bkulliye51

Muhterem Okurlar, Bu sayımızın konusu mitoloji!

Antik dönemlerde belirli değerleri paylaşanlar, kendilerini kuşatan doğa olaylarına, sırlara ve sorulara cevabı hep mitoloji aracılığıyla aramışlardır.

Ancak Milay Köktürk’ün dediği gibi; “Mitosu kuran zihin, olup bitenlere ilişkin olarak kendi içinde kurduğu bağıntıları olup bitenin asıl açıklaması olarak görür.”

Mitolojinin dili diridir, doğurgandır ve metinleri ortak ruh tarafından yaratılır. Düşünceyi hayale tahsis edenler, ortak ruhun bezeği imge ve sembollerle alanlarını ve derinliklerini büyütür, yine sembolik kahramanlarla dışa karşı hayat bağlarını pekiştirirler. İnsan bütünün bir parçası olmakla şerefyap olur. Sanırım hiçbir edebî tür toplumları ve onların uygarlıklarını mitolojiler kadar iç içe anlatacak ve bütüne benimsetecek dereceye ulaşamamıştır.

Yunus gibiler hariç!

Gelecek sayımızın dosya konusu Yunus Emre.

“Bizim Yunus”un eşiğinde buluşmak ümit ve dileğiyle Allah’a emanet olunuz.

Bizim Külliye

NAZIM PAYAM

D

ağ manzaralı fotoğraflar, kartpostallar bazılarına efil efil ferahlıktır.

Asarlar onları evinin, işyerinin duvarına, oradan bir pencere açarlar, maviye, yeşile, kar beyazına. Şehrin kirinde, kargaşasında inleyen duyguları, dağlara yaslanmış köylerle, göllerle arındırırlar. Yine bazılarına pastoral şiirler, o fotoğrafların, kartpostalların gösterdiğinden daha tesirlidir. Mısraların depreştirdiği doğa özlemi ilkin genleştirir onları, sonra köyünü, dağını bulunduğu yere kucaklayarak taşıyacakmış gibi azamete büründürür. Bu özlem içinde olanlar hele bir de şairse tepelere ayak basmaya görsünler.

Bir keresinde şehrimize teşrif etmiş Bahaettin Karakoç’la çıkmıştık Hazar Baba Dağı’na. Yerli iken yerin garibi oluvermiştim onun yanında.

Birden yirmi beş yaş gençleşmiş ve adam irisi olmuştu Karakoç. Kâh ufka bakıyor, kâh aşağıdaki Hazar Gölü’ne! Rastladığı her ağacın, taşın, çiçe-

Her milletin, her bir dinin kutsallık atfettiği bir dağı var: Olimpos, Himalaya, Tanrı Dağları… Tur Dağı, Gerizim Dağı, Hıra Dağı… Bir de kendisini Hak peygamberlerden başkasına göstermeyen dağlar atası Kaf Dağı var. Derler ki Kaf Dağı’nın yeşil zümrüt hapşırmasından oluşmuş bütün bu dağlar.

3

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

ğin, böceğin adını duygu rüzgârının uğultusuna katıyor, sürü sürü kuşlara şiir atlasını açıyor ve sesleniyordu: “Kuş ona derim ki Ağrı’da uça,/ Bir gıy çektiğinde ödlekler kaça;/ Konunca çığ kopa, kalkınca kaya,/Av diye atıla gökteki aya…”

Hazar Gölü ve Hazar Baba Dağı kuşları için Hazar Denizi’ni görmemek, Kafkas sıradağları üzerinde kanat çırpmamak, az uz değil tam bir eksikliktir. Karakoç, suyunu Hazar’dan içmeyen kuşu kuştan saymamakla bunu da biliyordu. İstanbul’dan Azerbaycan’a uçtuğumuzda birbirine hörgüç hörgüç eklenmiş dağların kartalları eşlik etmişti bize. Bakü hava limanına indiğimizdeyse tarın nağmeleriyle karşılanmıştık. Fakat biz, bütün merasimleri savıp bir an önce kendimizi Hazar’ın kıyısına atmayı düşlüyorduk. Düşümüz gerçekleştiğinde perde kalkmış bizi çağıran sesle; Dede Korkut’un kopuzuyla yüzleşmiştik.

Dede Korkut, boy boylayıp adımızı seslenince herkesle kaynaştık. Meğer Hazar’ın kıyısı kollara ayrılacağımız buluşma yeri imiş. Hazar eşik. Hayal ve hakikat dünyasına yolculuğumuzun ruhsatını verecek olan ise dağlar…

Her milletin, her bir dinin kutsallık atfettiği bir dağı var: Olimpos, Himalaya, Tanrı Dağları…

Tur Dağı, Gerizim Dağı, Hıra Dağı… Bir de kendisini Hak peygamberlerden başkasına göstermeyen dağlar atası Kaf Dağı var. Derler ki Kaf Dağı’nın yeşil zümrüt hapşırmasından oluşmuş bütün bu dağlar.

Bir zamanlar ağacından türlü türlü çiçeğine; kurdundan irili ufaklı kuşuna; insanından kanatlı kanatsız bineğine sayılmayacak kadar çok canlı yaşarmış dağlarda. Bugün dağların böyle kel, kör olması, koyu renkte beneklerle kalması sırtına yapışan haramilerdenmiş. Haramiler de boyuna, darasına bakmaksızın Kaf Dağı’na dikleşen ‘Ben Dağı’ndan gelirmiş.

Ben, bu ‘Ben Dağı’nı gördüm, yamacından doruğuna doğru tırmandım.

Anlatayım: Azerbaycan’a gideceğimiz haftaydı, Batı yayınevine verdiğim şiir dosyamın kitaplaşacağını söyleyerek benden bir ad istediler. Hazırlıksızdım. Şiirlerimi bildiğini sandığım arkadaşlardan biri “Ben Kendimi Dağ Bilirim”i önerdi. Ardını, önünü düşünmeden hemen oracıkta telefonla yayınevine bildirdim. Sonrası malum! Erciyes, Eve-

rest değil ki usul usul ineyim. ‘Ben Dağı’ bu, her oyuğu gecenin ini! Aşağılara doğru yuvarlandım.

Durduğumdaysa içimdeki bütün lambalar kırılmıştı.

‘Ben Dağı’ milletsizin, töresiz ve devletsizin mekânı. Eğer kutlu dağlarımız olmasaydı ben, sen, o; ‘Ben Dağı’nda kalır, büyük vücutla bütünleşemezdik. Yüksek yaylalarımız, yaylalarda çobanlarımız, çobanlarımızda üç zaman olmazdı. Tarih, kültür, ülkü; ülkümüzün oluşturduğu ırmaklar toplumun ortak hafızasına akmazdı.

Edebiyatımız da bir şeye yaramazdı. Düşünce ve hayallerimizi uzlaştıran gerçeğin hayatımızı biçimlendirmesinden mahrum kalır, kimin destan kahramanı var ise boyun eğer onu dinlerdik. İşte! Size Göç Destanı’ndan bir damla ab-ı hayat gerçeği: “…Bugu Han’dan sonra Uygurlara Yulug Tigin isimli bir prens Hakan oldu. Çinlilerle savaşa son vermek için oğlu Galı Tigini bir Çin prensesi (Kui-Lien) ile evlendirmeye karar verdi. Çinliler, prensese karşılık Hakan’dan Tanrı dağının eteğindeki “Kutlu Dağ” adını taşıyan dağı istediler.

Yeni Hakan dağı verdi. Çinliler dağı götürmek için dağın etrafında ateş yaktılar, dağ kızınca üzerine sirke döktüler. Ufak parçalara ayrılan dağı arabalara koyarak Çin’e taşıdılar. Memleketteki bütün kuşlar, hayvanlar kendi dilleriyle bu dağın gidişine ağladılar. Bundan yedi gün sonra da Gali Tigin öldü. Kıtlık ve kuraklık oldu. Yurtlarını bırakarak göç etmek zorunda kaldılar.”

Kutlu Dağ, Tanrı Dağları’nın güneyinde kayalardan bir kaya, Yulug Tigin de Mete gibi bir Hakan, ama halkın değerlerini sahiplenmede ikisi arasında fark dağlar kadar. Biliyorsunuz; Moğol Tung-hular da Mete’den kıraç, avuç içi kadar toprak parçası istemişlerdi. Savaşmamak için karısını, kızını, şahbaz kısrağını veren Mete, o bir avuç kıraç toprağı “Halkımındır” deyip vermemiş ve kazandıklarıyla muhteşem imparatorluğunu kurmuştu.

Her ne ise!

Arı duru su dağlarda, ocağımızda harlanacak ateş, göğsümüzü sağaltacak hava dağlarda, toprağımıza tohum, destanımıza rüzgâr dağlarda…

Hâlâ yankımızla avunur dağlar; sesimiz dağlarda. ■

4

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

ÇEŞME

1. nedensizlik midir hayatın nedeni? o yakın göletin üstüne eğilen salkımsöğüt saz gibi ince bir dal idi tutunarak ve ıslanan topraktan –sırtımızdan yuvarlanan küçücük su bilyeleriyle- - ki yanardöner camları andırırlar- kayarak iğde dalından dönen topuklarımızın üstünde fakat babam mı anlatmıştı ben mi yaşamıştım ayırdına varmak güç oysa bir babanın anlattığını yaşamaktan daha fazla olmalı çocukluk bir babanın yaşadığını anlattığından ne düşerse hissesine çoğaltarak ömrünce evet gerçek şu ki kimi anlatıları yaşamak benim oyunumdu ya da kaderin bir oyunuydu bana birdenbire hayatımın bir parçası olması başkalarının yaşanmış yazgılarının işte tam böyle belirirken karşımda hayat neden çeşmeye ‘çeşme’ dediğimizi yani neden mesela ‘ağaç’ demediğimizi sorardı akrabamdan aklıevvelin biri gerçi bilmiyordum Ferdinand Saussure’ün ‘nedensizlik ilkesi’ni yine de ve belki de biraz da uzun şiirler yazan kısa boylu o şairi tanıyor olmamdan cesaret alarak şöyle dediğimi hatırlıyorum kuşa ‘kuş’ dediğimiz için çeşmeye ‘çeşme’ diyoruz ötesini sorma sonra uzun şiirler yazan uzun boylu şairi de tanıdım kitaplardan o bizim çeşmemizi hiç tanımasa da akıp duran mısralarında yüzümüzü yıkadığımız da oldu hani şiirinin sesini sınadığımız da çeşmenin kulaklarımızda bir hatıra-sesi olarak kalan fakat her şeyi anlatmamalı o düğün gecesi çocukluğumu göğsüne bastıran ve ‘beni kaçır!’ diye hıçkıran çok ama çok büyük bir ablanın kokusunu nasıl özlediğimi yıllarca ve fakat bana vurgun olmadığını bilerek aslında bilerek ve koşarak çeşmeye yüzümün yarısını nasıl unuttuğumu gecede söylemek için ve istemek diğer yarısını o gölet kendisi yakın hatırası uzak olarak kurudu çeşmenin ardında hiçbir evin duvarını süsleyemeyen fotoğrafıyla ama yine de arada bir yeşeren sazların bir müjde gibi suya dair bir serinlemeyi tam da iğde kokusuna sarılan bir gelin ölüsü gibi her şeyin yer değiştirdiği bir hafızanın elinde kalan hatıra-nesnesi kuşla cüzün mesela büyük ağaç direklerin küçük camisinin hücresinde ayetlerden titreyen kalbimizle her şey ‘fergap’ içindi korkarak başımızdaki börkümüzü kaptırmaktan hayat bir tekerleme gibi –fergap, çal börkünü kap- yuvarlanıp gidiyor önümüzden kayıtsızca şimdi de ayet böyle bir şeydi uzayıp duran beyaz bir sakal kimi zaman düşen bir takke kimi zaman çeşmenin şapkasında kuzeyden bir ay doğacak ümidiyle ‘efendim’ redifli ve tekrar içinde tekrar kaideli şiirlere sığınan sesimiz sessiz kalbimize dokunup bir def çalan kimin elidir bilirdim ve bir kere daha bilirdim ki evimize sığmayan sesimizin evreni yoklamasıdır öylece beklemek çocukların kirpiklerine konan melekleri ürkütmeden yumuşacık gözlerimize sürme çekilir gibi geçip giden bir geceye ağlamak gibi

BAHTİYAR ASLAN 5

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

KUTSAL TUVA VADİSİ Musa Tuva’ya geldiği vakit, Nalınlarını çıkarılması buyruldu.

Firavun’un rüyasındaki akit, Asiye’nin ruhuna duyuruldu.

Yerkabuğundaki katmanların En kalınıdır kahır.

Depremlerle yarılan, rüzgârlarla üflenen, Kim fark ettiyse ona dert olan, Dağları sivrilten, nehirlerle taşınan, Bir ağrılı rüya Kötüye yorulan. İnsanın insana ettiği, Dünyanın çekirdeği.

Dönerek soğuyan bulut...

Her peygamberin heybesinde azık: Kalplerin mührü...

“Göremezler, anlayamazlar...”

Kim ruhunu kurtarmışsa ruhundan Kavmini çıkarmıştır Kızıldeniz’den, Sina’dan, Gomore’den...

Müjdenin ucunda yaşayanlar: Habercinin ganimeti.

Yalanlayanlar, inkârcılar: Çamurun iskeleti.

Aydınlandı bir ağaç vadide Musa korkuyla, aşkla titredi “Ey Musa firavuna: (- Biz elçiyiz!) de ...............

Firavunun kulağı kilitlendi...

SEVAL KOÇOĞLU

6

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

HANGİ SEFERDE YİTTİ KILAVUZUNUZ

Yaldızlı harfleriyle asrın buyruğu Okutur uzak ya da yakın gözlüklerle kendini Ve der ki: Boynunuzda trajedinin beşibiryerdesi Yaşamak için doğuruldunuz yaşamak için öldürüyorsunuz Her biriniz bir şeytanı besler kanının er-aşından Bir annenin enkaz altında tükürükle beslediği gibi çocuğu Siz akrep ve yelkovanla tararken kadranı Ustalar gelir şakullerinden şer damlayan Her kapı bir duvardır artık Her gelenin bir taş koyduğu Günbegün artmada haramilerin sayısı bu kaçıncı kırk Uçsa da muhayyel güvercinleriniz kanatlar dolusu Bir yanı yarım bir yanı kırık Kimin umurunda maviliklerin ne olduğu Hangi seferde yitti kılavuzunuz Kaç katar kahır şimdi yükünüz Ne zaman hançer gibi bir ay çıkacak Genç nazarların doğurduğu Soyut atların çektiği soyut arabalardan inin Ve kamçılayın yüreğinizdeki küheylanları Yeni bir türkiye başlayın Silkin üstünüzden yorgunluğu

MAHMUT BAHAR

7

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

GÖNÜL YONAR ile fantastik edebiyat üzerine

"...tekinsiz sınıfların özellikle ruhlar âlemiyle kurdukları bağlar neticesinde, olağanüstü birtakım sonuçlar elde etmeleri de kaçınılmazdır. Tam da bu noktada ‘gerçeğin bir başka yüzü’ ile karşılaşırız. Batı terminolojisinde olağandışı ile örtüşen olgu, Doğu’da, özellikle tasavvufi menkıbelerin özünü oluşturan olağanüstü hâllerin karşılığıdır."

KEMAL BATMAZ

Van-Erciş doğumludur. İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi'nde Gazetecilik okudu.

Osmanlı Gazeteciliği üzerine tez hazırladı.

1995-2000 yılları arasında Sena Dergisi, Gökkuşağı Kadınlar Platformu, Feza Sineması Kültür Kozası'nda görev aldı. Çeşitli yayınevlerinde editörlük yaptı.

2009 yılından itibaren New Ajans'ta yönetici asistanlığı, aynı ajansın hazırladığı İstanbul Kültür Sanat ve Sinema Dergisi'nde editörlük yapmaktadır.

Yediiklim Dergisi'nde başladığı yazı hayatına Hece Edebiyat, Kaf Dağı, Star Kitap edebistan. com ve okudumyazdım.net'te kuramsal edebiyat, eleştirel düzyazı ve araştırma çalışmaları ile devam etmektedir. Özelokullarındüzenlediğizümretoplantılarında, edebiyat öğretmenlerine ve öğrencilere Türk Edebiyatı'nda Fantastik konulu seminerler vermektedir.

Gönül Hanım, “Türk Edebiyatında Fantastiğin Kökenleri” çalışmanızla fantastiğin kökenlerine iniyor, mitolojik, arkeolojik, teolojik, kültürel ve tarihsel uzantılara eğilerek dikkatleri ‘Tanrıinsan-doğa’ üçlüsünün bozulmuş dengesine çekiyorsunuz. Yine Doğu’nun ‘muhayyele’ zenginliğini hatırlatıp bu zenginliğin edebiyatta, sanatta önemle üzerinde durulması gerektiğini vurguluyorsunuz.

Ortaya koyduğunuz eser antik dönemlerden günümüze düşünce ve hayal dünyasının göstergesi.

Eserinizi zevkle, heyecanla okuduk, ancak bazı soruların çengeline takılmadık da değil. Mesela “Kitap Hakkında” bölümünün son paragrafını şöyle bitiriyorsunuz: “Gözlerimle şahit oldum ki bütün bunlar olurken henüz Simurg’un bir teleği yere düşmemişti. Şimdi tek bir sözcük kaldı dilimde: Harikulade!” Ve üç noktadan sonra ekliyorsunuz: “Fantazyanın bundan sonrası bana kalsın!”

Size kalan nedir? Bundan okuyucu nasiplenmeyecek mi? Öncelikle çalışmaya gösterdiğiniz hassasiyet için

8

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

teşekkür ederim. Mevzulara evrensel bakma gayetim olmasına rağmen, Doğu düşünce dünyasının özellikle ‘fantazya’ söz konusu olduğunda metafiziği tamamen kuşatan, ona çok ciddi göndermeleri olan yapısını gördükten sonra, evrensel bakmayı bir tarafa bırakıp Doğulu genlerimizin sağladığı bakışla konuya dalış yapmak istedim.

Fakat özellikle bu konu beni ısrarla evrensel düşünüş biçimleriyle karşı karşıya getirdi. Anladım ki mevzu ne olursa olsun, evrensel bakmanın büyük önemi var.

Günümüzde sosyal bilimlerde ve diğer alanlarda kullandığımız terminolojinin tamamı aydınlanma döneminin ürünüdür. Eco’nun son romanı Prag Mezarlığı’ında siyasi zemini ile bizi tanıştırdığı aydınlanma dönemi, ciddi sancılarla, toplumsal didişmeler, yok etmeler, yok saymalarla kendine yer edinebilmiş ve skolatik felsefenin bütün birikimi yok sayılmıştır. Aydınlanma dönemini gayriresmî tarihin izini sürerek okuduğumuzda, bütün bunların, kadim medeniyetlerin izlerini yok etmek için kurulmuş komplolar olduğunu dahi düşünür oluruz. O dönemlerde Dante’nin İlahi Komedya’sıyla bile dalga geçilebilmiştir. Geçmiş birikime hiçbir şekilde saygı duyulmadığı bu dönemde, metafizik kavramı da çok ciddi yara almış, bilimin onaylamadığı hiçbir şey ‘var’ kabul edilmemiştir.

Hâlihazırdaki terminoloji ile Doğu’nun muhayyile birikimini karşılamak neredeyse imkânsız.

Bu birikim o kadar amorf bir yapıya sahip, o kadar zengin ve o kadar uçsuz bucaksız ki, onu ‘fantastik, fantazya, tekinsiz, olağanüstü, olağandışı, gerçeküstü...’ gibi sözcüklerle ifade etmeye çalıştığımızda, hepsini kapsadığını fakat yine de içinde tanımlanamamış, sözcük dizimine yerleşmemiş boşluklar olduğunu söyleyebiliriz. Âcizane, boşlukları ‘harikulade’ sözcüğünün dolduracağını ümit ediyorum. Doldurmasa bile büyük bir zarafetle Doğu muhayyilesini kuşatan bir sözcük Harikulade. Fantazya’yı kendime ayırıp - ki bununla Batı fantastik birikimini kastediyorum- okuyucuyu harikuladenin o muhteşem ve sınırsız dünyasıyla baş başa bırakmak istedim.

Fakat bu konunun, tek kitapla sınırlandırılması imkânsız. Bu kitapla okur, tadı damakta ve bitimsiz bir anlatının henüz embriyo dönemine şahit oldu. Ömür yeterse, Doğu’nun bütün birikimini

okuyucuyla paylaşmak ve edebiyat dünyasına taşımak istiyorum.

Mitoloji dediğimizde ‘Tanrı-insan-doğa’ ilişkisi aklımıza gelmiyor. Daha çok, uydurulmuş, eski sözlü anlatılar diye düşünüyoruz. Siz, mitolojiye Tanrı-insan-doğa ilişkisi içinde baktığınızda neler söyleyebilirsiniz? Mitoloji bu bağı ne derece sağlıyor?

Ananda Coomara’ın harika bir sözü vardır, derki: ‘Tarihsel ve rasyonel analizlerin en büyük hatalarından birisi, bir efsanenin gerçek anlamının ve orijinal formunun, onu oluşturan mucizeiî unsurlardan ayıklanabilir olacağını düşünmesidir. Oysa hakikat bizzat bu olağanüstülüklerdedir.’’ Bu tespit, modern aklın ciddi bir hastalığı olarak bizi sürekli kadim anlatılardan, mitolojik söylencelerden ya da göksel aktarımlardan uzaklaştırdığı gibi, bu alanlara septik yaklaşmamızı da bilinçaltımıza dikte eder. Bugün, mitolojiyi ‘söylence bilimi’ olarak görmenin de bu yargıdan kaynaklandığına inanıyorum.

Hâlbuki mevzuu daha farklı okumak mümkün. Şöyle ki, mitolojinin bir ilim alanı olarak kabulü, mitolojinin kendisinden daha yenidir. İnsanlık tarihiyle eş ve eşzamanlı var olan mitoloji, Tanrı-doğa-insan dengesinin izlerini taşır. İnsanın, bilinmeyen varlıklardan aldığı güç, edindiği kuvvet, razı olduğu kader, uğradığı felaket, aldığı ödül her zaman bir geri dönüşüm göstermiş; verdiği kurban, sunduğu hediye, temsil ettiği ruh, benimsediği güç, rıza gösterdiği ve boyun eğdiği bir yapıya dönüşmüştür. Bu çizelgede insana yardımcı olan doğa ise her zaman Tanrı ile insanın arasında bir durum göstergesi / işaret dili olarak varlık bulmuştur. İnsanın doğa ile uyumu, onun Tanrı ile olan dengesinin bir gerekçesi olmuş, bu nedenle insan, doğanın korunmasına, yıpranmamasına, talan edilmemesine azami dikkat göstermiş, hatta bu konuda hassas davranmayanlar için ölüm cezasına varan kurallar koymuştur. İnsanın, doğadaki her şeye bir ruh atfetmesi de bundandır. Tanrı ile kurulan bağda doğa, canlı bir mekânizma olarak insana hizmetkârsa, insan da doğanın bu hassasiyetine şükranla karşılık vermeli ve onu korumak için elinden geleni yapmalıdır anlayışı hâkimdir. Bu anlayış, mitolojinin varlık alanının en belirgin özelliğidir. İnsanın, tanrısal

9

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

güçlerle donanıp, doğa ile bütünlük içinde olması mitlerin içinde var olan anlamın da kökenini oluşturur. Bu şu demektir: Mitoloji, göksel olanla kurulan bağın türettiği mitlerle vardır. Bu bakımdan din ve mitoloji birbirlerini içselleştirmeleri bakımından sıkı ilişki içindedirler.

O hâlde, ilahi dinler mitolojiye-fantastik olana nasıl bakmaktadır? Yukarıda değindiğiniz bu sıkı ilişkiyi nereden kuruyorsunuz? İlahi dinlerin mitolojiye nasıl baktığı konusu şüphesiz ki ilahiyatçıların derinlikli olarak incelemesi ve cevap vermesi gereken bir mevzudur.

Fakat mevzu, her nedense kolaycılığın kıskacına takılmış ve klasik değerlendirmelerin dışına bir türlü çıkılamamıştır. Fakat mitolojiye baktığımızda, ilahi dinlerin ve özellikle de İslam dininin iki açılımını görmekteyiz. Birincisi ‘eskilerin masalları’ sözüne yapılan atıftır. Enteresandır, ‘eskilerin masalları’ sözü yeniden diriltilme karşısında mütekebbir müşriklerin gösterdiği tavırken, günümüzde ‘eskilerin masalları’ndan kastın söylem bilimi olduğu kanaati hâkimdir. Bu yanlış algı, İslam mitolojisi kavramına darbe vurduğu gibi, tek başına mitolojiye de çekimser kalınmasına neden olmuştur. İkincisi; ilahi dinler bir topluma gelmeden önce, var olan sözlü anlatılara, gelen yeni dinin yaptığı atıflardır. Bu nokta önemlidir. İslam dâhil olmak üzere hiçbir ilahi din, gönderildiği toplumun sözlü kültürünü toptan yok saymamıştır.

Hatta bazı sözlü kültür ‘söylentileri’ne ciddi atıflar yaparak yanlışları düzeltmiş, doğruları muhkemleştirmiştir. Bunu pek çok peygamber anlatısında görmekteyiz. Demek ki, sözlü kültürün oluşturucusu mitoloji, toptan reddedilen veya ‘uydurulmuş’ sınıfına dâhil edilecek bir alan olamaz. Bu olumsuz yargının zihinlerden uzaklaşması, daha objektif bir dinler tarihini de gündeme getirecektir. Fantastik olana bu noktadan baktığımızda, elimizde Doğu muhayyilesine açılan muazzam bir kapı görebiliriz. Fakat dediğim gibi öncelikle bu yargıların silinmesi gerekir.

Nostradamus gibi kâhinleri ve Türklerdeki Şamanları, bugünkü astrologları vb. fantastik olanla izah ederseniz neler söyleyebilirsiniz?

Bilinmeyen varlıklar, kavranamayan, açıklaması bir türlü yapılamayan durumlar her zaman

tekinsiz bir alan oluşturur. Birçok toplumda din adamlarının ‘bilinmeyenlere vâkıf olma’ gibi söylentilerin öznesi durumunda olduklarını biliyoruz. Kâhinler, büyücüler, biliciler, Şamanlar ve hatta demirciler... Bu sınıfların toplumun genel gidişatının dışına taşan birtakım göstergeleri vardır. Öngörüleri, şaşırtıcı güçlere sahip olmaları, olağandışı davranış ve hâlleri vs. Bunların hepsi tekinsiz bir alan oluşturduğu gibi, toplum tarafından da korkunun ağır bastığı bir saygıyı ve ayrıcalığı kazanmalarına neden olur. Bu tekinsiz sınıfların özellikle ruhlar âlemiyle kurdukları bağlar neticesinde, olağanüstü birtakım sonuçlar elde etmeleri de kaçınılmazdır. Tam da bu noktada ‘gerçeğin bir başka yüzü’ ile karşılaşırız.

Batı terminolojisinde olağandışı ile örtüşen olgu, Doğu’da, özellikle tasavvufi menkıbelerin özünü oluşturan olağanüstü hâllerin karşılığıdır. Fantastiğin bize anlatmak istediği şey, hiçbir zaman doğrusal giden bir yaşamın olmadığı gerçeğidir.

Doğrusal hayat içinde her zaman ‘gerçeği yırtan’ hâller oluşmaktadır. Din adamları ya da toplum içinde tekinsizler sınıfına giren kişiler, büyücüler, biliciler işte bu yırtılmanın kahramanları olarak o toplumda derin saygı görürler. Hayalin dingin suları ise bu yırtılmalardan neşet eden bambaşka ve ‘harikulade’ hâlleri görünür kılmakla görevini ifa eder ki işte biz ona fantastik edebiyat ya da muhayyile edebiyatı deriz.

Fantastik olarak yorumlayabileceğimiz bu sınıfların oluşturduğu tekinsiz alanlar, din ile ne kadar bağlantılıdır?

Kâhin ya da şamanları fantastik ile örtüştürmek ancak bahsettiğim bu bağlamlarda geçerlidir.

Michel de Nostre-dame de, 1500’ lerin başında yaşamış bir mistik-bilicidir ki onun da tıpkı Şa-

10

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

manlar ya da kâhinler gibi tekinsiz hâlleri vardır.

Kehanetler ise, bilinmeyen ruhlar ile kurulan bağlantılar neticesinde yeryüzüne aktarılan bilgiler olarak tarihte yerini almıştır. Bunu Şaman ayinleri sonrasında, anlatıcı’da da görmekteyiz.

Ruhlardan gelen haberler toplum tarafından her zaman önemsenmiş ve ilginçtir, pek çoğunun gerçekleştiğine dair kayıtlar tutulmuştur.

Fakat bu sınıfların din ile olan bağı yani göksel ile kurdukları iletişimin izdüşümleri, onları ‘fantastik’ olarak nitelememizi gerekli kılmadığı gibi bu abes de olur. Mesele sadece yeryüzünde olanların göksel olanla karşılaştıklarında yaşadıkları ‘şok’ tur. Bu şok, rasyonel olanın karşılaştığı irrasyonalitedir bir bakıma.

Astrologlarda ise durum biraz daha farklıdır.

Kutsal merkezli değil, bilim merkezli günümüz astrolojik verileri, astrologların bazı görüşlerini etkilemekte ve bu görüşler toplum tarafından ilgiyle karşılanmaktadır. Burada kutsalın izlerinin taşındığı bir olağanüstülük yoktur. Evrensel veri akışı vardır. Güneşin, ayın, gezegenlerin elementik yapısının insanı ve doğayı etkileyiş yorumları vardır. Mitolojik dönemlerde ise astrolojik denge insanın, tanrı-doğa dengesinde vazgeçilmez ara kapılardan birisidir. Bu yönü ile astroloji, modern mantalite ile alanı daraltılmış ve yaşamdan uzaklaştırılmış bir ilim olarak yalnızca evrenin hareketlerinin insan üzerindeki etkilerine indirgenmiştir.

Günümüzde özellikle Batı, çocuklara ve gençlere yönelik bilgisayar oyunları, çizgi filmleri, sinemayı, edebiyatı mitolojik unsurlarla bezenmiş konu ve kahramanlarla besliyor. Batı, konu ve kahramanları mitolojik unsurlarla bezeyerek ilgi çekmek mi, yoksa bireye kalıcı bir mesaj mı vermek istiyor? Veya mitolojik unsurlar, tekleşen insanının hangi ihtiyacını karşılıyor?

Günümüz fantastik edebiyatına hâkim olan şeyin öncelikle hayal mi yoksa ucuz Gotik efsane kırıntıları mı olduğunu tespit etmek lazım. Derin bir modernizm travmasından geçen zihinlerin, edebiyata aktardığı şey zengin içerikli mitolojik anlatılar mıdır yoksa 18 yüzyıl bilim-kilise çatışmasında oyunu skolastik düşünüş biçimlerinden yana kullanan, birkaç simge ile işi fanteziye dönüştüren fakir kurgular manzumesi midir? İşin

gerçeği, Batı da modernizmden fena hâlde sıkılmış görünüyor. 1960’lardan bu yana, hayalin, fantezinin engin sularında kulaç atmak istiyor ve bu konuda ona kaynaklık edecek tek şey 18. yüzyıl öncesi tarih.

Batı’nın bu konuda yani fantastik edebiyat konusunda malzemesi şu ana dek tükenmiş durumda. Bu nedenle, Doğu’nun simgelerini ve hatta yer yer düşünüş biçimlerini yeni kurgularda görmekteyiz. Avatar, başlı başına bir Doğu mitolojisi örneğidir. Yüzüklerin Efendisi, Doğu’nun düşünüş biçimlerini ve simgelerini cömertçe kullanmıştır.

Hatta bazı küçük anlatılar tamamen Doğu kaynaklı sözlü anlatım örnekleridir.

Batı, bu konuda stratejik düşündüğünü, daha fantastiğin tanımını yaptığı aydınlanma döneminde ortaya koymuştu zaten. O günden bugüne değişen hiçbir şey yok. Fantastik kurgular ortaya koyarken, çocuklara ya da gençlere bir şey şırınga etme niyeti taşımasından ziyade, var olan yapıyı koruma telaşındadır. Çünkü, modern mantalite zaten bu kurgulara karşı duruyor. Yani, daha en başında fantastiği ‘uydurma, hayal ürünü’ sayan mantık hâlâ devam ediyor ve önemsemeyerek, hayal, uydurma diyerek etkiyi azaltmayı umarken, eğilimi uydurma şeylere karşı arttırıyor. Kısacası, bilinmeyen bir dünyanın varlığına karşı, ‘uydurma’ kartını elinde tutarak sürekli rasyonel dünyaya vurgu yapmış oluyor. Bugün fantastik edebiyat merkezli yapımların desteklenmesinin en önemli sebebi budur.

Batı, bilinmeyene karşı bu inançsızlığı asırlardır zaten sağlamışken, günümüzde fantastik edebiyatı gündemde tutarak özellikle sinemaya neden bu kadar yatırım yapıyor peki?

Burada oldukça önemli bir nokta vardır. Bugün artık modernizm, postmodernizm tehlikesi altındadır. Postmodernizm, sağladığı metinlerarası ilişki olanağı ile sanatın, geçmişle bağ kurmasına imkân tanımakta ve bu durum modernizmi fena hâlde rahatsız etmektedir. Fantastik edebiyatın desteklenmesi postmodernizmin başarısıdır, modernizmin değil. Yukarıda da değindiğim gibi modernizm sadece, kendi dışında oluşan yapıyı, her zaman ve her konuda yaptığı gibi kuralları içine alarak (bilgisayar oyunları, ucuz vampir hikâyeleri, büyücü, iyi-kötü filmleri vb.) bu alanı

11

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

Bir eserde mitolojinin olması başka fantastik unsurların olması başkadır; bunu karıştırmamak lazım. Doğu mitolojisinde baskın olan Türk mitolojisi en belirgin tasavvuf kaynaklarında vardır. Sanat alanlarında ise mitolojiye pek rastlamıyoruz. Mesela resim, müzik, görsel sanatlar vb. Sözle iştigal etmesiyle edebiyat, bu alanda daha fazla imkâna sahip. kontrol altında tutmayı umuyor. Özellikle büyülü gerçekçiliğin tam da postmodern akımın baş gösterdiği dönemde ve coğrafyada neşet etmesi tesadüf değil. Fakat yine de bu netameli mevzunun, tıpkı modernizmde olduğu gibi insanlığın başına örülen bir başka tür çorap olup olmadığı konusunda endişelerim var. Yine de bu olanakları iyi değerlendirmeli ve Doğu’nun birikimi tez elden ortaya konmalıdır ki gözümüzün önünde talan edildiğine daha fazla şahitlik etmeyelim.

Sanat ve edebiyat açısından fantastik olan mı yoksa bilim kurgu mu daha değerli ve besleyici? İkisini de karşılaştırarak bir değerlendirme yapar mısınız?

Fantastik mi bilim-kurgu mu sorusunun kökeninde hayal dünyası vardır. Adına ne dersek diyelim, yediden yetmişe insanların hayal dünyasını harekete geçirebilen her şey çok önemlidir. Medeniyetler hayal ile var olabilmişlerdir. Mimari, hayal ile zirve yapmıştır, bilim hayal ile varlık alanı oluşturmuştur. Musiki hayalin damarlarında notalarını derin nidalara dönüştürmüştür. Hayal, hele de bizim gibi derin sözlü kültüre sahip medeniyetler için olmazsa olmaz bir olgudur. İster bilimkurgu, ister fantastik olsun, hayalin sanata hâkim olması ya da sanatın hayal ile var olması oldukça önemlidir. Fakat kişisel tercihim mitolojik fantastiktir. Hem hayalin uçsuz bucaksız alanlarında gezinirsiniz hem de esrarengiz kadim kültürlerin şifrelerini, simgelerini çözme ya da onlara tanık olma heyecanını yaşarsınız. Bilim-kurgunun teknolojiye göre düşen-yükselen ısısı beni cezbetmiyor açıkçası. Bilim-kurguda teknolojiye bir göbek bağı var. ‘Şimdi’ üzerinden bir hareket güzergâhı var. Onun yerine, güneşin, doğal ısısıyla canlanan

bir toprak katmanının içinde bilinmeyen bir varlığın oluşuyor olması, kımıltılarını işitmemiz, canlanışındaki olağanüstülüğe şahitlik etmemiz ya da güneş ışığındaki bilinmeyen bir gücün aniden harekete geçerek toprağı altüst edişi daha gizemli geliyor. Fakat ister bilim-kurgu ister fantastik olsun, bu alan her zaman hayali, merakı ve bilme isteğini diri tutan bir yapıya sahiptir. Fantastiğe, modernizmin çizdiği sınırların dışından baktığımızdan çok verimli bir alan olduğunu göreceğiz.

Yeter ki katı modern mantığımızın biraz dışına çıkalım.

Fantastik metinlerde yer alan kişi, zaman, mekân ve nesnelerle ilgili bir tasnif yapmak gerekirse ya da özellikleri bakımdan neler söyleyebilirsiniz?

Fantastik metinlerdeki kategoriler hakkında henüz derli toplu bir çalışma yapılmamış olması, konunun kuramsal belirsizliğinden kaynaklanmaktadır. Bu konuda en son söz söyleyenin Todorov olduğunu, fakat onun da sınıflamalar yaparken tedirgin olduğunu görmekteyiz. Bu alanda sınıflandırmadan çok özellikler dikkat çekicidir. Şöyle ki, fantastik kurgularda zaman ve mekân genellikle sözlü kültürün yaygın olduğu, insanın doğa ve göksel varlıklarla kuvvetli iletişimler kurdukları dönemlere denk düşer. O dönemlerin simgeleri genellikle kutsal ile ilgilidir. Gizemi katan da kutsaldır zaten. Zamanın canlı bir organizma olduğu, daralıp genişlediği, esneyip gerindiği Doğu mitolojilerinde olmasına rağmen henüz Batı fantastiğinde ciddi karşılıklarını göremiyoruz. Yalnızca eşzamanlılık ya da aynı zamanda iki ayrı yerde olma durumlarına şimdiye dek şahit olduk. Bu konuda Doğu kaynakları daha zengin içeriklere

12

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

sahip. Çünkü Doğu düşünce dünyasında her nesne canlıdır ve bir ruh taşır. Bu durum muhayyile edebiyatımıza da fazlasıyla malzeme sağlamıştır.

Günümüz metinlerinde de nesneler canlıdır ve bir ruh taşır. Kişi ve kahramanlar konusunda, fantastik edebiyatın ayaklarının biraz daha yere bastığını görüyoruz. Modern metinlerde kahraman, ya iyi ya da kötüdür. Fantastik kurgularda ise kahraman, ilkel insan doğasına daha yakındır. Yani her insan, içinde iyiyi ve kötüyü barındırır. İnsanın çamur ve nur yanı sürekli yan yanadır. İyi bilinen bir insandan -bilinmeyen kuvvetlerin etkisiylehiç beklenmedik kötülükler doğabildiği gibi, kötü bilinen bir insanın da hiç beklenmedik anlarda vefası, fedakârlığı ya da kendini feda edişiyle karşılaşırız. Kahramanların bu ‘kaygan’ yönü, hem olağanüstüne hem de fantastiğe büyük güç kattığı gibi, insan doğasına da en yakın göstergelerdir.

Türk mitolojisi, edebiyatımızda ve sanatımızda yeterince yer buluyor mu?

Türk mitolojisinin en çok tasavvuf edebiyatımızda fazlasıyla yer aldığını söylemeliyiz. Hatta hiçbir tasavvuf edebiyatı eseri yoktur ki, Türk mitolojisi içeriğine sahip olmasın diyebiliriz. Bunu söylerken belli alanlarda tepkiler olması doğaldır.

Fakat tasavvufun kökenine ve Anadolu’ya geliş yollarına, beslendiği kaynaklara baktığımızda, Türk mitolojisinden etkilenmemiş olmasının imkânsız olduğunu görebiliriz. Bununla birlikte, yanlış anlamalara meydan vermemek için bir noktayı aydınlatmak gerekir. Bir eserde mitolojinin olması başka fantastik unsurların olması başkadır; bunu karıştırmamak lazım. Doğu mitolojisinde baskın olan Türk mitolojisi en belirgin tasavvuf kaynaklarında vardır. Sanat alanlarında ise mitolojiye pek rastlamıyoruz. Mesela resim, müzik, görsel sanatlar vb. Sözle iştigal etmesiyle edebiyat, bu alanda daha fazla imkâna sahip.

En son örnek olarak Amak-ı Hayal, saf bir Türk mitolojisi metni örneğidir. O metindeki bütün simgelerin Türk mitolojisinde karşılığı vardır.

Zaten son örnek olmasıyla da önemlidir. Amak-ı Hayal’den sonraki örnekler aynı başarıyı yakalayamamışlar ve mitoloji edebiyatımızdan yavaş yavaş çekilmiştir. Günümüzde fantastik yazarlar arasında Türk mitolojisinden faydalan-

ma oranı gittikçe yükseliyor. Fantastik yazarları kolaycılığı seçmeyip mitolojiye yönelirlerse çok nitelikli metinler ile karşılaşmamız imkânsız değil.

Mitolojik unsurlarımızın edebiyatımızda değerlendirilmesinde günümüzde durum nedir ve bu değerlendirmeler sizce yeterli mi?

Mitolojinin edebiyata kaynaklık ettiğini Tanzimat öncesi metinlerde daha çok görüyoruz.

Cumhuriyet döneminde yok denecek kadar az olmasına rağmen bir Kemal Tahir’in Devlet Ana’sı bu konuda döneminde tek eser sayılır. Metne yedirilmiş o kadar yoğun bir mitoloji vardır ki, o dönem için bu hayret uyandırıcıdır. Bazı yazarlarımızda ise mitolojiden çok metafizik özellikler barındıran eserler görmekteyiz. Günümüzde ise, daha çok, korku edebiyatı, metafizik gerilim, vampir-hayalet öyküleri ya da bilim-kurgu metinleri daha ağırlıkta. Mitolojiye ilgi duyan ve metinlerini mitolojinin zengin birikimi ile renklendiren yazarlar yok denecek kadar az. Fakat çabalar var. Çünkü mitolojinin özellikle fantastik edebiyata sağladığı kaynakların artık yavaş yavaş farkına varılıyor. Fakat fantastik olmayan edebî yapıtlarda da mitoloji çok rahat yer bulabilir. Postmodern edebiyat buna olanak sağlamasıyla önemlidir diye düşünüyorum.

Mevcut yapıda, mitolojinin okuna okuna eserlerde hızla yer alacağına inanıyorum. Değerlendirmeler yeterli değil ama umutlu olmak gerek.

Son olarak söylemek istediğiniz şeyler?...

Sanat hayal ile var olur. Hayalin adı bugün fantastikse, onun etrafında oluşan olumsuzlukları hayale yüklemek doğru değildir. Üstelik bu olumsuz düşünceleri Doğu medeniyetine yamayarak öyle düşünmeye devam etmek medeniyet birikimimize ihanettir. Hele de sanat gibi ucu sonu belli olmayan bir alandan hayali çekip alırsanız bu alanda ‘ucube’lere de razı olacaksınız demektir. Ruhsuz ve hayalsiz bir sanat, Doğu’nun sahiplenebileceği bir miras olamaz. Hayallerimizi yitirdiğimizde düştüğümüze inanan biri olarak, düştüğümüz yerden hayallerimizi doğru kaynaklardan besleyerek, yeniden doğrulmanın mümkün olduğu kanaat ve ümidindeyim. ■

13

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

ALİ AYÇİL

ile Sur kenti hikâyeleri ve hikâyeye dair

Büyük yapıtlar, kökenimize dair imalar barındırırlar ve bu da doğası gereği onların mitsel yanlarıdır.

Hepimiz, mitolojiyi mümkün kılan duyuşlarla mücehhez bir hâlde dünyaya geliyoruz. Bu duyuşlar formlara oturuyor, anlatılara ve geleneğe sirayet ediyor.

BAHTİYAR ASLAN

Sur Kenti Hikâyeleri, kendi içinde tamamlanan hikâyelerden oluşuyor. Fakat kitabı okuyanlar sonunda bu hikâyelerin birbiriyle organik bir bütünlüğünün olduğunu anlıyor. Bu anlamda bir her hikâyenin oluşma serüveni, bir de daha büyük bir bütünün yazılma serüveni olmalı.

Parçayla bütün arasında, anlamaya çalışmakla mükellef olduğumuz bir ilişki mevcut.

Bu yalnızca edebiyatla sınırlanabilecek bir ilişki değil. Ancak bu altın değerindeki bağ, eğer sezebilirse bir edebiyatçının eşya tarafından mağdur edilmesinin önüne geçebilir. Ben tek tek organlarımın ne denli kıymetli olduğunun da, eğer bir organizma hâlinde değil iseler hiçbir işlevlerinin bulunmadığının da farkındayım. Gövdemin bana ima ettiği hakikati, başkalarına, tabiata, kâinata ve hem ileriye hem de geriye doğru işleyen zamana da teşmil etmem gerekiyor. Dahası, bir parçanın anlamı bir bü-

1969 yılında Erzincan'da doğdu İlk, orta ve lise eğitimini Erzincan'da tamamlayan Ayçil; yüksek öğrenimini, Erzurum, Atatürk Üniversitesi KKEF Tarih Bölümünde tamamladı Mezuniyetinden sonra İstanbul'a geldi Hâlen İstanbul'da yaşamakta İstanbul'da gazetecilik ve öğretmenlik yaptı Dergâh dergisinde şiirleri, Merdiven dergisinde ve Akit gazetesinde poetik yazıları yayınlandı ESERLERİ -Sur Kenti Hikayeleri -Arastanın Son Çırağı -Naz Bitti -Kovulmusların Evi -Ceviz Sandıklar Ve Para Kasaları

14

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

tün tarafından onaylanamıyorsa, orada bir sıkıntı var demektir. Tersi de geçerli tabii; bir bütün her bir parçasıyla sağlaması yapıldığında kendi bütünlüğünü teminat altına alamıyorsa, bütünde de bir arıza mevcuttur. Ben hem parçayı kutsallaştıran individüal bakışın, hem de parçayı yok sayan nasyonel sosyalizm ya da sosyalizmin, bizim düşüncemizdeki yerinin sınırlı olduğu kanaatindeyim. Zaten Türkler de, bu türden eğilimlere itibar etmemeyi bir “gönül bilgisi” olarak erken zamanda tecrübe ederler.

Batı düşünce sistemlerinin bizde tutmamasını aklımıza yoranlar çok, biliyorsunuz! Ama biz bunu gönlümüze yoruyoruz. İsterseniz bu kitapta yapılanı bu son cümleyi de şerh edecek bir cümleyle söyleyeyim: Ben küçük hikâyenin büyük hikâyeyi perdeleyerek beni köreltmesine karşı ne denli dikkatliysem, büyük hikâyenin küçük hikâyeleri görmeyi engelleyen muktedir bakışına karşı da o denli dikkatliyim. Yeryüzünde sayısız hikâye var elbette ama her birini bir araya getirdiğimizde ortaya yine bir hikâye çıkıyor. Bütün hikâye bu aslında.

Hikâyelerinizde geleneksel anlatıların, özellikle masalların etkisi gözlemleniyor. Ayrıca Amak-ı Hayal ile yan yana okumayı tavsiye edenler var. Bu konuda neler söylersiniz?

Biz bir anlatıcı olarak ortaya çıktığımızda, anlatacaklarımız çoktan içimize yer etmiş olur.

Hepimiz şu ya da bu biçimde bir anlatıcı olarak inşa ediliriz. Bendeki anlatıcıyı inşa eden düzen, bir de benden geçerek anlatılmak istiyor ve beni de içine katıyor. Anne, ev, tabiat ve Türkçe. Anlatıcıyı inşa eden geri dörtlü bunlar bana kalırsa. İlki masalı, ikincisi hikâyeyi, üçüncüsü mitolojiyi sonuncusu da bütün sahayı koruyor.

Oyunu burada oynuyoruz. Bana hem hayal ettirilmiş hem de bilgisi teslim edilmiş bir oyun alanı var. Uzaylı yaratıkları tasvir edenler bile, onları insan suretinden bütünüyle kopararak tahayyül edemiyor, inşa edilmiş anlatıcılarından koparak, bambaşka bir varlık resmi ortaya koyamıyorlar. Benim yazdıklarımın hiç kuşku yok ki “bizim” diyebileceğimiz hususi bir yanı var. Bizim hikâyemiz, bizim geleneğimiz, bizim masalımız. Oyunumu bunlarla kuruyorum,

saham belli. Gerisi maharet işi. Amak-ı Hayal ile Sur Kenti Hikâyeleri arasında bağ kuranlar oldu.

Ben Amak-ı Hayal’i hâlâ okumadığım için bu konuda bir şey söyleyemeyeceğim.

Bir yönüyle tarihsel boyutu var hikâyelerin.

Gerçek kişiler var İbn-i Batuta gibi. Gerçekle masalı, mitolojiyi aynı anlatıda bir arada telif etmenin zorlukları var mı?

Masal, mitoloji ve tarih. Aslında bu üçü içerisinde gerçeği vazetme kapasitesi en sınırlı olan tarihtir. O gerçekten “gerçek”le ilgileniyor. İnsanlık, “gerçek”le ilgilenmenin tali bir mesele olduğunu, masal ve mitolojiye düşkünlüğü vesilesiyle açık bir biçimde ortaya koydu aslında. Öyle görünüyor ki, ilk ikisini dışarıda bırakmış durumdayız. Yani tali olan asli bir mevkie oturtulmuş bulunuyor. Oysa masal ve mitoloji bizzat yaratılışla ilgilidir, sembolleri, remizleri, imaları sürekli oraya vurgu yapar. Ben ne zaman insanı, tarihin bir cüzü olarak görsem, onun gövdesine bir zırh geçirmişim hissine kapılıyorum. Eğer masal ya da mitolojinin imkânları olmasa, bir zırh yapıcısından ileri gidemem. Oysa benim işim zaten bu zırhı delip mahkûm edilene bir havadarlık katmak. Tarihin zırhını da mantıkla delemezsiniz. Burada bir karşı tarihten bahsediyor değilim. Tarihin, eski Yunandan beri özenle dışarıda tutuğu başka bir tarihten bahsediyorum.

Bizim tarihte kim olduğumuzu Göktürk Kitabeleri ya da İbn-i Bibi’den değil, Dede Korkut’tan ya da daha öncesindeki destanlardan daha iyi öğrenebiliyoruz. İlk söylediklerim daha çok ne yaptığımızla ilgilidir. İbn-i Bibi ile Dede Korkut’u iç içe geçirmek gerekiyor bir bakıma. Bunun zorluğu, sizin hayal gücünüzle malzemenize sadakatiniz arasındaki dengede yatıyor.

Hem modern bir metin ortaya koyacaksınız, hem tarih dediğimiz gerçeği fazla biçimsizleştirmeyeceksiniz, hem de onu masal ve mitolojinin esrarına batırıp çıkaracaksınız. Bir kıvam tutturmak lazım. Tutturamazsanız, hepsi elinizde kalabilir. Çağdaş yazarın mitolojiyle, geleneksel anlatılarla ilişkisi nasıl olmalı?

Aslında meseleye “çağdaş yazar” değil de “büyük yazar” cephesinden bakmak lazım. Bütün çağlarda büyük yapıtların mitolojiyi de içinde barındıran insanlık geleneğine yaslandıklarını görüyoruz. Burada kastım, sadece alıntı değil. Mitolojinin imkânlarından yararlanmayı da kastediyorum. Biraz önce söyledim, mitoloji ve masal

15

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

bizi gerçeğin tehlikelerinden ve tarihin şerrinden korur. Anlatıyı varlığın pratiklerinden kurtarıp, varlığın hâlleriyle ilişkilendirir ve sürekli bir kaynakla, bir varoluş anıyla irtibatlı kılar. Bakın Mircea Eliade, mitlerin yapısı konusunda ne diyor: “Mitleri bilmek demek, nesnelerin kökenindeki sırrı öğrenmek demektir.” Ve üstad ‘Mitlerin Özellikleri’nde, mitlere içkin hâlde olan hatta mitlerin merkezinde bulunan “köken bilgisi”nden bahseder. Büyük yapıtlar, kökenimize dair imalar barındırırlar ve bu da doğası gereği onların mitsel yanlarıdır. Hepimiz, mitolojiyi mümkün kılan duyuşlarla mücehhez bir hâlde dünyaya geliyoruz. Bu duyuşlar formlara oturuyor, anlatılara ve geleneğe sirayet ediyor.

En önemlisi dile sirayet ediyor. Kabuğunu soya soya yol alsanız, yazmanın da nihayetinde mitsel bir eylem olduğu sonucuna varırsınız. Bu da bir biçimde erginleme ve erginlenme hâli değil mi? Sorun çağdaş yazarın mitoloji ya da gelenekle ilişkisinden çok, bunlara sırtını dönüp gittiğinde bile aslında bunların bir başka kapısından içeriye girdiğinin farkında olup olmaması. Şöyle de bir örnek vereyim. “Al karısı” dediğimizde artık ne “al” ne de “kadın” sözcüğü, mitolojinin sızıntılarından uzak kalamaz. Tek tek bu kelimelere yüklenen anlamlara bakmak ipucu verebilir pekâlâ.

Aslında şairliğiniz her şeyden önce geliyor. Hikâye üslubunuzda şairliğinizin etkisi oldu mu? Ya da şöyle soralım; şiir dili mitoloji diline daha mı yakındır? Şiir törensiz kalmış bir mitolojidir. Törenini dilde düzenliyor da denebilir. Belki haddi aşacak bir iddia olacak ama söylemekte de bir beis görmüyorum; insan, mitolojinin tarih tarafından saf dışı bırakılmasına ve varlığının tarihî serüveninin realize edilmesine şiir yoluyla tepki gösterdi. Bu yüzden şiir, tarihin ve uygarlığın çoraklaştırdığı araziyi sürekli yeşertmeye devam edebildi. Sebebi sağlam yani. Kaçınılmaz bir sebebi var da denebilir. Şiir yazılmaz. O, bizi tarih ve uygarlık teslim almasın diye nöbet tutan dildir. Nerede uykuya çekilmişse, orada insanlık bir müze hâline getirilmiştir. Şiirle ilişkimizi, yazdığı-

mız şiirlerin ötesinde düşünmek zorundayız. Şiirle ilişkimiz, kutsal bir erginlenme ilişkisidir. Ben yazdığım her metni, hikâye ya da deneme, bir şair olarak yazdım. Şairliğim, bir hâldir, beni terk ederse, düz yazı yazmamın da çok bir manası kalmaz.

Bir anlamda geleneksel anlatıların dünyasına da yolculuk yapıyor, onların kapılarını çalıyorsunuz. Bu, yeni bir tarz mı? Bunun başka edebiyatlarda örneği var mı?

Aslında bu edebiyatın tarihi boyunca denenen bir tarz. Burada önemli olan, sırtınızı dayadığınız geleneksel anlatının bir kopyası hâline gelmemeniz, kendi özgün metninizi çıkarabilmeniz. Eğer çıkarabilirseniz, size ait bir tarz da ortaya çıkıyor. Borges’te vardır mesela bu. Ama kendi tarzına öylesine yedirir ki, bambaşka bir hâl alır metin.

Kahramanların bazıları sıradan insanlar. Bilinçli bir tercih galiba bu. Herkesin bir anlatılacak hikâyesi, bir dünyası var fikrine mi hizmet ediyor?

Evet, bu bilinçli bir tercih. Demirci, nalbant, dilber vb. bir Orta Çağ kentinde karşımıza çıkabilecek sıradan kahramanlar. Sıradanlık sosyal statü çizelgeleriyle belirlendiğinde böyle. Ama hikâyelerine daldığımızda, aslında sıradan bir insan olmadığını göstermeye çalıştım. Sıradan insanların hayatla güçlü bir ilişkileri vardır ve sezgileriyle pek çok şeyi önceden görebilirler. Hatta bir “sıradan hayat bilgeliği”nden bile bahsedebiliriz.

Eser, bildiğimiz kadarıyla çok beğenildi.

Sıkı okuyucuları var. Bu kadar ilgi görmesini bekliyor muydunuz?

Bu kitap çıktığında çok tanınmıyordum.

Doğal olarak henüz okurun arzuları tarafından sınırlanmamış bir bakirliğim vardı. Bütünüyle yazdığım metinlere, onların bana verdiği hazza yoğunlaşmıştım. Bir ilgi bekliyordum açıkçası, ama beklediğimden fazla ilgi gördü.

16

Yeni hikâyelerin müjdesini verebilecek misiniz?

Ya nasip diyelim.■

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

CENGİZ AYTMATOV ile yeni eserin yayımlanma arifesinde

Evet, ben mitlere, efsanelere, menkıbelere, destanlara dayanıyorum. Bunlar realizimle örtüşerek benim eserlerimde ana temaya giriyor. Bu benim üslubum, sanat yolum.

Ben kendi doğamda büyüyle, felsefeyle atalarımızdan kalan düşünceyle, mitlerle okuyucuyu çekiyorum

LEONİD BAHNOV* çev. A. İsakov-Ö. Küçükmehmetoğlu

Cengiz Törökuloviç, sizin son yazdığınız roman “Kasandra Tamgası” yayımlanalı on yıldan fazla oldu. Uzun süredir okuyucularınız eserlerinizden ayrı kaldılar. Geçmişte on yıl içinde üç dört roman birden yazdınız ve sonra birdenbire böyle bir durgunluk oluştu. Yazar deyimiyle bu bilinen bir davranış. Ama bu suskunluk nadir olmayan bir anlamı ifade ediyor. 1980’li ve 1990’lı yıllarda birçok verimli ve meşhur yazarda bu durgunluk, suskunluk görüldü. Eğer hayatın nasıl değiştiğini hatırlayacak olursak bu durumun çok da tuhaf olmadığını görürüz. Sovyetlerin dağılmasından değil; SSCB’de yaşayan her fert için başka önemli olaylardan, onların hayatındaki büyük değişimden bahsediyorum. Meşhur yazar, diplomat oldu. Avrupa’ya gitti. Önce SSCB’nin sonra Rusya Fedarasyonu’nun Lüksemburg’da elçiliğini, * Bu röportajın Rusça orijinali http://magazines.russ.ru/ druzhba/site/gostin/aitmat.html adlı web sayfasında yayımlanmıştır.

daha sonra da Kırgızistan’ın Belçika’daki elçiğini yaptınız. Üç farklı ülkenin tam yetkili elçiliğini iki farklı ülkede yürüttünüz. Ve üç farklı cumhurbaşkanının yönetiminde… Oldukça virajlı bir serüven! Böyle bir hayatın içinde, böyle bir tempoda, tarihî değişimin yaşandığı bu durumda edebiyata yoğunlaşmak oldukça zor olsa gerek. Cengiz Törökuloviç, siz bu uzun süren sessizliğinizi kendiniz anlatır mısınız?

Evet, hakikaten benim sanat kervanımda uzun süren bir durgunluk, suskunluk meydana geldi.

Sanat yolunda giden kervanım uzun zamandır kitap raflarına benim yükümü taşımıyor. Nerden başlayayım? Şöyle açıklamak mümkün, bunu tek sebebe bağlayabiliriz. O da Birliğin, bir zamanların tek ülkesi Sovyetler Birliğinin vaktiyle dağılması. Bu konudan şimdi bahsettiniz. Biz hepimiz, buna benim yazdıklarım da dâhil, alıştıklarımızdan bambaşka bir hayat yaşamak zorundayız. Ama bir neden kendine çekiyor, bin nedense kalıyor. Uzun

17

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

bir süreliğine sustuğum doğru, muhakkak bir neden var; herkes de bunu biliyor ki sessizlik batak gibi kendine çekiyor. Eğer kendini aşamazsan bu batağa dibine kadar saplanıp kalırsın. On yıl geçti hatta on yıldan biraz daha fazla oldu. Tabii bu durum beni baskı altında tutuyor. Evet, işte sonunda yeni romanı tamamladım; artık çıkması kaçınılmaz. Ve daha bir şeyler yazmayı deneyeceğim; mutluluk ve kaderin değişmesiyle alakalı olacak.

Yazarın dünyasında ne değişti, nasıl bir değişim yaşadı? Sizin düşünceleriniz?

Bu konu hakkında beni yargılamayın. Bırakın okurlar eleştiri yazılarını okusunlar. Onlar bende neyin değiştiğini neyin değişmediğini görecekler.

Dünyada hakikaten çok hızlı bir şekilde birçok değişiklik oluyor. Dünya tarihindeki değişim zaman zaman yer kabuğundaki harekete benziyor ve kültürel tabaka yerinde kalmıyor. Hızlı evrilmeler ve inkılâplar meydana geliyor. Bunun sonucunda büyük yıkımlar ve can kayıpları yaşanıyor. Edebiyatı kültür yığını istila ediyor, çeşitli yeni moda değişmeleri öldürüyor; biz hepimiz de buna alışıyoruz.

Edebiyatı kütlevi kültür istila etmekte, yeni moda olan değişik taklit, sahtelik tamamen yıkmakta, biz ise bu tsunamiye kapılmaktayız; ama zaman geçiyor. Bazıları gerçekler için, bazıları moda olduğu için fırsat kollayıp, yeni felsefi üzengiye dayanmak için atlarını eyerlemekteyken, benim gibi gelenekçiler önemli anları kaçırıyor.

Diplomatik işlerimden bahsettiniz. Evet, ben diplomat olarak çalışıyorum. Diplomatik işlerle sanatı bir arada yürütmek her zaman başarılı olmuyor. Ama ben bu duruma bozulmuyorum. Zaman elbette geçiyor. Buna karşılık yurt dışı tecrübesi, Avrupa’daki deneyimim, olağanüstü bir yerde bulunmak, insanlık tarihinde ülke ve ulus birliğini demokratik şekilde tesis, gerçek çağdaş düşünceyi anlamaya yardımcı oluyor. Bir önceki romanım “Kasandra Tamgası”nda bu düşünceyi elimden geldiğince anlatmaya gayret ettim. Bu kitabın daha çok okuyucuları özellikle Avrupa’da Fransızca, Almanca, Macarca, Rumence vs. bilen insanlar. Bu, bir yazar olarak bana güç oluyor. Zamanı geldi şimdi “Dağlar Devrildiğinde” adlı romanım Fransızca, Almanca ve Japoncaya tercüme ediliyor. Bu da güzel bir iş. Bunu şöyle ifade edecek olursak, farklı

diller denizinin, okyanusunun içerisinde yüzmek gibi bir şey. Benim limanım iki dilliliğim, benim üssüm tabii ki, Rusya ve anavatanım bana doğuştan verilen “Asyalı” Kırgız-Kazak çevresi. Öylece yaşıyorum, öylece kendi yolumu görüyorum ve bunun için kaderime minnettarım. Küreselleşme bu gerçek evrensel bir süreç. Ama bu doğal afete katılırken kendi kültürünü korumak ve geliştirmek zaruriyet arz ediyor. Bunun içinde çağdaş aydınların ciddi bir misyon yüklendiğini görüyorum.

Bundan faydalanırken, özellikle altını çizmek istiyorum, bizim kalın dergilerimiz “Drujbı Narodov” (Kardeş Halklar) ve “İnostrannoy Litaratura” (Yabancı Edebiyat) gerçekten eşsiz rol oynayabilir. Son yıllarda ben birçok kez bizim dergilerimiz hakkında kaçınılmaz yıkımlar duydum. Eğer bu dergilerin yayın hayatları sekteye uğrarsa ben bir okuyucu olarak çok şey kaybedeceğim.

Okuyucuya değinelim. Sovyetler zamanında okuyucuyla olumsuz irtibatınız olmamasından şikâyet etmediniz mi? Bu durum şimdi nasıl? Bugünkü okuyucunuz kimler, onu nasıl tanıtıyorsunuz?

Yazar için mahremi bir soru… Metin okuyucuya ulaşana kadar, metin değil sadece fikirdir. Bankacılık terimini kullanarak, buna ‘depozitoda yatıyor’ diyebiliriz. Ama basıldı. Bazı ilk okuyucu kitlesi her zaman bulunur. Lakin kimler onlar, sayısı kaç?

Her yazar okuyucu kitlesinin artmasını ister, onun en önemli hedef ve maksadı budur. Burada herkesin kaderi her türlü oluşur. Ben şahsen bu konuda şikâyetçi değilim; benim okurlarım vardı, şimdi de var, ümit ederim gelecekte de olacaktır. Zaten onunla yaşıyorum. Bununla birlikte, şimdilerde bambaşka bir zamanda yaşadığımızın da farkındayım. Kapitalizm, serbest piyasa tabii ki kendi işini yapıyor; gah yazarı zirveye çıkarıyor gah dibe indiriyor. Zamanın gerektirdiği budur. Kitabın reklami, ticari devri, şimdilerde herkesin gözü önünde. Burada tutunmak, okuyucuyu sihirli sözlerle kendine çekmenin yollarını ve metodlarını aramalısın. Günümüz okuyucuları senin kitabından ne istiyor? Ne tür etki, ne tür açılım ve kültür yığınının reklamları, çıkarları için nereye, ne tür kamplara götürüyor?

Kısaca, her yazarın meşakkati çoktur; fakat güzel sürprizler de olmuyor değil. Kısa sıra önce ben

18

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

Uzun bir zaman diliminde yurt dışındaydınız.

Kırgızistan’daki gelişmeleri, değişimi; nasıl yakalıyorsunuz? Yeni yazdığınız romanda sadece başkenti değil; yüksek dağların eteklerindeki köyü nasıl tasvir ediyorsunuz? Onların nasıl bir ruh hâli var, nasıl yaşıyorlar, hangi havayı soluyorlar?

Bu size tuhaf gelebilir; ama hiçbir şekilde kendine has tecridi ben hissetmiyorum. İlk önce şunu söyleyim oldukça fazla, yaz ve kış, benim için aziz olan Moskova’ya, Almatı’ya, Bişkek’e toplumsal işlerle alakalı gidiyorum. İkinci olarak da çağdaş hayatın bilgi aracı internet. Dostlarım bana her zaman yazıyorlar ve olup bitenleri anlatıyorlar. Günümüzdeki meşhur deyimle her şey kontrol altında.

zerrece mahcup etmez. Bu destansılığın benim sanatımın özelliği olduğuna inanıyorum. Eğer şöyle ifade edersek görülmeye değer yönüm. Bununla ilgili yine şunu söyleyebilirim: Gelecekteki yazacağım eserlerin yine zamanın mit ve efsaneleri saklı olacak. Hakikaten sadece düşündüklerim ve kurguladıklarım gerçekleşiyor, nasip oluyor. Kusura bakmayın; ama bunun benim senfonik müziğim olduğunu düşünüyorum. Hayvanları benim kahramanlarım arasından çıkarın, o zaman eserlerimin içinde ben de olmayacağım. Hayvanlar, vahşi hayvanlar, kuşlar… Bunların hepsi ekoloji dünyasının içinde yaşıyorlar ve problemlerin olduğu bir çevrede yaşamlarına devam ediyorlar. İnsanların bu konu hakkında düşünmeleri gerekiyor. Peki, ben ne yapmaya çalışıyorum? Okuyucunun kalbinde bunun canlı bir ses olarak yer ettiğini söylemem gerekiyor.

Hayatımda asla unutmadığım ve sıkça anlattığım şey “Plaha”nın yayımlandığı ve hemen popüler olan, benim Moskova’da Gorki Caddesi’nde (şimdiki adı Tverskaya) yürüyüşüm. Birçok insanın içinde, birden bir kadın kalabalıktan ayrıldı ve benimle selamlaştı. Bana çok ciddi şekilde, bu onun gözlerinden ve yüzünden anlaşılıyordu, tereddütsüz usulca “Ben Akbara” dedi. Ve ileriye doğru gitti. İşte böyle. Niçin kendinizi benim romanımdaki dişi kurtta buluyorsunuz, bu sizin hayatınızda nasıl bir etki bıraktı, diye sormak istedim ama maalesef yetişemedim.

Okurlar kendileri sizin yeni romanınızı alıyorlar, envanterini çıkarıyorlar. Ben bunun yayımından, dağılmasından ayrıca bahsetmek istemiyorum; ama burada sizin eski eserlerinizde, çok kolay Aytmatov’un özel çizgilerini, mitlere dayanmasını, yarattığınız tiplerin, “Bizim küçük kardeşlerimizin”, anlatımda oynadıkları önemli rolleri, önemli kahramanları fark ediyorum.

Leonid Vladlenoviç yoksa siz başka bir Aytmatov mu bekliyordunuz? Evet, ben mitlere, efsanelere, menkıbelere, destanlara dayanıyorum. Bunlar realizimle örtüşerek benim eserlerimde ana temaya giriyor. Bu benim üslubum, sanat yolum. Ben kendi doğamda büyüyle, felsefeyle atalarımızdan kalan düşünceyle, mitlerle okuyucuyu çekiyorum, onların susuzluğunu gideriyorum. Bu benim arkaik bir yazar olduğumu gösterebilir. Bu durum beni

Sizin yeni romanınızdan biraz daha perdeyi aralıyorum. “Dağlar Devrildiğinde” adlı yeni eseriniz şiddetli bir şekilde çağdaş realiteyi doyurduğunu, ebedîlikten başka günümüzün problemlerini ele aldığını söyleyebiliz. Bu konuda nasıl bir gerçek temel ve nasıl bir gerçek prototip var?

Sizin merakınızı çok iyi anlıyorum. Okuyucular her zaman bunları bilmek istiyor. Ama ben romanın bu ruhu ve muhtevası hakkında yorum yapmak için acele etmek istemiyorum. Roman daha yayımlanmadı. Önce romanı okusunlar sonra yorum yapsınlar. İkinci olarak da eğer kahramanlar ve onların hareketleri inandırıcı görünüyorsa o zaman yoruma ne gerek var? Sonunda her şey ebedî varlığa, iyiliğin ve kötülüğün çarpışmasına çıkıyor. Bu paradigma yazara ne kadar inandırıcılık veriyor, ona bakmak lazım?■

Macaristan’da düzenlenen Uluslararası Budapeşte Kitap Fuarı’na onur konuğu olarak gittim. Bütün okurlarla buluşmalarımda ve imza zamanlarımda ben gayriihtiyari olarak, günümüz gençlerinin yazar - okur buluşmalarına ne kadar katıldığını, yaşlı kuşağın eserleriyle ne kadar ilgilendiklerini izledim. Meğer ilgileniyorlarmış, aktif bir şekilde. Ve böyle gençler çok! Aynı miktarda gençler bu yaz Moskova’da, “Biblioglobus” adlı kitap dükkânında, “Voskreseniye” yayınevi tarafından yayımlanan “Cengiz Aytmatov’un Gemisi” adlı eserimin tanıtımına geldiler. Kısaca, hayattayım, yazıyorum, okurlar bekliyor…

19

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

MİLAY KÖKTÜRK*

Mitik anlatıda dile getirilen her şey insanın iç dünyasının dışa yansımasıdır.

Ancak bu, dış dünyaya kayıtsız kalarak üretilen keyfi bir kurgu olarak düşünülmemelidir.

Mitosu kuran zihin olup bitenlere ilişkin olarak kendi içinde kurduğu bağıntıları olup bitenin asıl açıklaması olarak görür.

M

itoloji yahut mitos sayısız tanıma ve yoruma konu oldu. Kimileri mitolojiyi tanrı anlatıları veya eskinin kutsal metinleri olarak yorumladı, kimileri de onu, keşfedilmeyi bekleyen sırlarla yüklü bir anlatı olarak gördü. Kimileri mitolojinin bir kültürün temelini oluşturduğunu kabul etti, kimilerine göre ise mitoloji hayal gücünün kötü bir ürünü ve hastalığını dile de bulaştıran bir “zihin hastalığı”[1] idi. Mitleri empirik bakış açısından yorumlayanlar kadar idealist pencereden yorumlayanlara da tanık olduk. Mit araştırmalarının başlayıp hız kazandığı birkaç yüzyıldan beri mitoloji hep bir problem teşkil etti.

Din ve felsefe dışındaki diğer bilgi alanları ile mitoloji arasında herhangi bir gerilim yaşamadı. Din, kudreti sonsuz ilahi bir varlıktan ve onun yaratıcılığından söz ederken, mitos varlığın varoluşunu başka kökene, tanrılar dizisine bağlamaktaydı.

Ancak temeldeki uzlaşmaz ayrılığa rağmen mitos ile din uzun süre kavga etse de sonunda uzlaştılar, birleşip buluştular. Özellikle din, mitolojinin dilini kullandı. Mitos da dinsel anlatılar içinde yaşamaya devam etti.

Mitos ve mitik düşünme ile sürekli kavga eden yegâne bilgi alanı felsefe oldu. Çünkü mythos-logos (hikâyeleştirilmiş anlatı) filo-sofia’nın (hikmet ve hakikat sevgisinin) ürünleri ile * Doç. Dr., Pamukkale Ü., Fen-Edebiyat Fak., Felsefe Böl.

1. Ernst Cassirer, Mitik Düşünme, Sembolik Formlar Felsefesi II, çev. M. Köktürk, Hece Yay., Ankara 2005, s. 45.

20

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

çelişmekteydi. Felsefe de zaten mitostan logosa geçiş sürecinde doğmuştu. Bu logos ise “hikâyeleştirilen” bir şey değil bizatihi bilinmesi gereken, hakikatin temeli olması bakımından bilgeliğin hedefi olan evrensel “ilke” idi. Bu nedenle felsefe mitosu kendinden hep uzak tutmak istedi. Çünkü mitos felsefenin pür akılcı diline ve düşünüşüne aykırı görüldü. Kültürün bile mitik ve akılcı kültür diye iki aşamada incelendiği vaki oldu. Lakin mitostan kesin şekilde kurtuluş mümkün olmadı. O, çeşitli ifade biçimleri içinde bir şekilde hep varlığını sürdürdü. Mitosun tamamen uyumlu olduğu bilgi, uğraşı ve üretim alanı ise edebiyat oldu. Hatta mitos edebiyat alanında, kendini ana vatanında gibi hissetti. Edebiyat da mitosta en verimli zeminini buldu. Mitosla edebiyatın tarihteki ilk ve kesin buluşması tragedyalarla, Homeros ve Hesiodos ile gerçekleşmişti.

Bu mitos neydi ki bu kadar önemli bir konuma sahip olmuştu?

Bazı tanımlarda mitos için “eski çağ toplumlarının inandıkları tanrıların, kahramanların, devlerin yaşam ve maceralarına ilişkin öyküler” olduğu söylenir.

Fakat mitik anlatının iç yapısı incelenince, onun bu türden öykülerden daha fazla bir şey olduğu görülür.

Cassirer’e göre felsefe gibi mitos da varlığın neliğini ve nereden geldiğini çözmek isteyen insan zihninin bir ürünü olarak doğmuştur.[2] Yani mitos eğlenceli yahut ürkütücü hikâyeler değil, gerçekliği belli bir zihinsel bakış eşliğinde arayış hamlesi, bu hamlede kurgulanan gerçeklik açıklamaları, bu yönüyle de bir algılayış ve düşünüş biçimidir. Neredeyse tüm mitolojiler varlığın varoluşu ile başlar. Önce kaos vardır ve oradan kosmos doğar. Bu süreçte, düzenli evren olarak kosmosun bütün unsurlarının varoluşu süreci ve nedenleri mitik düşünüş mantığı içinde açıklanır. Örneğin kadının varoluşu Pandora’da anlatılır.

Mitik anlatıların kanıtlanması gerekmez. Mitik bilinçte “her görsel canlı gerçekliğin bütün müstakil nitelikleri büyüsel özellik ve ilişkiler taşır. Kısa süreli ya da sürekli nitelikteki bütün olaylar büyüselmitik bir anlama sahiptir.”[3] Bu anlam kılı kırk yarıcı akılcı çözümlemenin konusu değildir. O sadece gerçek bir açıklama olarak görülüp kabul edilir. Bu kabulleniş nesneye yönelimle elde edildiği düşünülen

nesnel gerçekliğin benimsenişinden farklıdır. Çünkü nesnel gerçeklik akılla kavranabilir bir şey olarak görülür. Onun anlamı bu nesnelliğinde, onu kavrayan aklın ona biçtiği değerde bulunur. Mevcut gerçekliği sadece gerçek oluş kuşattığı halde, mitosta “her görsel-gerçek olan, bir büyü esintisiyle örülü gibidir ve sisli bir büyüsel çerçeveyle sarılmıştır. ...Her şey her şeyle görünmez iplikler vasıtasıyla bağlanmıştır.”[4] Bu örtü aklın nüfuzunun gerçekleşemeyeceği, işleyişinin duracağı sınırdır. Akıl bu görünmez bağlantıları bilemez. Mitos gerçek bir açıklama biçimi olarak görüldüğü için ona “inanılır.”

Mitik temel tasarımlar şeylerin bilfiil mevcut sabit empirik gerçekliğinden çözülen ve bu gerçekliğin üzerine bir sis tabakası gibi yükselen salt hayali ürünler değildir. Tam tersine, mitik temel tasarımlar ilkel bilinç açısından varlığın bütününü gösterir. Bu bilinçte deneyim duyusal olarak değil, mitos atmosferiyle dolu biçimde gerçekleşmiştir.[5] Bu, mitik algı ve düşünüşte gerçekliğe sırt çevrilmesi olarak yorumlanmamalıdır. Mitik bilinçte gerçeklik kendinde varoluşu bakımından değil mitik bakış açısından ve mitik düşünmenin kategorileri ile algılanıp tasarlanmış ve dilsel ifade hâline getirilmiştir. Orada dile getirilen her şey dile getirildiği biçimiyle bir gerçekliğe sahip kabul edilir. Bu bakımdan, mitosun keşfi gereken derin sırlar taşıdığı kanaati mitosun doğasına aykırıdır. Bazı mit yorumcularına göre, mitosun “gerçek anlamı ve derinliği kendi biçimlendirmelerinde açıkça ortaya koyduğu şeyde değil, perdelediği şeyde bulunur.”[6] Bu perdeyi kaldırmak, mitosun taşıdığı ezeli sırrı keşfetmek, onun sembolik dilini çözmek gerekir. Oysa mitosu bu anlayışta dile getirildiği şekliyle kabul etmek çok mümkün görünmemektedir. Mitosun dili “sembolik bir form”dur; daha doğrusu dilin kendisi sembolik formdur. Ancak bu dil, arkasında keşfi gereken örtülü bir mesaj taşımaz. Orada ne söyleniyorsa o söyleniyordur. Diğer yandan, mitosun derin anlam-

2. ----------------, Kültür Bilimlerinin Mantığı Üzerine, çev.

M. Köktürk, Hece Yay., Ankara 2005, s. 123.

3. ----------------, Bilginin Fenomenolojisi, Sembolik Formlar Felsefesi III, çev. M. Köktürk, Hece Yay., Ankara 2005, s. 105

4. Ernest Cassirer, Bilginin Fenomenolojisi, age. s.106.

5. ------------------, Sembol Kavramının Doğası, çev. M. Köktürk, Hece yayınları, Ankara 2010, s. 75.

6. ------------------, Mitik Düşünme, age. s. 68.

21

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

lar taşıdığını kabul edersek, mitosu üreten bilincin gerçekten gelişmiş ve soyut düşünebilen, dolayısıyla gelecek tüm çağlara bilinçlerin keşfetmeleri için sırlar sunacak kadar çağlar üstü bir zihin olduğunu onaylamak zorundayız. Hâlbuki tarihin bilinmeyen zamanlarında yaşamış olan ve mitosu kurgulayarak kendinden sonraki tüm bilinçleri âdeta denetimi altına alan bir zihnin varolduğu kabul edilemez. Böyle bir tasarım insan düşüncesinin tekâmül gerçeğine aykırıdır. Mitosun ortaya çıkışından önceki zihinle mitosu kurgulayan zihin arasındaki fark basitçe üretim farkı değil gelişmişlik düzeyi farkıdır. Bu süreçte aslında zihnin kendisi kaostan kosmosa geçmiş olmaktadır.

Mitoloji insanlık kültürünün ilk dilidir. Bu yargıyla, bazı dilciler ve filozoflar tarafından varolduğu öne sürülen insanlığın ilk dilini, yani lingua adamica’yı kastetmiyoruz. Burada, kültürün ilk defa dilde dile gelişinden söz ediyoruz. Bu ne demektir? İnsan zihninin ilk sistemli ve kendinde temellenen kurgusu olarak kültür, ilk kez bu sistematikliği içinde, mitoloji ile ses vermiş ve kalıcılaşmış olmaktadır. Bu kurguda kendi içinde sistemleşmiş bir varlık ve dünya açıklaması yanında, yaşama dünyasının doğasına da yer verilir.

Mitik anlatıda dile getirilen her şey insanın iç dünyasının dışa yansımasıdır. Ancak bu, dış dünyaya kayıtsız kalarak üretilen keyfi bir kurgu olarak düşünülmemelidir. Mitosu kuran zihin olup bitenlere ilişkin olarak kendi içinde kurduğu bağıntıları olup bitenin asıl açıklaması olarak görür. Bu yönüyle mitik düşünüş iç dünyanın canlılığının ve akıcılığının izlerini taşır. Hatta Cassirer’e göre, dile tüm ruhunu veren mecaz, ilk varoluşunu mitik düşünüş biçimiyle kazanmıştır. Dinsel anlatıların soyut biçimde inanılmasını talep ettiği şeyler mitosun dilinde dolaylı anlatımlar, mecazlar, betimlemeler ve benzetmelerle dile getirilmiş ve soyut olan böylece algılanıp kavranabilir hâle dönüştürülmüştür. Yani mitos gizli bir dil ile konuşmadı; fakat kendine özgü bir bilinç ve düşünüş biçimi olarak mitos, dile gerçek sembolik özelliğini kazandırdı.

Mitik tasarımlar nesne dünyasının ya da insani gerçekliklerin derin ve üretici hayal gücüyle açıklanma çabası, olup bitenin ne olduğuna ilişkin bir cevap ve dolayısıyla bir anlam arayışı olarak görülmelidir.

Keşfedilen gerçeklik ise sıradan bir ifade biçimiyle değil iz bırakan, özellikli bir ifade biçimiyle, estetize edilmiş formda ortaya konmalıydı. Bu nedenle mitolojik anlatılar edebî söyleyişin ilk örneği oldu.

Mitolojinin anlatım biçimi ve üslubu dinleyenin ru-

huna nüfuz edecek derecede etkili bir dil kullanımına sahiptir. Çünkü anlatılan, sıradan bir tanıklığın ifadesi değildir. Onun dışa vurulma biçimi de bu doğasıyla uyumlu olmuştur.

Kaos kosmosa dönüşürken, hatta dönüştükten sonra anlatılanların büyük kısmı insan gerçekliği üzerinedir. Kaos ve kosmos gerilimi varlık dünyasında olduğu gibi insan dünyasında, hatta insan ruhunda da yatar. Bilfiil kosmostan konuşurken, düzenli gerçeklikten konuşmuş oluruz. Bu ise, köken sorusunun cevabını bize taşımaz. Dolayısıyla olup bitenin nereden geldiği sorusu kapımızı hep çalar. Bu da ancak kurgusal tasarımla cevaplanmaya çalışılabilir. Hayal gücü dünyasıyla akıl dünyasının bağlantısı veya ayrılığı burada başlar. Mitos olup bitenin hayal gücünde kazandığı bir anlam olduğuna göre, duygusal dünyadan, duygusal hayal gücünün derinliğinden ayrılamaz. O hayal gücünün yaratıcılığı ile yüklüdür. Diğer yandan insan ruhu kaos ile kosmos arasında gidip gelmektedir. Dış dünya düzenli ve ahenkli hâle gelmiş olsa bile, insan ruhu bundan çok uzaktır. Bu nedenle, insan ruhundan konuşurken hep bu gidiş gelişten konuşuyor oluruz. Bu noktada, pür akılcı yahut deneyime dayalı bir doğrulama tüm anlamını kaybeder. Orada bilinç sahnesini düzenleyen, hayal gücüdür. Bu da kendini en mükemmel biçimde, edebî söyleyişte açığa vurur.

Edebiyatın dünyası kosmos, sözü de logos değildir. Edebiyatın dünyası kaos, verimli zemini de mitostur. Düzenli evren üzerine söylenecek söz çekici olmaz. Kuru gerçekliğin, bilfiil duyusal tanıklığın dile getirilmesinden ibaret bir ifade biçimi de edebiyat sayılamaz. Logos da aklın iç işleyişine uygun düşünmekle sınırlıdır. Kaos ise neyin ne olduğunun ve olacağının kesin şekilde bilinemediği bir oluş dünyasıdır.

Bu dünyayı anlatan mitos ise hayal gücünün derinliklerini ve sonsuz çeşitliliğini kendinde taşır. Duygu ve hayal gücünün dünyasını ise en iyi edebiyat anlatır. İnsan önce duygu varlığıdır; akıl varlığı olmak insan varoluşunun sadece bir bölümüdür.

Mitos bugüne kadar her çağda birtakım vasıtalarla varlığını sürdürdü; gelecek zamanlarda da sürdürecektir. Buna en uygun vasıta ise edebiyattır. Ancak burada mitosa batmış bir edebiyattan değil, mitosun dünyasını kendi tasarımlarının çok renkliliği derinliği ve zenginliği için kullanan yahut âdeta mitostan beslenen bir edebiyattan söz ediyoruz. Mitosla bağını koparmış bir edebiyat ifade formları bakımından yoksullaşacağı gibi, hayal gücünün zengin dünyasında da uzaklaşır. ■

22

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

DURSUN ALİ TÖKEL

"...bir sanatkâr, bir simgeler ve imgeler yumağıyla edebî eserini kurar, mitoloji ise onun imge veya simge türetmede en sık başvurduğu alandır.

Bu anlamda simgelere bakmak demek aslında, dinlere, kutsallara, mitolojilere bakmak demektir. Zira daha sonraları hiçbir imge veya simge yaratılmış olmasın ki, dinsel alanda veya mitolojik çağlarda bunun dengi bulunmasın."

E

debî metinlerin anlaşılmasında en önemli adımlardan biri de sanatçının metin kurmada kullandığı kaynakların bilinmesidir. Bu anlamdaki kaynakların başında mitolojik metinler/anlatılar, mitik unsurlar gelir.

Metinlerin gerçek anlamda çözümlenmesinde mitolojik metinlerin/göndermelerin/anıştırmaların çok iyi bilinmesi gerekir. Zira ilk anlatılar mitlerdi: “Mit kelimesi hikâye demektir. Mit bir hikâyedir, bir anlatıdır veya bir şiirdir; mit, insan hayallerinin estetik yaratılışını hesaba katan bir edebiyattır.”2 Buna göre ilk mitolojik anlatıları, onlardan doğmuş, epope, destan, masal, legend vs. gibi diğer edebî türleri edebiyatın ilk başlangıç noktaları olarak ele almalı ve edebiyatın tarihî seyri incelenirken mitolojik metinlerden başlanılmalıdır. Burada şüphesiz tarihî süreç içerisinde tedricî bir gelişim söz konusudur ve bu gelişim dikkate alınmadan yapılacak araştırmalar yarım ve eksik kalacaktır Başlangıçta bütün metinler bugün adını mitoloji dediğimiz olağanüstüye dayanan metinlerden oluşuyordu. Destanlar adıyla da andığımız; hemen her milletin dünyanın başlangıcına, tanrıların hikâyelerine, kahramanların doğuşları ve onların olağanüstü maceralarına, milletlerin hayatında çok önemli hâdiseler ve bunların önemine dair olağanüstü anlatılar bir anlamda bütün milletlerin ilk dönem edebî eserleridir. Mitoslar da, edebiyat gibi insanın varlığı algılama/anlama/anlatma çabasının birer ürünüdür.

23

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

Metnin üç aşaması

İlk dönem mitolojik eserlerin en büyük özelliği, hikâyelerin ve bu hikâye kahramanlarının tamamen fantastik unsurlar taşıması, akli olmaması ve insandan ziyade insanüstü yaratıkların maceralarının anlatılmasıdır. Bu metinlerde insan, hemen hemen hiç yoktur. Varsa da maceranın en alt kısmındadır, çok zayıf bir figürandır. Daha sonraki çağlarda insanın da rol aldığı yarı olağan yarı olağanüstü metinler çıkmıştır. Batıda romans bizde ise mesnevi veya halk hikâyesi adı verilen bu metinlerde insan olağanüstü varlıklarla beraber metinde vardır, anlatılan onun macerasıdır. Olağan ile olağanüstü iç içedir.

Ana rol insandadır (Mecnun, Kerem, Köroğlu vb.).

Bundan sonra da, tamamen insanın, onun çatışmalarının, gündelik hayat serüveninin, olağanüstünün tamamen dışlandığı, çoğunlukla akli olanın hâkim olduğu metinler yazılmıştır. Roman ve hikâye olarak adlandırılan bu metinler bu adla önce Batıda ortaya çıkmış ve oradan da bütün dünyaya yayılmıştır. Peki, bu edebî metinlerde mitolojik yapı, anlatı tamamen yok edilmiş midir? Modern anlatıların kendilerini olağanüstüden, mitik olandan, akli olmayandan tamamen koparabilmesi mümkün müdür? Bu unsurlar varsa metinlerde ne şekilde yer almaktadır?

Mitolojik anlatı veya mitik karakter edebî metinden hiçbir zaman dışlanamaz. Aksine o, muhakkak bir şekilde edebî metinlerde yer almaktadır.3 Max Müller, “elbette mitoloji, insanlığın zihinsel tarihinin en eski dönemlerinde çok etkiliydi; fakat o hiç bir zaman tümüyle kaybolmaz... kelimenin tam anlamıyla mitoloji, düşünce üzerinde dil yoluyla uygulanan güçtür ve ayrıca zihinsel etkinliğin tüm mümkün alanları içinde yer alır.”4 demektedir.

O hâlde ilk çağların anlatılarında mitolojinin ne olduğunu ve nerede bulunduğunu sormaya pek gerek yoktur. Zira onlar zaten mitolojik anlatıların kendileridir. Sorun daha sonraki çağların anlatılarında mitlerin nerede olduğudur ve bunların bilinmesinin gerekliliğidir.

Metinde mitosları aramak

Bir metinde mitoloji aramak, eserde mitolojik varlıklara, nesnelere, tarih ve mekânlara, kişi ve hâdiselere gönderme yapılıyor mu yapılmıyor mu bakmak demektir. Bu da ancak iki yolla yapılabilir, saydığımız bu mitolojik göndermeler metnin ya

derin yapısında yer alır yahut da yüzey yapısında.

Eğer yüzey yapıda mitsel bir unsur varsa bu hemen fark edilir ve “bu eserde mitolojik göndermeler var” denilebilir. Buna Tevfik Fikret’in Promete şiirini örnek verebiliriz. Zira daha şiirin adında mitolojik bir varlığa göndermede bulunulmaktadır. Bu şiiri anlamak için Promete adlı Yunan mitolojik kişisi bulunur ve kim olduğu araştırılır. Geri kalan şey Tevfik Fikret’in bu kişiyi neyin bir göstereni olarak kullandığı ve niye bu kişiyi kullandığıdır.

Romandan bir örnekleme gerekirse, Yakup Kadri’nin, Ankara romanında Ankara’nın bozkırlarındaki keçileri ve merinosları anlatır. Bu keçi sürüleri Yakup Kadri’nin gözünde Tevratî bir manzara oluşturur. Bu keçilerin kafaları “kadim Yunan şâirlerinin kutsallaştırdığı Pan”ın kafasına benzer.

Keçi sürüsü bir mitolojik ordunun kahramanları gibidir.5 Bu metni anlamak için Yunan mitolojisindeki Pan kişisinin kim olduğunu bilmek gerekir.

Tanpınar, Maraş Çarşısı’nda gezerken kendini İlyada’nın dünyasında sanır. “Dost” adlı bir hikâye okur, oradaki bir cümleyi “Homiros’a lâyık” bulur.6 İyi bir şiiri tarif eder: “İyi bir şiir nesirde dâima eksik, az tatmin edici ve hatta lüzumsuz ve bozulmuş şeklini arar görünür” der ve bir misal verir: “Homeros’ta kendini vücudunu arayan Ahileus gibi”7 (s.315) Tanpınar’ın şiir veya roman bile olmayan bu cümlelerindeki mitolojik varlık adları bu metinde mitolojik göndermeler olduğunu gösterir.

Cümlelerin çözümlenebilmesi için mitsel referansları bulmak gerekecektir.

Ama, metinlerde veya sanatkârlarda mitsel arka planları bulmak her zaman bu kadar kolay olmaz.

Helmutt Ritter mitolojik anlatıların içinde bulunduğu metinlerin çözümlenmesindeki bu zorluğa şöyle işaret etmektedir: “Fakat bir saha vardır ki uluslararası ilişkiler çok karışıktır. Mesela masal ve hikâye edebiyatı o kadar yayılmıştır ki onlardan yalnız bir milletin edebiyatından bahsetmek doğru değildir.

Bütün milletlerin edebiyatlarından bahsetmek icab eder.”8 Eğer mitolojik dünya metnin derin yapısında yer alıyorsa bunu anlamanın yolları göndermeleri çok iyi okumak ve derin bir mitolojik bilgiye sahip olmakla mümkün olur. Burada mitolojik somut bir kelime olarak değil, bir ima veya alegori olarak bulunur. Yani bu durumda mitsel figürler şiirde birer simge veya imge durumundadırlar. Simgelerin veya imgelerin çözümü ancak derin mitolojik bağlara

24

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

dönmekle mümkündür. “Bugün, XIX. yüzyılın hissetmiş olmasının bile mümkün olmadığı bir şey anlaşılmaya başlanmıştır: Bu da simgenin, efsânenin, imgenin, manevi hayatın özüne âit oldukları; bunları gizlemenin, sakatlamanın, geriletmenin mümkün olduğu, ancak asla yok edilemeyecekleridir.”9 İnsan hayatının hemen her anında oynadıkları önemli roller gereği simgeler, çoğu zaman tarihî olmakla beraber, daha ziyade mitolojik arka plana sahiptirler, zira genellikle açıklanamazlar. Simgelerin toplumsal hayat içinde oynadığı önemli rollere Roland Barthes, dikkatleri çekmiştir. Örneğin, Mythologies adı altında topladığı denemelerinin birinde şarap imgesinin Fransız toplumu için ne anlama geldiğini derin bir tetkikle ortaya koymuştur.

Yazı gayet kapsamlıdır, fakat sadece şu alıntı bile şarap imgesinin Fransız için ne ifade ettiğini ortaya koymaya yeter: “ Şaraba inanmak, bağlayıcı bir toplum sözleşmesidir... Her kim ki şaraba inanmaz, toplumun gözünde onun adı hasta, sakat, kusurludur. Toplum böyle bir insanı, (terimin anlaksal ve uzamsal anlamında) kavramaz... ortamı her havada iyileştirir; soğukta, ısınmayla ilgili tüm söylenleri (mitleri); kızıl ısıda, gölgenin, serinliğin, buz gibi ayazın tüm imgelerini çağrıştırır. Şarabı düşletmeyecek hiçbir fiziksel güçlük (hava sıcaklığı, açlık, can sıkıntısı, yurt özlemi) söz konusu olamaz.”10 Bir sembol veya imge amacıyla sanatkârın mitlere başvurması aynı zamanda onun okuyucu üzerinde etki sağlamasının en tesirli yollarından biridir.

Araştırmalara göre mitoloji ve din en etkili sembollere sahip olan iki sahadır. “Hatta sembolik roman, örtülü bir şekilde az çok metafizik bir materyal kullandığı zaman bile, imajlarını dinin ve mitolojinin alanlarından sağlar... mitolojik bir geçmişe sahip olmayan semboller, özel buluşlardır ve böyle oldukları için de hayal gücümüz üzerinde etkili oldukları söylenemez.”11 Sanatçının mitsel bir objeyi kullanması çoğunlukla simgeler ve imgeler vasıtasıyla olacağından, bizim araştırmamız gereken bu simgelerin varlığı ve eserdeki kullanım oranıdır.

Sanatçının bir obje seçimi amacıyla bir mitsel figüre başvurması şüphesiz onun, geçmişi, millî yapısı, beslendiği kaynakları, okuma süreci ve esas dünya görüşüyle yakından ilgilidir. Öyleyse bir sanatkâr, bir simgeler ve imgeler yumağıyla edebî eserini kurar, mitoloji ise onun imge veya simge türetmede en sık başvurduğu alan-

dır. Bu anlamda simgelere bakmak demek aslında, dinlere, kutsallara, mitolojilere bakmak demektir.

Zira daha sonraları hiçbir imge veya simge yaratılmış olmasın ki, dinsel alanda veya mitolojik çağlarda bunun dengi bulunmasın. Mitsel unsurlar hazır simgelerdir, yaygındır, etkileyicidir ve zihinlerde gösterilenleri bilinir. Yani Promete dendiğinde, sadece mitolojik bir kişi düşünülmez; özgürlük savaşçısı, zulme başkaldırı, mazlumun yanında yer alma, medeniyet savaşçısı vb. gösterilenler akla gelir: Değişik şairler elinde değişik kavramların imgesi veya sembolü olmada en büyük farklılığı gösteren mitolojik figürlerden biri de Promete’dir. “Prometheus destanını işleyen Aiskhylos, zorba egemenlere (tiranlara) karşı verilen mücadelenin kahramanlığını övüyordu... Prometheus’un kahramanca karakterini, Shelley, lirik dramında bu kez ‘Zincirden Kurtulan Prometheus’ olarak sergilemektedir.”12 Kuhn’a göre ateşi getiren Prometheus, aslında yıldırımın simgeleştirilmiş hâlidir. Abraham, Prometheus’a birden çok fonksiyon yükler; o, hem “delici” hem “doğurtucu”dur. Yine Abraham’a göre Prometheus miti “tüm yaşamın ilkesi olarak erkeğin var etme gücünün açıkça ilan edilmesi olarak yorumlanır.”

Bilindiği gibi Tevfik Fikret de bu Yunan mitolojik figürünü şiirinde ilerlemenin ve medeniyet yolunda mücadelenin simgesi olarak kullanmıştı. Bundan dolayı şairler bu hazır mitlerden yararlanırlar. Özetle söylemek gerekirse, edebî metinlerde mitler imge (imaj) veya simge (sembol) olarak bulunurlar. İlk çağlara ait sanat eserleri hemen hemen tamamen mitolojik bir yapı arz ederken, sonraki çağların eserlerinde mitler, metnin ana figürlerini oluşturan imge ve semboller olarak karşımıza çıkarlar. Dolayısıyla bu imge ve simgeleri çözümlemeden sanat eserleri -eğer mitik objeleri kullanmışlarsa- tam olarak anlaşılamazlar. Bir sanat eseri olan edebî metnin mit, sembol ve metaforla ilişkisine dair, Wellek/Warren’in şu sözleri bu ilişkinin ne kadar mühim olduğunu ortaya koymaktadır: “İmaj, metafor, sembol ve mit gibi unsurları eski edebiyat araştırıcılarının dıştan ve pek üstün körü incelemiş oldukları iddia edilebilir. Onlara çoğunlukla süs nazarıyla bakıldığından kullanıldıkları yazılardan çıkartılarak ele alınırlardı. Hâlbuki bize göre bir edebî eserin esas manası onun içindeki mit ve metaforlardan gelir.”13 Northrop Frye göre “edebiyatın kaynağı mittir. Edebiyat tarihi, bu süreci yeniden

25

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

yakalamayı amaçlar. Mevsimsel bir değişiklik içinde ilerler; zamanla uygun tarzlar ve türler baskın hâle gelir. Frye’ın yaklaşımına göre komedi yaza âittir, trajedi güze...”14 İşte bu esas manayı bulmak edebî eserler üzerinde çok derin kazılar yapmakla mümkündür. İlk kazı dozerle vurulur, sonra kazma kürekle, sonra küçük el aletleriyle, sonra süpürgelerle, sonra fırçalarla, sonra kıl fırçalarla... edebî eserde mitolojik bağları ve referansları bulmak kıl fırçayla yapılacak çok sabırlı işlerle mümkündür.

Aslında bu yöntemin adı da konulmuştur: Arketipal eleştiri

“Bu yöntem, birçok bilgi kollarına elini atar; antropoloji, psikoloji, tarih, karşılaştırmalı din gibi çeşitli bilim kollarını kullanır... Ana örnek, ilk model anlamlarına gelen arketip, Platon’un ideaları gibi evrensel ve genel bir ilk modeldir ve edebiyat eserlerinde bu genel arketipin az çok farklı şekillerde tekrarlandığını görürüz. Bilhassa çeşitli ülkelerin masallarına bakıldığında bunlarına bazılarında geniş hatlarıyla aynı olay örgüsüne rastlarız.

Bir kralın ya da padişahın oğlu değerli bir nesneyi veya bir kızı bulmak için yola çıkar, birçok engelle karşılaşır; doğaüstü güçlere sahip insanlardan ya da hayvanlardan yardım görür ve sonunda istediğini elde edip döner. Ana çizgilerini verdiğimiz bu temel örnek bir arama arketipidir. Bu arketipi yalnız masallarda değil mitoslarda, eposlarda, Orta Çağ romanslarında, modern romanlarda da bulunur.... bu eleştiri yöntemi bu arketiplerin kökenini eski mitoslarda ve ilkellerin ayinlerinde bulur... bu durumda arketipçi eleştiri açısından edebiyat arketip olan kişilerin, durumların, simgelerin ifadesidir ve eleştirmen yazarın farkında olmadan kullandığı bu mitos dilini çözmek ve eseri daha anlaşılır bir tarzda açıklamakla görevlidir.”15 Joseph Campbell, arketipçi eleştiride kullanılan mitosların temel işlevini gösterir bir formül-anlatı söylemişti: “Temel mitos kahramanı, ayrılmasınav-dönüş aşamalarından oluşan bir serüven yaşıyordu. Mitos kahramanı bir nesneyi bulmak için yola çıkar (ayrılma); türlü engellerle karşılaşır ve bir ara yeraltı dünyasına iner, orada karanlık güçlerle savaşır (sınav); istediğini elde eder ve döner.

Bu arama yolculuğunun başarıyla sonuçlanması toplumun refahı demektir. Bu üç aşamalı olay ör-

güsü çeşitli anlatı türlerinde, eposlarda, masallarda, romanslarda ve hatta bazı romanlarda görülür.”16 Yung’a göre edebiyatta karşımıza çıkan bu arketipler, insanların ortak bilinç dışında yatan ve bize çok derinden seslenen psişik davranış formlarıdır...

Edebiyatta yer alan arketipleri ölü alegoriler sanmamalıdır, bunlar insan yaşantısının çok eski temel formlarıdır ve bunun içindir ki bizde derin tepkiler uyandırırlar. Yine bundan ötürüdür ki arketipleri kullanan sanatçı kendi kişisel yaşantılarını aşarak evrensele dokunmuş ve kişisel sesinden daha güçlü bir sesle okura seslenmiş olur.”17 Dolayısıyla, doğrudan mitolojik adların, nesnelerin, göndermelerin bulunmadığı metinlerde mitolojik alt yapı arketipçi eleştiri yöntemine başvurmakla bulunacaktır. Bunun için de sanatkârın gösterenlerini ve bunların gösterilenlerini çok iyi bilmek gerekecektir.

Niçin mitlere başvurulmaktadır ?

lir:

Bu soru birkaç yönden şöyle cevaplandırılabi-

1. Sanat faaliyetin özünde simgesel veya imgesel bir anlatım vardır. Mitler, doğaları gereği simgeleri barındıran/simgelerin kendileri olan/ simgelere başvurulmadan çözümlenemeyen metinler olduğu için sanatçıyı cezbeder.

2. Mitlerin varlık alanlarının belli bir zaman dilimiyle sınırlandırılmamış olmaları, binlerce yıl boyunca insan belleğinde tanınmış kalıplara bürünmeleri, estetik objenin alıcı tarafından algılanmasını kolaylaştıracaktır. Yine bu verici-alıcı birlikteliği sanatçı ve muhatap arasında aynı paralelliği paylaşacakları bir düzlem yaratacaktır.

3. Mitlerin sihirli ve gizemli dünyası, insanoğlunda binlerce yıldan beri oluşturduğu kutsal, esrarlı yapısı sanatçının etki yaratmasında çok büyük oranda işine yarayacak ve eserin kurgusundaki entrik ve şifreli yapıya önemli oranda katkı sağlayacaktır.

4. Mitlerin sahip olduğu çok katlı, derin anlamsal yapı, eserin sanatsal derinliğini ve gizemini oluşturmada çok işlevli bir fonksiyon üstlenecektir.

5. Kaynakların üzerinde önemle durdukları konulardan biri de mitlerin sanat için vazgeçilmez bir ilham kaynağı olduğu meselesidir. “Taşıdıkları sezgi gücü, yer yer insan yaradılışındaki zaaf ve tutkuları, çağlar üstü bir kesinliğe, çok yönlü bir

26

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

kullanış imkânına bağlamış olmalarıyla mitoslar, bugün de sanatın yararlandığı bir ilham ve kültür kaynağıdırlar”.18 Bir sanatkâr için hazır birer ilham hazinesi olan mitler, her zaman bu cihetiyle de cazibesini korumuştur. Mehmet Kaplan da bu anlamda mitleri ve sembolleri “insanlığın ebedî şiir hazinesi”19 olarak niteler.

Bütün bunlardan sonra Türk edebiyatı mitolojik serüven açısından bakılsa ne görülebilir?

Türk edebiyatında mitolojik serüven

Yukarıda da dediğimiz gibi, her milletin ilk metinleri zaten mitolojik anlatılardır. Bunlara genel olarak destan adı verilir. Türk destanlarının -maalesef yazıya geçmemekle beraber- pek fazla sayıda olduğu bilinmektedir. Bizde bir Firdevsî’nin çıkmaması o muazzam anlatıların yok olmasına sebep olmuştur. Divanü Lugâti’t-Türk’teki kısa parçalar, Dede Korkut’taki metinler büyük anlatılardan arda kalmış çok önemli mitsel hikâyelerdir. Fakat Batı edebiyatında bir referans olma anlamında, Türk mitolojisi hiçbir zaman Türk şair-yazarının bir referans kaynağı olmamıştır.

Hemen her milletin şairi kendi mitolojik çağlarını bir kaynak olarak kullanma yönüne gider. Fakat Batı medeniyetinin bütün dünyayı bir ağ gibi örmesi ve karşı konulmaz bir cazibe merkezi olması nedeniyle, başka pek çok millette olduğu gibi bilhassa Tanzimat’tan sonra Türklerde de Yunan ve Batı mitolojisi yoğun olarak kullanılmıştır. Daha önceki dönemlerde Türk şairinin mitolojik referanslara genellikle eski İran veya Hint’ten gelirdi.20 Türk mitolojisi, Türk şiirinin hemen hemen hiçbir devresinde bir referans kaynağı olarak kullanılmamıştır. Ziya Gökalp’le başlayan akım ise maalesef daha çok kendisiyle sınırlı kalmış, bir müddet Türk mitolojisine ait mitsel figürler şiire girmişse de Yunan ve Latin mitolojisi karşısında bir varlık alanı bulamamıştır. Türk mitolojisinin etkin bir şekilde yaşayamamasını Behçet Necatigil şu sebebe bağlar: “Tarih kitaplarında uzak hatıralar hâlinde kalmış eski Türk mitoslarının tarih boyunca sanat eserlerinde zaman zaman dirilemeyip varlıklarını belli edememiş ve ölü ata yadigârları olarak bir yerde donup kalmış bulunmaları, Türk destan ve mitologyasının bahtsızlığı olmuştur.”21 Behçet Necatigil 100 Soruda Mitologya adlı kitabına neden Türk mitolojisini almadığını izah

etmeye çalışırken, Türk mitolojisinin sanat eserlerinde işlenmediğini ve tarih içinde donup kaldığını, bu yüzden bu mitolojiden bahsetmeyeceğini söyler. İleri sürdüğü bir başka gerekçe daha vardır ki, esasında bu gerekçe Türk mitolojisinin ülkemizdeki asıl kaderini ortaya serer gibidir. Behçet Necatigil, Türk mitolojisini bu eserine alamamıştır, zira kitabının sayfaları yetersizdir.22 Yunan mitolojisinin bu kadar üzerinde durulmasında şüphesiz pek çok sebep vardır. Bu mitoloji ve bu mitolojinin oluştuğu dünya, bugün tartışmasız bir şekilde dünya hâkimiyetini elinde bulunduran Batının, sanat, fikir, felsefe ve dünya görüşü açısından ana kaynaklarını oluşturmaktadır. Derman Bayladı’nın da dediği gibi, “Her ulusun efsâneleri vardır. Ama ‘mitoloji’ deyince daha çok Yunan efsâneleri geliyor akla. Nedeni, bu efsânelerin aynı zamanda inanç sistemi oluşturmaları, ozanların, sanatçıların ve düşünce adamlarının bunlara sürekli katkıda bulunmalarıdır.”23 Daha sonra kesin bir dönüş yapmakla beraber, Yahya Kemal de başlangıçta çok derin bir antik Yunan hayranıydı. O ve arkadaşlarının girişimiyle yirminci yüzyılın başında kurulan Nev-Yunanilik akımı bir zaman edebiyatımızda çok popüler olmuş, edebiyatımızın kaynağı Yunan sahillerinde aranmıştı: Yahya Kemal özetle; artık Asya’dan kurtulmamız gerektiğini, bir zaman barbar olan Avrupalılar nasıl Yunan’a dönmekle bugünkü medeni hâllerine geldilerse, bizim de Akdeniz havzasına girmekle onlar gibi medeni olacağımızı söylüyor. Peşinden ‘Her kavmin esatiri vardır, fakat Yunan esatiri her kavmindir. Medeni insanların ebedî kitabıdır.’24 diyerek hayranlığını açıkça ifade ediyordu. Peşinden ‘ırk olarak biz başkayız’ itirazına ise Almanların da Yunan ırkından olmadığını ama bugün onların hissen, ruhen, kalben kadim Atina perestişkârı, bütün medeniler gibi Nev-Yunani olduklarını söylüyor.

Ayrıca Romalı Plautus, İspanyol Calderon, iliklerine, damarlarına kadar Fransız Moliére, hep o ilahın mezhebindendir diyerek, farklı milletlerin büyük dehalarının da Yunani olmaktan ve o kaynaktan beslenmekten haz aldıklarını ifade ediyordu.25 Hasan Âli, Yahya Kemal’in bu görüşlerine uygun şiirler de verdiğini ve Byblos Kadınları ile Sicilya Kızları şiirlerinin çok mükemmel örnekler olduğunu söylemektedir. Hasan Âli bu şiirlerin o devirdeki tesiri için şunları diyor: “Bu Şiirlerde

27

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

Yahya Kemal, ne kadar genç, ne kadar yenidir. O zamanlar, bunları mısra mısra kulaktan kulağa duyan biz gençler, bambaşka bir pınarın iksirini bulduğumuz bu şiirleri damla damla tatmıştık. Bunu tadanlar şüphesiz çok azdı. Belki de şair bunun için o kaynağı bıraktı, kitabesinde Aç besmeleyle iç suyu Han Ahmed’e eyle dua... yazılı sebili seçti. ”26 Hasan Âli böylece onun Rakofça kırlarından Paris’e, Paris’ten Olympos’a, oradan Sadabad’a, Sadabad’dan Boğaziçi kıyılarına ve nihayet Üsküdar’a geldiğini söylüyor.27 Hasan Âli’ye göre Yahya Kemal’in Nesir olarak da Yunan edebiyatına uygun güzel eserler yazdığını ve mesela Çamlar Altında Bir Musahabe başlıklı yazınının buna örnek olduğunu belirtiyor.28 “Yahya Kemâl’in Nev-Yunaniliği uzun sürmemiş, kısa bir süre sonra bu gençlik hevesinden vazgeçerek 1071 sonrası Türk tarih ve kültürüne yönelmiştir.”29 Hasan Âli Yücel’e göre, Nev-Yunaniliğin bir heves olarak başlamasından 45 sene sonra bile Yakup Kadri hâlâ bu fikri savunmaktadır. Yakup Kadri diyor ki: “Bir defa daha sabit oluyor ki, Türk Kültürü, hakiki kültürün temelleri üzerine kurulmamıştır, kurulamayacaktır. Bunun için ölüyorum. Kötümserim. Bir gölge kültür içinde yaşamakta devam edeceğiz, demek.”30 Hasan Âli burada Yahya Kemal’in Yakup Kadri’yi yalnız bırakmasını eleştiriyor ve Yahya Kemal’i faydacılıkla suçluyor: “Hâlbuki kaynaklara gitme meselesinde beraber yola çıktığı Yahya Kemal bu ısrarı yapamadı.

Marifet iltifata tabidir Müşterisiz meta zayidir gerçeğine uydu. Rıza Tevfik’in onda gördüğü oportünistlik de bu olsa gerek”31 Hasan Âli Yücel’in buradaki imasına göre Yahya Kemal, Nev-Yunani şiiri müşteri bulamayacağı endişesiyle terk etmiştir. Bu imanın ne mantık dışı olduğu Yahya Kemal’in hangi şiiriyle olursa olsun, etrafında her zaman bir cazibe merkezi oluşturmasından ve hemen her mahfilde bir söz ustası olarak aranmasından bellidir. Şairler şiir satmak için şiir yazmazlar veya şöhret olmak için şiirler uğraşmazlar, amma şiirleri onları şöhretli kılar. Hasan Âli’nin

imasında, Yahya Kemal’i kendi kısır ideolojileri içine çekememelerinin bir intikamı da var gibidir.

Yahya Kemal’in nasıl bir badireden geçtiği Ömer Seyfettin’in tavrından bellidir. Bir zamanlar Nev-Yunanilik akımına şiddetle karşı çıkan, hatta bu akımın öncülüğünü yapmış Yahya Kemal ve Yakup Kadri’yi, yazmış olduğu “Boykotaj Düşmanı” adlı hikâyeyle “Yunan donanmasına yardım etmek” gibi çok ağır bir ithamla suçlayan Ömer Seyfettin bile kısa bir süre sonra fikir değiştirmiş ve gençlere yazı yazmadan önce bir kutsal kitap gibi Homer’i okumayı tavsiye etmişti: “Okunacak klâsik muharrirlerin en başına ‘Homer’i koymalı, Homer, her devrin, her yerin en büyük muharriridir... Yazı yazmaya, husûsiyle matbuat için yazmaya başlamazdan evvel derin derin, ders gibi, mukaddes bir kitap gibi Homer’i okumalısınız. Hayatın ‘olduğu gibi’ satırlara nasıl nakledildiğini görmeli, hissetmelisiniz. Ancak, o vakit okunacak bir kaç satır yazı yazabilirsiniz.”32 Sonuç yerine

Cumhuriyetten sonrada edebiyatımızın antik Yunan ve Roma mitolojisine olan derin hayranlığı devam etmiş ve mitolojik referans olarak –Asaf Hâlet’in bir iki Hint mitolojisi denemesi dışındakadim Yunan ve Roma mitolojisi hâkimiyeti daima sürdürmüştür. Bazen bu mitolojik aşk, artık bir edebî metin kurma işinden çıkmış, ideolojik düşünceleri refere eden bir inanç nesnesi hâline gelmiştir. Cemal Süreya’nın, Melih Cevdet’e şiirlerindeki mitolojik tercihten dolayı yönettiği şu eleştiri işin hangi boyutlara vardığını çok iyi göstermektedir: “Grek mitolojisine bunca fazla bağlanması, hatta daha uygun söylersek, o mitolojiyi her planda edinmesi, Türkçesinin güzelliğine, bir yerde yüceliğine karşın, okuyanda bir yabancılık duygusu da uyandırıyor. Şiirlerdeki güzellik bir çeviri şiir güzelliği imiş gibi geliyor. Melih Cevdet’in “Anadolu tanrıları” üzerine ne düşündüğünü biliyorum. Uygarlık görüşünü, şiir görüşünü de biliyorum. Biliyorum ya, söylemeden edemeyeceğim, bana ters geliyor içinde döndüğü mitoloji. Melih Cevdet işi Anadolu duyarlığından oldukça uzak bir noktaya götürüyor sanısındayım. Ali’yi sadece Muhammed’in damadı olarak görüyor da, Akilheus’un mızrağına çiçekler atıyor. Poseidon’un denizleri bizim de eski denizlerimizdir. Ama o denizlerden şimdi getirilecek ay-

28

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

gırların şiirimizde damızlık şansını az buluyorum ben.”33 Metaforlar en genel anlamıyla inanç kaynağımızla sıkı sıkıya irtibatlıdırlar, metafor yaratmak için kurduğumuz somutlamalar bizi beslenme kaynaklarımıza götürürler, mitolojik kaynak bunların en başında geliyor. Türk mitolojisi neden en genel anlamıyla Türk şairinin/nasirinin bir referans kaynağı olmamıştır? Türk şairi kendi mitolojik arka planında bulamadığı neleri diğer milletlerin mitlerinde bulmuştur da hep onlara yönelmiştir. Osmanlı divan şiirini İrani ve Arabi mitolojinin kölesi olmakla suçlayanlar, neden kendi metinlerini kurarken kendilerine dönmemişlerdir de Batıdaki başka milletlerin mitlerine sığınmışlardır? Berikini bizden yapmayan neler, ötekini bizden hâle getirmiştir? Bu sorular, mitoloji ve edebiyat çalışmalarının -bizim için- en tepesinde durmaktadır. Bütün çalışma mesaisi bunlar üzerine yönlendirilen bilim adamları çıktıkça ve bunların sayısı arttıkça bu başlıklı yazıları çok daha evrensel perspektiflerden yazmaya ve artık çalışma alanları metinler/kültürlerarası olmaya başlayacağız.■ Kaynakça 1. Bu metin daha önce kaleme aldığımız, Divan Şiirinde Mitolojik Unsurlar: Şahıslar Mitolojisi, Akçağ Yay., Ankara 2000; adlı kitabımızdan, “Mehmet Akif ve Mitoloji: Safahat’ta Mitolojik Arka Plan”, TYB. Yay., Ankara 2009, s. 265-279 ve “Bir Medeniyet ve Kültür Göstereni Olarak Yahya Kemal’de Mitolojik Tavır”, TYB. Yay., Ankara 2010, s. 90-106. adlı makalelerimizden yararlanılarak yazılmıştır.

2. Chase, Richard, “Myth as Literature”, Myth and Method -Modern Theories of Fiction ; Edited by James E.Miller, Jr.; Üniversity of Nebraska Press, 1960, s. 129.

3. Mitolojik metinler ve bunların hemen her alt başlığına karşı çıkan Mehmet Âkif’in Safahat’ının ve özellikle Asım’ın mitolojik açıdan incelendiğinde mitoloji ile ne kadar içli dışlı olduğunu görmek için bk. Dursun Ali Tökel, “Mehmet Akif ve Mitoloji: Safahat’ta Mitolojik Arka Plan”, TYB. Yay., Ankara 2009, s. 265-279.

4. Bu alıntı için bk. Ernst Cassirer, Sembol Kavramının Doğası, (çev. Milay Köktürk); Hece Yay., Ankara 2011, s. 70-71.

5. Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Ankara, İletişim Yay., Ankara 2003, 16. baskı, s. 224.

6. Ahmet Hamdi Tanpınar, Yaşadığım Gibi, (hzl. Prof.

Dr. Birol Emil), Dergâh Yay., İst.1996 2.Baskı, s.309.

7. ---------------------------, age. s.315.

8. Hellmut Ritter, Doğu Mitolojisinin Edebiyata Etkileri, (Editör: M.Kanar), Ayrıntı Yay., İstanbul 2011, s. 13.

9. Mircea Eliade, İmgeler Simgeler , (çev. Mehmet Ali

Kılıçbay), Gece Yay. Ankara 1992, s. XVIII. 10. Pierre Guiraud, Göstergebilim , (çev. Prof.Dr. Mehmet Yalçın), İmge Kitabevi Yay. Ankara 1994, s.122123. Yine, Fransız toplumunda Biftek ve Kızarmış Patates imgeleriyle ilgili aynı yazarın Yazı ve Yorum kitabına bakılabilir. “Şarapta olduğu gibi, Fransıza bifteği düşletmeyen besinsel zorunluluk yoktur. Yurt dışına adımını atar atmaz, özlem başlayıverir, biftek burada fazladan bir incelik özelliğiyle de süslenir, çünkü uzaksıl mutfakların görünüşteki karışıklığında, tadı sadelikle birleştiren bir besin olduğu düşünülür.... genellikle kızarmış patatesle birleştiğinde biftek, ulusal parıltısını ona da geçirir.” Roland Barthes’in bu yazısıyla ilgili daha geniş bilgi için bk. Roland Barthes, Yazı ve Yorum , (çev. Tahsin Yücel), Metis Yay. İstanbul 1990, s.44-45.

11. Ursula Brumm, “Sembolizm ve Roman”, Aktaran: Philip Stevick, Roman Teorisi, (çev. Doç.Dr.Sevim Kantarcıoğlu), Gazi Ü. Yay. Ankara 1988, s.304. (Ayrıca bk.

Dursun Ali Tökel, Divan Şiirinde Mitolojik Unsurlar: Şahıslar Mitolojisi, Akçağ Yay., Ankara 2000.

12. N.Gennady Pospelov Edebiyat Bilimi, (çev. Yılmaz Onay), Evrensel Kültür Kitaplığı, İstanbul 1995, s.143.

13. R. Wellek /A. Warren, Edebiyat Biliminin Temelleri, (çev. A. Edip Uysal), K. ve T. B.Yay. Ank. 1983, s.258.

14. Hasan Boynukara, Modern Eleştiri Terimleri , Boğaziçi Yay. , İstanbul 1997, s.173.

15. Berna Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, Cem Yay., İstanbul 1994, s. 201-203.

16. ---------------, age., s. 204.

17. Berna Moran, age., s. 205.

18. Behçet Necatigil, 100 Soruda Mitologya , Gerçek Yay., İstanbul 1988 ,4.Baskı, s.7.

19. Mehmet Kaplan, Cumhuriyet Devri Türk Şiiri , K.B. Yay. , Ankara 1990, s.136.

20. Bu mitsel referanslar için bkz. D. Ali Tökel, Divan Şiirinde Mitolojik Unsurlar: Şahıslar Mitolojisi , Akçağ Yay., Ankara 2000.

21. Behçet Necatigil, 100 Soruda Mitologya , s.9.

22. --------------------, age., s. 9.

23. Derman Bayladı, Mitoloji -Tanrıların Öyküsü- , Say Yay. İstanbul 1995, s. 11.

24. Yahya Kemal, Edebiyata Dâir, İstanbul Fetih Cem. Yay., İstanbul 2005, s.174.

25. Hasan Ali Yücel, Edebiyat Tarihimizden, İletişim Yay. İstanbul 1990, s. 258.

26. --------------------, age., s. 260.

27. --------------------, age., s. 260.

28. --------------------, age., s. 260.

29. Beşir Ayvazoğlu, Geçmişi Yeniden Kurmak , Kubbealtı Neşriyatı, İstanbul 1987, s. 80-81.

30. Hasan Ali Yücel, Edebiyat Tarihimizden, 277.

31. --------------------, age., s. 278.

32. --------------------, age., s. 288.

33. Cemal Süreya, Uzat Saçlarını Frigya, Yön Yay., İstanbul 1992, s. 107-108.

29

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

TARIK ÖZCAN

E

debî metinlerin şekillenmesinde zamanın ruhu önemli bir rol oynamaktadır. Bunun için her çağ kendi gerçeğini ve metin geleneğini kurmaktadır. Günümüzün postmodern yaklaşımlarının kendisine özgü bir metin anlayışı biçimlendirdiğini görmekteyiz. Çok yüzlü, çok dilli, çok katmanlı bulanık ve muğlak metinler art arda yayınlanmaktadır. Tarihten ve masaldan kotarılan ögeler, romanın disiplinli dünyasında karnavallaşmaktadır. Zaman serisinin yıkıldığı, öznenin her zaman ve her yerde olduğu veya hiçbir yerde olmadığı metin içi tuzaklar kurulmaktadır. Edebî metinlerin ve türlerin sınırlarının ortadan kaldırıldığı bu tür metinlere birbirinden farklı eleştirel yaklaşımlar söz konusudur. Bastian, Fryee, Campbell ve Jung merkezli çalışmaların oluşturduğu arketipsel eleştiri de bu yaklaşımlardan birisidir. İnsanın ruhsal gelişme evresini edebî bir eserin dünyasında simgeler aracılığıyla anlatan arketipsel eleştiri, insan psikolojinin edebî bir esere yansıma şekliyle ilgilenir. Edebî bir eser, psikolojik bir sürecin ürünü olduğuna göre, arketipsel eleştiri bu süreci edebî bir eserin dünyasında takip etmek ister. Çünkü bu süreç, evrensel insanın gelişme çizgisini yakalamak ve edebî metinleri çözümleyebilmek bakımından önemlidir. Adam Kadmon’dan beri yeryüzünün

"...simge, insan doğasının dış doğaya karşı geliştirdiği biricik tutumdur. İnsan, doğayı aşmak ve doğaya üstün olmak ister. Bunun için onun üstünde ve ona egemen olan itibari bir âlem (fiktif bir dünya) kurgular. Simge, bu kurgusal dünyanın egemen dilidir ve amacı doğaya hâkim olmaktır."

30

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

en büyük imgesi olan insanoğlu, ruhsal tecrübelerini gizli bir dil olarak geliştirmiş ve mitlerin dünyasına yüklemiştir. Mitlerden epiğe, epikten romansa ve romana akan bu gizli dilin şiirde de kendine özgü bir dil olarak devam ettiğini görmekteyiz. Bu simgesel ifade biçimi, insan ruhunun kendini ifade etme şeklidir. Başlangıçta, çok tanrılı dinleri biçimlendiren bu dil; sonrasında, farklı metinlerin içerisinde yuvalanarak günümüze kadar uzanmıştır. Bunun için simge, insan doğasının dış doğaya karşı geliştirdiği biricik tutumdur. İnsan, doğayı aşmak ve doğaya üstün olmak ister. Bunun için onun üstünde ve ona egemen olan itibari bir âlem (fiktif bir dünya) kurgular. Simge, bu kurgusal dünyanın egemen dilidir ve amacı doğaya hâkim olmaktır. Çünkü insanoğlu, tanrısallığı tanrıdan ve doğadan ödünç almak ister. Ritlerdeki beden dilinin işlevi de budur. Taklidin özünde doğaüstü varlıklara ibadet etmek kadar, onlara ait güçleri ele geçirmek de vardır. Kaldı ki insan miti bilmek ve tecrübe etmekle kendi kökenine ait bilgilere de erişir (Eliade 2001:116).

Mit, bir gerçekliktir ve mutlak hakikate doğru süzülen insanoğlunun en önemli tecrübe alanlarından birisidir. İnsan doğayı ve kendini sınayarak yatay ve dikey boyutta sıçramalar (hamleler) yapmıştır. Bu eylemlerinin sonunda kültürler geliştirmiş, beşerî dinler ve medeniyetler kurmuştur. Ancak tanrı somut bir varlık olmadığı için duyular üstü bir âlemde mitik bir örtünün gizli yüzü olarak kalmıştır. Bunun için insanoğlunun mit ve sembol yaratma eylemi sonsuza dek bitmeyecektir. Jung’un deyişiyle: Çağrılsın veya çağrılmasın tanrı oradadır (Jung 2003: 10). Orada olduğu sürece de insanoğlu onu arayacak ve bu arayış süresince de simge yaratmaya devam edecektir. Mit, epik, masal, romans, roman ve şiirin dünyasında bu arayış tanrı, insan, hayvan, bitki ve minarellerden oluşan kategoriyal evrenin değerler dünyasını (Frye 1990: 141) çözümlemek ve insana ait değişmezleri bulmak içindir. Bunun için arketipsel eleştiride insan gerçeğini aramak yerine mitin sarmal dünyasını arayanlar sürekli hata yapmaktadır. Arketipsel eleştiri, mitten günümüz metinlerine kadar uzanan simgesel bir dildir ve bu dil, insanın bedensel ve ruhsal gelişmesinin çevrimsel dilidir.

Arketipsel eleştirinin kurucusu olan Jung, Doğu metinleri ve rüyalar üzerine tahliller yaparak metodunu olgunlaştırmıştır. Bu metinler arasında ruh hastalarının itirafları, Maniheizm, Afrika ve Uzak Doğu (Budizm) inanışları, Hıristiyanlık, Kızılderili mitleri, epikten masala uzanan bir hayli malzeme-

nin detaylı bir biçimde incelenmesi söz konusudur.

Ancak İslami literatürün önemli bir köşe taşı olan tasavvufi birikim yoktur. Jung’un incelemelerinden tasavvuf’tan haberdar olduğunu görmekteyiz. Sanırım; Hristiyan yobazlığı Jung’un bu tarafını etkilemiş olmalı ki tasavvuf gibi insanın evrensel gelişme çizgisini arketipsel simgelerle anlatan bu önemli tecrübe alanından istifade etme şansını gözden kaçırmıştır. Jung’un düşünceleri bu yüzden hep eksik ve askıda kalıyor. Biz, bu çalışmamızda yeri geldikçe tasavvuf’un dünyasına da girmeye çalışacağız.

Arketip ilk tip, ilk model, ilk örnek (Jung 2003: 17) anlamına gelmektedir. Bu anlamıyla Eflatun’un ideleri ve tasavvuf’un a’yân-ı sâbitesiyle benzerlik ilişkisi vardır. Bu anlayıştan hareketle mono mit kavramını öne süren Campbell, her varlığın tıpkı çamın tohumu gibi tasarlanılmış ilk modeli olduğunu ve daha sonraki devamlarının (hareket tarzlarının) ortak bir tarz veya çevrim etrafında şekillendiğini söyler (Campbell 2000: 41). Bu anlamda Hz. Âdem’i insanlığın ilk modeli olarak ele alan İslam geleneğiyle örtüşmektedir. Batılı kaynakların androjen (erdişi), İslami kaynaklarınsa İnsan-ı Kâmil (Guenon 2001: 21) ismiyle zikrettiği bu model, daha sonrasında Havva kültüyle ilk hamlesini yaparak bedensel ve ruhsal bir gelişmeyi ve değişmeyi yaşamıştır.

Böylece ruhsal ve bedensel bütünlüğünü kaybeden varlığın hayatı, yaşadığı sürece kaybedilen bütünlüğe ulaşmak için yapacağı serüvenlerden ibaret olacaktır. Sürekli değişerek gelişen ve gelişerek değişen bu yolculuğun psikolojideki karşılığı filogenetik ve ontogenetik (Gökeri 1979: 11) sürekliliktir. Bu süreklilik, bütün insanlığın müşterek alın yazısıdır.

Bu yüzden kolektif bir nitelik taşımaktadır. Kısacası yeryüzüne indirilen (seyr-i nüzûl) her insan bu yolun ritüelleriyle karşılaşacaktır. Mitlerde mitolojik çevrim, gece deniz yolculuğu vb. isimleriyle anılan bu yolculuğun tasavvuf’taki karşılığı devir nazariyesidir. Ayrılma, erginleşme ve dönüş (Campbell 2000: 41) ritmi üzerine kurulu olan bu çevrimin sonucunda macerasını başarıyla tamamlayan kahraman, bir aşama kat ederek ruhsal ve fiziksel gelişmesi bakımından önemli bir sınavdan geçmiş olur. Bu sınav kahramanın kendisi ve dışındaki güçlerle yaptığı bir sınavdır. Aynı zamanda ruhsal, doğal ve toplumsal işlevi olan sembollerle örülmüştür. Örneğin kişisel düzlemde tanrısal demonik varlıklar, kahraman, anima, animus, yüce birey ve tiran gibi arketipsel simgelerle yüklüdür. Anima formunun şu versiyonlarını

31

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

görebiliriz: Sevgili kadın, yüce ana ve korkunç ana.

Sevgili kadın, eksik ögenin diğer yarısıdır. Kısacası kahramanın bilinç dışındaki dişi öge ve arzusunun nesnesidir. Yüce ana, besleyici ve büyütücü kadın imgesi şeklindedir. Anneliğin gereğini yapar. Doğurgan ve üretici enstrümanlarla yüklüdür. Rahmin karşılığıdır. Aynı zamanda toprak anadır. Bunun için rengi karadır. Kuşatıcı ve kollayıcıdır. Hayvansı formları dişi kurt ve geyik şeklindedir. Korkunç ana, yok edici ve büyüleyicidir. Ölümcül özellikleriyle görülür. Masallardaki büyücü kadın formuyla karşımıza çıkar. Çağdaş romanda öldürücü ve baştan çıkarıcı formuyla dikkatimizi çekmektedir. Yunan mitolojisindeki Medusa bu tipin en güzel örneklerinden birisidir. Çevrimin içerisinde yer alan kahramanın serüvenine uygun hayvan, bitki, mineral ve eşya sembolleri yer almaktadır. Örneğin, kılıç, mızrak, kalkan, kazma gibi eril ve dişil eşya simgeleri; at, bozkurt, geyik, kartal ve güvercin gibi anima ve animusla ilgili simgeler ilk anda karşılaşacağımız türdendir.

Serüvenini tamamlama yaşının kırk olması kayda değerdir. Kırk yaş, akıl ve beden, kafa ve kalp dengesinin kurulduğu bir aşamadır. Bunun için epiğin sonundaki simgeler, bu dengeyi sağlayan çift kutuplu simgelerdir. Kırk yaşı, bilgilenmenin, ruhsal ve bedensel gelişmenin ortak yaşıdır. Bunun için Oğuz Kağan Destanı’nda Oğuz Kağan’ın altında durduğu direk kırk kulaç uzunluğundadır. Sağında bilincin temsilcisi konumundaki altın tavuk ve ak koyunun, solunda ise bilinçaltının temsilcisi konumundaki gümüş tavuk ve kara koyunun bulunması bu anlayışın simgesel bir ifadesidir. Yeryüzüne indirilen insanın kendini bilmesi için (farkındalık) yaptığı ruhsal ve fiziksel (iç ve dış) yolculuğunun bir bakıma adıdır bu.

Mitlere göre doğaüstü güçlerin müdahalesiyle yaratılan insan eksik yaratılmıştır. Kendinden daha kuvvetli iç ve dış güçlerle çarpışarak hayatını kurmak zorunda oluşu, onu bir bakıma kahramana dönüştürmüştür. Epik soylu metinler çocuksu özellikler içerdikleri için mitik çağın insanlarının gözünde bütün gerçeklik âlemi kendi kendine yeten bir şey olmaktan çıkar ve çok esrarlı bir rumuz (semboller) ormanına, bir ontolojik yakıştırmalar sistemine dönüşür (İzutsu 1998: 30). Kahramanın görevi; akıl ve fizik gücünün yanı sıra bilinç ve bilinçaltına ait güçleri dengeli bir biçimde kullanarak bu simgelerin anlamını çözmektir. Kahramanın, simgeler sistemindeki yürüyüşü de

simgeseldir. Dünyayı simgesel düzeyde algılamakla kalmayan, aynı zamanda; simgeye dönüştüren mitik çağın kültürel konfigürasyonunun dünyanın her yerinde aynı simgesel sistem üzerine kurulmuş olması düşündürücüdür. Bu benzerlik ilişkisini fark eden psikolog ve mitologlar insanlığın birbirlerinden farklı zaman ve mekânlarda benzer simge yaratma yeteneklerini kolektif bilinç dışı kavramıyla açıklamaktadır. Jung’un ifadesiyle: Kolektif bilinç dışı; insanlığın ortak havuzudur (Fordham 1994: 26). Bir bakıma ilk insanla son insan arasındaki müşterek bölgedir. Burada kişisel simgeler barınamaz; tersine, evrensel simgelerin ebedî yurdudur. Kolektif bilinç dışının biçimlendirdiği arketipsel simgeler, bilinç düzeyinde dile çevrilerek mitosların dünyasını oluşturmuştur. Bunun için dünya mitleri arasında ortak özellikler ve simgeler görülmektedir. Mit, kolektif bilinçdışının yarattığı evrensel simgelerdir. Hem düş, hem de mit ruhun dinamiğinin genel işleyişi içinde simgeseldir. Ancak düş, kişiselleştirilmiş mittir; mitse kişisellikten çıkarılmış düştür (Campbell 2000: 30).

Mitik dil, kılık değiştirerek her dönem ve zamanda yaşamını devam ettirir. Çünkü kolektif bilinç dışı insan yaratılışının bir gereğidir. Türk ve dünya edebiyatındaki metin geleneği incelendiğinde arketipsel simgelerin önemli bir dil şeklinde edebî metinlerin içerisinde yuvalandığı görülecektir. Örneğin, Ergenekon ve Türeyiş estanlarında geçen Bozkurt, arketipsel bir simgedir. Bu simge Türk destan hayatının çoğunlukla dişi ve üretici simgesidir. Kurt, Türk mitolojisinde toprağa bağlılığı ve doğaya dönüşü simgeler. Bu iki varlığın arketipsel karşılığı anne kültüdür. Karakteri itibariyle üremenin ve var olmanın en önemli boyutu annedir. Anne, Türk mitolojisindeki Umay arketipinin kendisidir. Yani mitolojideki dişi öge ve ruhun dinamik üretici enstrümanıdır. Toprağa bağlı ve doğal ilk imgedir. Kurtla bütünleşmek var olmak için yeniden doğaya dönmek anlamına gelmektedir. Kolları ve ayaklarının kesilmesi ise çaresiz kalmak ve dört bir yandan kuşatılmak anlamını çağrıştırmaktadır. Ruhun işleyişi ile kurdun hareket tarzı süreklilik, ileriye doğruluk, kendi doğasına sadık kalmak ve özgürlüğü seçmek bakımlarından ilişkilidir. Kısacası ruh ve kurt, gelişmeye açık bir özellik arz ederler ve mitik yapının dinamik gücünü barındıran iki önemli arketipsel simgedir. Türk milletinin tarih içerisindeki genel tutumunun yansıtıcı merkezi konumundaki iki önemli değerin hareket ve gelişmek olduğunu düşünecek olursak kurdun

32

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

niçin Türk mitolojinde önemli bir simge olduğunu anlarız. Aynı arketipsel simgenin Roma tarihinde de buna benzer bir anlam taşıdığını görmekteyiz. Yine masal ve destanlarımızdaki kahramanların bir çağrıya uyarak ayrıldıkları merkezlerinin dışında bir dizi sınavdan geçerek erginleştiklerini ve bu sınavlardan başarıyla geçen kahramanların elde ettikleri aşamanın ödülüyle yurtlarına döndüklerini görmekteyiz.

Tasavvufun çileciliği de aşama arketipinin tipik bir örneğidir. Arınma süresince müridin takip ettiği yol, bodrum katındaki iç güçleriyle (gölgesiyle) yaptığı mücadele ve karanlık güçlerini yenerek huzura ermesi aşama arketipinin kendisidir. Campbell’in belirttiği gibi: Mitolojik çevrim, kişinin kendisinden kendisine uzanan içsel bir yolculuktur (Campbell 2000:23) Bunun için insan psikolojisi mitik dilin çözümlenmesinde en etkili dildir.

Arketipsel eleştiri, Türk destanları, masalları, romansları, fıkraları, efsaneleri ve romanları içerisinde yuvalanan ve Türk milletinin evrensel insan gerçeğiyle örtüşen kültürel değerlerini (mitolojik örüntülerini) ortaya çıkaracak önemli bir dildir. Bu sebeple Türk milletinin simge ve edebî metin yaratma yeteneğini gösteren bu yöntemi İslam tasavvufuyla birlikte ele almak kendi birikimlerimizi sağlıklı ve doğru değerlendirmek açısından çok önemlidir.■ KAYNAKLAR

Campbell, Joseph (2000). Kahramanın Sonsuz Yolculuğu, çev.: Sabri Gürses, İst.: Kabalcı Yayınevi Eliade, Mırcea (2001). Mitlerin Özellikleri, çev.: Sema Rifat, İst.: Om Yayınları Fordham, Frieda (1994). Jung Psikolojisi, çev.: Aslan Yalçıner, İst.: Say Yayınları Frye, Northrop (1990). Anatomy of Criticisim, Published by Prınceton Unıversıty Pres Genon, Rene (2001). Yatay ve Dikey Boyutların Sembolizmi, çev.: Fevzi Topaçoğlu, İst.: İnsan Yayınları Gökeri, A.İ. (1979). Arketiplere Dayanan Yeni Bir İnceleme Metodu Yönteminin Tanıtılarak İngiliz ve Türk Edebiyatında Bazı Romans ve Epik Niteliğinde Yapıtlara Uygulanması, Ankara Üniversitesi DTCF. Yayınlanmamış Doktora Tezi İzutsu, Toshihiko (1999). İbn Arabî’nin Fusûsundaki Anahtar kavramlar, çev.: Ahmet Yüksel Özemre, İst.: Kaknüs Yayınları Jung, Carl Gustav (2003). Dört Arketip, çev.: Zehra Aksu Yılmazer, İst.: Metis Yayınları

33

YILDÖNÜMÜ Biz de anarız Fatihalar ile -Heccav Ustamız anılmaya değer; Eşref’in yüzüncü ölüm yılını Dostları vakit ayırırsa eğer.

ORHAN KOLOĞLU

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

CAFER GARİPER* YASEMİN KÜÇÜKCOŞKUN**

M

itler, insanlığın bilimsel bilgiye geçmeden önceki erken dönemde varlığı ve evreni anlamlandırma çabasının ürünüdür. Mitler, olayları, olguları, nesneleri ve insanları, kısacası hayatı anlamlandırmayı, yorumlamayı; onları bir öyküyle çerçevelemeyi, onlara belirli bir form kazandırmayı getirmiştir. İnsanlığın yeryüzündeki serüveninden, tecrübesinden ortaya çıkan mitlerde insan soyunun ortak yazgısı ve ortak öyküsü yerini alır. Northrop Frye, ‘mit’ kelimesini: “Bunlar sadece hikâyelerde olur" dedirten, bazı karakterlerinin insanüstü yaratıklar olduğu, bunun sonucu olarak gelenekselleştirilmiş veya üslup kazandırılmış, makul olana veya ‘gerçekliğe’ tamamen uyarlanmamış bir anlatı.”[1] olarak tanımlar. Görüldüğü gibi mitin kurgusal yönüne dikkat çeken Frye, ‘mitos’ kelimesini de : “(1) Kelimelerin grameri veya düzeni olarak düşünülmüş (edebî anlatı) edebiyat eserinin anlatımı, tema veya ‘argüman’ (betimleyici anlatıcı), eylemin ikincil taklidi (biçimsel anlatı) ya da akla yatkın ve her şeye gücü yeten tanrı veya insan topluluğunun bütün eylemlerinin bir taklidi (tinsel; anagojik anlatı). (2) Komik, romantik, trajik ve ironik olarak sınıflandı* Yrd. Doç. Dr., SDÜ Fen–Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, ** Arş. Gör., SDÜ Fen–Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü.

1. Northrop Frye, Anatomy of Criticism, Princeton University Press, Princeton 1971, s. 366.

rılmış dört arketipsel anlatıdan bir tanesi.”[2] şeklinde iki anlam etrafında toplayarak mitin anlatım ve anlam yönünü ortaya çıkarmak ister. Bu tanımlar mitin, sanatın taklit yönteminden doğduğunu sezdiren, erken dönem (bilinen tarih öncesi) insanının edebiyat ürünü olduğunu işaret eder.

Paul Veyne, bugün anladığımız şeklinin dışında mitin edebiyattan önceki edebiyat olduğunu, ampirik evrenin dışında olduğu için ne hakiki ne de kurmaca olduğunu söyler. Ona göre mitin başka bir özelliği daha vardır: “Adından anlaşıldığı gibi, mit bir öyküdür, ama yazarı belli değildir, onu derleyip tekrar edebiliriz, fakat yazarı olamayız.”[3] Bu sözüyle o, mitin insanlığın ortak öyküsü olduğunu dile getirmiş olur.

Bu ortak öykü, insanlığın ortak bilincini oluşturur.

Sanatkârlar, özellikle modern dönemin sanatkârları insanlığın bu ilk sözlü ürünleri şeklinde belirmiş olan ortak tecrübeden ve bilinçten, bilinçli veya bilinçsiz şekilde yararlanma yoluna gider. Çünkü mitler, insanoğlunun kökleridir, ilk varoluş hikâyeleridir. İlkel yönüne dönüş yapan insanoğlu, bu yönelişle aslında ilk örneğe uzanmış olur. Mitojen/mitolojik atalarının mitlerinde kişi, kendi kökenini bulur. İnsanlığın soy oluş serüveni, insanın birey oluş öyküsünde bireysel düzeyde tekrarlanmaktadır.[4] Zihinsel kavrayışın dil 2. Age. s.366-367.

3. Paul Veyne, Yunanlılar Mitlerine İnanmışlar Mıydı?, Dost Kitabevi, Ankara 2003, s. 39.

4. M. Bilgin Saydam, Deli Dumrul’un Bilinci Türk-İslam

34

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

vasıtasıyla dışavurumu olarak doğan mit, zamanla işaret ettiği veya karşıladığı anlamları görünen imajların altında veya derin yapısında ifade etme yoluna gider. Doğduğu zamandan bugüne süreklilik içerisinde yaşamaya devam etmiş olan bu ara tür, modern döneme yaklaştıkça kendi anlamı ve göstergeler sisteminin dışında başka türlere eklemlenerek onlarla birlikte var olmaya başlamıştır. Modern dönemde mitolojinin içine karıştığı sanat eserlerini bu yaklaşımla ele almak doğru olacaktır. Northrop Frye’ın da ifade ettiği gibi “[e]debiyat mitin gelişiminin içsel ve kaçınılmaz bir parçasını oluşturmaktadır.”[5] Edebî yönden ele alındığında mit üretimi hem zihinsel hem de ruhsal bir süreçtir. İnanç katmanıyla birlikte olgunlaşan mit üretme sürecinde insan, yaratıcı faaliyetin içerisinden sembolik dile, alegorik ve metaforik sistemlere ve onların imkânlarına ulaşmış olur. Sembolik dilin sınırlarını yoklayarak kendisini, evreni, içinde yaşadığı dünyayı anlamlandırmaya çalışan insan, muhayyilesini işin içine katarak aslında bir sanat eseri üretir. Kendisinden güçlü, üst varlıklar üreterek fantastiğin de alanına geçerek yarattığı mitolojik kahramanlarla kendisini özdeşleştirir. Modern dünyanın romancısının yaptığı da bundan farklı değildir. O, gerçekte var olmayan fakat gerçekten beslenen yeni ve hayali bir dünyayı dilin imkânlarıyla yaratır. Mitolojinin tanrıları, kahramanları, olağanüstü varlıkları insanın yeryüzündeki yazgısını sembolik düzlemde yaşarlar. Mitlerde insanın ruhundan (psychesinden) bedenine ve tüm yönleriyle yaşantısına kadar her şey mevcuttur.

Evrenin ve insanın yaratılış öyküsünde, mitolojik kahramanların maceralarında bu sebeple bireysel gelişim öyküleri dile getirilir. Kimi kez kişinin kendi mitiyle kolektif bilincin ürettiği mit yahut mitleri birleştirmesi söz konusu olur. Aslında bir yanıyla kişinin kendi miti, onun kahramanı olduğu dünyadır. Burada kişinin kendisini ait olduğu kültürün ya da dünyanın ürettiği kahramana bağlaması, ortak ruhu arayışı, kendi ruhunu ortak ruhun üretimi ve aynı zamanda kolektif ürün olan mitle bağdaştırması anlamına gelir. Sanatkârın bu arayışı, ritüel odaklı bir arınma olduğu gibi, yüce bir idealle birleşme arzusu şeklini de alabilir. Aynı zamanda bu tavır, sanatkârların komplekslerini aşmak, yeni bir kimlik ortaya koymak için kolektif bilincin ortak ürünü mitRuhu Üzerine Bir Kültür Psikolojisi Denemesi, Metis, İstanbul 1997, s. 48.

5. Northrop Frye, Büyük Şifre Kitab-ı Mukaddes ve Batı Edebiyatı, İz Yayıncılık, İstanbul 2006, s. 76.

lerle bağ kurması anlamına gelir.

Mitlerin izini modern insanın ürettiği sanat eserlerinde Jung’un “arketip” adını verdiği kavramla sürmek mümkündür. Jung’un arketip dediği a priori, yani ilk örnek insanlığın ortak birtakım duygularıyla ilgili olabileceği gibi, belirli bir kültürün, bu kültür içinde doğmuş bir inanç sisteminin ritüelleriyle ya da herhangi başka unsurlarıyla da ilgili olabilir. Arketip kavramı için kesin bir tanımlama yapmaktan kaçınan, bilinç düzlemine çıkarılamayacağını düşünen Jung, onları ruhsal ögeler olarak nitelendirerek[6] sembolik yönleri üzerinde durur. İmaj (görüntü) olarak ortaya çıkan arketipler, kişinin ruhundan gelen fakat çoğunlukla kendisinin bile farkında olmadığı, beş duyunun ötesinde hisle, ruhla algılanabilecek, derin yapıda anlam bulan sembolik ögelerdir. Arketiple, arketipsel imaj aynı şeyler değildir.[7] Jung, çoğu zaman arketip diyerek aslında arketipsel imajı kasteder. Onun ifadesiyle arketipsel imajlar, kolektif bilinç dışının ürünüdür ve imaj, içgüdünün sembolik ifadesidir.

Mitlerin özü insanoğlunun ortak ve evrensel tecrübelerinden oluşmuştur. Modern dönem sanatkârı bu birikimden ya bilinç düzleminde ya da bilinçaltı düzlemde yararlanacağı için günümüzde kişilerin bilinçaltına inmek istendiğinde mitlere ve mitlerin oluşturduğu geniş alana başvurmak zorunlu hâle gelir.[8] Psikanalitik teorinin kurucusu Freud’un insan ruhuna yönelişte mitlere ve mitolojik hikâyelere gitmesinin sebebi de budur. İnsanlığın ortak bilincinin mitolojilerin kodlarında saklı olduğu tezi çok sayıda taraftar bulmuştur. Clarence O. Cheney, mitoloji üzerine araştırmaların insanlığın ortak davranış ve yönelişlerini oluşturduğunu ifade eder. [9] Yüzyıllar boyunca zaman ve mekân bağlamında insanoğlunun ortaya koyduğu ürünlerin benzeşmesi rastlantıdan farklı sebeplere dayanıyor olmalıdır. İnsanlar, hayat tecrübesini mit olarak adlandırılan 6. Carl Gustav Jung, Analitik Psikoloji, (çev. Ender Gürol), 2. Baskı, Payel Yayınevi, İstanbul 2006, s. 403.

7. Steven Walker, (katkıda bulunan: Robert A. Segal), Jung and the Jungians on Myth: An İntroduction, Routledge, 2002, s.12.

8. Bu konuda geniş bilgi için bk. Jakob A. Arlow, “Ego Psychology and The Study of Mythology”, Robert Alan Segal, Psychology and Myth; Taylor & Francis, London 1996, s. 10.

9. Clarence O. Cheney, “The Psychology of Mythology”, Robert Alan Segal, Psychology and Myth;, Taylor & Francis, London 1996, s. 128.

35

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

hikâyelerde dile getirmiştir. Mitlerin ortaklaşan ve benzeşen unsurlardan doğan gücü de buradan geliyor olmalıdır. Claude Lévi-Straus’un işaret ettiği gibi, “(…) mitte saklı olan asıl değer, belli bir tarihte meydana gelmiş olan bu olayların, bir yandan da süreklilik gösteren bir yapıya sahip olmalarıdır. Bu süreklilik geçmiş ve şimdiki zaman için olduğu gibi gelecek için de geçerlidir.”[10] Mitlere güç veren asıl enerjiyi burada aramak gerekir. İnsan, üretken bir varlıktır. Daha ilk insanda gördüğümüz yaratıcı güç onu mit üreten bir varlık hâline getirmiştir. Gündelik yaşayışının içinde aklın ve ampirik bilginin kuru gerçekliğini aşmanın, olağanüstü, mucizevi olaylarla karşılaşmanın arayışındadır. Çünkü o, düş gücüyle kendisinden başlayarak çevresini ve evreni yeniden kurma arzusuyla hareket eder. Mitik yönelişle iyicil, kötücül; olumlu ve olumsuz ayrımından başlayarak insanları, nesneleri, olayları ve olguları anlamlandırır. Hep daha güzel yaşama arzusu ve üstün olma duygusu taşıdığı için yüceltmeye (fr. sublime) ve ikonlaştırmaya başvurur.

Düş gücünün yüceltmeye ve olağanüstünü hayal etmeye yönelmesiyle bilinç dışının mitik alanına geçilir. İnsan, hem bilincin hem de bilinç dışının çakıştığı alandadır. Onun bu mitik alanla olan ilgisi günlük hayatından başlayarak sanat eserine kadar mitlerin yayılmasını ve uzanmasını gerektirir.

Mitlere kimi araştırmacılar ve filozoflar uydurma söz, gerçek dışı anlatılar olarak bakmıştır. Oysa “mitler uydurma, kopya ve gerçek dışı olmaktan uzak, aksine gerçeği farklı bir bakış açısıyla algılamak ve anlamak için insanın düş gücünü kullanarak ürettiği, yenileştirdiği ve zenginleştirdiği -insan toplumsal olarak buna zorunlu görünür- bir türdür.”[11] Bazı araştırmacıların mitlere uydurma olarak bakmasında onların içerisinde bir öyküyü barındırması ve mitin hikâye kavramı içinde düşünülmesiyle ilgili olmalıdır. Sanatını mitlere açan sanatkâr mitlerden ya açıkça yararlanacak ya kapalı göndermelerle mitlerle metinler arasılık kuracak ya da her sanatkârın şahsi bir mitinin olduğunu düşünen Tanpınar’ın ifadesiyle şahsi mitini inşa edecektir.[12] Sanatkâr, mitlerden açıkça yararlandığında mitik ögeler sanat eserinin yüzey yapısında, mitlerle kapalı gönderme10. Claude Lévi-Strauss, “Mitlerin Yapısı”, Felsefe Arkivi, S. 19, İstanbul 1975, s. 157.

11. Ertuğrul İşler, Andre Gide’i Mitlerle Okumak, Anı Yayıncılık, Ankara 1994, s. 29.

12. Turan Alptekin, Ahmet Hamdi Tanpınar Bir Kültür, Bir İnsan, İletişim Yayınları, İstanbul 2001, s. 93.

lerle metinler arasılık kurduğunda mitik ögeler sanat eserinin derin yapısında yer alır. Sanatkâr, şahsi mitini yaratma yoluna gittiğinde ise modern çağın içerisinde modern tavırla insanlığın erken, erken olduğu kadar asli yönüne dönmüş ve yaşadığı dönemin şartları içinde anlam üretmiş olacaktır. Çağdaş sanatta mitlerin geniş kullanım alanı bulunmaktadır. Çünkü mit, modern sanatı besleyen başlıca kaynaklardan biri durumundadır. Mitik ögeler bugün hikâye ve romanla birlikte heykel, resim, sinema, dizi film, çizgi roman ve çizgi film gibi değişik sanat alanlarında çağın şartlarına göre dönüşerek varlığını sürdürmektedir. Bu dönüşümde mitik kalıpların, içinde yaşanan zamana ve şartlara, varlığı ve evreni algılayış biçimine göre yeniden şekillenerek varlığını sürdürdüğü söylenebilir. Çünkü mitler, içlerinde barındırdıkları imgeler ve simgelerle hayatı anlamlandırmamızı, onu bütünlüğü içinde görmemizi kolaylaştırır. Bu yönüyle mitler, yaşayan, canlı varlıklardır. Mitlerin modern sanatların içerisinde varlığını sürdürmesi onların “her dönem canlı kalabilme özelliğiyle de” ilişkilendirilebilir.[13] Bu özellik de mitleri müzikten mimariye, resimden heykele, danstan tiyatroya kadar modern sanatın başlıca kaynaklarından biri yapar. Esasen erken dönemde mit-edebiyat ayrımından da söz edilemez. Çünkü “Homeros’ta olduğu gibi, Kitab-ı Mukaddes’in bütün parçalarından daha eski olan Gılgamış Destanı’nda da mit ve edebiyat birbirinden ayrılamayacak şekilde iç içedir.”[14] Mitlerin edebiyatta kullanılması eski çağlara uzanır. Antik Yunan’da mitler tragedyayı besleyen zengin kaynaklardan biridir. Orta Çağ edebiyatlarında da mitlerin önemli bir yeri vardır. Fakat Hristiyanlıkla birlikte pagan inanışlarla ilişkilendirilen mitler baskılanır, hayatın ve sanatın dışına itilmeye çalışılır.

Antikiteye önem veren ve yeniden uyanma anlamına gelen Rönesansla Batıda mitlere dönüş gerçekleşir.

Mit, değişik sanat dallarını besleyen kaynaklardan biri olmaya başlar. Dante’den Shakespeare’ kadar çok sayıda sanatkâr ilhamının kaynağını mitik birikimde arar. Bununla birlikte asıl romantizmle 19. yüzyıldan itibaren modern sanatkârlar mitlerden geniş olarak yararlanma yoluna gitmeye başlar. Mitler, modern edebiyatın dünyasında yapı ögesi, metnin kurgu ögesi, motifler, semboller, estetik öge ve daha 13. Ertuğrul İşler, Andre Gide’i Mitlerle Okumak, Anı Yayıncılık, Ankara 1994, s. 28.

14. Northrop Frye, Büyük Şifre Kitab-ı Mukaddes ve Batı Edebiyatı, İz Yayıncılık, İstanbul 2006, s. 76.

36

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

çok da metinler arasılık çerçevesinde yer alır. Mircea Eliade de mitle destan ve modern edebiyat arasında bağ kurar. Ona göre modern dünyada roman, mitin yerini almıştır. Bu konuda o, şunları söyler: “Destan anlatısının ve romanın, bütün öbür yazınsal türler gibi, başka bir düzlemde ve başka amaçlarla mitolojiyle ilgili öykülemeyi sürdürdüğü bilinir.

Her iki durumda da anlamlı bir öykünün anlatılması, az çok masalsı bir geçmişte olup bitmiş bir dizi dramatik olayın anlatılması söz konusudur. Burada, bir ‘mitoloji gereci’nin, bir destan anlatısının ‘konusu’ içinde dönüşümünü sağlayan uzun ve karmaşık süreci anımsatmanın bir yararı yok. İyice vurgulanması gereken nokta, anlatısal düzyazının, özellikle de romanın, modern toplumlarda, geleneksel popüler romandaki mitler ve masalların ezberden okunmasının yerini almış olmasıdır. Dahası bazı modern romanların ‘mitsel’ yapısı ortaya çıkartılabilir, mitolojiyle ilgili büyük temaların ve kahramanların, yazın anlamında varlıklarını sürdürdükleri kanıtlanabilir. (…) romanlara gösterilen modern anlamdaki aşırı ilgi, kutsallığı kalmamış ya da yalnızca ‘din dışı’ biçimler altına gizlenmiş, olabildiğince çok sayıda ‘mitoloji öyküsü’ dinleme isteğini ortaya koyar.”[15] Mitin diğer edebî türlerde olduğu gibi romanda da dönüşerek sürdüğünü söylemek mümkündür.

Bunda insanın temel yönelişleri, arketipleri, bilinç dışı korkuları, arzu ve istekleri rol oynar. Çünkü erken dönem insanıyla modern dönem insanı arasında temel özellikler bakımından fazla fark yoktur. İnsanın temel özelliklerinin mahiyeti aynı kalırken zamanla görünüş şekillerinde değişim gerçekleşir. Bu noktada mit de roman da insandaki değişmezi dile getirir. İnsandaki değişmez olan, yaşama mücadelesine yön verdiği gibi sanata da kaynaklık eder. Bu noktada mit, modern sanat için bitmez tükenmez zengin bir kaynak olma özelliğine sahiptir. “Başka bir deyişle, mitler ve onun bilimi mitoloji her başı sıkıştığında, insanın, yazar, sanatçı ve düşünürlerin başvurduğu vazgeçilmez bir kaynaktır. Orada, göz ardı edilmiş, hak ettiği değer verilmemiş olan insan ruhunun derinliklerini, iç gerçekliğini, özünü ve içtenliğini keşfederler, insanı bulurlar.”[16] Modern dönemde romana, uzun bir süreçte mitin dönüşümü sonucu ortaya çıkmış ve onun yerini almış bir tür olarak bakılabilir. Destandan masala, 15. Mircea Eliade, Mitlerin Özellikleri, (çev. Sema Rifat), 2. baskı, Om Yayınevi, İstanbul 2001, s. 231-232.

16. Ertuğrul İşler, Andre Gide’i Mitlerle Okumak, Anı Yayıncılık, Ankara 1994, s. 37.

halk hikâyesine, modern hikâyeye ve romana geçiş insan bilincinin evrimiyle ilgili görünmektedir. Çünkü bunların hepsi bir öykü aktarır. İnsan bulunduğu çağın ve bilinç düzleminin içinden öyküsünü anlatır.

Değişik dönemlerde varlık kazanan türlerin her biri gibi roman da bunu yapar.

Burada mitlerle roman arasında ikisinin de dil ürünü olmasından başlayarak kuvvetli bağlardan söz etmek doğru olacaktır. Olay örgüsü, zaman, mekân, kişiler dünyası, anlatıcı ve bakış açısı gibi birçok öge bakımından mitle roman arasında bağ kurulabilir. Kurulacak bu bağlar anlatıları kendi bütünlüğü içinde kavramamızı kolaylaştırır.

Mitle edebiyatı, bu arada romanı yaklaştıran ögelerden biri, ikisinin de dil ürünü olması ve dili kullanma biçimidir. Mit gibi roman da dilin içindedir, onun ürünüdür. Olayları, olguları ve kişileri metafor, simge, mecaz ve imgelerle anlatır. Bu da insanların ortak yönelişini gösterir. Çünkü simgeler ve imgeler kavramlaştıramadığımız varlıkları, olayları ve olguları anlamlandırmamıza yardımcı olur. Simgeler, geniş anlam gücüne sahiptir.

Mitler, bir olay örgüsüne sahiptir. Sözlü anlatım, bu olay örgüsü üzerinden gerçekleştirilir. Olay örgüsünün üzerinde yoğunlaşır. Olay örgüsünün başlangıcı, gelişim seyri ve sonucu belirli bir sıraya göre düzenlenir. Romanlarda da böyle bir sıralama söz konusudur. Aslında öykü anlatan insanın zihninde kalıplaşmış bir yapıdan söz etmek mümkündür. Bu kalıp, değişen zamana ve mekâna bağlı olarak küçük farklarla yeni ortaya çıkan türlerde varlığını sürdürür. Mitlerde karşılaşılan olayların olağanüstülüğüne karşılık romanda daha gerçekçi olaylar dizisi yerini alır. Her ikisinde de anlatılacak bir olay örgüsü vardır. Sonuçta her ikisi de bir öykü anlatır.

Mitler, yaratılış öyküleridir. Evrenin, insanın, nesnelerin varlık kazanmasının öyküsünü anlatır. İnsanın yeryüzündeki varlığını anlamlandırır. Roman, tam olarak bunu yapmaz. Fakat, o da sosyal bir varlık olarak insanın ve davranışlarının, eylemlerinin ortaya çıkışının, varlık kazanmasının, kendisi ve toplum için anlamlandırılmasının peşindedir. Mitik düzlemde insanın evrendeki varoluş olgusunu roman, sosyal hayatın içerisinde varoluş olgusuna dönüştürerek daha sınırlandırılmış ölçekte bakış geliştirir. Bunun yanında mitlerin dış dünyada genişlemesine karşılık insanın iç evrenine bakışını yönelten roman, keşfettiği insan psikolojisinde derinleşmeye yeğler.

Mitle roman arasında mekân bakımından da benzerlikten ve ayrılan yanlardan söz etmek gerekir.

Her iki anlatıda da mekân temel ögelerden biridir.

37

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

Mitlerin mekân algısının soyutlamaya, yer yer kaosa ve belirsizliğe dayanmasına karşılık, romanda mekân göz önünde canlandırılma özelliğine sahiptir.

Akılla algılanabilen ve zihinde tasavvuru yapılabilen bir mekân algısı vardır. Bu da insanın aklileşmesi, gökyüzünden yeryüzüne inmesiyle ilgilidir. Diğer yandan mitlerin olay örgüsü üzerinde yoğunlaşmasına karşılık, roman karakter sentezleyici yönüyle öne çıkar. Karakter sentezleme ise mekâna belirginlik kazandırmayı gerektirir.

Mitle roman arasında mekânda olduğu gibi zamanda da ortak ve ayrılan yanlardan söz etmek mümkündür. Mitlerde yaşanan zamanın içinde yeni bir zaman kurgusu, çoğu kez evrenin, dünyanın ve insanın varoluş zamanı anlatı düzleminde yeniden yaşanır. Mit, dinleyenlerini yaşadıkları zamanın içinden bu kadim zamana taşır. Roman da yaşanan zamanın içinde yeni bir zaman inşa ederek okuyucularını yaşanan zamanın dışına çıkarır, kurguladığı zamanın içine taşır. Fakat romanın zamanı denenmiş, daha önce yaşanmış ve/veya yaşanabilir zaman algısını içinde barındırır. Daha dar çerçevede varlık kazanan, çoğu kez insan hayatıyla sınırlanan bu zaman algısı, mitteki büyük kadim zaman algısından ayrılır. Mitteki evrenin öyküsüyle ve insanın soy oluş serüveniyle birlikte işleyen zaman, romanda kişinin kendisi olması, eylemleri ve sosyalleşmesiyle çevrelenir.

Mitlerle roman arasında kişiler düzleminde de ilgi kurulabilir. Mitte olağanüstülükler yüklenmiş kahramanın bir dizi problemle başa çıkma mücadelesine benzer şekilde, romanın olağanlaşmış karakterleri de bir dizi problemle başa çıkma mücadelesi verir.

Her iki türde de olaylar, öne çıkan kişilerin etrafında şekillenir. Olayları yaşayan, onlara yön veren mitlerde tanrılar, yarı tanrılar ve insanlar iken romanda bu genelde insana dönüşür. Mitten romana geçiş sürecinin ara ürünü olarak değerlendirebileceğimiz fantastik roman ve Gotik roman türlerinde mitlerde karşılaştığımız olağanüstü varlıklarla ve benzeriyle karşılaşmak da mümkündür. Mitik karakter birey olmaktan uzaktır. O, toplumunun yazgısını üstlenmiştir. Oysa romanda birey öne çıkar. Kimi zaman toplum içinde önemli rol görevler üstlenmiş olması onu bir taraftan mitik karaktere yaklaştırır, ama çoğu zaman birey olmasının önüne geçmez. Çünkü o, kendi kişisel yazgısını yaşar. Mitin kişi düzleminde modern romanda bu dönüşümü toplumların kolektif yaşamadan bireysel yaşamaya geçiş olgusunun bir yansımasıdır.

Mitlerle roman arasında anlatıcı ve bakış açısı

benzerliği üzerinde de durulabilir. Geçmiş dönemin mit anlatıcıları, zaman zaman Şamanları, toplumlarının ilerisinde bazı doğaüstü güçleri olduğuna inanılan kişilerdir. Onlar, sıradan kişilerin bilmediği şeylere vâkıftırlar. Bu sebeple mitlerde daha çok ilahi bakış açısı mevcuttur. Her şeyi bilen, her şeyden haberdar olan mit anlatıcısı, sahip olduğu bilgiyi başkalarına aktarırken dinleyicisini şaşırtan bu gizemli tanrısal bakış açısını kullanır. Modern dönemin sanatkârı olan romancı çeşitli bakış açılarından ve anlatıcı yöntemlerinden biri olan ilahi bakış açısını kullanabilir. Esasen romancı, tanrısal bakış açısını, mitoslardan ve destanlardan devralmış gibidir.

Nitekim romanın doğuşuna şahitlik eden 17. yüzyıl romanı ve sonraki yüzyıllarda bakış açısı ve anlatıcı meselesinde yazarlar tarafından daha çok bu ilahi bakış açısı tercih edilmiştir. Anlatıcı, Olimpos’un zirvesinde oturan Yunan tanrılar gibi olaylara yukarıdan bakan birinin gözleriyle eşlik eder ve okuyucuyu anlatmak istediklerinin en ince noktalarına kadar bilgilendirir.

Mitlerin modern sanatta geniş yer alması, aynı zamanda insanın mitik tarafından vazgeçemediği anlamına da gelir. Erken dönem insanının mitik evrenini daha çok çocukluk döneminde yaşayan modern insan, bilimin ve gerçekliğin dünyasına sığmayan hayal dünyasının işlerliğine geniş alanı biraz da mitik algıda buluyor olmalıdır. Bu, insanlığın ya da toplumların gelişmişliğiyle de ilgilidir. Gelişmiş toplumlarda daralan mitik evrenden tamamen vazgeçememe, ona zaman zaman dönme yahut yer açma arzusu kendini göstermektedir.

Modern dünyada roman okumanın kadim dönemdeki mit anlatmanın yerini tuttuğunu söylemek yanlış olmaz. Nitekim Mircea Eliade de okuma eyleminin “sadece (…) sözlü edebiyatın yerini değil, ama aynı zamanda kadim toplumlardaki mit anlatma geleneğinin de yerini tutmakta” olduğunu ifade eder.[17] Bu da bir tarafıyla insanın mitik yönünü edebî eserlerin dünyasında, bu arada romanda yaşamak istediğini gösterir. Bakhtin’in ifadesiyle “[a] ntik edebiyatta, yaratıcı itkinin kaynağı ve gücü olarak işlev gören, bilgi değil bellektir. Olmuş olanın, geçmişin değiştirilmesi imkânsızdır: geçmişin geleneği kutsaldır.”[18] Bu noktada romanın da modern 17.

Mircea Eliade, “Modern Dünya Mitleri”, Dergâh Edebiyat Sanat Kültür Dergisi, S. 39, Mayıs 1993, s. 18.

18. Mikhail Bakhtin, Karnavaldan Romana, (çev. Cem Soydemir), Ayrıntı Yayınları, İstanbul 2001.

38

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

dönemin belleğini inşa etmeye çalıştığı söylenebilir. Romanda bilgi aktarımının estetik bağlamda hoş karşılanmaması da ayrıca üzerinde durulmaya değer.

Bu durum, insan zihninin bir tarafıyla belleğin yerini bilginin almasına karşı çıkması anlamına gelir.

Bugün mitle roman arasındaki bağı çeşitli bakımlardan kurmak mümkündür: - insanlığın erken döneminde mitin üstlenmiş olduğu işlevi, modern dönemde önemli bir tarafıyla roman devralmış görünmektedir, - roman, modern dönemde türlerin gelişimine bağlı olarak anlatı olmak bakımından mitin, masalın, efsanenin ve destanın bir devamıdır.

-modern sanatkârlar, edebî eserlerini, bu arada romanlarını kurarken mitlerden yararlanabilmektedir.

Shakspeare’in çok sayıda tiyatro eseri, Goethe’nin Faust oyunu, James Joyce’un Ulysses romanı buna örnek olarak gösterilebilir.

Anlatma esasına bağlı metinlerin, bu arada mitle romanın ortak yanlarını şu noktalarda toplamak mümkündür: - her ikisi de belirli bir olay örgüsüne bağlı düzlemde bir öykü anlatır, - her ikisi de insanı merkezîleştirir, - her ikisi de varlığı, insanı, evreni, olayları, olguları sorgular ve anlamlandırır, - her ikisinde de olay örgüsünün gelişimi bir düzene ve sıraya sahiptir, Mitle romanının benzeşen yanları yanında bazı noktalarda ayrıldığı söylenebilir. Bunlardan biri mitin kutsal öykü olmasına karşılık romanın mitik anlamda kutsal öykü olmamasıdır. Ancak, bu da bizi yanıltmamalıdır. Roman, kutsaldan ve/veya ideal olandan tamamen arınmış değildir. Roman, mitin tanrı merkezli kutsalının ve evreninin yerine insanı ve sosyal hayatı koymuştur. Aslında bir bakıma roman da kendi kutsalını inşa etmektedir. Bu kutsal, mitte hayatın nesnesi olan insanın romanda hayatın öznesine dönüşerek kendisini, çevresini, toplumu ve yeryüzünü düzenleme öyküsüdür.

Burada insanoğlunun yazgısını öyküleştiren temel metinler durumundaki mitlerden yararlanma konusunda modern Türk edebiyatının konumuna da bakış getirmek gerekir. Modern Türk edebiyatı şiir, tiyatro, hikâye ve romanda mitlerden yararlanmaktadır. Fakat şiirde ve tiyatroda belirli bir başarı yakalamış olmasına rağmen, hikâye ve romanda miti edebî eserin temel yönlendiricisi yapma noktasında birkaç istisna dışında gerekli başarıya ulaştığını söylemek güçtür. Özellikle romanda Batı edebiyatlarının miti modern zamanın şartları içinde dönüştürmede gös-

terdiği başarıdan Türk edebiyatı uzak görünmektedir. Bunda, Türk mitolojisinin zengin bir kaynak olarak sanatkârların önünde açılmış olmaması yanında erken geçilmiş romantizmin de etkisi göz önünde bulundurulmalıdır.

Sonuç olarak modern sanatları besleyen zengin bir kaynak hâlinde önümüzde duran mitlerin edebiyat ve onun bir alt türü durumundaki roman için geniş bir imkân sağladığını belirtmeliyiz. Roman yazarları, sanatlarını mitlere açtıkça insanın değişmeyen yanlarını bulup çıkaracak, onları işleyerek zengin eserler ortaya koyacaktır. Bu da kültüre ve sanata devamlılık kazandırdığı kadar edebiyat eserlerine güç verecektir. Bugün güçlü edebiyatların arkasında dikkate değer mitolojik birikimin varlığı gözden kaçmamaktadır. ■ Kaynakça

Alptekin, Turan, Ahmet Hamdi Tanpınar Bir Kültür, Bir İnsan, İletişim Yayınları, İstanbul 2001.

Bakhtin, Mikhail Karnavaldan Romana, (çev. Cem Soydemir), Ayrıntı Yayınları, İstanbul 2001.

Cheney, Clarence O., “The Psychology of Mythology”, Robert Alan Segal, Psychology and Myth;, Taylor & Francis, London 1996.

Eliade, Mircea, Mitlerin Özellikleri, (çev. Sema Rifat), 2. baskı, Om Yayınevi, İstanbul 2001.

Eliade, Mircea, “Modern Dünya Mitleri”, Dergâh, S. 39, Dergâh Edebiyat Sanat Kültür Dergisi, S. 39, Mayıs 1993, s.

17-19.

Frye, Northrop, Anatomy of Criticism, Princeton University Press, Princeton 1971. …. ,…………, Büyük Şifre Kitab-ı Mukaddes ve Batı Edebiyatı, İz Yayıncılık, İstanbul 2006. İşler, Ertuğrul, Andre Gide’i Mitlerle Okumak, Anı Yayıncılık, Ankara 1994.

Jung, Carl Gustav, Analitik Psikoloji, (çev. Ender Gürol), Payel Yayınevi, 2. Baskı, İstanbul 2006.

Lévi-Strauss, Claude, “Mitlerin Yapısı”, Felsefe Arkivi, S. 19, İstanbul 1975, s. 153-180.

Saydam, M. Bilgin, Deli Dumrul’un Bilinci Türk-İslam Ruhu Üzerine Bir Kültür Psikolojisi Denemesi, Metis, İstanbul 1997.

Walker, Steven, (katkıda bulunan: Robert A. Segal), Jung and the Jungians on Myth: An İntroduction, Routledge, 2002.

Veyne, Paul, Yunanlılar Mitlerine İnanmışlar Mıydı?, Dost Kitabevi, Ankara 2003.

39

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

NÂMIK AÇIKGÖZ

E

debiyat ve bu arada şiir, toplumsal bir olgudur. Edebî şahsiyet, sadece kendisinin okuyacağı metinler yazmaz; metinlerini, insanlar yani toplum okusun, paylaşsın ve beğensin diye kaleme alır. Bunu yaparken, başta dil olmak üzere, toplumdan aldığı malzemeyi sanatkâr süzgecinden geçirip tekrar kurgulayarak metne döker. Toplumsal birikim sembolik bir dille aktarılması, genel olarak edebî metinlerin tamamında yapılırsa da aktarımın en yoğun gerçekleştiği edebî şekil şiirdir. Çünkü şiir gönderme ve çağrışıma dayanan bir edebî şekildir ve metnin ağırlık merkezini oluşturan kelimeler, şiire zengin bir arka planı temsil ederek girerler. Bu klasik şiirde de, modern şiirde de aynıdır.

Eldeki malzemenin teknik ve kelime hazinesi skalası

Şiir oluşturulurken, kelimelerin tekil sözlük anlamlarından ziyade, çoğul-ansiklopedik anlam alanları kullanılır. Dolaylı anlatımlı şiirler de ya metaforlarla veya mitolojik sembollerle kurgulanır.

Bu durum klasik şiirde kendini daha belirgin olarak gösterir. İnceleme, şerh ve analiz açısından, klasik

şiirin avantajlarından birisi, kurgulama tekniği ve imge dünyasının standartlaşmış olmasıdır. Dolaylı anlatımlı klasik şiirde tabiat, insan, kozmografya, din, inançlar, gelenek, kapkacak, mitoloji (usture/ esatir), savaş terimleri gibi alanlarda havzalaşan kelimeler, diğer alanla, renk, şekil, muhteva, mahiyet, fonksiyon ve kaligrafi açılarından ilişkilendirilerek kurgulanır. Mesela sevgilinin kaş’ı anlatılacaksa, kaş şekil itibariyle hilal, hançer, sülüs besmele gibi insan havzası alanında bir kelime ile ilişkilendirilerek anlatılır. Bu kurgulama, “diğer havza”ya yapılan bir gönderme ile yapılır.

Mitoloji deyince…

Mitolojik anlatılar, insanın kavram ve eşyayı sorgulamasıyla başlamış, güç karşısında kendi zafiyetini izah etmek için ortaya çıkmıştır. Her mitoloji kahramanı, insanın bir yönünü insanın tabiat ile olan ilişkisini veya bir toplumsal ilişkiye dayalı insani bir tavrı anlatır. Mesela Yunan mitolojisinde, Aşil, her insanın mutlaka bir zayıf noktasının bulunabileceğini, Eros cinselliği, Apollon yakışıklılığı, Artemis doğurganlığı veya bereketi sembolize

40

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

eder. Türk mitolojisinde de Erlik Han, Kayra Han, Umay, Ayzıt, muhtelif insani özellikleri sembolize eder. Önceleri sadece mitolojik hikâyenin kendisi anlatılıp yaygınlaşmışsa da, hikâye, içinden çıktığı toplumun bütün fertlerine mal olunca, sembol kelimelerle ifade edilir olmuştur. Edebiyata giren mitolojik kelimeler, bu sembol kelimelerdir ve arka planında kalan olayın referansı olarak kullanılır.

Coğrafyayı yoğurmak

Klasik Türk ve Fars şiirinin en yaygın kelime havzasından birisini, şark mitolojisine ait kelimeler oluşturur. Türkler, 8.-9. yüzyıllardan itibaren Batıya doğru göç etmeye başlayınca, İran, Hint ve Orta Doğu mitolojileriyle karşılaşmış, şiirlere bu medeniyet havzasının birikimi de, bu yüzyıldan itibaren girmeye başlamıştır. İlk örnekleri, Uygur dönemi Budist-Maniheist metinlerde görülür. Köktürk Abidelerinde izleri görülen mitoloji, folklorik malzeme olarak gelenek görenekte yaşamaya devam ederse de, edebî metinlerde, göndergesel birer sembol olarak pek yer almaz.

9. yüzyılda, daha da Batıya yerleşmeye başlayan Türkler, yeni coğrafyanın, sadece toprağını kullanmadılar; mimarisiyle, musikisiyle, diliyle ve diniyle de hemhâl oldular. Sadece hemhâl olmakla kalmadılar; yerel kültür birikiminden aldıkları her şeyi yeniden yoğurarak terkibî bir medeniyet yarattılar. İlk karşılaşılan coğrafya, Hint olmasına rağmen, etkin olan coğrafya İran oldu. Bu yeni coğrafyada Türkler o kadar etkin oldular ki, o coğrafyanın Avesta’dan sonraki dönemini anlatan Şehname’nin yazılmasına (999 yılı) ve bu metinle bir milletin yeniden organize olmasına imkân sağladılar. Sonra gelişen edebiyat, önce, herhangi bir siyasi zorlama olmadan, yani kendiliğinden Şehname’den semboller kullanmaya başladı; ardından, Türk edebiyatına, İslamiyetle beraber Orta Doğu mitolojisi girdi.

Neler girmişti Şehname’den: Şarabın mucidi Cem/Cemşid, Fars devlet adamları ve kahramanları Hüsrev/Kisra, kas gücü sembolü Zal ve oğlu Rüstem, savaş kabiliyetiyle Behram, adaletiyle Nuşirevan, isyanıyla Demirci Gave, zulmüyle Dahhak… Ve daha birçok şahıs… Her biri Türk ve Fars şiirinde sembol olan özellikleriyle girerler. İslamiyet yoluyla Orta Doğu’dan neler girmişti

şiire: Adem, İbrahim, Süleyman, Belkıs, Musa, Yusuf, Yakup, Yunus, Harun, Karun, Firavun, Nemrut … Ve bu şahsiyetlerin temsil ettiği geniş ve büyük bir Sümer mitolojisi…

Din dışı hikâyeleriyle aşkın sembolü olarak şiirlerde görülen Hüsrev ve Şirin, Leylâ ve Mecnun, Süheyl ve Nevbahar, Vamık ve Azra…

Bir ara sosyal hafızaya girip çıkan Çinli nakkaş Mani ve onun mecmuası Erjeng/Erteng…

Batıdan giren tek mitolojik kahraman İskender… O da İskender-i Zülkarneyn ile karıştırılıp Müslümanlaşarak girer metinlere. İskender’le beraber metinlerde görülen esatirî kavim Ye’cüc, Me’cüc… Mitolojik olmasa da, Yunan antikitesinden giren Aristo, Eflatun, Bukrat (Hipokrat), Calinus da Batıdan giren sembol özellikli şahsiyetlerdir. Bunlar, klasik şiirde hikmet sembolü olarak kullanılmışlardır.

Olaylar ve mekânlar da bu şahısların etrafında girer klasik şiire: Çâh-ı Babil, Kaf Dağı, İrem Bağı, Tur Dağı, Nil Nehri, İran, Turan, Hind, Çin, Maçin, Sedd-i İskender, Mısır… Elbette Mar (yılan), Ejder, Mûr (karınca), Simurg, Kaknus, Hüdhüd, Zümrüdüanka gibi bazı sembolik hayvanlar da hikâyeleri ve özellikleriyle, klasik şiirin imge dünyasını genişletir.

La’l (yakut) zümrüt, inci gibi süs eşyaları, Hoten miski gibi kokular, saba rüzgârı gibi bir tabiat olayı, dokuz kat gökyüzü telakkisi, gezegenler de klasik şairin başvuracağı imge havzalarını oluşturmuştur.

Klasik şiire Zerdüştîlikten giren iki sembol kelime Hürmüz ve Ehrimen’dir. Bunun yanı sıra, mimar ve nakkaş Sinimmar ve onun bina ettiği Havernak Sarayı da girer ki, Sinimmar’ın öldürülmesiyle, uğranılan haksızlığı dile getirmek için zikredilir.

Eski Arap putları Lat, Menat ve Uzza da vardır klasik şiirde. Bunlar, olumsuzluklarıyla şiirin imge dünyasında yer alır.

Hızır ile İlyas bereket sembolü, Lokman Hekim ise Âb-ı Hayat ile beraber klasik şairin referans dünyasına girer.

Bu mitolojik unsurların büyük bir kısmı, klasik şiire, İslamiyet yoluyla girmişse de, bunlar, Sümer mitolojisinin yansımasıdır.

Sümer mitolojilerinin hikâyesi 19. yüzyılın sonlarına kadar devam eder.

41

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

Bana mitolojini anlat, senin kim olduğunu söyleyeyim

İlk bakışta “ayran gönüllülük” gibi görülse de, 18 alfabe (başlıcaları Köktürk, Uygur, Soğd, Arap, Kril ve Latin), 5 din (Şamanizm, Budizm, Maniheizm, Musevilik, Hristiyanlık ve İslamiyet) 3 medeniyet dairesi (Orta Asya, Orta Doğu ve Batı) değiştiren biz Türkler, her değişimde biraz daha zenginleşerek varlığını sürdürmüş ve hatta Selçuklu ve Osmanlı gibi büyük medeniyetler kurmuşuzdur.

Dünyada, Türklerden başka bu kadar büyük değişiklik safhası geçiren başka millet yoktur. Yaşanan bütün değişiklikler, yukarıda da ifade edildiği gibi, kendiliğinden vuku bulmuş; herhangi bir siyasi iradenin zorlamasıyla gerçekleşmemiştir.

Türk tarihinin en keskin değişim ve dönüşümü 19. yüzyılın ortasından itibaren gerçekleşmiş ve bu dönüşüm, İkinci Meşrutiyet ve Cumhuriyet devrinde, toplumsal yaralar açacak kadar etkili kırılmalara sebebiyet vermiştir. İttihat-Terakki döneminde başlayan “inşacı zihniyet” yeni bir millet inşa etmek amacıyla, kadim kültüre, Orta Asya dönemine ve o dönem mitolojilerine gitmiştir. Cumhuriyet de aynı inşacı zihniyetin devamı olarak İttihatçıların mitolojilerine sarılmıştır. Önceki kırılmalarda yaşanan “kendiliğindenlik” yerine, 20. yüzyılda “inşacı ve ikameci zihniyetin dayatması”yla Yakın ve Orta Doğu mitolojileri yerine Moğol ve Batı mitolojileri ikame edilmeye çalışılmıştır.

Türkler önce Orta Asya mitolojisini terk etti; sonra da Yakın Doğu ve Orta Doğu mitolojilerini. Orta Asya mitolojik kalıntıları, sadece folklorik seviyede kaldı… Dağ kültü, ateş kültü, atalar kültü, su kültü, alkarısı, nazar gibi folklorik seviyede; yani medeniyet çizgisine yükselemeyen sosyal yapılarda kaldı.

20. yüzyılda Türklerin önce mitolojileri değişti, sonra hafızaları ve ritüelleri… Arkasından her şey değişti. İnşacı zihniyet, bir yandan Reşideddin (12471318)’in Câmi’ü’t-Tevarih’inden aparılmış bir iki mitoloji kırıntısıyla (Mesela Ergenekon), yeni bir “ulus” inşa etme ameliyesini tercih ederken, öbür yandan Batı / Yunan-Helen mitolojisiyle sarhoş oldu; bu arada halk da hafızasını ve mitolojiyle sembolize edilen toplumsal ve bireysel değerlerini; yani mitolojisini kaybetti.

Bir milletin medeniyet değiştirdiğini, edebî metinlerine yansıyan mitolojik sembollerle takip ede-

bilirsiniz. Medeniyet değiştirmek, mitolojik havza; yani hafıza değiştirmekle başlar. Mitoloji değişip kamuoyuna mal olunca, hayat anlayışı değişmiş demektir.

Elbette yaşanan tüm bu değişimler edebiyata da yansıdı. Batı tesirinde gelişen Türk edebiyatı ve elbette ki şiiri, Batı / Yunan-Helen mitolojisi ile karşılaşınca ve Cumhuriyet zihniyeti de “Batılılaşma, asrîleşme” uğruna, yeni mitolojik havzaya cevaz verince, özellikle 1940’larda, Batı / Yunan-Helen mitolojisi, (Mavi Anadolucuları hatırlayalım) âdeta bir din olarak ikame edilmeye çalışıldı ve Zeus ve karısı Hera başta olmak üzere, Türk edebiyatında Helen mitolojik hikâyeleri ve tanrıları boy göstermeye başladı.

Tarih boyunca pek çok din, medeniyet dairesi, alfabe ve coğrafya değiştiren Türklerin zengin bir mitolojik birikimi olması beklenirken, durum tam tersidir ve Türk milleti ortak mitolojik anlatımlardan mahrumdur. Bunun sebebi, Cumhuriyet devrinde, ikameci ve inşacı zihniyetin, eski mitolojileri unutturması ve ikame edilmeye çalışılan Batı mitolojilerinin halk tarafından kabul görmemesi olmalıdır. Türk halkı, mitolojik boşluğu destanlar, maslar, efsaneler, halk hikâyeleriyle doldurmuştur.

Mitoloji yoksa müze de yok

Mitoloji, toplumsal hafıza demektir. Mitolojiniz yoksa, toplumsal hafızanız da yok demektir. Mitolojisi ve toplumsal hafızası olmayan toplumların müzesi de yoktur. İşte Türkiye’nin müze zenginliği ortada…

Osmanlı birikimini yansıtan Topkapı Sarayı Müzesi ve birkaç kırık dökük folklorik-etnografik malzemeden oluşan müzelerin dışındaki müzeler, bu topraklarda yaşayan ve mitolojisi olan toplumlardan kalan eserlerin sergilendiği mekânlardır.

Ve bitirirken “edebiyat”…

Türk şiir tarihinde, mitolojik referansların en yoğun kullanıldığı dönem, Osmanlı dönemi olmuştur. İran ve Orta Doğu mitolojilerinden beslenen klasik Türk şairi, imajinasyon sıkıntısı çekmeden, bir iki kelime ile büyük bir olayı ve önemli bir kavramı, kolayca ve rahatça şiirine sokabilmişti. 20. yüzyılda yönlenilen Batı / Yunan-Helen mitolojileri, toplumsal planda kabul görmediği için, şairler, Dimyat’a pirince giderken evdeki bulgurdan da olmuşlar ve büyük bir şiirsel alandan mahrum kalmışlardır. ■

42

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

ZİYA AVŞAR

Orta Asya’da ele geçen bazı arkeolojik buluntulara göre Umay Ana, gümüş saçlı ve beyaz giysili bir ilahe ve kuş kılığında kanatlı bir kadın tanrıça olarak tasvir edilir.

Eski Türkler onu gökten inen gümüş saçlı ve güzel yüzlü bir kadın olarak düşünmüşlerdir.

S

on zamanlarda divan şiirinin mitolojik kaynakları üzerine nitelikli makale ve kitapların yayınlanması oldukça sevindiricidir. Uzun araştırma ve incelemelere dayanan bu ürünlerin, okuyucunun tecessüsünü kanatlandırdığına kuşku yoktur.

Bu yazıları okuyanlarda oluşan temel izlenim, divan şairlerinin kadim kültürlerin mitolojilerini en ince ayrıntısına kadar bilmelerinin ve bu bilgileri mükemmel bir estetik disiplin içinde kullanmalarının uyandırdığı hayranlık duygusudur.

Bunlar güzel şeyler, lakin divan şairleri nasıl olur da yeryüzünden silinip gideli bin yıl olmuş ve adını ancak uzmanların bildiği kültürlerin mitolojilerini, o kültüre mensup bir şair gibi şiirlerinde başarıyla kullanırlar da kendi mitolojilerinden hiç bahsetmezler? Acaba o dev idrakler, kendi mitolojilerini bilmiyorlar mıydı? Biliyorlardı da bunları kullanmalarına dair bir yasak mı vardı? Yasak yoktu da bu konudaki suskunluklarını, cehillerini örtmek için mi kullanıyorlardı? Ya da bizim mitolojimiz, gün yüzüne çıkacak bir değer taşımıyor muydu? Soruları uzatmak mümkün, ancak mümkün olmayan bir şey var ki o da hiçbir milletin kendi öz kültüründen

43

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

kopuk bir evrensel edebiyat oluşturamayacağı gerçeğidir.

Hiçbir millet, tarihî süreç içerisinde, bizde olduğu gibi, ister din değiştirsin ister medeniyet, asıl kimliğini oluşturan kültürel kodları kaybetmez. Bilakis onları yeni duruma uyarlayarak ondan beslenmeye devam eder. Tarih boyunca dinden dine, medeniyetten medeniyete geçen Türkler de muhakkak ki bu temel sosyolojik gerçeğe uygun hareket ederek kültürlerinin dinamik unsurlarını yaşatmışlardır.

Yaşatmamaları için bir sebep de yoktur, zira Türkler küçük istisnalarla hep hâkim konumda oldukları için, kendi kültürlerinden koparacak herhangi bir dayatma ve yaptırımla karşılaşmamışlardır. Bu demektir ki divan şairleri sanat ve estetik temellerini öncelikle kendi kültürleri üzerinden kurmuşlardır.

O hâlde sorun, divan şiirinde değil, divan şiirini araştıranlardadır. Divan şiiri uzmanları, oryantalist bir görmezden gelme kültürü ile yetiştikleri için, bu şiirin her kültür ve medeniyetle en muğlak ve belirsiz bir bağını bile kelime ve lügat oyunlarıyla gerçekmiş gibi takdim ettikleri hâlde, yine aynı pişkinlikle, onu üreten asıl unsurla yan yana getirmezler. Bu söz oyunlarından habersiz olan büyük kitle, daha dün denecek kadar kısa bir zamanda dedesinin kaleme aldığı divanları, bugün tarih öncesi bir medeniyetin kalıntıları sanma yanılgısı içindedir. Gerçek bu mu, divan şiiri köklerinden koparak selde sürüklenen sahipsiz bir ağaç mıdır? Değil elbette.

Bu umumi cehlin nedeni, kökünden kopan ağaçtan farkı olmayan biziz. Bu biz, beni de kapsıyor, seni de onu da…

Doğrusunu söylemek gerekirse şu ana kadar, divan şiirinin Türk mitolojisiyle bir münasebetinin olduğunu ben de bilmiyordum. Belki de Bizim Külliye dergisi benden divan şiiri ve mitoloji konulu bir yazı talep etmese bu bilmezliğim uzayıp gidecekti. Bu yazı talebini aldığım andan itibaren zihnimde; “Acaba bu konuyla ilgili ne yazsam?” suali gidip gelmeye başladı. Divanları rastgele karıştırırken divan şiirinin mitolojik kuşlarından biri olan Hüma’nın, diğerlerine göre daha sık kullanılan bir motif oluşu dikkatimi çekti. Elbette bunda aynı kökten gelen hümayun kelimesinin de payı vardı.

Bunun üzerine Hüma’yla ilgili beyitleri taramaya başladım. Çalışma yöntemini şöyle kurdum; önce konuyla ilgili olarak kırk divan tarayıp verileri bir dosyada toplayacaktım. Sonra bunları tasnif edip

ardından da Hüma ile ilgili kitap, makale ve her türlü yazıyı inceleyerek bir teorik zemin oluşturacaktım. Nihayet teorinin eldeki verilerle örtüşen kısımlarını yazıya aktararak meseleyi bitirecektim.

Ta Fuzuli’nin Leylâ vü Mecnûn’unda geçen şu yalın beyti görene kadar: Gökde nazar etse bir hümâya Hurşîde salur hümây sâye (Gökte bir hümaya baksa, o hümanın güneş üstüne gölge saldığını görürdü.)

Hüma’nın devlet kuşu olduğunu, sürekli gökte uçup yere asla konmadığını, bu sebepten onu yemle tuzağa düşürmenin mümkün olmadığını, çok yüksek uçtuğunu, gölgesinin kutlu sayıldığını, bu kutlu gölgenin kimin başına düşerse onu devlet sahibi yapacağını, gökte yaşadığını, yuvasını bulutların üstüne yaptığını… Biliyordum lakin bu beyitte kozmik bir unsur olan güneşle beraber gelmesi bende bir soru uyandırdı. Mitsel bir motif olan Hüma’nın daha kadim bir mitsel motif olan güneşle ilişkilendirilmesi sıradan bir ilişkiye benzemiyordu. Beytin çizdiği manzara şuydu: Yerdeki biri (muhtemelen âşık,) gökteki Hüma’ya bakacak olursa onun muhteşem kanatlarının güneşi gölgelediğini şaşkınlıkla görecekti. Şaşıracaktı zira o Hüma’nın kanadı, hem gökteki güneşi hem de yerdeki güneşi yani sevgiliyi gölgeliyordu. Dolayısıyla Hüma’nın kutsal kanatları hem güneşin hem sevgilinin üzerine düşerek ikisine de aynı zamanda kut veriyordu. Hüma’nın kut vermesi ve güneşin önünde kanat açarak onu gölgede bırakması motifleri, kadim bir mitolojiye işaret ediyordu elbet. Ama hangi mitolojiye? Bu sorunun cevabı Baki’nin şu beyitlerinde belirgin bir hâl alıyordu: Ol şeh-i hüsnüñ gözi üzre bakanlar kaşına Sâye-i perr-i hümâ düşmiş sanurlar başına (o güzellik şahının gözünün üstündeki kaşlarına bakanlar, başına hüma kanadının gölgesi düşmüş sanırlar)

44

Kâküli sanmañ görinen tâ’ir-i devlet hümâ Sâye salmışdur o şâhenşâh-ı hûbân üstine (sevgilinin alnına düşen saçları kâkül zannetme-

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

yin, onlar kâkül değil, devlet kuşu Hüma’nın güzeller şahının üstüne düşen gölgesidir.)

Bu beyitlerde benim dikkatimi çeken şey, söylenen unsurlardan ziyade söylenmeyen unsurun niteliğiydi. Şair ilk beyitte sevgilinin kaşlarını, ikinci beyitte de kâküllerini Hüma gölgesine teşbih etmişti. Ancak beyitler aynı zamanda sevgiliyi Hüma’ya dönüştürüyordu. İlk beyitte sevgilinin iki kaşı, ikinci beyitte de rüzgârda uçuşan kâkülü, hayalimde kanat açmış bir Hüma görüntüsü canlandırıyordu. Bu tespitten sonra şu soruları cevaplamaya çalıştım: Bu kaş ve kâkül, nerede kanat açıyor? Sevgilinin yüzünde. Kaş ve kâkül, Hüma’ya benzerse yüz neye benzer? Güneşe. Mitolojik Hüma ve güneş ikilisi ile yine karşılaştık mı? Evet. Demek ki şair, sevgilinin kaşını, kâkül veya zülüflerini ısrarla Hüma kanadına, yüzünü de güneşe teşbih ediyor. Bu teşbihten bir maksadı var o zaman. Sevgili kim? Güzeller güzeli bir afet. Güzellikte eşsiz, yüzü güneş saçları Hüma kanadı bir dilber görüntüsü bizi nereye götürür?

Elbette bir ilahe yahut tanrıçaya götürür. Pekiyi bu tanrıça kimdir? Kim olacak, bizim güzellik, aşk ve bereket tanrıçamız Umay! İddiayı ileri sürdük, şimdi Umay’ın Hüma’ya dönüşme sürecini ispatlamaya çalışalım.

Türk mitolojisinde iki aşama vardır. İlk aşama, başlangıçtan oymaklar hâline, başka bir tabirle tunç devrine gelinceye kadar süren anaerkil dönem, ikinci aşama, oymaklar hâlinden kağanlık kurmaya giden ataerkil dönemdir. Güney Sibirya ormanlarıyla Altay Dağları arasındaki ormanlarda yaşadığımız ilk dönemde birincil öneme sahip bir tanrıça niteliğindeki Umay ile karşılaşırız.

Umay yahut Umay Ana; bereket, sevgi, koruyup gözetme gibi işlevleriyle dikkat çeker. O hayat unsuru olan güneş ve sudur. İnsanların içinde barındığı ağacı, yeryüzüne gökten getiren odur. Ayrıca ateş nimetiyle onları ısıtan ve bu ateş sayesinde vahşi hayvanlara üstün kılan da Umay Ana’dır. O; kadın, kız, çocuk ve hayvan yavrularının koruyucu ruhudur aynı zamanda. Umay’ın yeri gökyüzüdür.

Bulutlar üstünden özellikle de pembe/kırmızı bir bulut üzerinden her daim insanları gözetmektedir.

Kadim cetlerimiz için Umay’ın üzerlerinden uçuşu güven ve kut demektir. Saadet sayılan bu güvenin daha sonra Hüma kuşunda kuta dönüşmesi beyhude değildir. Umay, Tanrı’nın mekânı olan ışıklı gök ile kara yer arasında durur. Güneşi doğdurur yahut

güneş olup doğar. Her türlü meteorolojik olayı o başlatır.

Ormandan bozkıra çıktığımız dönemde anaerkil yapı yerini ataerkil yapıya bırakınca Umay’ın konumu zayıflamaya başlar. Önce gök ve yer birbirinden ayrılır Gök eril bir tanrı olan Kuday’a(kut+ay = Ülgen), yer-su da Umay’a verilir. Umay’ın güneşi temsil etmesine karşılık Kuday ayla ilişkilidir. Kuday ve Umay birbiriyle evli ilah ve ilaheler hâline gelir. Tek tanrı anlayışına geçildiğinde Kuday Gök Tanrı olarak tek kalırken Umay, yer-suyun ilahesidir.

Umay, ataerkil dönemde savaşa gidenleri kutsayarak onlara zafer kazandıran bir savaş ilahesi olarak görülür ve savaşlarda koruyucu ruh olarak kendisine kurbanlar sunulur. Kimi zaman can alıcı bir ruh yahut ölüm meleğidir. Ataerkil dönemde Umay’ın gücü, belirli bir süreç dâhilinde kademe kademe düşürülür. Ateş üzerindeki sahipliğini Od Ana’ya, hâkimiyet ve güç iyeliğini Ötüken Ana’ya, yaratıştaki rolünü Ak Ana’ya, güzellik ilaheliğini Ayzıt’a ve doğum ilaheliğini Kübey ve Ayzıt’a vererek koruyucu ruh derekesine iner. Umay çocukları, kadın ile kızları ve hayvan yavrularını korumaya devam ederken ikiye ayrılır, Sarı Umay olarak iyiliği (bazen de kötülüğü), Kara Umay (umacı, al karısı) olarak da kötülüğü temsil eder.

Orta Asya’da ele geçen bazı arkeolojik buluntulara göre Umay Ana, gümüş saçlı ve beyaz giysili bir ilahe ve kuş kılığında kanatlı bir kadın tanrıça olarak tasvir edilir. Eski Türkler onu gökten inen gümüş saçlı ve güzel yüzlü bir kadın olarak düşünmüşlerdir. Kuş ana/ata kültüne geçildiğinde Umay, gökten inen kanatlı bir ilahe olduğu için, önce umay daha sonra da kumay ve hümay denen Hüma kuşu ile sembolize edilir. Kuş ana/ata kültünün bir bakiyesi olarak Oğuzlarda her boyun temelde Türk mitolojisinden gelen bir kuş atası vardır. Bu geleneğe uygun olarak Çepni boyu da ongun olarak Umay Ana’yı temsil eden Hüma kuşunu seçmiştir.

Umay’ın Hüma kuşu ile temsil edilmesi sonrasında; biri mitsel diğeri de reel olmak üzere iki Hüma kuşundan bahsedebiliriz. Mitsel özelliği olan

45

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

Hüma kuşu, Tanrıça Umay Ana’nın hâkimiyet ve devlet kutlarına sahip mevhum bir kuş olarak Türk muhayyilesinde yaşamaya devam eder. Umay’ın devlet ve saadet kutu artık mitsel Hüma kuşunun kanadındadır. Hüma’nın kanadına yüklenen devlet kutunun sadece bahta yönelik bir atfı yoktur. Kanat aynı zamanda himayeyi de temsil ettiği için Umay’ın mitolojik koruyucu analık yönüne de vurgu yapmaktadır. Bu durumda Hüma kuşu, kanatları altına aldığı insanları koruyup onlara devlet ve güç bahşeden Umay Ana’nın ta kendisidir.

Umay, mitolojik var oluşundan beri güneş olarak düşünüldüğü için, güneşin “çın seher” de kutsal dağların ufkundan güzellik alameti olan altın yüzünü göstermesi, Türklerde, altın kanatlarını ufuktan açarak onları, Orta Asya’nın soğuk gecelerinden sıcak kanatları altına çeken mukaddes bir kuş ana/ ata algısına yol açmış olmalıdır. Bu algının dip hatırasına bağlı olarak oymaklar halinde ormandan bozkıra çıkıldığında Umay Ana ilahesi, kozmik ve mitsel iki arketipe (ilk örnek) vücut verir; güneş ve Hüma kuşu.

Bu bağlamda Umay Ana’nın başlangıçta kendisi olarak daha sonra da Ayzıt olarak temsil edildiği dönemde; er sabahta tan yıldızı, ilk akşamda da akşam yıldızı veya daha yaygın adıyla Çoban Yıldızı denen Venüs sayılmasını da hesaba katmak gerekir.

Zira Türk mitolojisinde Çoban Yıldızı (Venüs), tan vakti savaşı, akşam vakti ise güzelliği temsil eder.

Bu temsillerin kozmik alanda tekabül ettiği şey, Venüs’ün bulunduğu gök ve yönettiği burçlardır.

Güzellik ve savaşa bağlı olarak Umay, Ayzıt ile güzellik tanrıçalığını, Tenri Kızagan ile de savaş tanrı(ça)lığını paylaşır. Çoban Yıldızı’nın Şamanların davulları üzerinde ak bir at üzerinde elinde yıldız tutan bir süvari olarak tasvir edilmesi ve Umay Ana’nın bir varyantı olan Ayzıt’ın gökten gümüş tüylü bir kısrak suretinde inmesi ve bu inişte yele ve kuyruğunu kanat olarak kullanması, Umay’ın diğer mitolojilerde de rastlanan kanatlı kutsal at motifiyle ilişkili olduğunu göstermektedir. Hayvanların koruyucu ruhu olan Umay’ın bu niteliği, süreç içerisinde zayıflayarak sadece atların koruyuculuğuna münhasır kalır. Ona Çoban Yıldızı denilmesinin kökeninde, at koruyuculuğu yani at çobanlığı yatar.

Dünyayı mitolojik yorumla algılamanın dışına çıkıldığı dönemde, cetlerimizin geninde kodlanan

atavik motiflerden biri olan Umay Ana’yı temsil eden güneş ve Hüma kuşu, tarih sahnesine çıktığımızda sözlü gelenekte hayatiyetini sürdürmekteydi.

Göktürkler tarafından sürgün edildikleri Çin’den yürüyüşe geçen Oğuzlar, yazı diline malik olmadıkları için, Umay’ın simgesel atavik yadigârlarını, sözlü gelenekte yaşatıyorlardı. Kilim, keçe ve damga gibi eşyalarda bu motifleri işlediklerini varsaymak yanıltıcı olmaz, zira Çepni boyunun ongunu Hüma’ydı.

Oğuzlar, Selçuklu Devletini kurduklarında bu motifleri sadece dokuma unsurlarında değil, mimari ve tezyini sanatlarda da kullanmışlardır. Özellikle Anadolu Selçuklularında güneş ve Hüma kuşunun yapılarda, minyatür ve tezyini sanatlarda kullanılması yoğunluk gösterir. Bu dönemde ilk kuşaklarda Farsça, ardından gelen kuşaklarda ise Türkçe yazan mutasavvıf şairler, Umay’ın gölgesini taşıyan güneş ve Hüma kuşu motifini manzum ve mensur metinlerde sıklıkla kullanırlar. Böylece Hüma’nın seyrini, bu tarihten itibaren kesintisiz olarak izlemek mümkün hâle gelir. Mevlana ve Yunus Emre, kendilerine mitsel bir sembol olarak gelen güneş ve Hüma motiflerine tasavvufi anlamda yeni semboller yükleyerek yeni anlam katmanları kazandırırlar. Söz gelimi şu beyitte Yunus Emre: Erenler gelüp geçdiler dünyâyı koyup göçdiler Havâya agup uçdılar bular hümâdur kaz degül Hüma’ya eren (veli) anlamı yükler. Bu beyitte Hüma kuşu yüksekten uçuşu ve dünyaya tenezzül etmeyişiyle istiğna sahibi veliyi, kaz da uçamayışı ve dünyaya bağlanıp kalmasıyla hırs sahibi cahil/ gafili temsil etmektedir.

Hüma kelimesinin kökeni üzerinde duranlar onu Farsça olarak gösterirler. Doğal olarak lügatler böyle gösterince biz de kendi kelimemizi Farsçadan devşirmiş konumuna düşeriz. Lakin gerçek böyle değildir, Hüma Türkçededir. Tarihî süreç içinde Umay’ın, omay, ubay, ımay kumay ve humay telaffuzları da bilgimiz dâhilindedir. Umay kelimesinin kökü, um/omdur. Ummak, dilemek, korkutmak anlamına gelir, koruma ve şefkati de içerir. Umaç, hedef, omay seçkin demektir. Umay Moğolcada rahim, Yakutçada ocak anlamı taşır. Eski Türkçede uma/umat/ubat yakmak, tutuşturmak demektir. Kelimenin kök ve gövde anlamlarının Umay’ın mitsel tanrıçalık işlevleriyle ne kadar isabetle örtüştüğü

46

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

ortadır. O hâlde bu kelime nasıl oluyor da Farsça kökenli sayılıyor? Bizce bu sorunun cevabı tarihte yatmaktadır.

M.Ö. VIII. Yüzyılda Şamanist Saha (İskit) Türkleri, Hazar Denizi kıyılarına kadar inerek İran ve Kırım’ı istila ederler. Ardından Karadeniz kıyılarına yayılan İskitler, Kimmerler’i sürerek burada 500 yıllık bir hâkimiyet kurarlar. Bu hâkimiyete göçebe Sarmatlar kanlı bir şekilde son verince Sahalar, katliamdan kurtulmak için Karadeniz kıyılarından Pers topraklarına geçerek, Arşaklar devletini kurarlar.

Bu devlet, MÖ. III. yüzyıla kadar Persler üzerinde hâkim olur. Kanaatimize göre umay ve kuday kelimeleri mitsel yükleriyle beraber Farsçaya bu dönemde girmiş olmalıdır. Farslar muhtemelen o dönemde kumay/humay diye telaffuz edilen kelimeyi hümay/hüma, Kuday diye telaffuz edilen kelimeyi de Huday/Huda telaffuzuyla kendilerine mal etmişlerdir. İran üzerinde daha sonra egemen olduğumuz Karahanlı, Gazneli ve Selçuklular döneminde ödünç verdiğimiz kelimeleri, Farsçadaki telaffuzlarıyla geri almış olmalıyız. Hüma’nın bize göre Farsça ve Fars mitolojisiyle münasebeti budur.

Zaten Fars mitolojisinde Hüma ile benzeşen Simurg yahut Sirenk adlı mitsel bir kuş mevcuttur. Simurg ile Başkurtlarda çift başlı kartal için kullanılan semürkün daha alakalı olduğu görülür. Lakin Farsların Simurg’u bizim edebiyatımızda çift başlılık ile görülmez. Burada iki ihtimal var; ya Farslar bu ismi bizden alıp se murg/si murg yaptılar ya da biz, mitsel dönemde çift başlı kartal, sonraki dönemlerdeyse büyük kartal anlamına kullandığımız bürküt kelimesinin üstünü Farsların Simurg kelimesiyle örttük. Doğrusu araştırmaya değer bir konu. Biz Türkler fetih psikolojisinin bir sonucu olarak kendimizi genellikle alıcı konumunda algılar, kimseye bir şey verdiğimizi düşünmeyiz. Oysa mağluplar daima galibin dil ve kültürünü önemserler ve ondan pek çok şey alırlar. Farsçada tanıdık hayaller hâlinde gezinen yüzlerce Türkçe kelimenin varlığına lügatler tanıktır.

Divan şiirinin dünyasına girdiğimizde, Umay’ın mitolojik dönemde ilk cetlerimize bakarken zemin olarak kullandığı bulutların yerini, Hüma’nın kanatları alır. Divan şiirinde Hüma bazen avcı, bazen av oluşu itibarıyla çok farklı anlam çeşitlemelerine girer. Ayrıca mutasavvıf şairlerin Hüma kelimesine yükledikleri yeni sembolik anlamlar Hüma kelime-

sine farklı bir genişleme alanı açar. Konuyu dağıtmamak adına biz burada Hüma’yı sadece mitsel boyutuyla değerlendireceğiz.

Türk mitolojisinin anaerkil döneminde Umay, yaratan, doğuran, yaşatan ve hayatı sonlandıran nitelikleriyle en büyük tanrıçadır. Umay’ın saltanatının ataerkil dönemle birlikte nasıl sallandığına değinmiştik. Ancak her şeye rağmen Umay, gelenekte yaşamaya devam etmiş ve binlerce yılın izini taşıyan “genetik miras” kuralınca en temel kozmik arketip olarak her türlü somut ve soyut sanat ürününde kendini göstermiştir. Türklerin tarih sahnesine çıkış dönemlerinde Umay Ana’nın güneş ve Hüma kuşu olarak iki mitsel motife dönüştüğünü yukarıda söylemiştik.

Bu iki atavik motifin hiç tahmin edilmeyecek ve ilişki kurulması bile düşünülmeyecek bir yer olan divan şiirinden fışkırması beni derin bir hayrete düşürdü. Divan şairlerinin bu mitleri, onun hakkındaki bilgimize yeni ayrıntılar ekleyecek kadar iyi bildiklerini görmekse bu hayretimi ikiye katladı. Bu keşiften sonra divan şiiri gözümde ayrı bir yücelik kazandı. Tarihimizin orta yerinde “gayrimillî” diye yaftalanıp unutuluş kuyusuna atılan bu edebiyatın, Türk mitolojisinin ipine tutunarak Yusuf gibi baş göstermesi “eski sevdalar”ın yok olmayacağının ispatıdır. Divan şiirinin temel köklerinin İslamiyet, Budizm, Maniheizm ve Şamanizm bahçelerinin altından geçerek kendi hayat ağacına bağlanması her türlü tanımdan varestedir. Şairlerin ağızlarında hala Umay Ana’nın sütünün kokması, genetik miras ve sosyal bütünlüğün en çarpıcı vesikası olsa gerek. Bu bapta sözü, bence altın değerinde birer tarihî belge olan beyitlerin tanıklığına bırakmak en doğrusudur.

Ancak hacim endişesinden dolayı elimizdeki sayfalar dolusu beyitlerden bazılarını kullanacağız.

Divan şairleri, bizim sıradan bir döngü olarak algıladığımız güneşin doğuşunu, güneş ve Hüma motiflerinden hareketle karanlığı yırtarak kutsal altın kanatlarını kavminin üstüne geren Umay Ana olarak görürler. Şeyhülislam Yahya, aşağıdaki beyitte; Hüma’nın felekte altın kanadını açarak ufukta belirdiğinde tepede tüneyen gece kargasının onun pençesinde helak olup yokluğa karıştığını tasvir eder.

Burada ilave bir bilgi olarak Umay Ana’nın koruyucu ve savaşçı bir tanrıça olarak kötülüğü temsil eden karanlığı (karga) her gün yenişinin öyküsü de gizlidir. Ayrıca Yakutlar, Umay’ı savaş ilahesi olarak ok

47

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

ve yay simgesiyle gösterirler. Burada güneşin yay, ışıklarının da oku işaret ettiğini ve Umay Ana’nın altın yayından attığı gümüş oklar ile gece kargasını avladığını ileri sürmek mümkündür.

Adem diyârına gitdi gurâb-ı kullenişîn Bedîd olınca felekde hümâ-yı zerrînper Prizrenli Şem’î, Hasan adı altına gizlediği (çünkü aşırı kıskanç olan divan şairi, sevdiğinin adını nefisler tahrik olmasın diye bir erkek ismiyle örter) yârinin yanağı üzerine dökülen zülüflerini, güneşin üzerine düşen Hüma gölgesine benzetir. Sevgilinin yanakları üstünde rüzgârla uçuşan zülüfleri Hüma kanadı, güzel parlak yüzü de güneştir. Bu benzetmenin altında, kanat açarak gökte uçan gün yüzlü güzellik tanrıçası Umay Ana’nın gizlendiği çok açıktır: San hümâdur ki düşer gölgesi hurşîd üzre Salıcak zülf-i ruhun gün yüzüne sâye Hasan Yakinî de sevdiğinin zülfünü ele aldığı beytinde, put gibi güzelliğiyle cümle âşıkları feryat ettirip onların feryatlarıyla eğlenir gibi umursamadan duran sevgiliye sitem eder. Şair, sevdiğinin gün gibi yanağı üstünde halkalanan zülfünün görüntüsünü, dünyayı aydınlatan güneş üstündeki Hüma yuvasına benzetir. Bu benzetişin temelinde Umay ile ilgili iki mitsel iz vardır. Biri, Umay’ın güneş tanrıçalığı, diğeri de makamlarından (yuva) birinin güneşin bulunduğu felek olmasıdır. Burada mihr kelimesi dikkate alındığında şairin iki mitolojiden birden faydalandığı görülür. Mihr, Fars mitolojisinde Hindo-İran dönemin güneş tanrısı olan Mitra ile alakalıdır. Sevgilinin yanakları iki güneş gibi hayal edilerek biri Umay’ın makamı, diğeri de Mitra’nın makamı olarak tasarlanmıştır.

Bir hümâdur mihr-i ‘âlemtâbı kılmış âşiyân Gird-i ruhsâruñda sanma iy büt-i tannâz zülf Süheylî, Güzellik ülkesinin hükümdarı olan sevdiğinin, günden güne artan güzelliğini, yükselen Hüma’nın yoğunlaşıp koyulaşan kanat gölgesine benzetir. Burada Umay Ana mitine eklenecek yeni bir bilgi vardır. O da Tanrıça Umay’ın göğe yükseldikçe gölgesindeki kesafetin artmasıdır. “Dirler”

ibaresi şairin bu bilgiyi çevreden yani sözlü gelenekten aldığını, bu da sözlü gelenekte Umay Ana arketipinin Hüma motifi üzerinden yaşamaya devam ettiğini gösterir. Zaten yükselen şeyin küçülme yerine büyüme algısı mitsel bir algıdır.

N’ola günden güne efzûn olursa dâver-i hüsnüñ ‘Urûc itdükçe dirler sâye-i perr-i hümâ artar Gelibolulu Sun’î’nin aşağıdaki beytinde de yine Umay Ana mitine eklenecek yeni bilgi vardır. Zühre Yakın Doğu mitolojisinin aşk tanrıçasıdır, aynı zamanda müzisyen, hanende ve rakkas (çengi)lar ile ilişkilidir. Şair sazların çalınıp çengilerin söyleyip oynayacağı bir meclis düşlüyor. Böyle bir mecliste Hüma, çeng çalgıcısı, Zühre de rakkastır. Şairin kurguladığı bu mecliste Hüma’nın Umay olduğuna kuşku yoktur, zira şair iki mitolojik aşk tanrıçasını bir araya getirmiş; Zühre ve Umay. Beyitten anlaşıldığına göre Umay’ın Çoban Yıldızı (Venüs) mitine eklenecek niteliklerinden biri de onu, müzik ve eğlenceyle ilişkilendirmektir. Şair çengi Hüma’nın kanadına benzeterek muhtemelen çengin biçimine dair etiyolojik bir mitsel izah yapmıştır. Burada çengin Umay’ın çalgısı olduğuna dair ince bir nükte de gizlidir. Bu niteliğinden dolayı şair, genetik mitini, kültür yoluyla gelen mite üstün tutmaktadır. Zira beytin manzarası Umay’ı daha baskın göstermektedir.

Sun‘iyâ âheng-i sâz itse dil ârâm eylemez Zühreye raks itdürür çeng-i hümânuñ sohbeti Hamdî Çelebi, sevdiğinin zülfüne ulaşan gönlü, Hüma burcuna konan devlet kuşu gibi bahtlı sayarak, zımnen böyle bir talihi imkânsız görür. Hüma burcunun, Venüs sayılan Umay’a telmih olduğu malumdur. Umay’ın kozmik makamlarından biri de Venüs’tür. Dolayısıyla saadet yani devlet kuşu da yuvasına Hüma kuşu suretinde uçan Umay’dır. Şair, talih ve saadet kelimeleriyle Umay’ın Venüs’teki makamının aşk, eğlence ve vuslat olduğuna işaret etmektedir.

48

Tâli’lü gönüldür irişen zülfine yârun Zî murg-ı sa’âdet ki kona burc-ı hümâya Revânî, kutsal Hüma kuşunun kol kanat açtığı

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

zaman bütün gökyüzünü kanadı altına aldığını söylerken, Umay Ana’nın koruyup yaşatan niteliğine vurgu yapmaktadır. Beyitte zımni olarak Umay’ın anaçlığına vurgu vardır. Şair, feleği bir yumurta Hüma’yı da o yumurtayı kanadı altına alarak kuluçkaya yatan bir anaç kuş olarak tasavvur etmektedir.

Bu tasavvurun gerisinde Umay’ın feleğin yaratılmasındaki derin mitsel rolü de belirmektedir.

Yahod devlet hümâsıdur kaçan kim bâl ü per aça Kanadı altına alur hemândem çarh-ı gerdânı Türk mitolojisinin verilerine göre Umay’ın gökteki makamlarından üçüncüsü buluttur. O, bulut üzerinden kavmini gözetir ve ufukları tutan kanatlarını açıp bulutlar üzerinden aşağı süzülerek insanlara kut verir. Umay’ın kuş ana/ata döneminde Hüma’ya dönüşmesiyle birlikte onun gökteki mekânları arasında gidip gelen kutsal ana/ata artık Umay’ın göstereni olan Hüma kuşudur. Hüma’nın kavim üzerinde uçuşu kut alameti olduğu için, daha sonraki dönemlerde kut anlamına gelen devlet kelimesi mecazen Hüma yerine kullanılmış ve masal ve efsanelerimizin en temel motiflerinden biri olan devlet kuşu vücut bulmuştur. Umay’ın kavim üzerindeki gölgesi, dirlik ve düzeni ifade ettiği için, gölgesinin kavim üzerinden çekilmesi kargaşaya tekabül eder. Meşhur “ya devlet başa ya kuzgun leşe” deyimi, bu telakkinin temel bir nizam ilkesi kabul edilmesine bağlı olarak ortaya çıkmıştır.

Hüma bulut ilişkisine ait onlarca beyit arasında en çok dikkatimi çeken beyit, Şeyh Gâlib’in şu beyti oldu: Al tûtî gibi pür dâmen-i sahrâ lâle Gülşene bâl-i hümâ sâye sıfât düşdü hemân İlk dizede, baharda bozkırı kaplayan laleleri kızıl papağana benzeten şairin atavik bilinci bu görüntüden hareketle sahneye Umay’ın pembe/ kızıl bulut üzerinden kavmini gözetleyen siluetini çıkarır. Bu beyitte Hüma’nın güneşle ilişkisi bariz olarak gözükmektedir. Güneşi temsil eden Umay’ın kanatlarının kızıl olması elbette yadırgatıcı değildir. Şair burada hüsn-i talil sanatını reel olandan irrasyonel olan atavik motife geçki aracı olarak kullanıyor; bozkırda gördüğümüz laleler, lale değil aslında Hüma’nın yani Umay’ın alev renkli kanat-

ların kızıl bir akis hâlinde yeryüzüne düşmesidir.

Bu beyit Umay hakkındaki bilgimize iki yeni veri sunuyor; biri Umay’ın gölgesinin yeryüzüne düşmesi hâlinde, bu düşüşün tabiatın dirilişi ve bereketle alakalı olması, ikincisi Umay’ın uçuşunun bir düzene bağlı bulunmasıdır. Beyitten benim anladığım Umay’ın yılda bir kez uçtuğu ve o günün de baharın başlangıcı sayıldığıdır. Bana öyle geliyor ki, Türklerdeki yeni gün (nevruz) kültünün temelinde, Umay’ın baharı ilan etmek için uçtuğu bugüne şükran yatmaktadır.

Bu yazı münasebetiyle Hüma’nın divan şiirinde Türk mitolojisinin en kadim arketiplerinden Umay ile bağlantısının çok derin ve girift bir yapı arz ettiğini gördüm. Bu yapıyı bütün yönleriyle çözmek ancak bir kitap ile mümkündür. Konunun genişliğine oranla bu yazı karanlıkta bir kibrit yakmak hükmündedir. Eldeki beyitlere bakılırsa Umay, kolektif bilincimizin ürettiği her şeye bir “gölge” olarak sirayet etmiştir. Güç , kut ve adalet simgesi olarak, hükümdarın tacı, tahtı, kaftanı, otağı, tuğu, tuğrası ve damgası Umay ile alakalıdır. Savaş aletleri başta ok ve yay olmak üzere Umay’ın kutunu taşır. Saflar yaran mahir atlar Umay’ın gözettiği sürüye aittir. Hele bir at savaşta ve yarışta hızını alamayıp da kanatlanırsa Umay’ın ta kendisi (tulpar) olur. Saray, kasır, dergâh ve camilerin ulu kapıları Umay Ana’nın kanatlarıdır. Kilim, keçe, başlık, dokuma ve kumaşlar stilistik Umay figürleriyle doludur.

Sonuç olarak şu hususu söylemek isterim: Divan şiirinin mitolojik kaynakları söz konusu olduğunda ben de dâhil kimsenin aklına Türk mitolojisi gelmez. Ancak şu kadarcık bir yazının bile bende uyandırdığı düşünce şudur; divan şiirinin en dinamik mitolojik kaynağı Türk mitolojisidir.

Diğer mitolojilerden gelen motifler, büyük ölçüde bizde mevcut olan muadil bir motifle ilişkili olduğu için benimsenmiştir. Bana öyle geliyor ki, divan şiirini anlama ve anlamlandırma, Türk mitolojisinin köklerine inilmediği müddetçe sağlıklı bir yoruma dayanmayacaktır. Mevlana’nın Kâbe’ye gidenlere yaptığı şu çağrı meşhurdur,” Ey Kâbe’ye giden gönüller, nerdesiniz, nerdesiniz? Sevgili buradadır, geliniz, geliniz!” Bu çağrıdan ilhamla yazıya son veriyorum: “Ey başka diyarların mitolojilerinin peşine düşenler, nerdesiniz, nerdesiniz? Hazine buradadır, geliniz, geliniz!” ■

49

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

NURULLAH ÇETİN*

M

Eski Yunan mitolojisinde insantanrı kavgası, çatışması var.

Türk mitolojisinde ise tanrı-insan birlikteliği, Tanrının insana düşmanlığı değil; yardımı, şefkati, rahmeti, iyiliği var. Bu motif İslamda da vardır. İslamda da Allah insana bilgi ışığını ve nimetini esirgemez.

illetlerin en eski dönemlerinde, tarih öncesi denilen dönemlerde, ilkel dönemlerinde, kavim dönemlerinde insanın kendisinin, kâinatın, varlığın yaratılışı, yaratıcının kimliği, niteliği, tanrısal niteliklere büründürülmüş kahraman insan figürlerinin insanüstü kişilik özellikleri, olağanüstülükler, fiziksel kanunlara aykırı oluşumlar, olayların, savaşların, göçlerin izahı, yorumu gibi alanlarda üretilen efsanelere, mitoslara pek çok milletin tarihinde rastlanır.

Bu bir edebiyat türüdür.

Efsane (mitos) edebiyatı, insanın ya vahiy kaynaklı bir semavi dinden ya da müspet bilim dediğimiz akla, mantığa, deneye dayalı sistemli bilgi elde etme yönteminden uzak olmanın doğurduğu bilgi üretme yöntemidir. Semavi dinler ya da müspet bilimlerden habersiz insan, etrafında ya da kendi içinde olup biten olayları, değişim ve dönüşümleri tam hakikatiyle anlayamadığı, açıklayamadığı zaman bunlara mutlaka bir açıklama ihtiyacı da hissettiğinde efsaneler, mitoslar, masallar, destanlar üretildi. Mitoloji denilen bilgi dalı, kendine özgü ayırıcı özellikleri olan bu edebiyat türünü inceler.

Mitler, insanın en genel anlamda iki genel eğiliminin karşılığı olarak üretilen soyut simgeler toplamıdır. İnsan ya korkar ve kaçar, ya sever ve yaklaşır. Bütün duygu, düşünce ve eğilimleri bu iki doğrultuya bağlıdır. Korkular, karanlık kaynaklıdır ve olumsuz bir durumdur. Sevgi, istek ve aydınlık kaynaklıdır, olumlu bir değerdir. İnsan, karanlık olandan korkar ve kaçar; ışığı, aydınlığı ister ve ona yönelir. Mitoslar, insanın korku ve sevgilerinin, karanlıktan aydınlığa kaçışının kendine göre yorumunu ifade eden sembollerdir. Bu iki ana değer kaynaklı duygularına sembolik birer karşılık bulmuş ve onlar *Prof. Dr., Ankara Ü. Dil ve Tarih-Coğrafya Fak. Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü

50

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

etrafında efsaneler, masallar, destanlar uydurmuş ve bunlar da mitoloji denilen şeyi meydana getirmiştir. İnsan, aşırı korktuğu ya da aşırı sevdiği şeyi tanrılaştırma eğilimindedir. İnsan, kabiliyetleri itibariyle sonsuz yukarı ve sonsuz aşağı seviyelere dönük olarak duygu ve düşünce üretebilen bir varlıktır. Sahih semavi dinler, insanın bu iki uçtaki aşırı duygu ve düşünce yoğunluğunu makul bir çizgiye çeken, hakiki bir yörüngeye oturtan, yani insana doğru yolu gösteren ilahi mesajlardır. Doğru yol, insanın kendi başına alabildiğine sapa yollara saparak sapıttığında kendisine gidilmesi gereken yolun ne olduğunu bildiren şeydir.

Mesela Eski Yunanlı, kadın güzelliğini ve ona duyduğu aşkı aşırı derecede abartıp yücelttiğinde kadını ve aşkı tanrılaştırıyor, ürettiği bu soyut tanrı kavramını “Aphrodite” terimiyle simgesel olarak ifade ediyor. Aslında böyle bir tanrı yok; insanın kafasında, hayalinde aşırı derecede yücelterek tanrılaştırdığı bir sevme ve güzellik duygusu vardır. Bu duygu, kendi hâlinde serbest kaldığında insan onun etrafında bir sürü hikâye, mit, efsane, masal ve destanlar üretiyor.

Yine aynı şekilde Eski Yunanlı, ilkel deniz ulaşım araçlarıyla büyük denizleri, okyanusları geçemeyip büyük dalgalar altında batıp boğulduğunda denizde insanın iyiliğini istemeyen, insanın canına kasteden ve denizler âlemine hükmeden bir tanrının var olduğunu vehmediyor. Aslında burada da insan, aşırı korkusunu, denizleri geçememe korkusunu yüceltip tanrılaştırıyor ve bu korkusunu da “Poseidon” terimiyle simgesel olarak ifade ediyor. İnsanlık tarihinin değişik dönemlerinde görülen putperestlik de aslında mitolojidir. Eski Roma heykelleri olsun, başka zamanlara ve milletlere ait diğer heykeller olsun hepsi, insanın denetim altına alınmamış sevgi ve korkularının somut simgeleri olan tanrılardır. Eski zaman heykellerine yani putlarına bakılırsa bunlarda insanın aşırı duygularının somut olarak tanrılaştırıldığını görürüz. Mitoslar soyut simge tanrılardır, heykeller de somut simge tanrılardır. Müzelerde gördüğümüz eski zaman heykelleri, ya insanüstü güzelliklere sahip kadınların ve tabii ona âşık olan insanın aşk duygusunun tanrılaştırılması olan putlardır ya da aşırı korktuğu insanüstü kahraman erkeğin, imparatorun, komutanın tanrılaştırılmış putudur.

En eski zamanlardan beri insanlar, gerek soyut simge tanrılardan oluşan mitoslar gerek somut heykel putlarından oluşan kişiler etrafında efsaneler, masallar, destanlar uydurdu ve böyle bir edebiyat üretti.

Epik ya da lirik, kahramanlık destanları ya da aşk destanları gibi tasnifler, hep bu izahına çalıştığımız durumu ifade eder. İnsanın insanüstü güzelliğe sahip kadın figürünü heykel hâlinde üretmesi aşırı sevgisinin ve aşk duygusunun bir ifadesidir. İnsanüstü kahraman erkek heykelleri yapması da güce tapmasının değil, güçten korkmasının karşılığı olan putlaştırmadır. Hiçbir insan, güce tapmaz. Güçten korktuğu için tapar hâle gelir. Çok aşırı sıcağın soğuk, çok aşırı ışığın karanlık olması gibi aşırı korku da sevgiye dönüşür. İnsan tabiatındaki sevgi ve korku duyguları, İslamda Allah’ın Cemal ve Celal sıfatlarının gereği olan niteliklerle kontrol altına alınır ve doğal bir çizgiye getirilir. Yani aşırı ve olağanüstü güzel, tek, yegâne güzel olan Allah’tır ve sadece ona âşık olunur. Gerçek sevgiye ancak o karşılık gelebilir. İnsanın sevme duygusunu ancak o tatmin edebilir. Bu da Allah’ın Cemal sıfatını ifade eder. Yine aynı şekilde korkulacak tek büyük güç Allah’tır. Ondan başka korkulacak bir güç yoktur. Tek yaratıcı Allah’tır. Dolayısıyla Allah’tan başkasından korkulmaz. İnsanın korku duygusunun doğal çizgiye gelmesi de Allah korkusuyla mümkün olur. Bu da Allah’ın Celal sıfatıdır.

Mitoloji, insanın bu iki temel duygusunun yanlış kanallara yönelmesinin sonucu olarak üretilen bir sapkınlık edebiyatıdır. Bir dalâlet edebiyatıdır.

Batı, modern dönemini, modern edebiyatını kendi mitolojik dönemi olan Eski Yunan ve Latin kültür, edebiyat ve felsefesine dönerek, oraya ait değerlerini yeniden yorumlayarak modern oldu. Yani pozitivist, materyalist, ateist bir edebiyatı paganist değerler kaynağı olan Eski Yunan ve Latin’den süzerek aldı. Batı modernitesinin bunalımı da buradan kaynaklanır. İnsanın hümanizmle insanı ilahlaştırması sonucu insan, kendi duygu ve düşüncelerini ilahlaştırdı; kadını, parayı, maddeyi, dünyayı kutsallaştırdı, aşırı yüceltti, tanrılaştırdı. Ancak bunlar, insan fıtratına tam olarak cevap verecek, insanı ruhen tatmin edecek değerler olmadığından bunalıma düştü.

Türk milleti olarak biz de sahih semavi dinlerle temasa geçemediğimiz dönemlerde bir Türk mitolojisi ürettik. Yaratılışla, türeyişle, varlıkla, yerle, gökle, tabiatın işleyişi ile canlı ve cansızlarla, toplumsal hayatla, savaşlarla, göçlerle, mücadelelerle ilgili biz de salt beşer kaynaklı sevgi ve korku, yöneliş ve kaçış, istek ve ret arasında gidip gelen kontrolsüz duygularımıza simgesel karşılıklardan oluşan edebiyat birikimi ortaya koyduk. Biz, millet olarak İslamla buluştuktan

51

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

sonra duygu ve düşüncelerimizi ve bunlara bağlı olan davranış biçimlerimizi tabii ve insani mecrasına sokabildik.

Türk edebiyatında Tanzimat’tan itibaren Eski Yunan ya da daha genel bir tabirle Batı mitolojisiyle temasa geçmeye başladık. 1912’lerde Yahya Kemal’le Yakup Kadri’nin başlattıkları bir Nev-Yunanîlik hareketi görüldü. Fakat bu fazla sürmedi. Salih Zeki Aktay bu damarı bir süre devam ettirdi. Cumhuriyet sonrasında başta Melih Cevdet olmak üzere bazı şairlerde görüldü. Ama bir bütün olarak bakıldığında Batı mitolojisi bizim edebiyatımızda köklü, sahih, yaygın bir damar oluşturamadı. Çünkü kültürel dokumuz uyuşmuyordu. Batı mitolojisi ne fert olarak ne cemiyet olarak bizi ifade etmekten çok uzaktı.

Mitoloji, kültürel değerler toplamının oluşturduğu bir atmosferin ürünüdür. İslam kültürü ile Batı kültürü taban tabana zıt iki ayrı dünyadır. O yüzden bizde Eski Yunan ve Latin mitolojileri hep eğreti birer süs motifi olarak kaldı.

Ama İslam öncesi paganist dönemimize ait olsa da eski Türk mitolojisi büyük ölçüde bizi ifade etmede işlevsel bir rol oynadı. Türk edebiyatçıları maalesef eski Türk mitolojisini fazla işlemediler. Başta Nihal Atsız olmak üzere bazı yazarlarda görüldü ama bu da güçlü bir damar oluşturamadı.

Oğuz Kağan, Ergenekon Destanı ve diğer mitolojik unsurlar, aslında Türk millî ruhunu ifade etmede çok işlevsel simgeselliklere sahiptir.

Mitolojinin karanlıktan ışığa kaçış eğiliminin bir karşılığı olduğunu söyledik. Eski Yunan mitolojisinde kutsal ateş, ışık, fayda, bilgi ne denirse densin insana faydalı olan bu değer, tanrılar katında tutulan, insandan kıskanılan, insandan uzak tutulan, insana verilmeyen, Prometheus tarafından gizlice çalınıp insana ulaştırıldığında da cezalandırılmasına sebep olan önemli bir değerdir. Eski Yunan mitolojisinde insanla tanrı çatışması ve zıtlaşması vardır. Bu çatışma motifi, bir bütün olarak Batı kültürünün temelini oluşturur.

Gerek eski Türk mitolojisinde gerekse İslamda ışık, Tanrı tarafından insana bile isteye gönderilen, uzatılan, verilen, sunulan bir değerdir. İnsanın karanlıklardan aydınlıklara çıkması için ışık ve onun simgeselliğinde temsil edilen bütün faydalı değerler, Tanrının insana hediyesidir. Eski Yunan mitolojisinde ise tam tersinedir.

Eski Türk destanlarında tanrının insana ışığı sunması motifi çokça kullanılır. Gökten tanrısal bir ışık

iner ve Türkleri her anlamda aydınlatır. Büyük Türk yiğidi Oğuz Han, Tanrıya yakarır ve çevresini saran koyu karanlıklarda gökten çok parlak bir ışık düşer.

Bu ışıktan çok güzel bir kız çıkar. Oğuz Han, bu ışık kadınla evlenir. Bu kadından üç ışık kaynağı yani Gün, Ay ve Yıldız adlı üç erkek çocuk doğar. Oğuz Han’ın otağına güneş gibi bir ışık girer. Bu ışıktan büyük bir bozkurt çıkar. Bu bozkurt, Oğuz Han’a, ordusuna ve milletine rehberlik eder. Bozkurdun liderliğinde Oğuz Han çok düşman yener, çok yer fetheder, Türk hakanlığını büyütür genişletir.

Burada “ışık” ve “bozkurt” gibi kavramlar, asıl anlamlarında değil; simgesel anlamlarında algılanmalıdır. “Işık”, bilgi, duygu, düşünce, sevgi aydınlığıdır. Ferasettir, öngörüdür, tecrübedir, akıldır.

Bozkurt ise iradeli önderliktir, karizmatik liderliktir, hakiki rehberliktir, ışığın yani akıl ve bilginin güçlü bir önderlik altında organize edilmesidir. Daha bunlar gibi yorumlar çoğaltılabilir. İşte böyle devam eden Oğuz Kağan Destanı’nda Gök Tanrı, Türklere yani insanlara ışığı yani ışık temsilciliğinde birçok nimeti vermiştir. Eski Yunan mitolojisinde ise tanrılar, ışığı insanlara vermiyorlardı, ışığın temsilciliğindeki nimetlerden, bilgiden, aydınlanmadan mahrum bırakıyorlardı. Eski Yunan mitolojisinde insan-tanrı kavgası, çatışması var. Türk mitolojisinde ise tanrı-insan birlikteliği, Tanrının insana düşmanlığı değil; yardımı, şefkati, rahmeti, iyiliği var. Bu motif İslamda da vardır. İslamda da Allah insana bilgi ışığını ve nimetini esirgemez. Işık motifi İslamda “nur” olarak geçer. Allah, yerlerin ve göklerin nurudur.

Eski Türk mitolojisindeki Gök Tanrı’nın karşılığı, İslamda Allah’tır; ışığın karşılığı imandır, Allah’ın nurudur. Bozkurt’un karşılığı da peygamberdir, evliyadır, âlimlerdir, sultanlardır, hakanlardır, komutanlardır.

Görüldüğü gibi mitolojiler, Doğu ve Batı, ya da farklı toplumların ve milletlerin ruhunu, dünyaya, hayata, olaylara bakış açısını veren anahtar kavramları, motifleri içerir.

Son olarak şunu diyebiliriz: Çağdaş Türk edebiyatçısı, hem İslam öncesi Türk mitolojisini hem İslamı iyice temellük ederek onların sakladığı zengin simgesel göndergeleri iyice anlayıp çağımıza uyarlayan ürünler ortaya koyabilirler. Biz, bize ait yerli kaynaklarımıza dönmez ve işlemezsek Yunanlı, Avrupalı kendi “Pegasus”unu bize uçak modeli, markası, simgesi, alâmeti, sınıfı, türü, kültürü olarak dayatır. ■

52

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

YAHYA AKENGİN

M

itolojiye Türkçe karşılık olarak söylence diyoruz. Çağrışımları zengin bir söz. Söylene söylene düşünürüz, söylene söylene yürürüz, söylene söylene dinleriz, dinletiriz. Hayaller söylene söylene gerçek olur. Bazen, gerçek olmasa da gerçeğin yerini alır hayaller söylene söylene.

Antik edebiyat, söylenceler toplamıdır. Eski Yunan’da , Hint’te, İran’da, Turan’da mitoloji hayatı şekillendirir. Çağdaş edebiyatın atası söylencelerdir. Hindistan topluluğunda hâlen yaşayan kast sistemi mitolojiden kaynaklanır. Günümüz dünyasının ilgi odaklarından olimpiyat yarışları mitolojinin ürünüdür. Masallar, efsaneler, destanlar mitolojinin dallarıdır. Hepsi hem insan hem olağanüstü varlıklar dünyasıdır. İnsanoğlunun oldum olası olağan şeylerle doyuma ulaşamadığı, olağanüstülüklere yöneldiği görülür. Çağdaş edebiyatçılar için söylenceler ilham kaynağıdır, şairler hayallerinin karşılığını oralarda bulur. Yaşadıkları aşkları, peşine düştükleri idealleri anlatabilmek için efsanelere yelken açarlar. Antik Yunan edebiyatının tragedyalarındaki kıskançlık günümüz insanına dersler verebiliyor. Attar’ın, Mevlâna’nın kıssalarında olağandışlıklarla yaşayan insan kendi kendisiyle yüzleştirilir.

Düşünce özgürlüklerinin kısıtlandığı zamanlarda romancılar efsanelere büründürdükleri eserleriyle mesajlarını okuyucuya ulaştırma yolunu tu-

tarlar. Bunun en güzel örneklerinden birini Kırgız Türk’ü yazar Cengiz Aytmatov’un “Gün Uzar Yüzyıl Olur” romanında görürüz. Sovyetler Birliği rejiminde yetişen Aytmatov, soyunu sopunu, tarihini, kültürünü, unutmayı, inkâr etmeyi dayatan rejim karşısında bir yolunu bulur, “Nayman Ana” efsanelerinden bir “mankurt” çıkarır. Esaret altındaki soyuna bu “mankurt” yüzleşmesiyle şok yapar.

Sovyetler dönemi nostaljisinden hâlâ çıkamamış bazı aydınlarımıza sorarsanız, Aytmatov’un özgür bir yanı olduğunu, bu yüzden dünya çapında ün yapabildiğini söyler. Öyle değildi işte. Öyle olmadığı için efsaneleri yoğurarak oralardan mücevherler çıkarma yoluna girdi.

Aytmatov’un, Sovyetler Birliğinin dağılmasından sonra “Cengiz Han’a Küsen Bulut” adlı küçük bir romanı yayınladı. Kendisi bize anlatmıştır ki, “ Gün Uzar Yüzyıl Olur” romanından, yayınlanırken kendisinin çıkardığı bir bölümdü, “Cengiz Han’a Küsen Bulut” Yani Aytmatov bir otosansür uygulamıştı kendi eserine. Değilse yayınlanamazdı ve Türk dünyası, hatta bütün edebiyat dünyası “mankurt” yüzleşmesinden yoksun kalabilirdi. Peki, ne idi o romanından yayınlanmadan çıkardığı “Cengiz Han’a Küsen Bulut”taki sakıncalı (!) taraf. Özetleyelim: Kıtalar fatihi Cengiz Han’ın başının üzerinde

53

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

kendisini sürekli izleyen bir bulut vardır. Bu, cihangir Hakan’a verilmiş ilahi bir imtiyaz gibidir.

Cengiz Han, askerine evlenmeyi, hâliyle de âşık olmayı, sevmeyi yasaklamıştır. Fakat subaylarından biri, delice sevdiği kadını tebdilikıyafetle yanına alır, sefere onunla çıkar. Ama sonunda âşıklar yakayı ele verirler, Cengiz Han ikisini de öldürtür.

Dolaştığı bütün ülkelerde üzerinde dolaşan koruyucu bulut, bu olaydan sonra Cengiz Han’a küser ve onu terk eder.

Anlatırdı ki Cengiz Aytmatov, Sovyet rejimi bu efsanedeki mesajı sezebilir, kendisinin devletin uyguladığı yasaklara muhalif olduğu yargısına varabilirdi. Ve bu yüzden engellenebilirdi “Gün Uzar Yüzyıl Olur” romanının yayınlanması. Yani bazen efsaneler de huylandırır birilerini. Bu yüzden değil midir ki “Dede Korkut” hikâye, masal, efsaneleri de yasaklanmıştı. Yine aynı sebeplerle Orta Asya Türkleri Nevruz kutlamaları yapamıyordu.

2011’de yayınlanmış “Mitoloji Sözlüğü” adlı çalışma elime geçti. Bütün çağların, doğunun, batının efsanelerinin destanlarının isimlerini, konularına, kahramanlarını anlatan bir sözlük bu. Fakat birçok Türk destan ve efsanesinden söz etmesine rağmen “Ergenekon” yoktu. Acaba bu da bir otosansür müdür diye düşünmedim desem yalan olur.

Neyse, biz yine edebiyat-mitoloji akrabalığının sıcaklığına dönelim. Yahya Kemal’in “Mehlika Sultan” ı aşkla efsanenin birbirlerine nasıl da yakıştığını sergileyen çağdaş bir şiirdir. Mehlika Sultana sırılsıklam sevdalı yedi genç Kafdağı’nın ardında bulunan dillere destan bu dilbere ulaşmak için yollara düşerler, lakin ulaşamayıp, efsanevi bir şekilde ölerek bu aşkı ölümsüzleştirirler.

Amerikan edebiyatının gizemli şair ve yazarı Edgar Allen Poe’nun, meşhur “Annabella” şiirinde - ki Türkiye’de de çok okunur- çağımızda yaşanan bir aşk söz konusudur. Fakat Annabella günün birinde aşkı yüzünden nazara uğrar. Çünkü göklerdeki melekler bile bu aşkı kıskanmıştır. Bu şiir de aşkın bazen efsanenin ta kendisi olduğu duygu derinliğine ulaştırır bizi. Edgar Allen Poe’nun hikâyelerinde de masalsı atmosfer ve olaylarla karşılaşmak mümkündür.

Fuzûlî, kendi derunundaki aşkı yazabilmek için “Leyla ile Mecnun” hikâyesine yönelir. Ve bir yerde, “Bende Mecnun’dan füzun âşıklık istidadı var/ Âşık-ı sadık benem Mecnun‘un ancak adı var” di-

yerek, gerçeği efsanenin bir adım önüne taşır.

Efsaneler, destanlar, masallar, hiç durmadan yuvarlanan, yuvarlandıkça yeni katmanlar edinerek büyüyen kar topuna benzer. Oldukları yerde saymazlar, her dönemin edebiyatçıları onları yeni elbiseler giydirerek görücüye-okuyucuya-çıkarırlar.

Cemil Meriç, Yunan mitolojisindeki olaylara eleştirel yaklaşır. Tanrıları bile birbirlerinin karılarını kaçıran bir kültürün çok da makbul olamayacağını belirterek, Batı’nın kutsadığı bu efsaneye bir iğne sokma gereğini duyar. Bundan hareketle de denilebir ki, mitoloji her zaman erdemler hazinesi olmayıp aşağılıklar kuyusu olarak da karşımıza çıkabilir. Ne var ki her ikisinden de dersler alınır. Nitekim Edebiyat-ı Cedide şairimiz Tevfik Fikret de Promote’den bir ideal çıkarma yolunu seçer. Bazı bakış açılarına göre efsane, bize göre de Kur’an’da anlatılan hâlleriyle gerçeğin ta kendisi olan kadim hikâyeler de çağdaş edebiyatın ilgisiz kalamadığı alanlardır. Nuh Tufanı, Lût Kavmi, Musa ile Firavun kıssaları, çağdaş edebiyat eserlerinin merkezine otururlar.

Mondros Mütarekesi’nin ardından işgal altına giren İstanbul’daki ihanetleri, satılmışlıkları, kendi milletine karşı sergilenen inançsızlıkları, düşülen aşağılık duygularını, işgal kuvvetlerine yapılan yalakalıkları, Yakup Kadri Karaosmanoğlu “Sodom ve Gomore” romanıyla anlatır. “Sodom ve Gomore” yani Lût Kavmindeki ahlaksızlığın aşağılığın merkezi… Mitolojinin sunduğu malzemeyi algılama ve değerlendirme sorunu ise başlı başına bir konudur. Söz gelimi orada “tanrılar” kavramı vardır. Bunu doğru kabul edip eserlerinde veri olarak kullananlar olabiliyor. Diğer taraftan bu kavramı simge niteliğinde kabul ederek düşünce açılımları sergileyebilenler de vardır. Müslüman bir edebiyatçı ise mitolojide “rüzgâr tanrısı” diye adlandırılanın söylencelerin şekil değiştirmesi neticesinde “ rüzgâr meleği”nin dönüştürülmesi olarak algılayabilir.

Cemil Meriç’in ifadesinide olduğu gibi, ilahları birbiri ile savaştıran bir kültür iklimi ile tevhit inancını esas alan bir kültürün edebiyat ürünleri, mitolojiden elbette farklı farklı yararlanma konumuna sahiptir. Aynı malzemeden hareketle alt yapı oluşturan farklı edebiyatların yönünü belirleyen ise evrensel kültürün yanı sıra varlığını korumayı sürdürebilen millî kültürlerdir.■

54

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

CEVAT AKKANAT

Süreğen kırılmalar çağına denk gelen Cumhuriyet devrinin en etkili topluluğu olarak İkinci Yeni şairleri, devrin ruhuna tabi olmalarının yanı sıra, mitolojiyi kendileri için şiirsel bir imkân olarak da görmüşler ve özellikle Batının mitolojik unsurlarını yoğun bir şekilde kullanmışlardır.

B

atılı şablonlarla kendisini ifade etmeye başladığı süreçten itibaren Türk şairi kaçınılmaz bir zorunluluk olarak eski Yunan ve Latin mitolojisiyle göbek bağı kurmuştur. İsmail Habib Sevük’ün ifadesiyle, “Tam Avrupalı” bir millet olmak için, “Bütün antikite’yi, yani Yunan ve Latin’in belli başlı eserlerini” tedris eylemek gerekiyordu. Bu süreç, 1923’ten itibaren daha bir keskin olarak işlemiş, “Türklük üniforması”, bir yandan ulusalcılıkla terbiye edilirken diğer yandan laiklikle orantılı bir medeniyet değişimine tabi tutulmuştur.

Kuşkusuz, bir imparatorluğun mağlubiyet hüznünü ruhunda hissetmek istemeyen yeni rejim, varlığının simgesi sayılacak “zafer”leri, mükemmel bir yurt ile taçlandıracak (Mukaddes Anadolu), bununla birlikte o yurt sathında bir zamanlar mukim olan kavimlerle akrabalık ilişkileri arayacaktır. Bizzat devletin ileri gelenleri marifetiyle, Osmanlı ve Selçukluyla var olan geleneksel zincir koparılırken Hitit, Sümer, Yunan, Latin gibi Anadolu’ya özgü kabul edilen çok eski medeniyetlere ilmikler atılması, şanlı akrabalık araştırmaları sonucudur.

30’lu yıllarda memleketçilik, 40’lı yıllarda kesif bir Batıcılıkla birlikte halkçılık ve hümanizm eğilimleri, bu gidişatın farklı görünümlerinden seçilmiş anahtar kavram-

55

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

lardır. Böylece, bir buhran döneminin (1912) tatlı bir deneyi olarak anılabilecek olan ve Yahya Kemal, Yakup Kadri gibi daima gözde olmuş edipler tarafından geliştirilen Nev-Yunanilik sevdası platonik seviyede kalmış; çok değil, bundan birkaç on yıl sonra, bir devlet erkânı hareketi hâlinde, yeniden “antik aşklar” peşine düşülmüştür. Bu acı aşk söylemi, resmî ağızlarca farklı yaşam alanlarını kapsar şekilde terennüm edilmiştir. Mesela illâ “batı kafası”yla teşrif olunmalıyız diyenler, bu sözlerinin hemen yanı başında, bir ilk aşama olarak, söz gelimi, ‘Yunanca ve Latinceyi orta mektep müfredatına sokmalıyız’ talebini dillendirmişlerdir. Onların benzer hedefleri, zamanla tercüme faaliyeti kılığına bürünmüş, böylece hızlı bir Batı klasiği çevirme dönemine girilmiştir. Tarihleri yuvarlaklaştırarak belirtirsek, 1940-1965 döneminde tercümesi yapılan Batılı eser sayısı 1200’e yakındır.

Bunun konumuz açısından anlamı şudur: İkinci Yeni şiiri, bir taraftan edebiyatsızlık/şiirsizlik ortamının (Garip şiirinin) yaşandığı sıfır noktasında doğarak, Türk şiiri için tekrar edebî bir kimlik refleksi olurken diğer yandan, Batıdan yapılan tercümelerin tam ortasına doğarak, yabancı bir serüvene bağlanmanın izahı olmuştur. Bu ikincisi, “Tercüme Odası”ndan doğuşun bir başka yansımasıdır.

Söz İkinci Yeni şiirine geldiğine göre…

İkinci Yeni, 1950’lerin ortalarına doğru Türk şiirinin girdiği bir merhaleyi temsil eder. Cemal Süreya (1931-1990), Ece Ayhan (1931-2002), Edip Cansever (1928-1986), İlhan Berk (1916-2008), Sezai Karakoç (1933), Turgut Uyar (1927-1985) ve Ülkü Tamer (1937) gibi şairleriyle Cumhuriyet dönemi Türk edebiyatının (hâlâ) en etkili edebî hamlelerinden birisi olan İkinci Yeni şiiri, son yıllarda farklı yönleriyle araştırma ve inceleme tezgâhlarına yatırılmıştır. Bununla birlikte, gerek İkinci Yeni şiiri bir bütün hâlinde, gerekse bu bütünü oluşturan şairler münferiden, barındırdıkları mitolojik unsurlar bakımından yeterli bir mesaiye tabi tutulmamıştır. Bu noktada istisna sayılabilecek birkaç çalışma vardır.

Bunlardan birisi, sonradan biraz daha geliştirilerek Şiir ve Mitologya adıyla yayınlanan Aydın Afacan’a ait master tezidir. Afacan, bu çalışmasında İkinci Yeni şairlerinden Ece Ayhan, Cemal Süreya, İlhan Berk, Edip Cansever ve Ülkü Tamer’i birbirinden bağımsız olarak ve yüzeysel bir şekilde dikkatlere sunmaya çalışmıştır. Mehmet Can Doğan’ın “Mo-

dern Türk Şiirinde Mitolojiye Bağlı Kaynaklanma Sorunu” başlıklı makalesi de bu minvalde anılabilecek bir katkıdır.

Kapsamlı bir çalışmaya girizgâh…

Bizim Külliye’nin “Edebiyat ve Mitoloji” özel sayısı için İkinci Yeni hareketinin mitolojiyle ilgisini yazmam isteği tarafıma bildirildiğinde severek kabul ettim. Bakir bir alanda çalışmak ve sahih bir birikimi ortaya çıkarmak arzusu heyecanlandırmıştı beni.

Doğrusu, daha önceden pek çok yönleriyle okumalar yaptığım İkinci Yeni’yi mitoloji odaklı olarak ilk kez masaya yatıracaktım. Kuşkusuz, bu tür okumalarda temel metinler şairlerin şiir kitaplarıdır. Birkaç aylık süre içerisinde, böyle bir öncelikle yaptığım okumada, önüme bir hayli malzeme çıkmıştı. Bu malzemenin geniş bir zamanda tetkik edilip işlenmesi, kapsamlı bir eseri vücuda getirebilirdi. Bir süreli yayın içinse, müstakbel çalışmanın özetini sunmak yeterli olacaktı. İşbu yazı bu anlamda bir girizgâh kabul edilmelidir…

Bu sınırlamanın dışında, alan belirlemenin bir başka aşamasını izah etmeye geldi sıra: İkinci Yeni şairlerini genel mitolojik çerçeve içerisinde değil, Antik Yunan ve Latin (Batı) mitolojisi dairesi içinde ele alacağız. Zira İkinci Yeni hareketi mensubu şairlerin genel yönelimi, mitoloji bağlamında bu eğilim içindedir. Tam da bu noktada, hareketin mensubu olarak yukarıda adını zikrettiğimiz yedi şairden Sezai Karakoç’u, mitolojik yönelim bakımından farklı bir çizgiyi temsil ettiğinden, İlhan Berk’i de bu yazının maddi sınırlarını zorlayacak derecede yüksek bir mitolojik kaynaklanma serüveni olduğu için, işbu çalışmamızın dışında tutuyoruz. Bu cümleden hareketle, Sezai Karakoç ve İlhan Berk şiirini mitoloji bağlamında ayrı birer makale ile ele almak üzerimize borç kaydedilsin…

Türkiye’de şiire dönüşün yeni bir miladı kabul ettiğimiz İkinci Yeni şiiri, farklı yönelimleri bünyesinde taşımıştır. Bu şiirde söz gelimi, bir yandan klasik yerli değerlere şu veya bu mahiyette atıflar yapılırken, diğer yandan Batının eski veya yeni değerlerine atılmış ilmekler görülmektedir. Bunlardan Batıyla ilgili bazı bağlantıları daha önce Gelenek ve İkinci Yeni Şiiri adlı kitabımızda ele almıştık. Orada alan sınırlamasından ötürü ele alamadığımız İkinci Yeni - Batı mitolojisi ilgisini ise işte şimdi ortaya seriyoruz:

56

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

Bu aşamada atacağımız ilk adım, söz konusu şairlerin genel tutumlarına kısa bir göz gezdirme olacaktır.

Cemal Süreya: Mitolojik dadanmaya karşı…

İkinci Yeni şairleri arasında mitoloji meselesine net bir tavırla yaklaşan ve bu tavrı Papirüs dergisinin Ağustos 1966 tarihli sayısındaki başyazısıyla yansıtan Cemal Süreya, sonradan tavrının dışına çıksa da, önemli şeyler söylemiştir. O yıllarda özellikle Melih Cevdet Anday ve Edip Cansever’de aşırı bir ilgi (“iştahla dadanma”) şeklinde tezahür eden mitolojik girişimlere tepki veren Cemal Süreya, konunun abartıldığını belirtir. Cemal Süreya, “Yunan Mitolojisine” “kendi mitolojimiz gözüyle bak”anların yanlış düşünce içinde olduklarını söyledikten sonra, bu hareketin tarihî seyrine dair bilgeler verir. Ardından, “Bir mitoloji gerekiyorsa bu kendi efsanelerimizden çıkan bir mitoloji olmalıdır. Şiirin evreni dildir. Her dilin kendi toplumuna özgü efsanelerle iç içe bir mantığı, bir işleyişi vardır. Birlikte gelişmişlerdir.

Aynı gelişim sürecinin potasında kaynamışlardır.

Bir dili kendi efsanelerin dışına doğru hareket ettirebiliriz belki. Daha doğrusu onlardan bağımsız bir şekilde kullanabildiğimiz olur. Ama başka bir mitolojinin lejantlarıyla doldurmamız dildeki şiirsel kökü yavanlaştıracaktır. Bunun evrensellikle hiçbir ilgisi bulunmadığını da sanmaktayız.” der.

Yunan Mitolojisinin bilinip öğrenilmesini “zenginleştirici bir güç” olarak gördüğünü belirten Cemal Süreya, bunu “kendi mitolojimizmiş gibi işleme”yi “gereksiz olduğu kadar sakıncalı bir iş” olarak görür. Bu arada zaten bu mitolojinin efsaneleri, “bizim sanatımızda yabancı ögeler hâlinde kalmaktan ileri gitmemektedir.” Bu düşüncelerini on yıl sonra yazdığı Kıta Sahanlığından başlıklı yazısında da tekrarlamaktadır Cemal Süreya. Melih Cevdet Anday’ın 1976 Yeditepe Ödülü’nü de alan Teknenin Ölümü adlı kitabı üzerine yazdığı bu yazıda, mitolojiyle bağlantılı olarak özetle şunları söyler: Melih Cevdet’in Grek mitolojisine aşırı bağlılığı şiirlerinde bir yabancılık duygusu uyandırmaktadır. Onun bu kitabındaki şiirlerde bir güzellik olmakla birlikte, bu, çeviri şiir güzelliğine benzemektedir. Cemal Süreya, “bana ters geliyor içinde döndüğü mitoloji” diye itiraz ediyor Melih Cevdet’e.

Cemal Süreya’nın bu düşünceleri bir yanda tutalım; onu şiirlerinde farklı bir tutumla baş başa yakala-

rız. Bir “eleştiri-deneme” kitabına mitolojik suretleriyle bilinen bir antik coğrafyayı (“Kıta Sahanlığı”nın da içinde bulunduğu Uzat Saçlarını Frigya adlı kitap) ad yapan şair, bütün şiirlerini ihtiva eden Sevda Sözleri’nde de bu unsurlara yer verir. Bunların neler olduğunu ve hangi şiirlerde bulunduğunu belirtelim: “Bir Kentin Dışardan Görünüşü”nde (s. 75) “Eski Frigya”, “Fenikelileşememek” ve “Serhas’ın askerleri”, “Sımcıcak, Çok Yakın, Kirli”de (s. 85) “Belkıs’ın delik incisi”, “Ortadoğu”da (s. 105) “Sayda’yı Hatusas’ı Troya’yı/ Alfabe ihraç eden Fenike’yi”, “Karacaoğlan”da (s. 207) “simürg”, “Kısa Türkiye Tarihi III”de (s. 221) “O yunani o güzel yolculuklar”, “Mutsuzluk Gülümseyerek”de (s. 256) “ey Troya yolcusu”, “16 Dize”de (s. 271) “Mitos yitme n’olur”, “Göller Denizler”de (s. 296) “Tanrılar karıştırır durur denizleri”, “Bugün Ne?”de (s. 305) “Ağaçların Afroditi”…

Cemal Süreya’dan: “…. seni ve hayatımı Ne olduğu iyice kestirilemeyen bir parıltı gibi Geride bırakarak gidiyorum. Nereye?

Yarın bütün bu ağaçları sulayacaklar Ağaçların Afroditini anımsadım şimdi O ağacın yanından geçerken gökyüzü ne derindi” Ece Ayhan: Bir Madytos efsanesi var mıydı?

Ece Ayhan’ın Yort Savul, Çok Eski Adıyladır ve Zambaklı Padişah adlı kitaplarını inceledik. Bunlardan Yort Savul’da yaptığımız tespitler şöyledir: “İki Tekerlekli At”(s. 102) şiiri mitolojideki Truva atına yapılan bir atıftır sanki: “Yakımlar getiriyorlar imparatorluğa. Yangınlar.” dizesi bu atfın bir göstergesi olarak okunabilir.

Aynı metinde “Oğlum ve arkadaşı Bünyamin.

Kaç yıllar uçamıyorlardı.” ifadesiyle, hemen arkasından gelen “Ey Kanatsızlık” başlıklı metindeki (s.

103) “kuş”, “büyü”, “serüven”, “uçurum”, “kanatsızlık” gibi ifadelerden kaynaklanan imgeler bütünü ve aynı şekilde “Ortadoks-Ortodoks”ta (s. 104) “düşen”, “kanatlar”, “balmumu”, “albastı” ifadeleri mitolojideki “İkaros” efsanesine yönelik çağrışımlar sunar. Girit Kralı Minos, Daidalos adlı mimar ve onun İkaros adlı oğlunun Minotauros denilen boğa başlı canavara karşı giriştikleri mücadeleyi ve akabinde Minos’un hilesiyle mağdur kalan baba oğlun ıstıraplarını anlatan bu efsane, iki mağdur kahrama-

57

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

nın balmumundan yaptıkları kanatlarla özgürlüğe uçuş maceralarını da içerir. Fakat balmumunun erimesiyle İkaros denize düşüp boğularak ölecektir. Çok Eski Adıyladır’da karşımıza çıkan mitolojik unsurları da şöyle sıralayabiliriz: “Hero ile At”da (s. 9) “Hero ile Leandros” efsanesine göndermelerde bulunulur. Bu çerçevede “Sestos”, “Akhilleus”, “Abydos” gibi mitolojik unsurlar da metinde yer alır.

“Madytos”ta (s. 13) antik bir şehir olarak Madytos (Eceabat) Sparta’ya karşı Atina donanmasına mevzi olmuş bir yerdir.

“Hakaret Beyler”de (s. 39) “Troya”ya yer verilir: “Bakıldı ki Troya dolaylarında da doğmuştur Hakaret Beyler.”

“Anka”nın (s. 41) bir doğu mitolojisi olduğu kadar eski Yunan’da Phoenix’e tekabül ettiğini belirtelim. Fakat bu metinde şiire başlık olmak dışında bir karşılığı yok gibidir.

Edip Cansever: Aşırı mitolojik doz…

Yerçekimli Karanfil (Toplu Şiirler I) ve Şairin Seyir Defteri (Toplu Şiirler II) adlı kitaplarını tetkik ettiğimiz Edip Cansever, İkinci Yeni’nin bir diğer şairi Cemal Süreya’nın eleştirilerine maruz kalacak derecede ileri bir mitolojik kaynaklanmaya gitmiştir.

Onun mitolojik ögeleri kullanış şeklini eserleri üzerinden sırasıyla göstermeye çalışalım.

Yerçekimli Karanfil’de: “Umutsuzlar Parkı” (s.

51) başlıklı şiirin IV. Bölümünde kimi eski medeniyetleri anar: “Bir Mısır, bir Roma, belki de bir Yunan elleriyle/ Eski bir insandınız merdiven gıcırdıyordu.” (s. 55) Mitolojik unsurları şiir adı olarak kullanmak yahut şiirin başlığında geçirmek İkinci Yeni şairlerinde dikkat çekici bir durumdur. Cansever”in Yerçekimli Karanfil kitabındaki “Phoenix”te (s. 85) olduğu gibi.

Kuşkusuz, şiirin içeriğinde de mitoslara mahsus unsurlar yer alır. Şiir şöyle biter: “Kim ne derse desin ben bu günü yakıyorum Yeniden doğmak için çıkardığım yangından.”

Mitolojik unsuru ad yapma işi sadece şiir başlığında değil, kitap adında da geçerlidir. Cansever’in 1961’de yayımlanan “Nerde Antigone” (Yerçekimli Karanfil, s. 97) ve 1964’te yayımlanan “Tragedyalar” (Yerçekimli Karanfil, s. 139) adlı kitaplarında

olduğu gibi.

Mitolojik çağrışımlar herhangi bir kahramana atıf yapmadan da yansıtılabilmektedir. Edip Cansever’in “Tragedyalar”ının VI. Bölümünde bulunan “kasvet tanrısı” (s. 213) ifadesi böyledir. “Zeus” mitolojiden esinlenen her şairin sıkça müracaat ettiği “Tanrı”dır.

Edip Cansever “Cadı Ağacı” (s. 230) şiirinin I. parçasında Zeus’a yer verir.

Antik medeniyetlere ve bu medeniyetlerin yerleşim birimlerine yapılan göndermeler Edip Cansever’de önemli bir yararlanma şeklidir: Şairin Yerçekimli Karanfil’deki “Dökümcü Niko ve Arkadaşları” (252) şiirinde bunun bir örneğine rastlarız. Şair eski Yunan şehri Argos’u Fenikelilerle birlikte aynı mısrada geçirir. Bu arada söz konusu dönemin önemli kahramanlarına da atıf yapılır: “Sanırım Argos’a çıktıklarından bu yana Fenikelilerin Yapayalnız bıraktılar beni. (…)

Sanki onlar İo’yla Fenikeli kaptanın sevişmesinden Bir güzel koşumlardı, gittikçe çoğalırdı” Turgut Uyar: Mutedil mitolojik ilgi…

Büyük Saat (Toplu Şiirler) kitabındaki şiirlerini mitoloji incelemesine tabi tuttuğumuz Turgut Uyar, bu konuda İkinci Yeni şairleri arasında itidali temsil edebilir bir konuma sahiptir. Onun mitolojiyle olan ilgisini şu örnekler üzerinden açıklayabiliriz: “O Zaman Av Bitti” (s. 130) başlıklı şiirinde “Tanrılar” ifadesini kullanan şair, Batının mitolojik algısını ezber edinmiş gibidir: “Kadınları düşünmeyin, durmadan alışverişte onlar dayanıklı Tanrılarla”. Benzeri bir tutum “Övgü, Ölüye” (153) başlıklı metinde de “Tanrısal umutsuzluk” (s. 154) şeklinde tezahür eder.

Turgut Uyar, “Son Üçü Beş” (s. 167) şiirinde “Pan”dan bahsederek mitolojiye iyice göz kırpar: “…

-Ah, çirkin sonuç olağan ve çirkin akustik yetersizlik –ve son akşam saati hurmaları, uzun ovaları – uzun ovaları – her şeyin bugüne olduğukır resimlerini – yalnız Pan – andılar – ve ölülerini – sonra Akdeniz – bütün bir şey – sonra

58

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

bir deniz – sonra ve – gömecek olduklarını andılar-“ Şair “Baharat Yolu”nda (s. 291) “İllirya” ve “Kilikya” olmak üzere antik çağın iki toplumuna atıf yapar: “Kervanlar gümüş bir ağıt gibi İllirya’dan Anadolu’dan atlar, tüccarlar ve kılıçlar hiç köprüsüz geçerlerdi sudan” “Artık bir okşama değildi koca gözlü Akdeniz’in rüzgârı Bütün rüzgârlar Konya’dan aşağı Kilikya’dan yukarı” (s. 294) Turgut Uyar’ın Büyük Saat’inde tespit edebildiğimiz son mitolojik unsur “Bir Gülün” (s. 493) şiirindeki “Pegasus”tur: “bir gülün serüvenidir belki bir ölümle başlayan eşkin bir pegasusun kişnemesiyle” Ülkü Tamer: Mitologya mütercimi…

Mitologya (Edith Hamilton) çevirmeni olarak da bu alanda belirli bir ad yapan Ülkü Tamer’in şiirlerinde nasıl bir performans sergilediğini Yanardağın Üstündeki Kuş (Toplu Şiirler) adlı kitabından inceledik. Yaptığımız tespitler şöyledir: Şair, “Kartaca” (s. 37)da şiire adını veren antik Fenike kolonisine atıf yapar. Üç üçlükten oluşan şiirin son bendinde şöyle der:

37)

“Büyücü denilecek gülünce yargıçlara; Ölümüyle koparacak taşlarını zamandan Duyarlığı çoğaltan ölümsüz Kartaca’nın” (s.

“Şölen Sonu” (s. 89) başlıklı şiirinde “Thiess”ten bahseder: “Ateşlere bakılırsa yağmur yağmayacak, dedi Thiess bir de baltalarını fırlatsalar ne iyi olurdu, dedi, nerede kaldılar?”

Bunların dışında Ülkü Tamer, “Salgın” şiirinin “Kara Atlı” (s. 133) başlıklı 1. bölümünde “Zuhal”den (Kronos, Satürn, Sekendiz), “Serçe” (s. 143) başlıklı şiirin dördüncü bölümünde “Zümrüdüanka”dan, “Hünerimiz”de (s. 260) “Zühre”den (Venüs, Afrodit, Çolpan, Çoban Yıldızı) bahisler açar. Sonuncusu şöyledir: “… zaten kim karışır ki bana, zaten kim inanır ki bana, bir Ay, bir Zühre, bir de bütün dünya.” (s. 260) Sonuç olarak…

Süreğen kırılmalar çağına denk gelen Cumhuriyet devrinin en etkili topluluğu olarak İkinci Yeni şairleri, devrin ruhuna tabi olmalarının yanı sıra, mitolojiyi kendileri için şiirsel bir imkân olarak da görmüşler ve özellikle Batının mitolojik unsurlarını yoğun bir şekilde kullanmışlardır. Bu kullanımlardaki hassasiyetlere dikkat çekebildiysek, bu bizi mutlu eder…■

KAYNAKÇA: Aydın Afacan, Şiir ve Mitologya, Doruk Yay., İst., 2003, 272 s.

Behçet Necatigil, 100 Soruda Mitologya, Gerçek Yay., 3.

Bas., İst., 1978, 143 s.

Cemal Süreya, Sevda Sözleri, (Bütün Şiirleri), YKY, 2.

Bas., İst., 1996, 325 s. ___________, Uzat Saçlarını Frigya, Yön Yay., 2. Bas., İst., 1992, 270 s. ___________, Papirüs’ten Başyazılar, (hzl. Zühal Tekkanat), Cem Yay., İst., Tarihsiz, 133 s.

Cevat Akkanat, Gelenek ve İkinci Yeni Şiiri, 2. Bas., Okur Kitaplığı, İst., 2012, 472 s.

Ece Ayhan, Çok Eski Adıyladır, Adam Yay., İst., 1982, 62 s. ___________, Yort Savul, Adam Yay., İst., 1982, 142 s. ___________,Zambaklı Padişah, Tan Yay., Ank., 1981, 45 s.

Edip Cansever, Şairin Seyir Defteri, (Toplu Şiirler II), Adam Yay., 7. Bas., İst., 1997, 423 s. ___________, Yerçekimli Karanfil, (Toplu Şiirleri I), Adam Yay., 5. Bas., İst. 1995, 434 s.

Mehmet Can Doğan, “Modern Türk Şiirinde Mitolojiye Bağlı Kaynaklanma Sorunu”, Gazi Türkiyat Dergisi, S. 4, (Bahar 2009).

Turgut Uyar, Büyük Saat, (Toplu Şiirler) Can Yay., İst., 1985, 510 s. Ülkü Tamer, Yanardağın Üstündeki Kuş (Toplu Şiirler), Adam Yay., İst. 1994, 270 s.

59

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

AŞK DAVULCUSU Aşkın davulunu astım boynuma Çalıp geziyorum hep sokak sokak.

Ateşi gül diye aldım koynuma Bilmeyenler diyor; şu garibe bak!

Ben ayna olmuşum bakanlar bakmış, Zaman gergin deri, yürek tokmakmış Herkes canına bir isim takmış Kimi aşk sarhoşu demiş; ene’l hak.

Ben ne kemik, ne et, ne de deriyim Fiziğinden firar etmiş biriyim.

Duman ve kül oldum hala diriyim İsteyen cesur der, isteyen korkak…

Kalp uçmazsa zikir, zikir olur mu? Özü hakk’la olan hakir olur mu? Ölümsüze münkir- nekir olur mu?

Karakoç, son sözü ehline bırak.

BAHAETTİN KARAKOÇ

60

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

VEFA TAŞDELEN

Giriş

Dede Korkut Hikâyeleri adlandırması, hikâyelerin kökenine işaret eden bir ifadedir. Hikâyelerden çıkarsayabildiğimiz kadarıyla, Dede Korkut, hikâyeleri ilk anlatan, hâdiseyi dil alanında ilk kuran kişidir. Dede Korkut, onlarda, kendi zamanına ilişkin yaşantıları, olayları hikâye eder. Olayla hikâye etme eylemi arasında uzun bir zaman aralığı yoktur. Dede Korkut, hâdiseden hemen sonra gelir, onu söze döker.

Hikâyeler, yer yer manzum, yer yer nesir şeklindedir. Duygusal yoğunluk arttığında söz şiire dönüşür.

Bununla birlikte nesir de şiire yakın, kafiyeli ve secilidir. Bu durum sözün etkisini artırır. Hikâyelerde sadece hâdisenin anlatılması amaçlanmaz, güzel ve etkili bir şekilde anlatılması da amaçlanır. Sözün edebî (hem etik, hem de sözdeki güzellik ve etkileyicilik anlamında) olması gerekir. Gerek nesir gerek nazım olarak söylenen parçalar, sözdeki edebiliği en üst seviyede amaçlayan bir tutumun ürünü olarak görülebilirler. Dede Korkut hikâyeleri içindeki şiirler, söyleyiş zenginliği ve akıcılığı açısından bugün de kulağa hoş gelen ifadelerdir.

Dede Korkut Kitabı’nda, hikâyelere “boy” denilmektedir. “Boy” demek destan demektir. Destanların içindeki daha küçük parçalar ise “soy” sözcüğü ile karşılanır. Boy boylamak destan, soy soylamak ise destandan küçük parçalar söylemektir. Soy soy* Bu yazı, yazarın kendisi tarafından henüz yayımlanmamış “Sözlü Gelenekte Anlatıcı Tipi” başlıklı makalesinden aktarmadır.

lamanın nazım söylemek anlamı da vardır. Söz “aydur” ifadesiyle doğrudan söyleyene bırakılır, bu şekilde anlatıcı aradan çekilir. Kitapta boy kelimesi ile hikâyelerin bir bakıma türü de belirtilir. Hikâyeler, içerik bakımından Oğuz boyunun yaşantılarını, kahramanlıklarını, acılarını, umutlarını, heyecanlarını dile getirirler. Ergin, onlara destan denilemeyeceğini, zira destan olabilmek için yeterli uzunlukta olmadıklarını, olsa olsa büyük bir destanın küçük parçaları olabileceklerini söyler. Büyük destanın kendisi ise bilinmemektedir.[1] Dede Korkut Hikâyeleri boy değil, soy destan değil destanın parçalarıdır. Destanın parçalara, soylara ayrılmasının nedeni, sözlü geleneğin zaman içinde değişmesi, unutulması, ekleme ve çıkarmalarda bulunulması olasılığıdır. Bu nedenle metinler kökendeki, zamanın değil, daha çok içinde anlatıldığı zamanın izlerini taşırlar. Çünkü onlar günün koşulları içinde yeniden biçimlenmiş, yeniden yorumlanmışlardır.

On iki hikâyeden ikisi olan Tepegöz ile Deli Dumrul, hikâyelerin ruhu ve genel havası açısından diğerlerinden farklıdırlar. Onlar, Orta Asya’daki Türk boylarının mitolojik geçmişinden izler taşırlar;[2] 1. Muharrem Ergin, Dede Korkut Kitabı I, Türk Dil

Kurumu Yayınları, Ankara, 1958, s. 29, 30, 32.

2. On iki adet Dede Korkut hikâyesi içinde iki gerçeküstü metinle karşılaşırız. Bunlar “Tepegöz” ve “Deli Dumrul” hikâyeleridir. Tepegöz insanüstü bir güç karşısında uğranılan felaketi, acziyeti ve

61

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

ancak diğer on hikâye, gerek coğrafya, gerekse tarihsel doku açısından, Türklerin Anadolu’ya giriş dönemini anlatır. Onları bu bağlamdan koparıp Orta Asya’daki bütünlüklü bir destanın parçaları olarak görmek, hikâyenin içeriğini oluşturan tarihsel, kültürel, zamansal, siyasi ve coğrafi motiflerle örtüşmez.

Onlar, her halükarda Anadolu’yu yurt edinmeye çalışan, bu amaca yönelik mücadele veren, dayanışmaya, yardımlaşmaya, birlikteliğe gereksinin duyan, bu nedenle dost ve düşman sözcüklerinin altını kalın çizgilerle çizen Türk boylarının hikâyeleridir.

Unutulmamalı ki, onlara kalıcılık değeri kazandıran asıl şey yazıya geçirilmiş olmalarıdır. Biçim ve içerik açısından bakıldığında aynı ortamın, aynı ruh hâlinin, akraba bilinçlerin ürünü oldukları söylenebilir. Bu özellikleri ile içsel bir bütünlük oluşturduklarını, tek tek hikâyelerin hikâye özelliği ile destansı bütünlüğe doğru gittiklerini söyleyebiliriz. Denilebilirse nehir hikâyeleridir onlar; aynı dekor, aynı ruh hâli içinde sürüp giden anlatımlardır.

Hikâyelerin söylenme zamanı ile yazıya geçirilme zamanı arasında fark vardır. Dolayısıyla onlara yalnız yazıcının yorumu karışmamış, ilk söyleyenle yazıya geçiren arasındaki anlatıcıların yorumları da karışmıştır. Bu nedenle onların ilk hâlinin, ilk söyleniş biçiminin nasıl olduğunu bilmemiz mümkün değildir. Onların ilk söyleniş tarihi, Türklerin Anadolu’ya yerleşmeye başladıkları, bu amaçla bu uğurda verilen mücadeleyi anlatır. Hikâyeden çıkan mesaj şudur: Düşmanını tanımadan, onunla mücadele edemezsin, zafere kavuşamazsın. Tepegöz, ancak yakından tanındıktan sonra kendisine galip gelinebilecek yollar ortaya çıkar. Ancak tanındıktan sonra kendisine karşı zafer kazanılır. Tepegöz’le Deli Dumrul’un orijinalliği, kurgu ve hayal ürünü olmalarındadır. Bu nedenle yaşanma olasılığı daha yüksek olan diğer hikâyelerden ayrılırlar. Tepegöz ve Deli Dumrul hikâyeleri, kimi özellikleriyle Grek mitolojisini anımsatırlar. Ama yine de onların İslam inancından izler taşıdığını söylemek gerekir. Deli Dumrul, sadakatin ve fedakârlığın içli destanıdır.

Onda pek çok sorunun cevabını bulabiliriz: Örneğin, “Sevdiğimizi ne kadar severiz?”, “İstediğimizi ne kadar isteriz?” “İnandığımıza ne kadar inanırız?”, “Bağlandığımıza ne kadar bağlanırız?” gibi soruların. Ve bu soruların cevabı yeryüzünde nasıl bir insan olmamız gerektiği yönündeki sorunun cevabı da olur.

çevredeki tekfurluklarla savaştıkları döneme rastlar.

Yaşanan mekân Anadolu’ya ilk girişlerin yapıldığı Doğu Anadolu Bölgesidir. Bu da yaklaşık bir ifade ile söylersek, 1000’li yıllardır. Yazıya geçiriliş tarihinin Kayı boyunun devlete dönüşüm sürecini tamamladığı bir dönem olduğu düşünülebilir. Onları, 1000’li yıllardan yazıya geçiriliş tarihine kadar unutulmadan koruyan halkın hafızası, değer duygusu, beğenisi ve duyarlığıdır. Onlar, her bir anlatışla yeniden yorumlanmış, hafızalardaki yerleri tazelenmiştir. Anlatıcı tipinin Doğu Anadolu’da yaşamış olma ihtimalini güçlendiren bir başka neden de bu hikâyelerin unutulmadan ayrıntılı ve canlı bir şekilde hatırlanması ve anlatılmasıdır. Bu da ancak o kültürü ve coğrafyayı iyi tanıyan kişiler için mümkündür.

Hikâyeler beyleri, beylerin hayatını, savaşlarını, zafer ve yenilgilerini, düğün ve eğlencelerini anlatırlar. Ama yalnız beylerin değil halkın yaşam biçimini de anlatırlar, dönemin gündelik hayatına atıflarda da bulunurlar. Belirli kişilerin değil, bütün bir Oğuz boyunun hikâyesidir onlar. Dede Korkut, beyle boy, halkla soylu arasındaki kişidir. Bir yanıyla halk, bir yanıyla beydir. Bilgi, hikmet ve irfan sahibi, kalp gözü açık biridir. Bu konumu, söz söyleme yetisine bir katkı olarak yansır: Hem halkın, hem de beylerin yanında, onları anlayarak ve onların da kendisini anladığından emin olarak konuşur. Hikâyelerin bize anlattığı kadarıyla, bu iki uç arasında bir kopukluk ve bölünmüşlük yoktur. Onlar bir arada ve iç içe yaşarlar. Onları birbirinden ayıracak ayrıcalıklı mekânlar, görkemli yapılar, cadde ve koridorlar bulunmaz. Dede Korkut, özce birbirinden ayrı olmayan bu iki sınıf arasındaki “eklem” durumundadır, her iki sınıfı da bilir, tanır, anlar. Bu konumuyla her iki kesime ve konuştukları dile “aşina” biridir. Bu durum onun “anlatıcı tipi” olma özelliğine olumlu bir katkı olarak yansır.

1. Hikâyelerin değerler dünyası

Dede Korkut Hikâyeleri’nin dünyası, bir değerler dünyasıdır. Söz, bir değer adına, bir değerden ötürü söylenir. Bu dünyanın belirgin değerleri iyilik, dostluk, sadakat, fedakârlık ve güvenirliktir. Hikâyeler bu değerleri işlemeye, geliştirmeye ve hayata katmaya yönelik ortaya çıkarlar. Bu nedenle, onların anlatım amacı kişiliğin terbiyesi ve değerlerin etkili bir şekilde yeniden dile getirilmesidir. Onların anlatım amacı nedir diye soracak olursak, verilecek

62

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

cevaplar arasında değerlerin öğretilmesi ve yaşatılması hususu ilk sırada yer alır. Hikâyelerde belirli bilgilerin değil, değerlerin verilmesi söz konusudur.

Mertliğin, yiğitliğin, sözünde durmanın, sadakatin, fedakârlığın, merhametin, bütün bu vicdani değerlerin öğretilmesi, önceliklidir. Bu, bir karakter eğitimidir. Bu nedenle, hikâyelerin anlatıcısı, öncelikle eğitici bir tiptir. Geleneksel toplum ilk ve en önemli terbiyesini aile, çevre, gelenek ögelerinden alır; bu şekilde terbiye olur. Dede Korkut’un öne çıkardığı erdemler, sadece dünün değil bugünün de değerleridir. Bu nedenle Derde Korkut savaşçı değil, eğitimcidir. Onun sözleri bu anlamda düşünüldüğünde gerçek amacına kavuşur. Nasihat edici, arabulucu rolü de eğitimin sağduyusuna sahip olmasından kaynaklanır. Dede Korkut bilge bir tip olduğu için hikâyeler de eğitici bir nitelikte ortaya çıkarlar. Bu eğiticilik özelliğinin ilk ifadesi, destanların atasözleri ile başlıyor olmasıdır. Dede Korkut atasözlerini söyleyen kişi olarak anonim hikmeti, ortak bilgeliği üreten akla ve bilince karşılık gelir. Burada dikkat çekilebilecek bir başka konu da, Dede Korkut Kitabı’nın, ihtiva ettiği atasözleriyle aynı zamanda ilk atasözü derlemesi niteliğinde olmasıdır. Atasözleri ancak Dede Korkut gibi hikmet ve tecrübe sahibi bilge kişilerin sözleri olabilir. Atasözlerini söyleyen ve hikmetli öyküleri anlatan da yine onlardır.

Dede Korkut hikâyelerinin eğiticiliği bir bilgi kitabı olmasında değil, bir değerler kitabı olmasındadır. Bu değerler eğitiminin göç ve savaş kültürü etrafında şekillenen iyilik, cömertlik, dostluk, fedakârlık, vefakârlık, yiğitlik, kahramanlık, mertlik gibi pek çok yüksek değeri vardır. Hikâyelerdeki asli değer, iyiliktir. Kötülük mutlak değildir. Hiçbir kötülük cezasız kalmaz. Kötülük, kötülük olarak bizzat kendisinin cezasıdır zaten. Kötülük yapanın eninde sonunda kötülük bulacağı, adalet idesine duyulan güveni oluşturur. İyilik insanlığın asli yurdudur. Bütün güzellikler, bütün faydalar ondan gelir. Kötülük ise ne kadar güçlü olursa olsun eninde sonunda yenilip yok olacaktır. Hikâyelerin bize verdiği en güzel mesaj budur. Bu mesaj aynı zamanda hikâyelerdeki umuda ve aydınlık yapıya da işaret eder. Dede Korkut’un dünyası iyinin ve kötünün, dostun ve düşmanın dünyasıdır. Bu durumda anlatıcı bize dünyayı tanıdık, aşina ve yurt kılmaya çalışır. Bir başka deyişle o “tarafsız” bir konumda değildir. Hikâyelerin anlatılma nedeni de zaten bu taraflı konumdur; on-

ların amacı dostu övmek düşmanı yermek, iyiyi ululamak kötüyü aşağılamaktır. Hikâyeler, iyiyi ve kötüyü, dostu ve düşmanı tanıtarak dünyayı netleştirir. Dede Korkut, sıradan olaylar üzerine hikâye söylemez; ancak insanlara iyilik ve kötülük, dostluk ve düşmanlık konusunda yol gösterebilecek örnek olaylar hakkında söyler, bu tür hikâyeleri anlatır. Bu şekilde uyarır, eğitir, terbiye eder. Denilebilirse, her bir hikâye, hikâye içinde geçen kötülüklerin önüne set çeker, iyilikleri ise teşvik eder, iyi eylemlerin önünü açar.

Savaş ve göç kültüründe dostu ve düşmanı tanımak önemlidir. Hikâyelerin ısrarla vurguladığı şey dost ve düşman karşısında uyanık olmak, kimin dost kimin düşman olduğunu iyi bilmektir. Zira iyilik ve kötülük, önemli ölçüde dost ve düşman kavramları ile yakından ilgilidir. Hikâyelerin her biri dost ve düşman, iyilik ve kötülük kavramlarını yeniden ortaya koyar. Buna göre dost insanın varlık temelidir, iyiliktir. Düşman ise yok edici bir güçtür, kötülüktür, güvensizliktir. İnsan bu ikisini tanıdığı sürece varlığını güvence altına alabilir. Dost güvenin, düşman güvensizliğin simgesidir. “Su uyur, düşman uyumaz.” atasözü tarihsel bilincimizi aydınlatır. Düşman, Dede Korkut hikâyelerinde baba ile oğlun arasına girip babaya oğlunu öldürtmek için ok attıran bir güç olarak ortaya çıkar. Bu nedenle onun nerede, ne zaman ve kimin şahsında ortaya çıkacağı o kadar açık değildir. Düşman uyumaz, hep kişinin zayıf ve çaresiz bir anını kollar. Tıpkı atından düşüp ayağını kıran, bu şekilde savaşamaz ve obasını koruyamaz hâle gelen Begil Oglu Emren’in durumunda olduğu gibi. Onun felaket haberini alan Tekfur hemen üzerine adamlarını yollar, öldürülmesi ve obasının yağmalanması için emir verir. Bu nedenle hikâyeler, öncelikle düşmanın şerri karşısında temkinli olmayı eğitimsel bir öge olarak öne çıkarır. Bu, yaşamsal değeri olan bir eğitimdir. Zira bu bilgi kişinin hayatta kalmasını sağlar. Düşman felakettir, kötülüktür. Onun karşısında her an güçlü ve uyanık olmak gerekir.[3] Düşman, kötülük potansiyeli ile güvenliği ortadan kaldıran bir hastalıktır. Hikâyelerde kötülük vardır, çünkü düşman vardır. Akla gelebilecek pek çok kötülük düşman tarafından uygulanır. Bu nedenle dosta güven duymak, duyulan güveni boşa çıkarmamak, düşman karşısında tedbirli, donanımlı ve güç birliği içinde olmak önemlidir. Dünya dos3. bk. Muharrem Ergin, Dede Korkut Kitabı I, s. 154.

63

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

tun ve düşmanın dünyasıdır. Dost iyilik, düşman kötülüktür. Dost sağlık ve güven, düşman hastalık ve felakettir. Bu nedenle kime güvenip kime güvenmeyeceğini bilmek, yaşamsal öneme sahip bir bilgidir. Kişi, zor bir anında kendisine yüz çeviren, hatta kendisini satan kişilerden de düşmandan korkar gibi korkmalıdır. Bu nedenle dostluk sınanan, kanıtlanan ve zor günde belli olan bir durumdur. İyilik değeri sadece başkasından beklenmez, kişi öncelikle kendisi iyi olmalıdır. Dostluk da böyledir.

Dostun yanı ana kucağı gibi güvenli bir yerdir. Vefa ve sadakat önemlidir. Bir erdem olarak asıl insanın kendisinde bulunmalıdır bu değerler. Vefa gösterene vefa göstermek, verdiği sözde durmak, dosta ve sevgiye sadakat gibi değerler savaş kültüründe dünyayı tanımlayan değerlerdir. Yalnız yiğitlik, mertlik, dürüstlük erdem değildir, kötülüğü ve hileyi sezebilmek, onlar karşısında dirençli, donanımlı ve tedbirli olabilmek de önemlidir. Kişi sözünde durmazsa, dostunu düşmanını tanımazsa, korkaklık yaparsa, savaşmaktan kaçınırsa, dostunun yanında düşmanının karşısında yer almazsa, yaşama şansı bulsa bile erdemli bir kişi olamaz. Güvenilir olmayan güven bulamaz, vefa göstermeyen vefa göremez, dosta dost olmayan dost bulamaz. Bu tutumlar savaş ve göç kültüründe önemli değerleridir. Korkusuz olmak, dostu düşmanı tanımak, masum insanlara zarar vermemek, iyiliğin, mertliğin değerleridir. Destanlar bu tür bir yaşam biçimini öne çıkararak eğitimsel gereksinime cevap verirler. Zira onlar bu pratik değerleri “doğru ol dürüst ol, insanlara iyilik et, onları kandırma, dostunu düşmanını tanı, masum insanlara zarar verme” şeklinde doğrudan emirlerle ifade etmiş olsalardı pedagojik değerleri azalırdı. Ama hikâye içinde, iyinin ve kötünün, dostun ve düşmanın niteliklerini örnekleyerek, çoğu kez hissettirmeden, en etkili şekilde eğitmenin yolunu bulmuşlardır.

Hikâyeler iyiliğin, doğruluğun ve dürüstlüğün zaferi ile biter. Bu nedenle Dede Korkut Hikâyeleri’nde hep umut ve iyimserlik vardır. Onlar şer ve kötü niyet karşısında iyiliğin, dostluğun, fedakârlığın, yiğitliğin zaferi ile sonuçlanırlar. Şerrin zafer elde edememesi, iyi üzerinde kalıcı bir egemenlik oluşturamaması, destanların iyimser dünya görüşünü oluşturur. Bu da iyiye olan güveni pekiştirir. Bu durum, dinleyende erdeme karşı olan güveni artırır; iyiliğin eninde sonunda kazanacağı duygusunu pekiştirir. Bizi iyinin yanına, iyiyi de bizim yanımıza koyar. Bu şekilde

kötülük ve şer karşısında konumlanırız, mücadele iradesi kazanırız. Buna göre zafer iyiliği güçlendiren, kötülüğü zayıflatan bir nitelik taşır. Bundan sonra içsel bir terbiye ve eğitim süreci başlar. Bu da başlı başına nasihate ve yol göstericiliğe dayalı bir eğitimdir.

Zira zafer, insanı şımartan, kolayca gözünü karartan, gerçek gücünü unutturan bir anlam taşır. Oysa insanın temel konumu, dünyada gerçek bir zaferin olamayacağını söyler. Bu nedenle zafer sarhoşluğu içinde kibre kapılmamayı, haddini aşmamayı söyler.

Zafer, ancak bir terbiye ve ağırbaşlılık içinde değer kazanır. Buna göre zafer insana kendini, kendi özünü ve varlığını tanıtır; dünyadaki konumunu bildirir.

Peşi sıra böyle bir terbiyeyi, olgunlaşmayı doğurmayan zafer tamamlanmamış demektir. Hikâyeler, insanoğlunun derin duygularını, eğitilmesi gereken hislerini ve tutkularını dinleyenlere kalıcı bir hayat dersi verecek şekilde anlatırlar.

Dede Korkut destanlarında, insanın fâniliğine, gelip geçiciliğine, ölümlülüğüne güçlü göndermeler vardır. Hikâyelerin temelini her ne kadar kahramanlık, dostluk, iyilik gibi asli değerler oluştursa da, bu değerlerin insanın fâniliğinde kökenini bulduğu çağrışımı vardır.[4] İnsan varoluşunda derin bir çatlak oluşturan fânilik duygusu, “öyleyse” diye başlayan bir yan cümle ile varoluşun anlamını sorgulamaya yöneltir. Bu husus Dede Korkut Hikâyeleri’nde yarı örtük bir şekilde bulunur. Destanlar insanın fâniliğini hatırlatarak biter. İnsana kendi fâniliğini hatırlatmak, onun bu gerçeği içselleştirmesini sağlamak en etkili eğitim biçimlerinden biridir. Şu mısralar her hikâyenin sonunda yer alır: “Gelimlü gidimlü dünya / Şon uçı ölümlü dünya.”[5] Bu mısralarla Dede Korkut’un insanlara ısrarla kendi fâniliğini hatırlatmak istediği söylenebilir. Aslında bilinmeyen bir konu değildir bu. Herkes kendi fâniliğinin bilgisine sahiptir; Dede Korkut, bu gerçeği bir kez daha hatırlatmak istemektedir. Bundan beklentisi, eğitimdir.

Zira kişi kendi eğitimini kendi içinde taşır. Ölümlü olduğunun bilincine vardığında bu eğitim tamamlanmış, kişi, kendi sahih yapısına kavuşmuş olur…■

4. Dede Korkut’un kendi ölümlülüğü karşısındaki

tutumları için bk. Orhan Şaik Gökyay, Dedem Korkut’un Kitabı, Başbakanlık Kültür Müsteşarlığı Kültür Yayınları, İstanbul, 1973, s. CXXI, vd.

5. Muharrem Ergin, Dede Korkut Kitabı I, s. 94, 115, 176, 198, 243, 251.

64

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

NECATİ KANTER

Planı gökler ötesi âlemde çizilen, inşaatı nebiler eliyle gerçekleşen, zamanı ve uzamı kendisinde birleştiren müstesna mekân Kâbe-i Muazzama, Hz. İbrahim, oğlu İsmail’le birlikte yapımını tamamladıktan sonra Hac’la ilgili menasikin tamamını uygulamalı olarak onlara öğreten Cebrail, Safa ve Merve tepeleri arasında “sa’y” etmelerini de gösterdi.

Y

üceliği, gücü ve yenilmezliği ifade etmesi bakımından toplumların inanışlarında dağın ayrı bir yeri vardır. Altaylar, Olimpos Parnas, Han Tangeri, Afrasyap ve Buz Dağı gibi dağların Tanrısal olduklarına inanılır. Doğu mitolojisinde ulaşılması zor ve gizemli özelliği ile geniş bir yer tutan Kaf Dağı, yaratıcının güç ve kudretini simgeler. Yer ve gök arasındaki bağı simgeleyen merkezi unsurların başında kozmik bir dağın dünyanın ortası olduğu düşüncesi ve bu yerlerin dünyanın en yüksek yerler olduğu dolayısıyla tufandan zarar görmediği düşüncesi de yaygındır. Museviler Ahd-ı Atik’in emri gereği Gerizim Dağı’nı yeryüzünün merkezi sayarlar. Tevrat’ta, Ararat, Seir, Sina ve Sion Dağlarından sıklıkla söz edilir. Tur-i Sina’da Hz. Musa’ya “On emir” verilir. Hristiyanlar, Hz. İsa’nın çarmıha gerildiği Galgota’yı Hz. Âdem’in yaratıldığı ve defnedildiği yer olarak görürler. Zeytin Dağı kutsaldır.

Kur’an’a göre dağlar yeryüzünü sabit kılmak için yerleştirilmiş olsalar da bulutlar gibi hareket ederler. Dağlar, Allah’ın her yerde hazır ve nazır olduğunun işaretidir. Diğer yaratılmışlar gibi dağlar da Allah’a secde ederler. Tur Dağı kutsaldır ve Yüce Tanrı “Tur Dağı’na yemin olsun ki…” buyurur. Mahşerin dehşeti anında dağların yürüyeceği ve “atılmış pamuklar gibi” darmadağın edilece-

65

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

ğinin haberi verilir. Tanrı’nın azametinin tecellisiyle Tur Dağı’nın paramparça oluşu anlatılır. Hz. Nuh’un gemisi için Sina’ya yemin eder. Arafat’ı anar. Hıra, Sevr, Uhud, Ebukubeys ise kâinatın efendisinin üzerinde gezindiği ve övdüğü dağlardır.

Ateş anlamına gelen Kubeys, İslam öncesi Araplarda bazen Tanrı’nın ruhu yerine konmuş bazen saflığı ve yenilenmeyi tanımlamış bazen de onun Tanrı’nın ışığı ve irfanı olduğuna inanılmıştır. Birçok kültürde de ateş, ev ve aileyi sembolize etmiştir. Kıyamet gününde gerçekleşecek büyük ateşte insanlığın arınması ve ateş ile yıkanma anlayışı vardır. Tanrı son temizlik hareketini su ile değil ateşle yapacaktır. Araplarca kutsal sayılan bu dağa mitik bir çağrışımla “Ateşin Babası” anlamına gelen Ebukubeys adı verilmiştir.

Yüce Allah, gökleri ve yerleri yaratmadan önce arş, su üzerinde bulunuyordu. Cenabı Allah şiddetli bir rüzgâr gönderdi. Rüzgâr suyu çalkalayarak gökte karşılığı bulunan ve onunla kozmik sütun vasıtasıyla birleşen, dünyanın yaratılışındaki başlangıç noktası olan Kâbe’nin bulunduğu yerde kubbe biçiminde yumuşak bir kaya meydana çıkardı.

Yerleri onunla döşedi. Dağlara o kayadan bir çivi koydu. İlk koyduğu çivi Ebukubeys Dağı’nın çivisidir. Dünyayı ayakta tutan o nurani eksenin etrafında insanların, meleklerin cinlerin ve nuranilerin bir an bile durmadan tavaf ettiği, Ebukubeys’in eteklerindeki kutsal mekân Kâbe-i Muazzama, arzın merkezinden “Sidrei Münteha”da bulunan “Beyt-i Mamur”a kadar uzanan “nurdan sütunun” yeryüzündeki izdüşümüdür.

Hz. Ali ve İbn-i Abbas yoluyla gelen rivayete göre, Beyt-i Ma’mur, Kâbe hizasında semada olan bir evdir. Her gün 70 bin melek girer çıkar ve bir daha oraya dönmezler. Yeryüzünde secde eden müminler yüzlerini kıbleye döner; kıldıkları her namazda sanki tayy-ı mekân ve tayy-ı zamanda bulunarak Kâbe’ye gider ve o merkezi noktadan miraca çıkarlar. Bu bağlantı, Beyt-i Haram’dan Beyt-i Ma’mur’a doğru dikey olarak uzanan manevi bir yolculuktur. Yerdeki Kâbe ile gökteki Beyt-i Ma’mur’un arası Harem-i Şerif’tir. Hâlen Kâbe’nin duvarında bulunan ve öpülen Hacer-i Es’ad, Beyt-i Ma’mur’dan yadigâr kalmıştır. Bu taş, kırmızı yakut iken, tufandan sonra Hakk’ın emri ile “siyah” olmuştur.

Kâbe’nin kozmik temeli, Tur-i Sina, Tur’i Zeytun, Lübnan, Cudi ve Hira Dağlarında getirilen taşlarla ilk insan tarafından yükseltilmiş, cenneti ve ona duyulan özlemi sembolize eden “kozmik taş”la cennetle ebedi bağlantısı kurulacak şekilde işaretlenmiştir. Kâbe’ye bu manada Ümmü’l-Kura yani ‘memleketlerin anası’ adı verilmiştir. Âdem tarafından ilk inşasından sonra tufan olunca iki kumaş atlas arasına konularak saklanmak üzere göğe kaldırılmış olan ve daha sonra da Cebel-i Ebukubeys’e tevdi edilen (kozmik taş) Hacerü’lEsved, Allah’ın mübarek kıldığı ellerle yeniden yerine konmuştur.

Nuh tufanından Hz. İbrahim’in inşa ettiği tarihe kadar geçen süre içinde Hacerü’l- Esved’i saklayıp kolladığı için Cahiliye döneminde “el emin” denildiği bilinen efsanevi Ebukubeys Dağı, Kâbe’nin yaklaşık yüz metre doğusunda, dört yüz yirmi metre yüksekliktedir. Hz. Âdem’in ateş parçasını bu dağdan aldığı veya Hacerü’l-Esved’in belli zamanda burada korunduğu için, ya da İyad ve Mezhiç kabilelerinden Ebukubeys adlı birinin burada bir bina yapma girişiminde bulunması nedeniyle bu adla anıldığı anlatılır.

Planı gökler ötesi âlemde çizilen, inşaatı nebiler eliyle gerçekleşen, zamanı ve uzamı kendisinde birleştiren müstesna mekân Kâbe-i Muazzama, Hz. İbrahim, oğlu İsmail’le birlikte yapımını tamamladıktan sonra Hac’la ilgili menasikin tamamını uygulamalı olarak onlara öğreten Cebrail, Safa ve Merve tepeleri arasında “sa’y” etmelerini de gösterdi.

“Haccı İlan et” buyruğu üzerine Hz. İbrahim, Safa Tepesi’ne, Ebukubeys Dağı’na ve Makam-ı İbrahim’e çıkıp ıssız çöllere, güneş yanığı tepelere haykırdı. Oğlu İsmail’den gayrı kimsecikler yoktu.

Lakin otlar titredi, ağaçlar sallandı, rüzgâr şahlandı ve bu sesi yüzyıllar boyunca kâinatın canını kulaklaştırdılar; doğmamış nesillerin bile ruhlarına duyurdular. Allah, baba ile oğlun dualarını kabul etti. Bu kutsal Beyt’in etrafı mamur kılındı, uğrak yeri oldu, şehir oldu, Mekke oldu.

Bir hadis-i şerifte “dünyadaki ilk dağ” olup sonradan buluşma yeri hâline gelen Mekke yakınlarındaki Ebukubeys Dağı; İslamiyet öncesinde de halkın mukaddes saydığı yerlerdendi. Mekke’nin abid ve zahidleri bu dağa çıkarak itikâf’a çekilirlerdi. Resul-i Ekrem taşlandığı Taif’ten üzgün bir

66

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

şekilde Mekke’ye dönerken kendisine gelen melek, Ebukubeys ile Kuaykın Dağlarını göstererek, “Eğer bu iki dağı Mekkelilerin üzerinde birleştirmemi istersen yaparım.” deyince, Resulullah; “Hayır; ben Allah’ın bu müşriklerin soyundan yalnız O’na kulluk eden ve kendisine hiçbir şeyi ortak koşmayan kimseler çıkmasını isterim.” buyurmuştur.

Nebi-i Muhterem Hazretleri Cebeli Nur’dan inip evinin yolunu tuttuğu bir sırada, gaipten bir ses duydu; sağına soluna, önüne arkasına bakındı, bir şey göremedi; başını bir kez daha arkaya çevirdi, yok! Sema’ya dikti gözlerini, Hıra Mağarası’nda gördüğü melekle karşılaştı. Bu ani görüş, onu korkuttu ve heyecanlandırdı. Hızla evine koştu, yatağına girdi. “Ört!” dedi eşi Hatice’ye.

Ve Allah’ın buyruğu...

“Ey örtüye bürünen! Kalk ve uyar!...”

Yaşadığı bu heyecana rağmen tebliğ görevini yerine getirmesi, inkârcıları uyarması gerekiyordu: “Allah’ın azabıyla en yakın akrabanı korkut!” ayeti gelince Allah’ın Elçisi, Ebukubys eteklerinde bulunan Safa Tepesi’ne çıktı ve orada bulunan Kureyş’lilere: Ebukubeys’i işaret ederek seslendi: “Ey Kureyş!

Ben size şu dağın arkasında düşman süvarisi var, hemen size saldıracak dersem inanır mısınız?” Hep bir ağızdan, “Evet, inanırız. Şimdiye kadar senin yalan söylediğini duymadık.” dediler.

“Sen ki Muhammed’ül-Eminsin.” İslamı tebliğ eder.

Ancak amcası Ebuleheb; “Kuruyup yok olasıca! Bizi bunun için mi çağırdın?” der ve Mekkeli müşrikleri aleyhine kışkırtır.

Ebuleheb’in, karısının, kızının ve kız kardeşinin, sevgililer sevgilisine eziyet ve hakaretlerinden dolayı “ Tebbet” suresi nazil olur. “ Ebuleheb’in elleri kurusun!

Kurudu zaten.

Ona ne mal fayda verdi ne de kazandığı şeyler.

O, alev alev yanan ateşe atılacak.

Dedikodu yapıp, söz taşıyan karısı da.

Boynunda da ipten bükülmüş bir halat bulunacak.”

Hacer, küçük oğlu İsmail’in susuzluktan ölmesinden endişe ederek Ebukubeys Dağı’na yönelir, Safa ile Merve tepecikleri arasında telaşla yedi defa koşar, bütün ümidini kaybettiği bir anda mucizevi bir şekilde oğlunun topukları altında cennetten geldiği rivayet edilen suyu görünce Allah’a şükreder ve suyun dağılmaması için etrafını toprakla çevirir! Hz. Peygamber, “Allah İsmail’in annesine rahmet etsin. Eğer suyun önünü kapamasaydı zemzem akıp giden bir ırmak olurdu.” buyurmuştur.

Resul-i Ekrem’in peygamberliğinin ilk yıllarından Hz. Ömer’in Müslüman olmasından sonraki döneme kadar, İslamın yayılması hususunda oynadığı rolle İslam tarihindeki yerini alan “Darulerkam,” bu dağın eteğinde yer almaktadır. Kamer suresinde zikredilen İnşikakü’l- Kamer mucizesi Ebukubeys’te gerçekleşmiş ve bunun anısına Mescid-i İnşikakü’l-Kamer adı verilen bir mescit yaptırılmıştır. Hz. İbrahim’in Haccı burada ilan etmesinin ve Hz. Muhammed’in burada namaz kılmasının anısına yaptırılan İbrahim Mescidi, Bilal-i Habeş’in Mekke’nin fethinde ilk ezanı burada okuması ve adına yaptırılan Bilal-i Habeş Camii”, Mekkeli Müslümanlarca Ebukubeys Dağı’na verilen manevi değerin açık bir göstergesidir. İslam öncesi Arap edebiyatının sözlü ve tarihî birikimi olan şiirler, metinler, masallar, efsaneler, kıssalar, menkıbeler, imgeler, simgeler, daha pek çok kod, günümüz İslam edebiyatına esin kaynağı olan ve mitik izler taşıyan “Ebukubeys Dağı”nın üstüne bugün saraylar, altına da Harem-i Şerif’iAziziye ve Mina’ya bağlayan tüneller inşa edilmiştir. ■ Kaynakça

1-Eb’ul Velid Muhammed Ezraki,(1980) Kâbe ve Mekke Tarihi, (çev. Y. Vehbi Yavuz) Çağrı Yay. İst.1980.

2-Kuran-ı Kerim ve Açıklamalı Meali(1993) Türkiye Diyanet Vakfı Yay. İst.

3-Anne Marie Şchimmel(2002)Tanrı’nın Yeryüzündeki İşaretleri (çev. Ekrem Demir)Kabalcı Yay. İst.

4- Lekesiz, Ömer, Sevgilinin Evi, Selis Kitapları, 2006 İst.

5-.Tanyu, Hikmet, Dinler Tarihi Araştırmaları, A.Ü. İ.

F. Yay. 1973.

6-Fotoğraflarla Kutsal Topraklar(Hicaz Albümü) 2009 Ank. 7- Yonar, Gönül, Türk Edebiyatında Fantastiğin Kökenleri, Ötüken Yay. İst.20011.

67

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

Hamdi'nin Yusuf ve Züleyha'sında mitolojik unsurlar M. NACİ ONUR

Y

usuf Peygamberin başından geçen gerçek olayların hikâyeleştirilmesini dinî veçhesiyle ilk defa Tevrat’ta görüyoruz. Hikâye Tevrat’ın (Ahd-i Atik) 37. babından başlayarak 50. babı da dâhil olmak üzere ele alınarak Kur’an’a göre biraz daha teferruatlı anlatılmıştır. İkinci olarak yine ilahi kitap olan İncil’de yer aldığını görüyoruz. Ancak bu ilahi kitapta tahrifat olduğundan Yusuf hikâyesi de bundan hissesini almış, oldukça kısa bir tarzda anlatılmıştır.

Son ilahi dinin kutsal kitabı olan Kur’an-ı Kerim’de 12. surede 4. ayetten 101. ayet de dâhil olmak üzere anlatılan Yusuf hikâyesi Ahsenü’l-Kasas (en güzel hikâye) diye anılır.

Kur’an’da yer alan Yusuf hikâyesi, öz ve teferruattan uzak bir tarzda aslına en uygun şekilde, Müslümanlara ve inanan insanlara öğretici bir şekilde anlatılmıştır.

Doğu edebiyatında halk arasında yerleşmiş efsane ve rivayetler ile Kur’an’da ve diğer dinî eserlerde yer almış bulunan kıssalar büyük yer tutar. Âdem’in cennetten kovulmasından başlayarak Kerbelâ vakası da dâhil birçok olay bu hikâyeler içerisinde yer alır. İslamiyetin gelişim devrelerinde mesnevi tarzı, bir propaganda unsuru olarak dinî yüzünü göstermiş iken, Fars şairi Cami (Ö.1492) devrinde sanat için bir vasıta olmuş; dinî, didaktik, lirik özellikler yanında

beşerî aşkın terennümüne yönelmiştir. Türk edebiyatında 1387 yılına kadar dinî ve ahlaki özellik taşıyan mesnevilerde bu tarihten sonra değişiklikler olmuştur.

13 ve 14. yüzyıllarda yazılmış eserlerde din, ahlak ve eğitim sistemi Arap, Fars ve Türk milletleri tarafından paylaşılmıştır. Her üç dilde verilen eserlerin konuları arasında tesir ve şekilde bazı ayrılıklar ve benzerlikler; bir yandan İslam dünyasını, bir yandan da her milletin İslamiyetten önceki ayrı tarzda biçimlenen dinî, ahlaki, siyasi, içtimai değerlere sahip olmalarının edebî eserlere aksedişidir. Beşerî veya ilahi aşk, insan, kâinat, şeytan, kadın konularını içine alan hikâyeler, mesela Leyla vü Mecnun, Vamık u Azra, Ferhat ü Şirin gibi mesneviler İslami çerçeve içinde en güzel tarzda işlenmiştir. Ancak bu tür hikâyelerde visal bazen mümkün olmuş, bazen olamamıştır.

Yusuf hikâyesi Tevrat’ta, İncil’de ve Kur’an’da yer alışı itibariyle bu tür tarihî hikâyelerden ayrılır.

Zira diğerleri tarihî ve edebî eserler içinde yer alırken, Yusuf hikâyesi ilahi kitaplarda yer almıştır. Bu itibarla milletlerin sayısız şairlerince ele alınıp işlenmiş ve nazmedilmiştir. Yusuf u Züleyha hikâyesinin ilk defa Türk şairi Ali ile Türk edebiyatında başladığını görüyoruz. (630/1233) O hâlde Fars şairi Cami’nin aynı isimdeki eseri Ali’nin eserinden çok sonra meydana getirilmiştir. Bu konu, Türk edebiyatında birçok

68

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

şair tarafından ele alınmış ve işlenmiştir. Hamdullah Hamdi’nin Yusuf hikâyesi içerikli mesnevisi de incelendiğinde, Ali’nin ve Sula Fakih’in aynı isimdeki eserleri ile sanat yönünden olmasa bile; hikâyenin kuruluşu, olaylardaki sıra, şahıs ve yer isimleri yönünden büyük benzerlik gösterir, ancak sanat yönünden Hamdi’nin eseri onlardan her yönüyle çok iyidir. Dinî eserlerin kökünü İslam dininin kutsal kitabı Kur’an ve Peygamberimizin hadisleri ve tefsirlerde aramalıyız.

Tevrat ve Kur’an’da Yusuf hikâyelerinin birbirinden farklı yönleri bulunmaktadır. Tevrat’a Yusuf iki ayrı rüya görür, Kur’an’da ise bir defa rüya gördüğünü tespit ederiz.

Yusuf’un 17 yaşında iken sürü güttüğüne Tevrat’ta yer verilirken, Kur’an’da bu bilgi yoktur.

Tevrat’ta Yusuf, babası Yakup’un ihtiyarlığının oğludur, Kur’an’da bu bilgiye yer verilmez.

Tevrat’ta Mısır Azizinin karısı, Yusuf’u zorla evde tutmak istediği sırada, Yusuf kadının elinden kurtulmak üzereyken elbisesini orada bırakarak kaçar, oysa Kur’an’da Yusuf elbisesini bırakmaz, elbisesinin bir parçası kopar, kopan parça kadının elinde kalır, Yusuf yırtık elbise üzerinde iken kaçar kurtulur.

Tevrat’ta Mısır Azizinin karısının Yusuf’a iftira edip etmediği araştırılmaz, bu araştırmaya yardımcı şahit de yoktur. Hâlbuki Kur’an’da bu araştırmaya yer verilmiştir ve şahit olarak da kadının akrabalarından bir hanımın Yusuf lehinde şahitliği vardır.

Tevrat’ta kadınların Yusuf’un güzelliği karşısında ellerini bıçaklarla kesmeleri kısmı yoktur, Kur’an’da bu kısım vardır.

Tevrat’ta Yusuf 30 yaşındayken Mısır Azizinin kızı Asenat ile evlendirilir. Kur’an’da böyle bir evlilik ve kız ismi olmadığı gibi, Yusuf’un başka birisiyle evlendiğine dair işaret de yoktur.

Tevrat’ta Yusuf’un babası Yakup’un oğullarının isimlerinin çoğu ve yer isimleri geçerken, Kur’an’da Yusuf dışında hiçbir oğlunun ismine rastlanmaz.

Oğullarından sadece “onlardan biri” şeklinde bahsedilir.

Tevrat’a göre tacirler, Yusuf’u kuyudan çıkarır, İsmaililere 20 gümüşe satarlar. Onlar da Yusuf’u Mısır Azizine satar. Hâlbuki Kur’an’da Yusuf’u ilk defa satanlar onun kardeşleridir ve değeri de “birkaç dirhem”dir.

Mitoloji, bir milletin kültürünün başlangıç noktasıdır. Mitoloji denince başta Yunan ve Roma mitolojileri akla gelir. Oysa Yunanca veya Latince böyle bir hika-

yenin yazılmış olması, bunların bu milletlere mal edilmesine yol açmaktadır. Hâlbuki söz konusu mitoloji Akdeniz Mitolojisidir ve anavatanı da Anadolu’dur.

Yunan’dan, Anadolu’dan Çin’e kadar mitolojik unsurlara rastlayabiliriz. Kelime Yunanca’da mythos= masal, hikâye, logos= söz kelimelerinden türemiştir ve hikâye sözleri anlamına gelir. Mitolojinin geçmiş zamanlara ait medeniyetlerin inandıkları tanrıların, kahramanların, devlerin, perilerin hayat ve olaylarından bahseden hikâyelerin yanı sıra, insanlığın ruh âleminin sembollerle ifade edilmiş bir aynasıdır.

Mitler genel olarak çok tanrılı dönemleri, olağanüstü kahramanlıkları ve olayları konu alır. Mitolojiler genellikle dinsel, ruhani ve evrenin veya halkların oluşumu gibi genel temalar içerir. Her milletin kendine göre mitoloji maceraları vardır. Efsane bilimi diye de tarif edilen mitoloji, eski çağlarda yaşamış insanların tabiat olaylarına, sosyal ilişkilerine, dinî inanışlarına bakış açılarının yorumlanmasıdır. Mitolojik unsurlara halkımızın sözlü hikâyelerinde, masallarında rastlayabildiğimiz gibi, destanlarda ve mesnevilerde çok daha fazlasını detaylı bir şekilde görebiliriz.

Akşemseddin-zade Hamdullah Hamdi’nin Yusuf ve Züleyha isimli mesnevisinde de mitolojik unsurları tespit edebiliyoruz. H.897-M.1477 yılında Hamdi tarafından kaleme alınan Yusuf ve Züleyha mesnevisi 6241 beyittir. Öz olarak Kur’an’daki Yusuf suresine sadık kalınarak ortaya konan eserde, hikâyeye canlılık vermek, onu renklendirmek ve okuyanın zihninde yaratılışıyla bağdaşır bir hayal gücü oluşturabilmek amacıyla teferruat yolu açılmıştır. Kur’an’daki 12. surede mevcut Yusuf suresinde hiç mitolojik unsur yoktur, ama mucizevi olaylar vardır. Bununla beraber Yakup’un 12 çocuğu vardır. 12. sureye uygun 12 çocuk oluşu bir tesadüf değildir. Bünyamin ile Yusuf bir anneden birbirine öz, diğer 10 kardeş ise başka bir anneden olmadır. Onlar da birbirine öz, ama Bünyamin ile Yusuf’a üvey olan 10 kardeş hikâyenin içerisinde yer alırlar. Kur’an’a göre mesnevideki teferruat hikâyenin özünü zedelemez, onu sanatla yoğurur.

Hikâyenin sonuna doğru beşerî aşkın yerini ilahî aşka terk ettiği açıkça sezilir.

Hamdullah Hamdi’nin Yusuf u Züleyha’sındaki mitolojik olayları şu şekilde sıralayabiliriz.

Mesnevi içinde, Kur’an’da 12. surenin 17. ayetinde geçtiği üzere Yusuf’un kardeşleri kurdun Yusuf’u yediğinden bahsederse de kurdun konuşmasına dair bir işaret yoktur. Fakat eski Türk destanlarında rastla-

69

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

dığımız üzere bu nev’i varlıkların dile gelerek konuşmaları bir motif olarak görülür. Üstelik olağanüstülük vasfını da korur. Bu kısım mesnevinin 1167-1424 beyitleri arasında işlenmiştir.

“And içerim ki yimedüm anı Uyma ebnane itme bühtanı(1366.beyit) Eser içinde mitolojik motiflerden biri de yine Kur’an’da geçmeyen, ancak Dede Korkut’ta “Busat’ın Tepegöz’ü öldürmesi Hikâyesi”nde geçen “Harami”dir.

Bu mit de mesnevinin 1189. beyitinden itibaren başlar.

Bu melek sanup ol periyi Aziz Olur idi onunla zevk-âmiz (220) Burada da Mısır Azizi Kıtfir’in Züleyha ile birlikte olacağı bir esnada araya Züleyha’ya benzeyen bir perinin girmesi ve Kıtfir’in peri ile olağanüstü izdivaç ettiği anlaşılıyor.

Yine Yusuf’un, Züleyha’nın elinden kurtulup eteği arkadan yırtılmış vaziyette kaçtığı bir sırada Yusuf’un suçsuzluğu yolunda şahitlik yapan Züleyha’nın akrabası kadının üç aylık bir çocuğunun konuşmaları mitolojik bir motif olarak mesnevide şu şekilde yer alır: “Hısım idi meger Züleyhâ’nın Elde bir tıflı var idi anun

“Dediler çün biz eyledük seyrân Kaldı ol câmemüz katında hemân Hali bulup harâmî ol câyı Eylemüşdür şehid ol ayı”

Tâze sûsen gibi çün açdı zübân Serv-i Ken’ânı rast bildi cihân

Mitolojik unsurlardan biri de Yusuf’un öz kardeşi Bünyamin’in çuvalına koyduğu tasın dile gelerek, Yusuf’un başına gelenleri hikâye edişidir.

“Bir ulu tas idi meger ki o sa Ölçüp onunla satılurdı meta (5858) Yine Yusuf kuyudan çıkarılıp satılmak üzere götürülürken annesinin mezarı başına gelince; mezar, Yusuf’la konuşmaya başlar, bu mit de 1759-1901. beyitler arasında yer alır.

“Keşke ben de ölsem anacığum Sana hem türbe olsam anacığum” Eski Türklerde, Oğuz Kağan Destanında var olan “peri ile olağanüstü izdivaç” ta “çoban kepeneğini üzerlerine attı, peri kızının birini tuttu, tamah edip hemen çiftleşti” deniliyor.

Hamdi’nin mesnevisinde de aynı mitolojik motif şöyle yer alıyor: “ Bir rivâyet budur çün Kıtfir Valsına onun olsa damen –gir (218) Bir peri sûreti Züleyhâda Def’i hazır olurdu arada” (219)

Ard etekde bulursan ol çâki Hain anlama Yusuf-ı pâki ” Bu örneklerden de anlaşıldığı üzere birçok mitolojik motifler mesnevi içinde yer almaktadır. Ancak Kur’an’ın 12. suresinde yer alan Yusuf hikâyesinin iskeleti etrafında yoğunlaşmış bu motifler, ona zarar vermemiştir.

Arap, Fars ve Türk edebiyatında vücuda getirilen Yusuf ve Züleyha hikâyelerine dair eserler, sadece Kur’an’daki şekline sadık kalınarak meydana getirilmemiş, buna mukabil Tevrat ve İncil’den, Kur’an tefsirlerinden, hadislerden de istifade edilerek ortaya konulmuştur.

Yüzyıllar önce; romanın, sinemanın, televizyonun, CD’nin, DVD’nin bulunmadığı dönemlerde, insanlar bu mesnevilerle avunuyorlardı. Uzun kış gecelerinde sofalarda, ocak başlarında oturarak onları okuyup dinleyip kendilerini onların kahramanları yerine koyarak olayları hayal ediyor, muhakeme ediyor, yaşıyor ve kendilerine göre neticeler çıkarıyor, kültür ve eğitimlerini, dinî ve sosyal bilgilerini arttırıyorlardı.

Ayrıca, Tevrat, İncil ve Kur’an’da yer alan Yusuf hikâyesi sınırlı hâdiselerle anlatılmakla beraber, Arap, Fars ve Türk şairleri konunun ana iskeletini alarak buna çok çeşitli hâdiseleri de ilave etmiş, detaylandırmış olağan ve olağanüstü olayları, mucizeleri, mitolojik unsurları ekleyerek cazip hâle getirmiş, eserlerinin hacmini de genişletmeyi başarmışlardır. ■

70

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

MEHMET KURTOĞLU

İ

nsanın yeryüzü macerası din veya mitolojiye dayanır. İlahi kaynağa dayanan görüşe göre din, zaman içersinde tahrife uğrar ve mitolojiye dönüşür. Mitolojik kaynağa dayanan görüşe göre ise dinî olan her şey mitolojiden doğmuştur.[1] İster paganist olsun, ister ilahi, mitolojiler zaman içersinde yer değiştirir. Özellikle işgal ve fetihlerle değişime uğrayan şehirlerde, mitolojiler de yer değişimine uğramışlardır. Hatta mitolojilerin tümünün dinsel olduğunu savunan ilahiyatçı düşünürler vardır. Bu bağlamda Cengiz Baytuk; “Mit her şeye rağmen dinsel bir anlatım tarzıdır” ve Paul Tillich’in de söylediği gibi mitler insan bilincinin daima varolan formlarıdır. Bu nedenle de bir mit başka bir mitle yer değiştirebilir ama insan haya1. Örneğin Roger Graudy, yeryüzündeki ilahi veya beşeri bütün dinleri ilahi olduğunu söyler. Hatta mitolojilerin dahi ilahi olandan çıktığını savunur. İlahi olandan sapmalar olmuşsa eğer geçen zaman içersinde bozulmalara uğradığını belirtir. Yine Marksist tarih anlayışı insanoğlunun çok tanrıcılıktan tek tanrıya geçtiğini belirtirken, İslam tarih anlayışı tek tanrı anlayışından, bozulmalar sonucu çok tanrıcılığa geçtiği yönündedir. Efsanelerin birçok yerde hakikate yaklaşması, İslam’ın üzerinde durduğu bu tek tanrı anlayışını da doğrulamak1tadır. Zira birçok Pagan mitolojisinde ilahi olandan nüveler bulunmaktadır.

tından topyekûn sökülüp atılamaz.”[2] Din ve mitoloji insanın yeryüzündeki serüveninde her zaman belirleyici olmuştur. Bu iki farklı unsurun, coğrafik ve zihniyet bağlamında bölünmesi Doğu ve Batı medeniyetlerini meydana getirmiş, onların tanrıyı, insanı ve hayatı algılayış biçimini şekillendirmiştir. Örneğin Batı medeniyetinin dünyayı algılayış biçimi bütünüyle mitolojiye dayanırken, Doğu/İslam medeniyetinin algılayışı tamamen ilahidir ve kutsala dayanır. Paganist Antik dönemlerden bugüne değin Batının bilincini mitoloji oluşturmuştur. Hristiyanlığı kabul etmesine karşın, bugün dahi bütün ritüellerini Antik Yunan ve Roma mitolojisine dayandırarak oluşturur ve kendini öylece tanımlar. Bunu edebiyatından felsefesine, güzel sanatlardan şehir ve mimariye kadar bütün alana yaymıştır. Goethe’nin Faust’u, Nietzsche’nin felsefi ve edebî görüşleri, Freud’un psikolojik tahlilleri bu mitolojik algının sonucu oluşmuştur. Batı şehirlerinin kuruluş mantalitesi tamamen mitolojiden doğmuştur.

Doğu/İslam medeniyeti ise Batının tersine bütün hayatı ilahi olana indirgeyerek tanımlamış ve tasarlamıştır. Bu bağlamda mitoloji ve şehre bak2. Cengiz Baytuk, Mitoloji ve Tarihsellik, sh. 15, İz Yay. 2006 İst.

71

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

tığımızda; kurulan bütün şehirlerin belli bir mitolojiye dayandığını görürüz. Hatta bütün kadim şehirlerin bir kuruluş mitolojisi olduğunu söylemek mümkündür. Paganist dönemlerde anasırıerbaya[3] dayanan unsurlardan biri üzerine inşa edilen kadim şehirler, daha sonraki dönemler ilahi olan üzerine inşa edilmişlerdir. Şehirlerin tılsımı sayılan ve onlara bir ruh katan mitolojiler, aynı zamanda o şehirlerin zihniyet ve algılarını şekillendirmektedir.

Bir şehir hangi mitoloji üzerine inşa edilmişse, o mitolojinin mantalitesiyle refleksini dışa vurur ve kendini tanımlar. Şehirlerin kuruluş mitoloji aynı zamanda onun varoluş gayeleridir. Örneğin Batıda Roma’nın kuruluş mitolojisine baktığımızda, Habil ve Kabil kıssasıyla, Musa Peygamber kıssasını andıran bir efsaneden doğduğunu görürüz. Kral Amulius tahtına göz dikeceğine inandığı yeni doğmuş olan ikiz Romulus ile Remus’u boş bir tekneye bindirerek Tiber Nehri’ne bırakır. Nehir taşar ve tekne karaya vurur. Çocukları bir dişi kurt bulup besler. Daha sonra onları bulan bir çoban onlara sahiplik eder. Büyüyen çocuklar daha sonra dedelerine kavuşur, onunla işbirliği ederek Kral Amulius’u devirirler. Romulus ile Remus kaderlerinde yazılı olan şehri kurmaya karar verirler. Ama şehri kimin kuracağına dair tartışma olur ve daha sonra tanrılardan yardım isterler. Dişi kurdun kendilerini bulduğu kayaya gidip otururlar. (Gidip oturdukları bu kaya önemlidir. Zira dalgaların kendilerini getirip bıraktığı yer de burasıdır, Tanrıların onlara yol gösterdiği yer de…) Bu sırada Remus’un başının üzerinden altı, Romulus başından ise on iki kuş geçer, böylece şehri kurmak görevi Romulus’a düşer. Ve Romalus Roma’yı kurar ve şehir adını ondan alır. Bu ikiz kardeş daha sonra birbirine düşman olur ve Remus, Romalus’u öldürür. Şehrin daha sonra bu on iki rakama göre şekillenir ve yüz kişilik senatodan on iki kişilik konsey çıkar.[4] Roma, tarih boyunca iktidar mücadelelerinin yapıldığı siyasi bir şehir olarak karşımıza çıkar. Ebedîlik yakıştırılan bu şehirde (Ebedî Roma) her kral kendini tanrısal 3. Hayatın kaynağı dört unsur; su, ateş, toprak ve rüzgâr.

4. Burada 12 rakamına dikkat etmek gerekir. On üç rakamı batı uygarlığında uğursuz kabul edilir. Aynı şekilde paganist Roma ve Yunan’dan sonra Hıristiyanlığa geçen Batı medeniyeti İsa’yı bu on iki rakamıyla tanımlamıştır. Örneğin İsa’ya inanan havarilerin on iki kişi olması ilginç değil mi?.

görmek istemiştir. Kuruluş mitolojisine göre inşa ve ölüm, ölüm ve inşa/diriliş diyalektiği üzerine kendini kurgulayan şehir, asırlar sonra Neron’la kendini yakacak ve küllerinden yeniden dirilecektir. Ebedî olma sıfatını ise her ölümden sonra kendini yeniden inşa etme özelliğinden alacaktır.

Bu anlamda bütün Batı kadim şehirlerinin kuruluşunun mitolojiye dayandığını söyleyebiliriz.

Paganist Yunan’dan modern İsevi Batı medeniyet ve şehir tasavvurunu her zaman mitoloji beslemiştir. İsa’nın bütün insanlığın günahları sırtlaması, onun Herkül gibi kuvvet tanrısı olarak algılanmasından başka bir şey değildir. Yine çarmıhtan göğe yükselmesi onun mitolojik tanrılarla özdeşleşmesi olarak kabul edilmelidir. Bu uygarlığın yalnız inanç ve zihniyet değil, şehir ve medeniyet çözümlemesi de mitolojide saklıdır. İslam öncesi Türklerin yurt/şehir tasavvurunun mitolojik Ergenekon’a dayandığı bilinmektedir. Bir kutsal üzerine kurgulanan mitolojide yurt/şehir inşası kutsal bir dağ etrafında şekillenir. Orta Asya imparatorluklarında çok önemli bir inanış vardır. Orta Asya’yı hâkimiyeti altına alan devlet, başkent olarak, Göktürklerin Ötüken ve Cengiz Han çağında da Kara-korum denen bölgeyi seçmek zorundadır. Çünkü burası kutsal bir yerdir. Orta Asya egemenliği ancak bu görevi yerine getirmekle tamamlanır.[5] Ergenekon’dan çıkışı yol gösteren kurdun, kutsal dağın (Ergenekon) etrafında dolanıp durması, oralarda yatıp kalkması, kızın aşağı inip kurtla orada evlenmesi bir nevi yurdun/ şehrin inşadır. Türklerin mitolojisindeki yurt/şehir inşası, diğer Batı şehir mitolojik inşasından farklılık gösterir. Batıda Atina, Roma, Doğuda Mekke, Medine, Kudüs gibi kutsal şehirler kuruluş mitolojileriyle statik ve değişmezlik gösterirken, Türklerin mitolojisindeki kutsal dağ (Ergenekon) ilk yurt/şehir olma yanında, ikamet ettikleri bu şehirden çıkışı ve yeryüzüne dağılışı (başka yurtlar/şehirler edinme) sembolize eder. Bu mit, aynı zamanda Türklerin mitolojik şehir algılarının değişken, sınırsız ve eklemleyici olduğunu gösterir.

Türkler belki de bu mitolojik algı yüzünden Orta Asya’dan Anadolu’ya gelmiş ve burayı yurt/şehir edinmişlerdir. Eğer onların da statik bir şehir algısı olmuş olsaydı, daha doğrusu kurdun kutsal dağın 5. Prof.Dr. Bahaeddin Ögel, Türk Mitolojisi, s.15, Türk Tarih Kurumu Yay. 2010 Ankara.

72

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

etrafında dönüp dolaşması gibi hep aynı merkezde dolaşıp duracaklardı. Zira kutsal dağ, onlar için yeni yurtlara/şehirlere gitmek için çıkış noktası… İslam medeniyetinde şehir, Batı medeniyetinin tersine hakikate daha doğrusu ilahi mesaja dayanır. İlahi mesajın işaretiyle doğan şehirler, ilhamını efsaneden değil, hakikatten alır. Âdem yeryüzüne sürülür ve yanında kutsal taş (Hacerülesved) ile Arafat Dağı’na iner. İbrahim ve İsmail Peygamber vahyin kılavuzluğunda, Hacerülesved’i merkeze alarak Kâbe’yi inşa eder. Kâbe Mekke’yi doğurur. İbrahim’den yıllar sonra yine onun soyundan gelen Peygamber Efendimiz, yine ilahi mesaj doğrultusunda Mekke’den Medine’ye hicret eder. Seksene yakın ismi olan Medine, Efendimiz geldiği zaman adı Yesrib’tir. Herkes onu evinde ağırlamak ister, özellikle de zenginler. O devesini serbest bırakır ve kimin evinin önünde durursa orada ikamet edeceğini söyler. Deve Yesrib’in en yoksulu Eba Eyüb el-Ensari’nin evinin önünde durur. Efendimiz oraya cami yapar ve şehri şekillendirecek ruhu inşa eder. Aşiret mantığıyla bedevi bir hayat süren Medine’deki on sekiz kabileyi bir araya getiren Efendimiz, başta adalet olmak üzere kırk yedi maddelik ‘Medine Vesikası’nı hazırlar. Böylece şehrin kanun ve kurallar yeri olduğunu göstermiş olur. Her şey burada ilahi mesaj doğrultusunda gelişir. Batı’nın mitolojiden aldığını Doğu/İslam hakikatten almıştır. Roma’nın kuruluşunda dört unsurdan su ve rüzgâr kahramanları toprağa ulaştırır. Ve ulaşılan o toprak Roma’nın kuruluşu olur.

Doğu/İslam anlayışında ise yeryüzünde belli bir amaca yönelik görevlendirilmiş bir halife/Âdem/ insan vardır ve bu insan yeryüzünü inşa ve ihya çabası içindedir. Çünkü fiziki/dünya âlemdeki görevi onun gelecekteki metafizik/ahiret dünyasını belirleyecektir. Şehirler yalnızca mitolojiyle kurulmazlar, mitoloji ile değişip dönüşürler. Kadim bir şehrin kuruluş mitolojisi daha sonra gerçekleşen fetihlerle bambaşka bir mitolojiyle evirilebilir. Örneğin su tapınağı (atergatis mitolojisi) üzerine kurulan Urfa, İslamın fethiyle birlikte Balıklıgöl/İbrahim gölüne evirilmiştir. Paganlar için kutsal sayılan göl, daha sonra Müslümanlar için kutsallık kazanmıştır.

Bazen bir şehir kuruluşundan sonra farklı kültür ve medeniyetlerin eline geçmesiyle birlikte mitolojisi değişiklik gösterir. Örneğin Bizans

İstanbul’u ile Türk-İslam İstanbul’u buna güzel bir örnektir. Bizans İstanbul’u, kuruluş mitolojisini Byzas adlı birinin yandaşlarıyla birlikte Megara şehrinden kaçıp sığınacak bir yer aramasıyla başlar. Byzas kaçarken karşılaştığı bir kâhinin ona yerleşmek için körler ülkesinin karşısını salık verir. Byzas güzelliğini kimsenin fark etmediği Kadıköy’ün tam karşına İstanbul’u inşa eder.

Böylece şehrin kuruluş mitolojisi kaçış, sığınış ve görünmeyen güzelliğe karşı görünen bir güzellik inşa etme üzerine kurulur. İstanbul bugün dahi kaçış ve sığınmaların şehridir.

Fatih’in İstanbul’u Müslümanlaştırması fetih ile birlikte başlar görünse de gerçekte yüzlerce yıl süren bir idealin sonucudur. Zira Fatih, 1453 tarihinde İstanbul önüne geldiği zaman yüzyılların bu büyük idealini gerçekleştirdiğinin farkındadır.

Medine’yi kuran ilk caminin inşa edildiği yer Eba Eyüp El Ensari’nin evidir. Bunun bilincinde olan Fatih, İstanbul’u kuracak olan -birilerinin mitoloji dediği- hakikati arar. Nasıl ki, şehir bir fetih yüzyıllar önce verilmiş bir müjde ile fethedilmişse, aynı şekilde o müjdeyi verenin izini sürerek şehri değiştirip dönüştürecektir. Medine’yi kuran ilk mabedin yapıldığı yer Eba Eyüp Ensari eviyse, İstanbul’u kuran şeyin de Eba Eyüp el Ensari’nin şehit düştüğü yer olmalıdır. Bu yüzden Eyüp Sultan hazretlerinin kabrini bulmak ister. Bu isteğini hocası Ak-Şemsettin’e iletir, o da Eba Eyyup’un kabrini belli işaretlerden (beyaz mermer ve üzerindeki yazıt) yola çıkarak bulur. Onun yattığı kabir belli olur.

Müslüman İstanbul’un temeli işte bu kabrin çevresinde atılmış, şehrin ilk külliyesi burada inşa edilmiştir. Böylece cahili ve bedevi Yesrib’in, Medine’ye dönüşme hikayesiyle Byzas’ın İstanbul’a dönüş hikayesi aynı isim (Eba Eyüp el Ensari) ve aynı mantalite (Efendimizin müjdesi) üzerine inşa edilir. Şehirlerin kuruluş mitolojileri aynı zamanda onların varoluşunu şekillendirir. Müslümanların, Fatih gibi hakikatten ilham alarak kurdukları şehirler, mitolojik şehirlerin aksine büyük bir ruhaniyet taşırlar. Batının mitolojik kahramanlarının kurduğu şehirlerde tanrılar ve tanrıçaların savaşırken, hayal hakikatin, efsane gerçeğin yerini alır.

Oysa Müslümanların inşa ettiği şehirlerde, mitolojik unsurlar dahi hakikatte dayanır, hayalen yerini rüya ve müjde alır. ■

73

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

ŞİRAZE Bir çocuk ağlıyordu ne kadar derin Ah baba diyordu, gittin Çözüldük böyle ne kadar Dağıldık Bir kadın bakıyordu o kadar derin Bakışının gölgesi düşmüştü Ağacını yitirmiş tepeye Ah ağaç ağaç diyordu (Ah tepe, ağaçsız gölgesiz tepe mi deseydi Ah insan insan mı yoksa, bilemiyordu) Sen ağacını yitirdin Biz ağacı, seni ve kendimizi Çözüldük böyle ne kadar Dağıldık Hoyratça koparılmış gülleri çiğniyordu Kör bir adam Bir şairin yüreği kanıyordu o kadar derin Gül için, gülü koparan için, gülü göremeyen için Ah gül diyordu şair, sen koparıldın Çözüldük böyle ne kadar Dağıldık

A.VAHAP AKBAŞ

74

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

BOHÇASI GÜLLÜ DÜNYA Ben nezaketen öldüm efendim Gövdemi böceklere sundum Afiyetle yesinler diye Acımak nedir ki adından başka gülün Karakaş kara göz bir ağız için Şu misafirperver dünya olmasa Önemi kalmazdı zaten ölümün.

Ben nezaketen öldüm efendim Kendimi toprağa gömdüm.

Sormak isterim elbet: “bir yol ‘cennete’ götürmezse insanı ne işe yarar?”

Sen mutlu ol emi! Çıkınında olan çiçekleri Birer birer savur dışarıya Kuş olup konsunlar pervazlarına Evlerin içersindeki gülücüklerin Ey koca bohça Sen neler de alırmışsın içine!

NURETTİN DURMAN

75

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

GÜN ORTASI GÖÇ Kimsesiz gündüzler vardır sende Erkenden bize bir avuç ay ışığı hazırlar Konuşmayan topraklar ve kızıl geceler vardır İşte ben Asya‘yı böyle terk ettim Bir soyut savaşın içinde boğulurken Senden ayrılırken zaman üflerken soluğunu Sende kimsesiz kaldım Üşümeden söyleseydin doğduğunu ve büyüdüğünü Karanlık sularım ayaza çekmezdi Ne taşı bilirdim ben, ne dağı Nede senin bozkırından göçerdim Terden ıslanmış tarihime bir ses üfleseydin Sudan sonra olsaydın kılıçtan önce gelseydin Güneşler çoğaltırdık taşlarımıza Bu hikâye görürdü seninle güldüğümü Ateşten, denizden ve karayelden Kara geceden evvel başlamazdı dönüşümüz Gün ortasında taş ve gözlerin güneşte dağılmazdı Yazı kışa kuzeyi batıya atmazdı zaman Seni tozlu bir savaşın ortasında bırakmazdım Kılıcın, ayın ve yıldızın gölgesinde Senden uzak kalmazdım töreden ve ilden Dağın ışığını senin sesini bölüşürdük dört mevsim Dört yön on iki takvim göçerken bizde kaldı.

ÖMER KAZAZOĞLU

76

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

Konargöçer gözünde, kesilecek her hayvan bir mahlûktur. Onu ister keser, istemezse kesmez; kesmek için de kimseden izin alma gereği duymaz. Ancak, yine de izin isteyeceği birisi vardır. Bu da, kesilecek hayvanın bizzat kendisidir. Kırgız konargöçer bugün bile, bıçağı keseceği hayvanın boğazına değdirdiğinde eğilerek onun kulağına fısıltılı bir sesle: Sende cazık cok / Mende azık cok (Sende yanlışlık yok / Bende de azık yok) diye seslenir

BAKTIBEK İSAKOV*

K

ırgız Türklerinin oldukça renkli ve çok zengin bir mitolojik dünyası vardır. Bu zenginlik ve çeşitlilik, onların binlerce yıldan beri hayvancılığa dayanan konargöçer hayat tarzını benimsemiş olmalarından ve doğa ile içiçe yaşamalarından kaynaklanır. Bunu söylerken, Kırgız mitolojik dünyasının insan, hayvan ve tabiat arasında kurulmuş üçlü ilişki ağından oluştuğu düşüncesini savunuyorum. Bu üçlü ağ, diğer Türk halklarında da mevcuttur; ancak söz konusu duyguların, Türk kavimlerinin ata yurdu olan Tanrı Dağlarını kendileri için ebedi yurt olarak muhafaza eden Kırgızlar arasında diğerlerinden biraz daha fazla yaşatıldığı inancındayım. İnsan, hayvan ve tabiat arasında oluşmuş üçlü * Kırgızistan Türkiye Manas Üniversitesi

ilişki ağının başında insan bulunur. İddia edebiliriz ki, konargöçerler, insanlar arasında doğaya en yakın ve en sadık olanlardır. Doğayı en çok koruyan ve doğaya en çok sahip çıkanlar da onlardır. Çünkü konargöçerler, çevresini ve tabiatı aklı ile tanır, tabii olayları hem zihnen hem de bedenen takip ederek araştırır; bulduğunu ve elde ettiğini ihtiyacı kadar kullanır. Gereğinden fazla olanı ısırap (israf) diyerek almaz ve yıpratmaz. Doğadaki canlılara da aynı anlayışla yaklaşır. Onların hayat tarzlarını, özelliklerini tespit eder; onları iyi tanır ve onları yalnızca beslenme ihtiyacı için avlar. Kendisini, yaşadığı çevrenin doğal bir üyesi veya o ortamın bir parçası olarak görür. Bu yüzden çevresinde bulunan her yaratığa, tabiat unsurlarına ve bu ortamda gerçekleşen bütün olgulara saygıyla yaklaşır. Konargöçerlerin bu tavırları, onların doğa ve hayvanlarla ilgili

77

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

mitolojik anlayışlarının ana zeminini oluşturur.

Konargöçer, tabiatı ve hayvanları iyi tanımakla beraber; iklim, coğrafya ve arazinin inceliklerini, farklı taraflarını, bitki ve hayvanların sırlarını tespit etmeye devam eder. Zira tabiat ve çevresiyle alakalı sırların inceliklerini kavradıkça hayatı daha da kolaylaşır. Yeni bir bulguya ulaştıkça doğaya merakı daha da artar; onu daha çok tanımak ve her yönüyle incelemek için kendisinde yeni teknikler geliştirme arzusu uyanır. Bu nedenledir ki bugünün gelişmiş sosyal hayatı, teknolojik gelişmeler, hayatın en görkemli seviyesi, insanlığın söz konusu olan üçlü ilişki içine girerek tabiatı yakından tanımaya başladığı ilkel zamanların bir ürünü ve doğal bir sonucu olarak karşımıza çıkar. Bu makalede, vurgulayarak iddia etmek mümkündür ki konargöçer, doğayı bugünün akıllı ve tecrübeli insanından çok daha iyi tanır. Aynı zamanda, doğa olaylarının ve bilhassa tabii felaketlerin ne gibi durumlarda ortaya çıkacağını ve bunların doğuracağı sıkıntıları, hayatına getireceği zorlukları da çok önceden tahmin edebilir. Çünkü konargöçer, çok deneyimli ve tedbirlidir.

Gerektiğinde bazı doğa unsurlarından faydalanır.

Bazen de doğanın birtakım zayıf kural ve kanunlarını kendi isteği doğrultusunda değiştirerek başarılı işler yapar. Doğa kurallarını değiştirip bozamadığı yerlerde veya daha bu kuralları tam anlamıyla tanıyıp tespit edemediği mekânlarda ise, tabiatın üstünlüğünü kabul eder. Bu olumsuzluğun sıkıntılarını en hafif biçimde atlatabilmek için kendisini, yaşamını, istek ve taleplerini ona göre ayarlar.

Konargöçerlerin hayvanlarla olan münasebetleri de dikkate değer bir husustur. Zira bu ilişki, sadece faydalanma düzeyinde kalmayıp hayvanların bir ongun veya mitolojik bir varlık olarak yüceltilmesine kadar gitmiştir. Konargöçer için, insanla hayvan arasındaki ilişki o kadar çok yönlü, karmaşık ve derin bir geçmişe sahiptir ki, artık bu ilişki iki taraf arasında derin bir bağlılığa dönüşmüştür. Bir başka ifade ile Kırgız konargöçerlerinin doğadan aldığı telkinler doğrultusunda çevrelerinde bulundurdukları hayvan türleriyle geliştirdikleri manevi bağlar, kökleri binlerce yıllık geçmişe uzandığı ve halkın düşünce ve fikir dünyasında çok derin izler bıraktığı için mitolojik bir değer ifade etmektedir.

Konargöçer gözünde, kesilecek her hayvan bir mahlûktur. Onu ister keser, istemezse kesmez; kesmek için de kimseden izin alma gereği duymaz.

Ancak, yine de izin isteyeceği birisi vardır. Bu da,

kesilecek hayvanın bizzat kendisidir. Kırgız konargöçer bugün bile, bıçağı keseceği hayvanın boğazına değdirdiğinde eğilerek onun kulağına fısıltılı bir sesle: Sende cazık cok / Mende azık cok (Sende yanlışlık yok / Bende de azık yok) diye seslenir[1].

Konargöçer, hayvan da olsa, keseceği mahlûktan bu ifadeyle özür diler; mazeretini bildirerek insanla hayvan arasında sağlanmış ahengi, dolayısıyla doğal uyumu bozmaz. Bu davranışın örnekleri çoktur. Ancak, burada belirtilmesi gereken önemli bir husus da şudur: Kırgız konargöçerleri, elleri altında bulunan her çeşit hayvanın mitolojik birer “koruyucu”sunun varlığına inanmaktadırlar. Bu koruyuculara pir adını verirler. Pirler, söz konusu hayvanları koruyan ve nesillerinin devamını sağlayan “üstün yaratıklar”dır. Meselâ, atın pirine Kambar Ata; ineğin pirine Zengi Baba; koyunun pirine Çolpon Ata; devenin pirine Oysul Ata; keçinin pirine Çiçañ Ata, geyik pirine Kayberen Ene, kuşların pirine Buudayık ve köpek pirine de Kumayık adı verilir.

Bazı hayvan pirleri adlarını tarihî şahsiyetlerden yahut bu insanlarla özdeşleşmiş kişilerden, bir kısmı ise doğrudan doğruya mitolojik inanışlardan almaktadır. Meselâ, atın piri olan Kambar Ata’yla ilgili araştırmalarda, bu kişinin Hz. Ali’nin atı Düldül’ün bakıcısı olduğu bilgisine ulaşılmaktadır.

Bu bilgi, atın pirine İslami bir motif kazandırıldığını göstermesi açısından dikkate değerdir. Kambar Ata, görevine sadık bir insan oluşu ve Hz. Ali gibi bir İslam büyüğünün değerli atına bakmak gibi mühim bir görevi yerine getirmesi dolayısıyla, ismi zaman içerisinde halk arasında yayılmış ve atın koruyucusu olarak halkın hafızasına yerleşmiş olmalıdır[2]. Kırgız konargöçerlerinin en büyük sözlü varlığı olan Manas Destanı’nda Kambar Ata’ adının anıldığı Kambar ata aygırdı Ay tuyakka çaldı emi[3] Kambar ata nesli olan aygırı Kurban olarak kestiler 1. Isak uulu Zarılbek, (1948- ), Narın Bölgesi, Aktalaa

İlçesi, Kurtka köyü ahalisi.

2. “Kambar Ata”, Manas Ensiklopediya, I, Bişkek 1995, s. 261.

3. “Kambar Ata”, s. 261.

78

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

Mısraları yer almaktadır. Bu beyitte, atın piri olan Kambar Ata değil, ata olan saygıdan dolayı, atın piri gibi asil olan bir aygır atın kurban edilmesinden bahsedilir. Halk arasında atın günlük hayattaki rolü ve çok yönlü faydalarını görüp takdir edenler, memnuniyetlerini dile getirerek Kambar Ata tukumu! (Kambar Ata nesli!) gibi övgü dolu ifadeleri yaygın olarak kullanırlar. Kırgız konargöçer, atsız bir hayatı asla tasavvur edemez. Atın kendi hayatındaki vaz geçilmez önemini At adamdın kanatı / İt adamdın kulagı (At adamın kanadı / Köpek adamın kulağı) cümlesiyle vurgulamaktadır[4].

Bu söz, sıradan bir benzetme olmayıp konargöçerin hayvan hakkındaki felsefesini yansıtan çok anlamlı bir ifadedir. Çünkü konargöçer, ata kanadım, ulaşım aracım, binitim demekle onun bir ulaşım aracı olmaktan ziyade sosyal ve ekonomik gelişme sembolü olduğunu anlatır. Köpeği ise bir insanın kulağı kadar hassas ve sadık oluşundan dolayı, bir “emniyet” unsuru ve her türlü tehlikeye karşı uyarıcı bir dost, bir erken uyarı sistemi olarak görür.

Kırgız konargöçerlerinin mitolojik dünyasında, ineğin piri, yukarıda da bahsedildiği gibi, Zengi Baba’dır [5]. Bazı araştırmalara göre Zengi Baba, Orta Çağlarda Taşkent civarında yaşamış bir çobandır. Gerçek adı başkadır, ancak zenci gibi kapkara olduğu için yerliler ona zengi veya Zengi Baba adını vermişlerdir[6]. Bazı kaynaklarda ise onun ünlü mutasavvuf Ahmed Yesevî’nin öğrencisi Süleyman Hâkim Ata ile aynı kimse olduğu ileri sürülür[7]. Bu bilgilere göre, Süleyman Hâkim Ata, Taşkent şehrine yakın bölgelerin birinde hayvancılıkla uğraşan bir boyun yöneticisiydi. Mezarlıkları çok sık ziyaret ettiği ve mal varlığının büyük bir bölümünü hayır işlerine ayırdığı için, halk tarafından kendisine saygı duyulmuş ve zamanla ineklerin koruyucusu olarak benimsenmiştir[8]. Mezarı da Taşkent yakınlarındaki Zangi Ata köyündedir[9].

4.

Monoş uulu Akköz’ün anlattıklarından, (drl. S. Tabışaliyev), Etnografyalık Materyal, Kol Cazmalar Fondu, Kırgız Respublikasının Uluttuk İlimder Akademiyası, Frunze 1946, no: Etnografya 307, s. 38.

5. Çekir uulu Cumagul, (1928- ), Narın Bölgesi, Aktalaa İlçesi, Kurtka köyü ahalisi.

6. V. Şişkin, “Mazarı v Zangi Baba”, V. V. Bartoldu.

Turkestanskiye Druzya, Taşkent 1927, s. 165.

7. V. Şişkin, “Mazarı v Zangi Baba”, s. 165.

8. V. Şişkin, agm. s. 165.

9. H. Karasayev, Özdöştürülgön Sözdör, Frunze 1986, s.

116.

Halk arasında Zengi Baba adı çok sık anılır. Ayrıca, Zengi Baba’nın sevdiği kişilerin ineklerinin çoğalacağı ve bu kişilerin zengin olacağı inancı vardır.

Nitekim eskiden çok sayıda ineği olan kimseler, Zengi Baba cıloologon kişi (Zengi baba’nın sevdiği kimse) diye nitelendirilirdi[10].

Oysul Ata ise Kırgız konargöçerlerinin mitolojik anlayışlarında devenin piridir. Bazı tespitlere göre bu evliya, Sultan Vayis Garani adlı fakir bir deve çobanıydı. Oysul Ata adı, ona sonradan verilmiş olmalıdır[11]. Manas Destanı’nda da söz konusu pirle ilgili bazı ipuçları vardır. Destanın bir bölümünde Manas’ın akrabalarından biri olan Ak Balta adlı yaşlı bir kişinin, Oysul Ata’ya rastladığından söz edilir[12]. Bu pirlerin yanında koyunun piri olan Çolpon Ata ve keçinin piri olan Çıçañ Ata hakkında da herhangi bir bilgiye sahip değiliz.

Kırgız mitolojisindeki geyik piri konusuna geçmeden önce bütün Türk halklarının destanları ve diğer sözlü edebiyat ürünlerinde “avcı ile geyik”, “yaralı geyik”, “konuşan geyik” ve “dişi geyik” gibi geyik motiflerinin çok yaygın olarak kullanıldığını belirtmek gerekir. Mesela, Yakut Türklerine ait bir efsanede, Çıngız adlı bir ruh, bir maral’a binerek ormanlarda gezerdi[13]. Anadolu’da da evcilleştirdiği geyiği binek olarak kullanan Geyikli Baba hikâyeleri meşhurdur. Kırgız mitolojisinde ise “kişi kiyik” (geyik adam) motifi vardır. Ancak Kırgız halk inanışında, kişi kiyikten daha ziyade, Kayberen Ene (Kayberen Ana) diye adlandırılan geyik piri dikkati çekmektedir. Kırgız toplumundaki geyik piri anlayışının ortaya çıkmasında, avcılığın eskiden beri toplumun temel geçim kaynaklarından biri olması, bilhassa kıtlık dönemlerinin avcılık yapılarak atlatılmasının önemli bir etken olduğunu düşünmek mümkündür. Halk arasında Kayberen Ene (Kayberen Ana) adlı geyik piri inanışının bugüne dek bu anlayışla yaşatıldığını söylemek gerekir[14]. Bugün bile halk arasındaki yaşlıların, av 10. Imanaalı uulu Kocomkul, (1932- ), Narın bölgesi, Aktalaa ilçesi, Kurtka köyü ahalisi; Şabdalı uulu Coomart, (1936-), Narın Bölgesi, Aktalaa İlçesi, Kurtka köyü ahalisi.

11. H. Karasayev, Özdöştürülgön, s. 281.

12. “Pir”, Manas Ensiklopediya, II, Bişkek 1995, s. 138.

13. Bahaeddin Öğel, Türk Mitolojisi, c. II, (Türk Tarih Kurumu Yayınevi), Ankara 1995, s. 104.

14. Halk arasında “Kayberen” tabiri, Kırgızcadaki “kayıp bolgon eren” (kayıp olan er) kelimeleriyle ilgili olduğu gözükmektedir.

79

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

sonrasında Kayberen Enenin tukumu össün (Kayberen ana’nın nesli çoğalsın) ve Kayberen Enenin tukumu köböysün (Kayberen Ana’nın nesli artsın) diye dua etmeleri[15], halkın av hayvanlarına duyduğu derin sevgi ve saygıyı ifade eder. Mesela, Kırgızların Kococaş Destanı’nda, Kayberen Ene’nin, geyik piri olarak halk nazarındaki seçkin yeri açıkça gösterilir. Bu destana göre Kococaş adlı bir avcı, yaşadığı yörenin geyiklerini sürüler hâlinde yok eder. Bu durumdan endişe duyan geyik piri Kayberen Ene, neslim yok olmasın diyerek Kococaş’tan birkaç geyiğin canını bağışlamasını ister. Fakat Kococaş, ricayı dinlemediği için Kayberen’in beddua etmesi üzerine kayadan düşerek ölür[16]. Destandaki bu olay, toplumun hayvanlara ve doğaya olan saygısını, hayvanların koruyucu pirlerinin varlığına olan inançlarını ortaya koyarken bu pirlerin olağanüstü güce sahip olduklarına dair halk inancını da belirgin bir şekilde yansıtır. Destanda anlatılan olay, aynı zamanda, doğaya ve doğadaki canlılara zarar vermekten geri durmayan ve yakıp yıkarak yok etmekten kaçınmayan acımasız kimselere, doğanın da bir cevap vereceğini, suçluların sonunda cezalarını çekecekleri inancını da çok açık bir biçimde ortaya koymaktadır.

Burada sözü edilen Kococaş Destanı, Anadolu’da Nurhak Dağları’nda yaşanmış benzer bir hikâyeyi bizlere hatırlatmaktadır. Bu hikâyeye göre, Yusuf adlı bir avcı, geyik avına gider ve rastladığı bir geyik sürüsünün yanında ak sakallı bir koca görür. Koca, Yusuf’a beni gördüğünü kimseye söylemezsen sana bir çebiç vereceğim der. Fakat avcı onu dinlemeyip sürüyü kırmaya başlayınca yaşlının bedduası üzerine kayadan düşerek ölür[17].

Kococaş Destanı ile sözü edilen Anadolu’daki hikâyede işlenen “avcıdan bir istekte bulunma”, “avcının dinlememesi”, “beddua etme” ve “avcının kayadan düşerek ölmesi” gibi ortak hareket noktaları ve semboller, geyik piri anlayışının Türk mitolojisinin ortak manevi değerlerinden biri olduğunu işaret etse gerektir. Bu konu, konargöçer geçmişe sahip Kırgız toplumunun dünyaca ünlü yazarı Çıngız Aytmatov’un eserlerinde de dikkate değer bir motif olarak ele alınmıştır. Onun Dişi Kurdun 15. Kadırkul uulu Karıpbay, (1938-), Narın Bölgesi, Aktalaa İlçesi, Kurtka Köyü ahalisi; Nazarmat uulu Satımkul, (1932-), Narın Bölgesi, Aktalaa ilçesi, Kurtka köyü ahalisi.

16. “Kococaş”, “El Adabiatı” Seriyası, I, Bişkek 1996.

17. Bahaeddin Ögel, Türk Mitolojisi, c. II, s.107.

Rüyaları romanında bir çoban, tesadüfen bulduğu bir kurt ininden yavruları çalar. Kurtlar da onu takip ederek gelip çobanın komşularına çok zarar verir; hayvanlarını kırar. Sonunda yavrularını geri alamayan kurt, yavrularının karşılığında çobanın bir komşusunun çocuğunu kaçırır. Bu hikâyede, insanoğlunun bazen tabii kurallara aykırı davrandığı, kurulu düzene zarar verdiği ve bunun karşılığında ise ağır bir hesap ödemek zorunda kaldığı ve netice itibariyle çok acı çektiği anlatılmıştır.

Geyikten sonraki diğer hayvan pirleri de, Buudayık adı verilen kuşların piri ve Kumayık olarak bilinen köpeklerin piridir.[18] Bu ikisiyle ilgili olarak halk arasında Kuş törösü Buudayık, It törösü Kumayık (Kuş büyüğü Buudayık, Köpek büyüğü Kumayık) ifadesi yaygın bir biçimde kullanılmaktadır. Kuş piri olan Buudayık hakkında şu bilgilere ulaşmak mümkündür: Buudayık’ın mitolojik bir hayvan koruyucusu olmaktan ziyade, doğada gerçekte mevcut olan iri cüsseli bir av kuşu olduğu söylenir[19]. Halk arasındaki söylentiler, onun çok nadir bulunduğu ve kolay kolay yakalanmadığı, yakalandığında ise bir av kuşu olarak eğitilmesinin zor olduğu şeklindedir. Bu durum, onunla ilgili halk arasında söylenen bazı manzum ifadelerden daha iyi anlaşılır[20]: Buudayık karmap alganda Tapka kirbeyt deçü ele Tapka kirse Buudayık Tuurga konboyt deçü ele Tuurga konso Buudayık Ündökkö kelbeyt deçü ele Ündökkö kelse Buudayık Karmap kelgen nemenin Töş etine toyçu ele Anan tapka kirçü ele...

Buudayık yakalanırsa 18. Turdukoco uulu Düyşöbay’nın anlattıklarından, (drl. S. Tabışaliyev), Etnografyalık Materyal, Kol Cazmalar Fondu, Kırgız Respublikasının Uluttuk İlimder Akademiyası, Frunze 1946, no: Etnografya 307, s. 106.

19. Maylıbaş uulu Maadanbek, (1925-), Narın Bölgesi, Aktalaa İlçesi, Cogromu May köyü ahalisi; Murzalı uulu Düyşön, (1931-), Narın Bölgesi, Aktalaa ilçesi, Kurtka köyü ahalisi.

20. A. Akmataliyev, Kırgız Münüşkörlügü, Bişkek 1999, s.

5-9.

80

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

Eğitilmez derlerdi Eğitilirse Buudayık Tüneğe konmaz derlerdi Tüneğe girirse Buudayık Çağırışa girmez derlerdi Çağırışa gelirse Buudayık Onu yakalayan kimsenin Döş etine doyardı Ondan sonra eğitilirdi...

Kaynak kişiler 1. ÇEKİR UULU Cumagul, (1928- ), Narın Bölgesi, Aktalaa İlçesi, Kurtka köyü ahalisi.

2. IMANAALI UULU Kocomkul, (1932- ), Narın bölgesi, Aktalaa ilçesi, Kurtka köyü ahalisi.

3. ISAK UULU Zarılbek, (1948- ), Narın Bölgesi, Aktalaa İlçesi, Kurtka köyü ahalisi.

4. KADIRKUL UULU Karıpbay, (1938-), Narın Bölgesi,

Muhtemelen bir destan parçası olan bu manzumeden anlaşıldığına göre, Buudayık’ın diğer av kuşları gibi av için eğitilip yetiştirilmesi hiç kolay değildi. Yakalandıktan sonra insana yakınlaşması, tüneğe konmayı öğrenmesi ve insan sesine alışması çok zor olurdu. Buudayık’ın avda alıcı kuş olarak kullanılabilmesi için, onu yakalayan ve eğiten kişinin döş etini yemesi gerekir gibi bir düşüncenin ortaya çıkması, onunla başa çıkmanın zorluklarını anlatmak içindir. Bu anlayış, onun eğitim sürecinde çok uzun ve zorlu dönemlerin yaşanması gerektiğinin bir işareti olmalıdır (bk. Resim. 16).

Kumayık adlı köpek piri ile ilgili bilgiler azdır.

Birçok bilim adamı Kumayık’ı Hüma kuşu ile ilişkilendirirler. Ancak, sözü edilen bilgiler pek inandırıcı değildir. Burada köpeğin Kırgız konargöçerleri için değer verilen bir hayvan olduğunu bir daha vurgulamakta yarar vardır. Yukarıda sözü edilen At adamdın kanatı / İt adamdın kulagı (At adamın kanadı / Köpek adamın kulağı) ifadesinden de anlaşılacağı gibi köpek, insanın kulağı veya her türlü tehlikeyi uzaktan hisseden bir “emniyet” unsuru olduğu vurgulanır.

Sonuç olarak söylemek gerekirse, Kırgızlar, Türk halklarına has çok çeşitli maddi ve manevi kültür varlığını binlerce yıl boyunca koruyarak bugüne kadar getirmiş olan Türk kökenli bir toplumdur. Türk kültürü ve mitolojisine ait en eski terim, inanç ve âdetlerle çeşitli gelenek ve görenekleri Kırgız toplumu arasında arayıp bulmak mümkündür. Zira onlar en eski Türk yurdu olan Tanrı Dağları’nı çok uzun zamandan beri ata yurt olarak bilmekte ve orada yaşamaktadırlar. Başka Türk toplulukları gibi zamanla komşu kavimlerle karışmış olsalar ve bunun doğal sonucu olarak kültürel değerlerinde bazı değişiklikler yaşanmış olsa da, coğrafi yönden bir yere uzun süre bağlı kaldıkları için ata mirası olan manevi değerlerini muhafaza etmeyi başarmışlardır.■

Aktalaa İlçesi, Kurtka Köyü ahalisi.

5. MAYLIBAŞ UULU Maadanbek, (1925-), Narın Bölgesi, Aktalaa İlçesi, Cogorku May köyü ahalisi.

6. MURZALI UULU Düyşön, (1931-), Narın Bölgesi, Aktalaa ilçesi, Kurtka köyü ahalisi.

7. NAZARMAT UULU Satımkul, (1932-), Narın Bölgesi, Aktalaa ilçesi, Kurtka köyü ahalisi.

8. ŞABDALI UULU Coomart, (1936-), Narın Bölgesi, Aktalaa İlçesi, Kurtka köyü ahalisi.

Kullanılmış eser ve arşiv malzemeleri 1. AKMATALİYEV A., Kırgız Münüşkörlügü, Bişkek 1999.

2. “Kambar Ata”, Manas Ensiklopediya, I, Bişkek 1995.

3. KARASAYEV H., Özdöştürülgön Sözdör, Frunze 1986.

4. “Kococaş”, “El Adabiatı” Seriyası, I, Bişkek 1996.

5. MONOŞ UULU Akköz’ün anlattıklarından, (derle: S. Tabışaliyev), Etnografyalık Materyal, Kol Cazmalar Fondu, Kırgız Respublikasının Uluttuk İlimder Akademiyası, Frunze 1946, no: Etnografya 307.

6. ÖGEL Bahaeddin, Türk Mitolojisi, c. I, (Türk Tarih Kurumu Yayınevi), Ankara 1995.

7. ÖGEL Bahaeddin, Türk Mitolojisi, c. II, (Türk Tarih Kurumu Yayınevi), Ankara 1995.

8. “Pir”, Manas Ensiklopediya, II, Bişkek 1995.

9. ŞIŞKIN V., “Mazarı ve Zangi Baba”, V. V. Bartoldu.

Turkestanskiye

Druzya,

Taşkent

1927.

10. TURDUKOCO UULU Düyşöbay’nın anlattıklarından, (drl. S. Tabışaliyev), Etnografyalık Materyal, Kol Cazmalar Fondu, Kırgız Respublikasının Uluttuk İlimder Akademiyası, Frunze 1946, no: Etnografya 307.

81

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

DÖNER ÇOT

Y

usuf Has Hacib tarafından XI. yüzyılda yazılan Kutadgu Bilig, İslami dönem Türk kültürü ve dilinin bilinen ilk eserlerinden biridir. “Kutlu bilgi” anlamına gelen eser, siyasetname ve nasihatname niteliğine sahiptir. Öte yandan eser, geçiş döneminin ilk eserlerinden olması sebebiyle hem eski Türk edebiyat geleneğinin hem de İslami kültür çevresi edebiyatının izlerini taşımaktadır.

Eserin iki kültürel çevreden izler taşıması sosyokültürel bakımdan iki yönlü önem arz etmektedir.

Bunlardan birincisi geleneksel olarak aktarılagelen değer ve algıları, bir “aktarıcı” göreviyle geleceğe taşımak; ikincisi ise yeni bilgi ve kültürel kaynak olarak İslami kültür çevresine ait değer ve algıları toplumsal alana yaymak ve kültürel inşa faaliyetinde bulunmaktır. Bir başka deyişle eser geleneksel olan ile zamana ait olanın kesiştiği bağlamın özelliklerini vermektedir.

Yusuf Has Hacib, içinde yaşadığı topluma vermek istediği mesajları geçmişten gelen kalıplaşmış zihinsel kodlar üzerinden, özellikle de “mit”ler üzerinden vermeye çalışmakta; aynı zamanda da sözlü kültüre ait olanı yazılı kültür içinde sabitlemektedir. Bu iki yönlü özellik toplumun zihinsel akış hâlindeki varoluşunu sağlayan kültürel belleğin tarihsel bir zaman içinde yansıması (Arslan, 2011) anlamına gelmektedir. Bu açıdan ele alındığında Kutadgu Bilig “kültürel belleğe ilişkin bir anlam alanı” (Assmann, 2001) oluşturmak-

tadır. Toplumun zihinsel ve kültürel varoluşunu ifade eden bu anlam alanına ilişkin en temel kodların mitler olduğu düşünüldüğünde, Kutadgu Bilig’deki mitlerin nasıl yansıdığını tespit etmek bir gereklilik arz etmektedir.

Mit anlamlı ve kalıplaşmış sözdür. Kemal Abdullah’a göre söz, mitolojik dünyada sıradan bir şey değildir. Söz, mitin tezahürüdür ve sözün sembolü insanı mitin sembolüne kendiliğinden götürür. Aynı zamanda söz bütünüyle toplumu sembolize eder. Bu yüzden toplum da söz gibi dâhili bütünlüğe sahiptir ve toplum bir bütün hâlinde sözün çocuğu olarak doğmuştur.” (Abdullah, 1997: 54). Yusuf Has Hacib, sözün önemini kavramış bir şahsiyettir ve eserinde bunu toplumun geleneksel tasavvur dünyasından sembollerle ifade eder. Ona göre söz gökten yere inmiştir: Yaşıl köktin indi yagız yirke söz Sözi birle yalnguk agır kıldı öz (b.210) (Söz yağız yere mavi gökten indi; kişi kendine sözüyle değer verdirdi.)

Bu ifadelerden anlaşılmaktadır ki, Yusuf Has Hacib’in sözün kutsallığı ile ilgili tasarımı, Türk mitolojisindeki evren tasarımı sembolleriyle ortaya konmaktadır. Eski Türk kültüründe kutsal alan olarak tasavvur edilen gökyüzü, “gök mavi, boz, kır, yeşil”

82

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

renklerle ifade edilir. Yeryüzü de Orhun Abidelerinde de gördüğümüz gibi “yağız”dır. Dolaysıyla Yusuf Has Hacib Türk kültürel belleğine ilişkin kodlamalara sabittir ve bunu eserinde yansıtır.

Kutadgu Bilig’in geleneksel olanla ilişkisini ortaya koyan en önemli unsurlardan biri de “kut” anlayışıdır. Eserin adında da ifadesini bulan kut, eski Türk inanç sisteminin, devlet ve toplum yapısının en temel değerlerindendir. Adından da anlaşılacağı üzere Kutadgu Bilig, fert ve devlet olarak kutlu, mesut olmanın yollarını gösteren öğretici bir eserdir. Kut anlayışı bugün “kutlu olsun, kutlamak” ifadelerindeki gibi “saadet, ikbal, devlet” anlamlarıyla yaşatılmaktadır.

Bayat birdi devlet ay terken kutı Anıng şükri kılgu okıp ming atı (b. 109).

(Ey devletli -kut sahibi- hükümdar, Tanrı sana mutluluk -kut- verdi; adını bin kere zikrederek ona şükretmek gerekir.)

Bu ifadeler “kut”un Tanrı’nın bir lütfu olduğu anlayışını açıkça ortaya koymaktadır. Aynı zamanda bu anlayış, İslam halifesini veya onun adına hüküm süren hükümdarların, Allah’ın yeryüzündeki gölgesi olarak telakki eden İslami anlayışla örtüşmektedir. O zaman kültürel belleğe kaydedilmiş olan kut kodlamasının İslami anlayışla pekiştirilerek devam ettiği söylenebilecektir.

Kutadgu Bilig’in önemini arttıran diğer boyutu ise zamana ilişkin yeni bilgi kaynağı ve kültürüdür. İslam düşüncesi ve kültürünün ortaya çıkardığı şartlar bağlamında toplumun yeniden şekillendirilmesi amacıyla neye uyması, nasıl yaşaması gerektiği konusunda öğütler vermektedir. Bu yönüyle eser bir anlamda “toplum mühendisliği” özelliği taşımaktadır. Çünkü yeni bir dönemde, yeni bilgilerle donanmış bir toplumun yeniden yapılanmasına yönelik fikirler içermektedir.

Yusuf Has Hacib, eserini yazılı kültür ortamında üretmiş olmasına rağmen, sözlü kültür ortamı özelliklerinin tesirini sürdürmüş; bir halk anlatısı planı ve üslubu içinde şekillendirmiştir. Bu bağlamda Kutadgu Bilig, sözlü gelenek, devlet ve toplum anlayışı, tarihî ve psikolojik boyut, İslamiyete giriş ve yerleşik hayata geçiş şartları, yazılı kültür ve edebiyatın başlangıcı açılarından çok önemli bir yere sahiptir. Yazılı kültür ortamında üretilmiş olmasına rağmen, yoğun bir sözlü kültür tesirine maruz kaldığı düşünülen eser-

de, tabii olarak mitolojik algı ve tasarımların yer alması, ortaya konulan düşüncelere tesir etmesi de söz konusudur. Peki, mitolojik algı, aradan çok uzun bir süre geçmesine ve farklı bir kültürel çevre oluşmasına rağmen bir edebî eserde nasıl ve ne maksatla yansıtılmıştır? İslamiyetin getirdiği yeni kültürle birlikte bu mitik unsurlar, imgeler, olgular ne gibi değişim dönüşüm geçirmiştir? Daha da çoğaltılabilecek olan bu soruların cevaplarını aramak hem kültürel sürekliliğin hem de sürekliliği sağlayan hafıza taşıyıcı unsurların belirlenmesi ve anlaşılmasında kanaatimizce etkili olacaktır. Bu düşünceden hareketle yazımızda Kutadgu Bilig’deki mitolojik unsurları belirlemeye ve değerlendirmeye çalışacağız. Elbette bu yazı çerçevesinde Kutadgu Bilig’deki mitik unsurları bütün boyutlarıyla ortaya koymak mümkün değildir. Bu sebeple “gök, yer, yer altı, yıldızlar, burçlar, yaratılış, mağara, hayvan, su, dağ, ateş, sayılar, renkler, rüya, dünyanın sonu” başlıkları atında gruplandırdığımız Türk mitolojisine ilişkin temel kodları hatırlatarak eserin bu yönden taşıdığı öneme dikkat çekmek istiyoruz.

Gök

Türk mitolojisinde en temel kalıplaşmalardan biri evren tasarımıdır. Türk mitolojisinde evren tasarımı üçlü bir yapıdan oluşmaktaydı. Bu tasarıya göre yukarıda “mavi gök”, aşağıda “yağız yer” ve ikisi arasında “yeryüzü” bulunmaktadır. Burada yeryüzü göğün direği, bir başka ifadeyle “yer” ile “gök”ü birbirine bağlayan bir bağdır. “Gök” insanın kendisinin tanımladığı üç katmanlı evren tasarımında “tengri, gök, gökyüzü, mavi gök, yukarı dünya” vb. şekillerde adlandırılan ve “yaratıcı, koruyucu ruhların ve Tanrıların bulunduğu âlem” olarak algılanan en üstteki katman, aynı zamanda onu tasarlayan insan için, gerekli ideal donanımların edinilebileceği birincil kaynaktır (Arslan, 2005: 2). Kutadgu Bilig’de “yaşıl kök” şeklinde geçmektedir: Yaşıl kökü yarattı öze yulduzı Kara tün törütti yaruk kündüzi (b.127) (Mavi göğü ve üzerinde yıldızları yarattı; karanlık geceyi ve aydınlık gündüzü var etti.)

Yer ve yer altı Evren tasarımda “Yer” üçlü tasarımın ikinci katmanıdır ve “gök”ün aksine, hem kötünün hem de iyinin olduğu mekânıdır. Kutadgu Bilig’de “yer” ve

83

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

“yer”e ait kullanımlar geçmektedir. “Yer altı”na ise dolaylı yoldan atıfta bulunulmuştur.

Yagız yir yaşıl kök kün ay birle tün Törütti halayık öd ödlek bu kün(b.3) (Yağız yer ile mavi göğü, güneş ile ayı, gece ile gündüzü; zaman ile zamaneyi ve mahlûkları o yarattı.)

Yıldızlar ve burçlar Yıldızlar, Türk kavimlerinin hayatında önemli bir yere sahiptir. Vakti öğrenme bakımından, yıldız bilgisi çok faydalı idi. Diğer taraftan yıldız bilgisi ile yönleri ve yolu bulma, atlı ve savaşçı kavimler için ihmal edilemez bir bilgidir. Ayrıca bu bilgiler o toplumun dikkatini göğe çeviriyordu. Bu ilgi, toplumda bir yandan sağlam ve şaşmaz yıldız bilgisi meydana getirirken; diğer yandan da göğün ve Tanrı’nın bu değişmez düzeni için insanlarda hayranlık uyandırmaktadır (Ögel, 2006: 55). Kutadgu Bilig’de Yusuf Has Hacib, önce yıldızların oluşumundan yani yaratılışından bahsetmiş sonra da onları tek tek ele almıştır. Bunlar; Güneş, Ay, Zuhal (Sekentir), Jupiter (Onay), Merih (Kürüd), Utarit (arzu Tilek), Ülker, Kara Kuş yıldızı gibi yıldızlardır. Eserde aynı zamanda burç isimlerinden Balık, Koç, Boğa, İkizler, Yengeç, Aslan, Başak, Terazi, Akrep, Yay, Oğlak, Kova geçmektedir.

Dünyanın yaratılışı (kozmogoni) Kozmogoni, bir yaratılış öyküsüdür. Tanrısal bir özellik arz eden kozmos aslında düzenin başlangıcı olduğundan kutsaldır ve bu yönüyle kaosa karşıdır.

Kozmogoni, kökenin bilinmesi için insanlığın oluşturduğu tasavvurdan ibaret, gizli bilgilerin öyküleridir (Bayat, 2007: 77-78). İslami kültür etkisindeki Kutadgu Bilig’de yaratılış miti ile ilgili birtakım atıflar vardır. Atıflar diyoruz çünkü tam olarak mite net bir gönderme yoktur. Bu da eserde hiç mitik unsur yoktur anlamına gelmemelidir. Yukarıda kültürün değişim ve dönüşümünden bahsetmiştik. Kutadgu Bilig İslamiyet etkisinde yazılmış olabilir; ama arka planındaki eski Türk kültürünü yok sayamayız.

Tiledi törütti bu bolmış kamug Bir ök bol tidi boldı kolmış kamug (b.4) (Diledi ve bütün varlıkları yarattı; bir kere “ol” dedi, bütün diledikleri oldu.)

İslam inancına göre yaratılış, Allah’ın “Ol!” demesiyle olmuştur. Yaratılış mitinde de Ak Ene Ülgen’e yaratma ilhamını verirken “Yaptım oldu!” demesini söylemiştir. Görüldüğü gibi aralarında gözle görülür bir benzerlik vardır. En barizi de, her ikisinde de “söz” olmasıdır.

Mağara (in) Doğal sığınak görevinde olan mağara, ilk insanların sadece barınma yeri ve vahşi dünyadan korunma meskeni olmayıp, aynı zamanda dinî inançlarını uyguladıkları mekânlardır. Eski düşüncelerde Yer Ana ve onun rahmi olan mağara doğurganlık işlevini zamanla Umay Ana’ya devretmiştir. Bazı Moğol kabilelerinde de mağara, “ehın umay” (ana rahmi) diye adlandırılmıştır; çocuğu olmayan kadınların mağaraları çocuk doğurmak amacıyla ziyaret etmeleri, Mitolojik Ana’nın rahmiyle özdeşleştirilmiştir.

Negü tir eşitgil bagırsak sözi Üngürde turuglı sakınuk özi (b. 47669 (Mağarada yaşayan, merhametli ve takva sahibi insan ne der, dinle!)

Kutadgu Bilig’de mağara, takva sahibi insanların kutsal mekânı anlamında kullanılmıştır. Ayrıca İslamiyette Hz. Muhammed’in vahyi mağarada alması, ilk sufilerin mağarada inzivaya çekilmeleri gibi nedenlerle mağara, yalnız fiziksel doğumun değil aynı zamanda manevi değişimin de oluştuğu bir mekân olmuştur (Bayat, 2007: 34).

Hayvanlar

Hayvanlar, mitolojik algının yansıtılmasında birer simge olarak karşımıza çıkmaktadır. Türk mitolojisine ilişkin olumlu ve olumsuz ifadeler bazı hayvanlarla ifade edilmiştir. Hayvan unsuru, zihinsel yapıda çok önemli simgesel ifadelerle Kutadgu Bilig’de de karşımıza çıkmaktadır. Eserde kurt, aslan, kaplan, domuz, ayı, tilki, deve köpek, koyun, keçi, koç gibi önemli simgesel anlamlar taşıyan hayvanlar yer almaktadır.

Bu çerçevede örnek bir beyit verilecek olursa Yusuf Has Hacib, düşmanlara karşı mücadele edecek kumandanın niteliklerini “kurt” ile sembolleştirerek şöyle anlatmıştır:

84

Tonguz teg titimlig böri teg küçi Adıglayu azgır kutuz teg öçi (b.2311)

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

(O domuz gibi inatçı, kurt gibi kuvvetli; ayı gibi azılı ve yaban sığırı gibi kinci olmalı.)

Görüldüğü gibi bu beyitte, doğadaki hayvanların özellikleri alınarak tıpkı “Oğuz Kağan” tasvirinde olduğu gibi iyi bir kumandanın donanımları anlatılmıştır. İyi bir kumandan, tıpkı bir domuz gibi inatçı, ayı gibi azılı, yaban sığırı gibi kinci ve bir “kurt” gibi de güçlü, kuvvetli olmalıdır.

Kuşlar

İslamiyetten önceki devirlerde bazı Türk toplulukları kuşları ongun saymışlardır. Kuşun ruhun simgesi olduğu, Orhun Yazıtlarındaki ölümü anlatan ifadelerden anlaşılmaktadır. Aynı zamanda bazı kuşların Şamanlar tarafından suretine bürünülen ve yardım alınan ya da koruyucu ruh olarak edinilen hayvanlardan sayıldığı bilinmektedir. (Çoruhlu, 2010: 174-175). Kuş motifi eski Türk anlatılarında sık sık karşımıza çıktığı gibi, İslami kültür etkisindeki Kutadgu Bilig’de de simgesel unsur olarak yer almıştır. Bunları keklik, turna, kuğu, kaz, kuzgun, akdoğan, baykuş, kartal, kökiş, seher kuşu gibi kuşlar oluşturmaktadır.

Su

Su anlam olarak, bir yaşam kaynağı ve canlılık sembolüdür. Suyun olduğu yerde hayat vardır. Doğadaki tüm canlılar hayatlarını sürdürebilmek için suya muhtaçtır. Temizleyici özelliği olan su, ateş, hava, anasır-ı erbaayı oluşturmaktadır. Kutadgu Bilig’de suyun temizleyici özelliğinden şöyle bahsedilmiştir: Arıgsıznı yalnguk suvun yup arır Kalı artasa suv negün yup arır (b.2108) (İnsan temiz olmayan şeyleri suyla temizler; eğer su kirlenmişse, o nasıl temizlenir?)

Dağ

Dağ, eski Türk inancında ve mitolojisinde önemli bir yer teşkil etmekteydi. Tıpkı ağaç gibi “yer”e bağlı kısmıyla yeraltını, gövdesiyle yeryüzünü ve tepesiyle de “gök”ü simgelemektedir. Böylelikle yer ile gök arasında bir direk gibi algılanmıştır. Ayrıca eski Türk yazıtlarında dağ için çeşitli benzetme ilgileri kurulmuştur: “Kemiklerin dağ gibi (yığılıp) yattı!...” Orhun Yazıtlarının bu ünlü sözü, Türk milletinin kağanlarına baş kaldırarak şurada burada başıboş dolaşarak ölmeleri dolayısıyla söylenmiştir. Cesedin dağ gibi yat-

ma anlayışı günümüze kadar gelmiştir (Ögel, 2006: 425). Bu anlayış, Karahanlılar dönemindeki Kutadgu Bilig’de şu şekilde görülmektedir: Angar tirlür ötrü kör ersig eren Sevüg can yuluglap yatur tag kayan (b.2281) (Böyle olursa etrafına mert yiğitler toplanır ve tatlı canlarını feda ederek cesetlerden dağlar ve kayalar yaratırlar.)

Bu beyitteki “cesedin dağ gibi yatması”, Orhun Yazıtlarındaki sözden ve anlamdan pek bir farkı yoktur.

Ateş

Türk-Moğol topluluklarının inançlarına göre çok kutsal sayılan ateşte bir ruh olduğuna inanılır. Ateşin temizleyici, kötü ruhlardan ve hastalıklardan koruyucu bir unsur olduğu kabul edildiği için ona kurban sunulur (Çoruhlu, 2010: 50). Kutadgu Bilig’deki ateşle ilgili beyitlerde karanlık-aydınlık, gece-gündüz ve ateş-su zıtlığı ele alınmıştır. Eski Türk inancında ateşe saygı ve ateşe su dökülmesinin hoş karşılanmaması olgusu Kutadgu Bilig’de de varlığını sürdürmüştür.

Sayılar

İslamiyet öncesi Türk geleneklerinde sayılar sembolik bir şekilde kullanılmıştır. Hatta bazıları iyice kalıplaşmış olup hemen hemen her metinde karşımıza çıkmaktadır. Bunlardan biri “kırk” sayısıdır. Oğuz Kağan’ın kırk günde büyümesi ve yürümesi, kırk gün kırk gece eğlenceler yapılması vb. ifadeler Kutadgu Bilig’de de yer almaktadır.

Renkler

Değişik kültür sistemleri ortak, paralel, hatta evrensel renk simgesine sahip olmanın yanında, kendilerine özgü bir renk dizgesi özelliği gösterebilmektedir (Toker, 2009: 94). Renkler, simgeledikleri kavram ve anlamlar aracılığıyla, Türk kültür ve geleneklerinde önemli bir yer işgal etmektedir. Aslında geçmişten günümüze bir geçiş hâlinde ele alındıklarında bu kullanımların, birer şifre ya da kod durumu ifade edebildikleri görülmektedir. Türk kültüründe renkler ile ilgili söz ve kavramlar, dile yönelik asli anlamlarının yanı sıra soyut anlamlarda da kullanılmışlardır. Bu kelimeler dinî, ulusal, coğrafi ve duygusal bakımlardan “yüklü” durumdadırlar (Heyet, 1996: 55). Dolayısıyla

85

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

renklerin toplumsal yapı ve kültür bakımından önemleri büyüktür. Çok kullanılan “kara, ak, kızıl, gök, yeşil, altın rengi (sarı), “yakut rengi” gibi renkler Kutadgu Bilig’de, geleneksel özellikleriyle yer almıştır.

Düş (rüya)

Rüyalar ve rüya yorumları sadece Türk mitolojisinde değil, bütün toplumların mitolojilerinde önemli bir yer tutmuştur. Çünkü rüyaların gelecekten haber verdiğine inanılıyordu. Rüya yorumları toplumda belli bir yeri olan, bilgili, manevi gücü kuvvetli olan donanımlı insanlar tarafından yapılırdı. Nitekim Oğuz Kağan Destanındaki Uluğ Türk buna güzel bir örnektir.

Aynı zamanda rüyalar, Türk anlatı geleneğinde destanlar, halk hikâyeleri, masallar gibi anlatılarda geçen konular ya da olaylar bütün toplumu ilgilendirdiği için, bu anlatılardaki “rüya”lar için bir nevi toplumların bilinçaltıdır denilebilir. Eski Türk anlatılarında olduğu gibi rüya, İslam kültürü etkisinde yazılmış Kutadgu Bilig’de de önemli bir yer teşkil etmektedir ki kitabın bir bölümü sadece “rüya”ya ayrılmıştır. Rüya yorumcuları için Kutadgu Bilig’de “yorguçı, yörgüçi, muabbir” sözleri kullanılmıştır.

Mitolojik-dinî-tarihî şahsiyetler

Kutadgu Bilig’de hem dinî hem de tarihî anlamda yaşadığı bilinen ya da düşünülen şahsiyetlerle kadar tamamen mitik döneme ilişkin şahsiyetler de ele alınmıştır. Eserde geçen dinî şahsiyetler içinde Hz. Âdem, Hz. Muhammed, Hz. Nuh, Hz. İsa, Kök-Ayuk (Hızır), Hz. Ebubekir, Hz. Ömer, Hz. Osman, Hz. Ali; tarihî ve mitolojik şahsiyetler içinde İskender, Rüstem, Nuşirevan, Karun, Kisra, Kayser, Şeddad, Alp Er Tunga (Efrasiyab) gibi önemli isimler yer almaktadır.

Dünyanın sonu[1] (eskatoloji):

Eski Türk anlatılarında “ölmek” sözü; “kergek bolmak, yok bolmak, uçmak, ayrılmak” gibi kavramlarla karşılanır. Kutadgu Bilig’de ise daha çok “ölmek, kara yerin altına girmek, Allah’a dönmek” gibi ifadeler kullanılmıştır. “Kara yerin altı” ibaresi Kutadgu Bilig’de şu şekilde geçmiştir: Avınçu sevügler bile avnur öz Kara yir katında yaşıp yatgu tüz (b.1427) 1. Bu konuda daha fazla bilgi için bk. Döner Çot, Kutadgu Bilig’de Mitoloji, Yüksek Lisans Tezi, Denizli, 2011.

(Seni avutan zevklerinle avunan vücudun kara yerin altında gizlenip sırt üstü yatacaktır.) İslami kültür etkisindeki Kutadgu Bilig’in bazı beyitlerinde Yusuf Has Hacib ölümü, “Allah’tan geldik, Allah’a döneceğiz” şeklinde yorumlayabileceğimiz; “Tanrı’ya dönme zamanı” olarak ifade eder: Özüm yangu boldı Bayatka bu kün Yazuklar üçün yıglasa men ünün(b.5644) (Bugün artık Tanrı’ya dönme zamanı geldi; günahlarım için feryat ederek ağlamalıyım.)

Türk mitolojik sisteminde “kalgançı çak (dünyanın sonu)”ın yaklaşmasını bildiren alametlerin başında ahlakın bozulması gelir. Buna doğal afetleri de ilâve etmek gerekir. Güneşin batıdan doğması buna örnektir. Bütün eski medeniyetlerde dünyanın birkaç defa doğal afetler ve tufanlar sonunda mahvolduğu ve yeniden oluştuğu bilinmektedir (Bayat, 2007: 131-32) Yukarıda beyitlerde geçen kıyamet alametleri, “kalgançı çak”ın alametleriyle benzerlik göstermektedir.

Yusuf Has Hacib’e göre Müslümanların birbirine düşmesi, fesadın, fitnenin, hırsın ve tamahın artması, ilim ve Kur’ân’a önemin azalması, gönüllerin katılaşması, doğruluğun azalması, babaya duyulan saygının azalması, yoksul, dul ve yetimlere şefkatin yok olması, dünyanın düzenin bozulması, kötülüklerin artması, iyiliklerin azalması, ak ile kara arasındaki farkın azalması kıyamet alametlerindendir.

Görüldüğü gibi eski Türk inançlarıyla İslamiyet arasında büyük bir benzerlik görülmektedir. Kutadgu Bilig’in bazı beyitlerde geçen “cennet” ve “cehennem” kavramlarıyla mitolojik mekâna atıfta bulunulmuştur. Bilindiği üzere eski Türk inançlarında iyilerin mekânı “gök” iken kötülerin mekânı ise “yer altı”dır.

Hemen hemen aynı inanç ve tasarımlar, İslamiyetle birlikte yeni ifade biçimleri ve kavramlarla karşılanmış olmakla birlikte, yüklenen mitolojik anlamlar ve algıların korunmuş olduğu görülmektedir.

Sonuç

İslami dönem sanat ve edebiyatına öncülük eden önemli eserlerden biri olan Kutadgu Bilig, ait olduğu toplumun yaşanan zamanına ilişkin özelliklerini, duygu ve düşüncelerini yansıtan bir eser olmanın yanında, eski Türk kültürünün izlerini de taşıyan zengin bir hazine ve Türk kültürünün önemli yapı taşlarından

86

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

biridir. Yazılı kültür ortamında üretilmiş olan eserin, sözlü kültür ortamına ve toplumun ortak hafızasına ait pek çok unsur ve kalıplaşmaları yansıttığı görülür. Sözlü kültürün ilk üretimleri olan mitlerin, zamana ilişkin değişim ve dönüşümlere rağmen anlam ve tasarım olarak Kutadgu Bilig’de yer alması, bunun açık delilidir. Bu itibarla eserin, âdeta sözlü kültürlerdeki anlatıcı ve aktarıcı tiplerin yerini alan, öğretici ve kültür aktarıcı bir özelliğe sahip olduğunu söylemek hatalı olmayacaktır.

Kültürel devamlılığın sağlanmasındaki temel faktörün, toplumun ortak hafızası ve bu hafızayı oluşturan kalıplaşmış kodlar olduğu, bunların da genel olarak mitleri oluşturduğu düşünülür. Bu sebeple kültür tarihi içinde bazı olay, olgu ve kabullerin zihinsel akış hâlinde süregelen ortak hafızayı yansıttığı ifade edilmekte, kültür ve toplum araştırmalarında bu ilişki dikkate alınmaktadır. Diğer taraftan yazılı kültürel üretimlerin esasen sözlü kültürden doğduğu ve beslendiği, bütün değişim ve dönüşümlere rağmen yazı öncesi kalıplaşan algı ve düşüncelerin yazılı ve elektronik kültür çevrelerinde devam ettiği ortaya konulmaktadır. Bu düşünceler çerçevesinde çalışmada ele alınan Kutadgu Bilig de göstermektedir ki, geleneksel düşünce kodları ve kalıplaşmaları, İslamiyetin ilk kabul edildiği, toplum hayatının değişip dönüştüğü yıllarda ortaya konan eserlerde de varlığını sürdürmüştür. Bu bağlamda geleneksel Türk düşünce ve inanç dizgesindeki evren tasarımı, dünyanın oluşumu, varlık âlemi ve nesneler, mekân, zaman, somut ve soyut ilişkisi, dünyanın sonu gibi insan ve çevresine ilişkin algı ve tasarımların sembolik ifade biçimleriyle Kutadgu Bilig’de yansıtıldığını söylemek mümkün görünmektedir. Dolayısıyla Kutadgu Bilig, geçmişe ve o ana ilişkin iki yönlü birikimi yansıtma ve belirginleştirme; ortak hafızanın boyutlarını ortaya koyma ve gelecek nesillere taşıma işleviyle önem taşımaktadır.

Eser, Türk mitik inanç ve düşüncesinin temel kodları ve sembollerini, İslami kültür çevresinin algı ve tasarımlarıyla birlikte harmanlanarak toplumun yaşadığı değişim ve dönüşümün temel göstergelerini, değişen ve değişmeyen değerlerin neler olduğunu göstermek bakımından ayrıcalıklı bir yere sahiptir.

Sonuç olarak Kutadgu Bilig, Türk kültürel hafızasının önemli kilometre taşlarından biri olarak karşımıza çıkmaktadır. Türk kültürünü, inanç ve düşünceler dünyasını bir bütün hâlinde ortaya koyabilmek, geçmişe ilişkin olanı doğru anlayabilmek, aynı zamanda

bugünü ve geleceği anlamlı kılmanın temel şartıdır.

Bu tür eserlerin yansıttığı kodların ve sembollerin çözümü, sadece Türk mitolojisinin boyutlarını değil, Türk kültür çevresinin zenginliğini ve genişliğini de ortaya çıkaracaktır.■

KAYNAKLAR

Abdullah, Kemal (1997), Gizli Dede Korkut, Ötüken Neşriyat, İstanbul.

Arat, Reşit Arat (2008), Kutadgu Bilig, Kabalcı Yayınevi, İst.

Arslan, Mustafa (2005) “Türk Destanlarında Evren Tasarımı”, Fikret Türkmen Armağanı, İzmir, s. 65-75.

Arslan, Mustafa (2010), “Türk Halk Kültüründe Göç Ve Göçerliğin Sembolü Olarak Deve”, Halk Kültüründe Göç Uluslararası Sempozyumu, Mayıs (28-30), Balıkesir (Yayımlanmamış Bildiri).

Arslan, Mustafa (2011), “Kültürel Hafıza ve Zamansallık Bağlamında Türk Mitolojisi”, Türk Yurdu, Cilt:31, Sayı: 292, Aralık2011, s.57-65.

Assmann, Jan (2001) Kültürel Bellek, Ayrıntı Yayınları, İstanbul.

Başer, Sait (1995), Kutadgu Bilig’de Kut ve Töreden Sevgi Toplumuna, Seyran Yay. İstanbul.

Bayat, Fuzuli (2005), Mitolojiye Giriş, Ötüken Yay., İstanbul.

Bayat, Fuzuli (2007), Türk Mitolojik Sistemi I-II, Ötüken Yay. İstanbul.

Cassirer, Ernst (2005), (Çev: M. Köktürk), Sembolik Formlar Felsefesi 2-Mitik Düşünme, Hece Yay., Ankara. Çetin, İsmet (2002) “Türk Mitinde Kut İyesi Kıdır Ve Medeniyet Değişikliğinde Kıdır’dan Hızır’a Geçiş”, Millî Folklor, Yaz, 54, s. 30-35. Çobanoğlu, Özkul (2001), “Mitlerin Sözlü Kültür Ortamında Teşekkül Sürecinde Tematik Yapılanışları ve Uygarlık Bakımından İşlevleri Üzerine Tespitler”, Folklor/ Edebiyat, S.25, s.33-45. Çobanoğlu, Özkul (2005), Halkbilimi Kuramları ve Araştırma Yöntemleri Tarihine Giriş, Akçağ Yay., Ankara. Çoruhlu, Yaşar (2010), Türk Mitolojisin,in Ana Hatları, Kabalcı Yay., İstanbul. Çot, Döner (2011), Kutadgu Bilig’de Mitoloji, Yüksek Lisans Tezi, Denizli.

Dilaçar, Ahmet (1964), Kutadgu Bilig İncelemesi, TDK, Ankara.

Eliade, Mircea (2001), (çev. S. Rıfat), Mitlerin Özellikleri, Om Yay., İstanbul.

Ergin, Muharrem (2000), Orhun Abideleri, Boğaziçi Yay.,İst.

Hey’et, Cevad (1996), “Türklerin Tarihinde Renklerin Yeri”, Nevruz ve Renkler, Yapı Kredi Yay.,İstanbul, s. 55-63.

Ong, Walter J. (1993), (çev. S.P. Banon), Sözlü ve Yazılı Kültür (Sözün Teknolojileşmesi), Metis Yay., İstanbul. Ögel, Bahaddin (1995-2006), Türk Mitolojisi 1-2, TTK Yay., Ankara.

Rayman, Hayrettin (2002), “Nevruz ve Türk Kültüründe Renkler”, Millî Folklor, Bahar, S. 53, s.10-16.

Toker, İhsan (2009) “Türk Kültür Yapısı içinde Ak-Kara Renk Karşıtlığı ve Bu Karşıtlığın Modern Türk Söylemindeki Tezahürleri Üzerine”, Ankara İlahiyat Fak. Der., S.50, s.93-112.

87

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

ABDIMİTALİP MUZAKMETOV* çev. Güldana Murzakulova**

Dünya hızla değişmekte ve her yıl onlarca dil kaybolmaktadır.

Küreselleşme cereyanı durdurulması imkânsız bir süreçtir artık. Böyle durumlarda her millet ayakta kalabilmek için herkes kendi kültürüne sarılmaktadır.

Son dönemlerde Türk dilli halkların birleşmesi meselesi sık sık konuşulur hâle gelmiştir. Bu, boş bir tez değildir.

H

er halkın millet olarak oluşumunda, yaşatılmasında ve korunmasında dili kadar kültürü de çok önemlidir. Kültür geniş bir tanımlamaya sahiptir. Kültürün içine folkloru, örf âdeti, dinî inançları, hatta dili de dâhil edebiliriz.

Kültürün millî özelliğiniyse makalemizin konusunu oluşturan inançlar belirler. İnançlara günlük hayatta çok sık rastlanır; insana doğuşundan ölümüne kadar eşlik eder. Bu yönden bakınca, onları insanın yaptıklarını, hayatını tanzim eden sözlü yasalara benzetebiliriz. Cetlerimiz asırlar boyunca bu yazılmamış yasalarla hayatlarını devam ettirmişler. Bütün ömrünü Moğolların etnografisini incelemeye adayan N. L. Jukovskaya, onların evlilik kültüründeki bir detayı anlatırken, “Şimdiki yaşamın bütününde çok küçük bir şey gibi gözükebilir; ama onlarda her halkın kültür biyografisinin özelliklerini görebiliriz. Bundan dolayı etnografik araştırmalarında küçük şeyler yoktur, açıkçası önemli bir şey yoktur.” (5; 57) diyor. Biz bu çalışmamızda ilk Sovyet etnog*Doç. Dr. Oş Devlet Ü. Kırgız Filolojisi ve Gazetecilik Fak. Öğretim Üyesi. E-mail: suzak65@mail.ru ** İstanbul Ü. Sosyal Bilimler Enst. Doktora Öğrencisi.

88

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

raflarından Meri Nizamovna Serebryakova’nın ‘Türk Köyünde Aile ve Ailevi Törenler’ (Moskova: 1979) eserinden istifadeyle Kırgız ve Türklerde çocuğun doğumundan evlenmesine kadarki inançlardaki benzerlikleri tespit ederek, yukarıda sözü edilen “önemli noktayı” ispatlamaya çalışacağız.

Eskiden Kırgız toplumunda, Kırgız ailesinde çocukların, özellikle erkek çocuğun yeri, onlara yapılan muamele farklıydı. Çocuk doğurmayan eşini kocası boşayabilir veya ikinci kez evlenebilirdi. Çocuğu olmayan kadınlar mezarlara, yer-suya taparlardı. (4; 155). Evlat edinmek için mezarlara giderek dua etmenin çok eskilere dayandığını folklor kaynaklarından görebiliyoruz. Örneğin Manas Destanı’nda: Tek Allah’a yalvarıp, Sadaka için fil, deve söz verip, Heybesini artınarak, Mezarı gören Cakıp Bay Bağırarak ağlayıp yalvarıp (S.О. 1. Kitap, s. 16.) şeklinde anlatılır. Çocuk edinmek için mezarlara gitmek Türkiyeli kadınlarda da sık görülmektedir. Türkiye’de mezar kültü çok yaygındır. Ülke genelinde, her şehir ve her köyde evliyaların mezarları, yatırlar mevcut. Bunlara özellikle Anadolu’nun doğusunda çok sık rastlanır. Sadece Erzurum’un etrafında 157 tane böyle mezar var. Ziyarete genelde kadınlarla çocuklar giderler. Ziyaret öncesi temizlenerek ve yiyecekler pişirerek hazırlanırlar. Dileklerinin kabulü için mezar çevresindeki ağaçlara rengârenk çaput bağlarlar. (6; 123-124).

Bilim adamı A. Tabışalieva bu ritüeli, yani ağaca bez bağlamayı bitki kültü olarak görür. (9; 20) Bu tören Kırgızlarda da aynı tertipte yapılmaktadır. Çocuğu olmayan kadınların başvurdukları başka bir çare ateşe oturmak, başka bir deyişle küle oturmaktır. Kadın dileğini söyleyerek sümölök (Nevruz bayramında veya baharda yapılan aşureye benzer tatlı) külüne oturur. Genelde sümölök pişirelecek ocak geniş olarak kazılır.

Bizim saha çalışmalarımızda elde ettiğimiz bilgilere göre, çocuğu olmayan kadını bu tür ocağın içine sokarlar ve üç defa döndürürler. Bunun

aynısı Anadolu Türklerinde de mevcut. Köy evlerinde ‘fırın’ adını verdikleri ekmek pişirilen sobalar vardır, çocuğu olmayan gelinleri daha soğumamış bu fırınlara oturturlar (7; 166). Genelde iki halkta da emçiler (ebe) kadınlara ısılık önerirler.

Doğacak çocuğun sağlığı, hal hareketinin nasıl olacağı annesinin nasıl olduğuna göre şekilleneceği inancı Kırgızlarda eskiden beri mevcut.

Bundan dolayı kadın hamileyken bazı yiyecekler ve hâl ve hareketler yasaklanır. Örneğin, hamile kadın deve etini yerse, çocuğunu deve gibi karnında on iki ay taşımak zorunda kalacak diye yedirmezler. Eğer kocası dışardan deve eti yediyse, bunun zararı olmaz ve kocası tadına bakması için karısına azıcık deve eti getirir. Aslında Kırgızlar deve etini çok az tüketirler. Ortalama bir yılda bir defa. Bunun gibi tavşan eti de hamile gelinler için yasaktır. Hamile kadın tavşan etini yerse, çocuğun dudaklarının tavşanınki gibi yırtık olacağına inanılır. Deve etinde olduğu gibi karı koca tavşan etini birlikte yerlerse doğacak bebeğe bir şey olmaz. Aynı sebeplerle bazı bölgelerde balık ve at eti de yasaklanır. Hamile kadın kalın ipin ve süpürgenin üstünden atlamamalı, bağdaş kurmamalı, çuvala da oturmamalıdır. Bütün bunlar doğum esnasında doğumu zorlaştıran nedenler olarak görülür.

Kırgızlara has bu tür inançlar Türklerde de mevcut. Hamile Türk kadını tavşanın başını yerse, bebeğinin yırtık dudaklı doğacağına inanılır.

Deve eti yasak değil ama hamileyken deveye bakmak, doğacak çocuğun dudağının deveninki gibi olacağına inanılır. Eğer hamileyken kadın yılan öldürmüşse, çocuğunun yılan gibi dilini sık sık dışarı çıkaran biri olacağına inanılır. Çocuk anne karnındayken babanın yaptıklarının da çocuk üzerinde etkisinin büyük olduğuna inanılır. Örneğin çocuk, anne karnındayken babası çok hayvan kestiyse, çocuğun sesinin kısık olacağına ve nefes almada zorlanacağına inanılır. (8; 207) Kırgızlar çocukları ölüyorsa onun hayatını kurtarmak için türlü büyüleri yapardı. Bunların içinde yabancı birine çocuğu emzirmek, çocuğu başka aileye verme âdeti önemli âdetlerdendi.

Belli bir zaman geçtikten sonra çocuğu tekrar o aileden satın alıyor gibi yaparlardı. Çocuğu başka aileye, 3, 7 veya 40 güne verirlerdi, bazen bunu

89

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

çocuğun annesinin rızası olmadan, ondan gizli de yaparlardı. Çocuğu “satın alırken” onu emziren kadına 9 tür hediye verilirdi. Hediyelerin neler olacağı bebeğin cinsiyetine göre değişirdi. (1; 280-281). Bu tür çocuğu bir çuval tezeğe satın alınması gibi ilginç örnekler de mevcut. Bunlar çok eski zamanlardan gelmiş olmalıdır.

Azrail’i kandırmak için yeni doğan çocuğu “satın alma” âdeti Türklerde de var. Çocukları ilk aylarında vefat eden ailenin sahibi yeni doğan çocuğu komşularından veya ‘anaçı’ kadından “satın alır”. Bu bebek kız ise ona Satı, oğlan ise Satılmış adları verilir. (6; 146). Bu âdetin bütün Türk halklarına mahsus olduğunu söyleyebiliriz.

Evlenme merasimi insanoğlunun hayatındaki önemli dönüm noktalarındandır. Bütün halklarda evlilik merasimi dünür olma âdetiyle başlar. Dünürlüğün “bel kuda”, “beşik kuda” adındaki türleri Orta Asya halklarında yaygın bir gelenektir.

Altay, Kazak, Başkurt ve Kırgızlarda mevcut bu gelenek folklor ürünlerinde de yerini almıştır. S. M. Abramzon “bel kuda” ve “beşik kuda”nın en eski aile kurma metodu olduğunu söylemiştir. (2; 156-157). Genelde bu tür dünürlükler, en yakın dostlar, uzaktan akrabalık ilişkileri bulunan kimseler tarafından yapılır. Böylelikle aralarındaki ilişkileri pekiştirmek istemişlerdir.

Eskiden Türklerde de bu tür dünürlükler gerçekleştirilirmiş ve buna beşik kertmesi adı verilirmiş. Oğlanın anne babası kızın evine giderek ilerde gelin olarak alacakları bebeğin beşiğine işaret (kertme) yaparmış ve bu kızın başının boş olmadığını bildirirmiş. Bu tür dünürler çok önemli sebepler (gençlerden birinin vefatı veya ölümcül hastalığa yakalanması vs.) dışında bozulmuyordu. Şimdilerde de bu tür evlilikler yapılıyor, ama daha sonraki yıllarda dünürler arasında anlaşmazlıklar olursa bu söz kesmeler bozulabiliyor. (6; 94). Türklerde evlenme merasimi Kırgızlarda olduğu gibi birkaç basamaktan oluşuyor ve her bir basamağın yerine getirilmesi gereken belirli kuralları var.

Söz kesilen kız oğlanın akrabalarına yüzünü göstermemesi, onlardan kaçması lazım. Türklerde de söz kesildikten sonra kızlar başlarını örterler (onlara ‘yavuklu’ denir), oğlanın akrabalarından kaçarlar. Gelinin kayınlarından kaçma geleneği Kırgızlarda şimdilerde de yaşatılıyor.

Bu geleneğin Issık Göl bölgesinde daha katı korunduğu söylenir. (3; 139-140). Gelin kayınbaba, kayınağa ve kocasının anne taraftan amcasına yüzünü göstermemeye çalışır. Bazı imanlı gelinler birkaç çocuk annesi olduktan sonra bile kocasından büyük akrabalarından kaçarlardı. Onlar da gelinin bu yaptıklarından memnun kalıp dualarını esirgemezlerdi. Şimdilerde ise gelin geldikten sonra birkaç gün kaçırıp sonra kaçmaması için izin vermek daha çok uygulanır oldu.

Anadolu Türklerinde bu geleneğe ‘kaçmalık’ derler. Türklerde gelin kaynana, koca olacak kimsenin yenge ve ablalarından da kaçarmış.

Tabi erkeklere kıyasla kadınlardan daha az kaçtığını da belirtmeliyiz. Gelinin kimlerden kaçıp kimlerden kaçmayacağı ve ne zamana kadar kaçacağı genelde kocasının bileceği iştir. Eğer kocası kaçmasını isterse, kaçmak zorundadır. Bu durum Kırgızlardaki “Kadının iki tanrısı var: Biri Allah’ı, ikincisi kocası” sözünü akıllara getirir Düğün esnasında iki tarafın katılımında at oyunları (cirit, cop) oynanırdı. Eğer damat taraf oyunu kaybederse bu çok utanç verici bir durum olurdu. Buna benzer bir durum Kırgızlarda da yaşanmıştır. Bir keresinde kız kuumay oyunu esnasında damat kızı kısa zamanda atla kovalar ve bunu namusuna yediremeyen kız tarafı kavga çıkarır. Sonunda aksakal kimseler araya girerek işi tatlıya bağlar, gençler de maceralı şekilde evlenirlermiş (3; 106-107). Görüldüğü gibi, bu tür durumlarda hem Kırgız hem de Türk taraflar namuslarını çiğnetmemeye, zor durumda kalmamaya çalışmışlardır.

Kırgızların evlilik düğünlerinde yerine getirilmesi gereken âdetlerinden biri ciğerle vurmaktır (Öpkö çabuu). Genelde bu kız evinde yerine getirilir. Genç çiftlere sadaka olarak genelde keçi ciğeri verilir. Keçiyi kestikten sonra ciğerini sıcak olarak gençlerin sırtlarına vurur, kan sıçramaması için bezle üzerlerini örterler. Ciğerin bedene dokunan yerleri belli bir süre sonra kararır, buna bakarak kötülüklerin hepsi ciğere yapıştı derler.

Bundan dolayı bu merasimde kullanılan ciğerler yenmez köpeklere verilir. Er Töştük Destanı’nda binlerce havyanı olmasına rağmen, cimrilik yapan Elaman, suda akıp gelmekte olan ciğeri tutmak isteyince belayı bulur. Bu merasimde ciğerin kullanılmış olması Kırgızların hayvancılıkla

90

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

geçindiklerinden olsa gerek.

Türklerde ise, gelin kız evinden çıkarken, gelinin oturduğu arabanın arkasından su serperler.

Gelin damatın evine geldiğinde de evin çatısından suyla dolu ibriği yere atarlar. Gelinin kendisi de cin-şeytanın eve girmemesi için suyu bakır kapla yere döker. (6; 107). Bu âdetteki suyun temizleyici gücü bütün insanlığa has bir inanç olduğunu söylersek, yanılmayız herhâlde. Kırgızların ünlü ozanı Toktogul: Güçlüysen toprak gibi ol, Her şeyi dayanarak kaldıran.

Temiz olsan su gibi ol, Her şeyi yıkayarak temizleyen. dizeleri suyun kudretine olan inançtan dolayıdır.

Kırgızların düğünde suyu nasıl kullandıklarını bilmiyoruz; ama uzaktan gelen birinin başından suyu dolandırıp dökme âdetini biliyoruz. Böyle yaparak yoldan gelen kimseyle birlikte gelen kötülüklerden arındırılacağına inanırlar.

Kırgızlarda olduğu gibi Türklerde de gelin, köyünden çıkarken hemşerileri onun yolunu keserler. Veya gelinin hemşerilerinden çobanlar gelinin yoluna eşek koyarak damat arkadaşlarından bahşiş talep ederler. (6; 113). Kırgızlarda gelinin yolunu kesenlere genelde gelinin bizzat dokuduğu el yapımı mendiller verilirdi, şimdilerde bunun yerine para veya içki veriliyor.

Türk kökenli iki halkın kültürü hakkında söz ederken sadece renkli yönlerini vermek amacımız değildir. Eski devirleri idealleştirmek de maksadımız değildir. Adillik adına bazı durumlarda kadının evdeki rolü meselesine de değinmek gerekiyor. Eskiden Anadolu’da kadınların toplumdaki rolününün nasıl olduğunu folklor bilgileri bize gösteriyor. Anadolu’nun doğusunda karısı kocasına ‘uşak’, ‘bizim herif’, ‘bizim çocukların babası’ ve ‘kişim’ der. Kocası ise karısını ‘köroğlu’, ‘küldöken’ veya ‘kız’ derler (6; 64). Gelinin yeni evde yaranmaya çabalamasının boşa gitmesi, “Çabuk yürürsen, aklını yitirmiş gelin derler, yavaş yürürsen, tembel gelin derler.” atasözü ile özetlenebilir. Kırgızlarda bu atasözü şu şekilde söyleniyor: “Yavaş yürürsen aksak derler, çabuk yürürsen taskak derler”. Bütün bunların tamamının Kırgızlar ile Türklerde

rastlanması, onların gelenek görenekleri, dünya görüşleri ve mantalitelerindeki benzerliklerinden kaynaklanmaktadır.

Sonuç olarak şunları söyleyebiliriz. Dünya hızla değişmekte ve her yıl onlarca dil kaybolmaktadır. Küreselleşme cereyanı durdurulması imkânsız bir süreçtir artık. Böyle durumlarda her millet ayakta kalabilmek için herkes kendi kültürüne sarılmaktadır. Son dönemlerde Türk dilli halkların birleşmesi meselesi sık sık konuşulur hâle gelmiştir. Bu, boş bir tez değildir. Zira bütün Türkleri birleştiren ortak dil, din ve gelenek görenekler var. Kırgızlarda “Tübü birge koşulat, uçu birge cazılat (Kökü bir olan birleşir, uç tarafı bir olan dağılır) atasözü mevcut. Kırgızlarla Türklerin yurtları ayrı kültürleri aynı halklar olduğunu birkaç örnekle tespite çalıştık. Bu tür araştırmaların devamının gelmesi umut ve dileği ile.■

Kaynakça: 1. S. M. Abramzon, Kirgizı i İh Etnogenetiçeskiye i İstoriko-Kul’turnıye Svyazi, Kırgızstan Yay., Frunze 1990.

2. --------------------, Kırgız Cana Kırgızstan Tarıhı Boyunça Tandalma Emgekter, Soros Vakfı Yay., Bişkek 1999.

3. A. Akmataliev, Kırgızdın Köönörbös Döölöttörü, Şam Yay., Bişkek 2000.

4. S. Attokurov, Kırgız Etnoğrafiyası, Bişkek 1998.

5. N. L. Jukovskaya, Sud’ba Koçevoy Kul’turı, Nauka Yay., Moskova 1990.

6. M. N. Serebryakova, Sem’ya i Semeynaya Obryadnost’ v Turetskoy Derevne, Nauka Yay., Moskova 1979.

7. ------------------------, “О Nekotorıh Predstavleniyah, Svyazennıh s Semeyno-Obryadovoy Praktikoy Selskih Turok”, Simvolika Kul’tov i Ritualov Narodov Zarubejnoy Azii, Nauka Yay., Moskova 1980.

8. ------------------------, “Funktsional’naya Rol’ Magii v Obryadah Detorojdeniya u Sovremennıh Turok”, Mifı, Kul’tı, Obryadı Zarubejnoy Azii, Nauka Yay., Moskova 1986.

9. A. Tabışaliev, Vera v Turkestane, Bişkek 1993.

91

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

EBRU ŞENOCAK*

T

ürk folklorunun önemli taşıyıcı güçlerinden birisi olan Nasreddin Hoca; zeki, bilgili, sevimli, pratik zekâ sahibi, saf ve çıkarsız bir bilge olup, ana-baba-çocuk ve yetişkin rolleriyle Türk halkının kültürünü, engin zekâsını, dünya görüşünü yansıtmaya, davranışlarını, çatışmalarını çözümlemeye çalışır. O, geçmişin yaşanmışlıklarla dolu tecrübelerini, akıp giden zamana sızdırarak sonsuza yürüyen bir kahramandır. Nasreddin Hoca bir anlamda, Türk halkının fıkraya dönüşmüş yüzüdür.

Nasreddin Hoca, mitolojiye ve halk inanışlarına dair fıkralarında, iki temel görüşü savunur: 1. Gelenekleri ve mitleri önceleyerek, günümüz dünyasına mizahla taşıyıp onları yeniden canlandırmak.

2. Yaşanan zamanın ihtiyaçlarını karşılamak için mit veya inanışları, yeni bir söylem, ironik bir dil ile yeniden ifade etmek.

Kişinin kimliğini yani özünü, iç dünyasında sürekli olarak büyüyen dil, din, bilinç, gelenek ve görenekler yumağı sağlar. Bu değerler bütünü kişiyi, geçmiş ve gelecek arasında önemli bir merkez ko* Fırat Ü. İnsani ve Sos. Bil.Fak. Türk Dili ve Ed.Böl. Öğretim Ü.

numuna taşır. Nasreddin Hoca, fıkralarında hayatın her aşamasında gerçeklerle yüzleşmek isteyen ya da bu zorunluluğu hisseden insanı canlandırır. Bu yüzden sık sık geçmişe sırtını dönmeyen bir toplum olmamızı öğütler. Eşeğine ters binerken dahi çevresine mesaj vermeyi ihmal etmez.

Nasreddin Hoca, “öteki” olmaya karşı olduğu gibi ötekileşmenin önlemlerini de almıştır. Nasreddin Hoca, öğrencileriyle derse giderken eşeğe ters biner. Sebebini soranlara da: “Vallahi, doğru binsem ardımda kalıyorsunuz, siz önde gitseniz ben ardınızda kalacağım, en iyisi böyle yüz yüze gitmek.” (Tokmakçıoğlu 2004: 211) diyerek, geçmişe sırtını dönenleri ironikleştirir. Hoca’nın eşeğine ters binerek önde yürümesi, onun hem statüsüne uygun davrandığını hem de yüksek statüsü ile halk arasındaki kopukluğu önlemiş olduğunu gösterir.

(Dökmen 2003: 31). Nasreddin Hoca bu fıkrada, geleceğe yönelik adımlar atılmasının gelişim açısından önemli olduğunu ancak öncelikli olarak geçmiş ile kurulması gereken bağın ihmal edilmemesini önemle vurgular. “Kuantumcu görüşe göre, bir an önce ben olan benlik her yeni deneyimin sonunda oluşan yeni dalga fonksiyonuyla çakışması yüzünden, aynı zamanda hem bir sonraki şimdi hem de gelecek benliğimle bağlantılıdır.” (Zohar

92

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

2003: 136). Nasreddin Hoca da, geçmiş ile gelecek arasında bugünü temsil eder. Nasreddin Hoca’nın kalbinin halka yönelik olması, varlığının gönül bağı kurduğu halkına, geçmişine sıkı sıkıya bağlı olduğunun ifadesidir. Nasreddin Hoca, medeniyet için kişinin tarihî kökleri bulunan bir ağaca (doğuya) bağlanmasını ve uzlaşımsal anlamda geleceğe (batıya) dallarıyla çiçeklenip dağılmasını öğütler.

Nasreddin Hoca’nın, geçmişten bugüne taşıdığı kültür köklerini, nesillerin ortak paylaşım değerleriyle kalıcı ve sürekli kılması, sahip olduğumuz kuantum sistemini biçimlendirir.

Geçmişi bugüne taşıyan en önemli unsurlardan birisi de mitolojik anlatılardır. Nasreddin Hoca, mitolojinin insanlık geçmişini aydınlatan unsurlarını fıkralarında, rüyalar ve semboller ile şimdiye taşır.

Bir gün, ansızın rüyadan uyanan Nasreddin Hoca, eşinden divitini ve kâğıtlarını isteyerek aklına gelen şu şiiri yazar: “Yeşil yaprak arasında karatavuk, kızıl burnumu ketti.” (Halıcı 1994: 33).

Nasreddin Hoca fıkraları, düşlerimizdeki gibi saçma, gülünç ve komik semboller, söz oyunlarıyla yüklü olmasına karşılık, derin anlamlı ve düşündürücü mesaj içerikleriyle doludur. Nasreddin Hoca’nın rüyadan uyandığında yazıya geçirdiği bu satırlar onun, rüyada iken bilinçaltındaki dünyanın sesini fark edip, uyanış eşiğini aştığını gösterir.

Nasreddin Hoca’nın gençliğinde iken gördüğü bir rüyada, olayı “Yeşil yaprak arasında karatavuk!” şeklinde yazıya geçirmesi, bilinç eşiğinde kendisini rahatsız eden sessizliklerin hapsolduğu gizemli kapının anahtarını bulması demektir. Yeşil, umut rengi olup umut ederek yaşayan çile yolcusuna/insana, kendisini keken karatavuk da, onu gerçekleri görmeye davet eden bir haberciye işarettir. Habercinin renginin kara olması, tezlik bildirmekte olup insanın öte dünya hazırlığına, ruhunu arındırmaya acil olarak başlaması gereğini vurgular.

Rüyaların yanı sıra nesneler dünyasının sembolik anlamları da Nasreddin Hoca fıkralarında kendisini ağırlıklı olarak gösterir. Nasreddin Hoca’ya: “Güneş mi faydalıdır yoksa ay mı?” diye sorarlar.

O da: “Güneş gündüz doğduğundan karanlığa faydası olmayıp, ay ise geceleri doğarak ortalığı gündüz gibi eylemekle ayın faydası daha mühimdir.” (Arslan-Paçacıoğlu 1996: 83) der. Nasreddin Hoca’nın güneş yerine ayı daha önemli bulması, ilkel insanın mitolojik görüşleriyle örtüşür. “Tarihî

sembolizmde güneş, hiçbir zaman ay kadar önemli olmamıştır. Çiçero’ya göre ay, canlıların büyümesini sağlayan ve topraktan doğan her şeyi olgunlaştıran bir sıvı bırakırdı. Plutarkos’a göre kadınlar yani doğan bebekleri doğurgan aya minnettarlıklarını ifade etmek üzere kapının önüne çıkarak “Ay”a gösterirler (Ateş 2001: 137).

Nasreddin Hoca’nın ayın daha faydalı olduğunu savunmasında ay ve güneşin temsil ettiği değerler de önemlidir. Güneş, gündüzü ay ise geceyi sembolize eder. Gündüzün aydınlığında bilincin bilgisi dâhilindeki davranışlarımız, gecenin karanlık ve sessiz uykusunda kendisini bilinçaltına teslim eder.

Nasreddin Hoca’nın ayı, güneşten daha faydalı görmesi, aydınlanmamış karanlık yanlarımızın bilinir kılınmasındaki önemi belirtmek içindir. Gece insanın, ruhunun yarıklarından kendisini izleyebileceği bir ayna gibi olup, kendiliğin kendi sesini duyabildiği, bir soluk kadar kendine yakın olduğu tek andır. Uykuya dalan bedenin, bireysel bilinçliliğini ruhun edilgenliğiyle değiştirdiği anda, bilinç dışı-bilinçaltından kopup, akla gelen sembollerin, devinimsel olarak sunduğu anlamlar dizgesi, ayın etkileşim düzeyiyle devreye girer. İnsan ruhunun bireyleşim sürecindeki gelişimini, bilinç dışının anlamlandırılması tamamlayacaktır. (Şenocak 2007: 60).

“Bütün mitolojilerin sahip olduğu işlev insanın kendinden kurtulmasına yardım etmek, öğrenmesini geliştirmektir.” (Eliade 1992: XXI). Hayatı, zamanın kollarında benzeri sahnelerle yaşayan insanlar, farklılığı bireyleşim süreçlerinde verdikleri sınavların başarısıyla gösterirler. “Ayın ritimleri her zaman bir ‘yaradılış’ (yeni ay), arkasından bir ‘gelişme’ (dolunay), bir ‘gerileme’ ve bir ‘ölüm’ (aysız üç gece) belirlemektedir.” (Eliade 1992: 65).

Nasreddin Hoca da insanın, kâinatın mikrokozmosu olduğunu ifade ettiği şu fıkrasında, insan bedeninde ve ruhunda meydana gelen gelişmeleri, ayın ritimleriyle eşleştirerek açıklar.

Nasreddin Hoca bir gün memleketi Sivrihisar’a gider. Halk meydanda toplanmış, ramazan hilâli görünecek mi diye, olanca dikkatleriyle göğe bakmaktadır. Nasreddin Hoca, bir süre onları süzdükten sonra: “Çok tuhaf insanlar bunlar, bizim Akşehir’de ayın değil hilâli, tekerlek kadar büyüğü görünür de kimse başını bile çevirip bakmaz.

Bunlar kıl kadar ayı görmek için toplanmışlar!”

93

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

(Kabacalı 1991: 227-228) diye düşünür. Nasreddin Hoca bu fıkrada, zamanın yeniden doğuşuyla, insanın değişim geçirebilmesini ifade ederken bizi, ruhumuza ağır ve eziyet gibi gelen kabul gören davranışları yapmaya yöneltir. Ayın hilal olması; başlangıçtaki “eksik insanı”, dolunay hâli ise bireyleşim sürecindeki çemberi tamamlamış “tam insanı” ifade eder. Nasreddin Hoca, insanlar arasında yalnızca ilk gelişimlerin alkışlanmasını, buna karşılık kemale ermiş bir insan olabilmek için gayret sarf edilmediğini hilal-dolunay şeklindeki ay sembolizmi ile ironileştirir. “Kant da yukarıdaki yıldızlı göklerin sadece içimizdeki ahlaki yasanın bir sembolü -ahlaki benliğin, yani fenomenal olmayan, zaman ve tesadüfün ürünü olmayan, doğal, zamansal-uzamsal nedenlerin sonucu olmayan kısmımızın sınırlandırılamazlığını, yüceliğini, koşulsuz karakterini anlatmak için fenomenal dünyadan alınmış isteğe bağlı bir metafor- olarak kalmasını” (Rorty 1995: 60) düşünür. Nasreddin Hoca’nın savunduğu, fıkralarına yansıttığı görüş tarzı da dış dünyadaki sembollerle, iç dünyamızın derinleşen gelişimini açığa vurmaktır.

Ayın dolunay hâlleri, mitolojik insan için daha önemlidir. Bouto’de (Eski Mısır’da) çocuk dileyen kadınlar, doğurganlık mabedine kutsal ziyaretlerini dolunayda yaparlar. Euripides’e göre dolunay zamanı, evlenmenin ve Palladius’a göre de tohum ekmenin en uygun zamanıydı (Ateş 2001: 137-138). “İlkel açısından zaman devrevidir, dünya devrevi olarak yaratılmakta, tahrip edilmekte ve doğumölüm-yeniden doğum cinsinden aysal simgecilik” (Eliade 1992: 66) pek çok anlatmaya dayalı türde sözsel ve düşünsel anlamda yaşamaya devam etmektedir. Nasreddin Hoca’nın fıkralarındaki amacı, insan topluluklarının “Eliot’un belirttiği gibi; değişmeyen derin ruhi tecrübelerinin özünü ifade eden mitlerle” (Kantarcıoğlu 1981: 46) mesajlarını iletebilmek, mesajın ironik etkisini geçmiş tecrübelerle pekiştirmektir. Hayatımıza anlam kazandıracak bu anı Eliot; “Geçmiş ve geleceği içine alan ebedi bir şimdiki zaman yalnızca kesişme anlarında yaşanabilir.” (Kantarcıoğlu 1981: 63) şeklinde açıklar.

“Yaşamda çelişki diye gördüklerimiz, belki de elektronun hem dalga hem parçacık olması gibi kabullenilmesi gereken bir gerçekliktir” (Dökmen 2005: 25). Nasreddin Hoca, fıkralarında yer

yer cennet-cehennem, iyi-kötü, güzel-çirkin, benöteki, sağlık-hastalık, kaygı-huzur, kadın-erkek, yaşam-ölüm şeklindeki zıt unsurların birlikteliğine değinerek de kâinatın kurulu düzeninin insanı mükemmelleştirmeye yönelik olduğunu göstermeye çalışır. Böylece Nasreddin Hoca, metafizik anlamda, gerçeği görmekte geciken, “neden? niçin?” sorularının cevabını bir türlü bulamayan insanoğluna, tabiata ibret gözüyle bakarsa bu soruların cevabını sezgisel olarak kavrayabileceğini anlatır. Kökleri metafizikte olan bilgi ile insana, kendisini sorgulamak için vakit ayırmasını öğütleyen Nasreddin Hoca, maddi dünyanın algısal içeriklerinden kopup, iç dünyasının derinliklerine çözünerek ilerlediğinde bireyleşim sürecini tamamlayan mükemmel insan olabileceğini ifade eder.

Nasreddin Hoca farklı bir fıkrasında kadın ve erkeğin, akıl ve gönül birliğinin merkezinde buluşarak birbirini tamamlamalarını, “yin-yang” sembolünün mitik ifadesiyle aktarır: Günün birinde Timurlenk, Molla’ya, sarayda müneccimlik teklif eder. Nasreddin Hoca da: “Olur ama karımla birlikte. Çünkü benim karının sözü ile benim sözüm hep ters olur. Mesela ben akşam havaya bakıp, sabah yağmur yağacak dediğimde, karım hemen bakıp yağmayacak, der. Kaç yıldır denemişim, ya onun dediği olur ya benim dediğim. Bu yüzden karım ve ben ancak bir müneccim olabilirik” (Abdulla 1993: 360-361) diye cevap verir. Fıkrada, iki farklı ifadenin olmasını fiziğin kanunlarıyla açıklayacak olursak, söz konusu zıtlıkların ilahi adaletin varlığı için gerekli olduğu sonucuna varırız.

Dünyanın mikro-kozmosu olarak insan, tabiattaki bütün değişimlerin, örneklerin kendisinde mevcut olduğu küçük bir modeldir. Tabiata ibret gözüyle bakarsak, saklı gerçeklikleri bize çok yakın yerlerde çözümleyebileceğimizi görürüz. “Kuantum benlik” olarak tanımladığımız Nasreddin Hoca da fıkralarında, zıtlıkların birlikteliğini tıpkı elektronu oluşturan dalga ve parçacık misali iki ihtimalle örneklendirir. Ancak ikisi birleştiğinde, birbirini tamamlayarak elektron olurlar. Fıkranın sonunda Nasreddin Hoca’nın: “Karım ve ben ancak bir müneccim olabilirik.” (Abdulla 1993: 361) sözleri, kadın ve erkeğin, bir elmanın iki yarısı, “yin ve yang” ya da negatif ve pozitif kutupların birbirini tamamlaması gibidir. “İki eşit fakat karşıt güç olan yin ve yang, birbirinden asla bağımsız değildir. Biz, hiçbir

oluşumu, yin ve yang özellikleri bir arada olmaksızın açıklayamayız. Gündüz olmadan gece, gece olmadan gündüz açıklanamaz.” (www.wikipedia. org). “Yin; dişi, yeryüzü, ay, karanlık, gece, dişil, negatif, statik, kış, soğuk, alıcı, yumuşak, içine alan, yang; erkek, gökyüzü, güneş, aydınlık, gündüz, eril, pozitif, dinamik, yaz-sıcak, sert, dışarı verendir.” (www.e-kolay.net) Dünyanın da uyum içerinde varlığını sürdürebilmesi, zıtlıkların uyumuna, çatışmaların başka bir değişle yin ve yang’ın dengelenmesine bağlıdır. Pervin Çapan’ın belirttiği gibi “Nasreddin Hoca’nın karısı da bağlı bulunduğu ve temsil ettiği değerler manzumesinin bayraktarlığını yapmaktadır. Fıkralarda Nasreddin Hoca’nın karısı daha çok aykırı, uyumsuz, anlayışsız, inatçı, çirkin ve çoğu zaman Hoca’yı tezyif eden davranışlarıyla sunulmaktadır. İkinci bir fıkra tipi olarak karşımıza çıkan Hoca’nın karısının, hayatın değişik tezahürleri karşısında takındığı tavır, sorduğu sorularla bunlara verdiği muzip ve nükteli cevaplar, Hoca’nın son sözde ortaya çıkan dâhice esprisine âdeta zemin teşkil eder. Hatta Saltukname’deki metinlerde geçen ‘Ahiret bacısı’ kimliğiyle, taşıdığı ruh asaleti ve ahlak olgunluğuyla, şerefli geçmişine bağlı, şuurlu fertler yetiştirme yolunda, bugün de rehberliğini sürdürmektedir. ” (Çapan 2005: 231234).

Nasreddin Hoca, dışa dönük bir kişiliktir. İnsanın, kişiler arası ve kendisiyle olan diyalogunda araya girerek kaosu düzene çevirmeyi hedefler.

“Keloğlan, Nasreddin Hoca gibi dışa dönük tiplerin asıl kavgaları, henüz ritmini bulamayan dış dünyayladır. Çünkü doğanın güçlerine egemen olamadıkça yeryüzünde tutunamayacaklarını tecrübeleriyle görmüşlerdir.” (Özcan 2011: 4) Bu yüzden Nasreddin Hoca, zamanın şartlarına ve beklentilerine ironinin ardında cevaplar verir.

Nasreddin Hoca’nın bir gün dostlarına: “Ölürsem, beni tepe üstü, diklemesine gömün! Çünkü kıyamet kopunca dünyanın altı üstüne gelecek, o zaman da ben dosdoğru kalkarım!” (Tokmakçıoğlu 2004: 213) demesi ölümden duyulan korkunun hafifletilmeye çalışıldığını gösterir. Horace Walpole; “Yaşam düşünenler için bir komedi, hissedenler içinse bir trajedidir.” der (Goleman 1995: 28). Nasreddin Hoca ise bizlere, komedi ağırlıklı bir trajedi yaşatır. Nasreddin Hoca, düşünen ve sorgulayan bir kahramandır. Fıkralarından hareketle fiziki gö-

rünüşünü; şişman, göbekli, yuvarlak hatlı, yemeği seven, iştahlı, orta boylu bir yapıya sahiptir şeklinde çizebiliriz. Bu hareketsiz görüntünün ardında ise sivri dili, uzlaştırmacı düşünceli, keskin bir zekâya sahiptir. Böylece fiziksel görüntüsündeki hareketsizliğe karşılık düşüncelerindeki hareketliliğe dikkatleri çeken Nasreddin Hoca, geçmişi, kökene dönüş mitlerini mizahın ardındaki öğreticilikle okuyucuya sunar. Amacı, geçmişten bugüne değişerek gelen insanın, özde hep aynı besleyici kökene ihtiyaç duyduğunu göstermektir.

“Mitler hep bir yaradılışa ilişkindir; herhangi bir şeyin nasıl varlık bulduğunu anlatır. Miti tanımakla, şeylerin “kökeni” tanınır.” (Ateş 2001: 13).

Nasreddin Hoca, fıkralarında ölümü, mitolojiksembolik anlamda “baş aşağı insan”, yeniden hayata dönüşü ise “ayakları üzerinde insan” göndergesini kullanarak ifade eder. Burada da yine zıtlıklar üzerine kurulu bir anlam sembolizmi bulunmaktadır.

“Mitolojide ölüm veya ölü baş aşağı insan grafiğiyle sembolize edilmiştir.” (Ateş 2001: 187). Baş aşağı gömülen insanın, kıyamet günü ayakları üzerine düşüşü, ironik bir ifadeyle ele alınırken, mitolojinin, doğum ve yeniden yaratılışımıza dair yaşam merkezlerimizi etkileyen canlandırıcı gücünden faydalanılmıştır. “Shakespeare’in sanatın işlevine ilişkin tanımı; “Doğayı olduğu gibi gösterecek aynayı tutmak.” şeklindedir. Bu aynı zamanda mitolojinin de tanımıdır. Mitoloji, uyanan bilinci kendini besleyen kaynakların gücüne inandırmaktır.”

(Campbell 1994: 14). Bu yüzden Nasreddin Hoca da insan hayatının “ilk” ve “asıl” başlangıcı olan doğum ve ölümle gerçekleşen yeniden doğumunun insan bilincindeki gerçekliklerini, hafızada canlı tutabilmek için mitolojiye yer verir. Görülüyor ki “Şifahi kültür içerisinde oluşan eserlerimizi bilinç dışının yansımaları olarak kabul ettiğimiz takdirde bu eserlerde Türk milletinin ortak zihin özelliklerinin birçoğunun simgesel anlatımlarını görmemiz mümkündür.” (Özcan 2003: 77).

“Keloğlan, Nasreddin Hoca vb. gibi tipler, epiğin kahraman kadrosunun cesameti karşısında sıska, gülünç ve komik; aynı zamanda mitik dünyanın figürlerini tuzağa düşüren aldatıcı kişilerdir.

Günlük hayatın ihtiyaçlarıyla uğraşmaktan yorgun düşen bu karakterlerin kahraman olmak gibi bir dertleri yoktur.” (Özcan 2011: 5) Onlar, bilek gücüyle değil akıl gücüyle savaşan, zekânın üstün-

95

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

lüğünü tartışarak yarışan toplumların öncüsüdür.

Devir, soylu kahramanların bilge düşünceleriyle ayakta kalabildikleri, hızlı ve ilk düşünenin hayatta kaldığı zamandır. Başka bir deyişle devir, hilebaz zamanıdır. Nasreddin Hoca, “Dünyanın ortası” fıkrasında, mitolojik ögelere dönüşü tercih eder. Böylece geçmiş, köken mitleri, zamanın ihtiyaçlarına karşılık vermek ve mesaj iletmek amacıyla yeni bir söylemle diriltilir: Akşehir’e gelen papazlar, Nasreddin Hoca’ya sorarlar: “Hoca Efendi, dünyanın ortası neresidir?” Nasreddin Hoca da: “Eşeğimin ön ayağının bastığı yerdir, inanmıyorsanız ölçün!” (Kabacalı 1991: 237) şeklinde ironiyle karışık bir cevap verir. Fıkranın Akşehir halkı arasındaki cevabında ise Nasreddin Hoca: “Dünyanın merkezi, şu anda benim bulunduğum yerdir.” der.

“Bireysel varlığın tek gerçekliği, tüm dünyasal varlığın toplu olumsuz merkezi olan, dünyanın merkezine devinimsel ve doğrudan olarak kutuplanmıştır. Kısacası, yaşamda içinden atılmış ve ölümde de içine düştüğümüz merkez. Çünkü bireysel varlığımızın olumlu oluşuyla, içinden atılmamız gereken olumsuz bir kutbumuzun olması gerekir.

Ve bizim olumlu bireysel varlığımız parçalandığında ve öldüğümüzde, bizim hakiki bireysel çekim merkezimiz, dünyanın çekim merkezine yenik düşer.” (Lawrence 2004: 262). Nasreddin Hoca’nın: “Eşeğimin ayağının bastığı yer.” şeklinde ironik bir dille işaret ettiği merkez, ölüme yenik düşen bizlerin yeraltındaki öte mekânıdır. Yaşam ve ölüm adlı bu iki zıt kutup, her bir insanın ömrü boyunca yaptıkları düelloyu, kazanıncaya kadar devam ettirirler. Sonuçta, merkezin çekim gücüne yenilen beden, üzerinden defalarca, çiğneyerek geçtiği ayaklarının altındaki mekânı kendisine yurt edinir ve her iki kutbun kesişme noktası, merkezin kutsal bir şekilde oluşumunu gerçekleştirir.

Nasreddin Hoca’nın: “Dünyanın merkezi, şu anda benim bulunduğum yerdir.” şeklindeki tanımlamasından ise, her varlığın yer ile göğün birleştiği dairesel bir alanda, bulunduğu noktanın kendisi için bir yaşam merkezi oluşturduğunu anlıyoruz.

Bu merkez, daireselliğe bağlı olarak dünyanın neresinden ölçülürse ölçülsün birbirine eşittir. Evrenin merkezi olan insan, meydana gelen olayların şekillenmesinde de etkin bir merkez oluşturur. Yalnız, ölümden kaçışla kendimizi avuttuğumuz yaşamda-

ki bu üstünlüğümüz, karşı konulamaz ölümle birlikte yerini, tek bir merkeze doğru yöneltir. Hepimiz, farklı merkezler oluştururken, ölümle birlikte varlıklarımızın, sonsuzluğun aynı merkezî çekim alanı içerisine doğru sürüklendiğini hissederiz.

“Dünyanın göbeği, sonsuzluğun enerjilerinin zamana karıştığı doğum noktasıdır.” (Campbell 2000: 52). Dolayısıyla bu doğum noktası, yokluğun ve yanılsamanın, varlığa ve gerçek olana kavuştuğu anın ifadesidir. “Evdeki ocak, tapınaktaki sunak, dünyanın tekerleğinin göbeği ateşi yaşamın ateşi olan Evrensel Anne’nin rahmidir.” (Campbell 2000: 55). Her ölüm, yeni bir doğumun başlangıç noktasıdır. Yaşam ve ölümün kesişiminde, yeni bir doğumun, dirilişin tezahür ettiğini görürüz. Dolayısıyla “Kozmik tekerin çemberinden merkezine yerleşerek” (Guenon 2001: 50) bilgelik vasfına ulaşan Nasreddin Hoca, bahsettiği “dünyanın merkezi / orta nokta” olduğunu söylerken mükemmel dengenin, ilahi adaletin merkezine işaret eder. İnsan, nerede olursa olsun her zaman dünyanın merkezi olacaktır. Çünkü merkezî fonksiyonellik özelliğinden dolayı bütün eylemleri söze, dile ve düşünceye büründürecek tek ironik varlık, insandır.

Batıl inanışlar, çeşitli din ve inanışların etkisi ile halk arasında yaptırım gücü kazanan algılanış biçimleridir. Fıkralarda, Nasreddin Hoca’nın da yer yer mizahın güldüren yanı ile ele aldığı batıl inanışlar, mitolojik döneme seyahat etme, geçmişi hatırlatma açısından dikkate değerdir. Nasreddin Hoca, fıkralarında günümüz halkı arasında uygulanmaya devam eden inanışların geçmişteki din ve inanışların etkisine bağlı olduğunu yaşanmışlıklarla örnekler.

Nasreddin Hoca, ne zaman çamaşır yıkamaya gitse yağmur yağar. Bu duruma şaşıran ve çözümler üretmek isteyen Hoca, satıcıya sabunları göstererek: “Şu peynirden bana bir okka ver.” (Fuat 2004: 146) diyerek, mizahın gücüyle başına gelen tesadüfi, komik olayın üstesinden gelmeye çalışır. Halk arasında da bazı hanımlar ne zaman cam silseler, ne zaman kedi mangalın dibine girse yağmur yağdığından şikâyet ederler. Şüphesiz bu tesadüfi olaylarda Şamanizm inanışının etkisi vardır.

“Komedyayı doğuran gözlem, bir dış gözlemdir.”

(Bergson 2006: 89) Nasreddin Hoca da toplumda gözlemlediği bu vb. olayları, ironik bir dille ele alırken okuyucuyu güldürür. Nasreddin Hoca’nın konu

96

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

ile ilgili örneklerini, eğer ölürse tersine gömülmeyi vasiyet etmesini (Tokmakçıoğlu 2004: 213), oğluna eşinin adını vermesini (Arslan-Paçacıoğlu 1996: 131), eşeğine ters binmesini söylemesi (Tokmakçıoğlu 2004: 211) vb. gibi çoğaltabiliriz. Söz konusu fıkralar bize, Kalafat’ın belirttiği halk arasındaki “ters geleneğini” hatırlatır. Halkın yağmur duasında, elleri ters çevirerek kuraklığın tersine çevrilmesini ve yağmurun yağmasını dilemesi, namazda dua ederken elleri ters çevirip düzelterek başa gelen/gelecek felaketleri yer altına göndermeyi arzulaması, “Çayeli’nde elçiliğe giden kimsenin iç çamaşırını ters giyerek işinin olacağına inanması” (www.yasarkalafat.com.tr), annenin nazar değmesin diye çocuğuna atletini ters giydirmesi, vb. gibi uygulamalar günümüzde varlığını sürdüren mitolojik kökenli inanışlardır. Ters geleneği ile “Olumsuzun olumsuzluğu gidererek olumluluğu doğurabileceği mantığı ile hareket edilmiş olunur.” (www.yasarkalafat.com.tr) Nasreddin Hoca, söz konusu fıkralarda, bireyleşme sürecindeki değerlere, örf ve âdetlere, mitoloji ile değinerek geleneğin diriltilmesine hizmet ederken, yer yer geçmiş ve gelecek arasında şimdinin rolünü de değerlendirir. Günümüz insanının ihtiyacını yeni bir söylemle karşılamaya çalışan Nasreddin Hoca, akıl, zekâ, ironi ve gülme unsurlarıyla geçmiş ve şimdinin mukayesesini yapar. Gelenek, bireyi/toplumu tarih sahnesinden silinmekten ve ötekileşmekten/yabancılaşmaktan koruyan oluşturucu ve yapıcı bir kaynaktır. Mitlerin her kültürde yeniden yaratılması ile taşıdığı bu derin anlamlar, toplumun geçmişe duyduğu özlemlerin ifadesidir.

Nasreddin Hoca’nın zamanın hilebaz dönüşümlerinde mitolojik anlatılarla problemleri çözümlemesi, hafızalarımızda geçmişi güncellerken ihtiyaç duyduğumuz değerlerle yüzümüzü gülümsetir.

Nasreddin Hoca, yaratıcı düşünce gücüne ve ideal insan vasfına sahip “yüce bir birey”dir. O, mantık ve gönül dünyasını orta noktada birleştirerek okuyucusunu ironi ve mizah unsurlarıyla güldürürken düşündüren, hatalarını göstererek düzeltme imkânı veren geleneğin dirilmesine ve yaşatılmasına sonsuza kadar hizmet eden gönüllü bir rehberdir. ■ KAYNAKLAR

Hoca Nasreddin, (hzl.), Dilek Ofset Matbaacılık, Sivas.

ATEŞ, Mehmet (2001), Mitolojiler ve Semboller Anatanrıça ve Doğurganlık Sembolleri, Aksiseda Matbaası, İstanbul.

BERGSON, Henri (2006), Gülme/Komiğin Anlamı Üstüne Deneme, Ayrıntı Yayınları, İstanbul.

CAMPBELL, Joseph (2000), Kahramanın Sonsuz Yolculuğu, (çev. Sabri Gürses), Kabalcı Yayınevi, İstanbul. ÇAPAN, Pervin (2005), “Nasreddin Hoca’nın Karısı Tiplemesi ve Ebu’l-Hayr Rûmî’nin Saltuknâmesi’nde Çizilen Manevi Portre”, I. Uluslararası Akşehir Nasreddin Hoca Sempozyumu (Bilgi Şöleni) 6-7 Temmuz, Akşehir, 229-234.

DÖKMEN, Üstün (2003), Sanatta ve Günlük Yaşamda İletişim Çatışmaları ve Empati, Sistem Yayıncılık, İstanbul.

-----------------------, (2005), Yarına Kim Kalacak? Evrenle Uyumlaşma Sürecinde Varolmak Gelişmek Uzlaşmak, Sistem Yayıncılık, İstanbul.

ELIADE, Mircea (1992), İmgeler Simgeler, (çev. Mehmet Ali Kılıçbay), Gece Yayınları, Ankara.

FUAT, Memet (2004), Nasrettin Hoca Fıkraları, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul.

GOLEMAN, Daniel (1995), Duygusal Zekâ/Neden IQ’den Daha Önemlidir?, (çev. Banu Seçkin Yüksel), Varlık/ Bilim Yayınları, İstanbul.

GUENON, Rene (2001), Yatay ve Dikey Boyutların Sembolizmi (çev. Fevzi Topaçoğlu), İnsan Yayınları, İstanbul.

HALICI, Feyzi (1994), Şair Burhaneddin’in Nasreddin Hoca’nın Fıkralarını Şerheden Eseri, Atatürk Kültür Merkezi Yayını, Ankara.

KABACALI, Alpay (1991), Bütün Yönleriyle Nasreddin Hoca Hayatı Kişiliği Fıkraları, Özgür Yayın Dağıtım, İstanbul.

KANTARCIOĞLU, Sevim (1981), T.S. Eliot’un Şiirlerinde İnsanın Kendisini Gerçekleştirme Teması, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara.

LAWRENCE, David Herbert (2004), Ruhsal Çözümleme ve Bilinçdışının Doğaçlaması, (çev. Erol Esençay), İlya Yayınevi, İzmir. ÖZCAN, Tarık (2003), “Oğuz Kağan Destanının Kahramanlık Mitosu Bakımından Çözümlenmesi”, Millî Folklor, C.8, sayı: 57, Bahar, 76-81.

--------------------, (2011), “Modern Bir Öncü: Keloğlan”, Bilig’de yayım aşamasındadır, 1-12.

RORTY, Richard (1995), Olumsallık, İroni ve Dayanışma, (çev. Mehmet Küçük-Alev Türker), Ayrıntı Yayınları, İstanbul. ŞENOCAK, Ebru (2007), İronik Yaşamda Sonsuza Yürüyen Kahraman: Nasreddin Hoca, Konya: Mozaik Kültür Sanat Vakfı ve Dünya Eğitim Sağlık Kültür Derneği Yayınları.

TOKMAKÇIOĞLU, Erdoğan (2004), Bütün Yönleriyle Nasrettin Hoca, Geçit Kitabevi, İstanbul.

ZOHAR, Danah (2003), Kuantum Benlik, (çev. Seda Kervanoğlu), Doruk Yayınları, İstanbul. www.e-kolay.net www.yasarkalafat.com.tr www.wikipedia.org

ABDULLA, Behlül (1993), Dava Yorgan Davası (Molla Nesreddin Letifeleri), Yazıcı Yayınları, Bakı.

ARSLAN, Mehmet-Burhan Paçacıoğlu (1996), Letâ’if-i

97

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

ÜNAL TAŞKIN

-ICem… Bazıları onun Hz. Âdem, bazıları ise Hz. Âdem’in yedinci oğlu Geyumers’in torunu olduğunu söyler. İnsanlar ilk defa Cem zamanında sınıflara ayrıldılar ve birçok yeni şey onun zamanında, Yabel, Yubel ve Tubel kardeşler tarafından icat edildi.

Büyük hükümdar Cem kadehinin marifetiyle, dünyayı kolaçan eden bir çift göze sahip. Kadeh öyle bir kadeh ki yedi iklimden, yedi hâlden nefsin yedi mertebesinden haber verir üzerinde yazılı yedi beyitle. Fakat bir kendini göstermez, kendinden haber vermez seyredenlere. Bütün âlemi gösterip de neden göstermez kendini. Kadehin buna da bir cevabı vardır. “Bizde bizi nasıl görebilirsin sen?

Biz kendimizden tamamen fâni olduk. Artık bizim suretimizi toprak âleminde kim görebilir? Bizden beden de geçti, can da. Ne adımız kaldı, ne sanımız.

Artık ne görürsen, gördüğün sensin, biz değiliz…

Bizim gibi olmak istiyorsan bize benzemelisin. Varlığını ter ket, kendinden fâni ol. Bu âlemde insana yokluktan bir kale gerek. Yoksa dört bir yandan yaralanırsın…”

Hayyam bu sırra erenlerden olsa gerek ki şunu yazar: Ne gündüz oturduk ne gece uyuduk; Dünyada Cem’in kadehini aradık durduk. Öğrenince dün-

yaları yansıttığını, Cem’in kadehini yüreğimizde bulduk.

Mutasavvıflar kadehi gönlün yerine koyarlar ki bu olsa olsa arifin gönlüdür; bilge nefistir. Nefsin bilgeliği ise soyut âlem izciliğidir.

Eskimez kitaplarda bu durum biraz daha açılır “Bil ki, câm-ı Cem dedikleri, senin kalbindir. Sevincin ve üzüntünün yerleştiği yer. Eğer cihânı görmek amacını taşıyorsan, şunu da bil ki bütün varlıkları o kalb içinde görebilirsin. Gözün sadece maddeleşmiş şeyleri görür, sır olan şeyi ise kalbin. Öncelikle kalb gözünü aç, sonra bütün eşyâyı seyre dal.”

Kendimize kim olduğumuzu hatırlatmak için hepimizin aynalara ihtiyacı var… Ama ayna acaba bizi bize gösterir mi? Öyle ya parmak göğü gösterirken yalnızca aptallar parmağa bakar.

-IIFatih, yedi tepeli şehri, Osmanlı macerasında İstanbul’u yedinci kez kuşatan, yedinci Osmanlı sultanı. Fatih bir Orta Çağ senyörü, Doğu ve Batı eserlerine, aynı zamanda dillerine hâkim. Yedi iklimden haber veren kadehi ıskalayacak biri değil. Fatih’in oğlu Cem, sonra hiçbir hanedan mensubuna bu ad verilmedi ve hiçbirinin yazgısı onun ki gibi olmadı.

Biraz da efsanedeki Cem’e benzedi hayatı. Efsanevi

98

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

Cem Çin’e gidip orada ölmüştü tacını tahtını bırakıp.

Bizim Cem ise Frengistan’da. Şu garip cilveye bakın ki beyitlerde birleştiler.

Câm-ı Cem nûş eyle ey Cem bu Frengistândur Her kulun başına yazılan gelir devrândur Unutkanlar şanslıdır, çünkü hatalarının dertlerini çekmezler. Cem Sultan unutmayanlardan.

-IIIBu dünyada nedir payıma düşen, hiç Nedir ömrümün kazancı felekten, hiç Bir sevinç mumuyum sönüversem, hiç Cem’in kadehiyim kırılsam ne kalır benden, hiç.

-IVEski kitaplar, Cem’in kadehindeki yedi satırda neler yazıldığı hakkında uydurma rivayetlerle doludur.

Sabr-i Şakir, bir kadehin üzerinde okumayı istediği yazıyı şöyle dillendiriyor: Değil hatt-ı lebi bir beyt-i hûb yazmışlar Kenâr-ı câma mey-i hoş-güvâr vasfında (Sevgilinin dudağının çevresindekileri ayva tüyleri sanmayınız, hayır, bir kadehin çevresine hoş içimli şarabın güzelliği hakkında güzel bir beyit yazmışlar o kadar.)

Oysa kadehin üzerinde yedi satırda neyin yazılı olduğunu bilen yok. Her şey temenniden ibaret. Fakat bilinen o ki kadehte dudağın değdiği yere hatt-ı cevr denir ve bu satıra kadar içilen şarabın insanı yere yıktığı söylenir. Dolayısıyla hatt-ı cevr eziyet çizgisidir. Daha sonra sırasıyla Bağdat, Basra, Ezrak, Eşk (vereşger), Kâseger ve Furûdine satırları gelir. Anlam yüklemek çok zordur, dediğimiz gibi temenniler doldurur bu satırları gönül ehlinin elinde. Şeyyad Hamza bundandır mı bilinmez ama şöyle buyurur:

düşünülmez. Ki kadeh yedi köşelidir ve insanlara kabiliyetlerine göre uygun olan kenardan şarap sunulur. İran mitolojisine göre Cem havada ayaklarına dolanan bir kuşu okçuları marifetiyle kurtarır ve kuş da onun bu iyiliğine karşı asma tohumları getirir. Cem tohumlardan üzüm, üzümlerden de şarap elde eder. Bazıları ise Cem’in sarayında dayanılmaz baş ağrıları çeken bir cariyenin, kalmış ve çürümeye yüz tutmuş üzümleri intihar etmek için yemesinden sonra, başının bir hoş olmasıyla icat edildiğini söylerler. Fakat bir de dinî metinlerde bu durum anlatılır.

Eski Ahit’e göre, gemisi Ağrı Dağı’nda karaya oturup sular çekildikten sonra civarda yaşamaya başlayan Nuh, bir gün, keçisinin eskisinden daha neşeli olduğunu görür. Bu durum kendisini meraka celp eder. Keçisini gizlice izlemeye başlayan Nuh, keçinin yere düşmüş hafif ezilmiş üzüm tanelerini yediğini ve sonra neşe ile koşturduğunu görür. Kendisi de bu üzümlerden yiyince hoşuna gider. Bunun üzerine Ağrı Dağı’nın eteklerinde üzüm yetiştirmeye başlar. Fakat bu neşe ve mutluluk fazla uzun sürmez. Zira insanoğlunun mutluluğunu kıskanan şeytan, ateşli nefesi ile tüm bağları yakar, kurutur. (Mitolojiye göre ise bu durumu kıskanan ve bağları kurutan tanrıça Hera’dır). Yeniden üzüm yetiştirmenin ve mutlu olmanın bir yolu daha vardır. Bunu başarmak için ise asmanın kökü açılıp hayvanlardan yedisinin kanıyla sulanması gerekmektedir. Bu yedi hayvan ise aslan, kaplan, köpek, ayı, horoz, saksağan ve tilkidir.

-VIFakat ne kadeh ne de şarap sevgili kadar baş döndürmez, kendinden geçirmez, gönlünü açmaz insanın öyle ya; Mecnun, Leyla’nın itinin çanağını bulduğundan beri Keykubâd’ın tâcı ve Cem’in kadehi itibardan düşmüştür. İnkâr etmenin gücünü asla hafife alamayız.

Ecel tutmuş elinde bir ulu câm Ki ol câmın içi dolu serencâm

Tâc-ı Kubâd u sâgar-ı Cemden ferâğ var Mecnûn bulalı Leyla itinin yalağını

-VVe şarap… Birçok rivayet vardır ortaya çıkması hakkında ve cem’in kadehinden çoğu kez ayrı

99

-VIIHâk-i Cem üzre çıkıp lale tutup câmını der Ki kimin varsa bir câmı bugün oldur Cem■

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

İLHAN UÇAR*

Türk Tiyatro tarihi araştırmalarında Orta Asya Türk kültürü içinde yaşatılan, birtakım gelenekleri görmemezlikten gelemeyiz. Nasıl ki; Dionizos ayinleri Batı tiyatrosu için temel olarak ele alınıyorsa, Türk kültüründeki Şaman ayinleri ve diğer mitolojik unsurlar da bu gözle görülmelidir.

M

illetleri ayakta tutan, onlara güç ve kuvvet kazandıran en büyük olgu tarihî süreç içerisinde yüklenmiş oldukları güçle bağlantılıdır.

Kültürünü oluşturmayı ve şekillendirmeyi başarmış olan milletler, çeşitli sahalarda birtakım ögelere sahiptirler. Kültürel bir ögenin varlığının bilinmesi ve sürdürülebilir olması yine tarihte yer almayla bağlantılı bir durumdur. Bir topluluğun milletleşme sürecinde o toplulukla birlikte mitoloji, felsefe, efsane, folklor, dil, edebiyat, tiyatro, halk dansları gibi unsurlarda da bir millîleşme başlar.

Milletlerin inandırıcılığı olan hikâyeleri o milletin tarihini ortaya çıkartırken, inandırıcılık noktasında zorlandıkları hikâyeleri efsane, destan veya mitoloji olarak adlandırılırlar. Mitolojinin tarihle olan bağını Bahaeddin Ögel, “Mitoloji bir milletin fikir ve düşünce tarihidir.” cümlesiyle net bir şekilde ortaya koymaktadır (Ögel, 1997:9). Mitoloji kahramanlarının tanrılaştırılarak veya yarı tanrılaştırılarak tarihe sunulması onların hayalî olmalarını ortaya çıkarmaz. Karakterlerin birtakım kutsal ögelerle donatılması onları yüceltmekten başka bir şey *Dr., Sakarya Üniversitesi. iucar@sakarya.edu.tr

100

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

değildir.

Tiyatronun fert ve toplum üzerindeki etkisi, yüzyıllar boyu süregelmiştir. Tiyatro kuramlarının ortaya çıkışı insanın toplum içerisindeki statüsü ile bağlantılıdır. Aristoteles, Poetika’da tragedya ve komedya tanımlarını yaparken, fert-toplum bağlantısından hareket etmektedir: “Tragedya, ahlaksal, bakımdan ağırbaşlı, başı ve sonu olan, belli bir uzunluğu bulunan bir eylemin taklididir, sanatça güzelleştirilmiş bir dili vardır; içine aldığı her bölüm için özel araçlar kullanır; eylemde bulunan kişilerce temsil edilir.” (Aristoteles, 1999:22).

Poetika’da yer alan klasik komedya için de benzeri durum söz konusudur: “Komedya, daha önce de söylendiği gibi, ortalamadan daha aşağı olan karakterlerin taklididir. Bununla birlikte komedya, her kötü olan şeyi taklit etmez; tersine gülünç olanı taklit eder. Bu da soylu olmayanın bir kısmıdır. Çünkü gülünç olanın özü, soylu olmayışa ve kusura dayanır.” (Aristoteles, 1999:22).

Gerek tragedyanın gerekse komedyanın tanımında olsun, taklidin ön plana çıkartıldığını görüyoruz. Aristoteles, sadece eylemi oyunla sınırlı tutmaz. Ona göre tragedya eseri, ortalamadan aşağı olan insanları taklit eder. Aynı durumu tiyatro seyircisi ve tiyatro yazarı için de düşünür. Tragedya seyircisi ve yazarı, ortalamadan yukarı olan insanlar; komedya seyircisi ve yazarı ise ortalamadan aşağı olan insanlardır.

Sanatın taklit esasına dayandığı konusu, sadece Aristoteles ile sınırlı değildir. Platon, sanat ile ilgili görüşlerini, Sokrates ile tanıştıktan sonra değişik olarak ele alır. İdealar felsefesinden söz eden Platon, dünyadaki varlıkları, asıl gerçeklerinin görüntüsü olarak nitelendirir. Dolayısıyla; sanatçının yapmış olduğunu, gölgenin gölgesi olarak isimlendirir: “Demek ki; benzetme sanatı, gerçekten bir hayli uzak kalır. Her şeyi benzetebiliyorsa bu, her şeyin küçük bir yönünü yapmasından ötürüdür; bu yön de gölgenin gölgesidir.” (Platon 1995, 284).

Platon, tragedya ve komedyanın esasını taklide dayandırdığı için, her iki türün oyuncularını da aynı sınıfta toplamaktadır: “Tragedya oynayanla komedya oynayan aynıdır. Ama her ikisinin yaptığı, bir taklit işi değil mi?” (Platon 1995, 284).

Ayrıca; sanat eseri, insanlarda korku ve heyecan gibi duyguları uyandırarak sağlıklı düşünmekten alıkoyduğu için, Platon’a göre olumsuzdur.

Platon’un sanatla ilgili bu olumsuz düşünceleri, öğrencisi olan Aristoteles tarafından eleştirilir.

Platon’un ortaya atmış olduğu, tragedyanın insanları kötü duygulara, ölüm korkusuna sevk ettiği düşüncesine Aristoteles, tragedyanın ruhu tutkulardan arıttığı teziyle karşılık verir.

Orta Çağda kesintiye uğratılan ve belli bir zamandan sonra da dinî öğreti sağlayan bir araç durumuna getirilen tiyatro, kilise babalarından Tertullian’ın ifadesiyle “Kurbağa zehrine karıştırılmış, bir damla bal”dır (Arıkan 1996, 164). Bu dönemde, uzun yıllar dinin baskısı altında âdeta ezilen sanat, XV. yüzyılın başlarında İtalya’da doğan ve oradan diğer Avrupa ülkelerine yayılan Rönesansla birlikte, bağımsızlığını kazanmış olur.

Böylece; kendinden sonraki yüzyıllarda da eserleriyle yaşayacak olan W. Shakespeare, bir Rönesans sanatçısı olarak doğar.

M.Ö 300’lü yıllarda Aristoteles’in ortaya koymuş olduğu tiyatro kuramları, zaman zaman sanata uygulanan sansürler neticesinde kesintiye uğrasa da, XX. yüzyılın başlarına kadar kendini taşımıştır.

XX. yüzyılın ilk çeyreğinden itibaren, eski Çin ve Japon tiyatrolarından etkilenerek ortaya koyduğu “Göstermeci Tiyatro” Bertolt Brecht’i, Aristocu görüşün karşısında bir kuramcı olarak sahneye getirir. Bertolt Brecht, Aristocu tiyatroda, öğretmeye götüren eğitici tiyatro anlayışını, bireyüstü nesnel bir tiyatro anlayışına yani “Epik Tiyatro”ya taşır.

Brecht’le birlikte tiyatro, seyirciyle bütünleşir ve tiyatroda ortaya konulan sorunların çözümü seyirciye bırakılır.

Batıda tiyatro ve tiyatro kuramları bu şekilde gelişirken, Türk toplumunda tiyatronun ortaya çıkışı, Batılılaşma süreciyle ilişkilendirilir. Ancak bu görüş, Batılı anlamda Türk tiyatrosu veya başka bir ifadeyle Batı etkisinde gelişen Türk tiyatrosu için değerlendirilebilir. Ayrıca, bir sosyal tür olarak tiyatroyla, bir edebî tür olarak tiyatroyu birbirinden ayırmak gerekir.

Günümüz Türk tiyatrosunun kaynakları, yıllarca tartışılmış ve tartışılan bir konudur. Batılı anlamda Türk tiyatrosunun oluşumu, Türk’ün Doğu medeniyetinden Batı medeniyetine geçmeye karar verdiği 1860’lı yıllara dayanır. Türk kültür ve medeniyeti açısından Anadolu köy seyirlik oyunları, orta oyunu, meddah gibi tiyatro karşılığı kültürel ögeler dikkate alınmadığında, Türk tiyatrosu, doğ-

101

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

rudan Rönesansla ve ondan önceki dönemlerle ilişkilendirilir.

Uzun bir tarihî geçmişe sahip olan Türk milletinin; gerek Orta Asya dönemlerinde olsun, gerekse Selçuklu ve Osmanlı Devletleri dönemlerinde olsun, çeşitli ilişkiler içinde olduğu kültürlerle etkileşmeye girmesi kaçınılmazdır. Kültürel ilişkileri bir kenara bırakarak, tiyatromuza sadece Bizans penceresinden bakmak yanlış olur. Tiyatromuzun beslendiği kaynakları, tarafsız bir gözle değerlendirdiğimizde, birden fazla unsur karşımıza çıkar. Özdemir Nutku bu kaynakları beş ana başlık altında toplamaktadır: “Türk tiyatrosunun, dolayısıyla Türkiye’deki oyunculuğun beş ana kaynağı; Orta Asya taklit oyunları, Anadolu ritüelleri, Bizans mimusu, Avrupa’daki iki kişilik diyaloglar ve İslam uygarlığındaki mukallitlik, meddahlık, mudhikliktir.” (Nutku 1992, 55).

Metin And ise Yunan ve Roma “mimus”u ile geleneksel Türk tiyatrosundaki taklidin, etkiden ziyade benzerlik olduğunu savunur. Nicolas N. Martinovitch’in, J, Horovitz’in ve H. Reich’ın Karagöz oyunlarının doğrudan “mimus”tan çıktığı görüşlerine yer veren And, Karagöz ve orta oyununun Bizans’tan çıkmasa dahi, doğudan gelmiş olabileceği görüşünü savunmaktadır. (And 1962, 80).

Batı etkisinde gelişen Türk tiyatrosunun köklerini aramak, araştırmacıların bakış açısına göre değişmektedir. Özdemir Nutku ile birçok konuda ortak bakış açısı gösteren Niyazi Akı da Nicolas N. Martinovitch’in “Turkısch Théatre” isimli eserinden hareketle, Sivaslı Sahip Rumî adlı şahsın, ilk meddah olduğunu vurgulayarak, meddahların başlangıçta dinsel öyküleri anlattığını ancak; Müslüman din bilginlerinin, kutsal kişilerin hayatlarının taklidini sakıncalı görmelerinden dolayı halk taklidine yöneldiklerini belirtir. (Akı 1989, 9). Özdemir Nutku, Orta Asya’dan göç eden Türklerin sanatçılarından bahseder: “Orta Asya’dan göç eden Türklerin meddah, mukallit gibi sanatçıları vardı. Orta Asya gibi dramatik gösterilerin çok önceleri başladığı bir yer göz önüne getirilince, Türklerin kendi dramatik oyunlarını da birlikte getirebilecekleri uzak bir olasılık sayılmamalıdır.” (Nutku 1985, 41).

Türk Tiyatro tarihi araştırmalarında Orta Asya Türk kültürü içinde yaşatılan, birtakım gelenekleri görmemezlikten gelemeyiz. Nasıl ki; Dionizos

ayinleri Batı tiyatrosu için temel olarak ele alınıyorsa, Türk kültüründeki Şaman ayinleri ve diğer mitolojik unsurlar da bu gözle görülmelidir. Türk tiyatrosunun şekillenmesinde önemli rol üstlenen tiyatro adamı Vasfi Rıza Zobu’nun görüşleri de aynı doğrultudadır: “Tiyatronun doğuşunu araştırmak için derinliklere doğru inildikçe; Yunan’da olduğu gibi, Uzak Asya’nın içlerinde tiyatronun doğuşuna dinî ayinlerin merasimlerinde, ilahlara tapınma ayinlerinde görmek mecburiyetindeyiz. Meselâ; pek eski olan Karagöz oyunu mistik havasını, manasını tamamen kaybetmeden, zamanımıza kadar gelmiştir. Nasıl M.Ö. 600 yıllarında Yunanistan’da Dionizos ayinleri, artık tiyatro tarzına girmişse, Türk’ün de “ilaha tapınma” ayin, raks ve muhavereli mevizeleri tiyatro yoluna girmiştir, tahmininde bulunabiliriz.” (Zobu 1971-1972, 2-3). Şaman inancı, Türk kültüründe silinmez izler bırakmıştır. Günümüzde bu izlerden bazılarına batıl inanç isimlendirilmesi yapılmıştır. Bazılarına ise İslami hüviyet kazandırılmıştır. Şaman ayinlerinin, tiyatro bakımından değerlendirilmesi yeniden yapılmalıdır. “Şamanlık ve Oyunculuk” isimli çalışmasında Erhan Tuna, bu konu ile ilgili bilgiler vermektedir: “Şamanizm’in etkilerini, Anadolu seyirlik oyun geleneğinde de gözlemleyebilmek olasıdır.

Tarıma dayalı yaşam biçiminin, mevsimlerle ilgili ritüellerin ve bunların İslam öncesi inançlara ilişkin olan milletlerle olan ilişkilerinin sonucu olarak, bunların oluşturduğu bir gelenek, belki bilinçsizce de olsa, Anadolu köylüsünün seyirlik oyunlarında, özellikle hayvancılıkla ilgili oyunlarda Şamani izler görebilmek mümkündür.” (Tuna 2000, 179).

Bugün Türk kültüründe yabancı kültür izlerini aranırken, diğer kültürlerde de Türk izlerini aramak gerekir. Bizans Prensesi Anna Comnena, babası Bizans İmparatoru Aleksius Comneus için yazdığı yazılarda, Selçuk sarayındaki sanatçıların, babasının damla hastalığıyla alay eden bir oyun, oynadıklarını belirtir. (Nutku 1985, 41).

Tartışılan bir konu olsa da çeşitli Şamani ritüellerin, inançların Antik Yunan dini içerisinde izlerini bulmak mümkündür. Ayrıca; Özdemir Nutku, Rouillard’dan hareketle Osmanlı Devleti’yle ilgili birçok tragedyadan söz etmektedir: “Rönesans tiyatrosunun Türk dramatik oyunlarına en önemli etkisi, aralara konulan beceri gösterilerinde izlenir.

Rönesansta konu açısından Türklerin Avrupalılara

102

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

etkisi, Avrupa’nın Türklere etkisinden daha çoktur. .... Türk tarihini konu eden tragedyaların sayısı ise bir hayli kabarıktır. Rouillard’ın ilginç incelemesinde Kanuni Sultan Süleyman dönemine ait yalnızca Fransa’da yazılan dokuz tragedyadan söz edilmektedir.” (Nutku 1992, 70).

Günümüzde birçok yörede yaşatılmaya çalışılan köy seyirlik oyunları ise, günümüz tiyatrosunun oluşumunda önemli bir etkidir. Van ve Kars yöreleri başta olmak üzere, Anadolu’nun birçok yöresinde “Köse Oyunu” adıyla karşımıza çıkan oyun; kostümüyle, makyajıyla, konusuyla tiyatronun kendisidir. Bu oyunu götürüp çeşitli kültürlerin, özellikle de Bizans kültürünün oyunlarıyla ilişkilendirmek yanlış olur. Bu yanlışa düştüğümüz zaman; Azerbaycan’da “Kosa Kosa” ismiyle, Kırgızistan’da çeşitli anlatımlardaki “Aldar Köse” ismiyle oynanan oyunların izahını yapamayız. Nurhan Karadağ da köy seyirlik oyunlarının temelini Orta Asya Türk kültürüne bağlamaktadır. “Köy seyirlik oyunlarını oluşturan, biçimleyen önemli bir özellik Orta Asya kültürüdür. Bugün Anadolu’da yaşayan Müslüman Türkler, Orta Asya’da yaşayan Şamanist Türklerin devamıdır.” (Karadağ 1978, 12).

Sonuç olarak; kültürlerin aktarılmasında tiyatro önemli bir yere sahiptir. Tiyatronun birtakım mitolojik unsurlardan veya Anadolu ritüellerinden arındırılarak izahı yapılamaz. Sahnelenmek üzere yazılmış bir metin; dil, tarih, musiki, sosyal hayat açısından değerlendirildiğinde incelenen kültüre ayna olabilmektedir. Milletin mitolojisinde, felsefesinde, inanç siteminde, yaşantısında ne varsa, tiyatrosunda da o vardır.

Tiyatronun içindeki kültürel ögeleri kendi oluşumları içerisinde değerlendirmeli, günümüz inanç sistemi içerisinde farklı algılanan birtakım ögelerin izleri, mitolojide ve diğer Türk inanç sistemleri içerisinde aranmalıdır Türk tiyatrosunun kökenleri araştırıldığında geçmişten gelen Orta Asya taklit oyunları, Anadolu ritüelleri, orta oyunu, mukallitlik ve meddahlık göz önünde bulundurulmalıdır.

Türklerin tarih boyunca benimsemiş oldukları inanç ve dinlerin dil ve kültür üzerinde kalıcı izleri olmuştur. Özellikle dinî öğreti sağlayan eserlerde bu izler daha belirgindir. Bu izlerin bir kısmı günümüze kadar taşınmıştır.

Tarih boyunca Aristoteles, Sokrates ve Platonun ortaya koyduğu tiyatro kuramları çerçevesinde birçok oyun sahnelenmiş; XX. yüzyıldan itibaren Bertolt Brecht’le birlikte tiyatro, yeni bir boyut kazanmıştır.

Tiyatronun Orta Çağda yasaklanması, bir dönem sadece dinî öğreti sağlamak amacıyla kullanılması tiyatronun çizgisinde bazı değişikliklere yol açmıştır.

Uygurlar döneminde Maniheizm, Budizm ve Hristiyanlık gibi çeşitli inançların benimsenmesi, bu inançların öğretilmesi amacıyla çeşitli metinlerin yazılması ve çevrilmesine neden olmuştur. Bu eserlerdeki bazı diyaloglar dönemi açısından tiyatro çerçevesinde değerlendirilebilmelidir.

Batılı anlamda Türk tiyatrosu incelemelerinde; kaynaklarda yer aldığı şekliyle ilk tiyatro eserimiz Şinasi’nin “Şair Evlenmesi”nden önce tarihin karanlık bir sahnesinde seyircilerle buluşmuş “kültürel tiyatromuz” göz önünde bulundurularak bazı işaretlemeler yapılmalıdır. Türk tiyatrosunun mitoloji ve destan içerisindeki ideasından felsefe sınırlarını zorlayarak millîleşmesi sürecini doğru okumak gerekir.■ Kaynaklar Akı Niyazi (1989). Türk Tiyatro Edebiyatı Tarihi, İstanbul: Dergâh Yayınları.

And Metin (1962). Bizans Tiyatrosu, Ankara: Forum.

Arıkan Yılmaz (1996). Uygulamalı Tiyatro Eğitimi, İstanbul: Arıtaş Yayınları.

Aristoteles (1999). Poetika, İstanbul: Remzi Kitabevi.

Karadağ Nurhan (1978). Köy Seyirlik Oyunları, Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.

Nutku Özdemir (1985). Dünya Tiyatrosu Tarihi Cilt I, İstanbul:Remzi Kitabevi.

Nutku Özdemir (1992). Oyunculuk Tarihi -Başlangıcından XIX. Yüzyıla-, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. Ögel Bahaeddin, (1997), Türk Mitolojisi I, İstanbul: MEB Yayınları.

Platon (1995). Devlet (Türkçesi Sabahattin Eyüboğlu, M. Ali Cimcoz), İstanbul: Remzi Kitabevi.

Tuna Erhan (2000). Şamanlık ve Oyunculuk, İstanbul: Okyanus Yayınları.

Zobu, Vasfi Rıza (1971-1972). “Türk Tiyatrosu”, Türk Tiyatrosu, 1971-1972 Yılı, S. 398, İstanbul: İstanbul Şehir Tiyatroları Yayınları.

103

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

BARIŞ MUTLU “Sadece sanat yapıtı yoluyla aracın araç-özelliği ve son çözümlemede, şeyin şeyliği kendisini açığa vurabilir. Her şeyi ölçüp biçen hesapçı modern bilim, şeylerin “hiçbir şey yapmaya zorlanamayan” kendi-içlerinde-durma özelliğinin, onları kendi tasarıları ve başkalaştırma planlarının hesaplanır ögelerine dönüştürerek bir yitimine yol açar. Fakat sanat yapıtı şeylerin yitirilişine karşı onların muhafızlığını üstlenir.”[1] Gadamer yukarıdaki alıntıladığımız cümlelerin devamında sanatın özünün Heidegger için bir şiirleştirme (poeticizing/Dichtung) süreci olduğunu belirtir. Çünkü şeylerin yok oluşlarının, yitirilişlerinin ortasında şair (örneğin Rilke) ve düşünür şeyin sanat yapıtında korunduğunu ve bu korunan şeyin hâlâ doğru bir biçimde varolduğunu ön varsayarak bir muhafız gibi çalışır. Belki de tam da bu nedenle Gadamer çok haklı bir şekilde diğer tüm sanat dalları içerisinde özellikle şiirin ve bu etkinliği gerçekleştiren şairin miras aldığı ve kullandığı dile öylesine bağlı olduğunu belirtir.[2] Evet, şair ve gerçek düşünür bir anlamda varlığın evi olan dilin bir bekçisi, muhafızı, şeyleri olduğu gibi korumaya çalışan aktörüdür diyebiliriz. Çünkü yaşamın “su gibi akma” deyimini bile terk ettireceği bir hızda değişmesi ne1. Gadamer, H. G., (2010), “Sanat Yapıtının Doğruluğu”, (çev.: M. Bal), (Ed. Ö Aktok &M. Bal), Heidegger, Ankara:Doğu Batı Yayınları içinde.

2. age., ss.145-146.

deniyle şeylerin her türlü değer yükü, bir kelimenin kullanılabilir olması için yıllarca süren serüveni, dolayısıyla dilin serüveni özel olarak şiirde korunmaya çalışılacaktır. Bu bakımdan Hermeneutiğin en önde gelen isimlerinden biri olan Dilthey’ın “sanat (en belirgin olarak şiirin) yaşamı anlamanın organonudur” demesi[3], Herder’in “insanlığın ilk dilinin şiir dili olması gerektiğini düşünmesi, Schelling’in “felsefe ve felsefe yönelimli tüm bilimler şiir sanatının uçsuz bucaksız okyanusu içinde tek bir akıntı hâlinde akarlar”[4] sözü hiç boşuna değildir. Şiire duyulan bu güvenin nedenini sözünü ettiğimiz filozoflardan Dilthey’a daha yakından bakarak anlayabiliriz. Kendisi “bir edebiyat yapıtının, şiirin ait olduğu dönemin nesnel tini, yani “o dönemin tarihsel koşullarının, felsefi, bilimsel, dinsel vb. düşünüş şekillerinin, ahlaksal, hukuksal, siyasal düzen ve düzenlemelerinin, yaşama stillerinin oluşturulduğu bir yaşama ağı içerisinde yaratılmış”[5] olduğunu dolayısıyla sanat aracılığıyla yaşamı anlayabileceğimizi düşünerek bize şunları söyler:[6] “Sanat, yaşantılarımızı ve dolayısıyla içlerinde kuşatılmış hâlde olduğumuz bu yaşantıların dar çerçevesini genişletir…

Sanat sayesinde kendimizi yaşam karşısında serbest bir konumda buluruz…Böylece varoluş ufkumuz, 3. Özlem, D. (2011), Hermeneutik ve Şiir, İstanbul: Notos Kitap Yayınları, ss. 25-26.

4. age., ss. 35-36.

5. age., s. 42.

6. age., s. 43.

104

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

birbirlerini bütünleyen birçok dâhinin yarattıklarıyla hatta sınırsızca genişler…Ve insan sahip olduğu psişik potansiyeli, en üst düzeyde ancak tarihsel konum ve durum içerisinde gerçekleşebilen sanatsal yaratmada edimselleştirebilir. Sanat, insanı ve yaşamı anlamanın, bu yüzden organonudur.”[7] Dilthey bu açıklamaları ile birlikte sanatı tekilleştirici/özgülleştirici ve dönemin tinini anlamada bir organon/araç olduğunu kabul etmesinin doğal bir sonucu olarak Avrupa tarihindeki büyük çağlara ve büyük şairlerin yapıtlarına yönelir. Bu amaçla ilk ele aldığı büyük şair Homeros’tur. Çünkü ona göre bu şair kendi yaşam ve dünyasını, kahramanlığın tipsel yönlerini, kahramanlığı olanaklı kılan koşulları aktarabilmiş biridir.[8] Yani Dilthey mitolojik konuların, tanrıların, kahramanların ele alındığı bu esere kendi kültürünü anlama yolunda eşsiz bir önem atfetmiştir.

Fakat tüm bu gerçekliğe rağmen Grek toplumunun en büyük iki filozofundan biri olan Platon’a baktığımızda Dilthey’ınkinden çok farklı bir tabloyla karşılaşırız. Platon tüm şairane üslubuna ve yer yer diyaloglarında mitlere başvurma yoluna gitmesine rağmen şairleri, örneğin bir Homeros ve Hesiodos’u bir “mit yapıcı”[9], ahlaksal olarak zayıf, bayağı kişiler olarak görecek nitelendirmelerde bulunmuştur.

Böylece Yasalar’da şiire sansür uygulama yoluna giderken Devlet eseri söz konusu olduğunda neredeyse onları polisten kovma gayreti göstermiştir.[10] Bunun başlıca nedeni ise Platon’un “insan yaşamını görünüş dünyasından gerçeklik dünyasına yapılan manevi bir yolculuk olarak” ele alarak insanı ölümsüz bir varlık olarak kabul etmesiyle ilgilidir.

Platon’u böyle bir sonucu götüren gerekçeleri formlar öğretisiyle anlayabiliriz. Kendisi “oluş” ve duyular dünyasından ayrı, yalın ve değişmez şeylerin olması gerektiğine inanır ve anımsama ile her bilginin koşulu olan ve daha önce bizde varolan bu formları bilebileceğimizi iddia eder. Daha sonra ise her türlü bilginin koşulu olan formlar dünyası ile oluş dün7. Özlem, D. (2011), s. 44.

8. age., ss. 47-48.

9. Brisson, L. (2004), How Philosophers Saved Myths: Allegorical Interpretation and Classical Mythology, (trans. by: C. Tihanyi), Chicago: The University of Chicago Press, pp. 5-6.

10. Murdoch, I. (2008), Ateş ve Güneş: Platon Sanatçıları Niçin Dışladı?, (çev.: S. R. Kırkoğlu), İstanbul: Ayrıntı Yayınları, ss. 9-11.

yası arasında bir ayrımla birlikte oluş veya duyular dünyasını formlar dünyasının bir taklidi, gölgesi olarak ele alır. İşte Platon bu kurama bağlı bir şekilde asıl değerli olanın formlar veya gerçeklik dünyası olduğunu belirterek bu dünyaya doğru bir manevi yolculuk yapacağımızı, ölümsüz olan ruhlarımızın bir bedende hapsolacak şekilde düştüğü oluşun gelip geçici dünyasından adım adım kurtulacağımızı söyler. Örneğin Devlet adlı yapıtında o ünlü mağara mitiyle tam da bu yolculuğu metaforik olarak açıklamaya çalışır, yani farklı farkındalık aşamalarından, imgelerden veya gölgelerden İyi Formu temsil eden güneşe doğru yolculuğumuzu anlatmak ister. Şimdi üzerinde durduğumuz söz konusu bu süreçte Platon şairlerin veya mit yapıcılarının yerini ve niye onlara bu denli kızdığını anlayabileceğimiz bir ruh kuramı ortaya koyar. En temelde kendilerine özgü arzular taşıyan farkındalık düzeylerini karşılık gelecek şekilde ruhun farklı bölümlere ayırır. Bu bölümleme şöyledir: En altta bencil, akıldışı ve yanılsamalarla dolu olan bölüm, ortada saldırgan ve hırsla dolu olan bölüm ve nihayet en üstte tüm imgelerin ve varsayımların ötesinde hakikati bilen akılsal ve iyi bölüm. Bu bölümlemeyle birlikte mit yapıcıları olan şairlerin, sanatçıların nerede bulunduğuna baktığımızda Platon’un her ne kadar açıkça ima etmese de onları en düşük ve akıldışı farkındalık çeşidi olan eikasia yani imgelere boğulmuş bir yanılsama içerisinde bulunmaya mahkûm ettiğini görürüz.[11] Diğer bir deyişle sanatı ruhun en alt bölümü olan arzularla ilgili bir şekilde ele almaktadır. Dolayısıyla sanatçıyı bu bölümde ele alan Platon onların kötü şeyleri taklit ettikleri için dünyadaki kötülüğün toplamını arttıracağını düşünür. Onlar Platon’a göre yalın ve iyi olanla değil bayağı ve karmaşık olanla ilgilenirler. Dahası bu ilgilerinin doğal bir sonucu olarak da ruhun iyi bölümünün “gardını indirecek” şekilde iyi insanları, yaşamlarında beslemekten utanacakları duygulara teslim edebilirler. Platon’un kuramına bağlı bir şekilde örnek verecek olursak tiyatro gibi bir sanat zalimce şakalar ve zevksizlik örnekleriyle birlikte “ruhun en alttaki bölümünü dışa vurup tatmin edebileceğinden körelmeye bırakılması gereken bayağı heyecanları besleyip canlandırabilir.[12] Platon’un şairleri neden dışladığına dair Murdoch’ın ayrıntılı ve ilgi çekici yapıtını takip ede11. age., ss. 11-14.

12. Murdoch, I. (2008), age., s. 15.

105

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

rek bu açıklamalar üzerinde durduktan sonra kendi tartışmamız olan şairlerin muhafızlığına dönecek şekilde şu soruların cevabını merak edebiliriz: Platon şairlere karşı bu eleştirileri dile getirirken acaba ne kadar haklıdır? Bu eleştirilerinin felsefe tarihi içerisinde nasıl bir etkisi olmuştur?

Bu soruları sormamızın iki nedeni vardır: Iris Murdoch’ın dikkatimizi çektiği gibi Platon her ne kadar Homeros ve Heseidos gibi tanrıları, kahramanları ele alan şairlere saldırmış olsa da kendisi de bizzat mitlere başvurmuş bir filozoftur. Belki de yine Murdoch’ın belirttiği gibi şiirler yazmış olan Platon bir kıskançlık duymuş olabilir.[13] Bu yorum her ne kadar şüpheli olsa da Martha Nussbaum’un belirtmiş olduğu gerekçe yani Platon’un kendi döneminin aynı zamanda birer ciddi düşünürü kabul edilen şairleri rakip görmesi daha kabul edilebilir görünür.[14] Bu açıklama düşünüldüğünde Dilthey’dan esin alarak söylersek kendi kültürü içinde çok şey öğrenebileceğimiz şairlerle Platon’un rekabeti öylesine ciddidir ki Platon’u onlara karşı bu sert çizgiye götürebilmiştir. Ancak bunu yaparken özellikle akıl ve tutkuyu birbiriyle uzaklaştırdığı noktada modern felsefenin kendisine çok yakın hissedeceği filozoflardan biri olmuştur. Bu bakımdan başlığını attığımız basiret sahibi/pratik bilgeliğe sahip kişiler olmamız yolunda ve sanatın bu uğurda katkısının önemini vurgulaması bakımından Platon istediğimiz noktada durmaz. Oysa mitlerden tutun her türlü toplumsal anlatı tam da bu yolda bize çok şey kazandırır.

Yani bir Homeros ve Heseidos’u okumak bu yolda eşsiz bir öneme sahip metinler olabilir. Bu soruları sormamızın ikinci bir nedeni ise Heidegger An Introduction To Metaphysics’de[15] ele aldığı bizlerin nasıl bir tarihsel varlık olduğumuzu ve batı kültürünün krizinin tam da felsefenin merkezinde duran varlığın anlamının unutulmaya başlanmış olduğunu ifşa eden Heidegger’in bize öğrettikleridir. Özellikle kendisi yine Platon’un rakibi görebileceği şair olan bir Sophokles’i konularının bolca mitler ve tanrı13. age., s. 23.

14. Bu iddia için M. Nusbaum’un Fragility of Goodness eserinin Intrlude 1: Plato’s Anti-tragic Theater ve The Republic: True Value and The Standpoint of Perfection bölümlerine bakınız. Nussbaum, M.. C. (2001), The Fragility of Goodness: Luck and Ethics in Greek Tragedy and philosophy, New York: Cambridge University Press.

15. Heidegger, M. (1987), An Introduction To Metaphysics, (trans. by.: R. Manheim), Yale: Yale University Press.

larla örülü olduğu bu ünlü tragedya yazarına eşsiz bir değer atfeder. Yani Platon’un aksine konularının mitlere göndermelerle ilerlediği bu şair Heidegger için yol gösterici olabilmiştir. İşte bu yol göstermede Heiddegger’e rehberlik eden, Gadamer’in vurguladığı gibi sanatçıların her şeyin hızla gelip geçtiği yaşamlarımızda şeylerin anlamının yitimine karşı bir muhafız olacaklarına duyduğu inançtır.

Kabaca çerçevelendirdiğimiz bu problemleri daha anlaşılır kılacak şekilde Nussbaum’un eleştirisiyle başlarsak onun en temelde Platon’u talihe (tuche) karşı tekhne ve aklı güçlü kılmaya çalışan bir filozof olarak konumlandırdığını görürüz. Platon ile ilgili bölümün genel adı bize bunu açıkça gösterir.

“Platon: kırılganlığı olmayan iyi mi?” (“Plato: goodness without fragility?”).[16] Nussbaum bu yargısının gerekçesini ortaya koyacak ve sorularımıza cevap niteliğinde olacak şekilde Platon’un Eutyhyphro diyaloguna dikkatimizi çeker. Nussbaum’a göre bu diyalogda amaçlanan moral durumların birbirleriyle karşıtlık içerisinde olduğu durumda pratik mantığa aykırı olanın elenmesi gerektiğini ortaya koymaktır. Sözü edilen moral karşıtlık ise Euthyphro’nın bir uşağın ölümünden sorumlu olan babasını idam edip etmemesidir. Bu ikilem insan yaşamını koruma ile babasına saygı duyma zorunluluğu arasında Euthyphro’yu çaresiz bırakır. Böylece bu ikilem ortaya konduktan sonra Platon, Soktares aracılığıyla hangisini seçmenin daha doğru olacağını bulmak ister. Çünkü bu ikilemde birisinin daha doğru olduğunu ve akılsal olarak bu doğrunun seçilmesi, dolayısıyla diğer seçeneğin elenmesi gerektiğini belirtir.

Nussbaum’a göre Sokrates bu tartışmayı devam ettirirken rasyonel olanın doğru olduğunu söylemekle Grek teolojisinin merkezî bir bileşeni olan tanrıların ölümlülere farklı hatta çatışan gereklilikleri empoze etmiş olmasını da kritik etmiş olur. Zaten Sokrates Euthyphro’yu geleneği revize etme adına cesaretlendirmektedir. İşte Nussbaum Sokrates’in bu çizgisini takip eden bazı filozofların ,tüm arzu ya da değer çatışmaları içerisindeki her durumda yalnızca bir tek doğru cevabın olacağını, dolayısıyla birbiriyle yarışan rakip adayların seçimi yapıldığı anda artık daha fazla bir iddiada bulunulamayacağını söylediklerini belirtir.

Nussbaum daha sonrasında Sartre, Hare, Kant’ın da içinde yer aldığı bu geleneğin özellikle akla du16. Nussbaum, M. C. ( 2001), s. 85.

106

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

yulan sonsuz güvenle insanın kendine yeter olduğu inancı etrafında tragedyalarda yaşanan çatışmaları ve gündelik hayatta yaşayacağımız bazı moral çatışmaları değerlendirmekte yetersiz olacağını düşünür. Örneğin talihsel ve kendi kontrolü dışında olan şeylere karşı Kantçı tutum moral olan ve olmayan değerler arasında keskin bir ayrıma giderek Greklerin moral değerlerle talih arasında kurduğu ilişkinin derinliğini göremez. Çünkü Kantçı biri için iyiyle ilgili moral değerler başka herhangi bir şeyden daha önemlidir ve bu değerler bir Kantçı için dünyada her ne olursa olsun etkilenimsiz kalacaktır; yani her türlü talihsel duruma karşı içinde bulunabileceğimiz savunmasızlıklarınızdan etkilenmeyecektir.[17] Oysa bugün dahi yüz yüze gelebileceğimiz çatışmalı durumlar için bu Kantçı tutum bize yol göstermekte yeterli olamaz. Örneğin İkinci Dünya savaşına dair bir film olan Sophie’nin Seçimi’nde tanık olduğumuz Nazi askerlerinin iki çocuğu olan anneden yalnızca bir çocuğunu trene bindirebileceği diğerini ise geride bırakmak zorunda olduğunu söylediği zaman Kantçı felsefenin nasıl bir tartışmaya girişeceği hiç açık değildir.[18] Modern felsefenin gündelik moral çatışmalarımızı ve sorumluluklarımızı görmedeki bu beceriksizliği yüzünden Nussbaum haklı olarak bize şunu söyleyecektir: “Hâlâ Aristoteles’in insan ve pratik enine boyuna düşünme kavramının çağdaş etik ve politik düşünme için büyük önemi olduğunu düşünüyorum; ve iyilerin çoğulluğu ve onlar arasındaki çatışmanın anlatımını, çoğu çağdaş sosyal akılın yoksun olduğu derin kavrayışları teklif eden şairlerde ve Aristoteles’de bulduğumuza inanıyorum.”[19] Nussbaum başka bir eseri olan Love’s Knowledge’da[20] da sanatın bu tikele olan ilgisinin moral olarak olumlu sonuçlarını belirtecek şekilde 17. Nussbaum, M. C. ( 2001), ss. 4-5, ayrıca ss. 48-49.

18.Türkiye’de de iki yıl önce şöyle bir trajik durum yaşanmıştı. Bir anne böbrek hastası olan iki çocuğundan birine böbreğini verme seçimini yapmak zorunda kalmıştır.

Anne bu zor durumda böbreğini hem yaşça küçük hem de acil ihtiyacı olması nedeniyle küçük oğluna vermiştir. Bir oğlunu da böbrek yetmezliğinden kaybeden annenin diğer evladını kaybetmemesi için tek çare başka birinin böbreğini vermesidir. Yaşamlarımızda bu gibi çatışmaların olduğu sayısız örnekler mevcuttur.

19. Nussbaum, M. C. (2001), s. 15.

20. Nussbaum, M. C. (2002), Love’s Knowledge: On Essay Philosophy and Literature, Oxford: Oxford University Press.

Proust ve James üzerinden kavram ve yaşam arasındaki derin ilişkiye bir kez daha girecektir. Kendisi özetle şunları söyler: Eğer kavramlar yaşamın dünyevi yollarına dalmaz ise yalnızca soyut özleri ve genel formları bilecektir. Farklı olarak eğer kavramlar soyut duyusal imgelemden yoksun ise bu durum içerisinde yazar bu sefer tikelleri (particulars) bilemeyecektir. Nussbaum, James’in kendi romanında tam da kavramların bu iki özelliğine dikkat ettiğini söyler. Çünkü James için ince duyarlık ve iyi enine boyuna düşünme bireysel kişi ve kişinin sahip olduğu ilişkilerin somut özelliklerine cevap verecek şekilde kompleks, nüanslı bir algıyı ve tutkuyu gerektirir.[21] Dolayısıyla tıpkı Proust’un başkahramanı Marcel gibi James de iyi bir romanı böyle kurarken insan psikolojisi hakkında önemli hakikatlerin (truths) okuyucunun salt düşüncesine ve de salt düşünsel etkinliklerine yönelmesini yeterli bulmaz, tutkuların da önemli bilişsel bir role sahip olduğunu belirtir. Böylece Nussbaum için James kavram ve gerçeklik, biçim ve içerik arasında sıkı birliktelik tesis etmiş olur. Zaten bunu yapabildiği için “roman sanatı diğer herhangi başka kullanışlı terimlerden çok daha uygun bir şekilde James’in “ izdüşümlü moralite” (“the projected morality”) dediği şeyi ortaya koyabilmiştir.”[22] Böylece sormuş olduğumuz ve cevap bulmaya çalıştığımız sorumuz olan şairin, mitlerin ve söylemlerin bir kenara atıldığı takdirde phronimos, olmaktan, pratik bilgelikten veya basiretten (phronesis) yoksun kalabileceğimizi umarız biraz daha fark etmişizdir. Bu bakımdan Platon’un şairleri eleştirmesi bir Aristotelesçi olan Nussbaum gibi filozoflarca sorunlu gözükmüştür. Oysa salt argümanlara, soğuk kavramlara dayalı felsefe yerine anlatısal olana önem vermemiz yaşamlarımıza dair kavrayışlarımızı derinleştirebilir. Dahası bu becerimizin gelişmesi tam da kendi kültürümüze özgü değerler içerisinde felsefe yapmanın imkânlarını bizlere açabilir ve Aristoteles’teki gibi teori ve pratiğin birbirleriyle olan derin ilişkisi, birbirlerine olan açıklığı ciddi olarak ele alınabilir.[23] 21. Nussbaum, M. C. (2002), ss. 4-7.

22. --------------------, (2002), s. 8.

23.

Argümantatif olandansa anlatısal olanın moral felsefede ne denli önemli olduğu konusunda Martha Nussbaum’dan öncesine gidip bu konuda çok etkileyici bir kuram ortaya koyan Alasdair MacInyte’ı anmamız gerekir. M. Nussbaum sonra anlatının önemini vurgulayan

107

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

Şimdi şiirin, mitsel, destansal olsun her türlü anlatının bu gibi önemini belirtikten sonra Gadamer’in Heidegger üzerine makalesinde dikkatimizi çeken şairlerin muhafızlığı ile vurgulamak istediğimiz hususları biraz daha anlaşılır kılmak için daha önce adını andığımız Heidegger’in An Introduction to Metaphysics eserine kısaca değinelim. Heidegger bu eşsiz çalışmasında[24] en temelde varlığın (being/seing) anlamını ve insanın varlığı anlamasının tarihini soruşturur. Bu anlamın ve tarihin felsefede, şiirde ve her şeyden öte dilde kayıtlı olduğunu ve şeylerin ilkin ancak dilde ve kelimelerde “varlığa” geleceklerini düşünür.[25] Dolayısıyla bu soruşturmayı dile başvurarak yapar. Heidegger varlığa dair bu soruşturmasında ilk vurucu tespiti “araçsal rasyonalite/akıl” tarafından yönlendirilen ve felsefe tartışmalarında hep varlığı merkeze alan Batı toplumlarının gitgide varlığın anlamını unutmaya başlamış olmaları ve bu nedenle bir krizle yüzyüze gelmiş olmalarıdır.[26] Heidegger bu unutulmuşluğu şeylerin ağırlıklarını kaybetmesine, tüm anlamın belirsizleşmesine ve her şeyin öylesine olağanlaşarak artık herhangi bir şeyin olup olmadığını umursamayışımıza bağlar.

Konuştuğumuz kelimelerin, dilin ilk defa varmış gibi soyut olarak düşünülmeye başlanmış olmasını kritik etmek ve bu unutulmuşluğun ciddi sonuçlarını hatırlatmak için dilin tarihselliğini ve önemini yeniden ele almamızı sağlayacak şekilde tüm soruların en temeli olarak gördüğü şu temel soruyu sorar: diğer bir etkileyici filozof da Paul Ricouer’dur. Bu konuda söz konusu iki filozofun şu eserlerine bakmak ne demek istediğimizi açık kılacaktır. MacIntyre, A. (2002), Erdem Peşinde [After Virtue], (çev.: M. Özcan), İstanbul: Ayrıntı yay. Kitabın başlığını İngilizce olarak köşeli parantezle belirttim. Çünkü Solmaz Zelyüt üzerinde doktora tezi yaptığı bu filozofun kitabının başlığının neden Erdemden Sonra diye çevrilmesi gerektiğini gösterecek şekilde ortaya koyar. Dolayısıyla bu güçlüklerle dolu filozofun anlaşılması için ayrıca şu çalışmaya da bakmak gerekir. Hünler, S. Z., (1994), İki Adalet Arasında: Liberal ve Kommunitaryan Düşüncelerin Çatışma Alanı (Rawls&MacIntyre), İstanbul: Vadi Yayınları. Diğer filozof Ricoeur için ise Ricoeur, P. (2010), Başkası Olarak Kendisi, (çev.: H. Hünler), Ankara: Doğu Batı Yayınları.

24. Her okuduğumda yeni şeyler öğrendiğim bu eseri y. lisans dersinde bize okutan hocam Ertuğrul R. Turan’ı burada anmayı borç biliyorum.

25. Heidegger, M. (1987), çevirenin notu, s. 7.

26. Bk.. age., ss. 41-51. Bu sayfalarda Heidegger, Amerika ve Rusya’yı eleştirerek Avrupa’nın yüz yüze geldiği sorunları acımasız bir şekilde ortaya koyar.

“Hiçlikten/Hiçten ziyade NEDEN VAROLANLAR VARDIR?” (WHY ARE THERE ESSENTS rather than nothing?). Çünkü bu soruyu sorduğumuzda her bireysel ve tikel özden her bu ve şundan kaçacağımızı belirten Heidegger bir bütün olarak varolana yöneleceğimizi şimdi ve gelecekte olan her şeyi kucaklayacağımızı hatta varolanla birlikte hiçliğin kendisini bile sorgulanır kılacağımızı belirtir.[27] İşte bu temel soruyla felsefe yapmaya başlanacağını düşünen Heidegger üzerinde duramayacağımız kapsamda sorunun bir değerlendirmesini yaptıktan sonra varolanların nasıl unutulmaya başlandığını göstermek için ilk defa bu kavramın kullanılmaya başlandığı en kökensel olana, başlangıca yani Greklere döner. Daha sonra Greklerdeki varoalanın physis olduğunu belirtir. Ancak bu kavram ne zaman ki Latinceye “doğa” (nature) “dünyaya gelmek” (to be born) “doğmak” (birth) anlamlarına gelecek şekilde çevrildiğinde Heidegger Greklerdeki physisin otantik anlamından, felsefi gücünden uzaklaşılmaya başlandığını söyler. Hemen devamında da şunları ekler: “Grekçeden Latinceye bu çeviride gerçekleşen şey ilineksel ya da zararsız değildir; bu [çeviri] bizleri Grek felsefesinin kökensel gücünden kesen, yabancılaştıran süreçteki ilk aşamaya işaret eder.”[28] Oysa physis Greklerde kendi kendine filizlenerek ortaya çıkan/görünür olan, gelişen, yayılan ve böyle bir gelişmede kendini açıkça ortaya koyan, sürdüren ve onun sayesinde varolanların gözlemlenebilir olduğu bir anlama sahiptir. Yani görünür olarak physis güneşin yükselmesinde, bitkilerin büyümesinde bir insanın ve hayvanın doğumunda görülebilmektedir.

Ancak bu görünür olma bugün düşünebileceğimiz anlamda “doğa”nın bir parçası olarak fenomen olmadığı gibi varolanların alanında gözlemleyebileceğimiz diğer süreçler arasında bir süreç de değildir. Çünkü Grekler Heidegger’in bize öğrettiğine göre physisi “doğal bir fenomen aracılığıyla değil, physis olarak adlandırmak zorunda kaldıkları, varlığın temel bir poetik/şiirsel ve entelektüel/düşünsel deneyimi aracılığıyla” öğrenmişlerdi. Bu nedenle “pyhsis kökensel olarak yer kadar gökyüzünü de, bitki kadar taşı da insan kadar hayvanları da kuşattı ve de insanların ve tanrıların eseri olarak insan tarihini kuşattı; ve en nihayetinde ve her şeyden önce tanrıların ken27. Heidegger, M. (1987), ss. 1-4.

28. a.g.e., s.13., köşeli parantez bana aittir.

108

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

disinin de yazgıya bağlı oldukları anlamına geldi.”[29] Heidegger physis’in tanımını burada bitirmeyerek devam eder: “Physis egemenliği altında ortaya çıkan güç ve süregelen alan (enduring realm) anlamına gelir. Bu ortaya çıkan ve süregelen güç hareketsiz sürecin (inert duration) sınırlı anlamında “varlık” kadar “varoluşu” da içerir. Physis gizli/saklı olandan ortaya çıkan, kaynaklanan (a-rising); bu sayede gizli olanın ilk kez ortaya çıktığı bir süreçtir.”[30] Gelgelelim Heidegger Grekler’in ethos anlamında hüküme, thesise veya nomosa, yasaya, kurala karşıt olarak varolanı bir bütün olarak physis olarak adlandırmış oldukları bu anlam genişliğinin Platon ve Aristoteles ile daralmaya başladığını[31] ve zaman içerisinde artık varolanların (essences) varlıkla (being) olan derin ilişkisinin kaybolduğunu söyler. Bir anlamda artık dünyanın tinselliği, büyüsü, gücü bizi merak etmeye sevk eden nedenin ortadan kalktığını belirtir. Çünkü Heidegger varlığın oluş, görünüş, düşünme ve yükümlülükle aralarındaki derin ve kökensel bağın kaybolduğunu dolayısıyla artık “tarihsel Dasein” yerine “tarihsel olmayan insan”ın, yani “modern özne”nin önem kazandığını düşünür. Oysa Greklerde görünüş bile varlıkla çatışması içerisinde tarihsel olarak ele alınmış ve şiirde ve mitte keşfedilerek temellendirilmiştir. Zaten böyle olduğu için Heidegger Greklerin tanrılar, devletler, yerleşkeler, tragedyalar, oyunlar ve felsefe yaptıklarını söyler.

Dolayısıyla Grekler varlık ve görünüş arasındaki mücadelede görünüşten varlığı korumak için varlığın özünü açığa çıkma (un-concealment) olarak deneyimlemişlerdir.[32] 29. age., s.14.

30. age., ss 14-15. Heidegger bu eserinin 15. sayfasında bütün felsefe tarihini okumamızda dikkat etmemiz gereken bir uyarıyı özetle şu şekilde yapar: Eğer physis Greklerdeki anlamıyla alınmaz fizikçi olarak modern fizikçilerin soruşturduğu şeylerle maddi şeylerin, atomların ve elektronların hareketi olarak alırsak Greklerin ilk felsefesi tüm şeylerin materyal bir doğada ele alındığı bir doğa felsefesi olur. Bu durumda ise Batı felsefesinin başlangıcında yer alan bu felsefeyi sağ-duyuya (common-sense) uygun bir şekilde ilkel olarak kabul ederiz. Oysa Heidegger’e göre böyle bir yorumda bulunanlar tartışılan şeyin felsefe olduğunu unutur.

31. Heidegger, M. (1987), ss. 15-17.

32. age, ss..105-106. Bu bölüm eserin özgün dili olan Almancadan Türkçe’ye çevrilmiştir. Bknz. Ö. Aktok&M. Bal (2010), Heidegger içinde, ss. 59-75.

Ne demek istediğimizi, Heidegger’in ele aldığı Sophokles’in

Artık Heidegger bu varlıkla varolanlar arasında ilişkisinin gittikçe parçalandığı noktada Nietsche’nin Varlık”ı asla olmamış olması gereken aldatma, “Varlık” – belirsiz, bir buhar gibi gözden kaybolan” tanımlamalarına dikkatimizi çekerek şu soruları sorar: “Varlık yalnızca bir kelime midir ve anlamı bir kuruntu mudur veya o Batı dünyasının tinsel bir kaderi midir?”, Nasıl Varlık ayakta durur?”.[33] Heidegger’in bu sorulara bir kurtuluş değeri de olan cevaplarını tarihsel-tinsel Daseinımızın tekrar ele geçirilmesinde arar. Özellikle zamanın hızdan başka bir şey olmadığı ve tarih olarak zamanın insanların yaşamlarından silindiği, yeryüzünün tinsel güçlerini kaybettiği, insanların bir kütleye indirgendiği süreçte şairler ve gerçek düşünürler Heidegger’in umudu durumundadır. Çünkü Gadamer’in vurguladığı gibi sadece sanatla şeyler hesaplanabilir ögeler olarak yitip kaybolmak yerine kendini açığa vurabilir. Dolayısıyla şair bu anlamda kelimelerin, dilin bir muhafızı durumundadır, her şeyin delicesine anlamını yitirdiği bir zamanda kelimelerin, dilin tinselliğini korumaya çalışarak onların kutsallığını bize hatırlatır. Bu bakımdan Homeros ve Heseidos gibi şairler her ne kadar mitler anlatmışlarsa da Platon için bir mit yapıcı olarak nitelendirilecek olsalar da kendi tarihselliğinin bir taşıyıcısı ve öğreticisi olarak çok değerli bir yerde dururlar.■ Kral Oidipus tragedyasına giderek de anlaşılır kılabiliriz.

Söz konusu bu tragedyada kâhinin açıkladığı kehanetin tamamı gerçekleşmiş yani Oidipus babasını öldürerek annesiyle evlenmiş ve ondan iki çocuğu olmuştur. Bu gerçeği öğrenen Oidipus ise bu trajik olay yüzünden kendisini öldürmüş olan annesinin eteğindeki iğneyi alarak gözlerini oyarak kör etmiştir. Ancak bu düşüşe rağmen Oidipus yine de gözlerinin hakikati daha açık bir şekilde gördüğünü söyleyerek haykırmıştır. Heidegger bu yaşananları şu şekilde yorumlar: Bu kader her ne kadar bir düşüş, hiçlik olarak görülse de Oidipus’u onu o yapan bu kaderiyle değerlendirmemiz nedeniyle bu düşüşü varlığın başka bir yolu olarak görmemiz gerektiğini söyler. Yani varlıktan her sapışın ışığa çıkan kalıcılık olarak, varlığın temeli üzerine belirlenmekte olduğunu belirtir. Anlaşılacağı üzere onun kaderi görünüşte kendini açık kılmıştır. Ve bu hakikati, varlığı varlık yapan şeyi eylemlerinin sonucunda görürüz.

Bu kader zaten cisimleşmeler üzerinde gerçekleşmiştir, doğan çocuğun öldürülmek üzere dağa bırakılması, büyümesi, babasını öldürmesi, annesiyle evlenmesi, çocuklarının olması, kendini kör etmesi hep cisimleşerek görünür hâle gelmiş ve bu eylemler dizisi sonunda hakikat kendini “göstermiştir”. Heidegger, M. (1987), ss. 106110.

33. Heidegger, M. (1987), ss. 37-38.

109

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

SÜLEYMAN DAŞDAĞ*

"...zihinlerimize gem vurulmuştu. Öyle bir gem ki çıkarmak onlarca yıl aldı. Çünkü toplum olarak biz özgüvenimizi kaybetmiştik. Özgüven deyip geçmeyin, her şeyin özüdür özgüven.

Bir ülkenin insanları özgüvenlerini yitirmeye görsünler, o ülke sömürge dışında daha bir şey olamaz. "

B

ugün hakemi olduğum dergilerden biri bir makale gönderdi. Teorik bir çalışma. Hastanelerde, teşhis amacıyla kullanılan bir görüntüleme işlemi sırasında kullanılan elektromanyetik dalgaların, incelenen dokularda ısı oluşturduğuna ilişkin bir çalışmaydı. Bu ilginç bir yaklaşımdı. Hiç bu tür incelemeler sırasında bir ısı oluşabileceği aklıma gelmemişti. Makale ilginç olduğu için, makalenin basılabileceğine ilişkin görüşümü dergiye ilettim. Makale dergide basıldıktan sonra tekrar okudum ve bu araştırmacı ile “Ortak bir çalışma yapabilir miyiz?” diye kendisine bir elektronik mektup yazdım. Ortak çalışma yapmayı planladığım araştırmacı Tunusluydu. Tunus deyince, insanın zihni birdenbire tarihin gizemli koridorlarında dolaşmaya başlıyor. Tunus! Eski bir Osmanlı vilayeti. Yani, geçmişte de kalsa da ortak bir * Prof. Dr., Dicle Ü. Tıp Fak. Biyofizik Anabilim Dalı Öğrt. Ü.

110

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

paydamız vardı. Bu düşünceler zihnimde dolanıp dururken, doğal olarak üç kıtaya hükmetmiş Osmanlının hazin sonunu düşündüm. Koca imparatorluk nasıl da göz göre göre çökmüştü. Öyle bir çöküş ki, 2011 yılında bile Balkanlar ve Orta Doğu’da taşlar hâlâ yerine oturamıyor.

Nasıl otursun! Ne Şam’ın şekeri, ne de Arap’ın yüzü diye bir deyim dilimize dolandıktan sonra, taşlar yerine nasıl otursun! Rotamız Osmanlının son dönemlerinden beri batıya çevrilmişti.

Bir batı hayranlığıdır almış başını gidiyor. Bu öyle böyle bir hayranlık da değil, basbayağı bir aşağılık kompleksi... Öyle zamanlar oldu ki, hiçbir şeye yaramayan, hiçbir şeyden anlamayan insanlar olduk. Doğru ya, en iyisini batılılar, Avrupalılar yapardı. Çünkü batılıların geçmişte hayran hayran baktığı bizden, kırıntı bile kalmamıştı. İnsan hiçbir şeye yaramadığına inanmaya görsün, gerçekten insan kendini bir “hiç” görüyor. Oysa bugün yaşadığımız iletişim çağının kahramanı da yine insan. Ama biz değiliz. Çünkü biz işe yaramazdık. İşin garibi Avrupalılara göre bir de barbardık. Hem işe yaramaz hem barbar olduğumuza bizi inandırmışlardı. Kafası çalışmayan insanlar güruhundandık. Kısacası, zihinlerimize gem vurulmuştu. Öyle bir gem ki çıkarmak onlarca yıl aldı. Çünkü toplum olarak biz özgüvenimizi kaybetmiştik. Özgüven deyip geçmeyin, her şeyin özüdür özgüven. Bir ülkenin insanları özgüvenlerini yitirmeye görsünler, o ülke sömürge dışında daha bir şey olamaz.

Uluslararası bir toplantıdaydım. BosnaHersek Cumhuriyetinden bir profesörle tanışmış ve sohbeti kısa zamanda koyulaştırmıştık.

Bosna-Hersekli biriyle oturup sohbet edersen mutlaka ortak bir paydanız oluyor. Osmanlı İmparatorluğu. Evet, bir dönem hepimiz Osmanlıydık. Profesör arkadaşım hacı olduğunu söyledikten sonra başladı bizi eleştirmeye. İlk sözü “Sizi anlamıyorum.” oldu. Ne demek istediğini anlamaya çalışırken, “Siz çok büyük bir milletsiniz.

Ne işiniz var şu Avrupalıların peşinde? Lütfen ne olduğunuzun farkında olun. Ben sizi Avrupa kapılarından zorla içeri girmeye çalışan bir

millet olarak her gördüğümde, eriyorum. Evet, siz bu durumu hak etmiyorsunuz. Çünkü siz nasıl bir mirasın, gücün üzerinde oturduğunuzun farkında değilsiniz. Büyük milletlere yakışmaz bu!” deyip eleştirdikçe eleştirdi. Yıl 2003’tü ve ben ilk kez, başka bir ülkeden birinin, bizi bizden daha iyi analiz ettiğini görüyordum. Bunu yapan bir Balkanlıydı. Ama Orta Doğu’da yaşayan insanların bize karşı duygularının ne olduğunu da, 1998 yılındaki Mısır gezim sırasında hissetmiştim ama o yıllar bunun ne anlama geldiğini tam olarak kavrayamamıştım.

Yine bir toplantı için Kahire Üniversitesindeydim. Farklı ülkelerden bilim adamlarının katıldığı uluslararası bir toplantıydı. Toplantıya katılan Mısırlı veya Orta Doğulu akademisyenlerin bana olan sıcak ve samimi yaklaşımı, beni ev sahibi gibi davranacak kadar rahatlattı.

Sanki evimdeydim. Ancak evimde bu kardeşlerimle İngilizce anlaşıyordum. Asırlarca bu topraklarda kullandığımız Türkçe veya Arapça ile değil, İngilizce anlaşıyorduk. Mısır seyahatim sırasında ise unutamadığım bir anım var. Otelde dinlendiğim bir akşamüstüydü ve otele yakın bir yerden bir ezan sesi geliyordu. Birazdan otel kâtibinden aldığım adresteydim. Kahire’de bir mescitte, cemaatle birlikte bir akşam namazı kıldık. Ben iki rekâtlık sünnetimi kılarken caminin boşaldığının farkına varmamıştım. Selam verip döndüğümde imamın beni beklediğini gördüm.

Anladığım kadarıyla, akşam namazının farzını kılan, sünneti kılmadan gitmişti. Bu bir gelenek miydi, bilemiyorum. İmam bana yaklaştı, Arapça bir şeyler söyledi ancak anlamadım. İngilizce, onu anlamadığımı söyleyince, o da yarım yamalak bir şeyler anlatmaya çalıştı. Benim nereli olduğumu merak ettiğini, kısa sürede anladım.

Ben Türk’üm deyince, o imam aniden yere kapandı ve kalkıp ellerini havaya kaldırdı, sanırım Arapça dua etti ve bana yöneldi: “Turk! Turk!”

Cami hocasının yüzünde, yıllarca izini kaybettiği kardeşine kavuşmuş birinin heyecan ve sevincini rahatlıkla görebiliyordum. Sarılarak camiden çıkarken, yaşadığım olayın etkisini hiç

111

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2

unutamayacağımı anlamıştım. Evet, biz büyük bir millettik, büyük bir mirasın temsilcileriydik.

Ancak özgüvenimizi yitirmiştik. Oysa genlerimizde olan özgüven bizi üç kıtada hükmeder hâle getirmişti. Ne olmuştu da özgüvenimizi yitirmiştik. O günden beri üniversitede farklı fakültelerde girdiğim her dersin bir yerinde öğrencilerime fark ettirmeden özgüven aşılamaya çalıştım ve bu alışkanlığımı sürdürmeye devam ediyorum. Evet, bu ülkenin en büyük problemlerinden biri “özgüven eksikliğiydi”. Özgüven olmayınca insan kendi evini bile yönetemiyor. Özgüvensiz toplumlardan oluşan ülkeler nasıl kalkınsın! İşte! Tanımadığım Tunuslu bir akademisyene gönderdiğim mektup beni böylesine derin düşüncelere yöneltmişti. Ama Tunus’ta da iyi şeyler olduğu kesindi. Çünkü mektup yazdığım akademisyenin bilimsel kapasitesi internetten kolaylıkla anlaşılabiliyordu ve araştırmacının kendi adı ile anılan metotları vardı. İşin ilginç yanı ise, Tunuslu bu akademisyenden aldığım mektuptu.

Neden mi? Çünkü mektup kırık dökük de olsa büyük ölçüde Türkçe yazılmıştı. Benim İngilizce mektubumu, Tunuslu bilim adamı Türkçe cevaplamıştı. Ama ne cevaplama… Kahire’deki camide hissettiğim kardeşçe duyguların belki de daha güçlüsüydü. Halep’te de gezerken benzeri duygusal dalgalanmalara kapılmıştım. Herkesin yüzünde bir kardeşlik ifadesi ki, asırlar okunurdu suratlardan. Neyse, tekrar mektuba döneyim.

Mektup, mektup değil, sanki kardeşlik türküsü.

Mektubun orijinalini bilgisayarımda saklıyorum. Etik nedenlerle kişi isimlerini vermiyorum. Özel kısımları ise ………. belirtiyor, mektubu sizin yorumlarınıza bırakıyorum.

Kardeşim Suleyman Assalamu aleykum Ben, kardeşin Pr. ……….... Benim …. fazla makalem var. Bu bir makale bilmiyorum, Belki bu ………..’dan meslektaşlarli benim yazdığım birlerce makalelerin bir makale … ??

Bu durumun iç, lutfen , bana ünvanı ver !! wallahi ben senin servitor olacağım…

Take care and Allah Hafiz.

PS.I wanted to tell you that I received collaboration proposals and had published works with colleagues from the 4 corners of the world (France , Iran, China, Nigeria, India, USA, Sweden, Myanmar, Australia, Pakistan, Uzbekistan,…)

But.., with Turkey, with you … there is a difference… ski zamande , biladim turkyieli dir (tunüs bir turk vilayatetı (var ?)!!) !! bogün; odam icinde mevcud bir türk beyrake!! wallahi!

Allah ismallahdik!

Pr. ……………….

This is why you count specially for me…and I will try to give you the whole data Allaha ısmarladık.

Kardeşin, Pr. …………..

Bu nasıl bir kardeşlik duygusuydu. Gel de anlama, gel de ağlama! Daha yüzünü bile görmediğim Tunuslu kardeşim, dünyanın dört bir yanından araştırmacılarla ortak çalışmalar yaptığından söz ediyor ve bizim onun dünyasındaki yerimizin bambaşka olduğundan söz ediyor.

Tunus’un eski bir Türk vilayeti olduğundan söz eden mektubun, esas ilginç noktası, Türkçe yazılmış olmasından öte, bu kardeşimin odasında, çoğumuzun odasında bulunmayan, Türk bayrağının asılı olmasıdır (yukarıda altı çizili türk beyrake). Gelin de bu duygusal bağı anlamayın.

Gelin de bunları unutun. Gelin de bu kardeşlerimize sımsıkı sarılmayın.

Bir sonraki İngilizce olan mektubunun sonunda ne derse beğenirsiniz. Aşağıda orijinal hâliyle verdiğim cümlenin yorumunu okuyucuya bırakıyorum. Mektup aynen aşağıdaki gibi bitiyor.

Sonunda, Billahi, benim hatırımda, lutfen, her bir damla turkyeli karası ve her bir taş suyu ve her bir sey öp!!

Allaha emanet olun. …………

Tunuslu akademisyen, onun yerine Türkiye’nin taşını, toprağını, suyunu öpmemi istiyor.■

112

mart-nisa n-ma yıs 2 0 1 2