelerde “hayatın güzelliği”ni vurgulayan bir muhteva söz konusudur. Bu muhteva söz konusu hikâyelere yerel (dinî) bir özellik katıyor. Sadece bunlar da değil, özellikle kişileri “yerel” gösteren giyim tarzları, hareket tarzları ve konuşma biçimleri (mesleki ve bölgesel jargonlar) de “yerellik” göstergeleridir. Mustafa Kutlu hikâyeleri bu açıdan da son derece zengindir. Dolayısıyla Mustafa Kutlu’nun hikâyelerinde “hikâye anlatmanın bütün yerel kodları” mevcuttur. ■

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

NECATİ KANTER

Ben meye tevbe etmişim ağyar elinde içmeye Kudret elinde sun bize dolu dolu peymaneler Mescid ile medreseyi ısmarladık zahidlere Hakk’a münacat etmeye yeter bize meyhaneler Şemsettin Sivasi

MEHDİ METİN

ri kıyım. Gerdanlı, göbekli, enseli, orta boylu ve tıknazdı. Bıyıklarını Osmanlı paşaları gibi yukarı doğru şişlerdi. Kumraldı. Kruvaze ceketini sırtından çıkarmaz, siyah ya da lacivert şalvar giyer, çoğu kez başına sekiz köşeli kasket, bazen de devetüyü bir kalpak takar, gözünde siyah güneş gözlüğü bulunurdu. İki eli arkasında, iri taneli kehribar tespihini şakır şakır çekerken bir başına tenhalarda ağır, mağrur adımlarla dimdik gezindiğini görenler ya bir türkü mırıldandığına ya da kendi kendine konuştuğuna tanık olurlardı. O hâldeyken başı dumanlıdır Metin’in. Ne verilen selamı alır ne de kimseyle konuşurdu. Kafası bulanık olduğu zamanlarda da; “Dünya kalmış puşt ile gazele, meğer Mehdi gele düzele…” derdi. Ankara Üniversitesi İktisadi ve Ticari İlimler Fakültesinde ikinci sınıf öğrencisiyken sevdiği kızın başka birine alaka duyduğunu öğrendiği an baygınlık geçirmiş, hastaneye kaldırılmıştı. İşte ne olmuşsa o gün olmuştu Metin’e. Okulu bırakmış, memleketine dönmüştü. Kara sevdalıydı Metin. Ona sorulduğunda: “Kara topraktır kara sevdalıların sevgilisi.” derdi.

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

“Bizim Şehrin Divaneleri”ni yazmayı düşünürken aklıma ilk gelen kişi Mehdi Metin! Klasik anlamda deli değildi. Veli hiç değil… “Delinin divaneliği söylediklerinden anlaşılır” gereğince o tam bir divane!... Şiir yazar, şarkı söyler, cümbüş çalardı. Çok okurdu. Özellikle tarih ve tasavvuf kitapları…“Ben Hüccetül İslam İmam-ı Gazali’nin tarlasında otlamış, Muhiddin İbn Arabî’nin deryasında yüzmüşüm.” derdi. İbrahim Hakkı Hazretlerinin Marifetname’sini daima çantasında taşırdı. Yavuz Sultan Selim’in soyundan geldiğini iddia ederdi. Yerli musikiyi iyi bilir, iyi icra ederdi. Çok sevdiği cümbüşünü bir ananın kundaktaki çocuğunu şefkatle kucağına alışı gibi usulca kucağına alır, uzun uzun okşar, emzirirdi onu. Sonra durgun ve mat bakışları alevlenir, su yeşili gözleri dalgalanır, ışıldar, alnı parlar, daha birkaç dakika bile geçmeden cümbüşünün gönüllere saplanan o efsanevi tınısı ve okuduğu türkülerin acı öykülerinin büyüsüne kapılırdı. Dinleyenleri de kendisiyle birlikte hayaller âleminde gezdirirken dudaklarındaki gülümseme yerini yavaş yavaş acı bir hüzne bırakırdı. Kim bilir belki de o an, uğruna aklını yitirdiği Ankaralı kızın harlı ateşinin alevleri arasında bulurdu kendini. Bazen heyheyleri gelir, deli saçması konuşmalarıyla ortalığı birbirine katar bazen de öylesine içine kapanık ve suskun, kırılgan, küsmeye hazırdır! Sohbetlerinde, Harput musikisini ve makamlarını bütün incelikleri ile bilen ve söyleyen insan azdır. “Ben de bu az ve müstesna kişilerden biriyim.” der, gözlerini tavana diker, ağır ağır cümbüşünün tellerine dokunurken rüyadaymış gibi konuşurdu. “Mesela” derdi, “İbrahimiye’yi ve Tatvan’ı Hacı Mamo’nun; ağır havaları ve türküleri Çataloğlu Hafız Mahmut’un; Harput mayasını Dabak Muhittin’in; divanı, Mesud Efendi’nin; yüksek havaları ve türküleri Hafız Nuri’nin; bilhassa nevruz, Kör Hafız’ın, bazı hoyratları, Kaleli Mustafa’nın, diğer okuyuculardan daha güzel, daha anlamlı, daha yatkın okuduklarını söyleyebilirim. Hele bugün bu makamlardan, bildiklerini en doğru söyleyenler arasında Demirci Sıtkı ve Enver Demirbağ… Sözün burasında uzun uzun susardı. Enver’in ismini söylerken yüreği çarpar, hüzünlenir, ondan okuduğu kısa örneklemelerle cezbe hâlini yaşardı sanki. Anlatırken öyle sade öyle pürüzsüz bir dil kullanırdı ki dinleyenler hayranlığını gizleyemezdi. Onun bu güzel ve bilgece konuşmasına ilk defa tanık olanlar, şaşkınlıktan küçük dilini yutar, ona divane diyenleri kınarlardı. Ancak bazen öyle laflar ederdi ki, duyan kulaklarına inanamazdı. Söyledikleri nükte mi, hikmet mi, şiir mi, mecaz mı, istiare mi, yoksa deli saçması mı hiç anlaşılmazdı. En çok da İranlı mutasavvıf şair İbni Farız’ın: “Ben sarhoş olduğum zaman daha üzüm yaratılmamıştı” “Bezm-i Elest’te öyle bir şarap içtim ki hâlâ ayılmış değilim” mısralarında gezinirdi. Sıkıldığında soluğu musiki cemiyetinde alır, cümbüşü ile söyleşip hâlleştikten sonra rahatlardı. Her fırsatta yörenin değerli okuyuculardan söz edip onlardan birer bukle okuması hastalıktı onda. Kövenkli Hafızı, İçmeli Sabri Çavuşu, Kelmahmutlu Refik Demir’i, Tasalıları, bütün bu güzel okuyucuları özellikleriyle anlattıktan sonra, “Kemal Yeniceli” der durur, sonra da derin bir ah çeker, lafı döndürüp dolaştırır, ne yapıp eder “Bizim Enver var ya Enver, tanımıyorum onun üzerine…” derdi. Heyecandan sesi titrerdi. Ondan söz ederken bir şeyhinden, kutsal bir varlıktan ya da aklını yitirip uğruna divane olduğu sevgilisinden söz eder gibiydi. Saygıyla, hürmetle… Saniyelerce susar, gözleri dolar, başını iki yana sallar, sonra yeniden başlardı anlatmaya. O Harput musikisinin bütün geleneksel ezgi usullerini kendine özgü istisnai bir sesle okurdu. Bazı türkülerin öyküsünü gözleri bulutlanarak anlatırdı. Zengindir Ömer Ağa. Köyleri, bağları, bahçeleri, çiftlikleri, yanlarında çalışan işçileri, hizmetkârları; dünya nimetlerinden hiçbir eksiği yoktur. Evleri cennetten bir köşk, bahçeleri cennet bahçelerinden bir bahçe.. Severek aldığı karısı, askerliğini bitirdikten sonra yörenin en güzel kızı ile dillere destan bir düğünle evlendirdiği bir de oğlu vardır “dar-ı dünya”da. Günler günleri, ayları ayları, yıllar yılları kovalar, aradan tam yedi yıl geçer. Ömer Ağa ile eşi Esma Hatun, torun özlemi

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

ile yanıp tutuşurken, biricik oğulları Aslan Bey ve güzeller güzeli Gülbeyaz Hanım üzüntülerini belli etmemeye çalışsalar da günden güne sararıp solmaktadırlar. Bir bahar sabahı gün doğarken bahçedeki güllerle, çiçeklerle söyleşen gelini Gülbeyaz’ı evlerinin eyvanında uzun uzun izleyen Ömer Ağa, hüzün dokuduğu nağmeler arasında atar elini kulağına. Böyle bağlar böyle bağlar / yar başını böyle bağlar Kuş uçmaz bülbül ötmez / Yıkılsın böyle bağlar Türküsünü okur. “Ah ulan ah!” der, bu türkünün öyküsünün kahramanı kendisiymiş gibi hüzünlenir, dinleyenlerin içine işlerdi kırılgan sesi. “Bir de Enver’den dinleyeceksiniz ki” der, devam ederdi sohbetine. “Onun Harput musikisine ait “gırtlak” özelliği, bestelere olan hâkimiyeti, sesindeki perde orijinalliği, onu bu musikinin ölmezleri arasına katmıştır. Elazığ ve yöresine ait bütün eserleri şehrin dışına taşıyan, yörenin sesini İstanbul ve Ankara’nın sanat ortamına sunan bir sanatçımızdır Enver Demirbağ.” Bazen hıçkırarak ağlardı Enver’in türkülerini okurken. Nedense bir hâller olurdu Metin’e. Yüz çizgileri derinleşir, her çizgi bir anlam taşırdı. “Beni ona ulaştıran sesinin rengi!” derdi. Ona derken, kimi, Tanrı’yı mı, Ankaralı sevgilisini mi, Enver’i mi anlatmak istediğini çözemezdik. “Yeni bir aşk mı?” sorusunun yanıtı, “Yıldırım insanı bir kere çarpar.” derdi. Metin bu. Bazı söz ve davranışları bize tuhaf, anlamsız gelse de pek de üstünde durmazdık. “Delidir, ne dese yeridir.” der, geçiştirirdik. Arkadaşıydı Enver Demirbağ Metin’in. Dostuydu. Hastaydı. Yatalaktı. Çıkamıyordu artık evinden dışarı Enver. Üzgündü Metin. En az haftada bir gün cümbüşünü omzuna alır, kadim dostunu ziyarete giderdi. Nereden aklına geldiyse o gün Diyarbakırlı Celal Güzelses’ten alınan “Yaş Destanı”nı okudu Enver’e. Siyah beyaz bir filmin şeridi geçti gözlerinin önünden. Cümbüşünü koltuğun üzerine koydu, ellerini tuttu arkadaşının, kirpiklerinin ucunda yuvarlanan gözyaşları yanaklarından aşağı süzülürken bulutlu bir hava kapladı odanın içini. Uzun uzun baktı yüzüne, dilinin ucuna gelen söz durdu, yutkundu, sonra ağladı, ağlattı. Harput musikisindeki icra geleneği meclis, ocakbaşı, kayabaşı, kürsübaşı gibi “bezm-i âlem meclisleri”nin gücünü yitirmiş olması, ileri zamanlarda tamamen yok olup gitme kaygısı burktu yorgun yüreklerini. Ne kadar da dinlemek isterdi ondan bir ‘el ezber’i. Kıyamadı. Yine de cümbüşünün tellerine dokunarak yol gösterdi. Acı bir tebessüm yayıldı Enver’in yüzüne. Benzi uçuk, gözleri kızarık, sesi mecalsizdi. Boğazını temizledi, tekerlekli sandalyesini duvara yanaştırıp geriye yaslandı. Bir türkü mırıldandı. Dili iyice ağırlaştı. Peltekleşti. Nutku tutuldu. Bir hırıltı yapıştı boğazına. İnledi. Saatin tiktakları arasında yitti sesi. Olmadı. Söylemedi. Söyleyemedi. Kelimeler dizildi boğazında, yutkundu… Boşlukta kaldı ikisinin de bakışları… Buğulu bir cam gibi… Duvara asılı duran çaydaçıra tablosuna dikildi gözleri, dalıp gitti ikisi de... Çiçeklerin meyveye dönüştüğü bir zaman... Vakit ikindi.. Ilık esen meltem ve Fırat’ın kıyısında salkım söğüdün suya sarkan dallarının gölgeliğinde bir âlem-i meşk. Unutulmaz anılarda geziniyordu o an ikisi de. Kimler yok ki? Omzunda lacivert kruvaze ceket, başında sekiz köşeli kasket, kucağında cümbüş, karşı dağlarda

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

yankılanan Metin’in kadife sesi: Ne mestim ne mestim / Ne sarhoşum ne mestim Her gören bir hoş olur / Seni görene mestim Ardından Enver Demirbağ, bu güzel deyiş ve nağmeler arasında Harput’un yüksek tepelerine diker dolan gözlerini; atar elini kulağına. Ben de mestim ben de mestim / Sen sarhoş ben de mestim Benim şarabım sensin / Seni görende mestim Kulaklarda kadife gibi yumuşak, efsunlu bir ses!... Gölgeler uzar, hava serinlenir, gün kavuşmak üzeredir. Devam eder meclis-i meşk. Hani derler ya, felekten bir gün! Omuzlara alınır ceketler. Dem bu demdir! Ilık bir yel, bir rüzgâr, bir fırtına... Sonra ağaçları kökünden söken bir kasırga!... Kaşla göz arasında Metin’in başındaki şapka, omzundaki lacivert ceketi bir anda Fırat’ın köpüklü, girdaplı, boz bulanık serin sularına savurup sürüklenmez mi!... Telaşlananlar olur. Limon sıkılmıştır keyiflerine. Bakakalırlar rüzgârın önüne katıp savurduğu ceketin arkasından. Kılı bile kıpırdamaz Metin’in. Oysa bir servet yatıyordu ceketinin koyun cebinde. Umarsızdı. O gün rahmetli babasından kalan yüz elli dönüme yakın kıymetli arazilerinin büyük bir bölümünü satmış, Tapu Dairesinden çıkar çıkmaz da başta Enver olmak üzere sevdiği arkadaşlarıyla bir araya gelmiş, Deli Fırat’ın kenarında bulmuşlardı kendilerini. Rüzgârın, Fırat’ın azgın sularına sürüklediği ceketine bakarken, “Zalım Fırat!” dedi, uzun bir süre takılı kaldı gözleri Metin’in. Neden sonra cümbüşünü kucağına aldı, Yunus’tan bir deyiş süzüldü dudakları arasından. Ballar balını buldum / Peteğim yağma olsun Metin, can dostu Enver’i her ziyaret ettiğinde ikisinin de anıları tazelenir, o günlerin güzellikleri yeniden yaşanırdı. Ayrılışlarında yüzlerinde acı, karanlık bir tebessüm kalırdı geriye. Evliydi Metin. Çocukları vardı. İşsizdi. Devlet Hastanesi’nde doktor olan ağabeyinin yardımı ile Köy Hizmetlerinde memur olarak işe başladıktan birkaç ay sonra “Bana bir görev verildi.” deyip “mehdi” ilan etti kendini. Kısa aralıklarla psikolojik tedavi gördü. Ama olmadı. Biraz da ipin ucunu kaçırınca Akıl Hastanesine yatırıldı. Mehdiydi artık o!... Mehdi Metin!... “Dilara Kitabevi”inde kitapları karıştırırken Selahattin Sis’le tanıştım. “Mesih” olduğunu söylemesine pek şaşırmasam da Mehdi Metin’le fakülteden okul arkadaşı olduğunu öğrenmem ilgimi çekmişti. O gün ayaküstü bir anısını anlatmıştı Selahattin Sis. Elindeki kitabı masanın üzerine koydu, kitapçı Yusuf’un ısmarladığı çok şekerli Çedene kahvesini karıştırırken uzun uzun sustu, sonra o anı yaşıyormuş gibi konuşmaya başladı. “Ben Ahir zamanda Cenab-ı Allah tarafından yeryüzüne gönderilen büyük kurtarıcı Meryem oğlu İsa Mesih’im.” dedi. Büyüdü gözleri, titreyen elindeki bardağı hızla masaya vurup düzgün bir anlatımla kıyametin küçük ve büyük alametlerinden, Ye’cüç Me’cüc den, Deccal’dan, Dabbetül arz’dan, Mesih’ten, Mehdi’den söz etti. Gözlerimizi ayırmış ilgiyle dinliyorduk onu. Mesih ve Mehdi hakkındaki engin bilgisi iyice şaşırtmıştı bizi.

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

Alık alık yüzüne bakıyorduk adamın. “Tabi Mehdi, benden daha büyük... Ona imamet görevi verildi.” Bunu söylerken ikinci planda kalmanın burukluğunu yaşadığı mahzunlaşmasından gözlerinin bir noktaya sabitleşip rüyadaymış gibi mırıldanarak konuşmasından anlaşılıyordu. Gözlüğünü taktı, yutkundu. “Ben” dedi, “İsa Mesih olarak yeryüzündeki Yahudi ve Hıristiyanlarla birlikte Mehdi’nin arkasında namaz kılıp, onların Müslüman olmaları için görevlendirildim.” İtiraz etmek ne mümkün! Soluğumuzu tutmuş, yarı korku yarı alay, biraz da merakla onu dinliyoruz. Mağrurdu bakışları. İçtiği Çedene kahvesinin son yudumunu alıp bardağı masanın üzerine bırakırken irileşen donuk gözlerini raflardaki kitaplardan birine çiviledi, derin bir iç geçirdi. “İsrafil’in sur’u üflemesi adım adım yaklaşıyor.” dedi. Mahşerden söz etti. Kısa bir soluklanmanın ardından devam etti konuşmasına. “Bir ikindi sonrasıydı.” Tane tane dökülüyordu sözcükler dudaklarından. “Mehdi Metin’le İzzet Paşa Camii’nin önünde karşılaştık. Selamlaştıktan sonra, kucaklaştık, birlikte ikindi namazımızı eda için camiden içeri girdik... Bomboştu; kimsecikler yoktu. O imam, ben müezzin. Olması gereken de oydu zaten. Tekbir sedasıyla birlikte iki kişinin daha aramıza katılması sevindirmişti bizi. Eh, belki de ikimiz de o gün ilk tebliğ görevimizi yerine getirmenin heyecanını yaşayacaktık.” Zangır zangır titriyordu Selahattin Sis. Sigarasının dumanını tavana doğru üflerken mırıldandı. “Namaz sonrası Allah kabul etsin dileklerimizle dördümüz de musafahalaştık. Çömeldiğimiz yerde sohbete daldık. Mehdilik ve Mesihliğimizle ilgili görevlerimizi konuşmalarımıza tanık olan bu adamlar tuhaf ve korku dolu gözlerle iri iri baktılar bize; İsa Mesih sıfatıyla ben konuştum, Mehdi Metin onayladı. “Cenab-ı Rabbil âlemin’in izni ile körleri, sağırları nefesi ile iyileştiren ben değil miyim?” “Gizli sırlara, efsunlara sahip o mana padişahı ben değil miyim?” “Ölmüş bir adamın cesedine okuyup üfledikten sonra dirilten de yine ben değil miyim?” “Amenna!” Sözün burasında Mehdi girdi devreye; “Âlemlere rahmet olarak gönderilen Allah elçisi ‘Ahir zamanda Mehdi-i Azam’ın gönderileceğini…” Dedi, daha söyleyeceklerini bile tamamlayamadan o iki adam, dizleri üzerinde sürünerek geri geri yanımızdan uzaklaşıp sonra da bir köşede yeniden namazlarını kılarak tespih bile çekmeden alelacele sessizce çekip gittiler.” Selahattin Sis, o gün Mehdi Metin’le aralarında geçen bu hâdiseyi anlatmanın bile yerine getirilmiş bir tebliğ oluğunun mutluluğunu yayıyordu. Kitap parasını ödedim, biraz da çekinerek, “ Görüşürüz” temennisi ile “Dilara Kitapevi”inden ayrıldım. Tımarhaneye kapatılmak ağır gelmişti Metin’e. Kendini okumaya ve musikiye verse de hatlar karışmıştı bir kere. Yorgun, fersiz ve dermansızdı. Gözlerini boşluğa dikmiş öyle mahzun öyle çaresiz… Donuk, kıpırtısız. Kelimeler ağzında alev!... Kimi gün kırgın kimi gün barışık insanlarla... Çocuklarını, cümbüşünü ve Enver Demirbağ’ı özlediğini söylerdi ziyarete gidenlere. “Ya sevgilin?” “Onunla bir ve beraberiz.” “Yahu n’oldu sana böyle?” diye soran dostlarına tek yanıtı vardı onun: “Aşkımın şiddetinden koptu gönlümün freni.”.■

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

ÖMER KEMİKSİZ

evdiklerinin bulunduğu yere yolculuk yapacaklar, sanki kısa süreli bir gezintiye çıkıyorlarmış gibi değil de bir evi taşıyorlarmış gibi büyük bir telaşla günler öncesinden hazırlıklara başlarlar; elleri ayakları birbirine dolanır. Önce lazım olan olmayan ne varsa atılır valizin içine; sonra bakılır ki bunların hepsi taşınamayacak, bu defa geri çıkarma işlemine başlanır. Aman bir şey unutulmasın diye sağa sola koşuşan yolcu adaylarının bu durumu görülmeye değer tatlı bir telaştır. Sevdiklerinden ayrılacakların hazırlığıysa daha yavaştır. Atılan her adım isteksizce atılır. Valizlere yaklaşırken ayaklar geri geri gider. Valizlere konan malzemelerin içinde ben en çok ders kitaplarına üzülmüşümdür. Tatile çıkan öğrencilerin, bol bol vakitlerinin olacağını mülahaza ederek yanlarına aldıkları kitaplar, seyahat edip memleket havası solumaktan ve ebeveynlerin “boşa yer kaplıyor” cümlesine rıza gösterip çaresizce boyun bükmekten başka bir şey yapamaz. Her gün ertelenen ders çalışma “heves”i son

Valizi tamamen boşaltıp eşyalarınızı dolaplara yerleştirdiğiniz an misafirlikten çıkmış olursunuz. Bir yerde ne kadar valiz varsa o yerde o kadar “yolcu” vardır aslında. Odadan çıkarılan her valiz büyük bir boşluk ve dinmez bir hasret bırakır ardında. 70

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

"...annemin valize benim için yalnızca elbise bıraktığını sanırdım. Ancak o, elbiselerin yanında –bugün dahi yerini tam olarak bilemediğim bir köşeye - evladını gurbet yollamaktan kaynaklanan biraz “burukluk”, gelecekle ilgili biraz “hayal”, dünyanın bin bir türlü hâlinden hareketle biraz “korku”, çocuğum okuyor sevinciyle biraz “gurur” ama galiba en çok “dua” koyardı valizimin içine." güne kadar öğrencilerin peşini bırakmasa da “Ben buraya dinlenmeye geldim.” diye çekilen restin akabinde bir sonraki tatile kadar köşesine çekilir. Taşınan onca kitaptan geriye, çekilen zahmetten başka bir şey kalmaz. Siz, yola çıkmadan önce bir valizi istediğiniz kadar doldurun, bir şeyleri unuttuğunuz düşüncesi her daim kemirir beyninizi. Ve çoğu zaman da unutursunuz. Belki de ayrıldığınız yerden tamamen kopmamanız ve orada size ait bir işaretin kalması yahut unuttuğunuzu almak için oraya tekrar dönmeye mecbur kalmanız için hafızanızın bir oyunudur bu size. Arabaya binip yolu yarıladığı hâlde “Acaba bir şey unuttum mu?”diye kendine sormayan insan var mıdır sahiden? Valizlerini peşlerine takıp yollara düşenler onların içinde sadece malzeme taşımazlar. Nice düş ve duygularla kendileri de vardır aslında valizin içinde. Onlar valizi peşlerinden sürüklemezler her zaman, bazen de valizler onları iteler gidecekleri yere. Ben bu yüzden otobüs ve uçakların yolculara azami bagaj hakkı tanımalarına kıs kıs gülerim. Sıladan gurbete gidenin hüznüyle gurbetten evine dönenin mutluluğu acaba kaç kilo eder ve hangi firma o kişinin duygularına sınır koyabilir? Önce küçük el valizleriyle başladı yolculuk hayatım. İlçeye ortaokulu okumaya gidince her hafta sonu eve dönebilecek olmanın garantisi yanımıza pek bir şey almayı gerekli kılmıyordu. İnsanın yaşı küçükken ihtiyaçları da az oluyordu. Büyüdükçe elimizdeki valizler de büyüdü. Büyüdükçe evimizle aramızdaki mesafeler de uzadı. Yanımıza ne kadar çok eşya aldıysak uzak diyarlarda o kadar çok gün geçirmeye başladık. Liseyi okumak

için il dışına çıktığımda yalnızca bayramlarda gidebiliyordum köyüme. Evi yakın olanlar perşembeyi cumaya bağlayan gece valizlerini hazırlamaya başladıklarında benim valizim yatakhanenin bir köşesinde boynunu büküp öncekilere göre daha hüzünlü bir geceye başlıyordu. O zaman fark ediyordum ki valizler yolculuk yaparken değil de ranzaların altına bırakılıp kendilerine uzanan bir el olmadığında daha çok üzülüyorlar. Evden ayrılacağım zaman annem, valizimi dört dörtlük hazırlamak için elinden geleni yapıyordu. Kırışacaklarını bile bile her elbiseyi ütülüyor, havalar sıcak gitse de ne olur ne olmaz diye birkaç parça kışlığı benden habersiz valize yerleştiriyordu. O zamanlar annemin valize benim için yalnızca elbise bıraktığını sanırdım. Ancak o, elbiselerin yanında –bugün dahi yerini tam olarak bilemediğim bir köşeye - evladını gurbet yollamaktan kaynaklanan biraz “burukluk”, gelecekle ilgili biraz “hayal”, dünyanın bin bir türlü hâlinden hareketle biraz “korku”, çocuğum okuyor sevinciyle biraz “gurur” ama galiba en çok “dua” koyardı valizimin içine. Ben yıllardır gittiğim her yolculuktan sağ salim dönebildiysem ve yolum her defasında açık olduysa eğer bunun annemim o duaları sayesinde olduğuna inanmışımdır hep. Arabaya her binişimde bugüne kadar arkamdan hiçbir zaman su dökülmemiş olsa da ayrılık saatinde annemin yanaklarından süzülen iki damla gözyaşının beni gideceğim yere bir çırpıda ulaştırdığını düşünmüşümdür. Bir kova su, annemin bir damla gözyaşının yanında ne kadar tesirli olabilirdi ki? Galiba annem valizi elime verip beni uğurlarken kendinden bir parçayı da bırakıyordu onun içine.

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

Valiz, beklentidir. Gözleri yolda sevdiğini bekleyenlerin kulakları valizin tekerleklerinin çıkardığı sestedir. Siz, bulunduğunuz caddenin üzerinde anlamsız gürültüler yaparak hareket eden valizlere kızsanız da o sesleri bir nağme dinliyormuşçasına bekleyen nice insan vardır bir yerlerde. Otobüs muavinleri bagaja bıraktıkları her valize “yük” gözüyle baksalar da onları sırtlarında taşımaya nice gönüllü vardır baba ocaklarında. Dıştan bakınca hangi valizin ne kadar büyük olduğu da hangi renkte olduğu da önemli değildir. Her insan, kendi renkli dünyasını taşır onun içinde, kendi büyüklüğünce. Bu bakımdan herkesin valizi kendi özelidir, mahremiyet taşır. Valizine şifre koyanlar sadece eşyalarını değil kendi dünyalarını da koruma altına almayı isterler bir bakıma. İyi ayaklı insanoğlunun iki tekerlekli dünyasıdır bu. Uzun bir aradan sonra bu yaz, kardeşimin izdivacı münasebetiyle altı kardeşin tamamı yine köyde bir araya geldik. Evin her tarafı valizlerle doldu. Yıllar önce o evden tek valizle ayrılanlar seneler sonra birden fazla valizle ziyarete geldiler. Annem her geleni bahçenin kapısında karşılayıp valizleri tuttuğu gibi hemen eve taşımanın telaşındaydı. Niye böyle yaptığına hiçbirimiz anlam veremesek de galiba o, valizlerin bir an önce odalara yerleşip bizim “oralı” olmamızı istiyordu. Bir evin içinde valiziniz varsa siz artık oranın bir üyesi oluyorsunuz. Valizin içindeki eşyaları hiç dışarı çıkarmadan ihtiyaç hâlinde oradan kullanırsanız bu demektir ki siz “misafir”siniz. Valizi tamamen boşaltıp eşyalarınızı dolaplara yerleştirdiğiniz an misafirlikten çıkmış olursunuz. Bir yerde ne kadar valiz varsa o yerde o kadar “yolcu” vardır aslında. Odadan çıkarılan her valiz büyük bir boşluk ve dinmez bir hasret bırakır ardında. Kardeşimin düğününün akabinde onu bundan sonra “iki valizli biri” olarak yolcu ettik. Aynı yastığa baş koyanlar, aynı hayatı paylaşanlar, aynı sevince aynı üzüntüye ortak olanlar elbet aynı valizleri de peşlerinden sürükleyecekler o şehir-

den o şehre. Sonra sırasıyla diğer kardeşler ayrıldı köyden. Tekerlek gıcırtılarına yine annemin duaları karıştı. İnsan sevdiklerinden ayrılırken valizin tekerleklerinin çıkardığı ses bile daha acıklı oluyor sanki. Otogarlarda bekleme salonlarını dolduran yolcuların yüzlerine biraz dikkatli bakarsanız eğer onların gurbetin mi sılanın mı yolcusu olduklarını tahmin edebilir-

siniz. --Şimdi tatilimi bitirdim ve tekrar evimdeyim. Valizimi birkaç gün boşaltmak gelmedi içimden. Bıraktım odanın bir köşesine. İçindekilerden ayırmak istemedim onu. Nasıl olsa uzun bir müddet içi boş bir şekilde bekleyecek köşesinde bir sonraki yolculuğu. Kalsın biraz daha olduğu yerde. Yol yorgunluğunu atsın üzerinden. Kendine gelsin. Zaten bu defaki yolculuklarımda epey hırpalandı bagajlarda. Birkaç yolculuktan sonra tutacak sağlam bir yeri de kalmayacak böyle giderse. Yine de onu elden çıkarıp yenisini almaya razı gelmiyor gönlüm. Onu atarsam anılarımı da göz göre göre atmış olurum diye çekiniyorum. Onu atarsam içindeki dünyamdan bir şeylerin eksileceğinden korkuyorum. Onu atarsam iyi gün dostu olup kötü günde vefasızlık yaptığımı kendime itiraf edecek gücü bulamıyorum kendimde. Evin bir tarafına bırakılmış valizler tekrar ortaya döküldüğünde sefer var demektir. Valizler, bizi yollara tek başımıza salmayan, hep yanımızda olan yardımcılarımızdır. Onları sadece eşya taşıyan nesneler olarak görmeyin sakın. Bir valize sahip olmak sanıldığı kadar basit ve önemsiz bir ayrıntı değildir. Ev/l/inizde valiziniz varsa eğer, günün birinde çıkıp gidebileceğiniz bir yeriniz var demektir. Ev/l/inizde valiziniz varsa eğer, o yerlerde bekleyenleriniz, o yerlerde beklettikleriniz var demektir.■

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

K ARACAOĞLAN’DAN D ADALOĞLU’NA Y ERELLİK AHMET ÖZDEMİR

Şiirlerin hayatta kalma sebebi; toplum bilinciyle arasındaki bağdır. Âşık şiiri, yerel halkın kültür yapısının, dokusunun şekillenmesinde katkı sağlayan unsurlardandır. Her âşık, içinde bulunduğu yerelin, çağının tanığı, şiiri de bu tanıklığın tutanağıdır.

er halk ozanının şiirlerinde, kendi iç dünyası, vücut bulduğu, dolaştığı yöreye ilişkin gözlemleri ve seslendiği toplum gizlidir. Onlar yaşadıkları yerlerin, dönemin ve sosyal yaşantının seslerini, izlerini geniş kitlelere aktarabilen sanatçılardır. Çevrelerinde yaşayanların hayat tarzını, düşüncelerini, duygularını, olaylara bakış açılarını şiirleriyle dile getirmişlerdir. Âşıklara toplumun yerel temsilcileri diyebiliriz. Yaşadıkları kültür ortamıyla iç içedirler. Halk şiiri, muhatabı olduğu toplumun gereksinimine bağlı olarak ortaya çıkmıştır. Halk ve folklor edebiyatımız, özellikle halk şiirimiz, kendinden, özünden, bizatihi yereldir. Âşıklar, toplumla ilgili konuları en çok destanlarda işlemişlerdir. Günlük hayatın küçük olaylarından büyük sosyal hareketlere kadar destanlar her türden olayı içine alır. Destanlarda tarih kitaplarında yer almayan yerel halkın duygularını buluruz. Bir tarihî olayın yereldeki yankısını ve tepkisini halk şiirlerinden öğrenebiliriz. Savaşlar, ayaklanmalar, kahramanlıklar, kıtlıklar, salgın hastalıklar, doğal afetler, eşkıya, gülünç olaylar, taşlamalar, aile içi

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

olaylar, meslekler destanların konuları arasında ve hemen hemen hepsi yereli anlatır. Örneğin 1834 yılında Tokat’ın Zile ilçesinde çıkan yangın acılara neden olmuştur. Bu yangını ve ayrıntılarını bugün tarih kitaplarından değil, Zileli Âşık Kâmili’nin “Zile Yangını” destanından öğrenebiliriz: “Sene bin iki yüz kırk dokuz oldu Bu insanlar pek tamaha yeldiler Bir ihrak erişti şehri Zile’ye İşiten ehli dil cümle geldiler

öğreticilik niteliği taşımasıdır. Âşıkların öğütleri yararlı, denenmiş, yaşam kesitleridir. Öte yandan yaşadıkları yerlerin çeşitli katmanlarındaki dengesizlikler, çelişkiler âşıklar tarafından taşlanmıştır. Bu tür şiirlerin arka planında dönemin sosyal, ekonomik çarpıklıkları, yozlaşan değerler karşısında farklı davranış biçimleri sergileyen kişiler vardır. İçerisinde bulundukları toplumda aksayan bir yön gördüklerinde, âşıklar toplumu temsil görevini üstlenerek doğruları sıralarlar. 18. Yüzyıl âşıklarından Kabasakal Mehmet, mahallesinde yaşananları bakınız nasıl aktarıyor:

Evvelâ ateşin ucu göründü Otuz iki esnaf gama büründü Saat dörtten on bire dek süründü Gayret edip dört tarafın aldılar

“Mektebin önünde ahır yapıldı Hep okuyan sübyan geri çevrildi Etme diyenlerin evi yıkıldı Bunun ilacını görün efendim.

Çarşı söğütmedi yanan ateşi Tanıyamaz oldu kardeş kardeşi Anlaşılmaz gayrı Tanrı’nın işi Gül gibi camiler bütün soldular ……..” 1886-87 yılları arasında yaşanan kıtlık ve Sivas Şarkışla yöresinde halkın yaşadığı sıkıntıları 19. Yüzyıl âşıklarından Serdarî üç dörtlüğünü alıntı yaptığım uzun destanında yerelin durum raporu gibi günümüze aktarmıştır:

Yiyiciler akçe ister cereme Verilen malımız gelmez kaleme Perişanlık şayi oldu âleme Kullarına imdat kılın efendim. ………… Yetmiş kadar adam mahpus bulundu Nice bigünahlar zahimdar oldu Mütevelli imam sebebi oldu Kulların ahvalin bilin efendim. ……….. Kara Molla Oğlu araya girdi Altı kese akçaya halas buldu Reayaya cebren salyane oldu Bize olan zulmü bilin efendim. ….”

“Sekiz ay kışımız dört ay yazımız Açlığından telef oldu bazımız Kasım demeden buz tutuyor özümüz Mayısta çözülür gönlümüz bizim

Âşıklar toplumsal coşkuları da canlı tutarlar. Yiğitlenmelerinde halkın ortak duygu ve düşüncelerini dile getirirken, vatan, bayrak, hürriyet gibi yüksek değerleri telkin ederler. “Orada, uzakta bizim köy”lerden ses ve nefes getirirler. Onların şiirlerinden, orada uzakta yaşayan insanlarımızın kahramanlarından haberli oluruz, mizah duygularıyla, tatlı tatlı “ti” geçişleriyle gülümseriz. Bakınız Ruhsatî “Kör Mıstık”ı nasıl anlatmış:

Tahsildar da çıkmış köyleri gezer Elinde kamçısı fakiri ezer Yorganı döşeği mezatta satar Hasırdan serilir çulumuz bizim Zenginin yediği baklava börek Kahvaltıya eder keteli çörek Fukaraya sordum size ne gerek Düğülcek çorbası balımız bizim….” Dilimizde kıssadan hisse çıkarma deyimi vardır. Halk şiirinin temel özelliklerinden birisi

“Silah sağ omuzda bir yiğit çıktı

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

Dediler ki gelen ünlü Kör Mıstık Dedim Köroğlu mu yoksa Çullu mu Dediler ki yok yok şanlı Kör Mıstık Dedim atı var mı dediler yayan Dedim karakuş mu dediler şahan Dedim yüzü nasıl dediler yaman Her rast geldiğine kinli Kör Mıstık…..” Halk şairleri, şiirlerinde, hikâyelerinde, destanlarında, ağıtlarında, taşlamalarında halkın ortak duygu ve düşüncelerini dile getirmiş, gezip dolaştıkları yörelerden aldıklarını Türk kültürü denizine taşımışlar. Türk halk şiiri Türkçenin zenginlik kaynağıdır; yurdun her karış toprağından derlenen sözcükleri yüzyıllar ötesinden günümüze ulaştırmıştır. Yüzlerce atasözü, deyim, yer adları halk şiirimizde yaşamaktadır. Çukurova halkının dört yüz yıl önce kullandığı sözcükleri Karacaoğlan’ın şiirlerinden “Tarama Sözlüğü”müze aktarmışızdır. Bunlardan rastgele örnekler sıralayabiliriz: “aceplenmek : şaşırmak; acışmak: içten acımak; açında: açıl artık; alında: al artık; alâ: karışık renkli; alan: bütün, hepsi; alçım alçım: çeşit çeşit; alman mı: almaz mısın; annaç: karşı; asrık: yük; aşkara: aşikâr; aşna: gizli dost; ataş; ateş; atma: kilim ve havluda renkli yapılan kuşak, çizgi; ayruk: başka; bahana: bahane; bay: zengin; belen: bel, geçit; belenmek: toprağa bulanmak; belik: saç örgüsü; berk: katı, pek, sağlam; besermek : beslemek; burma: bilezik; buymak: çok üşümek; büke: çevresi ağaçlık olan çıplak tepe; cırnak: yırtıcı hayvan tırnağı; cılbah: çıplak; çabut: bez; çenber : yazma; çezilmek: çözülmek; çığrışmak: bağrışmak; çitinmek: birbirine sürünmek; değnemek: bakmak; domur: tomur tomurcuk; devre: yanlış, ters; dölek: düz, doğru, engebesiz; devinmek: kımıldamak, deprişmek; doluk: gözü yaşarmak; döngün: dargın; edik: koncu kısa çizme; eğin: omuz, sırt; eğme: kıvrım; essah: sahih, gerçek; fırlanmak: dönmek; geçek: köprü; geri: sonra; geşir: geviş getirmek; göbelek: mantar; gökçek: güzel; ıramak: uzanmak; göğnek: gömlek; göğermek: yeşermek; hamaylı: tılsımlı takı, mus-

ka; höbek: öbek; habar: haber; ırlamak: şarkı söylemek; ırast gelmek: rastlaşmak; iğne: yine; kakımak: öfkelenmek; kalaklamak: dalgalanmak; kallemiş: bir çeşit güzel koku; kande: nerede; kanya: ufak kardeş; kastal: çağlayan, ırmak; konulga: konak yeri; kor: taş veya kerpiç duvarın her bir parçası; kovmak: koşturmak; koyak: küçük vadi; kolunç: omuz,omuz ağrısı; kelli: sonra; kalan: bundan sonra, artık; koğlaşmak: dedikodu yapmak; koyak: iki dağ arasındaki büyük çukur; kekil: saçın yan kıvrımı; keten: baş örtüsü; keleş: çok güzel, muhannet: bencil, ökçesi bozuk: kötü yola düşmüş kadın; oflaz: leylak rengini andıran renk; olgun çok iyi; onmak: berekete ve refaha kavuşmak; onulmaz: tedavi edilmez; öndün: peşin; ören: virane; öte: ileri; öz: kendi; özge: başka; pusmak: gizlenmek, büzülmek; reyhan: fesleğen; sağrı: sırt, arka; şilek/şelek: sırtta taşınan yük; şitil/sitil : dikilecek fidan; sehil: bunaltıcı sıcağın olduğu yer; soyha: ölünün üzerinden çıkan giysi; söbü: oval, beyzi; sıraca: deride ve daha çok boyunda görülen bir cins yara; kol sıvamak: (mecazen) işe koyulmak; sulu sepken: yağmurla karışık biçimde yağan; süllüm: merdiven; tamu : cehennem; tana kalmak : şaşmak; tay: denk, yükün bir tarafı; tezermek: kaçmak; tomurmak: tomurcuklanmak; tor: acemi, toy, deneyimsiz; uçmak: cennet; uğrun uğrun: gizli gizli; ünetmek: seslenmek; yağlık: büyük mendil; yalaz: parlak; yasılmak: yaslanmak teslim olmak; yaşın yaşın: gizli gizli; yavıklamak: kaybetmek; yavuklu: sözlü, nişanlı; yazı: ova; yazma : ince baş örtüsü; yekte: siyah eteklik, yelek; yelgin: yel gibi, çabuk; yelmek: koşmak; yerinmek: üzülmek; yolak: patika; yöğrük/yürük: seri koşan; yuka: derinliği olmayan; yumak: yıkamak… Karacaoğlan’ın kullandığı sözcüklerin çoğu yöresel nitelik taşır. Süslemelerden, özentilerden uzaktır; O konargöçer halkının içinde yaşamıştır. Yöresel dili kullanıştaki yeteneği büyüktür. Sözünü ettiğimiz yöresel dil, Torosların ve Güney Anadolu Türkmenlerinin dilidir. Bu dil, yalın ve arıdır. Göçebe bir yaşam biçiminin zengin deneyimleriyle beslenmiştir. Ses taklidi unsurlar fazladır. Bu unsurlar, anlatım olanaklarına

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

zenginlik kazandırmıştır. Kaldı ki Karacaoğlan bu Türkmen dilini daha da zenginleştirmiştir. Yörenin deyimlerini atasözlerini şiirlerinde kullandığı gibi, birçok deyimler de onun şiirlerinin yadigârı olarak dil hazinemize kazandırılmıştır. Gezdiği yerlerdeki halkın ağız özelliklerini şiirlerinde en etkili biçimde kullanmıştır. Karacaoğlan’dan iki yüz yıl sonra yine Çukurova’da kullanılan sözcüklerden bir bölümünü Dadaloğlu’nun şiirlerinde bulabiliriz. İşte yüzlerce örnekten bir bölümü: ağu: zehir; ahval: içinde bulunulan durum; alapirli: sarı-kırmızı ışık saçan; alarmak: kızarmak al rengini almak; belik: saç örgüsü; bıldır: geçen yıl; bön: saf, temiz kalpli; car: imdat, yardım, sığınak; cehdetmek: gayret etmek, yekinmek, azmetmek; cirik: uzun boylu; çapar: ulak, haber taşıyan; davar: koyun, keçi gibi küçük baş hayvan sürüsü; dölek: düzlük; edik: eskiden giyilen bir çeşit ayakkabı; fino fesli: küçük fesli; firez: ekin biçildikten sonra tarlada kök, anız; göğ: yeşil; gözer: delikli kalbur; haçan: ne zaman; ibili: ibibik kuşu; Kars: Kadirli’nin eski adı; kayıl olmak: razı gelmek; kepir: çorak; konalga: göçebelerin göç sırasında konakladıkları sulu ve otlu yer; koygun: dokunaklı, acıklı; kulun: yeni doğmuş kısrak yavrusu; maya: dişi deve; mislin: benzerin, dengin; nikap: örtü; pöhrenk: toprak su borusu; sağman: süt veren sağılan hayvan; şivga: taze fidan; uşak: çocuk, genç; yağlık: mendil, başörtüsü… Dadaloğlu’dan yüz elli yıl sonra İç Anadolu’da kullanılmakta olan birkaç yerel sözlüğü Sefil Selimî’nin şiirinde görelim: “…. Sapı döktüğümüz harman yerini, Unluk yuduğumuz ardıç kürünü, Bostanda karpuzla hıyar pürünü Görmek için can atıyom, çarem yok Tavukların su içtiği yalağı, Mangır mangır mangırdayan balağı Çocukların belendiği beleği Sermek için can atıyom çarem yok. ….”

Yukarıda sözünü ettiğimiz gibi halk şairleri, yaşadıkları sosyal çevrenin gelenek ve göreneklerin “yazanakçı”larıdır. Onların şiirlerinin izini süzerek yüzyıllar ötesinin yerel sosyal yaşantısını gözlerinizin önüne getirebilirsiniz. Yine Karacaoğlan’ın şiirlerinden hareket ederek dört yüz yıl önceki Toroslar’daki bir yayla göçünü canlandırabilirsiniz. O baharın, yazın çağıldayan suların, gür pınarların, açan goncaların, öten kuşların, özellikle genç ve güzel Türkmen kızları ile Türkmen gelinlerinin şairidir. Karacaoğlan, yaşamanın sevincini damarlarında duyan, allı morlu giysiler içinde peri kızlarını imrendirecek kadar çekici olan güzellere rahatça seslenen, arzuladığı serbestlikle duygularını dile getiren bir kişidir. Diğer taraftan halk edebiyatına vücut verenlerden olan halk hikâyesinin, masalının, efsanesinin, destanının onlarca varyantından söz edilmesi, yerel özelliklerle açıklanabilir. Bu ürünler, özleri aynı olsa da ulaştıkları her yörenin sosyal, toplumsal yapısının, tarihinin, kültürünün, coğrafyasının, gelenek göreneklerinin, inanç yoğunluğunun ve kahramanlarının özelliklerini bünyelerinde eritmişler, havasıyla, suyuyla, kokusu ve rengiyle söylendikleri yörenin varyantını oluşturmuşlardır. Şüphesiz, âşık tarzı şiir, ozanının hayat bulduğu, içinde yaşadığı yerel toplumun ihtiyacından doğmuştur. Şiirlerin hayatta kalma sebebi; toplum bilinciyle arasındaki bağdır. Âşık şiiri, yerel halkın kültür yapısının, dokusunun şekillenmesinde katkı sağlayan unsurlardandır. Her âşık, içinde bulunduğu yerelin, çağının tanığı, şiiri de bu tanıklığın tutanağıdır. Sonuç olarak, yerellikten amaç, belli bir yöre ile ilgili olmaktır. Zaman ve zemin içinde âşıklarımız yörelerinin izlerini, yaşantılarını, sanat anlayışlarını, tasalarını, kıvançlarını, ağıtlarını, sevinçlerini dereler ırmaklar gibi Türk kültürü deryasına ulaştırmışlardır. Türk kültürü, yerellerin bütünde buluşmasıdır. Bu durum kaynağı itibariyle yerel olan ve yerel mecralarda akan âşık edebiyatına bütünde millîlik ve köklülük nitelikleri kazandırır. ■

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

YASEMİN AKKUŞ

lasik Türk şiiri, 13. yüzyılda teşekkül etmeye başlamış, 18. yüzyıla kadar tekâmülünü sürdürmüş ve 19. yüzyılın sonları ile hatta 20. yüzyılın başlarına kadar varlığını devam ettirmiş bir geleneğin seyridir. Özellikle 16. ve 17. yüzyıllar, bu seyrin kemale erdiği ve orijinaliteyi yakaladığı devirler olarak bilinir. Mahallîleşme ve yerlileşmenin ilk örnekleri 15. yüzyıl şairlerinden Necati ile verilmeye başlanmıştır fakat 17. yüzyıl, halk şiiri ile klasik şiir geleneklerinin arasındaki etkileşimin filizlendiği dönemdir. 17. yüzyılda klasik şiir geleneğine yerli unsurlarla katkı sağlayıp bu yerlileşmeyi görünür kılan şairlerin başında saz şairi Âşık Ömer’i zikretmek gerekir. Dolayısıyla bu yüzyıldan itibaren Âşık Ömer’i örnek alan birçok meydan şairi, klasik şiir geleneğinde yerli unsurları imge kurgulamasına, mazmunlara ve şiir diline sokarak geleneğin yerlileşmesi yolunda örnekler vermiştir. Klasik Türk şiirinde yerellik, genel olarak iki şekilde ortaya çıkmaktadır: Kelimeler arası kurgu ve ilişkide yerlilik.

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

Kelime hazinesinde yerlilik. Önce, “Kelimeler arası kurgu ve ilişkide yerlileşme”yi ele alırsak: Şiirde yerlilik, genellikle teşbih, istiare, mecaz, telmih gibi edebî sanat teknikleriyle yapılır. Şâir, anlatacağı esas kavramı veya anlamı (müşebbeh) ifade etmek için, beytinde, asıl kelime ile ilişkisini kurguladığı başka bir kelimeyi de zikrederek okuyucuyu şaşırtır. Mesela, sevgilinin boyunun anlatıldığı beyitlerde, sevgilinin boyu çoğunlukla “servi”ye benzetilirken, Nedim, bunu “fevvâre: fıskiye” ile ilişkilendirerek verir. Bu alışılmamış ve daha önce yapılmamış bir kurgulamadır. Nedim, böyle özgün bir kurgulama yaparak, şiirini zenginleştirmiştir. Bunu kaş, göz, saç gibi kelimelerle ilgili olarak da genişletmek mümkündür. Yerlileşmede ikinci tezahür, kelime hazinesinde ortaya çıkar. Geleneksek şiir dili kullanılarak söylenen şiirler, mecazi anlam ve çağrışım itibariyle gelenekteki özelliklerini yansıtırlar. Bazı şairler, geleneksel şiir dilinin yanı sıra, yöresel bir kelime hazinesi de kullanır ve böylece asıl anlatılan konuya, yerel bir renk de katarlar.

Gelenek ve Cesârî

Klasik Türk şiiri, 16. yüzyıldan itibaren Arap ve Fars edebiyatlarının hazır şiir malzemesiyle yarışarak gelişmeye devam etmiştir. Özellikle 16. ve 17. asır şairleri, şiirlerinde kullandıkları mazmunlarla (imge kurgulamalarıyla), meşhur Arap ve Fars şairlerinden daha başarılı oldukları iddiasını gütmüşlerdir. Bunun bariz örneği, önce Nef’î’de görülür. O, kasidelerinde, Arap ve Fars şairlerini geçtiğini vurgulayarak ifade eder. 18. yüzyılın ilk yarısında, Nedim, lafzen telaffuz etmeden, şiirde yerlileşme örneklerini vermeye başlar. Bu yüzyıl, İstanbul’un kültürel zenginliğinin kemale erdiği ve bir medeniyet sembolü olarak görüldüğü yüzyıldır. Medeniyet sembolü olan İstanbul’da, kurumsal gelişmeler tamamlanmış ve bu özelliği ile şehir, bir cazibe merkezi durumuna gelmiştir. 18. yüzyıl İstanbul’unda kurumsallaşmalardan biri de “meydan şairleri”nin şiirlerini okudukları semai kahveleridir. İstanbul cazibesine kapılan şairler, imparatorluğun her tarafından gelerek, mey-

dan şairliği geleneğini güçlendirmişlerdir. Bu gelenek 18. ve 19. yüzyıllar boyunca devam etmiş; hatta 20. yüzyıl başlarına kadar süregelmiştir. İstanbul cazibesine kapılan meydan şairlerinden birisi de Benderli Cesârî (Ö. 1829)’dir. Bugün Moldova sınırları içinde kalan Bender şehrinde doğan Cesârî, Balkan coğrafyasını ve Edirne’yi dolaştıktan sonra, İstanbul’a gelmiş ve şiirlerini söylemeye burada devam etmiştir.

Cesârî’de Yerlilik

Cesârî, kalem şuarası gibi, doğrudan Arap ve Fars edebiyatlarından beslenerek şiir söyleyen bir şair değildir. O, kendisinden önce gelen ve çağdaşı şairlerden etkilenmiş; ancak içinde yaşadığı coğrafyanın ve halkın ürettiği kültürü de şiirlerinde kullanmıştır. Bir açıdan, onun merkezden uzak olması ve belki doğru dürüst bir eğitim alamaması, özgün kalmasına yol açmıştır. Şiirindeki yerliliğin, bu özgünlüğünden kaynaklandığı söylenebilir. Ayrıca meydan şairliğiyle öne çıkan Cesârî, klasik Türk şiiri ile âşıklık geleneğinin husûsiyetlerini şiirlerine yansıtmış, her iki şiir geleneğine dâhil olabilecek şiirler kaleme almıştır. Meydan şairlerinin klasik şiir geleneğini yerellikle beslemelerine uygun bir örnek olan Cesârî, geçiş kültürü şairi olduğunun farkındadır. Cesârî, Klasik şiir ve âşıklık geleneği tarzında yazdığı şiirlerde, şairliğine çok güvenmektedir. Çoğu zaman âşıklara ve kalem şairlerine şiirleriyle meydan okuyan Cesârî, 17. yüzyılın meşhur şairlerinden Âşık Ömer’le kendini bir tutmaktadır: Bil anı ki Benderli Cesârî bana dirler Mânend-i Ömer şâir-i meşhûram efendüm G 556 / 5 Hatta Arap ve İran şairlerine aynı tavrı göstererek başkaldırırken aslında yerlileşmedeki iddiasını da dile getirmektedir: Cesârî semt-i Rûmun şâir-i şîrîn-edâsı sensün Biraz hükmün yürüt dahı sen ol Îrâna mîrana G 732 / 6 Bir meydan şairi olarak klasik şiir geleneği bilgisine güvenen, irticalen ve Türkçe söyle-

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

yişle aruzu ustalıkla kullanan Cesârî İran, Turan, Arap ve Kürt şairlerinin onun şiir tavrını bilmediklerini ifade etmekte ve şairlik hünerini sergilemek üzere hepsini meydana davet etmektedir: Ben ol Îrân u Tûrân şâirinden ihtirâz itmem Bu demde cem’-i yârâna salâdur hep gelen gelsün G 659 / 2 Arab Kürd ü Acem şâirleri bilmez benüm tavrum Bu meydân-ı suhan-dâna salâdur hep gelen gelsün G 659 / 3 Kelimeler Arası Kurgu ve İlişkide Yerlilik Klasik şiirde kelimeler arası kurgu ve ilişki genellikle teşbih, mecaz, istiare… vs. gibi edebî sanatlar etrafında şekillenir ve bunlar arasında mutlaka renk, şekil, muhteva, mahiyet, fonksiyon ilişkisi bulunur. Ayrıca “cinas” sanatını; yani iki kelime arasında kaligrafik ilişki kurmayı bunlara ilave etmek gerekir. Klasik şairler kelimeler arası ilişkiyi sözü edilen 6 şekilde kurarlar. Alışılmış ve yaygın kullanımlar, eskiyi tekrarlamaktan ibaret olup yenilik ise özgünlük ve yerlilik adına bunlardan daha farklı ilişkiler kurabilmektir. Eğer şair, iki kelime arasında var olan başka şairlerin görmediği ve fark etmediği ilişkiyi görüp dile getirirse gelenekten farklılaşmakta; fakat geleneği yeni, özgün ve yerel katkılarıyla zenginleştirmektedir. Bu, şiirin ufkunu genişletici bir tavırdır. Cesârî’nin, gelenekte yaygın olan kelimeler arası ilişkiyi şiirlerinde kullandığı görülmekte, bunun yanı sıra bazı imge kurgulamalarında yerel ve özgün ifadelere rastlanmaktadır. Şairin yeni, yerel ve özgün kurgulamalar yapmak suretiyle asıl anlatılan unsuru alışılmamış kelimelerle ilişkilendirerek söylediği şiirlere örnek olarak aşağıdaki beyitler verilebilir: Âsumâna dûd-ı âhum halka halka çıkdugı Var ise ey dil hemân ol tâc-ı izzetdür bana G 13 / 3

Klasik şiir geleneğinde hemen her şair tarafından kullanılmış olan “âh” mazmunu bilindiği üzere âşığın çektiği dertleri ifade etme şekli olarak karşımıza çıkmaktadır. Söz konusu “âh”, âşığın ağzından çıktığı farz edilen dumandır ve bu “âh” dumanı çekilen dertlerin çokluğuyla orantılı olarak göğe ve hatta feleklere yükselmektedir. Dolayısıyla geleneksel bir mazmun olan “âh” dumanı, şairler tarafından yaygın olarak renk ve şekil itibariyle servi ağacına, renk itibariyle buluta, çıkıp gitmesi özelliğiyle ise ok’a benzetilmiştir. Cesârî’nin şiirlerinde ise “âh” mazmununa bu benzetme veya ilişkilerin yanı sıra gelenekte olmayan ve yerellik etkisi hissedilen anlamlar yüklendiği görülmektedir. Yukarıdaki beyitlerde görüldüğü üzere; “âh” dumanı yukarı doğru (göklere) yükselir ve halka halka olması itibariyle tâca benzetilir. Tâc hem baş üstündedir hem de şekil olarak (halka gibi) yuvarlaktır. Ayrıca şair tarafından âşığın şeref tâcı olarak kurgulanan “âh” dumanının göklerde yani yükseklerde olması ile izzet, şeref kelimeleri arasında ilişki kurulmuştur. Diğer örnek beyitte ise âşığın cihan paşası gibi “âh” bayrağını çekmesi, gene geleneksel kurgulamadan farklı bir ifade olarak karşımıza çıkmaktadır. Şiirde “âh” dumanının yükselmesi ile bayrağın da göğe doğru yükselmesi arasında ilişki kurulmuştur. Ayrıca bayrak taşıyan direklerin ucundaki at kılından tuğlar, renk ve şekil itibariyle “âh dumanına” benzetilmiştir. Cesârî, söz konusu kıllar ile “âh” dumanı arasında hem şekil hem de renk itibariyle ilişkilendirme yapmaktadır. Geleneksel mazmun kurgulamasına göre “âh” dumanı, göğe ya da feleğe yükselirken Cesârî’nin şiirlerinde ise sahra ve dağ üzerine çökmektedir. Cesârî, böyle bir kullanımla, gelenekte olmayan yeni ve özgün bir kurgulama yapmaktadır: Rahm kılmaz hiç benüm hâlüme ol cân-ı ciger Dûd-ı âhumdan duman sahrâ vü dağ üzre çöker G 242 / 1

Livâ-i âh çekdüm ben cihân pâşâsı-veş ammâ Bana mansûb-ı aşkun hiç mukarrer olmadı gitdi G 802 / 4

Gelenekte kirpik ok, elif gibi unsurlara ben-

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

zetilirken Cesari, kirpik-süpürge ilişkisiyle gelenekte olmayan bir benzetme yapmıştır. Aşağıdaki beyitte, âşığın kirpikleri gönül evindeki tozları temizleyen bir süpürge görevindedir. Gönül evi, yaşanan ayrılıklardan ötürü kederlidir ve âşık döktüğü gözyaşlarıyla burayı ıslatmakta, süpürgeye benzeyen kirpikleriyle de süpürmektedir. Bununla birlikte, ağlama eyleminin insanı rahatlatması ve kalbindeki sıkıntıyı atması asıl verilmek istenen mesajdır. Bu beyitte âşığın kirpiğinin şekil ve fonksiyon itibariyle süpürgeye benzetilmesi, gözyaşının ise süpürürken toz kalkmaması için serpilen su’ya benzetilmesi gelenekte yer almayan özgün bir kurgulamadır: Cesârî hâne-i dilden gubârı ben süpürdüm hep Olupdur hizmete bu dîde-i müjganlarum çârûb G 72 / 5 Şu beyitte, fonksiyonel olarak “kasap” ile “ecel” kelimeleri arasında benzetme yapılarak, gelenekte bulunmayan bir kelimeler arası ilişki sergilenmiştir: Cânın reh-i dildârda kurbân ola bir gün Kassâb-ı ecel eyleye bu âlemi mezbah G 130 / 6 Kasap, hayvanları keserek can alır ve kasaplar kurban da keserler. Bu, hayvan için ecelin tecelli etmesidir; ama hiç bir hayvan için “eceli geldi” denmez. Ecel, insan için söz konusudur. Nasıl ki kasap, hayvanın hayatını sona erdiriyorsa, ecel de insanın hayatını sona erdirir. Şair bu beytinde, hayvanların eceli ile ilgili olan “kasap” kelimesini, âşığın canını alan “ecel” ile “can alıcılık” açısından ilişkilendirmektedir. Böyle bir ilişki, klasik şiir geleneği içinde özgün olarak değerlendirilebilir; çünkü “ecel” ifadesinin “kasap” ile ilişkilendirilmesi gelenekte rastlanan bir benzetme türü değildir. “Kasap” kelimesi, çağrışımları itibariyle klasik şiirde pek kullanılmayan bir kelimedir. Çünkü “kasap” kaba-saba ve can alıcı bir tiptir ve bu yüzden klasik şairler, bu kelimeyi kullanmak istememişlerdir. Hâlbuki Cesârî, bu inceliği bilmeyecek kadar taşralıdır ve onun şiirlerinde böyle ince düşüncelerin olmaması şaşırtıcı değildir.

Klasik şiir geleneğinde sevgilinin “zülf”ü renk, şekil, fonksiyon… vb. gibi hususiyetler bakımından birçok unsurla ilişkilendirilmiş sık kullanılan mazmunlar arasında yer almaktadır. Sevgilinin güzellik unsurlarından biri olan “zülf”ün, lam harfine, tuzağa, hançere, kasap çengeline, ferman üzerindeki satıra… vs. benzetilmesi oldukça yaygındır. Fakat Cesârî, aşağıdaki beytinde “zülf” kelimesini renk, şekil ve fonksiyon itibariyle “kafes”e benzeterek kullanmaktadır. Âşığın can kuşu, sevgilinin kâküllerine heves ettiğinden ceza olarak kafese girip hapsedilmek istemektedir. Bu kafes, elbette sevgilinin zülüfleridir ve bu hapis cezası yani zülüfler, âşığın ulaşmak ve kavuşmak istediği tek yerdir. Özgürlüğünü kaybetmek bahasına da olsa âşık, sevgilinin kafes gibi olan zülüflerinde hapsolmaya razıdır. Kafeslerin tel tel olması ile zülf telleri arasındaki ilişkinin yanı sıra eski kafeslerin kubbeli olmasından ötürü tellerinin kıvrımlı olması ile zülf kıvrımı arasındaki ilişki özgün bir kurgulama olarak karşımıza çıkmaktadır: Murg-ı cânum n’ola habs eylese zülfün kafesi Yeltenüp kâkül-i sevdâlaruna itdi heves G 400 / 2 Sevgilinin dudak, saç, yanak, ben, diş… vs. gibi uzuvları çeşitli mazmunlar etrafında şairler tarafından sık sık kullanılagelmiştir. Bunlardan “diş-dendân”, genellikle “inci-dürr” kelimesi ile hem renk hem şekil hem de fonksiyon bakımından ilişkilendirilmiştir. Aşağıdaki beyitte de Cesârî, alışılmış bir teşbihle, sevgilinin dişlerini beyazlığı ve değerli oluşuyla inciye benzetmektedir. Gelenekten farklı olan kurgu ise sevgili tebessüm ettiğinde ortaya çıkan inci gibi dişlerinin gece çerağının saçtığı ışık gibi oluşudur. Bu durumda sevgilinin ağzı, çerağa benzetilirken dişleri, çerağın içindeki ışığa benzetilmektedir. Gecenin karanlığında yanan çerağın etrafı aydınlatması gibi, sevgili de güldüğünde beyaz dişleri ile geceyi aydınlatan bir çerağ görevi görmektedir. Dolayısıyla şair, bu beyitte “dehan”-“çerağ” kelimeleri ile “dendân”-“par par yanmak” kelimeleri arasında gelenekte yer almayan özgün bir kurgulama gerçekleştirmiştir:

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

Şeb çerâgun mislidür cânâ tebessüm eylesen Şol dehânunda dür-i dendâneler par par yanar G 191 / 4 Klasik şiir geleneğinde “ağyar” umumiyetle âşık ile mâşuğun arasını bozmaya çalıştığından ötürü kötülenen ve sevilmeyen bir tip olarak şiirlere konu edilir. Cesârî, aşağıdaki şiirinde ağyarı kötülemekten de öte dövmek gerektiğini söyler ve bunu yaparken de halk mantalitesine göre bir tarifte bulunarak ince düşünceden uzaklaşır, ağyarın “kuyruk sokumu”na tekme vurulması gerektiğini söyler: Kuyruk sokumına urmalıdur agyârun Ezilür makadı belki anun abrâşa çıkar Divan 17 / 8 Aşağıdaki dörtlükte şairin yaşadığı devirde geçerli olan giyim modası yansıtılmış ve yerel unsurlar şiire sokulmuştur. Kenarları ipek işlemeli “bürüncek” gömlek, sarı renkli entari, iç kuşağı, kırmızı kollu kapud ve elde kokulu yeşil reyhan ile dönemin yerli modası anlatılmakta ve şiir geleneğine yerel bir katkı sağlanmaktadır: Hem bürüncek pîrehen geymiş kenârı hep harîr Sarı reng entâriden ol iç kuşagın gösterir Kırmızı kapud kolıyla şeklini gören erir Salınur destine almış kokulı reyhân yeşil Divançe Güfte 123 / 3 Cesârî’nin şiirlerinde yukarıda saydıklarımızdan başka, kelimeler arası kurgu ve ilişkide gelenekte olmayan pek çok örnek mevcuttur. Bunlardan bazılarını kısaca söylemek gerekirse: Gelenekte, kaş’a, rı harfi’ne, zülf’e benzetilen hançer’in harami’ye benzetilmesi(G 172 / 6); gelenekte genel anlamda kullanılan gam’ın “yatak” ile ilişkisi (G 145 / 5); yaygın olarak yay, hilal, hançer gibi kelimelere benzetilen kaş’ın “tuğra”ya benzetilmesi( G 240 / 2); gelenekte sevgilinin ben’i nokta, yıldız, tuzaktaki tane, kâfiristan gibi unsurlarla birlikte anılırken şairin ben’i “turna katarı”na benzetmesi (G 428 / 5); “dünya” gelenekte “al-

çak” sıfatıyla kullanılırken Cesârî’de halk şiirinde olduğu gibi değirmene benzetilmiştir; âşık’ın ise yaygın olarak bülbüle, deli’ye, kurbanlık koyuna benzetilirken dünya değirmeninde öğütülen un’a teşbih edilmesi (G 383 / 4); din ve iman çerçevesinde insanoğlunu yoldan çıkarıcı olarak yaygın şekilde adı geçen “şeytan”ın vücut şehrine girip imanı yağmalamaya niyetli bir “casus”a benzetilmesi ( G 405 / 6); gelenekte, mütemadiyen içinde bulunduğu aşktan ötürü dertli ve gamlı olan âşığın çektiği “cefa”ların dört bir yanından çekilerek kıvama gelen “keten helvası”na teşbih edilmesi (G 609 / 1) söz konusu örneklerden bazılarıdır. Aşağıdaki örnekte ise; klasik şiirde, dîvâne tavırlarından dolayı şâirin, zaman zaman rakip, ağyar veya halk tarafından ayıplanması ve taşlanması çok kullanılır. Cesârî, atılan ayıplama taşını, halk şiirinde yaygın olan “geldiğini bildirmek üzere pencereye atılan taş” ile ilişkilendirerek vermiş ve böylece halk şiiri imge dünyasından bir kurgulamanın klasik şiir imge dünyasına geçmesine şu beytiyle aracılık etmiştir: Yok yere taş atmasun ta’n eyleyüp âlem bana Seng-i peyk-i vuslat atdı bana bu sevdâ-yı aşk G 489 / 3 Verilen örneklerden de anlaşılacağı gibi, Cesârî, şiirlerinde gelenekten kaynaklanan kelimeler arası ilişki kurmanın yanı sıra, kendi özgün kurgularıyla, şiirde gelenekten farklılaşmalar da sergilemiştir. Hem zaman zaman Fars edebiyatından kaynaklanan kurgulardan farklılaştığı; hem de halk kültürünü şiirlerinde yansıttığı için Cesârî’nin bu tavrına yerellik gözüyle bakmak mümkündür.

Kelime Hazinesinde Yerlilik

Cesârî, meydan şairi olduğunu her fırsatta dile getirmesine rağmen Dîvân ve Dîvânçesi’nde yer alan şiirlerinde çoğu kez klasik şiir kültürü ve dilinin hususiyetlerini yansıtmış ve aynı zamanda klasik şâirlere meydan okumuştur. Aruz veznini rahatlıkla kullanan Cesârî’nin şiir dilinde, Türkçe söyleyiş hâkimdir. Bünyesinde yer alan uzun ünlüler nedeniyle Arapça ve Farsça kelimelerin kullanımına zemin hazırlayan aruz vezni, şairin

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

şiir dilinde neredeyse yerelleşmiş ve kullanılan Türkçe kelimelerle şaire özgü bir hâle gelmiştir. Kelime hazinesinde yerlileşme, yerel Türkçe ve Balkan dillerinden gelen kelimeler olmak suretiyle iki bölüm hâlinde incelenebilir. Aşağıdaki beyitte “çigdem” ve “öksüzce” kelimeleri birer çiçek adı olup hala Anadolu’nun bazı yörelerinde kullanılmaktadır. Klasik şiir dilinde bu iki çiçek adı kullanılmamaktadır. Cesârî’nin şiirinde geçen “öksüzce” ve “çigdem” şehir bitkisi değil kır bitkisidir ve bu çiçekler ancak kırsal kesim insanlarının imge dünyasında yer edebilirler. Cesârî, kırsal imge dünyasını şiirinde kullanarak halk imgesinden klasik şiir imge dünyasına bir akış sağlamakla birlikte yerel imgelerin geleneğe aktarılmasında aracı görevi görmektedir: Eyyâm-ı şitâ oldı begüm çigdem açılmaz Öksüzce gibi hâtır-ı pür-müdgam açılmaz G 382 / 1 Bu dünyanın şatafatının şairin gözünde ne kadar değersiz olduğunu anlatan aşağıdaki beyitte, “çöpçe gelmez” ifadesini yerel ağız ve günlük konuşma diline örnek olarak göstermek mümkündür. Halk ağzından deyim kullanan şair, dünyanın değersizliğini, yine bir nevi değersiz şey anlamına “çöpçe” kelimesi ile ifade etmeye çalışmıştır. Bu da dilde mahallîleşmenin yanı sıra imge dünyasında da mahallîleşmeye örnek teşkil etmektedir: Çöpçe gelmez âlemün âlâyişi hiç aynına Meyl-i ukbâ eyler âhir bu fenâyı terk ider G 211 / 3 Klasik şiir geleneğinde âşık sembolü olarak kullanılan “bülbül” aynı zamanda şehir kültürünü temsil etmektedir ve kullanımı yaygın olan mazmunlar arasında yer almaktadır. Gelenekte neredeyse adı hiç geçmeyen “kanarya”, Cesârî’nin şiirinde yerel kültürün sembolü olarak karşımıza çıkmakta ve bu iki kültür karşı karşıya getirilmektedir. Şair, “bülbül” ile kalem şairlerini, “kanarya” ile meydan şairlerini kas-

tederek şehir kültürüne karşı yerel kültürü savunmakta ve meydan okumaktadır. Klasik şiirde pek kullanılmayan bir kuş adını “bülbül” ile ilişkilendirerek özgün bir kurgulama yapmakta ve aynı zamanda halk kültüründen yaygın olan “kanarya”yı şiir diline sokarak yerlileşmeye katkı sağlamaktadır: Bülbül yirine biz anı şimdi bedel itdük Meyl itse n’ola goncaya dünyâda kanarya G 749 / 2 Meydan şairlerinin irticalen şiirler söylediği semai kahvelerinde, âşıklar arasında hüner gösterme maksatlı çeşitli yarışmalar yapılırdı. Bunlardan biri de âşık tarafından yazılan muammanın kahvenin tavanına iple(urgan) asılmasıydı. Yarışmayı kazanan âşığa verilecek hediyelerin yanı sıra tavandaki urgan’a “düdük” de asıldığı vâkidir. Urgan’a düdük bağlanmasının sebebi, imtihanda ilk sözün söylenmeye başlamasını işaret etme amacıyla düdüğün çalınması gösterilebilir. Böylece âşıklar asılan muammayı çözmeye çalışır ve kazanan âşık, hem hediyelerin sahibi olur hem de adını duyurarak şöhret sahibi olurdu. Aşağıdaki beyitte Cesârî, halk kültürüne ait bir geleneğe değinirken bu kültürün dilini de şiirine yansıtmaktadır. “Cukcuka” yani “düdük” kelimesi, âşık kahvelerinde uygulanmış olan yerel bir geleneğin parçası olarak şiir diline girmiştir: Cesârî da’vi-i aşkı idüp meydâna girmişdür Kelâm-ı imtihâna cukcuka urgana baglansun G 654 / 5 Klasik şiir dilinde yemek kültürü zaman zaman işlense de aşağıdaki beyitte Cesârî, pek rastlanmayan yerel halk kültürü ile ilgili kelimeleri şiirinde kullanmıştır. Halkın yemek kültürünü yansıtan “zerde” ve “pilav”ın aynı zamanda halk arasında zengin yiyeceği olarak görüldüğü de anlaşılmaktadır. Hayatı boyunca geçim sıkıntısı çeken şair, ihtiyarlığında iyi beslenmeye ihtiyacı olduğunu, kuru ekmekle geçinmenin ne kadar zor olduğunu ifade etmekte ve besleyici bir yiyecek olan “zerde” ile “pilav” yemesi gerektiğini söylemektedir:

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

“bürüncek” adlı bir çeşit kumaş ile giyimde renk modasını yansıtan laciverde yakın mavi yani “gögez” kelimesi geçmektedir.

Ey Cesârî kurı nân ile geçinme böyle İhtiyârsın sana elbetde gerek zerde pilav G 685 / 5

Şol güreşçi tekyesinde pîr ü perver olmışum Nâmı meşhûr pehlivân insân ararsan işte ben G 624 / 3

Cesârî, aşağıdaki beytinde, bulutlu bir havayı anlatırken, yerel dile ait “çiskin” kelimesini kullanmıştır: Bozıldı hevâ çökdi yerin yüzine çiskin Yagdurdı sehâb berf ile bârân içeriden G 642 / 3 Tabiat, içerisinde barındırdığı muhtelif unsurlar ve insanla olan ilişkisi ile klasik şiir geleneğinin en mühim kaynaklarından biri olmuştur. Tabiata ait bad-ı saba, rüzgar, serv, mah, mihr, sitare, çimen, berg, baran, berf… vs. gibi birçok ifade ve kelime, çeşitli teşbih, istiare ve mazmunlarla klasik şiir geleneğinde hayat bulmuştur. Şairlerin kullandığı bu ifade ve kelimeler, daha çok gelenekte var olduğu şekliyle yani Arapça ve Farsça kelime ve ifadelerle kullanılmıştır. Bazı şairler ise geleneğe ait ifade ve mazmunların yanı sıra şiir diline yerel tabiat kelimelerini de ilave etmiştir. Cesârî’yi de bu şairler arasında zikretmek mümkündür. Her iki kültürün de izlerini taşıyan yukarıdaki beytinde şair, birinci mısrada, tamamen halk kültürü ve söyleyişini yansıtırken ikinci mısrada ise klasik geleneğe ait dilden faydalanmaktadır. Havanın bozulması ve yeryüzüne “çiskin” çiseleyen yağmur yahut sisli ve yağmurlu bir havanın çöktüğünü ifâde eden Cesârî, hem söyleyişi ile hem de kullandığı kelimelerle şiir dilinde yerelliği açıkça gözler önüne sermektedir: Cesârî’nin şiir dilinde ve kelime hazinesinde yerelliğe verilebilecek örneklerden bazıları kısaca şöyledir: Vücûd-ı nâziki üzre bürüncek pîrehen giymiş N’ola başına sarınsa gögez keşmîr şâl ince G 738 / 3 beytinde halkın belirli bir dönemdeki giyimkuşam kültürünü ve bu kültürün dilini yansıtan

beytinde ise Osmanlı sosyal hayatının bir parçası ve folklorik malzeme olarak sayabileceğimiz “güreşçi tekkeleri”nden bahsedilmektedir. ( G 624 / 3) Ayrıca ordu ve donanma kültürüne ait savaş aletleri ve silahlarından biri olup öncü topları diye adlandırılan “çarka topları” (Divançe 223 / 1) şâirin yaşadığı döneme ait yerel halk kültürünün ve dilinin şiire yansıyan örneklerinden biridir. Cesârî, sokak ve günlük konuşma dilini şiirinde kullanan bir şair olarak argo kelimeler de kullanmıştır. Aşağıdaki beytinde “genç” anlamında “veledınka”; “fahişe” anlamında “cınka” kelimelerini kullanması buna örnektir: Tahrîr-i fenâ oldugı içün veledınka Şehvet ile bakmaz yanına gelse de cınka G 759 / 1

Sonuç

Cesârî, gerek imge kurgulaması ve gerekse kelime hazinesi itibariyle, yerel birikim ile gelenek arasında bir köprü olarak klasik Türk şiirinin imge kurgulamasına ve şiir dilinde kelime hazinesinin zenginleşmesine katkıda bulunmuş bir şairdir. Elbette bu katkı, anında etki gösteren ve büyük dönüşümlere yol açan bir katkı değildir fakat klasik Türk şiiri ile halk şiirinin 18. ve 19. yüzyıllardaki etkileşimi ile gelişim ve tezahürüne tesir etmiş bir katkıdır. Cesârî, klasik ve halk şiiri geleneğine hâkim ve şiirlerinin çoğunu klasik şiir geleneği tarzında kaleme alan bir meydan şairi olarak, Türk halk kültürü ve dilindeki yerel unsurları şiirlerinde kullanmış, böylece yaptığı özgün kurgulamalarla klasik şiir geleneğinde yerlileşme tarzını ortaya koymuştur. ■

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

BAZILOVA B.K.*

Okur ile yazar arasında diyalog şeklinde oluşan yeni ilişki tipinin kuramsal ve felsefik temellendirilmesi romantizm devrinde ortaya çıkmaktadır. Romantiklerin “canlı, anlayışla yaklaşan, okurun yaratıcılığında aktif olarak katılım sağlayan yazar” hakkındaki savı reseptif estetiğin kullanımına alınmıştır.

debî eserin sanatsal bir bütün olarak sorunu ortaya konulduğundan bu yana, tür (janr) sorunları özel bir güncellik kazanmış durumdadır. Tür – edebiyat gelişimindeki şu anki (senkron) ve tarihsel (diyakronik) gelişim süreçlerinin kesişmesinde yer almakta olup bununla birlikte çözümünün karmaşıklığını da açığa kavuşturmaktadır. Tür-edebî eser ile edebî sürecin “kesişme” yerini tanımlamakta, onun içinde insana ait tutumun gerçekliğe ve kendisine yönelik gösterim ve ifadesi yöntemlerinin geleneği ve yenilikçiliğini belirtmektedir (konu, hayal sistemi, portre, peyzaj vs.) ve yenilik. Bugünlerde edebiyat biliminde tür ve onun jenetik yapısı spesifiğinin incelenmesine yönelik şimdiki ve tarihsel yaklaşım çabalarının birleştirilmesi konusu özellikle güncel bir konu olup bu da bir dizi çağdaş araştırmacı tarafından belirtilmektedir [İyezuyitov, 1980; Averintsev, 1986; Zinçenko, Zusman, Kirnoze, 2002, Breutman, 2004]]. XX. yüzılın ikinci yarısında yer alan tarihedebiyat bilimindeki edebiyat süreci ile edebî eserin “yetiştirilmesine” yüz tutan eğilimini ele alan öncülerden M.Verli [Verli, 1957] olmuştur, sonra* Filoloji bilimleri masterı, doçent Kazakistan, Almatı

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

ları ise edebî eserin spesifiğini tanımlama konusuna yönelik birbirine tamamen zıt yaklaşımlar teorik olarak gerekçelendirilmiş olan çalışmalar ortaya çıkmıştır [Timofeyev, 1977; Yesin, 2003]. Rusya edebiyat biliminde oluşan durum – söz konusu olan bu fikir ayrılıklarını bilimin krizi olarak tasvirleyen İ.K. Kuzmiçev tarafından teferruatlı bir şekilde tahlil edilmiştir [Kuzmiçev, 2000]. Kendi içeriği ve yapısında belgesel ve sanatsal türlerin unsurlarını sentezleyen sanatsal olgu bir edebî portreyi teşkil etmektedir. Ve söz konusu olan bu husus bu olgunun sosyo-politik veya sanatsal türlerin sistemine ait olması konusunda yapılan tartışma meydanı hâline gelmiştir. Sorunun bu şekilde ortaya konulması araştırmacıların önüne söz konusu modele ait tür formu, yapının işlev doğası, kendisini oluşturan bileşenlerin arasındaki ilişki gibi sorunlarını ortaya koymaktadır. Bunlardan bir tanesi insan hakkındaki görsel izlenimin somutlaşması yöntemi olarak eserde yaratılan karakterin özelliklerini aktaran portre olmaktadır, portrenin de sanatsal bir bütünlüğün parçası olarak araştırılması ise – türün işlev yapma düzenini kavrama yolundaki önemli bir kısmıdır. Edebî portrenin formları ile fonksiyonlarının epik türün ana hatları ile araştırılması – romanda, öyküde, hikâyede ve deneme yazılarında ve de anısal literatürünün eserlerinde Rusya bilim adamları tarafından yapılan çalışmalarda birkaç yönde yürütülmektedir. Bu durum subjektif organizasyonun metodu olarak janrın (türün) emaresi net bir biçimde ortaya çıkan sanatsal bir bütünlük unsuru olarak portre fonksiyonun genişlemesi ile koşullandırılmıştır. Birincisi, portre – sanatsal tarzın önemli bir bileşeni, karakterin nitelendirilmesi yöntemi olarak ele alınmaktadır [Dmitriyeva, 1962; Galanov, 1967; Solovyev, 1979]. L.İ. Timofeyev, S.V.Turayev portreyi edebî esere ait “sanatsal özgünlük anlarından” biri; S.İ.Kormilov “karakterin dış görünümünün betimlemesi veya yaratılması” olarak tanımlamakta olup D.S. Lihaçev kahramanların dış görünümünü eserin iç dünyasına özgü nitelikler ile, kendisine has zaman-mekân ilişkilerinin spesifiği, psikolojisi, ruhsallığı, ahlâki değerler sistemi ile bağdaştırmaktadır. Bir dizi araştırmacılar portrede sanatsal tarzın önemli bir bileşenini görmektedir [Dmitriyeva, 1988; Galanov, 1967; Kriçevskaya, 1994];

diğerleri ise karaktere ait dış görünüşün değişimini onun yaşam öyküsüne özgü bir emsal olarak ele alınabileceği savını öne sürmektedir [Vinokur, 1927; Grossman, 1959]. İkincisi, portreyi işaret sisteminin bir parçası olarak incelenmesi [Lotman, 2002] XIX yüzyıla ait gerçekçi sanatındaki fonksiyonlarının genişlemesi ile izah edilmektedir [Dmitriyeva, 1962]. “Portre” kavramının içine V.Halizev yalnızca “dışsallığın tasviri olarak: bedensel, doğal ve özel olarak yaş özelliklerini” dâhil etmenin yanı sıra insanda sosyal ortam, kültürel gelenek, onun bireyselliği ile oluşturulanları saptayarak, kendisine özgü davranış türlerinde ifade etme yolunu tespit etmektedir [Halizev, 1999, s. 181]. İnsanın dış görünüşü, “semiyotik olguların en yoğun olanlarından biri olmasının yanında aynı zaman okunarak çözülmeye meydan vermemektedir” [Farino, 1980, s.75]. Üçüncüsü, portre – psikolojik analiz türlerinden biri olarak ele alınmakta olup, yöntemin karakteristiği ile bağdaştırılmakta ve yazarın bireysel tarzı olarak görülmektedir [Krasnov, 2001, Eremina, 1983]. Diğer bilim adamları ise portrenin özelliklerinde insana ait dış görünüş görsellerini eserin tarz ve türü ile mukayese ederek edebiyat yönünün yansımasını tespit etmektedir [Ginsburg, 1957; Kriçevskaya, 1994; Halizev, 1999]. Böylece, edebiyat biliminde portreye ait karşılıklı bağlantılarının araştırılması, edebî süreç aşamaları, özel olarak da edebî türü ile birlikte yer alan sanatsal bir bütünün parçası olarak incelenmesi yaklaşımları belirmiştir. Henüz eski çağlarda, türe özgü olan özelliklerde belirli devirdeki toplumsal ilişkilerin ifadesini gören Aristo tarafından edebî olguların araştırılmasına yönelik kesinliğe bağlanmış tarihsel yaklaşım gerekçelendirilmiştir [Aristo, 1957]. Türün tasvir edilenin sosyal önemine bağlı olması konusundaki aynı fikir daha sonraları Lessing’in yapıtlarına dile getirilmiş olup akabinde Gegel’in “Estetik” adlı eserinde kapsamlı olarak geliştirilmişti [Gegel, 1958]. Gegel’in yaptığı çıkarsamaya göre, her bir devrin kendisine hayat veren has tür sistemi yer aldığını ve ilgili sistem sona erince de devrin en değerli ifadesini kazandırdığı türler de ortadan kaybolmaktadır (örneğin, klasik sanat devrindeki büyük eserin akibeti bu şekilde olmuştur). Gegelden farklı olarak, Rus edebiyat eleştir-

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

meni ve kuramcısı V.G. Belinskiy “Şiir sanatının cins ve türlere göre ayrılması” adlı çalışmasında kanıt olarak Rus edebiyat eserlerini göstererek, tür tipolojisinin yaratılmasında kendisinin yaşadığı zamana denk gelen edebiyat sürecini kullanmaktadır. Ağırlıklı olarak öykünün, söyleşinin ve romanın mensur türlerinin gelişmesinde kendisini ifade eden gerçek sanatın oluşumu, türdeki cins emarelerinin sentezi hakkındaki Belinskiy’ye ait sonucun kaderini belirlemiştir [Belinskiy, 1948]. Söz konusu olan bu çıkarsamanın teyidi olarak Belinskiy tarafından A. Puşkin’in, N.Gogol’un, M.Lermontov’un eserleri analizi yer almaktadır. Böylelikle, tür kuramı araştırmasının bu etabında edebiyat tarihinin araştırılmasını tipolojisi ile birleştirilme çabası sarih bir şekilde ortaya çıkmış olup diğer yandan şu ya da bu türün spesifiği gerçekliğin mizacı ile ilişkilendirilmiştir. Edebiyat süreci ile onun cinslik kesin formları ve türlerindeki belirtilerinin araştırılması esasları A.Veselovskiy’nin tamamlanmamış tarihî şiir çalışmasında sunulmuştur [Veselovskiy, 1989]. Rus edebiyat bilimindeki “kalıtsal” şiir teknikleri köklü tür yapılarının tipolojilerini oluşturmasında kullanılmıştır [Tarihî şiirsellik, 1986]. Kendi zamanı içindeki sanatsal deneyim ile doğrudan etkileşim içinde bulunan, gelenekler ile yenilikçiliğin gerçekçi dinamiğinde seyir eden, “tekrar edilemez sanatsal kişiliğin sanatsal eylemindeki” işlevselliği olan bir sistem olarak edebiyatın temel kategorilerinin araştırılmasına yönelik şu ana kadar hiçbir çalışmanın yapılmadığı araştırmacılar tarafından belirtilmiştir [Tarihî şiirsellik, 1986, s.118, 123-125]. Bu savlarda O. Freudenberg’in tür oluşumu sürecinin “yeniden oluşum” süreci olarak ele aldığı ve sanatsal formlar ile yaratıcılık hareketinin oluşunu birleştiren fikri tekerrür edilmişti. Tür (janr) sorununun diğer önemli yönü estetik dışı unsurların (hayat gerçeklerinin) şiirsellik alanına geçiş mekanizmasının tam olarak ne olduğu sorusudur. Janr oluşumu süreci bileşenleri arasındaki oranların değiştirilmesi yoluyla mevcut şeklinin yeniden teşekkülü mü yoksa janr oluşumu yeni içeriğin baskısına dayanamayan eski şeklin yıkımına yol açan iç muhteviyatın değişim sürecini mi temsil etmektedir? Böylelikle, tartışmaya açık olarak geriye iki önemli konu kalmaktadır:

Birincisi cins ve türün (janr) kendi aralarındaki bağlantısı, ikincisi türün dominantı (bariz noktası) neyi teşkil etmektedir? Çağdaş edebiyat biliminde cins ve tür ilişkilerini belirleyen en yaygın bakış açılarından biri olarak türün, belirli bir cinse katı bir şekilde “tutturulmasının” olmamasını kabul etme hususu olmaktadır ve bu durum cins ile tür (janr) arasındaki yeni ilişkilerin oluşumunu incelemeye müsaade etmektedir. Rus biliminde bu fikir ilk olarak Belinskiy tarafından dile getirilmiştir. Belinskiy her bir cins için kendisine özgü tür (janr) formlarının bütünlüğünü bağlamakla birlikte dramdaki destandan, öyküdeki trajediden bahsetmiş, atıfta bulunmadığı cinse ait olmayan türdeki diğer cins kaynağının yer alması olasılığına imkân tanıyordu. Edebiyatın daha sonrasındaki gelişimi tür sınırları içindeki cins başlangıçlarının sentezi yönündeki sonuçların doğruluğunu teyit etmiş, bu da bu soruna odaklı çağdaş araştırmalarda yansıtılmıştır. Örneğin, S. Averintsev “tür kategorisinin özüne değinen köklü değişimlerin bazı türlerin varoluşundaki değişimlere göre karşılaştırılamaz bir şekilde daha seyrek” olduğuna inanmaktadır [Averintsev, 1986, s.107]. İ.Kuzmiçev ise çağdaş edebiyata ait olarak türsel tipolojisinin yaratılmış olması, cins kategorisinde vazgeçmek için bir dayanak sağlamamaktadır; zira “cins ve janr” (daha doğrusu “tür” denilmesi gerekirdi) kendi aralarında özlük ve içerik ve form, özlük ve hâdise” olarak ilişki içindedir [Kuzmiçev, 1983, s.120-121]. Akademik “Edebiyat kuramlarının” yazarları, çağdaş edebiyatın gelişim özelliklerini dikkate alarak, bilimsel kullanıma bir kategori daha soktular – hızlı değişen bireysel janr (tür) formları. İsimleri son olarak belirtilmiş olanlar istikrarlı cins kategorisi ile belirli bir cins anlamının kesinleşmesi yer alan “ana janrlar (türler)” yanı sıra bulunmaktadır [Edebiyat kuramı, 1964, s.139]. Söz konusu olan fikir daha önceleri yeni devir edebiyatının tahliline yönelik uygulanan “janr özü” ve “janr kanunu” kavramlarının sınırları belirleyen M. Bahtin tarafından da dile getirilmişti [Bahtin, 1979, s.158]. Cins ve janr kategorilerinin haberleşmesi hakkındaki düşünce janrı (türü) kalıtsal anlamın özelleştirilmesi yöntemi olarak ele alan N. Leiderman’ın çalışmalarında cereyan etmektedir. Bu anlamın hayata geçirilmesi ile ilgili janr karakteri “kalıtsal

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

başlangıçların esnek sentezinde” ifade edilebilir (destansı ve lirik, lirik ve dramatik, gerektiğinde de bu üç anlamın hepsi). Diğer sözle, janr (tür) ve cins – aralarında haberleşen, ancak birbirine bağlı olmayan kategorilerdir [Leiderman, Т.ХХП, s.8]. Bir diğer düzlemde ise G.Pospelov ile takipçileri tarafından cins ve janr (tür) ilişkileri konusu çözümlenmektedir. Mesela, L.Çernets’in iddiasına göre, janr (tür) araştırmasının metodolojisini çıkarma yolundaki en önemli engel “janrın (türün) içerik ve formun zorunlu bütünlüğü olarak kökleşen anlayışı” yer almaktadır [Çernets, 1982]. Bu husustan yola çıkıldığında eserin kalıtsal ve türsel (janr) özellikleri – onun “gelişmiş belirliliğindeki” sanatsal içeriğin tipolojik özelliklerinden başka bir şey olmadığı ortaya çıkmaktadır. İşaretlenmiş konseptin çığırında N.A.Gulyayev’in “Edebiyat teorilerindeki” tür (tarz) konusu çözümlenmektedir. Bilim adamı söz konusu türü “içinde belirli bir tipolojik açıdan sabitlenen dünya ile insan (gerçek bir kişilik ya da halkın temsilcisi) arasındaki ilişkilerin tipi” olarak ele almaktadır. N. Gulyayev’in düşündüğü gibi janr’da (tarzda) ihtilaf türü (trajik, komik, dramatik) veya heyecan tipi pekişmektedir (elejik, methiyevi). Bu şekilde janr (tür) N.A. Gulyayev tarafından sone, iletinin şiirsel formlarına karşı konulmuştur, çünkü onların içinde özlü başlangıç görülememektedir [Gulyayev, 1985, s.117-118]. Е. Halizev Schleiermacher’in fikirlerine dayanarak, sonrasında ise M. Bahtin’in konuşma tarzları (janr) hakkındaki savlarından yola çıkarak, “edebiyattaki türsel yapıların.... hayatsal emsallere sahip ve bu emsallerle de yapıların belirlenmesinin ve sabitlenmesinin açıklanmakta” olduğu belirtilmişti. Edebî türlerin bu oluşu [Halizev, 1980, s.342], edebî türlerin kökeni, sanat dışı gerçeklik ile ilişkilenmekte olup sosyal alandaki değişimlere bağlı olarak ele alınmaktadır. Araştırmacının iddiasına göre gelenek ile pekiştirilen edebî eser kompozisyonunun ilkeleri hayat olgularının yapısını yansıtmaktadır. Edebiyat türlerini E. Halizev konuşma tertibi tipleri olarak ele almaktadır; bu tiplerin içinde ise üç önemli ifade yönü ortaya çıkmaktadır. Bunlar (konuşma eylemi): konuşma mevzusu hakkındaki ileti, konuşanın duygularını ifade eden anlatım ve zaten eylemin kendisi olan da hitabetin kendisidir [Halizev, 1999, s.22-

38]. Araştırmacı, bilim dünyasının kullanımına tür arası ve tür dışı kavramlarını sokmuş (denemeler, taslaklar, bilinç akımı edebiyatı) olup, bu kavramlar gerçekliğin tek tük vakaları hakkındaki mesajları, onların tanımı ve onlar hakkındaki akıl yürütmelerini biriktirdiklerinden dolayı diğer tür formlarını kendi bünyesinde birleştirmektedir. E.Halizev’in tür ve çeşit (janr) formlar hakkındaki kuramsal hükümlerinde reseptif estetiğin etkisi hissedilmekte olup söz konusu bu estetiğe göre algılama şartına yönelik olarak yer alan eserin (yazarın) yönelim faktörü yaratıcılık sürecinde neredeyse birincil rolü almaktadır; estetik dışı olandan estetiğe geçme prensiplerinin açıklaması bahsi geçen konseptte yer almamaktadır. Yurt dışı edebiyat biliminde son zamanlarda edebiyat sürecinin trans-tür nitelikli gelişme niteliğinin tespit edilmesinin imkânsız olması konusundaki savın son derece aktüel olduğunu belirtmek gerekmektedir. En tutarlı bir şekilde bu fikir, edebî nutukta (discourse) hakiki veya sahte söz kullanımını görmeyi reddeden Cv.Todorow’un çalışmalarında dile getirilmekte, kendisini çevreleyen gerçekliğin insan tarafından idrak edilmesi işlemi gerçekleşen konuşmayı konu alan en yeni kurama işin özünde karşı çıkılmaktadır. Edebiyat içeriğini tespit etme imkânına şüpheli yaklaşarak Cv.Todorow kendisine göre kolayca ulaşılabilir edebiyat türlerinin özel karakteristikleri ile yetinmeyi önermektedir [Todorow, 1984, s.145]. Edebiyatı tarif etme çabalarını meyvesiz olarak sayan H.Gumbrecht bu konuda Cv.Tododorv ile hemfikirdir. Edebiyat sürecinin kendi gelişimi içinde belirli bir amaca yönelik olmaması nedeniyle, edebî nutkun bazı belirli formlardaki açılımlarından söz edilemez [Gumbrecht, 1985, s.471]. Bu konseptin dâhili mantığı bulunmamaktadır. Edebiyat hakkındaki telakkiyi bir bütünsellik sayan düşünme tarzını redderek, özellikle de çeşitler konusuna gelince ona ait bileşenlerinin özellikleri konusunda “edebî eseri pratik konuşma eyleminin taklidi” olarak görmenin de hatalı olduğu [Smirnov, 2001, s.229] veya edebî tür kategorilerini “edebi metin objelerinin subjelerle” eşdeğer varsaymak [Smirnov, 2001, с.250-253] gibi yorum yapılamaz. İ. Smirnov bu eşdeğerliği sanatsal konuşmanın (nutuğun) lirik, dramatik ve anlatı formlarına göre bölümlendirilmesi olarak saymaktadır.

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

Araştırmacının anlayışına göre lirik, dramatik ve anlatı sırf edebiyatın her bir alt sistemi kendisine özgü içeriği haiz olması nedeniyle birbirileri arasında uyuşmayan “konuşma yöntemleri” olarak yer almaktadır: Örneğin lirikte bu durum subjenin oto özdeşliği, dramatikte – subjenin obje ile ikame edilmesi, anlatımda ise subjenin subje ile değiştirilmesidir. Böylece, yukarıda ibraz edilmiş çağdaş yurttaş ve yurt dışı bilim adamlarının konseptlerinde janr (tür) hakkındaki mevzu eserin türsel spesifiği sorunu ile değiştirilmektedir, ancak önemli olan olgu ise onların varsayımlarına göre janrın (türün) dominantı olarak janrın içindeki subjektif-objektif ilişkilerinin doğasını kabul etmektedir. Böylece, türsel dominant hakkındaki soru hayatsal gerçeklerin dünyaya ait sanatsal imgesine geçişini sağlayan sanatsal eserin tür oluşturan unsurlarının tanımlanmasını gerektirmektedir. Bugünlerde araştırmacıların birçoğu eserin içeriğini türsel anlamın temel taşıyıcısı olarak görmektedir. M. Bahtin’in tanımlamasına göre, türsel içerik – tematiği (hayat maddesinin özellikleri), sorunları (çatışma türü) ve tasvir derecesini (“kapsam genişliği ve işleme derinliği kademeleri” gibi yaygın veya yoğun) içeren yön kompleksi gibidir. Baskın olarak türdeki (janrdaki) soysal başlangıcın değişik yönleri getirilmektedir: Türün oluşumundaki tematiğin öncü rolü, eserlere ait sorunların mükerrer eden yanları, estetik heyecan, türsel sorunlar, onun şiirselliğini şekillendiren başlangıç durumunun tipi… Türe ait prensip modelin dış hatları, türün içinde üç planın: Spesifiğini de içerik, yapı ve algı gibi farklı orantıların birleşmesini gören Aristo tarafından trajedinin tanımlamasında işaret edilmişti. Janr içeriğinin incelenmesi ile ilgili kapsamlı yaklaşımın sanatsal bütünlük sınırları içerisinde soysal anlamın çok katmanlığını yeteri derecede aktardığı inkâr edilemez. Ancak bize göre herhangi bir içeriğe ait yönün tür dominantı olarak seçilmesi komplekslik savına ters gelmemekte olup her seferinde belirli bir analiz hedefleri ve incelenmekte olan materyalin özgünlüğü ile tarif edilmektedir. Türün yapısal planı – gerçeklik materyalinin sanatsal şekle “geçişi” gerçekleşen, “yeniden kodlaması” yapılan sanatsal bütünlüğün ilgili düzeyi-

ni temsil etmektedir. XX.yüzyılın yazın biliminde konstrüktif olarak önem taşıyan elemanlar olarak sanatsal bütünlüğün sınırları dâhilinde birbirine karşı faklı ilişkilerde yer alan konu (“iç ve dış hareketlerin tutarlılığı”, nesneler ile olayların cisimleştirilmesi formları (iç düzen (enteryör), manzara, giriş epizodu, hayat benzeşimi ve hayal ürünü) [Timofeyev, 1955, s.58-62], metin organizasyonu formları (monolog, diyalog, tanımlama, akıl yürütme), “tekniklerin spesifik gruplaşmaları”, [Tomaşevskiy, 2001, s.206] yer almaktadır. Çağdaş Anglo-Amerikan ekolünün “yeni eleştirisinde” konstrüktif açıdan önem taşıyan tür unsurları olarak öykülemenin yapısı, karakter yaratma yöntemleri, ortam, ton belirtilmektedir [Wellek, Warren]. Türün temel unsurlarından biri olarak – kesin ve belirli bir duygunun formülü olan nesnelerin, olaylar zinciri ahenginin işaretlenmesi için kullanılan duyguların sanatsal ifade yöntemi olarak “objektif bağ” tayin edilmiştir. Belirli duyguları tetikleyen dış etkenleri tarif etmeye başlar başlamaz bu duygu aniden meydana gelmektedir. Edebî eserin net-duygusal formu, ancak yorumcu onun varoluşunu tespit etme yöntemlerini kendisine amaç olarak koyduğu zaman, anlam ve öneme sahip olur. Nesir türlerinin bir diğer önemli dominantı – anlatım mesafesini seçme imkânı sağlayan “bakış açısı” olmaktadır. Bu bakış açısı birkaç karakterde dağılan “merkezî bilincin” cisimleşme yöntemidir. 60’lı yılların sonları ile 70’li yılların başlarında türün yapısal düzeyini araştıran yazın biliminde konstrüktif: boşluk-zaman veya kurallı ve kuralsız tür formlarında kendisini değişik şekilde ortaya çıkaran kronotop gibi elemanların arasına katılan bir merci daha meydana gelmiştir. Yapısalsemiyotik açıdan bakıldığında B.Uspensky [Uspenskiy, 2000] “bakış açısını” edebî eserin tüm düzeylerinde ve tüm planlarında aktif olarak boy gösteren kompoziyon sorunu olarak değerlendirmektedir. Sanatsal bütünlüğün geçici teşekkülü de türsel etkiye sahiptir. Bu teşekkül unsuru, estetik objenin algılanması sürecini kendisine tâbi kılan ritmin (eserin bölümlere, sahnelere, kıtalara bölümlendirilmesi) içinde kendisi göstermektedir. Ritmik-kompoziyon tarafı ayrıca “basit gerilme ve deşarj olma duyguları, ritim duygularının”

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

sistematik değişimi olarak değerlendirilebilir. L.Çernets [Çernets, 2000, s.159] “sanatsal metni diğer metinlerden ayıran ve aynı zamanda eserin bütünselliği hakkında enformasyon taşıyan “işaretlerin çizgisel tutarlılığı” olarak kendisini algılamaya imkân sağlayan” kompozisyonel çerçevenin estetik algılamaya yönelik şartın olduğunu kaleme almaktadır. Sanatsal eserin türsel özgünlüğünün şekillenmesindeki özel rolü, türsel gerekçelendirmeler oynamaktadır. Kuramsal ve tarihsel-edebiyat araştırmalarda geleneksel, kuralcı ve geleneksel olmayan türlerde türsel gerekçelendirmelerin farklılıkları belirtilmektedir. Kuralcı türler gelenek tarafından oluşturulmuş belirli norm ve kurallara riayet eden oluşumlardır. Edebiyat dışı gerçeklik ortamında şekillenmiş olan geleneksel türlerin algılanmasına işaret eden S. Averintsev, örnek olarak “Kitab-ı Mukaddes’teki vecizelerin “bilgelerin” törensel şarkı okumasında, Gomer’in destanı ise “aedlerin” (saz şairleri) şarkılarında yaşadığı gerçeği yansıtan “kendi kendine yeterli olan tartı biliminin edebî gerçeği” henüz olmayan “İliada” heksametresi fonksiyonlarının analizini getirmektedir [Averintsev, 1986, s.107]. Eski çağ Rusya’ya ait edebiyat türlerinin algılamasına yönelik kullanılagelen, pratik güdülemesi hakkında D. Lihaçev’in yazdıkları söz konusudur [Lihaçev, 1968]. Tören ve ayinin ayrılmaz parçası olan türsel norm ve kuralların oluşum karakteri ile eylem katılımcılarının “ayinleştirilmiş” algılama tipine zamanında A.Veselovskiy işaret ederken [Veselovskiy, 1989]. Türsel gerekçelendirmelerin bu tip algılamasının tarihsel meşrutiyetine “hem geleneksel folklorde hem de eski çağ edebiyatında türsel yapıların edebiyat dışı durumlardan ayrılamaz olması yönündeki savı kanıtlayarak, türsel kanunların ritüel ve yaşam terbiyesi kuralları ile doğrudan kaynaştığını” iddia eden günümüzün araştırmacıları da işaret etmektedir [Averintsev, Gasparov, Grintser, Mihaylov]. Geleneksel türlerin algılanması – okuyucu için “türsel işaretleme – yaşam, methiye, masal – algılamaya yönelik şartlandırmanın önemli işlevini yerine getiren” “bekleme ufku” dikkate alınarak inşa ediliyordu. Kuralcılığa ait olmayan türlerde (janrlarda) türsel gerekçelendirmeler ile onlara ait fonkisyonların imkânları ciddi anlamda genişlemiştir.

Bu durum sanatsal fikrin tanzimindeki bireyselyazarlık başlangıç rolünün güçlenmesi ile bağlantılıdır. Bu yüzden, bunun yanı sıra metinlerarasılık formlarından birisi olarak sözün aktarılabilirliği, yazarın kendisine ait eserin türsel özgünlüğünün tanımlanmasında türsel beklenti ufkunun çökmesi, anlatım içinde farklı zamansal katmanların birleştirilmesi, metnin merkezi olduğu düşüncesini çürüten birkaç görüşün (bakış açısının) mevcut olması büyük bir rol kazanmaktadır. Bu şekilde, şayet geleneksel türler (methiye, trajedi, yaşam) okuru eserin ilk olarak türsel kanun ile benzetme ve mukayese yapmaya yöneltiyor, metnin tipolojik özelliklerinin algılaması için ayarlıyordu; geleneksel olmayan türler ise (roman, hikâye, rivayet), kuraldan uzaklaşmayı sergileyerek yazarın biresyel yaratıcılık başlangıcını belirtme hakkını savunuyordu. Okur ile yazar arasında diyalog şeklinde oluşan yeni ilişki tipinin kuramsal ve felsefik temellendirilmesi romantizm devrinde ortaya çıkmaktadır. Romantiklerin “canlı, anlayışla yaklaşan, okurun yaratıcılığında aktif olarak katılım sağlayan yazar” hakkındaki savı reseptif estetiğin kullanımına alınmıştır. Resepsiyonistlerin araştırmalarındaki ana vurgu “okurun içindeki edebiyatın” işlevselliğini incelemeye yapılmış olmasına karşın, en farklı anlayış içinde olan kuramcılar bu süreçte başrolü janra ait yapısal unsurlara bağlamaktadır. Yeni devre ait eserin algılaması ile yorumlaması içindeki türsel geleneğin rolü hakkında G. Gadamer “Hakikat ve yöntem” adlı klasik çalışmasında belirtmişti [Gadamer, 1988]. Fenomenolojik edebiyat biliminde en subjektif ekolü temsil eden ve esere ait içeriği metin dışı ve subjektif faktörlere ait beliren rol ile bağdaştıran S. Fish bile metnin algılanması organizasyonında konuşma strüktürlerinin etkili rolünü inkâr edememektedir [Fish, 1970]. Bu şekilde, sanatsal yaratıcılık mantığının estetik algılama mantığı ile olan organik bağı ile tanımlanmakta olduğunu kabul etmek gerekmektedir. Söz konusu tür (janr), “sanatsal yaratıcılığa ait temel ayarlayıcısının eski değerinin yitirerek” [Çernets, 1982, s.77], edebî esere ait algılamanın organizasyonundaki fonksiyonlarını yitirmemektedir. Janr (tür) – bütünsel sistem

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

ile, yani sanatsal eser ile özdeşleştirilemeyecek olan ve kendisini oluşturan birimlerin sistemsel bütünlüğü temsil etmektedir. Eserin sistemsel bütünlüğü janrın strüktürel düzeyinde ortaya çıkmaktadır; zira özellikle burada “janrın” ana “taşıyıcıları” yer almaktadır: eserin subjektif teşekkülü, zaman-mekân organizasyonu, metnin çağrıştıcı fonunu organize eden “kodlar” ve nihayetinde de ona ait tonlama-konuşma yapısıdır. Türe ait taşıyıcıların her biri eserde resimleştirilmiş olan “dünya imgesinin” yaratılmasında kendisine ait işlevi yerine getiriyor, ancak kendisini bir araya getiren ve adları geçen bileşenlerinin sistemli olarak araştırılması – janrın daimî ve değişken belirtilerinin ilişkiler dinamiğinin tespit edilmesi sağlayacak olup oluşum süreci ile kendisine ait bazı çeşitlerinin şiirselliğini gözlemlemeye imkân tanıyacaktır. Edebî portre aşamalarının araştırılması – derinliklerinin içinde türsel genin dünyaya geldiği birkaç tarihsel form hakkında konuşma hakkı vermektedir. Bunlar eski Rus varoluşları, antik roman-yaşam öyküsü, yazarların anı yazıları yaşam öyküsü denemeleridir. Tüm bu formları birleştirenler her birinde belgesel tarihî materyalin kullanımına yönelik belirli bir yaklaşımın şekillendirilmesi, yaşam öyküsü ile özgeçmiş unsurları birleştiren karakteroloji ilkelerinin üretilmesi olup anlatımın temelinde ise belge ile gerçek olayın anlatım motivasyonu fonksiyonunu yerine getiren konu ile ilgili durum yer almaktadır.■

Kaynakça

Averintsev S. Tür (janr) kategorisinin tarihsel hareketliliği: dönemleştirme tecrübesi // Tarihsel şiirsellik. Araştırma sonuçları ve perspektifleri / Kendi makalesi – М., 1986; Aristo. Şiir sanatı hakkında. – М., 1957. İyezuitov А.N. edebiyat kritiğindeki tarihsel ve kuramsal yönler hakkında // Edebiyat kritiği kuramının problemleri: Kendi makalesi / Nikolayev P.A., L.V. Çernets’in editörlüğü altında – М., 1980; Bahtin М. М.М. Dostoyevskiy şiirselliğinin sorunları. – М., 1979; Belinskiy V.G.. Şiirselliğin soysallık ve türlere göre bölülenmesi. / V.G.Belinskiy. Eserlerinin derlemesi: 3 cilt. – М., 1956; Breutman S.N.. Tarihsel şiirsellik: Edebiyat teorisi: Eğitim kılavuzu: 2 cilt/ N.D. Tamarçenko editörlüğü al-

tında.- М., 2004; Verli M. Genel edebiyat / A.S.Dmitriyev’in önsözğ. – М., 1957; Veselovskiy А.А. Tarihsel şiirlerden alınan üç başlık // А.Veselovskiy. Tarihsel şiirsellik. – М., 1989; Vinokur G.O. Yaşam öyküsü ve kültür. – М., 1927; Gadamer G. Hakikat ve yöntem. Felsefik yorumsama ilkeleri. Almancadan çeviri: Perü. – М., 1988; Galanov B. Portre sanatı. М., 1967; Gegel G.F. Estetik konusundaki konferans konuşmaları: 14 ciltlik eserler. – М., 195; Ginsburg L.Y. Gertsen’in “Geçmiş ve düşünceler”i. – L., 1957; Grossman L.P. Dostoyevskiy - ressam // Dostoyevskiy’in sanatı: Kendi makalesi / N.L. Stepanov’un editörlüğü altında. – М., 1959; Gulyayev N.A. Edebiyat kuramı: Ders kitabı. – М., 1985; Gumbrecht N. History of Literature // New Literatury History, 1985; Dmitriyeva N.А. Görsellik ve söz. – М., 1962; Dmitriyeva N.A. Vrubel. – М., 1988; Eremina L.İ. İmgenin ortaya çıkması. L.Tolstoy’a ait sanatsal nezir dili hakkında – М., 1983; Yesin A.B. Konu şiirselliği ve küçük öyküleme janrlarındaki durumlar // А.B.Yesin. Edebiyat ve kültüroloji: Seçme çalışmalar. -М., 2003; Zinçenko V.G., Zusman V.G., Kirnoze Z.İ. edebiyat araştırma yöntemleri. Sistemli yaklaşım. – М., 2002; Tarihsel şiirsellik. Araştırma sonuçları ve perspektifleri / M.B.Hrapçenko’nun edtörlüğü altında. – М., 1986; Krasnov G.V. Rus klasik edebiyatının konuları. – Kolomna şehri, 2001; Kriçevskaya L.İ. Kahramanın portresi. – М., 1994; Leiderman N. Türün kuramsal modeli / Zugadnienia Rodzujow Literackich. – Т., XXII; Lihaçev D.S. Eski çağ rus edebiyatı şiirselliği. – L., 1968; Lotman Y.M. Semiyotik problem olarak metin / Y.М.Lotman. Rus kültürünün tarihi ve tipolojisi. -SPb, 2002; Smirnov İ.P. Bizatihi anlam. SPb., 2001; Solovyev S.М. F.M. Dostoyevskiy’in sanatındaki resimleştirme araçları. Deneme çalışmaları. – М., 1979; Timofeyev L.İ.. Metodolojinin sanatsal formu ve soruları // bilim filoloj. – 1977. -№6; Todorow Tz. Critique de la critique. Paris, 1984; Tomaşevskiy B.V. Edebiyat teorisi. Şiirsellik: ders kitabı. – М., 2001; Uspenskiy B. Bestenin şiirselliği. – SPb., 2000; Farino Е. Edebiyata giriş. – Katovitze, 1980; Fish Stanley. Okurun içindeki edebiyat: teesürü uslüpbilim. – М., 1970; Halizev V. Edebiyat teorisi. – М., 1999; Çernets L.V. Literatür türleri (tipoloji ve nazmın sorunları). – М., 1982.

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

Güftekâr Fuzuli Gazelhan Paşa Demirbağ M. NACİ ONUR

arihin eski çağlarından süzülerek gelen yöremize ait musiki kültürü çok ince bir imbikten geçmiş ve bugün dinlediğimiz, divan, hoyrat, elezber, cılgalı, mâni gibi musiki şekilleriyle kulağımızda, gönlümüzde, hayalimizde derin izler bırakmış, bir kısmımızda da derin yaralar açmıştır. Bu sadece Harput’a has değil, Kerkük’ten başlayıp, Urfa, Adıyaman, Harput, Azerbaycan hilâlinde devam eder. Dil, kültür, musiki, gelenek görenek birliği ile hep birbirine benzer şeyleri söyleriz, onlarla duygulanır, onlarla neşelenir, onlarla hüzünleniriz. Bu bakımdan Harput ve Harput musikisi bizim yöremiz için son derece önemlidir. Bunun özelliklerini yaşatmamız gerekir. Sabah seher vakti, Harput’un bağbancıları merkebine binip de Ağa Camii’nin önünden geçip, Kü-

çükefendigillerin Konağı’nı aşarak Arnavut kaldırımı nev’i yuvarlak çay taşlarıyla kaplı yollardan Dar (Yel) Boğazı’na doğru yol aldıklarında, tutturdukları uzun havayı dinlemek insan ömrünü bir iki yıl uzatırdı zannediyorum. Abdeyir Mahallesi’nin meyilli tepelerinde, Protlar’da, Ağyol’da musikiseverlerin bir araya gelerek sazlı sözlü gece âlemleri, Harput musikisini mükemmelleştirerek günümüze taşımıştır. Musikimizin böylesine zengin ve anlamlı olmasına sadece yorumcular değil, güftekârlar, yazarlar, şairler, araştırmacılar da yardımcı olmuşlardır. Rahmi-i Harputi, Hacı Hayri Bey, Mustafa Sabri gibi şairler yanında Palu – Sekratlı Ali Bey gibi kol kanat açan hami insan, Fikret Memişoğlu, İshak Sunguroğlu gibi araştırmacı yazarlar, Korukoğlu Şevki Bey, Kövenkli Hafız ( Mustafa Süer

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

Paşa Demirbağ

), Hafız Osman Öğe, Enver ve Paşa Demirbağ kardeşler, Kemal Yeniceli, Demirci Sıtkı, Lokman Tasalı gibi usta yorumcu ve ses sanatkârları, Kör Hafız (Mehmet Aslankaya), Hüseyin Sekü, Mevlüt Canaydın, Kanbur Fikret de sazlarıyla musikimizi ölümsüzleştirmişlerdir. Harput musikisi içinde genellikle Azeri Şair Fuzuli’nin gazelleri büyük yer tutar. Bunun yanı sıra Sofyalı Rasih’ten, Pertev Paşa’dan güftelerin Harput musikisi formatlarına göre bestelenip okunduğu da olmuştur. Bunları Paşa Demirbağ başarıyla icra etmiş ve ediyor. Fuzuli’nin “Ah eylediğim serv-i hıramanın içindir” mısraı ile başlayan gazeli rast gazel ( beşiri gazel) şeklinde, “Ey firak-ı leb-i canan ciğerim

hun ettin” diye başlayan gazeli uşşak gazel tarzında, “Öyle sermestem ki idrak etmezem dünya nedir” diye başlayan manzumesi, bayati (uşşaka yakın) makamında söylenmektedir. Korukoğlu Şevki Bey’in söylediği, “Sana dil verdim ise yık da harab et mi dedim” diye başlayan manzume, ‘Harput hüseyni gazeli’ şeklinde anılıyor. Yine Fuzuli’nin, “Penbe i dağ-ı cünun içre nihandır bedenim” diye başlayan gazel, Harput’ta nevruz gazel şeklinde okunuyor. Harputlu Rıf’at Dede’nin “Ben şehid-i badeyim dostlar demim yad eyleyin / Türbemi meyhane enkazıyla bünyad eyleyin ” şeklindeki beyti ile başlayan manzumesi, muhalif gazel (hüzzam) makamında söyleniyor. Çoğu kimsenin Balıkesirli Rasih’in zannettiği, ancak yakın zamanda emekli Öğretim Görevlisi Abdullah Bulut’un yaptığı araştırma sonucu Sofyalı Rasih’e ait olduğu anlaşılan “Süzme çeşmin gelmesin müjgan müjgan üstüne” diye başlayan şiiri Harput’ta divan (hüseyni) makamında seslendirilmiştir. Yine Fuzuli’nin, “Yarab belâ-yı aşk ile kıl aşina beni” diye başlayan gazel ile “Merhem koyup onarma sinemdeki kanlı dağı” diye başlayan gazeller ibrahimiye gazel şeklinde okunmaktadır. İşte usta yorumcu, gazelhan, Harput musikisine aşina, onu en güzel biçimde bizlere sunan Paşa Demirbağ, 1932 yılında Palu’nun Çarşıbaşı Mahallesi’nde doğmuştur. Küçük yaşta babasını kaybetmiştir. Babası İbrahim Hakkı Efendi, annesi Ayşe Hanım’dır. Ayşe Hanım, Atatürk’ün I.Dönem Mebuslarından Rüştü Bey’in ikinci eşidir. Rüştü Bey ise Sekratlı Ali Bey’in amcasıdır. Öyle bir akrabalık bağı, giderek Ali Bey’in, Paşa Demirbağ’ı himaye etmesine ve onun musiki bilgileri ile donatılmasına yardımcı olmasına sebep olmuştur. Paşa Demirbağ, daha sonraları Korukoğlu Şevki ve Hafız Osman Öğe’nin meclislerindeki meşke iştirak eder. Fikret Memişoğlu’nun fikir ve tecrübelerinden faydalanır.1953 yılına kadar şahsi arazisiyle meşgul olur. O tarihlerden sonra Sekratlı Ali Bey’in (Demirtaş) Elazığ’a gelişi ile Paşa ve Enver Demirbağ kardeşler de Elazığ’da ikamet etmeye başlarlar. 25 Ekim 2004’te Günerkan Aydoğmuş, Paşa Demirbağ ile ilgili bir yazısında, “Hiç unutmam 1960’lı yıllarda mahallî musikimizin başta gelen-

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

leri Enver Demirbağ, Paşa Demirbağ, Yeniceli Kemal, Sıtkı Demirci, Abbas Bakır, Mustafa Küçük gibi değerler ile Lokman Tasalı’nın o yıllarda sanıyorum özel olarak doldurduğu tek kaseti vardı.” derken, Bedrettin Keleştimur 17 Ekim 2008’de Günışığı gazetesindeki yazısında, “ Ses ve söz, ay ve yıldız gibidir. Ses ve söz, tuval ve onun üzerine serpiştirilen renklerin halayı gibidir. Sanat bahçesinin bahçıvanları bu coğrafyanın kokusuz güllerini bile suya boğarlar.” diyor. Yine aynı gazetenin 18 Ekim 2008 günkü nüshasında Muammer Aksoy da, “Urfa şehrinin kazancı Bedih’i ne kadar güçlü ise, Elazığ’ın Paşa Demirbağ’ı hem bin defa daha güçlü hem de cehli aşmış, donanımlı, bilgili ve akademik birikime sahiptir.” cümleleri ile Paşa Demirbağ’ı tavsif ediyor. Sekratlı Ali Bey’i Elazığ’da tanımayan yoktu, bu zat son derece misafirperver, eli açık, iyilik ve yardım sever, düzgün ve temiz giyinen, konuşmalarına, tavrına ve hareketlerine dikkat eden, ağır başlı bir kimseydi. Her gün Sekrat Köyü’ndeki konağında onlarca kişi konuk olur, yer, içer, yatar ve sonra da yoluna devam ederdi. Ailevi bir konudan dolayı muzdarip olan ve evinden ayrılıp Ali Bey’in konağında 3 yıl süreyle ikamet eden, Harput musikisine çok vâkıf ve bunları çok iyi icra eden Korukoğlu Şevki Bey; Enver ve Paşa Demirbağ kardeşlere ve aslen Palulu olan, fakat Diyarbakırlı Celal Güzelses diye anılan ses sanatkârına bu musikiyi öğretti. Hatta Celal Güzelses Palulu olduğunu, bunu Diyarbakır’da açıklayamadığını, zaman zaman gelip Korukoğlu Şevki Bey’den istifade ettiğini kendisi anlamıştır. Şevki Bey, Harput musikisinin inceliklerini, makamlarını öğretti ve Paşa ile Enver Demirbağ artık Elazığ, Harput musikisinde yer alan mahalli havaların en iyi temsilcileri oldular. O zamana kadar Korukoğlu Şevki Bey, Hafız Osman Öğe, Demirci Sıtkı gibi Harput musikisini icra eden sanatçılar vardı, eğer Sekratlı Ali Bey bu okulu kurmasaydı, bu işe önderlik etmeseydi ne Enver ne de Paşa Demirbağ kardeşler olurdu ve ne de onların yetiştirdiği sanatçılar bugüne gelebilirdi. İşte bu konuyla ilgili Sekratlı Ali Bey’in teşbihi şöyle:“Oğlum Paşa, sana bir mesele anlatayım. Bir dağ düşün ve o dağın eteğinde düz bir tarla olsun.

O tarlaya buğday tohumu ekelim, bahara yakın bu tohumlar çırpızlaşsın (toprak üstüne çıksın). Ancak bahar yağmurları ile ve eriyen karların tesiri ile tarla çamurla kaplansın, tıpkı bizim Harput musikisinin kaybolmaya yüz tutmuş olması gibi. Bahar gelip de yağmurlar durduğunda çamurlu kısımların az olduğu yerlerde tohumların tek tük yeşerip de çırpızlaştığı ve toprağın üzerine çıktığı yerlerde yine birkaç buğday sapı oluşur ya, işte bizim de yaptığımız bu. Biz de zorla toprağı delip yukarıya çıkan buğday sapına benziyoruz. Zira biz de el atmasaydık, Harput musikisi ve havaları da aynen o toprağın altında çoğunlukla kalan ve çürüyen buğday tohumlarının akıbetine uğrayacaktı.” Sekratlı Ali Bey, uzağı gören bir şahsiyete sahip olduğu için böyle bir teşebbüse girmiştir. İyi ki girişmiştir, iyi ki bu okulu o zaman kurmuştur. Eğer böyle yapmasaydı, bu musikiyi icra edecek insan bulamazdık, kaybolup, dejenere olup giderdi. Bununla beraber Ali Bey’in meclisinde bu işten anlayanlar bir araya gelir, musikinin temelini oluşturan şiirin, yani güftenin manasını da okuyanın bilmesi gerektiği üzerinde hemfikir olurlardı. Bu meclise iştirak edenlerden Harputlu Paşa Dayı, Nasuh Bey, Baha İspir gibi şahsiyetler vardı. Paşa Demirbağ’ın bir ara ince hastalığa yakalandığı ve Şevki Bey’den ders aldığı o dönemde, 1950’li yıllarda İshak Sunguroğlu da 4 ciltlik Harput Yollarında isimli eserine malzeme temin etmek maksadı ile Sekratlı Ali Bey’in konağına misafir olmuş, toplayabileceği her konuda bilgi edinmiştir. Bu birlikteliklerde Korukoğlu Şevki Bey’in, Hacı Hayri Bey’in “ Bağlarda çemen soldu” diye başlayan manzumesini söylediği bilinmektedir.

Bağlarda çemen soldu Mestur-ı gubar oldu Kes nameyi ey bülbül Güller yine har oldu Yoğ idi yatağında Kan oldu otağında Sayyad tuzağında Encamı şikâr oldu Düşvardır ahvalim Ma’küsdür ikbalim Nakdine-i amalim

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

Beyhude nisar oldu. Hicr ile hilâl oldum Bilmem ki ne hâl oldum Ta şöyle hayal oldum Ruhum bana bar oldu İkbale zeval erdi Efkâre kelâl erdi Hayri’ye melâl erdi Dünya bana dar oldu “Şiirin Nesri” Bağlarda çemenin rengi soldu, üzeri toz ile kaplandı, ey bülbül feryadı bırak, çünkü güller bile yapraklarını döktü. O, yatağında yoktu, bulunduğu yer kan oldu, çünkü avın sonunda avcının tuzağına düştü. Hâllerim zordur, geleceğim tersine çevrildi, ümidin kıymeti boş yere saçıldı gitti. Ayrılık ile vücudum hilâle döndü, zayıfladım. Bilmem ki ne hâle geldim, şöyle hayal içinde dolaşıyorum, ruhum bile bana ağır bir yük oldu. Geleceğim artık yok oldu, düşüncelerime bile yorgunluk geldi. Hayri’ye bıkkınlık bulaştı, böylece dünya dar gelmeye başladı. Paşa Demirbağ’ın, zaman zaman İstanbul’daki Elazığ Gecelerine, Kürsübaşı Gecelerine davet edildiğini, her gittiğinde de bir aya yakın orada kaldığını, misafir edildiği evlerde sabahlara kadar Harput havaları okuduğunu yine kendisinden dinledim. Paşa ve Enver Demirbağ kardeşler, gençliklerinde Türk sanat musikisine hayranlardı. Sonraları Harput musikisine merak salıp onunla haşır neşir olunca, bundan vazgeçemediler. Hafız Osman Öğe de zamanın Harput musikisine âşık olanlardan ve bunu en iyi icra edenlerdendi. Onun da üç tane plak sahibi olduğunu Paşa Demirbağ ifade ediyor. Elazığ ve Harput’ta çoğu evde Celal Güzelses’in plakları vardı, hatta Elazığ’da Gazi Caddesi’nde şimdiki Belediye Çarşısı’nın bulunduğu yerde Saray Sineması’nda film başlamadan veya aralarda Celal Güzelses’in plakları çalınırdı. Paşa Demirbağ, rahmetli üstat Fikret Memişoğlu ile beraber senede iki defa batıda çoğu şehirlere, doğuda da Erzurum ve Tatvan’a gitmişler, oralarda Harput musikisini icra

etmişler ve tanıtmışlardır. Hatta bir defasında 1962 yılında Erzurum’un kurtuluş törenleri dolayısıyla yine Fikret Memişoğlu’nun başkanlığında saz, söz ve folklor ekibi ile Erzurum’a gitmişler; bu arada Diyarbakır’dan aslen Palulu olan ve Palu’da Kazukçu Hacı Bekir ailesinin yeğeni olduğunu Hayri Yoldaş’ın da teyit ettiği Celal Güzelses, Urfa’dan Cemil Cankut ve Mukim Tahir de iştirak etmiş. Harput’da genellikle ibrahimiye gazel, hüseyni divan, karcığar (uşşak benzeri) nevruz makamlar tercih edilmiş ve güfteler de buna göre okunmuştur. Paşa Demirbağ, bugün Harput musikisini başarıyla icra eden Zülfü Demirtaş ve Hasan Öztürk’ü musikimizi icra edenler içinde beğendiğini, ileride bu sahada söz sahibi olacaklarını, bu işi iyi yapacaklarını ve meraklılarını, kabiliyeti olanlarını yetiştireceklerine inandığını ifade ediyor. Paşa Demirbağ, sadece Harput musikisini icra etmekle; bugünkü ifadesiyle yorumlamakla kalmamış, Türk sanat müziğinin şarkı ve türkü türlerine de ilgi duymuş ve yorumlamıştır. Bununla birlikte Elazığ Valiliğince neşredilen iki ciltlik ‘Notalarla Harput Musikisi’ isimli eserin hazırlanmasında çok faydaları olmuştur. Ayrıca koro çalışmalarında yorumculara öğretmenlik ve önderlik görevini de üstlenmiştir. Harput musikisinin muhafazası ve gelecek nesillere doğru düzgün bir tarzda intikalinin sağlanmasına vesile olan en önemli şahıs, Sekratlı Ali Bey’dir. Ali Bey, bir okul ve ekol olarak niteleyeceğimiz bu faaliyeti önce Palu – Sekrat’ta tesis etmiş, daha sonra da Elazığ’da Yeni Mahalle’de Elektrik Arıza Servisinin devamındaki apartmanın o zaman bahçe içindeki iki katlı müstakil evinde, bu hayırlı musiki toplantılarını devam ettirmiştir. Paşa Demirbağ, işte böyle bir okulun öğrencisi olarak yarım asrı aşkın bir süredir Sekratlı Ali Bey’in vermiş olduğu görevi, yeni nesillere aşılamakla ve Harput musikisinin içinde onunla meşgul olarak hayatını sürdürüyor. 1970’li yıllardan beri tanıma şerefine nail olduğum Paşa Demirbağ’ı temiz giyimiyle, efendiliğiyle, Harput Beyefendisi tavrıyla, Harput musikisine aşina, onu en iyi şekilde terennüm eden, hakkını veren, makamları iyi bilen, güzel bir sese sahip musiki adamı olarak Elazığ’ı, Harput’u ilimizde ve ülkemizde temsil eden şahsiyet olarak iftiharla yâd ediyorum.■

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

HAKAN BAYKUT

erif Aydemir’in Ötüken Yayınevi’nden çıkan “Mendilim Sende Kalsın” adlı hikâye kitabı bana bir tatlı telaş yaşattı. Hemencecik bitecek diye tedirgin oldum. Ama çantamdan eksik etmedim. Tanıdık okurlara gösteredurdum. Onlarla hikâye üzerine tartıştık. “Mendilim Sende Kalsın”ı keşke herkes okuyabilse, duygusuna kapıldım. Hikâyelerin içeriği, dili Anadolu’nun bağrından süzülüp gelen o deyişler, atasözleri, yöresel sözler bana Şerif Aydemir’in yaşını dert edindirdi. Bir insanın bu kadar yoğun ve yerel bir dil kullanması, deyişleri bu kadar yerli yerine oturtabilmesi; aynı zamanda bu kadar sözlü birikime sahip olabilmesi için en az “beş uzun ömürlü adam”ın hayatını tek başına yaşaması lazım. Memleketlim olan Şerif Aydemir benim bu zamana kadar duymadığım yerel söyleyişleri

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1

o kadar güzel, bolca ve muntazam kullanmış ki, diyecek söz bulunamıyor. Her insanın bir bam teli veya hassas bir damarı vardır. Dokunulduğu zaman tüyleriniz diken diken olur ve gözünüzden birkaç damla yaş da dökülür. Hassasiyet bizden midir bilmem ama sanki hikâyelerde anlatılanları yaşayan, sevdalara giriftar olan benmişim gibi hissettim çoğu zaman. Dertleri yüreğimde hissettim. Sevinçlere ortak oldum. Şerif Aydemir, tahminimce, zamanında İstanbul’un cazibesine kapılıp da gidip oraya yerleşenlerden. Allah nerede rızık verirse memleket orası olmuyor mu? Aydemir gitmiş gitmesine ama eksik gitmiş, yarım gitmiş. Beden gitmiş ama ruh kalmış. Bir türlü gidememiş o ruh. Elazığ’dan, Ağın’dan “pahardan”, “dinkten”, “pağaçtan”, “pestilden (basduh)”, “değinden”, “orcikten”, “dişbudak ağacından yapılma sapan çatalından, “yayıktan”, “ayrandan”, “Hacce bacılardan”, “Sabri dayılardan”, “Osman Tepesi’nden”, “Jandarma Çeşmesi’nden” ayrılamamış. Daracık evlerde gecelemiş, daracık iş yerlerinde akşamlamış, daracık otobüslerde gidip gelmiş; ama aklı hep buralarda kalmış. Memleketin yelini yüzünde hissetmiş. Buralara gelirken sevincinden; dönerken de gamından ağlamış. Ama iyi ki gitmişsin Şerif Aydemir. Gitmeseydin yüreğin bu kadar yanıp kavrulur muydu? Hikâyelerinde bu denli yanık bir gönül dolanır mıydı? Kitabı açıp kokladım; buram buram Anadolu, Elazığ, Ağın ve

hasret kokuyordu. Tütüyordu âdeta. Senin derdinden ancak memleketlin ve bu hasreti çeken senin gibi gani gönüllü Anadolu çocukları anlar. Yoksa okuyanın niye gözleri dolsun ve tüyleri diken diken olsun ki? Zaman gelecek, çocukları ondan bahsederken “rahmetli babam” diyecek. Ona rahmet okuyacaklar. Ama Şerif Aydemir’e rahmet okuyanlar sadece çocukları olmayacak. Ben şimdiden dua etmeye başladım bile. Dedim ki “Allah’ım; kültürümüzü, dilimizi, gelenek göreneğimizi hediye paketi gibi karşımda duran şu kitaba sığdıran, dolayısıyla da ölümsüzleştiren, Şerif Aydemir’den razı ol. O, Türkçemize, kültürümüze; bana göre bir şaheser kazandırdı. Artık Elazığ kültürü, Ağın kültürü, atasözlerimiz, deyimlerimiz onun gibi gani gönüllülerin sayesinde koruma altında.” Bu kadar tatlı bir Türkçe ancak Refik Halit’te veya Peyami Safa’da olabilirdi. Bu kadar güzel bir üslupla ancak Yaşar Kemal yazabilirdi. Bu kadar harika bir doğallık ve samimiyet ancak Memduh Şevket’te veya Sait Faik’te olabilirdi. Bu kadar doluluk ve birikim ancak Tanpınar’da tutunabilirdi. Duygusal ve çevresel ayrıntıları ancak Halit Ziya bu kadar muhteşem verebilirdi. Ancak Necip Fazıl bu kadar yerli ve bizden olabilirdi. Bu kadar güzel mizah anlayışı ve gözlem gücü ancak Aziz Nesin’de olabilirdi. Bu kadar babacanlık ve de maneviyat ancak Mehmet Âkif’e yakışabilirdi. Hangi birini söyleyeyim? Yukarıda boş yere mi “Şerif Aydemir 500 yaşında” dedim. Aslında bilmem Şerif Aydemir’in yaşını; ama evet bu eser de en az bin yaşındadır. Çünkü bu eser Anadolu’dur. Anadolu’nun evladıdır; kızanıdır, gakgoşudur, dadaşıdır, ökkeşidir. Anadolu’yla doludur. Gözyaşıyla, sevdayla, hasretle, gurbetle, kültürle, töreyle, davulla, gırnatayla Anadolu’nun ta kendisidir.■

eyl ül-ekim-ka sım 2 0 1 1