bkulliye

Muhterem Okurlar, Dergimizin her sayısının beklenilenin üstünde ilgi görmesi yazarlarımızın kalem samimiyetinden, mutfakta bulunanların ciddiyetindendir. Onlar sayesinde teğet geçmek istediğimiz “Politika ve Edebiyat” “Metafizik”, “Mitoloji” ve “Yunus Emre” gibi nice konular detaylandırılarak okurlarımıza sunuldu.

Dosya olarak düşündüğümüz her sayı “özel”e dönüştü. Her sayımızla abat olduk.

Bu sayımızın dosya konusu ise “Estetik”.

Yine yazarlarımızın, şairlerimizin fikir ve his manzarasının genişliğinden okurlarımıza neler sunmadık ki: İlkin “Aşk Estetiği”ne, edebiyat felsefesi ve estetiği konusuna değindik. Yer yer İslam estetiği konusunda derinleşmeye; Doğu ve Batı sanatının estetiğini karşılaştırmaya çalıştık. Sanat, inanç ve kültür tarihinde gezindik... Sonuçta sanat ve estetik denilen uğraşı alanının, inançtan, düşünceden, yaşantıdan, kültürden bağımsız olmadığı yönünde bir sonuca doğru yöneldik.

Yüzleştiği sanatsal değerler açısından karmaşık ve kültürler arası coğrafyada sınırları belirsiz “Estetik”i düşünmeye ya da yazmaya niyet ettiğinizde karşınıza çıkacak onlarca soruya yeni cevaplar, yeni sorular ekledik. Bunları yaparken de bizi bize anlatan türkümüzün temaını, sesini ihmal etmedik.

Böylece alanı hayli geniş olan bir kavramı tekrar gündeme getirdik.

Gelecek sayımızın dosya konusu “Gelenek”.

Değişmez güzelliklerimizle buluşmak ümit ve dileğiyle Allah’a emanet olunuz.

Bizim Külliye

"Güzel olan gül gönderir dostuna" NAZIM PAYAM

“Hoşça bak zâtına kim zübde-i âlemsin sen Merdüm-i dîde-i ekvân olan âdemsin sen” Şeyh Galip

Y

olculuğunuz “güzel”e ise dilinizde türkünüz olsun. Türküler yolu kısaltır, hâlden anlar yoldaşlarınızı çoğaltır. Mesela “Güzellerden bir güzel var, sevilir”, dediğinizde, bencilliği katmanlaşmış olanlardan başka kim türkünüze kulak tıkayabilir! Merak, deli çayları, izin vermez dağları, kara kışları yoldaş edindirir size. Sabırlı, metanetli, dost canlısı Hayret de peşinizdedir.

O Hayret ki, “Güzel, ne güzel!” dedi mi, güzeliniz onaylanmıştır. Artık kendisi için mi, gelecek nesiller için mi, yoksa güzel hakkına riayetten mi pek bilinmez; bu kıssa, bu edebiyat, felsefe, bu hesap, bu kitap der, ne kadar bezek ve besleyici varsa çeyiz sandığınıza atar.

Güzel olan izini, kokusunu sürdürür. Bir başına kalana, bir sohbete karışana, bir esere eğilene aratır kendisini. Aslı’nın, Leyla’nın, Karacaoğlan’ın, Fuzuli’nin adı geçmesin bir konuda, hemen oracıkta sizi de hatırlatır.

Güzel olan aşına, eşine, işine, mekânına yakışandır.

Zaman da yakıştırır onu kendisine.

Güzel eskimez, eskitir. Güzel olmak, sır sahibi olmaktır. Güzelin özellikleri, ona eksiksiz ve hatasız taze ten dokuyan sırlar hücresinin ayrıntılarında gizlidir.

3

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

“Güzel olan gül gönderir dostuna.” Dost, gül gönderenin de gülün de hâlinden anlar. Nar tanesi, nur tanesi desem, az; küsü bilmez ışık, güneştir gölgesi güzelin. Sıfatları, şanı, hele adı, haz atlasıyla sarar insanı! Ancak bu hususlardandır ki güzel olmak, güzele eğimli olmak, bazı ölçütler gerektirir.

Güzele eğilimli olmak için zatınıza hoşça bakmanız yeterli. Güzel olmak ise öyle üç kelimeye haritası çizilmiş “vardım, buldum, oldum” diyebileceğiniz bir menzil değil.

Malumunuzdur; her peygamberin halkça bilinen kendisine mahsus dışa vurulmuş bir meziyeti var. Kimi hastaları iyileştirmiş, ölüyü diriltmiş; kimi büyüleri bozmuş, asasıyla denizi bölmüş; kimileri kumaşı, demiri, toprağı nakışlamış, binalar işlemiş, kimi çözülen dilinin bağıyla ahengi bozulamayacak cümleler kurmuştur. İşte peygamberlerin mirasçısı güzele bu özellerden biri veya birkaçı doğuştan ya da sonradan hak olarak verilmiştir. Güzel, yeri geldiğinde hâl diliyle yaratılmışlarla konuşabilir.

Yusuf gibi rüya yorumlamaya, Eyüp gibi acıya, sancıya dayanmaya hazırlıklıdır. Birileri tuğladan kubbe, deve yürüyüşünden kalıp, serçe kanadından rüzgâr çıkarıp çıkaramadığını sorabilir ona. Daha doğrusu sınayabilir becerisini.

Buna da hazırlıklıdır güzel.

Güzel olmak nitelikli olmaktır. Güzel olan aşına, eşine, işine, mekânına yakışandır. Zaman da yakıştırır onu kendisine. Güzel eskimez, eskitir. Güzel olmak, sır sahibi olmaktır.

Güzelin özellikleri, ona eksiksiz ve hatasız taze ten dokuyan sırlar hücresinin ayrıntılarında gizlidir. İşinin ehli, ustası güzeldeki ayrıntıları keşfettikçe güzel, güzel olur. Elin cahiline, kıymet bilmez yol yordam şaşkınına, nasipsize güzel niçin kendisini göstersin ki. Ona erbabı gerektir. Erbabında, güzele hayran olmak, bağlanmak izah edilmez bir mecburiyettir. Bu

husustandır ki ozanımız sorar: “Ruhsatî’yem demem binde birini/ Ferhat olan niçin sevmez Şirin’i” Güzelin güzelliğini ehline ilk fısıldayan sestir. Her şey sesle başlar. İç âlemi sezdiren, ayrıntıları gösteren biricik aynadır ses. Ses, yüceliğin de kanıtıdır. Kiliseyle, caminin; erkekle kadının; düzyazıyla şiirin sesleri nasıl farklı farklıysa her güzelin sesi de aynı kefeye konulmaz. Aklı başında, gönlü göğsünde biri Musa’yla İsa’yı; Züleyha’yla, Leyla’yı; Yunusla, Itrî’yi karşılaştırmaya yeltenmez bile. Güzelin ses tonu âşığa, tonlarca ima çıkartabilir. Çünkü güzellik, varlığını, varlığının yetisini sesi üzerine inşa eder.

Ve ses gövdeye davettir.

Güzel olan ilkin kulak kabartanlarına farklı bir ezgi hissettirir, bir başka dikkat, bir başka haz uyandırır. Ulaşma arzusuyla doldurur duyanlarını. Arzu, o teskin edilmeyen arzu muhataplara nasıl “Sinemi deler avazın/ Turnam senin sunam senin” dedirtiyorsa son hâlin tasvirini de yine öyle çizdirir. “Mah cemalin güneş midir, ay mıdır/ Yüzüne baktıkça bakasım gelir” Hâsıl-ı kelam, bizler, hayatın ifadesini türkülerde arayan milletiz. Güzelimiz türkümüzle işaretlenmiş, türkümüzle hayata sevk edilmiştir. Elzem unsurlarını uyumla bina eden güzele mihenk taşımız türkülerdir. Güzelin ölümcül hastalığa, kapanmaz yaraya, şiddetli depreme dayanırlığı türkü sesinin kuşattığı uyumun derinliğindedir. Uyumu sığ olanın, denksizin güzelliği bir çıbanla biter. Ama onun da bir türküsü, bir düş kurucusu bulunur elbet. İşte; “Güzelliğin on para etmez/ Bu bendeki aşk olmasa” ikiliği bunu anlatır. Sanırım zatına hoşça bakmanın düğümünü ele veren de türkülerimiz hanesine yazılmış bu dizeler…■

4

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

KANAT VURUP RÜZGÂRA Haydi, susalım şöyle, çıkalım ey diyelim Kimdir başımızda korku salan düzenbaz Bir var bir yok olanın civarında seyreden Öyle parlayınca şafağın alnındaki ışıkla Kurda kuşa, dağa taşa, çatlayan nara öyle Aşk büyür hasret yakar çilenin canı çıkar Artık kim cüret eder kim kaçar sevgilinin Gönlünü viran eden derbeder bakışından

Peki, ey sevgili dert nedir derman nedir Gelmiş de oturmuş başköşesine kalbimin Ne yağmur yağınca ne de fırtına çıkınca Bir arsız yağmacı gibi bırakmıyor peşimi Bu açılıp kapanmaz derin yara değilse Nedir peki kör kütük çıkıp cenge katılmak Şehri talana vermek değilse başka sebep Kanat vurup rüzgâra bir uçurum uçurmak Peki, yangın çıkarsa ey sevgili bir yangın Benim sert havalar teneffüs etmiş bedenim O zalim hengâmede kimsesiz bir acıyla Taşıyabilir mi dersin bu çekilmez hayatı Sanki olmadı mı insanda yaşarken hiç Bin bir türlü belanın içinde kalmış olmak Böyle zorlu bir sınav böyle cilveli düzen Tutmak ister mutlaka perçeminden insanı.

Başka kim var bu badireyi atlatacak kim?

Başka kim var sırtımızdan vuracak bizi kim?

NURETTİN DURMAN

5

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

NAZLI RUH, ÇILGIN RİTM Solgun bir keyif fotoğrafı: Gözlük, gazete, kahve fincanı Ağır akan bir ırmaktı hayat Hicran bile güzelleştirirdi Yâr gibi süzülen dakikaları Hicran ki aşkı emzirirdi Derinleştirirdi içimizi de Şimdi hamburger, kontur, klavye Hicran hangi dilden babacığım Kelimelere yetişebilmek için Kurslar var, haberin yok mu Çok hızlı kaçıyor trenler, çok hızlı Nazlı ruh bitkin, Bu çılgın ritmi kovalamaktan

A. VAHAP AKBAŞ

6

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

EŞİK AĞRISI

Bir yol bir yola sığınır sen içindeki dağdan İnersin ellerinden bir ülke çiçeklenir Bir yol bir yoldan ayrılır; renklerinle gülümse Söylendi mi, ayrılık insanın adresidir.

Bir yol bir yola karışır, bir ırmak bir ırmağa Bir yol bir yola bağlanır, kişi eşittir zincir Bağ budama mevsiminde annemiz, ellerinde Bir asma çubuğuna saklıyor rüyasını O rüyadan kardeşlerim, başka yeşil yorumlar Başka bağlar çoğaltıyor yeryüzü mayhoş tatlı Çardağımızda serinlik şarabımızda kekre Gidebilsek, nereye, bir bağ tutkusu Bir kabuk yarası ilk, gidebilsek nereye…

Yürümek güzel Allah’ım verdiğin büyük nimet Hamdolsun en eskiye, hamdolsun en yeniye…

MEHMET AYCI

7

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

BEŞİR AYVAZOĞLU ile aşk estetiği üzerine

Aşk Estetiği’ni yazarken kesinlikle İslami bir estetik inşa etmek gibi ideolojik bir amacım hiç olmadı. Tek amacım, bugün “İslam Sanatları” adı altında topladığımız ürünlerin ardındaki dünya görüşünü ve estetik prensiplerini anlamak ve anlayabildiğim ölçüde anlatmaktı.

TANER NAMLI

Beşir Ayvazoğlu, 1953 tarihinde Sivas’ın Zara ilçesinde doğdu. 1975′te Bursa Eğitim Enstitüsü Edebiyat Bölümünü bitirdi.

Türkçe ve edebiyat öğretmenliği yaptı.

TRT’de uzman olarak çalıştı.1985-1991 yılları arasında Tercüman gazetesinin “Kültür-Sanat” sayfasını yönetti. Türkiye gazetesinde Kültür-Sanat yönetmenliği ve köşe yazarlığı yaptı. Yeni Ufuk gazetesinin genel yönetmeni oldu. Şehir Tiyatroları Repertuar Kurulu Üyeliğine seçildi. Bir ara Kültür Bakanlığı danışmanı olarak görev yaptı. TDV İslam Ansiklopedisi Türk Dili ve Edebiyatı Merkez ilim ve Redaksiyon Kurulu üyeliklerinde bulundu. 1982 yılında yayımlanan Aşk Estetiği adlı ilk eseriyle Türkiye Yazarlar Birliği’nin Fikir Dalında Yılın Yazarı ödülüne lâyık görüldü.

Ayvazoğlu, hâlen Türk Edebiyatı dergisinin Genel Yayın Yönetmenliğini yürütmekte ve TRT 2′de “Bir Tepeden” adlı bir kültür programı hazırlamaktadır.

Efendim, Beşir Ayvazoğlu isminin çağrışımları sürekli “estetik” kavramıyla birlikte yürüyor zihnimizde. Çalışma konularınızın muhtevası da belirli bir estetik çehreyi yansıtıyor. Eserlerinizdeki ve yazılarınızdaki konularınız tamamen hayatımızın estetik tarafları etrafında dönüyor diyebiliriz. Böyle bir estetik fikri ve endişesi ilk olarak nasıl doğdu sizde?

Aşk Estetiği benim ilk kitabımdır. İlk baskısı 1982 yılında yapıldığına göre, tam otuz yaşında... Nasıl yazdığıma hâlâ hayret ettiğim bir kitap. Doğrusu şimdi cesaret edemem. “Bütün cahiller cesurdur” diye bir Arap atasözü vardır. Yeterli bilgi birikimine sahip olmadığım hâlde böyle bir meseleye el atmak tam bir cahil cesaretiydi. Yazarken hem öğreniyor hem düşünüyordum.

Az çok düşünmeye, soru sormaya başladığım sıralarda kendimi içinde bulduğumuz ideolojik ortam geçmişle biraz fazla meşgul olmamı gerektiriyordu. Elden giden kültürümüzden çok söz edildiği bir ideolojik ortam... Ömründe hiç Itrî yahut Dede Efendi dinlememiş, Sinan’ın herhangi bir eserine şöyle bir kere olsun alıcı gözle bakmamış, Fuzulî’nin tek mısraını bile ezbere okuyamayan ağabeyler “Sinanlar, Dede Efendiler, Fuzulîler, millî kültürümüz, mefahirimiz” diye söze başlar, hamasi nutuklar atarlardı. Tabii, bende bir yığın soru... Bu sorulardan hiçbirine

8

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

tatmin edici cevap aldığımı hatırlamıyorum. Kısacası, kafamda ağabeylerin cevaplandıramadığı sorular belirdiği günden beri, ben, “kültürümüz”ün dehlizlerinde dolaşıyor, şifrelerini arayıp duruyorum.

Tamam da, bu büyük sanatkârlara bu muhteşem eserleri yaptıran güç nasıl bir güçtü? O ölçülere nasıl ulaşmışlardı? Eserlerini verirken hangi dünya görüşüne dayanmış, hangi estetik ölçüleri uygulamışlardı? Bana Mimar Sinan’dan şu somut yapılar dışında kalan ne? Kısacası, demir leblebi cinsinden bir yığın soru... Aşk Estetiği bütün bu sorularıma cevap ararken doğan bir kitaptır. Bu konudaki ilk denemelerim, 1978 yılında Ankara’da, Divan dergisinin ilk sayılarında çıkmıştı. Daha sonra uzun bir makale yazdım; 1980’lerin hemen başında Hareket dergisinde neşredilen bu makale sağda solda beklemediğim bir ilgiyle karşılanınca genişleterek kitap hâline getirdim. Yıl 1982... Kitap doğmuş, çok okunmuştu. Hatta Aşk Estetiği’ni okuyarak yeni denemelere girişen sinema yönetmenleri oldu; ressam Erol Akyavaş kendi sanat anlayışını açıklarken benim yazdıklarımı kullandı. Fakat benim sorularım hiç tükenmemiş, bulduğum cevaplardan da hiç tatmin olmamışımdır. Bu soruların verilmemiş daha doğru cevapları olabilir. Yeri gelmişken şu hususu da belirtmek istiyorum: Aşk Estetiği’ni yazarken kesinlikle İslami bir estetik inşa etmek gibi ideolojik bir amacım hiç olmadı. Tek amacım, bugün “İslam Sanatları” adı altında topladığımız ürünlerin ardındaki dünya görüşünü ve estetik prensiplerini anlamak ve anlayabildiğim ölçüde anlatmaktı. Hatta bunun sadece bir düşünme egzersizi olduğunu söyleyebilirim. Belki geçmişin sanat ürünlerini, mesela Divan şiirini anlayıp açıklamakta yardımcı olabilir. Beni asıl şaşırtan, bu kitabın icra ettiği inanılmaz misyondur; düşünen, meraklı gençlere yeni ilgi alanları açmıştır ve eskidiği halde hâlâ çok aranan ve ders kitabı olarak kullanılan kült bir kitaptır.

gerektiriyor. Gazetecilik bu türden bir çalışmalara hiç uygun olmayan bir meslek. Dolayısıyla gazeteciliğe başlayınca o meselelerden koptum. Ama onlar beni hep kovaladı. Bir yığın meseleyi tartışmaya açtığı hâlde kimsenin üzerine yeni bir şey koyamadığı Aşk Estetiği diye iddialı bir kitap yazmışsınız. Bakınız, otuz sene sonra bana bu kitabı soruyorsunuz.

Bu kitap, çizdiği çerçeveyle orada kaldı aslında. Ama bugün bile o konuları merak eden ve düşünce üretmek isteyenler ilkin Aşk Estetiği’ne başvuruyorlar.

Birileri çıkmalı, o kitabı temel alarak veya eleştirerek yeni ufuklara gitmeliydi ama gidilmedi.

Aşk Estetiği’ni yazdığınız yıllar Türkiye’nin sosyal ve siyasal hayatının yangın yeri olduğu yıllar. 1980’li yıllar… O kriz döneminde bile aşk estetiğini yazmak sizin hakkınızda çok önemli bir ayrıntıyı bize anlatıyor. Güzellik duygusunu asla kaybetmemeniz gibi... O dönem şartları içinde nasıl meydana geldi bu eser? Ve bu estetik derinliği bugüne değin muhafaza etmeyi nasıl başardınız?

Bunu Yahya Kemal ve Ahmet Hamdi Tanpınar’ın eserleriyle çok erkenden tanışmış olmama borçluyum. Bu iki büyük adam sayesinde Divan şiiriyle, eski musikiyle, Osmanlı medeniyetinin estetik veçhesiyle ilgilenmeye başladım ve onlar sayesinde kavgaya dövüşe hiç bulaşmadım. 1969 yılında 1000 Temel Eser dizisinde çıkan Kendi Gök Kubbemiz, Aziz İstanbul ve Beş Şehir önümü ve ufkumu açtı.

Bir yandan Yahya Kemal gibi şiirler yazmak için çabalarken, diğer yandan yaşadığım şehrin tarihi hakkında Tanpınar’ın yazdıklarına benzer denemeler yazmaya çalışıyordum. İyi kitaplar okuduğunuz, güzel sanatlarla ilgilendiğiniz zaman estetik zevkiniz de kendiliğinden yükseliyor. Edebiyat dışında resim ve musiki ile ilgilendim. Esasen estetik üzerine düşünüp yazabilmek ilgi alanınızın geniş olması lâzım. Biliyorsunuz, bu alanlarda da birkaç kitabım ve çok sayıda yazım var. Edebiyatın edebiyatı aşan bir şey olduğunu çok çabuk fark ettiğimi, bunu estetik duyarlılığımı sürekli geliştiren bir süreç olarak yaşadığımı söyleyebilirim.

Aşk Estetiği’nde tartıştığınız meseleler üzerinde yazmaya devam etmeyi düşünmüyor musunuz?

Aslında daha sonra yazdıklarımın tamamı, bu temel üzerinde bina edilmiştir. Ama estetikle ilgili spesifik meselelerden şartların zorlamasıyla maalesef uzaklaştım. Ayrıca, dedim ya, bugün böyle zor konuya cesaret edemem. Aşk Estetiği’nde ele aldığım meseleler, çok fazla kendi başınıza kalmayı, çok soyut metinler okumayı, üzerinde fazlaca düşünmeyi

Gazete yazılarınızda da estetik göndermeleri sürekli canlı tutuyorsunuz. Sosyal ve gündelik hayatımızın dalgalanmaları içerisinde bir estetik alanı muhafaza etme, yaşatma gayretinizi hisse-

9

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

diyoruz. Yazılarınız da böyle bir endişeden hareket ediyor musunuz?

Elbette… Estetik endişeler taşımayan bir yazar düşünülemez. Her şeyden önce yazdığım metnin kusursuz ve iç tutarlılığa sahip olması, laf kalabalığından mümkün mertebe arınmış, hiçbir meseleyi basite indirgemeyen, ama çok derin şeyler söylediğimi zannetsinler diye anlaşılmazlık zırhı da giydirilmemiş metinler yazmaya, paragraf düzeniyle bile insanların güzellikle hislerine hitap etmeye çalışıyorum. Genellikle edebiyat, sanat ve kültür meseleleri üzerine yazarım. Dolayısıyla hemen her yazdığım, estetikle doğrudan ilgili olmasa bile, ilişkilidir. Estetik zevki gelişmiş bir insan etrafındaki çirkinlikleri hemen fark eder. Bunun insanı çok da mutlu eden bir duyarlılık olduğunu söyleyemem. O kadar çok çirkinlikle karşılaşıyorsunuz ki... Ama bu duyarlığı hiçbir zaman Servet-i Fünuncularınkine benzer bir estetizm aşırılığına götürmediğimi hemen ifade etmeliyim. Estetizm, yani estetikten başka değer tanımamak, insanın hayattan koparan bir çeşit hastalıktır.

Estetik taraf elbette sadece sanatın dünyasına mahsus bir kavram değil. Rahmetli Nihat Sami Banarlı’ya atıf yaparak sormak istiyorum.

Bugünkü hayatımızda bir “iman ve yaşama üslubu”ndan, estetiğinden mahrum muyuz? Belki bu soruyu modernizmle, modernizm sonrasıyla ilişkilendirerek de sorabiliriz. Yeni dünyanın hayat estetiği ile eski dünyanın hayat estetiği arasında farklar bağlamında. Önce şunu ifade etmek isterim: Güzellik duygusu her insanda var. Herkes, bir şeyleri mutlaka “güzel” bulur ve piyasa onların taleplerine cevap verir. Sizin yanına bile yaklaşmayacağınız bir “kitch”, yani bir sözde sanat eseri, bir başkasının duvarını süslüyor, estetik ihtiyacını karşılıyor olabilir. Yüksek estetik zevk ve kavrayış, sağlam bir eğitimle mümkündür. İyi eğitim, sahip çıktığınız, bağlı olduğunuz kültürün estetik kriterlerini doğru kavramanız için de gereklidir. Hiç şüphesiz her kültürün kendine göre bir estetik anlayışı vardır. İslam da temel görüşleri ve talepleri doğrultusunda, farklı kültürlerden de beslenerek zaman içinde kendine has, zengin, renkli bir estetik dünyası yaratmıştır. Merhum Nihad Sami Banarlı, “iman ve yaşama üslûbu” derken herhâlde bunu anlatmak istiyor. İmanımız ve yaşama

üslubumuz, sanatımıza da yansımıştır. İslam sanatı denildiği zaman gözünüzde canlanan devasa birikimin arkasındaki ilkelerin bütünü... Hâfız’ı, Sâdi’yi, Mevlânâ’yı, Şeyh Hamdullah’ı, Sinan’ı, Fuzuli’yi, Baki’yi, Itrî’yi, Dede Efendi’yi, Şeyh Galib’i, Kazasker Mustafa İzzet’i ve nicelerini besleyen estetik... İslam ve estetik ilişkisini anlamak isteyenler, bütün bu sanatkârları anlamaya ve onları yönlendiren ilkeleri keşfetmeye çalışacak. Başka bir yol bilmiyorum.

Benim bir zamanlar yapmaya çalıştığım bu idi. Bu estetik devam ediyor mu? Hayır! Geleneğin aktarım usulleri ortadan kalkmış, müesseseleri tarumar edilmiş. Arkanızda hayran olduğunuz, içinden geldiğinizi bildiğiniz bir dünya, bu dünyanın bir kültürü, bir estetik kavrayış biçimi var. Ama dilini, sembollerini, her şeyini kaybetmişsiniz. Bir ara “Yaratıcı Muhafazakârlık” başlıklı bir yazı yazmıştım. Bırakın yaratıcılığı, geleneği yeniden üretmeyi; bizim muhafazakârlarımızın neyi, nasıl muhafaza etmeleri gerektiği konusunda bile sarih bir fikre sahip olduklarını sanmıyorum. Eğer yıkmazlarsa, onararak tahrip ediyor, daha da kötüsü, sadece sevgi değil, bilgi ve yaratıcılık gerektiren geleneği -aksi takdirde hareket alanımızı daraltan göreneklere dönüşür- eski eserlerin sıradan benzerlerini üreterek büsbütün devam edemez hâle getiriyorlar. O hâlde bir keşif harekâtına ihtiyaç var; ama dünyada sanat adına neler yapılıyor, bunlardan haberdar olmadan, yeni sanat akımlarını ve anlayışlarını takip etmeden mümkün olabilecek bir şey değil bu.

Doğuyu ve batıyı geçmişi ve bugünüyle bilen yaratıcı sanatkârların içinden geldiğimiz dünyanın estetiğini yeniden üretecek çalışmalar yapmaları gerekir. Bunu yapması beklenenler, sürekli kendini tekrarlayan -ve hâlinden yakınıp duran- bir şiirin içinde kapanmış görünüyorlar. Çok genel bir değerlendirme sorusu sayılabilir ama kısa da olsa kanaatlerinizi öğrenmek istiyorum. Modern Türk sanatının, edebiyatının ve hatta şiirinin estetik çehresini nasıl değerlendiriyorsunuz? Şunu söyleyebilirim: Geçmişini sürekli inkâr ederek var olmayan çalışan bir sanat ve edebiyatımız var. Yapılıp edilenler bende sanki herkes her şeye yeniden başlıyormuş, bu yüzden bir arpa boyu yol alamıyormuşuz gibi bir izlenim yaratıyor. ■

10

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

VEFA TAŞDELEN ile estetik üzerine

Estetik, insanın Tanrı, insan ve evrenle ilişkisinde de kendini gösterir. Tanrıyla kurulan ilişkisinde iman, başkalarıyla olan ilişkide merhamet şeklinde tezahür eder. Hayata nezaket, zarafet, sadelik olarak yansır.

KEMAL BATMAZ 1966 yılında İnebolu’da doğdu. 1989 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Felsefe Bölümünden mezun oldu. Aynı bölümde yüksek lisans yaptı, Varoluşçuluk ve Edebiyat Etkileşimi başlıklı tezini hazırladı. 1994 yılında Yüzüncü Yıl Üniversitesi Eğitim Fakültesine araştırma görevlisi olarak girdi. 1996 yılında Ankara Üniversitesinde doktoraya başladı. 1997-2000 yıları arasında, Seyir Estetik ve Sanat Dergisi’ni yönetti. 2004’te Søren Kierkegaard’un Varoluş Alanlarında Benliğin Oluşamaması Sorunu ve Bir Çözüm Önerisi Olarak Sevgi Alanı, 2006’da Eğitim Hermeneutiği Sorunsalı Üzerine Felsefi Bir Araştırma başlıklı doktora tezlerini savundu. 2008-2011 yılları arasında Müştehir Karakaya ile birlikte Beyaz Gemi kültür ve sanat dergisini çıkardı. Çeşitli dergilerde felsefe, edebiyat, sanat ve eğitim konularında yayınlanmış deneme ve makaleleri bulunan Taşdelen, hâlen Yüzüncü Yıl Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Felsefe Bölümünde öğretim üyesi olarak çalışmaktadır. Evli ve üç çocuk babasıdır.

Eserleri: Sanat Akımları Sorunsalı ve Sürrealizm (inceleme, Girişim Yayınları, 1996) Ay Çekimi (şiir, Seyir Yayınları, 1998), Düşünmek Özgürlüğü (deneme, Seyir Yayınları, 1998), Sanat Yazıları (deneme, Seyir Yayınları, 1998), Kaygı Kavramı (Søren Kierkegaard’dan çeviri-inceleme, Hece Yayınları, 2004), Kierkegaard’da Benlik ve Varoluş (inceleme, Hece Yayınları, 2004), Felsefe Eğitim Sanat: Saffet Bilhan Armağanı (derleme, Sabri Büyükdüvenci’yle birlikte, Hece Yayınları, 2006), Hermeneutiğin Evrimi (inceleme, Hece Yayınları, 2008), Önsözler (Søren Kierkegaard’dan çeviri, Ralp Lebro’yla birlikte, Beyaz Gemi Yayınları, 2010), Eğitimden Felsefeye: Necmettin Tozlu Armağanı (derleme, Ahmet Yayla ve Alaattin Karaca’yla birlikte, Yüzüncü Yıl Üniversitesi Yayınları, 2011), Felsefeden Edebiyata, (deneme-inceleme, yayınlanacak).

Sizinle estetik, edebiyat, özellikle de İslam estetiği konusunda konuşmak istiyoruz. Konuya giriş olması açısından neler söylemek istersiniz?

Estetik konusuna bir diyeceğim yok, ancak İslam estetiği konusunda doğru kişiyi seçtiğinizden emim değilim. Umarım sizi okuyucularınıza karşı mahcup etmem. Benim bu konudaki söyleyeceklerim içeriğe değil, daha çok biçime ilişkin olabilir; bir bakıma bu kültür içinde yaşayan herkesin üzerinde konuşabileceği konulara. İçeriğe gelince, o, Seyyid Hüseyin Nasr örneğinde olduğu gibi, ancak yüzlerce araştırma, okuma, yılların derin birikimi ve tabii ki yorumlama gücü ile kurulabilir. İlkin şunu sorayım: İslam estetiği diye özgün bir düşünce ve üretim alanı var mı? Aynı şekilde bir Yahudi, bir Hristiyan, bir Budist estetiğinden de söz edilebilir mi? Önemli olan isimin şu ya da bu olması değil.

Hangisi ve ne olursa olsun, içinin doldurulabilmesi.

Bu yapılabildiği takdirde, neden olmasın? Nitekim bu yönde çalışmalar da var; hem ülkemizde hem diğer İslam ülkelerinde hem de Batı’da. Bu çalışmalarda bir İslam estetiğinin imkânı görülüyor.

Bu normal bir şeydir de. Eğer İslam sanatı diye bir 11

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

şey varsa, bu sanatın içinden neşet ettiği kuramsal bir temelin de olması gerekir. İslam sanatı varsa İslam estetiği de olmalı. Aynı şey diğer inanışlar için de geçerli.

Estetik ve bediiyat birbirini ne ölçüde karşılar? İkisi arasında bir karşılaştırma yapmak mümkün mü? Bediiyatın estetiği aşan anlamlarından söz edilebilir mi?

Bediiyat “güzelin bilimi” olarak karşılanabilir.

Aynı şekilde estetik de güzelliği incelemeyi amaçlar. Her ikisi de “güzel”de, “güzellik”te buluşuyor.

Güzelliğin ne olduğu, nerede aranması gerektiği konusu ise tabii ki farklılık gösterebilir. Estetiğin kurucularından biri olan Alexander Baumgarten onu “duyuların bilimi” (cognitio sensitiva) olarak tanımlamış. Grekçe “aesthesis” sözcüğü, köken itibariye duyulara kendini veren, görünen, dışta olan, dokunulabilir, hissedilebilir olan anlamına geliyor.

Buna göre estetik algılanabilir, duyumsanabilir güzeli amaç ediniyor. Bediiyatta ise bu duyumsal yön var, ancak daha çok duyumsanabilir olmayana sıçramak için var gibi görünüyor; göndermeleri ile daha çok soyutlamaya, aşkınlaştırmaya eğilim duyuyor. Güzelliği soyutlayan ve aşkınlaştıran anlamıyla, bütüncül bir bakış açısı. Bu bakış açısı, bir varlık, insan ve evren tasarımı sunar. Bu evrende güzellik, donmuş ve katılaşmış bir şey değil, her an yaşayan, tazelenen ve tezahür eden bir oluşum. Bediiyat güzelliği genişletir, tüm hayata, tüm varlığa katar. Estetik ise onu belirli tanımlar içine alır, giderek “sanattaki güzel”le özdeşleştirir.

Belki yukarıdaki soruyla bağlantılı olacak; biraz daha netleştirerek sorayım: “İslam estetiği” ifadesini haklılaştırabilecek teorik ve pratik bir zeminden söz edilebilir mi? İslam estetiği kaynağını kutsal metinlerde (ayet ve hadis) mi bulur, İslam düşünürlerinin eserlerinde mi (Farabi, İbn Sina gibi) yoksa İslam coğrafyası içinde ortaya çıkan sanatsal üretimlerde mi (cami, minyatür, tezhip gibi)? “İslam estetiği” adlandırmasının içini bunlardan hangisi dolduracak?

Biri mi, yoksa hepsi mi? İslam estetiğinden söz edilebilmesi için onun teorik ve pratik zemininin olması gerekir. Teorik

zemin, kutsal metinlerden başlayarak Farabi, İbn Sina, İbn Arabi, İbn Hazm, İbn Haldun gibi filozofların eserlerinde bulunabilir. Bu filozofların ve tabii ki diğerlerinin iyi okunması gerekir. Bu konuda yararlanılabilecek bir başka kaynak da, edebiyat eserleridir. Özellikle bir “şiir estetiği”nden, bu alanda ortaya çıkan güzellik ve sanat anlayışından söz etmek mümkün. Zira İslam sanatları içinde şiirin özel bir yeri olduğu hep söylenir. Her peygamber, kendi toplumunun usta olduğu konuda, onları eğitip terbiye edecek bir yetiyle gelmiştir.

Hz. Musa’nın sihir ve büyü ile iştigal eden bir topluma geldiği bilinir. Benzer şekilde Hz. Muhammet de edebiyat ve belagatin ileri olduğu bir toplum içinde ortaya çıkmıştır. Bu anlamda “cahiliye”, bu insanların bilgi ve kültür seviyesini değil, öncelikle inanma tutumlarını niteler. Kur’an ve hadisler, bir güzellik duygusu ve sanat anlayışı açısından incelenebilir. Ama estetik veya bediiyat, bir güzellik bilimi olarak, daha çok insanların güzellik ve sanat konusundaki çalışmalarında ortaya çıkar.

Dolayısıyla İslam kültürü içinde üretilen düşünce ve edebiyat eserlerindeki güzellik fikri, İslam estetiğinin imkânını oluşturur. Bu konudaki önemli kaynaklardan biri de, güzelliğin üretim alanı olan sanattır. Şiirin önemli bir yere sahip olduğunu söylemiştik. Bunun dışında dinî ve sivil mimari, İslam estetiğinin sadece maddi bir yapı olarak değil, duygu, düşünce ve ruh olarak da cisimleştiği bir alandır. İslam kültürü içinde ortaya çıkan sanat anlayışı non-figüratif, soyutlama temeline dayalı bir sanat anlayışıdır. Ebru, minyatür gibi sanatlar bu anlayışın ürünü olarak görülebilir. Hat ve tezhip sanatları da öyle. Kısaca söylemek gerekirse, bir İslam estetiğinin imkânını oluşturan şey, yukarıda sıraladığınız her üç kaynaktan biri değil, hepsidir. İslam estetiği, her üç kaynaktan da yararlanır, yararlanması gerekir. İslam kültür ve medeniyetinin, estetik karakterli bir medeniyet olduğu, öteden beri dile getirilen bir husustur. Bunun anlamı nedir sizce, bu sözden neyi anlamamız gerekir? İslam medeniyetinin estetik temelli bir medeniyet olmasının öncelikli anlamı, bu kültür ve medeniyet dairesi içinde güzelliğin sadece kavranan

12

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

İslam estetiğinde güzel, iyidir; iyi, doğrudur; doğru, yararlıdır. O zaman şu söylenebilir: Sanat ahlaktır, eğitimdir, faydalı olandır. Modern bilince uygun olmayan bir tarz, ama ne yapalım, gerçek bu: İslam estetiğinde kuram ve uygulama, etik ve estetik, iyi ve güzel, doğru ve yararlı birbirinden ayrılmaz. değil yaşanan bir hâl de olmasıdır, sadece insanın dışında değil içinde de olmasıdır. Sadece bir sanat değil, bir hayat da olmasıdır. Bu uygarlık dairesi içinde, güzellik, ölü, durgun, olup bitmiş bir yapı değil, canlı, yaşayan, nefes alan, gelişen, etkileyen bir ruhtur. İslam estetiğinde kuram ve uygulama, teori ve pratik ayrımı öne çıkmaz. Sanat, hayatla doğrudan bağları olan bir faaliyet alanıdır. O, seyirlik bir nesne değil, bizzat hayatın içinde olan, oluşan, oluşturan etkin bir güçtür. Bu nedenle hayatın her alanına hâkimdir. Halılarda, kilimlerde, işlemelerde, süslemelerde, kapılarda, pencerelerde, perdelerde, duvarlarda, giysilerde, nakışlarda, mutfak eşyalarında; insanın elinin değdiği gözünün gördüğü her alanda cisimleşen odur. Davranış biçimlerinde görünen odur. Sanat ve güzellik bir ruh hâlidir, bir yaşama biçimidir. Sanat ve estetik, İslam kültürü içinde sadece bir güzellik bilimi olarak kalmamış, güzelliği üretme ve yaşama biçimi haline de gelmiştir. Bu dünya görüşü, İslam medeniyetini estetik karakterli bir medeniyet hâline getirmiştir.

Tanrı’nın güzel olması ve güzelliği sevmesi, müminler arasında bir yaşama tutumuna dönüşmüştür. Sevgi ve güzellik, eşiz ve benzersiz yaratım, Tanrı’nın sıfatları arasında yer alır. Mimariye, tezhibe, şiire, yazıya yansıyan budur. İslam medeniyetinin estetik karakterli bir medeniyet olmasının bir başka anlamı da etikle ilgilidir. Estetik, insanın Tanrı, insan ve evrenle ilişkisinde de kendini gösterir. Tanrıyla kurulan ilişkisinde iman, başkalarıyla olan ilişkide merhamet şeklinde tezahür eder. Hayata nezaket, zarafet, sadelik olarak yansır. Teori ve pratik, hayat ve sanat, bilgi ve eylem, madde ve

ruh, sonlu ve sonsuz arasında kurulan denge, İslam medeniyetini estetik karakterli bir medeniyet hâline getirmiştir; bu söylenebilir.

Batı kültüründe, daha Platon’dan beri sanatın ve güzelliğin ne olduğu konusunda bir düşünme geleneği var. Bu konuda söz söyleyecek kişi, ne söylediğini, neyi söylediğini, sözün ve sorunun neresinde olduğunu biliyor. Sizce bu geleneği nasıl değerlendirmek gerekir?

Bu, kültürle, felsefi düşünme geleneği ile ilgili bir sorun. Felsefe geleneğine sahipseniz, güzellik üzerine de düşünürsünüz, sanat üzerine de. Bu bir gelenek, bir süreklilik. Felsefe, kendi kendini üreten, çoğaltan bir işleyiştir. Felsefenin sermayesi, yine felsefedir. Batı kültüründeki estetik ve sanat üzerine düşünmenin temelini bu noktada bulabiliriz. Tabii ki şu da var: Bu kültürde sanat inancın, ahlakın ve eğitimin ortaya çıkış biçimi; böyle görülmüş. Sadece bir düşünme konusu değil, yaşama konusu. Bunu mitolojiden, antik tiyatrolardan, döneme ilişkin metinlerden anlayabiliyoruz. İnanma sanat şeklinde ortaya çıkıyor, yaşama sanat şeklinde ortaya çıkıyor, bilme ve anlama sanat şeklinde ortaya çıkıyor. Heykel sanatı ile Zeus’u, Hermes’i, Eros’u cisimleştiriyorlar. Tiyatrolarda, ölümsüzler ve ölümlüler anlatılıyor. Sanat bir ayin, bir tapınma biçimi. Hristiyanlıkla birlikte de bu sanatlar bir şekilde sürmüş. Orta Çağda manastırlarda okutulan üçlü (trivium) ve dörtlü (quadrivium) derslerin içinde müzik var, retorik var. İbadet merkezi, mimarinin, resmin, heykelin, müziğin, hatta tiyatral etkinliklerin bulunduğu, icra edildiği bir 13

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

yer. Tasvirler, ikonlar, süslemeler, dinî mimari… bütün bunlar, modern sanat için de kaynaklık etmiş. Şunu söylemek mümkün: Batı kültüründeki düşünme, bilme ve inanma biçimi, onun sanat ve estetik konusundaki çabalarını motive etmiş. Ama hâlâ en önemli konuya gelmiş değiliz. O da Batı kültürünün köken olarak gentil bir kültür olması.

Gentil kültür, Vico’nun gösterdiği gibi şiirde bir kavrayış olarak tezahür etmiştir. Bunun temelinde dünyayı kendi aklıyla kavrama, kendi gözleriyle görme, dünyadaki yerini anlama ve kendi düzeni kurma çabası var. Kendi dinini ve inancını yaratma çabası var. Yunan felsefesi ve Roma hukuku, gentil dönemin ürünü. Geriye kalıyor, Hristiyanlık. O da “çifte hakikat”le, diğerleriyle bir arada olmanın yolunu buluyor. Batı uygarlığının doğasında bu diyalektik var. Bu da her zaman ve her dönemde sanatı beslemiş ve kendine özgü bir tarz oluşturmuş. İslam estetiğinin değerleri konusunda neler söylemek istersiniz?

Yukarıda değindiğimiz üzere değerler arasında bir ayrım yoktur. Tıpkı Kant’a kadar Batı estetiğinde olduğu gibi: güzel, iyidir; iyi doğrudur. İyi olan bir şeyin yanlış, güzel olan bir şeyin zararlı olabileceği düşünülmemiştir. İslam sanat ve estetiğindeki güzel, Tanrısal bir ışıma ve iyiliktir. Bu nedenle gerilim ve kasvet değil, huzur ve dinginlik verir. Mekânın geniş boşluğu, tıpkı cami mimarisinde olduğu gibi, kişiyi bir plasenta gibi sarar, besler, dinginleştirir, teskin eder. En önemli enstrümanı insan sesi olan dinî musiki, kişiyi kendi içine çeker. Şiir, bir olgunlaşma ve eğitim aracıdır.

Dolayısıyla, sanat, sadece estetik değil, etik çabadır da. Bir iç eğitimi, bir nefis terbiyesi, bir zihin ve kişilik arınması; tıpkı Aristoteles’te olduğu gibi.

Bu sanat biçimi, kişiyi dış dünyada dağılıp gitmeye değil, kendi içinde toplanmaya, iyi yaşamaya, aşkınlaşmaya davet eder. Burada şunu da vurgulamak gerekir: İslam estetiğinin en önemli değeri “sadelik”tir. Sadelik, varoluş alanına öyle yansır ki, giderek etkileyici bir havaya bürünür. İslam karşıtı söylemleriyle tanınan Ernest Renan bile o meşhur konferansında (L’Islamismé et la Science) İslamın inanış ve ibadet biçimindeki sadeliğin kendisini derinden etkilediğini şu şekilde ifade eder: “Hiçbir

camiye, kuvvetli bir din heyecanı duymadan, hatta itiraf edeyim, Müslüman olmadığıma üzülmeden girmiş değilim.” İslam aklı dünyayı, sade, güzel ve anlaşılabilir bir dünya olarak algılar. İslam düşüncesinin temelinde bu estetik ve yalın varlık algısı vardır. Kendini varlıktan ayırma değil, varlıkla bütünleşme çabası vardır. Kendi bilincini, varlıktaki bilinçle bütünleştirme gayreti vardır. Varlıktaki ritme katılma güdüsü vardır. Çokluğu birde, biri çoklukta görme eğilimi vardır. Varlıkta sevgi ile yaşama, varlığa sevgi ile katılma, varlıkta sevgi ile kalma, varlıkla sevgi ile bütünleşme, varlıkla var olma tutkusu vardır. Tanrı’ya giden yolun insanlardan, hayvanlardan ve nesnelerden geçtiği anlayışı vardır.

Bütün bu tutumlar aynı zamanda İslam medeniyetinin niçin estetik karakterli bir medeniyet olduğu sorusunun olası cevaplarından birini de oluşturur.

Değerler arasında bir ayrımın olmadığını söylediniz; konuyu biraz daha açar mısınız?

Batı estetiği, yüzyıllar boyu sürüp gelen gelişimi sonunda bazı ayrımlara ulaştı. Modern çağ, bir ayrımlar çağıdır. Bu durum onun dünyayı, hayatı ve insanı bilimsel ve akılcı yolla kavrama isteğinin bir ürünü olarak da görülebilir. Bilindiği gibi, bilimler tanımlar yaprak, sınırlar çizerek işe başlar. Bu ayrım sanatta, değerler konusunda iki şekilde karşılık bulur: (a) iyi ve güzel ayrımı, sanatı ve ahlakı birbirinden ayırır, (b) sanattaki güzel ve doğadaki güzel ayrımı: Bu ayrımla da sanat eserinde ortaya çıkan güzellikle doğal alanda ortaya çıkan güzellik, söz gelimi bir çiçekle, aynı çiçeğin resminde ortaya çıkan güzellik birbirinden ayrılır. Bu ayrımlar sonucunda sanat, kendi sınırları içinde, kendi başına bir değer hâline gelir. Ondan ahlaki, eğitimsel, ekonomik bir yarar beklenmez; “amacı kendi içinde olan” (autotelos) bir güzellik nesnesi olarak belirir. İslam estetiğinde güzel, iyidir; iyi, doğrudur; doğru, yararlıdır. O zaman şu söylenebilir: Sanat ahlaktır, eğitimdir, faydalı olandır. Modern bilince uygun olmayan bir tarz, ama ne yapalım, gerçek bu: İslam estetiğinde kuram ve uygulama, etik ve estetik, iyi ve güzel, doğru ve yararlı birbirinden ayrılmaz.

Biraz da doğadaki güzel ve sanattaki güzel ayrımı üzerinde duralım. Bundan nasıl bir so-

14

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

nuç çıkar?

“Doğadaki güzel”, “sanattaki güzel” ayrımının temelinde güzelliği üreten özenenin durumu yer alır. Şöyle düşünülür: Ancak bir bilincin ürünü olan güzellik, estetiğin konusu olabilir. Sağır, dilsiz ve kör bir akış olan doğada sanat aramak boşunadır. Doğada bir güzellik vardır olmasına, ancak bunun bilinçle ilgisi olmadığından, estetik değerden yoksundur. Estetik, doğadaki değil, sanattaki güzeli inceler, onu anlamaya çalışır. Bu yaklaşım belli bir düşünme biçimi açısından doğru olabilir.

Ama İslam estetiği, özneyi öne çıkarmaz. Sanatçı kendisini adı bilinmeyen (lâ edri) biri olarak gösterir. O, eserini üretirken, öncelikle güzelliği yaşayan birisidir. Amacı eseriyle kendini yüceltmek, bir yaratım iddiasında bulunmak değil, üretirken güzelle iletişime geçmek, güzelliğin evrensel ahengine kapılmak, kendini güzelde yaşamak, dahası güzelle güzelleşmektir. Güzelliği, güzelliğin evrensel diline katılmak için üretir. Bu nedenle onda üretim bilinci değil, üretirken güzelliği yaşama, “güzelleşme” bilinci daha ileridir. Burada önemli olan güzelliği sanata yansıtan özne değil, bizzat güzelliğin kendisidir. Varlığın özünü oluşturan, güzellik ilkesidir.

Tüm güzellikler, güzelliğini ondan alır ve onun güzelliğini yansıtırlar. Yüzlerde onun ışığı parıldar, gönüllerde onun ışığı parıldar, varlığın her zerresinde onun ışığı parıldar. Batı sanatında ise asıl olan güzelliği üreten öznenin kendisidir. Bu nedenle, sanatçı egosu, baskın bir şekilde öne çıkar.

Bu durum bazen ağır sonuçlar da doğurur. Sanatçı bunalımları, hafakanları bilinen bir şeydir. “La edri” sözünden anlaşılacağı üzere, İslam estetiğinde öne çıkan sanatçının egosu değil, Mutlak Güzelliğin ifadesidir. O, güzelliğin vatanıdır. Sanatçının fırçasından çıkan, şairin kaleminden dökülen, mimarın elinde şekillenen… öncesiz ve sonrasız güzellik ilkesine göre güzeldir, güzelliğini ondan alır, ışığını ona borçludur. Bu durumda sanatçı yaratıcı ışığı eserine taşıyan bir kişidir. Bu ise her şeyden önce bir terbiye ve olgunlaşma işidir. İslam sanatçısı böyle bir kişilikle ortaya çıkar. Zira o, güzelliği yaratan değil, onu algılayan ve eserine aksettiren kişidir. Kendini bir taklitçi olarak da görmez.

Tanrı’yı taklit etmenin etik bir sorun olduğunu düşünür. Bu nedenle doğrudan bir taklit yerine, bir

bakıma taklit edilemezliği ifade etmek için soyutlama yöntemine başvurur. Taklit edilebilen sadece görünüştür. Oysa her bir hücrede, her bir atomda, bir dünya gizlidir. Varlıktaki canlılık ve süreklilik taklit edilemeyen bir şeydir. Yaratılış her an sürmektedir. Taklit edildiğinde, kendi canlılığının ve oluşum sürecinin dışına çıkacaktır. Soyutlama, bir fikir, bir ide hâline getirmek demektir. Soyutlanan nesne artık doğada değil, insanda yaşamaya başlar.

Dolayısıyla İslam sanatının temelindeki soyutlama, canlılığını yok etme, doğanın akışından koparıp alma değil, duygu ve düşünce âleminde onu sürekli kılma olayıdır. Bu ise, eğer denilebilirse, bir tür “özü ile yansıtma”dır. Bütün bu nedenlerden dolayı “doğadaki güzel” ve “sanattaki güzel” ayrımının İslam estetiği için uygun bir ayrım olmadığını düşünmüyorum. Zira İslam estetiği varlığı, ölü bir doku olarak almaz. Bir canlılık ve her an tecelli eden eşsiz bir yaratım olarak alır. Sanatçı, güzelliği, yaratılışı gören gözdür. O bir oyuncu olmaktan ziyade seyircidir. İyi bir seyirci olabilen kişi, iyi bir oyuncu da olacaktır. İslam sanatçısı gören göz, hayranlık duyan bilinç, güzelliği aşkla dile getiren bir gönüldür. Onun sanatı bir hatırlama ve hatırlatmadır. O, soyutlayarak kendini yüceltmez, yalnız hayretini bildirir, övgüsünü sunar. Bu nedenle bir seçkin edim, ayrıcalıklı bir hâl olarak görmez sanatını. Kendisini varlıktan ve insanlardan ayırmaz, aksine daha çok birleştirir. Güzellik, ister doğadaki ister sanattaki güzellik olsun, nerede ve nasıl olursa olsun, aşkın içeriği ile birey ve Tanrı ilişkisinin sevgi boyutunu oluşturur. Sanat, güzelliği görme, yaşama ve sevme ile başlar. Güzellik ve sevgi, en somut aşamasından en soyut aşamasına kadar, birey ve Tanrı arasındaki yolun içsel zeminini oluşturur.

Birey ve Tanrı arasındaki yol, en açık anlamıyla bir “güzellik”, “iyilik”, “erdem”, “merhamet”, “şefkat” ve “aşk” yoludur. İslam estetiği dâhilinde, Batılı anlamda “amacı kendi içinde olan” bir “sanat” kavramı yoktur; bunu söylememiz mümkün mü?

Batı’da sanat, kendine özgü bir alanı, tekniği, üreticisi ve alıcısı olan bir alandır. Tekniğin sınırları nerede bitiyor, sanatınki nerede başlıyor, ahlakın sınırı, eğitimin sınırı nerede bitiyor, sanatınki 15

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

nerede başlıyor; bunlar üzerinde konuşulmuş, tartışılmış, bilinç düzeyine çıkarılmış konular. İslam estetiğine gelince, ‘sanat’ diye ahlaktan, eğitimden, teknikten, işlevsellikten uzak, amacı kendi içinde olan bir alan yoktur. Sanat var, ancak zanaatla, teknikle, faydayla, eğitim ve terbiye ile iç içe. Güzeli üretmek ve anlatmak bile, amacı kendi içinde olan bir şey değil. Sanat, güzeli anlattığı, onun ortaya çıkmasına aracılık ettiği ölçüde değerlidir. Bugün İslam kültürü içinde eser veren birçok şair, ressam, romancı, edebiyatçı, Batı standartlarına göre sanat eseri üretiyor. Edebiyatçılarımız, Ahmet Mithat’ın romanlarını, eğitici ve öğretici buldukları için, sanat değerinin düşük olduğunu söylüyorlar. Batılı bir yaklaşım. Sanat, modern dünyanın bunalımını aşmada bir görev yüklenecekse, bir dinginlik ve arınma aracı olacaksa, kimi değerlerin üretilmesi ve yaygınlaştırılmasında bir araç olarak da görülebilmesi gerekir. Ancak bir kez bunu söyledik mi, kapıyı da açmış oluyoruz. Kapı bir kez açıldıktan sonra, her türlü ideolojik ve politik istismara da açık hâle geliyor.

Konuyu İslam estetiği açısından değerlendirecek olursak, “işlevsellik” onun önemli özelliklerinden birisi. İslam sanatı, işlevsel bir sanattır.

Söz gelimi, tezhip, hat ve mimariye, hat kitapların çoğaltılmasına ve yayılmasına, ebru cilt yapımına ve hat sanatına yarar. Tamamlayıcı ve bütünleyici bir unsurdur. Benzer şekilde mimari cami, medrese, saray, ev, sokak ve benzeri unsurları ile şehirleri oluşturan bir çalışmadır. Şiir ve edebiyat, bir iç terbiyeden, gönül arılılığından uzak düşünülmez.

Yontu sanatı, şehir mimarisinin (ağaç işlemeciliğinin, özellikle de çeşme ve mezarlık birimlerinin) bir parçasıdır. Halı, kilim ve kumaş işlemeciliği, gündelik hayatta karşılığı olan bir uğraşıdır. Bütün bunlar sadece güzelliği seyretmek için değil, üretmek, çoğaltmak, yaymak ve hayatın her anında, her mekânında yaşamak içindir de. Sanat, sadece gönülleri hoş etmekle kalmaz, bunun yanında kendisinden faydalanılan bir enstrümandır da. Sanat herkes içindir, herkesin yaşadığı ve üretimine katkıda bulunduğu bir üretimdir. Evet, buna ne denir, bilmiyorum, ama galiba şunu söylemek doğru görünüyor: İslam estetiğinde sanat ve zanaat, teknik ve estetik duygu birbirinden ayrılmış değildir.

Batı estetiği “sınıfçı” bir estetik mi sizce? Batı sanatının biçimlenişinde sınıf bilincinin yeri nedir?

“Sınıf ”, tarihsel, sosyolojik ve ideolojik içerimleri olan bir kavram. Marksist estetiğin hareket noktalarından biri. Ama genel anlamda estetiğin konularından biri değil. Tabii şunu da söylemek gerekir: Batı sanatı seçkinlik arayan, seçkinlik yaratan bir sanattır. Bir ayrıcalık unsurudur. Düşünün, geçen yüzyıllarda tiyatroya ya da operaya gidebilmeniz için, bir kıyafetinizin, bir statünüzün, bir eğitiminizin olması gerekir. Sanki sokaktaki insanlar mı dolduruyordu Avrupa’nın sanat mekânlarını?

Sanat, sarayın ve soylular sınıfının himayesindeydi. Bu nedenle sanatla ilgilenmek, sıradan insanların değil, bilgileri, kültürleri, eğitimleri, statüleri ile belirli bir sınıfın işiydi. Zaten “el ayak işi” ve “zihin işi” öteden beri, köleleri ve özgür insanları, soyluları ve halkı ayırmak için kullanılan bir kriterdir. Sıradan insanların sanatla ilgilenebileceği, sanatın alıcısı ve satıcısı olacağı düşünülmez. Resim, müzik, heykel, mimari, sonuçta seçkin sınıfının dünyası içinde yer alır. Şimdi Van Gogh, fakirlik içinde yaşamış, bunalımdan kulağını filan kesmiş, ama bugün kendisi gibi olanlara hitap etmiyor. Bir sermayenin elinde. Aslında belirli ölçüde şöhretini de bu sermayeye borçlu. Alınıp satılan bir meta. Piyasaya sürülen, bardakları, kupaları, tişörtleri, beş yüz dolarlık albümleri ile, dahası milyon dolarlık tabloları ile Van Gogh da gerçek Van Gogh değil.

Oysa insanlar bugün Van Gogh’a bayıldıklarını söylüyorlar. Onun büyük bir dâhi olduğunu, fırçasında büyüsel bir güç bulunduğunu, içsel tecrübeyi resim sanatının renklerinde mükemmel bir şekilde cisimleştirdiğini, özellikle de elde ettiği sarı renkle yaşadığı derin melankoliyi iyi yansıttığını söylüyorlar. Hatta bilirsiniz, Heidegger bile onun “Köylü Kadının Ayakkabıları” tablosuna, “Daseinanalitik” çerçevesinde bir yazı yazmıştır, ayakkabıların varoluşsallığından söz etmiştir. Van Gogh, çıkıp gelse o hırpani kıyafeti içinde, onun sanatına bayıldığını söyleyenler, tablolarından milyon dolar kazananlar, resimlerini albüm hâline getirip beş yüz dolardan satanlar, sanatı için methiyeler düzenler, onu yaşadıkları mekânın kapısında içeri alırlar mı acaba? Girdiği restoranda yemek yerler mi, su içtiği

16

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

bardaktan su içerler mi, seyahat ettiği trenin kapısından adım atarlar mı? Çağımızda sanat, sınıfsal anlamda sınırlarını oldukça genişletmiştir, ancak hâlâ modern çağın kendisine kazandırdığı nosyon içindedir.

Yukarıda yaptığınız açıklamaları dikkate aldığımızda Batı estetiği ile İslam estetiğini birbirinden ayıran bariz farklardan söz edebileceğimiz sonucu ortaya çıkıyor; ne dersiniz?

Bu farklardan epeyce söz ettik. Belki bazı eklemelerde bulunabiliriz: İslam estetiği aşkınlaşmak isteyen bir güzellik anlayışı sunar. Batı estetiği ise daha çok içkin bir estetiktir. Tabii Platon’dan beri gelen, Plotinos’ta yeniden canlanan, Augustinus’ta olduğu gibi, bir şekilde Hristiyan kültürü içinde yeniden ifade bulan, ayrıca bu inanma biçiminin kendi özünden kaynaklanan bir aşkınlaşma eğiliminden de söz edebiliriz. Batı kültürü bu diyalektik yapıyı her zaman korur içinde. “Bu, budur…” diyemeyiz tam olarak. Bizim o yargımızı yıkacak ve bize onun tam olarak öyle olmadığını gösterecek bir olgu, bir veri vardır mutlaka. İçkinlik ve aşkınlık konusunda da aynı. Sonuçta semavi dinler, aşkın bir Tanrı tasavvuru, bir sonsuzluk anlayışı ile ortaya çıkan dinlerdir. Bu nedenle güzellik algılarında da bir benzeşmenin olması gayet doğaldır.

Tabii ki, bir de şu var: Batı estetiği dediğimizde, içinde yüzlerce anlayışı, yönelişi barındıran bir tutumdan söz etmiş oluruz. Bunun içinde dinî algılama biçimleri olduğu kadar salt felsefi, sanatsal tarzlar da vardır. İslam estetiğinde ise, isminden de anlaşılacağı gibi, öncelikle dinî bir duyarlık söz konusudur. Bugün önemli olan, bu gelenekten çağdaş bir yorum çıkarabilmektir. Bu da sanatçıların, estetikçilerin tercihi, beğenisi, donanımı ile ilgili bir sorundur. Müzikten edebiyata, mimariden diğer sanatlara, bir kaynak teşkil etmesi açısından, İslam sanatı önemli bir esin alanı, önemli bir potansiyel.

Bir şekilde kendisini geçmişe ve geleneğe bağlayamayan düşünür ve sanatçının, bir geleceği de olmaz. Bu nedenle İslam estetiği ve sanatı önemli bir kaynaktır, tüm zenginlikleri ile keşfedilmeyi bekleyen bir ülke gibi. İleride daha da dikkat çekeceğini, daha da ilgi göreceğini söyleyebiliriz. Zira bu estik

algının temelinde gerilim değil, huzur, dinginlik, zarafet, merhamet, iyilik ve aşkınlaşma duygusu vardır. Bu da insanın yeryüzündeki konumuna her şeyden daha uygun bir nitelik gösterir. İslam sanatı boşluğu çok iyi kullanır. Boşluk, boşluk olmaktan çıkar, insanı saran, kuşatan manevi bir atmosfere dönüşür âdeta. Bu atmosferin yansıdığı estetik değer, sadeliktir. Onlarca nakışı ve girift işlemesiyle bir tezhip sanatı bile, bu boşluğun içindeki bilince tanıklık eder. Sadelik ve boşluğun bu tasarrufu, varlıktaki asıl sanatı öne çıkarmak isteyen bir çaba olarak da görülebilir. Batı sanatı, bir şekilde trajediye dayanır. Aristoteles, tragedyadan bahsederken, onun merhamet ve acıma duygusuyla insanın iç dünyasını arındıracağından, ona etik değer ve soylu duygular kazandıracağından söz eder. Trajedinin temelini şans ve rastlantı oluşturur. Kişi iyi bir durumdayken acınacak bir duruma düşmüştür; bu talihle alakalı bir şeydir. Büyük kahraman savaşta, nereden geldiği belli olmayan bir mızrakla öldürülmüş, onunla iyi bir yaşam sürmeyi hayal eden genç ve güzel karısı bir yaşındaki bebeğiyle kimsesiz ve perişan bir hâlde kalmıştır; bu da talihle ilgili bir şeydir. Şansın yaver gitmesi için tanrılar adına küçük altın heykelcikler yaptırıp rıhtımdan denize atılırmış, moiralara adaklar adanırmış. Kısaca yaşanan felaket ve yenilgiler, trajedinin özünü oluşturur. Bahtı yaver gitseydi böyle olmazdı, şansı iyi olsaydı bu felakete uğramazdı, gibi. Tabii ki, Hristiyanlık inancı ile birlikte Batı kültürü “kader” kavramı ile de karşılaşmıştır. Hayır ve şer sorunu, insanın özgürlüğü meselesi, hep bu konu ile bağlantılıdır. Hristiyanlıktaki “kader” anlayışına karşın, Yunan tragedyasında ortaya çıkan dünya görüşü, bir şekilde bu inanış biçiminden doğan sanata da yansımıştır. Camideki boşluk, genişlik ve sonsuzluk duygusu, kilise mimarisinde kırılmaya uğrar. Çarmıh hâdisesi, hem dinî mimariyi hem süslemeyi hem resmi hem heykel sanatını hem müziği etkiler, ayin ve dini ritüelleri belirler.

Böylece dinî mekân, içindeki ve dışındaki tüm aksamıyla, süslemeleri, resimleri, ikonları, tasarımı ile, hava ve ruh açısından derin kasvetin yaşandığı ve anımsandığı bir mekâna dönüşür. İslam sanatında ise trajedi yoktur. Dinginliğin, boşluktaki anlamın, sadeliğin nedenlerinden biri de budur. Atılan 17

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

nakışın işaret ettiği bir anlam vardır. Birey-tanrı, tanrı-evren ilişkisi sürekli dikkate alınır. Bu şekilde, Hristiyan sanatının aksine giderek soyutlayıcı bir çabaya dönüşür. İslam estetiği ile Batı estetiği arasındaki farklara ilişkin dikkat çekilebilecek bir başka husus da şu olmalı: Estetik, kelime kökünden de anlaşılacağı üzere, görünüşe, dışa, bakışa hitap eder. Algılarla, duyumlarla alâkalı. İslam estetiğinde ise az önce değindiğimiz üzere, algılanabilir dünyaya ilişkin figürlerin paranteze alınması, soyutlanması, ideleştirilmesi, özleştirilmesi söz konusu. İslam sanatı, âdeta geometrinin imkânlarını dener. Görünüşü, aşkın bir öz çerçevesinde ele alır. Sonuçta geride görünüş diye bir şey kalmaz. Görünüşe çıkan çıplak gözün algıladığı bir şey olmaktan uzaklaşır, öze ilişkin bir betimleme olur. Bir tür fenomenoloji…

Düşünülmesi gereken bir konu!.. İslam toplumlarında sanat, düşünce ve estetiğin yeniden ihyası için ne yapmak gerekir; bu konudaki görüşleriniz nedir?

Tabii ki zamanlar değişti. İnsanlar değişti. Koşullar değişti. Eskiler bazı teoriler ortaya koymuş, bazı eserler üretmişler… Bugün farklı bir konumdayız. Kendi koşullarımız var. Bu koşullar içinde yapabiliriz ne yapacaksak. Onun için, kendimizi, kendi zamanımızı, kendi kültürel ve geleneksel konumumuzu iyi anlamamız gerekir. Bu, yeniden üretimin koşulu. Tekrarlamak, yeniden üretmek değil. Yeniden üretmek için, kendi koşullarımız içinden bakmamız, kendi zamanımız içinde algılamamız, kendi varoluşumuz açısından yorumlamamız gerekir. Böyle bir sorun var. Sanki yeniden üretmiyoruz da, tekrarlıyoruz. Bir başka konu: Sanatı ve düşünceyi üretmek için, öncelikle hayatı üretmek gerekir. Bu da bir zihniyet sorunu. Her şeyden önce zihinlerin tazelenmesi, anlayışın berraklaşması, bakışların yenilenmesi gerekir. Tabii ki, yenilenme derken bir kopmadan söz etmiyorum.

Havayı tazelemek, ateşi canlandırmak, kökleri beslemek de diyebiliriz buna; kendini geleneğin işaret taşlarına refere ederek. Bunun için özgür ve eleştirel düşünmeye ihtiyacımız var, kendimizi eleştirmeye. İslam kültürünün buna ihtiyacı var. Tabii ki, bir de şu var: Biz birkaç asırlık zamana bakarak, İslam

medeniyetinin bir duraklama dönemini yaşadığını söylüyoruz. Kendi bireysel varoluşumuz açısından üç beş asır çok gibi görülebilir, ama insanlık tarihi açısından bir nokta. Avrupa kültürü her ne kadar parlak bir görünüm sunsa da, bilinçaltı kendini çok rahatsız edecek kadar dolu. Müstemlekeci ve sömürgeci bir toplum. Bugünkü çevre sorunları, modern çağın epistemolojisiyle, “bilirsen egemen olursun” anlayışıyla yakından ilişkili. Egemenlik, giderek insandan doğaya, bir tahakküm ve sömürü şeklini almış. Tabii işin bir de bu yüzü var. İslam kültürü, doğaya ve insanlığa karşı işlenmiş bu cürümden uzak. Bu masumiyet bile kendi başına bir değer olarak görülmeli. Öte yandan henüz fark edilmemiş potansiyellerimiz var. Her şey olduğu gibi duruyor, tüketilmemiş. Bu bir zenginlik, bir hayat. İşte bu zengin potansiyel bu rezervden yeryüzüne en yakın olanı, sanat ve estetik damarı. Bunun imkânı üzerinde iyi durulmalı. İslam medeniyetinin estetik karakterli bir medeniyet olmasının anlamlarından biri de bu olmalı.

Türkiye’deki estetik çalışmalarının durumu nedir? Teorik ve pratik anlamda İslam estetiğinin imkânlarından yararlanılabiliyor muyuz, kendimizi bir gelenek içinde ifade edebiliyor muyuz? Özgün bir tutumumuz var mı? Nasıl görüyorsunuz?

Bizim en önemli eksikliklerimizden biri, sanatsal pratiğimizi, deneyimlerimizi kavramsallaştırmayışımız, düşünceye dönüştüremememiz, bu anlayıştan yoksun olmamız. Sanat eserleri üretmişiz, ama bunun tarihini yazmamışız, bunları kayıt altına almamışız, değerlendirmesini yapmamışız. Eleştiriyi, övgü ve yerginin ötesine taşıyamamışız. Yerli değerlerimizi Batılı araştırmacıların çabalarıyla tanımışız. Bir bilinç eksikliği söz konusu. Sanat ve edebiyat tarihimiz, son yüz yıl içinde araştırılmaya başlanmış. Sanatı ve edebiyatı geliştiren şey, sanat yapmak kadar bu konu üzerinde düşünmek, eleştirmek, onlar üzerinde çalışmaktır da. Bu konulardaki çalışmalar da geç başlamış. Sanatın tarihi sanat, edebiyatın tarihi edebiyat üzerine bir bilinçtir.

Eleştiri, bir yol açmadır. Bunların olmadığı yerde, bir “tekrar”dan söz edilebilir. Tabii ki, durum şimdi daha iyi. Gerek akademik alanda gerekse sanatsal ortamlarda, edebiyat ve sanat üzerine söylemler, eleştiriler üretiliyor. Daha çok insan bu konularla

18

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

ilgileniyor, eğitim alıyor. Üretilen eserlerde, sadece niceliksel bir gelişim değil, nitelik açısından da bir yükseliş söz konusu.

Bir felsefi disiplin olarak estetiğe değinecek olursak; bu disiplinin akademik anlamda tanıtımına ilişkin kitaplar yazılıyor, araştırmalar yapılıyor. Suut Kermal Yetkin, İsmail Tunalı, Ömer Naci Soykan gibi akademisyenlerimizin değerli çalışmaları var. Öte yandan İslam sanatı ve estetiği üzerinde de telif ve çeviri çalışmaları var. Beşir Ayvazoğlu, Turan Koç gibi isimleri de burada anmam gerekir. İslam filozoflarının eserleri dilimize aktarılıyor. Akademik çalışmalar yapılıyor. Bütün bu birikimin, ileriki zamanlarda üretime dönüşeceği, alana aktif katkılar sağlayacağı düşünülebilir. Özgün bir tutumumuz var mı, sorusuna gelince, bu soruyu cevaplama konusunda müşkülümüz var.

Yukarıda da değindiğimiz gibi, bu bir kök ve gelenek sorunu. Kökün oluşması, var olan köklerin tazelenmesi ve canlandırılması gerekir. Salt taklit ve nakille bir şey olmaz. Akademik tutumun dışında, özgün arayışlara da girebilmek gerekir.

Taklidi ve nakilciliği aşmak gerekir. Galiba bu da zamanla olabilecek bir şey. Bunu belki de gelecek kuşaklar yapabilecek. Rezerv var. Onu çıkaracak ellere ihtiyaç duyuyoruz. Bu da olacak eninde sonunda.

Son olarak şöyle bir soru sormak istiyorum: Kimi yazılarınızda “Edebiyat Estetiği” veya “Edebiyat Felsefesi” gibi ifadelere rastladım.

Bu ifadeleri nasıl anlamamız gerekir? Onların içeriğini nasıl oluşturabiliriz?

Bu bence önemli konu; içinde bulunduğumuz kültür ve gelenek açısından. Kültürümüzde edebî ifade biçimi ile düşünmek esas. Edebiyat yalnız bir sanat değil, düşünsel bir ifade biçimi de. Edebî tarzda düşünüyoruz. Zihnimizin ve gönlümüzün ürünlerini sembollere, metaforlara, şiirsel söyleyişlere gömmeyi seviyoruz. Gelenek bu şekilde geliyor. Tanrı, evren, insan ve hayat hakkındaki düşüncelerimiz, tecrübelerimiz, edebiyat eserleri vasıtasıyla ifade buluyor. Bu nedenle edebiyat üzerine düşünmek, bir tür edebiyat felsefesi yapmak, felsefenin fitilinin ateşlemesi, hareket ettirici bir güç oluşturması açısından da önemli.

Felsefecilerin edebî eserlere karşı, daha ilgili ve açık olmaları gerekiyor. Edebiyat eserlerindeki tefekkürü, bir şekilde felsefenin harmanına katmaları gerekiyor. Edebiyat felsefesini bir yönüyle bu şekilde düşünüyorum. Edebiyat estetiğini ise bir sanat felsefesi olarak algılıyorum. Bir ifade biçimi olarak edebiyat, edebiyat ve gerçeklik, edebiyat ve dil, edebiyat ve varoluş, edebiyat ve etik, edebiyat ve eleştiri, edebiyat ve eğitim gibi pek çok konu, edebiyat felsefesi içinde yer alabilir. Edebî ve sanatsal türler ve sorunları üzerine düşünme, sözü güzelleştiren bir unsur olarak edebî sanatlar üzerine düşünme, çeşitli akımlar şeklinde ifade bulan söylem biçimleri üzerine düşünme, dil ve gerçeklik arasında bir orantı oluşturma, bütün bunlar da edebiyat estetiği bağlamında değerlendirilebilecek konulardır.

Benim özellikle Bizim Külliye’de yayınlanan “Edebiyattaki Felsefe Felsefedeki Edebiyat”, “Edebiyat ve Metafizik”, “Edebiyat, Hayat ve Siyaset”, “Edebiyat ve Varoluş” gibi makalelerim edebiyat felsefesi ve estetiği bağlamında değerlendirilebilecek çalışmalardır. Hece’nin çeşitli sayılarında yayınlanan “Yazmak eylemi: Varoluşun Kendine Dönüşü”, “Felsefe ve Mektup”, “Felsefede ve Sanatta İroni” gibi çalışmalar, ayrıca Millî Eğitim dergisinde yayınlanan “Biyografi: Ötekine Yolculuk”, “Edebiyat Eğitimi: Hermeneutik Bir Yaklaşım”, Beyaz Gemi’de yayınlanan “Edebiyat Etiği” ve “Edebiyat Estetiği”, yine Turkish Studies dergisinde yayınlanacak olan “Türkçede Şiirin Yüklemi Sorunu” gibi çalışmalar da benzer bir niteliğe sahip. Biraz daha geriye gidecek olursam, Varoluşçuluk ve Edebiyat Etkileşimi başlıklı yüksek lisans tezim, Seyir dergisinde yayınlanan “Duino Ağıtları’nda İnsanın Varoluşu Sorunu”, “Godot’yu Beklerken: Varoluşa Ağıt” gibi çalışmalarımı da ilave edebilirim. Hece dergisinde yayınlanan “Çocuk Edebiyatı: Çocuğu Anlayan Edebiyat”, “Çocuk Edebiyatında Yalınlık İlkesi”, henüz yayımlanmamış olan “Çocuk Edebiyatında Görsellik”, Temrin dergisinde yayınlanan “Yeni Teknolojilerin Çocuk Edebiyatı Üzerindeki Etkileri” gibi Basitin Poetikası genel başlığı altında toplamaya çalıştığım makaleler de edebiyat felsefesi ve estetiği bağlamında değerlendirilebilecek nitelikte çalışmalardır. ■ 19

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

Estetik üstüne TURAN KARATAŞ

"...estetik “güzel üzerine düşünme” uğraşısıdır. Daha kolay bir cümle ile söyleyecek olursak, algı, bilgi ve hissin bileşimden ortaya çıkan estetik kavramı, “ne kadar güzelle hiç güzel değil” ifadeleri arasındaki mesafeyi ölçen bir disiplindir. "

E

stetik gibi uğraşı alanı hayli geniş, yüzleştiği değerler epeyce karmaşık, sınırları belirsiz bir konuda düşünmeye ya da yazmaya niyet ettiğinizde karşınıza onlarca soru gelip dikiliyor. Hemen ilk soru, daha disiplinin adından kaynaklanıyor, ardından diğerlerini çekip getiriyor. Söz gelimi, yüzyıl önce okuyup yazan ceddimizin “bedîi”, “bedîiyyat”, “ilm-i bedâyî” tabirleriyle karşıladığı estetik yerine “ince beğeni / güzel duyu” da denebilir mi? “Sanat felsefesi” aynı manayı mı işaret eder? Sonra diğer sorular uç verir. Estetik bir bilim midir? Yöntemi, ilkeleri, ilgilendiği konular belli midir? Sadece güzellikle mi meşgul olur estetik? Ardından bu bağlamda en mühim mesele olan güzellikle ilgili sorular, dolayısıyla estetiğin sorunları sökün eder. Mesela, güzelliği nasıl, neye / kime göre tarif edeceğiz?

Açıkçası bir tarifin içine sığar mı güzellik? Sanat eserindeki güzelliğin doğadaki güzellikten farkı nedir? Hayatta karşımıza çıkan doğal güzellikle doğadaki güzellik aynı şey midir? Güzel, her anda ve her koşulda güzel midir, yoksa güzelin algıla-

nışında şartların ve dönemin de etkisi var mıdır?

Veyahut Ahmet Haşim gibi, kolayından “güzel, yalanın çocuğudur” deyip geçecek miyiz? Estetik olgunun / heyecanın ya da güzelliğin kaynağı saptanabilir mi, mahiyeti belirlenebilir mi? Güzeli tayin etmede yanılma payımız / hakkımız olabileceğine göre, değerini en fazla güzelliğinde bulan sanat, bir yanılsama olabilir mi?

Dedim ya, böyle ‘netameli’ bir bahse yöneldiyseniz soruların ardı arkası gelmez. Yukarıda sıraladığımız soruların, bırakalım hepsini, bir kısmına böyle bir denemenin sınırları içerisinde cevap bulabilmek olanaksız. Peki, öyleyse bu yazı niçin huzurunuza çıkıyor? Şunun için; bu bahiste şimdiye kadar söylenenleri topluca hatırlatmak için, meraklılara kaynakları işaret etmek için, birkaç yeni soru ortaya atmış olmak için. Belki bir iki soruyu da şurasından burasından açıklığa kavuşturmak için.

Estetiği karşılamak ya da açıklamak üzere “güzellik bilimi” veya “sanat felsefesi” kavramlarını kullananları haksız göremeyiz. Çünkü estetik, gü-

20

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

zellikle ilgilidir, güzel olanla ilgilenir. Güzelliğin kaynağına, insan üzerindeki etkisine, büyüsüne, sınırlarına değgin belirlemeler yapar, bu çerçevede ortaya çıkan soruların yanıtlarını arar. Bu konulardaki görüşleri tasnif eder, tahlil eder, inceler.

Beri yanda, sanattaki güzelliği konu edinir estetik, sanatın genel kuramlarıyla ilgilenir. Sanatın felsefesini yapar bir bakıma. Tecessüsü geniş olduğundan hayattaki “güzellik”e de el atar. Bu yolda birtakım ilkeler belirlemeye, bir disiplin kurmaya çalışır. Toparlayıcı bir ifadeyle, estetik “güzel üzerine düşünme” uğraşısıdır. Daha kolay bir cümle ile söyleyecek olursak, algı, bilgi ve hissin bileşimden ortaya çıkan estetik kavramı, “ne kadar güzelle hiç güzel değil” ifadeleri arasındaki mesafeyi ölçen bir disiplindir.

Yukarıdan beri söylediklerimize aynı bağlamda şunları da ekleyelim: Güzeli bulmak / kavramak, onu doğruca algılayabilmek için duyularımıza kılavuzluk yapan kuşkusuz estetik bilgi / tecrübe/ olgudur. Güzelliğin ortaya çıkmasına aracılık eden, belki de salt bunun için var kılınan sanat eserinin estetiğe konu oluşu da bu nedenledir.

Tam bu noktada bir iki açıklama cümlesine ihtiyacımız var. Doğadaki ‘şeyler’/ nesneler, bir defada dolaysız olarak var olurlar ve her durumda / her zaman, her biri güzel olmazlar. Eşyanın / nesnelerin görünen yüzü anbean değişebilir. Sanat, nesnelerin biçimlerini, olguların edalarını değiştirerek, çok zaman varolan doğallığını bozarak bir güzelliğe veya daha üst bir gerçekliğe ulaşmaya çalışır. İşte doğadaki ‘şey’leri güzel kılma, yani insan içselliğini onlarda gösterme sürecinde yapılıp edilenler de estetiğin konusu olmaktadır.

Estetikle uğraşanlar, güzellik duygusunun ne olduğunu, üzerimizdeki etkilerini, varsa ölçülerini, ilkelerini, şartlarını belirlemeye ve anlatmaya çalışırlar. Ne var, uğraşı alanını bununla sınırlamayan anlayışlar da görülür. Örnekse, insan tutum ve davranışlarını da estetik bakışla değerlendirmek eğiliminde olanlar. Beri yanda mistikler, estetiği salt bir bilgi, estetik olgunun / güzelliğin bilgisi olarak görmezler, bir tecrübe olarak kabul ederler; çünkü ‘estetik olgu yaşanır, bilinmez’ derler; bu tecrübenin de belli bir yöntemi olmaz görüşündedirler. Dahası, demek isterler ki, bir sentez olan estetik duyuş ayrıştırmaya, incelemeye

gelmez.

Bilimsel estetikçiler şu yukarıdaki anlayışın karşısındadırlar. Onlar, estetik olgulara dair karşılaştırmalar, akıl yürütmeler, ayrıştırmalar, çeşitli incelemeler yapılabileceğini ileri sürerler. Bir adım daha ileri gidip şunu da söyleyelim: Estetiği çalışma alanı seçen kimi felsefeciler, psikoloji bilimcileri, soyut, karmaşık bir olgu olan ‘güzellik’i “zihinsel açıklamalar”la hatta mantıkî çözümlemelerle izah etme yolunda çalışmalar yapmışlar; kuramlar, sonuçlar ortaya koymuşlardır.

Görüldüğü üzere, ne yandan bakarsak bakalım, karmaşık bir değerler alanıyla, göreceliğin ön planda olduğu bir skalayla karşı karşıyayız. Çünkü güzelliğin izahı kolay değildir. Anatole France’ın yargısına katılırsak “Dünyada en büyük kuvvet güzelliktir.” Elbette böyle muazzam bir gücün izahı da kolay olmayacaktır.

Estetiğin başlıca konusu güzelliktir, dedik.

Eğer bir bilim olarak var sayılacaksa, ona ‘güzellik bilimi’ denir dense dense. Şimdi, asıl zor soru şu, peki, güzellik nedir? Daha ziyade duygudan kaynaklanan bir değerin / olgunun kabul görür bir tanımını ortaya koymak güç. Böyle bir durumda, meseleye yakın duran birçoğumuzun aklına Theodor Lipps’in o kolay tanımı gelebilir. “Herhâlde” diyor Lipps, “ ‘güzellik’ bir obje’nin bende belli bir etki uyandırma yetisine verilen bir addır.”

(Tunalı 2003: 19) Dikkat ederseniz, alanın yetkin isimlerinden biri bile temkinlice, ihtiyat payı bırakarak bir tanım yapıyor. Diğerlerinin konuya yaklaşımında da durum çok farklı değil. Çünkü bahis yanılmaya elverişli bir zemin üzerinde seyrettiğinden meselenin onlarca yüzü var. Bilhassa bu hususta aceleci yargılarımızda her an yanılabiliriz. Şöyle ki, “Duygulanmaların yumuşak, nazik veya kaba olması güzellik değildir. Hoş bulduğumuz ve kuvvetle hissettiğimiz şeylere çoğu zaman güzel deyip geçmemiz, bedensel duyumlarla estetik heyecanları karıştırmaktan kaynaklanan bir dikkatsizlik eseri” olabilir (Fındıkoğlu 2009: 22).

Bu nedenle, “bir rengin, bir sesin, bir hareketin estetik bir yapıya bürünmesi” yani güzel olarak algılanabilmesi “bizde heyecan meydana getirmekle başlar. Onlardaki bu heyecan yaratma becerisi söz konusu duygulanımların aslını oluşturur. Kişisel zevkler düşünce hâlinde güzel olabilirse de, tam 21

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

olarak gerçekleşebilmesi için mutlaka belirli bir ruhsal heyecanın tercümanı olmalıdır.”

(Fındıkoğlu 2009: 22) Ben daha da fazlasını söyleyeyim, bu ‘heyecan’ öyle anlık, yüzeysel olmamalı; onun var olduğunu iddia ettiğimiz ‘nesne eser’le her karşılaşmamızda / buluşmamızda güzellikten doğan o hissi / hazzı / zevki / heyecanı -adına ne dersek diyelim- tekrar tekrar duyabilmeliyiz / yaşayabilmeliyiz. Çok genel bir bakışla güzelin temelinde “mütenasip” olma hâli bulunduğu bilinir. Düzen, birlik, uygunluk, ölçülülük güzelin nesnel görünüşleri, ölçüleridir. “Güzellik” diyor, Schiller, “Birbirine karşıt iki durumu, duygu ile düşünme durumunu birbirine bağlar, fakat ikisi arasında ortalama bir şey yoktur. Biri tecrübe, öteki de doğrudan doğruya akıl ile gerçekleştirilmiştir.” (Schiller 1999: 67). Bu belirleme, Kant’ın ‘estetik hükümler, belirli bir tasavvura ya da marifetin özel bir kuralına uymaz, duyularla akıl arasında bir ahenkten doğar’ görüşünün başka şekilde söylenişidir. Bu meyanda söylenen bir görüşü de unutmayalım.

Hiçbir kurala, kurama dayanmayan güzelliğin, dehadan doğduğunu ileri sürenler vardır. Öte yandan, Eflatun’a göre, insandaki güzellik duygusunun, algısının ya da estetik heyecanın kaynağı, ruhun beden elbisesine girmeden önce, ideler âleminde temaşa ettiği ezelî ve mükemmel güzelliğin hatırasından başka bir şey değildir. Psikoloji bilimine göre ise, insan zihninde estetik ayırımı yapan meleke zevktir. Bilinç içinde yer alsa da, zevk, hoş bir duygulanım yetisidir; hoşumuza giden görünüşleri, izlenimleri fark eder / ettirir. Bu yeti iki ögeden oluşur. Birincisi ‘gözle ve kulakla olan duygulanmalara karşı derin bir duyarlılık; ikincisi eşyanın estetik hâl ve şartlarına ait nüfuz edici bir ilgi’. Sosyolojik bakışla ise, estetik olgunun ve algının kaynağı toplumsal değerlerdir.

Töre ve gelenek, şöyle ya da böyle, bize bir güzellik algısı bağışlar. Mesela, bir Arap’ın hayranlıkla yedeğinde gezdirdiği, üstüne binip zevkle koşturduğu ‘güzel’ atına, bir İngiliz, “Bu köpek yavrusu-

nu nereden buldunuz” diyebilir. Çünkü o İngiliz’in zihninde önceden hazırlanmış yahut algısına ‘şırınga edilmiş’ bir güzel at tasavvuru vardır.

Aynı hususta, Alman Filozof Winckelmann (18.yy), başka bir noktaya dikkatlerimizi çekiyor; güzelliğin Allah fikrinde yahut tasavvurunda bir araya gelmiş bulunduğunu, bunun da yaratılanlarda [varlıkta] zuhur ettiğini iddia ediyor. Belki de bu nedenle, salt “anlama yetisi”nin güzel’i kavramak için yeterli olmadığını düşünüyoruz. Çünkü anlama yetisi, ‘sonlu’nun dışına çıkamaz, diyor Hegel. Oysa güzel, sonsuz ve özgürdür, kendi içinde kuşkusuz (Hegel 1982:107, 108). Bu bağlamda hemen şu da akla geliyor: Güzellik, fenomenler dünyasındaki salt görünümlerden / görünüşlerden doğmadığından, güzelliği eksiksiz kavrayabilmek için nesnelerin ötesindeki, özündeki hakikati de aramak, anlamak gerekiyor.

Estetikle ilgili kitapların hemen çoğunda belirtilir. Güzel üç alan üzerinde görülmektedir: 1.

Duyumsal güzellik. İşitme, görme, dokunma yollarıyla algılanan bu estetik olgu, biçimsel bir güzelliktir. 2. Zihinsel güzellik. Bu da düşünce yoluyla kavranır. 3. Manevi güzellik ise iç dünyanın duyumsallığıyla algılanabiliyor. Çeşitli güzelliklerle karşılaşan insan, estetik yargısını hayranlık, câzibe, canlılık, hasbîlik, toplumculuk gibi farklı karakterlerle ortaya koyabilir.

Sevimli, yüce, muhteşem, harika, zarif, nefis vb. kavramlar, bilhassa günlük / konuşma dilindeki kullanımlarda birbirlerinin yerine geçerler; açıkçası karıştırılırlar. Bu bahiste estetik, “güzel”in diğer eşdeğer olgularla karışmasını önleyecek ilkeler, belirlemeler, tecrübeler ortaya koymaktadır.

Güzelliğin bir çeşit duygu olduğu kabul edilirse, düşüncelerdeki açıklığın zıddına duygulardaki kapalılığın güzelliği karmaşık bir hâle getirdiği ve algılanmasını güçleştirdiğini tekraren belirtelim.

Mantık açık fikirleri incelerken, bir mukayese olsun diye söylüyoruz, estetik de örtülü duyguları veya bu karmaşık duyguların tezahürü olan güzel-

22

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

liği incelemektedir. Sanat eserlerinin duygudan ve kuralsız imgelemden doğduklarını kabul edersek estetiğin hayli karmaşık bir alanda at koşturduğunu daha iyi anlamış oluruz. Çünkü sanatsal beğeni donuk, somut bir şekilde karşımıza çıkmıyor.

Canlı, yaşayan bir şekilde var olabiliyor.

Başka bir mesele, “güzellik” ve “doğruluk” aynı bilincin çocukları olabilir mi, sorusuna da estetik bağlamında cevap arandığında, ilkinin daha çok duyguyla ilgili, ikincisinin zihin ve zekâ ile ilgili olduğu söylenebilir. Bu sorunun hemen yanı başında, güzel-fayda, güzel-iyi, güzellik-yücelik ilişkileri de sorgulanmalıdır. Kant’a göre güzellik “iyilik”ten, “yararlı”dan, “mükemmel”den oldukça farklıdır; beri yanda “yüce” ve “zarif ”le de aynı değildir. Estetikle ilgili kitaplarda bu kavramların karşılaştırılması hususunda ayrıntılı bilgiler bulmak mümkündür (bk., Tunalı 2003:132-141).

Eksik kalmasın, bir hususa daha değinelim.

Klasik katına yükselmiş sanat eseri, estetik bir değere sahip olduğu için üzerimizde etki, zevk ve güzellik duygusu bırakıyor; eskimiyor. Estetik olgunun tecelli ettiği bu türden eserler, gerçekle aramızdaki perdeyi de kaldırmış oluyorlar; etkinin, zevkin başlıca nedeni de bu kuşkusuz. Hayatta ya da sanatta gördüğümüz güzelliğin azalıp çoğalmasında, değişiklik arz etmesinde zamanın, sosyal şartların, geleneğin müdahalesini de unutmamak gerekir. Bu vesileyle bir kez daha söyleyelim, estetik değerin oluşması yahut ortaya çıkması birçok etkenin bir araya gelmesine bağlıdır; sezgi, zevk, duygulanma, deha, sosyal şartlar vb.

Güzellik bilincinin, buna istersek sanatsal beğeni yahut estetik yetkinlik diyelim, insan için ayrıcalıklı bir üst yaşama alanı açabildiği aşikârdır.

Söz gelimi, insanda olgunlaşan güzellik bilinci sayesinde âdetleri incelebiliyor, tavırlarına bir zarafet katılıyor. Estetik kazanım, bir çeşit zevkin terbiyesine de hizmet ediyor. Tam da bu noktada, zevkin başıboş bir duygu hâli olmadığını ve tartışılabileceğini söylemek gerekiyor sanırım. “Terbiye görmüş bir zevkle, umumiyetle incelmiş bir zevk, bir akıl açıklığı, bir duygu hareketliliği, hürriyet hatta tavır ve hareketin şerefi kastedilir; terbiye görmemiş zevkle de bunların tamamıyla aksi…”

(Schiller 1999: 40) Günlük yaşayışta, konuşma dilinde dolaşımda olan ve artık içi boş parlak bir

laf olduğunda kuşkumuz kalmayan “zevkler ve renkler tartışılmaz” kalıp sözünün, niçin söylenmiş olduğunu, daha önemlisi hangi toplumsal kümelerde itibar gördüğünü de düşünmek gerekiyor.

Sonuca gelecek olursak, estetik, bir diğer adıyla sanat felsefesi ya da güzellik bilimi; genel olarak güzelliğin, daha özelde sanat eseri sayesinde ortaya çıkan ‘güzel’in kaynağını araştırıyor, mahiyetini belirlemeye çalışıyor, varoluş nedenlerini bulma uğraşı veriyor. Çalışma alanı olan güzelliğin niteliğine dair ölçütler koymaya, en azından değerler oluşturmaya çalışıyor. Dahası, sanatın mistik tanımında söz konusu olan “kâinattaki meknuz güzelliği ortaya çıkarmak” da estetiği meşgul ediyor. Bir bilim olması yolunda ciddi adımlar atılmış, ilkeler, kuramlar, tecrübeler ortaya konulmuş olmasına karşılık, hâlâ estetiği “bilim” sınıfına kolayca dâhil edemiyoruz. Bu alanda söz söyleme kudretine sahip filozofların, yetkin insanların çoğunun kanaatleri de aşağı yukarı böyle. Çünkü estetiğin uğraştığı konu güzellik olunca, savlar ve kuramlar somut, pratik sonuçlara götürmüyor. Benzer bir ifadeyle, aynı nedenler, her zaman aynı sonuçları doğurmuyor. Her nesne, her öznede aynı etkiyi uyandırmıyor. Diğer bilimlerde var olan temel ilkeler, özellikler, estetiğin bünyesinde sanki iğreti duruyor. Hedeflenen amaçlara ulaşmak için estetik dairesinde yapılan çalışmalarda psikolojiden, felsefeden, sosyolojiden, doğa bilimlerinden yararlanılıyor. Bütün bunlara rağmen iç huzuruyla “estetik” için ‘bilimdir’ diyenlerin sayısı az. Fakat şu rahatlıkla söylenebilir: Estetik, diğer bilimlerle birlikte en fazla toplumbilimin verilerinden, yönteminden yararlanmakta olan ciddi bir disiplindir.■ KAYNAKÇA Fındıkoğlu, Ziyaettin Fahri (2009), Estetik, Yayına hazırlayan: Rıdvan Canım, Ankara: Yazar Yay. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich (1982), Estetik, Türkçesi: Nejat Bozkurt, İstanbul: Say Yay. Lalo, Charles (1948), Estetik, [Tercüme] Burhan Toprak, İstanbul: İnkılâp Kitabevi.

Schiller, Friedrich Von (1999), Estetik, Türkçesi: Melahat Özgü, İstanbul: Kaknüs Yay. Tunalı, İsmail (2003), Estetik, 7. bs., İstanbul: Remzi Kitabevi.

23

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

Sözcüklerde "güzel" deneyimi MİLAY KÖKTÜRK

Her güzel hayranlık uyandırıcı bir imgeyle işbaşı yapar.

Onunla temas edeni hoşnutluk esintisi kuşatır. Hayranlık, estetik bilince açılan kapıdır. Dünya algısı estetik bilinçle başka bir anlam kazanır. Hoşnutluk güzel deneyimiyle bitimsiz olmaya yönelir.

G

üzel ve güzellik var olanların zorunlu niteliklerinden biri değildir. Güzelden, sadece insana göre var olması bakımından söz edilebilir. İnsana görelik ise ya insanın var olana ilişkin algısını ve yargısını ya da insan elinden çıkan bir var olanı anlatır. Bu nedenle güzelin varlığından yahut yokluğundan insan sorumludur. Elbette sözü edilen insan tek bir birey değil, ötekine kendini açan, dolayısıyla ötekiyle arasına köprü kuran bireydir. Bu köprülerin oluşturduğu özneler arası dünya aynı zamanda insanın algılayış biçiminin ve farklı yargılarının da kaynağıdır. İnsan elinden çıkan her şey bu dünyanın bir bileşenidir. Bunlardan bazıları somut bazıları soyuttur; bazılarında ise somutla soyut kolayca seçilip ayrılamayacak derecede iç içe geçmiştir.

Apaçık olan ortada durur, örtük olan ise örtüsü açılarak açığa çıkarılır. Güzel işte bu örtük var olanlardandır. Güzelin bilinen bir bileşen olması ve ışıldayıp parlaması, onun varoluşuna tanıklık edilebilmesi ancak onun üzerine konuşmakla

mümkün olur. Üzerine konuşulmayan güzel ve güzellik bireysel algıyla sınırlı bir şey olması bakımından tek tek fertlerin muhayyilelerine hapsolan birbiriyle bağlantısız tasarımlar demektir.

Bu türden bir güzellik bireysel temaşa ve duygulanımı aşamaz. Üstelik o, kalıcı da değildir. Oysa her birey için bir değer taşıması bakımından vazgeçilmez olan güzelin kalıcılık kazanmasının yolu onun özneler arası zemine taşınmasıdır. Diğer bireyler bu zeminde egemen olan estetik bakış ve düşünüşü kendi algı ve tasarım dünyalarına taşırlar. Ardından da bu bakış gittikçe onların eylemlerine asıl rengini vermeye başlar.

Hermann Cohen farklı yönelimlerden oluşan bilinçlilik durumunun mükemmelleşme sürecinde en önemli rolü estetik bilince verir. Çünkü estetik bilinç ahlaki ve mantıki bilinci de etkiler; yani diğer bilinç kısımları estetik bilincin etkisi altında yer alır. İnsanlık tarihinde estetik bilincin eğitimi ve gelişimi için çaba sarf edilmesinin nedeni budur. Cohen bu yargılarında genel olarak estetik bilincin rolüne işaret eder. Bu bilinç her-

24

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

hangi bir deneyim yaşantısı ile değil belli türden deneyimlerle gelişebilir.

Bu bilincin gelişiminin en uygun zemini hangi ‘güzel inşası amaçlı üretimler’de bulunur? Herhangi bir sanattan mı yoksa belli sanatlardan mı söz edebiliriz? İşte edebiyat bu noktada diğer sanatlardan ayrılmakta ve estetik bilincin gelişimindeki ana güzergâhı ve zirve yolunu işaret etmektedir.

Güzelin duyusal ve düşünsel keşfi

Güzeli deneyimlediğimizi düşünürüz. Fakat bu deneyim tüm öznelerde aynı şekilde yaşanmaz.

Bu da güzelin evrensel olup olmadığı tartışmasına neden olur. Güzelin bilfiil var olan bir şey olup olmadığı hususu üzerinde de mutlak bir uzlaşma sağlandığı söylenemez. İşin özü şu ki, güzel ontolojik ve epistemolojik bakımdan tartışma konusudur. Bu tartışma şimdiye kadar bitimsizce devam etmiştir. Muhtemeldir ki insanlık var oldukça bu tartışmalar sürecek gibi görünmektedir. İlk güzel deneyimimizi doğada ve doğal varoluş karşısında yaşarız. Ancak bu deneyim bireysel duygulanım ve hoşnutluğu aşmaz. Gerçi deneyimlenen şeyin güzel mi yoksa ‘nasılsa o şekilde var olan’ nitelikler toplamı mı olduğu, deneyim nesnesi öznece donatıldığı için mi onun güzel oluşundan söz edildiği, güzel algısındaki asıl nedenin duyusal uyarımların zihin dünyasında yol açtığı dalgalanma olup olmadığı sorularına genel geçer ve kesin cevaplar verilememiş olsa da, kanaatimiz odur ki, genel yapısı itibariyle güzel deneyimi büyük ölçüde duyusal algıya ve öğrenmeye dayalıdır. Önce nesne algılanıp bilinir. Güzellik ise nesneye âdeta sonradan eklemlenir. Her güzel hayranlık uyandırıcı bir imgeyle işbaşı yapar. Onunla temas edeni hoşnutluk esintisi kuşatır. Hayranlık, estetik bilince açılan kapıdır. Dünya algısı estetik bilinçle başka bir anlam kazanır. Hoşnutluk güzel deneyimiyle bitimsiz olmaya yönelir.

Niye hayranlık duyarız?

Hayranlık duygusunun kaynağı sadece bunu hisseden bireyin kendisidir. Bu duygunun uyanışı sadece o bireyin iç dünyasına bağlıdır. Bu demektir ki, hayranlık telkinle veya dış etkilerle oluş-

maması bakımından mutlak özgür bir duygudur.

Hayranlık basitçe bir bakış değil, bakışın, önüne geçilemez bir çekiciliğe kendini adamasıdır. Bu duygu bireyin iç dünyasından kaynaklanan birleşip buluşma ve bütünleşme arzusu yüklüdür. Her algı ve hissediş bir keşiftir. Ancak burada keşif biçimlerini ayırmak gerekir. Her duyusal ve duygusal algılama aynı etkileyicilikte değildir. Güzelin görsel keşfi görsel temelli hazlara yol açar. Bu bağlamda üzerinde konuşulan estetik, nesne yönelimlidir. Onun kökeninde duyusal hoşnutluk yatar. Fakat güzelin düşünsel keşfi duygu estetiği ile başlar ve orada temellenir. Onun kökeninde duyusal haz değil düşünsel haz vardır. Yani algı ve duygu estetiğini daha en baştan ayırmak gerekir.

Birinde doğrudan vakıf olunan uyumluluk etkindir, diğerinde ise algı nesnesi ve algılama fiili hoş tasarımlarla sarmalanıp kuşatılır. Başka bir deyişle, temaşa yahut inşa ettiğimizle yetinmeyiz; onlar arasında bizi kendisine çekenleri ararız. İnşa edilenler iki grupta da toplanır. Bunlardan biri güncel yaşantı pratiği içinde gerekli olan kullanım nesneleri, diğeri pratik kullanım konusu olmayan ama varlığından da vazgeçilemeyenler…

Asıl estetik ikincilerden alımlanır. İnsan doğa varlığı olmaktan uzaklaşabildiği ölçüde kendi dünyasına dalar ve o dünyayı yükseltir. O, kendi dünyasını yine kendi ide, ilke ve amaçlarına göre kendisi inşa eder ve bu inşa sürecinde kendi varoluşuna yeniden biçim verir. İnsan dünyasının ilk soyut niteliği iyi, kötü, güzel veya çirkin değerleriyle karşımıza çıkar. Yani zorunlulukların pençesinden kurtulan insan, zorunsuzluklar arasından ilk önce etik ve estetik değerleri inşa eder. Zaten iyi kötü, güzel çirkin sadece insan dünyasının gerçeklikleridir. Henüz soyut ilkelere ulaşılamayan tarihsel çağlarda beden estetiği olarak dans ile karşılaşıyoruz. İlk başlarda mitolojik temelli bir ritüel olsa da, dans, bütün türleri itibarıyla içeriğinde bir uyumluluk niteliği taşır.

Genel olarak tanımlamak gerekirse; dans eyleyen vücudun eylem estetiğidir. Bu nedenledir ki, bedensel etkinliğin olduğu her toplulukta dans da var olmuştur. Orada ritim ve bedensel uzuvların ahengi öne çıkar.

25

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

Güzel serüveninde bildik şüpheli insanın bizatihi kendisidir. O, kendi elinden çıkan birçok üründe bunu sergiler. Örneğin sözcüklerin kılıktan kılığa giriveren akıcı kullanımları özneler arası güzellik algısı ve telaffuzu için hiç de uygun değil gibi görünmektedir. Ama güzelin inşa yollarından biri de budur ve her seferinde eşi benzeri olmayan bir güzel inşası gerçekleştirilir. İşte bu biricik güzeli birey her daim yanında taşır. Estetik bilinci geliştikçe, birey, bakışını estetik kaygıdan soyutlayamaz. Dolayısıyla estetik bakış biçimi de bireyin varlığının zorunlu bileşeniymiş gibi bir rol icra eder.

Güzel ve güzellik ister özne ister nesne merkezli kabul edilsin, sonuçta bizatihi var olan bir şey olarak görülür. Bu yönüyle güzel, âdeta olgusal bir gerçeklikmiş gibidir. Estetik ise onun üzerine konuşmaktır. Dolayısıyla estetik, güzelin akılcı yoldan keşfine yahut akılcı hâle getirilmesine giden bir yol; doğası gereği mantıksal olmayan bir şey üzerinde mantıksal yoldan konuşmaktır.

Bu konuşma ile başarılan şey âdeta aşkınmış gibi duranı insan dünyasına indirmektir. Güzelin kendisi olarak varoluşu sadece temaşa edilir. Bu yapıldığında ise onun üzerine konuşulmaz, çünkü söylenecek söz yoktur. Buradaki insani varoluş söz üzerine değil temaşa üzerine kurulmuştur. Oysa estetik bakış açısı temaşanın ötesine taşan bir zihinsel sürece işaret eder. Bu bakış açısından, öznel algı ve duygulanım olarak temaşa edilenler akılcı yoldan kavrama veya muhakeme konusu hâline getirilir.

Edebiyat: Zor sanat

Edebiyatın, estetik bilincin gelişimindeki ana güzergâh ve zirveye tırmanan yol olması bakımından diğer sanatlardan ayrıldığı daha önce ifade edildi. Güzel seyredilir, üzerinde konuşulmaz.

Güzellik ise dile getirilir. Güzel sadece yaşanır, güzellik ise tartışılır, tasvir edilir. Estetik öznel yaşantı durumunu söz formuna taşımakla onu özneler arası hâle getirir. Edebiyat ise bireysel-seyirsel olanın birden fazla öznece doğrudan bireyselin dışındaki başka vasıtalarla hissedilmesine yarar.

Güzel deneyimi, deneyim nesnesi unsurları-

nın yapısındaki ahenklilikten beslenir. Dolayısıyla güzel deneyiminin temelinde ahengin yattığını telaffuz etmemiz gerekir. Bu bağlamdaki tüm kavramlarımız, örneğin Aristoteles’in güzel ve güzelliğin temel nitelikleri olarak gördüğü ölçü, oran ve orantı, bunların algısından doğan estetik esas itibarıyla ahenk ile ilişkilidir. Hareketsiz nesnelerdeki sabit ölçünün yerini hareketli uyaranlarda ritim alır. O da bu olgulardaki ahenk vakıasının temelidir. Çok net telaffuz edilmese de, ahengi takip eden son aşama bütünlüktür. Güzel deneyimi gerçekten de bütünlüklü bir deneyimdir. Nesne deneyimine katılan estetik bakış âdeta nesnenin tamamını kuşatmaktadır. Estetik tavır, yaşanan estetik deneyimin yoğunluğu ne olursa olsun, bütüncül bir tavırdır. Yani bahsi geçen ahenk, var olanlarda şu veya bu ölçüde mevcut olan uyumluluktan fazla bir şeydir. O, türü ne olursa olsun, uyaranların bileşiminin hoşnutluk uyandırıcı ve ritim dolu uyumudur. Bu ahenkte kendini gösteren bütünleşiklik sükûnet hissi uyandırır. Bu görsel uyaranlar için olduğu kadar işitsel uyaranlar için de böyledir. Özellikle dil ürünleri karşısındaki estetik tavırda nihai amaç sözcüklerin akılcı anlam dünyalarında dolaşmak değil, onlarda barınan duygusal anlam bütünü keşfetmektir.

Doğrudan duygu selini taşıyan ne ise, aranan odur. Düşünsel dünya aklın nüfuz edici hamlesini, duygusal dünya hayal gücünün, duygu selinin akışını anlatır. Ancak ikisi her daim iç içe geçmiş hâldedir. Bu ayrılmaz beraberlik edebiyatta kendini gösterir.

Güzel inşasının en çetin biçimi güzel ve güzelliği sözcüklere sığdırabilmektir. Çünkü söz ve sözcük önce bireysel, sonra özneler arası dünyanın bileşenidir. O, özneleri ilk başta sırf duygusallığıyla birbirine bağlar. Ancak orada, tüm özneleri aşan bir güzel ve güzellik inşası, güzellik sihirbazının hünerli ellerinde gerçekleşir. Sözcükleri güzelleştirmek, sözcüklere güzeli yüklemek zordur. Çünkü burada güzel sözden değil güzelliği kendinde taşıyan sözden söz ediyoruz. Bu, başka bir dünyaya bakış biçimidir. İnsanı insanileştiren duruş da budur. Sözcükler bildiğim diğer şeyler gibi değildir. Her sözcük kullanımı özneden özneye

26

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

bir akıştır. Sözcüğün sanatsal kullanımı ise duygu dünyasına buğulu bir örtü örter, gizemli bir yol açar. Onu algılayan da bu kullanımı inşa eden de bir buğuyla örtülür.

Dil, tasarım dünyasındaki güzel ve güzelliği, tasarım dünyasını kuşatan yahut sarsan duygu estetiğini dışa vururken kullanılan biricik yoldur. Diğer sanatlarda doğrudan duyusal temaşaya dayalı estetik deneyim vardır. Dil ürünlerinde veya sözcüklerde yaşanan estetik deneyim, görsel sanatlardaki gibi, zihne doğrudan duyusal algılamayla akmaz, düşünsel kavrayışla akar. Bu izlenimler dizisi zihnin kavramsal yapısında karşılığını bulur ve hoş duygulanımlar olarak canlanırsa o zaman estetik deneyim yaşanır.

Sözcüklerin içerdiği varsayılan ve sözcük gruplarında deneyimlenen güzel tasarımı kurgusaldır; bu demektir ki, onun doğasında güzel ve güzellik âdeta kendini bana sunuyor değildir. Ona ilişkin algılayışıma güzel tasarımı eşlik ediyor demektir.

Fakat bunu kurmaca diye adlandırılan hayal gücü ürünü ile karıştırmamak lazımdır. Çünkü kurmaca, gelip geçici, pür hayali, âdeta oyun oynayan çocukların sınırsız, gerçekle gerçek dışını birbirine karıştırdıkları tasarım biçimini düşündürmektedir. Kurgusal nitelemesi ise, duygusal nitelikli olup akılcı içerikle donanmamış ama akıl dışı da olmayan tasarımları ifade etmektedir. Bu anlamdaki ‘kurgusal’ın akıl düzeni ile çok yoğun ilişkisi olmasa da, onun unsurları duyguları hoşnut kılan ahenkli bütünlük taşır. Lakin bu ahenk, somut unsurlara değil unsurlar arası ilişkinin uyumluluğunun öznece kabulüne dayanır.

Görsel estetik ürünler yahut güzel deneyiminin somut nesneleri varoluşları bakımından bir ahenk taşırlar. Yani bir anlamda onlarda doğrudanlık vardır. Orada var olduğu kabul edilen güzele ulaşmak için, onun algılanması çoğu kez yeterli görülür. Görsel algılanan estetik ürünlerin unsurları bir şekilde ve bir yapı içinde uyumluluğa sahiptir. Oysa sözcüklerde dolaylılık vardır.

Onlar algılama yanında zihinde yerleştirildikleri bağlam ve onu bilinç alanında tutan hissediş ile “güzel”leşir. Bu bakımdan sözel sanatların evrensele açılan pencerelerinin çok da geniş olduğu

söylenemez. Asıl evrensel olan sanatın dili, görsel ve işitsel sanatların dilidir. Sözcüklerde güzel deneyimini yaşatan sanat ise ne görsel ne de işitseldir. O, görseli ve işitseli eşitçe ve zorunlu olarak kendinde taşıyan ‘düşünsel’ bir sanat olabilir. Yazar yahut şairin duyuş/düşünüş biçimi ile okuyucu arasındaki özel ilişkiyi incelemeye kalktığımızda bunu çok net görürüz. Şair yahut romancı niçin yazar?

Yazmak trajiktir; çünkü birçok düşünür tarafından defalarca ifade edildiği gibi, akan kımıldanan bir ruh hâlinden dökülüp yazıya geçenler sabitleşip katılaşır… Yazarın kendi eseri onun karşısında âdeta yabancılaşmaya başlar. Çünkü yazanın yazdıkları onun ruhsal kımıldanışının çok gerisinde kalmıştır. “Ruhun sarsıntısı, kendi ürününde sanki ölmüştür.” der Simmel. Yazar kendisini kendisine açtığı tasarım dünyasının o nadide imgelerinin donuklaşıp cansızlaşmasını neden istesin ki! Onun, parıltılı ve kıpır kıpır olanı silikleşmeye mahkûm etme gayesi olamaz.

Gerçekte yazarın ve okuyanın eylemi pür insani ve özgür bir eylemdir. Bu eylemden geride kalan, hep içsel olarak yaşanan, somut bir nedene dayanmayan bitimsiz hoşnutluktur. Bu nedenle, yazan da okuyan da kendi bireysel varoluşunu bencilce mevcudiyetini aşan kişiliklerdir. Yazılan okuyan olmadığı sürece ölü demektir. O sanki hiç yoktur. Onu canlandıran, ona ruh veren, okuyucudur. Okuyan da bu yazılanı kendi duygulanımının nesnesi olarak kullanır. Öznellikten öznelliğe giden köprü ise böylece kurulur. En etkili bilinç biçimi olarak estetik bilinç böylece ‘belirleyicilik’ kazanır.

Yazar hayal gücünün, şair duygusal coşkunun zirvesinde dolaşır. Onların ürünü estetik duygulanımı yoğunlaştırır. Yazar ve şair bu duygulanımı, ötekilerin de zirveye çıkabilmesi için söze döküp insanlığa sunar. Hiçbir şair şiirini kendisi için yazmamıştır. Okuyan veya izleyen cephesinden ise, sözcüklerdeki güzel deneyimi, bu zirveye ortak olma arzusunu yansıtır. Ama izleyicilerin hiçbiri bu zirveye bu ürünlerin baş sorumluları kadar yerleşemez. Lakin izleyici de zirve tutkusu olmaksızın yapamaz.■ 27

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

Şiir ve felsefe* ÖMER NACİ SOYKAN

İyi şiir, tüm diğer sanatların gereçlerinin dilsel karşılıklarını da kullanarak bütün sanat olur. Örneğin şiir, plastik sanatın bize sağladığı görsel çerçeveyi hayalimizde sözcüklerle çizebilir, müziğin tonlarla yaptığı etkiyi seslerle gerçekleştirebilir. Aynı biçimde, diğer sanatların her biri de geri kalan türleri kendi gereçleriyle ve kendi tarzlarında kullanabilir.

Ş

iir de sözden olur, felsefe de. O hâlde söz nasıl şiir, nasıl felsefe olur ve bu iki oluşum arasında hangi ilişkiler vardır?

Bu soru, bu yazının kaleme alınmasına yol açan başlıca nedendir. Amacım, bir felsefeci olarak şiiri anlamaya çalışmaktır. Demek ki sözün nasıl felsefe olduğu sorusunun yanıtı yazının bütününde aranacaktır.

Sözün nasıl şiir olduğu sorusuna gelince… Bu sorunun yanıtı versek, yanıtı kullanarak şiir yazılır mı? –Hayır. O hâlde niçin soruyor ve yanıt arıyoruz? –Şiiri anlamak için. Belki bu anlama, şaire yardımcı olabilir. Bu, bizi doğrudan doğruya ilgilendirmiyor. Şiiri anlamak için iyi şiir örneklerine bakmalı, onlarda ortak olan şeyi görmeli, eş deyişle, şiirin yapısını, onu şiir yapan şeyi aramalıyız.

Bu yapı, kestirmeden söylenirse şu ögeleri içerir: i. Dış ve iç müzik, ii. Biçim-imge, iii. Biçimlerin *Bu yazı, yazarın yakında yayımlamayı düşündüğü, “Estetik ve Sanat Felsefesi” adlı kitaptan bir bölümü oluşturuyor.

sözün müziği eşliğinde dansı, iv. Tüm bu ögeleri, sözün bir anlam yoğunluğuyla kendinde barındırması. Bu ögeleri, dolayısıyla şiirin yapısını çözmek güçtür, şiirin çözümü şekerin çözümüne benzemez. Bu yapısal ögeler, şiirde iç içe geçmiş olarak bulunurlar. Onlar ele alınırken birinden diğerine gidip gelmeler yüzünden bazı yinelemeler kaçınılmaz olur. Esasında bu durum, her sanat biçimi için az ya da çok söz konusudur.

Söz nasıl şiir olur sorusunun yol göstericiliğinde şiiri anlamaya çalışmak, sözden şiire giden karmaşık yolda iz sürmek için şiiri gören göze, işiten kulağa, izleri koklayan buruna, bu yolda bulduklarını, dokunduklarını tadan damağa gerek vardır. Çünkü şair, nasıl yapmışsa yapmış –kendisi de bilmez- ruhunu şiirine koymuştur.

Ruh, tüm duyumların birliğidir. Şiiri anlamak, tüm duyumlardan devşirilenlerin birliğini kendi ruhumuzda yeniden yaşamak demektir.

Gerçi şiir bir şey söyler, anlatır; ama o bir anlatı sanatı değildir. Sokrates öncesi felsefede ve başka

28

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

çağlarda, başka kültürlerde gördüğümüz, ölçülü sözlerle düşüncelerin, duyguların anlatılması tarzındaki metinlere, bugün artık şiir diyemeyecek kadar şiir anlayışımız değişmiştir. Şiir duyguları anlatır derken, bununla kastedilen şey, daha çoğu, onun bizde duygular uyandırmasıdır, bir bakıma müzik gibi. Bu iki uyandırma biçimi arasındaki ayrım da ses (ton) ile söz arasındaki ayrımdan ileri gelir. Müzik tonlarla, şiir sözcüklerle yapılır. Ama yine de şiirin müzikle karşılaştırılarak anlaşılmasına öteden beri sık rastlanır. Mimarlığın müziğinden de söz edilir, ama burada “müzik” iğreti anlamda kullanılır. Oysa şiirin müziği derken, bu deyim, iğreti anlamda değildir. Belki de “şiirdeki müzik” demek bile fazla. Çünkü müziğin ana yurdu şiirdir. Şiir, vaktiyle müziğin elinden aldığı şeyi ondan geri alır. Şiirde müzik, sözün sesle dans etmesidir.

Müzik, sese eşlik eder, ses sözü sarmalar, böylece oluşan yalımlar söze yeni anlamlar katar. Bu dansın tıpkı gerçek bir dans gibi ölçüleri de vardır. Bu ölçülere danstan esinle şiirsel müziğin mezürleri diyorum. Bu mezürler, hece şiirinde, aruzda veya başka kültürlerde başka biçimlerde kendini gösterir. Mezürler önceden belirlenmiş olmakla, şiir onlara göre oluşturulur. Bu, daha çok bir hesap şiiridir. Kuşkusuz şair, bu ölçüleri önceden içselleştirmiş olduğundan, duygularının dile gelişindeki ölçü de kendiliğinden oluşur. Ama yine de şairin ilk söylediklerini ölçüye uydurmak için sonradan onlarda bazı değişiklikler yapması kimi zaman kaçınılmaz olur. Ölçüye uyulması amacıyla zaman zaman şiirde tahrifat yapıldığı görülür; orada tam yerinde olmayan bir sözcük konulur ya da sözcük ölçü adına biçimsel değişikliğe uğratılır. Ama geçmişin bu tarz şiirleri bugün de bize tat vermektedir. Bu yüzden onlara da değinmek gerektiğini düşündük. Şiirin müziğini dış ve iç müzik olarak iki bakımdan ele alıyoruz. Şiir, yüksek sesle okunduğunda ilkin algıladığımız onun dış müziğidir. İç müzik ise anlamla ilgilidir. Bunun için de ister dinleyelim ister okuyalım, şiirin ses varlığı geri planda kalır. Ses, sanki arkadan anlam biçimlerini, imgeleri hafifçe öne iter, biçimler

devinir, dans eder. Anlama için salt algı yetmez. Önümdeki kâğıtta yazılmış şiire bir resme bakar gibi bakarak onun anlamını ondan alamam. Şiir sessizce okunduğunda görüntü olarak sözcükler, gözden zihne gider, orada görselden kavramsala dönüşür, anlam kazanır. Birinci tarzda, yani dinlenilen şiir, tıpkı müzik gibi kulaktan doğrudan doğruya ruha giderken, ikinci tarzda ise gözden zihne gelir, burada kazandığı anlamla ruhu etkiler. Birinci tarzda etkileme doğrudan olduğu için daha güçlüdür. Ama bu yoldan tıpkı kötü müzik gibi kötü şiir de geçebilir. Ancak bu, şiirin dış müzik etkisini göz ardı etmek demek değildir. Biz, yalnızca işitim yoluyla edinilen dış müzikle sınırlı kalmanın, şiirin anlam varlığını bir yana bırakmanın doğru olmayacağını söylüyoruz.

Esasında, dış ve iç müzik bir ve aynı şiirde birlikte verilmişse, o başarılı bir şiir olarak görülmelidir.

Dışsal müzik, seslerin, dil bilimsel deyimle fonemlerin tıpkı bir müzik parçasındaki tonlar gibi uyumlu bir tarzda art arda gelmesiyle oluşur.

Uyumu sağlayan başlıca ögeler ölçü ve uyaktır. Bu nedenle bilmediğimiz, anlamadığımız bir dildeki şiirlerde bile bu müziği duyar, onlardan hoşlanırız.

Nihad Sâmi Banarlı, Bakî’nin “kelimeleri notalar gibi kullandığını”, onun “şiirde iç mûsıkîsinden ziyade dış musıkîsine kıymet veren şiir anlayışı” olduğunu söyler ve buna şu örneği verir: Bâkî suhande nevbet-i şâhî sana değüb Dehlû’da gûş-ı Husrev’e erdi sadâ-yı kûs[1] Bugün bu sözlerden pek bir şey anlamıyorsak da onlardaki dışsal müziği duyumsuyoruz. Yine bu bağlamda, Bakî’nin “Kanûnî Mersiyesi”nin, Orduyi hümayunun yürüyüşünü yansıttığının söylendiğini belirtmek isterim. Şiirde iç müzik ya da iç ahenk, dilbilimsel açıdan söylenmesi, fonemden (sesbirim) moneme (anlambirim) geçilmesiyle başlar. Şiirde “iç müziğin” ya da eski deyişle “derûni mûsıkînin”, seslere anlamın katılmasıyla meydana geldiğini, Yahya Kemal üstüne yaptığı bir konuşmasında belirten 1. Nihad Sâmi Banarlı, Resimli Türk Edebiyatı Tarihi I, s.587-8, M.E.B., 1998.

29

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

H. Vehbi Eralp, mısraı mısra yapan şeye “deruni musiki” adını ilkin Yahya Kemal’in verdiğini, onun böylece şiir sanatında bir çığır açtığını söyler.[2] Bu iç müziğe Yahya Kemal, kendi şiirlerinden örnekler vermiştir. Onun şiirlerinde dış ve iç müzik birlikte oluşur. Söylemek istediğimiz şeyi, örneğin “Hayal Şehir”in şu dizelerinde açıkça gösterebiliriz: Git bu mevsimde, gurup vakti, Cihangir’den bak!

Bir zaman kendini karşındaki rü’yâya bırak!

Dizelerde özellikle “g”, “r” ve “k” seslerinin uyumlu sıralanışı ile dış müzik kurulurken, gurup vaktinde Üsküdar’ın karşı yakadan rüya gibi görünmesi ve kendimizi bu rüyaya bırakmamızla içine girdiğimiz anlam dünyasında iç müzik ruhumuzu yönlendirir. Öyle ki ruhumuzun yöneldiği ışığın kaynağı sonraki dizelerde şöyle dile gelir: Nice yüz bin senedir şarkın ışık mîmârı Böyle mâmûr eder ettikçe hayâl Üsküdar’ı.

Dış müzik, sesin söze sarmalanmasıyla ona eşlik ederken, bu sırada anlam menevişlenmesiyle ortaya çıkan iç müzik, söze derinlik katar. Ruhun derinliklerine inilen bu yolda, kendini tanımanın durağan, kavramsal değil, ama canlı imgesel bir tarzında olunur. Bu yolda keşfedilen ruh hâlleri, arı duru, dingin, tampere bir kişiliğin basamaklarını oluşturur. (Şiirin ahlaki etkisi de burada görülür.) Ses ve anlam birlikteliğinin kurulduğu sözcüklerin yan yana, art arda gelişiyle, dış ve iç müziğin katılmasıyla oluşan anlam tayfı ruhumuzda renk renk biçimler oluşturur. Bu hayal oyunları, simgesel bir dünya kurar. Simgelerin neyin simgesi olduğu çoğu kez unutulur. Bu, hiç de önemli değildir. Simgeler, âdeta kendi başına birer varlık karakteri kazanır. Şiirde anlam, sözcüklerin imge ve simgelerle oluşturduğu, kendi içinde çok katmanlı bir yapıdır. Şiir, söylediğimiz gibi, yalnızca algı işi değildir.

2. Bk. H. Vehbi Eralp, Yahya Kemal İçin, s.70, Yahya Kemal’i Sevenler Cemiyeti Neşriyatı No.1, 1959.

Algıyla kendisine gelenleri ruh, yoğurur, biçimler, sözcüklere döker, şiir olarak dışa vurur. Sonuçta şiir ruhtan çıkmıştır. Ruh hâlleri değişir, anlam da ardı sıra. Ruh, plastik sanatlarda boyayı, taşı, tuncu ve benzeri gereçleri, müzikte tonları, şiirde sözcükleri kullanır. İyi şiir, tüm diğer sanatların gereçlerinin dilsel karşılıklarını da kullanarak bütün sanat olur. Örneğin şiir, plastik sanatın bize sağladığı görsel çerçeveyi hayalimizde sözcüklerle çizebilir, müziğin tonlarla yaptığı etkiyi seslerle gerçekleştirebilir. Aynı biçimde, diğer sanatların her biri de geri kalan türleri kendi gereçleriyle ve kendi tarzlarında kullanabilir. Bir başka deyişle, Richard Wagner’in dile getirdiği bütün-sanat-yapıtı düşüncesi[3], her bir sanat türü için geçerli olur. Şiirin anlam vermesini iki yönde ele almak istiyorum. Birincisi, zengin bir anlam alanının birkaç sözcük ya da dizede sıkıştırılmış olmasıdır.[4] Böylece biz şiirde bu yoğunlaşmış olan anlamı, -deyimimi bağışlayın- sulandırarak çoğaltır, yorumlarız. Sulandırmayı, anlamı günlük yaşam alanına yayma olarak kullanıyorum. Esasında şair de bizim gibi günlük yaşama alanında idi. Oradan devşirdiklerini kendi yaratıcı ruhuyla böyle yoğunlaşmış olarak dizelerinde vermişti. Şimdi bizim yaptığımız, şairin yaratma sürecinde gerçekleştirdiğini tersi yönden izleyerek günlük yaşama varmaktan başka bir şey değil. Şüphesiz bizim şiiri götürdüğümüz günlük yaşam ile şairin şiiri getirdiği günlük yaşam, aynı şey değildir. Çünkü ne bizim ruhumuz, şairinkiyle aynıdır ne de şiiri yazan biziz. Biz kendi dünyamızda, konuşmalarımızda sözcükleri israf ederiz, şair ise çok tutumlu davranır. Birkaç sözcükle bizi engin bir anlam alanına götüren şiire iki örnek vermek istiyorum.

Biri, insanı küçükevren (mikrokosmos) olarak gören, felsefe tarihinde öteden beri ele alınmış bir düşüncenin Şeyh Galip’çe dile gelişidir: “Hoş3. Bk. Büchner, Joachim; Kurt Schwitters und Merz “Kurt Schwitters” içinde, s.16, Propyläen Verlag, Berlin 1987.

4. Almanca bu anlamı kendisinde bulundurur. Şiir demek olan “Dichtung” sözcüğü, “dicht” (sıkı, sızdırmaz), “dichten” (sıklaştırmak, sıkılaştırmak, kalafatlamak/ şiir yazmak) sözcükleriyle sıkı bağıntılıdır..

30

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

ça bak zatına kim zübde-i âlemsin sen.” Diğeri, Nâzım Hikmet’ten: “Güzelim dünya elvedâ/ Ve merhaba kâinat.” Yaşama ve ölüme, yani her şeye gönderimde bulunan bu dizeler, bize ciltler dolusu kitap yazdırabilir. Şiirin anlam vermesinin ikinci yönünü, aşağıda şiirde plastikten söz ederken açıklamaya çalışacağız. Şiir, sözün kimyasını değiştirir. Bu değişiklik, başlıca olarak üç yolla ortaya çıkar: Müzik, plastik ya da resimsellik ve mimarlık. Sözün kimyasının müzik yoluyla değişmesi, onda hangi yeni anlam dünyalarını ortaya çıkarır? Kuşkusuz her anlam bir dünya kurar. Ancak şiir, anlamını, içindeki dünyaları gizlemeyi sever, kolay kolay ele vermez.

Ama bu gizli kapıya giden bir yol olmalıdır. “Şiirin gizemi” diyor Aragon, “ezgidedir.”[5] Ezgi, şiirdeki müziktir. Müzikte ezgi, seslerin (tonların) art arda gelmesidir. Bu suretle sesler arasında bir anlam oluşturulur.[6] Şiirde ise sesler, ait oldukları sözcükle zaten anlama sahiptir. Ancak buradaki seslerin oluşturduğu ezgi, seslerin içinde geçtiği sözcükleri anlam değişikliğine uğratır; bu suretle sözün kimyası değişmiş olur. Şimdiye dek şiirde yaptığım dış ve iç müzik incelemelerinde tümüyle, anlam incelemesinde ise çoğunlukla metnin içinde kaldım. Şimdi metni, metin dışı alanlarla karşılaştırarak araştırmamı sürdürüyorum. Bu konuda üç şairimizden örnekler alacağım: Yahya Kemal, Mustafa Seyit Sutüven ve Melih Cevdet Anday.

Yahya Kemal, “öz mûsıkîmizin pîri” dediği Itrî için sözü şöyle sürdürür: O dehâ öyle toplamış ki bizi, Yedi yüz yıl süren hikâyemizi Dinlemiş ihtiyar çınarlardan.

Yahya Kemal‘in yorumbilgisinden (hermeneutik) haberli olduğunu sanmıyorum. Fakat o şair sezgisiyle Itrî’nin müzikte yaptığı şeyi, yorumbilgisel yönteme benzer tarzda açıklıyor. Dilthey’cı yorumbilgisel açıdan, içinde yaşamın cisimleşmiş 5. Bk. Saf Şiir Yoktur, s.53, De Yayınevi, 1984.

6. Bk. Ottó Károlyi, Müziğe Giriş, s. 65, çev. Mehmet Nemutlu, Pan Yayıncılık 2005.

olarak bulunduğu sanat yapıtıyla kurulan ortak duyum (sympathie) yoluyla ondaki yaşam, sonradan, yeniden yaşanır. Böylece yapıt, yorumlanmış, anlaşılmış olur. Gerçi burada nesne, sanat yapıtı değil, “ihtiyar çınarlar”dır; ama o çınarlar, yüzlerce yıllık hikâyemizin tanıklarıdır. Bu hikâye ses olarak çınarların dallarında, gövdelerinde kaydedilmiştir. Itrî orada kayıtlı olanı duymuş, oradan çıkarmış, yani sonradan yaşamış ve müziğinde vermiştir. Çınarlar müzikte tanık olarak konuşturulmuştur. Böylece yedi iklim üç kıtaya yayılmış milletimizin ruhunu bu müzikte toplamıştır. Yahya Kemal’in kendisi de yine kendisinin söylediği gibi[7] İstanbul sokaklarında avare dolaşan Türkçeyi şiirinde toplayarak Itrî’nin müzikte yaptığını şiirle yapmıştır.

Yahya Kemal’in şiiri, onun içinde yaşadığı misak-ı millî coğrafyasıyla sınırlı değildir, tarihî coğrafyadadır; başka bir deyişle, şiirinin alanı tarihtir. Fakat Sutüven’in soyadını da aldığı şiirinde hareket noktası, içinde bulunduğu doğa, coğrafyadır. Bu kez tarih, bu coğrafyadadır. Yahya Kemal, coğrafyasına artık sahip olmadığımız, ama ruhumuzun dolaştığı tarihi yaşarken, Sutüven tarihine sahip olmadığımız, ama coğrafyasında şimdi yaşadığımız doğanın bizden önceki tarihini şiirinde kendine mal eder. “Bir kayadan duman duman on yedi metre atlayan” sudan içerken şöyle der:

“Akha”lılar da bir zaman Şâir, ilâhe, kahraman, Şi’rini burda içtiler.

Yahya Kemal’in ruhu kendisinin içinde yaşamadığı tarihsel coğrafyanın mirasçı taşıyıcısı olarak dizelerinde dile gelirken, Sutüven’in ruhu, kendisinin içinde yaşadığı, suyunu içtiği coğrafyada cisimleşmiş olan, ama kendisinin yaşamadığı tarihi, bu coğrafyadan çıkarıp yeniden yaşayarak şiirinde dile getirir.

Melih Cevdet Anday da Sutüven gibi Türkçe Anadolu’ya gelmeden Anadolu’da yaşanan tarihten ya da mitostan söz eder, ama farklı bir tarzda.

Sutüven gerçekten karşısında duran ırmaktan su 7. Bk. H. Vehbi Eralp, agy., s.64.

31

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

Sözde müzik varsa, sözle imgesel, plastik biçimler yapılıyorsa, bu biçimler, sözün müziği eşliğinde dans ediyor, mimari yapı sağlamlığıyla dans ederken hiçbir öge düşmüyorsa, tüm bunlar bir anlam dünyasında bireşime varıyorsa, o zaman söz şiir olmuştur. içerken, aynı ırmaktan gerçekten Akha’lıların da su içmiş olması dolayısıyla ırmak, onun Akha’lılarla bağ kurmasını sağlıyor. Oysa Anday’ın karşısında böyle gerçek bir nesne yok, örneğin o şöyle derken: O yabansı, o büyülü türküleri ben Söylüyordum sağır gemicilere Yalnız ben duyuyordum sirenleri.

Sutüven’de mitoloji arka plandadır, görünürde olan, karşısında gerçekten var olan sudur. Anday ise doğrudan doğruya mitolojiye dayanıyor. Onun kendini Odysseus’un yerine koymasının gerçek bir temeli yok. Bu nedenle biz, onun şiirinde Homeros dünyasıyla bağ kurmakta sıkıntı çekiyoruz. Ama Anday sözlerinin devamında “Kirke, bilge tanrıça, selam sana! / Sağ salim geçtim kendimi.” derken ihtiyacımız olan bağı, bu harika son dize ile bize veriyor. Sirenlerin önünden sağ salim geçen Odysseus gibi şair, kendini sağ salim geçmiştir. Gerçi bu dize, başka bir şiirde de söylenebilirdi. Çünkü o, başka bir bağlamda da sözü edilebilecek bir şeyi, insanın kendi içinden sağ salim geçmesini söylüyor. Ama insan, yalnızca şiirle ya da müzikle kendi içinden geçebilir.

Yukarıda şiirin anlam vermesinin ikinci yönü olarak adlandırdığımız, şiirde plastik, sözün eğilip bükülmesiyle ortaya yeni biçimler, yeni resimler, imgeler çıkarmak demektir. Sözde plastik, resme müziğin katılmasıyla elde edilir. Sözün şiir olmasının bir yönü de onun bu resimselliğinde bulunur. Bundan, manzume ve destanlarda görülen düpedüz bir resim çizmeyi, hikâye etmeyi anlamıyorum. Burada resmin her bir parçası olağan bir

şey durumunu vermiş olabilir. Ama parçaların dizelerde oluşturduğu plastik bütünlük, artık bir şey durumu resmi değildir. Resimler arasında kaçak ilişkiler kurularak plastik biçimler, imgeler oluşturulur. Şair âdeta bir imge avcısıdır. Öyle sözcükler bulur, bir araya getirir ki şaşarız, hayrete düşeriz, hem de bir hayranlık eşliğinde. Örneğin, Cemal Süreya’nın şu dizelerine bakalım: “Sesinde ne var biliyor musun / Ev dağınıklığı var”. Pijamaların, terliklerin ve benzeri eşyanın oraya buraya atıldığı “ev dağınıklığı” gibi bir şey durumu resmi, bir insan sesinin içine oturtulmuş. Kaçak bir ilişki bu! Ama bu imge, bizi o insanın ruh durumunu anlamaya ve onu belki kendi ruh durumumuzla yaptığımız bir özdeşleştirmeye götürür. İmge avcılığı, dile egemenliğin yanında keskin bir zekâyı da gerektiriyor sanırım. Kuşkusuz onun esinle ilgili yönü önemlidir. Ama esinin esmesi için şairin sözcükler arasında rüzgâr, fırtına çıkarması gerek. Bu da işçiliktir, dil işçiliğidir. Hiç kimse durduk yerde şair olmaz, yaratıcı imgeler avlamaz. Şiirde anlam, bir yandan yoğunlaştırılmışken, bir yandan burada görüldüğü gibi, yaratıcı imgelerle âdeta uçurulur.

Hiçbir şiir tek başına değildir. Her şiir, kendi yerini bir şiir dünyasında bulur. “Şiirin anlamı” diyor Harold Bloom, “sadece başka bir şiirin olmasıdır daha doğrusu geçmişte olmasıydı.”[8] “En güçlü şair bile Keats’in şu iddiasından daha güçlüsünü ortaya koyamaz. Keats, Bloomcu bir tarzda şöyle

8. Bloom’un “Kabbalah and Criticism” (s.122) adlı kitabından alıntılayan Richard Rorty (“Olumsallık, İroni ve Dayanışma”, s.74, çev.: Mehmet Küçük-Alev Türker, Ayrıntı Yayınları 1995.)

32

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

söyler: “İngiliz şairleri arasında olacağım.”[9] Bunu R. Rorty, insanın kendini yaratmasının, herhangi bir kopya olmak istememesinin şairdeki bir tanıtlaması olarak görür: “Böylece güçlü şairin kendisinin bir kopya ya da ikinci bir nüsha olmadığının tanıtlama yönündeki bilinçli ihtiyacını sadece herkesin sahip olduğu bilinç dışı bir ihtiyacın özel bir biçimi olarak görürüz.”[10] Şimdi de şiirin mimari ile ilgisine geliyorum.

Bu ilgi, ilkin, sözcüklerin, dizelerin ve onların taşıdığı anlamların örgüsünde aranır. Örgü, sözcük ve dizelerin dizilişi, sıralanışı ile kurulur. Bu kuruluşta gerek tek tek sözcüklerin gerek dizelerin gerekse şiir bütününün yapı sağlamlığına bakılır. Sağlam yapı, taşıyan sözcük ile taşınan anlam arasındaki dengede kendini gösterir. Bilindiği gibi mimarlık, aynı zamanda matematiksel bir sanattır. Mimari bir yapının ögeleri arasında matematik bağıntılar, doğru kurulmamışsa yapı çöker. Bu durum, şiirde de böyledir. Eğer bir şiirin bir yerinde bir sözcük sakil duruyorsa ya da fazla veya eksikse, yapı sağlamlığı bozulmuş demektir. Düzenlilik, insanda daima hoşlanma etkisi bırakır. Ama bazen süre giden düzenin tekdüzeliğini kırmak için düzen bozucu ögelere gerek duyulur. Müzikte, resimde, mimarlıkta sıkça görülen bu bilinçli deformasyona, daha az olmakla birlikte şiirde de rastlanır. Şiirin büyüleyici oluşu, onun kusursuz, yetkin olmasıdır. Bu nedenle o göz kamaştırır, büyüler.

Yalnızca sanat yapıtı yetkin olabilir. Şiirde yetkinlik, ondan hiçbir şeyin çıkarılamaması, ona hiçbir şeyin eklenememesidir. Bu aynı zamanda şiirin matematikselliğini gösterir. Bir matematik cümlesinden ne bir şey alınabilir ne de ona bir şey eklenebilir. Bu konuda Salâh Birsel, haklı olarak şöyle der: “Bir şiir yalnız o şiire giren değil, bir de girmeyen kelimelerden meydana gelir. (…) Bir şiirin güzelliği kendi dışında bıraktığı kelimelerin sayısıyla doğru orantılıdır.”[11] Şiirle dile gelen şey başka bir araçla dile gelmiyorsa, o zaman o şey, ana yurdunu şiirde 9. R. Rorty, agy. s.75.

10. ____; s.76.

11. Salâh Birsel, Şiirin İlkeleri, s. 20, Yenilik Yayınları 1954.

bulmuştur. Şair, yaşamın dilini konuşturmak ister, yaşam kendi dilini şiirinde bulsun ister. Büyük şairler, her biri kendi tarzında bunu başarır. Yaşamın dili ayrı şairlerde ayrı biçimde dile geliyorsa, onun kendi dilinden nasıl söz edilecektir? Ama bu durum yaşamın yeni şairleri çıkarmasına izin verir.

Yaşam, her has şairin dili aracılığıyla kendi konuşur, her defasında yalnızca bir yönüyle kendini şairin dilinden ifşa eder. Diğer yönleri başka şairleri bekler, sonsuzcasına. Yaşam sonsuzdur, şiir de. Şiir bir beden dili olarak da kendini ortaya koyabilir.

Ama bu beden dili, bedenin dışında görülen ve okunan bir ifade tarzı değildir; tersine bedenin içinden dışarıya olağan dil olarak çıkan bir tarzdır.

Kanın akışı, sinirlerin hareketi, ruhta hayal oyunları oluşturabiliyorsa, bu oyunlarda ortaya çıkan biçimler imge verebiliyorsa, yaratılan şiir kanlı canlıdır; beden ve yaşam onda dilini bulmuştur.

Bu yaratıda, ne kandan ne candan ve ruhtan yana aşırıya kaymadan oluşturulan uyumda karışım kıvamını bulur, dil tadını verir. Şiirde yaşamın sesini duyan kulak, işitim duyarlığıyla, bu duyarlıkta bulanan biçim verme gücüyle şiiri kendisinde yeniden yaratır. Şiiri anlamanın hası da budur. Şiir her zaman bizde hoş duygular uyandırmaz.

Kimileyin acı da dile gelir; ayrılıklardan, ölümden, ihanetten, ezilenlerden söz edildiğinde. Onlar da yaşamın içindedir. Şiirin ruh hâlleri, insanlık hâlleridir. Şiirin dile getirişi, bir taşıma tarzında değildir. Ne düz söz ne de şiir, duyguları içeren ve taşıyan bir kaptır. O kaptan içilince şairin duygusu alımlanmış olmaz. Ama şiiri işitende benzer duygular uyanır. Şiir duyguları anlatır derken, bununla kastedilen şey, daha çoğu, onun bizde duygular uyandırmasıdır. Şiirde anlamdan söz edince, düşünceden söz etmemek olmaz. Ama şiirin düşünselliği de her zaman tartışma konusu olmuştur. Didaktik bir tarzda yazılan “düşünce şiiri”, şiirsellik açısından haklı olarak eleştirilmiştir. Şiir ne bilim ne de felsefe metnidir. Öte yandan, şiirin taşıdığı düşüncenin onun kalıcılığını önemli ölçüde belirlediği de bir gerçektir. Öyleyse sorun şuradadır: Şiirde düşünce nasıl verilecek ki bu, şiiri bozmayacak tarzda ortaya konulabilsin?

33

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

Şiirin, düşünceden çok duygu işi olduğu doğrudur.

Bunu ben, şiirin duyguyla söylendiğinden çok, duyguya seslendiği anlamında alıyorum. Şiirin duygulanımların, izlenimlerin etkisiyle yazılır. Hiçbir şair, durduk yerde “Şimdi ben bir şiir yazmak istiyorum” deyip kalemi eline almaz. Ancak izlenimlerin şiire yansıtılması incelik ister. Bu da söz ustalığını gerektirir. İzlenimler, olduğu gibi de şiire yansıtılmaz; şiir izlenimin bir betimlemesi değildir. O, bazen bir betimlemedir; ama betimlenen şey onda bir düzyazı türündeki gibi verilmez; deyim yerindeyse, üstü kapalı olarak verilir. Okur, ondan farklı izlenimler edinir.

Demek ki izlenim şiire dönüşüyor, şiir yeniden izlenime dönüşüyor. Ama her defasında izlenim farklıdır.

Duygularımıza seslenen şiir, aynı zamanda aklımıza da yönelebilir. Onun duyguyla, esinle yazılması doğru ise de esinden önce şairin dili kullanma, dil işçiliği becerisini artırmış olması gerekir. Ayrıca şiir söylendikten sonra da şair, onu çoğu kez işler, olduğu gibi bırakmaz. Bu da daha çoğu akıl işidir. Öte yandan düşüncenin de esinle ilgili bir yönü vardır, her ne kadar o, inceden inceye ön araştırmaları gerektiriyorsa da. Yeni bir düşünce, yeni bir imgenin, yeni bir şiirsel sözün gelmesi gibi, ruhun ya da zihnin yaratıcı dalgalanmalarının ürünüdür. Yaratıcılık, hangi alanda ortaya çıkarsa çıksın, özdeş bir yapıdadır. Şiir-düşünce ilişkisini de ben burada görüyorum: Şiir henüz yaratılırken eğer bir düşünceyi de birlikte getiriyorsa, o zaman değerlidir; yoksa ona sonradan eklenen düşünce her zaman bir yama olarak kalmaya yazgılıdır. Başka bir deyişle, düşünce ile şiir, yaratı anında ruh ve zihin birlikteliğinden doğmalıdır. Düşünmenin, kavramsal etkinliğin, zihnin işi olduğunu, şiirin ise ruhun yaratması olduğunu daha önce söyledik. Şimdi şiir düşünce karışımının ancak ruh ve zihin birliğinde kıvamını bulacağını söylüyoruz. Şiire düşüncenin eklenmesi gibi, belli bir düşünceyi şiir tarzında söylemek de aynı şekilde kötü şiirden başka bir sonuç vermez. Felsefeden kopya çeken “felsefi şiir”, ne güzel, ne güçlü ne de etkileyicidir. Şiirin gücü, onun felsefeyle giriş-

tiği savaşımdadır. Bu savaşta ne yenen ne yenilen vardır. Bu yüzden böylesi şiir, en büyük etkiyi taşıyan trajik olanı ortaya koyar. Kopyacı şiirlere hem de büyük şairlerden çokça örnekler bulunur.

Kendisini burada daha önce haklı övgüyle andığımız Nazım Hikmet’in Berkeley’in düşüncelerini eleştirdiği “Berkley” başlıklı şiiri buna yalnızca bir örnektir. Ruh-zihin birlikteliği anlamında şairin tininden şiir olarak doğan düşünceyi içinde özümseyerek barındıran dizeler ancak şiir tadı verir. Bu tarzın tipik birkaç örneğini daha önce Şeyh Galip ve Nazım Hikmet’ten vermiştik. Özellikle Ömer Hayyam’da ve Mevlâna’da bu tarz şiirlere sıkça rastlandığı bilinmektedir.

Son bir soru ile bu yazıyı bitiriyorum: Şiirin yararı nedir? –Şiir dünyayı anlamaya ve değiştirmeye yarar. Şiirsiz bir dünya yavandır, sığdır. Günümüzün ekonomik politikaları, kolayca güdebilmek için kitleleri iki boyutlu ekranların önünde tutuyor. Gerçek ile görüntünün eşitlendiği bu ekranlarda her şeyi yüzeyde gören insan, tıpkı gördükleri gibi derinlikten yoksun, âdeta iki boyutlu bir varlık düzeyine indirgeniyor. Ona bu sanal ortamda sunulan hazır hayaller, şiir yerine geçiyor, dünyası şiiri yitiriyor. Bu dünyaya karşı çıkmanın, onu dönüştürmenin etkili bir aracının şiir olduğunu, Cemal Süreya’nın şu sözünde şiir tadında buluyoruz: “Şiir Anayasa’ya aykırıdır”.

Anayasa, toplumu düzenleyen yazıdır ve kendisi de yazı olarak düzenlenmiştir; düzenlenmiş en etkili sözdür. Ama şiir kendi üstünde hiçbir düzene katlanamaz, ister söz düzeni, ister dünya düzeni olsun. O, kendisinde bile düzenin süre gitmesini istemez. Gerek iç gerek dış dünyada her şeyin her zaman yolunda gittiğine inanılıyorsa, şaşılacak hiçbir şey yoksa şiire gerek yoktur. Şiir, tıpkı felsefe gibi hayretten doğar.

Tüm bu çözümleme ve belirlemelerimizin sonucunda, şiirsel bütün sanat yapıtını şöyle tanımlayacağız: Sözde müzik varsa, sözle imgesel, plastik biçimler yapılıyorsa, bu biçimler, sözün müziği eşliğinde dans ediyor, mimari yapı sağlamlığıyla dans ederken hiçbir öge düşmüyorsa, tüm bunlar bir anlam dünyasında bireşime varıyorsa, o zaman söz şiir olmuştur.■

34

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

KIZ KULESİ Es sitzen drei Vögel in Trauer, wie Schemen, wie Schatten, wie Traum, im Moos auf der Friedhofsmauer, du hörest ihr Klagelied kaum.

Üç kuş konmuş, matem içinde Hayalet gibi, gölge gibi, rüya gibi, Kabristan duvarı yosunlarına, Güç belâ duyulur acı şarkıları.

Die Taube, die saß auf dem Steine, die Lerche, sie saß nah dabei, der Falke saß abseits alleine, als ob er ein Fremdling ihr sei.

Biri kumru, taşın üzerine konmuş, Hemen yanına bir toygar oturmuş Az ötesineyse bir şahin tünemiş; Sanki yanlarında yabancı bir kuş.

Die Taube betrauert den Jüngling, der liebte ein Mädchen so sehr, wie Lerchengesänge im Frühling, und sie liebte ihn noch viel mehr.

Kumru mateminde delikanlının, Genç kara sevdalısıydı bir kızın, Sanki toygar ötüyordu baharda, Öylesine kara sevdalısıydı o kızın.

Der Vater, erzürnt ob der Schande, der schlug seine Tochter und sprach: „Dein Bruder zieht jetzt in die Lande und rächt die Familienschmach!“

Namus endişesiyle çileden çıkmış baba Kızını dövdü öfkeyle ve buyurdu ki; “Kardeşin gidip şimdi o topraklara Alacak öcünü, kurtaracak zilletten aileyi!”

Als dieser den Jüngling erschlagen, da klagte die Lerche so bang.

Das Mädchen mit Weinen und Klagen vom Felsen dem Liebsten nachsprang.

O, delikanlıyı vurup öldürdüğünde, Şakıdı toygar şekvasını korkuyla.

Ve ağlayarak ahuvah ile ardından Sevgilisinin, kız attı kendini kayadan.

Der Bruder, er wurde gefangen, gebracht ins Gefängnis hinein, dort hat er sich aufgehangen.

Er wurde so traurig allein.

Kardeş yakalandı, esir düştü orada Zavallı getirilip atıldı zindana Orada astı kendini, pürkeder. Öylesine yalnız ve mükedder.

Zur Schwester wollte er gehen, wo sie mit dem Jüngling nun weilt, und bitten, sie soll ihn verstehen.

Der Falke sitzt abseits und weint.

Oysa gitmek istiyordu kız kardeşe, Delikanlıyla birlikte oldukları yere Rica etmek istiyordu genci anlaması için Yan tarafa konmuş ve ağlamakta şahin.

Es sitzen drei Vögel in Trauer, wie Schatten aus finsterer Zeit, im Moos auf der Friedhofsmauer.

Zwei Mütter tragen ihr Leid.

Matem içerisinde üç kuştular, Sanki zulmet çağından ruhtular, Yosunlu kabristan duvarına konmuştular. Şimdi iki anne çekmekte dert ü kederlerini.

RALF SCHAUERHAMMER çev. SENAİL ÖZKAN 35

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

GÖNÜL DOLUDİZGİN, AŞK'SA HEP UFUK Her akşam ilk yıldız ağarttığında gümüşlerini Masmavi bir kuş süzülür yeryüzüne doğru Havayla sürtüşen kanatları kavisler çizer Gökadalar oluşturur Bu kuş benim kuşum biliyorum Her gece yolunu bekliyorum O bana yaklaşınca Yüreğimde çifte davullar vurur Benim kuşum yeryüzüne; inerken Gökyüzü yekpare bir ağaç olur Ve çiçeğe durur salkım salkım Notaya dökerim yıldızların cümbüşlerini Sürüsünü yatağa vuran bir garip çoban Efkârlanıp bir türkü tutturur Türkülerin pervazlandığı yerde İnsan insanca, kuşsa kuşça Mutlaka kendine sığmak bulur Benim kuşum bana göklerin armağanı Takvimlere bağlamışım dönüşlerim Kimi Zümrüdüanka diyor, simurg diyor kimileri Bir cennet kuşu demek kalıyor bana Hep ben yorumlarım gizemli düşlerini Kuşum derim, yârim derim, dostum derim Benim kuşum akıl, benim kuşum gönül Ve serapa nur

36

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

Bana geldiğinde altın gagasıyla Penceremin yeşil camına tık-tık vurur Sel’e kapılmış gibi kapılırım gülüşlerine İki gözü iki bal peteği Erguvan çiçekleriyle dolu eteği Çiçekleri üzerime serpeler Sonra benim kuşum, benim yârim Yüreğimi yüreğine hapseder Rıza makamında çalar her tambur En yumuşak yastık benim yastığım Dikensizdir, ne esner ne buruşur Ay’ın bulutlarla sarmaştığı gibi Başım yastığıma koyduğunda Gökçen kuşum, gökçül kuşum bu yastıkla soruşur Bazen gözlerim kapatır dış âleme Yüreğiyse ya vedûd, ya vedûd diye vurur Yastık da aynı cezbeyle katılır bu nakarata Bense sabaha dek sema dönerim Ne zaman ki kuşum gözlerini açar Aşk bir kılıç gibi iner tepeden Yanık toprağı diriltir, Beklemekteki tohumu yeşertir yağmur

BAHAETTİN KARAKOÇ

Meyhanenin toprağında ayık bir yer var mı? Şarabı başkaları içmiş sarhoş gezen benim Gökçen kuşum yine gökyüzüne çıktı Ayaklarındaki gümüş hamalları şıngırdatarak Bense ıssız bir adaya düşmüş gibiyim Deniz süvarileri kuşatmış adamı Bir yönden kendime küsmüş gibiyim Hâlâ gökyüzüne bakıyor penceremin yeşil camı Yastığım ya vedûd ya vedûd diyor Cevşensiz yorumlar umurumda mı?

Kızmak, kılıç çekmek hüner değil Elin ve yüreğin tutuyorsa işte boynum Çekinmeden vur!

37

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

ŞEHRİN GÖLGESİ KARANFİL KOKAR Akşamdan geçiyorum usulca Parmaklarımda hâlâ toprak izi var Karanfil kokusu tütün efkârı Şehir toprağını taşa yaslamış Çoğaltmış zamanda rengini Günü azaltmış Yollar bir kez daha zamana kalmış Ay söndürmüş ateşi çengiler susmuş Gece ıslık gibi geçmiş önümden Sızlatmış gözlerimi kum ayna ateş Bir kuru sabahta sebepsiz yağmur Beklerim rüzgârı Günü beklerim Şehir kendini söze bırakmış Kuşların başlattığı göç türküleri O yıldız cilvesi kadim ayrılık Elinde ayna dizdar gibiyim Gitmesin aşk, takvimini beklerim Gurbete gölge düşmüş güneşe inat Suda izi şehrin rüzgârında karanfil Çözülmez bir denklem bu şehir

ÖMER KAZAZOĞLU

38

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

Klâsik şiir estetiği NÂMIK AÇIKGÖZ

Klasik şairler, atonal değil, tonal (âhenkli) sesleri ve ses dizilişini esas alırlar. Kelimelerin ses değerlerindeki keskin farklılığı, “nâ-hemvâr” (uyumsuz) veya “rekîk” (tutuk) olarak niteleyen ve daha çok uzun ünlü barındıran kelimeleri kullanan şairlerin, ezgi kullanmadan da müzikalite yaratma sevdaları, klasik şiirin belirgin özelliklerindendir.

B

ütün klasik sanatların ortak özelliği, sınırlarının belirli olması ve oluşum kurallarının yerleşip gelenekselleşmiş hâle gelmesidir. Mimariden musikiye kadar bütün klasik sanatlarda, bir “olgunlaşmış standartlaşma” vardır. Kullanılan malzemenin birbiriyle uyumu, ölçüdeki kararlılık ve süreklilik, çağlar içinde âdeta bir “kendiliğinden oluş”a sürüklemiştir klasik sanatları. Bir süre sonra toplum, herhangi bir zorlama olmaksızın, klasik eseri tabii bir süreçmiş gibi meydana getirir.

Eserdeki değişiklikler de gene klasik ölçüler ve gelenek içinde oluşturulur. Elbette zaman, uyum ve güzellik esasına dayanan estetiği de belirler.

Klasik Türk şiiri de, klasik eserler arasında mütalaa edilmesi gereken bir edebiyat olgusudur. Bir klasik Türk şiirini, mimarîden, musikiden, tezhipten, minyatürden ve ebrûdan ayrı düşünmek mümkün değildir. Çünkü bütün bu eserler, aynı toplumsal zihniyetin oluşturduğu

eserlerdir. Birisinde mermer, ahşap, harç; diğerinde renkler; ötekinde sesler kullanılmıştır ama hepsini oluşturan zihnî yapı aynı toplumsal zeninden beslenir. Bu yüzden, klasik Türk şiiri ele alınırken, diğer güzel sanat şubelerinden soyutlanamaz.

Kelimeden ritme klasik şiir estetiği

Klasik şiir estetiğinin 6 boyutu vardır.

Bunların üçü şiirin dış estetiğini, üçü de iç estetiğini oluşturur.

Klasik şiirin dış estetiğini, şekil, ses ve ritim; iç estetiğini ise kelime, kelimeler arası ilişki ve bu ilişkinin sonucu olan üslup ve anlam oluşturur.

Bunlardan, asıl olan anlam ve lafz (ses, söz) ve sese bağlı olarak ritim’dir; diğerleri fer’îdir ama fer’î yön, tamamlayıcı bir olgudur.

Klasik şiir estetiği terimleri olarak belagat (retorik), beyan, aruz, meâni gibi başlıklar altında mütalâa edilen ve her biri bir “ilm” veya

39

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

“fen” kabul edilen kelimelerin pek çoğu bugün ne yazık ki kullanılamaz olmuştur. Mesela “fesâhat, selaset, vuzuh” gibi terimlerle, değil bir şiiri tanımlamak, bizzat bu terimleri bile izah etmek zordur. O zaman, yapılması gereken, bu terimlerin muhtevalarını, yeni bir “edebiyat dili” ile izah etmek gerekir.

Bu genel tespitten sonra, klasik şiirin estetik boyutunu oluşturan hususlara geçebiliriz. Şiiri Dışarıdan Hissetmek

Şekil: Klasik şiirde, her edebî şekil, kendi anlam dünyasını içinde taşır. Yani, bir kasidenin muhtevası ile gazelin muhtevası farklıdır. Kaside, adı üzerinde “kasdı, maksadı belli olan” bir şiir şeklidir. Klasik Türk şiirinde, Allah’a din ve devlet büyüklerine sunulan bir metin olan “kaside”nin anlam dünyasını ve kelime hazinesini, dinî terimler ve devlet yönetimiyle ilgili kelimeler oluşturur. Kaside okuyan biri için bu tür kelime hazinesi ve referans dünyası şaşırtıcı olmaz. Okuyucu, böyle bir metni okurken, zaten metnin dünyasını da bilmektedir. Aynı okuyucu, bir gazel okurken, beklentisi değişecektir. Çünkü gazelin kelime dünyası, kurgulama şekli ve amacı, kasideden farklıdır. En basitinden, kaside uzun soluklu bir okumayı gerektirirken, gazel kısa soluklu okumayı gerektiren bir yoğun anlatımdır. Kasidede birkaç sayfa devam eden konuya nazaran, gazel temposu ve hayata yönelimleri açısından daha dinamik ve renklidir. Benzer mukayese, gazel ile şarkı arasında yapıldığında, farkın sadece şekilde kalmadığını; ikisi arasında, hayatı yansıtma açısından, bir yoğunluk ve kelime işçiliği farkını da görmek mümkündür. Gazel, kelime işçiliği ve kelimeler arası ilişkinin çok yoğun olduğu soyut bir metin iken, şarkının, günlük hayata daha yakın, anlatım yoğunluğunun ve kelimeler arası ilişkinin somuta indirgendiği metinler olduğu görülür.

Rübâî ve kıt’lar, tek temalı metinlerdir. Gerek hikmet ve gerekse bir durum tespiti ve bunun etkileyiciliği açısından, kısa ve keskin ifadeler söylenirken bu şekiller tercih edilmiştir.

Terkîb-i bend ve tercî-i bendler, şarkı şekli gibi, Türklerin oluşturduğu bir metin şeklidir ve diğer şekillerde söylenemeyen konuların ele alındığı şiirlerdir. Hikmet, tasavvuf, sosyal eleştiri gibi konular, diğer şekillerin muhteva ve yapılarına uymaz. Uzun soluklu şiirler olan terkib ve terci-i bendler, şaire, konu genişliği alanı için imkân vermesi bakımından önemlidir.

Terkîb-i bend ve tercî-i bend, adlandırılmalarına vesile olan yapıları açısından da dikkat çekicidir. Terkîb-i bendin her bend (hane)inin sonunda, o bende söylenenlerin hulâsası olan bir vasıta beyti bulunur. Bu beyit, bentte söylenenlerin bir terkibi (birleştirilmesi) olduğu için, bu tür metinlere “terkib-i bend” denmiştir. Tercî-i bentte ise, bentlerde söylenen ne olursa olsun, şiirin tamamını oluşturan fikrin hulasası olarak görülen ilk vasıta beyte rücû edilir; yani dönülür. Bu dönüşün ifadesi (tercî’) olarak bu tür metinlere “tercî-i bend” denilir.

Diğer tür ve şekillerle (manzumeler, diğer musammatlar, beyitler, mısralar) konuyu uzatmaya gerek yok. Klasik şiirde özgünlük ifade eden şekiller bunlardır.

Elbette yukarıda verilen bilgiler şekil bilgisi vermek amacına yönelik bilgiler değil; şekille estetik ilişkisini belirlemektir.

Görüldüğü gibi, nazım şekli, şiirin kurallarını, muhtevasını ve kelime işçiliği seviyesinin belirlenmesi açısından önemlidir. Nazım şeklinin bu boyutu, şiirin standardize edilmiş yapı yönünü gösterir.

Ritm: Klasik şiir metinlerinde ritim iki yönüyle yer alır. İlki, hecelerin mısraa dağılımı; ikincisi ise iki mısra arası kurulan ritim uyumu ve dengesidir.

Bilindiği gibi, klasik şiirde ritmi sağlayan zemin, aruz veznidir. Aruz, tıpkı klasik musikide kullanılan usûl’de olduğu gibi, sesin mısra boyunca dengeli ve ölçülü dağılmasını sağlayan bir araçtır. (Aruzun, şiirin ritmine ve ses dağılımını dengelemesine, aliterasyonla ilişkilendirmeden bakılmalıdır. Çünkü aliterasyon, ritimle ilgili değil, sesle ilgili bir husustur.)

Aruz, her ne kadar bir edebiyat terimi olarak

40

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

kullanılıyorsa da, ses kullanımı ve dağılımını ilgilendirdiğinden, daha çok bir musiki aracıdır.

Ezgiyle söylenen mısralarda, sesin dengeli ve ölçülü dağılımı daha iyi hissedilir. Mesela, Süleyman Çelebi’nin Mevlid’ini okuyanlar, aruz bilmeseler de, ilk beyitte hem zihaf (ünlü kısaltması), hem de imâle (ünlü uzatması) yaparlar: Allah âdın zikr ideelim evvelâ Vâcib oldur cümle işdee her kulâ Bu beytin ilk kelimesindeki “Allah” lafzının a’sı aslan uzun olduğu halde, aruz bilgisi olmayan mevlithanlar, zihaf yapıp kısa okur. “adın” kelimesindeki a, normal a olduğu halde, vezin gereği uzun a; “idelim”deki ve işde” kelimelerindeki e sesi de uzun okunur. Ezgiden bağımsız olarak gelişen bu uzatma ve kısaltmalar, normal sesin mısraa ve beyte dağılımını kontrol eder.

Aruz, tef ’ileler vasıtasıyla, mısra ve beyitteki seslerin dengeli ve ritmik dağılımını da sağlar.

Mesela, Divane Mehmet Çelebi’nin aşağıdaki beytinde, d, l, â seslerinin tef ’ilelere, dengeli bir şekilde dağılmış olması, bu beytin ritmini oluşturur: Belâ dildendir ol dildâr elinden dâdımız yokdur Gönüldendir şikâyet kimseden feryâdımız yokdur Görüldüğü gibi, sadece ikinci mısraın ikinci tef ’ilesini oluşturan “şikâyet kim” hecelerinde bir dağılım zaafı görülmekte; diğer hecelerin tamamında dengeli bir ses dağılımı meydana çıkmaktadır.

Ritmin iki mısraa dağılımı (Buna “tekrarı” demek de mümkündür.) ise, bir dengeli dağılış olduğu kadar, simetrik bir uyumu yansıtır. Yani ses dağılımı açısından iki mısra birbirine simetriktir. Klasik şiirin temel unsuru olan beyitte, ses dağılımı simetrik bir özellik gösterince, şiirin tamamının aynı simetrizasyonu göstermesi tabiidir.

Klasik sanatların çoğunda, zaten bir simetrizasyon söz konusudur. Bütünü oluşturan en küçük yapı kalıp (pattern), en az 2 defa tekrar edilerek bir simetrik bütünlük oluşturulur. Musikide, tezhipte ve basit mimarîde bunun örneklerini görmek mümkündür. Gelişmiş mimaride 4 defa tekrarlanan bir simetrizasyon vardır.

Süleymaniye veya Selimiye camilerine, kubbedeki tombak merkezlerinden bakılırsa, ikisinin de ana yapısının 4’lü bir tekrar ile elde edilen kare olduğu görülecektir.

Tezhipte de bütün, temel yapı olan kalıbın 2’den 16 kere tekrarıyla (En fazla tekrar, münhanilerde vardır.) elde edilen bir simetri ile oluşur. En yaygını 4’lü tekrardır.

Musikide, hafif nüanslarla oluşturulan tekrarlar, tıpkı mimarî, edebiyat veya tezhipteki gibidir. Fakat musiki ile edebiyat arasındaki ritim ilişkisi, hecelerin mısraa, beyte veya dört mısraa dağılımını belirleyen “aruz” ile musikide sesin dağılım ritmini belirleyen “usûl” (vuruş) arasındaki ilişkide daha belirgindir. Aruzun tef ’ileleri ile usûlün “düm, tek, tekâ” temel seslerinin birimsel yapısı arasında bir paralellik söz konusudur. Musikide bu seslerin birimsel yapısı ile aruz tef ’ilelerinin tekrarı, mısradaki ve tabiatıyla beyitteki ritmi oluşturur. Bu yakınlık veya benzeşme zaman zaman öyle bir yerde buluşur ki, aruzdaki açık-kapalılıkla, usûldeki açıklık kapalılık birbirinin aynısı olur. Bunu Hacı Bayram-ı Veli’nin şu dörtlüğünde görmek mümkündür: Noldu bu gönlüm noldu bu gönlüm Derd ü gamınla doldu bu gönlüm Yandı bu gönlüm yandı bu gönlüm Yanmada derman buldu bu gönlüm Bu dörtlüğün vezni “müf te i lâ tün”dür; yani “kapalı açık açık kapalı kapalı”dır. Ezgili söylendiğinde veya vurmalı çalgı eşliğinde icra edildiğinde bu dörtlük “ düm te ke tek tek” usûlüyle icra edilir. Dikkat edilirse, usûlün hecelerinin açıklığı ve kapalılığı da aruzunki ile aynıdır.

41

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

Elbette, bütün usûllerle aruz vezni, yukarıdaki örnekte görüldüğü gibi, birebir örtüşmez. Aruzdaki ses süresi ile usûldeki ses süresi (vuruş)nin dağılım mantığı, ikisinde de aynıdır ve ikisi de metindeki seslerin ritmini belirler. Ritimle ilgili olarak son tespit olmak üzere şunu söylemek mümkündür: Ritmi sağlayan aruz, klasik şiire hendesî (geometrik) bir ses estetiği katar.

Ses: Aslında, klasik şiirde ses özelliği, ritimden bağımsız düşünülemez fakat ses’in ritmi aşan yönleri de vardır. Klasik şairleri şiiri anlam ve lafz’dan ibaret görmüşlerdir. Buradaki lafz’ı sadece “seslerin anlamlı birliği” demek olan “kelime”den ibaret görmeyip bunun ses boyutu olarak görmek gerekir. Esrar Dede’nin Tezkirei Şu’arâ-yı Mevleviyye’sinde, Bosnalı Habibî ile ilgili şöyle bir anekdot anlatılır: Bir şairler meclisinde, Bosnalı Habibî’.den, Divan’ında bulunan; Eyâ tekrem idi düşmet kalensuvârı der-şümet Yelheve yelheve ey şûh münbitü’l-hüştâd Emerred eşkür ammâ güzin eztek fitesi Her şeb-rengi cânâ kati firenk fitesi beyitlerinin ne anlama geldiği sorulur. Habîbî, “Mânâ âleminde bize ancak lafz verilmiştir; mânâ kaydında olmayın.” diye cevap verir Habibî’nin beyitlerinde bulunan ve kelime özelliği gösterdiği zannedilen bazı sesten ibaret sözlerin hiçbir dilde anlamı yoktur. Şair bu beyitlerinde, şiir için ses’in önemini vurgulayan bir tavır takınmıştır.

Anekdottan da anlaşılacağı üzere, klâsik şairler, şiirde anlam ve sesi (lafz, söz) birbirinden ayrılmaz bir bütün olarak görmüşlerdir.

Nedir klasik şairlerin “ses” ile kastettikleri?

Her şeyden önce klasik şairler, uzun ünlü kullanmayı seviyorlar. Mısraın ve beytin tamamında, ana eksen olarak uzun ünlüleri kullanan şairler, bazen de normal ünlü sesi, uzatarak tonalite’ye uyum gösterirler. Bu açıdan bakıldığında klasik şairler, atonal değil, tonal (âhenkli) sesleri ve ses dizilişini esas alırlar. Ke-

limelerin ses değerlerindeki keskin farklılığı, “nâ-hemvâr” (uyumsuz) veya “rekîk” (tutuk) olarak niteleyen ve daha çok uzun ünlü barındıran kelimeleri kullanan şairlerin, ezgi kullanmadan da müzikalite yaratma sevdaları, klasik şiirin belirgin özelliklerindendir. Klasik şairler bu yüzden Türkçe kelimeleri değil de uzun ünlü açısından zengin olan Arapça ve Farsça kelimeleri kullanmayı tercih etmişlerdir. Ayrıca uzun ünlüler, şiir okunurken (inşâd edilirken) de müzikaliteyi ezgiye gerek kalmadan sağladıklarından, kendiliğinden oluşan bir tonalitenin oluşmasına da yol açar.

Klasik şairlerin en fazla kullandıkları uzun ünlü, â sesidir. Özellikle, zaten başlı başına bir “ses uyumu” demek olan kafiyelerde uzun a kullanım oranı hayli yüksektir. Bunun ilk sebebi, uzun a sesinin güçlü, kolay duyulabilen ve kararlı bir ses olması; ikincisi de Arapça ve Farsça’da, son hecesinde âr, -âm, -ân,-âl hecelerinde olduğu gibi, uzun a bulunduran kelimelerin çok olmasından kaynaklanmaktadır.

Kelimelerin dışında, klasik şairler, çok ekli kullanımları da tercih etmemişlerdir. Çünkü çok eklilik, bir yerde, seslerin rahatça ve kolayca telaffuz edilmesine ve hecelerin dengeli bir şekilde dağılımının sağlanmasına müsait değildir.

Mesela bir klasik şair, asla “yapmadıklarımızdan mıdır?” diye bir kullanım sergilemez.

Yeni şiirde de görülmekle beraber, klasik şairler, şimdiki zaman ve gelecek zaman eki kullanmayı pek sevmezler. Bu iki ekin fazla kullanılmamasının sebeplerinden birisi de, her iki ekin (-yor, -acak/-ecek) ses yapısının, henüz şiire girecek kadar genel dilde işlenmediğidir.

Bu ekler 14. yüzyılda ortaya çıkmış ve genel dile ancak 15. yüzyılda mâl olmuşlar; ses itibâriyle şiir sesine uygun hâle gelmemişlerdir. Ayrıca bu eklerin ünlü uyumuna pek girmemesi, klasik şairlerin pek hoşlanmadığı atonaliteye yol açar ve bu yüzden iki eki seyrek kullanırlar. Şiirin ara sokaklarında

Klasik şairler, şiirin iç estetiğinin kelime (lafz), anlam ve üslup’tan oluştuğu kanaatin-

42

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

dedir. Şiirin içyapısını oluşturan bu terimler, mükemmel şiirin ilk adımı olarak görülürler.

Kelime: Klasik şairler, her şeyden önce, kelimenin topluma mâl oluşuna ve şiir diline uygunluğuna dikkat ederek anlam ve söyleyiş güzelliğini, kelimeye yüklerler. Bunun yanı sıra ve en az kelimenin kendisi kadar önemli olan bir diğer husus da, kelimeler arası ilişkidir.

Hiçbir şiir tek kelime ile yazılmayacağına göre, her şiirde kelimeler arası ilişkinin bulunması ve bu ilişkinin de çok sağlam olması gerekir.

Hikemî şiirde, çoğunlukla doğrudan anlatım şeklini tercih eden şairlerin dili çoğu zaman, kelimeler arası ilişkiye dayanan “dolaylı anlatım” tekniğini (metaforik anlatım) kullanırlar. Metaforik anlatımı da ikiye ayırmak lazımdır. 1) Benzerlik ilişkisiyle yapılan kurgulamalar. 2) Telmih yoluyla yapılan kurgulamalar.

1) Benzerlik ilişkisiyle yapılan kurgulama: Şairler, kelimeler arasında benzerlik ilişkisi kurgularken, kelimelerin birbiriyle, renk, şekil, muhteva-anlam, mahiyet, fonksiyon ve kaligrafik-fonetik ilişkisini göz önünde bulundururlar. “Mazmunlu söz” demek olan bu kurgulamada esas olan mantıkî ve tabiata uygun olmadır. Bunu yapamayan şair eleştirilir. Mesela, klasik şiirde, şekil itibariyle, gül kulağa, göz nergise, saç sümbüle benzetilir. Şayet sümbül göze benzetilirse, bunda tabiata aykırılık görülür ve eleştirilir. Bu yüzden klasik şairler tabiat dışı benzetmeler yapmazlar.

Kelimeler arası ilişki (mazmun kurgulama) kurmanın 6 rüknünü izah edelim.

Gülün yanakla ilişkilendirilmesi renk açısından; servinin sevgilinin boyu ile ilişkilendirilmesi şekil açısından; bahçenin cennetle ilişkilendirilmesi muhteva-anlam açısından; suyun gözyaşıyla ilişkilendirilmesi mahiyet açısından (her ikisi de sıvıdır); yan bakışın kılıç veya ok ile ilişkilendirilmesi mahiyet açısından (her ikisi de keskindir ve öldürücüdür) sağlanır.

Kaligrafik-fonetik ilişki de kafiyelerde ve cinasta görülür.

Klasik şair, kelimeler arası ilişkiyi bu çerçevede sağlayıp bunun yanında zekâya day-

anan özgün ilişkiler de kurunca, kelime işçiliği açısından estetiği yakalamış olur. Pek çok şairin kaş’ı yay’a veya hilal’e benzettiği gelenekte, bir şairin sülüs besmeleye benzetmesi, özgünlüktür.

2) Telmihî ilişki: Şair, anlatmakta olduğu konu, şahıs, olay, yer, kavram ve benzeri şeylerin anlamını ve etkisini vurgulamak için toplumsal hafızada bulunan şahıslara, olaylara, yerlere, kavramlara göndermeler yaparak bir etki yaratmak ister. Mesela, âşık için en çok gönderme yapılan şahıs Mecnun’dur. Benzer şekilde, şair, eğlence meclisi için Cem âyinine, Sultan için Keyhüsrev’e, vezir için Âsaf ’a, adalet için Nuşirevan’a, aşırı yağış için Nuh tufanına, ölüyü diriltme için Hz. İsa’nın nefesine telmihlerde bulunur.

Her iki ilişki kurma şekliyle de şair, içinde bulunduğu toplumun sosyal hafızasına müracaat ederek toplumla benzer duygu yoğunluklarını yaşadığını söyler aslında. Böyle bir tasarruf da sanat eserinde “veren-alan” veya “gönderen-gönderilen” arasındaki zihni zeminin paylaşılmasını sağlayarak sanatın etkisini arttırır.

Klasik şairlerin kelime seçiciliği de şiirlerinin estetik yapısına katkısı açısından önemlidir.

Bir kere, şiire girecek kelimenin ses olarak “atonal” ve anlam olarak da bayağılaşmamış olması gerekir. Atonaliteyi izah etmiştik; burada “bayağılaşma”yı açıklayalım.

Her dilde bazı kelimeler vardır ki, şiir diline müsait değildir. Argo ve galiz kelimeler bu tür kelimelerin başında gelir. Diğer taraftan, kelime argo veya galiz olmayabilir ama günlük dilde o kelime kullanım sınırlarının sonuna ulaşmış, anlam doyması yaşamış ve bu yüzden yorulmuş olabilir. Klasik şairler bu tür kelimeleri şiirlerinde kullanmayı sevmezler. Mesela “et, çanak, it, at, eşek, ağaç vs…” Bu tür kelimeler, gerek kullanım sıklığından ve gerekse atonal ses yapılarından dolayı ve en çok da bir “anlam sınırlaması ve yorulması”ndan dolayı klasik şairler tarafından pek tercih edilmez. Bunların yerine farsça ve Arapça’dan aldıkları ve anlam sınırlaması ve yorulmasına uğramamış “lahm, kâse, kelp veya seg, esb, merkep, şecer” gibi kelimeleri 43

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

kullanırlar. Bu kelimeler kullanırken, ifadelerini bayağılıktan kurtardıklarını düşünürler. Sultan Veled’in ve Türkî-i basitçilerin şiirlerinin revaç bulmamasının sebebi budur.

Anlam: Klasik şairler, şiirin amacını oluşturan anlam konusunda hassastırlar. Onlara göre anlam hem doğru hem de tutarlı olmalı; amacın dışına çıkmamalı; mantığa ve tabiata de uygun olmalıdır.

Klasik şairler, kelimeler arası ilişki kurarken, kelimelerin sözlük anlamlarından ziyade “ansiklopedik anlam alanları”na müracaat ederler.

Yukarıda izah edildiği gibi, bir kelimenin renk, şekil, muhteva-anlam, mahiyet, fonksiyon ve kaligrafik-fonetik olmak üzere pek çok özelliği vardır ve bu özelliklerin oluşturduğu anlamlar, ancak ansiklopedik anlam alanlarında bulunurlar; sözlük anlamının tekilliğinin yanı sıra ansiklopedik anlam alanlarının genişliği, şairin söz gücünü ve etkisini arttıran “çoğul alan”dır. Mesela, sözlükler “göz” için sadece “görme organı” diye bir anlam verirler ama ansiklopediler, gözün kısımlarından tutun da, rengine, boyutuna ve gözyaşına kadar pek çok bilgi verirler. Şair, bu çoğul alanda, en kıyıda köşede kalmış ve hiçbir şair tarafından fark edilmeyen ilişki noktasını bularak kelimeler arası ilişkiyi zekice kurguladığında, özgün (âb-dâr) bir şiir söylemiş ve “taze mazmunlar” dile getirmiş olur.

Bu da hem şaire, hem de okuyucuya “keşif heyecanı” hazzı yaşatır. Zaten edebî haz, çoğunlukla keşif hazzı değil midir? Üslup: Kelimeler arası ilişki ile beraber düşünülmesi gereken üslupta önemli olan, ifadenin doğrudanlığı veya dolaylılığı ve buna bağlı olarak anlamın berraklığı veya muğlaklığıdır. Şairler, kelimeler arası ilişkilerle sağladıkları dolaylılığı (metaforik anlatım), “bedî’ ve “beyan” genel başlığı altında mütalaa edilen “edebî sanatlar”ı kullanma tekniğiyle gerçekleştirirler.

Klasik terminolojide, “söz, anlam ve ahenk uyumu”nu ifade eden fesahat, bir üslup terimi olarak kavrayıcı bir anlam alanına sahiptir. Buna göre şiirde anlam ve ses uyumu esastır. Eskilerin “tenafür” dedikleri atonalite ve atonal seslere

sahip kelimelerin telaffuzu ve dinlenilmesi, zevk sâhiplerinin kulağına hoş gelmez. Buna bir de anlamı yeteri kadar ifade edememe de eklenince, şiir, şiir olmaktan çıkar, bilmeceye dönüşür. Bu da “vuzuh” (açıklık) ilkesine terstir.

Kelimelerin sözlük anlamıyla kullanıldığı “doğrudan anlatımlı” şiirlerde, bir yalınlık ve kolay anlaşılma söz konusu iken, kelimeler arası ilişkinin metaforik olarak kurulduğu “dolaylı anlatımlı” şiirlerde, şairi bekleyen tehlike, anlamı tebellür ettirememe ve mantık hatası yaparak, metni muğlaklaştırmaktır. Klasik şairlerin en hassas oldukları hususlardan birisi de budur: muğlaklık ve müphemiyet. Şayet bir şiirde anlam zaafı olmayıp söz ve ses uyumu varsa, böyle şiirlerin,“tavr, tarz, edâ, hüsn-i ta’bir” kelimeleriyle ifade edilen üslûbu “latîf, şirin, hoş, hoş-eda, hoş-âyende, pâkize, sûz-nâk, tarab-nâk, dil-pesend, gibi sıfatlarla nitelenmiştir.

Görüldüğü gibi, klasik şairler, üslupta da uyum peşindedirler ve bu uyum da estetiğin temeli olan bir özelliktir.

Sözü toparlarsak

Klasik şiirin estetik boyutunu meydana getiren dış unsurlar şekil, ritim ve ses; iç boyutunu meydana getiren unsurlar ise kelime, üslup ve anlam’dır. Bu 6 maddenin merkezinde anlam vardır ve biri diğerinden bağımsız ve üstün değildir; 6’sı da, şiirde eşit derecede önem yüklenirler. Bunların birbirine oranları da aynı olup, birinde oransızlık bulunması hâlinde, şiirde hem anlam, hem de söyleyiş açısından zaaf oluşur.

Anlam’ın merkez olarak alınıp, diğerlerinin merkeze oranının eşit olduğunun geometrik izahını, bir çember ve bu çemberin içine oturan beş köşeli yıldız (pentagram) şeklinde tasavvur etmek mümkündür. Bu beş köşeli yıldızın her ucunun merkezle ilişkisi eşittir ve birinde bu eşitliğin bozulması hâlinde, pentagramik kompozisyon bozulur. Bu açıdan bakıldığında, klasik şiir estetiğini oluşturan unsurların kompozisyonunun, plastik sanatlardaki “altın oran” ile aynı özelliği taşıdığı görülecektir.■

44

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

İslam sanatlarının estetik temelleri ve nitelikleri İSMAİL ÇETİŞLİ*

Müslüman sanatkâra düşen, sadece kendisine bahşedilen duyu ve duyarlılık, yetenek ve bağlı bulunduğu sanat dalının imkân ve sınırları çerçevesinde yaratanın yarattıklarındaki mükemmellik ve güzelliği keşfetmek; bu keşfini eserine taşımak; onu çok daha somut ve estetik bir biçimde ortaya koymaktır.

E

n genel anlamıyla “güzellik felsefesi” veya “güzellik bilimi” şeklinde tanımlayabileceğimiz “estetik” (ilm-i hüsn, ilm-i bedâyi), Batı’da XVIII. yüzyılda sistematik bir bilgi alanı hâlini almış olmakla birlikte, başlangıcı insanın var oluşuna kadar uzanır. Sokrates (M.Ö.469-399) veya Platon (M.Ö. 427-347)’dan günümüze uzanan felsefe tarihi, bu gerçeği daha da pekiştirir. Çünkü güzellik duygusu, insana bahşedilen fıtri bir melekedir. Dolayısıyla hangi coğrafya, devir, kültür veya toplumdan olursa olsun, yeryüzünde güzel ve güzelliğe şu veya bu düzeyde alâka duymamış veya duymayan bir insan düşünülemez. İnsanın güzel/güzelliğe olan alâkası, tabii olarak ona “cennet”ler vadeden başta dinler olmak üzere, bütün felsefi ekoller ve ideolojilerin güzel ve güzellik konusu üzerine eğilmeleri, ona değer vermeleri ve kendi evren kurguları içinde estetik teoriler vazetmelerini beraberinde getirmiştir. Bunun aksini düşünmek, dinler, felsefi ekoller ve ideolojilerin varlık ve varoluşlarına terstir. Doğal olarak İslam dini de bu çerçeve içinde yer alır.

M.S. VII. yüzyılda Hicaz’da ortaya çıkıp hızla yayılan İslam dini, Musevilik/Yahudilik ve İsevilik/ Hristiyanlık gibi, ilâhî dinlerin sonuncusu ve en “ekmel”idir. Temelde tek Tanrı inancı üzerine oturan bu din, bütün insanlığı kendi şemsiyesi altına çağırırken onlara hem bu dünya hem de öteki dünyada (ahiret) barış, kardeşlik, eşitlik, güzellik, huzur ve mutluluk vaadinde bulunur. İslam dininin temel kaynağı, ilahi vahye dayanan Kur’ân-ı Kerim’dir. İkinci derecedeki kaynak ise, bu dinin peygamberi olan Hz. Muhammed’in söz, tavır ve davranışları demek olan “hadis”lerdir.

O zaman, İslamın estetik görüşlerinin tespiti için öncelikle bu iki kaynağa müracaat etmek gerekir. Bir başka ifadeyle, “İslam sanatının kökeni sorunu ve bu sanatı doğuran güçlerin ve ilkelerin doğası, bizzat İslamın dünya görüşüyle; etkilerinin biri de doğrudan, kutsal İslam vahyiyle ilişkilendirilmelidir.”[1] Bu çerçeveden Kur’ân-ı Kerim’e baktığımızda, doğrudan doğruya güzellik ve güzel sanatlarla ilgili herhangi bir ayet bulamayız. Aslında böyle bir bek-

* Prof. Dr., Pamukkale Ü. Fen-Edebiyat Fak. Öğretim Üyesi

1. Seyyid Hüseyin Nasr, İslâm Sana’tı ve Maneviyatı, İnsan Yay., İstanbul, 1992, s.12.

45

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

lenti içine girmek de doğru değildir. Zira Kur’ân’a her konuya değinen veya değinmesi gereken bir ansiklopedi gözüyle bakılamaz. Bununla birlikte değişik konuları söz konusu eden ayetlerde dolaylı biçimde veya İslam dininin niteliklerini belirlediği model (kâmil) insan/topluma dair hayatın bütünlüğü içinde, güzel, güzellik ve güzel sanatlarla ilgili pek çok ipucu bulabiliriz. Bunların toplamı bize, İslamın estetik bakış açısını verecek; en azından sezdirecektir. İşte konuyla ilgili ayetlerden birkaçı: “Yapıp yaratanların en güzeli olan Allah çok yücedir.” (Mü’minûn suresi, 23/14) [2] “Biz insanı en güzel biçimde yaratmışızdır.” (Tîn suresi, 95/4) “Allah gökleri ve yeri hikmetli olarak yarattı, size şekil verdi, şeklinizi de güzel yaptı. Dönüş ancak onadır.” (Tegâbün suresi, 64/3) “Ey âdemoğulları! Her namaz kılacağınızda güzelce giyinin; yiyin, için; fakat israf etmeyin. Çünkü Allah israf edenleri sevmez. De ki: ‘Allah’ın kulları için yarattığı süsü ve temiz rızıkları kim haram kıldı?” (A’râf suresi, 7/31) Bu ayetler öncelikle, “yaratan/yaratıcı”nın güzelliğini ve güzel olduğunu vurgular. Şüphesiz O, yaratan/yaratıcıların “en güzeli”dir. İslam kültüründe buna “hüsn-i mutlak” denir. İkinci olarak; Allah’ın varlıkları modelsiz ve örneksiz olarak yoktan var ederken güzel şekilde yarattığı; yani onlara, renk, biçim, uzuv ve diğer nitelikler bakımından güzel olmalarını sağlayacak özelliklerle donattığını belirtir.

Ayetlerden çıkarılabilecek bir başka sonuç; başta insan olmak üzere, kendisine pek çok meleke bahşedilen yaratılanların güzelliği idrak edebilecek niteliklerle donatıldığı vurgusudur. Bu sebeple Allah tarafından en güzel şekilde yaratılmış olan insanın güzelliğe olan eğilimi fıtridir.

Ayetlerin dışında Kur’ân’da sık sık, farklı bağlamlarda güzelliği gündeme getiren kelime ve ibarelerle karşılaşılır. “Güzel, hoş, latif olmak” manalarına gelen “hüsn” (muhsin, ahsen); “duyguların ve nefsin kendisinden hoşlandığı şey, güzel, tatlı, hoş, helal” anlamlarına gelen “tayyib”; “süs” anlamına gelen “ziynet”; “güzellik sahibi, güzel yüz, endamlı, ihsan, iyilik” anlamlarına gelen “cemil” ve aynı kökten türetilen “güzellik, güzelleşme” anlam-

larındaki “cemal” bunlardan birkaçıdır.

Bu arada Allah’ın 99 isminden (Esmâ’ul-Hüsnâ) bazıları da onun güzel yaratıcılığını vurgular. Bunlar; “Mübdi” (mahlûkâtı maddesiz ve örneksiz olarak ilk yaratan); “Cemil/Cemal” (güzel); “Bedi’” (eşi, örneği ve modeli olmadan, sanatkârane yaratan); “Bâri” (düzelten, şekil veren, iyi eden, güzel yapan); “Musavvir” (şekil veren, tasvir eden); “Latif” (incelik gösteren, en ince şeyleri yapan, sezilmez yollarla nimet veren)’tir.

Kısacası Kur’ân-ı Kerim; güzellik duygusunun insana doğuştan verilen bir eğilim olduğunu vurgulanmakta, güzelliği ihmal edilemeyecek bir değer olarak öne çıkarmakta; bu itibarla da insanların ibadetlerinde, sözlerinde, davranışlarında, ilişkilerinde ve kılık kıyafetlerinde güzel olmalarını istemektedir. Bu husus bizi, Kuran-ı Kerim’in, İslamın estetik görüşüne dair ciddi bir arka plan hazırladığı gerçeği ile yüz yüze getirir. Öte yandan İslamın ikinci kaynağı durumundaki Hz. Peygamber’in hayatı ve hadislerinde güzel ve güzellik; hatta başta şiir olmak üzere farklı sanatlar karşısındaki duruşu konusunda çok daha fazla bilgi bulmak mümkündür. [3] Aşağıdaki hadis-i kutsi ve hadisler bunlardan birkaçıdır.

“Ben bir gizli hazine idim, bilinmeyi sevdim, bilinmek için halkı yarattım.” (Hadis-i Kudsi) “Allah, temizdir, temizliği sever; güzeldir, güzelliği sever; merhametlidir, merhameti sever; cömerttir, cömertliği sever.”

“Kur’ân’ı seslerinizle süsleyiniz.”

Ayet ve hadislere ilâve edilmesi gereken bir başka önemli kaynak, on beş asırlık İslam medeniyeti tarihidir. Farklı coğrafyalardaki farklı millet/toplumların İslam dininin belirlediği iman ve estetik değerler şemsiyesi altında ortaya koydukları her türlü sanat (mimari, musiki, resim, edebiyat, hat, minyatür vb.) eserlerinin incelenmesi, İslam estetiği konusunda önemli bilgiler verecektir.

Hiç şüphesiz, diğer din ve ideolojilerin sanatlarında olduğu gibi, İslam sanatlarının da kendine has estetik değerleri, ilkeleri ve bu paralelde hayat bulan özellikleri mevcuttur. Çünkü her din, felsefi ekol ve ideolojinin, diğer konular kadar estetik konusunda da kendine has görüşlere sahip olması tabiidir. Bu gerçekten hareketle denilebilir ki sanat;

2. Yazıdaki ayet mealleri için şu kaynak esas alınmıştır: H.Karaman-M.Çağrıcı-İ.K.Dönmez-S.Gümüş, Kur’ân Yolu Türkçe Meâl ve Tefsir, C.I-V. DİB Yay., Ankara, 2007.

3. Hz. Peygamber ve şiir konusunda bkz. İsmail Çetişli, Türk Şiirinde Hz. Peygamber (1860-2011), Akçağ Yay., Ankara, 2012, s.26-32.

46

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

sanatkârın sahip olduğu Tanrı, evren, varlık, insan ve tabiat anlayışının estetik formlar içindeki ifadesi veya yorumudur.

Aşağıda kısa kısa üzerinde duracağımız özellikler, İslam sanatlarını diğer din, medeniyet ve ideolojilerin sanatlarından ayırır ve nevi şahsına münhasır kılar.

olur. “İslam düşüncesi, daha yüce olanın daha aşağı olana, entelektüel olanın cismani olana ya da kutsal olanın dünyevi olana indirgenmesine izin vermez.”[5] Divan şairlerinden Nâilî, bu hâli aşağıdaki beytinde şöyle dile getirir:

Kesret’i değil vahdet’i esas alma

Mestâne nükûş-ı suver-i âleme baktık Her birini bir özge temâşâ ile geçtik (Nâilî)

İslam, “tevhid” veya “vahdet” dinidir. Yegâne ezelî ve ebedî varlık (vücud-ı mutlak) Allah’tır.

O’nun dışındaki her şey sonradan yaratılmış fâni varlıklardır. Nitekim İslam tasavvufunun temeli de, varlığın birliği inancına dayanır. Söz konusu hüküm, elbette güzel ve güzelliği de kapsar. Yani “hüsn-i mutlak” olan odur. İslam düşüncesi ve düşünürleri (Farâbî, İbn-i Sinâ, Gazalî vb.) iki tür varlık; buna bağlı olarak da iki tür güzellikten bahsederler. Bunlar; varlığı “zorunlu”, “mutlak” ve kendi zatından olan Allah ile varlığı “mümkün” ve “fâni” olan; dolayısıyla kendi zatından olmayan evren ve içindekilerin varlıklarıdır. Varlığı ve var olması için başka bir şeye muhtaç olmayan Allah’ın güzelliği kendi zatından neşet eder. O, özü ve cevheri itibariyle güzeldir. Yaratma fiilinde ve yaratılanda tezahür eden Allah’ın güzelliği, bütün güzelliklerden üstün ve mutlaktır.

Hâlbuki evren ve içindekilerin güzelliği, tıpkı varlıkları gibi, kendi zatından değil, kendilerine verilen şekil, biçim, renk ve niteliklerdendir. Üstelik bu varlıkların gözle görünen dış güzellikleri, varlıkları gibi geçici ve fânidir. Zamanla bozulup yok olmaya mahkûmdur. Dolayısıyla mümkün olan varlıklar güzelliklerini Allah’tan alırlar. Bu bakımdan yaratılanların güzelliği, hiçbir zaman Allah’ın güzelliğine eş değildir.[4] “Tevhid” veya “vahdet” ilkesi, bütün konu ve alanlarda olduğu gibi, İslam sanatlarının da hem çıkış hem de ulaşılması hedeflenen merkezini teşkil eder. Bu anlayışın İslam sanatlarına yansıması, sanatkârın tek tek yaratılmışlara takılıp kalması yerine, “mutlak varlık”a, “bir”e ve “öz”e yönelmesi şeklinde tezahür eder. Çünkü kesret, “âlem-i kevn ü fesat”tır ve sanatkârı çıkmaza götürür. Tıpkı tabiattaki milyonlarca ağaca takılıp kaldığı için ormanı göremeyen ressam gibi, görünüşteki “kesret”e takılıp kalmak, kişinin “vahdet”e ulaşmasına engel

4. Osman Mutluel, Kur’ân’a ve Estetik, Ötüken Yay. İstanbul, 2010, s.31-37.

Bu anlayış ve yaklaşım bize, İslam sanatlarının ‘evrensel ve genel geçer bir güzellik özü’; yani “hüsn-i mutlak” düşüncesine bağlı olduğunu hatırlatır. Bunun ötesinde İslam sanatlarında evrendeki güç, kudret, iktidar ve güzellik olgusu ve bu olguların temsilcileri, bir piramidi andıran hiyerarşik sıraya bağlıdır. Hatırlayalım ki İslam tasavvufuna göre evren, yukarıdan aşağıya doğru hiyerarşik bir düzen içinde var olmuş “kâdir-i mutlak”ın malikânesidir. Bu anlayış Müslüman toplumlarda dinî hayat kadar, evren anlayışı, estetik bakış, siyasi rejim ve bireysel hayatı da kapsar.

Yaratma ve benlik psikolojisinden uzak olma

Sanatın çeşitli kaynaklarından (din, büyü, cinsellik, emek vb.) bahsedilse de, asıl olan insanın “iç ben”i veya psikolojik dünyasıdır. Fıtri olan sanat yeteneği ve faaliyeti, doğrudan doğruya insanın iç benliğindeki “yaratma” arzu veya ihtirasının somut tezahürlerinden birisidir. Dolayısıyla İslamın belirlediği Allah-kul veya yaratan-yaratılan ilişkisi ve sınırlarını bilmeyen bir sanatkâr için sanat, benlik duygusunun ayaklanması hâlinde çok açık bir yaratma ihtirasına dönüşebilir. Nitekim Müslüman olmayan toplumların sanatkârlarında sık sık bu hâlin açık tezahürü ile karşılaşılır. Romancı için söylenen aşağıdaki cümleler (François Mauriac), söylemek istediğimiz endişeyi çok daha somut hâle getirir. “Romancı insanların arasında Allah’a en çok benzeyendir. Allah’ın maymunudur. Canlı yaratıklar doğurur, kaderler icat eder, bu kaderleri hadiseler, felâketlerle dokur.”[6]

5. Seyyid Hüseyin Nasr, İslâm Sana’tı ve Maneviyatı, s.13 6. Beşir Ayvazoğlu, İslâm Estetiği ve İnsan, Çağ Yay., İstanbul, 1989, s.42.

47

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

Hâlbuki Müslüman bir sanatkâr için bu hâl, apaçık bir haddi aşma ve şirktir. Dolayısıyla Müslüman sanatkâr, “kul” olma bilincinin insanı olmak durumundadır. Onun amacı yaratmak değil, sadece yaratanın yarattığındaki mükemmellik ve güzelliği bulup görüp, sezip keşfetmektir. Bir başka ifadeyle, “Müslüman açısından sanat bireysel, sübjektif ilham ya da duygulanımların etkisinden kurtulduğu ölçüde ilahi olanı hatırlatan önemli bir dile dönüşür. Bu sanatın en belirgin özelliği, göklerin güzelliği gibi gayrişahsi olmasıdır. İslam sanatı, bir açıdan bakıldığında onu ortaya koyandan bağımsız görünen bir mükemmellik gösterir. Başka bir ifadeyle sanatçının bireysel özellikleri eserin evrensel karakteri önünde kaybolur.”[7] Bu sebeple İslam sanatları, psikolojik olmaktan çok zihnî; bireysel olmaktan çok gelenekseldir.

Güzelliğin yaratılmasını değil, keşfini esas alma

Yukarıda vurgulandığı gibi, “yoktan var etme” anlamında bir “yaratma”, İslam inancı ve sanatlarında söz konusu edilemez. Evren ve içindekiler, zaten “yaratanların en güzeli” Allah tarafından “en güzel şekilde” yaratılmışlardır. Dolayısıyla “yaratmak”, sanatkâra değil, Allah’a mahsus bir eylemdir. Bu sebeple Müslüman sanatkâra düşen, sadece kendisine bahşedilen duyu ve duyarlılık, yetenek ve bağlı bulunduğu sanat dalının imkân ve sınırları çerçevesinde yaratanın yarattıklarındaki mükemmellik ve güzelliği keşfetmek; bu keşfini eserine taşımak; onu çok daha somut ve estetik bir biçimde ortaya koymaktır.

Mimesis’i değil, tecrit’i esas alma

“Yansıtma, taklit” anlamlarına gelen “mimesis” kavramı, Batı sanatlarındaki var olanın, görünenin birebir resmedilmesi, yansıtılması, taklit edilmesi veya bir benzerinin ortaya konması ilkesini ifade eder. Bu çerçevede “figüratif ” olan Batı sanatları temelde, dış dünyanın yerine benzerini geçirmek, var olanı ebedileştirmek, an’ı ölümsüzleştirmek gibi psikolojik bir isteğe dayanır. Bu tavır, hem yukarıda vurgulanan kesrette kalma hâli hem de fâni olanı ölümsüzleştirme gayretidir. “Kısacası, Rönesans’tan sonra Batı’da sanatın tarihi, karşımıza ne kadar farklı çehrelerle çıkarsa çıksın, mimesis

7. Turan Koç, İslâm Estetiği, İsam Yay., İstanbul, 2008, s.22.

yoluyla yansıtmanın yani gerçekliğin tarihidir.”[8] Hâlbuki İslam sanatında asıl olan varlığın dış kabuğu, görüntüsünü aşarak “öz”e veya “bir”e ulaşma; fâni olana değil baki olana yönelmedir. Bu itibarla “non-figüratif ” olan İslam sanatlarında “tecrit/soyutlama” esastır.

Bu bakımdan “İslam sanatları ve estetiği, Aristo’nun koyduğu prensiplerin tam karşısında yer alır. Eldeki verileri incelediğimiz takdirde, Müslüman sanatçıların sonuna kadar şuurlu olarak mimesis’ten kaçtıklarını göreceğiz.”[9] Bir başka ifadeyle; “Batı resmi, Giotto (1266-1337) ile satıhtan derinliğe, tecritten gerçeğe doğru ilerlerken, İslam minyatürü ters bir yol tutmuş, derinlikten satha, gerçekten tecride yükselmiştir.”[10] Aslında Batı sanatlarındaki “mimesis/taklit” ile Doğu sanatlarındaki “tecrit/soyutlama”, her iki medeniyetin “gerçek” veya “gerçeklik” anlayışlarını yansıtan kavramlardır. Büyük ölçüde rasyonalist olan Batılı sanatkâr için gerçek, görünen ile sınırlıdır. Hâlbuki Müslüman sanatkâr için gerçek, görünenin arkasında saklıdır ve metafizik niteliklidir. “İslam sanatlarının epistemolojik gayesi, yani bize bildirmeye çalıştığı şey görünenin arkasındaki görünmeyene ulaşmak, pratikteki gayesi ise dünyayı ve hayatı güzelleştirmektir.”[11] Bu husus bize, yukarıda vurgulanan her din ve ideolojinin birbirinden farklı “gerçek” veya “gerçeklik” anlayışı olduğu/olabileceğini hatırlatmış olur.

Tasvirden kaçınma

İslam sanatlarında en çok tartışılan konuların başında “tasvir” meselesi gelir. “Tasvir”; tabiatta mevcut olan veya muhayyilenin icat ettiği herhangi bir nesnenin benzerinin yapılması, resmedilmesidir. Her türlü resim, minyatür, nakış ve heykel gibi görsel sanatlar, verilen tarifin sınırları içinde kalır.

Bilindiği gibi İslam dini Hicaz’da doğduğunda, Araplar büyük ölçüde çok tanrılı bir inanca sahiptiler ve putlara tapıyorlardı. Putlar, gerçek veya muhayyel varlıkların tasvirinden başka bir şey değildi.

Hâlbuki İslam dini, eşi, benzeri ve ortağı olmayan tek bir Allah inancını getirmekte ve insanları bu inanca çağırmaktaydı. Böyle bir dinin, putları

8. Beşir Ayvazoğlu, İslâm Estetiği ve İnsan, s.26.

9. Beşir Ayvazoğlu, age, s.37.

10.

S.Kemal Yetkin, “İslâm Minyatürünün Estetiği”, Ankara Ü. İlahiyat Fak. Der., S.1, Ankara, 1953, s.33.

11. Turan Koç, İslâm Estetiği, s.18.

48

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

veya putperestliği çağrıştıran -başta resim ve heykel olmak üzere- her türlü eylem ve tavra karşı -en azından o günün şartları içinde- hoşgörülü olması beklenemezdi. Nitekim Hz. Peygamber Mekke’yi fethettiğinde, doğruca Kâbe’ye gitmiş ve burada bulunan putları kırmıştır. İslam sanatlarında varlığı dış görüntüsüyle birebir resmetmek uygun görülmez. Özellikle canlı varlıkların resmedilmesi hususunda çok daha titizlik gösterilir. “Tevhid ve tenzih İslamın önemle ve öncelikle üzerinde durduğu temel bir ilke olduğundan; Allah, peygamber ve hatta büyük velilerin bile, tasvir ve timsallerinin yapılmasından sonuna kadar uzak durmuş, böyle bir şeyi ima edebilecek ayrıntıyı bile dikkatle izlemiştir.”[12] Şu hadisler, bu konuda Müslüman bir sanatkârın göz ardı edemeyeceği ciddi uyarıları gündeme getirir. “Allah katında kıyamet günü azabı en şiddetli olan kimseler musavvirlerdir.” “Eğer sen sanatına devam etmek mecburiyetinde isen insan, ağaç ve canlı olmayan varlıkların resmini yap.” Çünkü bu hâl, Batı’nın mimesis esasına bağlı sanatını benimsemek; dolayısıyla kesrette kalmak, kabuktan öze geçememekle eş değerdedir. Üstelik tasvir, sanatkârın yaratma psikolojisini körükleyip şirkle yüz yüze kalmasına zemin hazırlayabilir. Dış görünüşün tasvirini anlamsız kılan bir başka husus ise, ölümsüzleştirilmek istenen dış gerçekliğin fâniliğidir. İslam sanatlarının belirgin nitelikleri olan “realizmden kaçış” ve “soyutluk”; bunun sonucu olan “arabesk”, “stilizasyon”, “perspektif yokluğu” ve “non-figüratif” olma, doğrudan doğruya tasvir anlayışı ile ilgilidir.

Dolayısıyla Müslüman sanatkârın evren ve tabiat anlayışını tasavvuf felsefesinin Allah ve varlık anlayışı belirler. Bunun için mesela “Divan şairi tabiatı, bir mutasavvıfın gözü ile görür. Nazarında tabiat, bütün çiçek, su ve rüzgârıyla, vahdaniyetin nişanesidir. Her varlık, kül olan vücud-ı mutlakın bir cüz’ü; her manzara, hüsn-i mutlakın bir tecellisidir.”[13] Bu sebeple şairin eserinde bize sunduğu, tabiatın şu veya bu parçası veya unsurunu değil, bütün bir tabiattır. Ayrıca bu tabiat, bizim çıplak gözle dış dünyada seyrettiğimiz tabiat da değildir. Böylece tabiat, Batılı ressamın tablosuna 12. Turan Koç, age, s.20.

13. S. Esat Siyavuşgil, “Türk Halk Şiirinde Tabiat”, Şükrü Elçin, Türk Edebiyatında Tabiat, AKM Yay., Ankara, 1993, s.10.

aktarırken önemsediği reel gözün gördüğü bir gerçeklik içinde taklit ve yansımasının çok ötesinde, görünenin arkasındaki asıl gerçeği dile getiren semboller dünyasına dönüşmüş olur.

Sembolik olma

Yukarıda belirtilen mimesis’i (taklit, yansıtma) değil, tecrit’i esas alması; fizikî olanı değil, metafizik olanı önemsemesi; varlığın dış görünüşünü tasvirden kaçınması gibi ilkeler, Müslüman sanatkârı, her türlü sanatta sembolik bir dil/anlatım kullanmanın kapılarını zorlar. Bir başka ifadeyle dikkatini daha çok görünenin ötesindeki metafizik âlem üzerine yoğunlaştıran Müslüman sanatkâr, fizikî/görünen âlemin hülasası olan evreni ve tabiatı, “daha üst seviyede bir gerçekliğin yansıdığı ayna olarak” gördüğü için “kendini ifade ederken kaçınılmaz olarak tabiata dayalı bir sembolizm” geliştirir.[14] Zira bu sanatın amacı fâni olanı değil, baki olanı; görüleni değil, görünmeyeni anlatmak veya en azından sezdirmektir. İşte bu noktada aklın ürünü olan ve benzerlik ilkesine dayanan temsil, sembol, istiare, mazmun veya mecaz devreye girer.

Bu açıdan bakıldığında semboller (Leyla, Mecnun, Hızır, gül, bülbül vb.) “baki olan şeyleri fâni şeylerle bize bildiren köprülerdir.”[15] Duyu, sezgi, keşif veya marifet yoluyla elde edilen metafizik algıların başka türlü anlatılması mümkün değildir.

Tenevvü

(Çeşitleme): Sanatını icra etmede sanatkârın iç ben’inin olabildiğince devre dışı bırakmayı veya belli esaslar dâhilinde kontrol altında tutmayı esas alan İslam sanatları, çok büyük ölçüde zihnî bir oyun tarzında hayat bulur. Son derece güçlü olan gelenek sanatkâra, sanatının bütün kuralları, yöntemleri ve malzemelerini hazır olarak sunar. Böylece sanatkârın kendi hayal ve iç dünyasına yönelip buradan güç alma eğilimi veya gelenekten ayrı yenilik arayışlarının bütün kapıları kapanmış olur.

“Müslüman sanatçı, bir Rönesans ressamı gibi eski üsluptan kopmayı ifade eden köklü bir yenilik arayışı içinde olmaktan ziyade kendinden önceki üslubu birtakım ince çeşitlemeler ve uyarlamalarla ihya etmek istemiştir. Onun bağlı bulunduğu ge-

14. Beşir Ayvazoğlu, Güller Kitabı, Ötüken Yay., İstanbul, 1992, s.83.

15. Cihan Okuyucu, Divan Edebiyatı Estetitiği, Kapı Yay., İstanbul, 2010, s.69.

49

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

leneği yenileyerek geleceğe taşıma kaygısı, İslam sanatlarındaki tarihsel sürekliliğin zihniyet dünyasıyla ilgili sebeplerden biridir.”[16] O zaman sanatkâra düşen, tıpkı satranç oyununda olduğu gibi, kuralları, yöntemleri ve malzemeleri önceden belirlenmiş sınırlar içinde ve zihnî gücünü kullanarak eserini ortaya koymaktır. Güçlü bir edebî geleneğe sahip olan Divan şiiri, bu anlayışın en somut örneğini teşkil eder. Bu sebepledir ki, “Geleneğin sınırlarını aşamadığı için ister istemez tenevvü’ye yönelen sanatçı, hem söylenmişi hem söylenmemişi söylemeye gayret ederken ikisinin ortasında bir yere varır ki, söylediği hem söylenmiştir hem söylenmemiş”tir.[17] Trajik olandan kaçınma

Batı sanatlarının temel esaslarından biri, trajik olma şeklinde tezahür eder. En genel tanımıyla trajik; çıkmaza düşen kişinin kaderiyle yüz yüze gelmesi ve onunla çatışmaya girmesi hâlidir. İslam inancına göre, kaderle çatışmaya girmek şirk türü bir yanlış; ona galip gelmeye kalkışmak da beyhudedir. Çünkü bu konuda mağlubiyet kaçınılmazdır. Bu hâl, kişinin kadere; dolayısıyla kaderi belirleyen Allah’a isyana sürükleyecektir.

Bunun için Müslüman sanatkâr, trajik hâlden kaçınmak için, bilhassa tahkiyeli eserlerde sık sık harikulâde, mucize, keramet, tesadüf gibi olağanüstü çıkış yollarına başvurur. Çünkü harikulâde, mucize, keramet ve tesadüf, insanın kaderiyle karşı karşıya gelmesini önler. Onun bu konudaki modeli, oğlunu kurban etme ile Allah’a verdiği sözü yerine getirme ikilemi arasında kalan Hz. İbrahim’dir. Hz. İbrahim, gökten indirilen koçu kurban ederek içine düştüğü trajik hâlden kurtulur. Bunun ötesinde Müslüman hikâyesinde asıl olan “kıssadan hisse”; yani “hikmet”tir.

Aşka dayanmış olma

Yukarıdan beri sıralan İslam sanatlarının temel nitelikleri, sonuçta tek bir noktada toplanır ki o da “aşk”tır. “Aşk”tan doğmuş olmak, aşktan güç almak ve aşka dayanmak, İslam sanatlarının asli temelini oluşturur. Bu aşk, daha çok tasavvuf kültürü tarafından mahiyeti ve çerçevesi belirlenen metafizik aşktır. Daha açık bir ifadeyle, vücud-ı mutlak

16. Turan Koç, “Sanat”, İslâm Ansiklopedisi, C. 36, TDV Yay., İstanbul, 2009, s.90.

17. Beşir Ayvazoğlu, İslâm Estetiği ve İnsan, s.79.

ve hüsn-i mutlak olan Allah aşkı. Zira Allah’tan bir parça olan insan ruhu, tâ bezm-i elest’ten beri yaratıcısı olan “mutlak güzel”e âşıktır. Ondan ayrı olduğu müddetçe de (dünya hayatı) hep vuslat arzusu ile yanıp tutuşur. Bu sebeple ruh, hep ona dönüş, ona vuslat özlemi içindedir. Tıpkı asli vatanından uzak kalan ney’in ayrılık hasretiyle inlemesi gibi.

Bu dünyada böyle bir aşkı onun, -bir parça da olsa- yarattıklarında tezahür eden güzelliği teskin edebilir. Çünkü evrendeki bütün varlıklar Allah’ın eseri olduklarına göre, ondan ve onun güzelliğinden farklı seviyelerde izler taşırlar. Bir başka ifadeyle, yaratanların en güzeli olan Allah’ın güzelliği, yarattıklarında tezahür eder. İşte “nefis”i ve “kesret”i aşabilmiş ve kabuktan öze nüfuz edebilmiş ruh, evrendeki varlıklarda mutlak güzelin veya güzelliğin tezahürlerini görür ve büyük bir cezbeyle ona koşar. Bu seviyeye ulaşmış Müslüman bir sanatkâr eserinde, sanatının imkânları elverdiği ve becerisi ölçüsünde ilahi güzelliği yansıtır, sezdirir veya hatırlatır. Aşağıdaki beyitler, İslam kültüründeki bu inancı dile getirler.

Kendi hüsnün hûblar şeklinde peydâ eyledin Çeşm-i âşıktan dönüp sonra temâşâ eyledin (Lâedrî) Kendi hüsnün vech-i dilberden hüveydâ kıldı aşk Çeşm-i âşıkdan dünüp anı temâşâ kıldı aşk (İbrahim Hakkı) Çünkü sen âyîne-i kevne tecellâ eyledin Öz cemâlin çeşm-i âşıkdan temâşâ eyledin (Yenişehirli Avnî) Yukarıdaki söylediklerimizi toparlarsak, İslam estetiğini teşkil eden temel ilkelerin, doğrudan doğruya bu dinin iman esaslarının tabii sonuçları olduğu, “aşk estetiği” biçiminde tanımlanabilecek bir temele dayandığını ve İslam sanatlarının da bu esaslar çerçevesinde vücut bulduğunu görürüz. Bir başka ifadeyle; “İslam sanatı, menşe açısından bakıldığında, İslam maneviyatının bir meyvesidir.”[18] Dolayısıyla bizim de on asırdır mensuplarından olduğumuz İslam estetiği ve sanatlarının çok daha kolay anlaşılması, ona bu ilke ve esaslar çerçevesinde yaklaşılmasıyla mümkün olacaktır. ■ 18. Seyyid Hüseyin Nasr, İslâm Sana’tı ve Maneviyatı, s.16

50

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

Türkiye'de estetik disiplinin kuruluşu LEVENT BAYRAKTAR*

Yetkin’e göre; sanat bir yaratmadır. Ne hazır olarak dış realitede ne de ona üstün ideal bir âlemde vardır. Sanat eseri hiçbir zaman bir şeyin kopyası değildir. Sanatçı gördüğü veya işittiği şeyleri aynen eserine koymaz, onları mizacına tabi olarak kurar ve yaratır.

T

ürkiye’de estetik terimini ilk kez Sakızlı Ohannes Paşa (1836-1912) 1891 yılında yayınladığı “Fünun-u Nefise Tarihine Medhal” (Sanat Tarihine Giriş) adlı kitapta kullanmıştır. Bu terim kullanılmadan önce de sanat üstüne düşünme çalışmaları olmuştur.

Ancak, Türkiye’de Batılı tarzda estetik çalışmaları söz konusu olduğunda ilkin Servet-i Fünun diye bilinen fikrî-edebî hareket görülür. Servet-i Fünun dergisi Meşrutiyet döneminde 1894’de kuruldu. Başında Recaizade Ekrem’in bulunduğu dergi, Edebiyat-ı Cedide adlı edebiyat çığırını temsil ediyordu. Pozitivizmin sanat felsefesine dayanılan dergide Ahmet Mithat’ın “sanat için sanat” fikri savunuluyordu (Soykan 1993: 62).

Servet-i Fünun yazarları arasında Hüseyin Cahit, Mehmet Rauf, Cenap Şehabettin, Ahmet Şuayıp * Doç. Dr., Yıldırım Beyazıt Üniversitesi Felsefe Bölümü

gibi düşünürler bulunmaktadır. Servet-i Fünun yazarlarıyla hemen hemen aynı dönemlerde estetikle ilgili yazılarıyla dikkat çeken bir düşünür de Rıza Tevfik’tir. Şiirden felsefeye, tasavvuftan folklora, edebiyattan sosyolojiye kadar geniş bir ilgi alanı olan Rıza Tevfik, estetik ve sanat konusunda yazmaya E. Veron ve Baumgarten gibi estetikçilerin görüşlerini aktararak başlamış, ancak felsefeye olan ilgisi nedeniyle hayatının her döneminde estetik ve sanat meselelerine ilişkin yazılar yazmıştır (Uçman 2000: 7).

Raif Kestelli, Ş. Süleyman, Ali Canip, Mustafa Şekip, gibi düşünürlerin de Yeni Mecmua ve Dergâh Mecmuasında yaptıkları yayınların Türkiye’de estetik çalışmaları açısından ilkler arasında yer aldıkları söylenebilir. Bu alanda daha geniş çalışmalar ise; M. Adalan, İsmayıl Hakkı Baltacıoğlu, Cemil Sena Ongun ve Suut Kemal Yetkin tarafından yapılmıştır (Tunalı 1973: 22351

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

226).

Servet-i Fünun çevresine katılanlardan Hüseyin Cahit (1874-1957) edebî eleştirileri ve sanat felsefesine dair yazılarıyla tanınır. Türkiye’de estetikle ciddi olarak ilgilenen ilk yazar olduğu söylenebilir. O dönemde Fransa’da yaygın olan Pozitivizmin, H. Taine’in ve E. Renan’ın derin etkisinde kalmakla birlikte bu görüşleri eleştirdiği noktalar da olmuştur. Estetiğe dair yazılarında özellikle resim, heykel, edebiyat, mimari, musiki gibi sanatları, sanatın bir taklit olması bakımından irdeler. Güzellik kavramı üzerine yazılar yazar. Platon, Aristoteles, Augustinus, Reid, Hutcheson ve Kant’ın güzellik kuramlarından bahseder ve bu konuda da H. Taine’in sanat felsefesi üzerinde durur. Edebiyatın örf ve âdetlere dayanması düşüncesinde Paul Borget’ten yararlanır. Sanatın kökü, konusu, amacı gibi meseleleri Eugene Veron’un “Esthetique” adlı yapıtına dayanarak ele alır. Ayrıca sanatçıların nasıl yarattıkları konusunda da yazılar yazar. Renan’ın, bilimin ve pozitivizmin gelişiminin sanata da gelişme olanağı kazandıracağı görüşüne katılır. Fakat ona göre sanatın bilimlerden farkı; sanatın kendi konusunu, yani güzelliği keşfetmeye muhtaç olmasıdır. Hüseyin Cahit’in Pozitivist olduğunu öne sürmesine rağmen, bu felsefenin köklerine; A. Comte’un eserlerine başvurmadığı görülür. Onun sanat felsefesi hemen hemen tümüyle H. Taine’e dayanmaktadır (Soykan 1993: 62-63).

Servet-i Fünun’un önde gelen ikinci yazarı ise Mehmet Rauf ’tur (1874-1932). “Tenkidin Tekâmülü” başlığı altında yayınladığı yazılarında o, sanat eleştirisine eski Yunan’dan başlayarak Taine ve Sainte Beuve’e kadar gelir. Ciddi ve nesnel bir eleştirinin bir eserin olumlu ve olumsuz yanlarıyla çözümlenebilmesi açısından önemini belirtmesi bakımından dikkate değer yazıları vardır.

Cenap Şehabettin (1870-1934)’in Servet-i Fünun’da yayınlanan sanata dair yazıları, onun bir şair olduğu kadar düşünce dünyasına da ilgi duymuş bir yazar olduğunu göstermektedir. Bu yazılarında Cenap Şehabettin, zamanında Batı’da yaygın olan sanat ve düşünce akımlarını tanıtmaktadır. Bunu yaparken amacı, yeni şiir tarz-

larını ve bunların dayandığı düşünce esaslarını açıklamaktır.

Ahmet Şuayıp (1876-1910), Servet-i Fünun çevresinin en güçlü eleştirmen ve felsefecisidir. “Hayat ve Kitaplar” adlı yazı dizisinde John Ruskin’in ahlakçı sanat görüşünü eleştirir. Gustave Flaubert ve realist roman tarzının düşünsel temellerine dair makaleler yazar. H. Cahit ile M. Rauf Taine’in sanat felsefesine dayanmış, bu görüşün dışına çıkamamışlardı, Ahmet Şuayıp, Taine’i eleştirerek Pozitivizmin köklerine kadar iner. 19. yy.’ın felsefe akımlarını ana hatlarıyla anlatır. Romanda idealizm ve realizm konusunda bir tartışma açar. Burada “sanat sanat içindir” tezi ile “sanat toplum içindir” tezini de karşılaştırır. “Sanat sanat içindir” görüşünü, sanatı insandan soyutlamak anlamında natüralizm açısından değerlendirir ve tamamıyla hak vermemekle birlikte bu görüşten yana tavır alır. Comte, Durkheim, Gabriel Tarde, Spencer ve Stuart Mill gibi düşünürlerden etkilenir ve o da bir pozitivist-sosyolojist olarak değerlendirilebilir (Soykan 1993: 63-65).

II. Meşrutiyetle birlikte düşünce hayatında yine siyasal ve sosyal konular ağırlık kazanır fakat bu dönemde de bundan sonraki dönemde de sanat ve edebiyata ilgi eksilmez. Estetik alanına ilgi duyan düşünürlerden biri de oldukça geniş bir felsefe kültürüne sahip olan Raif Necdet Kestelli (1881-1914)’dir. Moralizm akımına yönelen Kestelli, Tolstoy, Proudhon ve Boutroux gibi düşünür- yazarlar dayanır. Avrupa’daki moralist ve immoralist akımları karşılaştırarak, edebiyat ve ahlak sorununu ortaya atar. Ona göre “sanat için sanat” tezi yanlıştır, sanat da toplum ahlakı ve inançları gibi birtakım koşullara bağlıdır (Soykan 1993: 65).

Tanzimat’tan sonraki Türk edebiyatı tarihinde sanat ve estetikle ilgili kayda değer çalışmalara Servet-i Fünun çevresi ile birlikte rastlanır. Ancak onlarla aynı dönemde devrin önemli dergilerinden “Malûmat” ve “Servet-i Fünun”da E. Veron’un Estetik adlı kitabını esas alarak güzel sanatlardan bahseden yazarlardan biri de Rıza Tevfik’in özel dersler verdiği Nureddin Ferruh’tur. Sanatın menşei ve mahiyeti üzerinde durduğu yazılarında N.

52

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

Ferruh, realizme karşı doğrudan doğruya idealizmi müdafaa etmektedir (Uçman 2004: 188-189).

Dönemin Batı felsefesine en çok vakıf olan aydınlarından biri olan Rıza Tevfik (1869-1949), sanat ve estetikle ilgili ilk yazılarını 1896’da yayımlar. Bunlar, “Sanat ile Fennin Münasebeti Hakkında” başlığı ile talebesi Nureddin Ferruh’a hitaben yazdığı yedi mektuptan oluşan yazılardır.

Bu yazılarda, fen, ilim ve özellikle hikmet olmadan yapılan sanatın ruhsuz olacağı fikrini savunmuştur. Rıza Tevfik’in estetikle ilgili esas çalışması, 1909’da “Bahçe” mecmuasında on beş tefrika hâlinde “Hüsn ve Mahiyeti” adıyla yayımlanan makaleleridir. Bu makale serisinde güzellik ve estetik konularını felsefe problemleriyle birlikte ele alır. Sanatta esas olarak sübjektivizmi ve sembolizmi benimseyen Rıza Tevfik, 1912-1913 yıllarında aynı konuda yayımladığı “Sembolizm” ve “İlham” adlı başka bir makale serisinde u konuları daha ayrıntılı biçimde inceler. Estetik ve güzel sanatlar konusuyla her fırsatta meşgul olan Rıza Tevfik’in, 1920 yılında İstanbul Dârülfünunu Felsefe Şubesindeki hocalığı sırasında, ders notlarından meydana gelen ve litografya ile çoğaltılan “Estetik” adında küçük bir eseri mevcuttur. Bu eser; estetiğin genel olarak ilimler, özel olarak da felsefe içindeki yerini tespit etmekle başlar. Eserin ilk yarısında Baumgarten’dan, daha sonra da felsefe de olduğu gibi estetikte de bir çığır açan Hegel ve Schopenhauer’a kadar birçok filozofu etkileyen Kant’tan bahsedilir. Aradan yirmi yıl geçtikten sonra aynı konuya geri dönen Rıza Tevfik’in estetikle ilgili son ve derli toplu nitelikteki çalışması, 1941 yılında Yeni Sabah gazetesinde “Estetik” genel başlığıyla otuz iki tefrika hâlinde yayımlanan makaleleridir. Bir kitap bütünlüğü içinde hazırlanan bu makalelerde estetiğin tarihi ve ele aldığı genel konular yanında, yazarın kendi estetik anlayışıyla ilgili bazı önemli açıklama ve örnekler üzerinde de durulduğu görülür. Rıza Tevfik estetiği; güzellikle uğraşan bir ilim olarak değil, güzel sanatların felsefesi olarak görür (Uçman 2004: 189-193).

Cumhuriyete geçişte ve bu dönemin başlarında estetikle ilgili düşüncelerin daha çok “Türkçü-

lük” akımı içinde geliştiği görülür. Bu akımın en önemli temsilcisi olan Ziya Gökalp (1876-1924), Estetik Türkçülük dediği görüş çerçevesinde estetik konularına değinir. (Gökalp 1990: 140).

Gökalp sanatı bilim ile ahlâk arasına yerleştirir.

Dehayı ve sanatı bilimden üstün tutmakla birlikte, ahlâkı her ikisinden de üstün tutar. Biliminki “doğru”, yaratmanın yani sanatınki “güzel” olan iki ideanın üstüne ahlâkın ideasını yani “iyi”yi koyan bir Platoncu gibi görünür. Gökalp’ın estetik konusundaki asıl amacı; millî bir sanatın nasıl oluşturulacağı, bu sanatın temellerinde neler olacağı konusunu araştırmaktır ve daha çok bu açıdan konuyu incelemiştir (Soykan 1993: 67).

Cumhuriyet döneminin ilk estetik kitabını “Bediiyat” adıyla Ziyaettin Fahri Fındıkoğlu (1901-1974), Harf İnkılabından az önce, 1927 yılında yayınladı. Harf İinkılabından sonra yayınlanan “Estetik” adlı ilk kitabın yazarı ise Cemil Sena Ongun (1894-1981)’dur (Soykan 1993: 68). 1931 yılında yayınlanan bu kitap, iki ana bölümden oluşur. Yazarın ‘Birinci Kitap’ dediği ilk bölümde; ‘güzel’ kavramı, kendisi ile ilişkili diğer kavramlarla karşılaştırılarak ayrıntılı bir biçimde irdelenir. Daha sonra “Güzel Fikrinin Tekâmülü” başlığı altında estetik tarihinin ana hatlarıyla incelendiği görülür. Ardından sanatın menşei ve millî olup olamayacağı konularının irdelendiği, ilk kitabın üçüncü kısmı, sanatın gayesi konusundaki bölüm ile sona erer. Eserin ‘İkinci Kitap’ olarak adlandırılan bölümü de yine üç kısımdan oluşmaktadır. İlk iki kısımda; Şuur ve Hayat, Kudret ve Hayat, Kemî ve Keyfî Hareketler, Sebep ve Gayeye Dair, Mefkûreye Dair, Hayat ve Madde İkiliği gibi başlıklar altında estetikle ilgili olarak düşünülen temel felsefe problemleri ele alınmıştır. Üçüncü kısımda ise; Bediiyatın Esasları başlığı altında; deha, güzel sanatların tasnifi, musiki, dans, heykel, mimari, resim, tiyatro gibi konular incelenmiştir (Ongun 1931).

Estetik alanında telif ve tercüme pek çok eser vermiş olan bir diğer düşünür de Suut Kemal Yetkin (1903-1980)’dir. Telif olan eserleri şunlardır: Sanat Felsefesi 1934; Filozofi ve Sanat 1935; Estetik dersleri, Estetik Tarihi 1942; Sanat Mesele53

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

leri 1945 ve 1962; Estetik 1947; Estetik Doktrinler 1972. Yetkin’e göre; sanat bir yaratmadır. Ne hazır olarak dış realitede ne de ona üstün ideal bir âlemde vardır. Sanat eseri hiçbir zaman bir şeyin kopyası değildir. Sanatçı gördüğü veya işittiği şeyleri aynen eserine koymaz, onları mizacına tabi olarak kurar ve yaratır. Suut Kemal Yetkin’in bu ifadesinden, Rıza Tevfik’in tartıştığı doğa-sanat meselesini yeniden ele aldığı anlaşılmaktadır (Soykan 1993: 69-70). Suut Kemal Yetkin, Estetik adlı kitabında; metafizik, psikolojik, içtimaî ve tarihî, fizyolojik, tecrübî olmak üzere beş çeşit estetikten bahseder. Estetiğin usulü ve gayesi hakkında kısaca bilgi verir. Sanatın tarifi ve sanat eserinin yaratılışına ilişkin olan felsefi kuramları inceler. Sanatların tasnifi adı altında çeşitli sanat dallarını ele alır. Muhtelif sanatların menşei konusunun ardından güzel kavramını ilişkili diğer kavramlarla karşılaştırarak ele alır ve kitabın son bölümünde; diğer bedii hisler başlığı altında hoş, zarif, sevimli, muhteşem, komik, ulvi gibi kavramları irdeler (Yetkin 1938). Filozofi ve Sanat adlı eseri ise Platon’un ve Aristo’nun estetiği başlıkları altında söz konusu filozofların güzele ve sanata ilişkin fikirlerinin incelenmesi ile başlar.

Sanat ve İlim, Sanat ve Tabiat, Sanat ve Libido, Modern Sanat gibi konuların ele alındığı bölümlerin ardından Unamuno, Cervantes ve Blondel örnekleri çerçevesinde sanata ilişkin yeni fikirler tartışılır (Yetkin 1935).

Suut Kemal Yetkin ve Cemil Sena Ongun’da estetik düşünce; estetik değerler, sanat yapıtının kaynağı ve yaratılması sorununda odaklanmıştır, hatta estetik aşağı yukarı bunlardan ibaret olarak görülmüştür. Ancak yine de, Rıza Tevfik dışında, edebiyat ve sanat eleştirisi olarak değil de halis estetik sorunları ile ilgilenen ilk düşünürler oldukları söylenebilir (Soykan 1993: 70).

M. Adalan’ın “Güzellik” adındaki eseri de ilk estetik kitapları arasında sayılabilir. Eser 1937’de yayınlanmıştır. Eserde; Filozofi ve Estetik, Güzellik, Güzellik Heyecanının Sebebi, Güzelliğin Öbür Değerlerden Ayrılığı ve Onlarla Olan İlgisi, İdeal Güzellik ve Sanat başlıkları altında çeşitli estetik ve felsefe problemleri incelenmiştir (Adalan

1937).

Estetik alanında önemli eserler vermiş düşünürlerden biri de İsmail Hakkı Baltacıoğlu (18861978)’dur. Aynı zamanda roman ve piyes yazarı olan bir sanatçı düşünür olarak estetik alanında yazdığı birçok makalesinin dışında telif eserler şunlardır: Demokrasi ve Sanat 1931, Resim ve Terbiye 1931, Sanat 1934, Tiyatro 1941, Karagöz Tekniği ve Estetiği 1942, Türklerde Yazı Sanatı 1958, Türk Plastik Sanatları 1971 (Kolçak 1968: 72). Baltacıoğlu’nun “Sanat” adlı eserinin o dönemde bu alanda yazılan en kapsamlı eser olduğu söylenebilir. Ayrıca bu eserde, Edebiyatımız Ne Hâlde, Çirkinlik Devri, Türk Sanatının Tereddisi gibi başlıklar altında daha önceki estetik kitaplarından farklı olarak Türk sanatının o günkü durumu da ele alınmıştır. Sanata ve ‘güzel’ kavramına ilişkin konuların yanında, Orijinal Bir Türk Sanatı Var mıdır, Türk Sanatı Ne İçin Vardır, Türklerin Sanat Mazisi Ne İçin Beşerîdir gibi konular da incelenmiştir (Baltacıoğlu 1934).■ Kaynaklar Adalan, M. (1937), Güzellik, Bursa: Emek Basımevi Baltacıoğlu, İsmayıl Hakkı (1934), Sanat, İstanbul: Sühulet Kütüphanesi Kolçak,Sabri (1968), İ.H.Baltacıoğlu, İzmir: Ege Üniversitesi Matbaası Soykan, Ömer Naci (1993), Türkiye’den Felsefe Manzaraları, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları Yetkin, Suut Kemal (1935), Filozofi ve Sanat, İstanbul: Vakit Matbaası Yetkin, Suut Kemal (1938), Estetik, İstanbul: Devlet Basımevi Ongun, Cemil Sena (1931), Estetik, İstanbul: Kanaat Kütüphanesi Gökalp, Ziya (1990),Türkçülüğün Esasları, İstanbul: Millî Eğitim Bakanlığı Yayınları Uçman, Abdullah (2004), Rıza Tevfik’in Şiirleri ve Edebî Makaleleri Üzerine Bir Araştırma, İstanbul: Kitabevi Yayınları Tunalı, İsmail (1973), “Cumhuriyetin 50 yılı İçinde Estetik”, Cumhuriyetin 50. Yılına Armağan Kitabı, İstanbul: Edebiyat Fakültesi Matbaası, s.223-270.

54

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

Menkıbelerin diliyle Yunus Emre'nin şiir estetiği MUSTAFA ÖZÇELİK

Tabiatın gizli dilini keşfetmek, çiçeğin, ağacın, suyun, bulutun sembolik gerçekliklerine takılıp kalmadan asıl gerçekliklerine nüfuz etmek gerekir. Bu da varlıklara ibret ve hikmet gözüyle bakmayı gerekli kılar.

Y

unus Emre için şiir, aslı gaye olmamakla beraber şunu gayet iyi biliyoruz ki o, dilimizin en büyük şairlerinin başında gelir. O yüzden, eğer şiirden söz edeceksek, Türkçenin en güzel şiir verimlerini ondan okuyacağız demektir. Fakat bu samimi dervişin bu manada bize sağlayacağı imkân sadece şiirleri değildir. O, aynı zamanda bize şiir dersleri de veren bir hocadır. Şiirin aslının söz olduğu düşünülecek olursa bu konuda onun “söz” redifli şiiri karşımıza tek başına müthiş bir estetik anlayışı da çıkarır. O şiirden yola çıkarak, çok rahat biçimde şiir estetiğimiz temellendirebiliriz. Yine Divan’ında bu şiirindeki estetik anlayışı destekleyen, açan, açıklayan başka söyleyişlere de rastlarız.

Yunus’un şiir algısı, estetiği aynı zamanda onun hakkında söylenegelmiş menkıbelerde de görülür.

Biz, şimdilik onun bu manadaki şiirlerini bir yana bırakarak menkıbelerden hareketle şiirinin estetik temellerini yorumlamaya çalışalım. Yunus’un bir tür sivil biyografisi sayabileceğimiz menkıbelerin ilkinde onu Hacı Bektaş dergâhında görürüz.

Yunus, bu kutlu kapıda himmeti değil buğdayı tercih eder. Bu iki kavrama Sezai Karakoç’un yaklaşımıyla bakacak olursak burada buğday, maddi manadaki ilmi, himmet ise manevi manadaki ilmi ifade eder. Sanatın sübjektif bir gerçeklik olduğu düşünüldüğünde Yunus’un ilmi değil sanatı seçtiğini görürüz. Menkıbedeki dergâha gelirken alıç getirme, geri dönüp özür dileme gibi detaylardan da şairin incelik ve tevazu sahibi olduğu gibi sonuçlara rahatlıkla ulaşabiliriz.

Yunus’un dergâha dönerek himmeti talep etmesi üzerine Hacı Bektaş, onu “Biz o kilidin anahtarını Tabduk Emre’ye verdik, varsın nasibini ondan alsın.” diyerek Tabduk Emre’ye gönderir. Böylece Yunus, rivayete göre kırk yıl sürecek manevi eğitimine burada başlar. Bu durum, şair adayının ehil bir hoca tarafından eğitim görmesi gerektiğini ortaya koyar. Üstelik bu talipliğin büyük bir teslimiyet ve sabırla yapılması gerekir. Zira hoca, talebesini zorlu imtihanlardan geçirecektir.

Nitekim Yunus, dağdan odun getirme, dergâha su taşıma gibi ilk bakışta nefse ağır gelebilecek işlerle 55

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

imtihan olur. Burada “eğri odun/düz odun” meselesini da pekâlâ şair adayının kelimeler üzerinde tefekkür eğitimi olarak düşünmek mümkündür.

Yine odun ve su getirme olayının şaire öğrettiği bir değer de topluma, insana hizmet etme düşüncesidir. Öyleyse, şair bir arı misali şiirini en ince dikkatlerle oluştururken söylediklerinin toplumda değer anlamında bir karşılığının oluşması gibi bir niyet de taşımalıdır.

Bir başka menkıbe ise meselenin farklı bir tarafına işaret eder. Buna göre; Tabduk Emre, bir gün yine onu bir imtihana tabi tutar ve ona bir kap içinde aşk şarabı sunarak, “Yunus, bunu insan ayağı değmeyecek bir yere koy.” der. Bunun üzerine Yunus Emre ne yapacağını düşünür. Günlerce dağ1arı taş1arı her yeri do1aşır, fakat insan ayağı değmeyecek bir yer bulamaz. Sonunda tefekküre dalar ve Allah’tan kalbine bir doğuş lütuf etmesini diler.

Biraz sonra bu niyaz karşılık bulur ve Yunus’un aklına böyle bir yerin kendi midesi olacağını düşünür. Dizi üzerine çöker, aşk şarabını içer ve içer içmez de mest olur, kendinden geçer. Sonunda ilhama kapılarak şiir1er söylemeye baş1ar. Rivayet edilir ki onun şairliği böyle başlamıştır. İşte bu menkıbe, bize şair olmanın olmazsa olmaz en temel şartının aşk olduğunu, aşka düşmeyenin asla şiir söyleyemeyeceğini yahut söylediklerinin şiir niteliği taşımayacağını gösterir. Zira şiir, kelimelerden bina kurma sanatıdır ama bu kelimelerin ruhu, canı olmalıdır. Bunu sağlayacak ise aşktır. Kişi aşka düşmeden şair olamaz. Buna bağlı olarak düşünmemiz gereken “kilidin açılması” menkıbesi de bunu teyit eder. Bu menkıbeye göre Yunus’un artık olgunlaştığını gören Tabduk Emre, bir meclis kurarak Yunus’tan şiir söylemesini ister.

Ona göre Yunus’un “kilidinin açılma” vakti gelmiştir. Bu, şu anlama gelir: Yunus, bir rivayete göre derviş olmadan önce de şairdi. Dergâha girince şiir söylemeyi bıraktı. Çünkü şiirin iki önemli ilham kaynağı vardır. Biri nefsi ve şeytani ilham.

Yani insanı gurura, kibre götüren şairlik hâli. Diğeri, gönlü saf hâle getirerek Rabbani ilhamları alabilecek arınma sonucunda şiir söyleyebilmek.

Yunus’un bu menkıbede bu durum var. Kilidin açılması sembolü, Yunus’un bu meseleye ehliyet kesbeder hâle gelmesinin ifadesidir.

Yunus bir başka menkıbede çiçeklerle, yılanlarla, taşlarla… konuşur. Bu da şiir-tabiat münasebetini ortaya koyar. Zira kâinat, kitab-ı ilahidir. Orada her varlık birer ayet hükmündedir. Bu ayetleri okumak, onlar üzerinde tefekkür etmek, şairlik yolunun geçilmesi gereken duraklarındandır. Çünkü şiir, bir keşif hâdisesidir aynı zamanda. Tabiatın gizli dilini keşfetmek, çiçeğin, ağacın, suyun, bulutun sembolik gerçekliklerine takılıp kalmadan asıl gerçekliklerine nüfuz etmek gerekir.

Bu da varlıklara ibret ve hikmet gözüyle bakmayı gerekli kılar. Zahire takılıp kalan göz, sadece beden gözüdür. Öyleyse şair, can gözü, can kulağı açık olan kimsedir ki bize ebedî hakikatin sırrını fısıldasın ve cümle yaratılmışların kendi dilleriyle yaptığı tespihatın benzerini kelimelerle yapsın.

Bir başka menkıbede ise Tabduk Emre, Yunus’u bir kazana koyarak kaynatır ve sonunda “Sen hâlâ dünya kokuyorsun” der. Yunus, bunun üzerine dergâhtan gizlice ayrılarak gurbete çıkar.

Böylece hem dervişliğinin hem de şairliğinin gurbet ve seyahat durakları başlar. Bu da bize şairin hem içinde hem de dışında seyahatler yapmasını, özeleştiriyi, halveti, uzleti yaşaması gerektiğini ortaya koyar. Demek ki şair, dış âlemden aldıklarını iç âleminde olgunlaştıracak, şiiri önce içinde yazacak, sonra kelimelere dökecektir. Bu yüzden eskiler şiir yazmak yerine şiir söylemek tabirini kullanırlardı. Biz de buradan hareketle şiirin yazılan değil söylenen olması gerektiğini düşünebiliriz. Bu da bize şiirin öncelikle ilham işi olduğunu, ilham olmadan, iç dünyadaki oluşum gerçekleşmeden sadece kelimeler üzerinde oynanarak şiir yazılamayacağını gösterir.

Bu menkıbenin bize öğrettiği bir ders de şairin sürekli arayış içinde olmasıdır. Zira arayıcılık, hem içerikte hem anlatımda alışılmış ve basmakalıp olandan uzaklaşmak durumunu ifade eder. Böylece şair, bulunduğu noktadan biraz daha ileriye giderek sınırları zorlar ve hep yeni kalmanın sırını keşfeder.

“Hırka ile Külah” menkıbesi, Yunus’un dervişlik tutumuyla ilgili bilgi verdiği kadar şairlik tutumuyla ilgili de bilgi vermektedir. Ona göre dervişlik gibi şairlik de “şeklî” bir tutum değildir.

Nasıl derviş kıyafeti kişiyi tek başına şair yapmaz-

56

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

sa vezin, kafiye gibi dış unsurlar da tek başına bir metni şiir yapmaz. Dervişlik gibi şairlik de kalbî bir olaydır. Eğer kişi gönül olarak derviş ise onun giydiği kılık kıyafetin de bir önemi yoktur. Bunun gibi, söylenenler iç dünyadan şiir olarak doğmuşlarsa onun vezninin, kafiyesinin önemi yoktur.

“Dervişlerin duası” menkıbesi ise şairin gurura düşmemek için kendi şairlik hâli üzerinde bir farkında olamayışlık” durumunda olması gerektiğini ortaya koyar. Şairin yolundaki en büyük düşmanı gururdur. Bu yüzden Yunus şair olacaksa “Yunus-u bîçare” olmak durumundadır. Bu da bize şair ahlakı konusunda önemli dersler veren bir menkıbedir. Tevazu, samimiyet, iyi niyet, sadece işine odaklanma, kınayanın kınamasına, övenin övgüsüne aldırmadan yolda yürümek, şairliği tabii hayatının ve şahsiyetinin bir parçası yapmak... gibi niteliklerle donanmak şair olmanın başka şartları olarak karşımıza çıkar.

Mevlevi kaynaklarında anlatılan iki menkıbede Yunus’un şiir estetiği konusunda bize farklı bakış açıları sunar. Bunların ilkinde Yunus Emre, Mevla’nın türbesinin inşaatında taş taşıyan biri olarak karşımıza çıkar. Yunus, eline aldığı her taşı “Ya Hak” diyerek duvara koyar. Burada duvarı mısra oluşturma, taşı da kelimeler olarak düşündüğümüzde şairin şiirinin kurarken Rabbani ilhamlarla kurmasını, nefsi ve şeytani olandan şiirini uzak tutması gerektiğini anlarız. Yine, “mesnevi’yi uzun yazmak” tan bahseden menkıbeden de Yunus’un dili ve üslubu hakkında sonuçlar çıkarabiliriz.

Buna göre Yunus’un şiirinin en temel vasıflarından biri de sadelik, yalınlık ve sehl-i mümteni söyleyişlerdir. Şiirde söz israfı asla olmamalıdır. Buradan şiir dilinde Türkçeyi, halkın dilini tercih etmek gibi bir sonuç da çıkarmamız elbette mümkündür.

Odun ve Altın menkıbesinde ise Yunus, odunu altın yapacak bir manevi güç ve zenginliğe ulaşır ama ona itibar etmez. Bunlar dünyadır, dünyalıktır. Hiçbir işe yaramaz. Yine taşın taş, ağacın ağaç olması hoştur, der. Menkıbenin devamında bu sözün ardından derhal o altın olan taşlar, ağaçlar evvelki hâllerine geri dönerler. Menkıbenin bize öğrettiği ders ise şairin şiiri vasıtasıyla ulaştığı şan, şöhret ve itibara “itibar etmemesi”dir. Daha da önemlisi Yunus’un şiiri bir kulluk şuuru içinde

algılamasıdır. Kulluk ise, sadece yapılması gerekenin yapılması bunun neticesinde kullardan bir şey beklenmemesidir. Zira alkış, beğeni şairi tevazudan uzaklaştırıp gurura düşürebilir. Bu yüzden Yunus, altına yani dünyevi olana itibar etmemiş ve terk etmiştir.

“Molla Kasım” menkıbesi ise her bakımdan ilginç bir menkıbedir. Bu menkıbede Molla Kasım, hikmet ve aşk bakışından yoksun bir zahit kimliğiyle Yunus’un şiirlerini zahirine göre tasnif eder.

Uygun bulmadıklarını yarıp bir kısmını yakar bir kısmını da nehre atar. Menkıbenin bize verdiği ilk ders, şairin bir özdenetim / özeleştiri anlayışıyla hareket etmesi gerektiğidir. Buna göre, her şairin içinde bir Molla Kasım’ı olmalı ve şiirini kıyasıya eleştirmelidir. Menkıbe bize aynı zamanda şairin şiiri ortaya çıktıktan sonra da başkaları tarafından kıyasıya eleştirilebileceğini ve şairin buna hazırlıklı olmasını, bunları yadırgamaması gerektiğini de ortaya koymaktadır.

Menkıbelerden hareketle şiir sanatı konusunda buraya kadar yaptığımız yorumlar elbette kişisel algımızın bir sonucudur. Fakat şunu rahatlıkla söyleyebiliriz ki, Yunus’un şiirinde bizim bu yorumlarımızı destekleyen bir hayli mısra vardır.

Kısmetse bu, ayrı bir yazının konusu olacaktır.

Dikkat çekmek istediğimiz husus, bir estetik anlayışı temellendirmek, kuramsallaştırmak istiyorsak bu menkıbelerin bize bir hayli imkân sunduğunu ortaya koymaktır. Buna göre Yunus’un estetik anlayışını şu şekilde özetleyebiliriz: Şairlik, bir seçimdir. Şiir, öncelikle kelimeler üzerine kurulu bir sanattır. Şair, bir ödev ve sorumluluk içinde şiirler yazmalıdır fakat fikrini anlatırken sanatın kurallarını göz ardı etmemelidir. Şiir, kısa ve yalın anlatımı gerekli kılar. Şair, söz israfından kaçınmalıdır. Şair, kendi kendinin denetleyicisi olmalıdır. Daha sonra da okuyucudan gelecek eleştirileri normal karşılamalıdır. Şiiri şiir yapan şeklî özellikleri değil manası ve ruhudur. Şair, sürekli arayıcılık içinde olmalıdır. Yeni söylemek, özgün anlatım şairliğin en temel şartıdır. Mesele şiir yazmakla bitmez. Şair, aynı zamanda şairlik ahlakına da sahip olmalıdır. Bu ahlakın en temel vasfı ise tevazu, sabır, aşk, kendini bilmedir. ■ 57

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

İslam estetiğinin temsil kapıları MUHSİN İLYAS SUBAŞI

İslam Peygamberi, kendisini sürekli hicvettiği için öldürülmesinin gerektiğini söylediği Kaab Bin Züheyr’in o meşhur ve muhteşem “Kaside-i Bürde” ile karşısına gelmesi üzerine onu affetmesi, onunla da yetinmeyerek hırkasını ona giydirmesi, çok ciddi bir ayırt edici duruşun ifadesi olmalıdır.

E

stetiği “sanat ve güzelliğin felsefesi”(1) olarak algılayacaksak, bunun insan hayatına yön verici etkisinin beslendiği kanallar arasında inancı da görebiliriz. Çünkü estetik, pozitif bir bilim değildir, kaide ve kuralları da yoktur; ‘yüce’ kavramıyla yorumlanmıştır. Eski Yunan filozoflarının ahlâk ve politika kavramları arasına sıkıştırdığı bu terimin daha bağımsız bir yoruma kavuşmasında Müslüman bilginlerin payı çok büyüktür. Onları bu metafizik arayışa iten ise Kur’an’dır. Kur’an’ın kâinatın ahengi üzerindeki işaretleri çarpıcıdır. Kur’an’da bu alanda çok sayıda ayet vardır. Örnek olması bakımından ikisini burada zikredelim: “Dünya hayatının örneği ancak gökten indirdiğimiz onunla insanların ve hayvanların yediği yeryüzünün bitkisi karışmış olan bir su gibidir. Öyle ki yer güzelliğini takınıp süslendiği ve ahalisi gerçekten ona güç yetirdiklerini sanmışlarken (işte tam bu sırada) gece veya gündüz ona emrimiz gelmiştir de dün sanki hiçbir zenginliği yokmuş gibi onu kökün-

den biçilip atılmış bir durumda kılmışız. Düşünen bir topluluk için biz ayetleri böyle birer birer açıklarız.(2) İhtişamın, insanın erişemeyeceği kâinat için kullanılması, bu donanımın karşısında Yaratıcının üstünlüğünü idrake davettir. Aynı uyarıyı şu ayette de görmemiz mümkündür: “O yeri yayıp uzatan onda sarsılmaz-dağlar ve ırmaklar kılandır. Orada ürünlerin her birinden ikişer çift yaratmıştır; geceyi gündüze bürümektedir. Şüphesiz bunlarda düşünen bir topluluk için gerçekten ayetler vardır.(3) “O, birbirine uyumlu yedi gök yarattı. Hiçbir düzensizlik göremezsin Rahman’ın yarattığında. Hadi çevir gözünü, bak. Bir kusur görebiliyor musun? Sonra tekrar çevir gözünü, bir daha bak. Göz, yorgun ve bitkin halde sana dönecektir. Ant olsun ki, biz yakın göğü kandillerle donattık.”(4) Güzellikteki ulviliğin ve yüceliğin izahı ve bunun söz konusu ayette ısrarla tekrarı, insanların, anlamadaki zaaflarından dolayıdır.

Kozmolojik ayetlerin insanı bu güzellik ve ahenk karşısında düşünmeye çağırması, İslam bilginle-

58

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

rine estetiğin farklı bir değer anlayışı olduğu ilhamını vermiş olmalıdır. Çünkü gece yıldızları ve ayın hareketlerini, gündüz ırmakları, dağları, denizleri seyreden insandaki hayranlık duygusunu besleyen onların bir sistem içerisine oturtulmuş olması kadar sergilediği kuşatıcı güzellikleridir.

Tabii Kur’an’da bu konular sadece kâinatın düzeniyle sınırlı değildir. Kur’an, dili ve muhtevası itibariyle başlı başına bir estetik metindir.

Ayrıca Kur’an’da insanın tanımı yapılırken, “Biz insanı güzel bir surette yarattık, sonra onu aşağıların en aşağısına gönderdik. Ancak iman edip güzel amel işleyenler için eksilmeyen güzel bir ecir (ödül) vardır”,(5) buyrulur. Bu ifade, suretin güzelliğiyle davranışın bütünleşmemesi hâlinde doğacak felakete işaret edilir ve arkasından bunu bütünleştirenlerini sonsuz bir mükâfat vaadinde bulunulur. Bu ayet, estetik değerleri kavrama bakımından çok önemli bir hususun altını çizer: Fizikî güzellik, davranış ve ruh güzelliği ile tamamlanmalıdır. Görülüyor ki, hayatın anlam kazanan felsefi boyutu bu ifadede gizlidir. İslam, temelinde ruhaniyetin o ürpertici yönlendirişi olmadığı için felsefeye sıcak bakmakmış, ama bunu aklın ve imanın birlikte arayışına çekerek ‘Kelam İlminde’, değerlendirip yorumlamıştır. Tasavvuf ise, aklın taleplerini de teslimiyetin içinde erittiği için daha kuşatıcı bir derunilikle Müslümanın hayatına yerleştirmeye çalışmıştır.

Bu bakımdan, izahını güzelliğin kabul alanları içinde tutan bu estetik anlayışı, Müslümanları tezyinattan, mimariye, arabeskten, yazı stillerine, vitraydan çini süslemelerine kadar birçok alanda yorumunu görüntüsüyle veren bir sanat anlayışına taşımıştır. Bunu Roger Garaudy şöyle yorumlar: “Dünya sanatına muazzam bir katkıda bulunan İslam sanatı; insanlığın ortak geleceğini imar etmede belki de en büyük payı sağlayacak olan hudutsuz zenginliktir.” (6) Kuşkusuz İslam sanatından önce, Roma’nın sanatı vardı. Bu medeniyetin mermer sütunları, heykelleri, ya hayatın farklı eğilimleri için var ettikleri tanrılarını ya da gladyatörleri seyreden

imparatorları korumak için kullanılmıştı. Daha sonra bunlar kiliselere taşındı, ama hiçbirisinde estetiği imanın sesi olarak göremezsiniz. İslamda öyle değil: İslam, insanın tapıcılık zaafını bildiği için temelde o kanalı tüm kapatmıştır. İslamın heykeli yasaklamasının gerçek sebebini de, bu putlaştırma anlayışına karşı duruş olarak algılamak gerekir. Resme soğuk bakışının altında da bu endişe vardır. Ancak, işin o cephesini durdururken, mekânların zarafetini teşvik etmiştir. İlk yıllarından itibaren İslam estetiğin ruhunu camilerin iç donanımına taşıyan Müslüman sanatçılar, Hristiyan sanatçıların ibadethanelerin içerisine doldurdukları somut aziz resimlerinin aksine, bunu soyut çizgilerle zenginleştirerek camileri ibadetle güzelliğin sentezinde ana mekân hâline getirmişlerdir. Orada mermer sütunlar kubbeyi ayakta tutan kemerlerin ve Allah’ın sonsuzluk fikrini ifadeden kubbelerin taşıyıcısıdır.

Ayrıca cami içindeki arabesk çizgilerin sonsuzluk fikrini estetiğin imkânlarıyla birleştirmesi, hele hele ışıkla rengin ahengiyle duygularımızı yıkayan vitrayların zenginliği, nakışlarla donatılan kubbelerin çiçek bahçesine dönüştürülmesi İslamın sanatı estetik bir duyarlılık içinde kabullenişinin en etkileyici ve kalıcı örnekleridir. Bunun içindir ki, Garaudy haklı olarak, “İslamda bütün sanatlar camiye, cami de ibadete götürür.

Taşların duası olan cami, Müslüman toplumunun bütün faaliyetlerinin merkezi kuvveti olduğu gibi aynı zamanda bütün İslam sanatlarının da odak noktasıdır”, demektedir.(7) Bir espridir, ama güzel bir sezgidir. Burada ondan söz etmenin de yerinde olduğunu düşünüyorum: 19. Asrın şairlerinden Seyranî, bir gün bahçesinden topladığı bir demet gülle evine gelirken yolda karşılaştığı bir dostu ona takılır: “Âşık kimin kulusun?”

Cevap çarpıcıdır ama ürpertilidir: “Boyacının kuluyum!”

Adam espriyi kavrayamaz ve çıkışır: “Âşık dikkat et, sapıtıyorsun!”

Seyranî adamın yüzüne bakar, istihzayla gü-

59

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

lerken elindeki çiçek demetini uzatır: “Gel, bunları böyle boya da senin kulun olayım!”

Adamcağız özür diler ve uzaklaşır. İşte bu güzellik anlayışı bizim camilerimize öylesine sindirilmiştir ki, bu mekânlar ibadetin yanında, renk harmonisi içerisinde Yaratıcının hayatımıza bahşettiği estetik iştiyakını da orada yaşamamıza imkân vermektedir. İslamın, estetik duyarlılığını en yaygın bir şekilde hissettirdiği bir diğer alan da şiirdir. Şiir Kur’an’da kontrollü bir şekilde kabul görmüştür. Şuara Suresi’nde, “Şairler(e gelince) onlara sapıklar uyarlar. Onların her vadide başıboş dolaşıklarını ve gerçekten yapmadıkları şeyleri söylediklerini görmedin mi? Ancak iman edip iyi işler işleyenler, Allah’ı çok ananlar ve haksızlığa uğratıldıklarında kendini savunanlar başkadır Haksızlık edenler hangi dönüşe döndürüleceklerini yakında bileceklerdir”(8) buyrulmaktadır. Burada da konunun kontrollü bir şekilde kabulüne izin vardır: Nedir bu, yapmadıkları, yapılması ihtimali olmayan şeyleri söylemek. O dönemde, İslam Peygamberine karşı müşrikler şairleri kullanmak istedikleri için böyle bir dikkat noktası üzerinde duruluyor. Ancak geleceğe yönelik izinde de, şairler için ‘hayal ve duygu’ sınırlarını çizmeyi ihmal etmiyor. Bu çok geniş bir kavrama anlamı taşır, yani şair, hayalini gerçeğin sınırları dışına taşımayacaktır. Doğru yoldan ayrılmamak kaydıyla şiirini yazıp söyleyecektir. Şiirin gücü de bu çerçevede ele alınırsa, İslamın estetik kavramına yüklediği anlam daha iyi anlaşılabilir.

Bakınız mesela İslam Peygamberi, kendisini sürekli hicvettiği için öldürülmesinin gerektiğini söylediği Kaab Bin Züheyr’in o meşhur ve muhteşem “Kaside-i Bürde” ile karşısına gelmesi üzerine onu affetmesi, onunla da yetinmeyerek hırkasını ona giydirmesi, çok ciddi bir ayırt edici duruşun ifadesi olmalıdır.

Kaside-i Bürde, duygunun söz hâlinde, daha doğrusu şiir halinde estetik ifadesidir. Peygam-

berliği boyunca kendisiyle uğraşmış birisinin öldürülmesine karar verecek kadar derin bir keder duyan Peygamberin bir şiirle, geçmişin tortularını birden silip atması, üzerinde düşünülmesi gereken çok ciddi bir davranış biçimidir. İşte bu işaret, bizde özellikle tasavvufun şiir alanına yönelmesine kapı aralamıştır. Hz. Resul’den sonra tasavvufun ilk menşeini besleyen isim olarak düşünülen Hz. Ali, büyükçe bir ‘Divan’a sahiptir. Ondan sadece birkaç beyitle verdiği öğüdün ufuklarını bakın nasıl tayin ediliyor: “Ey püser rızkın muayyendir çü kısmethâneden Eyle sen lütf-i cemil ile edersen ger talep” (Ey benim oğlum, rızık Cenab-ı Hakkın kefaleti altındadır. Öyleyse sen istediğinde daima güzelini tercih et ve fazla talepte bulunma.) (9) Buradaki ‘güzel/iyisi’ anlamına da alınabilir.

Ancak ‘cemil’ bir sıfattır. Hatta Allah’ın güzel isimlerinden de birisidir. Öyle olunca ‘güzellik’ hayatın yönlendirici dinamiklerinden birisi olarak düşünülmüştür. Bu da, kabul alanları içerisinde estetiğe özel bir vurgu gibi geliyor bize.

Bu büyük insanın Kur’an’ı okuyuş konusundaki uyarısı da estetiğin sesle bütünleşmesi bakımından önem taşır: “Oku fikr eyle huşû ile takarrub iste hem Kim takarrub isteyen oldu makarrip inde-Rab” (Kur’an’ı güzel bir ahenk ile ve sesle okuyup anlamı üzerinde düşünmek, büyük bir mutluluk vesilesidir. Kur’an’ı derin bir heyecan ve vecd ile okuyarak Allah’a yakın olmak isteyenler bu arzularına kavuşurlar.) (10) Kur’an’ın tilavetinde (okunuşunda) teganni hoş görülmezken, içtenlikle ve duyarak okumanın heyecan verici hâlinin bir teslimiyet duygusuna götüreceği için insanı Rabbine yaklaştıracaktır. Hz. Ali özellikle buna işaret ediyor.

60

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

Bunun içindir ki, onun arkasından gelen üstelik bir mezhebin imamı olan İmam Şafii de aynı şekilde Divan’ıyla dikkatleri üzerine çekmektedir.

Burada örnekleri çoğaltmak elbette mümkündür. Şiiri insanlığın iç tarihi olarak algılayan ve eserlerini bu duyarlılık içinde veren, teslimiyetin vecdi ile şiirin dilini birleştiren Yunus Emre’den Mevlana’dan, Fuzuli’den Şeyh Galip’ten ve diğer divan şairlerinden söz etsek bu yazı bir kitaplık hacme ulaşır.

Görünen o ki, İslam, şiiri haber veren bir uyarıcı olarak görür ve şairden bu uyarıcılık görevini yerine getirirken Şair Kaab Bin Züheyr’in dikkatini talep eder. Bunu, tasavvufi şiirin bir anlamda poetik yorumunu yapan Ahmet Kuddusi Baba ‘Divan’ında şunları söyler: “Şairlerin kalbi Hakkın hazaini imiş Hem mukallid sözleri uşşak-ı hayran eylemez Ehli halin kalbine ilham eder şi’ri Huda Ehli zahir sözleri irşad-ı ihvan eylemez” (Şairlerin kalbi Hakk (Allah) ın hazineleridir, Ancak bu şiir taklitçilerin ilgisini çekmez. Hak yalnızca hal ehlinin kalbine ilham eder, Hal ehli olmayanların sözleri kimseyi irşat edemez.)

Bununla da yetinmeyip şiirin gerçek gücünü şu mısraıyla dile getirir. Ki, bu mısra aynı zamanda onun poetik anlayışının da ifadesidir: “Var nice şi’r-i fasih, mevzûn, belagatli, rakik Okuyanlar, dinleyenler, kesb-i irfan eylemez.”

“Hiç şüphesiz pek çok fasih, vezinli, belagatli ve incelikle kurgulanmış şiirler vardır, ama okuyanlar da dinleyenler de maalesef bunlardan irfana ulaşamazlar.” (11) Niye ulaşamazlar, çünkü onlarda tasavvufun aradığı gönül gözü yoktur. Tasavvuf gönül ile akıl arasındaki tercihi gönül tarafından kullanmışlar,

aklı onun emrinde daha bir sıcak yol belirleyici vasıta olarak görmüşlerdir. Aklı reddetmemekle birlikte, akılla idrak yerine irşatla idraki tercih etmişlerdir. Güzelliğin büyüsünü, estetiğini ve yorumunu burada görmek istemişlerdir. Çünkü kâinatın ahengi aklın sınırlarının dışında bir ihtişama sahiptir. Bunun sırrına onunla ulaşmak zordur. Orada nedenini, niçinini sorgulamadan teslim olmak vardır. Bunun içindir ki, Necip Fazıl, “Teslim oldum, kurtuldum”, demiştir. Üzerimize bir Peygamber hırkasını da bizler almak istiyorsak, estetiği şiirin kanatlarında uhreviyetin emrine vermemiz gerekir. Estetiğin kapısı maddi mekânlar olarak camilerimizde ve diğer yerleşim meskenlerimizde olsun, manevi unsurlar olarak da şiirde ve diğer yazı türlerinde olsun gönlümüze ve teslimiyetimize açılırsa, diriltici bir iksir olarak bizleri yaşamanın heyecanına götürebilir. Bundan uzaklaştıkça, hangi bataklığa sürükleneceğimizi düşünmemize gerek yok, çevremizde bunun yığınla örnekleri bulunmaktadır.■

_____________________ 1 bk. Cemil Sena, Estetik, Remzi Kitapevi, İstanbul 1972 2Yunus; 10/24.

3 Rad:13/3 4 Mülk: 67/3-5.

4 Tin 95;1-6.

5 Roger Garaudy, İslam’ın Vadettikleri, (Çev.

Nezih Uzel) Pınar Yayınları, İstanbul 1983 s.165.

6 age. s. 167.

7 Şuara; 26/224-227.

8 Hz. Ali Divanı (ter. Müstakimzade Sadeddin Efendi; Sad. Şakir Diclehan), Ana Yayınevi, İstanbul 1981 s. 50.

9 age. s. 53.

10 Mahmut Erol Kılıç, Sufi ve Şiir, İnsan Yayınları, İstanbul 2004, s.6.

61

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

Edebiyat-estetik-ölüm YAHYA AKENGİN

Biliyoruz ki edebiyat her zaman tozpembe hayallerin, ardı arkası kesilmeyen güzelliklerin aksettiricisi değildir.

Hayatın ve insanın çirkin, ürkütücü, itici yanları da hep vardır, edebiyat bunlardan kaçamaz. İşte bu noktada edebiyattaki estetiğin, eserin yansıttıklarında değil de yansıtma tarzında aranması gerektiği sonucuna varılabilir.

Derler ki ölmektir hayatın en feci işi Müşkül budur ki ölmeden evvel ölür kişi Yahya Kemal

Ö

ne çıkan şiir temalarından biri de “ölüm” olan Yahya Kemal’in bu mısralarından hareketle edebiyat ve estetik etrafında bir şeyler söylemeyi düşünürken aklımdan gelip geçenleri not alsam bir kitabın temelini atmak mümkün diye düşündüm. Ah bu düşünmede doludizgin, yazmada tembel olan yanımız!… Yakup Kadri de edebiyat hatıralarında Yahya Kemal için “şahane tembel…” demiyor muydu? Bir olumsuzluğunu yanına yerleştirilen parlak bir sıfatın yaptığı büyüye bakar mısınız!” Şahane tembel…” İşte, edebiyat ve estetik konusunun bu iki kelimelik örneği beynimde dolaşıp duruyor.

Biliyoruz ki edebiyat her zaman tozpembe hayallerin, ardı arkası kesilmeyen güzelliklerin aksettiricisi değildir. Hayatın ve insanın çirkin,

ürkütücü, itici yanları da hep vardır, edebiyat bunlardan kaçamaz. İşte bu noktada edebiyattaki estetiğin, eserin yansıttıklarında değil de yansıtma tarzında aranması gerektiği sonucuna varılabilir. Devrin edebiyatına mührünü vurmuş olan Yahya Kemal gibi bir dostunu anlatan ünlü yazar Yakup Kadri’nin, onu eleştirme gereğini duyarken kullandığı üslup ve seçtiği kelimelerdir ki olumsuzluğu olumluya dönüştürme sanatı da olan edebiyattaki estetiği yakalamış olur.

Günlük hayatta çok kullanılan sözlerdir: Ucunda ölüm yok ya… Sonu ölüm değil ya… Ölümden öteye yol var mı? Ölümü gösterip sıtmaya razı etmek… Daha böyle birçok ölüm konulu ifadelerden yola çıkılarak hayatın en “müşkül” yanının ölüm olduğuna hükme-

62

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

dilebilir. Ama Yahya Kemal bu trajik gerçeğe bambaşka bir pencereden yaklaşıyor, “Müşkül budur ki ölmeden evvel ölür kişi…”

Shakespeare’in Jül Sezar’ında, yanında yetiştirip büyüttüğü, kollayıp gözettiği evlatlığı Brütüs’ün ihaneti ile yüz yüze gelen Sezar, “Sen de mi Brütüs?”dedikten sonra “öyleyse yıkıl Sezar” nidasıyla kendini ölümün kollarına atar. Çünkü ölümden de müşkül olan, ihanetle yaşamaktır. Buradaki “Sen de mi Brütüs?”şaşkınlığının, Shakespeare’in edebî eserinden başka bir kaynakta yer almadığı bilinir. Fakat edebî bir eserin trajik bir sona yüklediği estetik anlatımdan dolayı tarihî belgelerden daha güçlü bir itibar görmüştür.

Baki, sonbaharı anlatan gazelindeki şu ifadelerde ölümden çok, ölüme yaklaşan yolu ve adımları hatırlatan sararıp savrulma mevsiminin insanın yüreğini kanatan yanını öne çıkarır. “Çemende bir hayli perişan imiş varak Benzer ki bir şikâyeti var rüzgârdan” Buradaki “rüzgâr”ın hem herkesin bildiği rüzgâr hem de talih, baht, kader gibi anlamlar taşıdığını hatırlatalım. Baki’ye göre sonbaharın hatırlattığı ölümden çok, sonbaharla birlikte başlayan sararıp solmalar, çürümeler, kıymetten düşmelerdir, savrulan yaprakları perişan eden.

Yine Yahya Kemal’e dönecek olursak:

“Yaprak nasıl düşerse akıp kaybolan suya Ruh öyle yollanır uyanılmaz bir uykuya” Neticede hayatın en müşkül işi gibi görünen “ölüm”e bir çekicilik kumaşı giydiren de edebiyattaki estetik olmaktadır. Yani ölüm daima

ölümdür. Onu farklı niteliklere büründüren ise edebiyatın ifade estetiği olmaktadır.

Konumuza farklı bir örneklendirme ile devam edelim. Sinema sanatçımız Sadri Alışık ölümden çok korkarmış. Eniştesi olan Atilla İlhan’a bunu her fırsatta ifade eder, kederlenirmiş. Şair Atilla İlhan da onu şöyle teselli edermiş: “Korkacak bir şey yok Sadri. Sadece bir cereyan kesilmesi olacak, ölünce farklı bir boyuta geçmiş bulunacağız…”

Edebiyattaki estetiğin rolünü sadece “ölüm” örneğiyle sınırlamak elbette doğru ve yeterli olamaz. Bir edebiyat eseri yoksulluğu ve yoksul insanları, sefaleti anlatırken de gerçekçiliği elden bırakmadığı gibi insanın derinliklerinde bir ışık huzmesiyle yeşermeyi bekleyen ümit kırıntılarını, dolayısıyla yaşama sevincini de gün ışığına çıkarabilir.

Biz de bir şiirimizde “Yanık ve yağız bir türkü doğar ayrılıklardan…”demiştik. Olan olmuş, ayrılanlar ayrılmıştır ama yanık ve yağız türkülerin de insan yüreğinde yeşerteceği bir şeyler daima vardır.■ 63

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

Yahya Kemal edebiyatının estetik yapısı NURULLAH ÇETİN*

Uzun süren bir Türk tarihi vardır ve bu büyük tarih, dev bir Türk-İslam kültürü barındırır. Fakat dikkatli bir göz, uyanık bir zekâ ve iyi niyetli saf bir vicdan ancak bu kültürün zenginliklerini, güzelliklerini, iç uyumunu keşfedebilir. Yahya Kemal, bu keşif yolculuğunun öncü isimlerinden biridir.

Y

ahya Kemal, II. Abdülhamit döneminde ne olursa olsun garplılaşmak, alafrangalılaşmak düşüncesinin, 2.

Abdülhamit gitsin de kim gelirse gelsin anlayışının hâkim olduğu, Jöntürklük modasının zehirlediği bir havadan saf bir genç olarak etkilenmiş, Jön Türklük hevesiyle Paris’e kaçmış, orada Jön Türklerin kimisinin etnik azınlıkların kendi bağımsız devletlerini kurmak için çalıştığını, kimisinin Paris’te olayım da tek çöpçü olayım mantığıyla süründüğünü görmüş, zamanla bu zavallılar arasında, bu ihanet ortamında kendi benliğini, özünü, saf Müslüman Türk kimliğini bulmuş ve gâvur olarak gittiği Paris’ten milliyetçi Müslüman bir Türk olarak dönmüş ve ömrü boyunca da bu ruhun heyecanını duymuş büyük bir şair ve önemli bir fikir adamıdır.

Yahya Kemal, kendisine Allah tarafından verilen ömrü, kabiliyeti, zekâyı, derin duyarlılığı,

ince dikkati milletine hizmet yolunda şuurlu bir şekilde programlamış ender, uyanık vicdanlarımızdan, münevver aydınlarımızdan biri olarak tecessüm ediyor.

Yahya Kemal, batıcıların şeytan çarpmasına döndürüp kafalarını tütsülediği, kendinden, kendi varlığından, kendi değerlerinden, kendi millî kimliğinden utanır hâle getirdiği, uyuşturulmuş, olan kalabalıkları, Türk adını alan ama Türklüklerinin farkında olmayan dağınık ve şaşkın yığınları, ortak bir millî ruh etrafında toplayan, başıboş kalabalıklardan şuurlu, dinamik, bilgili ve bilinçli bir millet yapmaya çalışan sorumlu, öncü bir münevver aydındır.

Yahya Kemal, mektepten memlekete dönen adamdır. Avrupa mektebine batıcılık sevdasına gidip de kaybolan, dinini, milliyetini kaybeden, oralarda sersefil perişan olup giden çok zavallı adam vardır. Yahya Kemal ise erken uyanan ve yanlışların farkına varıp kısa yoldan dönen, asıl

64

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

olarak memlekete yönelen, Türklüğe dönen, bu milletin yerli, millî değerlerine bağlanan bir asil adamdır.

Yahya Kemal, Türk milletinin yetiştirdiği nadir millet mistiklerinden biri olarak, milliyetçilik fikrinin sanatını, şiirini, düşüncesini en yüksek düzeyde gerçekleştirebilen, en edebî ve estetik planda ortaya koyabilen öncü bir Türk bilgesi ve şuurlu bir şairi olarak arzıendam ediyor.

Yahya Kemal, bütün yazı, konuşma ve şiirlerinde bir tek değerin peşindeydi. O da uyum ve uyumun güzelliğidir. Dolayısıyla onun edebiyatının estetik altyapısını “güzel uyum” kavramı oluşturur. Bu meseleyi uyum, ahenk, anlamlı bütünlük, verimli toplam, güzel birliktelik gibi kavramlarla pekiştirebiliriz.

Yahya Kemal “güzel uyum” değerini hem toplumsal hem kültürel hem de tabii planda aramış, ömrü boyunca bunun peşinde olmuş ve bunu ortaya çıkarıp göstermeye çalışmıştır.

Onun estetik değeri “uyum”la özdeşleşmiştir. Şiirinin temel hedefi budur.

1. Toplumsal Uyum: O, öncelikle toplumsal uyumun peşindeydi. Bunun kavramsal karşılığı da Türk millî yapısıdır. Ona göre insanlarımız, ülkemizde yaşayan herkes, kan bağı, etnik kökeni ne olursa olsun, ortak bir dili, ortak bir tarihi, ortak bir vatanı, ortak bir kültür ve medeniyeti, ortak bir geleceği paylaştığı için yekpare bir millettir. Bu milletin adı da “Türk milleti”dir.

Dolayısıyla herkes Türk milletine mensubiyet şuurunda olursa, herkes aynı millete ait olmaktan dolayı kıvanç duyarsa, herkes kendi milletinin evlatlarına kardeşçe iyi muamele ederse, herkes Türk milletini yüceltmek, başı dik, alnı açık, mutlu, onurlu bir hayat yaşamasını sağlayacak çalışmalar yaparsa o zaman ortaya dayanışmacı, idealist, dinamik, aynı gayeye yönelen uyumlu güzel bir millet yapısı çıkacaktır.

Yahya Kemal, öncelikle bu Türk millî yapısını üretmek için, bu yapının barındırdığı güzel uyumu görmek ve bundan mutlu olmak için çalıştı. Özgüveni olmayan millet, zamanla millet ol-

maktan çıkar. Millet, büyük değerleriyle millettir. Bugün biz Türk milleti olarak çok büyük bir toplumsal, siyasi ve kültürel kriz içindeyiz. Kimse farkında değil ama emperyalist Batılı odaklar ve içerdeki yerli işbirlikçileri, psikolojik harp faaliyetleriyle, basın yayın organlarıyla, yazı ve filmleriyle, siyasetleriyle yoğun bir şekilde Türk milletinin millî varlığını ve yapısını çözme, yok etme, tasfiye etme, moralini çökertme, kendine olan güvenini dinamitleme çalışmaları yapmaktadırlar.

Türk’e Türk düşmanlığı propagandalarının hızla yoğunlaştığı, Türk’ün Türk’üm demeye utanır hâle getirildiği, sürekli surette “Bizden adam olmaz, gelsin bizi Avrupa Birliği, Amerika bilmem kim idare etsin…” tavrının hâkim kılındığı, Türklüğün silinip onun yerine insan hakları, kültürel haklar, demokratik açılım, bilmem ne gibi cafcaflı laflarla içimizden başka milletlerin üretilmeye çalışıldığı bu boğucu çözülme ortamında bizim tarihsel nitelikli büyük değerlerimizi anarak, okuyarak, onları çağımıza yeniden uyarlayıp taşıyarak, Türk millî varlığımızı perçinlemeye, tahkim etmeye ihtiyacımız var.

Mesela Yahya Kemal’i baştan sona okuyarak, büyük değerlerimizi gündemimize taşıyarak, onlardan aldığımız hızla yeniden derlenip toparlanma vesilesi, yeniden tarihin en büyük milletlerinden biri olma kararlılığımızı ortaya koymamız için bir çıkış noktası oluşturabilir.

2. Kültürel Uyum: İkinci olarak kültürel uyumun güzelliğini, millî Türk kültürünün inceliklerini, derinliklerini, zenginliğini keşfetmeye çalıştı.

Yahya Kemal Türk-İslam kültürünün şairidir. Medeniyet ve kültür arasında terimsel anlamda farklar var. “Medeniyet” genel, evrensel, ortak, soyut değerler bütünüdür. “Kültür” ise birçok millet tarafından paylaşılan bu ortak medeniyetin her milletin millî ruhuna göre şekil alması, uygulamaya konması, somutlaşması demektir.

Bu bağlamda Hristiyan medeniyeti vardır. Bu medeniyete bağlı olarak İngiliz kültürü, Fransız kültürü, İtalyan kültürü vs. vardır. Bizimle ilgili 65

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

Yahya Kemal, kafasında olgunlaştırıp bir sistem hâline getirdiği Türk millî kültür sentezini İstanbul’la özdeşleşen Türk kadını üzerinden verir. Böyle bir yaklaşım, Türk edebiyatında bir ilktir. olan kısmına gelince İslam medeniyeti var. Bu medeniyet şemsiyesi altında Arap kültürü, Fars kültürü, Türk kültürü vs. var. Biz İslam medeniyetinin temel umdelerini Türk ruhuna göre şekillendirdiğimiz ve uygulaya geldiğimiz biçimine Türk-İslam kültürü diyoruz.

Kültür, bir milletin mensup olduğu ortak medeniyetin soyut değerlerini millî ruhuna, anlayışına uygun şekilde somutlaştırmasıdır. Biz, İslam medeniyetine ve Türk-İslam kültürüne sahibiz. Yani biz, İslam medeniyetinin soyut, genel ve ortak değerlerini millî ruhumuza göre somutlaştırdık ve Türk-İslam kültürünü ürettik tarih boyunca.

Bunu şöyle örneklendirelim: İslam medeniyetinde ibadetlerin yapıldığı mekân yani mabet kurumu genel, soyut bir unsurdur. İslam medeniyetine mensup olan her millet, bu soyut unsuru kendi millî ruhuna göre cisimleştirir. Mesela İranlıların cami mimarisi başkadır, Arapların başka, Afrikalıların başka, Endonezyalıların başka, Türklerin de başkadır.

Mimar Sinan’ın yaptığı cami mimarisi diğer İslam milletlerinin camilerine tıpa tıp benzemez. Arada bir üslup farkı vardır. Bizim camilerimizde Türk millî ruhunun yansıması vardır ve bu ürün, Türk-İslam kültürünün bir parçasıdır.

Edebiyatımız da giyinme tarzımız da gündelik yaşantımız da musikimiz de böyledir. İşte Yahya Kemal, bu bağlamdaki Türk-İslam kültürünün, musikisinin, süsleme sanatlarının, mimarisinin, edebiyatının, yaşama geleneğinin vs. barındırdığı uyumu yakalamaya, bulmaya, keşfetmeye ve bu uyumun güzelliğini tatmaya ve göstermeye çalışan bir adamdır.

Uzun süren bir Türk tarihi vardır ve bu bü-

yük tarih, dev bir Türk-İslam kültürü barındırır. Fakat dikkatli bir göz, uyanık bir zekâ ve iyi niyetli saf bir vicdan ancak bu kültürün zenginliklerini, güzelliklerini, iç uyumunu keşfedebilir. Yahya Kemal, bu keşif yolculuğunun öncü isimlerinden biridir.

Dolayısıyla Yahya Kemal Türk-İslam kültürünün şairidir. Bu kültürün güzelliklerini, estetik değerlerini, sosyal ve millî değerlerini gösteren, dillendiren bir şairdir. İstanbul’un semtleri, Türk musikisi, tarihi, coğrafyası, kadını, dili hakkındaki şiirleri bu açıdan ele alınmalı.

3. Tabii Uyum: Üçüncü olarak da tabiattaki uyumun güzelliğini keşfetmeye çalışmış ve bulduklarıyla sermest olmuş bir şairdir. Özellikle İstanbul’un, Boğaziçi’nin, değişik mekânların doğal güzelliklerini onun kadar güzel bir ifadeye kavuşturabilen, tabii güzelliklerin şiirini yazabilen şair sayısı azdır.

Yahya Kemal sadece dış dünya tabiatının güzelliğini değil; aynı zamanda Allah vergisi insan güzelliğini; özellikle de kadın güzelliğini en saf biçimde keşfedebilen, kadın güzelliğindeki ahengi, uyumu, bu uyumun şiirselliğini yakalayabilen nadir şairlerden biridir.

Dış dünya tabiatının güzelliğiyle kadın güzelliğini birleştiren bir güzel uyumun şiirini yazdı. Özellikle güzel Türk kadını figürünü güzel İstanbul tabiatı ortamı içinde algılamaya ve bu ikisinin birlikteliğinden doğan uyumu yansıtmaya çalıştı. İkinci Meşrutiyet Döneminden itibaren Yahya Kemal, kadına kültürel, millî bir işlev yüklemeye başlar. Yahya Kemal, Türk edebiyatında Türk kadınını sistemleştirmiş

66

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

olduğu Türk millî kültür sentezinin somut bir simgesi olarak algılayan ve yansıtan ilk önemli Türk şairidir. Bu bakımdan öncü bir kimliğe sahiptir.

Yahya Kemal, aşk ve kadın konusuna bireysel bir konu olarak yer verdiği gibi onu sosyal, millî bir konu olarak da işlemiştir. Bu durum, genellikle paraleldir. Yani şair aşka, bir kadına olan duygusal bağlanım anlamında tamamen bireysel bir duygu olarak bakmamıştır. Onun aşk ve kadın konulu şiirlerinde ferdî ve millî duygular iç içe geçmiş hâldedir.

Yahya Kemal’in başka şairlerin aşk ve kadın anlayışından farklı bir yaklaşımı vardır. O, kadına Türk millî kültür ve duyarlığını yansıtan bir ayna olarak bakar. Şiirlerinde konu edindiği kadınlara beşerî aşk açısından yaklaştığı gibi yani sadece kişisel anlamda kadına karşı duyduğu aşk duygusunu terennüm ettiği gibi aynı zamanda bir prototip olarak şiirine konu edindiği kadında derin millî kültürel değerleri de yansıtır.

Bununla birlikte Türk tarihini, kültürünü, Türkçenin güzelliğini, Türk davranış biçimini, zarafetini, Türk musikisini yani bir bütün olarak Türk kültürünü yansıtan bir figür olarak da verir bize. Bütün bunları da örnek bir mekân olarak seçtiği İstanbul’la özdeşleştirerek verir.

Ona göre İstanbul, bütün Türkiye’nin, Anadolu’nun mekân olarak bir simgesi, temsilcisi, orada yaşayan Türk kadını da Türk milletinin ideal bir simgesidir. Yahya Kemal, kafasında olgunlaştırıp bir sistem hâline getirdiği Türk millî kültür sentezini İstanbul’la özdeşleşen Türk kadını üzerinden verir. Böyle bir yaklaşım, Türk edebiyatında bir ilktir.

Yahya Kemal’de genellikle aşk duygusu ve yaşantısı, soyut düzeyde ele alınmaz. Bunun yerine İstanbul özelinde mekâna bağlı, İstanbul’un zemin olarak alındığı bir aşk algısı çok belirgindir.

Biz onun aşk ve kadın konulu şiirlerini okurken sadece ferdî bir duyarlık olan aşkı değil; bunun yanında sosyal ve kültürel bir milliyet duygusunu da hissediyoruz. Kültürel değerlerle zenginleştirilmiş bir aşk ve kadın şiiri okuyoruz.

Bu da tabii, kuru, bilimsel ve ideolojik metin-

lerde ele alınabilecek olan ve yerine göre sıkıcı gelebilecek olan bir konuyu bize şiir tadında vermektedir.

Dolayısıyla onun şiiri bu yönüyle çok özgündür. Dikkatimizi çeken bir başka husus, Yahya Kemal, aşk ve sevgiliyle birliktelik dekorunu tabii ortamdan seçer. Yani onu sevgilisiyle birlikte kapalı mekânlarda pek görmeyiz. Bazı şairler, sevgilileriyle birlikteliklerini ev, otel gibi genellikle kapalı mekânlarda yansıtırlar.

Ya da mekâna bağlı kalmadan soyut olarak verirler. Yahya Kemal ise sevgilisiyle kapalı mekânlarda değil; genellikle açık mekânlarda, İstanbul’un değişik semtlerinde ve tabii olarak güzel İstanbul dekorundaki birlikteliklerine yer verir. Âdeta açık mekân olarak İstanbul’un bütün güzelliklerini güzel Türk kadınıyla yansıtır.

4. Dilde Uyum: Yahya Kemal, konuşma dili - yazı dili, taşra dili – merkez dili gibi birbirine karşıt gibi görünen; ama aslında bir bütünlük oluşturarak dilde uyumu doğuran bir sentezin peşindeydi. Nitekim onun bulduğu en ideal dilde uyum projesi, İstanbul Türkçesidir. İstanbul Türkçesi, hem konuşma hem yazı, hem taşra hem merkez dil yapılarını birleştiren, kaynaştıran, sentezleyen en ideal Türkçe uyumudur.

Yahya Kemal’e göre Türkçeyi güzel, zengin, işlek, kıvrak bir dil hâline getirenlerin başında Türk kadını; özellikle de eski İstanbul hanımları gelmektedir. Dolayısıyla musikide ve diğer alanlarda olduğu gibi dilde de Yahya Kemal, yine İstanbul’da olgunlaşmış, belli bir kıvama gelmiş, ideal senteze kavuşmuş olan İstanbul Türkçesini öne çıkarır. Bu bakımdan o, güzel İstanbul Türkçesiyle güzel Türk kadınını özdeşleştirir. Birini diğerinden ayrı düşünemez.

Bunlar birbirini çağrıştıran ve tamamlayan unsurlardır.

Kısacası Yahya Kemal, Türk milletinin, tarihinin, kültürünün, coğrafyasının, tabiatının, kadınının, dilinin şairidir. Türk varlığının barındırdığı değerlerin ve güzel uyumun farkına varan şuurlu bir şairdir. ■

67

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

"Söz"ün kudretine dair aciz söz İMDAT AVŞAR

E

debiyat ve siyaset arasına belagat ipliği ile atılan bağ, belki insanlık tarihi kadar eski; insanlığın varoluşu kadar ezelidir. İnsanın kâinatta varoluşuna kadar uzanan bu kadim bağ, tarihî süreç içinde, siyasetin hükmetmek adına, “şah mekiklerle” attığı düğümler ile daha da kavileşmiş ve bir ikna aracı olan beliğ “söz” hükmetme aracı olan siyasetin hem rakibi hem de önemli tamamlayıcılarından biri hâline gelmiştir.

Siyaset, elbette dünya mülküne hükmetmek için bir araçtır ve hükmetme, kimi zaman bir boyun eğdirmeyi kimi zaman da gönülleri fethetmek için bir ikna sürecini içermektedir. İnsanlara “güç” ile boyun eğdirerek hükmetmek ve zulümle yönetmek arzusu, bu kadim dünya coğrafyasını yüzyıllar boyunca kan ile sulamış, Firavunlar, Nemrutlar ve daha nice zalimler üretmiştir. Dünya mülküne kılıç ile hükmedenler, “söz” ile insanların gönül mülkünü fethedemediklerinden, uzun ömürlü olamamış, iktidarlarıyla birlikte helak olup gitmişlerdir.

Gönül mülküne sefere çıkanlar ise insanlara hükmetmek, zulme karşı durmak ve adaleti tesis

etmek için “söz”ün kudretine sığınmış, insanları ikna yolunu seçmişlerdir. Belagat ile gönül mülkünü de fetheden siyasetçilerin iktidarları ve kurdukları devletler her zaman uzun ömürlü olmuştur. Anadolu’yu Türk’ün yeni vatanı yapan dervişler “söz”den başka bir silah kullanmamıştır. Öte yandan dünya mülküne zulümle hükmedenlerin orduları karşısında, “söz”ün kudretine sığınanlar ise, genellikle üstün söz söyleme yeteneğini haiz olan yazarlar ve şairler olmuştur.

M. Âkif Ersoy’un Çanakkale Şehitlerine adlı şiirinin, cephede millî bir direnç noktası olduğunu hepimiz çok iyi biliriz. “Söz” ile gönülleri fetheden belagat sahipleri, kimi zaman canları ile bedel ödeseler de, onların ardından gelenler, bu “söz”lerin karşı durulmaz gücüyle nice iktidarları temelden sarsmış, nice hâkim anlayışları yıkmış, nice şahların saltanatını yer ile yeksan etmişlerdir. Ancak bu durum, daha sonraları, “söz”ün kudretinin farkına varan siyasetçileri uyandırmış, iktidara giden yolun, insanları ikna etmekten geçtiğini fark etmişlerdir.

“Söz”ün gücünü de arkasına alıp iktidar olanlar, beliğ söz söyleme kudretini haiz olanları, ya

68

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

kendi amaçlarına hizmet etmeleri için korumuş kollamış ya da “söz” ile muhalefet edenleri susturma yoluna gitmişlerdir.

Edebiyat, bir yandan bir siyasi iktidarın devamlılığını sağlamaya ya da bir ideolojinin meşrulaştırılmasına araç olurken, öte yandan aynı ideolojiye karşı mücadelenin ve iktidara muhalefet etmenin, toplumu mevcut iktidara karşı mücadeleye çağırmanın da aracı hatta direniş zemini olarak görülmüştür. Bu aşamadan sonra, iktidarların ya da hâkim anlayışların “söz”ün kudretinden çekinip muhalif edebiyatı ve muhalif “söz” sahiplerini susturma girişimleri başlamıştır.

Hallac-ı Mansur, Seyyid Nesimi, hâkim dinî anlayışların kurbanı olurken Pir Sultan Abdal, Kul Himmet gibileri propagandasını yaptıkları siyasi gücün mağlup olmasıyla birlikte darağacını boylamışlardır. Sovyet işgaline uğrayan Türk yurtlarında ise Ahmet Cevat, Hüseyin Cavit, Törekul Aytmatov, Abdullah Tukay, Mikail Müşfik gibi nice “söz” ehli, Stalin’in inşa ettiği bir baskı rejimin hışmına uğramış; ya kurşunlara hedef olmuşlar ya da Sibirya’da ölüme mahkûm edilmişler. Siyasi güce veya hâkim anlayışlara karşı “söz”ün aşılmaz muhalefeti ile direnenler, muhalif “söz”ün bedelini canları ile ödemişlerdir.

Dünya mülküne hâkim olan iktidar sahipleri ilk etapta belagat ülkesinin şahlarını bertaraf etseler de, onlardan geriye kalan “söz”lere sahip çıkanlar, daha sonra iktidar sahiplerini devirmiş mağlup etmişlerdir. Yüzyıllardır süren siyaset ehli ve belagat ehlinin mücadelesinde kalıcı olan, nihai zafer kazanan ise hep “söz” olmuştur.

Seyyid Nesimi’nin derisinin yüzülmesine fetva veren “Şafi kadısının adını kimse hatırlamaz ama Nesimi’nin, rivayete göre derisi yüzülürken söylediği “söz”ler dilden dile dolanır.

“Zahidin yek parmağın kesseler döner haktan kaçar Âşık-ı sadıkı gör serpa soyarlar ağlamaz…” İktidarlar ile “söz”ün mücadelesinde en dramatik olaylar, 20. Yüzyılın başlarında Sovyet işgaline uğrayan kadim Türk yurtlarında yaşanmıştır. Cengiz Aytmatov gibi bir dünya yazarının babası olan Törekul Aytmatov, Ma-

nas Destan’ını derleyip Kırgızların bu söz hazinesini yayımlamaya uğraşırken, hükümet güçlerince gözaltına alınmış ve kurşuna dizilerek katledilmiştir. Cengiz Aytmatov, babasının ne zaman öldürüldüğünü ve nereye gömüldüğünü ancak 1991 yılında öğrenebilmiştir. Stalin’e ve komünist rejimin bekçilerine Törekul Aytmatov ile 37 Kırgız aydınının kurşuna dizilmesi emrini verdiren korkunun kaynağı; Manas Destanı’nı oluşturan “söz”lerdir ki, o “söz”ler, bir millet yaratmaya, bir devlet kurmaya, bir rejimi yıkmaya muktedir sözlerdi…

1937 yılında, Azerbaycan’da yaşanan Sovyetleştirme politikaları karşısına yine “söz” ile çıkan Mikail Müşfik’in, iktidar sahiplerinin dikkatini çeken ve bu büyük şairin hayatına mal olan şiiri, bu dizelerle başlar: “Oxu tar, oxu tar Seni kim unudar?”

Tar, Azerbaycan musikisinin temel çalgılarındandır. “Tar”ın iki tekneli yüreğe benzeyen şeklinden mi, yoksa göğsüne “yürek zarı” gerilmiş olmasından mıdır bilinmez, yüreğe işleyen bir sesi, yanık bir inlemesi vardır.

Fuzuli’nin, Nesimi’nin, Nizami’nin, Natevan’ın, Hasta Kasım’ın, Âşık Alesker’in “söz”lerine eşlik eden tar, “söz”ün kudretini iki katına çıkarma yeteneğine sahiptir. Bunu fark eden iktidar, ilk etapta “söz” sahiplerini devreye sokup, bu şiirin yarattığı etkiyi halkın hafızasından silmek istemiş ki, “Oxuma tar, oxuma tar / İstemir seni proletar” dizeleri bu çabanın ürünüdür. 1937 yılında başlayan ve millî olan her şeyi: Tarı, sazı, masalı, destanı, Türkçeyi yasaklayan; bu amaçla aydınların yüzde onunu kurşuna dizdirip, bir kısmını Sibirya’ya süren Stalin, Mikail Müşfik’in bu iki dizesiyle Azerbaycan’da yaşayan milyonlarca insanın gönlüne nakşettiği millî ruhu, asla mağlup edememiştir. Yıllar sonra sokaklardan heykeller yıkıldı ama “tar”ın telinde inleyen nağmeler hep aynıydı. “Oxu tar, oxu tar/ seni kim unudar” “Söz”ün kudreti de bu olsa gerek…■ 69

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

DRAMVAY NOTLARI Bir yıldız güzergâhındaki seyrinden çok mu başka seyrimiz Çimdiklerken koğuşunda hayat bizi Bir ezgi yapışır da dudağımıza Notasını ağırlar beş parmağımız dört aralığında Bugün de bayat ekmek tadında dünya Çiçek kokuyor / böcek gayretkeş İçimin çığlığı bozmasın yüzümün sükûnetini Bu kuş ney’i üflüyor dalında Hafızam çocukluk anılarımı temize çeker böyle sabahlarda Ölmüş annem babam Ve kayıt defterinde ölecek olan Eşiğinde parmak izim çıksın istiyorum kapı tokmağına Şemsiyemi unutuyorum ıslanmayı unutmamak için Göğün atlasını yırtsa da şimşekler Hüzün ayrışmıyor asla Yalnızlık aynı kıvamında Bir cankurtaran geçiyor yanımdan Biliyorum ki hissin asili yoğun bakımda Saati nabzıma ayarlamalıyım şimdi Miladı ruhuma

MAHMUT BAHAR

70

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

13. YÜZYILDA GÜNDELİK HAYAT (Bir yıl, mevsimlere dağılır ister istemez.)

Hasat ve sonrası: Güz Toprağa kardığımız saman ev oldu Buğday çuvalı bereket duasına emanet…

Azığımızı çaldı haydut dev oldu!

Korkulunca olacağı buydu nihayet Buz ve sonrası: Kış Kuytuladık canlarımızı tamudan Yaradan gözetir soluklarımızı Sesimizi unuturuz korkudan Uçmak tutarız kovuklarımızı Balçık ve sonrası: Bahar Yılan bekler, Moğol bekletir sıcağı Kaldık su ve toprağın merhametine Çapul: Ottan evvel biten pıtrak ağı Gaile naklettik sabilerin etine…

Boz ve sonrası: Yaz Yorulmaya adadık atlarımızı, Yıldızlara baktık tasalı tasalı…

Güneşin keyfindeki hayatlarımızı, Kurtardık yüreğin ipine asalı

SEVAL KOÇOĞLU

71

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

SPRECHFOLTERUNG*

karanlık dedi nars karanlık el vermiş karanlık boy vermiş karanlık soy vermiş

imge miydi sorgulanırken -imgem iyi miydi yadönüp geri baktığım göz hakkı Hakk’a kalmış yâr’a ey! kimsenin duymadığı narâ

karanlık dedi nars ökçesi kopmuş ayağın zamanın ötesinde duruyor

ehli miydi ehilleri acaba kırışıklıklar alnıma kondurulduğunda Râb içün gerçi kalıp da burkulmak gibi içinde has adamlar oynaşırken

karanlık dedi nars susarken Özel’in dibinde “Yokum arkadaş düşünmekle varılan tada”** yokum arkadaş yokum.

İSMAİL KEMAL DURHAN

* dil işkencesi ** İnce Sızı – İsmet Özel

72

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

Ondokuzuncu yüzyıl Türk edebî düşüncesinde estetik'in tarihselliği İRFAN GÖRKAŞ*

O

smanlı-Türk Düşüncesi Tarihinde, 19.yüzyıl söz konusu olduğunda, ortaya çıkan üç fikir çevresinden söz edebiliriz: Felsefe ve fen bilimlerini temele alan Münif Paşa ve Mecmua-i Fünun dünyevî (laik) bilimler çevresi. Dil, tarih ve edebiyat bilimlerini temele alan Ahmet Cevdet Paşa ve Encüme-i Daniş (dil-tarih) çevresi. Geleneksel bilimlerle birlikte yeni siyaset felsefesini (meşrutî idare) ve eleştiriyi temele alan Namık Kemal, Ebuzziya ve Yeni Osmanlılar (ahlak) çevresi.

19.yüzyıl, Osmanlı-Türk düşüncesi açısından Batıyla bağ kuran bir yüzyıldır. O nedenle geleneksel olanla yeni olan iç içedir. Ayrıca ‘yeni olan’ın gelenek içindeki yeri değişkenlik gösterir. Bu açıdan kavramsal bir değişimden söz etmek, hatta bu değişimi sürmek olasıdır ve gereklidir. Bu durum, felsefî düşüncenin temel kavramlarından “estetik” için de söz konusudur. Sözgelimi, dönemin felsefecilerinden İ.Fenni Ertuğrul, felsefe sözlüğünde, “estetik” kavramını “bedayi” kavramıyla karşılar ve estetik’i, ilim ve hikmet olarak ifade eder. Bunun anlamı, yeni olan estetik geleneksel olan bedayi ile eşleşirken bedayi ilim ve hikmet’i ifade eder hale * Yrd.Doç.Dr., AÇÜ.Eğitim Fakültesi

gelir. Yani kavram, “duyu’ya (his), estetik’e (bedayi), zevk”e dair ilim ve hikmettir. Yine Ertuğrul sözlüğünde, estetiği, sanatta ve tabiattaki ‘hüsnün şeraitinden bahseden ilim’ olarak tanımlar. Tanımı bakımından estetik hem güzel’in (hüsn) teorisidir hem sanat’ın felsefesidir.

Yeni Osmanlılar fikir çevresi mensuplarından Ebuzziya Tevfik, Lügat’inde, estetik (Fransızca beaux-arts) karşılığı bedia’nın çoğulu bedayi kavramını kullanır, “değer teorisi (nazar-ı takdir), estetik beğeniyi (pesendi) celb eden madde-i emre mahsus eser (sun’)” olarak tanımlar. Estetik kavramının resimi (tasviri), mimariyi, musikiyi içerdiğini belirtir. Kavramı bu anlamlarıyla ilk kullanan Namık Kemal’dir, Fransızca beaux-arts kavramını sanayi-i bedia olarak Türkçeleştirir. Ebuzziya, güzelin (hüsn) ifadesinin, güzel düşünmekle ve güzel düşünüp güzel yazanların eserlerini örnek (nümune) alınması durumunda kolaylaşacağını belirtir.

Bu demektir ki estetik eser, güzele dair düşünmenin güzel ifadesiyle ortaya çıkan üründür. Tarihsel açıdan estetiğin kurucuları Eflatun ve Aristo’dur.

Onlar estetiği (ilm-i bedayii), metafiziğe (mabadettabii) ve ahlaka (ilm-i ahlak) dâhil etmişlerdir.

19.yüzyılda ise psikoloji (ilmü’r-ruh) içerisinde ele alınmakta, estetik söz edebî estetik anlamında, ilm-i 73

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

bedayi ve beliğ söz kavramlarını kullanmaktadırlar.

Osmanlı-Türk düşüncesinde19.yüzyıl, bir tarih yüzyılıdır. Bu yüzyıl, istiklal, hürriyet ve terakki kavramlarıyla iç içedir. Bu yüzyılda Osmanlı düşüncesi, aydınlanma, pozitivizm ve romantizmin tesiri altındadır. Tarihsel açıdan 19.yüzyıl Türk düşüncesi, tercümelerle ülkeye giren istiklal, hürriyet ve terakki kavramlarıyla hesaplaşır/uzlaşır.

Düşüncedeki hesaplaşma/uzlaşma/lardan birisi, aydınlanma’nın getirdiği ilerleme/terakki anlayışıdır. O nedenle burada kısaca, dönemin üç edebiyat tarihinden hareketle istiklal, hürriyet, terakki kavramlarının edebî-düşüncesinde algılanışı ve yorumlanışı, diğer adıyla tarihselliği meselesini konu edineceğiz.

19.yüzyıl edebiyat tarihlerinden birincisi Faik Reşad’ın Tarih-i Edebiyat-ı Osmaniye’sidir. Eser, Zarafet Matbaası’nda İstanbul’da basılmıştır. Tarihsizdir. Faik Reşad (c.1, s.5-12), yüzyılın anlayışına uygun olarak ‘tarih-i edebiyat’ kavramını düşüncesinin konusu yapar. Onun ilkesi, “asıl-füru, külcüz” ilişkisidir. Bu ilkeye göre edebiyat tarihi, ‘tarih ilminin bir cüzü/füru’udur. Yani Reşad’ın ilkesi, “ilim-fen” ilkesidir. Reşad’ın ilkesine göre ‘ilim asl, fen fer’dir. Yani edebiyat tarihi, tarih fenlerinden bir fendir. Hepsini ifade eden, hepsini kapsayan ‘Tarih ilmi’dir. Bu ilkeye göre sözgelimi Tıp, asıl olması bakımından ilim; Teşrih, Kimya, Mevalid-i selase, Cerrahlık, Eczacılık ise bu ilmin birer fer’i olmaları bakımından birer fen’dirler.

Reşad’ın ilkesi Alman tarih filozoflarının tarih bilimleri anlayışına dayanan bir tarihsellik ilkesidir.

Reşad, eserinde, tarih bilimleri anlayışının bütünparça (kül-cüz) veya ilim-fen genel ilkesinden ilim ve fennin ortak niteliklerine geçer. Yani her ilmin ve fennin bir tarifi, bir konusu, bir gayesi/kaidesi vardır. Tarih ilminin bir fen’i olarak Edebiyat Tarihi’nin de bir tarifi, bir konusu ve bir gayesi vardır. Reşad’ın yaptığı tanıma göre Edebiyat Tarihi, edebiyatın doğuşundan günümüze kadar olan tarihsel durumlarını bildiren bir fendir. Edebiyat ise nazım ve nesirden ibarettir. Edebiyat Tarihinin konusu, edebiyatın doğal sebepler ve etkenlerle, toplumsal olarak zaman zaman geçirdiği devirlerle o devirlerde zuhur eden yazarların eserlerinden, her devrin kendinden sonra gelen devirlere yaptığı tesirlerinden, dildeki ilerlemeyi (terakkiyât ve tekemmülât) dikkate alarak bahseden bir fendir.

Böylece Reşad, dildeki estetiği (bedayii), ilerleme düşüncesine bağlı olarak doğal sebepleri içerisinde varolan bir tarihsellik olarak tanımlamış/yorumlamış olur. Tarihsellikte dikkate alınanlar ise dildeki ilerlemeler (terakkiyat) ve gelişmelerdir (tekemmülat). Gayesi ise ayrıntılarını inceleyerek 19.yüzyıl edebiyatının kaynaklarını belirlemek, onlara kıyasla gelecekte dildeki ilerlemenin araçlarını hazırlamaktır.

Reşad, tarihsel-felsefî düşünüşüne uygun olarak edebiyatın tarihinden mahiyetine geçer. Çünkü ona göre tarihinden söz edilen bir şeyin mahiyetini bilmek gereklidir ve zorunludur. Belagat üstadı Naci Efendi’nin Nazım-Nesir adlı makalesinden alıntı yaparak konuyu değerlendirir. Buna göre edebiyat, bir belagattir. Geleneksel olarak İlm-i edeb, İlm-i belagat adları kullanılmaktaydı. Bu anlamda Mizanu’l-edeb, Miftahu’l-belaga isimleri birer edebiyat kitabıdır. Cevdet Paşa yazdığı edebiyat kitabına Belagat-ı Osmaniye adını vermiştir.

Belagat ise söze ait bir durumdur. Yani belagat’ın mahiyeti sözdür. Söz ise nazım ve nesir adıyla ikiye ayrılır ve söz ya beliğ olur veya olmaz. Beliğ olan söz, edebiyat’tır.

Edebiyatı, ‘beliğ söz’ olarak belirleyen Reşad, beliğ sözün değerini ‘zevk-i selim’in ortaya koyacağını olarak belirler. Zevk-i selim ise öznedeki bir yetenektir (kuvve), Sâni’-i Hakîm tarafından bazı insanlara verilen bir kuvvedir. Sözün beliğ olup olmadığını bu güç/yetenek tayin eder. Reşad bu güce ‘mi’yar-ı edebiyat’ adını verir. Beliğ sözün özel kısmı, şiirdir. Şiir manzumdur, ama beliğ olmayan manzum edebiyat değildir. Şiir ise vezinli ve kafiyeli sözdür. Çünkü insan doğası, “kelam-ı manzumu kelam-ı mensure, kafiyeli nazmı kafiyesiz nazma tercih etmek istidadındadır.”Neticede Reşad, “şiir, vezinli ve kafiyeli sözdür” tanımıyla dildeki estetiği yahut estetik dili insanın doğasına dayandırmış olur. Estetik (beliğ) şiir ise insan doğasını cezb eder. Çünkü şiir, cazibeli sözdür ve o ruh sahibi olan (zi ruh) varlığı cezb eder. İkinci örneğimiz, Abdülhalim Memduh’un Tarih-i Edebiyat-ı Osmaniye’sidir. Eseri bastıran Ohannes Ferid’dir. İlk sayfaları kopuktur. Yazar giriş yazısının sonuna, Beyoğlu 1303 tarihini atar.

Yazar eser adının hemen altına Namık Kemal’den alıntıladığı bir cümlede “edebî ilerlemelerimiz (terakkiyat-ı edebiyemiz), tarih asrı gibi kavramla-

74

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

ra yer verir.

A. Memduh edebiyatı, Locke’ın tabula-rasa kavramını hatırlatır tarzda levh’le tanımlar. Edebiyat, medeniyetin üzerinde saflaştığı dili ve levhasıdır. Konuşma için “nutk” kavramını kullanan A. Memduh, konuşmanın kuvve-i ruhaniye ile sahaif-i edebiyede ortaya çıktığını belirtir. Edebiyatı “söz” olarak ifade eder, sözü de insanın kullandığı bir silaha benzetir. İnsan doğası açısından silah gücüne karşı durmak ise bir “yiğitliktir (şecaat)”, ama söz silahının kuvveti karşısındaki itaatin bir adı yoktur. Bu durum A. Memduh için şaşırtıcıdır. Oysa insanı söz karşısında itaate sürükleyen şey sözdeki estetik, yani güzel (garra) niteliğidir ki estetik söz, bir “vâlid-i insaniyet”tir. Yani insaniyeti ve pek çok şeyi estetik söz ortaya koymaktadır.

Oysa insanlık bugünkü ileri hâliyle bile büyük bir gaflet içindedir. Konuşmanın (nutk) ve dilin (lisan) olağanüstü tesirleri, pek çok estetik eseri (bedayi’i) ortaya koymaktadır, ama insanlar hâlâ gaflet mezarlarının başında bir mezar taşı gibi durmaktadırlar. A. Memduh, konuşmanın ve sözün etkisine rağmen Osmanlı tebaasının hâlâ bir mezar taşı gibi durmalarını ve hareketlenmemeleriyle ülkede, dolayısıyla ülkenin dilinde, bir izmihlal/ inkıraz/ın söz konusu olduğunu belirtir. Gerçekte de 19.yüzyıl bir izmihlal asrıdır, ülkede ve dilde bir hürriyet ve istiklal sorunu vardır. Ülke Batı’nın, dil Doğu’nun tasallutu altındadır. Bu hal, Osmanlıİslam medeniyetinin izmihlalidir. Olması gereken, izmihlalin karanlıklarından bir kurtuluş sabahına, fikirlerde bir diriliş tabiatına ulaşmaktır. Bu âdeta tabii ve zaruridir. Bu durumda kurtuluş fikirlerinin yayılması için tek yardımcı araç, düşünce ve dil’dir (nutuk ve lisan). Böylece A. Memduh, 19.yüzyılda dil ve düşünceye (lisan ve nutuk) hürriyet ve istiklal fikirlerinin yayılmasında bir yardımcılık görevi yükler ve onu insanlık tarihi olarak ifade eder.

Başka bir ifadeyle A. Memduh, nutuk ve lisanı şiir (nazm) ve düzyazı (nesr) olmak üzere ikiye ayırır.

Birisi ahenk elbisesi giyip süslenirken diğeri yücelik (ulviyet) rengine bürünür, doğal ahenkle parlar.

Bu tür eser sahiplerini A. Memduh, Şarkta İmriü’lKays, Şirazi, Hamid ile Garpta Dante, Şekspir, Hügo, Virjil’le örnekler. Edebiyata dair haller ise fikir tezkiyesi, hatıranın tezyini, zevkin tasfiyesi, vicdanın güçlendirilmesi, vuzuha kavuşturulması ve akli öğelerin yaygınlaştırılmasıdır (tevsi’). Bu

hâller göz ardı edilir ve onların hayattaki tesirleri inkâr edilirse, edebiyatın lüzumsuzluğu iddia olunabilir. Bu hâlleri ve anlamlarıyla edebî eserler, bir milletin birer tarih-i insaniyetidir. Üçüncü edebiyat tarihi, Şahabeddin Süleyman’ın Tarih-i Edebiyat-ı Osmaniye’sidir. Eser, Sancakcıyan Matbaası, İstanbul, 1328’de yayınlanmıştır. Eser, Maarif Nezareti’nin kabul ettiği son program gereği İdadiye’nin altı ve yedinci senelerinde okutulmak üzere tertip edilmiş bir eserdir. Ş.

Süleyman (s.3-7), eserine ‘Sanatın Teşkili’ konusuyla başlar. Ş. Süleyman’ın ‘teşkil’den kastı, sanatın ‘oluşum’udur. Sanat’ı, ‘sanayi-i nefise’ kavramıyla ifade eder. Sanat’ın oluşumunu, siyaset felsefesinin temel sorunlarından birisi olan cemiyetin/devletin oluşumuna benzetir. Ona göre edebiyat, güzel sanatların (sanayi-i nefise) kıymetli ve mühim bir rüknü’dür. O nedenle sanatın nasıl teşekkül ettiğini tetkik etmek, edebiyat tarihlerinin mütalaa ve tetkikinde gereklidir ve yer verilmesi faydalıdır. Ş. Süleyman beşerî cemiyetlerin, ‘birtakım küçük şahsi teşebbüslerin doğal sonucu’ olarak ortaya çıktıklarını düşünür. Aynen cemiyetlerin ortaya çıkışı gibi edebiyat da birtakım bireysel şahıslar tarafından oluşturulur. Cemiyetten farkı, tarihin bu üretici bireysel şahısları ‘kayd ve beyan’ etmemesinden ibarettir. Ş. Süleyman, edebiyat’ın oluşumundan edebiyatı oluşturan sosyo-politik (temeddün) sınıflara geçer. Temelinde İbn Haldun bulunan Ahmet Cevdet›in cemiyet/temeddün tasnifinden hareketle edebiyatı oluşturanlar üzerinde durur. Yani edebiyatı oluşturan şahıslar, doğum anlarında basit, ibtidaî, kaba kimselerdir.

Buna karşılık onlar, milletin sinesinde birer şerefli varlıklardır. Onlar milletin, hissiyat ve ruhunu tamamen okşayacak, onları sükûnete ulaştıracak birer şekil ve mahiyette kimselerdir. Bunun anlamı, bireysel şahıslar doğal olarak “basit, ibtidaî, kaba”, ama potansiyel olarak “hiss-i mahsus”a sahip kimselerdir. Bu özel duygu (his), gerçekte bireye, potansiyel olarak geleceğe yani gelecekteki bir millete ait duygudur. Toplumun her bireyi, her sanatkârı bu duyguyu, bu fikri, başlangıçta kendi duygusallığıyla ve ilhamlarıyla birleştirir farklı biçimlerde (suret) arz ve beyan eder. Ş. Süleyman’ın ifade ettiği tekilden tümele doğru yayılıp gelişecek bu duygu, 19.yüzyıl Türk düşüncesinde ortaya çıkan gelecekteki değişimlere (tebeddülat, tahavvü75

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

lat) dairdir. Bu değişimler, Ş. Süleyman için duygu ve düşünce birliği (vahdet-i fikir ve his) etrafında, olması beklenilen sınırsız (bînihaye) değişimlerdir.

Bu değişimlerin zirvesi, ‘tekâmül’dür. Ş. Süleyman, sanatın ortaya çıkışını ve zirvesini Rönesansla örnekler. Böylece Ş. Süleyman, Rönesansın ilerleme (terakki) fikrini, gelişen medeniyet bilimlerinin sebep-sonuç anlayışını ‘tekâmül’le sanat ve edebiyata taşır. Hayatta esas olarak hiçbir şeyin sebepsiz (esbab u avâmil) ve tesadüfün tesiriyle varlık (vücud) bulmadığını, ‘tesadüf ’ anlayışının bir teori (nazariye), bir varsayım (faraziye) bile olamayacağını savunur. Her şey birbirine zincirleme (müselsel) birtakım zincirlerle bağlıdır, zincirin halkalarından bazısı dikkatlerden kaçabilir. Bu durum, kayıp zincir halkalarının varlığının olmadığını ispat etmez.

Bunun anlamı, Ş.Süleyman için Türk edebiyatında bir ilerleme zinciri vardır. Bu zincirin bazı halkaları bugün bilinmemektedir. Onların bilinmemesi, onların tarihsel varlıklarının olmadıkları anlamına gelmemektedir. Ş. Süleyman, sanatı, “bazı efkâr ve hissiyatın ifade edilmesi” olarak tanımlar. Onu ifade eden milletin kendisidir. İfade edilen fikir ve duygular, o milletin kabiliyet ve temayülleriyle elde ettiği, maruz kaldığı maddi ve manevi tesirlerle ortaya koyduğu evrene (eşya ve eşbah) ait fikir ve duygulardır. Ortaya konulan bu sanat, kullandığı araçları zamanla amaç hâline getirir. Böylece tümellikten (umumiyet) öznelliğe (hususiyet) intikal eder.

Bunun sebebi, üretilen fikir ve duygular üretildiği medeniyette kullanıla kullanıla (sarf ) yeniliğini kaybetmesidir. Yani artık fikr ve duygular, eskir ve bir tekerrür hâline girer. Eskiyen fikrin tekrarı, bıkkınlığa sebep olur. Oysa beşeriyet, gittikçe terakki etmektedir. Sanat, tümele ait (umumî) duyguyu, tümele ait fikri aktarmayı ve ifade etmeyi gaye edinerek doğar. Tekrar ve bıkkınlığa düşmekle artık, söylemi (ifade) amaç edinir. Fikir ve duyguların estetik ifadesi, yerini söylemin kendisine bırakır. İşte bu zamanda, bu türden zevk duyan bir kısım merak sahibi ile cemiyetin yüzde doksan dokuzunu teşkil eden ve üretilenlerden bir şey anlamayan, anlamak için ceht ve gayret etmeyen bir kısım avam teşekkül eder. Böylece cemiyet, sanat hakkında,“anlayananlamayan” olmak üzere ikiye ayrılır. Bu durum, doğal (tabii) bir durumdur. Bu durumdan hiçbir cemiyet, hiçbir millet (kavim) kurtulamaz.

Sanat açısından cemiyeti, sanattan anlayan-anlamayan olmak üzere iki sınıfa ayrılmasını, tarihsel açıdan “zirve ve eskime” olarak ortaya koyan ve bu durumu doğal bir durum kabul eden Ş. Süleyman, bu cemiyeti ‘Osmanlı’ ile örnekler. Osmanlılar, kökenleri (esas) bakımından Türk’türler. Onlar fikir ve hislerini, kazandıkları kabiliyet ve temayülleri, muhitin, maişet tarzının, zamanın maddiyat ve maneviyat üzerindeki tesirlerine bağlı olarak ortaya koymuşlardır. Onlar, eşya ve eşbahı hakkında gayriihtiyari ifade ettikleri bu duygu ve fikirleriyle bir “edebiyat-ı umumi ve edebiyat-ı kavmi” vücuda getirmişlerdir. Özetle 19.yüzyıl edebiyat tarihçileri, eserlerinde, İbn Haldun’un organizma-cemiyet anlayışı ile romantik tarih düşüncesinin ilerleme anlayışını güçlü bir şekilde yansıtmaktadırlar. Tarihçiler, hürriyet,istiklal ve terakki/tekâmül kavramları çerçevesinde estetik söz’ü ele almakta, söz’ün mahiyetini “nutuk ve lisan”, “nazm ve nesir”, “his ve fikir”, “beliğ söz” ve benzeri kavramlarla ortaya koymakta, estetik ölçütün “zevkiselim” olduğunu belirtmektedirler. ‘Zevkiselim’ ise insanla birlikte doğuştan gelmektedir. Zira o, insana ait doğal bir güçtür (kuvve). İnsan ise cemiyet olarak Osmanlıdır, Osmanlı ise esasen ruh sahibi bir Türk’tür ve bir hürriyet,istiklal ve terakki sorunuyla karşı karşıyadır. Edebî söz ise bu sorunlarla iç içe olan cemiyetin eseridir. Bir diğer ifadeyle o, Batı’nın ve Doğu’nun tasallutu altındadır. Tarihçiler, estetik söze, kurtuluş fikirlerinin yayılmasında yardımcılık görevi yüklerler. Onun bir niteliği vardır. Bu nitelik, estetik (hüsn, ğarra, beliğ) niteliktir. Bu niteliğe sahip söz, ruh sahibi varlığı cezbeder.

Dönemin üç edebiyat tarihçince bu estetik dil, ya güzel sanatların ya tarihin bir fennidir. Onu oluşturanlar, bireysel şahıslardır. Bu yönüyle o, toplumun oluşumuna benzemektedir. Fakat onu oluşturanlar tarih alanında olduğu gibi kaydedilmemişler, tarihin karanlıklarında kalmışlardır. O nedenle, Osmanlıya ait edebî sözün tarihsel zincirleri kopuktur, yani bilinemeyen tarihsel halkaları vardır. O halkalar bilinebildiği ve ilerleme tespit edilebildiği ölçüde gelecekteki gelişme/ilerleme/nin araçları da bulunabilecektir. Tarihçiler, Osmanlı şiirini Fuzuli’yle başlatırlar, Fuzuli’yi şiirin ne olduğunu hakkıyla anlayan ‘hükema-yı şuara’dan birisi olarak kabul ederler. (Abdülhalim, s.12)■

76

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

Edebiyatın estetiği üzerine NİYAZİ KARABULUT

Sanatçı ile okuyucu arasında estetik bir bağ mevcuttur.

Ancak estetiğin ortaya çıkması yazarın sunumu kadar okuyucunun algısıyla da ilgili bir durumdur. Bu manada sanatçının estetik bakışı kişisel değil toplumsaldır.

S

anat ürünleri, edebî eserler insanı düşündürür, hayal zenginliği sağlar. Düşünen akıl yeni hipotezler üretir ve dimağı zenginleştirir. Duyularımızı etkileyen eserler bizi bir hayal dünyasına taşır. Aslında her eser bir pencere görevi görür ve onun bizi alıp bir yerlere götürdüğünü hissederiz. Algılamada gözden yararlanmamıza rağmen çoğu kere yazıyı aşar, okuduğumuz metni değil, hayalimizde canlanan temayı seyre dalarız.

Estetik, duygusallıkla sarmaş dolaş bir hazdır.

Bu haz duyumdan duyguya, duygudan düşünceye kadar uzanır. Estetik eser ya da nesne, bir duygu, düşünce bütünüdür. Ruhsal coşku, bedensel coşkudan daha fazla haz verir. Belki de güzellik, “estetik zevk” adını verdiğimiz, tamamen özel bir haz meydana getiren sanat ürününün belirli niteliklerine verdiğimiz isimdir. Bu yüzden sanatçı sanatını icra ederken onun gerçek olup olmadığına bakmaz. Debussy: “Sanat yalanların en güzelidir.” der.

Şöyle de söyleyebiliriz, biz, bir edebî metni duygularımızla yoğurarak okuruz. Ortada okuru sarsan, şok eden bir metin varsa okurun durgun olan muhayyilesini harekete geçirir ve o metni kendisine yazılmış bir mektup gibi okur. Böylece metin, okurun ruhunda döllenerek çoğalır.

Okur o metni yeniden yazmış olur. Ve okuyucunun haz aldığı estetik bir eser hâline gelir.

«Estetik», daha çok hayatın içinde, bizim hayatımızı değerli kılmak için ortaya sürdüğümüz ya da kendimizi ikna ettiğimiz detaylardır. Belki de anlatmak istediğimizi çizgiye, ritme, sese, simgeye, buluta, dereye, çöle, rüzgâra, ceylana söyletmektir. Fontenelle: “İyi, kanıt gerektirir; güzel, kanıt gerektirmez.” der. Platon’a göre, güzelin tek özelliği tümüyle görünür ve tümüyle sevgiye değer olmasıdır. Sanat yoktan var etme değil, var olanı görünür kılma işlemidir. Güzel diye adlandırılan nesne bizde haz uyandıran ve bu haz sonunda hakkında hüküm verdiğimiz şeydir.

Edebî metinlerde estetik, sanat ve içerik yö-

77

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

nüyle anlam kazanır. Bu tür eserlerde başka mekânlara taşındığımızı çoğu kez fark etmeyiz bile. Yazı türünde bu âlem sınırsızlaşır. Aslında bu büyülü atmosferdir bize estetik haz veren.

Sanat sözcüğünün en belirgin özelliği “güzellik” anlayışıyla birleşmesidir. Güzellik anlayışı farklı farklı olmakla beraber, her sanat eseri, kendince bir estetik anlayış sergiler. Bu anlayış, eserin bütününe sinmiş bir güzellik anlayışıdır. Belki zeytin içine sinmiş zeytinyağı benzetmesi burada uygun düşer.

“Güzel” kelimesi, eserin okuyucu üzerinde bıraktığı tesiri ifade eder ve indi bir yargıdır.

“Edebî eser niçin güzeldir?” sorusu, içinde bulunduğumuz medeniyetin yapısına, bağlı bulunan kültürel değerlere, bakış açılarına, bilgi birikimine, kişinin felsefesine, dünya görüşüne ve bunlar gibi birçok ölçüte göre cevaplandırılabilir. Edebî eserin neyi, niçin anlattığı önemlidir; ama nasıl anlattığı, hepsinden daha önemlidir.

Sanat ve estetik dediğimiz şey de burada kendini gösterir. Edebî eserde ortaya çıkan estetik ifade; edebiyat sanatının temel meselesi, güzeli aramasıdır. Edebî eser, bu amacı güderken, kelimeleri malzeme olarak kullanır. Diğer sanatlarda olduğu gibi, edebiyat sanatında da malzemeler bir araya getirilirken, güzel denilebilecek değerler ve ölçütler aranır.

Güzel olarak değerlendirdiğimiz şeyi diğerlerinden daha ziyade idealize ederek algılarız. Estetiğin ortaya koyduğu hüküm varsayımsal bir değer gösterir. Değer indi (sübjektif ) olan bir şeydir. Estetik olan bizim için değerli olandır. Estetik olanda bir aşkınlık “müteal” eğilimi vardır veya biz ona böyle bir zaviyeden bakarız. Bunu belirlemede daha çok sezgisel kavrayış etkili olur. Okuyucunun kişisel özellikleri de işe karışarak sübjektif bir yargıya varılır. Aslında estetik kişisel bir sezgidir. Ama sonuçta bir değer yargısıdır, kişisel bir değer yargısı. Bunun için evrensel, belirleyici bir ölçü ortaya koymak zordur, hatta mümkün görün-

memektedir. Çünkü estetik hüküm vermede; kültürün, içinde bulunduğumuz medeniyetin, çevrenin etkisini yok saymak mümkün değildir.

Estetik, bir beğeni, takdir yargısıdır ve bu yargı objektif olmaktan daha çok sübjektif olmaya yakın durur. Bu yüzden her özne için değişken özellikler gösteren estetik konusu ancak kaygan bir evrensel zemine oturabilir. Tüm bunlara rağmen insan ruhunun aynı kaynaktan beslenmesi, estetik konusunda genel bir kabulü de beraberinde getirir. Daha değişik bir ifadeyle bütün öznelliğine rağmen nesnelliği bünyesinde barındırır.

Güzelin tanımlanması ve sınıflandırılması çok zor bir meseledir. Felsefe ve estetik alanı, güzelin ne olduğuna dair birçok fikirle doludur. Çünkü güzel anlayışı sübjektif bir yargının sonucudur. Aynı zamanda edebî eserin “ ifadesi mi güzel, konusu mu güzel, bazı parçaları birleştirme tekniği mi güzel, seçilen kelimelerin müzikal değerleri mi güzel, hangi açıdan güzel?” gibi sorular çok çeşitli ölçme birimlerini akla getirir.

Bilindiği gibi “güzel”i ve onun ne’liğini sorgulayan estetik, zaman ve mekân değişimiyle beraber görecelilik gösterir. Bu göreceliklerin şahsi bakış açısının yanı sıra tarihsel, yerel ve sosyal kaynakları vardır ki bunlara, teknoloji, ergonomi, vb. başkaca ögeleri eklemek de imkân dâhilindedir Güzelin ne olduğu, nasıl elde edilebileceği hakkında çok farklı görüşler mevcut. Bu fikirler; sosyal, kültürel ve siyasal yanları olan bazı kabullerle birleşip edebî akımlara zemin hazırlar. Estetik bakış ve eleştirel bakış eseri yargılar ve bundan hüküm çıkarır. İnsanların beğenilerinin zamanla değişmesi, estetik bakışın da değişmesine kapı aralar. Her çağ doğruyu ve iyiyi olduğu gibi, güzeli de kendi vasatına göre belirler. Aynı şekilde her kültürün de estetik bakışı farklılıklar arz eder.

Her toplum kendi kültürüne göre değerler manzumesi barındırır. Bir toplum için değer ifade eden, başka bir toplum için değer ifade etmeye-

78

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

bilir. Bu durum estetik algımızı farklılaştıran etkenlerden biridir.

Sanatçı ile okuyucu arasında estetik bir bağ mevcuttur. Ancak estetiğin ortaya çıkması yazarın sunumu kadar okuyucunun algısıyla da ilgili bir durumdur. Bu manada sanatçının estetik bakışı kişisel değil toplumsaldır. Her insan şu veya bu şekilde ya güzelin sunumcusu (tasarlayıcı) ya da alıcısıdır. Bu sebeple edebî bir eserin değeri okuyucuya ulaşmasıyla belirlenir. Okuyucuya ulaşmayan bir esere değer biçilemez. Etkin izleme olmadığı zaman en mükemmel eser bile anlamsız kalır. Sanatçı, sadece haz almak, temaşa etmek için eser vermez. O diğer kişilerin bunu görmesini ve takdir etmesini de ister. Sanatçı güzeli arayan adamdır. Bu bütün insanlarda var olan fıtri bir duygudur. Burada yazarla okuyucunun ilişkisi, zorunlu bir ilişki olarak karşımıza çıkar.

Sanatçı esere yönelmeden önce dış dünyaya yönelir, orada estetik gördüğünü iç dünyasındaki algıyla eserine aktarır. Akıl ve mantığı yer yer ihmal ederek, bilinçaltının sınırsız hayal deryasından toparladıkları imgesel materyallerle, sonuca ulaşmaya çalışan sanatçı; görünen görüntüyü değil de, düşsel bir görüntüyü ifade eder. Hayal deryasının materyallerini yerel ve global estetik potasında harmanlayarak özgün ürünler üretir. Özgürlük ve özgünlük, temelde sanatçıların; deneme yaparken yanılma haklarını da kullanarak, kendi bireysel teknik ve yöntemlerini geliştirme disiplinidir. Başka bir söyleyişle ferdin kendini anlatımı (self expression)dır.

Cemal sıfatı şairi hayrete sürükler, eşyaların arka planına bakarak varlıktaki mucizeyi görür, bu bakış onu dillendirir ve söylemeye, yazmaya başlar. “Hüsn” ve “cemal” görünmek ister. Görünmek için seyircinin olması ve seyircinin gördüğü güzelliğin farkında olması lazımdır. Yani güzeli görebilmek için bilinçli bir bakış gerekir. Bu ilişkiyi kuvvetlendiren bağ da estetiktir. Aslında estetik dediğimiz şey, beğendiğimiz ama şahsen

yapamadığımız ve kendisine hayran kaldığımız şeydir. Estetik olan, bulduğumuz olandan çok, aradığımız şey olarak orada durur. Ancak insandaki güzellik duygusu yaşına, aldığı eğitime, çevresine, kültürüne, dinî ve felsefi düşüncesine ve sanat telakkisine göre değişiklik gösterir. Bu bakımdan güzel karşısında takındığımız tavır itibaridir. Bu yüzden estetik bakış ucu açık olan bir alan olarak kalacaktır.

Nasr, Mişkatül Envar da: “Güzellik sonsuzluğun yankısıdır.” der. Bu zihinsel algı, nesnenin “mükemmel” bir aksini değil, nesnenin gizlediğini yakalamayı öne çıkartır. Estetik, şairin akli ve hissî olarak nesneyle karşı karşıya geldiği yerdir. Nesnenin ilk karşılaşmada ele vermediği gizleri, yani mahiyetini sanatsal anlamda bir imgesel dil yoluyla aktarmaktır. Albert Dürer; “Sanat tabiatın içindedir, onu oradan çıkarabilen sanatçıdır.” demektedir. İslam kültüründe estetik “ilahi güzel” olanın algılanması ve bu güzelliği hayatın merkezine konulması olarak anlamlandırılabilir. İnsanlarda, güzele ve güzelliğe doğru bir yöneliş, o yöne doğru deruni bir itilme (impulse) vardır. İslam literatüründe bu durum “fıtrat” olarak isimlendirilir. Takrovski, sanatsal yaratıcılığı, Yaratıcı ile aramızdaki engelleri ortadan kaldırma çabası olarak görür. Belki burada tasavvufta bulunan “fenafillah” mertebesi gibi bir anlamdan bahsedilmektedir.

Estetiğin kaynağında hayret vardır. Hayret, varlığın mahiyetini kavradıkça dimağın kamaşması olarak yorumlanabilir. Varlığın mahiyeti tefekkürle kavrandığına göre hayret tefekkürün meyvesidir. Sufilerin “Rabbim, hakkındaki hayretimi artır.” diye dua etmeleri bundandır. Bu sebeple sanatçı, eşyadaki harikuladelikleri gözlemler, eserini bu duygularla meydana getirir ve diğer insanların da görmesine kapı aralar. Çünkü bu güzellikler sanatçının kendinden değil, mutlak güzelin yansımalarıdır. Sanatçı, bu manada güzelliği yaratan değil, keşfeden adamdır.■ 79

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

Bu şehrin estetiğinden bu toplum mu çıkar?

AHMET ULUDAĞ

D

üşünen her insanımızın şikâyetçi olduğu hususların başında, toplum olarak okumamamız ve düşünmememiz gelmektedir. Bu yargı aslında güzel sanatlara karşı duyarsızlığımızı da içinde taşımaktadır.

Bunu yokluk ve yoksullukla izah etmek kolaycılık olur. Sanat ve fikir eserlerinden insan durduk yerde zevk alamaz. Fikrî ve bedii hislerinin gelişmiş / geliştirilmiş olması ve eğitilmiş olması icap etmektedir. Bu eğitim resmî kurumların verdiğinden ziyade ailemizden, muhitimizden, etrafımızdan aldıklarımızla sağlanabilir. Belki tek tek müşahhas örnekler ortaya koyamam ama insanlarımızın daha büyük yerleşim alanlarına akması, sahip olduğu değerlerin yıpranmakta olması, şehirlilikle köylülük arasında sıkışıp kalması, Batının yalancı dünya çapında (global) cennetine öykünmesinin doğurduğu kentler (şehirler değil) onun bedii (estetik) anlayışını da etkilemektedir.

Hep kendi kendime şunu soruyorum: Bizim bir şehir ve mesken mimarimiz var mı? Aksine bir devlet yetkilisi çıkıp “Osmanlı şehir mimarisini bugüne taşıyacağız.” diyor. Ben anlayamıyorum. Osmanlı döneminden kalan konak ve yalılardan herkese birer tane yaptıramayacağımıza göre ahşap ve Bağdadî evler mi yapacağız?

Maazallah, dört yanı elektrik ve elektronikle

kuşatılmış evlerimizde bir elektrik kontağında İstanbul’un eski büyük yangınlarını yaşayıp şehri her seferinde yeni baştan mı kuracağız? Ben eski Bağdadî evleri severim: Çevre dostudurlar, kışın ılık, yazın serin olurlar. Keşke gerçekleştirebilsek, iklimlendirme cihazlarının yarattığı o sahte atmosferin yerine, tabii bir serinlik içerisinde yaşardık. Ah işte, mesele bu, eviremedik değerlerimizi ve dolayısıyla bugüne uygun değerler yaratamadık. Şimdi ‘devrim’ yapacağız diye kafa patlatıyoruz. Devirmesine deviririz, bundan hiç şüphem yok, yerine koyacağımızı koymayı becerir miyiz, bilemiyorum…

Eski İstanbul’la ilgili bazı kitaplar okumuştum. O gün birkaç tane daha aldım ama okumaya fırsatım olmadı (okuyacağım mutlaka). Eskiden okuduklarımdan Lady Monteuge’nin Mektuplarını hatırlıyorum ama beni daha çok etkileyen Clod Fer olmuştu. Claude Farrere’nin kedi ve köpekleriyle bile nevi şahsına münhasır İstanbul’u bana bir masal diyarı gibi gelmiştir. Yeşillikler, bahçeler ve çoğu kıvrılarak giden sokaklar masalın mekânını oluştururdu. Dar sokaklardaki sessizliği ve serinliği, cumbalı evleri, belki İstanbul’unki kadar güzel olmayan hâliyle yaşadığım Anadolu kasabaları hâlâ zihnimin bir yerlerinde arzı endam eder durur. Bugünkü hâle bakın ki,

80

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

adam Dolmabahçe sarayının neredeyse üzerine devasa bir bina yapmış. Edebilse Ayasofya’yı “Cafe”, Sultanahmet’i “restaurant”, Topkapı’yı “hotel” yapacak. İstanbul’un alâmeti farikası olan kartpostalların vazgeçilmez İstanbul görüntüsü, sadece artık fazlaca kullanmadığımız kartpostallarda kalacak gibi… O siluetteki minarelerin yerini gökyüzüne değmeye çalışan “tower”ler, “residence”ler alacak yakında… Etrafı tel örgüler ve yüksek duvarlarla çevrili, birer yabancı adı olan sitelere mekanik ve canlı gözler tarafından gözetlenerek girip çıkacağız. Aman bir dost oralarda ikamet etmesin… Korkunun da estetiği var mıdır? Şehirleri dönüştürmek moda şimdilerde...

Neye dönüştürdüklerini bilmiyorum. Her şehrimizin bir “kentsel dönüşüm projesi” var. Kimileri de başkalarından farklı olmak için “kentsel tasarım projesi” demiş. Belki başka tuhaf, içi boş, musikisi hoş isimler vardır. Kaldırımlar değiştiriliyor ki, daha yeni yapılmıştı. Güzelim sokak lâmbaları fenerler gibi olan sokağın dar kaldırımları unutularak direkler dikiliyor. Sonra tabii ki şehirleşemiyor, kentleşiyoruz.

Boş bir arazide kurulmuş yeni Adana’yı gördüğümde şaşırmıştım. Sadece yeni yerleşime açılmış bir gecekondu sahası gibi geldi bana. Sakın yüksek ve albenili binalar sizi aldatmasın. Karmaşa bütün ağırlığıyla üzerinize çöker. Bahçeli bir veya iki katlı evlerimizin yerine bahçesiz, kaldırıma sıfır apartmanlar dikiliyor. Kimse sormuyor, nereden soluk alacağız diye… İzmir’in surları diyorum, denizi çevreleyen apartmanlara. İmbatı bilmez hemen arka sokaklardaki gecekondu tarzı yerleşimin hâkim olduğu sokaklardaki çocuklar, denizi de görmemiştir surların kapattığı sokaklardan, boyu yetip de…

Uydu kentlerle şehre hayat vermek yerine şehrin merkezindeki tek katlı binalara çok katlı bina ruhsatı veren, toplu taşımacılığı şehrin merkezine hapseden bir Sayın Başkan yere göğe konamıyor, şehircilik efsanesi olarak taçlandırılıyor. Avrupa’nın geçen asırda yaptığı yer üstü raylı hatları biz 21inci yüzyılda keşfeden, “metrobüs” gibi aspirinlere sığınan başkanları başımızın üstünde taşıyoruz. Oysa başkaları şehir içi ulaşımı

yer altına indirileli bile bir asır geçmiş, biz battı çıktıları yer altından ulaşım addediyoruz. Balık istifi bindiğimiz, sık sık ani frenlerle, tümsek ve çukurlarla sarsılan otobüslerde sıcakta ve soğukta hangi kitabı okuyacağız ki, seyahatte harcadığımız bu zamanda fikrî ve bedii gıdalar almaya devam edelim.

Necmettin Evci şehri anlatırken şöyle diyor: “Galiba bir kuş öttü. Duydum. Ötüşlerinden türlerini anlayamaz olduk. Bir de kafestekiler dışında kuşlarla şehirler birlikte düşünülemezler artık.” İşte bu nokta tefekkürü ve estetiği kaybettiğimiz noktadır. Sokağımızdaki ağaçları, mahallemizdeki kuşları tanıyacağız ki tabiatın ve yaratılışın hususiyetlerini algılayabilelim. Natürmort (Ölü tabiat) resmi bile tabiattan kopartılmış olsa da nesnelerin ressama has düzeni içerisinde bize bir bedii zevk verir. Bu zevk onun ötesindeki tabiatı algılayabildiğimizle sınırlıdır. Bugünün hayatsız (tabii bitkisiz, hayvansız), beton yığınlarıyla kuşatılmış, çirkin ve gürültülü yollarla sarılı kentlerinde hangi tabii hissi yaşayabileceğiz ki, gönlümüzün, zevkimizin, aklımızın sınırları genişlesin?

Evlerimizin ne kadar inanç ve harsımıza uygun olduğunu atlayacağım ama şehirlerimizin simgesi olan camilerimizden bahsetmeden geçemeyeceğim. İşte, nihayet Mimar Sinan Camimiz oldu.

Ama ben mimarlara sormak isterim. Bu yeni caminin mimarisi Mimar Sinan’ın adını vermeye hakikaten lâyık mıdır? Ne Kocatepe camisinden ne de bu devirlerde yapılmış benim gördüğüm diğer camilerimizden bir bedii zevk almak mümkün.

Var olan tek tük eseri bunların dışında tutuyorum, toptancı bir haksızlık da yapmak istemem. Beni etkileyen camilerden biri, mimarı Vedat Dalokay olan, İslamabad’daki camidir. İnsanın ulvi ve beşerî zevklerini harekete geçiriyor. Böyle eserleri olan bir şehir olsa daha fazla okuyan, düşünen, yaratan insanımız olmaz mı?

Hayat tarzımız, anlayışımız şehirleri kuruyor, şehirlerin yapısı, şekli hayat tarzımızı yeniden oluşturuyor. Hep bir ağızdan fikrî ve bedii kabızlıktan bahsediyoruz. Önce hayat tarzımızı ve yaşadığımız mekânları düzeltmeden bir üst zevk ve yaşayış seviyesine çıkamayacağımızı unutuyoruz. Maalesef, bu şehrin estetiğinden bu toplum çıkar…■ 81

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

Şehir ve estetik MEHMET KURTOĞLU

İslam tasavvufunda ilahi aşk, anlatılırken belli merhalelerden (şeriat, tarikat, marifet, hakikat) geçilir ve bu merhalelerden geçtikten sonra ancak güzele/Allah’a ulaşılır. Bu bir anlamda güzeli anlama, idrak etme ve onu görebilmek için belli bir aşamayı, birikimi ve bakışı/ufku işaret eder.

Âbâd olan şehir süsünden belli olur.

G

enel bir tanımla güzel üzerine düşünme sanatı olarak tanımlanan estetiğin, şehir ile olan ilişkisi belli bir birikim ve sürece dayanır. Şehir gücünü ve algısını insan ruhu üzerinde bıraktığı estetik tesirle hissettirir. Bir yerleşim yerinin şehir olabilmesi için belli bir zaman geçmesi gerekiyorsa, aynı şekilde bir şehrin estetik olarak varlığını hissettirmesi de belli bir süre ve aşamanın geçmesi gerektirir. Şehrin estetik olarak belli bir algı oluşturabilmesi için kültür ve irfanla yoğrulması ve belli bir süreci yaşaması gerekir. Bu, fizik ve metafizik olarak olgunlaşması, güzelleşmesi demektir. Nasıl ki, bir insanın medeni ölçüler içinde hareket etmesi için iyi bir kültürle yetişmesi, değer yargısı edinmesi, zarafet ve nezaket kurallarını öğrenmesi gerekiyorsa, şehirlerinde estetik anlamda belli bir noktaya ulaşması için -özelliklede güzellik ve estetik anlamda- belli bir tarihe ve kültürel sürece ihtiyaç vardır. Toplumların gelişim süreciyle

şehrin gelişim süreci aynıdır. Toplumların estetik anlayışıyla şehrin estetik anlayışı paraleldir. Bir anda şehirlerin doğması mümkün olmadığı gibi, bir anda şehirlerin estetik kazanması ve güzelleşmesi de mümkün değildir. Bu bir şiirin veya bir romanın yazıldıktan sonra yazarı tarafından bir müddet bekletilmesi ve üzerinde çalışılması gibidir. Şehirler ilk doğdukları gibi kalmazlar, geçen zaman zarfında çehre değiştirir, kendilerini yeniden inşa ederler. Şehirlerin bu yeniden kendini inşa etme süreci estetik kaygıyla birleşirse ancak kemale ulaşır. Kadim şehirlerin estetik olması hem o şehrin yerlilerinin idrak ve inşasına, hem de şehrin geçirmiş oldukları merhaleye bağlıdır.

Bu bağlamda şehre baktığımızda; yaşadığı tarihsel süreç, sahip olduğu kültür ve irfanın şehrin güzellik ve estetik algısını şekillendirdiğini görürüz. Köyden şehre gelen insanların, bir anda şehirleşmeleri mümkün ve şehirleşmenin oluşabilmesi için en az iki üç kuşağın şehirde yaşaması

82

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

gerekir. Modern kentlerin teknolojik imkânlarına ve ihtişamlarına rağmen, kadim şehirler gibi insanları büyüleyememesi bunun bir göstergesidir. İstanbul’un ‘arzulanan şehir’ diye tanımlanması, Venedik’in insanlara cazip ve büyüleyici gelmesi ve ‘aşkla’ anılması, Roma’nın ihtişamlı duruşu ve ‘ebedilik’ sıfatıyla tasvir edilmesi, onların somut olarak varlıklarının ötesinde ulaştıkları estetik düzeyi göstermektedir. Ayrıca bu kadim şehirlerin böylesine sıfatlarla anılması o şehirlerin hafızasında oluşturduğu hayranlığın sonucudur. Zira hayranlık ancak estetik olana duyulur ve bu şehirler görenleri büyüleyecek kadar güzel ve estetiktirler. Örneğin İstanbul’un ‘arzulanan’ ve ‘müjdelenen ‘bir şehir olması, yalnız bugünle oluşmuş bir algı değildir, bilakis üzerinde yaşamış olan birçok din ve uygarlığın bıraktığı birikim ve zenginliğin bir sonucudur. İnsandaki güzellik algısı bilgi, görgü ve tecrübeyle gelişirken, şehirlerin estetik algısı da yaşanmışlığıyla şekillenir. Şehirler, insanlar gibi canlı bir varlıktır ve her şehrin kendine mahsus bir şahsiyeti vardır. Özellikle kadim şehirlerin şekillenişi, mimari anlayışı, peyzaj ve süslemelerinin inceliği ona belli bir şahsiyet kazandırması yanında, o şehrin estetik olarak ulaştığı noktayı da işaret eder. Atalarımız, “âbâd olan şehirler süsünden belli olur” derken, şehre bir şahsiyet izafe etmekle kalmamışlar, şehrin estetik olarak ulaştığı merhalenin son noktası olan süsü/ziyneti işaret etmişlerdir. Çünkü süs/ ziynet insan veya şehir için bütün eksikliklerin tamamlandıktan sonra mükemmel ve güzel görünmenin oluşturduğu duygunun sonucudur.

Süs/ziynet zengin sınıfların, fiziki olarak bütün sorunlarını halletmiş şehirlerin sahip olduğu bir değerdir. Şehirler, alt yapı, üst yapı sorunlarını hallettikten, sanat ve mimari olarak belli bir noktaya ulaştıktan sonra ancak estetiğe önem verir. Bu bağlamda belli bir noktaya ulaşmamış, şehircilik problemi yaşayan şehirlerin estetik veya süslü olması düşünülemez.

Eflatun, “güzel olan özetlenemez” derken; güzelliğin oldukça geniş bir anlama geldiğini, onun birkaç kelimeyle ifade edilemeyeceğini ve özellikle güzelliği değerlendirirken bütüncül bakılması gerektiğini belirtmek ister. Estetik bağla-

mında şehrin bir bütünlüğe sahip olup olmadığını anlamak için, şehrin bizde uyandırdığı duygu oldukça önemlidir. Her şehrin insan hafızasında bıraktığı bir çağrışım vardır. Bu çağrışım iyi-kötü, güzel-çirkin, eski-yeni vs. tanımlarla kendini hissettirir. Örneğin bazı şehirleri ilk gördüğümüzde çarpılır, onlara hayranlık duyar ve onun güzelliği karşısında büyüleniriz. Bu büyülenme şehrin zihnimizde bıraktığı estetik algının bir sonucudur.

Mesela Evliya Çelebi, o güzelim seyahatnamesinde gezip gördüğü şehirlere bir sıfat yakıştırmıştır.

Bursa’ya ‘Ruhaniyetli Şehir’, ‘Mısır’a ‘Dünyanın Annesi’, Halep’e ‘Peygamberler Nazargâhı’, Urfa’ya ‘İbrahimin Nazargahı’, İstanbul’a ‘Aziz Şehir’ demiştir. Evliya Çelebi’nin şehirlere yakıştırdığı sıfat, gerçekte o şehirlerin sahip olduğu estetik görünümünün ona verdiği ilham ve şehrin zihninde uyandırdığı çağrışımdan kaynaklanmıştır. Şehirlerin görünümü, silueti veya ruhu Evliya’ya bu tür sıfatlar yakıştırma imkânı vermiştir çünkü. İstanbul’a ‘şehirlerin kraliçesi’, ‘aziz şehir’, ‘müjdelenen şehir’ , ‘dünyanın en güzel şehri’ ‘arzulanan şehir’ vs. derken gerçekte şehrin bize verdiği ilham çerçevesinde bir hakikati ifade etmiş oluruz. Örneğin İstanbul’u; denizinin ortasındaki Kız Kulesi, kıyıya demir atmış kayıkları, vapurları, gemileri, Beyoğlu, Beyazıt, Eyüp, Kadıköy gibi kadim mekânları, Sultanahmet, Ayasofya, Süleymaniye, Atik Valde Sultan Camisi, Topkapı Sarayı, Boğaziçi ve şehrin denizle bütünleşmiş panoramasıyla birlikte bir göz önüne getiriniz. Bu manzarayı görüp de hayran olmamak mümkün mü? İstanbul’un bu mekânlarıyla bizde uyandırdığı hayranlık ve büyülenme şehrin estetik ve güzellik olarak ulaştığı noktayı gösterir.

Zira bu şehirde her mekânın bir ruhu, bir şekli, bir görünüşü vardır. İstanbul gibi birçok din ve uygarlıklara başkentlik yapmış şehirler, ancak böylesine güzel ve estetik olabilir? Zira bir şehir eğer başkent ise, başkentliğin gereğini yapacak; iktidarını, gücünü güzellik ve estetikle gösterecektir. İstanbul için “arzulanan şehir” sıfatının kullanılması bu yüzdendir. İstanbul, atalarımızın dediği gibi âbâd olan bir şehirdir ve âbâd olması süsünden belli 83

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

olmaktadır. Buradaki süs kelimesinin Arapça karşılığı ziynettir. Zira İslam sanatında güzel ve estetiğin karşılığı olarak hüsn, tayyip, cemil, ni’me, sürur ve ziynet sözcükleri kullanılmıştır. Bütün bu sözcükler güzel ve estetik olanla ilişkilidir. İslam estetiğini ancak bu sözcükler çerçevesinde değerlendirmek gerekir.

Estetik olanın bir çekim gücü vardır. Ayrıca iktidarlar, bir tek maddi güçle değil, manevi güçle de kendini ifade eder. Bu manevi güç/ güzellik aynı zamanda görme, işitme, hissetme yoluyla varlığını duyurur. Çünkü güzelin çekim ve etki alanı vardır, herkesi kendine hayran bırakır ve herkes onun karşısında haz duyar. Göze ve gönle hitap eden güzelliği estetikten ayırmak mümkün değildir. Örneğin güzel bir tablo göreni, iyi bir şiir okuyanı derinden etkiler. Tablo veya şiir güzeldir dediğimiz zaman, bu güzellik bütün insanları kuşatır, onlara hoşlanma ve haz verir. Güzellik algısının toplumlara göre değişiklik gösterdiğini söylense de estetiğe bütüncül bakmak ve Batı’da olduğu gibi soyut ve somut diye ikiye ayırmamak gerekir. Batı sanatı soyut ve somut olarak ayırdığından hiçbir zaman bütüncül olarak bakamamıştır. Örneğin Platon’un estetiği; ‘duyulur dünyanın güzelliği ve duyuüstü dünyanın güzelliği” şeklinde ikiye ayırmıştır. Güzelliği ise; renk, şekil ve ses olarak üç ayrı başlık altında tanımlamıştır. Oysa varlık her zaman soyut ve somut yönüyle bir bütündür. Soyut/mana ve somut/madde her zaman iç içedir, birbirini tamamlar. Bu yüzden İslamda varlık fizikî/somut ve ruhi/soyut boyutuyla ele alınır. Çünkü güzellik aynı zamanda bir ahenktir; iç ve dışı boyutuyla birbirini tamamlar. Hatta İslam tasavvufunda ilahi aşk, anlatılırken belli merhalelerden (şeriat, tarikat, marifet, hakikat) geçilir ve bu merhalelerden geçtikten sonra ancak güzele/Allah’a ulaşılır.

Bu bir anlamda güzeli anlama, idrak etme ve onu görebilmek için belli bir aşamayı, birikimi ve bakışı/ufku işaret eder.

Yine güzelliğin kendisi bir güçtür, çünkü her zaman güzelin bir çekim ve etki alanı vardır. Bu alan, ona güç ve iktidar sunar. Şehirler de gerek varoluşları, gerek görenleri etkilemek babında estetik olmak zorundadır. Bu durumu

“İdeolocya Örgüsü” adlı kitabında Necip Fazıl, şehri tasvir ederken dile getirir ve onu estetikten ayrı düşünmez, şehre estetik anlamda yaklaşır: “İslâm inkılâbının şehrinde hudutsuz tenzih ve tecrit ruhunun mekânı olan mâbed, nihaî derecede sade; İslâm satvet ve heybetinin ifadesi olan her nevi mesken de, en salim zevk ölçüsüyle, fevkalâde ziynetlidir. Allah Resulünün ‘Camilerinizi sade, evlerinizi ziynetli bina ediniz!’ mealindeki hadîsleri, bu fevkalâde nazik ölçünün bizzat kaynağıdır. Müslümanların, asırlar boyunca, mukaddes kaidelerden herhangi biri olan bu ölçüye ne kadar ters hareket ettiğini düşünecek olursak, İslamiyeti olanca saffet ve asliyetiyle kavramaktan ibaret olan İslâm inkılâbının kaç asırdan beri mevzu teşkil ettiğini anlarız. İslâm inkılâbının şehri, sokak, meydan, saray ve geçit resmi tezahürlerinin bütün bediiyatına maliktir. Ahmak ve mankafa heykeller yerine adım başına dikilecek mücerret ziynetli kitabeler ve hitabeler, İslâm inkılâbının şehirlerine, baştanbaşa Garp âlemini de hayran bırakacak yeni bir şehircilik mânâ ve şahsiyetini getirecektir. Fildişi kaldırımlarında, her yaştan, maddeleri ve ruhları nur insanların sel sel akacağı İslâm (metropolis)leri, Garbın milyonluk şehirlerindeki ruh ihtilâcının tam zıddına yataklık edecektir. Şâir (Baudlaire)in, 19’uncu Asırdaki cehennemi Avrupa şehrinin mânasından aldığı ve böylece 20’nci asrı ihtar etmiş bulunduğu korku ve kasvet duygusu, İslâm (Metropolis)inde büyük refah ve ümide dönecektir”[1] diye yazar.

Bir şehir, ancak estetik ölçüleriyle değerlendirilebilir. Bunun kıstası ise yukarıda alıntıladığımız “âbâd olan şehir süsünden belli olur” atasözüdür. Nasıl ki, sanat ve felsefe doyuma ulaşmış toplumlarda neşv-ü nema buluyorsa, estetik de altyapı sorunlarını halletmiş, bayındır ve kadim şehirlerde varlığını hissettirir. Bunu anlamak için atalarımızın dediği gibi, şehirlerin süsüne bakmamız gerekir. ■

1. Necip Fazıl, İdeolocya Örgüsü, s.240-243, Büyük Doğu Yay. İstanbul, 2010.

84

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

Suad gitti NECATİ KANTER

D

oğal bir harita gibiydi Cuşem’li ihtiyar. Gidecekleri her noktayı, kervan yollarını, kuyularını, karşılaşabilecekleri tehlikeleri birer birer anlatırken Kâ’b bin Züheyr’in atı kişneyerek şaha kalktı. Bu kişneyiş oba için bir felaket çağrısıydı sanki. Dağın eteğinde kızıl bir deve üzerinde el kol hareketleriyle bir şeyler anlatmaya çalışan bir bedeviye takıldı gözleri. Ardında çölün uçsuz bucaksız sessizliğinde dalga dalga yükselen bir ağıt duyuldu.

Tepelerin arka yamaçlarında duyulan bu sesin bir figan ile içlenmiş hüznü karşılıklı yankılarla uzanıyor, derinleşiyor, bazen de çok uzaklardan gelen bir kervanın derinden derine verdiği acıyı yanıtlıyordu. Kim bilir belki de bir kervanı ya da bir obayı basan haramiler ve ondan kaçanların son çığlıklarıydı.

Mahmuzladılar atlarını.

Dağın öte yakasında yeşil bir vadi üzerinde kapkara dumanlar arasında alev alev yanan çadırların yanına geldiklerinde yürek parçalayıcı haykırışlarının kartal seslerine karıştığı, saçlarına toprak saçan kadınların umutsuz çığlıkları ile karşılaştılar. İnsanlar ve hayvanlar ortalıkta koşuşuyor, alevlere karışan tozlu dumanlı hava çocukların bağırtılarıyla yırtılıyordu. Naralar atıp küfürler savuran çapulcular kabilenin genç kadınlarını ve kızlarını terkilerine atıp zafer şarkıları arasında sevinç gösterileriyle obadan uzaklaşırken bakakaldılar arkalarından Ebi Sülma’nın oğulları.

Obanın kirli mavi dumanları içinde görünmeyen, ancak çok uzaklarda da olmayan yanık bir ağıt sesiyle oldukları yerde mıhlanıp kaldı ikisi de.

Atından indi, ağabeyinin atının yularını tuttu; “Hansa” bu dedi Kâ'b.

Kalabalığın arasına dalıp deliler gibi aradılar.

Kesilmişti ağıt sesi.

Babalarının ölümünde büyük halası Hansa yakmıştı bu ağıtı ağabeyi Ebi Sülma için. Bedevi kadınları arasında bilmeyen, söylemeyen, dizlerine vurup gözyaşı dökmeyen yoktu bu ağıtı 85

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

duyduklarında. Ya bir felaketin ya da acı bir ölümün habercisiydi Hansa’nın bu ağıtı.

Yeniden koyuldular yola.

Kel tepeleri aştıklarında parlak güneşin altında karşı dağın göğsünde pırıl pırıl yanan bedevi çadırlarıyla karşılaştılar. Öbek öbek çadırlar arasında köpeklerin arkasında gülüşüp koşuşan, kuzularla oynaşan çocuklar gördüler.

Bu obanın erkekleri kadınları yok muydu?

Kâ’b bin Züheyr, ağabeyini geride bırakıp kuruyan dudaklarını ıslatabilmek amacıyla obanın en görkemli çadırına doğru ilerledi. Atından indi, birkaç adım attı, durdu. Çadırın kapı aralığında ipeksi gür saçları beline kadar uzun, koyu iri siyah gözlerini tatlı bir sıcaklıkla kırpan, yaratılıştan sürmeli parıltılı bir çift ahu bakış aklını başından almasına yetmişti.

Bakıştılar.

Kısa bir şaşkınlığın ardından kız içeri girdi.

Doru atının parlak yelesini okşarken, “Çöl ozanlarının mısralar ile övecekleri güzel bir dilber!” dedi, göğe kaldırdı başını, gözlerini kapattı.

Gizemli bir fısıltı döküldü dudakları arasında. “Çöl kızlarının en alımlısı!”

Büyülenmişti.

“Saf kan bir Arap kısrağı!” Üzerine pembe bir ipek ferace geçirdikten sonra çadırın en gölge yerinde bulunan testiyi aldı, çömeldi, bir dizini kırıp üzerine koydu, eğilip toprak bardağa doldurdu. Usulca kalktı. Avuçları arasına aldığı bardağı uzatırken kızın hüznü iri gözlerine yansımış gibi mahzundu.

“Dünyanın en güçlü şairlerinin bile söyleyemeyecekleri şiirleri ancak ben bu dilber için söyleyebilirim!”

Yüzünde gezinip duran duygularını okumaya çalışırken rüzgârın yumuşak esintisi bu esmer kızın ılık nefesini nefesinde duyumsayan Kâ’b, gidebilecek bir başka yön, bir başka yol, bir başka mekân olamayacağını nasıl anlatabilirdi ağabeyine? Önünde ellerini kavuşturup adını sordu.

İri gözlerini çıplak ayaklarının parmak uçlarına düşürdü, anlamlı, biraz da işveli bir tebessümün ardından, “Suad” dedi, sustu çölün dilberi.

Yüreğinde duyumsadı bu tılsımlı sesin büyüsünü. Gizemli bir fısıltı döküldü Ebi Sülma’nın oğlu Ka’b’ın dudakları arasında çölün yanık kumlarına.

“Sevgili!”

Derin bir soluk aldı: “Sağrısına kırbaç indirecek atı da yelesi okşanıp yola getirecek atı da iyi bilirim.”dedi içinden.

Muzip bir gülümsemenin ardından gözlerine dikti gözlerini Suad’ın. “İçimde çırpınan fırtınanın şiddetini kim tahmin edebilir; ünlü “yedi askı” şairi babamız Ebi Sülma’nın rüyasının peşine birlikte düştüğümüz ağabeyim Büceyr mi?”

Dağlara sürdü atını.

Kanatlandı!

Bir ceylan gördü kayalıklarda Gözleri arzudan alev alevdi.

Birden Suad’ın gözlerini gördü o ahunun gözlerinde.

Ok düştü elinden!

Atından indi, yeniden baktı kayalıklara: Sevgili, dedi, Ebi Sülma’nın oğlu; mısralar döküldü çölün sıcak karnına. /Suad ki boyu altın ölçüde; önden bakılınca zarif nahif, incecik belli, tombul görünüşlü arkadansa, arka çizgileri bile belli. / Gülerken dişlerinde kar yağar gibi bir kış aydınlığı, / Öyle beyaz, onları şarapla yıkıyorlar durmadan sanki. / Vadi açık. Kuşluktur. Çakıllarda kuş sesli serin sular. / Kuzey yelleriyle serin sular gibi saf ve ışıklı Suad’ın ağzındaki. / Süpürürse rüzgâr nasıl üstündeki bulutları, nasıl yıkarsa pırıl pırıl geceleri yağmur tepeleri / Ağzındaki su yağmur suyu Suad’ın. Dişleri beyaz kum tepeleri./ Bir yaban incirinin dibine çöktü, onu düşledi; çölün dilberini. Çadırın ön girişine kurduğu hamakta yarı

86

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

uykulu, sere serpe yatan sevgiliyi. Bir coşku ve sıcaklık kaynağı olan menekşe gözlerini, kadife yumuşaklığındaki ılık sesini, fısıltılı, gizemli sözcüklerini...

Unutmuştu babasına verdiği sözü, unutmuştu ailesini, ağabeyi ile çıktığı kutlu yolculuğu.

Bir mısra mırıldandı.

“Kays bile su dökemez Ebi Sülma’nın oğlunun eline aşktan yana, / Gün ortaya çıkınca saklanırsa nasıl utancından ay, Leyli de bir zavallıdır öyle Suad’ın yanında!”

Düşler kuruyor, şiirler söylüyor sevda üstüne.

Günler, haftalar, aylar geçiyor, ayrılamıyordu, Suad’dan.

Arada bir Gatafan’a uğrasa da ailesinin yanına, zamanının çoğu Suad’ın obasında, onun çevresinde.

nında biçimden biçime girmekte, / Renkten renge girmekte yaya kalır bukalemun, gulyabani. / Sen ne aptalsın ki yahu sandın Suad durur sözünde. / Kalburda su durursa, Suad da durur sözünde tabii. / Suad’dan söz aldım diye böbürlenip durmak ha! / Hayaller kurdun, umutlandın! Ama umutlar uçucu, aldatıcıdır rüyalar gibi. / Suad’ın vuslat sözleri geçerse yeridir atlatışlar tarihine. / Bir söz istedin mi kendinden, hemen kesilir meşhur yalancı Urkub’un teki. / Atının yelesini okşarken gözleri bulutlandı, söylediklerine pişman olup af diledi çölün vefasız dilberinden.

Böyle arkandan atıp tutuyorum ya Suad, elbet ayrılık acısından. / Onun için affet beni, sev yine de sen beni.

Bir mektup aldı ağabeyinden.

Kısa bir sitemin ardından konuya girmişti!

Aşk gizli kalır mı?

Gül alınır, karaçalı girer aralarına.

Bir av dönüşü Suad’a uğradı. Yerinde yeller esiyordu. Dolanıp durdu saatlerce obanın etrafında. Neden sonra deliler gibi sürdü atını.

Günlerce aradı.

Kimi gördü, kiminle karşılaştıysa sordu.

Dağlara, taşlara, kızgın çöllere, ahulara, ceylanlara, kurda kuşa…

Dur durak bilmeden at koşturdu.

Batan gün çölü kızıl ışıklara boğmuş, hüznüne hüzün katmıştı. Leş yiyici kargalar dolanıyordu sanki başının üzerinde. Sessiz bir ağıt gibi ılık esen meltem rüzgârının aracılığıyla sevgilisine gönderdi sitem dolu dizelerini. /Soylulukta en soylu, cömertlikte bir eşi yok bir sevgili iken Suad, / Ne kendi sözünde durdu, ne de dinledi beni. / Suad bu, işi gücü bana oyun, naz, vefasızlık, söz verip dönmek. / Benim kaderim böyle, onun aşk felsefesi. / Bulut bir zavallıdır onun ya-

“Başının çaresine bak!”

“Ne demek şimdi bu?”

Elindeki mektubu avuçları içinde buruşturup yere attı. Tekmelemek için ayağını kaldırdı, sonra merak edip aldı.

“Neler açtın başına bir bilsen?”

Böyle devam ediyordu mektup.

Müşrik şairlerle bir araya gelip, İslam’a Kur’an’a, Allah’a ve Allah’ın elçisine karşı yazdığı dizeler geldi aklına. “Önce babamızın vasiyetini dinle! Kabul etmeyip yerdiğin bu yeni dinden daha gerçek ve daha doğru ve daha sağlam bir yol olamaz. Putların ağaç parçası, tahta ya da taştan kayadan oyulmuş faydası da zararı da olmayan nesneler olduğunu söyleyen sen değil miydin? Yasak alanlara girip görünmeyen güçlerle iletişim kurduklarını iddia eden şair ve büyücülere karşı olduğunu söyleyen 87

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

de yine sendin. Ne oldu da çevrilen bu dümenin rotasına girip asilerin zorunlu suç ortağı oldun?

Hem birlikte yola çıktığımız günün heyecanına ne oldu? Çöl kızlarının aldatıcı güzelliğinin mi, müşrik şairlerin cehaletinin mi kapanına düşüp tutsağı oldun? Gel! Babamızın kemiklerini sızlatma. Gel ve kurtul!”

Elini terleyen alnında gezdirdi, babasının öldüğü gün söylediklerini düşündü.

Ilık bir ses anısı gibi!

Sarı sıcak bir çöl akşamında dizlerinin dibine oturtup üst üste gördüğü rüyalarını anlattığı o günü yeniden yaşadı. “Gökten ip gibi, urgan gibi bir nur demetinin sarktığını, elini uzattığını, ancak tutamadığını” anlatmıştı. Bu rüyası, bir uyarıcının geldiğini, ancak kendisinin onu göremeyeceği şeklindeki yorumu, üzmüştü onu. Sözlerinin sonunda kesin bir talimatla Allah elçisine biat etmemizi isterken bütün vücudu titriyor, vereceğimiz olumlu yanıtla gözü açık gitmeyeceğini bakışları ile anlatmaya çalışıyordu.

Gözleri nemlendi Kâ'b’ın. Boşluğa dikti bakışlarını, öylece durdu dakikalarca, yeniden döndü elindeki mektuba. “Şiir yazıp yergileri ile Allah elçisini üzen İbni Zibara ve Hubeyre bin Ebi Vehb başlarını alıp çekip gittiler buralardan. Daha doğrusu firar ettiler.

Ama nereye ve ne zamana kadar? Biliyorum yeryüzü dar gelecek onlara; sana da! Gel. O, yaptığına pişman olup tövbe ederek yanına gelen kimseyi bağışlar. Gel, gel ve af dile. Eğer bu dediklerimi yapmayacak olursan yeryüzünde başını al nereye gidersen git!”

Kuşkuya yer verilmeyecek şekilde diyeceğini demişti ağabeyi Büceyr.

Belli belirsiz bir korkuya kapıldıysa da renk vermedi.

Girdiği gurur savaşı onu daha bir asabileştirmiş, sinirlerini yıpratmış, bütün duygularını elinde tuttuğu kırbacı eline vermişti. Ağabeyinin bu

kutsal çağırının altında tehdit yüklü sözleri kırmıştı.

Karşılık olarak yine İslam’ı, Kur’an’ı ve Allah elçisini yeren bir şiir yazıp mektubu getiren adamın eline tutuşturmuştu.

Görevini yerine getirememenin burukluğu ve yüzüne kapılar kapatılan bir dilencinin umutsuzluğuyla geri dönmüştü mektubu getiren ulak.

Kâ’b bin Züheyr’in nefes aldığı her an, ağabeyinin mektubunda yazdıkları yüreklere korku salan iğneleyici ve zehir saçan tehdit dolu sözler! Güzelliği ile onu sarhoş eden çölün dilberini de yüreğinden söküp atamıyordu. Dudaklarında damla dökülen tek sözcük, Suad! / Suad şimdi mutlaka öyle bir yerdedir ki, vakit de akşam; / Saf kan ve yörük bir dişi devedir ancak develerin oraya götüreni. / Evet, ta ötelerde konaklayan Suad oymağını tutmak için / Yüreğe korku veren. Dağ gibi rüzgâr tempolu hecin develer gerekli. / Öyle deve gerek ki, terlerse ırmak aksın kulağının ardından, / Uçsuz bucaksız çöl yollarını seve seve tepmeli…/ Bir deve ki, bakışı iki hançer ufuklara saplanan. / Eşi gitmiş; yabani bir aksın gibi öyle uçsun ki, o dursun altından kaysın ateş çölü ve ateş tepeleri / Gerdanı sağlam.

Ayakları yer sarsan vücudu kıvrım kıvrım ve ölçülü biçili. / Soy sopça en arık damızlık develerden haydi haydi ileri. / Böğrü enli, boynu uzun ve kalın; çehresi geniş. / Bir erkek deveyi andırmalı tıpkı; Suad’ı tutar o zaman belki. / Aylar geçiyor, ne bir ses, ne bir haber alıyordu Suad’dan.

Haber geldi: “Peygamber seni öyle bir cezaya çarptıracak ki!

Ey Ebi Sülma’nın oğlu sen mahvoldun.” dediler. “Ölmüş bil kendini!” dediler.

“Yüreğimde özlem acısı varken, bir de Suad’ın derdi bana yetmezmiş gibi!”■

88

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

Kirve OSMAN KOCA

“Ö

zümüzde yeri babadan sonra gelir kirvenin. Bizde kirve amcayla eş değerdir. ”sözlerini içinden yinelerken elleriyle terini kurulamaya çabaladığı alnına yansıyordu güneşin şavkı. Hacmi küçük, derdi ve dırdırı büyük kasabalarda âmir olmanın avantajlarından yararlanmayı geç öğrenmişti. Kasabanın ekâbirinden Raşo ağa, merasim başlamadan önce böyle fısıldamıştı müdürü Selim Beyin kulağına. Aslında müdür de değildi, departman şefiydi Selim. Ancak denetim mekanizmasından ve bürokrasinin kıskaçlarından uzak bir bölgede müdürlük, ancak teftiş zamanlarında görevi başında bulunmasını gerektiren makamdan başka bir ayrıcalığa sahip değildi. Nitekim müdire Aylin de işin raconunu erken kapmış, Ankara’daki söz sahibi yakınlarından aldığı erken uyarı sistemiyle dört yılda bir vâki olan teftişlerde müdürlüğünde hazır ve nâzır bulunmuştu. Diğer vakitlerde Aylin hanımı görmek, bulutlu havalarda kutup yıldızını gözetlemekten farksızdı...

Otomasyona geçileli iki yılı aşkın olduğu halde, ciltlerce evrakın varlığına bir anlam veremeden işe başlamıştı Selim Bey. Estetikten yoksun, dört tarafı kör cepheli odasında ışığa hasret ve ama karanlığa alışan gözleriyle zamanın seçiciliğine aldırış etmeksizin didinmiş, sevgilisinin gelişini dört gözle bekleyen bir âşık gibi hep hayalini kurduğu terfi-i rütbe her defasında sonraki yaza kalmıştı. Ve hatta bir keresinde bakan imzalı bir kartı yırtıp çöpe attığı için jet hızıyla şahsa kaim teftiş geçirmiş neticede tenzil-i rütbeyle Fizan’a sürülmüş, ancak idarî mahkemede kendisini aklayana kadar -amiyane bir tabirle- emdiği süt burnundan gelmişti. Gerçi görev yerine dönmeyi başarmış ancak eski titrine kavuşamadan, insan kaynakları şefliğinden alınarak satın alma müdürlüğüne çekilmişti. Dürüstlüğünden ve çalışkanlığından ötürü başına gelenler, çiğ tavuğun başına gelmemişti. Devlet dairesinde nasıl çalışılması gerektiğini sıkıntılı geçen bir yılın ardından ancak belleyebilmişti.

Altın kural çok basitti: Kızdırmamak gerekiyordu takımcıl başları, bir de kasaba eşrafıyla iyi geçinmek... İşte bu vesileyle protokoldeki yerini erken almıştı Selim Bey. Aylin hanımın refakatçisi olarak Raşo ağanın sünnet düğününe davet edilmişti. Kasabanın; bahçesi toprak tek lisesini 89

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

zevkince, hiçbir izne gerek görmeksizin o gün için kapatan ağanın keyfine diyecek yoktu. Kirli beyaza çalan takma dişlerine iğreti kaçan tütün sarısı ana yadigârı dişleri, her kahkaha atışında midesini bulandırıyordu Selim Beyin. Ancak bu çirkin manzaraya katlanmak zorunda olduğundan sesini hiç çıkarmadan tören boyunca kös kös oturmuştu yerinde. Eşeli toprağa geçirilmiş metal sırıklara asılı körpe kuzuların yanık kokusu, kayıklardan süzülen ağır rayihalara eşlik ederek, şöleni ağır bir ayin havasına çevirmişti...

Sünnete içki helal, bayanların katılımı haramdı. Bu çelişkiyi düşünüp tebessüm etti Selim Bey. Üç zevcesinden üçün küpü kadar çocuğu olan Raşo ağanın döletlerinin ismini bilip bilmediğini hatırına getirerek tebessümlerinin dozunu artırdı. Resmi, sivil, özel ve tüzel kasabanın ileri gelenleri bir aradaydı. Yapay kahkahalar, cebri tokalar, sahte konuşmalar, yer sofrasının tam teşekkül donanımını sabırsızca bekleyen insanlar...

Her ne yöne baksa, riyanın türlü tonlarıyla göz göze geliyor, bu tonlara kendi hissesinden düşeni ilave etmenin kahredici yüzüyle sıkıyordu dişlerini. Ağzından dökülen banal, albenili sözcükler, gerçekte beynine şırınga edilmiş zehir zemberek kelimeler oluyor ve her doğru her yerde söylenmez düsturunca hareket etmekten kalbi utançla doluyordu...

“Begim bugün nasıllar acep?” Tutamlık sakalı, yerel esvabıyla, çukur çenesinde bir yükselti gibi duran ve görenlerde emanet hissi uyandıran, ağzındaki puroyu neşe içinde tellendiren sorunun muhatabı Raşo ağaya baktı Selim Bey. Buradaki her şeyden, her kimseden olduğu gibi ondan da tiksiniyordu. Belli etmemek için sıktı dişlerini ve; “eksik olmayınız efendim, yâ siz?” dedikten sonra kalktı ayağa. İntikamını ironik bir dille aldığından emin olmak için baktı koyu kahverengi gözlerine. Fakat beyaz bir sayfa gibi bomboştu gözleri ağanın. Yalnız acemice çekilen puronun sebebiyet verdiği birkaç damla yaş vardı sol gözünde. Hepsi bu. Lakayt tavırlarıyla, sırıtarak omuzlarını dürttü Raşo Ağa. Kendisini okşar

gibi sırtını sıvazladı Selim beyin ve; “Bugünlere de çok şükür. Şu veledin bir de mürüvvetini görsek, iş tamamdır.” diye söylenerek elinde kadehiyle havaya kurusıkı kahkahalar fırlatan kaymakamın yanına gitti... Öfkesinden gözleri kan çanağına dönmüştü Selim beyin. Bir densizlik yapmaktan korkarak, sırtını kalabalığa döndü. Sıkı yumruklarını ve dişini, ellerini kenetledi. Bağırmak, bağırmanın da ötesinde haykırmak geldi içinden. Şeffaf bir dokunuşla dudaklarını ısırdı. İçinde biriken ve artık taşma aşamasına gelen kinin, yılların birikimi olduğuna hükmederek avutmaya, bir çocuk edasıyla uyutmaya çalıştı kabaran göğsünü. Telkin ve teskinlerde bulundu kendi kendine. Huzursuzca ayaklarıyla toprağa rasgele şekiller çizmeye başlamıştı ki; omzundaki üç yıldızlı apoletiyle bölük komutanı Yüzbaşı Rasim, sırtını hafifçe sıvazlayarak; “Ben de sizin gibi çok sıkılıyorum bu sahte ilişkilerden ama elden ne gelir?” deyip üst cebinden çıkardığı çikolatayı ikram etti Selim Beye ve hemen ardından ekledi; “Sigarayı henüz bıraktım da…”

Severdi kumandanı, hem de çok. Mert, babacan, dürüst biriydi gözünde. Sigarayı henüz bıraktım deyince, çalıştığı kurumu aklına getirip utancından başını eğdi. Kendisi de içmiyordu bu mereti. Kimseyi ikna edemiyor, kıs kıs gülücüklere cevap vermek de istemiyordu. “Hayırlı olsun kumandanım.” diyerek kaldırdı başını.

Minnet dolu ifadeyle baktı Rasim Beye; “Üç ayınız kalmış diyorlar. Size imrenmemek elde değil.

Bu fitne kazanında bizimse akıbetimiz meçhul.” eklemesini yaptıktan sonra düşünceli gözlerini ufka yatırıp batmakta olan güneşi seyre koyuldu.

“Niyet hayr, akıbet hayr” temennisinde bulunmuştu onun için kumandan. Selim Bey güneşin görkemli kızıllığını seyre devam etti kırılan onuru, buruk duyguları ve küskün hayalleri içinde.

Kumandanın teselli havasındaki iyi niyetlerine karşılık vermeden çekti içini ve duygularının sessiz deryasına bırakıverdi kendini...

Cazgırın cırtlak sesiyle terk-i diyar eylemek

90

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

zorunda kalmıştı hayal iklimini. Acı içinde yutkunmaya çalışarak döndü dış dünyaya. Pan’ın sihirli flütünü duymuşçasına sürükledi ayaklarını, kuru kalabalığın toplandığı yöne. Davulun gümbürtüsüne tempo tutan zurnanın tiz sesini duyan çengiler halka çizerek oyuna başlamıştı. Rütbelilerin katılımıyla genişleyen çembere, erkânız olanlar sokulmuyordu ağa yaverleri tarafından...

Yeşil, seri numaralı banknotlar saçılıyordu havaya. Onlarca uşağın sardığı kordon arkasından olup biteni gâh tecessüsle, gâh iğrenerek izlemeye çalışıyordu halk...

Tokmakların ve nefeslerin kesilmesiyle mendilleri ellerinden düşürenler hemen yer sofrasına çöktüler. Pirinç, bulgur, çorbalar, sulu yemekler, etli kızartmalar, salatalar, hoşaflar, ayranlar, isteyene kasa kasa rakılar...

Bir; büyük iştiha içinde tükenen sofraya, bir de; kıtlıktan çıkan insanlara baktı. Şapırdayan ağızlar, yağlı eller, homurdanan nefesler, mükellef sofraya dökülen sağanak terler...

Raşo ağa başköşeye çekilmiş, kurbanlık koyun gibi vücudundaki fazlalığın atılma ânını korkulu gözlerle bekleyen oğlunu sırıtarak izlemeye başlamıştı, seyirlik filme gömülürcesine...

Kasabanın ileri gelenleri aslan payını işkembelerine havale ettikten sonra kalktılar ziyafetten. Geride kalan marabalar sırtlanlar gibi kalanları tüketmek için sofranın başına üşüştü onların ardından. Tıka basa dolan midelerin havasızlığıyla açığa çıkmıştı göbekler ve yüzler kan kırmızısına vuran benizlerle ateşten küpleri andırıyordu adeta.

Fışkıracakmış gibi gerilen koyu gri damarların medeniyet yuları ve madenî takılarla çerçevelenmiş enselerine bakarak hayıflandı. Ağzına ne lokma, ne su götürmüştü. Üstelik bu da yetmezmiş gibi sükût orucuna başlamıştı. Düğünden düğüne ziyafet yüzü gören ve yegâne dertleri mideleriyle kardeş geçinmek olan bu aç ve sefil insanların yerinde olmayı şu an oysa ne çok istemişti? Ne yapacağını kestirememenin çaresizliğiyle ziyafet işkencesinin tez elden bitmesini

umarak, kumandanla göz göze geldi. Tam bu sırada ağanın gür sesi pervasızca yankılanmaya başladı: “Vurun ulan. Bilsin yedi düvel Raşo ağayı. İnletin cümle kasabayı.” Çalgıcılar amirane buyruğun devamını ve tekrarını beklemeden gırtlaklarını çatlatırcasına üflemeye, davulcular ise yeri göğü gümletircesine tokmaklarını vurmaya başlamıştı. İçmekten başı hoş, eğlenceden keyfi gıcır, şatafattan göğsü kabardı ağanın.

Yürüyüşü bile fiyakalıydı...

Manzaranın küstahlığına daha ne kadar tahammül edeceğini bilemeden kumandanın koluna girdi Selim Bey. Hiç sesini çıkarmadan konuşmasını bekledi yüzbaşı. Fazla bekletmedi; “Bilseniz ne zor durumdayım kumandanım. Dile kolay çeyrek asrı devirdik bu viranede.” derken kırılarak dökülmüştü sözcükler ağzından. Askerî üsluptan ziyade kadim bir dostun kadife sesiyle karşılık verdi Yüzbaşı; “Allah sabır versin Selim Bey. İnşallah siz de gönlünüzün el verdiği bir yere tebdil-i mekân eylersiniz.” “Âmin efendim, âmin.” dilekleriyle eşlik etti kumandana... “Raşo ağam, sizleri çağırıyor efendim!” diye bağırarak yanlarına koşan kel kafalı yaverin cırtlak sesiyle sustular bir süre. İyice yanlarına yaklaşan bu cırtlak sese, cevap verme nezaketini yüzbaşı gösterdi; “Tamam, sen dön! Birazdan ordayız.”

Raşo ağanın el etmesiyle gürültülü ortam bir kez daha sekteye uğramıştı. Düğün ahalisi bundan sonra olacakları merak ederek aralarında fısıldaşmaya başlamışlardı ki, derme çatma beşonlardan kurulu stanttan kaymakamın pek de sonik olmayan metalik sesi gürledi. Hızlı hızlı konuştuğundan mıdır yoksa ses düzeninin yetersiz kalışından mı, hiç bir şey anlaşılamıyordu.

Mutantlar gibi el çırpan, ıslık öttüren kalabalığa elini götürerek karşılık verip kürsüden indi kaymakam. Aynı coşkulu tezahüratlar belediye başkanı için de icra edildikten sonra sıra ev sahibine gelmişti. Ağa şarap rengine çalan yüzünü insanlara dönüp elinin tersiyle mikrofonu bir tarafa itti

91

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

ve avazı çıktığı kadar bağırarak konuşmaya başladı. Sipariş olduğu her haliyle belli, yaverlerin galeyana getirdiği yığınların sözde sevgi gösterileri içinde ellerini havaya kaldıran ağa, susmalarını işaret ettikten sonra kürsüden apar topar inerken birden ayağı takıldı ve baş aşağı yuvarlandı. Kıçı yerde asılı kalan ağaya gülmemek için herkes kendini zor tutuyordu. Yalakaları etrafını sarıp hafif çizgilerle kazayı atlatan ağayı derhal kaldırdılar yerden. Başta kaymakam olmak üzere tüm erkân başına üşüştü hemen. Makat tarafından şalvarı yırtılmış, yüzünün rengi utanç kırmızısına dönüşmüştü. Mahcubiyetini aleniyete dökmemek için derdest çadıra götürdüler ağayı.

Fiskoslar, yer yer kahkahalar yükseliyordu ahalide. Duaları makbul bir veli sıfatıyla yüzünü sıvazlayıp çadıra girdi Selim Bey ve geçmiş olsun dileklerini dudak üstü ısmarladıktan sonra çıktı dışarı. Bir kaç dakika sonra da kasaba eşrafı, ağa ve yaverleri...

Hatırı sayılır, sözü geçerler protokoldeki yerlerini tekrar aldılar. Ağanın talimatıyla kaldırılan kürsünün yokluğu herkesin dikkatini çekmişti. İnce bir siyasî kıvırmayla odakları bir başka yöne çektiğini zanneden ağa, şehirden getirttiği doktoru kolundan çekerek çocuğun başına dikti ve yanındaki kâhyaya bir şeyler fısıldadı. Dikildiği yerden ok gibi fırlayan kâhya, Selim Beyin kulağına eğilerek bir şeyler söyledikten sonra yüksek sesle protokoldekileri, huzura davet etti. Cümle erkân hiyerarşik disiplini bozmadan yatağın çevresine sıralandılar...

Raşo ağa batmakta olan güneşi gözleriyle kolaçan ettikten sonra, oğlunun titreyen ellerini sımsıkı kavrayıp yanağına bir öpücük kondurdu.

Sünnet ameliyesinden önce, kondurulan bu cesaret busesine aldırış etmeksizin kaygılı gözlerini başında bekleyen insanlara çevirdi çocuk. Yatağından ansızın idrar kokusu yayılmaya başladı. Günün ikinci darbesiyle gerisin geriye çekildi ağa ve akabinde etrafındakiler. Alelacele kolonya ve ispirto döküldü çarşaflara. Dişlerini gıcırdatarak baktı babası. Çocuk ağlıyordu.

Şölenden daha çok kepazeliğe dönüşen merasimi bir ân evvel bitirmek amacıyla Selim Beyin kulağına eğildi ağa; “Özümüzde yeri babadan sonra gelir kirvenin. Bizde kirve, amcayla eş değerdir.

Bu mukaddes vazife sizin efendim. Sıralayın gayri vaatlarınızı.”

“Eğer kirvelik bu denli mühim ve kutsal bir vazifeyse, onca erkân dururken bu görev niçin bana tevdi ediliyor ki? Yoksa ağa, benimle dalga mı geçiyor? Artık zilletin bu kadarına da pes doğrusu! Daha fazla ne diye alçalacağım?” diye geçirdi içinden Selim Bey ve sinirlerine hâkim olmayarak çocuğun yüzüne okkalı bir şamar indirdi. Üç zevcesinden, üçün üçü kadar çocuk sahibi olan ağanın yüzü üçüncü kez kızarmıştı. Çevredekiler olan biteni afallayarak izlerken ağaya döndü Selim Bey ve hiç istifini bozmadan seslendi: “İşte vaadim budur Raşo ağa. Devletin tokadı şefkatlidir bilirsin. Şamar yerine kırmızı ve mor güller açar birazdan. Umarım oğlunuz da sizin gibi desinlere gitmez.”

Hıncını niçin çocuktan çıkarmıştı? Sızlayan ellerini üflerken yanıt aradı beyninde. Ağanın dokunulmazlığı vardı elbet. Yıllar sonra bu trajikomik hadise aklına geldiğinde bir dost meclisinde şöyle demişti; “Şayet o gün bir şeylere dokunmasaydım, oturup çocuklar gibi ben ağlayacaktım. Çocuk ağlamaya müsaitti oysa. Yani anlayacağınız benim yerime, o ağladı...”

Herkes gazaba geleceğini beklerken, ağa kahkahalar savurarak kucakladı Selim Beyi ve; “Haklısın! Ya, yerden göğe kadar haklısın. Hem ne güzel söylemişler: Oğlunu dövmeyen, kolunu döver.” dedikten sonra doktora başlaması için gözleriyle işmar etti...

Eşraf koyu muhabbeti kurmuş, halk davul zurna eşliğinde halaya durmuştu. Çocuğun zırlamaları duyulmuyordu bunca gürültünün içinde. Selim Bey şaşkın gözlerle ne edeceğini bilemeden kumandana doğru yürürken, oğlunun kızarmış yüzünü okşayan ağaya bakıyordu...■

92

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

CUMABAY ŞAŞTAYULI*

Ben kendime Muhtar Avezov gibi büyük bir yazarı ideal olarak alıyorum. Onun eserlerini özellikle “Abay Jolı” (Abay Yolu) adlı romanını defalarca okudum. Kazaklara has karakteri, terbiye ve eğitimi bu eserden aldım.

ESENALİ ERALI

çev ÖMER KÜÇÜKMEHMETOĞLU

- Esenali Eralı: Cumabay Bey, sizin eserleriniz daha çok köy hayatı, köydeki hayvancılıkla geçimini temin eden, bu hayatın zorluklarına göğüs geren halkla ilgili. Bunu söylemek kolay; ama oldukça zor bir tema. Öyle değil mi? Evet, böyle zor bir konuyu seçmenizin sebepleri nelerdir?

– Cumabay Şaştayulı: Sorduğunuz soru çok yerinde. Bunun bir gizemi yok. Ben kendim de bu hayatın içinden gelen biriyim, çobanlık yaptım. İlkokulu, liseyi bitirdiğimde üniversite sınavını kazanamadım ve kolhozun koyunlarına

*Bu söyleşiyi Kazak Abay Pedagoji Üniversitesi’nde “Koltangba” adlı öğrenci kulübü tarafından düzenlenmiştir. Söyleşiye katılanlar, öğrenciler, öğretim üyeleri ve Kazak Edebiyatı Gazetesi’nin Editörü Yazar Cumabay Şaştayulı’dır. Cumabay Şaştayulı günümüz nesrinde söz ve üslup sahibi, ince estetik zevki olan bir yazar. Geçen yıl An Arıs yayınevinde yazarın bir öykü kitabı ve bir de “Ayaz Biy” adlı romanı yayımlanmıştır.

93

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

baktım.

- Muhtar Avezov Edebiyat ve Güzel Sanatlar Enstitüsünün Başkanı, dilci, Prof. Dr. Aygül Ismakova: “Ben Cumabay Şaştayulı’nın eserleriyle ilk defa 1980’li yıllarının başında tanıştım. İlk öyküsü “Kızıl Kar” adını taşıyordu. “Jut” adlı kelimenin anlamını Cumabay ağanın o “Kızıl Kar” öyküsü vasıtasıyla anladım. Kış günü toynaklarıyla karları aşıp yayılan at sürülerinin otlara ulaşmaya takati yetmiyordu. Bu böyleyken koyun ne yapsın? Toynakları kıpkızıl kanayıp açlıktan kırılır. İşte, yazar Cumabay Şaştayulı bunu olduğu gibi nasıl tasvir ediyor, baksanıza.

Eğer o vaziyeti gözüyle görmeseydi, başından geçmeseydi nasıl anlatabilirdi? Yazarın hangi eserini alıp okursanız okuyun, o, olayın tam içindedir. Yalan yazmamakta, uydurmamaktadır. Bu, yazarın becerisi. Ben bir yazar sıfatıyla dilimi çok zengin olarak addetmiyorum. Özellikle de karşımda oturan eleştirmen, dilci, Prof.

Dr. Beken Ibırayımov gibi uzun uzadıya hiç yazamam.

- Beken Ibırayımov: Cumabay Şaştayulı şaka yapmaya oldukça yatkın. Mizahı iyi kullanıyor.

Kendisine yöneltilen eleştirileri olumlu karşılaması ve dikkate almasını onun bir başka özelliği olduğunu söyleyebilirim. Bazı yazarların eserleri eleştirdiğinde seni düşman ilan ediyor. Seninle selamlaşmayı kesiyor. Cumabay böyle biri değil.

Eleştiriyi kabul ediyor. Ben onu bu özelliğinden dolayı da takdir ediyorum. Böyle yazarlar çok az. “Ayaz Biy” adlı romanı böyle bir eleştiriden geçmiş bir eser.

- Aygül Ismakova: Cumabay ağa “Dilim zengin değil.” diyor. Doğru, benim de değil. Kuru tasvirler, dar söz dağarcığı edebiyatın gücünü zayıflatıyor, seviyesini düşürüyor, okuyucuyu yoruyor. Eser kahramanlarının kendi dillerinde konuşmaları gerekiyor. Karakterleri sanatlı

konuşturmaya gerek yok. Eserde herkes kendi şivesinde bir şeyler söylediğinde, çocuk, çocuk dilinde, büyük de büyük dilinde bir şeyler dediğinde eser kendisine gelir ve olay gerçeğe yaklaşır.

- Esenali Eralı: Sizin eserlerinizdeki kahramanlar gerçek hayattan mı alınıyor?

- Cumabay Şaştayulı: Kahramanlarımı hayali olarak seçmiyorum. Hepsi de hayatın içinden alınmış insanlar. Eserlerimde geçen, tasvir edilen yerlerin, yaylaların, dağların isimleri Almatı’nın Jambıl bölgesine bağlı kendi büyüdüğüm yerler.

Havasını soluduğum, soğuk sularını içtiğim, gezip dolaştığım kırlar.

Esenali Eralı: İkinci kitabınızın ismi “Ayaz Biy”. Eseri böyle adlandırmanızın sebebi ne?

Cumabay Şaştayulı: Evet, güzel bir soru. İlk önce ben romana “Bizim zamanımızın Ayaz Biyi” adını verdim. Gerçekten de her devrin kendine has bir Ayaz Biyi oluyor. Bu yüzden günümüz Ayaz Biyi’nin yanıldığı taraflar, halkın içinden biri olarak sevinç ve üzüntüleri neler? Bağımsız Kazak halkının Ayaz Biyleri bürolarına, evlerine eski paltolarını asıp büyük sorulara cevap aramaktadırlar. Bu eseri yazmama şu olay sebep oldu: Gök Pazar’ın karşısında dokuz katlı binasına gazete ve dergilerin idare merkezleriyle Devir Yayınevinin merkezi taşındı. Öğle yemeği arasında, binanın alt katındaki yemekhaneye gittiğimde gördüm ki, zamanında bölgenin birinci kâtibi olan astığı astık kestiği kestik bir zat yemek sırasında duruyor. Onunla biraz sohbet ettim. Sonra Sovyet dönemini tanımayan günümüz toplumunun tek parti dönemindeki sırlarını ve dönemi oldukça etraflı bir biçimde anlatmaya çalıştım. İyice düşünüp istişare ettikten sonra adını “Ayaz Biy” koydum.

- Dilci, Prof. Dr. Gülziya Pireliyeva: Biz günümüz gençliğini kitap okumuyor diye suçlu-

94

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

Yazarın en büyük talihi, okuyucusunun çok olmasıdır.

Bugünkü öğrenciler, yarının mütehassıslarıdır. Eserlerin içindeki hangi kahramanı alırsanız alın öğrenciler onları kendilerine yakın buluyorlar. Hepsi de köyden gelme.

Buna benzer söyleşilerin, bu şekilde açık fikir teatisinin yazara da okuyucuya da yararı var. yoruz. Böyle söylersek bu meselenin gerçeğine inmemiş oluruz. Ben öğrencilerin aktivitelerine hayran oluyorum. Onların sordukları sorulara bakarsanız, kelime seçimlerinin ne kadar özenli olduğunu görürsünüz. Kitap okuma eğitimi vermenin, sanatla uğraşmanın önemini iyi bilmemiz gerekiyor. Demek ki yazar Cumabay Şaştayulı’nın eserleri kendi okuyucusunu bulmuş. Bu, sevinilecek bir durum. Yazarın en büyük talihi, okuyucusunun çok olmasıdır. Bugünkü öğrenciler, yarının mütehassıslarıdır. Eserlerin içindeki hangi kahramanı alırsanız alın öğrenciler onları kendilerine yakın buluyorlar. Hepsi de köyden gelme. Buna benzer söyleşilerin, bu şekilde açık fikir teatisinin yazara da okuyucuya da yararı var.

- Dilci, Prof. Dr. Temirhan Tebegenov: Yazar Cumabay Şaştayulı’nın eserleri hakkında hazırladığım bir sunumum vardı. Onu burada uzun uzadıya okumaya gerek yok gibi görünüyor. Çünkü bu söyleşinin ne kadar ilgi çekici ve zevkli geçtiğini herkes görüyor. Öğrenciler de faal olarak katılıyorlar söyleşiye. Bu yüzden benim ekleyecek fazla bir şeyim de kalmadı. Söyleyeceğim tek şey de eserlerde, yazarın işlediği önemli temalar arasında köylülerin hayatı, köy muhtarıyla köyde yaşayan çiftçilik ve hayvancılıkla geçimini sağlayan sakinlerin arasındaki ilişki ve anlaşmazlıkların anlatılmakta olduğudur. Eserleri okuduğunuzda kendinizi o hayatın içinde buluyorsunuz. Kendisini olayların içine çekiyor. Bu, yazarın yeteneği. Sanatkâr hayatın

içindeki sıradan olayların psikolojik tahlillerini de yapıyor. Çok insanın dikkat etmediği sıradan insanların kaderlerini, dağ kadar büyük trajedilerini büyük bir ustalıkla gözler önüne sermektedir. Bu, yazarlarda oldukça ender rastlanan bir özellik.

- Esenali Eralı: Siz hangi yazarı ideal olarak görüyorsunuz?

- Cumabay Şaştayulı: Ben kendime Muhtar Avezov gibi büyük bir yazarı ideal olarak alıyorum. Onun eserlerini özellikle “Abay Jolı” (Abay Yolu) adlı romanını defalarca okudum. Kazaklara has karakteri, terbiye ve eğitimi bu eserden aldım.

Sadece dar bir epizot. Abay, Semey’de medresede okuduğu iki yıl süresince köyünden ayrıydı; köyüne doğru özlemle gidiyordu. Köyüne yaklaştığında karşısına çıkan annesini görüp ona doğru koşmaya başladı. O zaman annesi: “Git, önce babana görün. Onun hâlini hatırını sor, demez mi?” Bu nasıl bir terbiye? Babaya hürmeti gösteriyor. Ben onun eserlerindeki baba ile oğlun, ana ile oğlun arasındaki sevgi saygıyı Abay’ı örnek alarak tasvir etmeye, anlatmaya çalıştım. Bunun yanında Kunanbay’ın hacca gideceği zamanda hanımı ile vedalaşması ne kadar güzel tasvir edilmiş. Bunu sadece Avezov bu şekilde anlatabilmiş. Abdijemil Nurpeyisov’un “Kan men ter” (Kan ile Ter) adlı üç ciltlik eseri de büyük. Bu yazarlar, birbirine benzeyen devrin içindeki olayları yazdı.

Onlar bu yön ve özellikleriyle klasikler arasına katıldılar. ■ 95

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3

KEMAL BATMAZ

GENÇ, Levent, Seninle Başlar, Sena Ofset, Elazığ, 2012 Mevlüt Gakgo, kaleminden sadece nükte ve nesir dökülen bir kalem olmadığını “Seninle Başlar” şiir kitabıyla okurlarıyla paylaşmış. Kitapta aşk, sevda ve özlem şiirlerinden başka mahalli ağızla kaleme alınmış mensurelere de yer verilmiş.

GENÇ, Levent, Sosyete Jale, Komik tiyatro Oyunları, Sena Ofset, Elazığ, 2012 Levent Genç, Mevlüt Gakgo Elazığ ağzıyla tam 56 adet skeç yazmış, “Sosyete Jale” adlı kitabında.

Skeçleri özellikle okullarda gösteri yapmak isteyip de oyun bulamayan öğretmen arkadaşlarımızı düşünerek yazdığını belirtiyor. Ama vurguladığı bir husus daha var ki ifade etmezsek olmaz: Elazığ’ın mahalli kültürünün tanıtımına katkıda bulunmak.

Kendisini tebrik ediyoruz ve başarılar diliyoruz.

BAKICI, Yusuf, Kültür Ve Medeniyet Şehri Palu, Güntek Ofset Matbaa, Elazığ, 2012 Eser 5 bölümden oluşan bir inceleme ve araştırma kitabı.

Birinci bölümde Palu’nun Tarihi, İkinci bölümde coğrafi konumu, üçüncü bölümde kültürel hayat, dördüncü bölümde tarihi eserler ve beşinci

bölüm olan son bölümde ise belde ve köylere yer verilmiş.

Eser Palu’yu oldukça ayrıntılı ve doyurucu bir şekilde ele almış. Araştırmacılara büyük fayda sağlayacağı şüphe götürmez bir eser hacminde oluşturulmuştur. Yusuf Bakıcı’nın kalemine sağlık diyoruz ve çalışmalarında başarılar diliyoruz.

SAYIN, Fazıl, İki Yakalı Şehir “Çan”, Değişim Yayınları, İstanbul, 2012 Öyle görünüyor ki zaman da bizi ikiye ayırdı. Çan’ı ikiye ayıran nehir gibi... Ama büyük parçamız olan gençliğimiz ve tebessüm ettiren günlerimiz hep diğer yakada kaldı. Geçemediğimiz yakada.

Fazıl Sayın İki Yakalı Şehir “Çan” kitabı bana ilk bunları düşündürdü. Ben de bir an çocukluğumun mahallesine döndüm, tanıdık yüzleri ve olayları görüp tebessüm edip durdum. Diğer yakaya geçtim. Meğer ne kadar da hayat dolu günler geçirmişiz. “… bir şehir nasıl sevilir? Şehir neresinden tutulur? Şehre neresinden bakılır?”

Buyurun işte İki Yakalı Şehir “Çan”■

96

ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 2 - 1 3