Aproximaciones a Basilio Martín Patino

En esto consistían los paraísos Aproximaciones a Basilio Martín Patino Pilar García Jiménez Ana Martín Morán Esteve Riambau Jean-Christophe Royoux Antonio Weinrichter Carlos Martín (Coord.)

S U C H W E R E T H E PA R A D I S E S A P P R O A C H E S T O B A S I L I O M A RT Í N PAT I N O

CENTRO JOSÉ GUERRERO

E N E S T O C O N S I S T Í A N L O S PA R A Í S O S

En esto consistían los paraísos Aproximaciones a Basilio Martín Patino Pilar García Jiménez Ana Martín Morán Esteve Riambau Jean-Christophe Royoux Antonio Weinrichter Carlos Martín (Coord.)

CENTRO JOSÉ GUERRERO

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Presentación Antonio Martínez Caler María Asunción Pérez Cotarelo

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Paraísos Yolanda Romero

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El montaje del montador Carlos Martín

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Nueve cartas a Berta: de la modernidad y otras soledades Esteve Riambau

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La seducción de la moviola. El síndrome del montaje en el cine de Patino Antonio Weinrichter

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En la boca del lobo… que canta. La cultura popular y la reconstrucción de la identidad nacional en Canciones para después de una guerra Ana Martín Morán

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Juegos, diálogos e invenciones en El grito del sur: Casas Viejas Pilar García Jiménez

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Co-existencias. Cuando el cine de Basilio Martín Patino se expone Jean-Christophe Royoux

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Nota sobre los autores

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English Texts

Antonio Martínez Caler Presidente de la Diputación de Granada María Asunción Pérez Cotarelo Diputada Delegada de Cultura

En años recientes se ha venido consolidando un nuevo género o lenguaje audiovisual denominado, según los autores, “cine expandido”, “cine de exposición”, “cine en los museos”, etcétera. En definitiva se trata de un cambio topológico por lo que a la recepción de las prácticas fílmicas se refiere: de la caja negra al cubo blanco, como ha señalado Carlos Martín.

Existe toda una genealogía que habría que estudiar para mejor conocer el alcance de ese género nuevo. Una genealogía específica que tendría que contar con las aportaciones históricas del vídeo y, antes, del cine vanguardista y experimental. Una genealogía que debería inscribirse en una historia más general, comprensiva de la construcción del espectador del audiovisual.

Los especialistas nos hablan de cuatro configuraciones espaciales básicas en las que ha tenido lugar la imagen-tiempo: el modo de representación primitivo (ligado al modelo carnavalesco), el orden de representación clásico (ligado al modelo de la escena a la italiana), la televisión (ligada al modelo de la escena fantasma) y el ya mencionado “cine expandido”, heredero de la experimentación vanguardista.

Basilio Martín Patino (Lumbrales, Salamanca, 1930) concentra en su persona todas esas variantes: es coleccionista de aparatos precinematográficos y todo tipo de “artilugios para fascinar” propios de la arqueología industrial, autor de filmes concebidos (aunque desde cierta disidencia) para ser proyectados en sala y distribuidos por los circuitos comerciales habituales, realizador también de obras para televisión, y últimamente solicitado para escribir “cine de exposición”.

De modo que nadie mejor que él para abordar la cuestión de la recepción del hecho fílmico en toda su complejidad. Conscientes de ello, así como de la relación de su obra con las artes plásticas, desde el Centro José Guerrero le invitamos a preparar una exposición que pudo visitarse durante el durante el otoño de 2006, y que estuvo acompañada de un ciclo de cine y conferencias que damos ahora a la imprenta.

Contamos para ello con la generosa colaboración de la American Center Foundation, a la que agradecemos la implicación en el proyecto, de cuyo interés general estamos persuadidos.

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ParaĂ­sos Yolanda Romero

Con Paraísos, el Centro José Guerrero de la Diputación de Granada ha querido llevar a cabo una aproximación desde el museo a la obra de un creador que ha pasado por el cine, la televisión, la publicidad o la videocreación a lo largo de casi cincuenta años de carrera, huyendo constantemente del acomodo en los discursos dominantes y los modos de representación institucionalizados.

El discurso de Martín Patino es coherente pero fragmentario. Sus aportaciones (la ruptura de los dogmas del documental clásico, la invención de la Historia, el desarrollo del terreno de la no-ficción, la invención de espacios a través de la realidad virtual, etcétera) se presentan de modo intermitente en su obra desde los años sesenta hasta hoy. Por eso creíamos pertinente una aproximación fuera de los límites cronológicos y metodológicos en los que se han movido los estudios y actividades relativas a su obra (homenajes, retrospectivas y otras actividades hagiográficas). Así se ha planteado este proyecto híbrido, en el que tienen función específica una exposición, una producción audiovisual, un ciclo de cine, un ciclo de conferencias y la edición de un libro que será la primera aproximación colectiva a Basilio Martín Patino.

Sin duda, Patino ha aprovechado las enormes posibilidades que la sala de exposiciones, como espacio experimental, podía ofrecer a su obra y a su manera peculiar de entender la creación visual. Mediante el remontaje, la yuxtaposición y la actualización de varias de sus obras cinematográficas y de televisión, ha realizado una reflexión en torno a uno de los temas que cruza toda su obra: las utopías íntimas y colectivas y su fracaso histórico, reescribiendo una historia, a base de imágenes y materiales musicales, contada en tres capítulos: Paraísos para sobrevivir, Paraísos y Apocalipsis y Paraísos y Utopía.

Si en Paraísos para sobrevivir - Tiempo de desolación nos propone, a partir de la música popular y de las imágenes de Canciones para una guerra, la construcción de un falso paraíso “para sobrevivir” al trauma de la posguerra española recurriendo a las posibilidades que le ofrece una proyección fragmentada que rompe con la pantalla única, en Paraísos y Apocalipsis - Tiempo de sumisión, los proyectos políticos “paradisíacos” que durante el siglo XX marcaron a millones de personas, se nos muestran a través de un remontaje específico de su obra Caudillo. De nuevo la música (esta vez se trata de los himnos totalitarios de trágica memoria) en contraste con las imágenes del pasado nos muestran la imposición de las utopías políticas a los paraísos personales.

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PA R A Í S O S

Por último, en Paraísos y Utopía - Tiempo para ensoñar, Martín Patino simula realidades utópicas revisitando Paraísos (capítulo de la serie Andalucía, un siglo de fascinación que en 1996 realizara para la televisión andaluza), un aparente documental sobre diversas experiencias utópicas colectivistas del sur de España. Es la última visión del paraíso , el de la felicidad por la armonía con la naturaleza, la fraternidad y las ideologías igualitarias... paraísos ensoñados e irreales, contradictorias ilusiones irremediablemente acabadas en desastre, como ha señalado el propio Martín Patino.

Y como contrapunto a este fracaso, A la sombra de la Alhambra (2006), en la que el valor terapéutico del cine toma carta de naturaleza en Inés, la hija de uno de los protagonistas de Queridísimos verdugos (1972). Este documental en el que Patino vuelve a los mismos lugares de rodaje, treinta años después, de una de sus obras más brutales, recoge las declaraciones actuales de la hija de Bernardo Sánchez, el verdugo de Granada, quien conoció a su padre gracias a la película de Patino. Inés se reencuentra con su pasado familiar y supera, gracias a la palabra, la memoria oscura y conflictiva de la España franquista que tiñó su infancia.

Paraísos, en definitiva, nos propone otra forma de aproximación a la realidad a través del archivo, la ficción y el falso documental cuestionando así la inocencia de la mirada y las mentiras de la Historia.

Además, Paraísos nos ha permitido aproximarnos, en cierta manera, a una mirada retrospectiva sobre una buena parte de su trabajo y dar a conocer a otros públicos la obra de este creador al que la sala convencional de cine y las políticas comerciales no le permiten abordar muchos de sus proyectos. Por todo ello, y por las numerosas horas de su tiempo que nos regaló en su estudio de la calle Amnistía, quisiéramos mostrarle nuestro agradecimiento, a él y a todo su equipo, así como al comisario de la exposición, Carlos Martín, que ha cuidado en todos sus aspectos el desarrollo de este proyecto, y a la American Center Foundation, que nos brindó su generoso patrocinio.

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Rodaje de A la sombra de la Alhambra (2006)

El montaje del montador Carlos MartĂ­n

No se trata de una nota de ni sobre el editor-montador, sino de unas palabras sobre el artista audiovisual Basilio Martín Patino, usando este anglicismo que delata la naturaleza de la edición de un libro: la de un trabajo de montaje. Editor, en inglés, puede ser el compilador de artículos para una publicación, pero también la persona encargada del montaje de una película. Ese trabajo de montaje, de superposición de planos, de objetos, de discursos opuestos, de palabras escritas, de músicas, de dibujos, es lo que mejor ha sabido hacer Basilio Martín Patino a lo largo de su carrera.

Ilustraciones de este capítulo: Paraísos para sobrevivir (2006)

Algo distinto de un director de cine, Patino tiene hoy más que ver con esa tendencia de cierta escultura de la vanguardia histórica a tomar fragmentos de la realidad y editarlos, montarlos, o con el nacimiento de esa forma de montaje (que construye la realidad en la misma medida que la pone en crisis) que son los collages cubistas o ciertas construcciones dadaístas. Este particular punto de toque con las artes plásticas en su proceso creativo fue el primer paso para pensar que Basilio Martín Patino podía abrirse camino en un museo; pronto, tras las primeras tentativas, el proyecto habló por sí mismo y se desvelaron muchas otras y más sólidas razones para emprender un viaje a los paraísos desde las salas del Centro José Guerrero.

Paraísos fue un proyecto no sobre sino de Basilio Martín Patino. La exposición que llevó este título (Centro José Guerrero, octubre 2006 - enero 2007) fue la primera acción y la línea de fuerza principal que empujó este proyecto. La edición del presente volumen cierra este ciclo y toma dicha muestra como excusa para pensar la obra de Patino, situándose en un terreno distinto al del tradicional catálogo de exposición, aunque funcione también como forma de anclar en el espacio, de archivar la experiencia efímera de una exposición a través de la redacción de algunos materiales que esperamos sean de referencia en adelante y provoquen nuevas aproximaciones a este creador. Este libro, usando una herramienta patiniana, no es un montaje final, sino un montaje del editor.

“Montar” la exposición Paraísos Si, según los cánones de la modernidad cinematográfica, la naturaleza del director de cine como autor tiene que ver con la plasmación de la idea (en un concepto finalista que tiene una historia de tradición secular en las artes plásticas), el caso de Patino es extraño por cuanto su trabajo tiene que ver más con la focalización en el proceso (entendido en términos casi plásticos) que en el resultado (no hay que insistir en la importancia de los aspectos procesales del arte en su evolución durante todo el siglo XX).

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En este interés por el hacerse de la obra se produce una inversión de ese concepto finalista, un interés por montar y remontar que Antonio Weinrichter, en su texto para este volumen, ha llamado “el síndrome del montaje”. ¿Estamos ante una perversión de la moda del director’s cut –entendida como aquella obra acabada que el autor siempre deseó hacer y la industria no le permitió hasta la llegada del DVD– mediante el editor’s cut, la versión del montador –coincida éste o no con el director–?

La exposición Paraísos puede efectivamente ser considerada el montaje del montador –en este sentido perfectamente asociada al resto de filmografía de Patino y a su trabajo en el cine de montaje–, o como una huida hacia delante desde el desencanto de la experiencia del cine y del fin de un mundo ligado a él.

Muchos directores han amenazado con abandonar el cine en distintas ocasiones a lo largo de su carrera. Cuando Basilio Martín Patino anunció su retirada tras la presentación del largometraje Octavia no estaba rechazando la creación audiovisual en bloque, sino el siniestro constructo que todavía podemos llamar en términos marxistas “aparato cinematográfico”: la industria, las subvenciones, los tráileres, los festivales, los rendimientos de taquilla, la Academia, etcétera. Consciente de las posibilidades de un nuevo cine (es resbaladizo usar este término para uno de los creadores de aquel Nuevo Cine Español) que coexista (usando la fórmula que propone Jean-Christophe Royoux) con otras formas de arte, aceptó en seguida la propuesta de trabajar en completa libertad para un espacio distinto de la sala de cine, el espacio del centro de arte.

Para concebir Paraísos se daban una serie de circunstancias que actuaron de forma inconsciente al pensar este proyecto. Partíamos de un terreno fértil, delimitado por dos hechos: el momento de aproximación de los cineastas a los museos y espacios no específicamente cinematográficos (y viceversa) y el ascenso del trabajo de artistas que trabajaban en el ámbito del vídeo de compilación, en el territorio del llamado found footage (metraje encontrado). Exposiciones como CUT. Film as Found Object in Contemporary Video (Milwaukee Art Museum, 2006) nos enseñaron que el trabajo con materiales de archivo (actividad que Basilio Martín Patino llevaba practicando desde la década de los setenta) había construido uno de los caminos más fértiles para la evolución de los lenguajes audiovisuales actuales: de los trabajos de Christian Marclay, Douglas Gordon o Pierre Huyghe se deduce no sólo la reflexión acerca de los poderes de las imágenes, de la manipulación de significados a través del montaje, sino la capacidad que tienen las salas de un museo para servir de laboratorio, de pantalla para pruebas de montaje y revisión de materiales del pasado –un laboratorio

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que está exento de los riesgos de la industria, aunque comporta otros de distinta naturaleza–. Asimismo, CUT planteó la problemática del uso del metraje encontrado, o del objeto encontrado, en relación con las propuestas de la cultura libre. Se dio la feliz coincidencia de que el Centro José Guerrero empezaba a implementar su blog interesándose por Lawrence Lessig y los Creative Commons al tiempo que preparaba una exposición como Paraísos, donde indirectamente se planteaba la posibilidad del uso de materiales de archivo que pertenecen más a la memoria colectiva que a la mirada o propiedad de un autor determinado. Recientemente Patino anunciaba “regalo mis películas a Internet” para que “las vean todos, todas las veces que quieran”. Tras esta afirmación hay una tendencia patiniana a actuar por encima de las técnicas y las posibilidades materiales; mirando hacia atrás descubrimos este gesto a lo largo de su carrera, en la posibilidad de convertir un encargo televisivo en verdadera máquina para pensar (La seducción del caos; Andalucía, un siglo de fascinación), en la implementación de una televisión local clandestina, en el rodaje ilegal de un documental sobre verdugos, en la posibilidad de hacer una película carente casi por completo de rodaje... y ahora en el ensayo museístico en formato digital.

Otra propuesta inspiradora para este proyecto fue la exposición Le mouvement des images del Centre Pompidou (el primer museo que introdujo en el discurso expositivo de su colección una obra cinematográfica –no por casualidad asociada al cubismo–: Ballet méchanique de Fernand Léger, 1924), muestra que planteó una mirada sobre el sentido de la inclusión del cine en el museo. Fue una selección de la colección permanente con la idea de las estrategias de búsqueda de movimiento de las imágenes como leitmotiv desarrollado a través de cuatro categorías (montar, desenrollar, narrar, proyectar) que servían como excusa para hacer dialogar obras plásticas y audiovisuales desvelando sus orígenes e idénticas intenciones. Esta insistencia en los gestos o movimientos coincide con la de CUT, donde el comisario relaciona a cada uno de los artistas con una acción posible con la que alterar el material audiovisual: estirar, retirar, ordenar, sistematizar, borrar, reparar, continuar, conectar. ¿Qué hizo Martín Patino con sus materiales de archivo para la exposición Paraísos?

Usando las herramientas plásticas que proponía CUT utilizando una lista de Richard Serra, podemos ver a Patino estirar materiales como Canciones para después de una guerra hasta convertirla en una videoinstalación de tres canales, retirar lo superfluo del capítulo Paraísos de Andalucía, un siglo de fascinación, conectar su proceso creativo audiovisual con la imagen fija a través de la exposición de su archivo fotográfico, reparar la propia historia a través de la entrevista con Inés, la

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hija del verdugo de Granada, que conoció a su padre a través de la película de Patino, ordenar materiales de Caudillo para reflexionar sobre el futuro de las utopías políticas... nada que no hubiera hecho a lo largo de su carrera, salvo que se trataba de un medio distinto que imponía significados diversos y quizás una nueva relación con los espectadores.

Además de las muestras colectivas citadas, son ya numerosos los cineastas que, en la última década, han abierto este camino: Víctor Erice y Abbas Kiarostami, Jean-Luc Godard, Agnès Varda, Pere Portabella, Chris Marker... y sorprendentemente a la crítica se le ha escapado que la mayoría de estos autores nacen del clima de renovación cinematográfica de los años sesenta, y de una escena pseudo-underground que los coloca en esa posición fronteriza sobre la que queremos insistir y los asocia no tanto a los nuevos cines como a la pervivencia de los discursos de las vanguardias.

Estas experiencias han disuelto algunas fronteras entre las instituciones cine y museo. Nos encontramos además con un artista que ha jugado durante su carrera a esa disolución de los límites: Patino ha pasado del cine al vídeo, a la televisión y al cine en el museo sin encontrar contradicción ni obsesionarse por la especificidad de cada uno de los medios; ha sido pionero en España en el abandono de los dogmas del género documental, desde sus experiencias en el filme de compilación hasta esa “seducción de lo falso” –siguiendo a Weinrichter– a la que sucumbió hace décadas, consciente de que el espectáculo se construye a través de la falsedad, de un pacto de mentiras entre el público y el escenario.

Limitar la obra de Patino al ámbito del cine es una forma académica de reducción, esa que lo ha asociado a la corriente del realismo de los años cincuenta y sus extrañas ramificaciones en el Nuevo Cine Español dejando de lado lo más interesante de su filmografía. Patino ha de ser entendido como un artista cuya obra hunde sus raíces en los discursos de la vanguardia en el sentido amplio: en la vanguardia como categoría en las antípodas del discurso dominante y en la vanguardia histórica –la del renacimiento de la cultura underground, clandestina o fuera de la industria, la de los outsiders–. Pero hay que situarse lejos de los árboles (parafraseando a su coetáneo Jacinto Esteva) para poder ver el bosque: que determinadas obras de Patino hayan sido concebidas para los círculos industriales, hayan accedido al circuito de festivales o hayan estado para algunos en exceso enmarañadas en lo narrativo o discursivo (particularmente la malentendida trilogía de Salamanca) no debe ocultar dos cuestiones: que la mayor parte de la creación audiovisual de Patino tiene lugar en un ámbito distinto del dominante en los distintos tiempos en que ha trabajado, y que

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tanto su obra más underground (en el caso de Patino la expresión fue literal durante algún tiempo) como la más visible y “académica” forman un corpus unitario.

Con Paraísos parecía que en el museo el público aceptara mejor una determinada forma de poner en crisis la imagen en movimiento, y además agradeciera un cierto modo de desvelar el engaño inherente al cine como forma de espectáculo. “Yo me dedico al espectáculo y no entiendo de morales (...) hago documentales y miento como un cosaco”, dice Patino, mientras, fuera de ciertas moralinas de algunos teóricos puristas del documental, muestra un inmenso respeto por su espectador, compañero de juego en este engaño lúdico.

La exposición y el presente volumen permiten también revisar su huida de los heroísmos de la lucha antifranquista, su forma de abordar el tema de la memoria histórica un paso más allá de la corriente corrección política, su capacidad para situarse siempre en la mirada de un observador extranjero, un alien de este país (véase el documentalista de El grito del sur: Casas Viejas, el director alemán en Madrid, el director de escena en Carmen y la libertad...), que ponen a Basilio Martín Patino en una postura privilegiada de observador desde la frontera. Se le ha asociado con Juan Goytisolo, por ejercer esa mirada oblicua sobre la realidad española poniéndose de la parte del otro, pero no conviene olvidar que Patino ha mantenido esa atalaya siempre dentro de España. Con esta exposición parecía Patino cerrar así un ciclo de desencanto ante los grandes discursos del siglo XX que podría hacer de Paraísos un epílogo de Octavia, la película que habría significado un testamento cinematográfico de no haber abierto sus ojos a nuevos caminos creativos.

“Editar” este libro Como forma de conservar en el tiempo algunas de las ideas que se intercambiaron durante el proceso de creación de la exposición y la celebración de las jornadas Montajes y Documentiras: diálogos en torno a la obra de Basilio Martín Patino que se celebraron dentro del propio espacio de la exposición, el presente libro no es una aproximación definitiva a la obra de Patino ni un catálogo. A medio camino entre ambos, intenta dar pistas, abrir puertas a través de una serie de estudios particulares, algunos de películas concretas, otros de aspectos generales.

La contribución de Esteve Riambau sitúa a Patino en el contexto de sus orígenes como francotirador en la soledad de la España de la década de los sesenta. Se trata de una puesta en perspectiva de un autor para el que la búsqueda de la modernidad

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no ha sido una cuestión de modas sino de posicionamiento ideológico y creativo. El artículo de Antonio Weinrichter responde a la necesidad de sistematizar y analizar en profundidad algo que sólo hemos esbozado en este texto: la tendencia de Patino a dejarse seducir por la moviola, el síndrome que le lleva a esa incontinencia en el montaje y las conexiones con otros creadores que han pasado por procesos similares. Ana Martín Morán se centra en la que ha sido quizás la cinta más influyente de Patino, Canciones para después de una guerra, para desvelar las claves de la película en términos de reconstrucción de un imaginario visual y sonoro nacional en el proceso de la Transición. Pilar García Jiménez se adentra en El grito del sur: Casas Viejas, una de las películas más complejas y más caras al propio Patino, para analizar el constructo de mentiras y verdades de un film inclasificable que ya se cuenta entre las obras más arriesgadas del documental europeo contemporáneo. Jean-Christophe Royoux es la pieza que necesitaba este volumen para conseguir una aproximación especializada a Patino como cineasta en el museo, situando Paraísos en el contexto de la eclosión de las experiencias del cine expandido en relación con lo que él considera el fin de una era.

A todos ellos mi agradecimiento por haber confiado desde el principio y por poner en este libro su tiempo, su entusiasmo y sus consejos. Un agradecimiento especial también al Centro José Guerrero, que confió en el proyecto y lo hizo posible, a José Luis Chacón, a Carmen Gullón y Pedro Alvera (La Linterna Mágica), con los que me introduje en el “taller del artista” durante el proceso de preparación de la exposición. Sin la generosidad y la amistad de Chema González, Alberto Chessa, Javier Rojo y Blanca Esteva nunca habría podido llevar a buen puerto este proyecto. Last but not least, gracias a Basilio Martín Patino por todas las horas de trabajo y conversación, y en especial gracias por enseñarme a no confundir lo joven con lo nuevo.

Nueve cartas a Berta: de la modernidad y otras soledades Esteve Riambau

Ilustraciones de este capítulo: Nueve cartas a Berta (1965)

Diez años separan las Conversaciones de Salamanca del primer largometraje dirigido por Basilio Martín Patino. En 1955, el realizador de Nueve cartas a Berta (1965) era todavía un estudiante de Filosofía y Letras que había orientado los primeros pasos de su vocación por el cine a través de la creación de un cineclub universitario, del que nacerían aquellos encuentros diseñados para cambiar el rumbo del cine español por las sendas de un realismo derivado de las consignas comunistas en el entonces recién infiltrado sector intelectual. Una década más tarde, Patino era uno de los primeros egresados del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas que se beneficiaron de la política renovadora con la que José María García Escudero, desde su regreso a la Dirección General de Cinematografía y Teatro, encauzó una parte de las reivindicaciones salmantinas para modernizar el aparato cinematográfico del franquismo.

Nueve cartas a Berta nació en esta coyuntura surgida a mediados de los sesenta como uno de los buques insignia de aquel Nuevo Cine Español que navegaba entre dos aguas. Aunque contemporáneo de otros movimientos europeos ya totalmente desacomplejados de cualquier herencia neorrealista, el equivalente hispánico de la Nouvelle Vague francesa o del Free Cinema británico se vio obligado a rellenar tardíamente las lagunas de un hipotético realismo español hasta entonces limitado a unos escasos títulos de Juan Antonio Bardem, Luis García Berlanga, Fernando Fernán Gómez, José Antonio Nieves Conde o Marco Ferreri rodados en la década de los 50. Aunque ya en 1962 la revista Nuestro Cine abogaba por la superación de una tendencia asociada a una “estética decididamente burguesa, a un realismo y psicologismo de corte naturalista”,1 casi simultáneamente al estreno de la ópera prima de Patino –en 1965– aparecerían también los primeros largometrajes de una Escuela de Barcelona que, según la afortunada metáfora de Joaquín Jordá, no tuvo otro remedio que apostar por Mallarmé como consecuencia de las dificultades que una vocación realista identificada con Victor Hugo había encontrado ante la censura franquista.

En ese contexto, Nueve cartas a Berta fue automáticamente alineada con La caza (Carlos Saura, 1965), La tía Tula (Miguel Picazo, 1964), Tiempo de amor (Julio Diamante, 1964), Young Sánchez (Mario Camus, 1963) o La busca (Angelino Fons, 1966) en las filas de un Nuevo Cine Español arraigado a una sólida tradición mesetaria impulsada por un tardío aliento neorrealista que el PCE intentó canalizar 1. Santiago San Miguel, “El cine español y su nueva etapa”, Nuestro Cine n. 15, diciembre 1962, pp. 2-7.

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N U E V E C A RTA S A B E RTA

desde sus rescoldos transalpinos reavivados por el comunista Guido Aristarco desde la revista Cinema Nuovo. Diez años antes, el joven Patino había coqueteado con esa corriente realista impulsada por una estrategia comunista con nombre propio: Ricardo Muñoz Suay. Colaborador indispensable de Bardem y Berlanga en Esa pareja feliz (1951) y ¡Bienvenido, Mr. Marshall! (1952), instigador de un proyecto finalmente frustrado para que Cesare Zavattini importara a España las esencias del neorrealismo e ideólogo de una revista –Objetivo– convertida en plataforma cinematográfica de un comité de intelectuales comunistas situado bajo las directrices orgánicas de Jorge Semprún, encontró en los jóvenes dirigentes del Cineclub Universitario de Salamanca unos aliados de primera mano para desarrollar la estrategia dictada desde el V Congreso del PCE con el objetivo de una política unitaria en contra del franquismo.

Patino correspondió a esa interesada atracción desde que, ya en marzo de 1954, escribió a Muñoz Suay que “es desolador moverse en una provincia como ésta sin más ambiente que el que nos creamos a costa de enormes sacrificios y saber que existen otros grupos, quizá los únicos, con los que comulgamos en los mismos afanes y vocación”.2 En los meses sucesivos, las Conversaciones se forjaron desde ese doble frente en el que las directrices se marcaban desde Madrid con el posterior asentimiento de Salamanca. Ambos sectores coincidían, sin embargo, en la reivindicación de un realismo ya expresada en el Manifiesto que convocaba el evento y que reaparecería en la ponencia “Caracteres de un cine español”, inicialmente encargada al también comunista Eduardo Ducay pero finalmente leída por Muñoz Suay. En ella se subraya que “el realismo no es limitación, sino un estado de ánimo o una postura. El realismo español no es excluyente: de ahí su riqueza. No es una fórmula estética. (...) El ejemplo de las cinematografías de otros países nos corroboran que esta defensa del realismo está justificada, porque casi todas las mejores y más duraderas obras que el cine universal ha realizado hasta ahora son films realistas o, según la denominación italiana, neorrealistas. He aquí una escuela en la que nuestro cine –sin caer en mimetismos– puede tener ejemplo”.3 Años después, ya desde una escéptica ironía, Patino certificaría a propósito de aquellas Conversaciones que “me parece determinante que toda su configuración estética estuviera impregnada de culto al realismo. Desde el Manifiesto, con su manipulada exaltación de una 2. Esteve Riambau, Ricardo Muñoz Suay. Una vida en sombras, Barcelona/Valencia, Tusquets / Instituto Valenciano de Cinematografía, 2007.

3. Objetivo n. 6, junio 1955.

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determinada cultura española hasta el mensaje de Aristarco, evangelista del neorrealismo que aportaba el único modelo ideológicamente aprovechable al que acogernos”.4 Apenas diez años después de Salamanca, no sólo Patino había cambiado radicalmente. El joven cineclubista que en 1965 se disponía a dirigir su primer largometraje ya había rodado diversos cortos. En uno de ellos, Tarde de domingo (1960), descubrió influencias antonionianias con sólo leer las primeras reseñas de L’avventura / La aventura (1960) que llegaron a España desde el Festival de Cannes, que hablaban sobre el tedio de la burguesía. También durante este tiempo se había producido la eclosión de la Nouvelle Vague, de cuya admiración Patino dejó constancia en un artículo publicado en 19605 y años después reconocería que en el cine de Godard descubrió “aquello por lo que yo estaba luchando”.6 La pugna que, con la sordina impuesta por la censura franquista, enfrentó en Salamanca a católicos y comunistas se saldó con la victoria de los primeros, y si Patino aceptó ser apadrinado por García Escudero desde una Dirección General de Cinematografía que concedió

4. Basilio Martín Patino, “Carta a Juan Antonio Pérez Millán sobre aquello de Salamanca y otras reflexiones subyacentes”, El cine español desde Salamanca (1955-1995), Salamanca, Junta de Castilla y León, 1995, pp. 55-58.

5. Basilio Martín Patino, “La Nouvelle Vague, ahora”, Film Ideal n. 60, 1960.

6. Basilio Martín Patino a Adolfo Bellido López, Basilio Martín Patino. Un soplo de libertad, Valencia, Filmoteca Generalitat Valenciana, 1996, p. 207.

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la generosa categoría de Interés Especial –con sus correspondientes ayudas económicas– a Nueve cartas a Berta, Muñoz Suay se vio obligado a ejercer como ayudante de dirección del debut del que antaño había sido su pupilo salmantino. Apenas tres años antes, en 1962, el dirigente comunista había abandonado la militancia y ahora apoyaba a la nueva generación de cineastas españoles con un horizonte que, como confirmaría su liderazgo de la Escuela de Barcelona, superaba los límites de un realismo que Patino y Nueve cartas a Berta también habían dejado atrás desde unos signos de modernidad entonces no tan evidentes como lo son en la actualidad.

Crónica de las inquietudes de un joven estudiante salmantino en una España todavía convulsionada por las secuelas de la guerra civil –“un español que quiere vivir y a vivir empieza”–, el film conjuga el retrato del ambiente opresivo de una ciudad de provincias ahogada por la religión y por los vencedores de aquella contienda con el espejismo de libertad que el protagonista identifica en la hija de un intelectual exiliado, a la que ha conocido durante una breve estancia veraniega en Londres.7 Esa visión que Nueve cartas a Berta proporciona de una Salamanca anclada en sus tradiciones milenarias por la cual “andarían la Celestina y el Lazarillo de Tormes y Cervantes, y fray Luis... y todos esos personajes que tanto me fascinaban cuando en el colegio soñaba con ser escritor” no es tan realista como a simple vista aparenta. Responde, en primer lugar, a una tendencia documentalista que el futuro director de Canciones para después de una guerra (1971) o Caudillo (1974) ya empieza a desarrollar a partir del collage impresionista de estatuas, retratos, carteles, relojes o neones publicitarios que interfieren con la ficción, pero también a una transmisión epistolar sin acuse de recibo que distorsiona la fluidez de la narración cronológica. Berta, la destinataria de las cartas de Lorenzo, es una entelequia, un fantasma que, desde Londres, está en posesión de las llaves de la libertad pero, en cambio, carece de un pasado tangible, “sin más dirección conocida que la de esta casa, donde tenías derecho a haber nacido y vivido”.

Amantes separados por la historia y la memoria, como el japonés que acusa las secuelas de la bomba atómica y la francesa represaliada durante la ocupación nazi en Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959), los protagonistas de Nueve cartas a Berta viven del recuerdo cimentado a partir de una breve coincidencia que contrasta con la 7. Basilio Martín Patino afirma no recordar si el nombre de la protagonista procede del de la hija mayor de Ricardo Muñoz Suay. En cualquier caso, ése es también el nombre del personaje que Charo López interpreta en Los paraísos perdidos (1985), segunda entrega de una apócrifa trilogía salmantina que el realizador concluirá con Octavia (2002).

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realidad opresiva en la que vive, y a la que regresa, Lorenzo. Patino cierra los anillos que ciñen la libertad de ese exponente hispánico de cualquier joven rebelde de los nuevos cines con la máxima crueldad que podía permitir la censura franquista.

Desde el momento en que entra en contacto con el exterior, con esa muchacha que “había nacido también después de la guerra pero fuera de su país”, la ciudad natal deja de ser una referencia incuestionable, “como si todo eso de ahí dejara de tener sentido”. La fiesta londinense con “aquellas chicas sentadas por el suelo de la biblioteca, aquellos ingleses, aquellos otros extraños españoles amigos de tu padre”, contrasta con ese ambiente mucho más cercano de la máquina de coser, la radio cubierta con manteles de encaje, la capilla volante de madera con la Milagrosa o esas calles surcadas de curas y monjas que, en ocasiones, se colaban en los encuadres sin necesidad de recurrir a figurantes. Desde la capital británica, Salamanca es para Berta un espejismo que, en el mejor de los casos, sólo le llegará a través de fotografías que proporcionarán una idea aproximada hasta que “lo bueno será cuando puedas vivirlo en realidad”.

El regreso de Lorenzo a casa implica el reencuentro con una familia tradicional y de rosario diario. La abuela es el testimonio mudo de un pasado ancestral que sobrevive en la España franquista, símbolo de una intemporalidad que equivale a un “tiempo detenido en su propio ritmo interno”.8 El padre, alférez provisional que celebra 8. Juan Antonio Pérez Millán, La memoria de los sentimientos. Basilio Martín Patino y su obra audiovisual, Valladolid, Seminci, 2002, p. 89.

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periódicamente la victoria del Alzamiento, no pudo terminar Medicina por culpa de la guerra y se conforma con trabajar media jornada en un banco mientras emplea la otra media en satisfacer sus aspiraciones literarias, aunque sólo sea como redactor deportivo de un diario local. Por eso, sabe perfectamente quién es el padre de Berta, autor de un ensayo sobre la generación del 36 que se lo ha dedicado con el verso de Machado sobre las dos Españas. José Carballeira pertenece a la que se le heló el corazón con la victoria de Franco. El padre de Lorenzo disfruta, en cambio, de la de los vencedores de la guerra civil. Y, por eso, en una arenga semiahogada por la retransmisión radiofónica de un partido de fútbol, le advierte a su hijo: “¡Cuidado con mezclarte con esos jaleos que tú sabes de la Universidad! ¡Estaría bueno! ¡Tendría gracia que saliera mi nombre en los periódicos! ¡Las dos Españas...! ¡Hasta ahí podíamos llegar!”. La madre, por su parte, le reprocha que se haya escapado de unos ejercicios espirituales y le acusa de hacerse “el existencialista”.

Diagnosticado de “angustia vital” por su prima, es sometido a unos cuidados maternos no tanto físicos como espirituales. “La salud del cuerpo ya no me preocupa.

Lo que me preocupa ahora es lo otro”, le dice a una amiga cuando su hijo regresa de una estancia en el campo junto a un tío capellán.

La religión ocupa un lugar esencial en la vida del protagonista de Nueve cartas a Berta.

No sólo vive rodeado de hábitos que transitan por su ciudad y vigilado por una madre que se preocupa por si va a misa todos los domingos, sino que su única posibilidad de salir de Salamanca es gracias a unos ejercicios espirituales que se celebran en Madrid. Lorenzo cree en un cristianismo “del Dios bueno y comprensivo.

Sin inquisición, sin miedo, sin vulgaridad”, pero pronto se pregunta “¿por qué no me impresionan ya el infierno y la muerte como de pequeño?”. La justificación de ese escepticismo se la proporciona poco después el sacerdote que ironiza sobre la incapacidad de Freud para explicar el origen del hombre mediante sus complejos. “¡Qué vacíos me parecen todos los hallazgos científicos juntos frente a la realidad del más allá!”, exclama antes de sentenciar que “un intelectual está siempre al borde de perder su alma por exceso de saber baldío”.

Es la gota que colma el vaso. Lorenzo se escapa de los ejercicios espirituales, recorre Madrid en busca de los lugares que había frecuentado la familia de Berta. En ellos, sin embargo, ya no hay “rastro alguno de metralla, ni señal de que nunca la haya habido”. En su lugar aparecen las oficinas de una empresa norteamericana y un enorme cartel publicitario de James Bond contra Goldfinger que subrayan que España ha cambiado radicalmente. Berta sigue en el exilio pero Lorenzo encuentra en Madrid

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a Jacques, un estudiante francés que la conoce y ahora vive con otra muchacha de su misma nacionalidad. Pertenece a otro mundo, el de una libertad inalcanzable, del que el estudiante salmantino se siente tan extraño como cuando lleva a sus amigos a su casa y la abuela pregunta “¿quiénes son estos extranjeros?”.

Extranjero de sí mismo, Lorenzo vive la última de sus cartas a Berta con su tío cura en un pueblo al que apenas llega el diario Ya. En la antítesis del contacto con la libertad que ha experimentado en Madrid, ahora toca las campanas de la iglesia, asiste a una procesión religiosa, baila –impasible– con una muchacha anónima y aguanta el sermón en el que el sacerdote se lamenta de que, ante los problemas del mundo, España y Portugal “cada vez estamos más solos”. Tras esa inmersión en los valores ancestrales, el protagonista de Nueve cartas a Berta regresa a Salamanca resignado a sentar cabeza mediante lo que Santos Zunzunegui califica como “un dibujo nítido del agostamiento de las esperanzas de dos generaciones”:9 la del padre que, a pesar de haber ganado la guerra, “no se ha aprovechado como otros”, y la de Lorenzo, cuya sumisión pasa por su regreso junto a la novia con la que hacía el amor a escondidas mientras tenía su mente en Londres. Como Fabrizio, el protagonista de la bertolucciana Prima della rivoluzione / Antes de la revolución (1964), el estudiante salmantino asume su derrota moral cuando abandona el amor prohibido 9. Santos Zunzunegui, Los felices sesenta. Aventuras y desventuras del cine español (1959-1971), Barcelona, Paidós, 2005, p. 78.

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para aceptar un matrimonio de conveniencia. La diferencia entre ambos estriba en que, a diferencia de la relación incestuosa con la tía del protagonista del film de Bernardo Bertolucci, el personaje de Patino vive obsesionado por una entelequia casi tan etérea como aquel nunca explicado fenómeno sucedido en Londres reportado por Vicente Aranda al principio de Fata Morgana (1965). Berta se encuentra en un perpetuo fuera de campo que sólo existe a través de las cartas de Lorenzo, las referencias literarias a su padre o las más difusas alusiones a un exilio que, a través de un catedrático regresado del extranjero, certifica que “hoy son otros días y otras realidades. (...) A los emigrados a otro país nos suele ocurrir lo que a los astrónomos. (...) A fuerza de estar contemplando siempre nuestras altas esferas, terminamos desconectados de esta tierra de verdad”.

Lorenzo, el joven rebelde que parece vivir antes de una revolución mucho más lejana que la anticipada por Bertolucci, tiene la necesidad de huir de su entorno hasta que finalmente asume que “quizá sólo sea un romántico, aficionado a las ruinas... Yo mismo a lo mejor no soy también más que la herencia de otras ruinas”.

Una de las cartas que remite a Berta lleva por título Tiempo de silencio y el editor Carlos Barral recogió ese guiño a la novela de Luis Martín Santos con una nota en la que reconocía Nueve cartas a Berta como “la mejor cinta española que he visto nunca. El Tiempo de silencio de este cine”.10 Una visión más atenta del film permite

10. Reproducido en Adolfo Bellido, op. cit., p. 115.

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constatar, sin embargo, que no es realismo todo lo que reluce junto a los vetustos monumentos salmantinos.

Desde su propia estructura epistolar, el film de Patino confronta un mundo tangible con otro fantasmagórico. Una de “las dos Españas” es una entelequia a la que sólo se accede a través de los recuerdos del protagonista, un espejismo que se desvanece progresivamente hasta que no le queda otro remedio que asumir la realidad. Las cartas, por otra parte, desencadenan una voz en off que transmite los pensamientos de Lorenzo en un nuevo contraste entre lo que el espectador ve y lo que él piensa. A ese mecanismo distanciador, Patino añade el frecuente recurso de imágenes congeladas, ralentís y saltos de eje que contribuyen a distorsionar la percepción que el espectador tiene de la realidad. Dos escenas, ambas cuestionadas desde sectores ideológicos contrapuestos, subrayan perfectamente esa puesta en escena mucho más cercana a la modernidad que a cualquier forma de realismo. Una de ellas es el travelling circular que parte y culmina en el rostro del padre del protagonista mientras asiste a un mitin de los alféreces provisionales en la Plaza Mayor de Salamanca. La censura lo prohibió íntegramente, pero Patino logró convencer a García Escudero de que lo autorizase si los excombatientes no ponían reparos. Y así fue: detrás del prisma deformante de Nueve cartas a Berta, ellos se vieron perfectamente reflejados como los heroicos vencedores de una guerra que después fueron marginados por el franquismo. La otra escena significativa es aquella en la que destacados miembros de la burguesía local, capturados por Patino en el Casino de Salamanca, miran directamente a la cámara. Velázquez, Goya y otros pintores clásicos ya habían utilizado este recurso en sus lienzos. Godard y otros adalides de la modernidad también lo introdujeron en los cánones del cine moderno. El detractor de su utilización, en este caso, fue Ricardo Muñoz Suay. A pesar de que ya había abandonado los dictados del realismo socialista, el experimentado ayudante de dirección puso graves reparos estéticos a su rodaje y fue Patino quien insistió en mantener en el montaje final ese deslumbrante plano que ahora evoca algunos de los momentos más inquietantes de L’année dernière à Marienbad / El año pasado en Marienbad (Alain Resnais, 1961).

Godard, Resnais o Antonioni flotan en el entorno de Nueve cartas a Berta para acreditar la modernidad de un film que, en la España de mediados de los sesenta, tuvo mucho más éxito de público que el esperado y una notable acogida crítica que aglutinó a distintos sectores ideológicos. Junto a alabanzas de la derecha, hubo también quien, desde la izquierda, lamentó que el protagonista no tuviese un final más “positivo”. En su conformismo, sin embargo, Lorenzo reflejaba su carácter de

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2 . N U E V E C A RTA S A B E RTA

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portavoz de lo que el propio Patino denominó, en una fecha tan significativa como mayo de 1968, “una película triste sobre aquella especial tristeza, un trozo de frustración en torno a aquella frustración, un poco de ironía dolorosa y a la defensiva contra aquel cierto dolor… Y bastante de algo llamado miedo, rabia, violencia mejor o peor contenida, unos cuantos de esos tumores que nos ofuscan y que, incapaces de rebelarnos, no vemos otra manera menos estéril de afrontar”.11 Muñoz Suay, crítico con el citado plano de los burgueses, alabó públicamente el estreno de Nueve cartas a Berta desde su columna en Fotogramas y, tras pronosticar que “quedará como una auténtica vivisección de su época y sus gentes”, la definió como “un ejercicio moderno, escrito con gran belleza, al que podemos considerar como el análisis de una vida; mejor, de muchas vidas”.12 De puertas adentro, en cambio, el gran apóstol del realismo salmantino había apostado por otras bazas. Unos meses antes, con motivo del Festival de Cannes, recomendó Fata Morgana (1965) a los seleccionadores de la Semana de la Crítica argumentando que el de Aranda era un film “realmente sorprendente, pensando que está realizado en España, que pertenece a lo que podríamos denominar, de manera provisional, la ‘nueva escuela catalana’, y plantea, dentro de un mundo mágico en el que ‘lo kafkiano’ tiene el brillo y el color mediterráneo [...]”. En cambio, de Nueve cartas a Berta le decía al periodista francés Pierre Billard que “no deja de ser un film decadente y anticuado que no aporta nada en una línea que tiene algo que ver, como clima, con la bardemiana pero en la que le falta incluso aquello que un día nos agradó en ‘nuestro’ Bardem”.13 La sombra de la Escuela de Barcelona volvió a aparecer en el horizonte de la ópera prima de Patino con motivo del Festival de Pesaro. Allí la competencia era Dante no es únicamente severo (Jacinto Esteva y Joaquín Jordá, 1966) y su confrontación con Nueve cartas a Berta volvió a dividir opiniones. Los críticos y cineastas extranjeros no entendían que en la España franquista pudiese existir no uno sino dos Nuevos Cines. Esteva y Jordá acudieron al certamen italiano en un Ferrari. Patino lo hizo en un Seat 600. El film barcelonés lucía con ostentación deslumbrantes influencias de la Nouvelle Vague francesa. Detrás del universo de Nueve cartas a Berta brillaban otros signos de una modernidad que, en el momento histórico que entonces vivía nuestro país, era sinónimo de soledad.

11. Basilio Martín Patino, prólogo al guión de Nueve cartas a Berta, Madrid, Ciencia Nueva, 1968, p. 11.

12. Ricardo Muñoz Suay, “La décima carta a Berta”, Fotogramas, 2.12.1966.

13. Ricardo Muñoz Suay a Pierre Billard, Barcelona, 11.2.1966. Citado en Esteve Riambau, op. cit.

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La seducci贸n de la moviola.

El s铆ndrome del montaje en el cine de Patino Antonio Weinrichter

Las crónicas de la carrera de Basilio Martín Patino suelen insistir en los malos tragos que debió de pasar con su segundo largometraje, Del amor y otras soledades, en 1969; su subsecuente y prematura ruptura con un cine industrial vigilado al que no regresaría hasta 1985, y su refugio en un tipo de cine de producción artesanal y (de forma no del todo voluntaria) cuasiclandestina, cuyo primer fruto fue la particular trilogía que forman Canciones para después de una guerra (1971), Queridísimos verdugos (1973) y Caudillo (1974). Lo que parece claro retrospectivamente es que algo cambió de forma permanente en su percepción del cine, más allá de su estrategia de run for cover, como diría Hitchcock. Aun cuando la censura hubo desaparecido, solamente volvió a hacer una película de ficción relativamente convencional, Los paraísos perdidos (1985); Octavia (2002) aparece quizá demasiado atravesada por lo discursivo y otras digresiones como para merecer dicho calificativo.

Canciones para después de una guerra (1971)

No se trata sólo de que Patino hubiera descubierto, parafraseando a Deleuze, las potencias de lo verdadero, pues ya había rodado varios cortos documentales antes de debutar como realizador. Lo que parece que pasó fue que descubrió además, al contacto con materiales ajenos, de archivo, como los que remontó en el primer y tercer título de la mencionada trilogía, la potencia de la moviola. O la redescubrió. Y esta revelación práctica o empírica del poder del montaje debió de ser fulminante.

Algo parecido le ocurrió a un director muy distinto, el americano Oliver Stone, a partir de su utilización de material de archivo en JFK, caso abierto (1991); desde entonces su cine rompió con su linealidad anterior y atravesó una fase de violenta discontinuidad caracterizada por la mezcla de soportes y tiempos narrativos. “Ahora soy digital, no sabría volver a hacer cine lineal”, nos decía Stone en una entrevista.1 En el caso de Patino, su cine también se ha hecho más digital, zapeando entre diversos modos y de manera particular entre las categorías, que sus respectivas prácticas han consagrado secularmente como estancas, de la ficción y la no ficción.

Por otro lado, el détournement o desvío del sentido es una consecuencia por lo demás inevitable en toda operación de remontaje de materiales pre-existentes.2 Esta 1. Esta comparación, que nos agrada por insólita, entre Patino y Stone es de nuestra cosecha pero es justo mencionar que también la sugería Adolfo Bellido López en Basilio Martín Patino. Un soplo de libertad, Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1996, p. 75. Bellido establecía la analogía a partir de la idea de un cine “que se mueve entre la ficción y el documento” y que intenta “recuperar una memoria” utilizando documentos y mezclando materiales, sin insistir en el efecto moviola, es decir, en la influencia del remontaje de metraje de archivo como elemento impulsor de la transformación.

2. Y hay constancia de ello desde mucho antes que Guy Debord y los situacionistas bautizaran y preconizaran esta práctica en defensa propia frente a la sociedad del espectáculo, o de que la extendida

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LA SEDUCCIÓN DE LA MOVIOLA

práctica del desvío, que en el caso de Patino fue una operación deliberada en su tratamiento de materiales de archivo de la guerra civil y del franquismo, debió de conducirle inexorablemente a plantearse algunas cuestiones sobre el valor de este material como documento (en un sentido tanto histórico como jurídico) y en general sobre el efecto de verdad, o de objetividad, que suele adjudicarse de forma automática a la práctica documental y en concreto al repertorio de elementos formales que ésta emplea. Este efecto queda en entredicho cuando se considera la incómoda cercanía que ha existido históricamente entre dos discursos sobre el mundo histórico como son el documental y el cine de propaganda.3 La seducción de la moviola He aquí cómo el trabajo con material de archivo pudo servir para que Patino emprendiese un camino, a lo que parece sin vuelta atrás a la vista de su trayectoria posterior, en pos de una nueva concepción del montaje.4 El montaje entendido como elemento expresivo, disruptivo, discursivo, es decir, considerado en el sentido de un montaje de proposiciones y no en el sentido que se desprende de su valor de uso habitual (en el cine narrativo), a saber, la técnica del montaje como fabricante y garante de una continuidad espacial, temporal y causal. Es así como el trabajo de Patino posterior a aquellos primeros años setenta representa una praxis de los práctica del found footage (metraje encontrado) estableciera la noción de la revisión crítica de las representaciones. El poco conocido, y de pedigree artístico mucho más humilde (véase siguiente nota), cine de propaganda y contrapropaganda había producido abundantes muestras de material desviado. Por no hablar del trabajo de remontaje radical que desde los años veinte y treinta practican cineastas como Esfir Shub, Bela Balazs, Joris Ivens y Leo Hurwitz, o, a partir de los sesenta, esa contrafigura del cine directo en que se constituyó en solitario el formidable Emile de Antonio. Es improbable que Patino conociera la obra de difícil acceso, y en algunos casos de carácter circunstancial y perecedero, de estos cineastas –o incluso la del más divulgado De Antonio–, por lo que su trabajo, que enlaza con esta tradición oculta, como veremos más abajo, resulta tanto más admirable.

3. Garbanzo negro en el pedigree de objetividad del género factual, el cine de propaganda fue sin embargo una de las principales fuerzas históricas que impulsaron el desarrollo del documental, cuando éste se convirtió en una práctica institucional, alentada por el Estado, llegando a convertirse de hecho en un arma de. No se piense sólo en el caso soviético o el de la Alemania nazi: a este respecto cabe recordar que John Grieron y Paul Rotha –artífices de la primera noción normativa del documental– creían firmemente, y así lo dejaron escrito, en el valor del cine de propaganda. Aunque esta línea de tangencia entre documental y propaganda se remonta a los orígenes del cine, floreció en nuestra guerra civil –que también en esto sirvió de ensayo para la inminente guerra mundial– propiciando la abundante producción de material como el que utiliza precisamente Patino en los títulos mencionados.

4. Patino había escrito un texto teórico titulado “Hacia un nuevo concepto del montaje”, publicado en la revista Film Ideal, n. 152, septiembre de 1964. Pero allí se refería a los códigos de montaje que rigen en el cine narrativo de ficción, por lo que no resulta aplicable a las diversas concepciones del término que se describen a continuación; ello confirma hasta qué punto fue radical el giro que imprimió a su carrera.

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Canciones para después de una guerra (1971)

diversos sentidos que adquiere el montaje fuera del mainstream. El montaje no como técnica sino como principio artístico, tal y como lo postula Peter Bürger en su teoría de la vanguardia, es decir, un principio cercano a la revolucionaria práctica del collage y el fotomontaje; o la diferencia que va del montaje que preconizan los manuales –una técnica que borra las huellas de su propio proceso para favorecer el efecto diegético– al montage (una sola letra separa dos procedimientos casi opuestos) que “supone la fragmentación de la realidad y describe la fase de la constitución de la obra”.5 Además de incorporar, como hacían los collages de Picasso y Braque, elementos de la realidad: el material documental que primero utiliza y luego simula Patino. Un segundo sentido es el del montaje como remontaje, o desmontaje (en feliz expresión de Eugeni Bonet), de los materiales utilizados, que se desvían de su sentido original. Y podemos añadir un nuevo juego semántico que sólo tiene sentido en castellano: el montaje, como sinónimo de puesta en escena para orquestar un timo o engaño, sirve también para aludir al efecto de mixtificación de sus falsos documentales, que serían en este sentido primorosos montajes.

Pero esto pueden parecer generalidades. Lo que resulta interesante es dar cuenta de este giro copernicano de Patino, que se produce en solitario, y de forma independiente, tanto dentro de la situación del cine español del momento como respecto a la evolución del cine factual internacional. En la etapa final del franquismo nuestro cine no se plantea todavía (no le dejan) una recuperación de la memoria como hará luego el documental de la transición con títulos emblemáticos como La vieja memoria (Jaime Camino, 1977), que, de todos modos, elige la vía de los testimonios

5. Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, Península, Barcelona, 1987 [orig. 1974], p. 137.

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directos ilustrados (por material de archivo), como por cierto harán la mayoría de los títulos de esta época, frente al trabajo directo con las representaciones documentales que caracteriza a Patino. Por lo general, y obligado como estaba a escribir entre líneas, el cine anterior a 1975 se enfrenta a la memoria reprimida de manera alegórica: del esqueleto en la cueva (feliz correlato argumental, y con el mismo sentido, de la expresión inglesa skeleton in the closet) de La caza (Carlos Saura, 1964) al monstruo escondido de El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973). Mientras que el trabajo de collage de Patino trabaja la alegoría en un sentido muy distinto, benjaminiano, como veremos abajo.

Por lo que respecta a la evolución del documental internacional, dentro de la que intentaremos situar a Patino para redimirlo un poco de su eterna condición de francotirador, el inicio de lo que luego será su trilogía sobre el franquismo coincide con el momento en que empieza a sentirse el impacto de uno de los pocos genuinos documentales-evento de la historia de esta práctica: Le chagrin et la pitié / La pena y la piedad (1969). No suele asociarse este monumental film de Marcel Ophuls con Canciones para después de una guerra, cuya ambición es sin duda menor,6 pero que comparte con aquél una idea global (la recuperación de una memoria histórica negada) y, parcialmente, el método (la utilización de elementos de la cultura popular). En el film de Ophuls el peso recae sobre las entrevistas a testigos históricos pero incluye numerosos insertos de noticieros ingleses, alemanes y franceses (de la Francia de Vichy) que vienen a menudo sonorizados con canciones de Maurice Chevalier. En más de una ocasión el efecto es del todo equivalente al de Canciones: cuando Ophuls muestra el noticiero “La visite du Maréchal”, en el que vemos a los franceses saludando entusiásticamente a Pétain a la manera fascista y oímos a Chevalier cantando Ça sent si bon la France (Francia huele tan bien), estamos muy cerca del efecto sarcástico que busca Patino al sonorizar la toma de Madrid con el ¡Ya hemos pasao! o las imágenes de la miseria de la posguerra con La bien pagá.

6. Nos referimos a que el alcance de Canciones se limitaba, según uno de sus guionistas, José Luis García Sánchez, a ensayar “una especie de reconstrucción histórica de la posguerra española a través de las canciones que en su día fueron más populares o significativas” (citado en Ernesto J. Pastor, “El nudo gordiano de Canciones para después de una guerra”, en El cine español durante la transición democrática (1974-1983), IX Congreso de la AEHC, Cuadernos de la Academia, n. 13-14, Madrid, 2005, p. 286). Si bien el proyecto de Patino se presentaba aún más atrevido que el de Ophuls, dadas las circunstancias de la censura española, como demuestra el relato de la azarosa trayectoria que sufrió su película, detallada en dicho artículo de Pastor (la de Ophuls, por su parte, y pese a estar hecha en la Francia libre –permítasenos la ironía–, no se emitió por televisión hasta 1981).

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Canciones para despuĂŠs de una guerra (1971)

Caudillo (1974)

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No se trata de sugerir que Patino se haya “inspirado” en Ophuls: para empezar, el origen de su proyecto se remonta al mismo año, 1969, que el film francés, y además los documentales no son tan inmediatamente accesibles ni por tanto tan citables como el cine comercial y parece dudoso que Patino lo viera durante el proceso de montaje. Se trata de enmarcar el trabajo de Patino en el contexto del documentalismo internacional (algo que debemos hacer nosotros, pues no suele figurar en las historias habituales foráneas de esta práctica) y de mostrar hasta qué punto coincide no sólo con el revisionismo de Ophuls sino con la vía del collage crítico que venía explorando el americano Emile de Antonio a partir de su ópera prima Point of Order (1963), un montaje de las grabaciones televisivas de los procesos de la “caza de brujas” de McCarthy. Su posterior In the Year of the Pig (1969), que para expertos como Thomas Waugh inaugura la forma del document-dossier, es un film sobre Indochina y la guerra de Vietnam que alterna material de archivo procedente de los dos bandos enfrentados en el conflicto... exactamente igual que hará luego Patino en 1974 con Caudillo. Película que a su vez podría emparentarse parcialmente con el film-retrato de De Antonio sobre Nixon, Millhouse: A White Comedy (1971), por proponer una devastadora desconstruccción de su sujeto recurriendo exclusivamente a material de archivo.

Frente al modelo de cine de compilación clásico (o film de montage, en su –equívoca– acepción francesa) que florece junto al, o al lado del, de propaganda desde las guerras europeas, el collage de Patino elude, como el de De Antonio, la omnipresencia del discurso expositivo: la así llamada voz de Dios no se eleva estentórea sobre el material de archivo, explicándonos su sentido, imponiendo una exégesis, sino que deja en manos del espectador la labor de determinar el significado del mismo de forma activa y dialéctica, en función de la memoria propia y de la mezcla de materiales que propone el cineasta. Esta es la vía preferente que seguirá el cine histórico de compilación posterior, de Brother, Can You Spare a Dime (Philippe Mora, 1975) o Atomic Café (Jayne Loader, Kevin Rafferty, Pierce Rafferty, 1982) a ejemplos más recientes como L’Oeil de Vichy / El ojo de Vichy (Claude Chabrol, 1993) o Blokade (Sergei Losznitsa, 2006). En el caso de Patino, por supuesto, se da una circunstancia especial: la voluntad de dejar hablar a los diversos materiales que componen el collage se veía severamente matizada por la urgencia de poder hablar por vez primera de una serie de traumáticos eventos de nuestra historia desde una perspectiva distinta a la de la historia oficial (ver al respecto el recitado de Héctor Alterio del terrible y airado poema de Neruda –¡Venid a ver la sangre por las calles!– que acompaña, potenciándolas hasta lo indecible, a las imágenes de un Madrid asediado y

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Caudillo (1974)

bombardeado en Caudillo: dejar hablar no es lo mismo que adoptar neutralidad o equidistancia).

El trabajo de Patino en estos dos títulos de su trilogía sobre la memoria del franquismo,7 aun matizado por esa urgencia, apunta una idea fundamental: el potencial que tiene el documental para convertirse en un “genuino instrumento historiográfico, un medio para el análisis social diacrónico con su propia validez y autoridad, que se apoya en documentos visuales del mismo modo que la escritura tradicional de la historia se ha apoyado en documentos escritos”.8 No es cosa de insistir aquí en la vieja prevención de los historiadores ante la utilización como fuente de materiales documentales (fílmicos), lo que nos interesa es que el trabajo de Patino se enmarca en esa tendencia del documental moderno que utiliza el material de archivo no sólo para revisar la historia sino la representación de la historia.

Viene a cuento traer a colación aquí una famosa frase de George Steiner, “No es el pasado literal lo que nos domina, sino las imágenes del pasado”, evocada entre otros por Chris Marker, quien añade en un pasaje de Sans soleil (1982) una conclusión lógica, que también se ha hecho famosa, al preguntarse cómo hacía la gente para recordar cuando no disponía de imágenes.

7. El tercero, Queridísimos verdugos, presenta un funcionamiento distinto, al privilegiar sobre el trabajo con el archivo la entrevista a testigos históricos, en la línea de Ophuls y también, como ya hemos dicho, del documental español de la transición; línea que llega a su culminación en otro título monumental, Shoah (1985), de Claude Lanzmann, que prescinde por completo del material de archivo.

8. Thomas Waugh, “Beyond Vérité: Emile de Antonio and the New Documentary of the Seventies”, en Bill Nichols (ed.), Movies and Methods. Volume II, University of California Press, Berkeley y Los Ángeles, 1985, p. 243.

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Hay que trabajar con esas imágenes de la historia, pues, y volverlas a mirar más allá de su contenido semántico aparente, de la intención (propagandística) con la que fueron filmadas. Y hay que situarlas, montaje mediante, en un contexto que permita verlas como si fuera la primera vez, aunque se refieran a un capítulo ya felizmente cerrado de nuestra historia. Lo que está en juego no es sólo una crítica o un desmontaje de esas representaciones y del autoritario efecto discursivo originalmente pretendido con las mismas; sino sobre todo la recuperación de dichas representaciones para un trabajo historiográfico: la distancia temporal que nos separa de ese material documental borra su función semántica original al mismo tiempo que lo convierte en un objeto históricamente concreto susceptible de un ejercicio de contemplación dialéctica. Es así como el uso de material de archivo, apropiado y luego recontextualizado, se acerca al concepto de alegoría de Walter Benjamin, sobre todo en su inacabado texto de los Pasajes, un proyecto de análisis cultural conectado de manera muy cercana con el montaje, tal y como subrayará luego Peter Bürger cuando recupera dicho concepto de alegoría para su teoría de la vanguardia.

Según Bürger, en efecto, lo alegórico “arranca un elemento a la totalidad del contexto vital, lo aísla, lo despoja de su función” y luego “crea sentido al reunir esos fragmentos aislados de la realidad. Se trata de un sentido dado, que no resulta del contexto original de los fragmentos”.9 Para quienes teman que se vea amenazado el mismo carácter histórico de los fragmentos así manipulados, hay que decir que, pese a la separación que se abre entre la imagen y su referente original (o la intención con la que fuera filmada), la operación esencial de la alegoría no se produce fuera de la historia: antes al contrario, “la historia aparece como naturaleza en decadencia o ruina y el modo temporal es el de la contemplación retrospectiva”,10 según explica una de las mayores exégetas del pensamiento benjaminiano.

El montaje y el aura fugitiva La relación entre estos conceptos es tan estrecha para Bürger que llega a afirmar que el montaje no sería una categoría nueva sino “más bien una categoría que permite establecer con exactitud un determinado aspecto del concepto de alegoría”.11 Pero nos interesa ahora subrayar que el trabajo con el archivo de Patino hizo girar su obra documental en una órbita exterior a la secular desconfianza que 9. Bürger, op. cit. p. 131.

10. Susan Buck-Morss, Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes, Visor/La Balsa de la Medusa, Madrid, 1995, p. 189. Al hablar de ruina Buck-Morss se refiere a la famosa máxima de Benjamin, “La alegoría es, en el dominio del pensamiento, lo que las ruinas en el dominio de las cosas”.

11. Bürger, op. cit. p. 137.

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esta práctica sentía (sobre todo en aquellos años de predominio del cinéma vérité) respecto a la facilidad manipulativa del montaje. No está de más recordar que el famoso texto de ese apologeta del realismo que fue André Bazin, titulado precisamente “Montage interdit” (“Montaje prohibido”), en donde identificaba la especificidad cinematográfica con el “respeto fotográfico de la unidad espacial” y asociaba por ende el montaje con el trucaje, se nutría sobre todo de ejemplos documentales, como el cine del propio Flaherty, o de títulos de ficción fronterizos cuya “credibilidad está indudablemente ligada a su valor documental”.12 Ni tampoco recordar la vieja prevención de Patino frente a ese realismo, “más que estética, caballo de Troya desde el que poder evidenciar las lacras del régimen”, que, desde Salamanca 1955 hasta el advenimiento del Nuevo Cine Español en la siguiente década, se venía viendo y prescribiendo como el único modelo posible para un cine comprometido.13 Esta suerte de relación inversa entre realismo y montaje es quizá otra forma de explicar la querencia de Patino por el segundo polo del binomio. Aunque hemos sugerido que surge a partir de su trabajo con el archivo, hay ejemplos anteriores: Carlos Martín ha descrito la composición collagística que caracteriza ya a uno de los primeros cortos del cineasta, Torerillos (1961), prefigurando la explosión de este modo en los films de la trilogía.14 Y posteriores: el mismo Martín se refiere a varios trabajos recientes, de difícil acceso para la institución cinematográfica porque señalan el paso de Patino a la institución museística (y ya se sabe que los críticos de cine no van al museo a ver películas), en los que el cineasta se dedica a remontar y “distorsionar” sus propios films de antaño para su presentación galerística, aboliendo su carácter documental o su encadenamiento narrativo. Y aboliendo sobre todo su carácter de obra muerta o fijada en el tiempo que se expone en el museo con mera intencionalidad retrospectiva, y aprovechando más bien la ocasión para continuar el trabajo sobre las representaciones en el que, de una forma que casi parece programática, aparece empeñado desde hace un tercio de siglo.

12. André Bazin, “Montaje prohibido” en ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp, 1966, pp. 110-121. Parece inútil recordar que el realismo es un rasgo posible de la narración de ficción, no de la documental, cuya relación con lo real es otra y mucho más determinante y sobredeterminada. Pero la prevención frente al montaje que existe en la ficción realista ha existido igualmente en la tradición documental, excepción hecha del cine de compilación, cuya herramienta básica es precisamente el montaje como agente creador de sentido.

13. En su texto “Molestar al espectador. El rechazo del culto al realismo en Basilio Martín Patino”, en Actas del XI Congreso de la AEHC, Córdoba, Filmoteca de Andalucía, 2006, pp. 95-102, del que procede también la frase citada, Carlos Martín documenta el temprano rechazo de Patino a este modelo normativo.

14. Ibid, p. 98.

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Torerillos (1961)

Canciones para despuĂŠs de una guerra (1971)

La seducci贸n del caos (1991)

Capea, remontaje de El Noveno (2005)

El Noveno (1963)

E N E S T O C O N S I S T Í A N L O S PA R A Í S O S

Esta idea de remontaje de la propia obra no es sino una consecuencia particular del principio general del montaje,15 una tentación que casi cabe calificar de síndrome, como demuestra el hecho de que lo hayan sufrido algunos de los grandes cineastas de montaje: Welles, que remontó sin pudor su propio Otelo en Filming Othello (1978), Marker en algunas de sus instalaciones recientes, o el mismo Godard: véanse las diferentes versiones de Histoire(s) du Cinéma, desde su presentación en el Festival de Berlín en 1989 hasta la reciente versión redux de la misma, Moments Choisis des Histoire(s) du Cinéma (2004). 16 Estos ejemplos plantean la definitiva desaparición, más allá de los efectos de la reproducibilidad técnica que preocupaban a Benjamin, del aura, entendida ésta no a partir de la relación entre original y copia, sino de una cuestión aún más delicada: ¿cuál es, realmente, la obra definitiva? Y ello no es patrimonio de cineastas de la modernidad –o, más precisamente, de la modernidad en la era posmoderna– como Patino y los otros citados: la cultura del DVD ha propiciado la práctica del llamado director’s cut, un “montaje del director” que ejerce hasta el más mercenario de los realizadores, reponiendo todo tipo de material desechado en el montaje (a menudo, con razón) y hasta alguna toma falsa, en un intento de ofrecer “algo nuevo” al eventual comprador que hace que no se sepa ya cuál o cómo es esa obra conocida anteriormente por un título que figura en las historias de cine y que ahora debería ofrecerse numerado.

La seducción de lo falso Por supuesto, el tuneado, remix o desmontaje del director que hace Patino de los títulos de su canon personal tiene poco que ver con otra honorable tradición documental que lleva a revisitar títulos antiguos para ver cómo ha afectado el paso del tiempo y de la historia a sus protagonistas, y que frecuentemente conlleva la

15. A este respecto cabe citar la siguiente declaración de otro maestro del montaje, De Antonio, nuevamente, quien invoca además su filiación respecto al apropiacionismo pop de Warhol: “No tiene ninguna importancia de dónde proceda el material, es lo que decía Andy [Warhol] y yo estoy de acuerdo. Puede ser un fragmento de film que te encuentres en el suelo o algo que hayas rodado tú mismo. Eso da igual”. Bruce Jackson, “Conversations with Emile de Antonio”, Senses of Cinema, núm. 31, 2004.

16. Puede argumentarse que en este caso estamos ante un film de montage, que lleva implícito el concepto de no estar nunca acabado o de ser siempre susceptible de posteriores remontajes (a manos, incluso, de su propio autor). Pero citemos entonces la legendaria respuesta de Godard cuando se le pidió sumar su valiosa voz a la protesta contra la colorización: preguntado si le parecería bien que Ted Turner colorizara À bout de souffle / Al final de la escapada para su emisión por televisión, dijo que sí, siempre que se lo dejaran hacer a él. Una falta de respeto similar ante la Propia Obra es la que exhibe Patino en sus recientes “auto-remontajes”.

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La seducción del caos (1991)

utilización de material propio como metraje de archivo. 17 La motivación de Patino parece tener más que ver con su perenne curiosidad y su negativa a quedarse anclado en el pasado y, desde luego, con el indudable carácter lúdico de una parte de su obra, que asoma abiertamente en los fakes que realiza durante los años noventa a partir de La seducción del caos (1991).

La presunta manipulación del montaje no iba a ser, en efecto, la única que ensayaría Patino en su continua fuga del realismo convencional. Se nos antoja especular que su trabajo de remontaje o desvío del sentido de la imagen factual pudo llevarle a plantearse el estatuto de verosimilitud de la misma. El “efecto de verdad” del metraje documental, ya perjudicado por su potencial utilización en aras de la propaganda, queda aún más en entredicho cuando se considera la noción de que los elementos formales que lo constituyen en documento pueden imitarse y ponerse al servicio de una “reconstrucción” o una pura ficción. De aquí pudo surgir, entonces, el embrión de la idea de utilizar el formato documental para construir elucubraciones sobre la Historia, para “tratar la Historia como un juguete”, según la expresión de Ricardo Muñoz Suay. Es lo que hizo Patino, prolongando por otros medios el trabajo sobre las representaciones que había iniciado con los films de montaje de su trilogía, en La seducción del caos y la serie televisiva Andalucía, un

17. Algunos ejemplos ilustres: Farrebique y Biquefarre, de Georges Rouquier; Cortile Cascino y Children of Fate, de Robert Young y Michael Roemer y Young y Susan Todd, respectivamente; Sean y Following Sean, de Ralph Arlyck; Les glaneurs et la glaneuse / Los espigadores y la espigadora y Deux ans après / Dos años después, de Agnès Varda; y, por supuesto, la serie 7 Up de Michael Apted. No todos ellos recurren al auto-archivo. Un curioso ejemplo dentro del cine de ficción es Águilas no cazan moscas, en donde Sergio Cabrera usa como found footage (metraje encontrado) un film suyo anterior, Técnicas de duelo.

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E N E S T O C O N S I S T Í A N L O S PA R A Í S O S

siglo de fascinación (1996), cuando todavía el término de fake o falso documental no era de uso común.18 La práctica del fake consiste no tanto en falsificar la imagen (opción que resulta perfectamente factible en la era de la imagen digital) como, sobre todo, en imitar los discursos y las formaciones de la práctica documental. Esta forma de simulacro parte en algunos casos de “la conciencia del desgaste de las evidencias que trabajan bajo el poder que les otorga lo verosímil, es decir, lo que aceptamos como verdadero más por sus mecanismos de representación y sus estrategias retóricas, que por responder a datos objetivos o fácilmente contrastables”, según escribe Ana Martín Morán a propósito de La seducción del caos, una producción de TVE que adopta precisamente la forma de un programa de televisión.19 Esta voluntad de denuncia mediática, y la crítica de la representación que conlleva, es la que suele atribuirse al fake.

Pero el trabajo posterior de Patino revela asimismo un gusto específico por jugar –también en el puro sentido lúdico del término, como hemos dicho– con el potencial expresivo de la no ficción: la serie Andalucía, un siglo de fascinación ofrece abundantes ejemplos de ello, como en el capítulo Casas Viejas. En este título, más que en los demás de la serie y ello por el carácter que tiene de revisión de un episodio histórico, Patino se complace en presentar como imágenes de archivo lo que realmente son recreaciones ficticias en donde mimetiza diversas escuelas del documental clásico. Una reconstrucción que se presenta no como una ficción de época (un género, el del cine histórico, con una codificación propia que aquí se obvia) sino revestida con los ropajes convencionales del documental cuando éste se enfrenta a la tarea de representar el pasado: entrevistas a testigos históricos y a historiadores,20 18. La amplia selección realizada por el Festival de Rotterdam en enero de 1997 bajo el título de Fake fue quizá la primera en llamar la atención y dar cuenta de lo extendido de una práctica que contaba por supuesto con ilustres precedentes. La emisión radiofónica de La guerra de los mundos (Orson Welles, 1938) fue seguramente el primer ejemplo deliberado desde el lado artístico; desde el lado institucional –véase la nota 3- quizá el inventor fue el propio Kane, es decir, W. R. Hearst, en la guerra de Cuba. Para que quede constancia, cabe añadir que la mencionada retrospectiva de Rotterdam, que tomaba su título de F for Fake / Fraude, del mismo Welles, proyectó un solo título de Patino, Casas Viejas, si bien es de justicia decir que fue éste el primer reconocimiento internacional de la nueva vía emprendida por el cineasta.

19. Ana Martín Morán, “La inocencia subversiva. Pistas falsas y alguna certeza sobre la producción audiovisual de Basilio Martín Patino”, en María Luisa Ortega (ed.), Nada es lo que parece. Falsos documentales, hibridaciones y mestizajes del documental en España, Madrid, Ocho y Medio / Ayuntamiento de Madrid, Área de Gobierno de las Artes, 2005, p. 64.

20. En esto el pastiche de Patino, tan pertinente en otros aspectos, no deja de plantear un caso de excepción: como ha lamentado, entre otros, Robert Rosenstone, lo cierto es que los historiadores han exhibido un secular desprecio por el documental histórico, prefiriendo aparecer como asesores de grandes films de ficción. Aparte de que sin duda les pagan mejor, esta postura denota una vieja desconfianza a la hora de considerar la imagen documental como un documento fiable.

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LA SEDUCCIÓN DE LA MOVIOLA

y material de archivo de una época cuyos conflictos fueron los primeros en ser ampliamente fotografiados por las cámaras de cine. El resultado, pese a su llamativa mezcla e impostación de discursos, constituye finalmente un pertinente relato de un episodio histórico, seguramente comparable –si no más fiable– al que hubiera podido proponer un film de época, modelo genérico sobre cuyas convenciones y exigencias narrativas no deja de ofrecer una crítica indirecta, por el evidente carácter construido –guiños incluidos– del trabajo que presenta Patino. Por este carácter autorreflexivo (evidente en los momentos en los que el modelo de archivo pasa sin solución de continuidad a un modelo dramatizado), Casas Viejas puede verse como una crítica del cine histórico de ficción más que como una (auto)crítica de la práctica documental, como puede parecer en primera instancia.

Hay dos ideas que se repiten respecto al fake, de las que el trabajo de Patino viene a constituirse en correctivo. En un extremo está la noción que lo reduce a su componente paródica, noción favorecida por la frecuencia con la que ha sido utilizado con fines cómicos por cineastas como Woody Allen (Zelig, 1983), Rob Reiner (This is Spinal Tap, 1984), los animadores Nick Park (Creature Comforts, 1990) y Bill Plympton (Guns on the Clackamass, 2001), o el gran especialista del formato, Christopher Guest (Waiting for Guffman, 1997; Best in Show/ Very Important Perros, 2000; A Mighty Wind, 2003). Pero trabajos como los de Peter Watkins (The War Game, 1965), Chris Marker (L’Ambassade, 1974), Manuel Huerga (Gaudí, 1988) o la misma Andalucía, un siglo de fascinación demuestran que el fake no se agota en la sátira y puede ser un instrumento de indagación historiográfica tan válido como el documental de compilación. Para ello hay que empezar por reconocer, con Hayden White, que la literatura histórica no constituye de forma automática un discurso de corte documental sino que a menudo se construye tomando una serie de datos documentales para darles una forma que se acomoda a las convenciones narrativas que suelen considerarse exclusivas de la ficción. Si aceptamos esto, no hay problema para incluir en ese repertorio de convenciones narrativas las que ha utilizado el documental histórico: eso es lo que hace el fake.

En el extremo opuesto se sitúan algunos estudiosos anglosajones del formato (Jane Roscoe y Craig Hight, Jesse Lerner), que asumen que el fake plantea de forma automática las mismas cuestiones que preocupan a la teoría, a saber, el correlato formal (las convenciones estilísticas y narrativas) que existe entre la pretensión de veracidad del documental y las prácticas receptivas asociadas que éste pone en marcha en el espectador. Sin querer negar este carácter autorreflexivo del falso

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El grito del sur. Casas Viejas (1995)

documental, pensamos que este factor no agota tampoco el interés que sienten por el mismo los más diversos cineastas. Una y otra vez a lo largo de los capítulos de la serie Andalucía, un siglo de fascinación se percibe que la atracción por esta forma de simulacro revela una voluntad de recuperar las posibilidades expresivas del documental y utilizarlas para decir cosas que son habitualmente del dominio de la ficción; o a la inversa, de utilizar una ficción para vehicular un tipo de proyecto discursivo que normalmente sólo se expresa dentro del ámbito documental.

Resulta bien curiosa la evolución sufrida por la obra de Patino, desde su adscripción inicial al modo del cine de autor (en su un tanto adusta variante española de los años sesenta) hasta un modo que cabe calificar sin complejos de posmoderno. O lo que va del paradigma modernista (creación de imágenes nuevas, privilegio de la expresión personal por medio de una puesta en escena que refleja no un estilo propio sino una visión del mundo, etcétera) al posmodernista ( juego con imágenes –incluso ajenas– y mezcla de discursos, establecimiento de una distancia irónica respecto al material utilizado y ocultamiento del mundo personal a través de esa distancia).

La nueva relación de Patino con la institución museística, a la que parece haberse acercado sin los prejuicios que expresaba recientemente su coetáneo Víctor Erice, puede suponer el inicio de una fase distinta que vería a Patino instalarse con comodidad en el paradigma que teóricos como José Luis Brea califican de post-cine.

Puede que a partir de ahora resulte insuficiente considerar el trabajo de ese heterodoxo que es Basilio Martín Patino, creador de una obra fronteriza entre medios, soportes e instituciones, solamente en uno de ellos.

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En la boca del lobo... que canta.

La cultura popular y la reconstrucción de la identidad nacional en Canciones para después de una guerra Ana Martín Morán

A mis abuelas, Carmen y Nina

Canciones para después de una guerra (1971)

De nuevo a vueltas con las películas del ya casi amigo Basilio, no se me ocurre otro encuentro más feliz entre el trabajo de investigación y su objeto de estudio. El llamarlo “objeto” lo deshumaniza lo necesario para mantener con su obra una sana y productiva distancia, aunque a lo largo de los últimos años la cercanía personal de este tímido castellano se ha convertido en una de las razones principales para continuar estudiando y reflexionando sobre sus películas. Todo esto no es sólo una excusa para participar en este volumen o para halagarlo a él –el homenaje no es siempre la mejor aproximación o la más fértil–, sino una forma de reconocer cómo los lazos y afinidades humanos, y por tanto sentimentales, ocupan un lugar destacado en las elecciones y los trayectos que hacemos también desde el terreno académico de la investigación y, en mi caso, del estudio del cine.1 Después de haber intentado recuperar en otros trabajos las cualidades particulares, casi excéntricas, y poco transitadas por otros contemporáneos, de algunas de las obras de este cineasta, una de las cuestiones que continuaban alimentando mi curiosidad es por qué el propio Patino no sacaba partido de esa rareza y siempre parecía mostrarse más bien esquivo con la idea de haberse convertido en una especie de perro verde dentro del panorama del cine español de los últimos cuarenta años.

El hecho de haberse ido transfigurando en un francotirador anárquico y apartado de las reglas del juego del aparato institucional de lo que llaman “nuestro cine”, era algo que suponía le pesaba por razones que tienen que ver con las evidentes dificultades que sacar adelante muchas de sus películas han supuesto para él, por no hablar de los proyectos que se quedarían en el camino. Evidentemente, y aunque nunca resulte una tarea fácil para nadie, la visibilidad de su obra se ha visto afectada también por esta especie de reclusión –voluntaria en su origen, en lo que tiene que ver con encontrar un espacio de producción independiente de los intrincados vaivenes del cine español a los que tampoco ha sido completamente ajeno, aunque 1. En este sentido, quiero dejar constancia de que la ayuda, los consejos y la atención desplegados por Marina Díaz López han sido absolutamente imprescindibles para que este texto viera la luz. Además, María Luisa Ortega y Laura Gómez han colaborado con generosas sugerencias y materiales que de otro modo nunca hubieran llegado hasta mí, aunque finalmente no han tenido tanto eco en este texto como yo deseaba. Carlos Martín, coordinador de este libro, confió desde el principio y tuvo paciencia hasta el final, algo que también le agradezco.

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EN LA BOCA DEL LOBO...

involuntaria, creo, en lo que tiene que ver con la difusión de sus películas– a la que lo ha confinado su carácter de cineasta (realmente) independiente, y lo cierto es que para muchos de sus potenciales espectadores este realizador continúa siendo casi un completo desconocido tanto en España como fuera de ella.

Sin embargo, lo que parecía hace unos pocos años una batalla perdida, ha adquirido desde hace relativamente poco tiempo un rumbo distinto, no por casualidad si tenemos en cuenta el resurgir que la práctica fílmica del documental –con la que normalmente se asocia a este realizador–, su distribución y consumo han tenido en los últimos años en ámbitos y espacios diversos que van desde las salas comerciales a los festivales, los museos o la televisión. Diferentes encuentros, exposiciones y festivales –primero la Semana Internacional de Cine de Valladolid en 2002, que lo premió con la Espiga de Oro a toda su carrera, luego Documenta Madrid 04 o, este mismo año, Cinespaña, el festival de cine español de Toulouse, y Les rencontres du cinéma documentaire de Montreuil– le han consagrado ciclos y retrospectivas; su obra se ha editado en DVD casi íntegramente; la Academia de Cine española le concedió la Medalla de Oro en 2005 en reconocimiento a “una obra que representa los valores imperecederos de la apuesta por un cine inteligente, complejo e inmerso en la realidad y la evolución de un país”, según anunciaba la junta directiva de dicha institución, y coincidiendo con ello, el programa de TVE Versión Española emitió Queridísimos verdugos, rodada en 1973 e inédita en la pequeña pantalla hasta ese momento. Finalmente, la exposición Paraísos en el Centro José Guerrero de Granada revisa su andadura, alberga un nuevo proyecto del cineasta y promueve el conocimiento de sus trabajos a través de un ciclo, una serie de encuentros y la publicación del presente monográfico. Por tanto, parece que los aires se han vuelto de nuevo propicios, si no para la realización de nuevos proyectos cinematográficos, sí para la revisión de la trayectoria y las aportaciones de Patino al patrimonio audiovisual contemporáneo, revisión en la que él mismo participa a través del remontaje y la recuperación manipuladora de algunos de sus trabajos. Una serie de homenajes, reconocimientos y actualizaciones de su obra que no son fáciles de imaginar en vida para cualquier otro director de cine español y que parecen apuntar en el caso de Patino a un lugar distinto al del resto. Quién es él realmente, un interrogante que rodea todos los acercamientos que ha recibido su obra, es una pregunta de muy difícil respuesta, pero parece que su relación con el cine (o con el audiovisual) pasa en su caso por colocarlo en un espacio diverso al de un autor de películas, más cercano a los canales de difusión del museo o los encuentros de especialistas, como exposiciones y festivales, que a la revisión

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Paraísos para sobrevivir (2006)

puramente conmemorativa.2 Esto orienta la lectura de sus producciones hacia un terreno determinado y particular, que reconoce implícitamente sus obras como potencialmente interesantes para un determinado consumo abocado a una reflexión superadora de lo exclusivamente cinematográfico y lo define a él como a un intelectual que se ha servido de la imagen para pensar, más, creo, que para contar. Es decir, el calado ensayístico y de investigación de su obra va imponiéndose a otras consideraciones.

Parece necesario recordar esta serie de eventos porque, si bien el cine de Patino y sus otros trabajos audiovisuales en distintos formatos y registros sale de nuevo a la luz, no estoy tan segura de que esta idea de inclasificable perro verde haya dejado de planear sobre ellos y quizás tenga más sentido alimentar un acercamiento a sus películas poniéndolas en relación con otros referentes y con el caldo de cultivo que las propició a la hora de elaborar y cartografiar el pasado y la cultura de una comunidad, así como de reconstruir una determinada idea de la identidad nacional que sustenta o interactúa tanto con la memoria como con las expresiones populares de dichas culturas. Por lo tanto, las dos líneas de fuerza que intentaré desarrollar en este texto tienen que ver, por un lado, con ese proceso de reconstrucción identitaria a través de los materiales y elementos que toma su cine de la cultura popular española, en concreto de determinados productos de la música popular, y, por otro, con una hipotética red de intereses que trascienda su filmografía y se abra a otros ejemplos que le sirvan, digamos, de constelación.

2. El propio Patino reconoce en una reciente entrevista concedida con motivo de la inauguración de Paraísos: “Con la exposición introduzco la realidad en el museo, abro las puertas del cine y trato de quitarle prejuicios y dueños. Hay una realidad nueva, las salas ya no son rentables y los museos empiezan a ser lugares interesantes para el cine” (El País, 3 de noviembre de 2006).

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Canciones para después de una guerra: los cuarenta desde los setenta Dentro la filmografía de Martín Patino, y también dentro del periodo definido no sin dificultades como el cine de la Transición española, Canciones para después de una guerra (realizada en 1971, pero estrenada en 1976 sólo tras la muerte del dictador)3 aparece como un eslabón imprescindible al intentar desmontar la lógica de la trayectoria profesional de este director, así como para desentrañar el estado de ánimo, las mentalidades y las posiciones políticas, estéticas y discursivas que atraviesan el cine y, en general, las producciones culturales de ese convulso y complejo periodo. Dentro de un corpus filmográfico que acudiría de forma recurrente a la revisión del pasado y la memoria histórica, individual y colectiva, de los españoles, esta película se ha convertido quizás en la más recordada del director y parece conservar intacto, como en un fósil de ámbar, el potente impulso que la propició, aunque el ejercicio de análisis de la misma debe pasar necesariamente por reconocer su naturaleza de artefacto, de re-construcción del pasado desde una clara pérdida de la inocencia histórica, es decir, un estadio en el que el acercamiento positivista, lineal y clausurado, parece imposible, y en el que las tentativas de aproximación y conocimiento de la historia de España a partir de la posguerra deben pasar necesariamente por una serie de procedimientos que desmonten primero la construcción interesada que de ella y de la identidad nacional había elaborado el régimen.

Un complejo constructo de “verdades”, de representaciones, de tradiciones inventadas o recicladas, de mitos y manifestaciones populares que, sin embargo, encontraría no pocos problemas de asimilación y sedimentación en la sociedad española, particularmente durante el periodo de la posguerra, debido a las flagrantes contradicciones entre los discursos oficiales y las experiencias cotidianas de los españoles, y que son especialmente visibles en las elaboraciones discursivas de la generación de directores que debutarían a partir de mediados de los años sesenta y trabajarían, como en el caso de Patino, el pasado histórico y social del país a partir de diferentes estrategias.

3. Año en el que no sólo éste, sino diversos títulos prohibidos o mutilados por la censura pudieron estrenarse. Véase, para una reconstrucción del proceso de producción y, sobre todo, para una revisión de los avatares de la película de Patino con el aparato censor de la administración del régimen, el texto de Ernesto J. Pastor Martín, “El nudo gordiano de Canciones para después de una guerra”, en El cine español de la Transición democrática (1974-1983), Madrid, Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España / Asociación Española de Historiadores del Cine, 2005, pp. 285-304, donde el autor afirma: “No hay ningún otro caso en la cinematografía española donde hayamos encontrado algo similar a lo acontecido con Canciones…, una película negada, embargada, subastada, confiscada y finalmente estrenada” (p. 285).

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E N E S T O C O N S I S T Í A N L O S PA R A Í S O S

Vicente Sánchez-Biosca comienza su recorrido por las relaciones entabladas por el cine de la Transición y la recuperación del periodo de la guerra civil desmontando el aparentemente incontestable leitmotiv de que se produjo entonces un “pacto de silencio”, por el que se renunciaría a la operación memorística sobre el pasado con el fin de posibilitar un futuro que permitiera la convivencia entre los distintos sectores políticos y sociales españoles.4 Precisamente, como apunta el autor, el peso del recuerdo de la guerra (y de la otra guerra que fue la posguerra) fue fundamental en los debates públicos sobre la forma de afrontar el proceso político que desembocarían en la consolidación del nuevo sistema democrático, y el cine español del periodo dio muestras, como otras formas de producción cultural entre las que están, por ejemplo, los libros de memorias, los estudios históricos o la novedad que supuso el acceso a películas, novelas u obras teatrales antes prohibidas, de una muy apreciable capacidad de elaborar discursos sobre el pasado que indujeron a un debate intenso y en los que Sánchez-Biosca destaca un elemento común a través de los que construirán sus sentidos: “En efecto, entre principios y finales de los años setenta, el cine, como otros medios de expresión, se impone la tarea de analizar, desmenuzar y pasar el bisturí sobre los relatos asentados del franquismo en un operación intelectual y ensayística que hemos denominado desconstrucción. Estos films no abordaban por lo general sus referentes directamente, sino que se inspiraban en discursos anteriores, los franquistas; eran, pues, discursos sobre discursos”.5

4. Vicente Sánchez-Biosca, Cine y Guerra Civil española. Del mito a la memoria, Madrid, Alianza, 2006, pp. 243-246. Esta lectura parece suavizarse o limitarse en otro estudio reciente en lo que respecta al cine de ficción de la Transición. Según sus autores, si bien es cierto que en el terreno del documental “abundan las propuestas que apelan al pasado más próximo, aunque casi siempre para analizar el presente”, en lo que se refiere al cine de ficción afirman: “Se pretendía, pues, que la Historia con mayúsculas fuera evacuada, eludida, y únicamente se desvelara como referente contextual de las diferentes ficciones.

Nos situamos –y no casualmente– en una época de muy limitada producción en el terreno de la ficción histórica, escasez igualmente provocada por la imposibilidad de abordarla con plena libertad por parte de los cineastas interesados y comprometidos en hacerlo, que en no pocos casos deben refugiarse en las interpretaciones metonímicas o alegóricas o de ‘segundo grado’ y nadar entre la nunca concretada apertura reformista y los rigores de la censura política”. En Pablo Pérez Rubio y Javier Hernández Ruiz, “Esperanzas, compromisos y desencantos. El cine durante la Transición Española (1973-1983)”, en José Luis Castro de Paz, Julio Pérez Perucha y Santos Zunzunegui (dirs.), La nueva memoria. Historia(s) del cine español, A Coruña, Vía Lactea, 2005, p. 215 y pp. 203-204.

5. Vicente Sánchez-Biosca, op. cit., p. 34. A lo que el autor agrega: “Lo que resulta fascinante es el minucioso trabajo que en estos años se realizó de revisión de mitos, de desmantelamiento de tópicos, de incorporación de nuevas voces, pero sobre todo (y esto quizá haya inducido a confusión) de perspectiva constructiva por la superación del franquismo en la mayoría de ellos” (p. 246).

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Canciones para despuĂŠs de una guerra (1971)

E N E S T O C O N S I S T Í A N L O S PA R A Í S O S

Esta posición posmoderna –que evidentemente no se explica solamente por el contexto histórico español– de la pérdida de la inocencia, del desgaste de la confianza en la transparencia de las imágenes y los discursos que se habían elaborado sobre ellas al afrontar la representación de la realidad y el mundo histórico, resulta visible desde los primeros trabajos de Patino, donde anida ya, aunque de forma latente, una sofisticada pulsión falsificadora reelaborada en muchas de sus posteriores películas,6 y que tiene mucho que ver con revertir el ejercicio manipulador que la doctrina ideológica del franquismo había desarrollado.

Volver a Canciones supone cada vez un encuentro distinto, hasta tal punto esta cinta tiene la capacidad desbordante de construir significados y elaborar relatos centrados en la cotidianidad de los hombres y las mujeres de la España de los años cuarenta; y, proponiendo una metáfora de su pregnancia, su poder evocador tiene algo similar a los álbumes de fotos familiares que pueden volver a verse una y otra vez a lo largo de los años despertando cada vez recuerdos e historias distintas. Es una película que me resulta más compleja cada vez que la veo y con la que creo que los espectadores pueden mantener una serie de relaciones muy diversas, aunque casi siempre marcadas por el apego sentimental.7 Hay pocos documentales en los que la idea de provocar cierto choque emocional parezca tan sostenida a lo largo de la más de hora y media de su metraje y, sin embargo, estén aludiendo a la sentimentalidad de los espectadores de una forma en ocasiones tan brusca y radical en su forma de manejar la empatía. Además, las relaciones y vertebraciones de sentido operadas por el montaje son en muchas ocasiones polisémicas y abiertas a la interpretación, de tal forma que desde el principio del film el espectador deberá enfrentarse a la 6. Véase Ana Martín Morán, “La inocencia subversiva. Pistas falsas y alguna certeza sobre la producción audiovisual de Basilio Martín Patino”, en María Luisa Ortega (coord.), Nada es lo que parece. Falsos documentales, hibridaciones y mestizajes del documental en España, Madrid, Ocho y Medio / Ayuntamiento de Madrid. Libros de Cine, 2005, pp. 47-82.

7. En este sentido, la recepción de Canciones, que, según la base de datos del Ministerio de Cultura, alcanzó la cifra de 830.794 espectadores, desbordó, tal y como afirma Patino, a sus responsables: “La acogida de la película cuando pudo estrenarse nos desfasó. Yo creo que la sociedad española de aquel momento estaba esperando esta escenificación del reencuentro en la llamada transición. Vino a ser otro factor de reencuentro, de abrazo entre gentes de pensamiento contrario. Recuerdo aquella euforia en el vestíbulo del cine de estreno, entre personalidades significadas de ideas hasta entonces incompatibles.

Parecía haber llegado al fin ese día largamente esperado. Fue el momento oportuno. Un periódico publicó en la portada que la película estrenaba libertad. Una afirmación un tanto grandilocuente, pero creo que en cierto modo significativa por las circunstancias que la hacían emblemática. Artículos, ensayos, editoriales, reportajes. Luego las colas de los cines con la reventa de entradas, durante meses y meses, coloquios, las llamadas generosas de la gente desconocida”. Basilio Martín Patino, “Sobre Canciones para después de una guerra”, accesible en http://www.basiliomartinpatino.com/escritos.htm

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tarea de recomponer una lógica interna en la que la consciente dispersión, a veces aparentemente caótica, otras profundamente intencionada, de los materiales lo harán perseguir en su propio pasado, o en las referencias indirectas a éste, las claves de lectura de la película.

“Con el invento de Canciones..., insólito, difícil, trataba de ensayar una fórmula que me permitiera jugar con más independencia, bajo la apariencia de una película de tipo musical, acogiéndome al arte pobre del que hablaba Pasolini. Quería valerme del efecto de la magdalena de Proust al pretender volcar sobre las imágenes cinematográficas de la posguerra una sucesión de canciones de aquellos años de terror y padecimiento, provocando una sucesión de explosiones emotivas que activaran los recuerdos, de un modo calculado, propicio a la reflexión. Era para mí además una vía de conocimiento sobre aquellos años de mi niñez en los que no fui consciente de lo que ocurría a mi alrededor”.8 Es éste uno de los elementos fundamentales para explicar el porqué del éxito del film (y de la edición posterior de un disco con el mismo título que recopilaría los temas de su banda sonora) en 1976, cuando podía sintonizar con las diferentes prácticas de consumo cultural y los cambios en el ocio que se habían ido fraguando desde los sesenta.9 Y es que, como afirman Meritxell Esquirol y Josep Lluís Fecé, “mucho antes de la muerte de Franco, España ya había entrado, aunque tímidamente, en una etapa concreta del desarrollo capitalista que algunos autores, entre ellos Jameson, denominan posmodernidad. Dicho rápidamente, en nuestro caso, este hecho significa que la cultura se convierte definitivamente en objeto de consumo”.10 Lo curioso de Canciones es que precisamente retomaría, no los productos de la cultura popular del momento, sino que, bajo una forma nueva –un espacio recuperado para el documental y elaborado de manera completamente novedosa con respecto a los

8. Basilio Martín Patino en conversación con Catherine Bizem (Les Cahiers de Périphérie, “Les rencontres du cinéma documentaire”, París, marzo de 2005), accesible en http://www.basiliomartinpatino.com/ entrev.htm 9. El elemento nostálgico ha sido y es notablemente explotado como motus de muy diversos productos audiovisuales, como lo demostraría por ejemplo la operación narrativa de una serie de enorme éxito popular como Cuéntame cómo pasó (TVE, 2002-2005). No deja de ser revelador de una determinada lógica histórica y cultural que la misma cadena pública española haya comenzado a emitir en 2005 la telenovela Amar en tiempos revueltos, que recorre precisamente los años de la guerra civil española y los primeros años del franquismo en Madrid.

10. Meritxell Esquirol y Josep Lluís Fecé, “Haciendo estudios culturales: una aproximación a los discursos legitimadores de la Transición. El caso de Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón”, en El cine español de la Transición democrática (1974-1983), op. cit., p. 173.

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referentes que de este modo de representación se habían propiciado durante el franquismo, hallando su ejemplo de máxima eficacia y abuso en el No-Do–, se ocupa de algunas de las canciones representativas de una etapa muy anterior y que precisamente en este momento estarían cediendo terreno a otras modas, a otras formas musicales, muchas de ellas importadas, a otras variantes de consumo, cada vez más condicionadas por la televisión que por el cine o incluso la radio.

Dentro de estas nuevas fórmulas de comunicación social estaba también la publicidad, campo en el que Patino había trabajado bastante durante los sesenta filmando spots, y cuya influencia se hace visible en la forma en la que a lo largo de Canciones se plantea el montaje y la interacción entre la banda sonora y las imágenes.11 No precisamente en el sentido de venderlas, de hacerlas, digamos, más atractivas, sino por la capacidad de entablar una conversación entre el material de archivo y las músicas que no teme asociar y articular sentidos mucho menos rigurosos o historicistas de los que normalmente se asocian con el documental de montaje. Antonio Lara recuperaba precisamente esta idea en su ensayo sobre la película: “Canciones para después de una guerra exhibe esos rasgos del mejor cine publicitario: la coherencia narrativa apurada al máximo, donde no sobra ni falta un solo fotograma; la rapidez vertiginosa del ritmo, en el que es preciso adivinar antes que ver; la yuxtaposición de elementos para hacer surgir la sonrisa o la sorpresa…

11. “En la publicidad aprendí a montar con sentido del ritmo y de la síntesis bajo aquellas monsergas de los eslóganes que poníamos en circulación y que llegaba a tararear el país con gran divertimento nuestro”.

Basilio Martín Patino en Antonio Castro, El cine español en el banquillo, Valencia, Editorial Fernando Torres, 1974, p. 310.

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Muchos de los hallazgos sonoros o visuales de esta película de montaje provienen de este campo persuasivo donde cada imagen tiene mil intenciones y objetivos ocultos, dentro de una apariencia perfectamente inocente e, incluso, en algunos momentos ingenua”.12 Esto no quiere decir que el realizador y su equipo fueran ingenuos, sino que, como él mismo ha reconocido,13 el resultado de la manipulación absolutamente desprejuiciada de los materiales de los que se sirvieron para Canciones superó la voluntad inicial de elaborar una película ligera y musical. Sin embargo, también parece que el desastroso destino inmediato que tendría la película va a volcar sobre ella una pátina de malditismo, de película hecha en contra del poder, que no estaba en sus orígenes. Es decir, las operaciones que dan forma y sentido al film no son exclusivamente las de un film militante y político, en el sentido más restringido del término, sino que planteaban una revisión que llegase a una buena parte de los espectadores del momento. Por un lado, podía conectar con aquellas generaciones cuyos propios recuerdos iba a activar de forma ambivalente y contradictoria la película, tal y como se deduce de su particular recepción cuando por fin se estrena, y, por otro, con un espectador mucho más joven que encontraría en el novedoso modelo del film un producto lo suficientemente atractivo.

El proyecto de Canciones nace, según Patino, en el transcurso de un viaje en coche a finales de 1969 en el que la escritora Carmen Martín Gaite iba cantando canciones de Concha Piquer.14 Pero además, debemos recordarlo, es éste el año en que habían ido apareciendo, entre septiembre y octubre, en Triunfo –revista representativa 12. Antonio Lara, “Canciones para después de una guerra”, Revista de Occidente, n.º 53, octubre de 1985, p. 98.

13. “Y a medida que montábamos la película nos íbamos dando cuenta de que estábamos manejando esa sustancia delicada e incontrolable de los sentimientos, quizás la parte más quebradiza y delicada de nosotros mismos, y de muchos otros, casi siempre víctimas, a quienes podríamos hacerles daño, o reabrir viejas cicatrices. Parecía como si aquel material delicado pudiera estallarnos en las manos”. Basilio Martín Patino, “Sobre Canciones para después de una guerra”, op. cit.

14. Véase Ernesto J. Pastor Martín, op. cit., p. 287. Conviene recordar que la escritora Carmen Martín Gaite, también salmantina y licenciada en Filología Románica por la universidad de esta ciudad, se doctoraría en 1971 en Universidad Complutense de Madrid con la tesis “Lenguaje y estilos amorosos en los textos del siglo XVIII español”, y publicaría en 1987 Usos amorosos de la posguerra española, que le valió el premio Anagrama de Ensayo. Este trabajo da cuenta de cómo las restricciones y el racionamiento que el régimen de Franco impuso en la posguerra afectaron decisivamente a los hábitos amorosos de los españoles, a través de una investigación que recorre discursos políticos y diversos productos culturales de la época como consultorios sentimentales o revistas del corazón, y hábitos sociales cotidianos como los guateques o la asistencia al cine, para reconstruir la historia doméstica de aquel periodo. Espacio, el doméstico, que según los postulados del régimen sería el único reservado a las mujeres, que debían ser educadas para encontrar en el matrimonio y la familia su objetivo excluyente.

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para la disidencia intelectual de aquellos años postreros de la dictadura–, una serie de textos del joven Manuel Vázquez Montalbán que, bajo el título Crónica sentimental de España, se publicarían después reunidos y enriquecidos en un volumen, que sería también el punto de partida para el Cancionero general del mismo autor.15 Aunque el propio Patino lamenta que esta coincidencia (que se hace extensible a la aparición del ensayo de Susan Sontag sobre el fenómeno camp)16 pudiera aparecer como una maniobra de interesado carácter comercial, nada hace pensar que el proyecto de Canciones se propusiese como mero reciclaje de estos textos, pero lo que sí nos interesa es que son dos ejemplos que elaboran una interesante maniobra de recuperación de materiales para reconstruir y, hasta cierto punto, rehabilitar los relatos de la vida cotidiana durante el franquismo.17 En el caso de Crónica sentimental de España, en tres partes que cubren respectivamente los años cuarenta, cincuenta y sesenta, y en el de Canciones, principalmente centrándose en los años que cubren el periodo de la autarquía, desde el final de la guerra civil hasta 1956, fecha en la que se produce el regreso del Semiramis, el barco que transportaba de regreso a España a los últimos soldados de la División Azul desde Rusia, y en los que se produciría

15. Manuel Vázquez Montalbán, Crónica sentimental de España, Barcelona, Mondadori, 2003 (1971); Cancionero general (Lumen, 1972), reeditado con un segundo volumen, según el expreso deseo del autor, como Cancionero general del franquismo. 1939-1975, Barcelona, Crítica, 2002.

16. Susan Sontag, “Notes on ‘Camp’”, The Partisan Review, 1964. Publicado en español en “Notas sobre lo camp”, en Contra la interpretación, Madrid, Alfaguara, 1966.

17. “Mi crónica tuvo el valor de ser la primera muestra de una promoción de escritores y artistas treintañeros que empezaban a tener memoria, porque hasta los treinta años apenas se tiene memoria y carecemos del deseo de volver a las fuentes. En 1969 teníamos ganas de recuperar nuestra memoria y convertirla en instrumento crítico y a mi Crónica sentimental de España siguieron Canciones para después de una guerra, la película de Basilio Martín Patino, Memorias de un niño de derechas de Umbral, o La educación sádica de nuestra infancia de Terenci Moix”. Manuel Vázquez Montalbán en el prólogo de la edición de 1998 de Crónica sentimental de España, op. cit. p. 22.

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un definitivo cambio en las políticas del régimen hacia la liberalización tecnócrata y la obligada pero controlada apertura al exterior.

Las canciones no mienten Ya hemos apuntado cómo una de las piezas claves para calibrar el calado de Canciones reside en su voluntad de recuperar la memoria de aquellos tiempos grises, si no negros, de la posguerra. Para Josetxo Cerdán, la película de Patino, junto con El desencanto (Jaime Chávarri, 1971), no sólo supondría una apropiación de un espacio propio para el documental, sino que se constituiría en modelo para toda una serie de producciones posteriores que acudirán a la “melancolía como forma de conocimiento y de indagación de una sociedad que se reconoce tarada por cuarenta años de Dictadura y con un presente incierto”.18 Melancolía como método de aproximarse al pasado, como una forma de conocimiento. Pero también existe, en el proyecto de Canciones, una depurada elaboración de los elementos a través de los cuales se lo invoca y que, en este caso, tienen que ver tanto o más que con las imágenes, muchas de las cuales son intercambiables y mentirosas,19 con las músicas. Parece evidente pero, a pesar de 18. Josetxo Cerdán, “Muerte y resurrección. El documental en la España del tardocapitalismo”, Otrocampo, n.º 9, 2004, accesible en http://www.otrocampo.com/9/documentalespaniolcerdan.html.

19. En este sentido, me parece oportuno introducir una anécdota que recordaba el propio realizador: “Después de una de las proyecciones se me acercó una persona de mediana edad. Me dijo que no había podido evitar las lágrimas en un determinado momento. La razón era que en una determinada escena se había descubierto de niño. No quise desdecirle pero era imposible que en ese fotograma estuviera él, ya que pertenecía a unos noticiarios sobre una ciudad del Este de Europa tomadas al terminar la segunda guerra mundial y que había introducido en la película como si fueran propias de la realidad española. No me importaba en esa película, ni en las otras que he realizado, la realidad de los hechos. Sí, por el contrario, me interesa la coherencia de un discurso”. Basilio Martín Patino citado en Israel L. Pérez, “Recrear (a propósito de Canciones para después de una guerra)”, (Encadenados, n.º 37, enero de 2003), accesible en http://www.encadenados.org/n37/patino_5.htm.

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que las canciones son el elemento que vertebra el film y condiciona la lectura y la capacidad de apelación sentimental o política de las imágenes, normalmente se ha analizado Canciones a través de las imágenes, y se suele utilizar su adscripción al género de documental de montaje para hablar más de éstas, y de las operaciones que sobre todo este material iconográfico se realizan,20 que de las canciones, evacuando, de alguna manera, su específica carga expresiva.21 Es fundamentalmente a través de la música popular de los años cuarenta y cincuenta como este documental recobra la memoria, aunque no sólo para desmontar, creo, la lógica cultural del franquismo y su construcción de mitos, sino también para preservar lo que en las canciones populares y en su consumo había ya de contradictorio con estos postulados. Lo que la película acentúa o consigue evaluar es cómo durante estos años se producían y consumían a través de las canciones –pero también del cine, los cómics o las distintas formas de ocio popular– una serie de relatos, personajes, formas de la sentimentalidad, que entraban en franca contradicción con los postulados del régimen. Montalbán afirma que “en los años cuarenta, la radio, la enseñanza, los cantantes callejeros y rurales, la prensa, la literatura de consumo se aprestaron a despolitizar la conciencia social. Lo consiguieron casi totalmente e introdujeron el reinado de la elipsis, tácitamente convenido para expresar lo que no podía expresarse”.22 Una estrategia, la de la elipsis, que también está presente en la película de Patino. Pero también insiste en que las canciones no mienten:23 “Las canciones populares, porque las cantaba el pueblo, reflejaban unas creencias que curiosamente nada tenían que ver con la superestructura moral que circulaba como una nube inmensa sobre la geografía ibérica”.24 20. Además del montaje, sobre ellas se aplica un arsenal de recursos técnicos y de laboratorio que hacen que las imágenes adquieran otra materialidad, visiblemente diferente a la que tenían en su origen: se ralentizan, se congelan, se pintan a mano o se colorean por medio de virados, se desfiguran mediante el grafismo y se articulan a través de superposiciones, fundidos y encadenados.

21. “El haber podido trabajar con los más extravagantes materiales de archivo me ha dado alguna experiencia sobre sus posibilidades. Canciones para después de una guerra, tenida como el documental de la posguerra española, reflejaba de forma a la vez terrible y festiva aquella época del hambre, miedo, soledad, desesperanza. Pero pienso que lo que mejor documentaba, con brutal sinceridad, era el escalofrío de sus himnos patrióticos, las manifestaciones, el contrapunto de sus músicas frívolas y contestatarias, sus coplas de desamparo y desahogo”. Basilio Martín Patino en conversación con Catherine Bizem, op. cit.

22. Manuel Vázquez Montalbán, Crónica sentimental de España, op. cit. p. 30.

23. “Las canciones no mienten. Los letristas son los más afortunados fotógrafos de la sentimentalidad.

Saben que una buena canción-fotografía precisa reducir al máximo el número de palabras, precisar al máximo su significado”. Ibidem, pp. 52-53.

24. Ibidem, p. 37.

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Esta idea de prácticas culturales subversivas y de las lecturas de resistencia que pueden movilizarse a pesar de esa superestructura moral que los procesos de dominación y subordinación imponen en la formación y constitución de los procesos culturales es fundamental para entender la crítica cultural contemporánea y ha sido central para la teoría de los estudios culturales25. Tal y como lo explica Roger Chartier en su ensayo Cultura popular: Retorno sobre un concepto historiográfico: “En efecto, la fuerza de imposición de sentido de los modelos culturales no anula el espacio propio de su recepción, que puede ser resistente, astuto y rebelde. (…)

Al contrario, hay que admitir que existe una distancia entre la norma y lo vivido, entre el mandato y la práctica, el sentido pretendido y el sentido producido; una distancia donde se pueden insinuar reformulaciones y desvíos”.26 Es por ello por lo que el libro de Montalbán y la película de Patino, a pesar de sus diferentes aproximaciones y la no idéntica dimensión de sus respectivos proyectos políticos, se han convertido en una de las fuentes más importantes de la crítica cultural que hace referencia al periodo de la posguerra española. Véase, por ejemplo, el artículo de Helen Graham, “Popular Culture in the ‘Years of Hunger’”, que retoma como referentes explícitos estas dos obras. Este texto propone precisamente un acercamiento que contrapone la cultura hegemónica auspiciada por el régimen, en cuanto sistema que instala un fascismo doméstico y vincula las manifestaciones y 25. En concreto, la idea de que en el consumo cultural se movilizaban tácticas de resistencia fue formulada por Michel de Certau en The Practice of Everyday Life, Berkeley, University of California Press, 1984.

26. Roger Chartier, “Culture populaire. Retour sur un concept historiographique”, Eutopías, 2ª época, vol. 52, 1994, p. 4. Tanto ésta como las demás traducciones de citas procedentes de textos no publicados en español son mías.

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representaciones de la identidad colectiva al valor supremo de la nación, entendida como destino universal, imponiendo el catolicismo militante y el casticismo como fórmulas para articular el culto a lo español, con una lectura que rescata las complejas y contradictorias formas en las que se pudieron consumir los productos de esta cultura. Así, la realidad cotidiana de la violencia de la represión y la exclusión social y económica propiciaría un contexto en el que las intenciones del régimen, su vocación triunfalista y autárquica, no coincidiría completamente con el impacto en el consumo cultural, y al control de las industrias culturales emergentes podría contraponerse una compleja variedad de resistencias culturales.

“El régimen promovió un culto a lo folclórico que magnificó lo paródico, lo kitsch y sentimental de los productos de la cultura comercial de masas o ‘baja’ cultura. Sin embargo, paradójicamente, a través de la habitualmente deformada sentimentalidad de estas canciones comercializadas es posible cartografiar la sensibilidad de los cultural y políticamente desposeídos”.27 De este modo, a través de la recuperación de la música popular de los años cuarenta, tanto Montalbán como Patino están orquestando una maniobra de reapropiación del espacio y el consumo popular, una forma de recuperar esas contradicciones en un momento en el que las nuevas dinámicas económicas, políticas y sociales impondrían un cambio sustancial con respecto a las mentalidades y las fórmulas de consumo en nuestro país, que también tendrían una utilidad política para el nuevo sistema. Pero de lo que nos hablan ambas obras, además de del rendimiento político que de la cultura popular obtuvo el franquismo a través de su utilidad pacificadora en la elaboración de unos productos y manifestaciones culturales escapistas, es decir, ostensiblemente despolitizados, es de las funciones que dichos productos podían estar movilizando y de las diversas formas de recepción que podían activar.

Así, Helen Graham destaca dos funciones fundamentales para las canciones populares. La principal sería la catarsis emocional. Ésta, sin embargo, se formulaba de manera subrepticia, en lo que Montalbán definía como “lógica subnormal”, ya que la causa real del dolor y la pérdida expresados no se podía nombrar. Al mismo tiempo, hay canciones populares que también pueden ser leídas como comentarios irónicos, que 27. Helen Graham, “Popular Culture in the ‘Years of Hunger’”, en Helen Graham y Jo Labanyi (eds.), Spanish Cultural Studies, Oxford, Oxford University Press, 1995, pp. 239-240.

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destapaban la enorme distancia existente entre el discurso nacional-patriótico del régimen y la realidad cotidiana de los españoles de la posguerra: “Algunas canciones podían proclamar que ‘ni se compra ni se vende el cariño verdadero’, pero toda la experiencia cotidiana contradecía esto con agudeza. (…) Las canciones con esta capa de ironía y autoconciencia, así como las más notablemente contestatarias, pueden ser entendidas como un medio de autoprotección, una forma de resistencia cultural que ayudaba a la gente a sobreponerse.

Suponen una especie de cinismo afirmativo en tiempos desesperados, cuando la reciprocidad humana ha sido reducida al valor intercambiable del mercado”.28 El fragmento de Canciones en el que aparece una voz en off femenina sobre la de Concha Piquer cantando Tatuaje, se refiere precisamente a esta forma de apropiación: “Eran canciones para sobrevivir, canciones con calor, con ilusiones, con historia.

Canciones para sobreponerse a la oscuridad, al vacío, al miedo… Canciones para tiempos de soledad... Las escuchábamos una y mil veces de los mismos labios, las sabíamos, las vivíamos, las cantábamos... Eran canciones para ser cantadas directamente.

Canciones para ayudarnos en la necesidad de soñar, en el esfuerzo de vivir”.

Y a lo largo del film la yuxtaposición de músicas e imágenes se encarga de agudizar con irreverencia, a veces casi con cinismo, la ironía que podían destilar muchas de las canciones más populares del momento. Como cuando se empareja Que se mueran los feos con referencias al estraperlo y al popular personaje del TBO Carpanta, La gallina papanatas con los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, La vaca lechera con las imágenes que hacen referencia al racionamiento, la carestía de los alimentos y la gasolina o las enfermedades comunes en la época como la tuberculosis, la anemia o la sarna.

Las mujeres y los niños primero Sería imposible analizar en el espacio limitado de este texto los sentidos que el repertorio musical (y visual) íntegro de Canciones activa, pero sí resultan visibles algunas figuras y sentidos recurrentes que se retoman con especial insistencia a lo largo de la película. Es quizás resultado de las elementales condiciones de recepción que me impone mi propia construcción como espectadora (mujer, que no vivió la 28. Ibidem, p. 241.

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transición de forma consciente, que conserva aún lazos familiares con el mismo pasado del que habla la película, aunque no comparte los mismos referentes culturales que ésta aprovecha directamente, sino que los ha recibido a través del tamiz de las dos generaciones precedentes), pero tengo la impresión de que el discurso de Canciones está con mucho dominado por dos presencias que marcan radicalmente su emotividad y el tipo de conexiones que establece entre los restos documentales –aparentemente impregnados de una pátina temporal que los hace hoy de alguna forma irrecuperables, sobre todo en el caso de las imágenes-documento–, y los vínculos sentimentales que despiertan (ayudados evidentemente por las melodías): las de las mujeres y los niños. Estos últimos no sólo se inscriben a lo largo del film de forma recurrente a través de las fotografías e imágenes de archivo de la época, que muestran a cientos de niños anónimos, sino también en la secuencia de los créditos finales en la que cada uno de los miembros del equipo técnico de la película aparece en fotografías familiares, muchos de ellos vestidos de primera comunión. De esta forma se recuperan a sí mismos en la pose impuesta por uno de los ritos fundamentales –en la época del más intolerante nacional-catolicismo– de la niñez, el periodo en el que por su edad vivieron los años cuarenta y cincuenta. Además, este collage de los créditos introduce pequeños juguetes y autómatas, restos o antigüedades del tipo de universo lúdico-infantil de la época que, sin embargo, no todos los niños disfrutaban. Esto implica evidentemente una clara distancia con respecto a los que aparecen en la película muertos de hambre, desarrapados, solos en medio de las calles o siendo alimentados y adoctrinados por el Auxilio Social. La última canción de la película Se va el caimán, que fue entendida al estreno como un jocoso saludo postrero al dictador muerto, puntúa las imágenes del futuro rey, que también desde sus años de juegos acaba por multiplicar retrospectivamente las posibles anticipaciones de la película con respecto al futuro inmediato de la nación.

“Y me resarcía de que yo no hubiera estado en ningún sitio, desde mi posición de niño de derechas que disfrutó de otros ambientes, entre los vencedores. De ahí quizás aquella necesidad de añadirnos al final en los títulos de crédito, vestidos con nuestros auténticos trajes de primera comunión, junto a los juguetes de lata con los que nos compenetrábamos, mientras que parte del país esperaba que se fuera el caimán. Había llegado del exilio, también por entonces, el niño Juan Carlos con que termina la película, mirándonos a todos con no menos cara de perplejidad”.29 29. Basilio Martín Patino, “Sobre Canciones para después de una guerra”, op. cit.

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Pero si hay un momento en el film de Patino que despierta la ternura infinita por una infancia absolutamente desprovista de los atributos con los que solemos asociarla, es el de la zambra de La bien pagá (Perelló y Mostazo), cantada por Miguel de Molina –una figura que emerge en otros tres segmentos musicales del film no por casualidad– y que resume en un montaje atroz las cláusulas impuestas por la miseria que dominaría el paso de los “años triunfales del régimen”: las colas ante los dispensarios, el racionamiento, los pucheros del Auxilio Social, la práctica de la caridad alimenticia, la del estraperlo, y sobre todo, la del hambre, sobre las que los niños aparecen como testigos mudos de la historia que los había apisonado sin saber por qué. Al final de la canción, el reencuentro con los padres y las madres perdidos durante la guerra, puntuado con la portada de un periódico donde se lee “Los niños que nos robaron los rojos vuelven a sus hogares”, pone precio a estas mercancías humanas. Los niños serían recuperados no sólo por sus familias, sino a través de una radical reformulación del sistema de enseñanza que comprendía la actividad de los centros educativos, pero también los dogmas y prácticas religiosos a los que se refieren las voces en off que se superponen a la canción La chunga y a las imposiciones que, en el caso de las niñas, habían de ser formuladas también a través de las lecturas, los juegos y los mitos y tutelas que sobre la feminidad impondría el régimen, visibles en la canción infantil María Dolores.

Pero, además, La bien pagá hace emerger otra serie de contradicciones que estarán presentes a lo largo de toda la película de Patino y que tienen que ver con la práctica de la prostitución de la que habla la explícita letra de la canción y en la que la inclusión del término preciso se hace innecesaria (y también, evidentemente, imposible). Valiéndose del sentido amplio del término, Montalbán afirmaría: “Era muy consciente la gente de que la cotidianeidad se fundamentaba en pequeñas prostituciones”.30 Dejando claro que, en ese difícil y traumático periodo, no sólo eran necesarias determinadas “rendiciones” para poder sobrevivir, sino que para aproximarse a este momento histórico, para restituir la memoria de ese tiempo, hay que asumir la ambigua y compleja red de significados que emergen de las huellas de aquella sociedad. Algo que él también sintetizaba en un tono satírico:

30. Manuel Vázquez Montalbán, Crónica sentimental de España, op. cit. p. 52. Sobre la realidad de la prostitución como medio de subsistencia negado y perseguido por el régimen, pero finalmente útil, véase Helen Graham, “Gender and the State: Women in the 1940s”, en Graham y Labanyi (eds.), Spanish Cultural Studies, op. cit.

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“Ser español era en los años cuarenta una de las pocas cosas trágicas que se podía ser en este mundo, una de las pocas cosas trágico-paródica. Porque pese a la sobrecarga de lo fatal, pese a las tumbas, los sabios y los dioses, todo el mundo esperaba el gordo de Navidad”.31 Las figuras femeninas de la canción popular española, de la copla en particular, son recuperadas en la película de Patino de diversas formas, haciendo visibles en ocasiones la simpatía y en otras el rechazo. Nada tiene que ver el relato que sobre la figura de Celia Gámez va construyendo la película –la segunda canción del film es su particular himno franquista Ya hemos pasao, a ritmo de chotis, y después se le dedica a su constitución como estrella de la revista la canción Mírame–, con la crueldad del retrato que se hace de Estrellita Castro, que emerge como un fantasma, inconsciente de su propia decadencia física, entre los cuadros de Julio Romero de Torres, a los que hace referencia la canción La morena de mi copla y que, precisamente, enfrentan a esta anciana con el esplendor de la que había sido una proyección fundamental de la imagen de la mujer española. A la que más quiere sin duda Canciones es a Imperio Argentina, “la primera alegría en medio del silencio”, como dice la voz en off, y de la que se incluye, además de diversas fotografías y carteles, el fragmento del número musical de Morena Clara (Florián Rey, 1936), donde canta junto a Miguel Ligero Échale guindas al pavo.

Las mujeres se funden con las canciones de la película en un modo peculiar y quizás, además de los ya citados, uno de los ejemplos más emblemáticos que ofrece el film es la canción Tatuaje, dedicada íntegramente a los quehaceres femeninos. Mujeres que tejen, que lavan, que trabajan en las fábricas o que esperan a las puertas de las cárceles. Mujeres que también estaban, como dice la canción, “tatuadas” por la historia y cuyas expectativas sentimentales quedaban lejos de aquel hombre “alto y rubio como la cerveza”. Por eso, Montalbán define Tatuaje como una “canción protesta no comercializada”32 y Graham33 recuerda cómo, por su poder contestatario, esta canción recuperó la popularidad a través de la lectura camp que haría de ella 31. Ibidem, p. 54.

32. “¿Y qué tenía que ver con esa moral superestructural esa extraordinaria canción llamada Tatuaje?

La cantaban con toda el alma aquellas mujeres de los años cuarenta. Aquellas pluriempleadas del hogar y de los turnos de trabajo fabriles afeminados. (…) Era una canción de protesta no comercializada, su protesta contra la condición humana, contra su propia condición de Cármenes de España a la espera de maridos demasiado condenados por la Historia, contra una vida ordenada como una cola ante el colmado…”, en Manuel Vázquez Montalbán, Crónica sentimental de España, op. cit. p. 38.

33. Helen Graham, “Gender and the State: Women in the 1940s”, op. cit. p. 192.

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la movida madrileña. Algo que también habría que relacionar con lo que las coplas de aquellos años pudieron suponer de refugio para una sentimentalidad prohibida entonces para los hombres, y que también se ha recuperado, en una versión camp, kitsch o paródica, por la cultura gay.34 A lo largo de este texto hemos intentado desentrañar algunas de las lecturas que permiten vincular dos textos fundamentales de la Transición, el de Patino y el de Montalbán, con el significado subversivo y fundamentalmente femenino del espacio de la copla, un ambiente sonoro que, quizás por ser menos “palpable” que otros modos de creación de imaginarios colectivos, fomentó la construcción de un espacio de identidad “distinta” a la preconizada por el franquismo. En el caso de Patino, Canciones no sería la única película en la que se va a servir de la música popular como herramienta para la destilar el pasado y el imaginario colectivo de una comunidad, sino que casi todas sus películas posteriores, desde Queridísimos Verdugos (1973) a Madrid (1987), pero sobre todo la serie Andalucía, un siglo de fascinación (1996), van a conectar la música popular con la construcción de la identidad (o de una cierta identidad) española.

Así, Ojos verdes, el capítulo de la serie andaluza dedicado a la copla,35 propone de alguna forma una conversación con Canciones, ya que recupera de nuevo este

34. Pienso, por ejemplo, en otro interesante exponente de ese cine documental de la Transición como fue Ocaña, retrat intermitent (Ventura Pons, 1978), pero también en cómo la recuperación de cierta música popular está presente en muchos de los films de Pedro Almodóvar.

35. Otros dos capítulos de la serie, Desde lo más hondo I: Silverio y Desde lo más hondo II: El museo japonés, están dedicados al flamenco, una de las manifestaciones de la cultura popular más complejas, al mismo tiempo que maltratadas, con las que se identifica a Andalucía (y en muchos casos también al resto de España).

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Ojos verdes (1995)

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universo a través de la reconstrucción de la peripecia vital del ficticio marqués de Almodóvar, un diplomático amante apasionado de la copla y de sus protagonistas, que dedicó su vida a coleccionar recuerdos de este arte con la intención de crear con ellos un museo, un espacio real o ficticio que aparece de forma recurrente en toda la serie. Los testigos de sus andanzas (su hermano, su última amante, un íntimo amigo diplomático y su ama de llaves, entre otros) van desgranando los episodios de su vida excesiva, cercana tanto a artistas y personajes mundanos como a los más influyentes políticos de la cúpula del Régimen.

Junto a las intervenciones de algunos expertos, que intentan explicar la esencia y los atributos de esta manifestación, se recurrirá también a abundante material de archivo sonoro y visual para ir componiendo un homenaje lleno de añoranza, pero también una relectura crítica en la que se pone de manifiesto la utilización que de la copla y sus folclóricas realizó un régimen sediento de apropiarse para su uso exclusivo de todo “lo español”. Así, a partir de las imágenes y las canciones interpretadas por Imperio Argentina (que aparece también como testigo de una clase de copla para jóvenes aspirantes), Lola Flores, Miguel de Molina, Conchita Piquer, Antonio Mairena o Carmen Sevilla, nos acercamos a una época de la que las canciones son el rastro más sentimental y también uno de los más elocuentes, como, por otra parte, se había demostrado ya en Canciones. Pero, además, las huellas del pasado y las diferentes actitudes de los personajes frente a ese legado insisten en una idea fundamental en todo el cine de Patino: la gestión de la memoria como algo conflictivo. El viejo marqués, en su monólogo final, nos da una pista sobre lo que para este cineasta puede haber supuesto su propia inmersión en la historia y la cultura españolas, la indagación en la memoria colectiva y la labor de coleccionista incansable de las huellas de ese pasado: “He vivido alimentándome de esta gran emoción que era identificarme con un país que ahora para muchos –y quizás tengan razón– es como si me lo hubiera inventado”.

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Juegos, diálogos e invenciones en El grito del sur: Casas Viejas Pilar García Jiménez

Ilustraciones de este capítulo: El grito del sur. Casas Viejas (1995)

Cuando miramos un espejo pensamos que la imagen que nos ofrece es exacta. Pero si te mueves un milímetro la imagen cambia. Ahora mismo, nosotros estamos mirando un círculo de reflejos sin fin. Pero a veces el escritor tiene que destrozar el espejo, porque es en el otro lado del espejo donde la verdad nos mira a nosotros. (…) Creo que, a pesar de las enormes dificultades que existen, una firme determinación, inquebrantable, sin vuelta atrás, como ciudadanos, para definir la auténtica verdad de nuestras vidas y nuestras sociedades es una necesidad crucial que nos afecta a todos.

Es, de hecho, una obligación.

Harold Pinter

Con El grito del sur: Casas Viejas (1995), Patino reconstruye la tragedia ocurrida en esta pequeña localidad de Cádiz en enero de 1933, donde la sublevación anarquista de un grupo de campesinos terminó en una dura represión por parte de la Guardia de Asalto de la República. Los hechos, que tuvieron graves consecuencias políticas a corto y largo plazo, nunca fueron bien aclarados. A pesar de que en su momento levantaron un gran revuelo mediático en una situación confusa y completamente politizada, no se conservan documentos visuales, más allá de algunas fotografías, que permitan tener un testimonio en imágenes de lo que allí realmente ocurrió. La versión fílmica de Patino se acerca a los sucesos sirviéndose de elementos muy heterogéneos: desde titulares de prensa, periódicos y fotos hasta documentos cinematográficos supuestamente encontrados. Todo ello insertado en el transcurso de las versiones que ofrecen distintas personas sobre los trágicos sucesos. A simple vista, la película reproduce un formato televisivo fácilmente reconocible por el espectador. Martín Morán ya ha señalado cómo aparentemente se acerca al formato de reportaje televisivo, heredero del género documental de investigación histórica, y sin embargo rompe con las convenciones del género especialmente al insertar dos falsas reconstrucciones de los hechos presentadas como documentos con valor histórico (2001: 494-495). Esto explica el que la película se haya clasificado como “falso documental” (Heredero, 1988: 159). Se trataría, por tanto, de una imitación de formatos, pero en este sentido hay que señalar que es una imitación impregnada de ironía: Patino mezcla personas reales, personajes inventados e incluso personajes que se representan a sí mismos; inserta filmaciones con la apariencia y el sabor de los documentales y películas de los años treinta, a pesar de pertenecer a los noventa. Eso sí, cuidando mucho que el conjunto guarde una apariencia de autenticidad. A partir de esos juegos entre perspectivas y materiales, Patino se instala en un terreno fronterizo y hace saltar por los aires toda línea

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divisoria y demarcadora entre realidad y ficción. Lo encontrado y lo ficcionado, lo auténtico y lo inventado quedan reunidos en esa zona fronteriza de la verosimilitud.

No cabe duda de que en el filme de Patino hay un “juego con los hechos” (especialmente las imágenes del documental inglés y la película rusa) y que ello ha acaparado la atención, frecuentemente en menosprecio de otras cuestiones quizás más esenciales. El que exista invención presentada como algo auténtico, ¿lo desautoriza como aproximación a los hechos históricos o, por el contrario, ello no impide que pueda considerarse una reflexión seria acerca de la historia?; ¿dónde se sitúa la invención?; ¿cuál es la relación entre historia, memoria e invención? Si tomamos y admitimos ese juego con los hechos como un artificio –frecuente no sólo en cine, sino también en literatura– ¿cuál es el objetivo que con él busca Patino en Casas Viejas?, y ¿cuáles son las implicaciones que tiene para la lectura del filme el uso de otro recurso, el de la forma fragmentada, que también puede considerarse un artificio? ¿Por qué sigue chocando la idea de falso documental, cuando recursos estilísticos similares se admiten sin ningún reparo en la novela e incluso en el cine?

La ruptura de límites claros entre la realidad y la ficción, y en particular el juego de presentar falsas filmaciones como documentos auténticos, es motivo frecuente de controversia e incluso de rechazos, cuando nos movemos en el terreno de la recepción.

Pérez Millán señala que, probablemente, este rechazo tiene que ver con la falta de reflexión sobre el sentido de la imagen cinematográfica en cuanto a “las peculiares relaciones entre lo real y lo representado mediante ese lenguaje específico, mientras se mantiene a ultranza el rancio tópico idealista de la imagen como reflejo de la realidad” (2002: 308). Efectivamente, el problema tiene que ver con la mirada del espectador: lo que éste espera del tratamiento de un determinado tema –en este caso histórico–, a lo que está acostumbrado como medios apropiados para su acercamiento, las implicaciones que tiene el que aparezca en uno u otro contexto (cine, televisión, etcétera) y, por supuesto, los niveles de lectura que se activen en el espectador.

Se dan una serie de conflictos que se desarrollan en varios niveles: en las ideas acerca de lo que se concibe como Historia –con mayúsculas– y en el tono que se sigue exigiendo al hablar de ella, especialmente si se trata de sucesos trágicos como los acaecidos en Casas Viejas que, además, tuvieron una importante deriva política. Se da en las ideas que continúan asociándose nada más pronunciar la palabra “documental” y más si éste aparece en el medio televisivo. Se perfilan tres terrenos en los que se da el conflicto: Historia, género y medio. En cada uno de ellos se establece una oposición binaria entre lo que debe ser y lo que le es ajeno o incompatible: hechos reales/

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invención; copia directa de la realidad/ ficción; información sobre la realidad de cada día/ mentira diaria. Los términos en oposición son siempre variaciones del mismo par: realidad/ ficción, que en sí esconde una reducción maniquea del mundo, expresada en la oposición categórica de verdad/ mentira. Por el contrario, se diría que la visión de Patino intenta romper con esa concepción del mundo: “A veces, hacer cine es una forma o una necesidad de preguntarse, desde la propia inseguridad, por todas las certidumbres sospechosas. Es decir, romper espejos, romper apariencias, sosiegos y autoafirmaciones” (citado en Pérez Millán, 2002: 285).

La película, en cuanto texto fílmico, comparte las características de cualquier texto artístico en el sentido que lo concebía Lotman,1 y de acuerdo con ello tiene su lenguaje específico, su manera de reconstruir el mundo exterior y unos materiales organizados de manera jerárquica que establecen una serie de relaciones internas y externas, responsables de crear nuevos significados y nuevos sentidos. El texto –fílmico en este caso– es un dispositivo pensante: da lugar a relaciones complejas que tienen la naturaleza de un diálogo. Dialogismo que tiene lugar tanto en las relaciones que se establecen de manera interna entre los diferentes elementos de la película (relaciones entre las distintas voces y de éstas con los otros materiales como carteles, fotos, filmaciones, etcétera) como ese otro diálogo entre película y espectador. En este sentido, hay que destacar un ingrediente fundamental y que afecta directamente a la recepción ya que, de no ser detectado, el espectador no conseguirá encajar la película adecuadamente en cuanto a género: el juego. Hay juego en cómo se mueve sutilmente en la frontera entre la realidad y la ficción, juego con el género documental al crear esas ficciones verosímiles, juego con la Historia, juego también con el medio televisivo. Juego, finalmente, con el espectador, al que obliga a tomar partido: aceptar las reglas y entrar en el juego que le ofrece, o rechazarlas: en ambos casos tendrá que tomar una postura y reflexionar acerca de lo que ha visto. En este sentido, Patino mismo alude en varias ocasiones a la importancia que para él tiene un espectador que se implique en el proceso de comunicación, un espectador activo: “Sé que tengo un público que ve mis películas (…) Con ese público que me es fiel y yo me entiendo, y tengo la obligación de ser sincero con él. En vez de tratar de halagar sus sentimientos, yo les provoco más, y se produce una complicidad y una rara comunicación que a todos nos satisface” (García, 1988).

1. Para Lotman, en su periodo más tardío, el texto se coloca en una maraña de relaciones entre el autor y el público (Jorge Lozano, 1999: IV). Un resumen de la trayectoria de Lotman puede leerse en Zylko, 2001, 2005. El texto tiene las funciones de transmitir mensajes, crear nuevos significados o nuevos sentidos y ser memoria de la cultura (Lotman, 1992: 86-89). ^

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Estructura, materiales y organización Al analizar los elementos de la película, cómo se organizan y qué jerarquía ocupan, tendríamos la clasificación siguiente: a)Las voces: versiones de las personas que intervienen y que pueden estructurarse en tres grupos. Todas ellas pertenecen al momento del presente de la narración, desde el que interpretan los sucesos de Casas Viejas. Un dato importante es que el criterio de autenticidad es aquí algo subordinado.

– Interpretaciones llamémoslas académicas que analizan los hechos históricos desde un momento presente. José Luis García Rúa, militante de CNT; Antonio Miguel Bernal, catedrático de Historia Económica de la Universidad de Sevilla, y Antonio Elorza, historiador. Los tres corresponden a personas reales. (Duración total: 10’ aproximadamente).

– Declaraciones de los testigos directos de los hechos. Testimonios de la historia oral.

Juan Pérez Silva, hijo de la Libertaria, y vecinos del pueblo. Sabemos que tanto él como el resto de los vecinos, e incluso el escenario, no corresponden al escenario real ni a personas que tuvieran que ver con los hechos (Català, 2000: 34). (Duración total: 6’ aproximadamente).

– Testimonios del cine: el documentalista británico Cameron con sus grabaciones y Muñoz Suay como director de la Filmoteca Dadaísta que introduce la película rusa. Tanto Cameron, como los fragmentos documentales que grabó, son invención del director. (Duración: 14’32”). Suay, en la realidad el entonces director de la Filmoteca Valenciana y amigo de Patino, aquí se representa irónicamente a sí mismo. (Suay ocupará la pantalla unos cuatro minutos, pero si consideramos el tiempo que ocupa la película introducida por él, sería de 30’12”). b)Materiales heterogéneos presentados como pertenecientes al pasado: se instalan en la narración como documentos testimoniales pertenecientes al momento en que tuvieron lugar los hechos.

– Diversas noticias aparecidas en los periódicos; el libro de Ramón J. Sender Viaje a la aldea del crimen; fragmentos de las actas oficiales de la Comisión Parlamentaria de Investigación sobre los sucesos de Casas Viejas.

2. En el año 2000 se presentaron 42 fotografías en una exposición sobre Los sucesos de Casas Viejas. Dos fotógrafos eran los artífices: Cecilio Sánchez del Pando y Serrano Gómez. Las fotos habían aparecido en ABC, La Unión, El Liberal y en las revistas Nuevo Mundo, Mundo Gráfico y Blanco y Negro (datos de www.infocadiz.com). Resulta curioso que algunas de las fotos que se muestran como auténticas, en distintas páginas web, corresponden probablemente a planos de la película de Patino.

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– Fotografías auténticas de las gentes y de los hechos de Casas Viejas realizadas por aquellos días,2 fotografías que en realidad pertenecen a planos de las películas inventadas; fragmentos de documentales; carteles y caricaturas de la época.

– Documental grabado por Cameron (como ya se ha señalado, una reconstrucción de Patino, pero en la narración cumple el papel de documental auténtico fabricado en el pasado) y película soviética que se muestra como grabación de unos cineastas rusos, supuestamente realizada en aquel momento histórico.

Uno de los criterios que pueden servir para establecer la jerarquía que ocupa cada elemento dentro de la película es el de la duración que se les concede. De manera muy evidente, la mayor parte del metraje (tres cuartas partes) lo ocupan lo que hemos llamado “testimonios del cine”, incluyendo en ello evidentemente no sólo a los portavoces sino las grabaciones aportadas. Veremos más adelante las implicaciones.

Hablar de la organización a la que se someten todos esos elementos es hablar del montaje, donde Patino, una vez más, demuestra su gran destreza. Lo que parece una estructura sencilla es realmente una obra de ingeniería: todo el edificio de la película se mantiene como unidad que integra armoniosamente las numerosas piezas que lo componen y que llevan consigo una gran fragmentación. Alternándose de manera rítmica, se van mostrando las opiniones de la gente, hasta componer una polifonía de voces que vendrían a ser las columnas sobre las que se apoya un entramado complejo de materiales heterogéneos. Mediante las primeras –las voces– se pone en escena la interpretación que, desde el presente, se hace sobre el pasado; mediante los segundos –fotos, carteles, artículos, documentales y películas– se materializa y se muestran literalmente retazos de ese pasado aludido. Las voces dan al conjunto una forma más didáctica y aportan un ritmo de fondo más básico y más pausado, mientras que las fotos, carteles y otros fragmentos añaden un contrapunto más ágil y rápido. De este modo, Patino elabora un auténtico collage fílmico, partiendo de unos materiales básicos de texturas, orígenes y tamaños distintos, sobre los que va tejiendo una composición completamente personal y propia, con un ritmo interno armónico, de carácter casi musical.

Este ritmo se sugiere por diversos procedimientos. Uno de ellos lo constituyen las repeticiones en la estructura; se puede hablar de tres partes de unos veinte minutos en las que la estructura es idéntica: cada parte se abre con una serie de “turnos de opinión” que alternan en la pantalla con imágenes del pasado y se cierra con la proyección de uno de los tres fragmentos de película rusa que, reforzada por la música

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–ahora explícita–, pone el punto de mayor intensidad en el final de cada parte.

Otro elemento que refuerza ese ritmo es la alternancia y el juego que se da entre las imágenes en color y las imágenes en blanco y negro asociadas al presente y al pasado respectivamente. El ritmo general, a medida que avanza la película, y marcando oscilaciones entre altos y bajos, va creciendo en intensidad. Las intervenciones de los historiadores se harán cada vez más breves en favor de las imágenes en blanco y negro que van dominando la pantalla y con ello se insinúa un internamiento cada vez mayor en los territorios del pasado. El final de la película, coincidente con las imágenes últimas del filme soviético y su música, produce un efecto de interrupción brusca. La película en su conjunto evoca un ritmo parecido a un largo lamento que queda suspendido en el aire.

Diálogo entre presente y pasado La película comienza con un primerísimo plano sobre una fotografía en blanco y negro, instantánea de un pueblo que la cámara recorre en detalle de derecha a izquierda; poco a poco, partiendo de un plano casi idéntico al de la foto, las imágenes se transforman en imágenes en color, ahora del pueblo en escenario real,3 y la cámara inicia un movimiento de derecha a izquierda que va a ofrecer una panorámica del lugar. Simultáneamente, la voz en off de García Rúa: “Veintiún muertos. De ellos, seis calcinados (…). Ésta es la tragedia de Casas Viejas”. Mientras la cámara avanza sobre el pueblo, se superponen otras imágenes fijas y muy breves que van acompañando el hilo de la narración de García Rúa: fotos de la tragedia, titulares y artículos de periódico, la cubierta del libro de Sender Viaje a la aldea del crimen. Seguirán más fotos, carteles e imágenes de filmaciones que muestran la miseria de los jornaleros. Así, en el primer fragmento, de poco más de un minuto, aparecen ya casi todos los elementos: pasado y presente, voz e imagen, narración sobre los hechos y mostración de documentos del pasado. Patino pone aquí en práctica lo que ya en 1985, en Madrid, introdujera como reflexiones de su protagonista, Hans: reconstruir lo que desapareció en el tiempo, hilvanar los fragmentos sueltos del pasado, rellenarlos por medio de la invención donde sea necesario para después ofrecérselo al espectador “en forma de espectáculo que le capte, le ilustre, le gratifique”.

De ahí que todo aquello que contribuya a la recuperación del pasado sea importante: los estudios de la historia, las experiencias y el acudir a todo tipo de fuentes 3. No importa si se trata o no de Casas Viejas como escenario real. Puede tratarse de Cazalla de la Sierra o El Pedroso, pero lo importante es lo que se sugiere con este recurso.

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y documentos: artículos de prensa, reportajes, libros, carteles, fotos, etcétera, todo es válido porque todo contribuye a restaurar fragmentos del pasado. En todo caso, en la película, las imágenes del pasado, por breve y fragmentada que sea su aparición (como carteles, dibujos, etcétera), actúan como citas que, además de crear una atmósfera alusiva y de guiño para el espectador, toman así una función simbólica: son capaces de concentrar en sí, conservar y reconstruir el recuerdo de sus contextos precedentes (Lotman, 1986: 156). Son –en palabras de Lotman– como “programas mnemotécnicos reducidos” con la función de “ser memoria de la cultura” (1992: 89).

Patino crea una composición que sirve de base para que esos elementos, en principio dispersos y discontinuos, queden conectados entre sí y desarrollen más su capacidad de significar y de sugerir. En esa composición, el presente (el pueblo en la actualidad, los interlocutores que opinan) se ofrece como escenario básico desde el que se hacen intentos de conexión con el pasado por medio del mecanismo de la memoria. La memoria constituye así una suerte de terreno fronterizo e intermedio donde ambos campos, pasado y presente, se interseccionan y conectan.

“La memoria no es un depósito de información, sino un mecanismo de regeneración de la misma. En particular, por una parte, los símbolos que se guardan en la cultura llevan en sí información sobre los contextos (o también los lenguajes), y, por otra, para que esa información ‘se despierte’, el símbolo debe ser colocado en algún contexto contemporáneo, lo que inevitablemente transforma su significado. Así pues, la información que se reconstruye se realiza siempre en el contexto del juego entre los lenguajes del pasado y del presente” (Lotman, 1986:157).

En El grito del sur: Casas Viejas el pasado se observa –y se reconstruye– bajo la mirada del presente. Patino reproduce lo que podríamos llamar mecanismos de funcionamiento de la memoria humana, una memoria que se pone en marcha por medio de algo que actúe como resorte: nombres de lugares, alusiones a acontecimientos, fotografías, recortes de periódico, carteles, lugares, monumentos, o palabras con la capacidad de suscitar imágenes. Un buen ejemplo de ello está en esa primera intervención del militante de CNT, García Rúa, cuando hace el balance de muertos y explica las causas del suceso: hambre, latifundismo, bajos jornales… En la pantalla vemos fotos en blanco y negro que ilustran la pobreza, la diferencia entre los capataces y los campesinos, fotos de niños con barras de pan. Cuando García Rúa lee el testimonio de Solidaridad Obrera que concluye con “preparan balas”, simultáneamente en la pantalla aparece una foto de la Guardia Civil. Otro ejemplo son las fotografías que circulan entre el grupo de vecinos

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que se arremolina en torno a ellas identificando a gente y comentando, haciendo revivir los recuerdos que guardan del suceso; o la capacidad que conservan los lugares mismos (un rincón, una plaza, una calle, lo que antes fuera el cuartel, o el solar donde antes estuviera la choza de Seisdedos) para convocar el recuerdo de lo que allí ocurrió.

Se sugiere que el presente guarda dentro de él indicios capaces de hablar del pasado y, en esa labor de recuperarlo, es determinante el tipo de mirada que se dirija, el tipo de hechos que se seleccionen y el tipo de interpretación que se dé.

Se podría decir que los sucesos de Casas Viejas forman parte de la memoria histórica, que se han llegado a consolidar como un episodio simbólico o un tópico y que forman parte de un cierto imaginario colectivo. Sin embargo, no se puede hablar de un imaginario colectivo como unidad, sino en todo caso como suma de diferentes y muy variados imaginarios colectivos, mundos distintos que implican grupos de composición diferente, donde sus miembros reaccionan de manera parecida, utilizan un determinado lenguaje que les une como socium y que organiza la información condicionando la selección de hechos significativos y estableciendo diferentes nexos entre ellos (Uspenski, 1987). Y esto guarda una clara relación con la versión fílmica de Patino y la elección de esas voces distintas, conformando cierta polifonía que vendría a representar grupos de opinión, con un determinado tipo de mirada y un determinado tipo de memoria.

Cada grupo comparte entre sí una serie de rasgos que les caracterizan: los escenarios en los que aparecen, el tipo de discurso, los recursos de que se sirven y el tipo de lenguaje que utilizan. Por parte del grupo de historiadores, García Rúa, Bernal y Elorza aportan esa voz que hemos denominado académica. Su discurso es

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un discurso ordenado, propio del análisis histórico, y, aunque haya variaciones de enfoque, todos se refieren a las causas sociales y políticas, a las características peculiares del levantamiento de Casas Viejas y a las consecuencias a corto y largo plazo. Aparecen en escena en lugares y actitudes que refuerzan ese discurso: sentados en espacios interiores, despachos o estudios en los que resalta la abundancia de libros y papeles en estanterías y en mesas, de carteles propagandísticos de la época (como el de “Campesino” o “Llibertat”) en las paredes… Su discurso es ilustrado generalmente por fotos, carteles, titulares de periódico y artículos, dibujos y viñetas que guardan relación directa con los datos que ellos van aportando.

El grupo formado por Juan Pérez Silva y los vecinos del pueblo aparece en escena en lugares exteriores del pueblo: la plaza, la calle que lleva el nombre de María la Libertaria, etcétera. Aparecen comentando juntos las fotos que tienen en sus manos y que hacen referencia a aquel momento y a la tragedia. Señalan en ellas a personas que identifican y sobre las que cuentan detalles o la suerte que corrieron. Es la gente común del pueblo, su manera de hablar y sus espacios. Su memoria es una memoria desordenada y se apoya principalmente en objetos: las fotografías, los nombres de las calles, el recuerdo de lo que ha ocurrido en determinado rincón, y sus recuerdos no son de carácter histórico sino de vivencias personales: la corbata colorá con la que apareció su novio la mañana del levantamiento, cómo dispararon a alguno que “allí quedó, dando lamentos”, los detalles de cómo se encontraban las personas en el cementerio, cómo sonaban las balas en el interior de la cabaña…

Memoria oral, personal y subjetiva. La experiencia de lo vivido.

El tercer tipo de discurso que se acerca a los hechos lo hace a través de la voz de dos personas relacionadas con el mundo del cine: el documentalista Cameron y Muñoz Suay, director de la Filmoteca Dadaísta. El primero aparece en espacios exteriores e incluso recorre los mismos escenarios en que sucedieron los hechos. A pesar del paso del tiempo y de su transformación, Cameron consigue identificar los rincones precisos de la tragedia; así, va señalando cada uno de los elementos del paisaje que todavía tienen la misma disposición: lo que ahora no es más que un solar era el lugar que ocupara la cabaña de Seisdedos; el terraplén que se alza a uno de los lados y desde el que disparaba la Guardia de Asalto; el antiguo cuartel, ahora casa de vecinos, donde estaban las dependencias en las que él también estuvo detenido y aterrorizado. Espacio y escenarios de la tragedia.

Cameron es el hombre de acción, el cámara que se desplaza al lugar mismo donde ocurren los hechos.

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El segundo personaje, Muñoz Suay, director de la Filmoteca Dadaísta, por su parte, nos cuenta una historia fabulosa de una película rusa que ha llegado a sus manos.

Aparece en el lugar que mejor le puede caracterizar: el interior de un cine, moviéndose entre la pantalla y las butacas de los espectadores. Su aparición es breve –abre y clausura el primer rollo de la película rusa–, como si cumpliera una función de marco o de almohadilla intermedia para que la transición a la película rusa no sea brusca y se encaje de manera natural –o verosímil, tendríamos que decir–.

Como representantes de la voz del cine y de la imagen, manejan un lenguaje propio, del mismo modo que los materiales de los que se sirven, fotos y filmaciones –sean documentales o de ficción–, son las herramientas propias de su mundo. Como agentes del arte y la representación, no es extraño que el juego, la invención y la falsificación o la recreación sean elementos de su lenguaje, aunque todo aparezca cubierto bajo un velo de verosimilitud. Estamos ante el mundo de la creación. La inclusión de ambos –con las filmaciones que introducen– legitima el papel del cine como instrumento para hablar del pasado. Si admitimos como criterio de jerarquía la duración dentro de la película (tres cuartas partes del metraje), es indudable que en ellos se apoya el testimonio de mayor importancia y la memoria que representan es la protagonista especial del filme Casas Viejas. Constituyen un ejemplo magnífico de lo que Lotman llamaría “memoria creativa”, que es en particular la memoria del arte. En ella –señala Lotman– todo el grueso de los textos resulta potencialmente activo. Tiene un carácter sinusoidal, es decir, se alternan periodos de recordación con periodos de olvido. Este tipo de memoria “se opone al tiempo, conservando lo pasado como algo que está”(Lotman, 1985: 158). Así, lo que Patino realiza con la creación de esas dos películas, supuestamente al modo del documentalismo inglés y del cine soviético de los 20 y 30, es un rescate de un cine relegado al olvido, aunque presente en la memoria de Patino y en la memoria del arte en general. Vemos, pues, que en el filme Casas Viejas cada uno de los grupos está dotado de un lenguaje particular y también de un tipo diferente de memoria.

“La memoria de la cultura no sólo es una, sino también internamente variada. Esto significa que su unidad sólo existe en cierto nivel y supone la presencia de ‘dialectos de la memoria’ parciales que corresponden a la organización interna de las colectividades que constituyen el mundo de la cultura dada” (Ibídem: 157).

Esos “dialectos de la memoria” parciales encajan perfectamente con la imagen que Patino transmite de cada grupo, reproduciendo los códigos y “herramientas”

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que les son propios en su manera de referirse a los hechos del pasado histórico.

Son recursos similares a los que utiliza frecuentemente la novela al reflejar el mundo y la manera específica de hablar de sus personajes. Considerando la película de manera más global, tendríamos que hablar de cuál es el lenguaje que maneja Patino, ese idiolecto personal con que aborda la historia. Por un lado, reproduce los dialectos de distintos grupos; por otro, da prioridad al lenguaje propio del cine, del arte en una manera más amplia, lenguaje-dialecto que sin ninguna duda comparte con otros artistas a la hora de abordar la historia. Para ilustrar la que también podría ser la manera de trabajar de Patino, recurriremos a Juan Goytisolo por lo revelador de sus palabras al explicar que cuando él escribe, hace primero “un trabajo de arqueólogo que luego se transforma en labor de arquitecto y finalmente en la de un urbanista”. Goytisolo aclaraba que el escritor “construye una memoria diferente del que quiere escribir una memoria, el historiador. El historiador parte de la política y el escritor de la cultura” (Ellegiers, 2005).

Diálogo entre realidad y ficción: “El filme dentro del filme” Si hemos establecido dos espacios opuestos que organizaban la película de Patino –presente/pasado, conectados entre sí por la frontera de la memoria–, aquí podemos hablar de una nueva oposición, de otro juego que, si bien se da en toda la película, es aquí donde se manifiesta con mayor intensidad: el juego entre la realidad y la ficción. La conexión entre ambos es la verosimilitud, responsable de crear ese campo de intersección donde ambas partes se relacionan. Aunque las filmaciones de Cameron y la película rusa ejemplifiquen diferentes estilos y maneras de afrontar un suceso histórico, ambas comparten el ser invenciones –ficciones– creadas por el autor. Un recurso similar encontramos en la novela cuando se introduce en la narración un documento encontrado que aporta tal o cual personaje o incluso el autor, y que es presentado como documento real o de valor testimonial (lo que indudablemente añade un plus de veracidad al resto del relato), cuando en realidad se trata de una ficción bajo la apariencia de realidad. Cameron y Muñoz Suay son dos personajes inventados, pero doblemente verosímiles por compartir un estatus parecido con el resto de los convocados –ser voces elegidas para hablar sobre los sucesos del pasado– y por la credibilidad que les otorga el ser los portadores de esos documentos reales o encontrados. En todo ello no hay que perder de vista que se está jugando con un formato de documental televisivo que el espectador reconoce fácilmente y en el que supuestamente las personas que dan su opinión son personas reales.

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Tanto las imágenes documentales que se atribuyen a Cameron como la película rusa presentada por Suay tienen claramente ese carácter de “filme en el filme”, construcción similar a la del “cuadro en el cuadro”, “novela en la novela”, todas ellas variantes de la situación de “texto en el texto”. Las imágenes filmadas por Cameron y la película rusa se insertan en el espacio básico de la película (nivel 1) como filmaciones realizadas por otros personajes distintos del autor real, Patino. De ese modo, el espacio básico de la película toma la apariencia de mundo de la realidad. Las filmaciones intercaladas (nivel 2) conforman un espacio repetido, una estructura duplicada (Lotman, 1981: 103) que hace que se introduzca un juego entre lo real y lo convencional: las películas del nivel 2 adquieren un carácter de convencionalidad artística, es el mundo de la representación y esa representación, que parece natural, deja ver que lleva consigo un determinado lenguaje (que en este caso concreto responde a dos estilos), luego es convencional y repite el anterior de manera artificial, haciendo que al mismo tiempo el espacio básico del filme sea percibido como real (ibídem). Las estructuras duplicadas –el documental inglés y la película rusa– no son meras repeticiones o copias de la estructura del espacio básico. Notamos que cada uno de esos subtextos tiene sus propias reglas y convenciones (de género), que llevan en sí un lenguaje fílmico propio. En un caso, son las características de un estilo documentalista cercano al verismo, y, en el otro, del cine ruso de los años 20 y 30. Es como si el espacio básico, el nivel 1, fuera reflejado en dos espejos que lo proyectaran bajo unas determinadas características o deformaciones.

La conexión entre los espacios 1 y 2 se lleva a cabo a través de los personajes de Cameron y de Suay, con lo que éstos constituyen una suerte de marcos4 o fronteras entre los dos niveles. Considerando que las fronteras, según Lotman, cumplen una función de delimitar, filtrar y elaborar los contenidos entre los dos espacios, Cameron y Muñoz Suay son dos personajes a los que, en virtud de su profesión, se les permite moverse entre ambos espacios y servir de conexión entre ellos (traducir el uno al otro) (Lotman, 1984: 27). Dependiendo del punto de vista que se adopte, estos dos personajes-frontera pertenecen a uno u otro espacio.5 Para Lotman, la construcción normal o neutra es que el marco no se introduzca en la composición, sino que desempeñe el papel de señal que advierte el principio del texto. Si el marco se introduce, el centro de atención se desplaza del mensaje al código. Suay y, especialmente, Cameron no 4. Para Lotman, el marco de una composición es un recurso esencial y tradicional de combinación retórica de los textos codificados de distinta manera.

5. Este tipo de construcción “intensifica el elemento del juego en el texto (…) Al mismo tiempo, se acentúa el papel de las fronteras del texto” (Lotman, 1981: 103).

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se limitan a una mera presentación: introducen una serie de juegos con la realidad y de elementos que podríamos llamar metatextuales (explicación de las grabaciones y presentación) para dar paso a las películas (nivel 2). Con ello se refuerza la idea de que pertenecen al espacio básico de la película, son reales. Ocurre que lo que consideramos real se va llenando de extrañezas y sospechas (inverosímiles), mientras que el espacio 2, la representación, se llena de datos pertenecientes a la realidad (verosímil) (Lotman, 1981:107). Por ello conviene analizar sus discursos.

Cameron y su filmación El caso de Cameron es un caso complicado. Aparece a los cinco minutos de comenzar la película, pero en ese momento el espectador, que ha visto pasar ante sí los testimonios de los historiadores y del hijo de la Libertaria, se ha acostumbrado a la distribución casi automática de papeles: las imágenes en color se asocian con el presente y con los testimonios orales; las imágenes en blanco y negro con el pasado y con una función de apoyo a los testimonios. Todo ello parece auténtico y real.

Ahí es donde empieza el juego de Patino con el espectador después de que éste ha entrado en una especie de automatismo. En el espacio ocupado con los testimonios orales, que parece responder al mundo de lo cotidiano y al que vamos atribuyendo la característica de “real”, aparece Cameron bajo las mismas señales que los anteriores, dando explicaciones y con el rótulo que lo identifica; y, justo en esa normalidad que hemos asignado a Cameron, el mundo “real” empieza a llenarse de sospechas: datos dudosos, fallos de memoria, mezcla de momentos distintos…

Después nos mostrará las imágenes documentales que registró. Cameron no funciona como un simple marco que encierra las imágenes documentales, sino que aquí,

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el espacio interior –las imágenes grabadas– y él se van trenzando continuamente.

Sería comparable a la pintura que sale de su marco o a la estatua que trepa por el pedestal. Repasemos las primeras palabras de Cameron: “Recibí mi formación técnica en el movimiento documentalista inglés, en la escuela de Paul Rotha, John Grierson, Basil Wright. De todo el grupo, era el único que cubrí casi todos los conflictos revolucionarios del mundo. Estuve en Abisinia, El Congo, Indochina, España… Durante la Guerra Civil, años después, fui contratado por Fox Movietone para realizar un documental que se llamó People in arms (Un pueblo en armas). Les pareció demasiado rojo, demasiado políticamente de izquierdas. Me despidieron, pero yo continué filmando por mi cuenta.

Trabajé junto a hombres memorables como Roman Karmen, Joris Ivens. Se hicieron Spanish Earth (Tierra española) y Spain in flames (España en llamas). Yo había estado ya en España, después de Abisinia, enviado por la Kino en 1933 para rodar las revueltas de los campesinos de Andalucía…” (4’56”).

Todo parece coherente; sin embargo, el conflicto en Abisinia fue en 1935, luego posterior a los sucesos de Casas Viejas, con lo que ya los datos cronológicos no concuerdan. La productora oficial de noticiarios soviéticos, la Soiuzkinokronika, efectivamente envió corresponsales a España, en lo que sería el segundo acontecimiento internacional cubierto por cámaras soviéticas. El primero había sido la invasión italiana de Abisinia. El segundo se documenta en agosto o septiembre del 36, momento en que los corresponsales de la Kino llegaron a España. Eran Roman Karmen y Boris Makaseiev (Gubern, 1986: 37).

Por lo que se refiere a otra de las contribuciones extranjeras que se nombran, el noticiario norteamericano Fox Movietone produjo Un pueblo en armas, serie que se emitió hasta septiembre del 36, momento en que una orden de la 20th Century Fox canceló su edición (ibídem: 49), actuando como toma de posición en lo que se había convertido en guerra de información en los medios de comunicación norteamericana. Cameron dice haber trabajado con Karmen e Ivens –que aparecen además en las fotos junto a Ernest Hemingway y otras fotos en las que están Max Aub y Malraux–, y menciona otros dos títulos: España en llamas y Tierra española (1937). El primero sería un encargo que Ivens realizó con materiales ya existentes y que no convenció, por lo que se decidió a rodar nuevo material en España dando lugar al segundo, que contaría con la colaboración de Dos Passos y de Hemingway (ibídem: 41-48).

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Cameron se presenta como alumno e integrante del movimiento documentalista inglés, y como el único del grupo que cubriría casi todos los conflictos revolucionarios (que apunta más al trotamundos Joris Ivens). Sobre los datos de lo que fue la participación de Gran Bretaña, Gubern escribe en su libro: “Aunque en Inglaterra existía en los años treinta un pujante y modélico movimiento documentalista, capitaneado por el escocés John Grierson, lo cierto es que ningún miembro de esta escuela se interesó efectivamente por la guerra de España”. Luego participación nula del movimiento documentalista.6 Basilio Martín Patino lo sabía, ya que es algo que siempre ha lamentado. Es Gubern el que apunta: “Basilio Martín Patino ha levantado un acta de acusación contra esta inhibición y este silencio” y a continuación cita las palabras de la denuncia de Patino, que datan de 1980 (ibídem: 60). Acusación rotunda e incisiva de la incoherencia entre el ideario comprometido y progresista que pretendía seguir este movimiento y los intereses por los que, en la práctica, se dejaron llevar.7 Ni rastro de Joseph Cameron. ¿Quién es pues ese Cameron que mezcla todo y a todos como si de piezas descolocadas de un puzzle se tratara? Es posible que haya algún otro guiño tras el que se esconda otra persona, pero en este momento ya poco 6. La contribución realmente importante por parte de Gran Bretaña no se debe ni a Grierson, ni a Rotha, sino a Ivor Montagu, que llevaría a cabo el rodaje de varias películas entre las que figura The Defense of Madrid, su obra más ambiciosa y extensa, considerada como el primer filme extranjero rodado en la guerra.

7. “Sorprendente en cambio la abstención consciente del entonces esplendoroso Movimiento Documentalista inglés pese a sus idearios socialistas, su prestigio intelectual, su solidez financiera y su lucha por un cine al servicio de objetivos políticos con pretensión progresista…”; Basilio Martín Patino, “Las filmaciones de la guerra de España”, en La guerra civil española, Ministerio de Cultura, Madrid, 1980, pp. 30-31, citado en Gubern, p. 60.

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importa si tras él se esconde otro personaje real. Cameron, Patino, juega con nosotros y nosotros seguimos su juego. El mismo nombre, Cameron, repite fonéticamente la que es su función: cameraman. Con la invención de Cameron como perteneciente al movimiento documentalista británico, y las imágenes de la filmación que éste aporta, Patino juega a rectificar la historia para quizá resarcirse de una vieja herida, arrancarse la espina de la no intervención que llevó, en sus propias palabras, a “la muerte de lo que pudo haber sido la más valiosa experiencia documentalista de la historia del cine” (ibídem). De modo que lo coloca ahí, testigo real de lo que pasó en Casas Viejas y con el testimonio irrefutable de unas imágenes que Patino construye o mejor, que es capaz de reconstruir sobre la base de los datos que ha ido recogiendo.

Cameron, además de cumplir la función de trasladarnos toda una serie de guiños del autor, materializa un sueño y se convierte en un personaje híbrido, un espejo o un doble, portavoz de otros que sí existieron, de todos esos extranjeros que, desafiando el riesgo en un territorio español en guerra, lucharon a su manera, y tomaron posición para denunciar, conseguir fondos de ayuda y, en todo caso, dar testimonio con sus imágenes. Aquí no podemos por menos que recuperar la voz en off de Hans en Madrid: “Necesitaban testimoniar desesperadamente sobre el horror, gritar con sus tomavistas, protestar contra quienes rompían la armonía del mundo (…) Y supieron elegir y estar en su tiempo y en su espacio, como cazadores tras el ojo del visor” (Pérez Millán, 2002: 244). En conjunto, es un homenaje a la participación de intelectuales extranjeros que realizaron un “cine militante”, al ver en la guerra española no sólo un conflicto de carácter específicamente español, sino, de manera más global, un ataque a la libertad y la avanzadilla de la amenaza que representaba el

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fascismo para el orden mundial. No hay que olvidar que la Guerra Civil fue “la primera crisis europea que suscitó un auténtico interés entre los cineastas documentalistas” y “el único gran acontecimiento revolucionario del siglo XX que, a través de la ficción o del reportaje, ha reunido en el cine a todas las familias del antifascismo de los dos lados del Atlántico” (Ferro, 1977: 219). De este modo, el tema más local de Casas Viejas trasciende al nivel nacional de la Guerra Civil y ésta, a su vez, se sitúa como un conflicto más en el marco de las revueltas y guerras que tenían lugar en el mundo.

Por lo que se refiere a las imágenes supuestamente grabadas por Cameron, se utiliza un estilo cercano al verismo documental en el que una cámara registra objetivamente lo que sucede en la realidad exterior. Y esa representación documental de los hechos no hace sino reforzar la sensación de verosimilitud. Lo que en realidad es una ficción dentro de la ficción, da la sensación de ser un documental dentro del documental gracias a todos esos mecanismos y elementos que lo hacen verosímil. El momento de mayor intensidad, y donde ficción y sensación de realidad se entretejen de manera fascinante, se da al añadir a las imágenes mudas la lectura de las declaraciones de los familiares de las víctimas. Es uno de los momentos de mayor fuerza y dramatismo de la película en su totalidad: Cameron ha explicado cómo consiguió grabar, sin sonido, las imágenes de las declaraciones de las víctimas ante la Comisión de Investigación. En la pantalla se van mostrando personas desoladas, desesperadas, primero en el cuartel, luego dentro de sus propias casas, a la puerta, en la calle, etcétera. En la banda sonora, una voz neutra, sin ninguna pretensión dramática, lee las declaraciones.8 Bien correspondan a las actas de la investigación, bien a la versión más libre aparecida en Viaje a la aldea del crimen, de Sender,9 o incluso aunque no sean auténticas, el efecto de contrapunto, la mezcla de las imágenes con esa voz neutra y asincrónica es escalofriante. Pertenecen a lenguajes diferentes: las imágenes trasmiten un dramatismo desnudo en un estilo de verismo documental; la voz, que reproduce el lenguaje de las transcripciones judiciales, lee carente de toda emoción y sentimiento unas declaraciones llenas de dolor.

Al aparecer de manera simultánea, se apoyan en cuanto a contenido, mientras que funcionan como un cruel contrapunto cuyo efecto va directamente a los sentimientos.

8. El mismo recurso es utilizado por Patino en otra de sus obras: Inquisición y Libertad, donde una voz va leyendo las actas de procesos de la Inquisición.

9. Viaje a la aldea del crimen de Ramón J. Sender fue escrito a partir del reportaje que éste realizó de su visita a Casas Viejas en los días posteriores al suceso y que fue publicado en el periódico La Libertad (Martín Morán, 2001: 497).

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El resultado es el aumento del verismo y de intensidad de la tragedia. La ficción creada por el autor se presenta aquí bajo una apariencia de extraordinaria autenticidad. Intuimos así que la ficción es capaz de contener fragmentos de la realidad (como recurso literario es frecuentado por la novela estructural y por cineastas como Tarkovski en, por ejemplo, El Espejo).

Ricardo Muñoz Suay y la película rusa Ricardo Muñoz Suay, en realidad el entonces director de la Filmoteca de Valencia, se representa a sí mismo como director de una filmoteca dadaísta. Suay nos refiere la historia de una película rodada por tres cineastas rusos, Shumiatski, Arvatov10 y Peruchov, que pasaron por el lugar en el momento de los hechos.

Historia inverosímil –que bien podría ser cierta– de una película que por diversos vericuetos del destino –rescatada por un divisionario azul aficionado al cine– ha llegado a sus manos en 1982. Suay, en ese carácter híbrido –mitad actor, mitad personaje real–, sirve de marco a la película rusa a la que introduce adoptando gestos que crean también ese efecto de verismo y que lo acercan al espectador. Como actor que desciende del escenario, Suay se sienta en las butacas del cine para asistir a la representación y dejar que sea ésta la que ocupe la escena. Cuando concluye la primera cinta, vuelve a ocupar el lugar del actor y cierra su intervención con una explicación sobre lo que fue el Cine-Ojo –que cumpliría la función de explicar el género al que pertenece la película rusa– y de cómo la película fue 10. En realidad, Boris Shumiatski era el jefe de la administración del cine soviético en los años 30, conocido por el decreto de 1935 en el que recomendaba a los cineastas hacer películas populares, “películas para millones”. Arvatov era un importante teórico del productivismo, que publicó sus obras más importantes entre 1926 y 1930.

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silenciada al no corresponder con el modelo que pretendía imponer Stalin.

Veremos el juego, de nuevo, en que aquello que parece real se va llenando de pistas engañosas.

Andalucía heroica se presenta fragmentada en tres partes correspondientes a las tres bobinas que la componen y que vienen a coronar cada una de las series de intervenciones de los participantes. Se organiza en una estructura dramática de tres momentos, cada uno de los cuales se corresponde con el núcleo temático que, de manera precedente, han ido comentando los historiadores. Viene a ser la puesta en escena de lo que hemos oído en la banda sonora.

– Primer rollo (a los 13:04; 8’50” de duración). Situación de los campesinos, la asamblea, proclamación del comunismo libertario y toma del Ayuntamiento. Los historiadores habían mencionado las causas y el contexto.

– Segundo rollo. Es la parte más extensa, con 14’47” (a los 26:38). Nudo. La tragedia. Muertes de guardias y campesinos. Llegada de la Guardia de Asalto y quema de la choza de Seisdedos. Los historiadores han explicado las características del anarquismo andaluz y lo han definido como “grito milenario de los campesinos sin tierra”.

– Tercer rollo (a los 58:21; 2’34” de duración). Epílogo. Retirada de los guardias y agradecimientos en nombre de la República. Los historiadores habían aludido a lo que los sucesos significarían en el futuro inmediato de la República: la antesala de la Guerra Civil. Son estas consideraciones las que dan paso al tercer rollo de Andalucía heroica.

Un elemento que Patino incorpora en esta película es la música. Constituye algo más que un simple acompañamiento de la imagen. Imprime su carácter a las imágenes y les da una solemnidad que no tendrían por sí solas. Lo cierto es que la adecuación música-imágenes es perfecta. El ritmo de una y otras parece adaptarse como si se tratara de una danza. Planos, duración, enfoques… imágenes que se mueven y organizan al ritmo de la música. Y una vez más, Patino no puede renunciar al juego.

Si necesitaba una música para la película hecha por los cineastas rusos en 1933, Patino le pondrá música soviética, pero no duda en elegir la música de dos sinfonías de Shostakovich que serán muy posteriores, de 1942 y 1957. De este compositor ruso, fuertemente criticado y obligado a rectificar por el régimen estalinista, Patino elige dos obras: la sinfonía n. 7, Leningrado, y la sinfonía n. 11, El año 1905. La primera, compuesta durante el asalto del ejército alemán a Leningrado entre 1941 y 1942.

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El año 1905 data de 1957 y se compuso para conmemorar “el domingo rojo” de la revolución de 1905, día en el que las fuerzas del Zar masacraron una manifestación pacífica ante las puertas del Palacio de Invierno. En la película Andalucía heroica, para las imágenes del tiroteo, el asedio y la quema de la choza de Seisdedos, se utilizan el primer, segundo y cuarto movimientos de la Sinfonía n. 11, con los que Shostakovich había querido describir “el clima sombrío de la plaza del palacio nevada e invadida por una opresiva calma”, “la manifestación” y “el seguro triunfo del pueblo y el castigo de los asesinos”, respectivamente. De Leningrado, Patino utiliza el primer movimiento al principio de esta película y el ostinato in crescendo de este primer movimiento para acompañar las imágenes del incendio de la cabaña de Seisdedos y del final de la película (retirada del ejército y arenga del representante del gobernador). Este ostinato in crescendo venía a “representar la marcha militar del invasor alemán”, aunque según parece por los Testimonios, publicados después de su muerte, Shostakovich mencionaba que esta sinfonía no sólo quería retratar el asedio nazi, sino también la represión estalinista sobre los habitantes de su ciudad natal (Gutiérrez Molina, 2000: 54).

Al igual que en el caso de Cameron, más juegos de Patino. En realidad, las imágenes de la película Andalucía heroica tienen más que ver con el estilo del realismo soviético que con el Cine-Ojo de Dziga Vertov (Martín Morán, 2005: 78-79). Hace recordar imágenes del primer Eisenstein (La Huelga) y de Pudovkin (La Madre).

La iluminación, los contrapicados, los primeros planos de las botas de los guardias desfilando, los primeros planos de rostros y especialmente los primerísimos planos que enfocan la mirada de los personajes, el tipo de encuadre y de montaje… Ante el cine que perseguía Dziga Vertov, que proclamaba la superioridad del documental frente a la ficción y que era el nombre invocado por el cine militante en la Europa de la posguerra (Ferro, 1977: 174 y 220), la película se nos muestra como todo un catálogo de retórica y de propaganda revolucionaria. Sin embargo, también juega con lo que sería el posterior modelo propagandístico de la época de Stalin. Aquí Patino reactualiza el estilo soviético a la Eisenstein, pero lo hará a su manera. No es de extrañar “que no fuera del agrado de Moscú”, como dice Suay, porque, más que responder a una ideología comunista, lo que trasmiten las imágenes responde a una visión anarquista: imágenes de Bakunin, declaración de comunismo libertario, vivas a la anarquía…, o a un anarquismo utópico (frases como “el nuevo evangelio de justicia cósmica”, “no tiene que haber derramamiento de sangre”, “los curas y los guardias también son nuestros hermanos, tenemos que convencerles de que se vistan de hombres y vengan a trabajar el

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campo con nosotros”). En realidad, se podría decir que es una denuncia de los abusos de poder (tanto político como económico) y de la represión ejercida sobre los más débiles. El poder político y militar es ridiculizado en varios momentos: la desproporción del despliegue de fuerzas frente al reducido grupo sublevado; la ineptitud de “la tropa de tiradores bien armados” que no sabe cómo funciona una ametralladora; la torpeza al enfocar la luz sobre ellos mismos, haciéndose blanco fácil de los disparos de los campesinos rebeldes, etcétera.

Tres poderes se reúnen en la última escena de la película: el militar, encabezado por un arrogante, ceñudo y sombrío capitán Rojas; el eclesiástico con ese cura “de misa y olla” y, junto a ellos, ataviado con sombrero, gafas y gabardina, el personaje también esperpéntico del representante del Gobierno, que, ante unos guardias desalentados y asustados por las órdenes que acaban de cumplir –ellos también sometidos al poder–, da las gracias en nombre del Gobierno por el cumplimiento del deber: “Vuestro valor ha salvado a la República de un grave peligro”. A pesar de que los tres poderes están representados con rasgos caricaturescos (planos de contrapicado que les agrandan), las últimas palabras sobre el valor y la salvación de la República y el “viva España” nos muestran su cara más grotesca y trágica en el contrapunto que se establece con lo que el espectador conoce del amargo futuro que le esperaba a la República. La ficción de Patino en este punto sabe transmitir la trágica verdad que se prolonga mucho más allá de las imágenes. Las palabras que dijera Suay en su presentación cobran aquí su lugar justo: “España, donde las utopías finalizan siempre en tragedias y donde los represores de entonces, en nombre de la República, terminan por ser los sublevados en 1936”.

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Tras las últimas imágenes de Andalucía heroica, la palabra fin –en ruso– clausura, no sólo esta película, sino la de El grito del sur: Casas Viejas y crea con ello ese efecto de dejarnos, como espectadores, atrapados en el pasado. Andalucía heroica se había presentado como película dentro de una película, pero poco a poco se van suprimiendo esas señales marco hasta que sus límites se alargan y rebasan el espacio básico que la contenía. Como la pintura que sale del cuadro o la escultura que trepa por el pedestal. Toda la película toma así el sentido de un viaje de regreso al pasado, a los años que precedieron la Guerra Civil, y en él nos quedamos, asomados al abismo de lo que todavía habría de venir. Esa parte final constituye una premonición sobre lo que sería el futuro próximo: el final de la República.

Realidad y ficción se entrelazan y juegan constantemente haciendo ver que lo que toma apariencia de realidad no es más que una ficción disfrazada, que tras la ficción pueden esconderse elementos de la realidad y que mediante la ficción puede revelarse una realidad más profunda y verdadera. En definitiva, se trata de la enorme presión que ejerce la ficción sobre la realidad, ya que la realidad, para poder expresarse y para adquirir algún significado, necesita construir un relato. ¿Cuál es la realidad última, la Verdad, de los hechos ocurridos? Esa Verdad no es algo previamente dado –como diría Foucault– sino un producto parcial y abierto del entrecruzamiento de multitud de prácticas, de discursos y de relaciones de poder. Lo que conocemos de Casas Viejas son fragmentos, la Historia de unos, las ficciones de unos y las transmisiones de unos, construcciones en todo caso que datan de cierto momento de la historia. De ahí la necesidad de desconfiar, de preguntarse y de investigar de nuevo. Acudir a la arqueología, buscar todo tipo de restos de aquel entonces, aun a sabiendas de que lo que se construya ha de ser también eso: una construcción que tampoco dice la última palabra.

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Diálogos con el exterior: Historia, memoria y olvido Con esta película, Patino recupera la memoria de los sucesos de Casas Viejas, pero lo hará rompiendo el tópico en el que de alguna manera se habían convertido.

Los sucesos de Casas Viejas han quedado en la memoria histórica especialmente por la deriva política que tuvieron. En su momento acapararon la atención de los medios de comunicación y causaron gran revuelo político, favoreciendo toda una campaña de desprestigio contra la República (Preston, 1999: 47-50), de la que la explotación estratégica no estuvo ausente: fue utilizado como muestra del sadismo de la República y de Azaña, al que se le acusó de ser directamente responsable y haber dado órdenes en este sentido (adjudicándole las frases de “no hacer prisioneros” y “tiros a la barriga”). Después de la Guerra Civil, pasó a ser un capítulo de la leyenda negra creada sobre la República (Jackson, 1965: 444-445), y cuya imagen se ha conservado hasta nuestros días en sectores de la derecha que han seguido utilizando los sucesos de Casas Viejas como un ejemplo para evidenciar el caos y la falta de control en que se encontraba la República, la represión brutal que ésta ejercía, y finalmente, como uno de los hechos que justificarían el levantamiento militar de 1936.

Con la elección de este tema, Patino se hace eco de la discusión sobre la recuperación de la memoria del pasado más inmediato, tema este que, surgido durante la transición,11 sigue siendo candente y objeto de polémica en la actualidad. El hecho es que la sola mención de la recuperación de la memoria histórica ya es problemática. Ni siquiera existe consenso sobre si debe haber o no una recuperación de tal memoria. Lo que para unos es un derecho y una reivindicación justa y necesaria, se ve despreciado y entorpecido por sectores de la derecha que lo rechazan, arguyendo que bajo la recuperación de la memoria se esconde un servilismo político para fines particulares de un grupo, que se persigue el abrir nuevas heridas, que responde a un deseo revanchista y que, incluso, se ha llegado a tildar de “traición al espíritu de la transición”. En este panorama, es evidente que hay un choque entre varios sectores de nuestra cultura que pueden ser entendidos, siguiendo a Lotman, como esferas diferentes, culturas con sus particulares visiones y maneras de organizar el mundo. En cada una de ellas, la valoración sobre unos mismos acontecimientos es distinta, así como la selección de lo que cada una considera hechos que hay que recordar. Una vez más, se podrían rescatar palabras de Lotman cuando señala:

11. Nos referimos a la discusión político-social, ya que el tema de la memoria se da en fechas muy anteriores en el terreno de la novela y del cine.

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“Cada cultura define su paradigma de qué se debe recordar (esto es, conservar) y qué se ha de olvidar. Esto último es borrado de la memoria de la colectividad y es como si dejara de existir. Pero cambia el tiempo, el sistema de códigos culturales, y cambia el paradigma de memoria-olvido. Lo que se declaraba verdaderamente existente puede resultar como inexistente y que ha de ser olvidado, y lo que no existió puede volverse existente y significativo” (Lotman 1985: 160).

Para Lotman, en ese proceso de selección y de clasificación jerárquica que lleva a cabo cada cultura, el olvido forma parte del mecanismo de la memoria. Toda selección de unos hechos implica dejar de lado otros. Sin embargo, hay un segundo tipo de olvido que no forma parte natural del mecanismo de la memoria y al que Lotman se refiere como “un medio de destrucción” de la misma: una determinada cultura puede actuar excluyendo de sí determinados textos, por ejemplo mediante la destrucción de textos o la depuración. En este caso, según Lotman, “tiene lugar una desintegración de la cultura como persona colectiva única” (Lotman y Uspenski, 1993: 172-176): “Se debe tener en cuenta que una de las formas más agudas de la lucha social en la esfera de la cultura es la exigencia del olvido obligatorio de determinados aspectos de la experiencia histórica. Las épocas de regresión histórica (el más claro ejemplo son las culturas estatales nazis en el siglo XX), al imponerle a la colectividad esquemas extremadamente mitologizados de la historia, exigen perentoriamente de la sociedad el olvido de los textos que no se dejan organizar de otra manera. Si las organizaciones sociales en el período de auge crean modelos flexibles y dinámicos, que dan amplias posibilidades para la memoria colectiva y están acomodados a la ampliación de la misma, el ocaso social, por regla general, se acompaña de un anquilosamiento del mecanismo de la memoria colectiva y una tendencia a la reducción del volumen de la misma”.

A la luz de estas palabras, no cabe duda de que la película de Patino contribuye no sólo a la recuperación de la memoria histórica de un hecho concreto, sino al intento de desmontar esquemas mitologizados y luchar contra el olvido de etapas de nuestra historia. Analizando los datos que Patino aporta en su película, lo que él ha seleccionado como hechos que han de ser recordados, la jerarquía con la que se ordenan, lo que ha quedado fuera y por lo tanto podía ser olvidado, ¿se podría decir que El grito del sur: Casas Viejas sirve a una militancia política (acusación lanzada contra aquellos que han pretendido recuperar la memoria del pasado)?

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Por lo que a los hechos históricos sobre Casas Viejas se refiere, es una selección de los datos que también pueden encontrarse en historiadores como Jackson, Tuñón de Lara y Preston. En esta selección que en la película corre a cargo del testimonio de los expertos, Elorza, Bernal y García Rúa representan posturas desde las que cada uno resalta un aspecto de lo que se considera la verdad histórica, sin que entre ellas se dé realmente una contradicción.

Por otra parte, en la película se guarda distancia en cuanto a señalar culpables. De boca de los expertos se mencionan antecedentes, causas y consecuencias y, muy de paso, Elorza alude a las respuestas torpes del gobierno. La versión fílmica resume y toma distancia de algo que en su momento fue objeto de gran controversia en el momento inmediatamente posterior a los hechos y que fue estratégicamente explotado para desprestigiar a la República especialmente por los grupos conservadores en torno a la CEDA. No se entra en la discusión de quiénes fueron realmente los responsables ni en las implicaciones directas del gobierno, y menos en la acusación directa contra Azaña. Podemos decir que con la película, Patino aborda uno de los temas de la leyenda negra de la República para deshacer el mito, sin prestar oídos a esa versión culpabilizante de la derecha que mencionábamos antes, y que constituyó lo que sería la versión oficial de la dictadura. La versión de Patino no contradice la de historiadores liberales y progresistas, en las que existe un amplio consenso. Y en cuanto a su postura, parece respetuosa con el testimonio de los historiadores. En este punto, no puede achacarse a Patino falsificación. Lo que ocurre es que en El grito del sur: Casas Viejas, el testimonio de los historiadores no ocupa un lugar primordial. Es una voz más, pero ni la única, ni a la que se le concede mayor importancia. Patino va más allá de lo que ha sido la historia contada por las instituciones y –como sugería Marc Ferro– parece contribuir a quitar a los organismos de poder el monopolio sobre la historia. Aunque su contribución es la de un cineasta y no la de un historiador tradicional, su propuesta podría servir de ejemplo de cómo actuar ante la historia. Lo que Patino lleva a cabo en esta película resulta muy cercano a lo que Marc Ferro concebía como la tarea principal del historiador. Así lo explicaba Ferro en una entrevista para Cahiers du Cinéma: “La primera misión del historiador es devolver a la sociedad aquella historia de la que los aparatos institucionales la han desposeído. Interrogar a la sociedad, escuchar lo que dice (…) En vez de contentarse con utilizar los archivos lo que debería hacer es crearlos, o contribuir a su creación: filmar; entrevistar a aquellos a los que nunca han dejado hablar ni testificar. El historiador tiene el deber de

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quitar a los organismos de poder el monopolio que ellos mismos se han atribuido, su pretensión de ser la única fuente de la historia, porque no satisfechos con dominar la sociedad, estos organismos (gobiernos, partidos políticos, iglesias, sindicatos) pretenden además ser su conciencia. El historiador tiene que hacer ver a la sociedad la existencia de esta falacia” (Ferro, 1977: 64-65).

Junto a los testimonios de la historia, que vendrían a representar la memoria escrita, Patino da cabida y reconoce el valor de los testimonios orales: los vecinos, los familiares y también el testimonio oral de Cameron. Sabemos que en su mayor parte no corresponden a las personas reales, pero más allá, cumplen la función de representar lo que serían testimonios de primera mano de los testigos de los hechos.

Es el testimonio de las vivencias personales o colectivas. Memoria oral y subjetividad como instrumentos de acercamiento al pasado. Aunque es en otro testimonio, el de las imágenes –y aquí incluimos también las fotos–, donde Patino concentra la fuerza para transportarnos, como espectadores, a un contacto más directo con el pasado, contradiciendo la idea de que “el pasado no puede ser objeto de una percepción directa y sensorial” (Uspenski, 1988).

Con respecto al testimonio cinematográfico, contamos con el de dos profesionales de la imagen y las filmaciones que éstos introducen como documentos reales. Casi todo invención del propio Patino, falsas reconstrucciones presentadas como documentos de valor histórico, que no obstante se ofrecen llenas de guiños y complicidades con el espectador para que éste descubra su carácter ficticio y de reconstrucción.12 Más que poner sobre ellas el juicio fácil de falsificaciones en el sentido de mentiras, tendremos que tratarlo como artificio utilizado por Patino y que le permite introducir de manera verosímil unas imágenes con las que focaliza el suceso mismo, no sus causas ni consecuencias, tampoco los culpables. El centro de interés no es el político, sino el componente humano y el sufrimiento. La miseria de los campesinos, su lucha por el cambio, la resistencia sin esperanza, la desesperación de los que pierden a sus seres queridos. Todos son víctimas: los muertos, los familiares que quedan e incluso los guardias que cumplen las órdenes. Si hubiera que resumirlo en una sola idea, ésta sería el dolor de los humildes enfocado desde lo más cerca posible. Como decía Capa sobre la fotografía: “Una guerra tienes que mostrarla desde dentro, des12. Además de reconocer abiertamente en el mismo programa que se trataba de invenciones, en el visionado mismo se van vertiendo numerosas pistas y en los títulos finales aparecen los nombres de los actores.

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de los implicados, las víctimas, no desde un punto de vista estratégico o ideológico” (Chielens, 2002: 44). Patino desplaza el foco de atención al pueblo sufriente y lo hace con el lenguaje que él mejor domina, el de las imágenes. A falta de documentos ya existentes, los construye él mismo, pero respetando la esencia de lo que ocurrió. Son ficciones, sí, pero ficciones que pueden ser fieles a una verdad más esencial. “Existe la posibilidad de hacer funcionar la ficción en la verdad, de inducir efectos de verdad con un discurso de ficción, y de hacerlo de tal suerte que el discurso de verdad suscite, ‘fabrique’ algo que no existe todavía, es decir, ‘ficcione’” (Foucault, 1992: 162).

Sobre si la película puede dar una versión seria acerca de los hechos históricos al contener invención y juego con los hechos, tenemos que concluir que es una visión fundamentalmente honesta. Como dice Josep M. Català, “no es la técnica, ni por supuesto determinada retórica la que garantiza el acercamiento a la verdad, sino la postura ética personal” (2001: 33). Patino es cuidadoso en situar cada dato que aporta respetando los códigos de distintos lenguajes: los datos históricos tienen su cabida principalmente bajo el testimonio de Bernal, García Rúa y Elorza. La ficción que se concentra en Cameron, Suay y las películas que éstos introducen no es más que el lenguaje propio del cine, del arte en general, lo cual no los incapacita para construir un testimonio que, desde la invención, sea capaz de acercarse, y de acercarnos como espectadores, a lo que pudieron ser los sucesos mismos. Decir que no es válido porque contiene invención sería invalidar algo que se considera indiscutible: el valor testimonial del arte y su lenguaje específico. El arte, evidentemente, puede permitirse determinadas licencias con la historia que no pueden permitirse los historiadores, a los que es lógico exigir una determinada ética de investigación. Lo que normalmente ocurre es que se atribuyen a estas formas la identificación con la verdad. Pero la cosa no es tan sencilla. También “la historia es ante todo interpretación [osmyslenie] del pasado”, diría Uspensky (1988).

“La mirada del historiador es un proceso secundario de transformación retrospectiva. El historiador mira el acontecimiento con una mirada dirigida del presente al pasado. Esta mirada, por su naturaleza misma, transforma el objeto de la descripción. El cuadro de los acontecimientos, caóticos para el simple observador, sale de las manos del historiador ulteriormente organizado” (Lotman, 1993: 32-33).

Los sucesos de Casas Viejas –pero esto es extensible a cualquier otro suceso– están situados en el centro de mira y son aproximados desde distintos ángulos que

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corresponden a una gama de posturas, de voces distintas, muy cercano a lo que Bajtin denominara polifonía. No hay pues una voz monológica tradicional. Ausencia de voz omnisciente, de un narrador que lo sepa todo y de una perspectiva única. Entre esos puntos de vista que coexisten, no hay ninguno que sea poseedor de la verdad, pero la suma de todos ellos resulta más veraz y auténtica, al mostrar que la realidad unívoca no existe, que lo que existen son lecturas, posturas sujetas, ideas y convicciones de individuos. Los admitidos como aptos para opinar sobre la historia no son sólo las versiones institucionales que implican grupos de un determinado poder, sino la gente corriente a través de sus recuerdos y el arte a través de sus creaciones. El grito del sur: Casas Viejas es, en su conjunto, un híbrido de lenguajes diferentes capaces de representar la palabra del otro. En este sentido, no es gratuito que Patino recurra al personaje del extranjero, presente en casi todas sus películas.

Caso en el que también se aleja del tópico y lo muestra con simpatía y reconocimiento: no es el extranjero despistado, torpe y visiblemente foráneo, sino la voz de otro, alguien que le puede permitir situarse en otra perspectiva, en un contexto más amplio y expresar una mirada más distante o más libre. La película de Patino es una propuesta de reflexión sobre la realidad a la que estamos acostumbrados. Ni las imágenes corresponden a la realidad, ni la realidad a la que estamos acostumbrados corresponde a la verdad. Por encima de todo, sus ficciones verosímiles o falsos documentales13 son búsquedas y ensayos de formas nuevas con las que expresar su indagaciones acerca de lo humano y acerca del lenguaje de las imágenes intentando romper todo automatismo, tanto en las ideas como en las maneras de mirar. Película compleja, como una radiografía del mundo moderno. Su fragmentación, su discurso plural, el interés por lo humano, la aceptación de lo que antes se consideraba baja cultura, el juego… Rasgos que podríamos llamar posmodernistas, a los que, en este caso, se añaden propuestas: recuperar la memoria de nuestro pasado, porque es parte de lo que somos en el presente; ser conscientes de que gran parte de lo que nos rodea no son sino apariencias, e intentar indagar cuál es la realidad oculta, la verdad del mundo en el que vivimos.

Frente a la reducción de la memoria, Patino representaría un modelo social más flexible y dinámico que, como veíamos en palabras de Lotman, está dirigido hacia la ampliación de la memoria colectiva y hacia la lucha contra el anquilosamiento de la misma. Así, para acercarnos al pasado contamos con diferentes recursos. La 13. Admitimos la definición, siempre que sea la que da Josep M. Català: “un falso documental pretende extraer de esa manipulación retórica una verdad” (pp. 31 y 33).

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historia escrita, la oral, el testimonio de las imágenes (lugares, pinturas, carteles, fotografía) y los testimonios de la ficción. Hay que desechar los esquemas mitologizados. Todo son construcciones o interpretaciones sujetas a su tiempo y a sus propios lenguajes y así es como debemos tomarlo y reflexionar sobre ello. Lo importante es la búsqueda, pero rompiendo espejos. Patino representa la ruptura de un esquema de valores tradicional y estático en el que comúnmente realidad y ficción son irreconciliables, en el que la Historia es la recogida en textos escritos y transmitidos por diversos organismos de poder, es la Historia que se identifica con la Verdad y el resto, junto con la ficción, se desprecia o se identifica con mentira. Frente a este esquema de valores, se enfrenta el de una cultura más flexible pero más crítica, que no considera la verdad como algo previamente dado ni las certezas como castillos intocables. La verdad única no existe, en su lugar se instalan aproximaciones, más o menos parciales, inacabadas, que desde distintos ángulos persiguen una verdad escurridiza o imposible de reflejar. Son reconstrucciones de trozos de un gran puzzle difícil de completar. Y la Verdad es una búsqueda constante. En el sistema de la cultura al que Lotman denomina semiosfera,14 Patino ocuparía un lugar en las esferas más revolucionarias, situadas en la periferia, donde se llevan a cabo las innovaciones y los alejamientos de lo que significa la norma e incluso la norma en el terreno del arte. Es en las esferas periféricas donde se encuentran las organizaciones más flexibles y móviles, la zona más alejada de ese núcleo ocupado por estructuras cerradas con una fuerte organización y que corresponden generalmente a esferas más tradicionales. Si las estructuras del núcleo tienden a perpetuarse y defenderse de los cambios, es desde la periferia desde donde se lanzan ataques para introducir innovaciones. Gracias a ello, evoluciona la cultura.

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14. La semiosfera tiene un carácter delimitado en cuyo interior hay tanto una determinada homogeneidad como heterogeneidad en cuanto contiene estructuras centrales con una fuerte organización y estructuras periféricas con una organización menos formal y más flexible; posee distintos niveles: desde el nivel del individuo hasta el contacto cultural en la escala nacional e internacional (Lotman, 1984, y Zylko, 2001). ^

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Co-existencias. Cuando el cine de Basilio MartĂ­n Patino se expone Jean-Christophe Royoux

Cuento ese vodevil atroz que nos ha tocado vivir.

Basilio Martín Patino

En octubre pasado,1 con ocasión del último Festival de Cine del Mediterráneo de Montpellier, tuve ocasión de conocer personalmente a Basilio Martín Patino y también su cine. Por una feliz coincidencia, acababa de recibir una propuesta del Centro José Guerrero para escribir un texto para el catálogo de la exposición que sobre el cineasta iba a montar. Habían pensado en mí como crítico de arte contemporáneo interesado desde hace más de quince años en ese fenómeno de consecuencias múltiples que he denominado “cine de exposición” porque, una vez más, y como paradójicamente empieza a ser habitual desde el aniversario del centenario de la invención del cine en 1995, un cineasta se había prestado a exponer.

Paraísos (Centro José Guerrero, 2006)

Si los artistas de hoy día utilizan cada vez más imágenes, hacen películas e inventan dispositivos diferentes a la sala de proyección para mostrárnoslos, ¿por qué no habrían de cambiar los cineastas su espacio de exposición? Partiendo de esta hipótesis y de esta pregunta, y teniendo en cuenta las solicitudes apremiantes de muchos directores de instituciones, muchos son los cineastas que lo han intentado, como fue el caso de Chantal Akerman a mediados de los años noventa, que implicó a la Galerie Nationale du Jeu de Paume en una de las primeras exposiciones de este tipo.

El fin de un mundo La instalación superponía tres estados diferentes de su magnífica película D’Est, una de las primeras en mostrar la mísera realidad cotidiana tras del telón de acero, antes de la desintegración de la URSS, con una sensibilidad, una finura y una humanidad que mueven al respeto. Para concebir su proyecto de exposición, la realizadora partió del film monocanal que ya estaba rodado y montado, un film completo en sí mismo y que más tarde sería difundido por la cadena de televisión 1. Homenaje a Basilio Martín Patino, Festival Mediterráneo de Montpellier, 26 de octubre-5 de noviembre, 2006. Anteriormente, los espectadores franceses ya habían podido descubrir el cine de Patino con ocasión de la muestra “Documentaire en Espagne” del ciclo Cinéma du Réel en el centro Georges Pompidou de París, y de los encuentros de cine documental de Bobigny en marzo de 2005. Véase el cuaderno especial publicado con ocasión de estos encuentros.

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CO-EXISTENCIAS

Arte. La singularidad y el indiscutible acierto de la película residen en gran parte en su duración; por su lentitud tan peculiar parece distenderse y sumergirse en el algodón nevado del invierno, igual que esa sociedad petrificada en el inmovilismo soviético y aún a salvo del consumismo que la iba a meter de lleno en el mundo globalizado. Esta película se proyectaba en pantalla grande, entera, a horas fijas, en la tercera sala de la exposición, en condiciones idénticas a las de una sala clásica de proyección. En otra sala adyacente, un poco apartada del corazón de la exposición, se podía oír la voz de la directora preguntándose por la aventura del rodaje.

Como si la palabra se hubiera disociado de esa película muda para no reproducir lo que suelen hacer esos documentales que a menudo nos transmiten la sensación de haberlo comprendido todo, cuando se trata precisamente de pintar la situación de un mundo de medio siglo de antigüedad del que no se sabe si se romperá o no, y para cuyo futuro no existe ni podrá existir certeza alguna. Sin embargo, era la parte central de la exposición, espectacular e innovadora, la que ocupaba el espacio más importante. Estaba compuesta por una procesión de hileras paralelas de televisores que mostraban la totalidad de la película según un sabio montaje de secuencias, a su vez subdivididas en otros tantos bucles breves proyectados por cada uno de los monitores yuxtapuestos, que desmontaban y en cierto modo detenían –aunque no se tratase de imágenes fijas sino de planos de vídeo– el ya de por sí lentísimo movimiento de la película. La sala sólo quedaba alumbrada por el parpadeo de las imágenes, excepto cuando el espectador –ya tanteando en la oscuridad, ya siendo personaje de una historia de la que se creía a salvo– se desplazaba en sentido inverso por la especie de pasillo que dividía en dos partes simétricas las largas hileras de televisores.

Me resulta evidente hoy que si esta primera tentativa fue un éxito y no tuvo apenas continuación, salvo algunas excepciones como por ejemplo los trabajos de Chris Marker o de Harun Farocki es precisamente porque se había dado aquí una homotecia perfecta, necesaria, entre la realidad de un mundo, casi un continente, inmenso, con sus particularidades políticas, climáticas y dramáticas, y las premisas de una transición aún apenas visible y una forma de representar dicho mundo. D’Est es la representación de un mundo detenido llamado a desaparecer y una forma inédita de mostrarlo. Pues al hacerlo así –ya que se trata del Este y de su fin, del fin de la Guerra Fría y de la oposición entre bloques, del fin del siglo XX– podemos decir de la película de Akerman que es la primera de la nueva era posthistórica. La primera película rodada antes de la perfecta consecución de la globalización terrestre. Y su instalación sin desarrollo, que va del desfile de imágenes al desfile de espectadores

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ante las imágenes,2 pone de manifiesto este nuevo orden al cortocircuitar de manera radical el dispositivo de la proyección.

No puedo aquí extenderme en el análisis de este dispositivo y de las razones que explican por qué fue una de las experiencias estéticas mayores de finales del siglo XX, y por qué el cuestionamiento del fenómeno mismo de la proyección, indisociable de la modernidad, habría de estar en el centro de cualquier análisis de la transformación de las formas de representación en estos comienzos del siglo XXI. Pero es importante destacar la razón esencial por la cual el cambio de espacio de representación adoptado por la realizadora belga no sólo funciona, sino que es literalmente solicitado por el propio tema de la película: la lentitud de la película se dobla en el movimiento casi detenido del propio dispositivo de la exposición que a su vez multiplica las secuencias, a semejanza del estado petrificado, fosilizado, que muestra.

El cine en su fin Para las nuevas hornadas de cineastas europeos, el museo siempre ha sido el anti-lugar de sus esperanzas, el símbolo de una relación mortífera con la cultura del que trataban de quedar fuera. Entonces, ¿cómo es que cada vez más cineastas han decidido implicarse en este nuevo espacio de representación, mientras que los cinéfilos parecen no esperar nada de él ni tener nada que decir al respecto, excepto la importante contribución daneyana de 1989, que pasó casi desapercibida, verdadera anticipación de este vuelco mayor en la historia contemporánea de las representaciones?

Según este punto de vista, la visita a la reciente exposición de Jean-Luc Godard en el Centre Pompidou,3 Voyage(s) en Utopie, JLG, 1946-2006, A la recherche du théorème perdu, era muy edificante. Se podía leer en Libération la pluma del crítico de cine Antoine de Baecque: “Personalmente pienso que se trata de una exposición que marca su tiempo. En el sentido de que da fe de una especie de catástrofe generalizada...”.4 Desde luego que era una catástrofe, pues con una malicia no encubierta, todo el proyecto de Godard consistió en poner en escena y en vacío, la 2. “Du défilement au defilé”, La recherche Photographique, número especial, “El mundo de las imágenes”, 1989.

3. 11 mayo-14 agosto 2006.

4. Antoine de Baecque, “L’expo Godard à Beaubourg marque son temps”, Libération, Miércoles 28 de junio de 2006.

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L窶凖四e et Elle (Agnﾃｨs Varda, Fundaciﾃｳn Cartier, 2006)

Voyage(s) en Utopie, JLG, 1946-2006 (Centre Pompidou, 2006)

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imposibilidad de realizar, “por motivo de dificultades artísticas, técnicas y financieras” imputables al Centre Pompidou, como constaba groseramente escrito en un cartel en la entrada, y por la bagatela de varios cientos de miles de euros, su proyecto inicialmente titulado Collage(s) de France. Archéologie du cinéma. Admirado, el crítico concluía que “el artista no deseaba simplemente que su exposición fuera posible, la deseaba imposible”. Cuando Godard trata de explicar la exposición a su interlocutor habla de “agonía” y de fracaso. Casi simultáneamente, la exposición de Agnès Varda en la Fundación Cartier, L’Île et Elle,5 hacía también hincapié en ese fracaso. De nuevo Antoine de Baecque: “Encontrarán pues la mejor película de la semana en los cimacios de la Fundación Cartier: sobre todo esa Cabane de l’échec6 hecha a base de los fracasos, de los fiascos de Varda. Lo cual resulta ser una ironía a la vez hiriente y emotiva, y una propuesta muy atrevida cuando se tiene en cuenta la susceptibilidad de los cineastas y de los artistas en general para con sus propios fracasos. Por fin, ¡una cineasta que se atreve a asumir públicamente su fracaso!”.7 De nuevo encontramos aquí, de otra manera, la misma temática que me parece que está en el centro de la singularidad del dispositivo de Akerman. Como lo constataba Philippe Lançon en el comentario a la larga entrevista que otorgara la cineasta días más tarde al mismo periódico, “parece desear la muerte y el extrañamiento que denuncia, pues es quien lo ordena y su último testigo”.8 El paso del cine a la exposición es sinónimo del fin de un mundo identificado con el propio cine.

Para un cineasta, el paso a la exposición procede a la fuerza de una inversión y ésta tiene consecuencias. El cine, arte moderno donde los haya, no puede concebir este contrapelo más que como una abjuración, una muerte, una catástrofe, una regresión. Sin embargo, desde hace tiempo, el propio cine ha mostrado signos de esta tendencia de querer invertirse. Ésta es la paradoja. Godard es uno de quienes no han dejado de producir esas salidas del espacio cinematográfico desde dentro, como un comentario infinito sobre las posibilidades del “dentro” y que llama montaje o más exactamente aproximaciones.9 Estas aproximaciones son lo que se 5. Fundación Cartier, junio/octubre 2006.

6. Ma cabane de l’Échec, 2006. “Las paredes están hechas de positivos de copias de la película Les Créatures, realizado en la isla de Noirmoutier en 1996, siguiendo el modelo de las cabañas hechas de materiales de recuperación encontrados en la isla”, escribe la realizadora a propósito de esta instalación.

7. Antoine de Baecque, ibidem.

8. Philippe Lançon (cuatro horas en la exposición con Godard), diario Libération, 12 de julio de 2006.

9. Jean-Luc Godard, “A propos de cinéma et d’histoire”, Trafic n.º 18, mayo de 1996.

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Madrid (1987)

permite indefinidamente, lo que ha inventado como su concepto de cine tratando de decirnos que lo que entiende por montaje nada tiene que ver con el movimiento.

Cuando se dice que por medio del montaje el movimiento viene a las imágenes y que eso es el cine, no se dice la verdad. El movimiento es lo que borra la imagen, es aquello que hace que la imagen desaparezca 24 o 25 veces por segundo. El movimiento es cuando la historia que se está contando viene a superponerse a las imágenes para hablar en su lugar. Por el contrario, hacer hincapié en la infinidad de aproximaciones, en esa manera warburguiana de escribir con imágenes, es más bien una forma de desplegar un espacio y producir entonces eso que yo llamo un cine de exposición. Con Numéro deux, Godard plantea de manera ejemplar la cuestión, en el seno de la misma película, de la posible existencia de un cine de exposición sin tener que abandonar el espacio de la pantalla única sino ocupando de otra forma el espacio de esa pantalla –un espacio que desde ese mismo momento planteaba de manera premonitoria, al establecer una relación de necesidad entre forma y contenido, la cuestión de la co-existencia–.10 Un dispositivo tal de “pantallas en la pantalla” se ha convertido en recurrente en cierto tipo de cine moderno. Lo encontramos numerosas veces en Basilio Martín Patino en películas como El jardín de los poetas o Madrid. En este sentido, Godard se diferencia de Chris Marker, quien de manera voluntaria y partiendo del mismo planteamiento heredado de Rossellini a finales de 1950, el de la televisión como reto al cine, fue a buscar lo exterior fuera, saliendo de las formas conocidas de la maquinaria cinematográfica con curiosidad de verdadero explorador.

10. A propósito de esta película me remito al comentario de Katia Silverman y Harun Farocki, “In Her Place, Number Two/Numéro deux (1975)” en Speaking about Godard, New York University Press, Nueva York/Londres, 1998.

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A menudo el “buen” cine ha anticipado otras formas de contar historias. Es un tipo de cine que se ha expandido más allá de sus límites pero que aún podría ser inscrito en el dispositivo, la duración y el marco audiovisual de lo que hasta entonces se llamaba “cine”. Ese afuera ha sido pues trasladado hacia el interior. Por el contrario, Godard cae en la trampa cuando se le ofrece la posibilidad verdadera de “salir”. El engrandecimiento del espacio de representación de Godard no parece capaz de traspasar de manera importante los límites de la pantalla, excepto cuando cae verdaderamente en la infancia (con trenes eléctricos y maquetas de construcción como en la exposición de Beaubourg). Sin embargo, parece que en la actualidad hayamos llegado al límite en el que el dispositivo ya no cabe en su marco. El “buen” cine es algo más que intuición. Y sin embargo no parece evidente que sea capaz de habitarlo. En todo caso, para Godard el cine no es ya más que una sombra de la que seguir, erráticamente, los rastros que va dejando, en un espacio convertido en astillero de conmemoración. “En guisa de exposición y de utopía, nos encontramos con un enorme astillero, el de la exposición que no pudo ser, y cuyos restos son de hecho las únicas cosas realmente visibles: placas de escayola, verjas, andamios, planchas tiradas, palets. Pero todo queda en el mismo plano”.11 La exposición no resulta ser el nuevo refugio, no es el espacio de un nuevo comienzo. Es sinónimo del fracaso del cine en ir por delante de sí mismo. Literalmente podríamos decir que, aquí, la exposición es el cine en estado de ruina.

Cine y política Atinadamente se ha visto en la obra de Basilio Martín Patino una recurrencia doble, “archivo de la memoria española al tiempo que crítica encarnizada de las quimeras de la representación”.12 Es más, diría que su originalidad consiste en hacer coincidir la crítica de las convenciones cinematográficas tal y como las describe de manera eficaz el realizador inglés Peter Watkins con el término “monoform”,13 con el yugo

11. Antoine de Baecque, ibidem.

12. Jean-Philippe Tessé, Les rencontres du cinéma documentaire, Editions Périphérie, Bobigny, marzo 2005.

13. He aquí un pequeño esbozo de la definición propuesta por el realizador: “Monoform es el lenguaje audiovisual común. Es la forma de lenguaje interno estandarizada (edición, estructura narrativa, etc.) usada por la televisión y el cine comercial para mostrar sus mensajes. Esta forma de lenguaje aparece pronto en el cine, con el trabajo de pioneros como D. W. Griffith y otros, que desarrollaron técnicas rápidas de edición, de montaje, de acción paralela, cortes entre planos largos/planos cortos, etc.

El Monoform tiene varias subcategorías principales: la tradicional consistente en una narrativa monolinear clásica usada en los filmes, en las series de televisión y en los thrillers policíacos (...). Aunque parezca lo contrario, todas ellas usan el tiempo y el espacio de una manera rígida y controlada: de acuerdo

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interminable del franquismo bajo cuyo régimen el cineasta llevó a cabo una parte esencial de su trabajo.

Al contrario que las diferentes versiones del cine moderno y contrariamente a la Nouvelle Vague francesa que se desarrolló en el periodo llamado de los “treinta gloriosos”, la singularidad del cine de Patino nace, creo, del sentimiento de una gran homotecia entre las obligaciones impuestas por las formas instituidas del cine y el absolutismo represor del fascismo, de manera que librarse de uno iba forzosamente acompañado de una profunda voluntad de emancipación de los otros. Como si el orden formal de la narración cinematográfica clásica fuese la inmediata traducción estética del carácter irrespirable de la atmósfera política y social cotidiana de la España moderna. Creo que la constatación de esa reversibilidad total entre una cierta forma de ser del cine y una cierta realidad política es el acto fundacional del cine de Patino. Si la conciencia crítica de esta homotecia ha sido sin duda uno de los rasgos ideológicos comunes a las cinematografías modernas, la diferencia estriba aquí en el grado de evidencia existencial de lo vivido de forma inmediata.

Para Patino, la experiencia cinematográfica no podía pues evitar inventar un cine que no se limitase a la crítica ideológica (a lo que Serge Daney, al evocar el ejemplo del cine de Costa-Gavras, llamó “la ficción de izquierdas”), ni a la experimentación formal, ni, como en Godard, Marker o Alexander Kluge, a una especie mixta de ambas, bajo cualquiera de las múltiples formas que ha podido adoptar el ensayo cinematográfico.14 Ciertamente “Patino estigmatiza una España ignorante y amnésica petrificada en el presente perpetuo de la despreocupación de las artes populares”.15 Pero esta sistematización nunca tiende hacia un retrato sistemático de la España de la inmediata posguerra, del mismo modo que las experimentaciones de Patino tienen poco que ver con el cine experimental americano preocupado por la idea de dar cuerpo a la emotividad y a la expresividad de las vidas marginales u obsesionado en desvelar por medio de la crítica la esencia tecnológica o fenomenológica del propio cine. Y, sin embargo, la posición del cine de Patino con con los dictados de los medios de comunicación y sin hacer referencia a las capacidades sin límite de la audiencia. Es crucial entender que estas variaciones del Monoform se basan en la creencia tradicional de los medios de comunicación de que la audiencia es inmadura y que necesita formas de representación predecibles para ser ‘involucrada’ (y para ser manipulada)”.

Más detalles en: http://www.mnsi.net/~pwatkins/PW_Statement3.htm 14. Véase el reciente libro de Catherine Lupton Chris Maker, Memories of the Future, Londres, Reaktion Book, 2005.

15. Jean-Philippe Tessé, op. cit.

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respecto a lo que podría ser en el país de Hollywood la industria cinematográfica, me parece más comparable, por su inventiva y su originalidad, a la de las diferentes formas de cine underground que a la posición de cualquier autor en el contexto del cine europeo de los años sesenta.

Ni expresionista, ni formalista, ni modernista –en el sentido en que algunos en Europa, de Rossellini a Kluge, no han dejado de especular sobre la misión pedagógica y social del cine–, Patino cayó pronto en esa especie de melancolía del fin de los tiempos evocada con justeza por Jean-Philippe Tessé al hablar, a propósito del ambiente de sus películas de ficción, de “una especie de estancamiento en la impotencia de la acción”.

A partir de Nueve cartas a Berta (1965), se tiene el sentimiento de asistir al desfile de dos bandas, una sonora y otra visual, en paralelo y que raras veces se encuentran. La película está construida sobre esos desfases sistemáticos entre la acción representada y las palabras, que no parecen ni acompañarla, ni comentarla, produciendo así un efecto de distanciamiento entre la vida interior del personaje y el mundo representado como un espectáculo cercano y sin embargo siempre irreal. Por medio de la acumulación de fragmentos de comentarios y preguntas sin ninguna indicación de cómo conectarlos, el orden de las cosas, pesante y claustrofóbico, el orden ridículo de la Falange franquista supuestamente refrendada por el pueblo, cae en una especie de depresión, siempre cuestionado por la orientación errática de la película.

Nunca, en todo su cine que pueda ser considerado impropiamente como “ficción”, la palabra trata de usurpar el lugar de la imagen. Con la forma de un monólogo polifónico, de una elegía16, trata de dar cuenta de lo que ocurre en el interior, expresando siempre la duda y la vacilación. Aquí también lo que caracteriza a este cine es la relación evidente entre la desorientación manifiesta de aquello que la película muestra y dice y la interrogación esencial, la búsqueda “existencialista”, como dice en un momento dado la madre del protagonista de Nueve cartas a Berta, sin ninguna clase de concesión al naturalismo, sin ninguna complacencia que sobre el sentido de la vida se desprenda. También aquí se impone una homotecia perfecta entre la forma manifiesta de la película y su contenido latente. Hasta llegar a Octavia, última película del realizador, que prefiero calificar de lírica más que de ficcional, 16. Los paraísos perdidos (1985), por ejemplo, está construido como un poema lírico en homenaje a Hölderlin.

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pues su dimensión narrativa parece diluirse constantemente, asistimos a un cuestionamiento constante y al desmoronamiento de un orden. Orden hecho de certezas políticas y morales, característico de la vieja Europa y del viejo siglo XX, que ya no tiene sentido respetar, y que, sin embargo, no cede el lugar a un desorden que sería su contradicción. Esta especie de película que parece el resultado de una acumulación de momentos sin un verdadero orden lógico o necesario, que potencia el instante en vez del tiempo, la duración en vez de la orientación, parece menos habitado por la muerte, detestable veneración franquista, que por una especie de ausencia radical de certezas. Si el único privilegio que aún le queda al cine es el de contar historias, lo que llama la atención aquí es la duda radical sobre la capacidad de poder conciliar, siguiendo una realidad propia de la ficción, hechos individuales y colectivos. El horizonte que era la Historia para las historias singulares se difumina en favor de un antagonismo sin fin.

Podemos pues decir que en Patino siempre ha predominado esa especie de lucidez melancólica según la cual el cine ha sido pero ya no puede ser él mismo sino a riesgo de desaparecer. Esta consciencia de anticipación de un final que implica necesariamente una metamorfosis se desarrolló más tarde en otros cineastas europeos, sobre todo a partir de la emergencia de la televisión. Parece como si Patino hubiera anulado todas las crisis intermedias del cine moderno para situarse de entrada y plenamente en la situación en la que nos encontramos ahora y que resume el paso que aquí nos ocupa del cine a su exposición.

Como si la tapa de plomo a priori inviolable del franquismo lo hubiera propulsado de entrada en una forma anticipada de posthistoria. Como si el periodo de glaciación que fue la posguerra lo hubiese vuelto sensible al sentimiento de la obsolescencia de cualquier cinematografía de tesis.

Lo que nos congrega Lo que va al espacio es todo aquello que retorna hacia la imagen detenida, la imagen que dura, para ponernos en presencia de fragmentos de realidad en bruto.

Y, sin embargo, la práctica cinematográfica de Basilio Martín Patino resulta indisociable de la omnipresencia de los rasgos políticos de los tiempos inmediatamente anteriores a él y de los cuales es la resultante directa. Al contrario que muchos cineastas de esa generación, esa politización no entraña adhesión a ninguna concepción del mundo. Casi siempre resulta invocada por medio de citas no actuales,

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Paraísos (Centro José Guerrero, 2006)

es decir, a partir de un archivo encontrado o incluso inventado.17 La cuestión del archivo la encontramos en todo el cine de Patino. Es, sobre todo, el tema narrativo central de Los paraísos perdidos, pero también de sus últimas películas, Madrid u Octavia.

La imagen de archivo detiene, sintetiza y condensa el tiempo. Es, inmediatamente, un fragmento de historia. Pero al disociarse en multitud de fragmentos acumulados no proyecta ninguna historia particular. En este sentido, el cine no se diferencia de la fotografía18 más que en la cantidad de imágenes que contiene: no es más que imagen “en cantidad”19. Es, según esta última acepción, el nombre de una acumulación y ya no se diferencia del archivo. La historia entera se congrega en la imagen, y esta congregación es a la vez la negación de toda proyección en lo que ésta tiene de único e unívoco. Como lo demuestran, por ejemplo, el verdadero-falso film ruso sobre la experiencia libertaria de Casas Viejas, o el proceso de fabricación de Queridísimos verdugos (1973), el archivo no es imagen verdadera, es sólo una imagen heredada y que da fe de un haber sido. Tiene como leitmotiv las diferentes formas de utopía de la historia del siglo XX; la política reducida a la recurrencia de una idea que Patino formula con una sola palabra, medio mística, medio irónica:

17. No me detendré aquí en la increíble certidumbre que le hace decir a Patino que “el documental miente”, en su escepticismo radical con respecto a la distinción entre verdad y mentira, figuras de estilo de una moral considerada “como un sistema de convenciones”.

18. Es interesante resaltar, como así lo hacía la última sala de la exposición de Granada, pero quizás sin subrayarlo lo suficiente, que paralelamente a su trabajo de cineasta y para alimentarlo, una parte importante de la actividad de Basilio Martín Patino consiste, desde hace tiempo, en reunir de manera temática y sobre los temas más diversos colecciones de fotografías. Esta práctica, común desde hace más de medio siglo entre los llamados artistas plásticos, nos trae a la memoria el trabajo de, por ejemplo, Hans-Peter Feldman o Gerhard Richter.

19. Entrevista con el autor, Madrid, noviembre de 2006.

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Paraísos (Centro José Guerrero, 2006)

El museo japonĂŠs (1996)

E N E S T O C O N S I S T Í A N L O S PA R A Í S O S

el paraíso, que da título a la exposición de Granada. La política no existe para Patino más que como una acumulación de rastros, como un conjunto de signos y de emblemas, como un conservatorio de los archivos del pasado. Y estos rasgos no son disociables de la Guerra Civil, de los combates y de las violencias que los engendraron o los taparon. Imágenes de las solidaridades republicanas por un lado; de desfiles fascistas por otro; imágenes de intentos de auto-organización anarquista; imágenes de una felicidad construida como un espectáculo y un producto.

Lo que nos muestra la exposición es que la impresionante cantidad de imágenes encontradas, montadas, filmadas en el cine de Patino, tiene quizá tendencia, por su propia acumulación, a ceñirse a unos pocos temas. Es este proceso de maduración interna, al final del cual no quedan más que dos imágenes, el que lleva al cine de Patino hacia ese afuera que es la exposición.

La primera es francamente kitsch o pop. Huele al “gazpacho de lo auténtico”, a la felicidad amarga y obligatoria. Y este rosario infinito de retratos de cantaores y cantaoras que encontramos en algunas de las películas del realizador, desde Ojos verdes hasta la increíble El museo japonés, pero cuyo origen se remonta a Canciones para después de una guerra (1971) –las actuaciones se encadenan unas tras otras sin intervalo temporal alguno hasta producir una suerte de efecto de asfixia–, es lo que sobre todo encontramos, bajo la forma de tres trípticos cinematográficos, en la planta baja de la exposición de Granada.

El flamenco, síntesis paradójica del genio español, genio de los márgenes reinsertados en el seno de un proyecto identitario de la posguerra civil, imagen obligada de la hondura y de la felicidad convertida en nacional para enmascarar la languidez de un país atrapado en los hielos de la dictadura, es la primera imagen recurrente, incluso obsesiva, del cine de Patino. Esta primera imagen es la declinación de un canto en todas sus modalidades y tonalidades. El film de Patino El museo japonés nos da en cierto modo la clave de esta imagen, cuando, propulsada al extremo oriente, en un dispositivo hipertecnológico concebido para favorecer la imitación, alcanza la quintaesencia de su exotismo. Se nos muestra entonces como el canto de un pueblo que no deja de ser enviado hacia la soledad, soledad reiterada por aquellos que interpretan el canto. El canto, en principio, es siempre un himno, que federa y que agrupa. Aquí, sin embargo, ocurre lo contrario: el canto se desmultiplica sin que ninguno de ellos reúna a los demás.

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CO-EXISTENCIAS

La segunda imagen la encontramos en el primer piso de la exposición, a través de un montaje de materiales de archivo de la Guerra Civil, en su mayor parte extraídos de la película de 1974 Caudillo. Aquí se expresan al menos dos pueblos diferentes que encontramos a lo largo de la pared que hay frente a dos pantallas yuxtapuestas, en forma de una impresionante colección de oriflamas en la que se mezclan alegremente todos los “colectivos” posibles, nacionales y políticos, de la España moderna. Lo que importa e impresiona en este paseo de ida y vuelta de un pueblo a otro es el montaje, convertido en morphing, que los hace pasar del uno al otro sin transición.

Esta contemplación distanciada del siglo XX a través de sus archivos nos conduce sin cesar a un superyo político. Nos confronta con dos imágenes de “nosotros”, dolientes por no poder mantener la promesa de lo que anuncian sin embargo con tanta seguridad.

Una vez convertida en archivo, la operación cinematográfica es reducida a una definición última que disocia y reúne a la vez tres elementos fundamentales de su historia. En tanto que archivo, ya lo he dicho, es en primer lugar una colección, una recolección cuantitativa e indefinidamente abierta de material visual y sonoro. En segundo lugar, permanece fiel a lo que es la esencia del cine tal y como se concibe desde Griffith. En efecto, funciona como una matriz capaz de producir y suscitar acercamientos. Amplía su esencia convirtiéndose en definición más allá de la práctica del montaje. Suprime las distinciones entre autor y espectador, o mejor, convierte ambas posiciones en dos momentos distintos que oscilan en el seno de un proceso constante. Contrariamente a la sucesión que enlaza las imágenes unas con otras, el cine convertido en archivo expuesto tiene tendencia a reducir considerablemente la diferencia entre mostrar y contemplar, entre ver y mostrar, montar y desmontar. El montaje es constantemente inutilizado por nuevos acercamientos que cortocircuitan cualquier proyección definitiva. Dicho de otro modo, cuando el cine es expuesto, la pulsión que lo anima es la de volver allí de donde viene, a las imágenes, a la inmovilidad, para permitir que el espectador descubra por sí mismo el paso de la inmovilidad al movimiento como en un magnetoscopio provisto de las funciones “ralentí”, “reward” y “forward”. Aby Warburg tuvo esta intuición hacia el final de su vida al realizar las planchas visionarias de su Mnemosyne Atlas. También es la razón por la que Jean-Luc Godard visita con regularidad el museo imaginario de Malraux cuyos cuadros no son sino reproducciones. Como también decía el cineasta israelí Amos Gitaï –de quien por casualidad se presentaba, durante ese mismo Festival Mediterráneo de Montpellier, una versión “instalada” de su última

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News from home / News from house (Amos Gitaï, 2006)

película News from Home, simultáneamente a la proyección–, lo que caracteriza el principio de la instalación con respecto al film es la posibilidad de encontrarse frente a “una serie diversa de opciones de montaje”.20 Queda el tercer elemento, el más sorprendente de Basilio Martín Patino, y el más evidente de esta exposición en el Centro José Guerrero de Granada. Podemos decir que en efecto es, por sí sola, la representación alegórica de la operación cinematográfica en sí misma. Brinda un marco, su marco, a la propia operación del montaje. La imaginería política del siglo XX sería de este modo y por sí sola el todo del cine, lo cual resumiría a la vez su forma, su operativa y su ideario. Reducida a la condición de archivo que ni tan siquiera trata de pasar por verdadero ni de adherirse a la pantalla del presente como su verdad revelada, la imaginería política se afirma como una imagen ida, distante, plena pero como puede serlo el eco presente y ausente, fugitiva y lejana, que nos da la medida exacta de lo que nos es legado. La imagen política es en cierta medida el apogeo del archivo. Lo contrario de una nostalgia; la

20. La versión museística para veinte televisores, “News from Home” / “News from House”, llevada a cabo con ocasión del Festival de Berlín en 2006, “desmontaba” sistemáticamente la construcción temporal de la película propiamente dicha. La instalación, plenamente lograda, era exhibida, a poca distancia de allí, en el Centre Choréographique National de Montpellier. Según nuestras informaciones, es muy interesante observar que esta instalación parece haber sido en su mayor parte obra de una de las montadoras fetiche del realizador: Isabelle Inglod. Como si este desmontaje fuese el colmo del arte del montaje, es decir, un arte del corte que convierte en autónomas las secuencias así disociadas, mostrando la posibilidad infinita y desde ese momento arbitraria de detenerse en tal o cual combinación que fija el sentido en un sentido único. Este tipo de posición, implícita en Gitaï, es totalmente asumida por Patino. Si hay en él una verdadera gaya ciencia del montaje, muchos indicios nos muestran que, en su caso, lo ideal sería que no acabase nunca. Y de ahí, como él mismo lo declaraba durante el Festival, su optimismo para con las nuevas posibilidades que abre lo digital. Comprender lo que realmente está en juego en esta posición es uno de los objetivos de este texto.

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CO-EXISTENCIAS

medida de un futuro en el que ha de construirse el espacio de las co-existencias para los hombres de hoy.

News from Home trata de la co-existencia de dos pueblos antagonistas desde hace más de medio siglo. Acercándose a la gente, dando cuenta de las posturas subjetivas que emanan de las fronteras invisibles del etnocentrismo, el film se ocupa, a través de la historia de una casa, de la creación paradójica de una historia común. Hay más de un parentesco con la recurrencia del tema de la Guerra Civil en el cine de Patino. Ambas situaciones son la repetición de un mismo paradigma en el que se aborda la cuestión de qué es lo que fusiona y separa a la humanidad. Lo que exponen y cuestionan es la idea de lo común, más allá de la omnipresencia de la guerra y del conflicto.

La casa como metáfora Amos Gitaï dice de la casa que es un “yacimiento arqueológico humano”. Los estratos que acumula son un equivalente metafórico del archivo. Ponen de manifiesto aspectos de la yuxtaposición y de la acumulación más que del montaje. Más que encadenarse se superponen.

Amos Gitaï es un arquitecto que hace películas, condición que subrepticiamente parece alcanzarle cada vez más cuando el cineasta se embarca en dispositivos que cuestionan su propia práctica de cineasta. Como si, progresivamente, del montaje al desmontaje, la arquitectura predominara sobre el cine. Este lazo estrecho del cine y la arquitectura parece emparejarse con la tendencia de la película a inmovilizarse, a transformar la cinta de imágenes en una serie de imágenes cada vez más ralentizadas, ya sea porque el movimiento se pliegue incesantemente sobre sí mismo, como en los cortos bucles de la instalación de vídeo de Gitaï, ya sea porque la película tienda a transformarse en una acumulación de imágenes detenidas, como la multiplicidad de planos fijos de letreros de comercios en Nueve cartas a Berta.

Resulta extraño que en el momento en que el cine se desconstruye se agarre a esta alegoría de la construcción como si se tratase de producir un efecto espejo del nuevo espacio en el que a partir de ahora está llamado a instalarse. Puede que la casa de la era postcinematográfica sea el equivalente de lo que ha sido el tren, símbolo del movimiento y de la modernidad, para el cine de los primeros tiempos.

Si la diferencia entre el film y el museo estriba en que éste es el espacio del rastro inmanente en su espaciamiento, podemos decir que la proyección de la película

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Nueve cartas a Berta (1965)

CO-EXISTENCIAS

de Amos Gitaï en su instalación, es decir, en el museo, constituye un bucle que en cierta forma hace coincidir el contenido-tema-del-film, es decir, la casa, objeto central de la película, con su continente.

La exposición, con relación a la película, es el espacio que hace posible la homotecia entre el tema de la representación y el “objeto” a través del cual es representado, entre el contenido y el formato, entre habitantes y ex habitantes de la casa “visitados” en la película y los visitantes de la exposición. La exposición como forma y como formato es la casa de la casa. En tanto que su naturaleza consiste en reunir, en propiciar la yuxtaposición y la cohabitación, la exposición hace activo un proceso de representación por el que la cuestión de la habitación se plantea más allá del caso singular para convertirse en una experiencia común, ahora accesible. Como si los estratos de historias y de vidas de la casa de los que trata la película, y el conflicto de las memorias de las que son la encarnación, desplegadas en el espacio no totalizable de las secuencias disociadas de la exposición, se convirtieran en el soporte activo de una experiencia actual, viva, en la que podía vivirse en su esencia la realidad del propio conflicto.

Así, podríamos decir que el paso de la película a la exposición significa el paso del relato de la experiencia a la experiencia del relato. En la exposición, esta predominancia de la actividad es la que ocupa siempre el centro. Como muy bien dice Philippe Lançon a propósito de la exposición de Godard en el Beaubourg, “en este espacio cubierto de rastros, hacen falta más rastros. Los rastros no son sólo recuerdos; son esbozos, plataformas; llaman a los otros al trabajo”.21 Entonces, lo que está en juego en esta rematerialización, en este paso de la inmanencia física en los rastros de la exposición, es la reapropiación del relato por aquellos a los que está dirigido en su propia desconstrucción. Es un paso de la retórica narrativa al espaciamiento, de la literatura a la arquitectura. Como si el cine sólo fuera ya sinónimo del hecho bruto de brindarnos, de nuevo y siempre, elementos visuales y sonoros, para volver a construir sin cesar nuestra historia.

La omnipresencia de la arquitectura es también un rasgo marcado del cine de Patino, sobre todo de su cine de “ficción”. Pienso, entre muchos otros ejemplos, en la secuencia rodada en el magnífico edificio moderno de una residencia universitaria de Nueve cartas a Berta. También es el tema central del tercer piso de la exposición, que reconstruye el dispositivo tradicional de la sala oscura de cine para contarnos

21. Philippe Lançon, ibidem.

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Paraísos (Centro José Guerrero, 2006)

la historia de la Comunidad Libre de la Sierra de Ronda, con los restos de su arquitectura en ruina semienterrados bajo la vegetación, en pleno corazón del desierto andaluz. Sierra de Ronda es un proyecto arquitectónico vuelto a actualizar por gentes dispares, que poco tienen que ver unos con otros, y cuya apuesta es el descubrimiento de una definición operativa del proyecto socialista. Un marco concreto, material, abierto a todos, que permite una reforma de lo humano susceptible de dar respuesta a todos los minutos de la existencia para llegar al ideal de la superación de los egoísmos.

En relación con los otros dos, este tercer nivel de la exposición podría ser definido como el piso del comentario.

La ruina es la alegoría que aúna arquitectura y archivo. Es esa imagen en la que se da la síntesis de tiempo y espacio. La ruina es el momento en que la historia se convierte en instalación, “pay-mage”, y también es, al contrario, el contorno de un espacio que clama por su resurrección por medio de la historia. La ruina es a la vez testimonio de un pasado que perdura en el presente y promesa de un porvenir. Crea un intervalo, un “agujero de aire” que podemos llamar presente, entre dos realidades virtuales. Por medio de su sola presencia resuelve la tensión entre lo que ha sido y la exigencia de un futuro. Es, en cierto modo, la imagen en la que se resuelve la ecuación de los tiempos.

Paraísos; tal es el título de este verdadero-falso documental con forma de un programa de televisión (cuya temática libertaria retoma y actualiza el asunto de Casas Viejas). Es la utopía en la que se unifica lo que quizá sea la apuesta más importante del paso a la exposición: la invención de un nuevo envoltorio para otra forma de habitar, de co-habitar, de co-existir.

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Notas sobre los autores

Esteve Riambau Profesor titular de Comunicación Audiovisual, ha ejercido la crítica de cine en medios nacionales e internacionales. Es autor de libros monográficos sobre Kubrick (1990), Ferreri (1990), Coppola (1997) o Chaplin (2000) y ha dedicado una especial atención al cine francés con obras sobre Resnais (1988), Tavernier (1992), las secuelas de la Nouvelle Vague (1998), Guédiguian (1999) o Costa-Gavras (2003).

Fue coguionista del documental Orson Welles en el país de Don Quijote (2000), un cineasta al que ha dedicado tres trabajos: El espectáculo sin límites (1985), Orson Welles (1993) y Una España inmortal (1993). Coordinó tres volúmenes de Historia General del Cine (1995-1998), fue coautor de Historia del cine español (1998) y del Diccionario del cine español (1998) y, conjuntamente con Casimiro Torreiro, ha publicado los ensayos En torno al guión (1998), Guionistas en el cine español (1998; Premio Muñoz Suay de la Academia), Entrevistas con guionistas del cine español contemporáneo (1999) o La Escuela de Barcelona (1999). Es coautor del documental La passió possible. L’Escola de Barcelona (2000). Ha codirigido con Elisabet Cabeza el largometraje La doble vida del faquir (2005) y su último libro, Ricardo Muñoz Suay. Una vida en sombras (2007), ha sido galardonado con el premio Comillas.

Antonio Weinrichter Profesor asociado en la Universidad Carlos III, imparte las asignaturas Cine Documental y Formas No Narrativas. Da clases en la Escuela de Cine de la Comunidad de Madrid (ECAM), donde imparte la asignatura Historia del Cine Moderno.

También imparte un curso anual de posgrado sobre cine español en el campus madrileño de la Universidad Middlebury. Ha impartido numerosos cursos, másteres y conferencias sobre cine documental, experimental y de metraje encontrado; el cine en el museo; el cine de autor y el cine de la modernidad; y sobre géneros clásicos como el cine negro y la comedia screwball, entre otros temas. Ha escrito crítica de cine en revistas especializadas españolas: Dirigido Por, Fotogramas, Cinemanía, Imágenes, Nosferatu, Archivos, Secuencias; y ha trabajado como redactor en programas de TVE como Días de Cine, De película, Versión Española. Ahora colabora habitualmente en el periódico ABC y en su suplemento cultural y en la revista de arte EXIT. Es coordinador del Festival de Cine de Las Palmas de Gran Canaria.

Recientemente ha publicado Caminar sobre hielo y fuego. Los documentales de Werner Herzog (2007), Una forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo (2007), Mystère Marker. Pasajes en la obra de Chris Marker (2006), Gun Crazy. Serie negra se escribe con B (2005), Dentro y fuera de Hollywood. La tradición independiente en el cine americano (2004), Desvíos de lo real. El cine de no ficción (2004).

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N O TA S S O B R E L O S A U T O R E S

Ana Martín Morán Profesora de Historia del Cine e Historia y Teoría de la Televisión en la Universidad Antonio de Nebrija de Madrid y jefa de redacción de Secuencias. Revista de Historia del Cine, en la que editó el volumen monográfico El cine de los noventa: materiales para una historia (2002). Ha publicado artículos en diversos libros y revistas especializadas sobre temas relacionados con el documental y el cine latinoamericano, y actualmente prepara su tesis doctoral sobre el cine francomagrebí de las últimas dos décadas.

Pilar García Jiménez Licenciada en Filología Hispánica por la Universidad de Salamanca. Desde 1993 , es profesora de español en el departamento de Lenguas Románicas de la Universidad de Groningen (Holanda). Ha publicado textos acerca de la obra del director mexicano González Iñárritu (“Fragmentación y polifonía: ¿es Amores Perros una película polifónica?” y “21 Gramos: Reconstrucción, espacio y movimiento”, aparecidos en Cine y Literatura. México en movimiento). Su trabajo actual de investigación se centra en la obra de Basilio Martín Patino, sobre el que prepara una tesis doctoral. En la tesis, desde nociones teóricas que vienen de los estudios de Lotman y Bajtin, se analizan temas como la pluralidad de voces, la ironía, el juego, la mezcla de ficción y realidad, la memoria y los sistemas de valores.

Jean-Christophe Royoux Comisario de exposiciones y crítico de arte, actualmente es consejero para las artes plásticas del Ministerio de Cultura francés. Autor de numerosos ensayos, especialmente sobre las prácticas poscinematográficas contemporáneas, en la actualidad prepara un libro dedicado al “cine de exposición”. Es coeditor de Cosmograms. Multipistas es su última exposición (Argos, Bruselas, otoño de 2005).

Carlos Martín Licenciado en Historia del Arte y Máster en Historia y Estética de la Cinematografía, ha impartido clases de Historia del Cine y Otros Medios audiovisuales en la Universidad de Granada. Ha trabajado en la Colección Peggy Guggenheim y en la Bienal de Venecia.

Desde 2001 colabora con el Centro José Guerrero, para el que comisarió en 2006 la exposición Paraísos. Basilio Martín Patino y el curso paralelo Montajes y documentiras.

En la actualidad es responsable de publicaciones del Festival de Granada Cines del Sur, ultima su tesis doctoral Una disidencia oficial: el Nuevo Cine Español en los Festivales Internacionales y es profesor de Arte Islámico en la Fundación IES (International Education for Students) de Barcelona. Colabora asimismo con el Patronato de la Alhambra y la Filmoteca de Andalucía como investigador asociado.

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ENGLISH TEXTS

Such Were the Paradises Approaches to Basilio Martín Patino Pilar García Jiménez Ana Martín Morán Esteve Riambau Jean-Christophe Royoux Antonio Weinrichter Carlos Martín (Ed.)

S U C H W E R E T H E PA R A D I S E S

Antonio Martínez Caler President of Granada Regional Council María Asunción Pérez Cotarelo Regional Delegate for Culture In recent years there has been a consolidation of a new audiovisual genre or language known as “expanded cinema”, “exhibition cinema” or “cinema in the museum”, depending on the author. It can be defined as a topological change as regards the reception of film practice – from the black box to the white cube, as Carlos Martín has pointed out.

One would have to study an entire genealogy to better understand the scope of this new genre; a specific genealogy that would have to include the historic contributions of video and, before that, avant-garde and experimental film; a genealogy that should be written into a more general history including the construction of the audiovisual spectator.

Specialists speak of four basic spatial configurations in which image-time has taken place: the primitive mode of representation (linked to the carnivalesque model), the classic order of representation (linked to the Italian stage model), television (linked to the phantom scene model) and the already mentioned “expanded cinema”, heir to avant-garde experimentation.

Basilio Martín Patino (Lumbrales, Salamanca, 1930) concentrates all these variants in his person: he is a collector of pre-cinematographic devices and all sorts of “contraptions for fascination” from industrial archaeology, an author of films conceived to be distributed by the usual commercial circuits and shown in theatres (albeit from a certain dissidence), also director of works for television and, more recently, sought after as a writer of “exhibition cinema”.

There is, therefore, no-one better than Martín Patino to approach the question of the reception of the film work in all its complexity. Being aware of this and also of the relation of his work to the plastic arts, we at the José Guerrero Centre invited him to prepare an exhibition that was open during the autumn of 2006 and accompanied by a cycle of films and lectures now reproduced in print. We wish to express our gratitude to the American Center Foundation for its generous collaboration and involvement in a project which we are certain is of interest to all.

Paradises Yolanda Romero Paraísos is the realization of the aim of the José Guerrero Centre of the Diputación de Granada to use the museum to approach the work of an artist who, in a career of almost fifty years, has worked in film, television, advertising and video creation, constantly avoiding the convenience of dominant discourses and institutionalised modes of representation.

Martín Patino’s discourse is coherent but fragmented.

His contributions – the break with the dogmas of classic documentary, the invention of History, the development of non-fiction, the invention of spaces through virtual reality, etc. – have appeared intermittently throughout his work from the 1960’s until now. For this reason we thought it appropriate to approach his work outside the chronological and methodological limits set for other studies and activities about him (tributes, retrospectives and other hagiographic activities). This hybrid project thus took shape, in which specific functions are assigned to an exhibition, an audiovisual production, a film cycle, a lecture cycle and the publication of a book that will be the first collective approximation to Basilio Martín Patino.

Without doubt, Patino has made good use of the enormous possibilities offered by the exhibition hall as an experimental space for his work and his peculiar manner of understanding visual creation.

By re-editing, juxtaposing and bringing up to date several of his film and TV pieces he has carried out a reflection full of strength and suggestiveness concerning one of the themes running through all his work, that of intimate and collective utopias and their historic failure, rewriting a history using images and musical material in three chapters: Paradises for Survival, Paradises and Apocalypse and Paradises and Utopia.

Taking popular music and the images of his film Canciones para después de una guerra [Songs for After a War], in Paradises for Survival – Time of Desolation he proposes the construction of a false paradise “for survival” during the traumatic period of the Spanish post-war, making use of the possibilities offered by a fragmented projection breaking up the single screen. In Paradises and Apocalypse – Time of Submission we are shown the “paradisiacal” political

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ENGLISH TEXTS

projects that marked millions of people during the 20th century through a specific re-montage of his film Caudillo. Once again music – in this case totalitarian hymns of tragic memory – contrasts with images of the past to show us the imposition of utopian policies on personal paradises.

Finally, in Paradises and Utopia – Time to Dream Martín Patino simulates utopian realities by revisiting Paradises (a chapter of the series Andalucía, un siglo de fascinación [Andalusia, a Century of Fascination] that he made for Andalusian television in 1996), an apparent documentary on various collective utopian experiences in southern Spain. This is the last vision of paradise, that of happiness through harmony with nature, fraternity and egalitarian ideologies… dreamy, unreal paradises, contradictory illusions irremediably ending in disaster, as Martín Patino himself has pointed out.

As a counterpoint to this failure, we have In the Shade of the Alhambra (2006), where the therapeutic value of film takes the form of Inés, daughter of one of the protagonists of Queridísimos verdugos [Dearest Executioners] (1972). In this documentary, where Patino returns thirty years later to the same shooting locations as one of his most brutal works, he gathers the present-day declarations of the daughter of Bernardo Sánchez, the executioner in Granada, who came to know her father through Patino’s film. Inés reencounters her family’s past thanks to the telling of the dark, conflictive memory of Franco’s Spain that stained her childhood.

Paraísos proposes, in short, another way to approach reality through the archives, fiction, and the false documentary that questions the innocence of our view and the lies of History.

In a certain fashion, Paraísos has also allowed us to take a backward look at much of Patino’s work and let other audiences get to know it when the conventional cinema theatre and commercial policies did not allow him to undertake many projects. For this, and for all the hours he dedicated to us in his studio in Calle Amnistía, we wish to express our gratitude to Basilio Martín Patino and all his team, as well as to the exhibition curator, Carlos Martín, who cared for all aspects of the development of this project, and the American Center Foundation, that offered us its generous sponsorship.

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The Editor’s Cut Carlos Martín This is not a note by or about the editor, but rather some words about the audiovisual artist Basilio Martín Patino, whose approach to montage can be compared to the editing of a book, just as the term “editor” can be used for both skills. The work of montage, the superposition of shots, objects and opposing discourses, of written words, music and drawings is what Basilio Martín Patino has done best throughout his career. No ordinary film director, Patino has come to have more in common with that trend in sculpture of the historic avantgarde to take fragments of reality and edit them, or with the birth of that form of montage (that constructs reality to the same extent as it brings it to a state of crisis) that are cubist collages and certain dadaist constructions. This particular point of contact with the plastic arts in his creative process was the first seed of the idea that Basilio Martín Patino could find his place in a museum. Soon after the first attempts, the project spoke with its own voice and many other solid reasons became evident for undertaking the trip to the paradises from the halls of the José Guerrero Centre.

Paradises was a project not about but by Basilio Martín Patino. The exhibition with this title (José Guerrero Centre, October 2006 – January 2007) was the first action and main force line driving this project. The publication of this volume closes this cycle and takes the exhibition as an excuse to consider Patino’s work from a different standpoint to that of the traditional exhibition catalogue, although it also operates as a means of anchoring in space, of archiving the ephemeral experience of an exhibition through the composition of material that we hope will stand for future reference and give rise to new approaches to this creator. Using a Patinolike instrument, this book is not a final edition, but the editor’s montage.

“Editing” the Paradises exhibition If, as the canons of modern film have it, a film director’s nature as auteur is related to the concretion of an idea (in a finalistic concept with a centuries old tradition in the plastic arts), Patino is a strange case inasmuch as his work is more concerned with focalization on the process (understood in almost plastic terms) than on the result (no need to insist on the importance of the

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procedural aspects of art in its evolution throughout the 20th century). This finalistic concept is inverted by this interest in the making of the work, an interest in editing and re-editing that Antonio Weinrichter has called “the syndrome of montage” in his text for this volume. Is this a perversion of the vogue for the director’s cut, understood as the finished work that the author always wished to make and the industry did not let him until the arrival of the DVD, through the editor’s cut, whether it coincides or not with the director? The Paradises exhibition could indeed be seen as the editor’s montage – in this sense perfectly associated to the rest of Patino’s films and his work in montage filmmaking – or as an escape into the future away from the disenchantment with his experience in film and the end of a world associated with it.

Many directors have threatened to abandon cinema at several times throughout their careers. When Basilio Martín Patino announced his retirement after the presentation of the full-length film Octavia he was not rejecting audiovisual creation as a whole, but the sinister construct we can still call in Marxist terms the “cinematographic apparatus” – the industry, the grants, the trailers, the festivals, the box-office returns, the Academy, etc. Aware of the possibilities of a new cinema (a term that becomes slippery when used for one of the creators of that New Spanish Cinema) that co-exists (to use the formula proposed by Jean-Christophe Royoux in his text for this volume) with other forms of art, Patino immediately accepted the proposal to work with complete freedom for a space other than the movie theatre, the space of the art centre.

The Paradises project was conceived under the subconscious influence of a number of circumstances. We began with fertile ground bounded by two facts – the attraction of filmmakers to museums and not specifically cinematographic spaces (and vice versa) and the increase in production of artists working in the field of compilation video, in the territory known as found footage. Exhibitions like CUT. Film as Found Object in Contemporary Video (Milwaukee Art Museum, 2006) showed us that working with archive material (as Basilio Martín Patino had been doing since the 1970’s) represented one of the most fertile paths for the evolution of today’s audiovisual languages. We can deduce from the work of Christian Marclay, Douglas Gordon or Pierre Huyghe not only a

reflection on the power of the images and the manipulation of meaning through montage, but also the capacity for museum rooms to act as a laboratory or screen for montage tests and the review of material from the past – a laboratory unaffected by the risks of the industry, although it has others of a different nature. Likewise, CUT put forward the problematics of the use of found footage or the found object in relation to the proposals of free culture.

There was also the happy coincidence that the José Guerrero Centre was starting its weblog with an interest in Lawrence Lessig and the Creative Commons at the same time as it was preparing such as Paradises, where there was an indirect possibility of using archive material belonging more to collective memory than an interpretation / property of any particular author. Recently Patino announced “I’m giving my films away to internet” so that “everybody can see them as many times as they want”. This statement hides a typical trait of Patino to behave beyond the possibilities of technique and material, a trait that we can see throughout his career in the possibility of turning a television commission into a machine for thinking (The Seduction of Chaos, Andalusia, a Century of Fascination), in the operation of a clandestine local TV station, in the illegal filming of a documentary about executioners, in the possibility of making a film with hardly any filming…and now this museum test in digital format.

Another proposal inspiring this project was the exhibition Le mouvement des images at the Centre Pompidou, the first museum to introduce into its expositional discourse a film (associated with cubism, not surprisingly) Ballet méchanique by Fernand Léger (1924) and an exhibition that put forward the question of examining cinema in the museum. It was a careful selection from the permanent collection with the idea of the images’ search for movement as leitmotiv developed across four categories (editing, expanding, narrating and projecting) that served as an excuse for a dialogue between plastic and audiovisual works with the revelation of their origins and identical intentions. This insistence on gesture or movement coincided with CUT, where the curator associated each artist with an action capable of altering the audiovisual material – stretching, removing, ordering, systematizing, erasing, repairing, continuing and connecting.

What did Basilio Martín Patino do with his archive material for the Paradises exhibition? Using the

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plastic instruments proposed by CUT and a list by the sculptor Richard Serra, we can see Patino stretching material such as Canciones para después de una guerra to make it a three channel video installation, removing the superfluous from the Paraísos chapter in Andalucía, un siglo de fascinación, connecting his creative audiovisual process with still images by way of the exhibition of his photographic archive, repairing history itself through the interview with Inés, the daughter of the executioner of Granada, who got to know her father through Patino’s film, ordering material from Caudillo to reflect on the future of political utopias – nothing that he had not done throughout his career, except that this was a different medium imposing different meanings and perhaps a new relationship with the spectator.

Apart from the collective exhibitions mentioned above, in the last decade many filmmakers have chosen this same path, examples being Víctor Erice and Abbas Kiarostami, Jean-Luc Godard, Agnès Varda, Pere Portabella or Chris Marker. Surprisingly the critics have not noticed that most of these authors had their beginnings in the 1960’s climate of regeneration in film and a pseudo-underground scene placing them in that frontier position we wish to emphasize, which identifies them not so much with new cinema as with the survival of avant-garde discourse. These experiences have broken down some of the barriers between cinema and the museum as institutions. We also find an artist that has played with this breaking down of boundaries throughout his career. Patino has moved from film to video, to television and film in the museum without finding any contradictions or becoming obsessed with the specificity of each of these media.

He has been a pioneer in Spain of the abandoning of the dogmas of the documentary genre, from his experiments in compilatory film to that “seduction of the false” (Weinrichter) to which he succumbed years ago, aware that entertainment is constructed through falsehood, a pact of lies between the audience and the stage.

Limiting Patino’s work to the field of cinema is an academic form of reduction, one that has associated him with 1950’s realism and its strange ramifications in New Spanish Cinema, ignoring the most interesting parts of his filmography. Patino must be understood as an artist whose work is rooted in avant-garde discourse in the broad sense,

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in the avant-garde as a category diametrically opposed to dominant discourse and in the historic avant-garde, that of the renaissance of underground, clandestine or outside industry culture, that of outsiders. But, to paraphrase his contemporary Jacinto Esteva, you have to stand far from the trees to be able to see the wood. The fact that some of Patino’s work was conceived for industry circles, was admitted to the festival circuit or, in the opinion of some, has been unduly tangled up in narration or discourse (especially the misunderstood Salamanca trilogy) should not eclipse two questions: that most of Patino’s audiovisual creation takes place in a field other than the dominant one throughout his career, and that both his most underground work (in Patino’s case this expression was quite literal for a time) and the more visible, “academic” work make up a single body.

With Paradises it seemed the public was more ready to accept in the museum a certain manner of bringing the moving image into crisis and it was also grateful for a certain way of revealing the deception inherent in cinema as a form of entertainment. “I belong to entertainment and am not concerned with morals (…) I make documentaries and lie through my teeth,” says Patino, and, apart from the cheap morals of some purist documentary theoreticians, he shows immense respect for the viewer, his accomplice in this playful deception.

The exhibition and this book also allow us to review Patino’s shunning of the heroisms of the antiFranco struggle. His way of approaching the theme of historic memory one step beyond political correction and his unerring capacity to take the viewpoint of a foreign observer, an alien in this country (e.g., the documentary-maker in El grito del sur: Casas Viejas, the German film director in Madrid, the theatre director in Carmen y la libertad) place Basilio Martín Patino in the privileged position of an observer on the frontier. He has been compared to Juan Goytisolo in his oblique view of the reality of Spain, where he invariably takes the side of the other, but we should not forget that Patino has always manned his watchtower inside Spain. With this exhibition it seemed that Patino was closing a cycle of disenchantment with the great discourses of the 20th century, that could make Paradises and epilogue to Octavia, the film that would have been his cinematographic testament, if he had not opened his eyes to new creative paths.

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“Editing” this book As a means of preserving in time some of the ideas exchanged during the creation of the exhibition and the meetings entitled Montajes y Documentiras: diálogos en torno a la obra de Basilio Martín Patino [Montages and Mockumentaries: Dialogues on the Work of Basilio Martín Patino] held in the exhibition space, this book is neither a definitive examination of Patino’s work nor an exhibition catalogue. It stands between the two, attempting to provide clues and open doors through specific studies of some films and some more general aspects.

Esteve Riambau’s contribution locates Patino in the context of his origins as a lone gun in the solitude of 1960’s Spain. This study provides a perspective on an author for whom the search for modernity has not been a question of vogues, but of ideological and creative attitude.

Antonio Weinrichter’s article responds to the need to systematize and analyze in depth something that this present text has only sketched – Patino’s tendency to be seduced by the moviola, the syndrome that leads him to his incontinence in montage and the connections with other creators that have gone through similar experiences.

Ana Martín Morán focuses on what is perhaps Patino’s most influential film, Canciones para después de una guerra, to reveal the keys to the film in terms of the reconstruction of national imagery in sight and sound during the Transition.

Pilar García Jiménez examines one of the most complex films, dearest also to Patino himself, El grito del sur: Casas Viejas, to analyze the construct of lies and truths in an unclassifiable film held to be one of the most daring examples of contemporary European documentary.

Jean-Christophe Royoux provides the kingpin for this book as a specialized approach to Patino as filmmaker in the museum, locating Paradises in the context of the eclosion of cinema experiences in relation to what he considers the end of an era.

My gratitude is due to all of the above for their trust from the outset and for having put such enthusiasm, advice and time into this book. I also wish to especially thank the Centro José Guerrero, that believed in the project and made it possible, to José Luis Chacón and

to Carmen Gullón and Pedro Alvera (La Linterna Mágica) with whom I entered the “artist’s workshop” during the preparation for the exhibition. Without the generosity and friendship of Chema González, Alberto Chessa, Javier Rojo and Blanca Esteva I would never have been able to bring this project to a happy conclusion. Last but not least, thank you to Basilio Martín Patino for all the hours of work and conversation, and, in particular, thank you for teaching me not to confuse the youthful with the new.

Nueve cartas a Berta: On Modernity and Other Solitudes Esteve Riambau Ten years passed between the Conversations in Salamanca and the first full-length film by Basilio Martín Patino. In 1955, the director of Nueve cartas a Berta [Nine Letters to Berta] was still an Arts student who had taken the first steps in his vocation for the cinema by founding a university film club.

This in turn gave rise to the meetings in Salamance that were to change the course of Spanish cinema along the realist lines emanating from the communist trend of the recently infiltrated intellectual sector. A decade later, Patino was one of the first graduates of the Institute of Cinematographic Research and Experience to benefit from the new direction given to the General Directorate of Cinematography and Theatre by José María García Escudero, who put into practice some of the Salamanca demands to modernise cinema in the Franco regime.

Nueve cartas a Berta arose out of this situation in the mid-1970’s and became one of the standard bearers of the New Spanish Cinema sailing between two currents. Although contemporary with other Euorpean movements that had emerged completely from the shadow of any neo-realist inheritance, the Spanish equivalent of the French Nouvelle Vague or British Free Cinema was forced to fill in the old gaps in a hypothetical Spanish realism, until then restricted to a few titles from the 1950’s by Juan Antonio Bardem, Luis García Berlanga, Fernando Ferán Gómez, José Antonio Nieves Conde or Marco Ferreri. Although the review Nuestro Cine had called in 1962 for the overthrow of a trend associated with a “decidedly bourgeois aethetics, a naturalistic realism and psychologism”,1 the first full-length films of the Barcelona School appeared almost

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simultaneously with the premiere of Patino’s first film in 1965. As Joaquín Jordá aptly put it, in Barcelona they had no choice other than to opt for Mallarmé, given the problems their Victor Hugoesque vocation for realism had encountered with the regime’s censor.

In this context Nueve cartas a Berta was automatically put in the same bag as La caza [The Hunt, Carlos Saura, 1965], La tía Tula [Aunt Tula, Miguel Picazo, 1964], Tiempo de amor [Time for Love, Julio Diamante, 1964], Young Sánchez (Mario Camus, 1963) or La busca [The Search, Angelino Fons, 1966] as part of a New Spanish Cinema rooted in a solid Central Spanish tradition motivated by a late neo-realist outlook that the Spanish Communist Party attempted to channel from its transalpine embers fanned by the communist Guido Aristarco in the magazine Cinema Nuovo. Ten years earlier, the young Patino had flirted with that realist trend instigated by a communist strategy with its own name – Ricardo Muñoz Suay, who was a faithful assistant to Bardem and Berlanga on Esa pareja feliz [That Happy Couple, 1951] and ¡Bienvenido, Mr. Marshall! [Welcome, Mr. Marshall!, 1952], promoter of a never to be realised project for Cesare Zavattini to import into Spain the essence of neo-realism and ideologist for the magazine Objetivo, which became a cinematographic platform for a committee of communist intellectuals under the general leadership of Jorge Semprún.

Muñoz Suay discovered in the young leaders of the University Film Club of Salamanca prime allies to develop the strategy dictated by the V Congress of the Spanish Communist Party aimed at a unified policy against the Franco regime.

Patino’s reaction to this attraction was favourable, as in March 1954 he wrote to Muñoz Suay, saying “it is devastating to live in a province like this where the only ambience is the one we make for ourselves with enormous sacrifice and knowing that there are other groups, perhaps the only ones, with which we share the same enthusiasm and vocation”.2 In the following months the Conversations were forged on this twin front, where the guidlines were set by Madrid and then established in Salamanca. Both sectors coincided, however, in calling for realism as expressed in the Manifesto announcing the event and appearing in the lecture entitled “Characters of Spanish Cinema”, initially to be delivered by the communist Eduardo Ducay, but in the end read by Muñoz Suay. It emphasised that “realism is not a

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restriction, but a state of mind or an attitude. Spanish realism is not closed, which is what makes it rich. It is not an aesthetic formula. (...) Film in other countries bears out that this defense of realism is justified, because almost all the best, most lasting works of universal cinema up to now have been realist films, or, in the Italian denomination, neo-realist. This is a school in which our cinema can take example, without falling into mimetism”.3 Years later, with sceptical irony, Patino was to comment on the Conversations that “I thought it was decisive that their entire aesthetic configuration was impregnated with the cult of realism. From the Manifesto, with its manipulated exaltation of a particular Spanish culture, down to the message from Aristarco, that evangelist of neo-realism who provided the only ideologically useful model we could adhere to”.4 Scarcely ten years after Salamanca, Patino was not the only one to have changed radically. By 1965, the young film club founder had already made several shorts and was about to make his first full-length feature. One of the shorts (Tarde de domingo / Sunday Afternoon, 1960) he discovered the influence of Antonioni by merely reading the first reviews of L’avventura (1960) to reach Spain from the Cannes Festival and spoke of the tedium of the bourgeoisie.

In France the Nouvelle Vague had also come to life, for which Patino expressed his admiration in a 1960 article5 and, years later, acknowledged that Godard’s films revealed to him “everything I was fighting for”.6 Hidden from Franco’s censorship, the struggle between Catholics and communists at Salamanca was won by the former and, if Patino accepted the backing of García Escudero at the General Directorate of Cinematography, which conceded the inestimable category of Special Interest and its associated economic aid to Nueve cartas a Berta, Muñoz Suay was forced to act as assistant director to his former pupil at Salamanca. Only three years earlier, in 1962, the communist leader had given up militant politics and was supporting the new generation of Spanish film-makers with a vision that went beyond realism, as confirmed by his leadership of the Barcelona School, just as Patino in Nueve cartas a Berta also showed some signs of modernity that were not then so evident as they are now.

Nueve cartas a Berta is a chronicle of the concerns of a young student in Salamanca, in a Spain still shaken by the aftermath of the Civil War (“a Spaniard that wants to live and is beginning to live”). It

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combines the portrait of the oppressive atmosphere in a provincial city strangled by religion and by the victors of war with a vision of freedom that the main character identifies with the daughter of an exiled intellectual that he met during a brief summer stay in London.7 The depiction of Salamanca as a city anchored in its age-old traditions, where “La Celestina and the Lazarillo de Tormes and Cervantes and Fray Luis and all those characters had walked that so fascinated me when I dreamt of being a writer at school” is not as realistic as it first seems. It reveals a documentary trend that the future director of Canciones para después de una guerra (Songs for After a War, 1971) or Caudillo (1974) was already beginning to develop out of the imporessionistic collage of statues, portraits, posters, clocks or neon advertising that intersperse the fiction, and there is also an anonymous epistolary transmission that distorts the flow of the chronological narrative. Berta, the addressee of Lorenzo’s letters, is an entelechy, a shade who, from London, holds the keys to freedom but, on the other hand, has no tangible past “with no known address other than that house, where you had the right to have been born and lived”.

Lovers separated by history and memory, like the Japanese suffering the results of the atomic bomb and the French woman against whom revenge was taken during the Nazi occupation in Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959), the characters in Nueve cartas a Berta live off their memory founded on a brief coincidence that contrasts with the oppressive reality in which Lorenzo lives and to which he returns. Patino closes the constraints bounding the freedom of this Spanish instance of any of the young rebels in the New Cinemas with the utmost cruelty allowed by the censor. From the moment he comes into contact with the outside world, with the girl who “had also been born after the war but outside her country”, the home town ceases to be an unquestionable reference, “ as if all that over there had lost its meaning”. The London party with “those girls sitting on the floor of the library, those Englishmen, those other strange Spanish friends of your father” contrasts with the much more familiar atmosphere of the sewing machine, the radio covered with lace placemats, the portablke chapel with the Miraculous Virgin or the streets full of priests and nuns that occasionally got into the frame, eliminating the need for extras.

From the capital of England, Salamanca is a mirage for Berta, which at best only reaches her through

photographs that only give a rough idea, until “the best will come when you can live it in reality”.

Lorenzo’s return home implies the reencounter with a traditional family and the daily rosary. His grandmother is a mute witness of an ancestral past that survives in Franco’s Spain, a symbol of a timelessness equivalent to “a time stopped in its own inner rhythm”.8 His father, an acting lieutenant that regularly celebrates the Uprising, did not complete his medical degree because of the war and has settled for working part-time at a bank, while he attempts to satisfy his literary aspirations in his free time, even though this is only as the sports reporter in the local newspaper. He is therefore perfectly aware who Berta’s father is, as the author of an essay on the generation of 36 dedicated to him with Machado’s verse about the two Spains. José Carballeira belongs to the one whose heart froze when Franco was victorious, whereas Lorenzo’s father enjoys the Spain of the winning side in the Civil War. This is why, during a harangue half-muffled by the radio broadcast of a football match, he warns his son: “You see not to get involved with those commotions we all know about at the University! A fine mess that would be!

Just imagine my name in the papers! The two Spains...! That things should have gone this far!” His mother, for her part, reprimands him for having escaped from a spiritual retreat and accuses him of making out to be an “existentialist”. Diagnosed with “vital anguish” by his cousin, he is subjected to more physical than spiritual motherly care. “I’m no longer worried about the body’s health. Now I’m concerned about the other part,” she tells a friend when her son returns from a stay in the country with an uncle who is a chaplain.

Religion holds en essential place in the life of the main character in Nueve cartas a Berta. He is not only surrounded by the priestly habits that occupy the city and watched over by a mother who makes sure he goes to mass every Sunday, but his only chance of leaving Salamanca is by going to a spiritual retreat in Madrid. Lorenzo believes in a Christianity “of a good, understanding God. With no inquisition, or fear, or vulgarity” but suddenly he wonders “why do hell and death not impress me as much as when I was small?” The justification for this scepticism is soon provided by a priest, who ironically judges Freud’s incapacity to explain the origin of man through his complexes. “How empty are all scientific discoveries faced with the reality of

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the afterlife!” he exclaims, before concluding “an intellectual is always at risk of losing his soul through an excess of empty learning.”

This is the straw that breaks the camel’s back.

Lorenzo escapes from the spiritual retreat and scours Madrid in search of the places Berta’s family had frequented. However, there are no longer any “traces of shelling, nor any sign there had ever been any”. Instead he finds the offices of an American company and an enormous billboard announcing Goldfinger, that underline how utterly Spain has changed. Berta continues in exile, but in Madrid Lorenzo meets Jacques, a French student that knows her and is now living with another French girl. He belongs to another world, a world of unreachable freedom that the student from Salamanca feels as strange as when he takes his friends home and his grandmother asks “who are these strangers?”

A stranger to himself, Lorenzo lives the last of his letters to Berta with his uncle, the priest, in a village almost outside the distribution range of the Ya newspaper. In the antithesis of his contact with freedom in Madrid, he now rings the church bells, takes part ina religious procession, dances indifferently with an anonymous girl and endures the sermon in which the priest complains that, in the face of the problems of the world, Spain and Portugal “are increasingly alone”. After his immersion in ancestral values, Lorenzo returns to Salamanca, resigned to settle down in what Santos Zunzunegui called “a sharp depiction of the narrowing of the hopes of two generations”:9 the father, who “did not take advantage like others” of having won the war, and the son, whose submission involves returning to the girlfriend with whom he used to make secret love while his thoughts were in London. Like Fabrizio in Bertolucci’s Prima della rivoluzione [Before the Revolution, 1964], Lorenzo accepts his moral defeat when he abandons forbidden love for a marriage of convenience. Unlike the incestuous relationship of the main character with his aunt in Bertolucci’s film, the difference between the two films consists in Lorenzo’s obsession with an entelechy that is almost as ethereal as the unexplained phenomenon in London reported by Vicente Aranda at the start of Fata Morgana (1965). Berta is perpetually out of shot, living an existence only found in Lorenzo’s letters, the literary references to her father or the less explicit allusions to an exile defined by a

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professor returned from abroad as “today time and reality are different. (...) Emigrants to another country are like astronauts. (...) By force of always contemplating our higher spheres, we end up disconnected from the real earth.”

Lorenzo, the young rebel who seems to be living before an even more distant revolution than that anticipated by Bertolucci, has to flee from his surroundings until he finally accepts that “perhaps I’m only a romantic, fond of ruins... Maybe I’m not even any more than the descendent of some ruins.”

One of the letters he sends to Berta is entitled Tiempo de silencio [Time of Silence] and the publisher Carlos Barral recognised this hint at the novel by Luis Martín Santos in a note acknowledging Nueve cartas a Berta as “the best Spanish film I have ever seen. The Tiempo de silencio of our cinema”.10 Close examination of the film shows, however, that what appears among the ancient monuments of Salamanca is not all realism.

Patino uses the epistolary structure of his film to confront tangible and phantasmagorical worlds. One of the “Two Spains” is an entelechy only accessible through Lorenzo’s memories, a mirage that gradually vanishes until he is ultimately forced to accept reality.

The letters, on the other hand, trigger a voice-over of Lorenzo’s thoughts in another contrast between what the viewer sees and Lorenzo thinks. Together with this distancing effect, Patino often adds freeze frames, slow motion and jump cuts that help distort the viewer’s perception of reality. This mise-en-scène much closer to modern cinema than to any type of realism can be perfectly illustrated by two scenes, both questioned from opposing ideological viewpoints.

The first is a circular tracking shot that begins and ends on the face of the main character’s father at a meeting of acting officers on the Plaza Mayor in Salamanca. The censorship banned it completely, but Patino managed to convince García Escudero to authorise it if the ex-combatants did not object. And so it was – through the deforming prism of Nueve cartas a Berta they saw themselves as the heroic victors of a war who were later shunned by the Franco regime.

The other scene is when noted members of the local bourgoisie filmed by Patino in the Salamanca Casino look directly at the camera. Velázquez, Goya and other classical painters used this technique in their paintings. Godard and other modern directors introduced it into the repertoire of modern cinema.

But in this case Ricardo Muñoz Suay disagreed with

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its use. Although he had abandoned the dictates of socialist realism, the experienced assistant director made severe aesthetic criticisms about the shooting and it was Patino who insisted on having the final cut retain this astonishing scene, now reminiscent of some of the most disturbing moments of L’année dernière à Marienbad [Last Year in Marienbad] by Alain Resnais (1961).

The shades of Godard, Resnais and Antonioni haunt Nueve cartas a Berta, accrediting the modernity of a film which, in mid-1960’s Spain, was a much bigger box-office success than expected and was warmly received by critics of very different ideological standpoints. Praise came from the right, just as on the left there were some who complained that the main character had not a more “positive” end.

However, by his very conformism Lorenzo represents the spokesman of what Patino himself defined, at such a significant moment as May 1968, as “a sad film about that special sadness, a piece of frustration aruond that frustration, a little painful irony and on the defensive against that certain pain... And quite a lot of what is called fear, rage, more or less contained violence, a few of those tumours that blind us and we can see no other, less sterile way of dealing with, since we are unable to rebel”.11 Although Muñoz Suay criticised the scene with the bourgeois, in public he had praise for the premiere of Nueve cartas a Berta in his contribution to Fotogramas and, after forecasting that “it would remain as a true vivisection of its time and people”, he defined it as “a modern exercise, written with great beauty, that we can consider the analysis of a life, or rather, many lives”.12 In private, however, the great apostle of Salamanca realism had backed other horses. Some months earlier at the time of the Cannes Festival, Muñoz Suay had recommended Fata Morgana (1965) to the selectors of the Critics’ Week, saying that Aranda’s film was “truly surprising, considering it was made in Spain, [it] belongs to what we could provisionally call the “new Catalan school” and sets out in a magical world in which the “kafkian” has a Mediterranean luminosity and colour.” His comments to the French journalist Pierre Billard on Nueve cartas a Berta, were, however, that “it is ultimately a decadent, antiquated film, that brings nothing to a tradition that has some relation, as atmosphere, with the films of Bardem, but that is lacking even what we liked at the time about ‘our’ Bardem”.13

The shadow of the Barcelona School reappeared on the horizon of Patino’s first film at the Pesaro Festival.

The competition there was Dante no es únicamente severo [Dante Is Not Only Severe], Jacinto Esteva and Joaquín Jordá, 1966) and the comparison with Nueve cartas a Berta found opinions divided. The foreign critics and film-makers could not understand that in Franco’s Spain there were not one but two New Cinemas. Esteva and Jordá arrived at the ceremony in a Ferrari, while Patino did so in a Seat 600. The Barcelona film flaunted dazzling Nouvelle Vague influences, whereas, behind the universe of Nueve cartas a Berta there shone other signs of modernity that meant nothing but solitude at that moment in the history of Spain.

Notes 1. Santiago San Miguel, “El cine español y su nueva etapa” [Spanish cinema and its new phase], Nuestro Cine, 15, December 1962, pp. 2-7.

2. Esteve Riambau, Ricardo Muñoz Suay. Una vida en sombras, Tusquets/Instituto Valenciano de Cinematografía, Barcelona/Valencia, 2007.

3. Objetivo 6, June 1955.

4. Basilio Martín Patino, “Carta a Juan Antonio Pérez Millán sobre aquello de Salamanca y otras reflexiones subyacentes”, El cine español desde Salamanca (1955-1995) [Spanish Cinema since Salamanca (1955-1995)], Junta de Castilla y León, Salamanca, 1995, pp. 55-58.

5. Basilio Martín Patino, “La Nouvelle Vague, ahora”, Film Ideal, 60, 1960.

6. Basilio Martín Patino a Adolfo Bellido López, Basilio Martín Patino. Un soplo de libertad, Filmoteca Generalitat Valenciana, Valencia, 1996, p. 207.

7. Basilio Martín Patino says he cannot remember if the name of the main female character was adopted from Ricardo Muñoz Suay’s eldest daughter. In any case, it is also the name of the character played by Charo López in Los paraísos perdidos [The Lost Paradises], the second part of an apocryphal Salamanca trilogy that the director concluded with Octavia.

8. Juan Antonio Pérez Millán, La memoria de los sentimientos.

Basilio Martín Patino y su obra audiovisual, Seminci, Valladolid, 2002, p. 89.

9. Santos Zunzunegui, Los felices sesenta. Aventuras y desventuras del cine español (1959-1971), Paidós, Barcelona, 2005, p. 78.

10. Reproduced in Adolfo Bellido, op. cit., p. 115.

11. Basilio Martín Patino, prologue to the script of Nueve cartas a Berta, Ciencia Nueva, Madrid, 1968, p. 11.

12. Ricardo Muñoz Suay, “La décima carta a Berta” , Fotogramas, 2.12.1966.

13. Ricardo Muñoz Suay to Pierre Billard, Barcelona, 11.2.1966. Cited in Esteve Riambau, op. cit.

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The Seduction of the Moviola.

The Montage Syndrome in Patino’s Cinema Antonio Weinrichter The accounts of Basilio Martín Patino’s career tend to insist on the rough time he must have had shooting his second feature film Del amor y otras soledades (On Love and other Solitudes) in 1969, his subsequent, premature break from a closely supervised cinema industry, to which he would not return until 1985, and his refuge in a sort of (not entirely voluntarily) semi-clandestine, handmade cinema, whose first fruit was that unique trilogy made up of Canciones para después de una guerra (Songs for After a War), Queridísimos verdugos (Dearest Executioners) and Caudillo. Looking back, what seems clear is that something changed forever in his perception of cinema, beyond his strategy of running for cover, as Hitchcock would say. Even after the disappearance of censorship, Patino only made one more relatively conventional fiction film – Los paraísos perdidos (The Lost Paradises); the story line of Octavia is perhaps too twisted and it has too many digressions to fit into that category.

It is not just that Patino had discovered the powers of the true, to paraphrase Deleuze, as he had shot several short documentaries before his directorial debut. What seems to have happened is that, by using archive material filmed by others, as in the first and third titles of the trilogy mentioned above, he discovered the power of the moviola, or he rediscovered it. This practical, empirical revelation of the power of montage must have been fulminating. Something similar happened to the very different Oliver Stone when he used archive material for JFK, after which his films broke with his previous linearity and he went through a phase of violent discontinuity characterised by mixing media, formats and narrative tempi. In an interview,1 Stone said, “Now I’m digital, I wouldn’t know how to go back to making linear films.” In Patino’s case, his cinema has also become more digital, zapping between different modes and the categories of fiction and non-fiction that have been popularly assumed to be separate entities.

On the other hand, the détournement or shift of sense is an otherwise inevitable consequence in every operation of remontage of pre-existing material.2 Such shifting, which in Patino’s case was deliberate when dealing with the archive materials on the Civil

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War and the Franco regime, must have inexorably led him to consider certain questions about the value of this material as document (in both the historical and the legal sense) and in general about the effect of truth or objectivity, which is usually assigned automatically to documentary-making, specifically the repertory of formal elements it uses. This effect is brought into question when one considers the uncomfortable proximity there has traditionally been between the documentary and propaganda films as two discourses on history.3 The seduction of the moviola This is how working with archive material could have made Patino take a road – apparently without return in view of his later work – in search of a new conception of montage:4 montage understood as a discursive, disruptive, expressive element, in other words, montage considered as a montage of propositions and not in the sense emanating from its habitual use in narrative films, i.e., the technique of montage as creator and guarantor of causal, temporal and spatial continuity. This is how Patino’s work after the early 1970’s represents a practice of the various meanings montage took on outside the mainstream. This is montage not as technique but as an artistic principle, as postulated by Peter Bürger in his theory of the avant-garde, i.e., a principle close to the revolutionary practice of collage or photomontage; or the difference between the montage recommended in manuals – a technique that covers the tracks of its own process in order to favour the diegetic effect – and montage, which “implies fragmentation of reality and describes the phase of the work’s constitution”.5 Just as Picasso and Braque incorporated elements of reality into their collages, Patino first used and then simulated documentary material. A second sense is that of montage as re-editing or, to use the apt expression of Eugeni Bonet, démontage of the material used, which moves away from its original meaning. In Spanish, one could even make a play on words with montaje (Sp.), meaning a scenario set up to orchestrate a fraud, and could be used to refer to the deceptive effect of his false documentaries, which in that sense would be skillful montajes.

But this is to speak of generalities. More interesting is an account of Patino’s solitary, independent Copernican shift, both within the situation of Spanish cinema at the time and as regards the evolution of factual international cinema. Towards the end of the Franco regime, Spanish film makers

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did not (were not allowed to) contemplate the consideration of the past, as later occurred during the transition with outstanding documentaries such as La vieja memoria (The Old Memory, Jaime Camino, 1977), which in any case chose to use direct testimonies illustrated by archive material, as did most films of the period, as against Patino’s direct use of documentary representations. In general, forced as they were to write between the lines, filmmakers before 1975 contemplated repressed memory in allegorical fashion – from the closet-like skeleton in the cave in La caza (The Hunt, Carlos Saura, 1964) to the hidden monster in El espíritu de la colmena (The Spirit of the Bee-hive, Víctor Erice, 1973). On the other hand, Patino’s collage pieces used allegory in a very different way, à la Walter Benjamin, as we shall see below.

showing how much he coincides not so much with Ophuls’ revisionism as with critical collage, as explored y the American Emile de Antonio since his first film Point of Order (1963) – a montage of the televised McCarthy witch-hunt trials. According to Thomas Waugh and others, the document-dossier was born with de Antonio’s In the Year of the Pig (1969) – a film on Indo-China and the Vietnam war that alternates archive material from both sides in the conflict, exactly as Patino was to do in 1973 with Caudillo. The latter could also be partially linked with de Antonio’s film-portrait of Richard Nixon, Millhouse: A White Comedy (1971) in its devastating deconstruction of its subject by the exclusive use of archive material.

As regards the evolution of international documentary, where I shall attempt to place Patino and so redeem him of his eternal condition of lone gun, the beginning of what was to become his trilogy on the Franco regime coincided with the early impact of one of the few genuine documentary events in the history of the genre: Le chagrin et la pitié (The Sorrow and the Pity, 1969). Marcel Ophuls’ monumental film is not usually associated with the undoubtedly less ambitious6 Canciones para después de una guerra, but the two share an overall idea (the recovery of negated historical memory) and, partially, the method (use of elements of popular culture). In Ophuls’ film the weight falls on the interviews with historical witnesses, but includes numerous inserts from English, German and Vichy French newsreels, often accompanied by the music of Maurice Chevalier. Several times the effect is exactly that of Canciones, such as when Ophuls shows the newsreel “La visite du Maréchal”, where we see the French enthusiastically greeting Pétain in Fascist style and we hear Chevalier singing Ça sent si bon la France (France smells so good), this is very close to the sarcastic effect sought by Patino when using as soundtracks ¡Ya hemos pasao! (Now we’re through!) for the fall of Madrid or La bien pagá (The Well-paid Girl) for images of post-war suffering.

Unlike the classic model of film compilation (or film de montage, in the equivocal French expression) that flourished together with propaganda film since the European wars, Patino’s collage, like de Antonio’s, avoids the omnipresence of explanatory discourse.

The so-called voice of God does not rise resoundingly above the archive material, explaining its meaning and imposing an interpretation, but the viewer himself is left to decide on the meaning in an active, dialectic manner, according to his own memory and the mix of materials suggested by the filmmaker. This was to be the preferred procedure for later historic film compilation, from Brother, Have You Got a Dime (Philippe Mora, 1975) or Atomic Café (Jayne Loader, Kevin Rafferty, Pierce Rafferty, 1982) to the more recent L’Oeil de Vichy (Claude Chabrol, 1993) or Blokada (Sergei Loznitsa, 2006). Although in Patino’s case there was the special circumstance of wanting to let the various materials of the collage speak, which was severely influenced by the urgency of being able to speak for the first time about traumatic events in Spanish history from a standpoint that was not the official doctrine. Consider, for example, Héctor Alterio’s recital of Neruda’s terrible, angry poem “Come see the blood in the streets!” that adds indescribable emotion to the scenes of Madrid under siege and bombed in Caudillo. Letting something speak is not the same as being neutral or uncommitted.

Not that this is to suggest that Patino was “inspired”

by Ophuls. For a start, his project was begun the same year, 1969, as the French film and documentaries are not as immediately available as feature films and it seems unlikely Patino saw it while editing his own film. It is rather a question of locating Patino in the context of international documentary making, as he does not usually figure in foreign accounts, and

Although affected by this urgency, Patino’s work in the first two films of his trilogy on the memory of the Franco regime7 points to a fundamental idea – the potential of documentary to become a “genuine historiographic instrument, a means for diachronic social analysis with its own validity and authority based on visual documents, just as the traditional writing of history is based on written documents.8

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It is not a question of insisting here on the old historians’ warning about using (filmed) documentary material as a source, I am more concerned with Patino’s work in the framework of that trend in modern documentary to use archive material not only to revive history but the representation of history.

It is apt to remember George Steiner’s famous phrase “We are not dominated by the literal past, but by the images of the past”, also mentioned by Chris Marker, who adds in a passage of Sans Soleil (1982) the equally famous, logical conclusion of wondering how people remembered when they did not have images.

Those images of history must then be used and re-examined beyond their apparent semantic content and the (propaganda) aim with which they were first filmed. Through montage, they must be placed in a context that allows them to be seen as if for the first time, even though they refer to an episode of our history now happily closed. What is at stake is not just a critique or exposé of those representations and their originally intended authoritarian discursive effect, but above all the recovery of those representations for a historiographic purpose. The distance in time separating us from that documentary material erases its original semantic function just as it converts it into a historically specific object open to an exercise of dialectical contemplation. This is how the use of appropriated and recontextualised archive material approaches Walter Benjamin’s concept of allegory, particularly in his unfinished text Passages, a project of cultural analysis closely connected to montage, as Peter Bürger emphasized when recovering this concept of allegory for his theory of the avant garde. Bürger says that the allegorical “tears an element away from the whole of the vital context, isolates it and divests it of its function” and then “creates meaning by bringing together those isolated fragments of reality. This is a given meaning, that does not arise out of the original context of the fragments”.9 To those concerned that the very historical character of the fragments manipulated in this way might be threatened, it must be said that, despite the gap opened between the image and its original referent (or the intention with which it was filmed), the essential operation of allegory does not occur outside history, rather the opposite, “history appears as nature in decay or ruin and the temporal mode is that of retrospective contemplation”,10 as explained by one of the most important interpreters of Benjamin’s thought.

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Montage and the fugitive aura The relation between these concepts is so close that Bürger goes so far as to state that montage is not a new category, but “rather a category establishing exactly a particular aspect of the concept of allegory”.11 For the moment, however, it should be emphasized that Patino’s work with archive material took his documentary work away from the commonly felt lack of confidence in the method (especially in those years dominated by cinéma vérité) as regards the manipulative ease of montage. On this point we might recall the famous text of that apologist of realism, André Bazin, entitled “Montage interdit”, where he identified cinematographic specificity with the “photographic respect for spatial unity” and thus associated montage with trickery. Bazin’s text mainly takes its examples from documentary, such as the work of Flaherty, or titles of frontier fiction whose “credibility is undoubtedly linked to their documentary value”.12 Patino too warned about such realism – “more than aesthetics, a Trojan horse from which to point out the vices of the system” – which, from Salamanca in 1955 to the rise of the New Spanish Cinema in the following decade was seen as and prescribed as the only possible model for politically committed film.13 This sort of inverse relation between realism and montage is perhaps another way of explaining Patino’s preference for the latter. Although I have suggested that its arose out of his work in the archives, there are prior examples: Carlos Martín has described the collage-like composition of one of his earliest shorts Torerillos (Young Bull-fighters, 1961), prefiguring the explosion of this method in the films of the trilogy.14 He also refers to some recent pieces that are hard to access by the cinematographic institution because they mark Patino’s passage towards the institution of the museum (and it is well known that film critics do not go to the museum to see films). In these, Patino takes up again his own films from the past and “distorts” them for presentation as in a gallery, abolishing their documentary nature of narrative line. Above all he also abolishes the film as a dead piece, set in the time it is exposed in the museum with merely retrospective intentions, and takes the opportunity to continue working in apparently programmatic fashion on the representations with the same determination as a third of a century ago.

This idea of remontage of one’s own work is nothing more than a specific consequence of the general principle of montage,15 which is a temptation one

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might almost classify as a syndrome, as shown by the fact that some of the great montage film-makers have suffered it: Welles brazenly re-edited his own Othello in Filming Othello (1978), Marker in some of his recent installations or even Godard (cf. the different versions of Histoire(s) du Cinéma, from its presentation at the Berlin Festival in 1989 until its recent redux version Moments Choisis des Histoire(s) du Cinéma (2004).16 Over and above the effects of technical reproducibility that concerned Benjamin, these examples postulate the final disappearance of aura, understood not on the basis of the relation between original and copy, but on an even more delicate matter: What really is the definitive work?

This is not the private domain of modern filmmakers – more exactly, modern in the post-modern world – such as Patino and the others mentioned. DVD culture has made popular the so-called director’s cut, produced by even the most mercenary of directors, in which they reintroduce all sorts of material discarded in the editing process (often, rightly so) and even some out-takes, in an attempt to offer “something new” to the eventual buyer that leaves him not knowing exactly what the film was like that figures in cinema history books and should now be offered numbered.

The seduction of the false Naturally, the director’s tuning, remixing or re-editing that Patino does with his own films has little in common with that other honourable documentary tradition of revisiting old titles to see how time and history have affected their main characters and frequently involves using one’s own material as archive footage.17 Patino’s motivation seems to have more to do with his perennial curiosity and his refusal to remain stuck in the past and, of course, with the undoubtedly playful nature of some of his work, that comes openly across in the fakes he made during the 1990’s based on La seducción del caos (The Seduction of Chaos).

Indeed, the supposed manipulation of montage was not to be the only one Patino would attempt in his continual flight from conventional realism. One could speculate that his re-editing or shifting of meaning in the factual image could have lead him to consider its very verisimilitude. The “truth effect” of documentary footage, which had been damaged by its potential use as propaganda, is even more dubious when one considers that the formal elements of which it consists can be imitated and put to use in a “reconstruction” or pure fiction. This

may then have been the embryo of the idea of using the documentary format to build fantasies about History, to “treat History like a toy”, as Ricardo Muñoz Suay said. This is what Patino did, extending by other means the work on representations that he had begun in the montage films of his trilogy into La seducción del caos and the television series Andalucía, un siglo de fascinación (Andalusia, a Century of Fascination), when the term fake or false documentary was not in common usage.18 A fake consists not so much in falsifying the image (perfectly possible in the era of the digital image), as in imitating the discourses and formations of documentary making. In some cases it begins with “the awareness of the erosion of evidence operating under the power conferred on it by the credible, i.e., what we accept as true because of its mechanisms of representation and rhetorical strategies, more than because it corresponds to objective or easily verifiable data,” as Ana Martín Morán comments on La seducción del caos – a TVE production in the form of a television programme.19 This desire for media accusation and its associated critique of representation is what is normally attributed to the fake. However, Patino’s later work also shows a willingness to play, in a purely playful sense, with the expressive potential of non-fiction: the series Andalucía, un siglo de fascinación contains abundant examples of this, as in the chapter entitled Casas Viejas. Here, more than in other episodes of the series and because it is a revision of a historical event, Patino delights in presenting as archive images what are really fictional recreations in which he imitates various schools of classic documentary.

This reconstruction is presented not as a fictional period piece (itself a genre with its own codification that is omitted here) but dressed in the conventional clothes of the documentary when it deals with the task of representing the past: interviews with historic witnesses and historians,20 and archive material from a time whose conflicts were the first to be widely recorded by film cameras. Despite the notable mixture of discourses, the result ultimately is a pertinent account of a historic event, which is certainly comparable to, if not more reliable than the account that might have been provided by a period film, a genre of whose conventions and narratives demands Patino’s piece makes an indirect criticism by way of its obviously constructed nature, sidelong glances included. Because of its selfcontemplating character – apparent when it moves

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uninterruptedly from archive to dramatised mode – Casas Viejas can be seen as a critique of fictional historical film, rather than as a (self ) criticism of documentary practice, as it might at first appear.

Two ideas are repeated concerning the fake for which Patino’s work represents the corrective. At one extreme we find the idea that reduces it to its parodic component, a notion favoured by the frequency with which it has been used with a comic aim by filmmakers such as Woody Allen (Zelig, 1983), Rob Reiner (This is Spinal Tap, 1984), the animators Nick Park (Creature Comforts, 1990) and Bill Plympton (Guns on the Clackamass, 2001), or that great specialist in the format, Christopher Guest (Waiting for Guffman, 1997; Best in Show, 2000; A Mighty Wind, 2003). But films such as those of Peter Watkins (The War Game, 1965), Chris Marker (L’Ambassade / The Embassy 1974), Manuel Huerga (Gaudí, 1988), or even Andalucía, un siglo de fascinación show that the fake is not exhausted in satire and can be as valid an instrument of historiographic research as the compilation documentary. For this we must begin by recognising, together with Hayden White, that historical literature does not automatically become a documentary-style discourse, but often has to be built by taking documentary data and giving them a shape that fits with narrative conventions usually considered exclusive to fiction. If we accept this, there is no problem to include in that repertory of narrative conventions the ones used by the historical documentary: that is what the fake does.

At the other extreme we find some English-speaking documentary experts (Jane Roscoe and Craig Hight, Jesse Lerner) who assume that the fake automatically raises the same questions that concern theorists, i.e., the formal correlation (stylistic and narrative conventions) between the documentary’s pretension to veracity and the associated receptive practices it triggers in the viewer. Without denying this selfcontemplative character of the false documentary, I think this factor does not fully account for the interest shown in it by very different filmmakers.

Again and again throughout the episodes of the Andalucía series one can detect that the attraction for this form of fake reveals a desire to recover the expressive possibilities of the documentary and use them to say things that are usually the domain of fiction; or, the other way round, to use fiction as a vehicle for a type of discursive project normally only expressed in the context of documentary.

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The evolution of Patino’s work is indeed curious, from his initial adherence to author’s cinema (in the rather old-fashioned 1960’s Spanish style) to what can openly be called post-modern; or from the modernist paradigm (creation of new images, predominance of personal expression through a mise-en-scène reflecting not a particular style but a vision of the world, etc.) to the post-modern (playing with one’s own and others’ images and mixing discourses, the setting up of an ironic distance from the material used and concealment of the personal world in that distance). Patino’s new relationship with the museum, which he seems to have approached without the prejudices recently expressed by his contemporary Víctor Erice, may mean the beginning of a different phase in which Patino will become comfortably installed in the paradigm that critics such as José Luis Brea call post-cinema.

From now on it may not be enough to consider the work of the heterodox Basilio Martín Patino, that creator of an oeuvre on the boundaries of media, formats and institutions, in only one of them.

Notes 1. Although this comparison between Patino and Stone is my own, rather unusual, idea, it is only fair to mention that it was also suggested by Adolfo Bellido López in Basilio Martín Patino. Un soplo de libertad, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1996, p. 75. Although Bellido established the analogy on the basis of an idea of film-making “that moves between fiction and document” and that attempts to “recover a memory” using documents and mixing materials, without insisting on the moviola effect, i.e., on the influence of re-editing archive footage to assist in the transformation.

2. This was true long before Guy Debord and the situationists baptised and preached this practice in selfdefence against the entertainment society, or before the widespread practice of found footage established the notion of the critical revision of representations. The little known world of propaganda or counterpropaganda film, with a much more lowly pedigree (see next note), had already produced countless examples of détourné material. Not to mention the radical re-editing from the 1920’s and 1930’s by directors such as Esfir Shub, Bela Balazs, Joris Ivens and Leo Hurwitz, or, from the 1960’s that counter-figure of direct film that the formidable Emile de Antonio became all alone. It is unlikely that Patino knew the hard-to-find work of these directors, in some cases even circumstantial and perishable, or even that of the better known De Antonio, so that his own films, which link with this hidden tradition, as we shall see below, are all the more remarkable.

3. Although it was the black sheep in the pedigree of objectivity of factual cinema, propaganda film was nonetheless one of the main historic forces driving the

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development of the documentary, when it became an institutional practice, encouraged by the State and eventually to become a weapon of the State. This was not merely true of the Soviet Union or Nazi Germany. We can also recall John Grierson and Paul Rotha, creators of the first normative notion of documentary, who firmly believed, as their writings show, in the value of propaganda film.

Although this tangential line between documentary and propaganda goes back to the origins of film, it flourished during the Spanish Civil War (which in this too served as a test-bed for the coming world war) providing abundant material such as that used by Patino in the titles mentioned in the text.

4. Patino had written a theoretical text entitled “Towards a new concept of montage”, published in the magazine Film Ideal, number 152, September 1964. However, he there referred to the codes of montage valid for fictional narrative film, so that they are not applicable to the various conceptions of the term described below. This confirms just how radical the change in his career was.

5. Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, Península, Barcelona, 1987 (1st ed. 1974), p. 137.

6. What I mean is that, according to one of the scriptwriters, José Luis García Sánchez, Canciones was only intended to test “a sort of historic reconstruction of the Spanish postwar through songs that had once been more popular or significant” (cited in Ernesto J. Pastor, “The Gordian knot of Canciones para después de una guerra”, in El cine español durante la transición democrática (1974-1983), IX Congreso de la AEHC, Cuadernos de la Academia, nos. 13-14, Madrid, 2005, p. 286). Although Patino’s project was even more daring than that of Ophuls, given the circumstances of Spanish censorship, as shown by the account of the film’s hazardous career, as detailed in another article by Pastor (Ophuls’ film, despite being made in free France, was not shown on television until 1981).

7. The third, Queridísimos verdugos [Dearest Executioners], operates differently, by emphasizing the interviews with historic witnesses more than archive footage, in the line of Ophuls and also, as already mentioned, Spanish documentary of the transition. This line culminated in another monumental film – Shoah (1985) by Claude Lanzmann, which did without archive material altogether.

8. Thomas Waugh, “Beyond Vérité: Emile de Antonio and the New Documentary of the Seventies”, Bill Nichols (ed.).

Movies and Methods. Volume II. University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1985, p. 243.

9. Bürger, op. cit., p. 131.

10. Susan Buck-Morrs, “Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes”, Visor/La balsa de la Medusa, Madrid, 1995, p. 189. When speaking of ruin, BuckMorrs refers to Benjamin’s famous maxim, “Allegory is, in the domain of thinking, what ruins are in the domain of things”.

11. Bürger, op. cit., p.137.

12. “Montaje prohibido” in André Bazin, ¿Qué es el cine?, Ed. Rialp, Madrid, 1966, pp. 110-121. It seems pointless to recall that realism is one possible feature of fictional narration, but not of documentary, whose relation to the real is different and much more determining and over-determined. But the precaution shown by realist fiction towards montage is shared by the documentary tradition, with the exception of compilation film, whose basic tool is indeed montage as the creator of meaning.

13. In his text “Molestar al espectador. El rechazo del culto al realismo en Basilio Martín Patino”, en Actas del XI Congreso de la AEHC. Córdoba, Junta de Andalucía, 2006, pp. 95-102, Carlos Martín details Patino’s early rejection of this normative model.

14. Ibid., p. 98.

15. On this point the following statement by that other master of montage, De Antonio (again), is pertinent, in which he also mentions his agreement with Warhol’s pop appropriationism: “The material’s procedence has no importance whatsoever, that’s what Andy (Warhol) said and I agree. It might be a bit of film you found on the floor or something you shot yourself. It doesn’t matter.” Bruce Jackson, “Conversations with Emile de Antonio”; Senses of Cinema, no. 31, 2004.

16. It could be argued that in this case what we have is a film de montage, that implies the concept of never being finished or always being open to further re-editing (even by its own creator). But let us remember Godard’s legendary reply when he was asked to add his valuable voice to the protest against colourization. When asked if he would approve of Ted Turner colourizing À bout de souffle (Breathless) for television, he said he would, as long as he was allowed to do the colourizing himself. Patino shows similar lack of respect for his Own Work in his recent “self-re-montages”.

17. A few illustrious examples: Farrebique and Biquefarre, by Georges Rouquier; Cortile Cascino and Children of Fate, respectively by Robert Young and Michael Roemer and Young and Susan Todd; Sean and Following Sean, by Ralph Arlyck; Les glaneurs et la glaneuse and Deux années après, by Agnès Varda; and, of course, the 7 Up series by Michael Apted. Not all use auto-archive. A curious example from science fiction is Águilas no cazan moscas (Eagles Don’t Catch Flies) where Sergio Cabrera uses his own earlier film Técnicas de duelo (Duelling Techniques) as found footage.

18. The broad selection shown at the Rotterdam festival in January 1997 under the title “Fake” was perhaps the first to draw attention to and account for how widespread this practice was, although it had illustrious antecedents. The “War of the Worlds” radio broadcast (Orson Welles, 1938) was perhaps the first deliberate case on the artistic side, whereas on the institutional side (see Note 3) the inventor may have been Kane himself, that is, W.R. Hearst in the War of Cuba. It should be noted that the Rotterdam retrospective, which took its title from F for Fake by Welles, only showed one title by Patino (Casas Viejas), although its is only fair to say that this was the first international recognition of Patino’s new direction.

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19. “La inocencia subversiva. Pistas falsas y alguna certeza sobre la producción audiovisual de Basilio Martín Patino”, in María Luisa Ortega (ed.): Nada es lo que parece. Falsos documentales, hibridaciones y mestizajes del documental en España, Ocho y Medio / Ayuntamiento de Madrid, Área de Gobierno de las Artes, 2005, p. 64.

20. Although highly relevant in other aspects, Patino’s pastiche here represents an exception. As Robert Rosenstone, among others, has lamented, the fact is that historians have never shown any high regard for historical documentary, preferring to appear as advisors in large-scale feature films. Apart from the fact that the latter probably pay much better, this attitude also shows a long-standing mistrust about considering the documentary image as a reliable document.

In the Mouth of the Wolf… That Sings.

Popular Culture and the Reconstruction of National Identity in Canciones para después de una guerra Ana Martín Morán For my grandmothers, Carmen and Nina Back once more to considering the films of my (almost) friend Basilio, I can think of no happier encounter between research study and the object under examination. Calling it an “object” dehumanizes it enough to keep his work at a healthy, productive distance, although over the last few years the personal proximity with this shy Castilian has become one of my main reasons for continuing to study and reflect on his films. All of this is not just an excuse to take part in this book or to flatter him (tribute is not always the best or most fertile approach), but also a way of acknowledging how human, and therefore sentimental ties and affinities hold an important place in the choices and paths we too follow in the academic world of research and, in my case, the study of film.1 In previous studies I attempted to retrieve the particular, almost eccentric characteristics of some of this cineaste’s works – something rarely attempted by others – but one of the questions that continued to feed my curiosity was why Patino himself had not exploited this peculiarity and always seemed wary of the idea of having become a sort of odd-fish in the panorama of Spanish film over the last forty years. The fact that he has gradually become an anarchic loner, foreign to the rules of the

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game of that institutional apparatus referred to as “our cinema”, was something I imagined he regretted for reasons to do with the obvious difficulties he had in completing many films, not to mention the projects that fell by the wayside. Obviously, and although it is never easy for anyone, the availability of his work has also been affected by this sort of reclusion. This was originally voluntary, having to do with finding an independent production space in the intricate fluctuations of the Spanish film industry (to which he has not been totally foreign), although I believe it was also involuntary in that its relation with the distribution of his films. His quality of being a truly independent filmmaker confined him to this reclusion and the fact is that, for many of his potential viewers, as a director he is an almost complete unknown both inside and outside Spain.

However, what seemed a lost cause just a few years ago has recently taken a new course and not by accident, if we consider the resurgence in documentary film making, with which Patino is normally associated. The distribution and attendance of his films have in the last few years ranged from commercial cinemas to festivals, museums and television. Various encounters, exhibitions and festivals have dedicated cycles and retrospectives to his work, first the Seminci (International Film Week) in Valladolid in 2002, which presented him with its Espiga de Oro for his career achievement, then the Documenta Madrid 2004 and, this year, Cinespaña, the festival of Spanish film in Toulouse and Les rencontres du cinéma documentaire in Montreuil. Almost all his films have been published in DVD and the Spanish Film Academy awarded him its Gold Medal in 2005 in recognition of “a body of work that represents the undying values of belief in intelligent, complex film, immersed in the reality and evolution of a whole nation,” as announced by the institution’s governing board and, coinciding with this, TVE’s Versión Española programme showed Queridísimos verdugos (Dearest Executioners), filmed in 1973 and never before seen on television. Finally, the exhibition Paraísos (Paradises) at the José Guerrero Centre in Granada reviews his career, presents a new project by the director and promotes the awareness of his films in a film-cycle, a number of encounters and the publication of this monographic study. So it seems a wind is again set fair, maybe not for the realisation of new film projects, but certainly for a revision of Patino’s career and his contributions to today’s

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audiovisual heritage, in which he himself is involved through the re-editing and manipulative retrieval of some of his films. Such a series of tributes, recognition and modernization of his work in his own lifetime is not easy to imagine for any other Spanish film director and seems to suggest in Patino’s case a place different to the others. Who he really is a question floating over all the approaches his work has received and can have no easy reply, but it seems that his relationship with film (or the audiovisual world) places him somewhere other than the space occupied by a film author and closer to the distribution channels of the museum or specialist encounters, such as exhibitions and festivals, than to merely commemorative review.2 This orients the interpretation of his productions towards a specific, particular terrain that implicitly recognises his films as potentially interesting for a certain consumption leading to a reflection beyond the exclusively cinematographic and defines him as an intellectual who has used the image, I believe, to think rather than to narrate. In other words, the essay-like, investigative nature of his work imposes itself on other considerations.

It seems necessary to recall this series of events because, although Patino’s cinema and his other audiovisual work in various formats is again coming to light, I am not sure that this idea of the unclassifiable odd-fish has stopped floating over them. It may be more sensible to encourage an approach to his films by putting them in relation to other referents and the culture medium that produced them when charting the past and the culture of a community, as well as reconstructing a particular idea of the national identity that sustains or interacts with both memory and the popular expressions of that culture. I shall therefore attempt to develop two strands in this text, the first concerning the reconstruction of identity through the elements his films take from Spanish popular culture, specifically certain products of popular music, and the second dealing with a hypothetical network interests going beyond his filmography and touching on other examples that serve him as, we might say, a constellation.

Canciones para después de una guerra: the forties seen from the sixties Of Martín Patino’s films, and also in the period awkwardly defined as films of the Spanish transition, Canciones para después de una guerra (Songs for After a War, made in 1971, but not shown

until 1976, after the dictator’s death)3 is an essential step to attempt to analyse this director’s professional career and also to figure out the state of mind and the political, aesthetic and discursive mentalities and positions found in the cinema and, in general, in cultural productions of that complex, convulsive period. As part of a body of work that was to repeatedly revise the past and Spaniards’ individual and collective historical memory, this film has perhaps become the director’s best remembered. As in an amber fossil, it seems to preserve intact the powerful impulse that caused it, although its analysis must necessarily involve the recognition of its nature as artefact, as reconstruction of the past from a clear loss of historic innocence, i.e., a state in which a positivist, linear, cloistered approach seems impossible and attempts to approach and understand the history of Spain after the post-war must involve a series of procedures that first dismantle the prejudiced construction the regime had made of it and of the national identity. A complex construct of “truths”, representations, invented or recycled traditions, popular myths and manifestations that, however, were not to be easily assimilated by or settle into Spanish society, particularly during the post-war period, due to the flagrant contradictions between official discourse and the everyday experience of the Spanish people, and which are especially visible in the discursive elaborations of the generation of directors that made their débuts in the mid-1960’s and examined, as did Patino, the historical and social past of the country using different strategies.

Vicente Sánchez-Biosca begins his review of the relations between Spanish transition cinema and the recovery of the civil war period by dismantling the apparently indisputable leitmotif that a “pact of silence” occurred, by which there was a renunciation of the use of memory about the past so as to make possible a future that allowed the coexistence of the different Spanish social and political sectors.4 As the author notes, the very weight of the memory of the war (and of that other war that was the post-war) was fundamental in public debates on how to confront the political process and that lead to the consolidation of the new democratic system. Like other cultural forms such as memoirs, historical studies or the novelty of having access to previously forbidden films, novels or plays, Spanish films of the time showed signs of a very considerable capacity for creating discourses

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on the past that led to intense debate an din which Sánchez-Biosca emphasizes a common element through which their meanings were built up: Indeed, between the beginning and the end of the seventies, film, like other modes of expression, took on the task of analysing, sifting and using the scalpel on the established tales of the Franco regime in an intellectual operation we have called deconstruction.

These films did not generally approach their referents directly, but were inspired in previous, Franquist, discourses; they were, then, discourses about discourses.5 This post-modern position – that cannot obviously be explained only by the Spanish historical context – of the loss of innocence, the erosion of confidence in the transparency of the images and the discourses that had been built up on them when confronting the representation of reality and the historic world, can be seen in Patino’s earliest work, where there is already, albeit latently, a sophisticated falsifying impulse reworked in many of his later films,6 and that has much to do with reverting the manipulative exercise developed by Franco’s ideological doctrine.

Each time one returns to Canciones the encounter is different, that is how great is the astonishing capacity of this film to construct meanings and create narratives centred on the daily lives of the men and women of Spain in the forties. As a metaphor of its fecundity, one might say that its evocative power is somewhat similar to family photo albums that can be looked at again and again over the years, each time awakening different memories and stories. I find this film increasingly complex each time I see it and I believe that its viewers can have very diverse relations with it, although they will almost always be marked by sentimentality.7 There are few documentaries in which the idea of provoking a certain emotional shock seems so sustained throughout its more than an hour and a half of footage and yet which allude to the viewers’ sentimentality at times in such a harsh, radical fashion as regards manipulating their empathy.

Moreover, the relations and structures of meaning effected by the montage are often polysemic and open to interpretation, so that, from the beginning of the film, the viewer must confront the task of recomposing an inner logic in which the conscious dispersion of the materials, sometimes apparently chaotic, others deeply intentional, makes them

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pursue their own past, or, in the indirect references to it, the keys for understanding the film.

With the unheard of, difficult invention of Canciones…

I was trying out a formula that allowed me to play with more freedom, under the appearance of a musical-type film, adopting the poor art Pasolini spoke of. I wanted to use Proust’s madeleine effect by smothering the film images of the post-war with a succession of songs from those years of terror and suffering, provoking a succession of emotional explosions that would activate memories in a calculated manner suitable for reflection. For me it was also a means of understanding those years of my childhood when I was not aware of what was happening around me.8 This is one of the main reasons for the success of the film (and of the soundtrack later published on record) in 1976, when it could tune in with the various cultural consumer practices and changes in leisure that had been taking place since the sixties.9 The fact is that, as stated by Meritxell Esquirol and Josep Lluis Fecé, “long before the death of Franco, Spain had already begun, albeit timidly, a specific period of capitalist development that some authors, including Jameson, call postmodernity. Without going into details, in our case this meant that culture definitively became a consumer object”.10 The curious thing about Canciones is that it was to make use of not the products of the popular culture of the time, but, under a new guise – a space recovered for documentary and worked out in a completely new manner in comparison with the referents this mode of representation had promoted during the Franco regime, finding its most efficient and abusive example in the No-Do – it used some songs representative of a much earlier time, that were at that very moment giving way to other fashions and musical forms, many imported, other varieties of consumerism, increasingly more conditioned by television than by film or even radio.

Publicity was another one of these new formulae of social communication, a field in which Patino did quite a lot of work in the sixties filming spots and whose influence was visible in the way in which Canciones uses montage and the interaction between soundtrack and images throughout its length.11 It was not exactly a question of selling them, of making them, shall we say, more attractive, but of the capacity to make the archive material and the

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music converse without fearing to associate and articulate much less rigorous or historicist meanings than those normally associated with a montage documentary. Antonio Lara refers to this idea in his essay on the film: “Canciones para después de una guerra shows those characteristics of the best advertising films: the maximum narrative coherence, with not a single frame too much or too few, the dizzy speed of the rhythm, where one has to guess before seeing; the juxtaposition of elements to cause a smile or surprise… Many of the auditory or visual achievements of this montage film are taken from this persuasive field where every image has a thousand hidden intentions and objectives, within a perfectly innocent, at times even ingenuous appearance”.12 This does not mean that the director and his team were ingenuous, but rather, as he himself has acknowledged, 13 the result of the absolutely disprejudiced manipulation of the material used for Canciones overcame the initial desire to make a light musical film. However, it also seems that the film’s disastrous immediate outcome was to give it the aura of a film maudit, a film made in opposition to the regime, which was not its original intention. In other words, the operations giving shape and sense to the film are not exclusively those of a militant political film, in the strictest sense of the term, but suggested a revision that reached most of its contemporary viewers. On the one hand, it could connect with those generations whose own memories it was to activate with ambivalence and contradiction, as can be inferred from its peculiar reception when finally released, and, on the other hand, it connected with a much younger viewer who found this novel type of film sufficiently attractive.

According to Patino, the Canciones project was born during a car trip at the end of 1969 when the author Carmen Martín Gaite sang Concha Piquer songs14.

But we should also remember that in September and October that same year, the magazine Triunfo, representative of dissident intellectualism in the last years of the dictatorship, published a series of texts by the young Manuel Vázquez Montalbán under the title Sentimental Chronicle of Spain, later published together in a separate volume and used as the starting point for the same author’s Cancionero general.15 Although Patino complains that this coincidence (extending to the appearance of Susan

Sontag’s essay on camp)16 might seem like a deliberate commercial manoeuvre, nothing suggests that the Canciones project was proposed as a mere recycling of these texts, but what really interests us is that they are two examples that carry out an interesting manoeuvre of recovery of material for reconstruction and, up to a point, rehabilitation of the tales of daily life under Franco.17 In the case of the Sentimental Chronicle of Spain, in three parts covering the forties, fifties and sixties, and in that of Canciones, mainly centring on the autarchy years from the end of the Civil War to 1956, marked by the return of the Semiramis, the ship bringing the last of the Blue Division soldiers back from Russia, when there was a definitive change in the regime towards technocratic liberalization and the forced but controlled opening up to the outside world.

Songs don’t lie It was mentioned above that one of the keys to determining the importance of Canciones is to be found in its desire to recover the memory of those grey, if not black times of the post-war. According to Josetxo Cerdán, Patino’s film, together with El desencanto (The Disappointment, Jaime Chávarri, 1971), did not just mean the appropriation of a space for documentary, but it also became a model for a whole series of later productions that used “melancholy as a form of understanding and research into a society that knew itself to be deformed by forty years of dictatorship and with an uncertain present”.18 Melancholy as a method to approach the past, as a form of understanding. However, in the Canciones project the elements used to invoke the past are carefully designed and, in this case, have as much as or even more to do with the music than with the images, many of which are exchangeable and untruthful.19 It seems obvious but, despite the fact that the songs are what give the film its structure and condition the interpretation of the images and their capacity for sentimental or political appeal, Canciones has normally been analysed through its images. Its belonging to the documentary montage genre is often used to speak more of the visual aspect and the operations effected particularly on the iconographic material it contains,20 than about the songs, thus losing in a way their specific expressive potential.21 It is fundamentally through the popular music of the forties and fifties that this documentary retrieves memory, although not only, I believe, to dismantle the cultural logic of the Franco regime and its

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construction of myths, but also to preserve that which popular songs already contained that stood in opposition to these postulates. What the film emphasizes and manages to evaluate is how stories, characters and forms of sentimentality in utter contradiction to the postulates of the regime were produced and consumed in these years through songs, but also through films, comics and other forms of popular leisure. Montalbán states that “in the forties, the radio, teaching, street and rural singer, the press and consumer literature set about depoliticising the social conscience. They managed it almost completely and introduced the reign of ellipsis, tacitly agreed to express what could not be expressed”.22 This strategy of ellipsis is also to be found in Patino’s film, but he also insists that songs do not lie:23 Because the people sang them, popular songs reflected beliefs that, curiously enough, had nothing to do with the moral superstructure that circulated like an enormous cloud over the Iberian geography.24 This idea of subversive cultural practices and readings of resistance that could be mobilised in spite of the moral superstructure that the processes of domination and subordination imposed on the formation and constitution of cultural processes is fundamental to understand contemporary cultural criticism and has been central to the theory of cultural studies.25 As Roger Chartier explains in his essay Popular culture: a return to a historiographic concept: Indeed, cultural models’ strength in imposing meaning does not eliminate the space for their reception, which can be resistant, astute and rebellious. (…) On the contrary, we must admit that there is a distance between the norm and life itself, between order and practice, the meaning intended and the meaning produced – a distance in which reformulations and deviations can be insinuated.26 This is why, despite their different approaches and the not identical dimension of their respective political projects, Montalbán’s book and Patino’s film have become one of the most important sources of cultural criticism referring to the Spanish postwar period. See, for example, Helen Graham’s article “Popular Culture in the «Years of Hunger»” that takes these two works as explicit referents.

Graham proposes an approach that contrasts the hegemonic culture favoured by the regime, as a system that installs a domestic fascism and links the

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manifestations and representations of the collective identity to the supreme value of the nation, understood as universal destiny, imposing militant Catholicism and traditionalism as formulae to articulate the cult of things Spanish, with an interpretation that retrieves the complex, contradictory forms in which the products of that culture could be consumed.

Thus, the everyday reality of repressive violence and social and economic exclusion would provide a context in which the regime’s intentions, its triumphalist and autarchic vocation would not coincide completely with the impact on cultural consumption and the control of the emerging cultural industries could be contrasted with a complex variety of cultural resistances.

The regime promoted a cult of the folkloric that magnified the parodic, kitsch and sentimental side of the products of commercial mass culture or “low” culture. However, paradoxically, through the habitually deformed sentimentality of these commercialised songs it is possible to chart the sensitivity of the culturally and politically dispossessed.27 In this way, through the recovery of forties popular music, both Montalbán and Patino are orchestrating a manoeuvre of reappropriation of popular space and consumption. This was a way of recovering those contradictions at a time when the new social, political and economic dynamics were to bring about a substantial change in the attitudes to and formulae of consumption in Spain, that were also to be politically useful for the new system. However, apart from the political advantage the Franco regime got from popular culture through its pacifying usefulness in the production of some escapist, i.e., ostensibly depoliticised cultural products and manifestations, what both works speak of is the functions such products could be mobilizing and the various forms of reception they could activate.

Helen Graham highlights two basic functions of popular songs. The first is emotional catharsis.

However, it was formulated surreptitiously, in what Montalbán defined as “subnormal logic”, as the true cause of the pain and loss expressed could not be named. At the same time, there are popular songs that can also be read as ironic commentaries uncovering the enormous distance between the national-patriotic discourse of the regime and the everyday reality of Spaniards in the post-war:

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“Some songs might proclaim that ‘true love can be neither bought nor sold’, but everyday experience contradicted this sharply. (…) The songs with this layer of irony and self-awareness, as well as the more notably protest songs, can be understood as a means of self-protection, a form of cultural resistance that helped people to carry on. They represented a sort of affirmative cynicism in desperate times, when human reciprocity has been reduced to the exchange value of the market”.28 The part of Canciones where a female voice-over appears while Concha Piquer sings Tatuaje refers precisely to this type of appropriation: They were songs for survival, songs with warmth, illusions, history. Songs to overcome the darkness, the emptiness and the fear…Songs for lonely times…We heard them time and again on the same lips, we knew them, we lived them, we sang them…They were songs to be sung directly. Songs to help us in the need to dream, in the effort to live.

Throughout the film the juxtaposition of music and image is meant to irreverently, sometimes cynically sharpen the irony to be found in many of the most popular songs of the time. Such as when Que se mueran los feos (Let the ugly die) is combined with references to smuggling and the popular comic character Carpanta, La gallina papanatas (The foolish hen) is heard together with scenes of Second World War bombing or La vaca lechera (The Milking Cow) is accompanied by images referring to rationing, shortage of food and petrol or common diseases of the time such as tuberculosis, anaemia and scabies.

Women and children first Lack of space prevents an analysis of the meanings that the complete musical (and visual) repertoire of Canciones activates, but some figures and meanings can be examined that recur with particular insistence throughout the film. It may be because of the elementary reception conditions imposed by my own construction as viewer (female, having no conscious awareness of living through the transition, still preserving family ties with the same past as that mentioned in the film although not sharing the same cultural referents it directly uses, but receiving them through the filter of two preceding generations), but I have the impression that the discourse of Canciones is heavily dominated by two presences

radically marking its emotionality and the type of connections it establishes between the documentary remains – apparently impregnated with a sheen of time that makes them now somehow irrecoverable, especially in the case of the document-images – and the sentimental links they awake (obviously assisted by the tunes): those of the women and children. The latter are not only recurrently present throughout the film in the form of photographs and archive images showing hundreds of anonymous children, but also in the final credit sequence where each member of the film crew appears in family photographs, many dressed for their first communion. They are thus recovered for themselves in the pose required by one of the fundamental rites of childhood – at the time of the most intolerant national-catholicism – when they lived through the forties and fifties. This collage of credits also introduces little toys and automata, remains or antiques of the type of children’s play universe of the period which, however, not all children enjoyed. This obviously implies a clear distance compared to those appearing on screen famished with hunger and ragged, alone in the street or being fed and indoctrinated by Auxilio Social [Social Assistance].

The last song of the film is Se va el caimán (The Cayman is Leaving), which was understood at the film’s premiere as a humorous posthumous salute to the dead dictator. It punctuates the images of the future king, who since his playroom days has in retrospect multiplied the possible anticipations of the film as regards the nation’s immediate future.

“And it compensated me for not having been anywhere, from my position as a child of the right that enjoyed other environments, among the victors. That may be why there was a need to add us in at the end in the credits, in our real first communion clothes with the tin toys we felt so close to, while part of the country waited for the cayman to go. The child Juan Carlos, with whom the film ends, had by then also returned from exile, looking at all of us with a no less puzzled face”.29 However, the one moment in Patino’s film that inspires infinite tenderness for a childhood completely devoid of the attributes we normally associate with it, is when the La bien pagá (The Well Paid-Girl, composed by Perelló and Mostazo) is sung by Miguel Molina – a figure that appears and not by accident in three other musical sections of

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the film – summarising in a cruel montage the clauses imposed by the poverty that was to dominate the passing of the “triumphal years of the regime”: the queues at the dispensaries, the rationing, the soup kitchens of Auxilio Social, the practice of charitable food, smuggling and, above all, hunger, where the children appear as silent witnesses of history that had crushed them underfoot without their knowing why. At the end of the song, the price of this human merchandise is set by the reencounter with their parents, lost during the war, explained by the newspaper headline «The children stolen from us by the Reds return to their homes». The children were to be regained not just by their families, but through a radical reformulation of the education system including the activity of the schools as well as the dogmas and religious practices referred to by the voice-overs to the song La chunga (The Joke) and the impositions for girls that had to be formulated through reading, games and the myths and guidance imposed by the regime on women and made clear in the children’s song María Dolores.

In addition, La bien pagá brings out another series of contradictions found throughout Patino’s film, concerning prostitution as referred to by the forthright words of the song, while the inclusion of the exact term is unnecessary (and also, obviously, impossible). In the broad sense of the term, Montalbán said: “People were very aware that everyday life was based on little prostitutions”.30 Making it clear that in that difficult, traumatic period, certain “surrenders” were necessary in order to survive, but that in order to approach that historic moment, in order to restore the memory of that period, one must accept the ambiguous, complex network of meanings that emerge from the traces of that society. Something that he also summarized in a satiric tone: “To be Spanish in the forties was to be one of the few tragic things one could be in this world, one of the few tragico-parodic things. Because despite the excess of fatality, despite the tombs, the wise men and the gods, everyone expected to win the lottery at Christmas”.31 The feminine figures of Spanish popular song, the copla especially, are retrieved in Patino’s film in various ways, at times showing the charm, at others the rejection. The portrait made by the film of the figure of Celia Gámez – the second song in the film

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is her own particular Franquist hymn ¡Ya hemos pasao! (Now we’re through!) to a chotis rhythm and later the song Mírame (Look at me) is dedicated to her becoming a revue star – has nothing in common with the cruelty of the portrait of Estrellita Castro, who appears, unaware of her own physical decadence, like a phantom among the pictures of Julio Romero de Torres to which the song La morena de mi copla (The brown-haired girl of my song) refers and which confront this old lady with the splendour of what had once been a fundamental projection of the image of Spanish womanhood.

The artist best treated by Canciones is without doubt Imperio Argentina, “ the first good cheer in the midst of silence” as the voice-over says. Apart from various photographs and playbills of this artist, the film also includes a fragment of the musical number from Morena Clara (Florián Rey, 1936) in which she sings Échale guindas al pavo (Toss cherries to the turkey) together with Miguel Ligero.

In the film the women fuse with the songs in a peculiar manner and perhaps, apart from those already mentioned, one of the most outstanding examples is the song Tatuaje (Tattoo) dedicated entirely to feminine activities. Women that weave, wash, work in factories or wait at the gates of prisons. Women who were also, as the song says, “tattooed” by history and whose sentimental expectancies were far from that “tall boy blond as beer”. That is why Montalbán defines Tatuaje as a “non-commercialized protest song”32 and Graham remembers how this song became popular again because of its protest-like character in the camp interpretation made of it by the movida madrileña.33 This should also be connected to the refuge the songs of those years could mean for a sentimentality then banned for men and which has also been revived in camp, kitsch or parodic versions by gay culture.34 Throughout this article I have attempted to analyse some of the interpretations that allow us to link two fundamental works of the transition, Patino’s film and Montalbán’s book, with the subversive and fundamentally feminine meaning of the space of a song, a sound environment that, perhaps by being less “tangible” than other modes of creation of collective imagery, encouraged the construction of a space of identity “different” to that promoted by the Franco regime. In Patino’s case, Canciones was not the only film in which he made use of popular music as an instrument to distil the past and the

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collective imagery of a community, but almost all his later films, from Queridísimos Verdugos (1974) to Madrid (1987), and in particular the series Andalucía, un siglo de fascinación (Andalusia, a Century of Fascination, 1996), were to connect popular music with the construction of an identity (or a certain identity) of being Spanish.

Thus, Ojos Verdes (Green Eyes), the chapter in the Andalusian series on the copla,35 in a way suggests a conversation with Canciones, as it recovers this universe through the reconstruction of the life and times of the fictitious Marquis of Almodóvar, a diplomat with a passion for the copla and its protagonists, who dedicated his life to collecting souvenirs of this art-form with the intention of making a museum with them, a real or fictitious space that appears recurrently throughout the series. The witnesses of his adventures (his brother, his last mistress, a close diplomatic friend and his housekeeper, among others) retell the episodes of his excessive life, in contact with both artists and society characters as well as the most influential politicians of the upper echelons of the Regime.

Together with the interventions of experts, who attempt to explain the essence and attributes of the copla, Patino also uses abundant sound and visual archive material to build up a tribute full of nostalgia, but also a critical reinterpretation that reveals the use made of the copla and its artists by a regime eager to appropriate everything “Spanish” for its own exclusive use. Using the images and songs interpreted by Imperio Argentina (who also appears as a witness in a copla class for aspiring artists), Lola Flores, Miguel de Molina, Conchita Piquer, Antonio Mairena and Carmen Sevilla, we are brought closer to a period in which songs are the most sentimental and also one of the most eloquent traces, as had already been demonstrated in Canciones. But the signs of the past and the different attitudes of the characters towards this heritage insist on an idea that is fundamental to all Patino’s films – the use of memory as something conflictive. In his final monologue, the old Marquis gives us a clue to what it may have meant for Patino to immerse himself in Spanish history and culture, to investigate the collective memory and to work untiringly as a collector of traces of the past: “I have lived feeding off this great emotion of identifying myself with a country that now for many, and they may be right, is if I had invented it myself.”

Notes 1. In this sense, I wish to express that the help, advice and attention given by Marina Díaz López have been quite essential to the completion of this text. María Luisa Ortega and Laura Gómez also collaborated with generous suggestions and material that would never have reached me otherwise, although in the end they have not had as much influence on the text as I would have wished. Carlos Martín, the editor of the book, trusted in me from the very beginning and has had patience until the end, for which I am also grateful.

2. In a recent interview given at the inauguration of Paraísos, Patino himself acknowledged that: “With this exhibition I am bringing reality into the museum, opening the door of the cinema and attempting to remove prejudices and owners. There is a new reality. Cinemas are no longer profitable and museums are beginning to be interesting place for film.” El País, November 3, 2006.

3. This was the year when this and several other films, either banned or mutilated by the censor, were finally released. For a reconstruction of the production process and, above all, for a revision of the ups and downs of Patino’s film with the censorship apparatus of the regime’s administration, see Ernesto J. Pastor Martín, “El nudo gordiano de Canciones para después de una guerra”, in El cine español de la transición democrática (1974-1983), Madrid, Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España / Asociación Española de Historiadores del Cine, 2005; pp. 285-304, where the author states: “There is no other case in Spanish cinematography where we have found any similar to what happened to Canciones…, a film that was negated, sequestrated, auctioned, confiscated and finally released.” (p. 285).

4. Vicente Sánchez-Biosca, Cine y Guerra Civil española. Del mito a la memoria, Madrid, Alianza, 2006, pp. 243-246.

This interpretation seems to be softened or restricted in another more recent study on fictional film in the Transition. According to its authors, although it is true that in the field of documentary “there were numerous proposals referring to the recent past, although almost always in order to analyze the present”, as far as fictional film was concerned they state: “The idea was to evacuate, to elude History with a capital “H” and only to have it as a contextual referent for the various fictions. It is not by accident that we find ourselves in a period of very limited production of historical fiction, a scarcity equally caused by the impossibility of approaching it with complete freedom for cineastes interested in and committed to making it and who more than once had to take refuge in metonymic or allegorical or “second rate” interpretations and make their way between the never specified reformist relaxation and the rigours of political censorship.” In Pablo Pérez Rubio y Javier Hernández Ruiz, «Esperanzas, compromisos y desencantos. El cine durante la Transición Española (19731983)», en José Luis Castro de Paz, Julio Pérez Perucha y

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Santos Zunzunegui (dirs.), La nueva memoria. Historia(s) del cine español, A Coruña, Vía Lactea, 2005, p. 215 y pp. 203-204.

5. Vicente Sánchez-Biosca, op.cit., p.34. To which the author adds: “What is fascinating is the meticulous work done at the time on the revision of myths, the dismantling of commonplaces, the incorporation of new voices, but above all (and this may have led to confusion) the constructive attitude to overcome Franquism in most of them.” (p. 246).

6. See Ana Martín Morán, «La inocencia subversiva. Pistas falsas y alguna certeza sobre la producción audiovisual de Basilio Martín Patino» en María Luisa Ortega (coord.), Nada es lo que parece. Falsos documentales, hibridaciones y mestizajes del documental en España, Madrid, Ayuntamiento de Madrid/Ocho y Medio. Libros de Cine, 2005), pp. 47-82.

7. In this sense, the reception of Canciones, which reached 830,794 viewers according to the Ministry of Culture’s database, overwhelmed those responsible for it, as Patino himself recognised: “When it was finally released, the film’s reception took us aback. I believe Spanish society of the moment was waiting for this staging of coming together in the so-called transition. It turned out to be another factor of this coming together, an embrace among people of opposing ideas. I remember the euphoria in the hall of the cinema among noteworthy people whose ideas until then had been quite incompatible. The long awaited day seemed to have finally arrived. It was the right moment. A newspaper headline said the film gave a premiere to freedom. That was a bit grandiloquent, but I think it was in a way significant because of the circumstances that made it emblematic. Articles, essays, editorials, newspaper reports. then the queues at the cinemas with touting of tickets for months and months, discussions, generous phone-calls from people you didn’t know.” Basilio Martín Patino, «Sobre Canciones para después de una guerra», available at http: // www.basiliomartinpatino.com / escritos.htm 8. Basilio Martín Patino in conversation with Catherine Bizem (Les Cahiers de Périphérie, «Les rencontres du cinéma documentaire», Paris, March 2005), available at [http://www.basiliomartinpatino.com/entrev.htm] 9. The nostalgic element has been and is notably exploited as motus of very different audiovisual products, as can be seen, for example, in the narrative of an enormously popular series such as Cuéntame cómo pasó (Tell Me What Went On) (TVE, 2002-2005). A clear sign of historic and cultural logic is that the same public Spanish TV channel began broadcasting in 2005 of the series Amar en tiempos revueltos (Love in Hard Times), which is set in the years of the Civil War and the early years of Franco’s rule in Madrid.

10. Meritxell Esquirol and Josep Lluís Fecé, «Haciendo estudios culturales: una aproximación a los discursos legitimadores de la Transición. El caso de Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón», in El cine español de la Transición democrática (1974-1983), op. cit., p. 173.

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11. “In advertising I learnt to edit with a sense of rhythm and synthesis under those sermons of slogans that we put into circulation and the whole country hummed, much to our amusement.” Basilio Martín Patino in Antonio Castro, El cine español en el banquillo, Valencia, Editorial Fernando Torres, 1974, p. 310.

12. Antonio Lara, «Canciones para después de una guerra» (Revista de Occidente, n.º 53, octubre de 1985), p. 98.

13. “And as we edited the film, we began to realize that we were handling that delicate, uncontrollable substance of emotions, perhaps the most brittle, delicate part of ourselves and of many others, almost always victims, whom we might hurt or reopen old wounds. It seemed as if that delicate material might blow up in our hands.” Basilio Martín Patino, «Sobre Canciones para después de una guerra», op. cit.

14. Véase Ernesto J. Pastor Martín, op. cit., p. 287. It should be remembered that the writer Carmen Martín Gaite, also from Salamanca and with a degree in Romance Philology from its university, was awarded a Ph.D. at the Complutense University in Madrid in 1971 for a thesis entitled “Language and Amorous Styles in 18th Century Spanish texts” and was to publish in 1987 her Usos amorosos de la posguerra española (Amorous Customs in the Spanish Post-War), for which she was awarded the Anagrama essay prize. This text tells how the restrictions and rationing that the Franco regime imposed during the post-war had a decisive effect on the amorous habits of the Spanish, through an investigation of political discourses and other cultural products of the time such as problem pages and romantic magazines and everyday social habits such as dance parties or cinema going, to reconstruct the domestic history of the period.

According to the postulates of the regime, the domestic space was the reserve of women, who had to be educated to find their exclusive goal in marriage and the family.

15. Manuel Vázquez Montalbán, Crónica sentimental de España (Barcelona, Mondadori, 2003 [1971]); Cancionero general, Lúmen, 1972, reissued with a second volume following the author’s express wishes as, Cancionero general del franquismo. 1939-1975 (Barcelona, Crítica, 2002).

16. Susan Sontag, «Notes on ‘Camp’», The Partisan Review, 1964, published in Spanish as “Notas sobre lo camp”, in Contra la interpretación (Madrid, Alfaguara, 1966).

17. “My chronicle had the value of being the first piece from a group of thirtyish writers and artists that were beginning to have a memory, because up to the age of thirty you have hardly any memory and we have no desire to go back to the sources. In 1969 we wanted to recover our memory and turn it into a critical instrument and after my Crónica sentimental de España there came Canciones para después de una guerra, Basilio Martín Patino’s film, Umbral’s Memorias de un niño de derechas, or Terenci Moix’s La educación sádica de nuestra infancia.” Manuel Vázquez Montalbán in the prologue to the 1998 edition of Crónica sentimental de España, op. cit, p. 22.

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18. Josetxo Cerdán, «Muerte y resurrección. El documental en la España del tardocapitalismo», Otrocampo, n.º 9, 2004, available at http://www.otrocampo.com/9/ documentalespaniolcerdan.html 19. In this sense, I think it appropriate to introduce an anecdote told by the director himself. “After one of the shows a middle-aged person came up to me. He told me that at one point he had not been able to hold back the tears. the reason was that in a particular scene he had caught a glimpse of himself as a child. I didn’t want to contradict him, but it was impossible for him to have been in that shot, because it belonged to newsreel taken at the end of the Second World War in a city in Eastern Europe that I had put into the film as if it belonged to the Spanish war. Factual reality has never mattered to me, in that film or in any of the others. On the other hand, I am most interested in the coherence of the discourse.” Basilio Martín Patino as quoted in Israel L. Pérez, «Recrear (a propósito de Canciones para después de una guerra)», (Encadenados, n.º 37, January 2003), available at http://www.encadenados.org/n37/patino_5.htm.

20. Apart from montage, an arsenal of technical and laboratory resources is applied to the images, giving them a different materiality, visibly different to the original. They are slowed down, frozen, painted by hand or coloured using toning, they are disfigured with graphism and articulated by superpositions, fade-ins and outs and dissolving.

21. “Having worked with the most extravagant archive material has given me some experience about its possibilities. Canciones para después de una guerra, held as the documentary of the Spanish post-war, reflected in a manner that was both terrible and festive that period of hunger, fear, solitude and despair.

But I think that what it documented best, with brutal sincerity, was the shiver of its patriotic hymns, the demonstrations, the counterpoint of its frivolous and protest music, its songs of helplessness and relief.” Basilio Martín Patino in conversation with Catherine Bizem, op. cit.

22. Manuel Vázquez Montalbán, Crónica sentimental de España, op. cit, p. 30.

23. “Songs don’t lie. Lyricists are the luckiest photographers of sentimentality. They know that a good song-photograph involves using the least possible number of words with the maximum of meaning.” Ibidem, pp. 52-53.

24. Ibidem, p. 37.

25. Specifically, the idea that resistance tactics were mobilised in cultural consumption was first formulated by Michel de Certau in The Practice of Everyday Life (Berkeley, University of California Press, 1984).

26. Roger Chartier, “Culture populaire. Retour sur un concept historiographique” (Eutopías, 2nd period, vol. 52, 1994), p. 4. Both this and the other translations of quotations from texts not published in Spanish are my own.

27. Helen Graham, “Popular Culture in the «Years of Hunger»”, in Helen Graham and Jo Labanyi (eds.), Spanish Cultural Studies, Oxford, Oxford University Press, 1995, pp. 239-240.

28. Ibidem, p. 241.

29. Basilio Martín Patino, “Sobre Canciones para después de una guerra”, op. cit.

30. Manuel Vázquez Montalbán, Crónica sentimental de España, op. cit, p. 52. On the reality of prostitution as a means of subsistence denied and persecuted by the regime, but ultimately useful, see Helen Graham, “Gender and the State: Women in the 1940s” in Graham and Labanyi (eds.), Spanish Cultural Studies, op. cit.

31. Ibidem, p. 54.

32. “And what did it have to do with that moral superstructure, that extraordinary song called Tatuaje?

Those women in the forties put their whole soul into singing it. Those overworked housewives and female factory workers. (…) It was a non-commercialized protest song, it protested against the human condition, against their own condition as Cármenes of Spain waiting for husbands condemned by History, against a life regimented into a queue outside the grocer’s…” in Manuel Vázquez Montalbán, Crónica sentimental de España, op. cit, p. 38.

33. Helen Graham, “Gender and the State: Women in the 1940s”, op. cit, p. 192.

34. I am thinking, for example, of that other interesting exponent of documentary film from the transition called Ocaña, retrat intermitent (Ventura Pons, 1978), but also of how certain popular music is found in many of Pedro Almodóvar’s films.

35. Two other chapters of the series, Desde lo más hondo I: Silverio y Desde lo más hondo II: El museo japonés, are dedicated to flamenco, one of the most complex, as well as one of the worst treated manifestations of popular culture and with which Andalusia (and in many cases the rest of Spain) is identified.

Play, Dialogue and Invention in El grito del sur: Casas Viejas Pilar García Jiménez When we look into a mirror we think the image that confronts us is accurate. But move a millimetre and the image changes. We are actually looking at a never-ending range of reflections. But sometimes a writer has to smash the mirror - for it is on the other side of that mirror that the truth stares at us. I believe that despite the enormous odds that exist, unflinching, unswerving, fierce intellectual determination, as citizens, to define the real truth of our lives and our societies is a crucial obligation that devolves upon us all. It is in fact mandatory.

Harold Pinter

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ENGLISH TEXTS

In El grito del sur: Casas Viejas (The Cry of the South: Casas Viejas, 1995) Patino reconstructs the tragedy that occurred in this tiny village in the province of Cádiz in 1933, where the anarchist uprising by a group of peasants ended in brutal repression by the republican Guardia de Asalto. The facts, which had serious political consequences in both the short and long term, were never completely clarified. Despite the tremendous media furore caused by the events in a confused, completely politicized situation, scarcely any visual documents apart from a few photographs remain to testify in images to what really happened. Patino’s film version approaches the events by making use of very heterogeneous elements, ranging from press headlines, newspapers and photographs to supposedly found film documents, all put together with different people’s versions of the tragic events. Initially, the film reproduces an easily recognisable television format.

Martín Morán has already shown how we seem to be seeing a television report, descendent of the historical research documentary, and yet it breaks with the conventions of the genre, especially by inserting two false reconstructions of the events, presented as documents of historical value (2001: 494-495). This explains why the film has been classified as a “false documentary” (Heredero 1988: 159). It is therefore an imitation of other formats, but an imitation steeped in irony – Patino mixes real people with invented characters and even with people representing themselves, and inserts sequences that look and feel like 1930’s films and documentaries, although they were made in the 1990’s, but he always does so taking great care to give the whole the look of authenticity. On the basis of these games with perspectives and materials, Patino installs himself in frontier territory and blows to pieces any dividing line defining reality and fiction. The found and the fictionalized, the real and the invented are brought together in this frontier zone of verisimilitude.

There is no doubt that in Patino’s film there is a “playing with the facts” (especially the images of the English documentary and the Russian film) and this has centred attention, frequently to the detriment of other, perhaps more important questions. Does the fact of invention being presented as something real discredit the film as an approach to the historical events, or, on the contrary, does it not prevent it from being considered a serious reflection on history? Where is

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the invention located? What is the relation between history, memory and invention?. If we take this playing with the facts and accept it as an artifice often found in both film and literature, what is Patino’s purpose in using it in Casas Viejas and what are the implications for the interpretation of the film of the use of that other technique of fragmented form that can also be considered an artifice? Why is the idea of the false documentary still shocking, when similar stylistic resources are accepted without objection in the novel and even in film?

The breakdown of clear boundaries between reality and fiction, especially the game of presenting false film footage as genuine documents, is a frequent cause of controversy and even rejection, when we are dealing with reception. Pérez Millán points out that such rejection is probably connected with the lack of reflection on the meaning of the film image as regards “the peculiar relations between the real and the represented by means of that specific language, while strictly maintaining the old idealist commonplace of the image as a reflection of reality” (2002: 308). Indeed, the problem concerns the spectator’s viewpoint and what he expects from the treatment of a particular theme (in this case historical), the means he is accustomed to consider appropriate to approach that theme, the implications of it appearing in one context or another (film, television, etc.) and, of course, the levels of interpretation it activates in the spectator.

A number of conflicts occur on various levels, concerning the ideas about what is conceived as History (with a capital H) and the tone still thought mandatory for speaking of it, particularly if it is a matter such as the tragic events in Casas Viejas which, moreover, had an important political drift.

There is conflict in the ideas that continue to be associated as soon as the word “documentary” is pronounced, even more so in television. Conflict can be discerned on the three distinct terrains of History, genre and medium, in each of which a binary opposition is set up between what should be and what is foreign or incompatible – real events/invention; direct copy of reality/fiction; information on day to day reality/daily lies. The terms of the opposition are always variations on the same pair of reality/fiction, which in itself conceals a Manichean reduction of the world, expressed in the categorical opposition truth/lie. On the other hand, one might say that Patino’s vision attempts to break with that conception of the world:

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“Sometimes making films is a way or a need to question, from one’s own uncertainty, all the suspicious certitudes. I mean to break mirrors, break appearances, tranquilities and selfaffirmations” (cited in Pérez Millán 2002: 285).

The film text shares the characteristics of any other artistic text in Lotman’s1 sense and so has its own specific language, its way of reconstructing the outside world and hierarchically organized materials that set up a series of internal and external relations responsible for creating new meanings. The text (film in this case) is a thinking device that gives rise to complex relations in the form of a dialogue taking place both in the relations established internally between the different elements of the film (relations between the different voices and between these and the other material such as posters, photographs, film sequences, etc.) and between the film and the spectator. In this sense, a fundamental ingredient should be mentioned that directly affects reception since, if it were not detected, the spectator could not properly fit the film into the genre of game. The game consists in the subtle movement across the frontier between reality and fiction, in playing with the documentary genre by creating these realistic fictions, in playing with History and also with television as medium. Ultimately, the game extends to the spectator, who is forced to take sides, either to accept the rules and join in the game he is offered, or to refuse them, in either case having to adopt and attitude and reflect on what he has seen.

In this sense, Patino himself has referred on several occasions to the importance he gives to the spectator getting involved with the communication process, the active spectator: “I know I have an audience that goes to see my films (…) This audience follows me and I know what I’m saying and I have an obligation to be sincere to it. Instead of trying to flatter their feelings, I provoke more feelings and this creates complicity and a strange communication that satisfies us all” (García, 1988).

Structure, material and organization An analysis of the film’s elements, their organization and hierarchy, gives the following classification: a) The voices: versions of the people taking part and can be structure into three groups, all of which belong to the present moment of the narration itself, from which they interpret the events at Casa Viejas.

It is important that the criterion of authenticity is here subordinate.

- “Academic” interpretations analysing the historic events from the present. José Luis García Rúa, a CNT member; Antonio Miguel Bernal, Professor of Economic History in the University of Seville and Antonio Elorza, historian. All three are real people (Total length: approximately 10’).

- Statements by direct witnesses of the events.

Testimonies of oral history. Juan Pérez Silva, son of La Libertaria and residents of the village. We know that both he and the other residents, and even the scenario itself, do not correspond to either the real scenario or the people that had some role in the events (Català 2000: 34). (Total length: approximately 6’).

- Film testimonies: the British documentary-maker Cameron and his recordings and Muñoz Suay as head of the Dadaist Cinemathèque who introduces the Russian film. Both Cameron and the documentary fragments shot by him are inventions of the director. (Length 14’32’’). Suay, in fact the then director of the Filmoteca Valenciana and friend of Patino, here makes an ironic representation of himself. (Suay is on screen for about four minutes, but if we include the time occupied by the film he introduces, this would be 30’12”). b) Varied material presented as belonging to the past. This is placed in the narrative as documentary evidence from the time of the events.

- Various articles appearing in newspapers; R.J. Sender’s book Viaje a la aldea del crimen (Trip to the Hamlet of the Crime); fragments of the official records of the Parliamentary Investigation Committee on the events at Casas Viejas.

- Real photographs of the people and events of Casas Viejas taken at the time;2 photographs that in fact belong to shots from the invented films; fragments of documentaries; posters and caricatures of the period.

- Documentary recorded by Cameron (as already mentioned, this is a reconstruction by Patino, but in the narrative it plays the role of a genuine documentary made in the past) and the Soviet film shown as a recording by Russian filmmakers, supposedly at the time of the events.

One of the criteria that can be used to establish the hierarchical position of each element in the film is the length of time given to them. In a very obvious fashion, most of the footage (three-quarters) is taken up by what I have called “film testimonies”,

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naturally including not only the spokesmen, but also the recordings presented. The implications will be examined below.

To speak of the organization to which all these elements are subjected to speak of montage, in which Patino once again shows his great skill. What is apparently a simple structure is in fact a work of engineering – the entire edifice of the film remains as a unit harmoniously integrating the many pieces that compose it and are in themselves highly fragmented. In rhythmic alternation, we are shown people’s opinions until a polyphony of voices is created that become the pillars on which a complex interweaving of heterogeneous elements rests.

Through the former (the voices) the present interpretation of the past is staged; through the latter (photos, posters, articles, documentaries and films) scraps of that past literally materialise and are shown. The voices give the whole a more didactic form and provide a more basic, deliberate background rhythm, while the photos, posters and other fragments add a more agile, faster counterpoint. In this way Patino creates an authentic film collage, based on raw materials of different texture, origin and size over which he gradually weaves an utterly personal composition with harmonic inner rhythm of almost musical character.

This rhythm is suggested by various procedures, one of which is repetition in the structure. One could speak of three, twenty-minute parts with identical structure, each one opening with a number of “turns of opinion” that alternate on screen with images of the past and closing with the projection of one of the three fragments of the Russian film which, reinforced by (now explicit) music, gives the height of intensity at the end of each part. Another element reinforcing this rhythm is the alternance and play between colour and black-and-white images, respectively associated with present and past. As the film progresses, the overall rhythm increases in intensity with oscillations between high and low. The historians’ interventions become increasingly brief, giving way to the black-andwhite images that come to dominate the screen and in this way insinuate an increasing internment in the territories of the past. the end of the film, which coincides with the last images of the Soviet film and its music, causes an effect of sharp interruption.

The film as a whole evokes a rhythm similar to a long lament that remains hanging in the air.

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Dialogue between present and past The film begins with a close-up on a black-andwhite photograph, a snapshot of a village that the camera pans over in detail from left to right.

Gradually, starting with an almost identical plane to that of the photograph, the images become colour shots, now of the village in a real3 setting and the camera begins a right to left movement leading to a panoramic shot of the place. Simultaneously, we hear García Rúa’s voice in off: “Twenty-one dead.

Six of them burnt to death (…). This is the tragedy of Casas Viejas.” As the camera slowly advances over the town, more, very brief, still images are superposed in accompaniment to García Rúa’s narrative: photos of the tragedy, newspaper headlines and articles, the cover of R.J. Sender’s book Viaje a la aldea del crimen. More photos, posters and stills follow showing the wretchedness of the day labourers. So, in the first fragment of little over a minute all the elements appear – past and present, voice and image, narrative of the events and exhibition of past documents. Patino here puts into practice what he introduced as meditations of Hans, the protagonist of his 1985 film Madrid: to reconstruct what disappeared in time, to link together the loose fragments of the past, to fill them in by invention where necessary and then offer it to the spectator “as a spectacle that captivates, informs and gratifies”.

Everything that can contribute to the recovery of the past therefore has its importance: historical studies, experiences and the use of all types of sources and documents, such as press articles, reports, books, posters, photos, etc., everything is valid because everything contributes to restore fragments of the past. In any case, in the film, no matter how brief or fragmented the images of the past (such as posters, drawings, etc.), they act as quotations. Apart from creating a suggestive atmosphere of complicity with the spectator, they also take on a symbolic function as they are able to concentrate in themselves, to preserve and reconstruct the memory of their preceding contexts (Lotman 1986: 156). In Lotman’s words they are like “reduced mnemotechnical programmes” with the function of “being the memory of culture” (1992: 89). Patino creates a composition that serves as the foundation for these originally disperse and discontinuous elements to become interconnected and develop their capacity to signify and suggest. In this composition, the present

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(the village now, the interlocutors’ opinions) is displayed as a basic setting from which attempts to connect with the past are made through the mechanism of memory. Memory thus constitutes a sort of intermediate, frontier territory where both areas, past and present, cross and connect.

“Memory is not a deposit of information, but a mechanism of its regeneration. Specifically, on the one hand, the symbols kept in culture carry in themselves information on contexts (or also languages) and, on the other hand, for this information to “wake up”, the symbol must be placed in some contemporary context, which inevitably transforms its meaning. Therefore information that is reconstructed is always realised in the context of the play between the languages of past and present” (Lotman 1986: 17).

In El grito del sur: Casas Viejas the past is observed – and is reconstructed – under the gaze of the present. Patino reproduces what we might call operational mechanisms of human memory, a memory that is put into action through some sort of trigger: placenames, references to events, photographs, newspaper cuttings, posters, places, monuments, or words capable of calling up images.

A good example can be found in the first intervention by the CNT militant García Rúa, when he counts the dead and explains the causes of the event – hunger, the latifundium system, low pay, etc.

On screen we see black-and-white photos illustrating the poverty, the differences between overseers and peasants, photos of children with loaves of bread. When García Rúa reads the testimony of the anarchist newspaper Solidaridad Obrera that concludes with the words “they prepare bullets”, simultaneously on screen we see a photo of the Guardia Civil. Another example is the photographs that circulate among a group of villagers milling around them picking out faces they recognise and making comments, reliving the memories they have of the event; or the capacity of the places themselves to evoke the memory of what happened there (a square, a street, the former police barracks or the plot where Seisdedos’s hovel stood).

It is suggested that the present stores within itself traces that can speak of the past and the attempt to recover it is determined by the gaze directed on it, the type of events chosen and the type of interpretation that is made.

It could be said that the events of Casas Viejas form part of historical memory, that they have come to be consolidated as a symbolic episode or commonplace and they form part of a particular collective imagination. However, we cannot speak of a collective imagination as a unit, but at most as the sum of different, very varied collective imaginations, different worlds that imply groups of different composition, in which their members react in a similar way, use a particular language that unites them as socium and organizes the information conditioning the selection of significant facts and establishing different links between them (Uspensky, 1987). This has a clear relation with Patino’s film version and the choice of those different voices, building up a sort of polyphony representing groups of opinion, with a particular type of look and a particular type of memory.

Each group shares a number of characteristic features – the settings in which they appear, the type of discourse, the resources and the type of language they use. The historians García Rúa, Bernal and Elorza provide that voice I have referred to as academic, Theirs is an ordered discourse belonging to historical analysis and, although there are variations in focus, they all refer to the social and political causes, the peculiar characteristics of the Casas Viejas uprising and the consequences in the short and long term. They are shown in places and attitudes that support this discourse: sitting in rooms, offices or studies where there is a noticeable abundance of books and papers on shelves and tables, period propaganda posters (like “Campesino” or “Libertat”) on the walls, etc. Their discourse is usually illustrated by photographs, posters, newspaper headlines and articles, drawings and cartoons directly related to the data they provide.

The group consisting of Juan Pérez Silva and the villagers appears in outdoor settings in the village – the square, the street named after María la Libertaria, etc. They appear together commenting on the photos they are holding and they mention the past and the tragedy. They point to the people they can identify in the photos and give details about them or their fate. These are the ordinary people of the town, their way of speaking and their spaces. Theirs is a disordered memory mainly based on objects – the photographs, the names of the streets, the memory of what happened at a particular place, and their memories are not

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historical, but personal experiences – the red necktie her fiancé wore on the morning of the uprising, how they shot someone who “was left there, groaning”, the details of how people were found in the cemetery, how the bullets sounded inside the cabin. Oral, personal and subjective memory. Living experience.

The third type of discourse approaches the events through the voices of two people connected with the world of film – the documentary maker Cameron and Suay, Director of the Dadaist Cinematheque. The former appears in outdoor spaces and even walks through the same settings where the deeds took place. Despite the passage of time and the changes, Cameron manages to identify the exact places of the tragedy and points out each of the elements of the landscape that are still in place. What is now no more than an empty plot of land was where Seisdedos’s cabin stood; the slope to one side from where the Guardia de Asalto fired; the old barracks, now turned into flats, where he himself was detained and terrorized. Spaces and settings of the tragedy. Cameron is the man of action, the cameraman moving through the very place where the events took place.

The second character is Muñoz Suay, Director of the Dadaist Cinemathèque, who tells the fabled story of a Russian film that has come into his possession. He appears in that most appropriate of places – a cinema, moving from the screen to the seats and then back. This is only a brief appearance, opening and closing the first reel of the Russian film, as if acting as a frame or intermediate cushion so that the transition to the Russian film is not abrupt and it fits in naturally, or perhaps we should say credibly.

Representing as they do the voice of film and image, Cameron and Muñoz Suay use their own particular type of language, just as the material they use – photos and films, whether documentary or fictional – are the tools belonging to their world.

As agents of art and representation, it is not strange that play, invention and falsification or re-creation should be part of their language, although it is all covered by a veil of verisimilitude. this is the world of creation. The inclusion of both characters and the footage they present legitimizes the role of cinema as an instrument to speak of the past. If we accept duration in the film as a hierarchical

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criterion (three-quarters of the footage), it is clear that the most important testimony rests with them and the memory they represent is the special protagonist of Casas Viejas. They constitute a magnificent example of what Lotman would have called “creative memory”, which is particularly the memory of art, where the entire body of the texts is potentially activated and is sinusoidal in nature, i.e., periods of recall alternate with periods of forgetfulness. This type of memory “is opposed to time, preserving the past as something still present” (Lotman 85: 158). So, in creating these two films, supposedly in the manner of English documentary and Soviet film of the 1920’s and 1930’s, Patino rescues a form of film from oblivion, although it is present in Patino’s memory and the memory of art in general. Therefore, in Casas Viejas what we see is that each of the groups uses its own particular type of language and memory.

“The memory of culture is not only single, but it is also internally varied. This means that its unity only exists on a certain level and implies the presence of partial “dialects of memory” corresponding to the internal organization of the collectives making up the world of a given culture” (Ibidem, 157).

These partial “dialects of memory” fit perfectly with the image Patino transmits of each group, reproducing the codes and “tools” used by them in their manner of referring to events from the historic past. they are devices similar to those often used in the novel to reflect the world and the specific manner of speech of its characters. Taking the film from a broader standpoint, we should have to consider what Patino’s own particular idiolect is for approaching history. On the one hand, he reproduces the dialects of different groups, on the other he gives priority to the language of film itself, the language of art in a broader sense, a language-dialect he undoubtedly shares with other artists when approaching history. To illustrate what could also be Patino’s modus operandi, the words of Juan Goytisolo can be of assistance by explaining that when writing he first undertakes “the work of an archaeologist, that then becomes that of an architect and finally that of a townplanner.” Goytisolo explained that the writer “builds a different memory than the historian, who wants to write a memoir. The historian starts with politics and the writer with culture” (Ellegiers, 2005).

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Dialogue between reality and fiction: “the film within the film” Having established the two opposing spaces of present and past connected by the frontier of memory as forming the structure of Patino’s film, we now find another opposition or play which, although present throughout the film, is here found most intensely – the play between reality and fiction. The connection between the two is verisimilitude, which creates the crossroads where both parts interact. Although Cameron’s footage and the Russian film show different styles and ways of approaching a historic event, they both share the fact of being inventions (fictions) created by the author. A similar device can be found in the novel, when one of the characters or the author himself introduces a found document into the narrative, presenting it as a genuine document or one of testimonial value (which undoubtedly adds veracity to the rest of the story), when it is in fact a fiction under the appearance of reality. Cameron and Suay are two invented characters, but they are doubly credible by having a similar status to the rest of those summoned, i.e., to act as voices chosen to speak about the vents of the past and through the credibility awarded them by being the bearers of such real or found documents. In all this, one should not forget that use is made of a television documentary format easily recognisable by the spectator in which the people giving their opinion are supposedly real people.

Both the documentary images attributed to Cameron and the Russian film presented by Suay clearly have this character of “film within the film”, a construction similar to the “picture within the picture” or “novel within the novel”, all variants of the “text within the text”. The images filmed by Cameron and the Russian film are inserted into the basic space of the film (level 1) as footage made by characters other than Patino, the real director. In this way, the basic space of the film takes on the appearance of the world of reality. The intercalated footage (level 2) makes up a repeated space, a duplicate structure (Lotman 1981: 103) introducing play between the real and the conventional. The films of level 2 take on a character of artistic conventionality – this is the world of representation, but that apparently natural representation discloses that it involves its own particular language (in this case with two styles) and so is conventional and repeats the former artificially, simultaneously

making the basic space of the film be perceived as real (ibidem). The duplicate structures (the English documentary and the Russian film) are not mere repetitions or copies of the structure of the basic space. We notice that each of these subtexts has its own rules and conventions (of genre) that imply their own film language. In one case, they are the characteristics of a documentary style close to verism, while in the other they are those of Russian film of the twenties and thirties. It is as if the basic space, level 1, were reflected in two mirrors projecting it through their own particular characteristics or deformations.

The connection between spaces 1 and 2 is effected through the characters of Cameron and Suay, so that they become a sort of frame4 or frontier between the two levels. Since, as Lotman says, frontiers fulfil the function of marking out, filtering and developing the contents between the two spaces, Cameron and Suay are two characters which, by virtue of their profession, are allowed to move between the two spaces and act as a connection between them (one translating the other) (Lotman 84: 27). Depending on the viewpoint, these frontier characters belong to one space or the other.5 For Lotman, the normal or neutral construction is that the framework does not invade the composition, but acts as a signal marking the beginning of the text. If the framework is intrusive, the centre of attention is displaced from the message to the code. Suay and, in particular, Cameron are not restricted to a mere presentation, but introduce a number of games with reality and elements we might call metatextual (explanations of recordings and presentation) that lead on to the films (level 2).

This reinforces the idea that they belong to the basic space of the film, that they are real. What happens is that what we consider real becomes filled with (non-realistic) oddities and misgivings, while space 2 (representation) is filled with data from (credible) reality (Lotman 81: 107). It is therefore advisable to analyze their discourses.

Cameron and his footage Cameron is a complicated case. He appears five minutes into the film, but at that point the spectator, who has already seen the testimonies of the historians and the son of La Libertaria, has become used to the almost automatic distribution of roles – colour images are associated with the present and

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with oral testimonies, while black-and-white images are associated with the past and a support function for the testimonies. Everything seems authentic and real.

After the spectator has begun to be affected by this sort of automatism, Patino beings to play with him.

In the space occupied by the oral testimonies, apparently corresponding to the everyday world and which we accept as “real”, Cameron appears in much the same way, giving explanations and is even identified by name. However, that very normalcy of Cameron and the “real world” begin to fill with suspicion – dubious data, slips of memory, commingling of different moments, etc. He then shows us the documentary images he shot, but Cameron does not operate as a mere frame enclosing documentary images, here the inner space (the recorded images) and the character are continually intertwined. This is comparable to a painting that grows outside its frame or a statue that climbs up its own pedestal. Consider Cameron’s first words: “I got my technical formation in the English documentary movement –people like Paul Rotha, John Grierson and Basil Wright. Of all the group, I was the only one to cover almost all the revolutionary conflicts in the world. I was in Abyssinia, the Congo, Indochina, Spain… During the Spanish Civil War, years later, I was contracted by Fox Movietone to make a documentary called People in Arms (Un pueblo en armas). They thought it was too red, too left-wing. I was fired, but carried on filming on my own. I worked with memorable men like Roman Karmen, Joris Ivens. Spanish Earth and España en llamas (Spain in Flames) were made.

I had already been in Spain, after Abyssinia, sent by the Kino in 1933 to film the peasant uprisings in Andalusia…” (4’56”).

It all seems coherent. However, the Abyssinian conflict took place in 1935, after the events at Casas Viejas, so the chronological data do not agree. The official Soviet newsreel producer, Soyuzkinokronika, did indeed send correspondents to Spain for what was the second international event covered by Soviet cameras, the first being the Italian invasion of Abyssinia. the second was shot in August or September 1936, when the Kino correspondents, Roman Karmen and Boris Makaseiev arrived in Spain (Gubern 1986: 37).

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As regards the other of the foreign contributions mentioned, the North American newsreel maker Fox Movietone produced People in Arms, a series shown until September 1936, when 20th Century Fox ordered its suspension (ibidem: 49), taking sides in what had become a war of information in North American media. Cameron says he worked with Karmen and Ivens (who also appear in photos beside such as Ernest Hemingway, Max Aub and André Malraux) and mentions two other titles Spain in Flames and Spanish Earth (1937). Ivens had been commissioned to shoot the first of these using already existing material, but it did not convince and it was decided to shoot new material in Spain, which became the second film, with the collaboration of John dos Passos and Hemingway (ibidem: 41-48).

Cameron presents himself as disciple and member of the English documentary movement and the only one of the group to have covered almost all the revolutionary conflicts (suggesting the globetrotting Joris Ivens). On the data of Great Britain’s participation, Gubern writes: “Although there was a strong, model documentary movement in England in the 1930’s, lead by the Scot John Grierson, the fact is that none of the group took an interest in the Spanish war.” In other words, this documentary movement did not participate.6 Basilio Martín Patino knew this, as it is something that has always been regretted. Gubern notes: “Basilio Martín Patino has made a formal accusation against this inhibition and silence” and continues to cite Patino’s own words of censure from 1980 (ibidem: 60). It is a forceful, incisive indictment of the incoherence between the committed, progressive idealism this movement claimed to follow and the practical interests they chose to follow.7 There is no sign of Joseph Cameron. So who is this Cameron who mixes everything and everyone as if they were scattered pieces of a jigsaw puzzle? It may be that a second, real person could be found behind this character, although it little matters.

Patino-Cameron plays with us and we follow the game. The very name Cameron bears a close resemblance to cameraman. By the invention of the British documentary-maker Cameron and his footage, Patino plays with the rectification of history, perhaps to cure an old wound, to pull the thorn of non-intervention, that lead, in his own words, to “the death of what could have been the

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most valuable documentary experience in the history of film” (ibidem). So Cameron is introduced as a real witness to what happened at Casas Viejas, with the irrefutable testimony of images that Patino constructs or rather is able to reconstruct on the basis of collected data.

Apart from serving to communicate a number of hints by Patino, Cameron materializes a dream and becomes a hybrid character, a mirror or a double, the spokesman for others that did exist, all the foreigners who defied the risks of Spain at war and fought in their own fashion, taking sides to accuse, raise funds for aid and, in any case, provide testimony with their images. We cannot avoid remembering the voiceover of Hans in Madrid: “They had a desperate need to bear witness to the horror, to cry out with their cameras, to protest against those breaking the harmony of the world (…)

And they chose well and were there in their time and place, like hunters behind the visor of the camera” (Pérez Millán 2002: 244). Overall, this is a tribute to the participation of foreign intellectuals who made “militant film”, understanding that the Spanish war was not just a specifically Spanish conflict, but a broader attack on freedom and the first signs of the fascist threat to world order. It should not be forgotten that the Spanish Civil War was “the first European crisis to arouse real interest among documentary filmmakers” and “the only great revolutionary event of the 20th century that through fiction or reporting has brought together in film all the families of antifascism on both sides of the Atlantic” (Ferro 1977: 219). So, the local matter of Casas Viejas impinges on the national events of the Civil War and this, in turn, is seen as another conflict of the revolts and wars taking place on a worldwide scale.

Regarding the images supposedly shot by Cameron, the style is close to documentary verism, with the camera objectively recording what happens in exterior reality, which is a representation of events that reinforces the sensation of verisimilitude. What is in fact a fiction within a fiction appears to be a documentary within a documentary as a result of all these mechanisms and elements that make it credible. The moment of highest intensity, where fiction and the feeling of reality are fascinatingly interwoven, comes when the declarations of the victims’ relatives are read over the silent images.

This is one of the most highly dramatic moments in

the whole film. Cameron has explained how he managed to record the silent images of the victims’ declarations to the Committee of Investigation. On screen we are shown desperate, desolate people, first at the barracks, then inside their own houses, in the doorway, in the street, etc. A neutral voice in off, with no dramatic pretensions, reads the declarations.8 These are either taken from the records of the investigation or from the freer version in Sender’s Viaje a la aldea del crimen,9 and even if they are not authentic, the counterpoint effect, the mixing of images and the neutral, asynchronous voice is quite chilling. They belong to different languages – the images transmit naked dramatism in a style of documentary verism, while the voice, reproducing judicial transcriptions, reads declarations full of pain with no feeling or emotion whatsoever. By appearing simultaneously, the two support each other as regards the content, but also operate as a cruel counterpoint directly affecting our feelings. The result is a heightening of the verism and the intensity of the tragedy. The fiction created by the author is here presented under the appearance of extraordinary authenticity. We thus understand that fiction is able to contain fragments of reality (as a literary effect it can be found in the structural novel, or by such filmmakers as Tarkovski in, for example, The Mirror).

Ricardo Muñoz Suay and the Russian film Ricardo Muñoz Suay, who at the time was in fact Director of the Cinematheque of Valencia, presents himself as the director of a Dadaist cinematheque.

Suay tells the story of a film shot by three Russian directors, Shumiatsky, Arvatov10 and Peruchov, who were on the spot when the events took place. This is an unlikely story – that could well be true – of a film that came into his possession in 1982 after several twists of fate (it was saved by a member of the Blue Division keen on film). As this hybrid character, half actor, half real person, Suay acts as a framework for the Russian film which he presents using gestures designed to create the effect of verism and bring him closer to the spectator. Like an actor coming down from the stage, Suay takes a seat in the cinema to watch the show and let it take centre stage. When the first reel is over, he returns to being an actor and closes his intervention with an explanation of Dziga Vertov’s Cine-Eye as the genre to which the Russian film is meant to belong and how the film was silenced for not fitting in with the model Stalin wished to impose. Once again, we can see the game of sowing false clues into what seems real.

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Heroic Andalusia is presented broken into three parts, corresponding to its three reels and crowning each of the series of interventions of the participants.

Its dramatic structure has three moments, each of which corresponds to the thematic nucleus the historians have previously commented on. It is in fact the mise en scène of what we have heard on the soundtrack.

- First reel (starting at 13:04, lasting 8’50”). Situation of the peasants, the assembly, proclamation of libertarian communism and the storming of the Town Hall. The historians had mentioned the causes and the context.

- Second reel (starting at 26:38). This is the longest part, lasting 14’47”. The tragedy. Deaths of police and peasants. Arrival of the Guardia de Asalto and the burning of Seisdedos’s hut. The historians have explained the characteristics of Andalusian anarchism, defining it as “the age-old cry of peasants without land”.

- Third reel (starting at 58:21, lasting 2’34”).

Epilogue. Withdrawal of police and thanks expressed in the name of the Republic. The historians had suggested what the events were to represent for the immediate future of the Republic – the prelude to the Civil War. These considerations are followed by the third reel of Heroic Andalusia.

One thing Patino incorporates into the film is music, which makes up something more than a simple accompaniment to the images by imposing its character on them and giving a solemnity they would not have on their own. The fact is that music and images are perfectly complementary. The rhythm of one and the others seem to adapt as if in a dance. Scenes, length, focus… images that move and are organized to the rhythm of the music. Once again, Patino cannot resist playing. Since he needed music for a film made by Russian directors in 1933, Patino had to use Soviet music, but he did not hesitate to use two symphonies by Shostakovitch from much later, 1942 and 1957. The two works Patino chose by this severely criticised Russian composer, forced to rectify by the Stalin regime, were Symphony No. 7, Leningrad and Symphony No. 11, The Year 1905. The first was composed during the German army’s siege of Leningrad between 1941 and 1942 and the second to commemorate the “Red Sunday” of the 1905 revolution, when the Tsar’s

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forces massacred a peaceful demonstration outside the gates of the Winter Palace. In the film Heroic Andalusia the images of the shooting, siege and the burning of Seisdedos hut are accompanied by the first, second and fourth movements of Symphony No. 11, by which Shostakovitch sought to describe “the brooding atmosphere of the square outside the snow-covered palace, invaded by an oppressive calm”; “the demonstration” and “the certain triumph of the people and the punishment of the murderers”. From Leningrad Patino used the first movement at the opening of his film and the ostinato in crescendo of the same movement to accompany the images of the burning of Seisdedos’s cabin and the end of the film (the withdrawal of the army and the address of the Governor’s representative). This ostinato in crescendo is meant to represent “the military march of the German invader”, although apparently in his posthumously published Testimonies, Shostakovitch mentioned that this symphony was not only meant to portray the Nazi siege, but also the Stalinist repression of the inhabitants of his native city (Gutiérrez Molina 2000: 54).

As with Cameron, these are more of Patino’s games.

As a matter of fact, the images of Heroic Andalusia are closer to the style of Soviet realism than to Dziga Vertov’s Cine-Eye (Martín Morán 2005: 78-79) and are reminiscent of early Eisenstein (Strike) and Pudovkin (Mother). The lighting, the low angles, the close-ups of the marching guards’ boots and especially the close-ups of people’s faces, the type of framing and montage, etc. Unlike the type of film proposed by Vertov, that proclaimed the superiority of the documentary over fiction and was the name invoked by militant filmmakers in post-war Europe (Ferro 1977: 174 and 220), the film is shown as a catalogue of revolutionary rhetoric and propaganda.

However, it also plays with what was later to be the propaganda model in the Stalinist period. Here Patino brings up to date the Soviet style à la Eisenstein, although in his own fashion. It is not surprising that it was “not favourably regarded in Moscow”, as Suay says, because rather than responding to communist ideology, what the images transmit is an anarchist vision – images of Bakunin, the declaration of libertarian communism, hurrahs for anarchy, etc. – or utopian anarchism (phrases such as “the new gospel of cosmic justice”, “there must be no spilling of blood”, “priests and police are also our brothers, we must convince them to dress

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as men and come to work in the fields with us”). In fact, one might say that it is a denunciation of the abuses of both political and economic power and the repression of the weak. Political and military power is ridiculed at several points: the disproportionate deployment of troops against a tiny group of rebels; the ineptitude of “the troop of well-armed marksmen” that did not know how a machine-gun worked; the blunder of turning the light on themselves, thus becoming an easy target for the rebellious peasants, etc.

Three powers come together in the last scene of the film: the military, headed by an arrogant, scowling, sullen Captain Rojas; the ecclesiastical in the gluttonous priest and the frightful government representative, with his hat, glasses and raincoat, who, before the demoralised police terrified by the orders they have just carried out (they too are subjected to power), expresses the government’s gratitude for duty fulfilled, “Your bravery has saved the Republic from a grave danger”. Even though the three powers are represented as caricatures (low angle shots increasing their ominous nature), the last words about bravery and the saving of the Republic and “Long Live Spain” present their most grotesque, tragic side in the counterpoint set up with what the spectator knows about the bitter future that awaited the Republic. Patino’s fiction here manages to transmit the tragic truth that extends far beyond the images. Suay’s introductory words here take on their full worth, “Spain, where utopias always end in tragedies and where those repressors, in the name of the Republic, end up being the rebels in 1936”.

After the final images of Heroic Andalusia, the word “The End” in Russian closes not just this film, but also El grito del sur: Casas Viejas, thus creating the effect of leaving us as spectators trapped in the past. Heroic Andalusia was presented as a film within a film, but the framework signs are gradually suppressed until its limits extend beyond the basic space containing it. Like a painting stretching beyond the frame or the sculpture climbing up its own pedestal. The whole film thus takes on the sense of a return trip to the past, to the years preceding the Civil War and we are left there, looking towards the abyss that was to come. This final part constitutes a premonition of what the near future was to be – the end of the Republic.

Reality and fiction are constantly interwoven to show that what has the appearance of reality is no more than a disguised fiction, that behind the fiction elements of reality can be hidden and that the fiction can reveal a more profound, more truthful reality. In short, it is a question of the enormous pressure exercised by fiction on reality, since reality, in order to express itself and take on some form of meaning, must construct a narrative. What is the ultimate reality – the Truth – of the events that took place? As Foucault would say, that Truth is not a prior given, but a partial product open to the intercrossing of a multitude of practices, discourses and power relations. What we know about Casas Viejas are fragments, the History of some, the fictions of others and in other cases transmissions – constructions that in any case date from a particular moment in history and thus bring about the need to doubt, to reflect and to investigate once more, to return to archaeology and seek out all the remains of that time, even in the knowledge that what is reconstructed is just that: a construction that never has the last word.

Dialogues with the exterior: History, memory and forgetting In this film Patino recovers the memory of the events at Casas Viejas, but in doing so he breaks with the commonly held understanding of them. The events at Casas Viejas have remained in historical memory particularly because of their political drift.

At the time they held the attention of the media and caused a tremendous political furore, encouraging a campaign of discredit against the Republic (Preston 1999: 47-50) that was not lacking in strategic exploitation and was used as an example of the sadism of the Republic and Azaña, who was accused of being directly responsible for the orders given, attributing to him phrases such as “Take no prisoners” and “Shoot them in the belly”. After the Civil War, it became a chapter in the black legend built up around the Republic (Jackson 1965: 444445), whose image has remained to this day in rightwing sectors that have continued to use the events at Casas Viejas as an example to illustrate the chaos and lack of control of the Republican government, the brutal repression it carried out and, ultimately, as one of the facts justifying the military uprising of 1936.

In choosing this theme, Patino takes up the discussion on the recovery of the memory of the immediate past, a theme that arose during the

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transition11 and continues to be hotly argued to this day. The fact is that the mere mention of historic memory is in itself problematic. There is not even agreement on whether this memory should or should not be recovered. What for some is a right and a just and necessary claim is despised and blocked by rightwing sectors that reject it, arguing that the recovery of historic memory conceals political subservience to the specific interests of one group, that it seeks to open up new wounds, that it responds to a desire for revenge and it has even been branded as “treason to the spirit of the transition”. With such a perspective, it is clear there is a clash between various sectors of our culture that can be understood, following Lotman, as different spheres, cultures with their own particular visions and ways of organizing the world.

In each of these spheres, the appraisal of the same events is different, as is the selection of what each sphere considers events suitable for remembrance.

Once again, we can quote Lotman, when he says: “Each culture defines its paradigm of what should be remembered (i.e., preserved) and what should be forgotten. The latter is erased from the collective memory and it is as if it had ceased to exist. But times changes, as do the system of cultural codes and the paradigm of memory-oblivion. What used to be declared truly existing can turn out to be inexistent and must be forgotten, and what did not exist can once again become existent and significant” (Lotman 1985: 160).

The suggestion is that in this process of selection and hierarchical classification carried out in every culture, forgetting forms part of the mechanism of memory. Any selection of facts involves the omission of others. However, there is a second type of forgetting that is not a natural part of the mechanism of memory that Lotman refers to as “a means of destruction” of memory. In this case, a particular culture can act by excluding certain texts, for example by their destruction or purging.

According to Lotman “In this case, there occurs a disintegration of the culture as a single collective person” (Lotman & Uspensky, 1993: 172-176): “It should be borne in mind that one of the most acute forms of social struggle in the sphere of culture is the demand for the obligatory forgetting of particular aspects of historical experience. By imposing on the collective extremely mythologized patterns of history, periods of historical regression

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(the clearest example being the Nazi state cultures of the 20th century) peremptorily demand society forget the texts that refuse to be otherwise organized. If the social organizations in the period of expansion create flexible and dynamic models providing ample possibilities for collective memory and adapted to its development, in general terms the social twilight is accompanied by paralysis of the mechanism of collective memory and a trend toward the reduction of its volume”.

In view of the foregoing, there is no doubt that Patino’s film contributes not only to the recovery of the historical memory of a particular event, but also to the attempt to dismantle mythologized patterns and struggle against the forgetting of periods of out history. Could it be said that El grito del sur: Casas Viejas has a politically militant aim (an accusation brought against those that attempted to recover the memory of the past) when we analyze the data provided by Patino in his film, what he selected as events to be remembered, the hierarchy in which they are ordered, what is omitted and therefore what could be forgotten?

Regarding the historical facts about Casas Viejas, this is a selection of facts that can also be found in historians such as Jackson, Tuñón de Lara and Preston. The experts presenting this selection in the film – Elorza, Bernal and García Rúa – represent standpoints from which each underlines an aspect of what he considers the historical truth, without any real contradiction arising among them.

Moreover, the film is careful not to point the finger.

The experts mention antecedents, causes and consequences and, very indirectly, Elorza refers to the clumsy responses of the government. The film version summarizes and stands back from something which at the time was the subject of great controversy immediately after the events and which was strategically exploited to discredit the Republic, especially by the conservative groups close to CEDA. No attempt is made to discuss the identity of those responsible or the government’s direct involvement and there is certainly no direct accusation of Azaña. We might say that with this film Patino approaches one of the subjects of the republic’s black legend to do away with the myth, without paring attention to the accusatory version of the right-wing mentioned above and which became the official version of the dictatorship.

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Patino’s version does not contradict the liberal and progressive historians where there is ample agreement and his version is respectful towards the historians’ testimony. On this point, Patino cannot be accused of falsification. However, the question is that in El grito del sur: Casas Viejas the historian’s testimony does not play a very important role. Theirs is another of the many voices and it is not given especial importance. Patino goes beyond history as told by the institutions and, as suggested by Marc Ferro, seems to assist in removing the monopoly on history from the organs of power. Although his contribution is that of a filmmaker and not of a traditional historian, his proposal can be seen as an example of how to confront history. What Patino does in this film is very close to what Marc Ferro conceived as the historian’s main task. He explained his idea in the following interview with Cahiers du Cinéma: “The historian’s first task is to give back to society the history that the institutional apparatus has taken from it. To interrogate society, to listen to what it says (…) Instead of contenting itself with the use of archives what it should do is create them or help in their creation: to film; to interview those that have never ceased to speak and bear witness.

The historian has the duty to remove from the organisms of power the monopoly they have attributed to themselves, their pretension of being the only source of history, because, not content with dominating society, these organisms (governments, political parties, churches, trade unions) also intend to be its conscience. The historian must make society see the existence of this fallacy” (Ferro 1977: 64-65).

Together with the testimonies of history, that represent written memory, Patino makes room for and recognizes the value of oral testimonies – the townspeople, the relatives and also Cameron’s oral testimony. We know that for the most part they do not correspond to real people, but rather fulfil the function of representing what would have been the first-hand testimonies of the witnesses of the events. This is the testimony of personal or collective experience. Oral memory and subjectivity as instruments for approaching the past. However, where Patino concentrates force is in the testimony of the images, including the photographs, in order to transport us as spectators to a more direct contact with the past, contradicting the idea that “the past cannot be the subject of direct, sensory perception” (Uspensky, 1988).

For testimony on film we have that of two professional film people and the footage they introduce as real documents. Almost all of this is of Patino’s invention – false reconstructions presented as documents of historic values which nonetheless are presented full of hints and complicities with the spectator, so that he can discover their fictional nature as reconstructions.12 Rather than applying the facile judgement of them as falsifications in the sense of lies, we must treat them as an artifice used

by Patino that allows him to credibly introduce images that focalize the events themselves, not their causes or consequences, nor those responsible. The centre of interest is not political, but the human component and human suffering. The poverty of the peasants, their struggle for change, resistance without hope, the despair of the bereaved. They are all victims: the dead, their relatives and even the policemen that carried out the orders. To sum it up in a single idea, it is the pain of the humble focussed as close as possible. As Robert Capa said about photography, “You have to show a war from the inside, from those involved, the victims, not from a strategic or ideological point of view” (Chielens 2002: 44). Patino moves the focus of attention onto the suffering people and he does so in images, the language he understands best. Without existing documents, he constructs them himself, but always respecting the essence of what happened. They are indeed fictions, but fictions that can be faithful to a more essential truth. “It is possible to make fiction operate in truth, to cause truthful effects with a fictional discourse and to do so in such a way that the true discourse evokes, ‘manufactures’ something as yet inexistent, i.e. it ‘fictions’ ” (Foucault, 1992: 162).

In answer to the question whether the film can give a serious account of the historical events when it contains invention and plays with those events, we must conclude that this is a fundamentally honest vision. As Josep Mª Catalá says, “it is not the technique, nor of course any particular rhetoric that guarantees the approach to truth, but the personal ethical stance” (2001: 33). Patino is careful to locate each datum he provides with regard for the codes of different languages. The historical data are mainly found in the testimonies of Bernal, García Rúa and Elorza. The fiction concentrated in Cameron, Suay and the films they introduce are no more than the particular language of film, of art in general, which does not incapacitate them for constructing a

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testimony which is able to approach and make us approach out of fiction what could have been the events themselves. To say it is invalidated by containing invention would be to invalidate the testimonial value of art and its specific language, which is something not to be questioned. Obviously, art can allow itself certain licences with history that are not open to historians, from whom it is natural to demand a particular research ethic. What usually happens is that these forms are identified with the truth. But the matter is not so simple. As Uspensky said (1988) “history is above all interpretation (osmyslenie) of the past.

“The historian’s gaze is a secondary process of retrospective transformation. The historian looks on the event from the present to the past. This gaze, in its very nature, transforms the object of description.

The picture of events – chaotic for the mere observer – has been subsequently organized when it leaves the historian’s hands” (Lotman 1993: 32-33).

The events at Casas Viejas, and this is applicable to any other event, are located in the centre of attention and are approached from different angles corresponding to a range of stances and voices very close to what Bakhtin called Polyphony. There is no traditional monological voice. There is a lack of the omniscient voice, the narrator who knows all from a single viewpoint. No single one of the coexisting viewpoints is in possession of the truth, but the sum of all of them is more truthful and genuine by showing that univocal truth does not exist, that what does exist are readings, subjective standpoints, the ideas and convictions of individuals. Those accepted as fitting to express an opinion about history are not just the institutional versions involving certain power groups, but ordinary people through their memories and art through its creations. El grito del sur: Casas Viejas is, as a whole, a hybrid of different languages able to represent the word of the other. In this sense, it is no accident that Patino makes use of the foreign character, present in almost all his films.

Here too he avoids the commonplace and shows this character with affection and gratitude – this is not the disoriented, awkward, visibly unfamiliar foreigner, but the voice of another, someone who allows him to take another viewpoint in a broader context and express a more distant or freer opinion.

Patino’s film is a proposal for reflection about the reality to which we are accustomed and neither the images correspond to that reality, nor the reality to

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which we are accustomed corresponds to the truth.

Above all, his credible fictions or false documentaries13 are searches and experiments with new forms to express his research into human existence and the language of images attempting to break with all automatism in both ideas and ways of seeing. It is a complex film, like an X-ray of the modern world. Its fragmentation, plural discourse, interest in things human, the acceptance of what was formerly considered low culture, play, etc., are features we might call postmodernist. In this case, two proposals are also added – the recovery of the memory of our past, because it is part of what we are at present and to be aware that much of what surrounds us is not more than appearance and we must attempt to discover the hidden reality, the truth of the world in which we live.

Against the reduction of memory, Patino represents a more flexible, dynamic social model which, as we saw in Lotman’s words, is aimed at broadening collective memory and struggling against its stagnation. We have several resources by which to approach the past – written history, oral history, the testimony of images (places, paintings, posters, photography) and the testimonies of fiction. We must discard mythologized patterns. They are all constructions or interpretations fixed to their time and their own languages and that is how we should understand and reflect on them. What is important is the search itself, but without breaking mirrors.

Patino represents a break with a traditional, static scheme of values in which reality and fiction are normally irreconcilable, where History is collected in written texts transmitted by various organisms of power, this is the History that is identified with Truth and the rest, together with fiction, is despised or identified as lies. Against this scheme of values stands a more flexible, but more critical culture that does not consider the truth to be something already given nor certainties to be untouchable castles.

Single truth does not exist and its place is taken by more or less partial, unfinished approximations that from different angels pursue a slippery truth impossible to reflect. They are reconstructions of part of a great jigsaw puzzle that is hard to complete.

And Truth is a constant search. In the system of culture defined by Lotman as semiosphere,14 Patino would hold a place in the more revolutionary spheres located around the periphery, where innovation takes place and movement is away from what is meant by the norm, even the norm of art. It is

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Notes 1. In his latest period, Lotman saw the text as being placed in a tangle of relations between author and public (Jorge Lozano 1999: IV). A summary of Lotman’s career can be found in Zylko 2001, 2005. The text has the functions of transmitting messages, creating new meanings and being the memory of culture (Lotman 1992: 86-89). ^

2. On the photographs. In 2000 42 photographs were presented at an exhibition on The Events at Casas Viejas by two photographers, Cecilio Sánchez and Serrano Gómez.

The photos had appeared in ABC, La Unión, El Liberal and in the reviews Nuevo Mundo, Mundo Gráfico and Blanco y Negro (data rom the Diputación Provincial de Cádiz: www.infocadiz.com). Strangely enough, some of the photographs shown as genuine on several webpages probably correspond to stills from Patino’s film.

3. It does not matter whether Casas Viejas is or is not the real scenario. It could be Cazalla de la Sierra or El Pedroso – what is important is what is suggested.

4. For Lotman the frame of a composition is an essential, traditional element of rhetorical combination of texts codified in different ways.

5. This type of construction “intensifies the element of play in the text (…) At the same time, it emphasizes the role of the frontiers of the text” (Lotman 81: 103).

6. The really important contribution of Great Britain was not due to either Grierson or Rotha, but to Ivor Montagu, who shot several films including The Defense of Madrid, his longest, most ambnitious work, considered the first foreign film shot during the war.

7. “The conscious abstention of the then splendid English documentary movement was surprising, despite its socialist ideology, its intellectual prestige, its financial solidity and its struggle for film at the service of political aims of progressive tendencies…” Basilio Martín Patino “Las filmaciones de las guerra de España” in La guerra civil española, Ministerio de Cultura, Madrid 1980, pp. 30-31, cited in Gubern p.60.

8. Patino uses the same technique in another of his films Inquisición y Libertad (Inquisition and Freedom), where a voice reads out the records of the inquisitorial trials.

9. Viaje a la aldea del crimen was written by R.J. Sender on the basis of his report made after visiting Casas Viejas in the

days following the events, published in La Libertad newspaper (Martín Morán 2001: 497).

10. Boris Shumiatsky was in fact the administrative head of Soviet cinema in the 1930’s, known for the 1935 decree recommending filmmakers to create popular films, “films for millions”. Arvatov was an important theoretician of productivism who published his most important work between 1926 and 1930.

11. The reference is to politico-social discussion, since the subject of memory occurs long before in the field of novel and film.

12. Apart from openly recognising in the same programme that these were inventions, the film itself provides numerous clues and the names of the actors appear in the final credits.

13. Understood in Josep Mª Catalá’s definition “a false documentary aims to extract a truth from that rhetorical manipulation” (pp. 31 and 33).

14. The semiosphere has a clearly defined nature, in whose interior there is both certain homogeneity and heterogeneity inasmuch as it contains central structures with a strong organization and peripheral structures with less formal, more flexible organization. It has different levels, from the level of the individual to that of cultural contact on national and international scale (Lotman 1984) and the article by Zylko. ^

in the peripheral spheres where more flexible, mobile organizations can be found, the most distant zone of that nucleus being occupied by closed structures with a strong organization, generally corresponding to more traditional spheres. If the structures of the nucleus tend to perpetuate themselves and defend themselves against change, from the periphery attacks are launched to introduce innovation. In this way, culture evolves.

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Co-Existences.

When the Cinema of Basilio Martín Patino is Exhibited Jean-Christophe Royoux I tell that atrocious vaudeville we had to come through.

Basilio Martín Patino

The first time I came into contact with Basilio Martín Patino and his cinema was last October1 at the Festival of Mediterranean Cinema in Montpellier. By a happy coincidence, the Centro José Guerrero had just proposed that I write something for the catalogue of the exhibition held by the director. They had thought of me, a contemporary art critic with a fifteen-year-old interest in that phenomenon of multiple consequences I have called “exhibition cinema”, because once again and, as is becoming paradoxically more frequent since the centenary of the invention of cinema in 1995, a cineaste was lending himself to the exhibition format.

If today’s artists are increasingly using images, making films and inventing devices other than the projection room to show them, why should cineastes not shift their representation space? This hypothesis and this question were the reason why, at the insistent request of heads of institutions, many have experimented along these lines, one of the very first cases being in the mid 1990’s in Paris when Chantal Akerman exhibited in the National Gallery at the Jeu de Paume.

The end of a world The installation juxtaposed three different stages of her magnificent film D’Est (From the East), which was one of the very first that managed to show the reality of the daily misery behind the Iron Curtain before the disintegration of the USSR with a sensibility, an accuracy and a humanity demanding respect. In conceiving her exhibition project, the director began with her already shot and edited film, a complete film that was later shown by the cultural television channel Arte. The uniqueness and undeniable success of the film are to a large extent to be found in its length which, because of its quite singular slowness, makes the film seem distended, plunged into the snowy wadding of winter, just like that society stuck in Soviet immobilism, not yet recovered by the consumerism

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that was soon to bring it straight into the globalised world. This film was shown in its entirety on a large screen at set times in the third exhibition hall, under conditions identical to those of the classic projection room. In another little side room, somewhat hidden from the heart of the exhibition, one could hear only the director’s voice, wondering about the adventure of the filming. As if speech had been dissociated from that silent film so as not to reproduce what nearly always happens with documentaries, that often make us feel we have already understood everything, when it is in fact a matter of describing the situation of a fifty-year-old world whose break up is unclear and about whose future there is not and could not be any certainty.

But the most important space was occupied by the central part of the exhibition, which was the most spectacular and the most innovative. It consisted of a procession of long parallel rows of television sets showing the whole length of the film cleverly cut into sequences, in turn subdivided into so many short loops transmitted by the juxtaposed screens, that took to pieces and, in a way, froze the already very slow movement of the film, although they were in no way still images, but quite clearly video shots.

Lit only by the flickering of the images, the exhibition space was completely in shadow when the visitor came back in the opposite direction along the sort of corridor divided exactly in two by the long rows of television sets, at times almost feeling their way in the dark, at times a character in that story from which they thought themselves saved.

It now seems very clear to me that, although that first experiment had been a success, it had hardly had any continuation, with very few exceptions such as the work of Chris Marker or Harun Farocki. This was precisely because a perfect, a necessary similarity had been established between the reality of an immense world, almost a continent, with its unique dramatic, climatic and political singularities, caught just on the verge of a scarcely perceptible transition, and a manner of representing it. D’Est is the representation of an arrested world soon to disappear and invents a completely new way of showing it. However, since this is indeed the first film on the East and its end and, therefore, the end of the cold war, confrontation between the two blocks and the end of the 20th century, one could say that Akerman’s film is the first of the new post-historic age. The first film shot just before globalisation triumphed completely. And its installation with no

development, that passes from the procession of the image to the parade of spectators before the images,2 makes perceptible this new deal by radically shortcircuiting the projection device.

By doing so, this image of the end of a world paradoxically anticipates another form of arrest and immobilisation, that is at one and the same time identical and utterly different. I mean that of completed globalization, which henceforth will constitute our common space and for which the very question of progress, the idea of a progression towards a common collective objective has become highly problematical. In a world society concerned for the preservation of life and the discovery of conditions conducive to reducing the squandering of natural resources, the central question of technological and social progress that lay at the heart of the great project of the Enlightenment, is no longer the guiding principle of History. The basic facts have changed. Akerman’s device is also an allegory of that.

I cannot go into an in-depth analysis of this device here and the profound reasons explaining why this was one of the major aesthetic experiences of the late 20th century. Or why putting into perspective the very phenomenon of projection, indissociable from modernity, should lie at the heart of any analysis of the transformation of forms of representation at the beginning of the 21st century.

However it is important to emphasize this essential reason why the change of representation space echoed by this Belgian director does not just work, but is literally summoned by the subject of her film: the slowness of the film is increased by the almost arrested movement of the exhibition device, which redeploys the sequences in the image of the state of petrification or fossilisation that it shows.

Cinema to its end For the European generation of new wave cineastes the museum has long represented the anti-place of their hopes, the symbol of a death-bearing relation with culture that they attempted to exclude. How then can it be that more and more cineastes have begun to occupy this new representation space, while cinephiles seem to expect nothing of it and above all have nothing to say about it, except for the very important, but scarcely noticed contribution of Serge Daney in 1989, that was an authentic anticipation of this major reversal in the contemporary history of representations?

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ENGLISH TEXTS

From this point of view, it was edifying to visit the recent exhibition by Jean Luc Godard at the Centre Pompidou3 Voyage(s) in Utopia, JLG, 1946-2006, In Search of a Lost Theorem. The cinema critic Antoine de Baecque wrote in Libération: “I personally think this exhibition is a sign of the times. In this sense it records a sort of generalised catastrophe…”.4 It certainly was a catastrophe, for, with undisguised malice, Godard’s entire project consisted in scenifying and sinking the impossibility of carrying out his original project entitled Collage(s) of France.

Archaeology of Film, explained by a rough markerpen scrawl at the entrance to the exhibition as being “due to financial, technical and artistic difficulties” (a mere trifle of a few hundred thousand euros) for which the Centre Pompidou was blamed. The admiring critic concluded “the artist simply did not want his exhibition to be possible, he wanted it to be impossible.” When Godard attempts to explain his exhibition to his interlocutor, he speaks of “agony” and failure. At almost the same time, Agnès Varda’s exhibition at the Cartier Foundation L’Île et Elle5 (The Island and She) also placed the accent on this failure. Once again Antoine de Baecque wrote: “You will therefore find the best film of the week on the «cymas» of the Cartier Foundation; most notably this Cabin of Failure6 made of cuttings of Varda’s flops. Which is both scathingly and movingly ironic and a damn mellow proposition when one considers how susceptible cineastes and artists in general are about their own failures. Here we finally have a cineaste who dares to publicly accept her own failure!”.7 Here again we find, in another guise, the same topic of the end that I understand to form the essence of the singularity of Akerman’s device. As Philippe Lançon ascertained in the commentary to his long interview with Godard published several days later in the same newspaper, “he seems to desire death and the remoteness he denounces, for he is the last witness and master of ceremonies”.8 The shift from cinema to exhibition is synonymous with the end of a world identified with film itself. For a cineaste, the move to the exhibition necessarily derives from an inversion and this one is heavy with consequence.

Film, the modern art form par excellence, cannot conceive this backwards move as a denial, a death, a catastrophe, a regression. For a long time, therefore, film has itself been giving signs of this trend to inversion. That is the paradox. Godard is notably one of those who has not ceased to produce such sallies out of the cinematographic space “on the

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inside”, like an infinite commentary on the possibilities of that inside, what he calls montage, or more exactly rapprochements.9 These rapprochements are what he authorises indefinitely, what he has invented as his conception of cinema in attempting to tell and show us that what he understands by montage has nothing to do with movement. When we say that through montage movement is brought to the images and that that is cinema, we are not speaking the truth. Movement is what erases the image, what makes the images disappear 24 or 25 times a second. Movement is when the story being told is superimposed on the images in order to speak in their place. Conversely, putting the accent on the infinity of rapprochements, on this Warburgian manner of writing with images, is rather one of the ways of deploying a space and then to produce what I call exhibition cinema. At the very heart of his film Numéro deux, Godard asks the question, in a particularly exemplary fashion, of the possible existence of exhibition cinema, without having to leave the space of the single screen but occupying that screen’s space in another way – a space which there and then asked the question of co-existence in a premonitory fashion, by establishing a relation of necessity between form and content.10 Such a device of “screens within the screen” has become recurrent in certain modern films. It is noticeably often present in such films by Basilio Martín Patino as El jardín de los poetas or Madrid. In this sense, Godard is different to Chris Marker who, much more voluntarily, taking the same point of departure inherited from Rossellini in the late 50’s of the television as a challenge to film, set out to seek the outside outside, by leaving the known forms of the cinematographic engine-room with a true explorer’s curiosity.

“Good” cinema has often been premonitory of other ways of telling stories. This is a cinema that anticipated what was overcoming it but could still fit into the device, the duration, the audiovisual framework of what until then had been called “cinema”. This “outside” has now taken charge of the “inside”. Godard, on the contrary, is in a way trapped when truly offered the possibility of “coming out”. The broadening of the Godardian representation space does not seem to be seriously capable of crossing the frontiers of the screen, except to fall back on childhood (with electric trains and construction kits, as shown at the Pompidou Centre exhibition). Now, it seems we have today

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reached the limit where the device itself can no longer be contained inside its framework. There is more to “good” cinema than intuition. However it is not clear whether he can live in it most of the time.

In any case, for Godard film is no more than a shadow whose traces we can only follow erratically in a space that has become a building site of remembrance. “In the form of an exhibition and a utopia, this is a huge building site, that of the exhibition that could not be held, a site where the traces are, in fact, the only really visible things: breeze blocks, protection railings, scaffolding, bulk planks, wooden palettes. But everything is left on the drawing-board”.11 The exhibition is not the new shelter; it is not a space for a new beginning. It is synonymous with film’s failure to go ahead of itself.

One might literally say that the exhibition here is film in a state of ruin.

Film and politics The double recurrence has been rightly remarked on in the work of Basilio Martín Patino, “archivist of Spanish memory as well as an eager critic of the chimeras of representation”.12 I would go further and say that his originality lies in bringing together the criticism of cinematographic conventions, as described very efficiently, for example, by the English director Peter Watkins using the term “monoform”,13 and the interminable yoke of the Francoist under whose regime the essence of the cineaste’s corpus was made. Unlike the different versions of modern film indeed, and notably unlike the French Nouvelle Vague that developed during the so-called “Trente Glorieuses”, I believe the singularity of Patino’s cinema arises out of a feeling of enormous similarity between the constraints imposed by the established forms of film and the repressive absolutism of fascism, so that release from one could not be achieved without a will for a profound emancipation from the other. As if the formal order of classic cinematographic narration were immediately the aesthetic translation of the unbreathable nature of the daily political and social atmosphere of modern Spain. I believe that the founding act of Patino’s cinema is the awareness of this total reversibility between film’s particular manner of being and a certain political reality. If the critical awareness of this similarity was without doubt one of the common ideological traits of modern film, the difference here lies in the immediately lived degree of existential obviousness.

For Patino the cinematographic experience could not

therefore avoid the invention of a cinema that was limited neither to ideological criticism (what Serge Daney called “left fiction” referring to CostaGavras’s work, for example), nor to formal experimentation, nor even, as in Godard, Marker or Alexander Kluge, to a mixture of the two, under the multiple forms that the cinematographic essay has taken on.14 To be sure, “Patino stigmatises an ignorant, amnesiac Spain petrified in the perpetual present of the thoughtlessness of popular art”.15 But this stigmatisation never develops in the sense of a systematic portrait of Spain in the immediate postwar period. Likewise, Patino’s experimenting has a priori little in common with American experimental film, concerned with the idea of giving form to the emotionality and expressivity of marginal channels or obsessed by the critical unmasking of the technological and phenomenological essence of film itself. Nonetheless, compared to what the film industry could represent in the land of Hollywood, I think the position of Patino’s work in his own country, apart from its own inventiveness and originality, is much more comparable to that of different forms of underground film than to any authorial position in the context of European cinema in the 1960’s.

Neither expressionist, nor formalist, nor modernist – in the sense in which some filmmakers in Europe, from Rossellini to Kluge, never ceased to speculate about the pedagogical and social missions of film – Patino was very soon projected into that sort of end of the world melancholy quite rightly described

by Jean-Philippe Tessé when speaking of the ambience of his fictional work as “a sort of bogging down in the impotence of action.”

Ever since Nueve Cartas a Berta (9 Letters to Berta, 1965), one has the sense of being present at the unwinding of two parallel reels of film, the soundtrack and the image, that only very rarely come together.

The whole film is based on systematic staggering of the action and the words that seem to neither accompany it nor comment on it, causing a distancing effect between the character’s inner life and the world shown as a spectacle that is close and, therefore, a little unreal. By the accumulation of scraps of comments and questions with no indication of how they should be linked, the heavy, claustrophobic order of things, the derisory order of Franco’s Falangists supposedly voted by plebiscite, falls into a sort of depression, constantly called into question by the film’s erratic orientation.

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Throughout Patino’s work, which one can only inaccurately call “fiction”, the spoken word never seeks to replace the image. In the form of a polyphonic monologue or elegy,16 he seeks to account for the events on the inside, while constantly expressing doubt and hesitation. Here again, what characterises his work is the manifest relation between the clear disorientation of what the film provides to hear and to see and the fundamental questioning, the “existentialist” quest, as it is called at one point by the mother of the hero of Nueve Cartas a Berta, with no concession whatsoever to any naturalism, nor any complacency about the meaning of life that emerges. Here again there is perfect harmony between the manifest form of the film and its latent content. All the way to Octavia, the director’s latest film, whose narrative dimension seems to dissolve so constantly I prefer to call it lyrical rather than fictional, we are constantly shown the questioning and collapse of an order. An order of political and moral certitudes, characteristic of old Europe and the old 20th century, whose respect no longer makes sense and is no longer taken for granted and which, therefore, leaves no room for a disorder that would be its contradiction. This sort of film that seems to result from an accumulation of moments with no true logical or necessary consequences, that privileges the moment over time, duration over orientation, that seems less haunted by death, that detestable Francoist veneration, than by a sort of radical absence of certitude. If the only privilege still remaining to film is to tell stories, what is striking here is the radical doubt about the capacity to keep together individual and collective facts according to a rationality natural to fiction. The horizon that is supposed to represent History for uncommon stories is here erased for the benefit of an inconclusive antagonism.

In short, one might say that in Patino there has always been a predominance of that sort of melancholy lucidity by which cinema itself has been but can no longer be at risk of disappearing. This anticipatory awareness of an end implying a necessary metamorphosis was developed later by other European cineastes, particularly since the emergence of television. With Patino everything happens as if he had short-circuited all the intermediate moments of crisis in modern cinema to stand directly and fully in the situation in which we find ourselves today and is summarized by the movement from cinema to exhibition that concerns us here.

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As if the a priori unbroachable leaden covering of Francoism had launched him into an anticipated form of post-history. As if the period of glaciation that was the post-civil war had made him precociously sensitive to the feeling of uselessness of all cinema à thèse.

What brings us together What comes to the space is everything that regresses towards the arrested image, the image that lasts, towards making harsh fragments of reality present.

It is also true that Basilio Martín Patino’s cinema practice is indissociable from the omnipresence of political trade-marks from times immediately preceding it and of which it is the direct result.

However, unlike a good number of filmmakers of that generation, this politicisation does not commend itself to any adhesion to a conception of the world. It is almost always summoned by the slant of outdated quotations, in other words, from a found or otherwise created archive.17 This question of the archive is found throughout Patino’s cinema.

It is in particular the central narrative theme of Los Paraísos Perdidos (The Lost Paradises), but also of his latest films Madrid or Octavia.

The archive image arrests, synthesizes and condenses time. It is immediately from history.

But dissociated into so many accumulated fragments, it no longer projects any particular story.

Cinema is in this sense no different to photography18 except in the name underpinning it: it is simply image in “quantity”.19 According to this last acceptance, it is the name of an accumulation and is no longer distinguished from the archive itself. All of History comes together in the image and this coming together is simultaneously the negation of all projection on what is unique and univocal in it.

As is shown, for example, in the true-false Russian film on libertarian experience called Casas Viejas, or in the process of making Queridísimos verdugos (Dearest Executioners, 1973), the archive is not a true image, it is just an image we inherit and that witnesses a having been. It has as leitmotif the different forms of utopia in the history of the 20th century; politics summarised in the recurrence of an idea that Patino formulates in a single, halfmystical, half-ironic word – paradise, which gives the title to the exhibition in Granada. Politics is not present in Patino except as a quantitative

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accumulation of traces, an assemblage of signs and emblems, a conservatory of archives of the past.

These traces are not dissociable from the civil war, from fighting and violence of which they are the result or that they have hidden. Images of Republican solidarity on the one hand; images of fascist parades on the other; images of anarchist attempts at self-organisation; images of happiness manufactured as spectacle or merchandise.

What the exhibition shows is that the impressive amount of images found, edited and shot in Patino’s cinema may tend to retrench around just a few themes by virtue of their very accumulation. This is the process of inner maturing after which perhaps only two images remain, leading Patino’s cinema towards this outside which is the exhibition.

The first is frankly kitsch or “pop”. It smells sweetly of “the jargon of authenticity” – bitter, obligatory happiness. This endless parade of portraits of flamenco singers is what we find in several of the director’s films, from Ojos verdes (Green Eyes) to the incredible El museo japonés (The Japanese Museum), but which goes back to Canciones para después de una guerra (Songs for After a War, 1971) – the performances follow on one from the other with no interval so as to cause a sort of asphyxiating effect – and we also find in the form of three film triptychs mainly on the ground-floor of the exhibition in Granada.

Flamenco, the paradoxical synthesis of the Spanish spirit, the spirit of the fringes reintegrated into the heart of the identity project of the post-civil war, obligatory image of depth and happiness become national and popular so as to conceal the languour of a country caught in the ice of the dictatorship, flamenco is the first recurrent, indeed obsessive image of Patino’s cinema. This first image is the declination of a song in all its modalities and tones.

Patino’s film El museo japonés provides in a way the key to this image, when it attains the essence of its exoticism propelled to the Far East in a hypertechnological device designed to encourage imitation. It then appears as the song of a people unceasingly referring back to the solitude unceasingly repeated by those that perform it. Song, as a rule, is always a hymn that federates and gathers together. Here, however, it is the opposite: song fragments without any one of them coming to bring the others together.

The second image is to be found on the first floor of the exhibition in a montage of civil war archives taken to a large extent from the 1974 film Caudillo.

Here two different peoples at least express themselves on the wall opposite the two side by side screens in the form of an impressive collection of banners cheerily mixing all possible collectives, both national and political, of modern Spain. What matters and impresses in this to-and-from one people to the other is the montage become morphing that makes them move without transition from one to the other.

This distanced contemplation of the 20th century in its archives constantly brings us back to its political super-ego. We are confronted with two images of “us” in suspense at not being able to have the promise of what they nonetheless announce with such assurance.

Having become an archive, the cinematographic operation is condensed in an ultimate definition that simultaneously dissociates and unites three elements irreducible to their history. As an archive, it is first of all a collection, a quantitative and indefinitely open compilation of visual and sound material, as mentioned above. Second, it remains true to what makes up the essence of film practice as understood since Griffith. Indeed, it operates as a matrix producing and creating rapprochements. It extends to create a definition well beyond the practice of montage. It no longer effects the distinction between author and spectator, or rather it converts these two positions into two different moments alternating within a constant process.

Unlike the procession that links images together, film become exhibited archive tends to considerably reduce the difference between showing and contemplating, seeing and making seen, putting together and taking apart. Montage is thus constantly made idle by new rapprochements that short-circuit any definitive projection. In other words, when film is exhibited, the pulsion driving it must return whence it came, to images, to immobility, in order to allow the spectator to discover for themselves the shift from immobility to movement, like a tape-recorder with the functions «slow», «rewind» and «forward». Aby Warburg had this intuition at the end of his life when making his visionary material for his Mnemosyne Atlas. This is also why Jean-Luc Godard regularly visits Malraux’s imaginary museum where the pictures

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only consist of reproductions. It is the possibility of contemplating “a varied series of editing options”,20 in the words of the Israeli filmmaker Amos Gitaï, who, by chance, had an “installed” version of his latest film News from Home shown simultaneously with its projection at this very same Mediterranean Festival in Montpellier.

There remains the third element, which is the most pregnant in Basilio Martín Patino and the most obvious one in this exhibition at the José Guerrero Centre in Granada. One might indeed say that it alone is the allegorical representation of the cinematographic operation itself. It provides a framework, its framework for the editing operation. The political imagery of the 20th century would thus on its own be the entirety of cinema – what at one and the same time summarizes the form, the operation and the project. Reduced to the state of an archive, one that neither attempts to seem truthful, nor to flatten itself on the screen of the present as its revealed truth, political imagery states itself as a past, distanced, pregnant image, perhaps simply as an echo, present and absent, fugitive and distant, that gives the exact measure of what we have inherited. The political image is in a way the culmination of the archive. The opposite of nostalgia; the measure of a future where the space of co-existence must be built for the men of today.

News from Home deals with the co-existence of two peoples known to be enemies for over half a century.

By going closer to the individuals, by giving an account of subjective positions crossing the invisible frontiers of ethnocentrism, the film takes an interest in the paradoxical creation of a common history through the story of one house. There is more than one similarity with the recurrence of the theme of the civil war in Patino’s work. The two situations are the repetition of a single paradigm asking what it is that unites and sunders humanity. What they reveal and what they question is the idea of what is common, beyond ever present war and conflict.

The house as metaphor Amos Gitaï says that the house is a “human archaeological site”. The strata accumulated in it are a metaphorical equivalent of the archive. They recover more from juxtaposition and accumulation than from montage. They are superposed rather than linked.

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Amos Gitaï is an architect who makes films. He seems to be subreptitiously ensnared by this more and more as the filmmaker allows himself to embark on devices that question his own practice as filmmaker. As if, progressively, from montage to demontage, architecture came to gain ascendancy over film. This close link between cinema and architecture seems to be on a par with the film’s trend to become immobilised, to transform the image reel into a series of increasingly slowed down images, whether the movement goes back incessantly on itself, as in the short loops of Gitaï’s video installation, or the film tends to become an accumulation of arrested images, like the multiplicity of still shots of shop signs in Nueve cartas a Berta.

It is strange that just when cinema is deconstructing itself, it takes hold of this allegory of building as if it were a question of causing a mirror effect of the new space in which it is henceforth destined to be installed. Perhaps for this post-cinematographic era the house is equivalent to what the train, that symbol of movement and modernity, was for the early years of cinema.

If the difference between film and museum arises out of the fact that the latter is the space for the immanent traces in their spacing, one could say that the shift of Amos Gitaï’s film to installation, i.e., to the museum, constitutes a loop that somehow makes the content-subject-of-the-film, in other words the house – the central object of the film – coincide with its container.

In comparison with the film, the exhibition is the space making possible the similarity between the subject of the representation and the “object” through which it is represented, between the content and the format, the dwellers and former dwellers of the house “visited” in the film and the visitors to the exhibition. The exhibition as form and as format is the house of the house. Inasmuch as its nature is to bring together, into juxtaposition and co-habitation, the exhibition makes active a process of representation by which the question of habitation is posed beyond the single instance to become a now accessible common experience. As if the strata of histories and lives of the house dealt with in the film and the conflict of memories of which they are the incarnation, deployed in the non-totalisable space of the exhibition’s dissociated

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sequences, became the active support of a real, living experience where the reality of the conflict itself could be felt in its essence.

In this one could say that the shift from film to exhibition signifies the shift from the tale of an experience to the experience of a tale. In the exhibition, centre-place is always held by this predominance of activity. As Philippe Lançon said of Godard’s exhibition at the Pompidou Centre, “in this space covered in traces, more traces are needed.

Traces are no more than memories; they are rough sketches, platforms; they summon the others to work”.21 From that time onwards the venture for this rematerialisation, of this passage to physical immanence of the traces in the exhibition, is a reappropriation of the tale by those to whom it is addressed in its very deconstruction. It is a passage from narrative rhetoric to spacing, from literature to architecture. As if cinema were no longer a synonym of anything other than the raw fact of ever and again giving us visual and sound elements with which to constantly rebuild our story.

The omnipresence of architecture is also a feature of Patino’s cinema, particularly his “fictional” cinema.

Of the many examples, I am thinking here of the sequence shot in a magnificent modernist building used as a university student residence in Nueve cartas a Berta. This is also the central subject on the third floor of the exhibition, which restores the traditional device of the cinema’s darkened room to tell us the story of the Free Community of the Sierra de Ronda, with remains of its ruined architecture hidden under the vegetation in the very heart of the Andalusian desert. Sierra de Ronda is an architectural project brought up to date by unlikely people with little in common, whose aim is the rediscovery of an operational definition of the socialist project. A specific, material framework, open to all, permitting a reform of the human, capable of answering the entirety of the minutes of existence and see through to success the ideal of the overcoming of egocentricity.

In comparison with the two others, this third chapter of the exhibition might be called the commentary floor.

Ruins are the allegory ressembling architecture and the archive. They are that image in which the synthesis of time and space operates. Ruins are that moment when story becomes installation, and

equally, the other way round, they are the contour of a space that summons its reanimation by the story.

Ruins are at one and the same time witness of the past enduring in the present and promise of a future.

They create an interval, a “hole of air” that one can name present, between two virtual realities. By their mere presence they resolve the tension between what has been and the demand for a future. They are in a way the image in which the equation of time is resolved.

Paraísos (Paradises) is the title of this true-false documentary in the format of a TV programme (whose libertarian theme picks up on and brings up to date the subject of Casas Viejas). It is the utopia bringing together perhaps the essential venture of the shift towards the exhibition: the invention of a new envelope for another means of inhabiting, co-habiting or co-existing.

Notes 1. Tribute to Basilio Martín Patino, Mediterranean Festival of Montpellier Oct-Nov. 2006. Hitherto, French spectators had been able to discover Patino’s work in the context of «Documentaire en Espagne» in the Cinéma du Réel at the Centre Georges Pompidou in Paris and the encounters on documentary cinema at Bobigny in March 2005. Cf: the special review published on the occasion of these encounters.

2. « Du défilement au défilé», La Recherche Photographique, numéro spécial, le monde des images, 1989.

3. 11 May– 14 August 2006.

4. Antoine de Baecque, «L’expo Godard à Beaubourg marque son temps», Libération.fr, Wednesday 28 June 2006.

5. Fondation Cartier, June / October 2006.

6. Ma Cabane de l’Echec, 2006. “The walls are made of positivised film from copies of Les Créatures shot on Noirmoutier Island in 1966, following the model of the cabins made of recycled material found on the island ” wrote the director about her installation.

7. Antoine de Baecque, ibid.

8. Philippe Lançon, “quatre heures dans l’exposition avec Godard”, Libération, 12 July 2006.

9. Jean-Luc Godard «A propos de cinéma et d’histoire», Trafic, May 1996.

10. On this film see the commentary by Katia Silverman and Harun Farocki, «In Her Place, Number Two/Numéro deux (1975)» in Speaking about Godard, New York University Press, New York/London, 1998.

11. Antoine de Baecque, ibid.

12. Jean-Philippe Tessé, Les Rencontres du cinéma documentaire, Edition Périphérie, Bobigny, March 2005.

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13. Here is a brief glimpse of the definition proposed by the director : «The Monoform is one common audiovisual language denominator. It is the internal standardized language-form (editing, narrative structure, etc.) used by TV and the commercial cinema to present their messages. This language-form appeared early on in the cinema, with the work of pioneers such as D.W.Griffith, and others who developed techniques of rapid editing, montage, parallel action, cutting between long shots/close shots, etc. The Monoform has several principal sub-categories: the traditional, classic monolinear narrative structure used in cinema films, TV soap-operas and police thrillers (…)

Despite any appearance to the contrary, they all use time and space in a rigid and controlled manner: according to the dictates of the media, rather than with any reference to the expanded and limitless possibilities of the audience. It is crucial to understand that these variations on the Monoform are all predicated on the traditional media belief that the audience is immature, that it needs predictable forms of presentation in order to become ‘engaged’ (i.e., manipulated).» More details at: http://www.mnsi.net/~pwatkins/PW_Statement3.htm 14. See the recent book by Catherine Lupton: Chris Marker, Memories of the Future, Reaktion Book, London, 2005.

15. Jean-Philippe Tessé, op. cit.

16. Los paraísos perdidos (1985), for example, is constructed as a lyrical poem in tribute to Hölderlin.

17. I shall not dwell here on the incredible assurance with which Patino says that «documentary always lies», on his radical scepticism regarding the distinction between truth and lies –rhetorical figures of a morals merely considered «a system of conventions».

18. It is interesting to note that, as shown in the last hall of the Granada exhibition, although perhaps without emphasizing its range enough, parallel to his filmmaking and in order to nourish it, an important part of Basilio Martín Patino’s activity has long consisted in the thematic collection of photographs on the most diverse subjects. This practice, common to so-called plastic artists for more than half a century, reminds us of the work of Hans-Peter Feldman or Gerhard Richter, for example.

19. Interview with the author, Madrid, November 2006.

20. The museum version for twenty television sets «News from Home» / «News from House», made for the 2006 Berlin Festival systematically «de-edited» the time construction of the original film. The perfectly realised installation was shown rather discreetly just a stone’s throw from here at the Montpellier national Choreographic Centre.

As far as we know, it is highly interesting to point out that this installation seems to a large extent to have been the work of one of the director’s favourite editors, Isabelle Ingold. As if this « de-montage » were the culmination of the art of montage, i.e., the art of cutting that gives autonomy to sequences thus dissociated, revealing the infinite possibility and the henceforth arbitrary one of chancing

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upon this or that combination that sets the meaning in a single direction. While this type of position is implicit in Gitaï, it is completely assumed by the older Patino. If there is truly a gay science of montage with him, numerous signs suggest that his ideal would be for it never to end. As he himself said during the Festival, this especially leads to his optimism regarding the new possibilities opened up by numerics. One of the aims of this text is to understand what is truly at stake in this position.

21. Philippe Lançon, ibid.

Note on Contributors Esteve Riambau Senior Lecturer in Audiovisual Communication, as a film critic he has published in national and international media. He is the author of monographs on Kubrick (1990), Ferreri (1990), Coppola (1997) and Chaplin (2000) and has paid special attention to French cinema with publications on Resnais (1988), Tavernier (1992), the aftermath of the Nouvelle Vague (1998), Guédiguian (1999) and Costa-Gavras (2003). He cowrote the script for the documentary Orson Welles en el país de Don Quijote (2000), Welles being a filmmaker on whom he has published three works: El espectáculo sin límites (1985), Orson Welles (1993) and Una España inmortal (1993). He coordinated three volumes of the Historia General del Cine (1995-1998), and was co-author of the Historia del cine español (1998) and the Diccionario del cine español (1998). Together with Casimiro Torreiro he has published the essays En torno al guión (1998), Guionistas en el cine español (1998, awarded the Academy’s Muñoz Suay Prize), Entrevistas con guionistas del cine español contemporáneo (1999) and La Escuela de Barcelona (1999). He is also coauthor of the documentary La passió possible.

L’Escola de Barcelona (2000). He codirected the feature film La doble vida del faquir (2005) with Elisabet Cabeza and his latest book, Ricardo Muñoz Suay. Una vida en sombras (2007), was awarded the Comillas Prize.

Antonio Weinrichter Lecturer at the Carlos III University (Madrid), where he teaches “Documentary Film” and “Nonnarrative Forms”. He also teaches “History of Modern Cinema” at the Film School of the Community of Madrid (ECAM) and a yearly postgraduate course on Spanish film at Middlebury

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University (Madrid). He has taken part in numerous courses, masters and lectures on documentary, experimental film and found footage; film in the museum; auteur film and modern film as well as classic genres such as film noir and screwball comedy, among other subjects.

He has published film criticism in such Spanish journals as Dirigido Por, Fotogramas, Cinemanía, Imágenes, Nosferatu, Archivos and Secuencias. He has acted as editor on TVE programmes such as Días de Cine, De película and Versión Española. He is a frequent contributor to the ABC newspaper and its cultural supplement and to the art journal EXIT. He is the coordinator of the Las Palmas Film Festival in the Canary Islands.

He has recently published Caminar sobre hielo y fuego. Los documentales de Werner Herzog (2007), Una forma que piensa. Tentativas en torno al cineensayo (2007), Mystère Marker. Pasajes en la obra de Chris Marker (2006), Gun Crazy. Serie negra se escribe con B (2005), Dentro y fuera de Hollywood.

La tradición independiente en el cine americano (2004), Desvíos de lo real. El cine de no ficción (2004).

Ana Martín Morán Assitant Lecturer in Film History and History and Theory of Television at the Antonio de Nebrija University in Madrid and Chief Editor of Secuencias. Revista de Historia del Cine where she published the monograph entitled El cine de los noventa: materiales para una historia (2002). She has published articles in several books and specialized journals on questions concerning the documentary and Latin American film, and is at present working on her Ph.D. thesis on FrenchMaghrebi film of the past two decades.

Pilar García Jiménez Holds a B.A. degree in Spanish Philology from the University of Salamanca. Since 1993, she has lectured in Spanish at the Romance Languages

Department of the University of Gronigen (Holland). She has published on the Mexican director González Iñárritu (“Fragmentación y polifonía: ¿es Amores Perros una película polifónica?” and “21 Gramos: Reconstrucción, espacio y movimiento”, in Cine y Literatura. México en movimiento). She is at present researching into the work of Basilio Martín Patino, on whom she is preparing her Ph.D. thesis using theoretical ideas from Lotman and Bakhtin to analyze themes such as plurality of voices, irony, play, the mixing of fiction and reality, memory and value systems.

Jean-Christophe Royoux An exhibition curator and art critic, Royoux is at present advisor in plastic arts to the French Ministry of Culture. He is the author of numerous essays, especially on contemporary postcinematographic practices and is preparing a book on “exhibition cinema”. He is the co-editor of Cosmograms. His latest exhibition was Multipistas (Argos, Brussels, autumn 2005).

Carlos Martín Holds a B.A. in History of Art and M.A. in History and Aesthetics of Cinematography, Martín has taught History of Cinema and other Audiovisual Media at the University of Granada. He has worked in the Peggy Guggenheim Collection and at the Venice Biennale. He has collaborated with the José Guerrero Centre since 2001 and curated the exhibition Paraísos. Basilio Martín Patino and its parallel course Montajes y documentiras. He is at present Head of Publications for the Granada Festival Cines del Sur and is concluding his Ph.D. thesis entitled Una disidencia oficial: el Nuevo Cine Español en los Festivales Internacionales. He lectures on Islamic Art at the IES Foundation (International Education for Students) in Barcelona and also collaborates with the Alhambra Foundation and the Filmothèque of Andalusia as an associate researcher.

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DIPUTACIÓN DE GRANADA Presidente Antonio Martínez Caler Vicepresidente 2º Diputado Delegado del Área de Cultura, Juventud y Cooperación Local Julio M. Bernardo Castro Diputada Delegada de Cultura y Juventud Mª Asunción Pérez Cotarelo

CENTRO JOSÉ GUERRERO Directora Yolanda Romero Gómez Coordinadores de exposiciones Francisco Baena Díaz Raquel López Muñoz Difusión Carlos Bruzón Martín

Este libro se edita con motivo de la exposición Basilio Martín Patino. Paraísos, organizada y producida por el Centro José Guerrero de la Diputación de Granada y montada en sus salas del 19 de octubre de 2006 al 21 de enero de 2007. Posteriormente, la exposición viajó al Museo de la Autonomía de Andalucía (Sevilla, 9 de mayo a 17 de junio de 2007).

Para la realización del proyecto, que además de la exposición y la publicación incluyó el curso de cine “Montajes y documentiras. Diálogos fílmicos en torno a la obra de Basilio Martín Patino”, contamos con el generoso patrocinio de la American Center Foundation.

Agradecimientos Pedro Alvera Manuel Borja-Villel Laura Cano Coca Paloma Cano Sánchez María Dolores Caparrós José Luis Chacón Alberto Chessa Pilar Doblado Blanca Esteva Chema González Esperanza Guillén Carmen Gullón Lola Hinojosa La Linterna Mágica Javier Rojo Inés Sánchez Antoine Schweitzer Rima Sheermohammadi

Administración Ana Gallardo COMISIÓN PARITARIA Antonio Martínez Caler Mª Asunción Pérez Cotarelo Juan José López Ródenas Lisa Guerrero Tony Guerrero José Luis Blanco José González Valenzuela Secretario General, Diputación de Granada COMISIÓN ASESORA Juan Manuel Bonet María de Corral López-Dóriga Eduardo Quesada Dorador

Diseño gráfica futura Impresión SanPrint, s.l.

ISBN: 978-84-7807-463-1 Depósito Legal: GR222-2008 Impreso en España

Imagen de cubierta: Paraísos para sobrevivir (2006) Imagen página 2: Rodaje de Nueve cartas a Berta (1965) Imagen página 4: Nueve cartas a Berta (1965)

Como forma de conservar en el tiempo algunas de las ideas que se intercambiaron durante el proceso de creación de la exposición Paraísos y la celebración de las jornadas Montajes y Documentiras: diálogos en torno a la obra de Basilio Martín Patino que tuvieron lugar dentro del propio espacio de la exposición, el presente libro no es una aproximación definitiva a la obra de Patino ni un catálogo de exposición. A medio camino entre ambos, intenta dar pistas, abrir puertas a través de una serie de estudios particulares, algunos de películas concretas, otros de aspectos generales.

Limitar la obra de Patino al ámbito del cine es una forma académica de reducción, ésa que lo ha asociado a la corriente del realismo de los años cincuenta y sus extrañas ramificaciones en el Nuevo Cine Español dejando de lado lo más interesante de su filmografía.

Patino ha de ser entendido como un artista cuya obra hunde sus raíces en los discursos de la vanguardia en el sentido amplio: en la vanguardia como categoría en las antípodas del discurso dominante y en la vanguardia histórica, la del renacimiento de la cultura underground, clandestina o fuera de la industria, la de los outsiders.

As a means of preserving in time some of the ideas exchanged during the creation of the exhibition Paraísos and the meetings entitled Montages and Mockumentaries: Dialogues on the Work of Basilio Martín Patino held in the exhibition space, this book is neither a definitive examination of Patino’s work nor an exhibition catalogue. It stands between the two, attempting to provide clues and open doors through specific studies of some films and some more general aspects.

Limiting Patino’s work to the field of cinema is an academic form of reduction, one that has associated him with 1950’s realism and its strange ramifications in New Spanish Cinema, ignoring the most interesting parts of his filmography. Patino must be understood as an artist whose work is rooted in avant-garde discourse in the broad sense, in the avant-garde as a category diametrically opposed to dominant discourse and in the historic avant-garde, that of the renaissance of underground, clandestine or outside industry culture, that of outsiders.

A M E R I C A N C E N T E R F O U N D AT I O N