TAKE #5 by IDM Film Fund & Commission

TAKE # 5 SÜDTIROL · ALTO ADIGE

MAGAZINE FOR FILM PROFESSIONALS 2015

Il set altoatesino di Alaska: Cupellini gira in carcere · Intervista a Jeppe Gjervig Gram, sceneggiatore di Borgen e showrunner · Fornitori e professionisti del cinema in Alto Adige · Facts & figures sul Fondo altoatesino per le produzioni · Riprese in Alto Adige nel 2014 · Fare film nell’era del digitale: da Netflix al crowdfunding · Visioni d’insieme: il nuovo fondo per le coproduzioni italo-tedesche Hitler-Attentat im Hallendreh: am Südtiroler Set von Elser – Er hätte die Welt verändert · Im Interview: Showrunner und Borgen-Drehbuchautor Jeppe Gjervig Gram · Dienstleister und Filmprofis in Südtirol · Facts & Figures zur Südtiroler Filmförderung · Produktionen in Südtirol 2014 · Von Netflix bis Crowdfunding: das Filmschaffen in der digitalen Ära · Gemeinsame Zukunft: neuer Fonds für deutsch-italienische Koproduktionen

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Contacts: Alessandro Trettenero +39 340 111 9750 a.trettenero@moviepeople.bz.it Manuel Moretto +39 333 747 2120 m.moretto@moviepeople.bz.it www.moviepeople.bz.it www.moviepeople.it

Movie People S端dtirol GmbH. Die Filmwerkstatt - Rennstallweg 8 - 39012 Meran

Editorial

Cara lettrice, caro lettore,

Liebe Leserin, lieber Leser,

il quinto anno di vita della BLS Film Fund & Commission è iniziato con una bella sorpresa. Due film girati in Alto Adige saranno in concorso alla 65a Berlinale: Vergine Giurata di Laura Bispuri ed Elser – Er hätte die Welt verändert di Oliver Hirschbiegel (titolo internazionale 13 Minutes). Elser è un progetto importante per il territorio: dimostra che in Alto Adige è possibile realizzare anche riprese impegnative in studio. Per saperne di più vi rimando a pag. 16. Abbiamo appreso con altrettanta soddisfazione che un film prodotto con il sostegno della BLS, Force Majeure di Ruben Östlund, è stato inserito nella shortlist dei nove film candidati alla nomination per gli Oscar nella categoria Miglior film straniero. Lo sviluppo del territorio a livello cinematografico procede positivamente, come evidenziato tra l’altro dall’insediamento e dal continuo sviluppo di aziende specializzate nonché dalla professionalizzazione delle maestranze. C’è tuttavia ancora molto da fare e ne siamo consapevoli. Infatti, in futuro due collaboratori della BLS si occuperanno esclusivamente di progetti mirati allo sviluppo del locale settore cinematografico. Lo Script Lab RACCONTI organizzato dalla BLS si dedicherà anche nel 2015 allo sviluppo di fiction per il mercato europeo. Nel frattempo saranno terminate le riprese del primo lungometraggio il cui soggetto è stato elaborato proprio nell’ambito di RACCONTI, Fräulein di Caterina Carone. La notizia non può che riempirci di gioia! Per saperne di più su RACCONTI vi rimando a pag. 42. La BLS Film Conference INCONTRI, ormai giunta alla quinta edizione, riunirà anche questo aprile 50 professionisti del settore televisivo e cinematografico italiano, tedesco, austriaco e svizzero per approfondire l’argomento della produzione nell’epoca delle piattaforme digitali. Buone notizie giungono anche da Roma: alla fine del 2014 è nato su iniziativa del MiBACT e dell’FFA (l’ente pubblico tedesco per la promozione del settore cinematografico) il primo fondo a sostegno delle coproduzioni italo-tedesche, il cui consolidamento è proprio uno degli obiettivi principali della BLS. Positiva anche la notizia che il credito d’imposta per le produzioni cinematografiche verrà esteso a partire dal 2015 anche ai progetti televisivi. Anche su questi argomenti troverete approfondimenti nelle pagine seguenti. Buona lettura!

das fünfte Jahr des Bestehens der Südtiroler Filmförderung begann mit einem Paukenschlag: Mit Elser – Er hätte die Welt verändert von Oliver Hirschbiegel und Vergine Giurata von Laura Bispuri laufen zwei Filme, die auch in Südtirol gedreht wurden, im Wettbewerbsprogramm der Berlinale. Elser ist für unseren Standort ein wichtiges Projekt: Es zeigt, dass in Südtirol aufwendige Studioaufnahmen möglich sind. Lesen Sie dazu mehr ab Seite 16. Ebenso freuen wir uns, dass es eine BLS-geförderte Produktion – Höhere Gewalt (Force Majeure) von Ruben Östlund – bis auf die Shortlist der Oscars für den besten ausländischen Film schaffte. Die stetige Entwicklung des Filmstandorts lässt sich auch an der Neugründung und Weiterentwicklung spezialisierter Unternehmen sowie an der Professionalisierung der Filmschaffenden ablesen. Auch dazu erfahren Sie mehr in diesem Heft. Wir wissen aber, dass es noch viel zu tun gibt – bester Beweis dafür ist, dass sich in Zukunft gleich zwei Mitarbeiter im BLS-Filmteam dem Thema Standortwicklung widmen werden. Das BLS Script Lab RACCONTI widmet sich indessen 2015 zum zweiten Mal der Entwicklung von TV-Serien für den europäischen Markt. Bis dahin wird ein erstes bei RACCONTI entwickeltes Projekt, Fräulein von Caterina Carone, bereits abgedreht sein, was uns sehr glücklich macht. Mehr zu RACCONTI lesen Sie ab Seite 42. Bereits zum fünften Mal treffen sich im April dieses Jahres rund 50 Persönlichkeiten aus der Film- und Fernsehbranche Italiens, Deutschlands, Österreichs und der Schweiz zur BLS Film Conference INCONTRI, die in diesem Jahr das Thema des Produzierens im Zeitalter digitaler Plattformen vertieft. Positive Nachrichten gibt es auch aus Rom. Ende 2014 wurde der erste deutsch-italienische Co-Development-Fonds von FFA und MiBACT (dem italienischen Kulturministerium) ins Leben gerufen. Er verleiht der Vermehrung von Koproduktionen zwischen Italien und Deutschland – ein zentrales Anliegen der BLS – weitere Schubkraft. Weiterhin erfreulich ist, dass der in der Kinofilmproduktion etablierte staatliche Tax Credit ab 2015 auch bei TV-Projekten Anwendung finden kann. Auch dazu finden Sie einiges mehr in diesem Heft. Ich wünsche Ihnen eine anregende Lektüre!

Christiana Wertz Head of BLS Film Fund & Commission

TAKE #5 3

Cari filmmaker,

Liebe Filmschaffende,

film interpretati da star come Jake Gyllenhaal o Jean Reno, prestigiosi riconoscimenti come diversi Deutscher Filmpreis assegnati dalla Deutsche Filmakademie e, infine, un film sulla shortlist degli Oscar nella categoria Miglior film straniero: il 2014 è stato un anno di successi per il territorio cinematografico dell’Alto Adige. 28 progetti, realizzati in 621 giorni di riprese, hanno generato un effetto territoriale medio del 179 per cento. Il ventaglio dei film finanziati dal Fondo provinciale per le produzioni cinematografiche e televisive va da pellicole hollywoodiane dal budget elevato a documentari impegnati e ambiziosi. L’importanza attribuita alla qualità nella selezione dei progetti da finanziare trova riscontro nell’elevato numero di film presentati ai festival internazionali di nicchia ma anche ai grandi festival di Berlino, Cannes e Toronto. L’aspetto più importante rimane comunque l’effetto positivo che tali progetti hanno sulla crescita qualitativa del settore audiovisivo e creativo dell’Alto Adige. Sempre più professionisti altoatesini che lavorano nel cinema, attivi fuori provincia, ritornano ora, almeno temporaneamente, in Alto Adige. Sempre più aziende locali si specializzano in servizi legati alla produzione cinematografica e televisiva. E sono sempre più anche i corsi offerti a quanti desiderino ampliare le proprie conoscenze in ambito cinematografico. Questi risultati sono per noi motivo di grande soddisfazione, poiché confermano che l’impostazione della BLS e del Fondo provinciale per le produzioni sta producendo i risultati attesi, consolidando l’Alto Adige come territorio cinematografico. Un segnale importante giunge anche dalla Giunta della Provincia autonoma di Bolzano, che ha deciso di puntare a lungo termine sul settore cinematografico: stabilità e certezze sono condizioni di base essenziali allo sviluppo del territorio. E proprio a tale sviluppo continueremo a lavorare con grande slancio e con progetti quali l’ampliamento del festival Bolzano Cinema, diverse attività formative e, infine, un’articolazione delle misure di finanziamento per le produzioni che tenga conto della fruizione tramite canali digitali e delle nuove abitudini di consumo del pubblico. Ci attendiamo dunque un 2015 impegnativo e ricco di eventi importanti, che segnerà un ulteriore progresso per l’Alto Adige come territorio cinematografico. Ma questo è anche il momento migliore per guardare con orgoglio ai risultati raggiunti finora dalla nascita della BLS e del Fondo provinciale per le produzioni cinematografiche e televisive.

Filme mit Weltstars wie Jake Gyllenhaal oder Jean Reno, Prämierungen wie der Deutsche Filmpreis und ein Film auf der Shortlist für den Auslands-Oscar – das Jahr 2014 war für das Filmland Südtirol sehr erfolgreich. Insgesamt 28 Projekte wurden an 621 Drehtagen in Südtirol abgedreht und erzielten einen durchschnittlichen Regionaleffekt von 179 Prozent. Die Palette der Filme, die dabei von der Südtiroler Filmförderung mitfinanziert wurden, ist breit und reicht vom hochbudgetierten Hollywoodstreifen bis zum ambitionierten und engagierten Dokumentarfilm. Wie sehr bei der Auswahl der unterstützten Projekte auf Qualität geachtet wird, spiegelt sich in der Anzahl von Filmen wieder, die auf internationalen Festivals vertreten sind – von kleineren, auf Nischenthemen spezialisierten Events bis zu den Filmfestspielen von Berlin, Cannes und Toronto. Was aber besonders wichtig ist: An Qualität gewonnen hat auch die Südtiroler Filmund Kreativbranche. Sie wächst, entwickelt sich und gewinnt zunehmend an Professionalität. Immer mehr Südtiroler Filmschaffende kehren aus dem In- und Ausland zumindest zeitweilig nach Südtirol zurück. Immer mehr lokale Dienstleister entdecken die Filmbranche für sich und spezialisieren sich auf Services rund um das Filmbusiness. Und immer mehr Kurse und Ausbildungen werden angeboten, bei denen man sich gezielt Know-how im Filmbereich aneignen kann. Das freut uns sehr, bestätigt es doch die Ausrichtung der Arbeit der BLS und der Südtiroler Filmförderung und stärkt den Filmstandort Südtirol. Ein wichtiges Signal kommt hier auch von der Südtiroler Landesregierung, die langfristig auf die Filmförderung gesetzt hat; diese Stabilität und Sicherheit bei den Rahmenbedingungen ist absolut notwendig, damit sich der Standort weiterentwickeln kann. An dieser Weiterentwicklung arbeiten wir mit viel Elan – etwa mit Projekten wie der Neuausrichtung der Bozner Filmtage, mit Ausbildungsaktivitäten und einer Weiterentwicklung der Förderung, die den digitalen Auswertungswegen und Nutzungsgewohnheiten Rechnung trägt. Wir dürfen also gespannt sein auf ein arbeits- und ereignisreiches Jahr 2015, das Südtirol als Filmstandort wieder ein Stück weiterbringen wird. Und gleichzeitig ist dies auch der richtige Zeitpunkt, um mit Freude auf das zurückzuschauen, was in den Jahren seit der Gründung von BLS und Filmförderung bereits erreicht wurde.

Helga Thaler Ausserhofer Presidente BLS Ulrich Stofner Direttore BLS

4 TAKE #5

Helga Thaler Ausserhofer Präsidentin BLS Ulrich Stofner Direktor BLS

ZeLIG

Panorama

SCHOOL FOR DOCUMENTARY TELEVISION AND NEW MEDIA BOLZANO/BOZEN THE DOCUMENTARY FILM SCHOOL IN SOUTH TYROL! ZeLIG is a training institution based in Bolzano, offering a threeyear specific training in documentary film, with majors in directing, camera and editing. ZeLIG’s training aims to prepare students for the job market, providing them with the tools for a quick and easy entry into the professional world. An important part of ZeLIG’s mission is its creative focus on this multi-lingual, multi-cultural tradition, and for this reason classes are conducted in English, Italian and German. ZeLIG Films 2013 – the 10 graduate’s films of training cycle 2010–2013 – are already touring the world and have been invited to festivals like Dok-Leipzig, Festival dei Popoli, Hot Docs Toronto, Max Ophüls Preis, Alpe Adria Festival Trieste, Mountain FilmFestival Autrans France and others. Also check our other training initiatives: Mov(i)e it!, Raccontare l’avventura Tel: +39 0471 977930 | info@zeligfilm.it www.zeligfilm.it www.movie-it.com

ESoDoc

EUROPEAN SOCIAL DOCUMENTARY THE TRAINING INITIATIVE FOR DOCUMENTARIES AND CROSS-MEDIA PROJECTS WITH IMPACT! ESoDoc is a project-based course offering three one-week sessions held over a period of six month. ESoDoc focuses on new ways of producing, funding and distributing documentaries on social themes. During the workshops, participants are tutored by a network of international experts on the development of their projects. Emphasis is placed on building up strong storytelling along with new production possibilities. ESoDoc is supported by EU’s MEDIA Programme. www.esodoc.eu

With the support of:

TAKE #5 5

Successi cinematografici 2014

Filmerfolge 2014

BLS on Tour

In memoriam Karl Baumgartner

Panorama

L’attentato a Hitler girato in un magazzino Il set di Elser – Er hätte die Welt verändert (13 Minutes)

Hitler-Attentat im Hallendreh Am Set von Elser – Er hätte die Welt verändert

Cupellini in carcere Il regista ha girato Alaska a Bolzano e Merano

Liebe im Gefängnis Claudio Cupellini drehte Alaska in Bozen und Meran

Fascino mediterraneo e austerità militare PLACES #3, location tour tra ville e caserme

Mediterranes Flair und militärische Strenge Die Location Tour PLACES #3 zwischen Ansitz und Kaserne

Combinazione perfetta Quattro paesi, due lingue: il summit INCONTRI #4

Gelungene Mischung Vier Länder, zwei Sprachen: das Gipfeltreffen INCONTRI #4

Autori seriali La writers’ room di RACCONTI #3

Serientäter Der Writers’ Room im Script Lab RACCONTI #3

Running the Show Intervista a Jeppe Gjervig Gram, coautore di Borgen

Running the Show Im Interview: Jeppe Gjervig Gram, Ko-Autor von Borgen

One Shot! Location in Alto Adige

One Shot! Locations in Südtirol

Service

Ciak! in alta montagna Quando il set è a 3.000 metri

Drehen im Hochgebirge Filmsets auf 3.000 Metern Meereshöhe

Giovani produttori crescono Le ambiziose case di produzione altoatesine

Junge Produzenten mit großen Ambitionen Aufstrebende Produktionsfirmen aus Südtirol im Porträt

Talenti all’opera Sei professionisti del cinema si presentano

Talente am Werk Sechs Südtiroler Filmprofis stellen sich vor

Facts & Figures – BLS Film Fund & Commission Il Fondo altoatesino per le produzioni

Facts & Figures – BLS Film Fund & Commission Die Südtiroler Filmförderung

Ciak… si gira! Riprese in Alto Adige nel 2014

Abgedreht Produktionen in Südtirol 2014

102 Tax credit, nuovi orizzonti Il credito d’imposta apre alle fiction televisive

102 Neue Förderperspektiven Tax Credit auch für TV-Produktionen

106 Local Talents Attori e registi altoatesini alla conquista del cinema

106 Local Talents Südtiroler Schauspieler und Regisseure erobern die Filmwelt

Feature

114 La battaglia per il pubblico Il futuro del cinema europeo nell’era del digitale

114 Kampf ums Publikum Die Zukunft des europäischen Kinos im digitalen Zeitalter

122 Give the people what they want! I segreti del successo di Netflix

122 Give the people what they want! Netflix: Innovationspotenzial und Stärken

126 Produttori in cerca di crowd Crowdfunding, un valido modello di finanziamento?

126 Ein Hoch auf die Crowd Crowdfunding als praktikable Finanzierungsform?

130 Si può imparare l’innovazione? Scuole di cinema, nuovi impulsi all’industria

130 Kann man Innovation lernen? Filmhochschulen: neue Impulse für die Branche

134 Visioni d’insieme Il nuovo fondo per le coproduzioni italo-tedesche

134 Gemeinsame Zukunft Neuer Fonds für deutsch-italienische Koproduktionen

60 122 Netflix

Tempesta/Simona Pampallona

Lucky Bird Pictures/Bernd Schuller

T&P Filmpool/P. Trenkwalder

26 Indiana Production

134

Panorama

Successi cinematografici 2014 Filmerfolge 2014 DAS FINSTERE TAL (THE DARK VALLEY)

Allegro Film

Production: Allegro Film (AT) Coproduction: X Filme Creative Pool (DE) Director: Andreas Prochaska Script: Andreas Prochaska, Martin Ambrosch

DEUTSCHER FILMPREIS Miglior lungometraggio cinematografico Bester programmfüllender Spielfilm Miglior attore non protagonista Beste darstellerische Leistung – männliche Nebenrolle (Tobias Moretti) Migliore fotografia Beste Kamera/Bildgestaltung Migliore scenografia Bestes Szenenbild Migliori costumi Bestes Kostümbild Miglior trucco Bestes Maskenbild Migliore colonna sonora Beste Filmmusik Miglior sonoro Beste Tongestaltung Miglior regia Beste Regie BERLINALE Film in programma nella sezione “Berlinale Special” Programmfilm der Kategorie „Berlinale Special“ ROMY Miglior lungometraggio cinematografico Bester Kinofilm Migliore fotografia Beste Kamera Miglior produttore Bester Produzent EUROPEAN FILM AWARDS European Costume Designer European Production Designer DEUTSCHER KAMERAPREIS Miglior fotografia nella categoria lungometraggio cinematografico Beste Kamera in der Kategorie Kinospielfilm

8 TAKE #5

DEUTSCHER REGIEPREIS Miglior regia di un lungometraggio Beste Regie Spielfilm BAYERISCHER FILMPREIS Miglior regia Beste Regie Miglior attore Bester Darsteller (Tobias Moretti) BRUSSELS FILM FESTIVAL Miglior film Bester Film ÖSTERREICHISCHER FILMPREIS 2015 Miglior lungometraggio Bester Spielfilm Miglior attrice Beste weibliche Darstellerin (Paula Beer) Miglior attore Bester männlicher Darsteller (Tobias Moretti) Migliore regia Beste Regie Miglior fotografia Beste Kamera Migliori costumi Bestes Kostümbild Miglior trucco Beste Maske Migliore colonna sonora Beste Musik Migliore scenografia Bestes Szenenbild Miglior sonoro Beste Tongestaltung ACADEMY AWARDS (OSCARS®) 2015 Canditato dell’Austria come Miglior film in lingua straniera Österreichische Nominierung für den besten nicht-englischsprachigen Spielfilm

Panorama

vincitore Gewinner nominato nominiert

Plattform Produktion

TURIST (FORCE MAJEURE) Production: Plattform Produktion (SE) Coproduction: Coproduction Office (DK), Sociéte Parisienne de Production (FR) Director: Ruben Östlund Script: Ruben Östlund

SEVILLE EUROPEAN FILM FESTIVAL “Giraldillo d’Oro” al Miglior film europeo „Golden Giraldillo“ in der Kategorie Bester Europäischer Film

FESTIVAL DE CANNES Premio della giuria Jurypreis „Un certain regard“ ACADEMY AWARDS (OSCARS®) 2015 Shortlist Miglior film in lingua straniera Shortlist für den Besten nicht-englischsprachigen Film

OTHER FESTIVALS Film in programma nei festival internazionali di: Im Programm der internationalen Filmfestivals: Toronto International Film Festival (Official Selection) Viennale New Zealand International Film Festival Vancouver International Film Festival Melbourne International Film Festival

EUROPEAN FILM AWARDS European Film European Director

Pallas Film

CLOUDS OF SILS MARIA

FESTIVAL DE CANNES In concorso per la Palma d’oro Im Wettbewerb um die Goldene Palme

Production: Pallas Film (DE), CG Cinéma (FR), CAB Productions (CH) Director: Olivier Assayas Script: Olivier Assayas

OTHER FESTIVALS Film in programma nei festival internazionali di: Im Programm der internationalen Filmfestivals: Festival del Film Locarno Toronto International Film Festival Filmfest München Viennale New York Film Festival Vancouver International Film Festival Singapore International Film Festival

TAKE #5 9

Production: Cattleya (IT) Director: Luca Miniero Script: Luca Miniero, Federica Pontremoli

Secondo posto nel box office italiano 2014 Zweiterfolgreichster Film in den italienischen Kinocharts 2014

Cattleya/Gianni Fiorito

UN BOSS IN SALOTTO

Film italiano di maggior successo al box office in Italia nel 2014 Erfolgreichster italienischer Spielfilm 2014 in Italien

Production: Amour Fou Luxembourg (LU) Coproduction: Amour Fou Vienna (AT) Director: Elfi Mikesch Script: Elfi Mikesch

Amour Fou/Laurent Weber

FIEBER (FEVER)

BERLINALE 2014 Film in programma nella sezione “Panorama” Programmfilm der Kategorie „Panorama“

Production: Enigma Film (DE) Coproduction: Dschoint Ventschr Filmproduktion (CH) Director: Xavier Koller Script: Fritjof Hohagen, Klaus Richter

PRIX WALO Miglior produzione Beste Filmproduktion

Enigma/Martin Menke

DIE SCHWARZEN BRÜDER (I FRATELLI NERI)

FESTIVAL DI CINEMA PER BAMBINI “GOLDENER SPATZ” KINDERFILMFESTIVAL „GOLDENER SPATZ“ Miglior lungometraggio Bester Kino-/Fernsehfilm Miglior attrice Beste Darstellerin (Ruby O. Fee) Premio speciale Sonderpreis (Xavier Koller)

Production: Barefoot Films (DE) Director: Til Schweiger Script: Hilly Martinek & Til Schweiger

Primo posto nel box office tedesco all’inizio dell’anno con più di 2,6 milioni di spettatori (in data 16/01/2015) Platz 1 in den deutschen Kinocharts zu Jahresbeginn mit mehr als 2,6 Millionen Besuchern (Stand 16.01.2015)

10 TAKE #5

Warner Bros./Gordon Timpen

HONIG IM KOPF

Film tedesco con la migliore partenza al box office in Germania nel 2014 Bester Filmstart eines deutschen Films 2014 in Deutschland

Petrolio Film

I WANT TO SEE THE MANAGER Production: Petrolio Film (DE) Coproduction: Miramonte Film (IT) Director: Hannes Lang

OTHER FESTIVALS Film in programma nei festival di documentario: Im Programm der Dokumentarfilmfestivals: CPH:Dox Denmark Film di apertura Eröffnungsfilm Kasseler Dok Fest

FESTIVAL DEI POPOLI Premio della giuria Jurypreis „Gli Imperdibili“

Martin Rattini

VIELEN DANK FÜR NICHTS Production: Motorfilm (CH) Coproduction: Frischfilm Produktion (DE) Director: Stefan Hillebrand & Oliver Paulus Script: Stefan Hillebrand & Oliver Paulus

SOLOTHURNER FILMTAGE Categoria Kategorie „Prix du Public“

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BLS on Tour 64a BERLINALE 64. BERLINALE 6. – 16.02.2014 “BLS festeggia la Berlinale”: questo lo slogan dell’evento tenutosi l’11 febbraio presso la Platoon Kunsthalle a Berlino. Tra i 500 invitati, il team di Fieber (Fever) che durante la stessa serata ha festeggiato la proiezione del suo film nella sezione “Panorama” della Berlinale. Das Event „BLS feiert Berlinale“ fand am 11. Februar in der Platoon Kunsthalle in Berlin-Mitte statt. Unter den rund 500 geladenen Gästen war auch das Team von Fieber, das an dem Abend die Premiere seines Films im Rahmen der Berlinale-Sektion „Panorama“ feierte.

L’evento BLS a Berlino / Das BLS-Event auf der Berlinale 2014

Bettina Zimmermann, Christiana Wertz & Kai Wiesinger

La delegazione di Fieber / Das Team von Fieber

Cornelia Hammelmann & Cristiano Bortone

Carlo Cresto-Dina & Manuela Cacciamani

Gabriele Pfenningsdorf & Robin von der Leyen

I vincitori del premio BLS al miglior cortometraggio / Die Verleihung des BLS-Kurzfilmpreises

Mario Adorf è stato l’ospite d’onore del festival / Mario Adorf war Ehrengast des Festivals

28° BOLZANO CINEMA 28. BOZNER FILMTAGE 9. – 13.04.2014 Insieme a Bolzano Cinema, la BLS ha realizzato per la seconda volta “Made in Alto Adige”, rassegna di film girati in provincia. Inoltre, professionisti locali del settore hanno partecipato al primo incontro formativo CAMPUS, organizzato anch’esso dalla BLS. Die BLS veranstaltete mit den Bozner Filmtagen zum zweiten Mal die Reihe „Made in Südtirol“ mit Filmen, die im Land gedreht wurden. Außerdem lud die BLS Vertreter der lokalen Filmwirtschaft erstmals zum Branchentreff CAMPUS ein.

12 TAKE #5

30.06.2014 Durante il festival del film di Monaco, 150 ospiti hanno partecipato al pitch degli sceneggiatori di RACCONTI #3 e al ricevimento organizzati dalla BLS. Tra gli otto autori italiani e tedeschi che hanno presentato a produttori e broadcaster i loro concept per serie televisive, la vincitrice del BLS Development Award è stata Elena von Saucken. Im Rahmen des Filmfest München lud die BLS rund 150 Gäste zum Pitch der Drehbuchautoren von RACCONTI #3 und zum anschließenden Empfang. Acht Autoren aus Italien und Deutschland stellten ihre Serienprojekte vor ausgewählten Produzenten und Senderverantwortlichen vor, dabei gewann Elena von Saucken den BLS Development Award.

Benedikt Haack

FILMFEST MÜNCHEN

Michael Lehmann & Torsten Zarges

Daniel Speck, Ludovica Rampoldi & Giacomo Durzi

Wolfang Feindt, Ferdinand Dohna & Gabriele Walther

Christiana Wertz & Veit Heiduschka

Elena von Saucken, Christiana Wertz & Michele Zatta

Klaus Schaefer & Thomas Fuchs

Carlo Brancaleoni & Giannandrea Pecorelli

Marco Chimenz & Serena Sostegni

Mario Mazzarotto, Isabella Cocuzza, Arturo Paglia & Massimo Monachini

Nadia Trevisan, Cecilia Valmarana & Alberto Fasulo

ROMA FILM FESTIVAL 20.10.2014 Il pitch dei concept per serie televisive sviluppati durante RACCONTI #3, organizzato nello storico Hotel Bernini, ha visto partecipi importanti rappresentanti del settore e si è concluso con un aperitivo sulla terrazza dell’hotel, con spettacolari vedute della capitale. Im Hotel Bernini lud die BLS ausgewählte Branchenvertreter zum Pitch der Serienkonzepte von RACCONTI #3 mit anschließendem Aperitif auf der Dachterrasse mit Blick auf Rom.

PRIMA ALTOATESINA SÜDTIROL-PREMIERE HONIG IM KOPF 18.12.2014 Alla prima bolzanina del nuovo film di Til Schweiger, girato in parte in Alto Adige, hanno partecipato i protagonisti del film e un numerosissimo pubblico. Vor begeistertem Publikum und in Anwesenheit der Hauptdarsteller feierte der neue Film von Til Schweiger – der zum Teil in Südtirol gedreht wurde – in Bozen seine SüdtirolPremiere.

I protagonisti Dieter Hallervorden, Til Schweiger ed Emma Schweiger e il produttore Tom Zickler con Christiana Wertz (al centro) / Die Hauptdarsteller Dieter Hallervorden, Til Schweiger und Emma Schweiger sowie Produzent Tom Zickler mit Christiana Wertz (Mitte)

TAKE #5 13

In memoriam Karl Baumgartner (1949â&#x20AC;&#x201C;2014)

14 TAKE #5

Organizzare il mio primo incontro con Karl Baumgartner, o più semplicemente “Baumi”, non è stata impresa facile. Non c’è da stupirsi: l’incontro sarebbe dovuto avvenire – in modo del tutto spontaneo – durante un’edizione della Berlinale. Dopo numerosi messaggi, spediti in parte da lui e in parte dalla sua assistente, e alcuni spostamenti di data, alla fine ce l’abbiamo fatta. E ho conosciuto Baumi come molti altri l’hanno conosciuto: per troppo poco tempo. E troppo brevi sono stati anche gli anni in cui ha potuto accompagnare il lavoro mio e dell’allora neonata Film Fund & Commission dell’Alto Adige, una creatura in un certo senso anche sua. Sprizzava idee ed energia, Baumi, ed emanava una calma velata a volte di un certo nervosismo, ma soprattutto un senso di grande calore e insieme una simpatica modestia. A questo primo incontro ne sono seguiti molti altri. Baumi sapeva quello che voleva. Anche per l’Alto Adige come territorio del cinema. Nato nel 1949 a Brunico, aveva lasciato ancora giovane la sua terra per fondare la Pandora Film in Germania nel 1981, diventando nel tempo uno dei principali produttori e distributori di cinema indipendente d’Europa. Quando lo conobbi, Baumi tornava sempre più spesso in Alto Adige, anche per motivi professionali. In un primo momento, in qualità di membro del gruppo di esperti della Film Commission dell’Alto Adige, si era impegnato a fondo nella scelta dei temi “giusti” per il territorio, affiancandone inoltre il lavoro con la sua consulenza costante. In seguito sviluppò anche progetti cinematografici per l’Alto Adige, soprattutto per la ditta di produzione Echo Film, da lui fondata e diretta insieme ai colleghi Philipp Moravetz, Andreas Pichler e Georg Tschurtschenthaler. Anche allora si dimostrò un talent scout audace e dall’istinto sicuro, decidendo ad esempio di opzionare il progetto Zweitland (Un paese di seconda mano) del giovane autore e regista altoatesino Michael Kofler, che si trovava in una fase iniziale di elaborazione. Un progetto difficile, centrato su un capitolo importante della storia dell’Alto Adige, e a cui Baumi teneva personalmente molto, ma alla cui realizzazione, purtroppo, non ha più potuto assistere. Non ci mancherà soltanto l’eccezionale produttore Karl Baumgartner. Ci mancherà anche Baumi come persona, che si muoveva agilmente tra le culture e creava ponti per unirle. Noto e stimato in ugual misura in Italia e Germania, rappresentava nel modo più autentico l’obiettivo del nostro giovane territorio cinematografico: essere un punto di incontro tra il mondo del cinema italiano e quello tedesco. Berlinale 2014. Il riconoscimento a Karl Baumgartner con l’assegnazione del premio “Camera alla carriera” per i suoi meriti cinematografici è stata la cornice del nostro ultimo incontro. Baumi aveva ritirato il premio in un’atmosfera commossa ma non per questo meno festosa. Nel suo discorso di ringraziamento aveva accennato quasi a margine che non stava molto bene. Appena un mese dopo si è spento all’età di 65 anni in seguito a una brutta malattia. La prima di Clouds of Sils Maria di Olivier Assayas, in concorso al Festival di Cannes, pellicola co-prodotta dalla Pallas Film di Baumgartner e girata in parte in Alto Adige, si è svolta in sua assenza. Con la morte di Baumi viene a mancare un importante alleato della film location e del cinema altoatesini, per non parlare del cinema d’autore europeo. Indimenticabili le sue scoperte, da Jim Jarmusch ad Aki Kaurismäki ed Emir Kusturica. Per citarne soltanto alcune.

Die Gestaltung meiner ersten Begegnung mit Karl Baumgartner, oder einfach nur „Baumi“, war nicht ganz einfach gewesen. Kein Wunder. Sie sollte – recht spontan – während einer Berlinale stattfinden. Nach zahlreichen SMS, sowohl von ihm persönlich als auch von seiner Assistentin, und einigen Planänderungen hatten wir es dann doch irgendwie geschafft. Und ich lernte Baumi so kennen, wie ihn wohl viele kannten und wie er mich und die Arbeit der gerade geborenen Südtiroler Filmförderung, die ja in gewisser Hinsicht auch sein „Kind“ war, über einige Jahre begleiten würde: leider viel zu kurz. Baumi sprühte vor Energie und Ideen, er strahlte eine – mitunter etwas nervöse – Ruhe aus, vor allen Dingen aber eine wuchtige Wärme, gepaart mit sympathischer Bescheidenheit. Dieser ersten Begegnung sollten noch viele weitere folgen. Denn Baumi wusste, was er wollte. Auch für den gerade entstehenden Filmstandort Südtirol. Er, der 1949 in Bruneck geboren war, seine Heimat früh verlassen hatte und mit seiner 1981 in Deutschland gegründeten Pandora Film mittlerweile zu einem der bedeutendsten unabhängigen Filmproduzenten und Filmverleiher Europas geworden war, kehrte nun immer öfter auch beruflich nach Südtirol zurück. Zunächst für seine Arbeit im Auswahlgremium der Filmförderung, in dem er sich engagiert für die „richtigen“ Stoffe für den Standort einsetzte, aber auch darüber hinaus immer beratend zur Seite stand. Später dann vor allem für die von ihm federführend mitbegründete Produktionsfirma Echo Film, mit der er – gemeinsam mit seinen Kollegen Philipp Moravetz, Andreas Pichler und Georg Tschurtschentaler – Filmprojekte für den Standort entwickelte. Auch hier war er der mutige und instinktsichere Entdecker von Talenten, als er etwa das sich noch in einer frühen Entwicklungsphase befindende Projekt Zweitland des jungen Südtiroler Autors und Regisseurs Michael Kofler optionierte. Ein schwieriges und ihm persönlich am Herzen liegendes Projekt, das sich mit einem wichtigen Kapitel Südtiroler Zeitgeschichte beschäftigt – und dessen Realisierung Baumi leider nicht mehr erleben kann. Doch wir vermissen nicht nur den großartigen Produzenten Karl Baumgartner. Baumi war darüber hinaus ein wunderbarer Grenzgänger zwischen den Kulturen, ein Brückenschläger, in Italien und Deutschland gleichermaßen bekannt und anerkannt, der das Ziel unseres noch jungen Standorts, ein Verbindungsglied zwischen der italienischen und der deutschsprachigen Filmwelt zu sein, wohl am authentischsten verkörpert hat. Berlinale 2014. Die Würdigung Karl Baumgartners mit der „Berlinale Kamera“ für seine Verdienste um den Film war der Rahmen für unsere letzte Begegnung. In bewegender, aber dennoch heiterer Atmosphäre hatte Baumi den Preis entgegengenommen, in seiner Dankesrede fast beiläufig erwähnt, ihm ginge es derzeit nicht so gut. Nur einen guten Monat später ist Karl Baumgartner im Alter von 65 Jahren nach schwerer Krankheit verstorben. Die Premiere des von seiner Pallas Film mitproduzierten Films Clouds of Sils Maria von Olivier Assayas im Wettbewerb der Filmfestspiele in Cannes, ein Film, der auch teilweise in Südtirol realisiert worden war, musste bereits ohne ihn stattfinden. Mit Baumi ist dem Filmstandort Südtirol und dem Südtiroler Kino ein wichtiger Verbündeter verloren gegangen, vom europäischen Autorenkino ganz zu schweigen. Unvergessen jedoch bleiben seine Entdeckungen, von Jim Jarmusch über Aki Kaurismäki zu Emir Kusturica. Um nur einige wenige zu nennen.

Christiana Wertz

07 Nachruf Karl Baumgartner

TAKE #5 15

Lucky Bird Pictures/Bernd Schuller

Panorama

16 TAKE #5

Panorama

L’attentato a Hitler girato in un magazzino Hitler-Attentat im Hallendreh Per girare il film-biografia su Georg Elser, oppositore di Hitler, è stata ricostruita in un magazzino in Alto Adige la Bürgerbräukeller di Monaco, teatro nel 1939 del suo mancato attentato al Führer. Einen großen Teil ihres Kinodramas Elser – Er hätte die Welt verändert über den gleichnamigen Widerstandskämpfer drehte die Münchner Lucky Bird Pictures in Südtirol. Dafür baute sie den Münchner Bürgerbräukeller nach – in einer Lagerhalle bei Bozen.

TAKE #5 17

Panorama

Montagne imponenti, graziose vallate, castelli e vigneti sono gli scenari che hanno reso celebre l’Alto Adige nel settore cinematografico. Produzioni quali La migliore offerta di Giuseppe Tornatore (Paco Cinematografica), Anita B. di Roberto Faenza (Jean Vigo Italia) e Diaz di Daniele Vicari (Fandango) hanno però già dimostrato che la provincia più settentrionale d’Italia non si presta soltanto a riprese in esterni per pellicole di ambientazione alpina, ma consente anche di realizzare film di ambientazione storica o contemporanea in studio o in interni. Nell’estate del 2014 è stata la volta del lungometraggio Elser – Er hätte die Welt verändert, titolo internazionale 13 Minutes: anche senza contesto alpino, la troupe diretta dal regista Oliver Hirschbiegel (La caduta) ha fatto dell’Alto Adige il suo set, girando per dieci giorni in un magazzino frutticolo di Terlano e in altre location a Merano, al Passo della Mendola e nella Bassa Atesina. Il film dedicato a Georg Elser ripercorre la vita dell’apprendista falegname, dagli anni giovanili nel Giura Svevo fino alla sua uccisione nel campo di concentramento di Dachau. Al centro si colloca l’attentato dinamitardo ad Adolf Hitler, preparato minuziosamente e compiuto da Elser l’8 novembre 1939 nella birreria Bürgerbräukeller, a seguito del quale morirono otto persone. Hitler, che aveva abbandonato il locale tredici minuti prima del previsto, riuscì a sfuggire all’attentato; l’oppositore Elser, datosi alla fuga, venne arrestato al confine con la Svizzera. Autori della sceneggiatura di Elser sono Fred Breinersdorfer (Sophie Scholl) e la figlia Léonie-Claire Breinersdorfer. Il film è prodotto dalla Lucky Bird Pictures di Monaco (Der Chinese) in co-produzione con le case di produzione Delphi Medien e Philipp Filmproduction e con la partecipazione delle emittenti

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Imposante Gebirge, schmucke Täler, Burgen und Weinberge: Das sind Schauplätze, für die Südtirol bei Filmschaffenden bekannt ist. Dass man in der nördlichsten Provinz Italiens nicht nur Bergfilme in Außendrehs, sondern auch historische oder zeitgenössische Filme in Studiohallen und Innenlocations drehen kann, haben bereits Produktionen wie The Best Offer von Giuseppe Tornatore (Paco Cinematografica), Anita B. von Roberto Faenza (Jean Vigo Italia) und Diaz – Don’t clean up this blood von Daniele Vicari (Fandango) gezeigt. Im Sommer 2014 nutzte der Spielfilm Elser – Er hätte die Welt verändert Südtirol als Drehort ohne Bergkulisse. An zehn Tagen drehte das Team um Regisseur Oliver Hirschbiegel (Der Untergang) wichtige Szenen in einer Lagerhalle in Terlan sowie an Locations in Meran, am Mendelpass und im Südtiroler Unterland. Das filmische Porträt über Georg Elser schildert Lebensstationen des Schreinergesellen von den frühen Jahren auf der Schwäbischen Alb bis zu seiner Ermordung im Konzentrationslager Dachau. Im Mittelpunkt steht sein minutiös geplanter Bombenanschlag auf Adolf Hitler, bei dem am 8. November 1939 im Münchner Bürgerbräukeller acht Menschen starben. Hitler selbst entging der Bombe, weil er das Lokal einige Minuten früher als geplant verlassen hatte; der Widerstandskämpfer Elser wurde auf der Flucht an der Schweizer Grenze festgenommen. Das Drehbuch zu Elser schrieben Fred Breinersdorfer (Sophie Scholl) und seine Tochter Léonie-Claire Breinersdorfer. Der Film ist eine Produktion der Lucky Bird Pictures aus München (Der Chinese) in Koproduktion mit Delphi Medien und Philipp Filmproduction unter Beteilgung von SWR, ARD Degeto, BR, WDR und Arte. Unterstützt wurde der Film, dessen Budget zwischen

Lucky Bird Pictures/Bernd Schuller

Panorama

La caserma Francesco Rossi (al centro) e la trattoria “Bersaglio” a Merano (a destra) fanno da sfondo al film-biografia su Georg Elser, oppositore del regime nazista. Die Kaserne „Francesco Rossi“ (Mitte) und das Gasthaus „Bersaglio“ (rechts) in Meran sind Schauplätze des Kinodramas über den Widerstandskämpfer Georg Elser.

pubbliche tedesche SWR, ARD Degeto, BR, WDR e Arte. La pellicola, il cui budget complessivo si colloca tra i sei e i sette milioni di euro, è stata finanziata in parte dal Fondo provinciale per le produzioni cinematografiche e televisive della BLS, nonché da istituzioni tedesche quali la bavarese FFF Bayern, l’MGF Baden-Württemberg e il Medienboard Berlin-Brandenburg. Di qui la necessità di suddividere i 40 giorni di riprese tra le quattro regioni che hanno concorso alla realizzazione del progetto. La tedesca NFP distribuirà il film nelle sale in Germania a partire dal 2 aprile 2015, a quasi settant’anni esatti dalla morte di Elser. Al momento della stesura di questo articolo una distribuzione in Italia (il film è già stato venduto in Francia, Gran Bretagna e altri Paesi) non è ancora stata definita. Boris Ausserer, produttore della pellicola insieme a Oliver Schündler e Fred Breinersdorfer, ha cercato a lungo la location ideale per girare la scena dell’attentato. “Abbiamo dovuto ricostruire la Bürgerbräukeller, il cui edificio originale è stato demolito nel 1979. Non trovando edifici simili, alla fine abbiamo capito che la birreria avrebbe dovuto essere ricreata interamente. L’unico fatto certo era che avremmo avuto bisogno di un capannone davvero grande”, spiega Ausserer, originario dell’Alto Adige. La Bürgerbräukeller di Monaco (teatro nel 1923 del “Putsch della birreria”, colpo di stato fallito con il quale Hitler tentò per la prima volta di arrivare al potere, e sedici anni dopo del mancato attentato al Führer ad opera di Elser) era all’epoca uno dei luoghi prediletti per l’organizzazione di riunioni politiche, non da ultimo per la sua capienza: la sala poteva contenere fino a 1.800 persone. La ricostruzione del locale, dotato di una loggia e quindi distribuito su due piani, richiedeva un edificio dai soffitti particolarmente alti. La ricerca dei produttori si è conclusa positivamente alla Cooperativa Frutticoltori di Terlano, che gestisce un magazzino di grandi dimensioni. Poiché questo spazio rimane inutilizzato nei mesi estivi fino alla raccolta delle mele, la produzione ha potuto lavorarvi indisturbata. Nel magazzino sono state girate tra l’altro la scena del discorso tenuto da Hitler nella

sechs und sieben Millionen Euro liegt, von der Südtiroler Filmförderung BLS sowie von deutschen Förderinstitutionen wie dem FFF Bayern, der MFG BadenWürttemberg und dem Medienboard Berlin-Brandenburg. Dementsprechend verteilten sich die 40 Drehtage auf die vier beteiligten Regionen. Der Verleih NFP wird den Film am 2. April 2015 – fast auf den Tag genau 70 Jahre nach dem Tod Elsers – in die deutschen Kinos bringen. Boris Ausserer, der den Film zusammen mit Oliver Schündler und Fred Breinersdorfer produziert, suchte lange nach einer Location für den Ort des Attentats. „Wir mussten den Bürgerbräukeller rekonstruieren, der 1979 abgerissen wurde. Wir haben vergeblich nach ähnlichen Räumlichkeiten gesucht, bis uns klar wurde, dass wir ihn nachbauen müssen“, sagt Ausserer, der ursprünglich aus Südtirol stammt. „Klar war nur, dass wir dafür eine sehr große Halle brauchen würden.“ Der Bürgerbräukeller in München – Schauplatz des Hitlerputsches 1923 und des missglückten Attentats Georg Elsers auf den Führer 16 Jahre später – war auch deshalb ein beliebter Ort für politische Versammlungen, weil über 1.800 Personen in den Saal passten. Die Rekonstruktion des Raumes, der eine Galerie hatte und damit zweistöckig war, verlangte nach einer Halle mit ausreichender Deckenhöhe. Fündig wurden die Produzenten bei der Obstgenossenschaft Terlan, dem Verband, der eine Lagerhalle für das dort angebaute Obst betreibt. Sie steht den Sommer über bis zur Apfelernte im Herbst leer, sodass die Produktion dort in Ruhe arbeiten konnte. In der Halle filmte das Team unter anderem die Rede Hitlers im Bürgerbräukeller zum Jahrestag des Putschs und Elsers Vorbereitungen für den Bombenanschlag. Für die drei Drehtage im „Studio“ waren aufwendige Vorbereitungen notwendig. „Die Techniker und Handwerker brauchten vier Wochen, um die BürgerbräuRäume für den Dreh zu rekonstruieren“, erzählt Boris Ausserer. Die technischen Anforderungen an den Set waren beträchtlich, sagt der Produzent: „Ein Teil der 130 Komparsen sollte von der Balustrade im ersten Stock Hitlers Auftritt

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Panorama Bürgerbräukeller per celebrare l’anniversario del putsch e le scene dei preparativi dell’attentato da parte di Elser. I tre giorni di riprese in “studio” esigevano una complessa fase di preparazione. “I tecnici e gli artigiani hanno impiegato quattro settimane per ricreare gli spazi della Bürgerbräukeller per le riprese”, racconta Boris Ausserer. Le difficoltà tecniche sul set si sono rivelate notevoli, come fa notare il produttore: “Una parte delle 130 comparse doveva seguire l’apparizione pubblica di Hitler dalla balaustra al primo piano, il che ha comportato sforzi considerevoli nell’allestimento architettonico”. Il produttore ha parole di grande apprezzamento per la falegnameria altoatesina che ha eseguito i lavori. “La Bürgerbräukeller ricostruita è stata concepita dal nostro scenografo Benedikt Herforth, ma il progetto tecnico è opera di Stefan Schwarz, direttore della falegnameria Lignum Haus di Ultimo. Stefan e i suoi collaboratori hanno svolto un ottimo lavoro, un’ulteriore prova dell’eccellenza del settore artigianale altoatesino”, racconta soddisfatto Ausserer. I location scout hanno individuato un altro importante set di Elser a Merano. Il ristorante Bersaglio, il cui edificio un tempo ospitava un poligono di tiro militare (costruito nel 1883), si è trasformato per tre giorni nella “Gasthaus Hecht”, la trattoria della città sveva di Königsbronn di cui Georg Elser era cliente abituale.

verfolgen, das brachte großen baulichen Aufwand mit sich.“ In höchsten Tönen lobt der Produzent die ausführende Südtiroler Schreinerei: „Unser Bürgerbräukeller wurde zwar von Szenenbildner Benedikt Herforth entworfen, der bautechnische Entwurf stammt aber aus der Feder von Stefan Schwarz, dem Chef der Schreinerei Lignum Haus aus Ulten“, so Ausserer. „Er und seine Mitarbeiter haben bei der Umsetzung vorzügliche Arbeit geleistet und damit bestätigt, dass es in Südtirol erstklassige Handwerker gibt.“ Einen weiteren wichtigen Drehort für Elser fanden die Location Scouts in Meran. Das Restaurant „Bersaglio“, ein ehemaliger Militärschießstand aus dem Jahr 1883, verwandelte sich für drei Tage in das Gasthaus „Hecht“, die Stammkneipe Georg Elsers im schwäbischen Königsbronn. „Das Bersaglio hat einen schönen Biergarten mit einer wunderbaren Terrasse. Die Patina, die das ganze Haus prägt, war für unsere Zwecke absolut geeignet“, berichtet Produzent Ausserer. Daneben fanden die Produzenten in Meran zwei weitere wichtige Schauplätze. „Wir wollten den Bunkerbereich des KZs Dachau darstellen, in dem Elser seine letzten Monate verbrachte“, sagt Ausserer. „In einer Kaserne in Meran ist es uns gelungen, ähnliche Gebäudestrukturen zu finden. Dort wurden die Zelle Elsers, der Gang des KZs sowie sein letzter Weg zur Hinrichtung gedreht.“ Die Kaserne

13 Minutes: il cast

Elser – Er hätte die Welt verändert: der Cast

Georg Elser è impersonato da Christian Friedel. Oltre a Katharina Schüttler nel ruolo di Elsa, compagna di Georg, fanno parte del cast anche Burghart Klaußner (il commissario di polizia Arthur Nebe) e Johann von Bülow (il comandante della Gestapo Heinrich Müller), mentre David Zimmerschied è Josef Schurr, migliore amico di Elser. Parti secondarie sono state assegnate agli attori altoatesini Lissy Pernthaler, Martin Maria Abram, Valentina Repetto, Anna Unterberger, Gerti Drassl e Anton Algrang.

Georg Elser wird von Christian Friedel verkörpert. Katharina Schüttler spielt seine Lebensgefährtin Elsa, Burghart Klaußner den Kripochef Arthur Nebe, Johann von Bülow den Gestapochef Heinrich Müller und David Zimmerschied Elsers besten Freund Josef Schurr. In Nebenrollen wirken die Südtiroler Schauspieler Lissy Pernthaler, Martin Maria Abram, Valentina Repetto, Anna Unterberger, Gerti Drassl und Anton Algrang mit.

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Abbiamo impiegato quattro settimane per ricreare gli spazi della Bürgerbräukeller per le riprese. Boris Ausserer, produttore

13 Minutes narra la vicenda del falegname che tentò di assassinare Adolf Hitler con una bomba. Ultima foto a destra: il regista Oliver Hirschbiegel con il protagonista Christian Friedel. Elser – Er hätte die Welt verändert erzählt die Geschichte des Schreinergesellen, der Adolf Hitler mit einer Bombe ermorden wollte – und dabei nur knapp scheiterte. Ganz rechts: Regisseur Oliver Hirschbiegel mit Hauptdarsteller Christian Friedel.

Panorama „Francesco Rossi“ war auch Schauplatz für eine Szene in der Hinrichtungsstätte Berlin-Plötzensee: „Dort wurde der Elser-Ermittler Arthur Nebe, der am missglückten Attentat gegen Hitler am 20. Juli 1944 beteiligt war, gehängt. Auch dieses Motiv haben wir in der Kaserne gefunden und eingerichtet“, sagt Ausserer. Und er fügt hinzu: „Die Kaserne bietet überhaupt sehr interessante Möglichkeiten für Dreharbeiten. Auch eine große Halle steht auf dem Areal für Studioarbeiten zur Verfügung.“ Die Szenen, die am Grenzübergang bei Konstanz spielen, drehte das Team am Mendelpass südwestlich von Bozen. „Dort filmten wir in der Nähe eines historischen Hotels mit Schweizer Look. Der ganze Straßenzug sieht fast so aus wie 1920“, sagt Produzent Ausserer. Daneben suchte man nach der passenden Kulisse für die romantischen Spaziergänge von Georg Elser und seiner Lebensgefährtin Elsa, verkörpert von Christian Friedel und Katharina Schüttler. Diese Kulisse fanden die Produzenten rund um die Marktgemeinde Auer: Die Gegend südlich von Bozen steht im Film für das idyllische Wental, das Georg und Elsa oft als Ausflugsziel ansteuerten. „Das Grün hier wirkt magisch, die Landschaft sieht ein bisschen aus wie das Auenland in Der Herr der Ringe“, sagt Boris Ausserer. Die Elser-Produzenten bedienten sich nicht nur der Südtiroler Locations, sondern nutzten auch lokale Arbeitskräfte. Bei dem Projekt kamen etwa 30 Filmschaffende aus der Region zum Einsatz, von den Location Scouts über die Aufnahmeleitung und die Setbauer bis hin zum Casting der Nebenrollen und Komparsen. So war etwa die Südtirolerin Lidia Cerbaro für die Produktionskoordination vor Ort verantwortlich, während ihre Kollegin Marion Foradori als Art Director fungierte. Alberto Valentini, ebenfalls Südtiroler, setzte für die Kamerafrau Judith Kaufmann das optimale Licht. Das nötige Licht-Equipment lieferte die Firma Maier Bros., die Kameratechnik kam von der Verleihfirma R.E.C., beide mit Sitz in Meran. Insgesamt hat Produzent Boris Ausserer in Südtirol festgestellt, dass immer mehr junge, aufstrebende Filmschaffende in die Branche hineinwachsen – eine Entwicklung, die auch durch die Fortbildungsmaßnahmen der Südtiroler Filmförderung vorangetrieben wird. „Die Leute, die wir in Südtirol angetroffen haben,

Lucky Bird Pictures/Bernd Schuller

“Il Bersaglio ha un bel giardino con una meravigliosa terrazza. La patina che avvolge l’intero edificio ci è sembrata rispondere perfettamente alle nostre esigenze”, spiega ancora il produttore Ausserer. I produttori hanno scoperto a Merano altre due importanti location. Racconta Ausserer: “Volevamo rappresentare l’area bunker del campo di concentramento di Dachau, nella quale Elser trascorse i suoi ultimi mesi di vita. In una caserma di Merano siamo riusciti a trovare strutture simili. Lì sono state girate le scene che si svolgono nella cella di Elser all’interno del lager, nei corridoi e nell’ultimo tratto percorso da Elser per raggiungere il luogo dell’esecuzione capitale”. La caserma Francesco Rossi ha fornito inoltre l’ambientazione di una scena nella stanza del penitenziario di Berlin-Plötzensee in cui venivano giustiziati i prigionieri. Spiega il produttore: “È il luogo in cui venne impiccato Arthur Nebe, capo della polizia giudiziaria che aveva guidato le indagini che portarono all’arresto di Elser”, ma che in seguito era diventato egli stesso oppositore di Hitler prendendo parte al fallito attentato al Führer del 20 luglio 1944 con il gruppo di cospiratori che faceva capo a Claus von Stauffenberg. Tornando alla caserma di Merano, Ausserer aggiunge: “L’edificio offre in generale possibilità molto interessanti per le riprese cinematografiche. L’area dispone anche di un grande capannone, un’ex palestra ideale per riprese in studio”. Le scene che si svolgono a Costanza, al valico tra la Germania e la Svizzera, sono state girate al Passo della Mendola, a sudovest di Bolzano. “In questo caso abbiamo lavorato nelle vicinanze di un albergo storico in stile elvetico. L’intera via ha mantenuto pressappoco l’aspetto che aveva nel 1920”, continua il produttore Ausserer. Si cercava poi uno sfondo adatto alle passeggiate romantiche di Georg Elser e della compagna Elsa, impersonati da Christian Friedel e Katharina Schüttler. I produttori hanno trovato la scenografia giusta nei dintorni di Ora, una località a sud di Bolzano che nel film rappresenta l’idilliaca Wental, la vallata meta abituale delle gite di Georg ed Elsa. “Il verde in questa zona ha sfumature magiche, il paesaggio somiglia ai prati del Signore degli anelli”, dice Boris Ausserer. I produttori di Elser non hanno beneficiato soltanto delle loca-

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Panorama tion altoatesine, ma si sono affidati anche a professionisti locali impiegando circa 30 professionisti del settore cinematografico della provincia, tra cui location scout, location manager, scenografi e responsabili del casting per ruoli secondari e comparse. All’altoatesina Lidia Cerbaro è stato ad esempio affidato il coordinamento della produzione sul set, mentre la collega Marion Foradori ha ricoperto il ruolo di scenografa. Alberto Valentini, sempre altoatesino, ha posizionato per la cineoperatrice Judith Kaufmann fari e luci. L’attrezzatura per l’illuminazione è stata fornita dalla filiale altoatesina della Maier Bros., mentre le cineprese sono state messe a disposizione dal noleggio R.E.C., entrambi con sede a Merano. In generale il produttore Ausserer ha riscontrato che in Alto Adige sempre più professionisti giovani e ambiziosi consolidano le loro competenze nel settore cinematografico, un’evoluzione questa dovuta anche alle iniziative di formazione promosse dal Fondo provinciale gestito dalla BLS. “Le persone che abbiamo incontrato in Alto Adige sono molto preparate e hanno maturato ormai esperienze pluriennali, anche nell’ambito di progetti cinematografici di taglio internazionale. Sono ormai in grado di assumere ruoli di responsabilità sul set”, spiega Ausserer.

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sind gut ausgebildet und sammeln seit Jahren Erfahrungen, auch bei großen Drehs“, sagt Ausserer. „Sie sind mittlerweile auch für viele verantwortungsvolle Positionen am Set geeignet.“ Für die BLS haben die Elser-Dreharbeiten in zweierlei Hinsicht strategische Bedeutung. „Zum einen konnten wir durch diese Produktion zeigen, dass in dieser Region nicht nur Außendrehs in den Bergen möglich sind, sondern auch aufwendige Hallendrehs“, so die Leiterin der Südtiroler Filmförderung, Christiana Wertz. „Zum anderen ist Elser ein Projekt, dessen Handlung nicht in Südtirol angesiedelt ist und das wir dennoch unterstützen konnten.“ Der Südtiroler Filmfonds hat Elser mit 500.000 Euro gefördert. „Dass wir auch Produktionen fördern, deren Handlung nicht in Südtirol angelegt ist, ist noch nicht bei allen Produzenten bekannt“, sagt Wertz. Was die Münchner Produzenten dazu bewog, Elser in Südtirol zu drehen, obwohl es keine inhaltliche Verbindung zum Land gibt, war also – neben den Locations und den lokalen Arbeitskräften – einerseits die regionale Förderung durch die BLS. Andererseits gab es für die deutschen Produzenten noch einen weiteren finanziellen Anreiz: die Möglichkeit, die BLS-Förderung und den Tax

Wir brauchten vier Wochen, um den Bürgerbräukeller für den Dreh zu rekonstruieren. Boris Ausserer, Produzent

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Lucky Bird Pictures/Bernd Schuller

In un magazzino di Terlano (sopra), località situata tra Merano e Bolzano, è stata ricostruita fedelmente la birreria Bürgerbräukeller di Monaco di Baviera. In einer Lagerhalle in Terlan (oben), zwischen Meran und Bozen gelegen, wurde der Münchener Bürgerbräukeller für den Dreh detailgetreu nachgebaut.

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Lucky Bird Pictures/Bernd Schuller

Panorama Per la BLS, le riprese di Elser rivestono un’importanza strategica da due punti di vista. “Innanzitutto, questa produzione ci ha permesso di dimostrare che la regione non si presta solo a riprese esterne in contesti alpini, ma offre anche la possibilità di girare in interni di grandi dimensioni. In secondo luogo Elser è un progetto che abbiamo sostenuto nonostante la storia narrata nel film non si svolga in Alto Adige”, spiega Christiana Wertz, responsabile della Film Fund & Commission dell’Alto Adige che ha contribuito alla realizzazione di Elser con un finanziamento di 500 mila euro. “Non tutti i produttori sanno che siamo in grado di finanziare anche progetti di ambientazione non altoatesina”, aggiunge Wertz. Ciò che ha convinto i produttori di Monaco a girare parti di Elser in Alto Adige nonostante l’assenza di legami tematici con la provincia è stato, oltre alle location e alla presenza di validi professionisti locali, anche il finanziamento della BLS. La scelta dei produttori tedeschi è stata agevolata da un ulteriore incentivo: la possibilità di combinare i contributi ottenuti da enti tedeschi con il finanziamento della BLS e il credito d’imposta offerto dallo Stato italiano, creando così una rete efficace di finanziamenti. L’importo esatto del tax credit a cui avranno diritto i produttori di Elser risulterà chiaro soltanto a prassi conclusa, ma dovrebbe aggirarsi intorno ai 210.000 euro. “Il credito di imposta ha contribuito significativamente alla realizzazione del progetto”, dice soddisfatto Boris Ausserer. Importante è stato anche l’appoggio della Albolina Film, azienda altoatesina con grande esperienza nell’ambito della produzione esecutiva. La Albolina si è occupata di contabilità e paghe in Italia e ha assistito la Lucky Bird Pictures nelle pratiche relative al tax credit. Dunque, i produttori di Elser girerebbero di nuovo in Alto Adige? Boris Ausserer non ha dubbi: “Assolutamente sì”. Reinhard Kleber è giornalista cinematografico (Filmecho/Filmwoche) e autore tedesco.

La casa di produzione Lucky Bird Pictures di Monaco ha trovato in Alto Adige i collaboratori e le location ideali, avvalendosi inoltre del finanziamento provinciale alle produzioni della BLS e del tax credit statale. Die Münchener Produktionsfirma Lucky Bird Pictures fand in Südtirol nicht nur Drehorte und Crewmitglieder, sondern konnte auch die regionale Filmförderung sowie den italienischen Tax Credit für sich nutzen.

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Panorama Credit des italienischen Staates problemlos mit der deutschen Filmförderung zu einer effizienten Finanzierungsstruktur zu kombinieren. Ausländische Produzenten können das italienische Steuerguthaben nutzen, wenn sie sich mit einem in Italien steuerpflichtigen Executive Producer zusammentun. Dieser hat Anspruch auf eine Steuererstattung von 25 Prozent der anerkannten italienischen Herstellungskosten, die als Finanzierungsbaustein in die Produktion fließt. „Besonders interessant ist, dass es sich sozusagen um ein automatisches Verfahren handelt: Es gibt keinen Auswahlprozess und es muss kein Gremium der Förderanfrage zustimmen“, erläutert Christiana Wertz. Die genaue Höhe des Tax Credit, den die Produzenten von Elser in Anspruch nehmen können, lässt sich erst nach erfolgter Abrechnung beziffern. Er dürfte aber bei mindestens 210.000 Euro liegen. „Der Tax Credit hat uns sehr geholfen, das Projekt zu stemmen“, sagt Boris Ausserer. Geholfen habe zudem der erfahrene Südtiroler Serviceproduzent Albolina Film, der die Buchhaltung und Lohnabwicklung in Italien erledigte und die Nutzung des Tax Credit für Lucky Bird Pictures ermöglichte. Kollegen, die ebenfalls den Tax Credit in Anspruch nehmen möchten, empfiehlt Ausserer, sich frühzeitig vor Ort um Teammitglieder zu bemühen. Denn die Benefits des italienischen Steuerguthabens sind nur nutzbar, wenn die Produktion genügend Personalkosten in Italien generiert. „Zu Spitzenzeiten wird in Südtirol inzwischen viel gedreht, und wenn mehrere Filme zeitgleich in Produktion sind, kann es bei den Fachkräften eng werden“, so Ausserer. Ferner rät der Produzent, sich frühzeitig mit den italienischen Arbeitsgesetzen zu befassen, um möglichst gut vorbereitet zu sein. „Auch eine Beratung zu den Personalnebenkosten kann nicht schaden“, sagt Ausserer. Und würden die Elser-Produzenten wieder in Südtirol drehen? Boris Ausserers Antwort: „Absolut.“ Reinhard Kleber ist ein deutscher Filmjournalist (Filmecho/Filmwoche) und Autor.

Le location interne in Alto Adige

Die Innenlocations in Südtirol

MAGAZZINO DELLA COOPERATIVA FRUTTICOLTORI DI TERLANO Scene girate: tutte le scene della Bürgerbräukeller e altre scene che si svolgono in interni

LAGERHALLE AUF DEM AREAL DER OBSTGENOSSENSCHAFT TERLAN Gedrehte Szenen: alle Szenen im Bürgerbräukeller, weitere Innenszenen

Dettagli tecnici Superficie: 3.600 m2 Altezza del locale: 9 m Proprietario: Franco Dallago, contatto tramite la BLS Stile: industriale Infrastruttura: acqua, wc, elettricità, altri locali Disponibilità: durante i mesi estivi

CASERMA FRANCESCO ROSSI MERANO Scene girate: area bunker del campo di concentramento di Dachau, cella di Georg Elser e corridoi del lager, scene dell’esecuzione capitale nel carcere di BerlinPlötzensee Dettagli tecnici Superficie: vari locali da 80 a 1.000 m2 Altezza dei locali: variabile, fino a un massimo di 9 m Autorizzazione: Com. Col. Roberto Cernuzzi, contatto tramite la BLS Stile: militare Infrastruttura: acqua, wc, elettricità, altri locali Disponibilità: tutto l’anno

RISTORANTE BERSAGLIO MERANO Scene girate: riprese in interni ed esterni relative alla locanda “Gasthaus Hecht” di Königsbronn Dettagli tecnici Superficie: 80 m2 Altezza dei locali: ca. 4 m Proprietario: Mauro Quaglio, contatto tramite la BLS Stile: rustico, anni cinquanta Infrastruttura: acqua, wc, elettricità, altri locali Disponibilità: tutto l’anno

Technische Details Grundfläche: 3.600 m² Raumhöhe: 9 m Motivgeber: Franco Dallago, Kontakt über BLS Stil: industriell Infrastruktur: Wasser, Toiletten, Strom, weitere Räume Verfügbarkeit: in den Sommermonaten

KASERNE „FRANCESCO ROSSI“ MERAN Gedrehte Szenen: Bunkerbereich des KZs Dachau, Gefängniszelle Georg Elsers und Gang des KZs, Szenen in der Hinrichtungsstätte Berlin-Plötzensee Technische Details Grundfläche: Raumgröße 80–1.000 m² Raumhöhe: verschiedene, bis zu 9 m Motivgeber: Kommandant Roberto Cernuzzi, Kontakt über BLS Stil: militärisch Infrastruktur: Wasser, Toiletten, Strom, weitere Räume Verfügbarkeit: ganzjährig

RESTAURANT „BERSAGLIO“ MERAN Gedrehte Szenen: Innen- und Außenaufnahmen im Gasthaus „Hecht“ in Königsbronn Technische Details Grundfläche: 80 m² Raumhöhe: ca. 4 m Motivgeber: Mauro Quaglio, Kontakt über BLS Stil: Heimatstil, 1950er-Jahre Infrastruktur: Wasser, Toiletten, Strom, weitere Räume Verfügbarkeit: ganzjährig

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Panorama

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Indiana Production

Cupellini in carcere Liebe im Gefängnis Il regista di Gomorra – La serie ha trovato a Merano e Bolzano le location per il suo nuovo film Alaska: da un albergo di lusso parigino alle scene girate in un vero penitenziario. In Südtirol fand Claudio Cupellini, Regisseur von Gomorrha – Die Serie, die idealen Schauplätze für seinen neuen Film Alaska: vom Pariser Luxushotel bis zum echten Gefängnis.

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Panorama Claudio Cupellini ist 41 Jahre alt und schwimmt auf der Erfolgswelle. Vor nur sieben Jahren gab er als einer von vielen italienischen Jungregisseuren mit Lezioni di cioccolato (Cattleya), einer Komödie, die vor allem seine Professionalität unter Beweis stellte, sein Debüt in der Filmwelt. Heute gehört Cupellini zu jener neuen Generation talentierter Filmemacher, die Qualitätskino für ein breites Publikum – ein Handwerk, das in Italien nur wenige beherrschen – neu erfinden soll. Cupellinis Karriere hob mit dem überwältigenden Erfolg von Gomorrha – Die Serie (Cattleya/Fandango für Sky Italia) ab, die er in beeindruckender Teamleistung mit zwei weiteren Regisseuren, Stefano Sollima und Francesca Comencini, inszenierte. Schon vorher, im Jahr 2010, hatte der an der staatlichen Filmschule in Rom ausgebildete Cupellini mit dem Film Ein ruhiges Leben (Una vita tranquilla, Acaba Produzioni) seine Berufung für das ThrillerGenre entdeckt. Dabei zeigte der Regisseur aus Padua außergewöhnliches Gespür für die Arbeit mit seinen Schauspielern und verband actionreiche Plots mit tiefgründigen Betrachtungen der einzelnen Charaktere. Hauptdarsteller waren Toni Servillo (La Grande Bellezza – Die große Schönheit), der sich nicht jedem Regisseur anvertraut, und Marco D’Amore, der aktuelle Star aus Gomorrha – Die Serie. Nun wagt sich Cupellini an ein noch ehrgeizigeres Projekt: seinen neuen Spielfilm Alaska. Er handelt von der Amour fou zweier „entwurzelter und wilder junger Leute“ – so der Regisseur – deren Wege sich zufällig in einem Pariser Luxushotel kreuzen und die sich sofort ineinander verlieben. Gleichzeitig wird klar, dass diese Liebesgeschichte keine einfache sein wird, denn Fausto (dargestellt von Elio Germano) arbeitet als Kellner, während Nadine (Àstrid Bergès-Frisbey) sich für ihr erstes Casting als Fotomodell im Hotel Ritz eingefunden hat und nicht ahnt, was die Zukunft für sie bereithält.

Indiana Production

Claudio Cupellini ha 41 anni ed è sulla cresta dell’onda. Appena sette anni fa era uno dei tanti giovani registi italiani che si affacciano al cinema dal portone principale, la commedia, con un film su commissione destinato soprattutto a dare prova di professionismo: Lezioni di cioccolato (Cattleya). Oggi è uno dei nuovi talenti su cui si punta per rinnovare quel cinema di qualità per il grande pubblico che in Italia sono in pochi a saper fare. In mezzo c’è stato il successo travolgente di Gomorra - La serie (Cattleya/Fandango per Sky Italia), poderosa operazione di squadra firmata da altri due registi accanto a Cupellini, Stefano Sollima e Francesca Comencini. Ma prima ancora, nel 2010, Una vita tranquilla (Acaba Produzioni), il film con cui questo padovano diplomato al Centro Sperimentale di Cinematografia ha messo a fuoco la sua vocazione per il thriller e una capacità non comune di lavorare con gli attori, coniugando i ritmi dell’azione con un’attenzione non banale alle psicologie. I protagonisti, del resto, erano Toni Servillo, che non si concede certo al primo venuto, e Marco D’Amore, futura rivelazione del Gomorra televisivo. Dopo una partenza così meditata, oggi Cupellini vuole tentare qualcosa di ancora più ambizioso. Ed ecco il suo nuovo film, Alaska, amour fou tra due giovani “sradicati e selvaggi” – parole del regista – che si incontrano per caso in un grande e lussuoso albergo di Parigi dove scocca la prima scintilla. E insieme la certezza, tragica, che la loro non sarà una storia facile. Anche perché lui, interpretato da Elio Germano, al momento fa il cameriere mentre lei, Àstrid Bergès-Frisbey (la bellissima Syrena de I Pirati dei Caraibi della Disney), è lì al Ritz per il suo primo casting come fotomodella. Ma non immagina nemmeno lontanamente cosa le riservi il destino. Scritto da Filippo Gravino, Guido Iuculiano e dallo stesso Cupellini, prodotto dalla Indiana Production con Rai Cinema e con la

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Panorama francese 2.4.7. Films, Alaska è stato girato in buona parte in Alto Adige, tra Merano e Bolzano, con la collaborazione determinante della BLS Film Fund & Commission che ha finanziato il film con 350.000 euro e ha aiutato la troupe a trovare le location per questa storia burrascosa ambientata tra Milano e Parigi e distesa su un arco temporale di diversi anni. “L’idea di partenza – racconta Cupellini – era seguire la tormentata educazione sentimentale di due persone piene di vita, ma totalmente inadatte a vivere la loro passione, almeno sulle prime. Anche perché sono due diseredati; lei viene dalle più sperdute banlieue francesi, lui, romano, arriva a Parigi quasi per caso in cerca di fortuna. E quando per una disgrazia, dopo essere finito addirittura in galera, lui se la ritrova davanti un paio d’anni dopo, ormai fotomodella di successo, è costretto a fare i conti con due spinte molto contraddittorie. Da una parte un violento desiderio di affermazione, dall’altra il sentimento più puro che prova per lei.” Si direbbe un melodramma all’antica, tutto colpi di scena e peripezie avventurose, ma dietro la sceneggiatura ci sono le suggestioni più diverse. “Quando ci siamo messi a scrivere – ricorda Cupellini – abbiamo pensato subito a Pickpocket di Robert Bresson”, che col suo itinerario di purificazione quasi religioso è tutto fuorché un mélo. “Ma volevamo anche raccontare una storia d’amore epica, grandiosa, con un respiro da romanzo ottocentesco. E oggi, rivedendo il film in proiezione con gli sceneggiatori, è tornata fuori prepotente un’eco dal Grande Gatsby. Anche lì l’assunto è: devo fare tantissimi soldi o non sarò amato. Oggi poi la rapacità è quasi un’ossessione di massa”, aggiunge il regista. Naturalmente “questo voler a tutti i costi agguantare qualcosa, avere successo in un modo o nell’altro, finisce per essere il primo ostacolo sulla strada dei due giovani amanti”. E loro sono gli ultimi a rendersene conto. Ma proprio questo è il punto,

Alaska wurde von Indiana Production in Zusammenarbeit mit RAI Cinema und der französischen 2.4.7. Films produziert und größtenteils in Meran und Bozen gedreht. Die Südtiroler Filmförderung unterstützte das Team bei der Suche nach Locations sowie mit anderen Services der Film Commission und mit 350.000 Euro. Das Drehbuch zu der Liebesgeschichte, die sich über mehrere Jahre zwischen Mailand und Paris abspielt, schrieben Filippo Gravino, Guido Iuculiano und Cupellini selbst. „Die anfängliche Idee war, die emotionale Entwicklung von zwei jungen Menschen zu beobachten, die völlig unfähig sind, ihre Leidenschaft mit ihrem Leben zu vereinbaren – zumindest am Anfang“, erzählt Claudio Cupellini. Das liege auch an der Herkunft der beiden: „Sie stammt aus einem trostlosen französischen Vorort, er kommt aus Rom und strandet auf der Suche nach dem Glück in Paris. Durch unglückliche Umstände landet er im Gefängnis, und als er sie zwei Jahre später wiedertrifft – sie ist inzwischen zum Supermodel avanciert – ist er hin- und hergerissen zwischen seinem Streben nach Erfolg und seiner Liebe für sie.“ Ein klassisches Melodram voll unerwarteter Wendungen und Schicksalsschläge, möchte man meinen. Doch bei genauer Betrachtung bietet das Drehbuch viel mehr. „Als wir mit dem Schreiben begannen“, erinnert sich Cupellini, „fiel uns sofort der Film Pickpocket von Robert Bresson ein“ – der mit seinem nahezu religiösen Läuterungsprozess allerdings alles andere als ein Melodram ist. „Wir wollten aber eine epische Liebesgeschichte erzählen, wie aus einem Roman aus dem 19. Jahrhundert“, sagt der Regisseur. „Als ich mir den fertigen Film dann ansah, hallte deutlich Der große Gatsby nach. Auch in diesem Film beherrscht eine Idee alles: Du musst reich werden, sonst wirst du nicht geliebt. In der Welt, in der wir heute leben, ist das Streben nach Geld und Wohlstand ja beinahe eine Massenbewegung“, fügt Cupellini hinzu. „Dieser Wille, um jeden Preis erfolgreich zu

Claudio Cupellini (prima foto, a sinistra) e il suo cast hanno creato atmosfere uniche nelle scene girate in un vero penitenziario. Durch die Dreharbeiten in einem echten Gefängnis konnten Regisseur Claudio Cupellini (erstes Bild ganz links) und sein Cast ganz besondere Stimmungen erzeugen.

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Panorama insiste Cupellini. “In fondo Alaska racconta un processo di crescita. I nostri due personaggi passano attraverso le più varie peripezie prima di arrivare a una visione più adulta della vita e dei sentimenti.” Con un percorso narrativo così movimentato, diviso tra Milano e Parigi, la scelta delle location era fondamentale, sul piano logistico come su quello artistico. E l’Alto Adige, così ricco sotto ogni profilo, si è dimostrato un’ottima risorsa. “In Alto Adige non abbiamo solo trovato a velocità record interni e ambientazioni senza carattere specifico come garage o supermercati”, riprende il regista. “Abbiamo anche girato in un vero carcere a Bolzano, una richiesta decisamente non facile da esaudire. In questo la BLS è stata davvero di enorme aiuto.” Per le scene in carcere, Cupellini ha usato comparse soprattutto francesi, visto che nella finzione ci si trovava in Francia. “Abbiamo fatto un lavoro capillare per trovare tutti i francesi e i magrebini che potevamo tra Alto Adige e Lombardia”, spiega il regista. Il compagno di cella di Germano, nonché suo “padre” putativo durante la prigionia, è Roschdy Zem, attore carismatico e notissimo oltr’alpe, di origini algerine. “Ma – dice Cupellini – anche il contorno era improntato al massimo realismo e girare in un carcere vero e funzionante, fatto rarissimo, è stato determinante.” “L’ala in cui abbiamo lavorato – prosegue Cupellini – era occupata da carcerati, noi avevamo a disposizione solo una cella, il corridoio lo dividevamo con loro che si sono rivelati molto pacifici. Eravamo noi della troupe semmai a farci qualche scrupolo. C’era un grande pudore anche perché nella troupe ci sono molte donne, poteva diventare una provocazione. Non era sempre semplice ma è stato molto fruttuoso. Girare dal vero ci ha permesso di catturare dettagli inattesi e preziosi di vita quotidiana tra le mura del carcere, cose anche toccanti come il canto del muezzin. Senza mai riprendere i veri detenuti naturalmente.” Tutt’altro discorso per il secondo carcere del film, femminile, reinventato all’interno della vecchia caserma Francesco Rossi, a Merano. “Il significato di questa scena – spiega il regista – è completamente diverso. Stavolta siamo in un carcere italiano, un po’ più astratto, e tutto deve esprimere una nota di speranza. Dunque abbiamo

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sein, ist das erste Hindernis, das sich den jungen Liebenden in meinem Film in den Weg stellt.“ Den beiden selbst wird dies als Letztes bewusst, und genau das ist laut Cupellini der springende Punkt: „Im Grunde erzählt Alaska von einem Reifungsprozess. Unsere beiden Hauptfiguren müssen erst zu einer erwachseneren Sicht auf das Leben und die Liebe finden.“ Ein so bewegter Plot, der zwischen Mailand und Paris wechselt, erforderte eine sorgfältige Auswahl der Locations, sowohl in logistischer als auch in filmischer Hinsicht. Hier hat sich Südtirol als wertvolle Ressource erwiesen. „In Südtirol haben wir nicht nur in Rekordzeit Innenlocations ohne spezifische Erkennungsmerkmale gefunden wie etwa Tiefgaragen und Supermärkte“, erzählt der Regisseur, „wir haben auch die Erlaubnis bekommen, in Bozen in einem echten Gefängnis zu drehen, was nicht einfach zu bewerkstelligen war. Dabei ist uns die BLS wirklich eine enorme Hilfe gewesen.“ Für die Gefängnisszenen, die in Frankreich spielen, setzte Cupellini vor allem französischsprachige Komparsen ein. „Wir haben ganz Norditalien durchkämmt, um genügend Franzosen und Nordafrikaner zu finden“, sagt er. Roschdy Zem, ein charismatischer, in Frankreich sehr bekannter Schauspieler mit algerischen Wurzeln, spielt Faustos Zellenkumpan, der während der Haft zum Ersatzvater für ihn wird. „Auch dieses Motiv“, erzählt Cupellini weiter, „wollten wir so realistisch wie möglich gestalten. Die Dreharbeiten in einem echten Gefängnis umzusetzen, das tatsächlich in Betrieb ist – übrigens eine einmalige Gelegenheit – war dafür von größter Bedeutung.“ „Der Gebäudeteil, in dem wir drehten, war für die Dreharbeiten nicht geräumt worden, daher hatten wir nur eine leerstehende Zelle zur Verfügung“, erzählt der Regisseur, „und den Gang teilten wir uns mit den echten Insassen – die sich übrigens als sehr umgänglich herausstellten. Ein paar Bedenken gab es nur vonseiten unserer Crew, weil wir viele Frauen im Team hatten. So haben wir uns vorsichtig und möglichst unauffällig verhalten, um nicht zu provozieren.“ Es sei nicht immer einfach gewesen, so der Regisseur, aber es habe sich bezahlt gemacht: „In dieser realen Umgebung konnten wir wertvolle Details aus dem Alltag hinter Gittern fest-

Girare dal vero ci ha permesso di catturare dettagli inattesi e preziosi di vita quotidiana tra le mura del carcere, cose anche toccanti come il canto del muezzin. Claudio Cupellini, regista

Panorama usato spazi molto facili da manipolare sul piano della scenografia. Ma anche a questi ambienti siamo arrivati senza problemi. Che dovessimo trovare una villa con piscina per la scena in cui Binasco si tuffa di notte dal tetto, non uno scherzo, o girare il casting delle fotomodelle, la location manager altoatesina Valeria Errighi era sempre pronta a fornirci le soluzioni migliori.” Così, ad esempio, gli interni del Ritz parigino sono stati ricostruiti nel “Pavillon des Fleurs” del Kurhaus di Merano, famoso per il suo stile art noveau. Con un’attenzione che è la stessa messa da Cupellini nel ricostruire la vita di un grande hotel, “magari attingendo alle esperienze dirette di un amico che per anni ha fatto il cameriere in un albergo di lusso parigino e ci ha fornito aneddoti e documentazione di primissima mano”. Parigi o Napoli, Alaska o Gomorra, “se peschi dalla realtà ottieni sempre il meglio”, spiega Cupellini. “Ma quando non giri nei luoghi reali della storia, la collaborazione con gli esperti del posto diventa ancora più decisiva.”

Indiana Production

Fabio Ferzetti è giornalista e critico cinematografico del Messaggero. Dal 2006 al 2008 ha guidato le Giornate degli Autori alla Mostra del Cinema di Venezia. Ha diretto con Gianfranco Giagni Carlo!, cineritratto di Carlo Verdone, fuori concorso al Festival del Film di Roma 2012.

halten, mit denen wir gar nicht gerechnet hatten – berührende Dinge wie etwa den Ruf des Muezzins. Natürlich immer ohne die echten Insassen zu filmen.“ Völlig anders waren die Dreharbeiten für die zweite Haftszene im Film: In der aufgelassenen Militärkaserne „Francesco Rossi“ in Meran wurde ein Frauengefängnis nachgestellt. „Diesmal befinden wir uns im Film in einer italienischen Haftanstalt, die ein wenig abstrakter angelegt ist“, erklärt Cupellini. „Daher brauchten wir flexible Räumlichkeiten, die sich ohne großen Aufwand umgestalten ließen. Aber auch diese Motive fanden wir problemlos in der ehemaligen Kaserne, ebenso wie andere Locations in Meran und Umgebung, beispielsweise eine Villa mit Pool für die Szene, in der ein Darsteller vom Dach aus ins Wasser springt – das ist kein Witz! – oder einen passenden Ort für das Modelcasting im Ritz: Unsere Südtiroler Location Managerin Valeria Errighi war immer mit einer optimalen Lösung zur Stelle.“ Die Szenen im Pariser Hotel wurden schließlich im „Pavillion des Fleurs“ des Meraner Kurhauses gedreht, das für seine Architektur im Jugendstil bekannt ist. Mit viel Liebe zum Detail rekonstruierte Cupellini das Leben in einem Grand Hotel. „Zum Glück konnte ich auf die Erfahrungen eines Freundes zurückgreifen, der jahrelang in einem Pariser Luxushotel als Kellner arbeitete und uns zahlreiche Anekdoten aus erster Hand geliefert hat“, so der Regisseur. Ob Paris oder Neapel, Alaska oder Gomorrha, Cupellini ist überzeugt: „Wenn man im Ozean der Realität fischt, macht man immer den besten Fang. Aber wenn man nicht an den Originalschauplätzen dreht, ist die Zusammenarbeit mit ortskundigen Experten entscheidend.“

In dieser realen Umgebung konnten wir wertvolle Details aus dem Alltag hinter Gittern festhalten, berührende Dinge wie den Ruf des Muezzins. Claudio Cupellini, Regisseur

Fabio Ferzetti ist Journalist und Filmkritiker der italienischen Tageszeitung Il Messaggero und war von 2006 bis 2008 Leiter der Venice Days der Filmfestspiele in Venedig. Er führte gemeinsam mit Gianfranco Giagni Regie bei Carlo!, einem Filmporträt über Carlo Verdone, das beim Filmfestival in Rom 2012 außer Konkurrenz gezeigt wurde.

In Alaska di Claudio Cupellini, Fausto e Nadine (interpretati da Elio Germano e Àstrid Bergès-Frisbey) vivono una storia d’amore burrascosa che li travolgerà ma li porterà anche a maturare profondamente. Fausto und Nadine, dargestellt von Elio Germano und Àstrid Bergès-Frisbey, durchleben in Cupellinis Alaska eine stürmische Liebesgeschichte – und gleichzeitig einen wichtigen Reifungsprozess.

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Panorama

Fascino mediterraneo e austerità militare Mediterranes Flair und militärische Strenge Il location tour PLACES #3 ha svelato i lati inaspettati dell’Alto Adige: paesaggi collinari, dimore signorili e, a contrasto, la sobrietà di una caserma abbandonata. Die Location Tour PLACES #3 überraschte mit Südtiroler Drehorten, die unerwartete Perspektiven eröffnen: mediterrane Hügellandschaften, herrschaftliche Ansitze – und als Kontrast dazu die Nüchternheit einer verlassenen Kaserne.

A sud di Bolzano il dirupato panorama alpino dell’Alto Adige si apre di colpo, come in uno stacco improvviso di un film, su un paesaggio più placido, dalle vedute quasi toscane: è la zona dell’Oltradige-Bassa Atesina, con piccoli paesi immersi nel verde, tra vigneti e frutteti che pian piano lasciano spazio alle vallate del Trentino. Nel settembre 2014, la terza edizione del location tour PLACES ha toccato questa punta meridionale della provincia. Nei passati location tour organizzati dalla BLS i partecipanti sono stati guidati attraverso paesaggi di alta montagna, per castelli e manieri, passando per monumenti architettonici abbandonati come l’Hotel Paradiso in Val Martello, per arrivare a dighe imponenti e, infine, testimoni in ferro e mattone della prima industrializzazione che dimostrano l’eterogeneità delle location cinematografiche dell‘Alto Adige. In quale altro luogo, del resto, è possibile trovare in uno spazio così ristretto paesaggi così diversi e testimonianze storiche in grado di coniugare presente e passato? Ecco perché anche la terza edizione del location tour della BLS è stata in grado di mostrare prospettive inedite: la parte meridionale della provincia è contraddistinta da una vivacità prettamente italiana, con vigneti e frutteti punteggiati da piccoli paesi che già nel medioevo profittavano della vicinanza alle vie commerciali

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Einem harten Filmschnitt gleich wird südlich von Bozen das alpine Panorama Südtirols von einer offenen, mediterran geprägten Landschaft abgelöst. Das Gebiet Überetsch-Unterland bietet Entdeckungen wie historische Dorfensembles und grüne Ebenen mit Wein- und Obstfeldern, die in die Landschaft des benachbarten Trentino münden. An diese südlichste Spitze der Provinz führte im September 2014 die dritte Ausgabe der Location Tour PLACES. Die bisherigen Location-Touren der Südtiroler Filmförderung präsentierten hochalpine Landschaften, Schlösser und Burgen sowie verwaiste Architekturdenkmäler wie das Hotel „Paradiso“ im Martelltal. Dazu kamen beeindruckende Staudämme und Zeugnisse früher Industrialisierung, die wie Exoten in der Landschaft wirken und die Vielfalt an möglichen Filmschauplätzen in Südtirol untermauern: Kaum irgendwo anders sind auf so engem Raum so unterschiedliche Landschaften und historische Zeugnisse zu finden, die Gegenwart und Geschichte verbinden. Der Süden ergänzt diese Eindrücke durch seine mediterrane Beschwingtheit mit Weinbergen und Obstplantagen, dazwischen Dörfer und Märkte, die schon im Mittelalter von internationalen Handelswegen profitierten. Auf die Ebene herab blicken herrschaftliche Ansitze mit weitläufigen Weingütern. Ideale

Davide Perbellini

Michael Pezzei

Panorama

L’Alto Adige e i mille volti delle sue location: i romantici portici di Egna e gli ampi locali di una caserma di Merano offrono lo sfondo ideale per riprese cinematografiche. Südtirol als Land der Location-Kontraste: Die romantischen Laubengänge von Neumarkt sind genauso für Dreharbeiten geeignet wie die weiten Räume einer Militärkaserne in Meran.

internazionali. Lungo i pendii si sporgono dimore signorili con i loro estesi vigneti: un’atmosfera più toscana che tirolese. Durante il tour PLACES #3 hanno colto l’occasione per trarre ispirazione dalle location altoatesine partecipanti provenienti da Italia, Francia, Germania e Austria. Storie d’amore, drammi o commedie cappa e spada, road movie o polizieschi: le location passate in rassegna si prestano alle esigenze più disparate. Ad esempio, i portici gotici del XVI secolo e le corti dei palazzi di Egna: un tempo le potenti famiglie di mercanti veneziani costruirono qui le loro sedi; dal 1189, anno della sua fondazione, Egna è stato un importante centro lungo la via commerciale che tuttora collega l’Italia ai Paesi a nord delle Alpi. Il vicino fiume Adige offriva una via navigabile che consentiva di spingersi fino a Verona, alla valle del Po e all’Adriatico. Magazzini storici e chiese di diverse epoche completano il quadro del centro paese, oggi restaurato e molto curato. Una vecchia fucina sembra starsene lì ad attendere i briganti da mettere ai ferri, prima che questi vengano presi e gettati nelle sotterranee poco distanti. Fu in una di queste celle, mantenute ancora oggi, che venne rinchiuso l’eroe tirolese Andreas Hofer, poi giustiziato a Mantova nel 1810. Circondato da vigneti e frutteti, su un’altura vicino ad Appiano sulla Strada del Vino, si trova il maniero Zinnenberg, altra tappa

Bedingungen also für Filme, die italienisches Flair suchen. Die Tour PLACES #3 bot Inspiration für Teilnehmer aus Deutschland, Italien, Österreich und Frankreich. Ob zeitgenössische Romanzen und Dramen oder actionreiche Mantel-und-DegenSpektakel, Stationen für Roadmovies oder Krimis: Hier finden sich Drehorte für verschiedenste Anforderungen. Etwa die gotischen Laubengänge aus dem 16. Jahrhundert oder die romantischen Innenhöfe der Palazzi in Neumarkt. Einst errichteten Kaufmannsfürsten aus Venedig hier Niederlassungen; seit seiner Gründung 1189 war Neumarkt eine wichtige Station auf dem Handelsweg, der noch heute Italien mit den Ländern nördlich der Alpen verbindet. Die benachbarte Etsch bot einen Wasserweg nach Verona, in die Poebene und zur Adria. Historische Lagerhäuser und Kirchen verschiedener Epochen ergänzen das restaurierte Ensemble. Eine alte Schmiede scheint auf böse Buben zu warten, die in Eisen gelegt werden müssen, bevor sie gegenüber in die Kellerverliese geworfen werden. Mit einer der noch erhaltenen Zellen machte der Südtiroler Volksheld Andreas Hofer Bekanntschaft, bevor er 1810 in Mantua hingerichtet wurde. Eingerahmt von Weingärten und Obstwiesen liegt auf einer Anhöhe bei Eppan der Ansitz Zinnenberg. Von den Renaissance-

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Michael Pezzei

Panorama

Il location tour PLACES #3 ha fatto conoscere ai partecipanti la Bassa Atesina con i suoi paesini medievali e le sue dimore signorili. Die Location Tour PLACES #3 führte die Teilnehmer ins Südtiroler Unterland mit seinen mittelalterlichen Dörfern und herrschaftlichen Ansitzen.

del tour. Dalle stanze rinascimentali e dal romantico giardino lo sguardo si perde nel panorama della Bassa Atesina. Ma merita anche la vista all’interno: consente di ammirare l’evoluzione di architettura e arredamenti, dal camino aperto del 1555 passando per le antiche stufe in maiolica fino alla stube rivestita in legno. Gli esterni del maniero potrebbero fare da sfondo a scene ambientate dal rinascimento al tardo Ottocento, fino a oggi. Una pluralità di carattere che contraddistingue anche l’azienda vinicola Lageder a Magrè, situata in una residenza aristocratica ottocentesca con una cantina ristrutturata nel 1995 nel rispetto di criteri sostenibili. All’interno della tenuta Tòr Löwengang e nell’annesso Casòn Hirschprunn, l’antico e il nuovo si sposano per dare vita a uno stile architettonico classico e moderno allo stesso tempo, che non si presta solo alla produzione di vino ma anche al dialogo con l’arte. Capita spesso che in questa atmosfera stimolante vengano a lavorare artisti ma anche troupe cinematografiche: infatti, durante la visita dei partecipanti di PLACES, nella tenuta si stavano svolgendo le riprese di un lungometraggio italiano. Questa apertura al cinema è percepibile anche a Cortina sulla Strada del Vino, luogo di pernottamento dei partecipanti del tour, che vanta una delle piazze centrali più grandi e suggestive della provincia. È già stata utilizzata per una produzione televisiva della Bavaria Film intitolata appunto Trennung auf Italienisch (“Separazione all’italiana”), dimostrazione del “tocco mediterraneo” dell’Alto Adige. Poco lontano, il biotopo del Lago di Caldaro offre uno scenario rigorosamente naturale: il più grande lago non artificiale dell’Alto Adige è, nel contempo, la più vasta zona umida pressoché intatta tra la valle del Po e la catena alpina. Un altro stacco improvviso, ed ecco che i partecipanti del location tour si trovano a Merano, dove la caserma degli alpini “Francesco Rossi”, risalente alla seconda guerra mondiale e ora

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Räumen und dem Schlossgarten schweift der Blick über die Weite des Südtiroler Unterlands. Architektur und Einrichtung machen eine Entwicklung sichtbar, die über mehrere Epochen bis heute andauert: etwa eine offene Herdstelle aus dem Jahre 1555, Kachelöfen und eine getäfelte Stube mit Pilastergliederung. Von außen eignet sich das Schlösschen als Filmkulisse für gleich mehrere Epochen – von der Renaissance über die Gründerzeiten des 19. Jahrhunderts bis heute. Eine ähnliche Vielfalt für die filmische Nutzung bietet das Weingut Lageder, das sich in einem Adelssitz aus dem 19. Jahrhundert befindet und dessen Kellereigebäude 1995 nach nachhaltigen Kriterien neu gestaltet wurde. Im Ansitz „Tòr Löwengang“ und dem dazugehörigen „Casòn Hirschprunn“ verbinden sich Alt und Neu zu klassischen Ensembles, die mit moderner Architektur ein neues gesellschaftliches Leben finden – nicht nur als Produktionsstätte für Wein, sondern auch im Dialog mit der Kunst. Regelmäßig arbeiten in der inspirierenden Atmosphäre Künstler, und Filmteams sind ausdrücklich willkommen, wie während der Location Tour durch die laufenden Dreharbeiten eines italienischen Spielfilms bestätigt wurde. Diese Offenheit war auch im Ort Kurtinig zu erleben, wo die Teilnehmer der Tour übernachteten. Einer der größten und repräsentativsten Südtiroler Dorfplätze wurde hier für die Bavaria-Produktion Trennung auf Italienisch genutzt – ein Beleg für das mediterrane Ambiente. Nur wenige Kilometer entfernt bietet das Biotop am Kalterer See eine Naturkulisse: Der größte natürliche See Südtirols ist zugleich das umfangreichste erhalten gebliebene Feuchtgebiet zwischen der Poebene und dem Alpenhauptkamm. Ein zweiter harter Schnitt – und die Teilnehmer der Location Tour befanden sich in Meran, wo der Gebäudekomplex der verlassenen Kaserne „Francesco Rossi“ aus der Zeit um den Zweiten

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abbandonata, offre prospettive completamente diverse. Alcune produzioni vi hanno già effettuato delle riprese, utilizzandola come location esterna ma anche per le sue stanze di tutte le dimensioni, con alloggi suddivisi da pareti ad altezza d’uomo (e che consentono quindi riprese dall’alto) e una gigantesca palestra. Gli interni sono utili nel caso in cui, oltre alle riprese nei luoghi originali, fossero necessarie anche delle riprese in studio. Inoltre, i militari forniscono assistenza alle produzioni, dai ventilatori di riscaldamento fino ai generatori. In caserma e altrove, le produzioni possono contare su ulteriore assistenza: in tutta la provincia sono attivi i servizi cinematografici offerti da fornitori specializzati quali costruttori per lavori in alta montagna, liberi professionisti per il lavoro sul set oppure noleggi di cineprese e dispositivi tecnici. Al termine del location tour, la responsabile della Film Fund & Commission Christiana Wertz ha aggiornato i partecipanti sul tax credit italiano, ricordando che in caso di coproduzioni internazionali il credito d’imposta è pari al 25 per cento, mentre per le produzioni nazionali ammonta al 15 per cento. Esperti come Peter Trenkwalder, coordinatore del gruppo di fornitori T&P Filmpool, hanno illustrato come nella pratica i rimborsi del tax credit possano alleggerire il budget delle produzioni. Si è parlato, poi, di un ulteriore sostegno per lo sviluppo di progetti, nato recentemente per incentivare la collaborazione italo-tedesca in ambito cinematografico: si tratta di un fondo bilaterale dotato di una somma annuale di 100.000 euro (per saperne di più, si rimanda a pagina 134). La varietà di location non è, dunque, l’unico vantaggio che l’Alto Adige ha da offrire alle produzioni audiovisive, ma resta sicuramente l’asso nella manica di questo giovane territorio cinematografico.

Weltkrieg völlig andere Dimensionen eröffnet. Einige Produktionen haben das weiträumige Ensemble bereits für sich genutzt. Es ist nicht nur als Außen-Location interessant: Räume in allen Größen bieten sich an, von Unterkünften, die nur durch mannshohe Wände unterteilt sind und so Shots von oben zulassen, bis zu einer riesigen, säulenfreien Sporthalle. Besonders nützlich sind die Innenräume auch als ergänzende Studio-Locations zu den Drehs an Originalschauplätzen. Das Militär unterstützt Produktionen dabei mit Hilfestellungen vom Heizgebläse bis hin zu Generatoren. Dazu kommen die umfangreichen Filmservices von Südtiroler Anbietern: Bauspezialisten für Bergsituationen, Produktionsdienstleister, freie Teammitarbeiter, Technikverleihe. Zum Abschluss der Location Tour lud die Leiterin der Südtiroler Filmförderung Christiana Wertz zu einer Präsentation über das italienische Tax-Credit-System: Bei internationalen Koproduktionen beträgt die steuerliche Rückvergütung 25 Prozent, bei nationalen Produktionen 15 Prozent. Experten wie Peter Trenkwalder, Leiter der Dienstleistungsgruppe T&P Filmpool, stellten aus Sicht der Praxis dar, wie die Rückflüsse aus dem Tax Credit zur Budget-Entlastung führen. Inzwischen gibt es für die deutsch-italienische Zusammenarbeit zusätzlich Hilfe bei der Projektentwicklung, für die beide Länder einen jährlichen Topf von 100.000 Euro zur Verfügung stellen (dazu lesen Sie mehr auf S. 134). Die Möglichkeiten, die Südtirol Filmproduktionen bietet, gehen also über die vielfältigen Locations hinaus – aber die Locations können wohl als die Trumpfkarte des Filmlands Südtirol bezeichnet werden. Roland Keller ist Fachjournalist für Medien und Wirtschaft, u. a. für Filmecho/Filmwoche.

Roland Keller è un giornalista tedesco specializzato in economia e comunicazione (Filmecho/Filmwoche).

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Combinazione perfetta Gelungene Mischung Giunto alla quarta edizione, il summit italo-tedesco INCONTRI da meeting di coproduzione si è evoluto in una conferenza di settore orientata al futuro. Mit seiner vierten Ausgabe hat das deutsch-italienische Gipfeltreffen INCONTRI seine Entwicklung vom Koproduktionsmeeting zu einer zukunftsweisenden Konferenz vollzogen. “Quattro Paesi. Due lingue. Un summit.” Questo lo slogan che ha accompagnato la quarta edizione della conferenza INCONTRI, organizzata dalla BLS in Alto Adige nell’aprile 2014. Tra i temi in programma non solo le coproduzioni tra Italia, Germania, Austria e Svizzera ma per la prima volta anche i nuovi modelli di business di operatori e piattaforme digitali. Gli argomenti di discussione non sono quindi certo mancati agli ottanta importanti ospiti che si sono riuniti per due giorni a Castel Corba ad Appiano, vicino a Bolzano. Quattro anni fa la Film Fund & Commission pensò bene di sfruttare la posizione geografica e il bilinguismo dell’Alto Adige per promuovere la collaborazione in ambito televisivo e cinematografico tra l’Italia e i Paesi vicini. “Ormai gli incontri organizzati dalla BLS sono diventati degli appuntamenti importanti per rafforzare i legami tra l’Italia e i Paesi di lingua tedesca”, commenta il produttore austriaco Veit Heiduschka. “Inoltre ci consentono di discutere di questioni specifiche, ad esempio dei requisiti fiscali e delle direttive sul sostegno finanziario in vigore negli altri Paesi. E semplificano la collaborazione tra i produttori che partecipano all’incontro. Il vivace scambio di opinioni ha anche portato alla realizzazione di progetti concreti. Non dimentichiamo poi l’atmosfera piacevole creata dal contesto, davvero ideale per questo tipo di incontri.” Heiduschka (Wega Film, AT) riassume così le sue impressioni. Cecilia Valmarana, responsabile per Rai Cinema del settore Produzioni e coproduzioni, esprime il punto di vista italiano: “È un’opportunità preziosa poter incontrare produttori di altri Paesi e potersi confrontare con loro sui diversi ambiti in cui operiamo; ma soprattutto INCONTRI ci consente di conoscere gli altri mercati grazie a contatti personali”. Questo, dice Valmarana, crea le condizioni ideali per collaborare e realizzare progetti insieme. I contesti ottimali per le coproduzioni: questo il tema della

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Unter dem Motto „Vier Länder. Zwei Sprachen. Ein Gipfel.“ fand in Südtirol im April 2014 zum vierten Mal die BLS-Filmkonferenz INCONTRI statt. Neben Koproduktionen zwischen Italien, Deutschland, Österreich und der Schweiz standen erstmals auch Geschäftsmodelle der digitalen Anbieter und Plattformen auf dem Programm – ausreichend Diskussionsstoff also für die rund 80 hochkarätigen Gäste, die sich für zwei Tage auf Schloss Korb in Eppan bei Bozen zusammenfanden. Vor vier Jahren hatte die Südtiroler Filmförderung die Idee, die geografische Lage Südtirols und die Zweisprachigkeit des Landes zu nutzen, um die Zusammenarbeit der Anrainerländer im Filmbereich zu fördern. „Inzwischen sind die Veranstaltungen der BLS zu einem wichtigen Treffen der deutschsprachigen Länder mit Italien geworden“, erklärt der österreichische Produzent Veit Heiduschka. „Die Vorträge und Diskussionen erweitern die Kenntnisse über die jeweiligen Besonderheiten wie Förderrichtlinien oder steuerrechtliche Voraussetzungen und erleichtern die Zusammenarbeit zwischen den teilnehmenden Produzenten. Der rege Gedankenaustausch hat auch zu konkreten Produktionen geführt. Nicht zu vergessen ist die freundliche Atmosphäre, die den perfekten Rahmen für solche Gespräche bietet“, fasst Heiduschka (Wega Film, AT) seine Eindrücke zusammen. Aus italienischer Sicht fügt Cecilia Valmarana, die bei RAI Cinema die Abteilung für Produktion und Koproduktion leitet, hinzu: „Es ist sehr wertvoll, Produzenten und Produktionsbedingungen aus den anderen Ländern kennenzulernen und vor allem durch den persönlichen Kontakt ein Gespür für die jeweiligen Märkte zu entwickeln.“ Das schaffe die Voraussetzungen, um zusammenzuarbeiten und gemeinsame Projekte zu realisieren, so Valmarana. Um die Rahmenbedingungen für Koproduktionen ging es auch beim Eröffnungspanel von INCONTRI #4, das den Blick nach

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Temi principali del quarto summit internazionale, tenutosi a Castel Corba vicino a Bolzano, sono stati le coproduzioni e i nuovi modelli di produzione in epoca digitale. Tra i partecipanti: da sinistra, Bettina Brokemper, Veit Heiduschka, Roberto Olla, Cecilia Valmarana ed Elena Pedrazzoli. Beim vierten länderübergreifenden Gipfeltreffen auf Schloss Korb bei Bozen ging es vor allem um Koproduktionen sowie um das Produzieren im digitalen Zeitalter. Darüber diskutierten u. a. (von links) Bettina Brokemper, Veit Heiduschka, Roberto Olla, Cecilia Valmarana und Elena Pedrazzoli.

relazione iniziale di INCONTRI #4, incentrata sull’analisi del sistema francese. Roberto Olla (Eurimages), moderatore dell’incontro, ha discusso con Cecilia Valmarana, Veit Heiduschka e le produttrici Bettina Brokaemper (Heimatfilm, DE) ed Elena Pedrazzoli (Peacock Film, CH) sul modo in cui la Francia possa costituire un modello per le coproduzioni tra i Paesi di provenienza dei partecipanti a INCONTRI. Oltre a preziose informazioni sul funzionamento delle coproduzioni con la Francia – che Veit Heiduschka ha avuto modo di raccogliere non solo grazie ai film di Michael Haneke – si è presto scoperto che la Francia ha molto da insegnare soprattutto in merito all’importanza cruciale dell’interazione tra sostegno statale e politica culturale. Ma anche in merito, come ha sottolineato Cecilia Valmarana, alla continuità di un festival, quello di Cannes, che si allarga all’industria: registi come Nanni Moretti, Paolo Sorrentino e Matteo Garrone ma anche Haneke, che sono frequentemente in selezione ufficiale a Cannes, hanno tra i loro finanziatori produttori e distributori internazionali francesi. A questo proposito è stata accolta favorevolmente la creazione di un nuovo strumento di sostegno statale – e perlopiù bilaterale – per il cinema: si è parlato dell’avvio, da parte del MiBACT e dell’Istituto tedesco di finanziamento cinematografico FFA, di un fondo italo-tedesco per le coproduzioni attivo a partire dal 2015.

Frankreich richtete. Moderiert von Roberto Olla (Eurimages), diskutierten neben Cecilia Valmarana und Veit Heiduschka die Produzentinnen Bettina Brokaemper (Heimatfilm, DE) und Elena Pedrazzoli (Peacock Film, CH), inwieweit Frankreich als Inspiration für Koproduktionen zwischen den INCONTRI-Teilnehmerländern dienen kann. Neben Insiderinformationen über die Abwicklung einer Koproduktion mit Frankreich, die Veit Heiduschka nicht zuletzt mit den Filmen von Michael Haneke sammelte, wurde schnell deutlich, dass man von Frankreich vor allem lernen kann, wie essenziell das Zusammenspiel von staatlicher Unterstützung und Kulturpolitik ist. Aber auch – so hob Cecilia Valmarana hervor – wie die Kontinuität eines Festivals sich auf die Branche übertragen kann: Regisseure wie Haneke oder die Italiener Nanni Moretti, Paolo Sorrentino und Matteo Garrone sind in Cannes häufig in der offiziellen Auswahl vertreten – und zählen einige französische Produzenten und Verleihe zu ihren Finanziers. In diesem Zusammenhang wurde die Schaffung eines neuen staatlichen – und sogar bilateralen – Förderinstruments sehr begrüßt: Das italienische Kulturministerium MiBACT hat zusammen mit der FFA einen deutsch-italienischen Co-Development-Fonds auf den Weg gebracht, der 2015 an den Start geht. Wie der italienische Tax Credit, kumuliert

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Panorama Si è inoltre discusso su come il tax credit italiano, cumulabile con il finanziamento da parte del Fondo provinciale della BLS, possa andare a comporre anche per i produttori esteri una parte importante del finanziamento di una produzione, anche senza avviare una coproduzione con l’Italia. Durante INCONTRI sono stati presentati esempi di progetti tedeschi, austriaci e svizzeri che si trovavano a diversi stadi di realizzazione. Oliver Schündler (della tedesca Lucky Bird Pictures) era nella fase iniziale di ricerca del partner italiano giusto per l’attuale produzione Elser – Er hätte die Welt verändert (13 Minutes), e ha spiegato ai suoi connazionali le esigenze amministrative del tax credit. La svizzera Ventura Film per il suo Fuori Mira aveva invece già trovato nella Echo Film di Bolzano un partner perfetto per la realizzazione del film. Mentre Das finstere Tal (The Dark Valley) dell’austriaca Allegro Film, a progetto ormai concluso, si trovava nella fase di distribuzione; i partner italiani con i quali la Allegro Film aveva collaborato per l’utilizzo del credito d’imposta italiano – Marco Chimenz della Cattleya e Thomas Menghin dell’altoatesina Albolina Film – hanno raccontato le loro esperienze, spiegando gli accorgimenti da seguire per sbrigare al meglio le pratiche per il tax credit. L’attenzione, il secondo giorno di INCONTRI, si è spostata poi dalle coproduzioni a un tema globale: l’universo digitale. Con le piattaforme video on demand entrano in gioco nuovi soggetti, interessanti non solo per distribuzione e recuperi ma anche in fase di produzione. Con la sua presentazione Sebastian Becker (della società di consulenza Thebrainbehind di Monaco di Baviera) ha consigliato ai produttori di tenere conto fin da subito dei requisiti tecnici necessari per rendere possibile la riproduzione in un secondo momento delle loro opere anche sulle diverse piattaforme digitali, raggiungendo così un numero di spettatori più ampio possibile e ottimizzando i profitti nel lungo periodo. In merito a questo argomento, hanno presentato i propri modelli di business – spiegando le possibili forme di collaborazione Alcuni dei partecipanti a INCONTRI #4: da sinistra, Annie Brunner e Andreas Pichler, Carlotta Calori, Alessandro Schintu, Anne Walser (con Christiana Wertz), Gabriele Walther. Unter den Teilnehmern von INCONTRI #4 waren (von links) Annie Brunner und Andreas Pichler, Carlotta Calori, Alessandro Schintu, Anne Walser (mit Christiana Wertz) sowie Gabriele Walther.

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mit der regionalen Förderung der BLS, bereits jetzt zu einem wichtigen Finanzierungsbaustein einer Produktion werden kann – ohne, dass es sich dabei um eine Koproduktion mit Italien handelt –, wurde bei INCONTRI am Beispiel von Projekten aus Deutschland, Österreich und der Schweiz dargestellt, die sich in unterschiedlichen Stadien der Produktion befanden. Während Oliver Schündler (Lucky Bird Pictures, DE) von der Suche nach dem richtigen Partner für seine aktuelle Produktion Elser – Er hätte die Welt verändert sowie von den administrativen Anforderungen des Tax-Credit-Systems berichtete, hatte die Schweizer Ventura Film für Fuori Mira mit Echo Film aus Bozen bereits einen Partner gefunden, der ihr bei der Durchführung zur Seite stand. Das finstere Tal wiederum, eine Produktion der österreichischen Allegro Film, befand sich nach erfolgreichem Projektabschluss bereits in der Auswertung, sodass die Servicepartner für die Nutzung des Tax Credits, – Marco Chimenz (Cattleya, IT) und Thomas Menghin (Albolina Film, IT) – ihren Erfahrungsschatz einbringen konnten und erläuterten, was bei der Buchhaltung und Abwicklung besonders zu beachten ist. Am zweiten Tag von INCONTRI wurden neue Akzente gesetzt und der Fokus verschob sich von der Welt der Koproduktionen auf ein globales Thema: das „digitale Universum“. So kommen mit Video-on-Demand-Plattformen neue Player ins Spiel, die nicht nur für Auswertung und Rückflüsse, sondern auch für die Produktionsphase interessant sein können. In seiner Keynote betonte Sebastian Becker von der Münchner Beraterfirma Thebrainbehind, dass Produzenten von Anfang an die technischen Voraussetzungen für spätere Ausspielmöglichkeiten auf den unterschiedlichen Plattformen im Blick behalten sollten, um möglichst viele Zuschauer erreichen und ihre Erlöse langfristig optimieren zu können. Wie ihre Geschäftsmodelle aussehen, stellten Roberto Amoroso (Sky Italia), Marcus Ammon (Sky Deutschland), Federica Tremolada (YouTube/Google Italien) und Alessandro Schintu (Chili, IT)

Panorama con i produttori – Roberto Amoroso (Sky Italia), Marcus Ammon (Sky Deutschland), Federica Tremolada (YouTube/Google Italia) e Alessandro Schintu (Chili, IT). Il punto di vista dei produttori, invece, è stato illustrato attraverso case studies di progetti concreti: Carlotta Calori della Indigo Film (IT) ha mostrato una puntata di Una mamma imperfetta, la serie web che ha ottenuto molto successo e che, dopo essere stata pubblicata sul web, è stata prodotta per la TV e per il cinema ed è stata venduta in diversi Paesi. Irina Ignatiew-Lemke della Red Arrow (DE), poi, ha raccontato della produzione di Harry Bosch (che la sua azienda realizza assieme ad Amazon) e di 100 Codes (in collaborazione con Sky Deutschland). Tobias Gerlach di First Entertainment (DE), un’affiliata della Bavaria Film, ha illustrato – portando l’esempio di due format late night per YouTube Original Channel – un altro modo di utilizzare le piattaforme digitali. Ma il mondo digitale apre nuove prospettive anche a giovani produttori indipendenti. Lo ha dimostrato Tommaso Arrighi, che ha prodotto con la sua Mood Film (IT) il lungometraggio Aquadro per un programma “direct to DVD” di Rai Cinema. Con la sua produzione, finanziata anche dalla BLS, è felice di essere tra i pionieri del video on demand in Italia: “Le possibilità offerte dall’on demand in Italia non vengono ancora sfruttate appieno ma la sua importanza sta crescendo e di conseguenza cresce anche l’attenzione da parte dei produttori”, dice Arrighi. Tirando le somme, durante l’incontro è emerso un punto chiave: l’era digitale non è il futuro ma il presente e ciò significa, per tutti i Paesi europei, la necessità di trovare nuove prospettive per la produzione e per la distribuzione. In questo senso, INCONTRI #4 ha dato nuovi impulsi e gettato nuovi ponti: tra i diversi Paesi, tra produttori per la TV o il cinema e operatori di video on demand, ma anche tra figure già affermate del settore e nuove promesse. “INCONTRI è contraddistinto da un’atmosfera particolare e dalla scelta perfetta dei partecipanti che consente di stabilire i contatti giusti nei quattro Paesi”, afferma Jakob Weydemann (Weydemann

vor und erläuterten mögliche Formen der Zusammenarbeit mit Produzenten. Die Perspektive der Produzenten wurde in Case Studies über konkrete Projekte deutlich: Irina Ignatiew-Lemke von Red Arrow berichtete von der Produktion Harry Bosch, die ihr Unternehmen zusammen mit Amazon verwirklicht, sowie vom Serienformat 100 Codes, das mit Sky Deutschland entsteht. Carlotta Calori von Indigo Film (IT) zeigte eine Folge ihrer erfolgreichen Webserie Una mamma imperfetta, die nach ihrer Veröffentlichung im Web sowohl ihren Weg ins Fernsehen als auch ins Kino fand und in mehrere Länder verkauft wurde. Eine andere Möglichkeit, digitale Anbieter zu nutzen, erläuterte Tobias Gerlach von der Bavaria-Tochter First Entertainment (DE) am Beispiel der Late-Night-Formate für den YouTube Original Channel Onkel Bernies Welt und CopyCatChannel. Dass die digitale Welt auch Angebote für junge, unabhängige Firmen eröffnet, zeigte Tommaso Arrighi, der mit seiner Mood Film (IT) das Coming-of-Age-Drama Aquadro für ein Direct-to-DVD-Programm von RAI Cinema produzierte. Er freute sich, mit seiner Produktion, die auch von der BLS gefördert wurde, zu den VoD-Pionieren in Italien zu gehören: „Die Möglichkeiten des VoD werden in Italien noch nicht voll ausgeschöpft, aber die Bedeutung wächst und damit auch die Aufmerksamkeit durch die Produzenten“, so Arrighi. Insgesamt wurde bei der Veranstaltung deutlich, dass die digitale Zukunft in der Gegenwart angekommen ist und in allen europäischen Ländern ein Umdenken der Produzenten und eine neue Sicht auf die Auswertungsfenster erfordert. So wurden bei INCONTRI #4 Impulse gesetzt und Brücken geschlagen: zwischen den verschiedenen Ländern, zwischen Kino- und TV-Produzenten sowie VoD-Anbietern, aber auch zwischen etablierten Persönlichkeiten der Branche und vielversprechenden Newcomern. „Die besondere Atmosphäre und die Auswahl der Teilnehmer – die hervorragend abgestimmt ist, um die richtigen Kontakte in allen vier Märkten zu knüpfen – zeichnen INCONTRI aus“, sagt Jakob Weydemann (Weydemann Bros., DE). „Aber die Konferenz

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Panorama

Case study UNA MAMMA IMPERFETTA, DAL WEB AL CINEMA

UNA MAMMA IMPERFETTA: VOM WEB IN DEN KINOSAAL

“Un mamma che parlasse allo schermo come a un diario, raccontando con ironia la sua giornata e i suoi problemi.” Così Carlotta Calori, produttrice della Indigo Film, racconta la nascita di Una mamma imperfetta, serie crossmediale creata dall’autore Ivan Cotroneo e concepita inizialmente per essere trasmessa online, a maggio 2013, in una sezione dedicata del sito web del Corriere della Sera. I primi 25 episodi da 8 minuti hanno conquistato una media di 43 mila spettatori per puntata e un totale di 1.200.000 views. Il settembre successivo Una mamma imperfetta è approdata su Rai 2, in prime time. “Corriere e Rai, due partner che non avevano mai lavorato assieme, ci hanno commissionato anche la seconda serie, trasmessa in contemporanea online e in tv dal 14 ottobre 2013. Il Corriere della Sera ha poi distribuito il DVD delle due serie, e con Rai Cinema abbiamo prodotto una puntata speciale, Il Natale della mamma imperfetta, che è stata anche distribuita in alcuni cinema prima della messa in onda su Rai 2”, spiega Carlotta Calori. La serie è stata venduta negli Stati Uniti, in Francia, Germania, Spagna, America Latina e Russia.

„Eine Mutter, die tagebuchartig zum Zuschauer spricht und ironisch von ihrem Alltag und ihren Problemen erzählt.“ Mit dieser Idee begann laut Carlotta Calori, Produzentin der römischen Indigo Film, das Projekt Una mamma imperfetta („Eine nicht perfekte Mama“). Das Drehbuch des jungen Autors Ivan Cotroneo war als crossmediale Webserie konzipiert; im Mai 2013 wurde sie auf dem Webportal des Corriere della Sera, der größten italienischen Tageszeitung, gestreamt. Die 25 Folgen zu je acht Minuten verzeichneten durchschnittlich je 43.000 Zuschauer und insgesamt 1,2 Millionen Aufrufe. Bereits im darauffolgenden Oktober wurde die zweite Staffel zeitgleich online und im öffentlich-rechtlichen Fernsehen RAI in der Primetime gezeigt. „Die Staffel gaben RAI und Corriere, die vorher nie zusammengearbeitet hatten, gemeinsam bei uns in Auftrag“, erklärt Carlotta Calori. „Der Corriere vertrieb die gesamte Serie dann auf DVD, und mit RAI Cinema haben wir das Special Il Natale della mamma imperfetta [„Weihnachten mit der nicht perfekten Mama“] produziert, das vor der TV-Ausstrahlung auch in einigen Kinos lief.“ Das Serienkonzept wurde in die USA, nach Frankreich, Deutschland, Spanien, Lateinamerika und Russland verkauft.

Indigo Film

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Il tema che ha dominato i colloqui informali: i modelli di distribuzione digitale. Dall’alto: Tommaso Arrighi, Nicola De Angelis e Lorenzo Gangarossa, Roberto Amoroso con Irina Ignatiew e Marcus Ammon. Bei den Panels wie auch in informellen Gesprächen waren digitale Verwertungsmodelle ein dominierendes Thema. Von oben: Tommaso Arrighi, Nicola De Angelis und Lorenzo Gangarossa, Roberto Amoroso mit Irina Ignatiew und Marcus Ammon.

Panorama

Bros., DE). “Ma la conferenza ha convinto anche per gli input importanti sui nuovi operatori di mercato – come i fornitori VOD e i portali internet – così come sulle tendenze nel campo delle pay tv in Germania e Italia”, aggiunge il giovane produttore. Christiana Wertz, responsabile della Film Fund & Commission della BLS nonché promotrice e ‘padrona di casa’ della conferenza, si dice soddisfatta di questa edizione: “Siamo orgogliosi che INCONTRI sia diventato l’appuntamento da non perdere per le cooperazioni tra l’Italia e i Paesi di lingua tedesca. Inoltre in questa edizione siamo riusciti ad allargare i contenuti del programma.” Negli anni INCONTRI si è trasformato infatti da semplice co-production meeting in una importante conferenza di settore che consente di trattare temi attuali dell’industria cinematografica, sempre sulla base di esempi pratici, in un contesto intimo ed esclusivo. Guardando al futuro, Christiana Wertz conclude: “Anche per le prossime edizioni di INCONTRI, intendiamo proseguire su questa strada”. Gabriele Brunnenmeyer è consulente di progetti e sceneggiature (ad esempio per l’associazione Kuratorium Junger Deutscher Film) e dal 2012 coordina l’organizzazione di INCONTRI.

überzeugte auch durch spannende Diskussionen und durch die sehr guten Impulsvorträge über neue Marktteilnehmer wie VoDAnbieter und Internetportale sowie über die Ausrichtung des PayTV in Deutschland und Italien“, so der junge Produzent weiter. Als Initiatorin und „Gastgeberin“ der Konferenz zieht die Leiterin der BLS-Filmförderung, Christiana Wertz, ein positives Resümee: „Wir sind stolz darauf, dass INCONTRI tatsächlich der Treffpunkt für italienisch-deutschsprachige Kooperationen geworden ist.“ Darüber hinaus sei es mit der vierten Ausgabe gelungen, die Veranstaltung von einem Koproduktionsmeeting thematisch weiterzuentwickeln zu einer Konferenz, die in kleinem und exklusivem Rahmen aktuelle Branchenthemen an praktischen Beispielen erörtert – ein Schritt, der richtungsweisend ist: „Diesen Weg wollen wir auch für die nächsten Ausgaben von INCONTRI weitergehen“, so Wertz. Gabriele Brunnenmeyer arbeitet als selbstständige Projekt- und StoffConsultant (u. a. für das Kuratorium Junger Deutscher Film) und ist seit 2012 als Projektmanagerin für INCONTRI tätig.

INCONTRI #4: ALTRI PARTECIPANTI (SELEZIONE) WEITERE TEILNEHMER VON INCONTRI #4 (AUSWAHL) Verdiana Bixio (Publispei) · Marco Chimenz (Cattleya) · Wolfgang Feindt (ZDF) · Cornelia Hammelmann (DFFF) Ivo Kummer (Bundesamt für Kultur BAK) · Michael Lehmann (Studio Hamburg) · Klaus Lintschinger (ORF) Britta Meyermann (H&V Entertainment) · Gregorio Paonessa (Vivo Film) · Dieter Pochlatko (Epo-Film) · Manfred Schmidt (Mitteldeutsche Medienförderung) · Oliver Schündler (Lucky Bird Pictures) · Federica Tremolada (Youtube/ Google Italia) · Jakob D. Weydemann (Weydemann Bros.) · Peter Wirthensohn (Lotus Film) · Felix Zackor (Dreamtool Entertainment) · Iris Zappe-Heller (Österreichisches Filminstitut)

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Panorama

Autori seriali Serientäter Una sedicenne scompare misteriosamente da un paesino di montagna. Una migrante africana diviene quasi per caso signora della droga a Monaco di Baviera. I soggetti per serie televisive sviluppati nello Script Lab RACCONTI offrono materiale esplosivo. Ein 16-jähriges Mädchen verschwindet in einem Bergdorf auf mysteriöse Weise – und eine afrikanische Einwanderin wird in München durch Zufall zur Drogenbaronin. Die Serienkonzepte, die während des RACCONTI Script Lab entwickelt wurden, bieten explosive Stoffe. L’atmosfera idillica e soporifera di un paesino dell’Alto Adige è turbata bruscamente dall’improvvisa scomparsa della sedicenne Nina durante una prova di coraggio nel bosco. Gli abitanti del paese, allarmati, si mettono alla ricerca della ragazza, senza riuscire a trovarne traccia. Chi è responsabile della scomparsa di Nina? Dov’è la ragazza? È ancora viva? L’approfondirsi delle indagini pone gli abitanti del paese a confronto con le proprie paure e i propri abissi interiori. Non solo i giovani vicini a Nina, ma anche gli adulti hanno dei segreti da nascondere che l’insolita coppia di investigatori (la madre della ragazza e il padre del sospettato principale, il fidanzato di Nina) riporterà alla luce.

Die idyllische Schläfrigkeit eines kleinen Südtiroler Dorfs wird jäh gestört, als Nina, ein 16-jähriges Mädchen, während einer Mutprobe im Wald plötzlich verschwindet. Die besorgten Dorfbewohner machen sich auf die Suche, finden aber keine Spur von ihr. Wer steckt hinter Ninas Verschwinden? Wo ist sie? Ist sie noch am Leben? Im Zuge der immer tiefer greifenden Ermittlungen werden die Dorfbewohner mit ihren eigenen Ängsten und Abgründen konfrontiert. Nicht nur die Jugendlichen rund um Nina, auch die Erwachsenen haben Geheimnisse zu verbergen, die ein ungewöhnliches Ermittlerpaar – Ninas Mutter und der Vater von Ninas Freund, dem Hauptverdächtigen – ans Tageslicht bringt.

La terza edizione dello Script Lab RACCONTI si è concentrata sullo sviluppo di soggetti per serie televisive e sul lavoro nella writers’ room. Lo sceneggiatore Jeppe Gjervig Gram (al centro), co-autore di Borgen, ha accettato l’invito della BLS a tenervi una masterclass. Neben der Entwicklung von Serienkonzepten ging es im dritten RACCONTI Script Lab auch um die Arbeit im Writers’ Room. Als Gastdozent konnte die BLS den Borgen-Drehbuchautor Jeppe Gjervig Gram gewinnen (mittleres Bild).

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Panorama

The Valley: questo il titolo del soggetto, elaborato congiuntamente da otto autori provenienti da Italia e Germania. Nell’ambito della terza edizione dello Script Lab RACCONTI, organizzato dalla BLS, gli sceneggiatori partecipanti hanno avuto l’opportunità di lavorare in una writers’ room. Il risultato? Il concept per una fiction televisiva di otto puntate, la cui trama si dipana orizzontalmente, ovvero nel corso dell’intera serie. Ognuno dei singoli episodi, della durata di 50 minuti l’uno, narra una delle giornate di indagini sulla scomparsa di Nina. Head writers del progetto sono stati gli sceneggiatori Giacomo Durzi e Daniel Speck, e il drammaturgo e sceneggiatore Tom Schlesinger. I tre avevano già guidato in qualità di docenti e tutor le prime due edizioni dello Script Lab RACCONTI. “Diversamente dalle fiction poliziesche convenzionali, nel nostro caso i protagonisti non sono gli investigatori, ma i familiari. Fonte particolare di ispirazione è stato per noi l’incontro delle esperienze e tradizioni narrative italiane, tedesche e americane”, commenta Daniel Speck. Il soggetto di The Valley, sviluppato in lingua inglese per il mercato internazionale, è stato nel frattempo opzionato dalla Akzente Film, un’affiliata della società di produzione Ndf Film di Monaco di Baviera. “Il soggetto, realizzato grazie al programma RACCONTI, per una serie poliziesca d’attualità, avvincente e dall’ambientazione originale ci ha entusiasmati fin dall’inizio”, spiega la produttrice Miriam Düssel. L’elaborazione del soggetto durante due workshop, tenutisi in Alto Adige nell’ambito di RACCONTI, è stata accompagnata dal feedback di Roberto Amoroso, Creative Director di Sky Italia, e dello sceneggiatore Nicola Lusuardi (In Treatment, Wildside per Sky Italia). Una masterclass con Jeppe Gjervig Gram, co-autore della fiction danese di successo Borgen (DR Fiktion), ha inoltre permesso di comprendere meglio l’attività della writers’ room. In un altro laboratorio i partecipanti di RACCONTI hanno approfondito il processo di realizzazione di una serie “regionale”

The Valley – so heißt das Serienkonzept, das von acht Autoren aus Deutschland und Italien gemeinsam entwickelt wurde. Bei der dritten Ausgabe des von der Südtiroler Filmförderung BLS organisierten Script-Development-Programms RACCONTI hatten diese Drehbuchautoren die Möglichkeit im Writers’ Room zu arbeiten. Entstanden ist dabei das Konzept für die Serie mit acht Episoden, deren Plot sich horizontal, also über die Länge der gesamten Serie, entwickelt. Jede der 50-minütigen Folgen erzählt einen Tag der Ermittlungen zu Ninas Verschwinden. Die Federführung hatten die Head Writer des Konzepts: die Drehbuchautoren Giacomo Durzi und Daniel Speck sowie der Dramaturg und Drehbuchautor Tom Schlesinger. Die drei hatten als Dozenten schon die ersten beiden Ausgaben des RACCONTI Script Lab geleitet. „Anders als in konventionellen Krimiserien sind unsere Hauptfiguren nicht die Ermittler, sondern die Angehörigen“, sagt Daniel Speck und fügt hinzu: „Besonders inspirierend war für uns, dass sich die Erfahrungen und Erzähltraditionen aus Italien, Deutschland und den USA gegenseitig bereichert haben.“ Das Konzept für The Valley, das in englischer Sprache für den internationalen Markt entwickelt wurde, ist inzwischen von der Akzente Film optioniert worden, einer Tochter der Münchner Ndf Film. „Das dank dem RACCONTI-Programm entstandene Konzept zu einer sehr aktuellen, hochspannenden Crime-Serie vor außergewöhnlicher Kulisse hat uns von Anfang an begeistert“, sagt Producerin Miriam Düssel. Bei der Entwicklung des Serienkonzepts im Rahmen von zwei RACCONTI-Workshops in Südtirol gab es prozessbegleitendes Feedback von Roberto Amoroso, Creative Director von Sky Italia, und dem Drehbuchautor Nicola Lusuardi (In Treatment, Wildside für Sky Italia). Einblicke in die Praxis des Writers’ Room lieferte eine Masterclass mit Jeppe Gjervig Gram, dem Koautor der dänischen Erfolgsserie Borgen (DR Fiktion). In einem weiteren Werkstattgespräch erfuhren die RACCONTITeilnehmer Näheres über die Entstehung

TUTTI GLI AUTORI E I CONCEPT PER FICTION DI RACCONTI #3 The Valley Giacomo Durzi, Tom Schlesinger e Daniel Speck (elaborato nella writers’ room insieme agli autori sottoelencati) Après-Ski Klaus Wolfertstetter Bolzano vs Bozen Francesca Bertoni Brothers’ Peak Andrea Leanza e Fidel Signorile The Burning Steve Hudson Casanova’s Lessons in Love Tommaso Capolicchio Stairs Elena von Saucken (premiato con il BLS Development Award) Das Tor Matteo Berdini

DIE AUTOREN UND TVSERIENKONZEPTE AUS RACCONTI #3 The Valley Giacomo Durzi, Tom Schlesinger & Daniel Speck (entwickelt im Writers’ Room gemeinsam mit den unten stehenden Autoren) Après-Ski Klaus Wolfertstetter Bolzano vs. Bozen Francesca Bertoni Brothers’ Peak Andrea Leanza & Fidel Signorile The Burning Steve Hudson Casanova’s Lessons in Love Tommaso Capolicchio Stairs Elena von Saucken (ausgezeichnet mit dem BLS Development Award) Das Tor Matteo Berdini

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Panorama

Bright Days. Unplugged Nights. With a Happy End.

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Panorama decisamente non convenzionale e di successo internazionale: ospiti dell’incontro erano infatti David Schalko, autore, regista e produttore della serie cult Braunschlag (Superfilm), e Klaus Lintschinger, caporedattore della sezione Film televisivo presso l’emittente pubblica austriaca ORF, committente della serie. Ispirati dallo scambio creativo e dall’ambientazione altoatesina, gli otto partecipanti hanno elaborato nel corso dello Script Lab anche idee proprie per nuove serie televisive. Tra i soggetti proposti dagli sceneggiatori, una sitcom (Après-Ski), una serie poliziesca (Das Tor) ma anche una fiction ambientata nell’oscuro medioevo (The Burning). Gli autori hanno presentato i loro soggetti a rappresentanti di settore italiani e tedeschi nell’ambito di due pitch: al FilmFest di Monaco e, in seguito, al Festival Internazionale del Film di Roma. A Monaco una giuria di esperti televisivi italiani e tedeschi ha esaminato i progetti nominando vincitrice la miniserie Stairs di Elena von Saucken, a cui è stato assegnato il BLS Development Award del valore di 5.000 euro. Stairs narra in episodi di 50 minuti la storia di Ona, che dal Mali emigra clandestinamente in Germania con la figlioletta e si trova a lavorare nelle toilette di un albergo di lusso di Monaco, per poi diventare quasi casualmente spacciatrice di cocaina. Nella serie televisiva, Ona farà carriera nell’albergo e diverrà al tempo stesso regina segreta della droga. Oltre a Stairs anche altri progetti sono stati oggetto di particolare attenzione da parte degli addetti del settore. Il soggetto per la serie Casanova’s Lessons in Love di Tommaso Capolicchio, sulle avventure amorose del fuggiasco Giacomo Casanova a Bolzano, è stato opzionato dall’italiana Magnolia TV.

einer unkonventionellen und international erfolgreichen „Regionalserie“: Zu Gast waren David Schalko, Autor, Regisseur und Produzent der Kultserie Braunschlag (Superfilm) und Klaus Lintschinger, Redaktionsleiter Fernsehfilm beim ORF, in dessen Auftrag die Serie entstand. Inspiriert vom kreativen Austausch und dem Schauplatz Südtirol entwickelten die acht Teilnehmer im Laufe des Script Lab auch ihre eigenen Ideen für TV-Serien. Die Bandbreite der Stoffe reicht von einer Sitcom (Après-Ski) über eine Kriminalserie (Das Tor) bis ins dunkle Mittelalter (The Burning). Die Autoren stellten ihre Serienideen der deutschen und italienischen Branche auf zwei Pitches vor: beim Filmfest München und dem Filmfestival in Rom. In München kürte eine Jury aus deutschen und italienischen Fernsehexperten aus diesen Konzepten die Miniserie Stairs von Elena von Saucken als das Siegerprojekt, das mit dem BLS Development Award (dotiert mit 5.000 Euro) ausgezeichnet wurde. Stairs erzählt in 50-minütigen Episoden die Geschichte von Ona, einer Frau aus Mali, die mit ihrer kleinen Tochter illegal nach Deutschland einwandert und in einem Münchner Luxushotel zunächst als Toilettenfrau arbeitet, dann aber fast zufällig zur Kokaindealerin wird. Ona wird im Laufe der Serie im Hotel Karriere machen und gleichzeitig zur heimlichen Drogenbaronin werden. Doch nicht nur dieses Projekt fand besondere Beachtung. Das Serienkonzept Casanova’s Lessons in Love von Tommaso Capolicchio, über die Liebesabenteuer des flüchtenden Giacomo Casanova in Bozen, wurde mittlerweile von der italienischen Produktionsfirma Magnolia TV optioniert.

Nell’ambito di RACCONTI #3, otto sceneggiatori e autori hanno potuto sviluppare, con l’aiuto degli head writers Giacomo Durzi, Daniel Speck e Tom Schlesinger, il soggetto per l’avvincente serie The Valley. Acht Drehbuchautoren und -autorinnen entwickelten bei RACCONTI #3 gemeinsam mit den Head Writers Giacomo Durzi, Daniel Speck und Tom Schlesinger das spannende Serienkonzept The Valley.

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Panorama

Scanpix/Sophia Juliane Lydolph

Running the Show

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Jeppe Gjervig Gram, già coautore della serie tv danese a sfondo politico Borgen, è attualmente showrunner di Bedraget – Follow The Money, serie da lui creata, ed è stato docente ospite di RACCONTI. Con TAKE, Gram parla del suo nuovo ruolo e delle peculiarità della writers’ room. Jeppe Gjervig Gram war Ko-Autor der dänischen Polit-Serie Borgen. Nun ist der RACCONTI-Gastdozent Showrunner seiner eigenen Serie Bedraget – Follow The Money. Mit TAKE sprach er über seine Rolle und die Besonderheiten des dänischen Writers’ Room.

Panorama TAKE: Qual è la sfida più difficile quando si dirige una writers’ room? Jeppe Gjervig Gram: Riuscire a concentrarsi sulla scrittura! Nel mio ruolo di showrunner sono coinvolto nell’intero processo produttivo: al momento stiamo girando per l’emittente pubblica danese DR gli episodi 6 e 7 della prima serie di Bedraget e lavoriamo contemporaneamente al montaggio degli episodi 3 e 4; in più sto rielaborando la sceneggiatura dell’episodio 8. Al tempo stesso nella writers’ room stiamo stendendo la trama della seconda serie…

TAKE: Was ist die größte Herausforderung, wenn man einen Writers’ Room leitet? Jeppe Gjervig Gram: Sich auf das Schreiben zu konzentrieren! Als Showrunner bin ich am gesamten Produktionsprozess beteiligt: Im Moment drehen wir für den Dänischen Rundfunk (DR) die Folgen 6 und 7 der ersten Staffel von Bedraget und schneiden die Folgen 3 und 4; ich selbst überarbeite noch die Drehfassung der Folge 8. Zeitgleich entwickeln wir im Writers’ Room die Storylines für die zweite Staffel …

Quali sono i vantaggi di lavorare all’interno di una writers’ room? Un autore solo non è in grado di affrontare una serie con una trama di ampio respiro. Personalmente mi ritengo fortunato a poter collaborare con due autori di grande talento: Anders Frithiof August, noto per vari lungometraggi e per la nuova fiction The Legacy, e Jannik Tai Mosholt, autore di alcuni episodi di Borgen. Nella writers’ room cerco di mantenere gerarchie orizzontali, anche se alla fine sono io a decidere che cosa di fatto verrà trasmesso.

Worin liegen die Vorteile des Writers’ Rooms? Eine Serie mit einer lang angelegten Handlung ist für einen Autor allein nicht zu bewältigen. Ich bin privilegiert, ich arbeite mit zwei sehr talentierten Koautoren: Anders Frithiof August, bekannt für Spielfilme und die neue Serie The Legacy, und Jannik Tai Mosholt, einem Episoden-Autor von Borgen. Ich halte die Hierarchie im Writers’ Room gerne flach, letztlich entscheide aber ich, was auf dem Bildschirm zu sehen sein wird.

Collabora attivamente con la regia? Durante le riprese non sono presente sul set, ma nella fase preparatoria ho lavorato a stretto contatto con Per Fly, un regista straordinario che ha contribuito in modo essenziale a dare un volto alla serie. Per ha diretto i primi due episodi definendo quel “look and feel” a cui gli altri registi della serie si orientano. Abbiamo lavorato per quattro mesi al progetto visivo di Bedraget insieme alla production designer Jette Lehmann e al produttore Anders Toft Andersen.

Arbeiten Sie mit der Regie zusammen? Während der Dreharbeiten halte ich mich vom Set fern. Aber in der Vorbereitung habe ich sehr eng mit Per Fly zusammengearbeitet, einem wunderbaren Regisseur, der das Konzept der Serie geprägt hat. Er führte in den ersten beiden Folgen Regie und bestimmte das Look-and-feel der Serie, an dem sich nun die anderen Regisseure orientieren. Wir haben vier Monate am visuellen Konzept gearbeitet, gemeinsam mit Production Designer Jette Lehmann und Produzent Anders Toft Andersen.

Come si svolge una giornata tipo nella writers’ room, come vengono distribuiti gli incarichi? Dalle 9.30 alle 16 elaboriamo insieme le trame, e in seguito mi occupo di montaggio. Dalle 18 in poi mi metto a scrivere da solo: siamo tre autori, ma alla fine lo spettatore deve percepire un’unica voce, l’impronta deve essere la stessa lungo l’intera sceneggiatura. Perciò investiamo dieci giorni di lavoro in ogni singolo episodio per stenderne insieme la trama. Poi Anders e Jannik scrivono le sceneggiature delle puntate e, infine, io torno a rielaborarle.

I fattori di successo sono la qualità delle sceneggiature, i production value e il sostegno offerto ai giovani talenti. Ma le emittenti televisive devono essere disposte a investire. Jeppe Gjervig Gram, sceneggiatore

Wie sieht ein Arbeitstag im Writers’ Room aus, wie teilen Sie die Arbeit auf? Von 9.30 bis 16 Uhr entwickeln wir gemeinsam die Storylines. Danach bin ich im Schnitt, ab 18 Uhr schreibe ich allein. Wir sind drei Autoren, aber am Ende soll nur eine Stimme erkennbar sein, das Buch muss aus einem Guss sein. Damit das klappt, verwenden wir je zehn Arbeitstage auf das gemeinsame Storylining jeder Folge. Danach schreiben Anders und Jannik die Bücher zu allen Folgen, die ich wiederum überarbeite.

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Panorama Come è nata l’idea di Bedraget e come è riuscito a convincere l’emittente della qualità del progetto? Bedraget è incentrato sul tema della criminalità finanziaria. Ho sviluppato il soggetto nel 2010 insieme a Tobias Lindholm che in seguito non ha più potuto lavorarvi a causa dei suoi impegni in vari progetti cinematografici. La crisi economica ha creato in noi un certo fascino per il mondo dell’alta finanza in cui la posta in gioco è altissima. Un argomento di questo tipo è spesso considerato incomprensibile e noioso. Premesse simili erano valide anche per Borgen: anche i temi politici possono sembrare troppo complessi e poco “drammatici” per una serie televisiva. Ma è stata proprio questa sfida a motivarmi. Ed è così che abbiamo presentato il nostro progetto nel corso di un pitch. DR è un’emittente coraggiosa: non vogliono versioni trite e ritrite di serie di successo, ma qualcosa di veramente nuovo. DR non ci proporrebbe mai di realizzare un “secondo Borgen”.

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Wie kamen Sie auf die Idee zu Bedraget und wie haben Sie den Sender davon überzeugt? Bedraget handelt von Finanzkriminalität. Die Idee entwickelte ich 2010 mit Tobias Lindholm, der dann wegen seiner Spielfilmprojekte keine Zeit mehr dafür hatte. Nach der Finanzkrise waren wir von der Welt des big finance fasziniert, in der so viel auf dem Spiel steht. Eigentlich ein Thema, das die Leute nicht verstehen und langweilig finden. Dasselbe galt anfangs für Borgen: Auch der Serienstoff Politik gilt als zu kompliziert und nicht dramatisch genug. Genau diese Herausforderung reizt mich. So haben wir es auch gepitcht, und DR ist ein mutiger Sender. Dort will man nicht einfach erfolgreiche Serien wiederkäuen, sondern wirklich etwas Neues. Der Sender würde uns nie vorschlagen, „ein zweites Borgen“ zu entwickeln.

Der Erfolg hängt letztlich von der Qualität der Bücher, den production values und der Talentförderung ab. Aber die Sender müssen auch bereit sein zu investieren. Jeppe Gjervig Gram, Drehbuchautor

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Panorama Chi controlla lo sviluppo dei plot, l’emittente o gli autori? Noi autori! All’interno di DR vige il principio della “visione unica”: l’intera serie deve nascere dalla visione di un narratore. DR rispetta profondamente i suoi autori. Ingolf Gabold, ex Head of Drama di DR, soleva dire: “Ho la responsabilità, ma non ho il controllo”. Le mie sceneggiature vengono commentate da una sola persona (oltre ovviamente al produttore che è il mio sparring partner creativo per quanto concerne il processo di produzione), Piv Bernth, l’attuale Head of Drama.

Wer kontrolliert die Stoffentwicklung: Sender oder Autoren? Wir Autoren! Es gibt bei DR ein Prinzip namens „eine Vision“: Die ganze Serie soll der Vision eines Erzählers entspringen. DR zollt seinen Autoren sehr viel Respekt. Ingolf Gabold, der frühere Head of Drama, sagte: „Ich habe die Verantwortung, aber nicht die Kontrolle.“ Ich selbst bekomme – mit Ausnahme von meinem Produzenten, der in Produktionsbelangen mein kreativer Sparringpartner ist – nur von einer Person Anmerkungen zu den Büchern: von Piv Bernth, der aktuellen Head of Drama.

La cultura della writers’ room nella tv danese può essere considerata un prodotto d’importazione americana? Il fenomeno ha radici americane. Alla fine degli anni novanta una delegazione danese si è recata a Hollywood per approfondire il formato della writers’ room e sviluppare su basi simili un analogo danese. Intorno al 2000 Lars Detlefsen, direttore del dipartimento di sceneggiatura presso la National Film School of Denmark, ha avviato un corso di sceneggiatura per serie tv della durata di 6 mesi, strettamente collegato all’emittente DR: i giovani autori hanno l’opportunità di sottoporre le loro idee all’Head of Drama nel corso di appositi pitch. Così ha avuto inizio anche la mia carriera: il soggetto elaborato da me e Tobias Lindholm venne accolto favorevolmente. Fummo subito scritturati per sceneggiare singoli episodi della serie Sommer.

Ist die Kultur des gemeinsamen Schreibens im dänischen Fernsehen ein US-Import? Die Ursprünge liegen in den USA. In den späten 1990er-Jahren reiste eine dänische Delegation nach Hollywood und beschäftigte sich mit dem Konzept Writers’ Room, um daraus ein dänisches Modell zu entwickeln. Um das Jahr 2000 schuf Lars Detlefsen, Leiter der Drehbuchabteilung an der National Film School of Denmark, einen eigenen Kurs fürs Serienschreiben: ein sechsmonatiges Pflichtprogramm, das sehr eng mit DR verzahnt ist und angehenden Autoren die Chance gibt, ihre Ideen dem Head of Drama zu pitchen. So begann auch meine Karriere: Tobias Lindholm und ich hatten eine Idee, die gefiel, und wurden als Episoden-Autoren für die Serie Sommer angeworben.

Le serie danesi, celebri all’estero, si rivolgevano in realtà al mercato scandinavo. Il successo comporta ora un’impostazione più internazionale? Assolutamente no. Sebbene l’argomento della mia nuova serie sia il mondo della finanza, il che implica la presenza di aspetti di interesse globale, le storie più interessanti poggiano sempre sulle peculiarità. Se poi queste storie sono raccontate bene, possiedono un fascino universale. Io scrivo storie danesi per un pubblico danese. Il nostro obiettivo è raggiungere un milione di spettatori in prima serata la domenica sera, e questo in un paese di 5,6 milioni di abitanti. Non posso permettermi di pensare a un target più ampio. Anche altri Paesi europei stanno producendo fiction di successo. Il settore televisivo europeo potrà in futuro competere realisticamente con quello statunitense? Storie di carattere locale sono al momento molto richieste e la serie rimarrà il formato preferito anche nell’immediato futuro. I fattori decisivi saranno la qualità delle sceneggiature, i production value e il sostegno offerto ai giovani talenti. Le emittenti televisive devono a loro volta essere disposte a investire nello sviluppo di nuovi concept e nelle writers’ room, e ovviamente a offrire agli autori compensi adeguati, anche per le ricerche. Se ciò accade, anche altri Paesi potranno seguire l’esempio danese. Ci rivela quali sono le sue cinque serie preferite? The West Wing, Homicide: Life on the Street, The Wire, Mad Men e South Park.

Die dänischen Serien-Exportschlager waren auf den skandinavischen Markt ausgerichtet. Hat sich mit dem Erfolg die Strategie geändert, werden sie internationaler? Überhaupt nicht. In meiner neuen Serie geht es zwar um die Finanzwelt, da gibt es zwangsläufig globale Aspekte. Aber gute Geschichten beruhen auf Besonderheit; und wenn sie gut genug sind, haben sie einen universal appeal. Ich schreibe dänische Geschichten für ein dänisches Publikum. Auf dem Primetime-Sendeplatz am Sonntagabend zielen wir auf eine Million Zuschauer ab – bei 5,6 Millionen Einwohnern. Da kann ich niemand anderen im Blick haben. Auch andere Länder produzieren TV-Serien, die international gut ankommen. Sehen Sie eine Chance für die europäische TV-Branche, mit den USA zu konkurrieren? Lokale Geschichten sind derzeit sehr gefragt und die Serie bleibt das bevorzugte Medium der nahen Zukunft. Es hängt letztlich von der Qualität der Bücher, den production values und der Talentförderung ab. Aber die Sender müssen auch bereit sein, in Stoffentwicklung und Writers’ Rooms zu investieren sowie Autoren anständig zu bezahlen – auch für die Recherche. Unter diesen Bedingungen können auch andere Länder dem dänischen Beispiel folgen. Verraten Sie uns noch Ihre fünf Lieblingsserien? The West Wing, Homicide: Life on the Street, The Wire, Mad Men und South Park. Sandra Buchta ist freie Dramaturgin und Autorin aus München. Seit 2012 konzipiert und betreut sie für die BLS das RACCONTI Script Lab.

Sandra Buchta, sceneggiatrice e autrice di Monaco di Baviera, dal 2012 organizza su incarico della BLS lo Script Lab RACCONTI.

TAKE #5 49

Avete isolato l’area? – Isolato l’area? No... qui siamo in Italia, non bloccano niente qui...

Haben Sie alles abgesperrt? – Abgesperrt? Nein, nein, das hier ist ... ich bin in Italien. Hier wird nichts so richtig abgesperrt.

One Shot! Non solo romantiche vallate alpine: le location dell’Alto Adige dimostrano che avrebbero potuto senz’altro fare da cornice a diversi classici del cinema. Mehr als Alpenromantik: Locations in Südtirol zeigen, dass sie als Schauplätze für verschiedenste Filmklassiker hätten dienen können.

The Bourne Supremacy (2004) Director: Paul Greengrass Script: Robert Ludlum & Tony Gilroy Photo: Florian Mohn / www.cinealp.com Location: Palazzo di Giustizia, Bolzano Gerichtsgebäude, Bozen

Ă&#x2C6; disposto a fare un atto di fede? O preferisce diventare un vecchio pieno di rimpianti, che aspetta la morte da solo?

KĂśnnen Sie sich vorstellen, mir blind zu vertrauen? Oder wird aus Ihnen ein alter Mann voller Bedauern, der allein auf den Tod wartet?

Inception (2010) Director: Christopher Nolan Script: Christopher Nolan Photo: Florian Mohn / www.cinealp.com Location: Funivia Ghiacciai Val Senales Schnalstaler Gletscherbahnen

Mettiti nei guai. Fai errori. Combatti, ama, vivi!

St체rz dich in Schwierigkeiten. Mach Fehler. K채mpfe, liebe, lebe!

The Three Musketeers (2011) Director: Paul W.S. Anderson Script: Alex Litvak & Andrew Davies Photo: Florian Mohn / www.cinealp.com Location: Palazzo Mercantile, Bolzano Merkantilgeb채ude, Bozen

Viviamo nella dittatura del capitale. Tutto quello che possiedi lâ&#x20AC;&#x2122;hai rubato.

Wir leben in einer Diktatur des Kapitals. Alles, was du besitzt, hast du gestohlen.

Die fetten Jahre sind vorbei (The Edukators, 2004) Director: Hans Weingartner Script: Katharina Held & Hans Weingartner Photo: Anna M. Wenter Location: Prati dellâ&#x20AC;&#x2122;Armentara, Val Gardena Armentarawiesen, Gadertal

I timidi notano tutto, ma sono molto bravi a non farsene accorgere.

Sch체chternen Menschen f채llt vieles auf, aber sie sind sehr gut darin, dabei selbst nicht aufzufallen.

Le conseguenze dellâ&#x20AC;&#x2122;amore (The Consequences of Love, 2004) Director: Paolo Sorrentino Script: Paolo Sorrentino Photo: Anna M. Wenter Location: Hotel Lago di Braies, Braies Hotel Pragser Wildsee, Prags

T&P Filmpool/P. Trenkwalder

Panorama

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Panorama

Ciak! in alta montagna Drehen im Hochgebirge Quando la montagna chiama, non rispondono solo Jake Gyllenhaal, Tobias Moretti & Co. ma anche artigiani, piloti di elicottero, guide alpine e cuochi altoatesini. Grazie a loro, le vette alpine diventano accessibili anche alle troupe meno… montanare. Wenn der Berg Moretti, Gyllenhaal & Co. ruft, antworten auch Südtiroler Handwerker, Helikopterpiloten, Bergführer und sogar Köche. Sie erschließen für Filmcrews aus dem Flachland auch schwierigste hochalpine Locations.

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Service

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„Wenn man hier auf Motivsuche geht, dann hat man plötzlich Bilder und Stimmungen vor Augen, an die man von selbst gar nie gedacht hätte“, schwärmte der österreichische Regisseur Dominik Hartl, der 2015 hoch oben in den Südtiroler Bergen die Horrorkomödie AOTLHZ – Attack of the Lederhosenzombies (Fischer Film) dreht. Er ist nicht allein dieser Ansicht: Seit der Südtiroler Luis Trenker das Genre zur ersten Kinoblüte geführt hat, entstehen viele wichtige Bergfilme in Südtirol. Bis heute mangelt es nicht an Filmstoffen rund um den Reiz alpiner Szenarien: Jüngste Beispiele sind etwa Das finstere Tal und Blutgletscher (beide Allegro Film). Auch die Bergszenen für die BR-Fernsehproduktion Luis Trenker – Der schmale Grat der Wahrheit (Roxy Film) konnten daher wohl nirgendwo anders entstehen als in Südtirols Höhen. Aber wer in hochalpinen Verhältnissen drehen will, muss gut vorbereitet sein. Dreharbeiten in den Bergen haben ihre ganz eigenen Gesetze, von den Sicherheitsanforderungen über die aufwendige Logistik und die möglichst leichtgewichtige Technik bis hin zur Verpflegung. In Südtirol, wo man diesen Herausforderungen schon seit Jahrzehnten begegnet, unterstützen ortsansässige Unternehmen die Filmteams mit hoher Fachkompetenz und alpinem Know-how – in allen Belangen der Produktion. „Die Technik konzentriert sich bei alpinen Drehs eher auf kleine, leichte, sehr mobile Geräte und Equipment zur Lichtkontrolle“, berichtet Niels Maier, Geschäftsführer des Kölner Filmtechnik-Verleihs Maier Bros., der 2010 anlässlich des Drehs zum BLS-geförderten Kinofilm Die schwarzen Brüder (Enigma Film) eine Filiale in Meran gründete. Dort verleiht der Meraner Filialchef Hannes Hofer nicht nur StandardEquipment, sondern auch Geräte, die speziell für den Einsatz am Berg gemacht sind. Ein Stromaggregat für hochalpine Drehs hat man sogar eigens entwickelt. „Als Nächstes planen wir, extrem leichte und stabile Einheiten für den Transport von Filmequipment mit dem Helikopter zu konstruieren“, sagt Hofer. Auch bei den Bühnen und Kulissen geht es bei Bergdrehs vor allem ums Gewicht, bestätigt Peter Trenkwalder: „Bauteile können oft nur per Helikopter angeliefert

Ciò che a valle potrebbe essere un’inezia, in montagna si può trasformare presto in un problema molto più grande. Peter Trenkwalder, T&P Filmpool

T&P Filmpool/P. Trenkwalder

“Se vai alla ricerca di location qui, improvvisamente ti ritrovi davanti agli occhi immagini e atmosfere che non ti potevi nemmeno immaginare”, dice rapito il regista austriaco Dominik Hartl, che quest’anno gira lassù, sulle montagne altoatesine, la commedia horror AOTLHZ – Attack of the Lederhosenzombies (Fischer Film). Non è l’unico a pensarlo: da quando l’altoatesino Luis Trenker ha reso popolare il genere, molti film “di montagna” vengono girati in Alto Adige. Di certo gli esempi non mancano: tra gli ultimi possiamo citare Das finstere Tal (The Dark Valley) e Blutgletscher (The Station), entrambi di Allegro Film. Anche le scene di montagna di Luis Trenker – Der schmale Grat der Wahrheit (Roxy Film) prodotto per la Bayerischer Rundfunk potevano essere girate solo sulle vette dell’Alto Adige. Ma per girare ad alta quota occorre essere perfettamente organizzati, perché nelle riprese in montagna tutto si fa più complicato; innanzitutto bisogna soddisfare i requisiti di sicurezza, la logistica diventa più disagevole, i dispositivi tecnici devono essere il più leggeri possibile e anche la ristorazione e l’alloggio diventano impegnativi. In Alto Adige ci si confronta con queste sfide da decenni; per questo le aziende locali, con le loro competenze specialistiche, possono aiutare le troupe in qualsiasi fase della produzione. “Per le riprese alpine sono necessari dispositivi tecnici piccoli, leggeri e mobili; e questo riguarda anche l’attrezzatura per il controllo delle luci”, spiega Niels Maier, direttore di Maier Bros., l’azienda di Colonia specializzata nel noleggio di attrezzature cinematografiche che nel 2010 ha aperto una filiale a Merano in occasione delle riprese di Die schwarzen Brüder (I fratelli neri, Enigma Film), finanziato in parte dalla BLS. Il direttore della filiale altoatesina, Hannes Hofer, non noleggia solo attrezzatura cinematografica ma anche dispositivi speciali per le riprese in montagna; è stato persino sviluppato un generatore per disporre anche in quota dell’elettricità necessaria. “Ora intendiamo progettare delle unità estremamente leggere e solide per il trasporto dell’attrezzatura in elicottero”, dice Hofer. Per le riprese in montagna, il peso è un fattore decisivo anche per piattaforme e fondali, spiega Peter Trenkwalder: “Spesso

Le riprese ad alta quota non devono soltanto soddisfare i requisiti di sicurezza ma comportano anche difficoltà di carattere logistico: le attrezzature spesso possono essere trasportate sul set solo con l’elicottero. Filmdrehs im Hochgebirge verlangen nicht nur nach größeren Sicherheitsvorkehrungen, sondern bedeuten einen großen logistischen Aufwand: SetBauteile können oft nur per Helikopter angeliefert werden.

Panorama

è possibile trasportarli solo in elicottero. Noi siamo in grado di volare fino a 3.000 metri di altezza con una capacità massima di 700 chilogrammi”. Trenkwalder, artigiano lattoniere di professione, coordina i servizi offerti da T&P Filmpool, l’associazione di aziende altoatesine da lui fondata, attiva nel settore cinematografico: trasporto e logistica, lavori di manodopera, voli in elicottero, location management e missioni speciali. Inoltre Trenkwalder si occupa anche delle pratiche per la richiesta di fondi di sostegno al cinema o del tax credit. La cosa più importante, a 3.000 metri di altezza, resta comunque la sicurezza della troupe. Quando si gira in alta montagna, la sicurezza è la prima regola, visto che in caso di maltempo le location sono difficilmente raggiungibili dalle squadre di soccorso. “Ogni montagna ha il proprio carattere: correnti d’aria discendenti, pareti rocciose erte e friabili, rischio caduta di ghiaccio, pendii con pericolo valanghe. Noi dobbiamo verificare ed eliminare, o perlomeno mettere in sicurezza, tutti questi pericoli prima che il primo membro della troupe raggiunga la location”, spiega Peter Trenkwalder, il cui primo incarico in questo settore arrivò nel 2010, per Sommer der Gaukler (Geißendörfer Film- und Fernsehproduktion). continua a pag. 66

werden. Wir können bis in etwa 3.000 Meter Meereshöhe fliegen und bis zu 700 Kilogramm transportieren.“ Trenkwalder, von Beruf Spengler, hat den Firmenverbund T&P Filmpool gegründet, einen lockeren Zusammenschluss von Südtiroler Unternehmen, der Dienstleistungen für die Filmbranche koordiniert: Transport und Logistik, Handwerksleistungen, Helikopter-Einsätze, LocationManagement und alpine Spezialaufgaben. Zudem übernimmt Peter Trenkwalder als Serviceproduzent die Abwicklung von Förderanträgen wie etwa für den italienischen Tax Credit. An Buchhaltung denken auf 3.000 Metern Höhe aber wohl die wenigsten. Im Fels oder Eis geht es vor allem um eins: die Sicherheit der Crew. Bei Alpindrehs sind Sicherheitsfragen noch viel wichtiger als sonst, denn die Locations sind bei schlechtem Wetter von Rettungskräften schwer erreichbar. „Jeder Berg hat seinen eigenen Charakter: Fallwinde, steile brüchige Felswände, Eisschlag, Lawinenhänge. Alle diese Gefahren müssen wir prüfen und beseitigen oder absichern, bevor das erste Crewmitglied den Berg betritt“, berichtet Peter Trenkwalder. Er hatte seinen ersten Filmeinsatz 2010 für Sommer der Gaukler (Geißendörfer Film- und Fernsehproduktion). Lesen Sie weiter auf Seite 66

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Service

Un piano B sempre pronto Immer ein Plan B Con la sua T&P Filmpool, la cooperativa di aziende altoatesine, l’artigiano Peter Trenkwalder ha sviluppato un concetto di servizi ‘one stop’ a supporto delle case di produzione che vogliono girare in Alto Adige. Mit dem T&P Filmpool, einer offenen Kooperation Südtiroler Unternehmen, entwickelte der Handwerker Peter Trenkwalder aus Sterzing ein erfolgreiches „One Stop“-Konzept für die Unterstützung von Dreharbeiten in Südtirol.

TAKE: Come mai ha deciso di integrare alla sua attività di artigiano anche le collaborazioni con il settore cinematografico? Peter Trenkwalder: Il primo incarico arrivò per la costruzione di un dolly su una parete rocciosa per Der Sommer der Gaukler. Sono seguiti poi altri lavori di costruzione di scenari, come ad esempio per Blutgletscher (The Station) o Das finstere Tal (The Dark Valley). Ormai questo settore rientra tra le mie normali attività. Amo questo lavoro. È diventata la mia seconda fonte di reddito e mi rende orgoglioso. Come è nata l’idea di collaborare con altre aziende locali per fornire servizi alle case di produzione? Mentre lavoravo al mio primo incarico, mi sono reso conto che questo settore aveva bisogno di un’offerta ancora più estesa. Nella nostra attività principale, nel settore edile, è normale collaborare con altre aziende. Ne ho parlato quindi con imprese che conosco da anni: imbianchini, fabbri, falegnami ma anche piloti e guide alpine. Questo semplifica il lavoro e costituisce un vantaggio per la produzione, dal momento che il servizio completo viene coordinato da un unico fornitore.

P. Trenkwalder

A cosa bisogna prestare attenzione per girare un film in montagna? Quando siamo in montagna, ci troviamo nella natura selvaggia; non lo dobbiamo mai dimenticare. Tutto è più difficile: la logistica, la costruzione, il trasporto… e anche il lavoro. Non bisogna sottovalutare l’altitudine e i pericoli come temporali, frane o valanghe. Ciò che a valle potrebbe essere un’inezia, in montagna si può trasformare presto in un problema molto più grande. È necessaria una buona gestione del rischio e ci vuole sempre un piano B. Inoltre, i produttori non devono dimenticarsi che i lavori in montagna comportano costi maggiori.

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Come riuscite a garantire la sicurezza della troupe in montagna, anche con condizioni meteorologiche difficili? Prima dell’inizio delle riprese, teniamo un piccolo corso di addestramento alla troupe sulle misure di sicurezza da adot-

Service

tare in montagna. Valutiamo quali potrebbero essere i pericoli e, se è possibile, li eliminiamo. Ad esempio facciamo saltare in aria ammassi di ghiaccio e di neve che potrebbero provocare valanghe. Secondo la nostra esperienza, sul set è sempre meglio avere una guida alpina che abbia una grande esperienza e che si occupi della gestione del rischio e della sicurezza. Sono soldi ben spesi. Perché lei, che è un fornitore di servizi tecnici, aiuta i produttori stranieri anche nell’espletamento delle pratiche del tax credit? Abbiamo acquisito la necessaria abilitazione e disponiamo di una struttura adatta che genera gettito fiscale in Italia e che ci consente di usufruire del tax credit. Per il disbrigo delle pratiche, insomma, metto a disposizione la mia azienda. La fiducia reciproca è quindi il fattore più importante. Quali sono i tempi di attesa per la concessione del tax credit e quali i tempi per il disbrigo delle pratiche? Generalmente la risposta, positiva o negativa che sia, arriva dopo circa trenta giorni dalla presentazione della domanda. Il tempo necessario per la preparazione delle pratiche è invece di circa due settimane, se il lavoro preliminare è stato eseguito correttamente. Quali sono i suoi compiti in merito al tax credit e di cosa si deve invece occupare la casa di produzione? Noi presentiamo la richiesta a Roma; durante le fasi di preparazione, ci occupiamo della contabilità del progetto, di quella salariale e della sicurezza sul lavoro. La produzione deve invece occuparsi dei contratti e dello svolgimento operativo in loco. Per creare la massima trasparenza, apriamo un conto in banca esclusivamente per il progetto; in questo modo la produzione può tenere sotto controllo le entrate e le uscite. Per me la cosa più importante è che da subito vengano chiarite le competenze e i compensi, perché può succedere che il tax credit approvato alla fine sia più alto o più basso, e questo comporta discussioni. Il mio motto è quindi: chiarezza e trasparenza da subito.

TAKE: Herr Trenkwalder, wie kam es dazu, dass Sie neben Ihrer Handwerkstätigkeit in die Filmbranche einstiegen? Peter Trenkwalder: Der erste Filmjob war der Bau einer Kamerabühne in einer Felswand für Der Sommer der Gaukler. Es folgten Aufträge für den Kulissenbau, etwa für Blutgletscher oder Das finstere Tal. Mittlerweile gehört der Bereich Film zur ordentlichen Geschäftstätigkeit. Ich liebe diesen Job. Er ist ein zweites Standbein geworden, was mich stolz macht. Wie entstand die Idee, für Filmdrehs mit anderen ortsansässigen Firmen zusammenzuarbeiten? Während meiner ersten Arbeit beim Film habe ich festgestellt, dass dieser Bereich wesentlich mehr Angebot braucht. In unserer Haupttätigkeit, also am Bau, ist es üblich, mit anderen Unternehmen zu kooperieren. Ich holte Firmen mit ins Boot, mit denen ich bereits seit Jahren zusammenarbeite: Maler, Schlosser, Holzbauer, Piloten, auch Bergführer. Das macht vieles einfacher, und den größten Vorteil hat die Produktion, denn wir liefern alles aus einer Hand. Was müssen Produzenten beachten, wenn sie am Berg drehen wollen? Am Berg bewegen wir uns in der Wildnis, dessen müssen wir uns immer bewusst sein. Alles ist aufwendiger, die Logistik, der Bau, die Transporte und das Arbeiten selbst. Nicht zu unterschätzen sind die Höhe und Gefahren wie Gewitter, Steinschlag oder Lawinen. Was im Tal ein kleines Problem ist, kann sich am Berg schnell zu einem großen entwickeln. Gutes Risikomanagement ist zwingend notwendig und man braucht immer einen Plan B. Produzenten sollten vor allem nicht vergessen, dass das Arbeiten im Gebirge mit höheren Kosten verbunden ist. Wie steht es um die Sicherheit der Filmteams am Berg, etwa bei Wetterumschwüngen oder im Winter? Die Teams werden von uns vor Drehbeginn in Bezug auf Sicherheit am Berg geschult. Objektive Gefahren schätzen wir ab und entschärfen sie wenn nötig, etwa

indem wir potenzielle Lawinen absprengen. Unsere Erfahrungen zeigen, dass es sich lohnt, einen erfahrenen Bergführer am Set zu haben, der sich um das Risikound Sicherheitsmanagement kümmert. Das ist gut investiertes Geld. Warum bieten Sie als technischer Dienstleister auch die Abwicklung des Tax Credit für ausländische Produzenten an? Wir haben die notwendige Zulassung und eine geeignete Struktur, die bereits Steueraufkommen in Italien generiert und es uns ermöglicht, den Tax Credit zu nutzen und an die Produktionsfirma weiterzugeben. Für die Abwicklung stelle ich sozusagen mein bestehendes Unternehmen zur Verfügung, gegenseitiges Vertrauen ist also die wichtigste Voraussetzung. Wie lange dauert es bis zur Bewilligung des Tax Credit und wie viel Vorlauf braucht es? Normalerweise dauert es etwa 30 Tage, bis eine Ab- oder Zusage kommt. Die nötige Vorlaufzeit beträgt – wenn die Vorarbeit sauber erledigt wurde – etwa zwei Wochen. Was machen Sie bei der Abwicklung des Tax Credit für die Produktionsfirma und was muss diese selber tun? Wir reichen die Beantragung des Tax Credit in Rom ein; während der Abwicklung kümmern wir uns um Projektbuchhaltung, Lohnbuchhaltung und Arbeitssicherheit. Aufgabe der Produktionsleitung sind hingegen das Vertragswesen und die operative Abwicklung vor Ort. Um während der Arbeit eine transparente Situation zu schaffen, richten wir ein eigenes Projektkonto ein, so kann die Produktion alle Zahlungsflüsse kontrollieren. Wichtig für mich ist, dass im Vorfeld Zuständigkeiten und Entlohnung geklärt werden, denn es kommt vor, dass der genehmigte Tax Credit am Ende höher oder niedriger ausfällt, was Diskussionen auslösen kann. Mein Credo ist also: Klarheit und Transparenz von Anfang an.

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Terra Mater Factual Studios/Oliver Oppitz

Service

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Terra Mater Factual Studios/Oliver Oppitz

T&P Filmpool/P. Trenkwalder

Per produzioni in alta montagna ci si affida sempre più spesso alle guide alpine altoatesine la cui esperienza è garanzia di massima sicurezza sul set. Produktionen im hochalpinen Gelände greifen immer öfter auf die Dienste erfahrener Südtiroler Bergführer zurück, welche die Sicherheit am Set garantieren.

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Was im Tal ein kleines Problem ist, kann sich am Berg schnell zu einem großen entwickeln.

Terra Mater Factual Studios/Oliver Oppitz

Peter Trenkwalder, T&P Filmpool

Prima e durante le riprese, esperte guide alpine monitorano costantemente le condizioni metereologiche e il pericolo di valanghe e, nei punti più pericolosi, collocano delle funi di sicurezza. “Per The Way of the Eagle lo scorso anno abbiamo fatto saltare in aria un cumulo di neve con la dinamite, per eliminare il pericolo che si staccasse e che formasse una valanga”, dice Trenkwalder. Un’impresa che avrebbe potuto essere tranquillamente la scena clou di un film: per posizionare gli esplosivi, gli uomini di Trenkwalder hanno dovuto infilarsi in crepacci strettissimi. Per i produttori di The Way of the Eagle la competenza dei professionisti altoatesini è stata preziosa, come racconta il producer Philip-Jaime Alcazar dell’austriaca Terra Mater: “Girare in alta montagna comporta sempre grandi sfide. Grazie all’esperienza acquisita nel corso dei molti film girati, le guide alpine in Alto Adige riescono a garantire il massimo della sicurezza anche su set affollati”. Philip-Jaime Alcazar loda la fitta rete di infrastrutture che la BLS ha creato negli anni e che, secondo la sua opinione, rende l’Alto Adige il centro più importante per le riprese alpine dell’area linguistica italo-tedesca: “La BLS supporta i registi in tutto e per tutto: nella ricerca di una location adatta, di membri della troupe o di personale per la costruzione delle infrastrutture. Il loro supporto ci ha aiutato tantissimo per riuscire a girare le immagini mozzafiato del nostro film”, conclude Alcazar riferendosi alle riprese nelle valli di Tures e Aurina. Se non sono alle prese con valanghe, i professionisti altoatesini della montagna stanno anche davanti alle telecamere. Ad esempio, per girare scene di arrampicata, le guide alpine sono più adatte rispetto a stuntman che non conoscono le montagne. Il più delle volte però davanti alla macchina da presa ci sono attori che non sono abituati alle condizioni e alle temperature delle alte vette. Quando star di Hollywood come Jake Gyllenhaal, Keira Knightley e Josh Brolin si ritrovano a lavorare a 20 gradi sotto zero (per le riprese di Everest, Working Title Films), il catering diventa essenziale per rallegrare l’atmosfera sul set. Questo lo sa bene Paul Grüner. Durante le riprese di Everest, il team del ristoratore

Erfahrene Bergführer beobachten vor und während des Drehs ständig das Wetter und die Lawinenhänge und richten auf den gefährlicheren Zugangswegen Seilsicherungen ein. „Für The Way of the Eagle sprengten wir im vergangenen Jahr sogar eine große Schneewehe mit Dynamit, um den Zugang für das Filmteam abzusichern“, sagt Trenkwalder. Ein nicht ungefährliches Unterfangen, das zwar nicht Teil des Films, aber allemal filmreif war: Trenkwalders Männer zwängten sich in enge Schneespalten, um die Sprengsätze anzubringen. Für die Produzenten von The Way of the Eagle hat sich die Professionalität der Südtiroler Filmszene bezahlt gemacht, berichtet Producer Philip-Jaime Alcazar von der österreichischen Terra Mater Factual Studios: „Dreharbeiten in alpinen Gebieten sind immer mit großen Herausforderungen verbunden. Die Bergführer in Südtirol verfügen aufgrund vieler Drehs über große Erfahrung, was ein Maximum an Sicherheit an Sets mit vielen Leuten gewährleistet.“ Philip-Jaime Alcazar lobt auch die ressourcenreiche Infrastruktur, die die Südtiroler Filmförderung über die Jahre geschaffen hat und die nach seiner Einschätzung Südtirol zu einem Zentrum alpiner Drehs im deutsch-italienischen Sprachraum macht: „Die Filmförderung unterstützt Filmemacher in allen Belangen, sei es bei der Suche nach Locations, nach Crewmitgliedern oder eben in der Schaffung der allgemeinen Infrastruktur. Das hat uns enorm geholfen, die atemberaubenden Bilder für unseren Film zu drehen“, zieht Alcazar ein Fazit seines Drehs im Tauferer Ahrntal. Wenn sie nicht gerade Lawinen sprengen, arbeiten die Südtiroler Bergprofis auch vor der Kamera, etwa für Kletterszenen, für die sie besser geeignet sind als bergunkundige Stuntleute. Meist stehen vor der Kamera allerdings andere, die nicht an hochalpine Bedingungen und Temperaturen gewöhnt sind. Wenn HollywoodProminenz wie Jake Gyllenhaal, Keira Knightley und Josh Brolin bei 20 Grad unter null für Everest (Working Title Films) vor der Kamera steht, ist das Catering essenziell für eine gute Stimmung am Set. Das weiß auch Paul Grüner. Bis zu 400 Essen täglich servierte das Team des Südtiroler Gastronoms während des

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Service

Manfred Waldner

T&P Filmpool/P. Trenkwalder

Trasporti, catering o attrezzature per il set: per informazioni sui servizi offerti in Alto Adige, è possibile consultare la banca dati online della BLS che presenta i professionisti e le società locali. www.bls.info/it/film-location/ directory Ob Transport, Catering oder Kamerabühne: Aufschluss über das gesamte Serviceangebot, das in Südtirol zur Verfügung steht, gibt das Online-Branchenverzeichnis der BLS. www.bls.info/film-location/branchenverzeichnis/directory

Preparativi per l’esplosione di un cumulo di neve sul set di The Way of the Eagle e riprese sul ghiacciaio per Everest: set spettacolari a 3.000 metri d’altezza. Vorbereitungen für Lawinensprengung für The Way of the Eagle, Dreharbeiten zu Everest am Gletscher: spektakuläre Filmsets auf 3.000 Metern Höhe.

altoatesino ha servito a 3.200 metri di altezza, sul ghiacciaio della Val Senales, fino a 400 coperti al giorno. Jean Reno e Tobias Moretti sul set di The Way of the Eagle andavano invece matti per i piatti regionali e per la specialità di Grüner, i canederli. Forse è proprio per questo che il suo servizio di catering si chiama “Ö wie Knödel” (Ö di knödel). Grüner, chef della Val Senales, nel suo lavoro sul set deve essere anche molto versatile: “Ultimamente cuciniamo molti piatti vegetariani e vegani. Ovviamente prepariamo piatti che seguono una dieta equilibrata e scegliamo cibi che possono rimanere caldi il più possibile senza scuocere”. Il team di Paul Grüner cucina a valle o in punti di appoggio vicini al set. E il gulasch arriva poi sul set con il gatto delle nevi: “Per quanto riguarda la logistica, siamo ben attrezzati, disponiamo di una Land Rover, furgoni, motoslitte e appunto un piccolo gatto delle nevi”. Grazie ai canederli di Grüner, alle misure di sicurezza garantite dalle guide alpine e all’attrezzatura a prova di montagna trasportata in elicottero, in Alto Adige anche tra le alte vette è possibile concentrarsi solo sul proprio lavoro… quasi come se si girasse in un set di Cinecittà. Peter Dehn è un giornalista di Berlino, collabora da anni come libero professionista per le riviste Film & TV-Kameramann, Filmecho e per altre pubblicazioni di settore.

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Everest-Drehs auf dem Schnalstaler Gletscher in 3.200 Metern Höhe. Regionale Gerichte wie Grüners Hausspezialität Knödel schmeckten Jean Reno und Tobias Moretti beim Dreh von The Way of the Eagle besonders gut, vielleicht heißt sein Cateringservice gerade deshalb „Ö wie Knödel“. Flexibel muss der Schnalstaler allemal sein: „Neuerdings kochen wir viel vegetarisch und vegan. Natürlich achten wir auf eine ausgewogene Ernährung, aber auch darauf, dass die Speisen sich für längeres Warmhalten eignen, ohne zu verkochen.“ Paul Grüners Team kocht unten im Tal oder an Stützpunkten in Setnähe, und die Suppe kommt per Schneekatze: „Für die Logistik sind wir mit einem Land Rover, Lieferautos, Motorschlitten und einer kleinen Pistenraupe gut gerüstet.“ Dank Grüners Knödeln, den Sicherheitsvorkehrungen der Bergführer und der bergtauglichen Technik per Helikopter können sich Filmcrews in Südtirol auch im Hochgebirge zu hundert Prozent auf ihren Job konzentrieren – egal, wie schmal der Grat ist. Der Berliner Journalist Peter Dehn ist langjähriger freiberuflicher Mitarbeiter der Zeitschriften Film & TV-Kameramann, Filmecho und weiterer Fachpublikationen.

Service

39038 INNICHEN / SAN CANDIDO Pizachstrasse 11 Via Pizach Tel: +39 0474 918301

82031 Grünwald bei MÜNCHEN Marktplatz 3 TAKE #5 69 +49 89 64962350

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Giovani produttori crescono Junge Produzenten mit großen Ambitionen Sono diverse, in Alto Adige, le case di produzione che hanno beneficiato dell’avvento del Fondo cinematografico. TAKE ne presenta due: hanno in comune collaboratori giovani, tanti progetti pronti al decollo e grandi ambizioni. Mit dem Südtiroler Filmfonds entstanden in Südtirol auch diverse Produktionsfirmen. TAKE stellt zwei davon vor, die einiges gemeinsam haben: junge Teams, klare Visionen und spannende Projekte in den Startlöchern.

Prima che nascesse la consapevolezza del grande potenziale dell’Alto Adige come territorio cinematografico – consapevolezza arrivata anche grazie all’istituzione del Fondo provinciale per le produzioni cinematografiche e televisive della BLS – in provincia erano poche le società attive nel campo audiovisivo. La Helios sustainable films, guidata da Mauro Podini e Martin Rattini, è una di queste, impegnata dal 2001 nella produzione di documentari per il mercato locale: “Allora si poteva accedere solo a finanziamenti provinciali. Non c’era la possibilità di concepire progetti di respiro internazionale, o coproduzioni come invece avviene ora”, spiega Patrick Kofler, producer e socio fondatore della helios. Come presidente della FAS, l’associazione dei produttori e cineasti della regione, Kofler ha lottato per anni perché si costituissero una film commission e un fondo regionale. Adesso che, a cinque anni dalla creazione di Film Commission e Film Fund altoatesini, i presupposti ci sono, si lavora per raggiungere obiettivi molto ambiziosi. “La strada verso il mercato internazionale è in salita, è un lavoro duro, ma molto promettente e gratificante”, commenta Kofler. A guidare i giovani produttori della helios in questo percorso è innanzitutto il valore attorno a cui da sempre ruota il loro lavoro: la sostenibilità. Economica, ambientale, ma soprattutto sociale: “L’elemento centrale, per noi, è l’essere umano”, affermano. È questo che accomuna i loro progetti, anche quelli a cui lavorano come service producers, ad esempio Caffè di Cristiano Bortone, coproduzione fra Italia (Orisa Produzioni), Cina e Belgio, o il documentario Die Dolomiten, prodotto dalla Kurt Mayer Film di Vienna per la serie di documentari Universum trasmessa dall’e-

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Bis vor wenigen Jahren – bevor es ein Bewusstsein für das große Potenzial Südtirols als Filmland gab – waren im Land nur wenige Unternehmen in der audiovisuellen Branche tätig. Mit der Gründung der Südtiroler Filmförderung ist nicht nur dieses Bewusstsein gewachsen, sondern auch eine zunehmend aktive lokale Filmbranche. Schon seit einigen Jahren im Südtiroler Filmbusiness tätig ist die Helios sustainable films, geleitet von Mauro Podini und Martin Rattini, die bereits seit 2001 Dokumentarfilme für den lokalen Markt produziert. „Damals gab es zwar Fördermittel des Landes, aber für Projekte von internationaler Tragweite oder Koproduktionen waren diese nicht zugänglich – das ist jetzt anders“, erklärt Patrick Kofler, Producer und Gründungsmitglied von Helios. Als Präsident der Film Association of South Tyrol (FAS), des Landesverbandes der Filmschaffenden, kämpfte Kofler jahrelang für die Einrichtung einer Film Commission und eines regionalen Fonds. Mit dem Aufbau der Südtiroler Filmförderung vor fünf Jahren wurden auch für sein Unternehmen die Voraussetzungen geschaffen, um ehrgeizigere Projekte in Angriff zu nehmen. „Der Weg zum internationalen Markt ist steinig und verlangt uns harte Arbeit ab, aber er ist auch vielversprechend und lohnend“, sagt Kofler. Die Arbeit der jungen Produzenten von Helios steht dabei seit jeher unter dem Zeichen der Nachhaltigkeit. In wirtschaftlicher, umwelttechnischer, vor allem aber in sozialer Hinsicht: „Im Mittelpunkt steht für uns der Mensch“, sagen Podini, Rattini und Kofler unisono. Dieses Ideal bildet den gemeinsamen Nenner ihrer Projekte – auch wenn sie als Serviceproduzenten arbeiten

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Helios Hugofilm/Richard Grell

wie etwa für den Spielfilm Caffè von Cristiano Bortone, eine Koproduktion zwischen Italien (Orisa Produzioni), Belgien und China. Oder für den Dokumentarfilm Die Dolomiten, den die Kurt Mayer Film aus Wien für die ORF-Reihe Universum produziert hat. Helios ist zurzeit aber auch als Koproduzent an einigen Projekten beteiligt: Perseverance des Slowenen Miha Knific ist eine Koproduktion mit Kroatien (der Kroate Siniša Juricic ist der Hauptproduzent), Slowenien und Serbien. „Das sind kleine Produzenten, wie auch wir es sind“, erzählt Patrick Kofler. „Das Budget beläuft sich auf etwa 660.000 Euro, die BLS steuert 70.000 Euro bei, und wir warten noch auf den Förderbescheid von Eurimages.“ Kaloghero von Andrea Magnani und Davide Del Degan, eine Koproduktion zwischen Helios und Pilgrim Film aus Triest, erzählt die Geschichte eines sizilianischen Mafiazeugen, der nach Südtirol versetzt wird. In diesem Fall hatte die BLS bereits die Projektentwicklung mitfinanziert. „Außerdem“, fährt Kofler fort, „sind wir gerade dabei, eine Koproduktionsvereinbarung mit der Gebrueder Beetz Filmproduktion abzuschließen, die auf Dokumentarfilme und Dokufiction spezialisiert ist – und stark daran interessiert ist, in die Spielfilmproduktion einzusteigen.“ Damit nicht genug: „Die BLS hat auch die Projektentwicklung des Kinderfilms Alpenbrennen mitfinanziert, den wir zusammen mit der Lieblingsfilm aus München produzieren werden“, so Kofler. Mit Weydemann Bros. entwickelt Helios gerade ein ehrgeiziges Animationsprojekt namens CLASH! über die Tumulte zwischen Flüchtlingen, Polizei und Einwohnern in Rosarno in Kalabrien im Jahr 2010. Dafür schrieben Guido Iuculano und Domenico Distilo das Drehbuch, während Jakob Weydemann Regie führt. „Art Director ist unser Mitarbeiter Hannes Pasqualini, einer der besten Comiczeichner Italiens“, ergänzt Kofler stolz. Eine weitere Südtiroler Produktionsfirma ist Echo Film, die 2012 gegründet wurde, ein Jahr, nachdem die Südtiroler Filmförderung ihre Arbeit aufnahm. Mit der BLS zusammen ist Echo Film gewachsen und hat so zur Entwicklung der lokalen Filmwirtschaft beigetragen. Bisher ist Echo Film vor allen Dingen als Serviceproduzentin aufgetreten, aber 2015 produziert sie erstmals einen eigenen Spielfilm.

Helios/Martin Rattini

mittente pubblica austriaca ORF. Per quanto riguarda invece le coproduzioni, helios è impegnata su diversi fronti: Perseverance dello sloveno Miha Knific è una coproduzione con Croazia – Siniša Juricic è il produttore principale – Slovenia e Serbia. “Sono produttori piccoli, simili a noi. Il budget è di circa 660 mila euro, a 70 mila ammonta il finanziamento della BLS e stiamo aspettando la risposta di Eurimages”, racconta Patrick Kofler. Kaloghero di Andrea Magnani e Davide Del Degan, coproduzione fra la helios e la triestina Pilgrim Film, poi, è la storia di un testimone di mafia siciliano che viene trasferito in Alto Adige. Anche in questo caso la BLS ha finanziato lo sviluppo e, racconta Kofler, “siamo in via di definizione di un accordo di coproduzione con la tedesca Gebrueder Beetz, specializzata in documentari e docufiction, e molto interessata a entrare nel mercato della produzione dei lungometraggi. La BLS ha finanziato lo sviluppo anche del film per bambini Alpenbrennen che coprodurremo con la Lieblingsfilm di Monaco”. Sempre con la Germania, con i Weydemann Bros., helios sta sviluppando un ambizioso progetto di animazione, CLASH!, sugli scontri di Rosarno del 2010 fra extracomunitari, polizia e cittadini, scritto da Guido Iuculano e Domenico Distilo e diretto da Jakob Weydemann. “L’art director sarà un nostro collaboratore, Hannes Pasqualini, uno dei migliori fumettisti d’Italia”, aggiunge Kofler con orgoglio. Un’altra casa di produzione in Alto Adige è la Echo Film, società di service e produzione nata nel 2012, un anno dopo la BLS, con la quale è cresciuta, contribuendo allo sviluppo dell’industria audiovisiva del territorio. Se fino a oggi Echo Film ha svolto esclusivamente il ruolo di service producer, il 2015 è l’anno del suo debutto nella produzione di lungometraggi. Ne parla soddisfatto Philipp Moravetz, classe 1980, esperienza hollywoodiana con Dino de Laurentiis alle spalle, fondatore della società assieme a Karl Baumgartner – produttore e distributore stimato in tutto il circuito cinematografico europeo, scomparso purtroppo nel 2014 – Andreas Pichler e Georg Tschurtschenthaler: “Il nostro film d’esordio sarà Spiral, scritto e diretto da Hana Geißendörfer e ambientato nel mondo del pattinaggio artistico agonistico. Abbiamo già un coproduttore

Patrick Kofler, Martin Rattini e Mauro Podini della Helios sustainable films (in alto, da sin.) sono impegnati nella realizzazione dell’ambizioso progetto di animazione CLASH!. Anche Philipp Moravetz e i suoi colleghi della Echo Film si dedicano a progetti propri dopo molte esperienze come service producer, tra l’altro per Chrieg (in basso). Patrick Kofler, Martin Rattini und Mauro Podini von Helios sustainable films (ganz oben, von links) arbeiten am ambitionierten Animationsprojekt CLASH!. Philipp Moravetz und seine Kollegen von Echo Film haben nach einigen Jahren als Serviceproduzenten, u. a. für Chrieg (Bild unten), ebenfalls eigene Projekte am Start.

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Service tedesco minoritario, la Geißendörfer Film- und Fernsehproduktion, un grande produttore televisivo. Inoltre abbiamo ottenuto il fondo di Creative Europe: siamo stati fra i 70 finanziati su circa 280 che hanno presentato domanda, un credito importante per noi”, aggiunge Moravetz. Altro risultato della Echo Film è stata la produzione, per la Rai locale in lingua tedesca e italiana, del loro primo documentario: Saslonch Suite, diretto da Andreas Pichler, che racconta il Jazz Festival in Alto Adige. In fase di sviluppo per la Echo Film, inoltre, il lungometraggio Zweitland (Un paese di seconda mano) del regista e autora altoatesino Michael Kofler, la cui sceneggiatura ha vinto il primo premio a RACCONTI, workshop e concorso per sceneggiatori della BLS: un film drammatico che racconta il conflitto tra due fratelli nei primi anni sessanta – gli anni degli attentati e della Notte dei fuochi – in Alto Adige. Prima di esordire nella (co-)produzione, la Echo Film ha mosso i primi passi nella produzione esecutiva, lavorando a film importanti quali Clouds of Sils Maria (Sils Maria, Pallas Film/ CG Cinéma/CAB Productions) di Olivier Assayas, per il quale l’altoatesina Maja Wieser ha svolto la mansione di line producer locale, e Force Majeure di Ruben Östlund, produzione durante la quale Philipp Moravetz è stato line producer locale e il suo collega Lynn Inglese production manager locale. Entrambi i film sono stati presentati a Cannes nel 2014, il primo in concorso, il secondo in Un Certain Regard dove ha vinto il premio della giuria. Force Majeure ha raggiunto inoltre la shortlist degli Oscar come Miglior film straniero 2015. La Echo Film è stata produttrice esecutiva anche per Chrieg dello svizzero Simon Jaquemet – in concorso ai festival di San Paolo, Zurigo, San Sebastian e Torino – e ancora, a settembre 2014, per la commedia tedesca Outside the box, opera seconda di Philipp Koch (già regista nel 2010 del pluripremiato Picco) prodotta da Walker + Worm. Il 2014, quindi, è stato sicuramente un anno decisivo per la Echo Film e per Moravetz stesso, che ha partecipato come unico produttore italiano al workshop europeo di produttori EAVE, workshop di formazione che quest’anno ha fatto tappa a Bolzano. Per la Echo Film sono passi di un percorso verso la

Gegründet wurde Echo Film von dem in der europäischen Filmbranche sehr geschätzten und 2014 verstorbenen Produzenten Karl Baumgartner zusammen mit Andreas Pichler, Georg Tschurtschenthaler und Philipp Moravetz. Moravetz, geboren 1980, der bei Dino de Laurentiis in Hollywood Filmerfahrung sammelte, freut sich auf die neue Herausforderung: „Unser Debütfilm wird Spiral sein, der in der Welt des Eiskunstlaufs spielt. Das Drehbuch stammt von Hana Geißendörfer, die auch Regie führt. Man habe bereits Geißendörfer Film- und Fernsehproduktion als deutschen Minderheitspartner gewinnen können, sagt der junge Produzent. „Außerdem haben wir eine Förderung von Creative Europe bekommen – als eines von nur 70 Projekten, die eine Finanzierung erhielten, bei 280 gestellten Anträgen. Das ist für uns ein wichtiges Ergebnis“, fügt Moravetz hinzu. Ein weiterer Meilenstein für Echo Film war die Produktion ihres ersten Dokumentarfilms für den Lokalsender der italienischen RAI: Saslonch Suite von Regisseur Andreas Pichler über das Südtiroler Jazz Festival. Schließlich befindet sich bei Echo Film noch der Spielfilm Zweitland des Südtiroler Autors und Regisseurs Michael Kofler in der Entwicklungsphase, dessen Drehbuch beim BLS Script Lab RACCONTI entstand und dabei als bestes Treatment den Development Award gewann: Es ist ein Filmdrama über den Konflikt zwischen zwei Südtiroler Brüdern Anfang der 1960er-Jahre, also zu den bewegten Zeiten der Attentate und der „Feuernacht“ in Südtirol. Als Serviceproduzentin arbeitete Echo Film als für internationale Produktionen wie Clouds of Sils Maria (Die Wolken von Sils Maria, Pallas Film/CG Cinéma/CAB Productions) von Olivier Assayas, für die die Südtirolerin Maja Wieser als lokale Produktionsleiterin tätig war. Bei den Südtiroler Dreharbeiten zu Höhere Gewalt (Force Majeure, Plattform Produktion) von Ruben Östlund war Philipp Moravetz Leiter der Produktion vor Ort und sein Kollege Lynn Inglese lokaler Production Manager. Beide Filme wurden 2014 in Cannes vorgestellt, der erste im Wettbewerb, der zweite in der Sektion Un Certain Regard, wo er den Jurypreis gewann. Höhere Gewalt schaffte es zudem auf die Oscar-Shortlist 2015 für den besten ausländischen Film. Echo Film war auch Service

EAVE a Bolzano

EAVE in Bozen

Il workshop di formazione per produttori di EAVE (European Audiovisual Entrepreneurs) è un programma annuale che consiste in tre appuntamenti intensivi, di una settimana ciascuno: la prima in Lussemburgo (che finanzia il workshop attraverso il suo Fondo di sostegno all’audiovisivo), le altre due in altri Paesi. Nel 2014 il secondo workshop, dal 16 al 23 giugno, si è svolto all’hotel Four Points by Sheraton di Bolzano, in partnership con la BLS.

Der jährliche Fortbildungsworkshop für Produzenten des Netzwerks EAVE (European Audiovisual Entrepreneurs) besteht aus drei jeweils einwöchigen Intensivseminaren: Das erste findet in Luxemburg statt (das Land finanziert den Workshop über seinen Filmfonds), die anderen beiden in unterschiedlichen Ländern. 2014 fand der zweite Workshop in Zusammenarbeit mit der BLS vom 16. bis zum 23. Juni in Bozen im Hotel Four Points by Sheraton statt. .

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Service produzione “in proprio”, spiega Philipp Moravetz: “Adesso, con il know-how acquisito anche in questi ultimi nove mesi, inizierò a sviluppare la mia storia, pensandola già nell’ottica di una coproduzione europea. Ho incontrato molti produttori provenienti da vari territori come Polonia, Macedonia, Turchia. Giovani con molta voglia di fare – e magari con un Fondo cinematografico disponibile nel loro paese – che non conoscevano l’Alto Adige o la BLS, e che adesso sono molto interessati a lavorare qui.”

Kurt Mayer Film/Sarah Nörenberg

Carolina Mancini è giornalista di cinema e redattrice di Cinema & Video International.

La Helios ha gestito la produzione esecutiva per un documentario sulle Dolomiti prodotto dalla Kurt Mayer Film di Vienna per la serie Universum, trasmessa dall’emittente pubblica austriaca ORF. Helios übernahm die Serviceproduktion für eine Dokumentation über die Dolomiten, produziert von der Kurt Mayer Film aus Wien für die ORF-Reihe Universum.

Producer für Chrieg (Hugofilm) des Schweizers Simon Jaquemet, der auf den Festivals von São Paolo, Zürich, San Sebastián und Turin im Wettbewerb lief – sowie im September 2014 für die deutsche Komödie Outside the box (Walker+Worm Film), der zweite Langfilm von Philipp Koch, dem Regisseur des mehrfach ausgezeichneten Picco aus dem Jahr 2010. 2014 war also ein entscheidendes Jahr für Echo Film und für Moravetz selbst, der auch als einziger italienischer Produzent am europäischen Workshop für Produzenten EAVE teilnahm; ein Weiterbildungsprogramm, das in diesem Jahr auch in Bozen stattfand. Für Echo Film sind dies Schritte auf dem Weg zur „eigenen“ Produktion, erklärt Philipp Moravetz: „Mit dem Know-how, das ich in den letzten neun Monaten erworben habe, werde ich jetzt meine eigene Geschichte entwickeln – wobei ich in die Richtung der europäischen Koproduktion denke.“ Er sei vielen Produzenten aus Ländern wie Polen, Mazedonien oder der Türkei begegnet, sagt Moravetz: „Junge Leute voller Tatendrang, deren Land oftmals schon über eine Filmförderung verfügt, die Südtirol oder die BLS aber nicht kannten und jetzt stark daran interessiert sind, hier zu arbeiten.“ Carolina Mancini ist Filmjournalistin und Redakteurin der italienischen Fachzeitschrift Cinema & Video International.

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Daniel Defranceschi Location Scout & Location Manager D. Defranceschi

Talenti all’opera Talente am Werk Sempre più altoatesini entrano con successo nel settore cinematografico ed è in aumento anche il numero dei film prodotti in provincia. TAKE vi presenta alcuni dei giovani professionisti pronti a collaborare con le produzioni che girano in Alto Adige. Die Zahl der Südtiroler, die in der Filmbranche Fuß fassen, wächst. Zugleich steigt die Anzahl der Filmproduktionen im Land. TAKE stellt einige der jungen Filmschaffenden vor, die Produktionsfirmen in Südtirol zur Seite stehen.

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Non solo immaginazione e capacità interpretative: tra le doti richieste a Daniel Defranceschi c’è anche il talento organizzativo. Defranceschi è infatti location scout e location manager, due ruoli spesso affidati a persone distinte che per lui sono legati indissolubilmente: “Una volta stabilito il contatto con i proprietari della location, inizia automaticamente anche l’attività di location management”, dice. Defranceschi ha studiato postproduzione ed effetti speciali a Berlino e regia presso la NUCT di Cinecittà. Alla fine, si è trovato a occuparsi di produzione. “Nel location management, che è una sfida umana e organizzativa, ho trovato i miei punti di forza”, spiega Defranceschi, 32 anni. Per quattro mesi ha preparato minuziosamente le due settimane di riprese in Alto Adige di Honig im Kopf (Barefoot Films). Per Defranceschi, le coproduzioni internazionali come Clouds of Sils Maria (Pallas Film/CG Cinéma/CAB Productions), alla cui realizzazione ha contribuito come location manager e unit manager, sono stimolanti tanto quanto le piccole produzioni indipendenti. Nonostante conosca palmo a palmo la sua terra, grazie al lavoro Daniel la riscopre continuamente: “Anche in Alto Adige non ci sono ambientazioni standard. Ogni film ha esigenze diverse, è per questo che sono sempre alla ricerca di nuovi scorci”.

Daniel Defranceschi braucht Vorstellungskraft, Interpretationsfähigkeit – und Organisationstalent. Seine beiden Arbeitsbereiche – er arbeitet als Location Scout und Location Manager – sind oft getrennt besetzt, gehören für ihn aber zusammen, denn „sobald der Kontakt mit den Motivgebern entsteht, beginnt ja automatisch auch die Arbeit der Motivaufnahmeleitung“. Defranceschi studierte Postproduktion und Spezialeffekte an der German Film School for Digital Production in Berlin sowie Regie an der Filmhochschule NUCT Cinecittà Studios in Rom, landete dann aber auf der Produktionsseite. „Location Management ist eine zwischenmenschliche und organisatorische Herausforderung. Darin liegen meine Stärken“, erklärt der 32-Jährige. Für Til Schweigers Honig im Kopf (Barefoot Films) tüftelte er monatelang an der Planung des zweiwöchigen Südtirol-Drehs. Internationale Koproduktionen wie Clouds of Sils Maria (Pallas Film/CG Cinéma/CAB Productions), für die er als Location Manager und Unit Manager im Einsatz war, sind für ihn ebenso reizvoll wie kleine IndependentFilme. Und obwohl er Südtirol wie seine Westentasche kennt, entdeckt er es ständig neu: „Es gibt auch hier keine Standardmotive. Jeder Film braucht etwas anderes – deshalb bin ich immer auf der Suche nach Neuem.“

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Evi Reich Script/Continuity

Ulrike Thomaseth Make-up Artist & Hair Stylist

M. Scherzer

Ulrike Thomaseth è entrata in contatto con il cinema già da ragazzina: il padre era infatti cameraman. Volendo diventare visagista, Ulrike si candida presso un’emittente televisiva tedesca. “Alla notizia che non c’erano più posti disponibili per questo incarico, ho accettato uno stage come redattrice presso la stessa emittente, osservando però spesso il lavoro delle colleghe visagiste”, racconta. Di ritorno in Alto Adige, assistendo per caso alla realizzazione di un servizio fotografico, decide di non abbandonare il suo sogno e di frequentare un corso di formazione per visagisti. Da allora Ulrike ha concluso corsi di formazione per make-up artist e hair stylist a Monaco, e oggi lavora per servizi fotografici, trasmissioni televisive o filmati pubblicitari e promozionali. Ulrike è stata impegnata inoltre come truccatrice o aiuto truccatrice sul set di produzioni cinematografiche realizzate in Alto Adige, tra cui Anita B. di Roberto Faenza (Jean Vigo Italia) ed Elser – Er hätte die Welt verändert di Oliver Hirschbiegel (Lucky Bird Pictures). Un anno fa Ulrike, che oggi ha 36 anni, ha scelto di inserirsi appieno in questo settore professionale, e può ora finalmente unire il fascino per il mondo del cinema con la passione per il suo lavoro.

Ulrike Thomaseth kam schon früh mit dem Film in Berührung, denn ihr Vater war Kameramann. „Dann gab es irgendwann den Wunsch, Visagistin zu werden“, sagt Thomaseth. Also bewarb sie sich für ein Praktikum als Visagistin bei einem großen deutschen Fernsehsender. „Weil es aber zu dem Zeitpunkt keine freien Stellen gab, machte ich kurzerhand ein Praktikum als Redakteurin beim selben Sender – der Visagistin am Set habe ich aber trotzdem über die Schulter geschaut“, lacht Thomaseth. „Zurück in Südtirol habe ich dann zufällig ein Fotoshooting in Bozen beobachtet und beschlossen, meinen Traum nicht aufzugeben und trotzdem eine Ausbildung zur Visagistin zu machen“, sagt sie. Das war vor sechs Jahren. Thomaseth absolvierte Ausbildungen als Make-up Artist und Hairstylistin in München. Heute arbeitet sie bei Fotoshootings, TV-Sendungen oder Werbeund Imagefilmen sowie als Maske oder Zusatzmaske bei Kinoproduktionen in Südtirol wie Roberto Faenzas Anita B. (Jean Vigo Italia) oder Oliver Hirschbiegels Elser – Er hätte die Welt verändert (Lucky Bird Pictures). Vor einem Jahr ist die 36-Jährige ganz in den Beruf eingestiegen, verbindet jetzt hauptberuflich die Faszination für den Film mit der Leidenschaft für ihre Arbeit.

Sono pochi quelli che possono affermare di aver trovato il lavoro dei loro sogni. Evi Reich, 32 anni, è una di loro: lavora come segretaria di edizione o script/continuity, “una professione dalle molte sfaccettature”, dice. Una volta ricevuta la sceneggiatura, le rimangono pochi giorni per prepararsi. Ma Evi Reich ama ogni aspetto della sua professione: il coinvolgimento nell’intero corso delle riprese, il lavoro sulla sceneggiatura, il ripasso dei testi con gli attori e infine il coordinamento con la regia. “La mia professione è incentrata sulla comunicazione. Mi piace stabilire contatti con le persone”, spiega. Nel 2007 Evi ha concluso un corso di formazione per cineoperatori presso la Scuola di documentario, televisione e nuovi media ZeLIG di Bolzano. L’anno successivo ha lavorato nell’ufficio produzione e in seguito come setrunner presso una casa di produzione tirolese. È qui che Evi si è avvicinata all’attività di script/continuity, rimanendone da subito affascinata. Nel 2009 ha quindi deciso di intraprendere questa professione, collaborando dapprima a progetti di piccole dimensioni e da ultimo a The Way of the Eagle (Terra Mater Factual Studios) con Jean Reno nel cast: “Un attore fantastico. Anche con un piccolo gesto riesce a esprimere moltissimo”, racconta Evi.

Nicht viele können behaupten, ihren Traumberuf gefunden zu haben. Evi Reich schon. Die 32-Jährige arbeitet als Script/ Continuity, „ein Beruf mit vielen Facetten“, wie sie sagt. Hat sie das Drehbuch in der Hand, bleiben ihr wenige Tage für die Vorbereitung. Beim Dreh von Anfang bis Ende involviert sein, mit dem Drehbuch arbeiten, mit Schauspielern Texte durchgehen, sich mit dem Regisseur absprechen: Evi Reich liebt diese Arbeit. „In meinem Beruf geht es vor allem um Kommunikation. Ich gehe gerne auf Leute zu“, erklärt sie. 2007 schloss Reich ihre Ausbildung als Kamerafrau an der Schule für Dokumentarfilm, Fernsehen und Neue Medien ZeLIG in Bozen ab. Im Folgejahr war sie im Produktionsbüro und dann als Setrunnerin einer Tiroler Produktionsfirma beschäftigt. Dort lernte sie den Beruf Script/Continuity kennen – und war begeistert. Seit 2009 arbeitet sie selbst in dem Bereich, zunächst für kleinere Projekte, zuletzt für The Way of the Eagle (Terra Mater Factual Studios) mit Jean Reno. „Er ist ein toller Schauspieler. Schon durch eine kleine Kopfbewegung kann er wahnsinnig viel ausdrücken“, schwärmt sie. Reich wollte immer schon beim Film arbeiten, nun hat sie dort ihren Traumberuf gefunden.

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Giuseppe Tedeschi Assistant Director Federico Vagliati

La BLS organizza ogni anno iniziative di specializzazione per offrire ai professionisti locali nuove opportunità di formazione ma anche per mettere a disposizione delle case di produzione italiane e straniere personale sempre più qualificato. CAMPUS, organizzato per la prima volta nel 2014 nell’ambito del festival Bolzano Cinema, è il primo meeting formativo di settore in Alto Adige. L’evento nasce per promuovere scambi e sinergie tra gli addetti ai lavori del ramo cinematografico e creativo in Alto Adige. Anche il programma formativo MOV[i]E IT! ha l’obiettivo di professionalizzare il settore cinematografico locale. Il corso di formazione per assistenti prepara dal 2012 personale specializzato nella produzione cinematografica, per esempio nell’ambito dell’illuminazione o dei costumi.

Um lokalen Filmschaffenden Weiterbildungsmöglichkeiten zu bieten – und Produktionsfirmen aus dem In- und Ausland immer mehr qualifiziertes Fachpersonal –, organisiert die BLS jedes Jahr Fachveranstaltungen zur Ausund Weiterbildung in der Filmbranche. Mit CAMPUS fand 2014 im Rahmen der Bozner Filmtage erstmals ein Branchentreff mit Weiterbildungscharakter statt. Die Veranstaltung fördert Austausch und Synergien innerhalb der Südtiroler Film- und Kreativbranche und findet auch 2015 wieder statt. Auch das Weiterbildungsprogramm MOV[i]E IT! hat die Professionalisierung der lokalen Filmszene zum Ziel. Der Kurzlehrgang für Assistenzberufe bildet seit 2012 Fachpersonal für Filmproduktionen etwa im Bereich Maskenbild oder Licht aus.

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Il cinema è l’Olimpo professionale di Giuseppe Tedeschi: “Il mio lavoro mi permette di coltivare la mia passione e di avvicinarmi a questo Olimpo”, dice. Questo spiega perché il 38enne Giuseppe sia tanto attivo: l’anno scorso, in qualità di assistente alla regia, ha collaborato a ben quattro produzioni, tra cui Vergine Giurata (Vivo Film), Everest di Baltasar Kormákur (Working Title Film) e la produzione televisiva Max & Hélène (11 Marzo Film). “Uno dei miei compiti principali sul set è di trasmettere calma, professionalità e buon umore”, spiega Tedeschi. Questo vale anche per i “suoi” progetti, quelli dove è lui stesso il regista: Il viaggio di Marco Cavallo (Alfabeta), documentario da lui diretto, è stato presentato all’ultima edizione del Torino Film Festival. È stata la passione per la fotografia documentaristica a condurre Giuseppe al documentario cinematografico. Nel 2007 ha concluso un corso di Regia e sviluppo progetti presso la Scuola di cinema, televisione e nuovi media ZeLIG di Bolzano. Oggi attinge alle esperienze maturate come assistente alla regia per i suoi progetti cinematografici. Tedeschi vuole continuare a imparare da autori e registi per poter realizzare in futuro un lungometraggio: un contributo personale al suo Olimpo cinematografico.

Das Kino ist Giuseppe Tedeschis beruflicher Olymp: „Meine Arbeit bedeutet für mich, meiner Leidenschaft zu folgen und diesem Olymp näher zu kommen.“ Das erklärt, warum der 38-Jährige so aktiv ist. Allein im vergangenen Jahr war er bei vier Produktionen als Regieassistent beschäftigt, von Kinofilmen wie Vergine Giurata (Vivo Film) oder Baltasar Kormákurs Everest (Working Title Films) bis hin zu TV-Produktionen wie Max & Hélène (11 Marzo Film). „Eine meiner wichtigsten Aufgaben am Set ist es, Gelassenheit, Professionalität und gute Laune zu vermitteln“, erklärt Tedeschi. Und das gilt für ihn auch für Projekte, bei denen er selbst Regie führt. Sein Dokumentarfilm Il viaggio di Marco Cavallo (Alfabeta) wurde 2014 im Programm des Torino Film Festival gezeigt. Über seine Leidenschaft für die Dokumentarfotografie ist Tedeschi zum Dokumentarfilm gekommen. Bis 2007 absolvierte er eine Ausbildung für Regie und Stoffentwicklung an der Filmschule ZeLIG in Bozen. Heute lässt er die Erfahrungen als Regieassistent in seine eigenen Filmprojekte einfließen. Tedeschi will von Autoren und Regisseuren lernen, um in Zukunft selbst einmal ein Projekt fürs Kino zu realisieren – für seinen FilmOlymp.

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Patrick Bruttomesso Sound Engineer

Kristian de Martiis Gaffer/Best Boy Electrician

A. Uhlig

La concentrazione è fondamentale quando si devono accendere dei riflettori sfidando colpi di vento su una piattaforma elevatrice a 30 metri d’altezza. Sono necessarie molte conoscenze tecniche anche per illuminare gli angoli bui di un castello per una scena d’orrore così come ci vuole sensibilità per illuminare volti e costumi. “Ho osservato come le luci generino atmosfere. È nata così la mia passione per questo lavoro”, spiega Kristian de Martiis, elettricista. Già da ragazzino Kristian lavorava come assistente a teatro. Durante gli studi ha lavorato come tecnico delle luci, per poi frequentare corsi di specializzazione (ad esempio presso l’Accademia della Luce di Treviso) e diventare infine Light Designer. Nel 2010 la prima collaborazione a una produzione cinematografica. Da allora de Martiis è attivo su set televisivi e cinematografici, tra cui Controra (Interlinea), Anita B. (Jean Vigo Italia), Everest (Working Title Films) e Clouds of Sils Maria (Pallas Film/CG Cinéma/ CAB Productions). Nel 2014 ha preso parte a un corso per assistenti elettricisti nell’ambito del programma di formazione MOV[i]E IT!. “Un film è un progetto multidisciplinare, in cui le diverse unità interagiscono per potere raggiungere un obiettivo comune. Un aspetto, quest’ultimo, che trovo molto interessante”, spiega de Martiis.

Konzentration ist gefragt, wenn Kristian de Martiis mit seinen Scheinwerfern auf einer kleinen Hebebühne in 30 Metern Höhe Windstößen trotzt. Technisches Know-how braucht er, wenn er die dunklen Nischen einer Burg für eine Horrorszene ausleuchtet. Und Feingefühl, wenn er Gesichter und Kostüme ins rechte Licht rückt. „Die Beobachtung, dass Licht Stimmungen erzeugt, hat bei mir die Leidenschaft für diesen Beruf geweckt“, erklärt der Beleuchter. Schon als Jugendlicher half de Martiis bei Theateraufführungen mit; während des Studiums arbeitete er als Lichttechniker am Theater, absolvierte Spezialisierungskurse – etwa an der „Accademia della Luce“ in Treviso – und wurde Light Designer. 2010 arbeitete er erstmals für eine Filmproduktion. Seitdem ist de Martiis für TV- und Kinoproduktionen tätig, etwa für Controra (Interlinea), Anita B. (Jean Vigo Italia) und zuletzt die großen Produktionen Everest (Working Title Films) und Clouds of Sils Maria (Pallas Film/CG Cinéma/CAB Productions). 2014 nahm er an einem Spezialisierungskurs für Filmbeleuchter des Weiterbildungsprogramms MOV[I]E IT! teil. „Film ist ein multidisziplinäres Projekt, bei dem die einzelnen Abteilungen ineinandergreifen und auf ein gemeinsames Ziel hinarbeiten“, sagt de Martiis, „das reizt mich so daran.“

Patrick Bruttomesso, 33 anni, giunto al cinema attraverso la musica e l’organizzazione tecnica di eventi, oggi lavora come microfonista e fonico per lungometraggi e documentari. Nel 2014 Patrick ha fondato insieme ad alcuni soci l’azienda Alpsound, società che noleggia e vende attrezzature audio per produzioni cinematografiche. In futuro vorrebbe concentrarsi su questo progetto, continuando al tempo stesso a specializzarsi come tecnico del suono. “Fin da piccolo ho dimostrato una spiccata sensibilità musicale. Crescendo ho iniziato a suonare in diverse band finché a un certo punto ho deciso di fare del mio hobby una professione”, dice Patrick. Dopo aver studiato Sound Engineering a Bologna, nel 2012 è stato tra i responsabili di audio, video e scenografia della cerimonia di apertura dei Giochi olimpici a Londra. Di ritorno a Bolzano, ha preso parte al programma di formazione per microfonisti MOV[i]E IT!. “È così che mi si sono aperte le porte del cinema”, dice Bruttomesso. Da allora ha collaborato come microfonista a numerose produzioni realizzate in Alto Adige, tra cui Anita B. di Roberto Faenza (Jean Vigo) e Force Majeure di Ruben Östlund (Plattform Produktion) nonché, in qualità di fonico, per Last Exit: Südtirol (Wega Film).

Über die Musik und die Veranstaltungstechnik kam Patrick Bruttomesso zum Film. Heute arbeitet der 33-Jährige als Tonassistent und Tonmeister für Spiel- und Dokumentarfilme und war 2014 Mitbegründer der Firma Alpsound, die Tonequipment an Filmproduktionen verleiht und verkauft. Künftig will er sich auf dieses neue Projekt konzentrieren und sich gleichzeitig als Tontechniker für Filmproduktionen weiter spezialisieren. „Schon als Kind war ich sehr musikalisch“, sagt Bruttomesso, „später spielte ich in verschiedenen Bands und entschied irgendwann, mein Hobby zum Beruf zu machen.“ In Bologna studierte er Sound Engineering. Im Jahr 2012 war er bei der Eröffnungszeremonie der Olympischen Spiele in London für Audio, Video und Bühnenbau zuständig; wieder zurück in Bozen nahm er am Weiterbildungsprogramm für Tonassistenten MOV[i]E IT! teil. „Damit öffneten sich für mich die Türen zum Film“, so Bruttomesso. Seitdem arbeitete er an mehreren Kinoproduktionen in Südtirol mit, darunter als Tonassistent für Roberto Faenzas Anita B. (Jean Vigo Italia) und Ruben Östlunds Force Majeure (Plattform Produktion) sowie zuletzt als Tonmeister für Last Exit: Südtirol (Wega Film).

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FACTS & FIGURES

BLS Film Fund & Commission Struttura, obiettivi, offerte e compiti Struktur, Aufgaben und Ziele

Dal 2010, con il reparto Film Fund & Commission, la BLS è attiva come partner nel finanziamento e nei servizi per le produzioni cinematografiche. Obiettivo dichiarato è quello di incrementare la notorietà dell’Alto Adige come location cinetelevisiva e sostenere, grazie a un fondo per le produzioni, progetti cinematografici da realizzarsi del tutto o in parte in Alto Adige. Il fondo alle produzioni è destinato alla realizzazione di un effetto territoriale. Attraverso questo strumento, infatti, si vogliono attirare in provincia investimenti capaci di contribuire allo sviluppo e al rafforzamento delle infrastrutture cinematografiche. La BLS non si occupa invece della promozione dell’Alto Adige quale destinazione turistica. In base alla posizione geografica della provincia e grazie al suo bilinguismo, la BLS guarda oltre i confini locali, cercando di creare un punto di congiunzione tra i mercati cinematografici di Italia, Austria, Svizzera e Germania. Per questo motivo, una delle priorità della BLS è rappresentata dal finanziamento di coproduzioni tra questi paesi. Allo stesso tempo dovrebbe essere anche incoraggiato e rafforzato lo scambio professionale, nonché la conoscenza reciproca delle rispettive condizioni produttive e di finanziamento.

Seit 2010 ist die BLS mit der Abteilung Film Fund & Commission als Finanzierungs- und Servicepartner für Filmproduktionen tätig. Erklärtes Ziel ist, Südtirol als Drehort bekannt zu machen und über Filmfördermittel Filmprojekte zu unterstützen, die ganz oder teilweise in Südtirol realisiert werden. Die Ausrichtung der Filmförderung ist dabei vor allen Dingen eine wirtschaftliche. Über das Instrument der Filmförderung sollen Investitionen im Land angeregt werden, die zu einer Entwicklung und Stärkung der Filminfrastruktur beitragen. Der BLS geht es nicht um die Vermarktung der Tourismusdestination Südtirol. Aufgrund der geografischen Lage des Landes und der damit verbundenen Zweisprachigkeit blickt die BLS ganz selbstverständlich über die Grenzen hinweg und möchte eine Schnittstelle zwischen den vier Filmmärkten Italien, Österreich, Deutschland und der Schweiz schaffen. So liegt ein besonderer Fokus der BLS auf der Förderung von Koproduktionen zwischen diesen Ländern. Auch sollen der professionelle Austausch sowie das gegenseitige Wissen über jeweils herrschende Produktions- und Finanzierungsbedingungen angeregt und verstärkt werden.

TAKE #5 79

Service FACTS & FIGURES BLS FILM FUND & COMMISSION

I compiti della BLS nel settore audiovisivo si articolano in quattro ambiti: Das Aufgabenprofil der BLS im Bereich Film gliedert sich in vier Bereiche:

Promozione & Finanziamento Filmförderung & Filmfinanzierung

Production & Location Services Produktion & Location Services

Con i finanziamenti messi a disposizione dal fondo per le produzioni gestito dalla Film Fund & Commission dell’Alto Adige, è stato possibile sostenere numerosi progetti cinematografici e televisivi. Come già per gli anni precedenti, anche per il 2015 è disponibile una somma totale di 5 milioni di euro, che può essere erogata a prescindere dalla sede delle case di produzione che ne fanno richiesta. La BLS accompagna e consiglia i produttori durante tutto il processo di richiesta ed erogazione: dalla prima consulenza, passando per il procedimento di presentazione della domanda, fino alla delibera dell’impegno di finanziamento, alla verifica degli avanzamenti del progetto e al pagamento delle singole rate del finanziamento. Per la presentazione delle domande, la BLS ha sviluppato un procedimento online standardizzato che ad oggi arriva al momento della delibera dell’impegno di finanziamento. La BLS valuta i progetti presentati con l’ausilio di una commissione di esperti e propone infine le produzioni da finanziare alla Giunta provinciale dell’Alto Adige.

Con un qualificato team di collaboratori motivati, la BLS è costantemente al fianco dei cineasti con suggerimenti e consigli in occasione della pianificazione e realizzazione delle riprese in Alto Adige. La BLS offre sostegno concreto nella ricerca individualizzata di location e personale e una prima consulenza sulle condizioni generali in ambito legale e fiscale cui è soggetta una produzione cinematografica in Italia. Inoltre offre un valido aiuto nella richiesta delle autorizzazioni alle riprese e in molte altre questioni specifiche. Per i cineasti interessati, la BLS mette a disposizione un’estesa banca dati di soggetti, organizza tour delle location e gestisce una directory settoriale online in cui sono elencati i professionisti e le aziende del settore audiovisivo residenti in Alto Adige. Tutti i servizi della BLS sono offerti sia in italiano che in tedesco e, naturalmente, anche in inglese.

Mit den Mitteln der Südtiroler Filmförderung können Kino- und TV-Projekte unterstützt werden. Wie in den vergangenen Jahren steht dafür auch 2015 ein Gesamtvolumen von 5 Millionen Euro zur Verfügung, das ungeachtet des Standorts der antragstellenden Produktionsfirmen beantragt werden kann. Die BLS betreut und berät die Produzenten während des gesamten Antrags- und Vergabeprozesses: von der Erstberatung über das Antragsverfahren bis hin zur Versendung der Förderzusagen, der Prüfung der Projektfortschritte und Auszahlung der einzelnen Förderraten. Für die Antragstellung und die Projektbegleitung hat die BLS ein standardisiertes Online-Verfahren entwickelt, das bisher bis zum Punkt der Förderzusage reicht. Die BLS evaluiert die eingereichten Projekte mit Unterstützung einer Expertenkommission und schlägt die zu fördernden Produktionen anschließend der Südtiroler Landesregierung vor.

80 TAKE #5

Die BLS steht Filmschaffenden mit einem qualifizierten Team aus motivierten Mitarbeitern mit Rat und Tat bei der Planung und Durchführung von Produktionen in Südtirol zur Seite. Die BLS bietet konkrete Unterstützung bei der individuellen Location- und Personalsuche, Erstberatung zu rechtlichen und steuerlichen Rahmenbedingungen einer Filmproduktion in Italien sowie Hilfe bei der Beschaffung von Drehgenehmigungen und bei vielen weiteren Fragestellungen. Interessierten Filmschaffenden stellt die BLS eine umfangreiche Motivdatenbank zur Verfügung, organisiert Location-Touren und führt ein OnlineBranchenverzeichnis für in Südtirol ansässige Dienstleister aus dem Filmbereich sowie Filmschaffende. Alle Serviceleistungen von der BLS werden grundsätzlich sowohl in italienischer als auch in deutscher Sprache und selbstverständlich auch auf Englisch angeboten.

Service

Promozione territoriale Standortvermarktung

Sviluppo territoriale Standortentwicklung

Per incrementare la notorietà dell’Alto Adige come location cinematografica, la BLS partecipa ai principali eventi di settore in Italia, Austria e Germania. Tra essi la Berlinale con l’European Film Market e il Festival Internazionale del Film di Roma con la Business Street. Di importanza strategica è inoltre la partecipazione al Marché du Film, il maggiore mercato cinematografico europeo, che ha luogo a Cannes nei giorni del Festival. Non meno importanti sono le presenze minori ai festival di Monaco di Baviera e Venezia. Queste partecipazioni ai mercati di settore consentono di organizzare colloqui personali di consulenza con possibili interessati a presentare domanda di finanziamento, di estendere le collaborazioni internazionali, nonchè di consolidare il posizionamento dell’Alto Adige nel mercato cinematografico di Italia, Austria, Svizzera e Germania. Un ruolo fondamentale nella promozione della localizzazione cinematografica è infine ricoperto, oltre che dalle nominate presenze ai festival, anche dalle relazioni pubbliche e dalla comunicazione online.

Un obiettivo a lungo termine della Film Fund & Commission dell’Alto Adige è quello di creare, in ambito provinciale, un’estesa infrastruttura del personale e dei servizi dedicati al settore audiovisivo. Ciò dovrebbe incrementare ulteriormente l’attrattiva dell’Alto Adige come location per le produzioni cinematografiche esterne, contribuendo, allo stesso tempo, alla crescita del prodotto interno lordo complessivo della provincia. Per raggiungere questo obiettivo di natura economica e per rendere spendibile il potenziale del settore audiovisivo altoatesino, la BLS si impegna, per mezzo di provvedimenti mirati, affinché la politica e l’economia, la cultura, il mondo della formazione e dell’aggiornamento professionale e il settore finanziario collaborino in maniera attiva e coordinata. Sulla base di una precisa strategia territoriale saranno acquisite e insediate aziende adatte alla location nonché avviati progetti di formazione e aggiornamento professionale. La BLS inoltre sostiene attivamente la creazione di coproduzioni transnazionali capaci di far sedere a un tavolo comune i rispettivi produttori e registi. Infine porta avanti lo sviluppo di progetti rivolti alle nuove generazioni e finalizzati allo scambio di conoscenze.

Um die Bekanntheit des Filmstandorts zu steigern, ist die BLS auf den wichtigsten Branchenevents der Zielmärkte Italien, Österreich und Deutschland präsent. Darunter die Berlinale mit dem European Film Market sowie das Internationale Filmfestival in Rom. Von strategischer Bedeutung sind außerdem die Teilnahme am größten europäischen Filmmarkt Marché du Film, der zeitgleich zum Filmfestival in Cannes stattfindet, sowie kleinere Auftritte in München und Venedig. Diese Marktpräsenzen dienen dazu, persönliche Beratungsgespräche mit zukünftigen Antragstellern und sonstigen Interessierten zu führen, das internationale Netzwerk zu pflegen und weiterzuentwickeln sowie die Positionierung Südtirols als Plattform für die Filmindustrien Italiens, Österreichs, Deutschlands und der Schweiz zu festigen. Neben den genannten Marktpräsenzen spielen Presse- und Medienarbeit sowie Online-Kommunikation bei der Bewerbung des Filmstandorts eine herausragende Rolle.

Ein langfristig ausgerichtetes Ziel der Südtiroler Filmförderung ist die Entstehung einer leistungsstarken Personal- und Dienstleistungsinfrastruktur im audiovisuellen Sektor. Sie soll die Attraktivität des Standorts für externe Filmproduktionen weiter steigern und zur gesamtwirtschaftlichen Wertschöpfung in der Region beitragen. Um diese wirtschaftlichen Ziele zu erreichen und das Potenzial der Branche für den Standort Südtirol nutzbar zu machen, sorgt die BLS mit geeigneten Maßnahmen dafür, dass Politik, Allgemeinwirtschaft, Kultursektor, Aus- und Weiterbildungssektor und Finanzsektor zusammenarbeiten. Auf Basis einer Standortstrategie werden geeignete Firmen für den Standort aquiriert und dort angesiedelt sowie Aus- und Weiterbilungsprojekte in die Wege geleitet. Die BLS unterstützt zudem aktiv das Entstehen von länderübergreifenden Koproduktionen, indem entsprechende Produzenten und Filmschaffende an einen Tisch geholt werden, und treibt die Entwicklung von Nachwuchs- und Knowledge-Transfer-Projekten voran.

TAKE #5 81

Service FACTS & FIGURES BLS FILM FUND & COMMISSION

Le tre colonne del Film Fund in Alto Adige Die drei Säulen der Filmförderung in Südtirol 1— Finanziamento della produzione Förderung der Produktion Con il finanziamento della produzione, la BLS sostiene i produttori che realizzano del tutto o in parte un progetto cinematografico in Alto Adige, con un contributo massimo pari al 50% dei costi totali di realizzazione preventivati. In casi eccezionali il contributo può arrivare fino all’80%. L’importo massimo del finanziamento è pari a 1,5 milioni di euro per ogni progetto. Naturalmente questi fondi possono essere cumulati con altre forme di contributo pubblico. Per essere accolta, una richiesta di finanziamento deve soddisfare le seguenti condizioni: il produttore deve contribuire al finanziamento con un apporto adeguato di risorse finanziarie, anche sotto forma di contanti. La distribuzione del progetto deve già essere assicurata e particolari voci portanti del piano di finanziamento devono già essere confermate o, come minimo, essere state garantite da fonti degne di fiducia. Nel preventivo dettagliato secondo le modalità proprie del settore devono essere messe in evidenza le attività che saranno svolte in Alto Adige. Un coinvolgimento delle infrastrutture cinematografiche locali e del personale disponibile in Alto Adige, nonché la pianificazione di un impegno in materia di formazione, contribuiranno ad una positiva valutazione della domanda. Almeno il 150% del contributo richiesto deve essere speso in Alto Adige. La richiesta deve in ogni caso essere inderogabilmente presentata in data antecedente al primo giorno di riprese della produzione. Im Rahmen der Produktionsförderung unterstützt die BLS Produzenten, die ein Filmprojekt ganz oder teilweise in Südtirol produzieren, mit bis zu 50 % der Gesamtherstellungskosten, in Ausnahmefällen sogar mit bis zu 80 %. Die Höchstfördersumme beträgt 1,5 Mio. Euro pro Projekt. Selbstverständlich können diese Mittel mit anderen öffentlichen Förderungen kumuliert werden. Für einen erfolgreichen Antrag sollten insbesondere folgende Voraussetzungen erfüllt sein: Der Produzent sollte sich in angemessener Weise – auch in Form von Barmitteln – an der Herstellung der Produktion beteiligen, die Distribution des Projekts sollte gesichert sein und einzelne Finanzierungsbausteine im Finanzierungsplan sollten entweder schon bestätigt oder zumindest vertrauenswürdig in Aussicht gestellt sein. Aus einer detaillierten und branchenüblichen Kalkulation des Projekts muss klar hervorgehen, welche Ausgaben in Südtirol getätigt werden sollen. Der Einbezug von Südtiroler Filminfrastruktur und Personal sowie ein geplantes Engagement in Sachen „Ausbildung“ sind für eine positive Bewertung des Antrags unabdingbar. Mindestens 150 % der beantragten Fördersumme müssen in Südtirol ausgegeben werden. Unbedingt muss der Antrag vor dem ersten Drehtag der Produktion gestellt werden.

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2— Finanziamento separato della pre-produzione Separate Förderung der Produktionsvorbereitung Questa variante è dedicata al finanziamento delle attività preparatorie quali lo sviluppo del progetto, la pre-produzione in senso stretto e in casi eccezionali anche lo sviluppo della sceneggiatura. In questa fase la BLS sostiene i richiedenti fino al 50% dei costi, con un massimo di 50.000 euro. Per mezzo del “finanziamento separato della pre-produzione” vengono sostenuti esclusivamente progetti che hanno un diretto riferimento culturale con l’Alto Adige. Il riferimento culturale di un progetto può essere definito dal soggetto stesso, ma anche dallo staff coinvolto, in particolare dal produttore, dall’autore o dal regista. Il semplice fatto che, sulla base del luogo di ambientazione delle riprese, un soggetto sia adatto a una realizzazione in Alto Adige, non viene riconosciuto come riferimento culturale. Per ottenere questa forma di finanziamento, i richiedenti dovranno allegare insieme alla domanda anche una dettagliata descrizione delle attività di pre-produzione e un preventivo dei costi. Förderfähig in dieser Förderart sind vorbereitende Maßnahmen wie die Projektentwicklung und die Produktionsvorbereitung im engeren Sinne sowie in Ausnahmefällen auch die Entwicklung von Drehbüchern. Die BLS unterstützt Antragsteller in dieser Phase mit bis zu 50 % der Kosten, maximal jedoch mit 50.000 Euro. Mit dem Förderinstrument „Separate Förderung der Produktionsvorbereitung“ werden ausschließlich Projekte gefördert, die einen direkten kulturellen Bezug zu Südtirol haben. Der kulturelle Bezug eines Projekts kann sich über den Stoff selbst, aber auch über beteiligte Filmschaffende, insbesondere den Produzenten, den Autor oder den Regisseur definieren. Die bloße Tatsache, dass sich ein Stoff aufgrund der Drehorte für eine Verwirklichung in Südtirol eignet, wird nicht als kultureller Bezug anerkannt. Antragsteller reichen für diese Förderart mit ihrem Antrag unter anderem eine detaillierte Beschreibung der geplanten Produktionsvorbereitungsmaßnahme inklusive deren Kostenkalkulation ein.

Service 3— Finanziamento combinato della pre-produzione e produzione Förderung der Produktionsvorbereitung und der Produktion La richiesta congiunta di finanziamento della pre-produzione e della produzione è prevista per progetti di particolare rilevanza per l’Alto Adige come location cinematografica. Particolare attenzione è rivolta ai progetti per i quali la società di produzione deve sostenere spese elevate per le attività di pre-produzione, in ragione del fatto che il luogo delle riprese deve essere spostato in Alto Adige, oppure perché il soggetto deve essere adattato alla location altoatesina. In questi casi i produttori vengono sostenuti fino al 50% dei costi preventivati. L’importo massimo per il finanziamento della pre-produzione ammonta a 50.000 euro. In primo luogo viene sempre richiesto un finanzia mento alla pre-produzione. Più dettagliatamente saranno indicati i costi della pre-produzione e forniti i dati sui costi complessivi e sull’effetto territoriale, più elevata sarà la possibilità di ottenere, oltre al finanziamento per la pre-produzione, una lettera di intenti (LOI) per un potenziale futuro finanziamento alla produzione. Qualora la casa produttrice intenda effettivamente prendere in considerazione un finanziamento alla produzione, sarà necessario presentare a tempo debito la specifica richiesta separata di finanziamento alla produzione. Premessa necessaria per ottenere un finanziamento combinato alla pre-produzione e alla produzione è che, al momento della presenta zione della domanda, la sceneggiatura sia già ultimata. Dovrebbe essere inoltre già garantita una percentuale pari a minimo il 60% del finanziamento concesso in base ai costi complessivi. Sarà data preferenza alle coproduzioni internazionali, in particolare a quelle tra Italia, Germania, Svizzera e Austria. Der kombinierte Antrag auf Produktionsvorbereitungsförderung und Produktionsförderung ist für Projekte mit einem besonderen Interesse für den Filmstandort Südtirol vorgesehen. Der Fokus liegt dabei auf Projekten, bei denen die produktionsvorbereitenden Maßnahmen mit der Verlegung der Drehorte nach Südtirol oder mit der Adaption des Stoffes an den Drehort Südtirol einhergehen, wodurch in dieser Phase ein erhöhter Aufwand für die Produktionsfirma entsteht. Dabei werden Produzenten mit bis zu 50 % der kalkulierten Kosten unterstützt. Die maximale Fördersumme für Produktionsvorbereitungen beträgt 50.000 Euro. Beantragt wird zunächst immer eine Förderung der Produktionsvorbereitung. Je konkreter im Rahmen dieses Antrags über die Produktionsvorbereitungskosten hinaus Angaben zu Gesamtherstellungskosten und Territorialeffekt gemacht werden, desto konkreter kann gleichzeitig zu der genehmigten Förderung für die Produktionsvorbereitung in einem beiliegenden Letter of Intent (LOI) zu einer potentiellen Förderhöhe im Rahmen einer zukünftigen Produktionsförderung Auskunft erteilt werden. Möchte die Produktionsfirma diese Produktionsförderung tatsächlich in Anspruch nehmen, ist zu gegebener Zeit ein separater Antrag auf Produktionsförderung zu stellen. Für eine Förderung der Produktionsvorbereitung und der Produktion wird vorausgesetzt, dass das Drehbuch zum Zeitpunkt der Antragstellung bereits vorliegt. Eine zu mindestens 60 % geschlossene Finanzierung hinsichtlich der Gesamtherstellungskosten des Projekts sollte gesichert sein. Internationale Koproduktionen, insbesondere solche zwischen Italien, Deutschland, der Schweiz und Österreich, werden bevorzugt behandelt.

Il modello di finanziamento proposto dalla Film Fund & Commission dell’Alto Adige è, nella sua struttura e nei termini della documentazione da presentare, accomunabile alle procedure adottate da altri sistemi di finanziamento europei. La BLS valuta le domanda di finanziamento presentate tenendo conto dei criteri culturali, di contenuto ed economici. A questo proposito vengono tenute particolarmente in considerazione le spese preventivate sul territorio altoatesino. È infatti richiesto il raggiungimento di un effetto territoriale di almeno il 150% del contributo concesso. Das Südtiroler Fördermodell ist in seinem Aufbau und hinsichtlich der bei einer Beantragung einzureichenden Unterlagen an das Prozedere anderer europäischer Fördersysteme angelehnt. Die BLS evaluiert die eingereichten Förderanträge anhand kultureller, inhaltlicher und wirtschaftlicher Kriterien. Dabei werden insbesondere geplante Investitionen in Südtirol berücksichtigt. Ein zu erfüllender Territorialeffekt von mindestens 150 % der Fördersumme ist vorgesehen.

Il finanziamento in breve Förderung kurz und kompakt • Somma totale del fondo per le produzioni: 5 milioni di euro per il 2015 • Contributo a fondo perduto • Cinema/Film per la TV/Serie/Documentari • Possibilità di finanziamento a prescindere dalla sede della casa di produzione • Finanziamento alla produzione per un massimo di 1,5 milioni di euro per progetto • Finanziamento alla pre-produzione e allo sviluppo della sceneggiatura per un massimo di 50.000 euro per progetto • Finanziamento per lo sviluppo delle sceneggiature (per progetti legati all’Alto Adige) • Tre scadenze all’anno per la presentazione delle domande • • • • • • • •

Fördersumme 5 Millionen Euro für 2015 nicht zurückzuzahlender Zuschuss Kino- und Fernsehfilme/Serien/Dokumentarfilme Beantragbar unabhängig vom Firmensitz einer Produktionsfirma Produktionsförderung bis zu. 1,5 Millionen Euro pro Projekt Produktionsvorbereitungs- und Entwicklungs förderung bis zu 50.000 Euro pro Projekt Drehbuchförderung (bei Projekten mit Bezug zu Südtirol) drei Einreichtermine (Calls) pro Jahr

TAKE #5 83

Service FACTS & FIGURES BLS FILM FUND & COMMISSION

Dalla richiesta al pagamento in sei mosse Von der Beantragung bis zur Auszahlung in sechs Schritten

Colloquio di consulenza obbligatorio e presentazione della domanda online. Obligatorisches Beratungsgespräch und Antragstellung online.

Valutazione del progetto da parte della BLS e di un collegio consultivo di esperti. Beurteilung des Projekts durch die BLS und ein beratendes Expertengremium, Übermittlung der grundsätzlichen Förderzusage.

A chiusura budget e con avvenuta revisione della documentazione definitiva del progetto da parte di una società di revisione contabile incaricata dalla BLS: emissione di una dichiarazione di impegno unilaterale (contratto di finanziamento) con definizione delle condizioni per l’erogazione del contributo. Mit Schließung der Finanzierung und nach Prüfung der finalen Projektunterlagen durch die von der BLS beauftragte Wirtschaftsprüfungsgesellschaft: einseitige Verpflichtungserklärung (Fördervertrag) mit definitiven Förderbedingungen.

In base allo stato di avanzamento del progetto, erogazione delle relative rate del finanziamento da parte della BLS. Je nach Projektfortschritt Abrufen der Förderraten bei der BLS.

A chiusura del progetto: verifica dei costi e della relativa rendicontazione di spese (con particolare attenzione al soddisfacimento dell’effetto territoriale) per mezzo di una società di revisione contabile incaricata dalla BLS. Nach Projektabschluss: Prüfung des Verwendungsnachweises (insbesondere auf Erfüllung des Territorialeffekts) durch die von der BLS beauftragte Wirtschaftsprüfungsgesellschaft.

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Dopo un esame positivo del progetto, pagamento dell’ultima rata del finanziamento. Nach positiver Prüfung des Projekts erfolgt die Auszahlung der letzten Förderrate.

Service

Richiesta online Online-Antragstellung Anche nel 2015 le case di produzione italiane ed estere avranno la possibilità di presentarci domanda di finanziamento per progetti cinematografici e televisivi. Vi preghiamo di tenere conto del fatto che la presentazione della domanda può essere effettuata esclusivamente online. La richiesta può essere compilata in qualsiasi momento sul nostro sito web; le richieste inoltrate saranno esaminate di norma durante il successivo periodo di valutazione. Potrete accedere al portale online utilizzando una password che riceverete dopo aver avuto un colloquio di consulenza con noi almeno sette giorni lavorativi prima della successiva scadenza per la presentazione delle domande. Il colloquio può avvenire telefonicamente ma, naturalmente, anche personalmente con uno dei nostri consulenti. Tutti i dettagli sulle domande di finanziamento sono disponibili su internet alla pagina www.bls.info/film-location. Allo stesso indirizzo troverete anche i criteri di applicazione, le schede informative, tutti i moduli necessari e l’accesso per la presentazione online della domanda. Auch 2015 haben Produktionsfirmen aus dem In- und Ausland die Möglichkeit, Anträge zur Unterstützung von Filmprojekten bei uns einzureichen. Bitte beachten Sie, dass die Antragstellung ausschließlich online erfolgen kann. Der Antrag kann jederzeit über unser Online-Portal erstellt werden. Wir berücksichtigen diesen dann grundsätzlich im Rahmen des nächsten Prüfungszeitfensters. Zugang zum Online-Portal erhalten Sie nur, wenn Sie mindestens sieben Werktage vor Ende des Einreichtermins ein Beratungsgespräch mit uns geführt haben. Dieses kann entweder telefonisch oder natürlich auch persönlich mit uns geführt werden. Alle Details zum Förderantrag finden Sie im Internet unter www.bls.info/film-location. Unter dieser Adresse finden Sie auch die Förderrichtlinien, Merkblätter, alle nötigen Formulare und den Zugang zum Online-Antrag.

Contatti per una prima consulenza Kontakt für Erstberatung Carmen Cian Film Funding Consultant T +39 0471 066 626 cian@bls.info Alexia Demez Film Funding Consultant T +39 0471 066 629 demez@bls.info

Business Location Südtirol ∙ Alto Adige Passaggio Duomo, 15 Dompassage 15 39100 Bolzano / Bozen Italia / Italien T +39 0471 066 600 F +39 0471 062 852 service@bls.info www.bls.info facebook: blsfilmlocation

CALLS 2015: Call #1 – 28.01.2015 Call #2 – 06.05.2015 Call #3 – 23.09.2015

Una domanda di finanziamento della produzione deve, tra l’altro, includere i seguenti materiali: Ein Antrag auf Produktionsförderung muss unter anderem folgende Unterlagen umfassen:

• la sceneggiatura • un breve riassunto dei contenuti • un preventivo dettagliato del progetto e delle spese previste in Alto Adige • un piano di finanziamento con le attestazioni dei contributi al finanziamento • il certificato di acquisizione dei diritti di ripresa • una lista che elenchi lo staff e il cast previsto (inclusi fornitori di servizi e professionisti locali) • informazioni sulle forme di sfruttamento e di distribuzione dell’opera previste, insieme ai contratti di commercializzazione già stipulati in precedenza e ancora attivi. Per finanziare una produzione cinematografica necessitiamo di un contratto di distribuzione. Lo stesso vale per un contratto di licenza nel caso venga richiesto un finanziamento per una produzione televisiva. • das Drehbuch • eine kurze Zusammenfassung des Inhaltes • eine detaillierte Kalkulation des Projekts und der geplanten Ausgaben in Südtirol • einen Finanzierungsplan mit Finanzierungsnachweisen • den Nachweis zum Erwerb der Verfilmungsrechte • eine Liste mit dem geplanten Team und der geplanten Besetzung (inkl. lokale Dienstleister und Filmschaffende) • Informationen zur geplanten Verwertung bzw. die schon vorhandenen Verwertungsverträge. Um eine Kinoproduktion fördern zu können, benötigen wir in der Regel einen Verleih-Vertrag. Gleiches gilt für einen Lizenzvertrag, wenn Sie die Förderung einer Fernsehproduktion beantragen.

English text on page 86

TAKE #5 85

Service FUNDING & APPLICATION FACTS

BLS Film Fund & Commission Structure, Mandate and Goals The Film Fund & Commission of BLS has served as a financial backer and service partner for film productions since 2010. The stated goal is to raise South Tyrol’s profile as a film location and to support funding for film projects that are realised wholly or partly in South Tyrol. The focus of the film funding is mainly economic. The instrument of film funding is designed to encourage investments in the province that contribute to the development and strengthening of the film infrastructure. BLS is not involved in marketing South Tyrol as a tourist destination. Due to the geographical location of the province and the attendant bilingualism, BLS looks beyond borders as a matter of course and seeks to create an interface between the four film markets of Italy, Austria, Switzerland and Germany. BLS thus places special focus on promoting co-productions between these countries. In addition, BLS tries to encourage and strengthen professional exchange and mutual understanding of prevailing production and financing conditions.

The Mandate of the BLS Film Fund is divided into four areas 1. Film Promotion & Financing Resources offered by South Tyrol’s Film Fund support film and television projects. There is a total of 5 million euros available in 2015, as there was in previous years. Production companies that apply have the potential to receive these monies regardless of their geographical location. BLS coaches and advises the producers during the entire application and grant process: from the initial consultation about the application process to the conveyance of the committed monies, and from review of the project’s process to payment of the grant instalments. BLS has developed a standardised online procedure for monitoring the application and project. By now, this process goes up to the point of funding approval. BLS evaluates the submitted projects with support from a committee of experts and then recommends to the South Tyrol Province Government that specific productions be funded.

2. Production & Location Services With a qualified team of motivated employees, BLS provides filmmakers with advice and assistance during the planning and realisation of productions in South Tyrol. BLS offers practical support for individual location scouting and recruitment, initial

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advice about the general legal and tax conditions for a film production in Italy, and assistance in obtaining filming permits and many other matters. BLS also provides interested filmmakers with a comprehensive location database, organises and leads location tours, and has an online business directory of South Tyrol-based service providers for the film industry. All of BLS’s services are generally offered in both the Italian and German languages; they are, of course, also available in English.

3. Location Marketing To increase South Tyrol’s profile as a film location, BLS presents the region at key industry events for the target markets of Italy, Austria and Germany, including the Berlinale and its European Film Market and the Rome International Film Festival. Participation in the largest European film market, the Marché de Film, is of strategic importance and takes place concurrently with the Cannes Film Festival and smaller events in Munich and Venice. These market presences are used for personal consultations with prospective applicants and other interested parties, to maintain and further develop the international network, and to strengthen South Tyrol’s position as a platform for the film industries of Italy, Austria, Switzerland and Germany. Events, PR, media relations, and online communications all play a prominent role in marketing the film location, as is typical in the film industry.

4. Location Development A long-term goal of South Tyrol’s Film Fund is to create an efficient personnel and services infrastructure in the province’s audiovisual sector. It also aims to further increase the attractiveness of the province as a location for external film productions and contribute to the overall economic value in the region. In order to achieve these economic goals and to maximise the potential of the sector for South Tyrol as a film location, BLS provides the appropriate measures to ensure that policy, the overall economy, the culture sector, the education and continuing education sector, and the financial sector all work together. Based on a precise development strategy for the location, suitable companies are acquired and settled in the province; continuing support is offered through training and professional education projects. These measures include, for example, the establishment and development of alternative forms of financing for film productions, which are currently well funded through the national model of external tax credits. BLS also actively supports the formation of transnational co-productions by bringing respective producers and filmmakers to the table, and promotes the development of nascent projects and projects that transfer knowledge.

Service

Three Types of Financial Support are offered Funding Basics

2. Separate Pre-Production Funding

South Tyrol’s subsidy model is similar to other European funding systems both in structure and in terms of the documents required to apply. BLS evaluates the grant applications it receives based on three criteria: culture, content, and profitability. The extent of financial investment a given project will be making in South Tyrol weighs heavily in the funding decision. An economic regional effect of at least 150% of the funding amount is stipulated. Production companies can apply for funding regardless of their location. It is not required that shooting of the film has already commenced when the application is submitted. Funding is in the form of a grant: a subsidised production is not required to repay monies even in the case of a commercial success.

This type of grant is available in support of preparatory measures such as project development, pre-production in the narrower sense and, in exceptional circumstances, the development of scripts. BLS supports applicants in this phase with up to 50% of costs, to a maximum of € 50,000.

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Total funding budget 5 million euros for 2015 Non-repayable grant Cinema / TV movies / series / documentaries Productions can apply for funding regardless of their location Production funding up to. 1.5 million euros per project Pre-production and development funding of up to € 50,000 per project • Screenplays (for projects related to South Tyrol) • Three Deadlines (calls) per year

1. Production Funding BLS’s Production Funding subsidises producers who realise a film project, at least partially, in South Tyrol. In this funding category, up to 50% of the total estimated production costs may be covered, and in some cases, even up to 80%. The maximum grant amount is € 1.5 million per project. Of course, these funds can be combined with other public grants. A successful application will meet the following requirements: The producer should make a reasonable investment, at least part of which is in the form of cash, into production; distribution of the project should be secured; and the individual financing components of the financing plan should either be confirmed or at least be reliably expected. A detailed cost estimate, which complies with industry standards, must be supplied and must outline clearly which expenditures are to be made in South Tyrol. The integration of South Tyrol’s film infrastructure, local production staff, and planned involvement in training are vital for a positive assessment of the application. At least 150 % of the funding amount has to be spent in South Tyrol. The application must be made before actual shooting commences.

The Separate Pre-Production Funding grant supports only projects that have a direct cultural reference to South Tyrol. The cultural references of a project can be defined by the content of the film itself or by participating filmmakers, especially the producer, the screenwriter or director. The mere fact that the project is slated to be shot on location in South Tyrol does not qualify as a cultural reference. Applicants must submit, among other things, a detailed description of their proposed pre-production work, including pre-production cost estimates, for this type of grant request.

3. Combined Pre-Production and Production Funding The combined application for pre-production support and production support is earmarked for projects in which South Tyrol has a special interest as a film region. The focus of this type of grant is on projects in which pre-production activity has shifted to South Tyrol or the script has been adapted to take place in South Tyrol, causing the production company an increase in expenses for this phase. This grant offers support of up to 50% of estimated costs. The maximum grant for the pre-production component is €50,000. Pre-production funding is always the first step. The more concretely a specification is made about total production costs and regional effects, within the framework of this application for preproduction costs, the more concretely information can be given about the potential amount of the subsidy, within the frame of a future production subsidy and at the same time, about approved preproduction funding, in an enclosed Letter of Intent (LOI). If the production company wants to actually use this production funding, it must make a timely separate application. For Combined Pre-Production and Production Funding, it is assumed that the script is already available when the application is made. At least 60% of the private financing with regards to total production costs should already have been secured. International co-productions, especially those between Italy, Germany and Austria will be given preference.

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Service

The process from application to payment is generally as follows 1. 2.

4. 5.

Mandatory consultation and online application Evaluation of the project by BLS and its advisory panel of experts Basic funding approval by BLS (after six to seven weeks) After the closing of financing and after examination of the final project documents by an auditing firm appointed by BLS: formalising of the funding approval in what is called a Unilateral Funding Obligation, in which the definitive conditions for funding the project are stated. Depending on the progress of the project, request of a funding instalment from BLS On completion of the project: checking of invoices and documentation of payments (especially regarding fulfilment of regional effects) by an auditing firm appointed by BLS The last funding instalment will be paid out only after the project has been given a positive assessment

The Grant Application In 2015, production companies from South Tyrol and abroad will have further opportunity to apply to us for financial support of their film projects. Please note that applications may only be made online. You can fill out an application at any time via our online portal. We generally evaluate submitted applications during the subsequent review period. You can obtain access to the online portal only if you have had a consultation interview with us at least seven days before the given submission deadline. This can be done over the telephone, but you are welcome to meet with us in person if you prefer, of course. Detailed information about grant proposals is available online at www.bls.info/ film-location. You will also find funding guidelines, fact sheets, all necessary forms, and access to the online application at this web address.

Contact us for initial consultation: Carmen Cian Film Funding Consultant T +39 0471 066 626 cian@bls.info Alexia Demez Film Funding Consultant T +39 0471 066 629 demez@bls.info

88 TAKE #5

Business Location South Tyrol Passaggio Duomo, 15 39100 Bolzano, Italy T +39 0471 066 600 F +39 0471 062 852 service@bls.info www.bls.info facebook: blsfilmlocation

2015 CALLS: Call #1 – 28.01.2015 Call #2 – 06.05.2015 Call #3 – 23.09.2015 A request for production funding must include, at least, the following elements: • Screenplay • A brief summary of the project’s subject matter • A detailed cost estimate of the project and the planned expenditure in South Tyrol • A financing plan, with proof of funding • Proof that you own the film rights • A list of the proposed production staff and casting plans Information about planned utilisation and/or existing utilisation agreements • In order to fund a theatrical release film, we usually need a valid distribution contract. The same applies for a licence agreement, if you apply for funding of a television production. In very exceptional cases, we can also accept LOIs.

Service FACTS & FIGURES BLS FILM FUND & COMMISSION

2014 – Un anno in cifre 2014 – Ein Jahr in Zahlen

% Effetto territoriale raggiunto in % Erreichter „Südtiroleffekt“ in Prozent

Percentuale della somma totale di finanziamento per nazione Anteil Gesamtfördersumme je Land

Produzioni e giorni di riprese in Alto Adige Produktionen und Drehtage in Südtirol

Germany

26,60 %

Italy

179

57,23 % 16,17 % Austria

28 productions 621 shooting days

Numero di progetti finanziati per nazione Anzahl geförderte Projekte je Land 10 Documentary

Feature Film (Theatrical/TV)

Italy 16

Numero di progetti in base al tipo di finanziamento Verhältnis der Förderarten nach Anzahl von Projekten

Germany 5

Austria 3

Percentuale del contributo in base al tipo di finanziamento Verhältnis der Förderarten nach Fördersumme

97,9 %

2,1 % 19

Finanziamento della produzione [PF] Produktionsförderung Finanziamento separato della preproduzione [PVF] Separate Förderung der Produktionsvorbereitung

TAKE #5 89

Service FACTS & FIGURES BLS FILM FUND & COMMISSION

Produzioni finanziate nel 2014 Geförderte Filme 2014 CALL #1 2014 Ötzi the Iceman Italy 30.000,00 € Theatrical Motion Picture/Adventure Production: One More Pictures Script: Carlo Longo, Manuela Cacciamani Ufficio zone di confine – Una storia segreta Italy 12.000,00 € TV Documentary Production: Quasar Multimedia Director: Massimo Garlatti-Costa Script: Massimo Garlatti-Costa, Mauro Tonini Monte Italy/United States 200.000,00 € Theatrical Motion Picture/Drama Production: Zivago Media Coproduction: Citrullo International, Cineric Director: Amir Naderi Script: Amir Naderi Un passo dal cielo 3 Italy 500.000,00 € TV Series/Crime, Comedy Production: Lux Vide Director: Monica Vullo Script: Luca Monesi, Mario Ruggeri, Francesco Arlanch, Francesco Balletta

90 TAKE #5

Freestyle Stories in South Tyrol Italy 44.204,00 € TV Documentary Production: Wingman Cooperation Director: Nora Serani Script: Nora Serani La gente dei bagni (Bath People) Italy 15.000,00 € Theatrical Documentary Production: Jump Cut Film Production Company Coproduction: EiE film, Associazione culturale Don Quixote Director: Stefania Bona, Francesca Scalisi Script: Stefania Bona, Francesca Scalisi Elser – Er hätte die Welt verändert (13 Minutes) Germany 500.000,00 € Theatrical Motion Picture/Drama Production: Lucky Bird Pictures Coproduction: Delphi Medien, Philipp Filmproduction Director: Oliver Hirschbiegel Script: Fred Breinersdorfer, Leonie-Claire Breinersdorfer Honig im Kopf Germany 150.000,00 € Theatrical Motion Picture/Drama, Comedy Production: Barefoot Films Director: Til Schweiger Script: Hilly Martinek, Til Schweiger

Wir waren Geiseln der SS Germany 50.000,00 € TV Documentary Production: Gebrueder Beetz Filmproduktion Director: Christian Frey, Carsten Gutschmidt Script: Christian Frey The Way of the Eagle Austria 600.000,00 € Theatrical Motion Picture/Adventure Production: Terra Mater Factual Studios Director: Gerardo Olivares Script: Joanne Reay, Gerardo Olivares Last Exit: Südtirol Austria TV Documentary Production: Wega Film Director: Karin Duregger Script: Karin Duregger

33.000,00 €

Service Finanziamento della produzione / Produktionsförderung Finanziamento separato della pre-produzione / Separate Förderung der Produktionsvorbereitung

CALL #2 2014 Iceman Italy/Germany 25.000,00 € Theatrical Motion Picture/Drama Production: Echo Film Coproduction: Port au Prince Film & Kultur Produktion Director: Felix Randau Script: Felix Randau Alpenbrennen Italy/Germany 22.250,00 € Theatrical Motion Picture/Family Entertainment Production: Helios Sustainable Films Coproduction: Lieblingsfilm Director: Norbert Lechner Script: Natja Brunckhorst Max & Hélène Italy 340.000,00 € TV Drama Production: 11 Marzo Film Director: Giacomo Battiato Script: Giacomo Battiato Tiroler im Urwald Italy 15.000,00 € TV Documentary Production: Luis Walter Film Director: Luis Walter Script: Luis Walter

CALL #3 2014 Outside the Box Germany 400.000,00 € Theatrical Motion Picture/Comedy Production: Walker + Worm Film Director: Philip Koch Script: Philip Koch, Anna Katrin Schneider König Laurin Germany 270.000,00 € Theatrical Motion Picture/Family Entertainment Production: Sparkling Pictures Director: Matthias Lang Script: Matthias Lang Die Nacht der tausend Stunden Austria/Luxembourg 200.000,00 € Theatrical Motion Picture/Drama, Comedy Production: Amour Fou Vienna Coproduction: Amour Fou Luxemburg Director: Virgil Widrich Script: Virgil Widrich

Commissari Europei Italy 20.000,00 € Theatrical Documentary Production: HiQ Productions Director: Gustav Hofer, Luca Ragazzi Script: Gustav Hofer, Luca Ragazzi Fräulein Italy 480.000,00 € Theatrical Motion Picture/Comedy Production: Tempesta Director: Caterina Carone Script: Caterina Carone Bianco (The Long Way Down) Italy/France 480.000,00 € Theatrical Motion Picture/Adventure Production: Mir Cinematografica Coproduction: Aeternam Films Director: Daniele Vicari Script: Daniele Vicari, Massimo Gaudioso La Corrispondenza (The Correspondence) Italy 400.000,00 € Theatrical Motion Picture/Drama Production: Paco Cinematografica Director: Giuseppe Tornatore Script: Giuseppe Tornatore Grand Hotel Italy/Germany TV Series/Drama Production: Cattleya Coproduction: Beta Film Director: Luca Ribuoli Script: Peter Exacoustos

300.000,00 €

Von Männern und Vätern Italy/Austria 65.000,00 € TV Documentary Production: Echo Film Coproduction: Nikolaus Geyrhalter Filmproduktion Director: Andreas Pichler, Martin Prinz Script: Andreas Pichler, Martin Prinz

TAKE #5 91

Service

Le vostre persone di riferimento Ihre Ansprechpartner Il team della BLS Film Fund & Commission Das Team von BLS Film Fund & Commission

Christiana Wertz

Alexia Demez

Marion Wagner

Head of Film Fund & Commission

Film Funding Consultant & Assistant to the Head of Department

Film Funding Consultant (for funded projects)

Ivo CorrĂ

92 TAKE #5

Service

Carmen Cian

Birgit Oberkofler

Film Funding Consultant & Location Development

Film Location Development Manager

Barbara Weithaler

Sara Valduga

Project Manager PR & Film Commissioner

Project Manager PR

Contatti Kontakt BLS S眉dtirol 路 Alto Adige Passaggio Duomo, 15 Dompassage 15 I-39100 Bolzano / Bozen T +39 0471 066 600 F +39 0471 062 852 service@bls.info www.bls.info

TAKE #5 93

Service RIPRESE IN ALTO ADIGE PRODUKTIONEN IN SÜDTIROL

Terra Mater

Ciak... si gira! Abgedreht

Working Title

Nel 2014, sono state 28 le produzioni girate in Alto Adige, dal documentario storico alla serie poliziesca. 2014 haben 28 Produktionen in Südtirol gedreht, vom historischen Dokumentarfilm bis zur Krimiserie.

The Way of the Eagle

Everest

Point Break

Ho ucciso Napoleone

Theatrical Motion Picture/ Drama Austria

Theatrical Motion Picture/ Drama United Kingdom

Theatrical Motion Picture/ Thriller United States/India

Theatrical Motion Picture/ Comedy Italy

Il dodicenne Lukas soffre per la mancanza di affetto del padre, che si è ritirato in sé stesso da quando sua moglie è morta. Un giorno Lukas trova un piccolo d’aquila caduto dal nido e decide di allevarlo, provando finalmente amicizia e affetto. Ma un giorno l’aquilotto dovrà volare via... Der 12-jährige Lukas leidet unter der Lieblosigkeit seines Vaters, der seit dem Tod seiner Frau sehr verbittert ist. Als Lukas ein Adlerküken findet, das aus dem Nest gefallen ist, beschließt er, es großzuziehen – und erfährt dabei endlich Freundschaft und Zuneigung. Aber eines Tages wird der Adler flügge …

Monte Everest, 1996: due gruppi di scalatori cercano di conquistare la vetta malgrado le condizioni avverse. La loro ambizione li spinge ad affrontare una violenta bufera di neve. Presto non si tratterà più di raggiungere la meta, ma semplicemente di sopravvivere. 1996 am Mount Everest: Zwei Gruppen von Bergsteigern versuchen trotz widriger Bedingungen den Gipfel zu erreichen. Ihr Ehrgeiz treibt sie in einen gewaltigen Schneesturm. Bald geht es nicht mehr darum, ans Ziel zu kommen, sondern ums Überleben.

In questo remake del Film Point Break di Kathryn Bigelow, un giovane poliziotto sotto copertura si infiltra in una banda di rapinatori con la passione per gli sport estremi. Ma ben presto ne diventa amico e si sente sempre più attratto dal loro stile di vita. In dieser Neuverfilmung von Kathryn Bigelows Point Break infiltriert ein junger Undercoverpolizist eine Diebesbande mit Vorliebe für Extremsport. Aber bald schließt er Freundschaft mit ihnen und fühlt sich mehr und mehr zu ihrer Lebensart hingezogen.

In questa commedia al femminile, la protagonista è cresciuta con due genitori che non hanno fatto che litigare fino alla separazione. Sua madre si fidanza di nuovo... ma con una donna. La figlia, invece, resta incinta inaspettatamente, fatto che l’aiuterà a capire cosa voglia dire essere genitore. In dieser Komödie wird eine junge Frau unerwünscht schwanger. Nicht genug: Ihre Mutter, nach einer unglücklichen Ehe von ihrem Mann getrennt, verliebt sich neu – in eine Frau. Die beiden Ereignisse helfen der jungen Frau, das MutterSein besser zu verstehen.

Production: Working Title Films Director: Baltasar Kormákur Script: Mark Medoff, Simon Beaufoy, Lem Dobbs, Justin Isbell, William Nicholson Shooting Days in South Tyrol: 20

Production: Alcon Entertainment Coproduction: Chris Taylor, Fusion Films , Claymore Productions Director: Ericson Core Script: Kurt Wimmer Shooting Days in South Tyrol: 2

Production: Terra Mater Factual Studios Director: Gerardo Olivares Script: Joanne Reay, Gerardo Olivares Shooting Days in South Tyrol: 30

94 TAKE #5

Production: Bibi Film Director: Giorgia Farina Shooting Days in South Tyrol: 5

Service 6

Lucky Bird Pictures

Vivo Film

Wega Film

Kurt Mayer Film

Vergine Giurata Sworn Virgin

Elser – Er hätte die Welt verändert 13 Minutes

Universum – Die sagenhafte Welt der Dolomiten

Last Exit: Südtirol

Theatrical Motion Picture/ Drama Germany

TV Documentary Austria

Theatrical Motion Picture/ Drama Italy/Switzerland/Albania Per sfuggire a un matrimonio combinato, Hana fa appello a un’antica tradizione locale: in Albania una donna può vivere come Vergine giurata, cioè vestita come un uomo e con gli stessi diritti che spettano per tradizione agli uomini. Ma anche questa vita ha un suo prezzo... Um eine arrangierte Ehe zu vermeiden, beruft sich Hana auf eine alte Tradition: In Albanien kann eine Frau als eingeschworene Jungfrau leben – gekleidet wie ein Mann und mit dessen traditionellen Rechten. Aber auch dieses Leben hat seinen Preis ... Production: Vivo Film Coproduction: Colorado Film Production, Bord Cadre Films, Erafilm Director: Laura Bispuri Script: Laura Bispuri, Francesca Manieri Shooting Days in South Tyrol: 15

È il 1939: Hitler è al culmine del suo potere. Durante una manifestazione in una birreria di Monaco, Georg Elser tenta di assassinarlo con una bomba. Ma l’attentato non riesce: Elser mancherà il dittatore per soli 13 minuti. Im Jahr 1939 ist Hitler am Höhepunkt seiner Macht. Im Alleingang plant der Schreinergeselle Georg Elser, den Diktator im Münchner Bürgerbräukeller zu ermorden, aber das Attentat verfehlt Hitler – um nur 13 Minuten. Production: Lucky Bird Pictures Coproduction: Delphi Medien, Philipp Filmproduction Director: Oliver Hirschbiegel Script: Fred Breinersdorfer, Léonie-Claire Breinersdorfer Shooting Days in South Tyrol: 10

Il documentario – che fa parte della serie Universum dell’austriaca ORF – racconta le Dolomiti attraverso gli occhi di un lupo che incontra varie specie di animali e piante. Für die Naturfilmreihe Universum des ORF entstand der Dokumentarfilm über die Dolomiten: Ein Wolf durchstreift die „bleichen Berge“ und trifft dabei auf verschiedenste Tierund Pflanzenarten. Production: Kurt Mayer Film Director: Kurt Mayer Script: Kurt Mayer, Judith Doppler Shooting Days in South Tyrol: 48

TV Documentary Austria Nel 1945 molti nazisti in fuga si fermarono temporaneamente in Alto Adige, tra loro anche Adolf Eichmann e Martin Bormann. Chi li aiutò? Karin Duregger indaga e intervista alcuni testimoni dell’epoca su questo capitolo oscuro della storia sudtirolese. 1945 kamen viele Nationalsozialisten bei ihrer Flucht durch Südtirol – unter ihnen Adolf Eichmann und Martin Bormann. Wo fanden sie Hilfe? Karin Duregger forscht nach und interviewt Zeitzeugen zu diesem dunklen Kapitel der Südtiroler Geschichte. Production: Wega Film Director: Karin Duregger Script: Karin Duregger Shooting Days in South Tyrol: 14

TAKE #5 95

Service 10

Indiana Production

ZDF/F. Lübke

Indiana Production

Warner/G. Timpen

Alaska

Der Bergdoktor: Schuld

Un passo dal cielo 3

Honig im Kopf

TV Series/Drama Italy

Theatrical Motion Picture/Drama, Comedy Germany

Theatrical Motion Picture/ Drama Italy A Parigi il cameriere Fausto incontra Nadine, una modella ai primi passi della sua carriera: due giovani ambiziosi e solitari, tra i quali nasce un amore intenso. Un tragico evento li separa, ma il destino li farà rincontrare due anni dopo. In Paris lernen sich der Kellner Fausto und das angehende Model Nadine kennen. Die beiden ehrgeizigen, aber einsamen jungen Leute verlieben sich heftig ineinander. Durch ein tragisches Ereignis werden sie getrennt, doch das Schicksal führt sie nach zwei Jahren wieder zusammen. Production: Indiana Production Company Director: Claudio Cupellini Script: Claudio Cupellini, Filippo Gravino, Guido Iuculano Shooting Days in South Tyrol: 18

96 TAKE #5

TV Series/Drama Germany Martin Gruber, medico per passione, non è riuscito a salvare una giovane ragazza, sua paziente. Tormentato dai sensi di colpa si rifugia in un isolato borgo di montagna. Ma anche qui c’è chi ha bisogno del suo aiuto... Weil er ein junges Mädchen nicht vor dem Tod retten konnte, plagen den Arzt Martin Gruber schreckliche Schuldgefühle. Er flüchtet in eine abgelegene Almsiedlung – doch dort trifft er einen kleinen Jungen, der dringend seine Hilfe braucht.

Production: Ndf: Neue deutsche Filmgesellschaft Director: Felix Herzogenrath Script: Claudia Kaufmann Shooting Days in South Tyrol: 19

All’inizio della nuova serie la guardia forestale Pietro è alla ricerca del figlio di Natasha che è stato rapito. Allo stesso tempo, Vincenzo si sforza di superare la conclusione difficile di una storia d’amore, mentre Giorgio e Chiara attraversano una crisi nella loro relazione. Am Beginn der neuen Staffel sucht Förster Pietro nach dem entführten Sohn von Natasha. Vincenzo versucht, über seine zerbrochene Liebe hinwegzukommen, und Giorgio und Chiara durchleben eine Beziehungskrise. Production: Lux Vide Director: Monica Vullo Script: Luca Monesi, Mario Ruggeri, Francesco Arlanch e Francesco Balletta Shooting Days in South Tyrol: 134

Amandus è un anziano malato di Alzheimer che deve essere ricoverato in una casa di riposo, ma Tilda, la sua nipote undicenne, non è d’accordo. I due fuggono insieme in direzione di Venezia, dove Amandus ha sempre desiderato andare. Nel corso del viaggio attraversano anche l’Alto Adige. Alzheimerpatient Amandus soll ins Heim, aber seine 11-jährige Enkeltochter Tilda ist dagegen. Die beiden reißen aus und machen sich auf den Weg nach Venedig, wo Amandus immer schon mal hin wollte. Die Reise dieses kuriosen Paares führt auch durch Südtirol. Production: Barefoot Films Director: Til Schweiger Script: Hilly Martinek, Til Schweiger Shooting Days in South Tyrol: 11

Service 13

iTV/VOX

Martha Production

Roxy/Christian Hartmann

Luis Walter Film

Lucy in the Sky

Luis Trenker – Der schmale Grat der Wahrheit

Tiroler im Urwald

4 Hochzeiten und eine Traumreise

Theatrical Motion Picture/ Drama Italy/Slovenia/Switzerland L’iperprotettiva Nicole e sua figlia Lucy vivono in una casa isolata tra le montagne. Quando Lucy viene minacciata da forze misteriose, Nicole cerca in tutti i modi di proteggerla e il suo mondo va in frantumi. Die kontrollwütige Nicole und ihre Tochter Lucy leben in einem einsamen Haus in den Bergen. Als Lucy von mysteriösen Kräften bedroht wird und Nicole mit allen Mitteln versucht, ihre Tochter zu schützen, gerät ihre Welt aus den Fugen. Production: Martha Production Coproduction: Gustav Film, Ventura Film Director: Giuseppe Petitto Script: Kim Gualino, Giuseppe Petitto Shooting Days in South Tyrol: 31

TV Drama Germany/Austria Quando Luis Trenker incontra Leni Riefenstahl, tra i due nasce una burrascosa relazione amorosa, che ben presto però si trasforma in rivalità. Nella competizione per il successo artistico Trenker si compromette instaurando un rapporto di dipendenza con il nazismo. Als Luis Trenker Leni Riefenstahl trifft, beginnt zwischen den beiden eine turbulente Liebesbeziehung, die sich bald in Rivalität wandelt. Im Kampf um den künstlerischen Erfolg lässt sich Trenker auf eine Abhängigkeitsbeziehung mit dem Nationalsozialismus ein. Production: Roxy Film Coproduction: Epo Film Produktionsgesellschaft Director: Wolfgang Murnberger Script: Peter Probst Shooting Days in South Tyrol: 14

TV Documentary Italy Alla fine del XIX secolo molti abitanti del Tirolo emigrarono in Brasile per sfuggire alla disoccupazione e alla povertà. Il documentario racconta la loro storia e approda in Brasile alla ricerca delle tracce degli emigranti. Ende des 19. Jahrhunderts wanderten viele Tiroler nach Brasilien aus, um Arbeitslosigkeit und Armut zu entkommen. Die Dokumentation erzählt ihre Geschichte und begibt sich in Brasilien auf die Suche nach Spuren der Auswanderer. Production: Luis Walter Film Director: Luis Walter Script: Luis Walter Shooting Days in South Tyrol: 4

TV Reality Germany Quattro promesse spose pianificano i propri matrimoni senza badare a spese per poi valutare assieme le singole cerimonie. La partecipante che riceve più voti vince un viaggio di nozze. Questa puntata è stata girata a Castel Katzenzungen e nel Kurhaus di Merano. Vier Bräute bewerten gegenseitig ihre aufwendig geplanten Hochzeiten und die bestbewertete Teilnehmerin gewinnt eine Hochzeitsreise. Diesmal wurde auf Castel Katzenzungen und im Kurhaus Meran gedreht. Production: iTV Director: Michael Fiebig Shooting Days in South Tyrol: 9

TAKE #5 97

H. Wisthaler

Service

Gruppe 5

Gebr. Beetz Filmproduktion

ARD Degeto/Marco Nagel

Kripo Bozen – Wer ohne Spuren geht

Terra X: Geschichte des Essens

Freestyle Stories in South Tyrol

Wir waren Geiseln der SS

TV Series/Crime Germany

TV Documentary Germany

TV Documentary/Extreme Sports Italy

TV Documentary/Drama Germany

Il commissario Sonja Schwarz da Francoforte si trasferisce in Alto Adige con il marito. Già nel suo primo giorno di lavoro a Bolzano viene coinvolta in una sparatoria. In breve tempo dovrà fare luce su una serie di omicidi, imbattendosi in indizi inquietanti. Kommissarin Sonja Schwarz zieht mit ihrem Mann von Frankfurt nach Südtirol. Am ersten Tag in ihrer neuen Heimat wird sie in eine Schießerei verwickelt. Bald schon muss sie mehrere Morde aufklären und stößt dabei auf beunruhigende Hinweise.

Questa serie documentaristica della ZDF racconta in tre puntate la storia della cucina e dell’alimentazione. Il cuoco e presentatore Christian Rach ci porta in viaggio attraverso i millenni, dal pane del neolitico fino ai giorni nostri. Die Dokureihe des ZDF beschäftigt sich in drei Folgen mit der Geschichte des Kochens und Essens. Mit dem Koch und Moderator Christian Rach geht es durch die Jahrtausende, vom Brot der Jungsteinzeit bis heute.

Production: JoJo Film- und Fernsehproduktion Director: Marcus Ulbricht Script: Jürgen Werner Shooting Days in South Tyrol: 38

98 TAKE #5

Production: Gruppe 5 Filmproduktion Director: Christian Twente Shooting Days in South Tyrol: 18

Girato in Alto Adige, questo documentario vede protagonisti alcuni sportivi altoatesini alle prese con quattro differenti specialità di freestyle. I ragazzi raccontano le loro avventure e la loro vita tutt’altro che noiosa. Der Dokumentarfilm, in Südtirol mit Südtirolern gedreht, präsentiert vier verschiedene Freestyle-Sportarten. Die Sportler erklären, was Freestyle für sie bedeutet und erzählen von ihren Abenteuern. Production: Wingman Cooperation Director: Nora Serani Script: Nora Serani Shooting Days in South Tyrol: 23

Il 26 aprile del 1945, da Dachau parte un treno di prigionieri delle SS: personaggi che, per il regime nazista, hanno “più valore di un’intero reggimento”. Durante il viaggio, i prigionieri passeranno insieme sei giorni in bilico tra la libertà e la morte. Am 26. April 1945 verlässt ein Zug mit Gefangenen das KZ Dachau. Es sind die wichtigsten Häftlinge des Regimes: Prominente, die für die SS „mehr Wert sind als eine ganze Division“. Während der Reise werden sie zur Schicksalsgemeinschaft zwischen Freiheit und Tod. Production: Gebrueder Beetz Filmproduktion Director: Christian Frey, Carsten Gutschmidt Script: Christian Frey Shooting Days in South Tyrol: 5

Service 24

11 Marzo Film/Federico Vagliati

Formasette

Gebr. Beetz Filmproduktion

Frühling in Weiß

Im Bann der Jahreszeiten

War in the Dolomites

Max & Hélène

TV Documentary Italy

TV Drama Italy

A cento anni dall’inizio della Grande Guerra sul fronte dolomitico, questo documentario ripercorre gli avvenimenti del 1915. Hundert Jahre nach dem Kriegsbeginn an der Dolomitenfront 1915 gibt diese Dokumentation einen Einblick in die damaligen Ereignisse.

Cracovia, 1960. Max Sereni, ebreo appena rilasciato da un gulag, si spaccia per un ex ufficiale SS: vuole trovare il criminale di guerra che ha torturato e ucciso la sua amata Hélène. Ma quando Max scopre la verità su Hélène, sarà costretto a scegliere tra vendetta e compassione. Krakau, 1960. Nach seiner Freilassung aus einem Gulag gibt sich der Jude Max Sereni als ehemaliger SS-Offizier aus: Er will den Kriegsverbrecher finden, der seine geliebte Hélène umgebracht hat. Als Max aber die Wahrheit über Hélène herausfindet, muss er sich zwischen Rache und Gnade entscheiden.

TV Drama Germany Katja non si trova più a suo agio nel suo paese e decide di salire a un alpeggio per prendersi cura, in solitudine, di alcuni animali. Un giorno sull’alpe arriva una famiglia: un top manager che ha voluto scappare dallo stress quotidiano insieme a moglie e figlia. I continui litigi della famiglia mettono a dura prova i nervi di Katja... e presto la neve bloccherà tutti nella baita. Katja fühlt sich in ihrem Heimatdorf Frühling nicht wohl und beschließt, auf einer abgelegenen, Alm die Tiere eines verletzten Bauern zu versorgen. Eines Tages reist ein gestresster Manager samt Frau und Tochter an. Katja ist von deren ständigen Streitereien genervt – und der Schnee macht den Weg nach Hause unmöglich. Production: UFA Fiction Director: Oliver Schmitz Script: Natalie Scharf Shooting Days in South Tyrol: 3

TV Documentary Series Germany Questo documentario mostra varie zone dell’Europa centrale, tra cui l’Alto Adige, nel corso delle stagioni. Splendide fotografie in HD e riprese aeree in Cineflex svelano il continuo nascere e morire della natura. Die Dokumentationsreihe zeigt verschiedene Regionen Mitteleuropas, unter ihnen Südtirol, im Laufe der Jahreszeiten. Hochwertige HD-Bilder und Cineflex-Luftaufnahmen zeigen das Entstehen und Vergehen der Natur. Production: Gebrueder Beetz Filmproduktion Director: Keti Vaitonis, Ina Kessebohm, Heiko de Groot, Mirella Pappalardo, Veronika Kaserer, Andreas Geiger, Cordula Stadter, Frode Mo Script: Birgit Tanner, Ina Kessebohm Shooting Days in South Tyrol: 56

Production: Formasette Director: Tony Lee Script: Gottardo Giatti, Michele Melani Shooting Days in South Tyrol: 6

Production: 11 Marzo Film Director: Giacomo Battiato Script: Giacomo Battiato Shooting Days in South Tyrol: 28

TAKE #5 99

Service 28

Degn Film

Formasette

Cattleya

Walker + Worm

Grand Hotel

Outside the Box

Einfach gut leben

TV Series Italy/Germany

Theatrical Motion Picture/ Comedy Germany

TV Talk Show Austria

Bear’s Wild Weekends

Nel 1905 nasce un amore proibito tra Pietro, giovane valletto in un albergo di lusso, e la bellissima Adele Alibrandi, figlia del ricco proprietario dell’hotel. Oltre a combattere per il loro amore, i due si ritrovano a dover svelare un mistero: cosa è successo alla sorella di Pietro? 1905, ein Luxushotel in den Bergen: Der junge Page Pietro verliebt sich in die schöne Adele Alibrandi, Tochter des Hotelbesitzers. Die beiden müssen nicht nur um ihre Liebe kämpfen, sondern auch ein dunkles Geheimnis lüften: Was geschah mit Pietros Schwester? Production: Cattleya Coproduction: Beta Film Director: Luca Ribuoli Script: Peter Exacoustos, Daniela Bortignoni, Isabella Aguilar Shooting Days in South Tyrol: 24

100 TAKE #5

Questa cattivissima commedia racconta lo strano mondo dei consulenti aziendali: un gruppo di consulenti arriva in Alto Adige per un insolito seminario di team building che include una finta cattura di ostaggi. La situazione precipita, però, quando i partecipanti cadono preda di alcuni criminali veri. Diese schwarze Komödie nimmt Unternehmensberater und den Trend von TeambuildingSeminaren auf die Schippe: Ein „Bootcamp“ inklusive gespielter Geiselnahme läuft plötzlich aus dem Ruder, als die Teilnehmer einer echten Entführung zum Opfer fallen. Production: Walker + Worm Film Director: Philip Koch Script: Philip Koch, Anna Katrin Schneider Shooting Days in South Tyrol: 29

Per il canale austriaco Servus TV, il medico olistico Hans Gasperl dà consigli che aiutano a sentirsi bene e felici nel modo più completo. In settembre ha effettuato riprese in Alto Adige su vari temi, tra cui il vino e le erbe. Der ganzheitliche Mediziner Dr. Hans Gasperl gibt auf Servus TV Tipps, wie sich jeder rundum wohl und zufrieden fühlen kann. In Südtirol drehte er im September unter anderem zu den Themen Wein und Kräuter. Production: Degn Film Shooting Days in South Tyrol: 4

TV Reality United Kingdom/Italy L’avventuriero inglese Bear Grylls fa vivere a diversi VIP delle pazze avventure immersi in paesaggi selvaggi, portandoli ai loro limiti. Nel 2014, per la seconda volta una puntata è stata girata in Alto Adige. Der britische Abenteurer Bear Grylls nimmt Prominente mit auf seine verrückten Abenteuer in der Wildnis und bringt sie an ihre Grenzen. 2014 wurde zum wiederholten Mal in Südtirol gedreht, diesmal drei Tage lang. Production: Formasette Shooting Days in South Tyrol: 3

Service

TAKE #5 101

Service

Tax credit, nuovi orizzonti Neue Förderperspektiven Non più solo cinema: il nuovo regolamento tax credit apre alle fiction, all’animazione e ai formati digitali, creando ulteriori risorse e possibilità per tutto il settore audiovisivo. Die Neuregelung des italienischen Tax Credit berücksichtigt neben Kinoproduktionen nun auch TV-Serien, Animation und Webformate. Das bedeutet neue Ressourcen und Möglichkeiten für die gesamte Branche.

Il via libera dell’Unione europea all’ultimo decreto riguardante gli incentivi fiscali per l’audiovisivo è pressoché scontato. Mentre si scrive quest’articolo, l’autorizzazione formale non è ancora arrivata alla Direzione generale Cinema del Ministero dei Beni e delle Attività culturali, ma il parere positivo è dato per certo dai funzionari di Bruxelles alla delegazione italiana. Com’è noto, il tax credit o credito d’imposta prevede la possibilità, per le case di produzione italiane o, in caso di progetti internazionali, per le produzioni esecutive, di compensare debiti fiscali (Ires, Irap, Irpef, Iva, contributi previdenziali) con le spese maturate durante la lavorazione del film (tax credit interno). Oppure, per investitori esterni al settore come banche o società, di compensare questi debiti fiscali con il credito maturato a seguito di un investimento effettuato nel settore cinematografico (tax credit esterno). Questo il regolamento vigente fino all’ultimo decreto. La novità più rilevante di esso è costituita dall’ampliamento delle tipologie produttive tramite le quali poter beneficiare del tax credit. Oltre al cinema, il decreto firmato dal ministro Dario Franceschini – in applicazione di quanto previsto dal decreto “Valore cultura” del suo predecessore Massimo Bray – prevede, infatti, altre quattro categorie: la fiction ne è la principale, ma il testo parla anche di documentari, animazione e opere per il web, in particolare le web series.

102 TAKE #5

Amtlich war es bei Drucklegung dieses Magazins zwar noch nicht – und der offizielle Entscheid ist bei der Generaldirektion für Kino des italienischen Kulturministeriums noch nicht eingegangen – aber es ist so gut wie bestätigt, dass die EU-Kommission grünes Licht für das neue italienische Gesetz zur Filmförderung geben wird. Das haben die Repräsentanten in Brüssel der italienischen Vertretung zugesichert. Zur Erinnerung: Der im italienischen Gesetz zur Filmförderung festgeschriebene Tax Credit ist ein Steuerguthaben. Er ermöglicht es italienischen Filmproduzenten oder – im Falle von internationalen Produktionen – italienischen Serviceproduzenten, ihre Steuerschuld gegenüber dem Staat (Einkommens- und Körperschaftssteuer, Regionalabgaben, Mehrwertsteuer und Lohnnebenkosten) mit dem Investitionsaufwand zu verrechnen. Diese Form wird „interner Tax Credit“ genannt. Daneben können auch branchenfremde Investoren – etwa Banken – dieses Steuerguthaben nutzen, wenn sie etwa in ein Filmprojekt investieren („externer Tax Credit“). Diese Grundlagen bleiben im neuen Gesetz unangetastet. Eine wichtige Neuerung ist aber, dass neben Kinofilmen nun auch andere Arten von Produktionen in den Genuss des Steuerguthabens kommen können. Das neue Gesetz, das der italienische Kulturminister Dario Franceschini unterzeichnet hat, baut auf dem Dekret seines Vorgängers Massimo Bray aus dem Jahr 2013

Service

Christian Hartmann

L’estensione del tax credit alle fiction televisive punta anche a creare un rapporto equilibrato tra produttori indipendenti, emittenti televisive e nuove piattaforme di distribuzione online. Die Ausweitung des italienischen Tax Credit auf TV-Produktionen zielt auch darauf ab, ein ausgewogenes Verhältnis zwischen unabhängigen Produzenten, Sendeanstalten und neuen Online-Verwertern zu schaffen.

Il credito d’imposta per le quattro categorie dell’audiovisivo sarà pari, come avviene per il tax credit interno per il cinema, al 15 per cento delle spese ammissibili per le produzioni italiane o per le coproduzioni a partecipazione italiana e del 25 per cento per le produzioni esecutive di opere internazionali girate in Italia. Il decreto dev’essere ancora pubblicato sulla Gazzetta Ufficiale e, nel momento in cui scriviamo, contiene un minutaggio sotto il quale un prodotto non può usufruire del beneficio fiscale. Ma nella versione finale questo tetto – considerando la flessibilità delle produzioni sul web – dovrebbe essere eliminato e sostituito da un costo di produzione minimo al minuto, come già avviene in Francia. Vi è poi una differenza sostanziale tra il tax credit per le “nuove” categorie e quello cinematografico: l’estensione a progetti noncinematografici non è prevista per la formula del tax credit esterno e dunque per gli investitori esterni al settore audiovisivo. I benefici fiscali per le nuove categorie di produzione – fiction, documentari, animazione e web – saranno quindi applicabili solo per le case di produzione e per i produttori esecutivi di opere straniere. Una scelta dovuta forse alla constatazione del MiBACT che alcuni investimenti esterni nel settore cinema, in particolare da parte di alcune società di assicurazione, tendono a essere fatti solo per quei progetti che non presentano margine di rischio, lasciando i film “piccoli” o giudicati “difficili” senza

auf und sieht vor, dass zusätzlich zu Kinoproduktionen vier weitere Kategorien die Vorteile des Tax Credit nutzen können: TVSerien, Dokumentationen, Animationsfilme und Produktionen für das Internet, insbesondere Webserien. Für die vier neuen Produktionskategorien ist die Höhe des Steuerguthabens identisch zu dem für Kinoproduktionen. Für italienische Produktionen beträgt der Tax Credit 15 Prozent der anerkannten Herstellungskosten. Bei Produktionen aus dem Ausland, die zumindest teilweise in Italien gedreht werden, hat der italienische Serviceproduzent Anrecht auf 25 Prozent der Kosten, die in Italien angefallen sind, die dann in die Finanzierung des Projekts fließen können. Eine Besonderheit des neuen Gesetzes ist der teilweise Ausschluss von branchenexternen Investoren: Diese werden zwar zum herkömmlichen Kino-Tax-Credit weiterhin Zugang haben, nicht aber zum Steuerguthaben für die „neuen“ Kategorien. Für TV-Serien, Dokumentarfilme, Animations- und Webprojekte sieht der Gesetzgeber also keinen „externen“ Tax Credit vor. Nur italienische Produzenten sowie Serviceproduzenten ausländischer Produktionen können das Steuerguthaben für diese neuen Kategorien nutzen. Diese Entscheidung des Kulturministeriums rührt wohl daher, dass man bei der bisherigen Regelung fürs Kino einen besorgniserregenden Trend festgestellt hat: Externe Investoren wie etwa Versicherungsgesellschaften

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Service

Fotolia/Rick Henzel Blindtext

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tendieren dazu, in kommerziell „sichere“ Projekte zu investieren, um ihr finanzielles Risiko zu minimieren – und kulturell wertvollere, „schwierigere“ Filme bleiben ohne externe Finanzierungsquellen auf der Strecke. Aber das ist nicht der einzige Grund. Das Ministerium hat den „externen“ Tax Credit wohl auch deshalb nicht für TV-Produktionen vorgesehen, weil üblicherweise ein Großteil der Fernsehrechte nicht bei der Produktion selbst, sondern bei den Sendeanstalten liegt – für externe Investoren blieben also ohnehin wenig Anteile für ein eventuelles Recoupment übrig. Bezüglich des Tax Credit für TV-Produktionen sieht das neue Gesetz vor, dass nur jene Produzenten in den Genuss des Steuerguthabens kommen können, die erstens gesellschaftsrechtlich unabhängig von einer Sendeanstalt sind, die zweitens Rechteinhaber des betreffenden Werkes sind und die drittens mindestens mit fünf Prozent an den Gesamtherstellungskosten des Werkes beteiligt sind. Der Tax Credit kann unter anderem keinesfalls in Anspruch genommen werden, wenn 100 Prozent aller nationalen Verwertungsrechte zeitlich unbegrenzt beim Sender liegen, so wie es derzeit im klassischen Fall der Auftragsproduktion üblich ist. Ziel dieser Regelung ist es, den unabhängigen Produzenten zu fördern und ihn so früh und so vielseitig wie möglich an den Verwertungserlösen der Produktion zu beteiligen. Das Gesamtbudget des italienischen Staates für den Tax Credit belief sich für das Jahr 2014 auf 110 Millionen Euro, 2015 ist es mit 115 Millionen noch etwas höher (aber auch eine Erhöhung auf 125 Millionen wäre im Rahmen des Möglichen gewesen). Das Budget für 2015 ist folgendermaßen verteilt: 67,9 Millionen sind für den Tax Credit für Kinoproduktionen vorgesehen, 44,8 Millionen für die Kategorie „TV, Dokumentarfilm und Animation“, sowie 2,3 Millionen für Webformate. Es gibt kein eigenes Serienbudget, sondern der Posten umfasst auch Dokumentarund Animationsfilme und macht 39 Prozent der Gesamtsumme für den Tax Credit aus. Die neue Tax-Credit-Regelung ist sicherlich ein Schritt in die richtige Richtung. Aber es gibt noch durchaus Punkte, die zu verbessern wären oder die das Kulturministerium selbst noch klären muss.

MiBACT

investimenti esterni. Un’esperienza che il legislatore non vorrebbe vedere ripetuta nelle nuove categorie. Ma non solo. Il tax credit esterno non è stato preso in considerazione per il settore televisivo forse anche perché gran parte dei diritti sono in mano ai broadcaster: ne resterebbero pochissimi a disposizione di investitori esterni. In merito al tax credit per le fiction il nuovo decreto prevede che ne possano usufruire soltanto produttori che siano indipendenti (per quanto riguarda il diritto societario) da un’emittente televisiva, che siano inoltre detentori dei diritti sull’opera in questione, e che abbiano infine una partecipazione di almeno il 5 per cento del costo complessivo dell’opera. In ogni caso, il produttore non ha accesso al tax credit se il 100 per cento di tutti i diritti nazionali (diritti primari) sono in mano al broadcaster senza limiti nel tempo, come solitamente accade nel classico caso delle produzioni su commissione. L’obiettivo del legislatore è quello di rafforzare il ruolo dei produttori indipendenti, facendoli partecipare il prima possibile – e in più modi possibili – al ricavato dall’utilizzo dell’opera. Inoltre, il decreto Franceschini fa un passo in avanti creando il nuovo diritto di “elaborazione creativa” che, secondo le intenzioni del legislatore, deve consentire al produttore di realizzare adattamenti successivi all’opera prodotta, come i prequel o i sequel, avendo insomma la proprietà intellettuale del format, senza dipendere dall’approvazione o meno dell’emittente televisiva. Il budget complessivo del tax credit, cinematografico e audiovisivo, è di 110 milioni per il 2014 e di 115 milioni per il 2015 (ma si poteva tranquillamente arrivare a 125 milioni). Di tale somma, nel 2015, 67,9 milioni spettano al tax credit cinematografico, 44,8 milioni alla fiction, al documentario e all’animazione e 2,3 milioni al web. Il budget per fiction, documentari e animazione avrà insomma il 39 per cento del credito d’imposta totale per il settore. Il nuovo regolamento, pur rappresentando un importante passo avanti, non è del tutto privo di problemi. Ad esempio, per i creatori delle web series – che sono spesso poco più di gruppi di amici – vi è il rischio di essere fagocitati dai pesci grossi della produzione, in quanto per usufruire del tax credit occorre una società con un capitale minimo versato. La direzione

Il decreto firmato dal ministro Dario Franceschini (in alto) prevede il credito d’imposta, oltre che per le produzioni cinematografiche, anche per altre tipologie audiovisive. Nell’immagine in basso: la sede del MiBACT. Das neue Gesetz von Minister Dario Franceschini (oben) soll neben Kinospielfilmen auch andere Arten von audiovisuellen Produktionen fördern. Im Bild unten: der Sitz des italienischen Kulturministeriums MiBACT.

Service generale Cinema sta predisponendo la modulistica e sta risolvendo gli ultimi quesiti. Qual è, per fare un altro esempio, l’equivalente della copia campione del cinema nella fiction? Il pilota? L’intera serie? In ogni caso, “come insegna l’esperienza britannica – sottolinea Bruno Zambardino, direttore dell’Osservatorio Media di I-Com – un sistema normativo efficace e trasparente basato su un rapporto più equilibrato tra produttori, broadcaster e nuovi distributori digitali può creare, nel medio e lungo periodo, le condizioni per una crescita complessiva del mercato. L’iniezione di risorse aggiuntive compensa in parte il pesante calo degli investimenti dei broadcaster negli ultimi tre-quattro anni”. Marco Mele è inviato de Il Sole 24 Ore, specializzato in media e comunicazione. È autore, tra gli altri, di Le televisioni del futuro (Sperling & Kupfer 1997, con Mauro Miccio), Il grande cambiamento (Sperling & Kupfer 2001, con Antonio Maccanico), e Un posto al sole (Testepiene, 2010).

Zum Beispiel laufen die oft sehr klein aufgestellten Produzenten von Webserien Gefahr, von den „großen Fischen“ der Produktionsbranche gefressen zu werden, weil nur Gesellschaften mit einem bestimmten Mindestkapital den Tax Credit nutzen können. Oder, um ein anderes Beispiel zu nennen: Noch ist auch die Frage offen, welches im TV-Bereich das Maß sein soll, mit dem die reinen Herstellungskosten für ein Werk bestimmt werden: Zählt nur der Pilotfilm oder die gesamte Serie? Auf jeden Fall, sagt Bruno Zambardino, Direktor des römischen Thinktanks I-Com, zeige etwa die Erfahrung aus Großbritannien, „dass ein effizientes und transparentes Regelwerk, das auf einem ausgewogenen Verhältnis zwischen Produzenten, Sendeanstalten und neuen Online-Verwertern basiert, mittel- und langfristig zum Wachstum der gesamten Branche beiträgt.“ Und Zambardino weiter: „Die Mittelknappheit, die in den letzten drei, vier Jahren in der Branche herrschte, weil die Sendeanstalten ihre Investitionen stark zurückgefahren hatten, wird durch die Bereitstellung dieser neuen Ressourcen zumindest teilweise ausgeglichen.“ Marco Mele ist Medienjournalist der Tageszeitung Il Sole 24 Ore und Autor verschiedener Fachbücher über die Medienbranche.

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Feature

Local Talents Questi giovani creativi – attori o registi – vogliono conquistare il mondo del cinema… partendo dall’Alto Adige. Ob Schauspiel oder Regie: Diese jungen Kreativen schicken sich an, von Südtirol aus die Filmwelt zu erobern.

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Feature

Michael Klammer Attore Anno di nascita: 1980 Di Brunico, vive a Berlino Formazione: studio di recitazione presso lo Schauspielhaus di Salisburgo

Jim Rakete/photoselection

Qual è stato fino ad ora il tuo ruolo preferito? Uno degli ultimi, per il film Die Lebenden und die Toten di Matthias Glasner. Le riprese hanno rappresentato il periodo più intenso da quando lavoro nel cinema. L’atmosfera era informale e rilassata, ma si lavorava ugualmente con grande concentrazione. Il complimento più bello ricevuto per il tuo lavoro? È stato dopo una rappresentazione teatrale. Una spettatrice aveva consegnato al portinaio una lettera in cui c’era scritto: “Finché esisteranno attori del suo livello, non sarò in ansia per le sorti del teatro tedesco”. L’espressione scelta dalla signora mi piacque moltissimo. Potendo scegliere, in che film ti sarebbe piaciuto recitare? Più o meno in tutti i film di Quentin Tarantino: per i dialoghi, per gli strumenti di cui si serve, le storie che racconta e la densità degli eventi narrati. Girare film in Alto Adige è interessante perché… ... l’Alto Adige offre tutto ciò di cui c’è bisogno: laghi, monti, vallate, dirupi, baite, ma anche romantiche cittadine che già di per sé sembrano uscite da un film. L’Alto Adige ha sicuramente un grande potenziale. Si gira un film sulla tua vita: come si intitola? Wunschkind (Il figlio desiderato). Che cosa faresti oggi se non fossi diventato attore? Il veterinario.

Filmografia (selezione) 2014 Dr. Klein (Bavaria Fernsehproduktion), serie tv 2013 Die Lebenden und die Toten (Real Film Berlin), film tv 2012 Blinde Passagiere (Jarek Raczek Film), lungometraggio 2012 Schlussmacher (Pantaleon Films), lungometraggio 2012 Wir waren Könige (Walker+Worm Film), lungometraggio 2011 Götter wie wir (Razor Film Produktion), serie tv 2010 Auf den zweiten Blick (Sturmunddrangfilm), lungometraggio

Schauspieler Geburtsjahr: 1980 Herkunft: Bruneck; lebt in Berlin Ausbildung: Schauspielschule am Schauspielhaus Salzburg

Deine bisher liebste Filmrolle? Zuletzt für Die Lebenden und die Toten von Regisseur Matthias Glasner, mit Jürgen Vogel und Thomas Heinze in den Hauptrollen. Das war bis jetzt die aufregendste Zeit für mich beim Film. Es war eine lässige, lockere Atmosphäre und trotzdem wurde hochkonzentriert gearbeitet. Das schönste Kompliment für deine Arbeit? Das habe ich nach einer Vorstellung bekommen. Da lag beim Pförtner ein Brief einer Theaterbesucherin und die hatte geschrieben: „Solange es Schauspieler Ihres Formats gibt, wird mir um die deutsche Bühne nicht bange.“ Dass sie dieses letzte Wort verwendet hat, das hat mir total gefallen. Du hast die Wahl – in welchem Film hättest du gerne mitgespielt? In ziemlich jedem Film von Quentin Tarantino: wegen der Dialoge, der Mittel, die er verwendet, der Geschichten, die er vorantreibt, der Dichte an Ereignissen. Filme in Südtirol zu machen reizt mich, weil ... ... man alles vor Ort hat: Seen, Berge, Täler, Schluchten, Berghütten, aber auch kleine, romantische Städtchen, die sowieso schon wie eine Filmkulisse aussehen. Da hat Südtirol auf jeden Fall Potenziale. Deine Biografie wird verfilmt – welchen Titel bekommt der Film? Wunschkind. Was wärst du wohl heute, wenn du nicht Schauspieler geworden wärst? Tierarzt.

Filmografie (Auswahl) 2014 Dr. Klein (Bavaria Fernsehproduktion), TV-Serie 2013 Die Lebenden und die Toten (Real Film Berlin), Fernsehfilm 2012 Blinde Passagiere (Jarek Raczek Film), Kinospielfilm 2012 Schlussmacher (Pantaleon Films), Kinospielfilm 2012 Wir waren Könige (Walker+Worm Film), Kinospielfilm 2011 Götter wie wir (Razor Film Produktion), TV-Serie 2010 Auf den zweiten Blick (Sturmunddrangfilm), Kinospielfilm TAKE #5 107

Feature

Hans Hofer Regista Anno di nascita: 1983 Di Prato allo Stelvio (Val Venosta); vive a Vienna Formazione: Filmakademie Wien (Accademia del cinema di Vienna) Regisseur Geburtsjahr: 1983 Herkunft: Prad am Stilfserjoch im Vinschgau; lebt in Wien Ausbildung: Filmakademie Wien H. Hofer

Il tuo primo contatto con il mondo del cinema? Il primo film che ho visto in sala è stato Jurassic Park, nel piccolo cinema Apollo di Merano. Ero ancora un bambino e mi mise una paura terribile. Come se non bastasse, la mia poltroncina era rotta e rischiavo di finire gambe all’aria. Un’esperienza forte da tutti i punti di vista!

Deine erste Berührung mit dem Film? Mein allererster Kinofilm war Jurassic Park, im kleinen ApolloKino in Meran. Ich war ein kleiner Bub und hatte fürchterliche Angst. Außerdem war der Kinosessel, auf dem ich saß, defekt und hätte jederzeit zusammenbrechen können. Das war aufregend.

Il complimento più bello ricevuto per il tuo lavoro? Un applauso a scena aperta nonostante fossimo seduti al cinema e non a teatro.

Das schönste Kompliment für deine Arbeit? Szenenapplaus, obwohl wir im Kino saßen.

Hai un budget illimitato: che film giri? Beh, a questo punto sicuramente un film sui dinosauri! (ride) Girare film in Alto Adige è interessante perché… … perché è la mia terra, con la quale ho un legame profondo, qui ho trascorso l’infanzia e l’adolescenza. E poi è una provincia meravigliosa. Giri un film sulla tua vita: come lo intitoli? Hans im Glück (La fortuna di Gianni). Qual è stato fino ad ora il momento più importante della tua carriera? Il primo giorno di riprese del mio primo lungometraggio.

Geld spielt keine Rolle – welchen Film drehst du? Das wäre dann sicher irgendetwas mit Dinosauriern. (lacht) Filme in Südtirol zu drehen reizt mich, weil … … es meine Heimat ist. Ich habe hier meine Kindheit und Jugend verbracht und fühle mich tief verbunden mit Südtirol. Wunderschön ist es auch noch. Du verfilmst deine Biografie – welchen Titel gibst du dem Film? Hans im Glück. Was war bisher der wichtigste Moment deiner Karriere? Der erste Drehtag meines ersten Kinofilms.

Che cosa faresti oggi se non fossi diventato regista? Probabilmente il panettiere.

Was wärst du wohl heute, wenn du nicht Regisseur geworden wärst? Ich glaube Bäcker.

Quando siedi in sala e viene proiettato il tuo film… … sono sempre molto nervoso e cerco di percepire anche la minima reazione da parte del pubblico.

Wenn du im Kinosaal sitzt und dein Film läuft … … bin ich immer sehr nervös und achte auf jede kleinste Reaktion des Publikums.

Filmografia 2013 Zweisitzrakete (Dor Film), lungometraggio 2012 Vallo Alpino, documentario 2012 Die Etsch, documentario 2010 Paradeisiana (Filmakademie Wien), cortometraggio 2008 Falscher Hase (Filmakademie Wien), cortometraggio

Filmografie 2013 Zweisitzrakete (Dor Film), Kinospielfilm 2012 Vallo Alpino, Dokumentarfilm 2012 Die Etsch, Dokumentarfilm 2010 Paradeisiana (Filmakademie Wien), Kurzfilm 2008 Falscher Hase (Filmakademie Wien), Kurzfilm

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Feature

Valentina Pedicini Regista Anno di nascita: 1978 Di Brindisi, vive a Bolzano Formazione: laurea in Filologia e Linguistica Italiana a Roma; diploma in Regia presso la Scuola di documentario, televisione e nuovi media ZeLIG di Bolzano GettyImages/S. D’Alessandro

Regisseurin Geburtsjahr: 1978 Herkunft: Brindisi (Apulien); lebt in Bozen Ausbildung: Schwerpunkt Regie/Stoffentwicklung an der Schule für Dokumentarfilm, Fernsehen und neue Medien ZeLIG in Bozen

Il complimento più bello che hai ricevuto per il tuo lavoro? Forse le frasi più belle, o quelle che mi hanno colpito di più, mi sono arrivate dai protagonisti dei miei documentari. Sentire un minatore dire che Dal profondo gli ha restituito la dignità e l’orgoglio, oppure un ex carcerato, come in My Marlboro City, che il film è stato il suo personalissimo riscatto, credo non abbia prezzo.

Das schönste Kompliment für deine Arbeit? Die Komplimente, die mich am meisten bewegt haben, kamen von den Protagonisten meiner Dokumentarfilme. Wenn ein Bergarbeiter aus Dal Profondo sagt, dass ich ihm seine Würde und seinen Stolz wiedergegeben habe oder ein früherer Sträfling mir anvertraut, My Marlboro City sei seine persönliche Befreiung gewesen – das ist unbezahlbar.

Hai un budget illimitato: che film giri? Probabilmente girerei lo stesso tipo di film ma con un’attrezzatura di qualità più elevata. E pagherei di più le persone che partecipano alla creazione del film. Chi lavora nel cinema è un professionista e come tale deve essere valutato e pagato.

Geld spielt keine Rolle – welchen Film drehst du? Dieselben Filme, aber mit besserer Ausrüstung. Und ich würde die Crew besser bezahlen. Wer fürs Kino arbeitet, ist ein Profi und sollte als solcher geschätzt und entlohnt werden.

Il rapporto tra l’Alto Adige e il cinema è… ... meritocrazia, professionalità, coraggio, intraprendenza, rapporti chiari e diretti. Gran parte del mio ultimo lavoro è stato finanziato dalla BLS. Hanno amato il progetto, creduto in me e nel mio team. Ci hanno concesso una possibilità. E questo non è scontato in Italia.

Die Beziehung zwischen Südtirol und dem Film ... ... ist meritokratisch, professionell, mutig, unternehmungslustig, klar und geradeheraus. Ein großer Teil meines letzten Projekts wurde von der BLS finanziert, die an mich und mein Team glaubte und uns eine Chance gegeben hat. Und das ist nicht selbstverständlich in Italien.

Quando siedi in sala e viene proiettato il tuo film… … ascolto il respiro della sala. Non vedo più il film ma ciò che ho vissuto per farlo: la fatica, la felicità, l’allegria, la disperazione… e spero che tutta quell’energia arrivi al pubblico. Quando si riaccendono le luci, smetto di respirare per lunghissimi secondi… e aspetto. Quando vedo la gente voltarsi per cercarmi, con lo sguardo commosso, capisco perché ho scelto questo lavoro.

Wenn du im Kinosaal sitzt und dein Film läuft … ... fühle ich den Puls des Saals. Ich sehe nicht mehr den Film, sondern alles, was ich erlebt habe, um ihn zu drehen – Anstrengung, Glück, Verzweiflung, Heiterkeit – und hoffe, dass die Energie beim Publikum ankommt. Gehen die Lichter an, halte ich die Luft an … und warte. Wenn sich die Leute mit ergriffenem Blick zu mir umdrehen, weiß ich, warum ich diesen Beruf gewählt habe.

Che cosa ti affascina del documentario? Il documentario è vivere vite che altrimenti ci sarebbero negate. È conoscere protagonisti che ti cambiano la vita e il modo di guardare il mondo. Il documentario è imprevisto, audacia, adrenalina, fatica fisica e psicologica. Il documentario è un nuovo linguaggio. È più forte della realtà stessa. È vita che si muove.

Was reizt dich am Dokumentarfilm? Der Dokumentarfilm zeigt Leben, die uns sonst verborgen bleiben, die unser eigenes Leben und unsere Weltsicht verändern. Er bedeutet Unvorhersehbarkeit, Mut, Adrenalin, körperliche und seelische Anstrengung. Er ist eine neue Sprache. Er ist viel stärker als die Realität: Er ist bewegtes Leben.

Filmografia 2013 Dal Profondo (La Sarraz Pictures), documentario 2011 My Marlboro City (ZeLIG), documentario 2010 Mio sovversivo amore (ZeLIG), documentario breve 2009 Pater Noster (ZeLIG), documentario breve

Filmografie 2013 Dal Profondo (La Sarraz Pictures), Dokumentarfilm 2011 My Marlboro City (ZeLIG), Dokumentarfilm 2010 Mio sovversivo amore (ZeLIG), dokumentarischer Kurzfilm 2009 Pater Noster (ZeLIG), dokumentarischer Kurzfilm

TAKE #5 109

Feature

Matthias Lang Regista Anno di nascita: 1986 Di San Michele (Appiano), vive a Monaco di Baviera Formazione: Diploma in regia presso l’HFF di Monaco, specializzazione in lungometraggio e regia pubblicitaria

M. Lang

Il tuo primo contatto con il mondo del cinema? Nella camera oscura portatile sotto lo sguardo severo del mio professore. Il complimento più bello per il tuo lavoro? A Hollywood, quando la troupe di Bridesmaids ha cantato Happy Birthday per me, lo stagista! Hai un budget illimitato: che film giri? Il mio prossimo film, ma lo girerei due volte: una volta con e una volta senza compromessi. Girare film in Alto Adige è interessante perché… ... è una grande avventura tra alpeggi e palme, e poi per lo spirito pionieristico che c’è qui, l’entusiasmo delle persone e le ambientazioni davvero fantastiche! Giri un film sulla tua vita: come lo intitoli? La realtà inizia con il sogno. Qual è stato fino ad ora il momento più importante della tua carriera? Quando durante le riprese del film con cui ho presentato la mia candidatura per l’HFF un accumulatore di riserva mi ha tolto dagli impacci! Chi saresti oggi se non fossi un regista? Una persona annoiata.

Regisseur Geburtsjahr: 1986 Herkunft: St. Michael/Eppan; lebt in München Ausbildung: Regiestudium an der HFF München, Bereich Spielfilmund Werbefilmregie

Deine erste Berührung mit dem Film? Im Dunkelsack, unter dem strengen Blick meines Professors. Das schönste Kompliment für deine Arbeit? In Hollywood, als mir die Crew von Bridesmaids ein Geburtstagsständchen gesungen hat – mir, dem Praktikanten! Geld spielt keine Rolle – welchen Film drehst du? Meinen nächsten Film zweimal. Einmal mit Kompromissen, einmal ohne. Filme in Südtirol zu drehen reizt mich, weil ... ... es ein großes Abenteuer zwischen Almen und Palmen ist. Mit Pioniergeist, begeisterungsfähigen Menschen und großartigen Motiven! Du verfilmst deine Biografie – welchen Titel gibst du dem Film? Mit Träumen beginnt die Realität. Was war der wichtigste Moment deiner Karriere? Als ich beim Dreh meines Bewerbungsfilmes einen Ersatz-Akku dabei hatte. Was wärst du wohl heute, wenn du nicht Regisseur geworden wärst? Gelangweilt.

Quando siedi in sala e viene proiettato il tuo film… ... ho il polso a duecento. E se il film ha più spettatori della mia ultima colonscopia, beh, allora la mia gioia non ha limiti!

Wenn du im Kinosaal sitzt und dein Film läuft ... ... hab ich einen Puls von zweihundert. Und wenn der Film dann auch noch mehr Zuschauer hat als meine letzte Darmspiegelung, bin ich hellauf begeistert!

Filmografia (selezione) 2015 König Laurin (Sparkling Pictures), lungometraggio 2009 iSpots (Poser Productions), spot pubblicitario 2008 Da Bleiben (HFF), lungometraggio a episodi 2007 In Formatica (HFF), cortometraggio

Filmografie (Auswahl) 2015 König Laurin (Sparkling Pictures), Kinospielfilm 2009 iSpots (Poser Productions), Werbefilm 2008 Da Bleiben (HFF), Episodenfilm 2007 In Formatica (HFF), Kurzfilm

110 TAKE #5

Feature

Barbara Romaner Attrice Anno di nascita: 1978 / Di Bolzano, vive in Germania Formazione: studio di recitazione presso la Bayerische Theaterakademie (Accademia teatrale bavarese) August Everding; Hochschule für Musik und Theater (Scuola Superiore di Musica e Teatro) di Monaco

Ingrid Silbernagel

Schauspielerin Geburtsjahr: 1978 / Herkunft: Bozen; lebt in Deutschland Ausbildung: Schauspielstudium an der Bayerischen Theaterakademie August Everding; Hochschule für Musik und Theater in München

Il complimento più bello ricevuto per il tuo lavoro? L’Österreichischer Filmpreis, il premio dell’Accademia del Cinema austriaco per il ruolo di Alma Mahler. Non me l’aspettavo proprio. La statuetta creata dall’artista Valie Export, stupenda, è una scala a forma di spirale su un piedistallo di cemento. Se la si appoggia su una piattaforma girevole (o un sottobicchiere da birra), i gradini sembrano avvolgersi all’infinito verso l’alto: “Soltanto l’arte può riflettere l’eterna spinta dell’umanità verso l’alto” (Maxim Gorki).

Das schönste Kompliment für deine Arbeit? Der Österreichische Filmpreis für die Darstellung der Alma Mahler. Er kam völlig überraschend. Der von Valie Export entworfene Preis ist wunderschön, eine spiralförmige Treppe auf einem Betonsockel. Wenn man ihn auf eine Drehscheibe stellt – ein Bierdeckel tut’s auch – dann scheinen sich die Stufen unendlich nach oben zu drehen: „Nur die Kunst kann das ewige Streben der Menschheit in die Höhe widerspiegeln.“ (Maxim Gorki)

Girare film in Alto Adige è interessante perché… … perché per me si chiude un cerchio. A diciotto anni me ne volevo assolutamente andare da Bolzano. Mi sembrava che, rimanendo, sarei soffocata. Quando ora invece ho la fortuna di lavorare in Alto Adige, mi imbatto in cose profondamente intime e familiari che fanno vibrare in me corde meravigliose.

Filme in Südtirol zu drehen reizt mich, weil ... ... sich der Kreis schließt. Mit 18 wollte ich unbedingt weg aus Bozen; ich hatte das Gefühl, wenn ich bleibe, ersticke ich. Wenn ich jetzt das Glück habe, in Südtirol zu arbeiten, stoße ich auf Vertrautes, das in mir drin Wunderbares zum Schwingen bringt.

Si gira un film sulla tua vita: come si intitola? Lautes Herz (L’urlo del cuore). Per me è sempre stato facile scegliere quando il cuore sapeva dove portarmi. Non lo fa sempre, ma quando devo prendere decisioni importanti, urla, fa sentire la sua voce e mi guida con sicurezza. Chi saresti oggi se non fossi un’attrice? Una persona molto infelice. Se siedi in sala e ti vedi sullo schermo… … è una sensazione sconvolgentemente bella e orribilmente sgradevole… ed è tutte le sfumature comprese tra questi due estremi.

Filmografia 2014 Luis Trenker – Der schmale Grat der Wahrheit (Roxy Film), film tv 2013 Rockabilly Requiem (Neue Mira Filmproduktion), lungometraggio 2012-2013 Janus (MR TV-Film), serie tv 2010 Mahler auf der Couch (Cult Movies), lungometraggio 2009 blindlings (Piratenfilm), lungometraggio

Deine Biografie wird verfilmt – welchen Titel bekommt der Film? Lautes Herz. Für mich war es immer einfach, wenn mein Herz wusste, wohin es will. Nicht immer, aber bei großen Entscheidungen schreit es laut und führt mich sicher weiter.

Was wärst du wohl heute, wenn du nicht Schauspielerin geworden wärst? Sehr unglücklich. Wenn du dich im Kinosaal auf der Leinwand siehst ... ... ist es verstörend schön, gruselig unangenehm und alle Farbtöne dazwischen.

Filmografie 2014 Luis Trenker – Der schmale Grat der Wahrheit (Roxy Film), Fernsehfilm 2013 Rockabilly Requiem (Neue Mira Filmproduktion), Kinospielfilm 2012–2013 Janus (MR TV-Film), TV-Serie 2010 Mahler auf der Couch (Cult Movies), Kinospielfilm 2009 blindlings (Piratenfilm), Kinospielfilm

TAKE #5 111

Panorama

Giacomo Pilotti Attore Anno di nascita: 1998 Di Bolzano Schauspieler Geburtsjahr: 1998 Herkunft: Bozen

Come sei riuscito a ottenere il tuo primo ruolo importante? Sono stato contattato da un’agenzia di casting con cui collaboro da tempo. Un produttore austriaco cercava un giovane della mia età che parlasse tedesco con l’accento italiano. Durante i provini a Vienna dovevo cercare di esprimere la personalità del ragazzo, pur senza conoscere interamente la vicenda narrata. Il team mi ha entusiasmato fin dal primo incontro, si sono dimostrati tutti molto disponibili. Potendo scegliere, in che film reciteresti? In un film d’azione, per capire come vengono realizzati gli effetti speciali. Si gira un film sulla tua vita: come si intitola? Non mollare mai. A che attore ti ispiri? Dovendo scegliere, direi George Clooney. Mi piace come prende la vita con leggerezza ma senza essere superficiale. Perché quella dell’attore è una professione da sogno? Recitare può essere faticoso e comporta grande stress, ma è davvero interessante. Si conoscono molte persone e l’ambiente in cui ci si trova a lavorare è sempre nuovo e in qualche modo insolito. Per me è stato fantastico potermi calare in una personalità diversa dalla mia. Quando siederai in sala e ti vedrai sullo schermo… … ripenserò alle riprese e alla troupe con cui ho vissuto momenti indimenticabili. Ma farà anche un certo effetto vedermi nei panni di “Carlo” sullo schermo!

Filmografia 2014 Beautiful Girl (Allegro Film), lungometraggio, protagonista 2013 Force Majeure (Plattform Produktion), lungometraggio 2012 I fratelli neri (Enigma Film), lungometraggio

Wie bist du zu deiner ersten großen Rolle gekommen? Ich bekam einen Anruf von einer Casting-Agentur, mit der ich schon seit längerer Zeit arbeite. Eine österreichische Produktion suchte einen Jungen in meinem Alter, der Deutsch mit italienischem Akzent sprechen sollte. Bei Probeaufnahmen in Wien sollte ich den Charakter meiner Figur ausdrücken, wobei ich die Filmgeschichte noch gar nicht vollständig kannte. Die erste Begegnung mit dem Team hat mich sofort begeistert, sie waren alle sehr nett. Du hast die Wahl – in welchem Film spielst du mit und warum? In einem Actionfilm, um zu verstehen, wie die Special Effects realisiert werden. Dein Leben wird verfilmt – welchen Titel bekommt der Film? Non mollare mai, zu Deutsch: „Niemals aufgeben“. Welcher Schauspieler ist dein Vorbild und warum? Wenn ich mich entscheiden müsste, dann wäre es George Clooney. An ihm gefällt mir, dass er das Leben mit Leichtigkeit nehmen kann, ohne dabei oberflächlich zu werden. Was macht das Schauspielen zu einem Traumberuf? Schauspielen kann anstrengend sein und bringt viel Stress mit sich, andererseits finde ich es auch sehr spannend. Man lernt viele Leute kennen und die Arbeitsumgebung ist immer anders, als man es gewöhnt ist. Ich fand auch toll, dass ich durch meine Rolle in eine neue Persönlichkeit schlüpfen konnte. Wenn du dich im Kinosaal auf der Leinwand siehst … … dann werde ich an die Drehzeit denken, an das Team, mit dem ich unvergessliche Augenblicke erlebt habe. Aber es wird auch ein bisschen seltsam sein, mich als „Carlo“ auf der Leinwand zu sehen!

Filmografie 2014 Beautiful Girl (Allegro Film), Kinospielfilm, Hauptrolle 2013 Force Majeure (Plattform Produktion), Kinospielfilm 2012 Die schwarzen Brüder (Enigma Film), Kinospielfilm

112 TAKE #5

Panorama

film production / location service / logistics / scenography

www.cinealp.com TAKE 5 113 #

iStockphoto/Ardenvis

Feature

114 TAKE #5

Feature

La battaglia per il pubblico Kampf ums Publikum Il “nuovo” pubblico segnerà il futuro dell’industria cinematografica: per sopravvivere nel mercato globale, il cinema europeo dovrà cambiare, ridefinendo l’organizzazione stessa del settore e il ruolo dei finanziamenti pubblici. Wenn das europäische Kino auf dem Filmmarkt bestehen will, muss sich einiges ändern – von der Wertschöpfungskette bis zur Rolle der Filmförderung. Ein Essay über das „neue“ Publikum und die Zukunftsperspektiven der Filmbranche.

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Feature “The Audience”, il Pubblico con la P maiuscola: è questo l’argomento del quale, oggi, tutti parlano all’interno dell’industria cinematografica. Eppure il ruolo di questo pubblico, che ha assunto tratti ormai mitici, raramente ha stimolato la definizione di azioni concrete. Infatti, il fascino per la rivoluzione digitale e transmediale ha prodotto moltissimo in termini retorici ma ben poco in termini di ritorno economico o modelli d’investimento. Ecco perché, per alcuni, il Pubblico proattivo e onnipotente si è rivelato una tigre di carta. In tal senso si potrebbe sottolineare come la consistente crescita dei consumi che ha interessato i settori dell’arte, dei media e dell’intrattenimento sia dovuta non tanto al digitale quanto piuttosto a prodotti di successo che, come la musica live o i dischi in vinile, attingono a epoche precedenti e ritenute più autentiche di quella attuale. In Europa segnali rassicuranti giungono poi dalla relativa stabilità degli incassi ai box-office delle sale cinematografiche: gli opinionisti digitali si sono dimostrati troppo precipitosi nell’annunciare la morte, nell’era di internet, di quella venerabile grande dame che è il cinema europeo. Sarebbe però rischioso trarre la conclusione che il settore cinematografico possa rimanere immutato, soprattutto se non vogliamo rinunciare all’idea di un cinema europeo vario, indipendente e in grado di crescere anche sul lungo periodo. Questo ragionamento ci riporta al Pubblico, o piuttosto a come il settore audiovisivo possa far fronte alla rapida evoluzione della domanda da parte di un pubblico marcatamente disomogeneo. Per rispondere non è necessario affidarsi ad analisi sofisticate, perché il bisogno di cambiamento è (e sarà sempre più) motivato da un fatto semplice e incontrovertibile: le attività con cui il pubblico può occupare il suo tempo sono aumentate in modo esponenziale, ma il tempo a disposizione è rimasto invariato. Quando l’industria parla di “frammentazione” del pubblico, non fa altro che usare un termine altisonante per esprimere questo fatto semplicissimo. Il pubblico non si è “frammentato” nel senso che le sue esigenze o aspettative siano cambiate. Più semplicemente, il tempo e il denaro investiti nella fruizione di contenuti risultano ora diluiti tra una

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Wir sprechen in der Filmbranche heute viel über „The Audience“, das Publikum. Letzteres ist zu einer Art heiligem Gral für Filmemacher geworden – was sich allerdings selten in der Praxis niederschlägt. Das vermeintlich aktive und mächtige Publikum hat sich in den vergangenen Jahren nämlich als Papiertiger entpuppt: Prediger der digitalen und transmedialen Revolution haben zwar vieles an Worten, aber kaum tatsächliche Einnahmen oder überzeugende neue Businessmodelle geliefert. Und man könnte anmerken, dass das beständige Wachstum der Film-, Medienund Unterhaltungsbranchen nicht auf der digitalen Revolution aufbaut, sondern vielmehr auf Erfolgsprodukten wie Live-Konzerten und Langspielplatten, die schließlich noch aus früheren (und angeblich authentischeren) Zeiten stammen. In Europa kommen dazu noch die relativ stabilen Kartenverkäufe an den Kinokassen. Voreilige Stimmen aus der digitalen Welt, die das europäische Kino als altehrwürdige Dame angesichts der Internet-Ära bereits mit einem Bein im Grab stehen sahen, wurden eines Besseren belehrt. Und doch ist es gefährlich, in dieser halbwegs stabilen Situation einfach stehen zu bleiben – vor allem, wenn unser Ziel eine vielfältige, unabhängige und vor allem zukunftsfähige europäische Kinobranche ist. Diese Überlegung bringt uns wieder zurück zum Publikum und dazu, wie die Branche ihm begegnen kann, vor allem im Licht seiner vielen unterschiedlichen Interessen und der daraus resultierenden Fragmentierung der Nachfrage an den audiovisuellen Markt. Es ist dabei nicht nötig, sich auf komplizierte Analysen oder ideologische Standpunkte zu stützen. Dass die Branche sich ändern wird und muss, fußt zunehmend auf einer schlichten, unumstößlichen Tatsache: Das Publikum hat heute viel mehr Möglichkeiten, wie es seine Freizeit verbringen kann, aber die verfügbare Zeit ist die gleiche geblieben. Wenn in der Branche also von „Publikumsfragmentierung“ die Rede ist, geht es um nichts anderes als um diese schlichte Erkenntnis, die sich hinter einem komplizierten Wort versteckt. Das Publikum hat sich aber keineswegs in „Fragmente“ aufgespalten in dem Sinn, dass sich seine Wünsche oder Erwartungen verändert hätten; vielmehr setzt es seine Zeit und sein Geld angesichts der

Il modello commerciale dei grandi servizi di VOD si basa sull’analisi di milioni di transazioni individuali: sono dati proprietari, gelosamente custoditi. Se l’on-demand rappresenta la salvezza per il cinema europeo, l’accesso a questo tipo di informazioni si rivelerà essenziale. Die Geschäftsmodelle der großen VoD-Anbieter basieren auf der Analyse von Millionen von Transaktionen: ein Schatz an proprietären Daten. Der Zugang zu Daten – und damit zum Willen des Publikums – ist essenziell, wenn On-Demand-Services zu den Rettern der europäischen Kinokultur avancieren sollen.

Feature quantità infinitamente maggiore di opzioni. Il cinema come modello economico non si è insomma “inceppato” a causa di un rifiuto riconducibile a un cambiamento radicale della domanda. Al contrario: la visione collettiva di film nelle sale cinematografiche o in altri spazi è essenziale nella cosiddetta experience economy. Oggi, dunque, nessuno affermerebbe che il cinema sia morto. La necessità di cambiamento è però reale e, riassumendo, deriva dal fatto che a disposizione del pubblico ci siano meno soldi e più contenuti. Non è un caso che i nodi stiano venendo al pettine proprio ora. All’inizio dell’era digitale, la stima dello sviluppo cui i nuovi modelli di business sembravano destinati era sproporzionata, come spesso accade per le nuove tecnologie. L’americana Gartner Inc., una delle maggiori società di ricerca e analisi di mercato nel campo delle tecnologie informatiche, ha ideato uno strumento efficacissimo per descrivere l’era digitale: l’hype cycle. Esso illustra come ogni “stimolo tecnologico” (technology trigger) generi una fase di entusiasmo eccessivo che culmina in un momento di massima “inflazione delle aspettative” (peak of inflated expectation).

Fülle an Optionen nun gezielter ein. Das bisherige Geschäftsmodell der Filmindustrie ist also nicht „kaputt“, weil sich die Nachfrage des Publikums grundlegend verändert hätte. Im Gegenteil: Gerade in unserer Erlebnisökonomie könnten zum Beispiel sogenannte Social Screenings in Kinos oder an anderen Veranstaltungsorten besonders erfolgreich sein. Niemand behauptet heute also, dass das Kino tot sei. Sondern die Notwendigkeit eines Umdenkens in der Branche ergibt sich zusammenfassend einfach daraus, dass das Publikum zum einen weniger Geld und zum anderen mehr Inhalte zur Auswahl hat. Es ist kein Zufall, dass die Diskussion in der Branche gerade jetzt so brandaktuell geworden ist. Am Anfang der digitalen Ära wurde das Potenzial neuer, alternativer Geschäftsmodelle weit überschätzt – wie es mit neuen Technologien ja oft der Fall ist. Gartner Inc., ein führendes Unternehmen in der Markt- und Trendforschung, hat ein ausgezeichnetes Analyseinstrument für die digitale Ära geschaffen, den sogenannten Hype-Zyklus. Es hat gezeigt, dass jeder „technologische Auslöser“ eine Phase des Enthusiasmus

Nessuno, oggi, affermerebbe che il cinema sia morto. Ma per il settore cinematografico, la necessità di cambiamento è reale.

Netflix

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Feature L’inevitabile regresso, che subentra allo svanire dei successi iniziali, conduce a una reazione di rifiuto altrettanto eccessiva. In un’ultima fase, l’adozione della nuova tecnologia da parte del consumatore si stabilizza a un livello di produttività costante (plateau of productivity), sul quale è possibile costruire un modello di business funzionante. Il fatto che il cinema si sia sottratto finora alla profonda rivoluzione che ha invece investito l’industria musicale è dovuto all’insufficiente velocità a banda larga, a tecnologie ancora immature e, in parte, alle misure protezionistiche adottate dai governi, affiancate da consistenti finanziamenti pubblici. Ma il cambiamento non potrà essere respinto dall’industria cinematografica ancora per molto. A Hollywood è già in atto. All’aumento dell’offerta che è a disposizione del pubblico, i grandi studios reagiscono ingrandendosi, proponendo film-evento sempre più spettacolari, cercando di dominare la fascia di prezzo più alta dei biglietti, e concentrando energie e investimenti sui grandi mercati emergenti come ad esempio la Cina. La strategia per vincere la battaglia per il pubblico consiste insomma nello sfruttare ogni risorsa disponibile in termini di marketing e nel puntare a una diffusione globale (e pressoché universale) per annientare la concorrenza. Il cinema europeo dispone di mezzi molto più limitati e i finanziamenti pubblici perseguono il fine dichiarato di salvaguardare contenuti indipendenti, locali ed europei, in un contesto dominato dallo strapotere hollywoodiano. L’obiettivo è stato raggiunto, ma a un prezzo elevato che potremmo trovarci a pagare molto presto. Grazie alle numerose forme di sovvenzione, le produzioni europee sono sì aumentate in modo considerevole, ma le cifre pubblicate dall’Osservatorio Europeo dell’Audiovisivo evidenziano, per il periodo tra il 2009 e il 2013, oltre a un incremento del 17,8 per cento nel numero di produzioni, anche un calo del 7,6 per cento nel numero di biglietti venduti. Molti sono gli elementi che indicano una preoccupante marginalizzazione del cinema europeo. Per fare un esempio, nella maggior parte dei Paesi europei i film indipendenti e in lingua originale sono raramente trasmessi sui canali televisivi terrestri, dove raggiungerebbero un pubblico più ampio. E se i canali specializzati

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nach sich zieht, die einen „Gipfel der überzogenen Erwartungen“ erzeugt. Dadurch, dass die übertriebenen Umsatzziele anfangs nicht erreicht werden, kommt es unvermeidlich zu einer ebenso übertriebenen Ablehnung der neuen Technologie, bis schlussendlich ein breiteres Publikum die Innovation akzeptiert – und so ein Produktivitätsniveau entsteht, mit dem es sich wirtschaften lässt. Dass der Filmbranche – im Gegensatz zur Musikindustrie – eine tiefgreifende Umwälzung bisher erspart geblieben ist, liegt wohl an unzureichenden Breitbandgeschwindigkeiten, unausgereiften Technologien und zum Teil auch an den protektionistischen Maßnahmen der Politik und der öffentlichen Förderer. Aber der Wandel steht auch in der Filmindustrie unmittelbar bevor. In Hollywood hat er bereits begonnen. Die großen Filmstudios reagieren auf die Zunahme der Wahlmöglichkeiten des Publikums nach dem Motto „größer, teurer, weiter“: Sie produzieren immer größere Filmevents und mehr Spektakel, sie versuchen, das Premium-Ticketpreissegment an den Kinokassen zu bedienen, und sie bündeln Energie und Investitionen in riesige aufstrebende Publikumsmärkte wie etwa China. Anders gesagt: Hollywoods Studiokonzerne setzen im Kampf ums Publikum ihre geballte Marketingmacht und ihre globale Marktpräsenz ein, um der Konkurrenz das Publikum abspenstig zu machen. Diese Möglichkeiten haben die europäischen Studios nicht. Die Förderungen durch die öffentliche Hand zielten bisher also vor allem darauf ab, unabhängige lokale oder europäische Produktionen inmitten dieses Kampfes der alles dominierenden Hollywood-Supermächte vor dem Untergang zu bewahren. Dieses Ziel hat die europäische Filmförderung erreicht – aber zu einem hohen Preis. Dank vielfältiger Fördermaßnahmen ist die Zahl europäischer Filmproduktionen zwar erheblich gestiegen. Aber eine Auswertung der Zahlen der Europäischen Audiovisuellen Informationsstelle ergibt etwa zwischen 2009 und 2013 nicht nur einen Anstieg der Produktionen um 17,8 Prozent, sondern gleichzeitig einen Rückgang bei Ticketverkäufen um 7,6 Prozent. Es gibt klare und beunruhigende Anzeichen dafür, dass das europäische Kino in eine Randposition gedrängt worden ist. Beispielweise ist es

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Niemand behauptet heute, dass das Kino tot sei. Aber die Notwendigkeit eines Umdenkens in der Branche besteht.

Le esigenze del pubblico e i modi in cui esso consuma contenuti audiovisivi sono cambiati. Questo “nuovo” pubblico esige un cambiamento anche della classica catena di valore della produzione cinematografica. Das „neue“ Publikum und seine veränderten Sehgewohnheiten und Bedürfnisse machen es auch notwendig, dass die Filmindustrie ihre herkömmliche Wertschöpfungskette überdenkt.

soddisfano le esigenze dei cinefili, non sono comunque in grado di creare nuova domanda tra i non iniziati, in particolare tra i più giovani. La situazione è simile nelle sale cinematografiche. Nella maggior parte dei cinema europei è ormai riconoscibile un unico schema: fatta eccezione per pochi blockbuster locali e qualche film europeo di successo internazionale, il mercato è dominato dai franchise hollywoodiani. Nel 2013, per esempio, ai 25 film più visti (meno dell’1 per cento delle pellicole prodotte) è andato il 37 per cento degli incassi ai botteghini europei. E tra questi, i maggiori successi sono stati adattamenti di romanzi, remake e sequel. Da qui la domanda: come incanalare nuovi talenti e idee originali verso nuove fasce di pubblico? Si è creato un certo consenso intorno all’idea che la soluzione sia rappresentata dai servizi on-demand. Una soluzione possibile, ma che esige un cambio radicale di prospettiva. Al momento è difficile immaginare che le grandi piattaforme globali VOD, come Netflix e Amazon, siano interessate a film che non abbiano già riscosso un certo successo al cinema. Lo spazio in cartellone è però limitatissimo e combattuto, il che comporta spesso l’esclusione di produzioni innovative o impegnative dalla programmazione delle sale. Non ci sono infine prove certe che servizi di VOD alternativi, specializzati in film indipendenti e d’autore, potrebbero rappresentare l’anello mancante della catena. È proprio questa mancanza di certezze a costituire gran parte del problema. Il modello commerciale dei maggiori servizi di VOD si basa sul valore generato dai big data, ovvero su informazioni tratte da banche dati proprietarie: il risultato dell’analisi di milioni di transazioni individuali determina l’offerta di servizi e prodotti. Anche gli operatori VOD minori custodiscono gelosamente i loro dati, presumibilmente anche per non svelare cifre alquanto modeste. D’altro canto, se i servizi on-demand dovessero davvero rappresentare la salvezza per la diversità culturale propria del cinema europeo, l’accesso a questo tipo di informazioni si rivelerà essenziale. È ipotizzabile che un ruolo chiave nella raccolta e distribuzione dei dati possa essere svolto dalle istituzioni pubbliche: funzione che potrebbe

in den meisten europäischen Ländern ein Ausnahmefall, dass fremdsprachige oder Arthouse-Filme im terrestrischen Fernsehen gezeigt werden und so ein breites Publikum erreichen. Natürlich gibt es Spartensender, die Kinoliebhaber bedienen – aber neue Nachfrage und damit neue, junge Kinofans lassen sich auf diese Art und Weise nicht generieren. In den Kinosälen selbst sieht es ähnlich aus. In den meisten europäischen Ländern sind die Kartenverkäufe – neben wenigen nationalen Blockbustern und vereinzelten internationalen europäischen Hits – von den typischen Hollywood-Kassenschlagern und -Franchises dominiert. Im Jahr 2013 etwa machten die Top-25-Filme der letzten Jahre – das sind weniger als ein Prozent aller veröffentlichten Filme – alleine 37 Prozent aller europäischen Verkäufe aus. Und dabei erzielten meist Buchadaptionen, Remakes und Sequels die größten finanziellen Erfolge. Es drängt sich also immer mehr die Frage auf, wie neue Talente und originelle Ideen ein frisches Publikum erreichen können. Der Konsens geht in die Richtung, dass die Antwort wohl bei Video-on-DemandDiensten liegt, was auch gut möglich ist – aber nur, wenn das ganze Konzept des VoD-Marktes gründlich überdacht wird. Die großen, global tätigen VoD-Anbieter wie Netflix oder Amazon haben bisher kein großes Interesse an Filmen gezeigt, die nicht ohnehin schon im Kino erfolgreich waren – und der Kino-Spielplan ist dicht gedrängt, was es für anspruchsvolle, neue Inhalte sehr schwierig macht, dort Platz zu finden. Und so wie es derzeit aussieht, werden wahrscheinlich auch alternative VoD-Plattformen, die sich auf Arthouse- oder Indie-Filme spezialisieren, diese Lücke nicht schließen können. Gerade diese Unsicherheit, dieses Spiel mit Wahrscheinlichkeiten, ist selbst schon Teil des Problems. Die Geschäftsmodelle der großen VoD-Anbieter basieren auf proprietären Big Data: Dank dieses Datenschatzes, der aus der Analyse von Millionen individueller Transaktionen entsteht, können die VoD-Giganten maßgeschneiderte Angebote produzieren. Und auch kleinere VoD-Anbieter scheuen sich davor, ihre Daten preiszugeben – vielleicht auch gerade deshalb, weil ihre Zahlen oft sehr niedrig sind. Dabei ist der Zugang zu Daten – und damit zum Willen

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Quad Productions/Thierry Valletoux

Il cinema europeo soffre di un fenomeno di marginalizzazione? I box-office sono dominati dai franchise hollywoodiani, mentre i successi internazionali europei come Quasi amici – Intouchables del 2011 sono rari. Ist das europäische Kino in eine Randposition gedrängt worden? Hollywood-Franchises dominieren die Kinokassen, internationale europäische Hits – wie Ziemlich beste Freunde aus dem Jahr 2011 – sind selten.

diventare più importante di quella attuale, limitata in sostanza al finanziamento di un numero crescente di produzioni senza preoccuparsi di capire se e come queste verranno accolte dal pubblico. Se l’industria cinematografica vuole, o deve, avvicinarsi al pubblico, ci sarà un’altra sfida ad attenderla, forse la più complessa di tutte: quella di ripensare una catena del valore considerata indiscutibile, che vede all’inizio la produzione e, alla fine, il pubblico. La rigida suddivisione dell’attività in settori specializzati quali la produzione, la vendita, la distribuzione e la proiezione si è creata in epoca analogica, quando i film si vedevano su pellicole da 35 mm e la materia dei diritti era ancora relativamente semplice. Oggi è lecito sostenere che questa organizzazione, nella sua forma attuale, non sia più economicamente sostenibile, soprattutto per il cinema d’autore e la sua intrinseca diversità. Ci sono stati vari esperimenti da parte di produttori per superare i limiti di questa classica suddivisione, come ad esempio l’introduzione di modelli di distribuzione diretta o fai-da-te, che però hanno dato in generale risultati deludenti in termini economici. Inoltre, ogni tentativo di modificare le finestre di distribuzione dei film o la struttura territoriale delle vendite si è scontrato con fortissime resistenze. In parte, il problema è dovuto al fatto che finora si sia cercato di trovare un unico modello economico universale per l’intera era digitale. A ciò si aggiunge che i singoli settori dell’industria cinematografica europea non dimostrano grande curiosità nei confronti di nuove soluzioni, temendo che queste possano inficiare la loro posizione. Alcuni considerano la lunga catena del valore addirittura come una sorta di protezione di autori e artisti dal contatto con le masse “illetterate” o con i

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des Publikums – essenziell, wenn On-Demand-Services zu den Rettern der europäischen Kinokultur avancieren sollen. Dies legt nahe, dass den öffentlichen Förderern im Sammeln und Verwalten von Daten eine tragende Rolle zukommen könnte – eine Rolle, die womöglich wichtiger ist, als immer mehr Filme zu fördern, ohne zu wissen, ob und wie diese beim Publikum ankommen. Wenn die Filmindustrie sich mehr mit dem Publikum auseinandersetzen muss und will, bedeutet dies, dass eine weitere Aufgabe auf sie zukommt, und zwar wohl die schwierigste von allen: Sie wird ihre herkömmliche Wertschöpfungskette überdenken müssen, an deren Anfang die Produktion und an deren Ende das Publikum steht. Die rigide spezialisierten Sparten der Branche – Produktion, Verkauf, Vertrieb, Vorführung – passten in eine andere, analoge Ära, als Filme noch auf 35-Millimeter-Spulen gedreht wurden und es wesentlich einfachere Lizensierungsverfahren gab. In ihrer heutigen Form sind sie nicht zukunftsfähig, jedenfalls im Bereich der Arthouse-Produktionen. Um die Hürden der herkömmlichen Verwertungskette zu überwinden, haben Produzenten bereits mit direkten oder selbstgestrickten Vertriebsmodellen experimentiert, aber der Erfolg hielt sich meist in Grenzen. Und jeglicher Versuch, Filmverwertungsfenster oder territoriale Vertriebssysteme zu ändern, ist auf vehementen Widerstand gestoßen. Ein Teil des Problems ist wohl, dass man nach einem einzigen, universellen Geschäftsmodell für die digitale Ära gesucht hat. Ein anderer ist, dass sich die einzelnen Sparten der Filmbranche in Wahrheit nicht besonders intensiv um neue Lösungen bemüht haben, um nicht am jeweils eigenen Sessel zu rütteln. Tatsächlich sehen einige in der herkömmlichen, langen Wertschöpfungskette wohl

Feature meccanismi del mercato: una garanzia di separazione tra cultura e commercio. Resta il fatto che per preservare il ruolo del cinema quale principale forma d’arte contemporanea europea, servirà un’industria cinematografica sostenibile e varia, capace di trovare nuovi modelli di finanziamento, distribuzione e coinvolgimento del pubblico. In tali modelli potrebbero giocare un ruolo importante processi quali il crowdfunding, l’analisi dei dati, il prototyping, nuove finestre di distribuzione oppure l’estensione transterritoriale dei diritti. Ogni nuovo film dai contenuti originali e impegnati dovrà probabilmente trovare il modello che meglio si adatti alle sue esigenze. Ma tutti, senza eccezione, dovranno ridefinire la relazione tra contenuto e consumatore. Michael Gubbins è esperto di cinema e digital media, giornalista (Screen International, Screendaily.com, The Times, Time Out, The Guardian) e consulente in materia di “digital change” per enti quali, ad esempio, CineRegio, Europa Cinemas, BAFTA o l’UK Film Council.

sogar eine Art Pufferzone, die den sensiblen Filmkünstler vor der kulturlosen breiten Masse und dem schnöden Markt bewahrt, die also Kultur von Kommerz trennt. Aber die Tatsache bleibt: Wenn der Film weiterhin Europas herausragende Kunstform bleiben soll, braucht es eine zukunftsfähige und vielfältige Filmindustrie – und dafür wird die Branche neue Formen der Finanzierung, des Vertriebs und des Dialogs mit dem Publikum finden müssen. Dabei können spannende neue Möglichkeiten entstehen, bei denen etwa Crowdfunding, Datenanalytik, Prototyping, neue Verwertungsfenster oder transterritoriale Rechte eine wesentliche Rolle spielen. Jeder mutige, anspruchsvolle Film wird in Zukunft vielleicht sein eigenes Vertriebsmodell finden müssen – am Anfang wird aber immer die Notwendigkeit stehen, content und consumer in eine neue Beziehung zueinander zu setzen. Michael Gubbins ist Experte für Film und digitale Medien, Journalist (Screen International, Screendaily.com, The Times, Time Out, The Guardian) und Berater zum Thema „digital change“ für Organisationen wie CineRegio, Europa Cinemas, BAFTA oder den UK Film Council.

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Give the people what they want! Arriva Netflix e tutto cambia? In realtà tutto è cambiato già da un po’. Osservazioni – da una prospettiva europea – sul gigante del video on demand, dai punti di forza al potenziale innovatore. Netflix ist da, und alles wird anders. Dabei war schon alles anders. Überlegungen zu Innovationspotenzial und Stärken des VoD-Giganten aus europäischer Sicht.

Netflix, celebre servizio di video on demand, sconvolgerà il mercato televisivo. E poi nulla sarà più come prima. Il messaggio riecheggia ovunque. Ma in realtà già da tempo tutto è cambiato. Netflix non ha fatto altro che creare una percezione talmente forte del cambiamento in corso che è ormai impossibile ignorarlo. A uscirne vincitori saranno quanti, nel settore, raccoglieranno il segnale lanciato da Netflix, e tra questi soprattutto i creativi. Osservando obiettivamente lo scenario aperto da Netflix, si comprende ben presto che distribuzione e consumo di serie televisive e film sono cambiati. Produzione e marketing si sono adeguati agli sviluppi tecnologici, ma non sono stati ripensati radicalmente. Proprio questo, invece, ha fatto Reed Hastings, fondatore e amministratore delegato di Netflix, prestando semplicemente ascolto agli spettatori e alle loro esigenze. Per raggiungere lo scopo è stato sufficiente sfruttare la letargia di un settore sempre pronto a lamentarsi dei rapidi cambiamenti a cui è sottoposto, ma mai abile nell’adeguarsi a essi. Sarebbe tuttavia ingenuo pensare che ciò accada a discapito della televisione. L’avvio fulminante di Netflix rappresenta piuttosto il campanello d’allarme in grado di rimettere in moto un settore fin troppo autoreferenziale e adagiato su se stesso. Un allarme necessario, dal momento che oggi è il consumatore a decidere come, quando, dove e cosa vedere, tra l’altro senza distinguere tra offerte legali e illegali. Da anni i media non sono più in grado di pilotare gli spettatori. È anzi lo spettatore, con le sue esigenze e il suo rifiuto a piegarsi ai dettami dei media, ad averne di

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Netflix, der Video-on-Demand-Anbieter, wird den Fernsehmarkt aufmischen und wenn er damit fertig ist, wird nichts mehr so sein, wie es einst war. Soweit die überall kolportierte Botschaft. Aber es ist schon längst nichts mehr, wie es einst war. Netflix hat es nur so klar ins Bewusstsein gemeißelt, dass man es nicht länger ignorieren kann. Gewinner in der Branche werden die sein, die den Schuss gehört haben – darunter insbesondere die Kreativen. Schaut man mit unverstelltem Blick auf das von Netflix initiierte Szenario, wird schnell deutlich, dass sich im Wesentlichen der Vertrieb und Konsum von Serien und Filmen verändert hat. Produktion und Marketing haben sich zwar den technischen Entwicklungen angepasst, werden aber nicht grundsätzlich neu gedacht. Doch genau dies hat Reed Hastings, Gründer und Geschäftsführer von Netflix, getan. Dabei hat er nicht nur auf den Zuschauer und seine Bedürfnisse gehört, er hat die Lethargie einer Branche – die zwar gut darin ist, sich über ein sich änderndes Geschäftsumfeld zu beschweren, aber schlecht darin, sich ihm anzupassen – als Treibstoff genutzt, um sein eigenes Ziel zu erreichen. Dass dies auf Kosten des Fernsehens geschieht, ist allerdings zu kurz gedacht. Denn in Wirklichkeit ist Netflix’ kometenhafter Start der notwendige Weckruf, um eine satte, selbstzentrierte Branche in Bewegung zu bringen. Notwendig deshalb, weil der Konsument heute selbst entscheidet, wie er was, wann und wo sieht – wobei er nicht zwischen legal und illegal unterscheidet.

Feature

Netflix

Netflix è stato il primo servizio di VOD ad avviare produzioni proprie (nell’immagine una scena di Lilyhammer). Ma gli altri operatori non perdono tempo: Amazon ha siglato all’inizio dell’anno un contratto con Woody Allen. Den Schritt zur Eigenproduktion hat Netflix als erstes vollzogen – im Bild eine Szene aus Lilyhammer –, aber andere VoD-Anbieter ziehen schnell nach: Amazon hat Anfang des Jahres Woody Allen verpflichtet.

fatto assunto il controllo, fin dai tempi delle musicassette e dei videoregistratori. Ma se ciò in epoca analogica rappresentava ancora un’eccezione, è divenuto grazie alla digitalizzazione un fenomeno di massa. Il modello commerciale di Netflix si basa su un semplice assunto: “Give the people what they want”. Così si è espresso Kevin Spacey, volto immagine di Netflix nonché protagonista della serie autoprodotta House of Cards, in un intervento in occasione dell’Edinburgh International Television Festival nel 2013, aggiungendo: “When they want it. In the form they want it in”. Un’offerta piuttosto ampia di video on demand esisteva già prima di Netflix, ma è stato Netflix a introdurre due innovazioni decisive: uno, l’importo forfettario al posto della fatturazione singola. E due, la produzione di serie proprie messe in rete in blocco e non più trasmesse con cadenza settimanale. I contenuti propri, più ancora del prezzo offerto, sono la vera chiave del successo di Netflix, come ha confermato un’inchiesta condotta dall’agenzia di ricerche di mercato Centris. In base all’indagine seguirebbe le serie prodotte da Netflix il 70 per cento degli abbonati. Netflix, azienda fondata nel 1997 come servizio di noleggio di DVD e video on demand, gestisce, proprio grazie a questo suo passato, una vastissima banca dati che aggiorna costantemente e analizza servendosi di strumenti sempre più sofisticati. Proprio House of Cards, la prima serie autoprodotta con la quale Netflix ha demolito le fondamenta stesse su cui poggiava la televisione tradizionale, non è stato un prodotto casuale. Piuttosto è stato

Der Medienbranche ist schon seit Jahren die Macht aus der Hand genommen, dem Zuschauer vorzuschreiben, was er zu tun hat. Genau genommen treibt er sie mit seinen Wünschen und seiner Weigerung, sich nach ihr zu richten, vor sich her, seit es Musikkassetten und Videorekorder gibt. Doch was in der analogen Zeit eine Ausnahmeerscheinung war, ist durch die Digitalisierung ein Massenphänomen geworden. Netflix’ Geschäftsmodell basiert auf der simplen Erkenntnis: „Give the people what they want“. So drückte es Kevin Spacey, Netflix-Aushängeschild, weil Protagonist der eigenproduzierten Serie House of Cards, 2013 in seiner Keynote am Edinburgh International Television Festival aus, und fügte hinzu: „When they want it. In the form they want it in.“ Schon vorher gab es zahlreiche VoD-Angebote, doch Netflix führte zwei entscheidende Neuerungen ein: Es bot erstmals eine Flatrate statt der herkömmlichen Einzelabrechnung und es produziert eigene Serien, die mit einem Schlag komplett online gestellt werden, anstatt sie im Wochenrhythmus zu „senden“. Die eigenen Inhalte sind für Netflix der Schlüssel zum Erfolg – mehr noch als der Preis. Dies bestätigt eine Umfrage der Marktforschungsfirma Centris. Danach schauen sieben von zehn Abonnenten NetflixOriginalserien. Das 1997 gegründete Netflix hat aufgrund seiner Vergangenheit als DVD- und VoD-Verleih eine enorme Datenbank an Zuschauervorlieben, die es einerseits fortschreibt und die es anderseits mit immer feineren Analysemethoden immer genauer auswer-

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Feature il risultato di un’analisi accurata delle richieste degli spettatori e una risposta a tali esigenze preparata con uguale accuratezza, scritturando tra l’altro creativi del calibro del regista David Fincher. È questa banca dati, di cui la concorrenza non dispone, il vero punto di forza di Netflix. Netflix si è inserito tardivamente nel mercato europeo; non è dato sapere se e in che forma le aspettative verso la sua capacità innovativa si realizzeranno. Anche perché Netflix non fa promesse. Media e consumatori credono comunque che Netflix dia loro accesso a un’offerta di programmi migliore, più veloce ed economica. Ma altri operatori non vorranno lasciarsi sfuggire l’occasione. La pay tv Sky ha già avviato da tempo la produzione di contenuti propri, mentre il gigante della rete Amazon può contare

tet. House of Cards, eben jene erste eigenproduzierte Serie, mit der Netflix das Fundament des traditionellen Fernsehens sturmreif schoss, war kein Zufallsprodukt, sondern das Ergebnis einer sorgfältigen Analyse von Zuschauerwünschen und einer ebenso sorgfältigen sowie hochkarätigen Umsetzung mit Regisseur David Fincher als einem der kreativen Köpfe. Und genau in diesen detaillierten Daten, über die kein anderer Anbieter verfügt, liegt die eigentliche Stärke von Netflix. Auf dem europäischen Markt ist Netflix ein Späteinsteiger, dessen Stoßkraft eine Projektion ist, von der man noch nicht weiß, ob und wie sie eingelöst werden kann – zumal Netflix keinerlei Versprechen macht. Medien und Konsumenten glauben nur, dass man mit Netflix das bessere, schnellere und günstigere Pro-

L’ascesa di un gigante

Aufstieg eines Riesen

Netflix nasce nel 1997 come servizio di noleggio di DVD. Tra i fondatori: Reed Hastings, attualmente al comando in qualità di CEO. Nel tempo Hastings si è evoluto e da boss autocratico è diventato un dirigente capace di ascoltare i suoi dipendenti. Non ha un ufficio proprio ma lavora in mensa, mentre le riunioni si svolgono nel corso di passeggiate lungo il fiume. Leader indiscusso dei canali televisivi online, Netflix conta 53 milioni di abbonati in quasi 50 paesi, di cui oltre 37 milioni negli Stati Uniti. Nel 2014 ha investito quasi 3 miliardi di dollari in contenuti, comprese le serie autoprodotte. In Germania, Austria e Svizzera il servizio di streaming è partito nel settembre del 2014 ed è riuscito già ad assicurarsi rispettivamente 125.000, 30.000 e 25.000 abbonati. I pronostici parlano di 3,3 milioni di abbonati in Germania, 200.000 in Austria e 400.000 in Svizzera entro la fine del 2016. A causa dell’assenza di un’adeguata infrastruttura a banda larga e dell’insufficiente numero di apparecchi televisivi di nuova generazione, in Italia Netflix giungerà presumibilmente solo quest’anno. In Francia, invece, il gigante dell’on demand produce già una serie dal contenuto locale, Marseille, e ne ha acquistate altre due; per la Germania ci sono piani simili. Tuttavia, Ted Sarandos, Chief Content Officer di Netflix, si è espresso così in occasione del Netflix Earning Call il 15 ottobre 2014: “La questione più interessante è se sul lungo periodo gli spettatori vogliano davvero contenuti locali. […] La nostra impressione è che diano più importanza alle cose a cui fino ad oggi non hanno avuto accesso”. La rivista Journalist cita inoltre un portavoce di Netflix: “Contenuti esclusivi devono essere interessanti per tutti gli spettatori in tutti i mercati”. La rivista conclude: “Contenuti locali per un pubblico locale non sono in programma”.

Netflix wurde 1997 als DVD-Verleih u. a. von Reed Hastings gegründet, der als CEO die Geschicke des Internet-Giganten noch heute maßgeblich lenkt. Hastings hat dabei einen vorbildlichen Wandel von einem autokratischen Boss zu einem Chef gemacht, der seinen Mitarbeitern zuhört und von ihnen herausgefordert werden möchte. Er arbeitet in der Kantine, ein Büro hat er nicht. Besprechungen finden bei Spaziergängen zum Fluss statt. Der führende „Internet-Fernsehsender“ hat über 53 Millionen Abonnenten in fast 50 Ländern, davon über 37 Millionen in den USA. 2014 gab Netflix beinahe 3 Milliarden Dollar für Inhalte aus, darunter eigenproduzierte Serien. In Deutschland, Österreich und der Schweiz startete der Streamingdienst im September 2014 und hat in diesen Ländern im ersten Monat respektive 125.000, 30.000 sowie 25.000 Abonnenten gewinnen können. Bis Ende 2016 sind für Deutschland 3,3 Mio., für Österreich 200.000 und die Schweiz 400.000 Abonnenten prognostiziert. Aufgrund fehlender Breitbandinfrastruktur und nicht genügender Fernseher der neuesten Generation startet Netflix in Italien voraussichtlich erst 2015. In Frankreich produziert Netflix mit Marseille bereits eine lokale Serie und hat zwei zusätzliche angekauft; für Deutschland ist Ähnliches in Aussicht gestellt. Beim Netflix Earning Call am 15. Oktober 2014 sagte Ted Sarandos, Chief Content Officer von Netflix, dazu: „Die schwierige Frage ist, ob die Zuschauer langfristig überhaupt lokalen Content wollen. […] Unser Eindruck ist, dass es ihnen zuerst um die Dinge geht, zu denen sie vorher keinen Zugang hatten.“ Die Zeitschrift Journalist zitiert einen Netflix-Sprecher überdies mit: „Exklusive Inhalte müssen für Zuschauer in allen Netflix-Märkten interessant sein.“ Das Magazin schlussfolgert: „Sprich: Lokale Shows für ein lokales Publikum sind nicht geplant.“

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Feature

Marco Polo, la nuova serie prodotta da Netflix, è una delle serie più costose mai prodotte, con un costo di 90 milioni di dollari. In basso: Reed Hastings (a sin.), fondatore di Netflix, e Ted Sarandos, Chief Content Officer. Die neue Netflix-Eigenserie Marco Polo ist mit Herstellungskosten von 90 Millionen Dollar eine der teuersten Serien aller Zeiten. Unten: Netflix-Gründer Reed Hastings (links) und Chief Content Officer Ted Sarandos.

Netflix/Phil Bray Netflix

sulla collaborazione di creativi quali Frank Spotnitz, Ridley Scott e Jonathan Demme. E se quegli operatori italiani di video on demand, come Chili o Infinity, che non dipendono per i loro contenuti da una casa madre pay tv, non hanno ancora compiuto il passo verso le produzioni proprie, in Germania il canale via cavo TNT autoproduce serie fiction, e Fox seguirà a breve. Contemporaneamente i servizi di streaming già esistenti sul mercato offrono prezzi competitivi, mentre emittenti televisive come Rai, Mediaset o le tedesche ARD, ZDF e RTL si stanno muovendo per migliorare l’offerta nel settore delle serie di qualità. Con il suo arrivo, dunque, Netflix sta per sciogliere il nodo gordiano del mercato televisivo europeo, che incatenava lo spettatore a un prodotto creato per piacere alle masse. Oggi, le fiction televisive possono e devono essere più specifiche, più complesse, più estreme. Anke Greifenfelder, responsabile della produzione fiction presso TNT Serie, utilizza un termine piuttosto forte per definire il tipo di offerta che vorrebbe proporre agli spettatori: “brainfuck”. L’obiettivo, insomma, non è più legare a sé la massa, ma raggiungere individui disposti a ricompensare con un investimento di tempo, denaro e lealtà il fatto che le loro esigenze siano appagate in modo incondizionato. Se l’operazione riesce, ne usciranno vincitrici le piattaforme così come i produttori e i creativi. Questi ultimi potranno da un lato creare contenuti più appaganti e dall’altro differenziare i contenuti stessi dal momento che si troveranno a servire un maggior numero di gruppi di piccole dimensioni. Una cosa, tuttavia, i produttori italiani e tedeschi la devono ancora imparare: a produrre per il mercato internazionale. Le serie sono soltanto l’inizio. Netflix vuole inserirsi nel settore cinematografico, anche in questo caso con l’obiettivo di indurre un cambiamento di paradigma. Le tensioni non mancheranno se è vero, come sembra, che Netflix lancerà film contemporaneamente nelle sale e sulla propria piattaforma. A opporre una strenua resistenza non saranno in questo caso i colleghi del settore, ma i gestori delle sale cinematografiche.

grammangebot hat. Hinzu kommt, dass sich andere Anbieter nicht die Butter vom Brot nehmen lassen wollen. Der Pay-TVAnbieter Sky ist genauso in die Produktion eigener Inhalte eingestiegen wie der Online-Gigant Amazon, der mit illustren Namen Kreativer wie Frank Spotnitz, Ridley Scott und Jonathan Demme aufwartet. In Deutschland produziert zudem noch der Kabelsender TNT Serie eigene Serien und Fox Serie wird gleichziehen (während italienische VoD-Anbieter, die nicht bloß Inhalte eines Pay-TV-Mutterhauses verwerten – wie etwa Chili oder Infinity – den Schritt zur Eigenproduktion noch nicht vollzogen haben). Zugleich rufen die bestehenden Streamingdienste Kampfpreise aus und die etablierten Sender ARD, ZDF und RTL in Deutschland sowie RAI und Mediaset in Italien rüsten langsam im Bereich der Qualitätsserie nach. Mit seinem Auftritt ist Netflix dabei, den gordischen Knoten der europäischen Fernsehlandschaft zu zerschlagen, der die Zuschauer an ein Produkt fesselte, das einer großen Masse zu gefallen hatte. Serien dürfen, müssen nun sehr viel differenzierter, komplexer und extremer sein. Anke Greifeneder, bei TNT Serie für Eigenproduktionen verantwortlich, nennt das, was sie den Zuschauern liefern möchte, in etwas groben Worten „Brainfuck“. Es geht nicht mehr darum, die große Gruppe zu binden, sondern viele Einzelne zu erreichen, die im Gegenzug bereit sind, mit Zeit, Geld und Treue dafür zu bezahlen, wenn man ihre Wünsche kompromisslos erfüllt. Honoriert man dies, gewinnen Plattformen genauso wie Produzenten und Kreative, die einerseits erfüllendere Inhalte schaffen können und – da ja viele kleinere Gruppen bedient werden müssen – auch mehr davon. Nur eines müssen zumindest die Deutschen und die Italiener dafür noch lernen: international zu produzieren. Und bei Serien wird es nicht bleiben. Netflix engagiert sich beim Kinofilm und strebt auch hier einen Paradigmenwechsel an. Der Ärger ist damit vorprogrammiert, denn Netflix beabsichtigt, Filme gleichzeitig im Kino und auf seiner Plattform zu starten. Und darauf reagiert nicht so sehr die Branche allergisch, sondern vor allem die Kinobetreiber.

Thomas Steiger è giornalista televisivo e cinematografico, nonché caporedattore di TAKE #5.

Thomas Steiger ist Fachjournalist für Film und Fernsehen sowie Chefredakteur von TAKE #5.

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Feature

Produttori in cerca di crowd Ein Hoch auf die Crowd Il budget di produzione? Lo sborsa il pubblico. L’idea è bella, ma il crowdfunding è veramente una soluzione di finanziamento praticabile per il settore cinematografico? Das Produktionsbudget kommt aus dem Publikum: ein schöner Gedanke. Ist das Crowdfunding tatsächlich eine praktikable Finanzierungsform in der Filmwirtschaft?

Il crowdfunding come forma di finanziamento per la realizzazione di film ha già dato alcuni buoni risultati. Negli Stati Uniti, progetti come il lungometraggio Veronica Mars (Spondoolie Productions) basato sull’omonima serie tv oppure Wish I Was Here (Double Feature Films) di Zach Braff – entrambi usciti nel 2014 – hanno raccolto con questo metodo di finanziamento collettivo una somma cospicua, nell’ordine del milione di dollari. Un caso italiano è rappresentato dalla produzione indipendente E fu sera e fu mattina: nel 2014 il regista Emanuele Caruso ha realizzato la sua opera prima con una troupe di pochissime persone e un budget di 70.000 euro, di cui 40.000 erano stati raccolti con il crowdfunding. In Germania invece è stato il film Stromberg (Brainpool TV) a far parlare di sé: in una settimana ha raccolto un milione di euro provenienti da privati, a cui ora è stata resa la somma anticipata… più gli interessi. Ma mettendo da parte gli esempi di successo, cos’è il crowdfunding? Come possono utilizzarlo i produttori e quali film o progetti sono più adatti? In linea di principio, il crowdfunding serve a finanziare un progetto di qualsiasi tipo. Secondo il Crowdfunding Industry Report, esistono i seguenti modelli di finanziamento:

Crowdfunding kann als Finanzierungsform für Filmproduzenten bereits einige Erfolge vorweisen. In den USA sammelten Projekte wie der Kinofilm zur Kultserie Veronica Mars (Spondoolie Productions) oder Zach Braffs Wish I Was Here (Double Feature Films), beide 2014 erschienen, bereits Gelder aus der Crowd in Millionenhöhe ein. In Deutschland sorgte im vergangenen Jahr der Film Stromberg (Brainpool TV) für Aufmerksamkeit, weil er innerhalb einer Woche eine Million Euro über private Investoren einsammeln konnte und diesen Investoren mittlerweile ihr Geld plus Rendite erfolgreich ausbezahlt wurde. Und in Italien machte 2014 die Independent-Produktion E fu sera e fu mattina Furore: Regisseur Emanuele Caruso verwirklichte sein Erstlingswerk mit einer Handvoll Crewmitgliedern und 70.000 Euro Budget – davon 40.000 aus Crowdfunding. Aber was ist Crowdfunding eigentlich – abseits der Erfolgsgeschichten? Wie können Produzenten es für sich nutzbar machen und welche Filme oder Projekte eignen sich dafür? Grundsätzlich dient Crowdfunding dazu, ein Projekt jedweder Art finanziell zu unterstützen. Laut dem Crowdfunding Industry Report existieren folgende Arten dieses Finanzierungsmodells:

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Equity-based: gli investitori finanziano una start-up tramite il cosiddetto “crowd investing” e – in un secondo momento – partecipano ai profitti dell’azienda.

• Equity-basiertes Modell: Investoren beteiligen sich beim sogenannten „Crowd investing“ an Start-ups – und damit auch an deren Gewinn.

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Lending-based: si basa su microcrediti a imprese che, dopo un determinato periodo di tempo, sono tenute a restituirli con una percentuale di interesse.

• Lending-basiertes Modell: Dabei werden Mikrokredite an Firmen vermittelt, die innerhalb eines bestimmten Zeitraumes verzinst zurückgezahlt werden.

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Attraverso il crowdfunding Zach Braff ha raccolto per il suo lungometraggio Wish I Was Here più di tre milioni di dollari, che Braff ha comunque integrato con fondi provenienti da fonti tradizionali di finanziamento. Zach Braff sammelte für seinen letzten Spielfilm Wish I Was Here Gelder aus der Crowd in Millionenhöhe – allerdings schöpfte Braff auch aus herkömmlichen Finanzierungsquellen.

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Reward-based: in questo caso vengono offerte ricompense (materiali o immateriali) per motivare le persone a partecipare alla sottoscrizione. L’esempio più conosciuto è la piattaforma statunitense Kickstarter.

• Reward-basiertes Modell: Hier werden ideelle oder materielle Prämien angeboten, um die Crowd zur Unterstützung zu motivieren – prominentestes Beispiel ist die US-Plattform Kickstarter.

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Donation-based: si tratta semplicemente di una raccolta di offerte che non prevede ricompense (se non la speranza di guadagnare karma positivo).

• Donation-basiertes Modell: Dabei handelt es sich um die Sammlung von Spenden, wobei es keine anderen Gegenleistungen gibt – abgesehen vom guten Gefühl.

Per quanto riguarda il crowdfunding per i film, in Italia viene utilizzata soprattutto la piattaforma Eppela, mentre in Germania e in Austria vanno forti le piattaforme Startnext, Visionbakery, Indiegogo e – con limitazioni – Kickstarter; in Svizzera è attiva Wemakeit. Ma sono nate anche delle piattaforme di nicchia che si prestano in modo mirato all’equity–based crowdfunding per progetti cinematografici: da citare in Italia la piattaforma Produzioni dal basso, mentre in Germania c’è CineDime. Il portale internazionale Seed & Spark sceglie un approccio più ampio: i film non vengono solo finanziati tramite crowd, ma anche distribuiti. Queste piattaforme provvedono a presentare in modo professionale il progetto, forniscono il supporto tecnico e giuridico necessario, si fanno carico del trasferimento di fondi e della gestione dei sostenitori. Se il progetto va in porto e riscuote successo, incassano una commissione pari al 10 per cento. Generalmente si aggiungono le spese richieste dalla società per il trasferimento di denaro. Dal momento che praticamente tutte le piattaforme di crowdfunding applicano il principio “tutto o niente”, i titolari del progetto

Was das Crowdfunding für den Film betrifft, werden in Deutschland und Österreich vor allem die Plattformen Startnext, Visionbakery, Indiegogo und – mit Einschränkungen – Kickstarter genutzt. Wemakeit ist in der Schweiz aktiv und kommt 2015 auch nach Österreich, in Italien nutzen Crowdfunder etwa die Plattform Eppela. Als Nischenplattformen im Bereich des equitybasierten Crowdfundings speziell für Filmprojekte hat sich in Deutschland die Plattform CineDime positioniert, in Italien das Portal Produzioni dal basso („Produktionen von unten“). Einen gesamtheitlichen Ansatz verfolgt die internationale Plattform Seed & Spark, über die Filme nicht nur finanziert, sondern auch vertrieben werden können. Diese Plattformen kümmern sich um eine professionelle Präsentation, die technische und rechtliche Infrastruktur, den Geldtransfer sowie das Unterstützer-Management. Bei Erfolg eines Projekts behalten sie dafür bis zu zehn Prozent als Provision ein. Hinzu kommen zumeist noch die Transaktionsgebühren der jeweiligen Payment-Anbieter. Da nahezu alle Crowdfunding-Plattformen das sogenannte

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WIWH Productions/Pierce Gagnon

Feature

Feature ricevono i soldi solo se ottengono l’intera somma che avevano fissato di raggiungere in un determinato periodo di tempo, relativamente ristretto (generalmente di 40-60 giorni). È chiaro quindi che per il crowdfunding la comunicazione svolge un ruolo fondamentale. In teoria, chiunque può pubblicare online un progetto di crowdfunding. Tuttavia, le aspettative nei confronti di questa forma di finanziamento sono spesso troppo alte. Anche se talvolta alcuni progetti di successo finanziati con il crowdfunding fanno parlare di sé, la realtà nella maggior parte dei casi è ben diversa: in media le somme racimolate da progetti reward-based non arrivano oltre i diecimila euro. Il crowdfunding comunque non è interessante solo come strumento di finanziamento: comporta anche un certo numero di vantaggi collaterali. Nel periodo della campagna di crowdfunding, si comunica costantemente con i fan, il pubblico, i media, i colleghi, il team, i partner. In questo modo non solo si allarga la rete di contatti, ma nascono anche nuove idee, spunti e collaborazioni interessanti. Soprattutto i fan hanno la sensazione di poter seguire il progetto da vicino. Tutto ciò fa nascere un passaparola che mette in atto ulteriori effetti marketing difficilmente quantificabili. Ma per i produttori cinematografici interessati a cominciare con il crowdfunding, ci sono alcuni punti da prendere in considerazione:

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• Crowdfunding braucht Zeit: Nicht nur die Vorbereitung der Kampagne beansprucht unzählige Stunden, sondern auch die Kommunikation während und nach dem Crowdfunding sowie – was oft unterschätzt wird – der Versand der Gegenleistungen bei reward-basiertem Crowdfunding.

Stefilm

• Il crowdfunding ha bisogno di tempo: non solo la preparazione della campagna richiede un sacco di tempo, ma anche la gestione della comunicazione durante e dopo il crowdfunding; non bisogna dimenticare poi una cosa che spesso viene sottovalutata: la

• Crowdfunding braucht eine Crowd: Der Aufbau einer Community beginnt im Idealfall lange vor dem Crowdfunding und funktioniert dann am besten, wenn man eine transparente Kommunikation auf Augenhöhe mit den Fans betreibt. So etwa bei Jakob M. Erwas Homesick, Enno Seifrieds Geschichten hinter vergessenen Mauern, Laura Thies’ Wald der Worte, Wolfgang Almers Dokumentarfilm über Leo „Bud“ Welch oder Paolo Campanas Vinylmania.

Due esempi di film italiani realizzati grazie al crowdfunding: E fu sera e fu mattina del giovane regista Emanuele Caruso (in alto una scena del film) e Vinylmania, documentario di Paolo Campana. Italienische Crowdfunding-Erfolgsgeschichten: E fu sera e fu mattina des jungen Regisseurs Emanuele Caruso (oben), Dokumentarfilmer Paolo Campana (Vinylmania).

Efusera Film

• Il crowdfunding ha bisogno di una crowd: è bene cominciare a lavorare alla creazione di una community prima che parta il crowdfunding vero e proprio; e questa fase ha tanto più successo, quanto più la comunicazione è trasparente e vicina ai sostenitori. Alcuni esempi riusciti: Vinylmania di Paolo Campana, Homesick di Jakob M. Erwas, Geschichten hinter vergessenen Mauern di Enno Seifried, Wald der Worte di Laura Thies, o il documentario di Wolfgang Almer su Leo “Bud” Welch.

„Alles oder nichts“-Prinzip verfolgen, erhalten die Projektinhaber ihr Geld nur dann, wenn sie die festgelegte Zielsumme im dafür vorgesehenen Zeitrahmen (im Durchschnitt ca. 40–60 Tage) erreichen. Daher spielt vor allem die Kommunikation beim Crowdfunding eine große Rolle. Grundsätzlich kann jeder ein Crowdfunding-Projekt online stellen. Allerdings sind die Erwartungen an diese Finanzierungsform oft zu hoch. Auch wenn es immer wieder große Filmprojekte in die Medien schaffen, die erfolgreich durch die Crowd finanziert wurden, ist die Realität bescheidener: Im Durchschnitt liegen die Zielsummen von (reward-basierten) Crowdfunding-Projekten im Bereich bis zu 10.000 Euro. Aber Crowdfunding ist nicht nur als Finanzierungstool interessant, sondern bringt eine Reihe positiver Nebeneffekte mit sich. So kommuniziert man in der Zeit der Crowdfunding-Kampagne permanent mit den Fans, dem Publikum, den Medien, den Kollegen, dem Team, den Partnern. Auf diese Weise vergrößert sich nicht nur das Netzwerk, es ergeben sich auch neue Ideen, Ansätze, spannende Kooperationen – und die Fans spüren, dass sie mit einbezogen sind. In der Regel empfiehlt dieses Netzwerk das Projekt auch weiter, wodurch zusätzliche Marketingeffekte entstehen, die schwer zu quantifizieren sind. Bevor man als Filmproduzent mit Crowdfunding loslegt, sollte man allerdings einige Punkte berücksichtigen:

Feature distribuzione delle ricompense in caso di reward-based crowdfunding. • Il crowdfunding ha bisogno di preparazione: meglio ci si prepara, meglio ci si può concentrare sulla campagna. Sarebbe bene avere dei contenuti già pronti (come materiale extra per i sostenitori e vari elementi della campagna di comunicazione) prima dell’inizio della fase di crowdfunding, oltre ad aver già contattato blogger o giornalisti potenzialmente interessati al progetto.

Wolfgang Gumpelmaier è esperto di crowdfunding presso l’istituto di ricerca sulla comunicazione nei social media ikosom di Berlino. È stato consulente e promotore di diversi progetti crowdfunding. È relatore in conferenze, workshop e webinar sul crowdfunding nonché membro del German Crowdfunding Network.

Da sich die allerwenigsten Produktionen zu hundert Prozent aus der Crowd finanzieren lassen, ist das Zusammenspiel mit anderen Finanzierungsquellen zu bedenken. Nicht alle Förderinstitutionen behandeln Crowdfunding gleichwertig. Grundsätzlich sollten über Crowdfunding eingeworbene Gelder aber als Eigenmittel anerkannt sein. Viele Förderer suchen jedoch das konstruktive Gespräch mit Produzenten und Filmemachern und sind für Ideen offen. In Netzwerken wie dem German Crowdfunding Network (GCN) oder dem Italian Crowdfunding Network (ICN) beschäftigen sich die Mitglieder unter anderem auch mit diesem Thema. Eine eigene Arbeitsgruppe im GCN, das sich als Netzwerk für den deutschsprachigen Raum versteht, hat dazu eine Stellungnahme erarbeitet, in der wesentliche Punkte und Forderungen skizziert wurden, die aus Sicht der Produzenten und Filmemacher optimiert werden könnten. Dazu zählt etwa eine Anpassung der Sperrfristregelung, die Ausweitung des Film-Begriffs auf digitale Bewegtbild-Produktionen jeglicher Art, die Gleichstellung von Crowdfunding gegenüber Absichtserklärungen und Beteiligungen von Verwertern, eine Art „Förderabsicht“ für bestimmte Projekte sowie die Bereitschaft für eine tiefer gehende Beschäftigung mit dem Thema.

Thimfilm

Dal momento che le produzioni finanziabili al 100 per cento con il crowdfunding sono rarissime, occorre considerare anche l’interazione con altre fonti di finanziamento: non tutti i fondi di finanziamento per progetti cinematografici o televisivi considerano il crowdfunding allo stesso modo. Generalmente, comunque, le somme raccolte con il finanziamento collettivo sono da considerarsi mezzi propri. Molti fondi di finanziamento cercano tuttavia un dialogo costruttivo con il produttore e il regista e sono aperti ad altre idee. I membri di reti quali l’Italian Crowdfunding Network (ICN) o il German Crowdfunding Network (GCN) si occupano anche di questa questione. Un gruppo di lavoro del GCN, un network per i Paesi di lingua tedesca, ha elaborato un documento in cui sono stati riportati argomenti e possibili regolamenti che, secondo produttori e registi, devono ancora essere affrontati: per esempio, una modifica del periodo di attesa per l’utilizzazione secondaria; l’ampliamento della definizione di film per includere produzioni audiovisive digitali di qualsiasi tipo; l’equiparazione del crowdfunding – quale fonte di finanziamento – alle dichiarazioni di intenti e alle partecipazioni finanziarie dei distributori; e infine l’impegno, da parte del settore, a occuparsi più a fondo del crowdfunding.

• Crowdfunding braucht Vorbereitung: Je besser man sich vorbereitet, desto eher kann man sich auf die Kampagne konzentrieren. Im Idealfall sind also viele Inhalte wie Bonusmaterial und Kommunikationselemente schon vorbereitet, bevor das CrowdfundingProjekt beginnt, und Multiplikatoren wie Blogger oder Journalisten wurden bereits vorher recherchiert und angesprochen.

Il crowdfunding comporta vantaggi collaterali, anche a livello di marketing. L’esempio di successo più recente in Germania è Stromberg, film realizzato nel 2014. Crowdfunding generiert eine Reihe von positiven Nebeneffekten, etwa für das Marketing. Jüngstes deutsches Erfolgsbeispiel war im Jahr 2014 Stromberg – Der Film.

Wolfgang Gumpelmaier ist CrowdfundingExperte am Berliner Institut für Kommunikation in Sozialen Medien ikosom, hat zahlreiche Projekte beraten und erfolgreich finanziert, hält Vorträge, Workshops und Webinare zum Thema und ist Mitglied im German Crowdfunding Network.

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Feature

Si può imparare l’innovazione? Kann man Innovation lernen? Il loro compito è formare la nuova generazione. Ma quali altri impulsi possono fornire le scuole di cinema al settore? E il loro contributo è davvero necessario? Ihre Aufgabe ist es, den Nachwuchs auszubilden. Doch welche Impulse können darüber hinaus von Filmhochschulen für die Produktionsbranche ausgehen – und ist dies überhaupt notwendig?

“Se vogliamo che il pubblico si interessi davvero ai nostri contenuti, dobbiamo essere capaci di assumere il suo punto di vista e di adeguarci a esso ideando nuove modalità di trasmissione dei contenuti stessi.” Mark Atkin, direttore di Crossover Labs, centro di formazione inglese per professionisti del settore audiovisivo, non ha dubbi. Chi realizza film ormai deve pensare in forma crossmediale, ovvero concepire un progetto che possa essere non solo film, ma anche serie web, videogioco, graphic novel o fumetto. In ambito cinematografico l’approccio crossmediale può essere applicato al meglio nei thinktank in cui l’assenza di scadenze e pressioni economiche, proprie invece della prassi, permette di dedicarsi liberamente alla ricerca di nuove strategie. Stiamo parlando delle scuole di cinema. Non a caso l’Associazione europea delle scuole di cinema e televisione (GEECT) rivolge particolare attenzione alle sfide che l’era digitale e le nuove forme di consumo pongono al settore cinematografico. Nel novembre del 2014, 80 rappresentanti provenienti da quasi 50 scuole di cinema di tutto il mondo hanno discusso a Cardiff – nell’ambito del simposio “Teaching Documentary” – di come l’insegnamento impartito nelle scuole di cinema debba reagire alle nuove esigenze del mercato. L’incontro è stato organizzato dalla University of South Wales in collaborazione con la Scuola di documentario, televisione e nuovi media ZeLIG di Bolzano. Mark Atkin è stato soltanto uno tra i molti relatori intervenuti che hanno fatto appello alla forza innovativa dell’insegnamento.

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„Wenn wir eine Chance haben wollen, dass sich ein Publikum für unsere Inhalte interessiert, müssen wir in der Lage sein, seine Sichtweise einzunehmen und entsprechend neue Wege der Vermittlung finden“, ist Mark Atkin, Direktor der britischen Weiterbildungsorganisation für Medienschaffende Crossover Labs, überzeugt. Filmemacher müssen heute crossmedial denken – also ihr Projekt zugleich als Film sowie als Web-Serie, Game, Graphic Novel oder Comic konzipieren. Genau dieses medienübergreifende Denken in der Filmbranche ist wohl am besten in jenen Thinktanks zu bewerkstelligen, in denen man sich – frei von dem wirtschaftlichen und zeitlichen Druck der Praxis – dem Finden von Strategien widmen kann: den Filmhochschulen. Wie die Filmbranche den Herausforderungen des digitalen Zeitalters und sich verändernder Konsumgewohnheiten in der täglichen Praxis begegnen kann, steht deshalb auch ganz oben auf der Agenda der Vereinigung Europäischer Film- und Fernsehschulen (GEECT). Im November 2014 diskutierten 80 Vertreter von nahezu 50 Filmschulen aus der ganzen Welt in Cardiff auf einem Symposium zum Thema „Teaching Documentary“ darüber, wie die Lehre an Filmhochschulen auf die neuen Anforderungen des Marktes reagieren kann. Organisiert hat das Treffen die University of South Wales zusammen mit der Schule für Dokumentarfilm, Fernsehen und Neue Medien ZeLIG in Bozen. Mark Atkin war dabei nur einer der Redner, die an die Innovationskraft der Lehre appellierten.

Feature

Il “prodotto” più importante delle scuole di cinema sono i giovani filmmaker stessi e la loro capacità di alimentare con nuove idee l’industria. Das wichtigste „Endprodukt“ der Filmhochschulen sind junge Filmschaffende, die die Branche mit neuen Ideen befruchten.

Nelle scuole di cinema, comunque, non si parla soltanto di media digitali e nuove leggi di mercato. La digitalizzazione, infatti, non ha modificato l’essenza della produzione cinematografica, spiega Heidi Gronauer, direttrice della scuola ZeLIG: “Indipendentemente dal carattere lineare, interattivo o crossmediale, il nucleo è e rimane la narrazione.” Eppure, nonostante le basi della produzione cinematografica siano rimaste inalterate, è l’intero contesto a essersi trasformato radicalmente attraverso l’utilizzo di tecniche digitali durante riprese e postproduzione, attraverso le nuove opzioni di finanziamento e le nuove modalità di distribuzione e rifinanziamento. Il cambiamento maggiore è forse rappresentato dal contatto diretto con il consumatore, che oggi registi e produttori possono instaurare attraverso internet. Questa rivoluzione però non può avvenire soltanto all’interno delle scuole di cinema. “Fare cinema è di per sé un’operazione molto innovativa”, dice Susanne Stürmer, presidente della scuola di cinema Filmuniversität Babelsberg “Konrad Wolf” di Potsdam. Stürmer ha grande fiducia nella capacità innovativa dell’industria stessa: “Il settore è in grado di affrontare il cambiamento da sé – afferma – ma nuovi impulsi giungono chiaramente anche dal dialogo con la ricerca teorica e applicata che si pratica in scuole di cinema come la Filmuniversität.” L’innovazione all’interno del settore è ostacolata tuttavia dalla sua struttura economica: l’industria europea della produzione è estremamente frammentata. Gran parte delle case di produzione fatturano meno di 5 milioni di euro all’anno e anche una grande casa come la UFA tedesca, il cui giro di affari nel 2011 è stato di 320 milioni di euro, è considerata un’azienda di piccole o medie dimensioni. A questo livello l’innovazione è circoscritta a singoli progetti e riguarda, ad esempio, l’organizzazione dei flussi di lavoro per mezzo di file digitali o il finanziamento tramite crowdfunding. “Questa evoluzione può essere descritta e analizzata sistematicamente a livello accademico – dice Susanne Stürmer – ma la generazione di filmmaker che noi formiamo deve affrontare e gestire da sé i cambiamenti che stanno avvenendo nella prassi.” Questa posizione è condivisa da Arne Bro, prorettore dell’Accademia cinematografica danese, e da Niels Pagh Andersen, docente di cinematografia ed editor del documentario The Act of Killing (Final Cut for Real): nella loro relazione al simposio di Cardiff, entrambi hanno sottolineato come il “prodotto” più importante delle scuole di cinema non siano i film di diploma ma i giovani filmmaker stessi e la loro capacità di alimentare con nuove idee l’industria. I giovani diplomati delle scuole di cinema sanno che il loro

Für die Filmhochschulen sind digitale Medien und neue Marktgesetze aber nicht alles. Im Herzen der Bewegtbildherstellung habe sich trotz Digitalisierung nämlich nichts geändert, sagt Heidi Gronauer, Direktorin der ZeLIG: „Ob linear, interaktiv, crossmedial – im Zentrum steht immer noch das Geschichtenerzählen.“ Aber bleiben die Grundvoraussetzungen des Geschäfts auch unberührt, so verändert sich doch das ganze Drumherum radikal: durch digitale Techniken bei Aufnahme und Postproduktion, neue Finanzierungsmöglichkeiten, neue Vertriebs- und auch Refinanzierungswege. Die größte Umstellung ist wahrscheinlich der direkte Kontakt mit dem Endkunden, den Filmemacher und Produzenten über das Internet heute haben können. Und diese Umwälzung kann nicht allein an den Filmhochschulen beginnen. „Filmemachen ist per se ein sehr innovatives Geschäft“, sagt Susanne Stürmer, Präsidentin der Filmuniversität Babelsberg „Konrad Wolf“ in Potsdam. Stürmer setzt großes Vertrauen in die Innovationskraft der Industrie: „Mit Veränderungen kommt die Branche auch alleine zurecht. Aber im Dialog mit der Grundlagen- und angewandten Forschung an Hochschulen wie der Filmuniversität lassen sich neue Ansätze entwickeln.“ Die Produktionsbranche in Europa ist allerdings extrem kleinteilig. Die meisten Produktionsunternehmen machen nur Umsätze im niedrigen einstelligen Millionenbereich und selbst ein Unternehmen wie die UFA, das 2011 einen Umsatz von 320 Millionen Euro erzielte, gilt als KMU, also als kleines oder mittleres Unternehmen. Innovationen innerhalb der Firmen beschränken sich daher meist auf einzelne Projekte – zum Beispiel bei der Gestaltung des mittlerweile digitalen, File-basierten Workflows oder bei der Finanzierung, etwa durch Crowdfunding. „Diese Entwicklungen kann man an der Universität zwar systematisch beschreiben und analysieren“, sagt Susanne Stürmer, „letztendlich aber muss der von uns ausgebildete Filmnachwuchs selber mit den Veränderungen in der Praxis umgehen und diese gestalten können.“ Ähnlicher Meinung sind Arne Bro, Prorektor der Dänischen Filmhochschule, und Niels Pagh Andersen, Filmdozent und Editor des Dokumentarfilms The Act of Killing (Final Cut for Real): Sie betonten in ihrem Referat auf dem Symposium in Cardiff, dass das wichtigste „Endprodukt“ der Filmschulen nicht Abschlussfilme seien, sondern jene jungen Filmemacher, die die Filmindustrie mit neuen Ideen befruchten. Hochschulabgänger in der Filmbranche sind also darauf vorbereitet, dass von ihnen besonders innovative Fähigkeiten verlangt

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Feature

ZeLIG

werden, um als Filmemacher erfolgreich zu sein. Das Handwerkszeug für die Umsetzung erhalten sie jedoch von Praktikern. Dadurch entsteht ein Dialog, aus dem alle Beteiligten etwas mitnehmen. „Bei der Ausbildung der Profis von morgen müssen die Hochschulen natürlich auf der Höhe der Zeit sein. Aber sie müssen die Studenten vor allem in die Lage versetzen, selbst Teil des kreativen Veränderungsprozesses der Branche zu werden“, sagt Heidi Gronauer. Umso mehr muss der Wissenstransfer zwischen Lehre, Forschung und Praxis in Fluss gehalten werden. Immerhin unterliegen Hochschulen und Praktiker den gleichen Umweltbedingungen. Mit „ESoDoc – European Social Documentary“ hat ZeLIG auch aus diesem Grund eine – im weitesten Sinne – Weiterbildungsinitiative geschaffen, die neue Formen der Stoffentwicklung (Crowdsourcing), der Finanzierung (Crowdfunding) und Vertriebswege (Outreach, Impact) für crossmediale, interaktive und lineare Filmformate zum Inhalt hat. „Die audiovisuelle Industrie befindet sich in einer Krise, deren Endpunkt noch nicht erreicht ist“, sagt Heidi Gronauer. „Deshalb halten

S. Stürmer

successo nel settore cinematografico dipende dal potenziale innovativo di cui si dimostreranno capaci. Gli strumenti necessari alla realizzazione delle idee vengono tuttavia forniti dal settore applicato: nasce così un dialogo proficuo per tutti gli interlocutori. “Le scuole di cinema devono essere ovviamente al passo con i tempi nella formazione dei futuri professionisti, ma ancor più devono mettere gli studenti in grado di divenire parte attiva nei processi di cambiamento in corso”, dice Heidi Gronauer. In tal senso è essenziale mantenere in vita lo scambio di conoscenze tra insegnamento, ricerca e prassi. Il settore accademico e il settore applicato sono del resto parte di una stessa realtà alle cui condizioni entrambi sottostanno. È questa una delle ragioni per cui la ZeLIG ha lanciato con “ESoDoc – European Social Documentary” un programma formativo nel senso più ampio del termine, incentrato sulle nuove modalità di creazione dei contenuti (crowdsourcing), di finanziamento (crowdfunding) e di distribuzione (outreach, impact) per formati cinematografici crossmediali, interattivi e lineari. “L’industria audiovisiva vive una crisi di cui non è ancora possibile prevedere la fine.

“Fare cinema è di per sé un’operazione molto innovativa”: Susanne Stürmer, presidente della Filmuniversität Babelsberg (a sinistra), e Heidi Gronauer, direttrice della Scuola di cinema ZeLIG. „Filmemachen ist per se ein sehr innovatives Geschäft“: Susanne Stürmer, Präsidentin der Filmuniversität Babelsberg (links), und Heidi Gronauer, Direktorin der Filmschule ZeLIG.

Workshop per giovani produttori Workshop für Jungproduzenten Per la prima volta, dal 23 al 27 marzo 2015 si terrà a Monaco di Baviera e Vienna un workshop per giovani produttori con l’obiettivo di promuovere la cooperazione tra produttori e studenti di scuole di cinema di tutta l’area alpina e contribuire alla creazione di un network transnazionale. Nell’ambito dell’incontro, 16 giovani produttori o neodiplomati provenienti in egual numero da Alto Adige, Germania, Austria e Svizzera discuteranno sulle sfide che si trovano oggi ad affrontare i produttori. Relazioni tenute da esperti del settore e workshop introdurranno esempi tratti dalla prassi e avranno per oggetto i sistemi di produzione e distribuzione nonché i modelli di finanziamento esistenti nei quattro Paesi. I partecipanti avranno infine l’opportunità di confrontarsi con produttori affermati provenienti dall’area alpina. L’evento nasce su iniziativa delle scuole di cinema HFF (Hochschule für Fernsehen und Film) di Monaco, Akademie des österreichischen Films di Vienna, ZHdK (Zürcher Hochschule der Künste) di Zurigo e ZeLIG (Scuola di documentario, televisione e nuovi media) di Bolzano in cooperazione con la BLS. Dopo Monaco e Vienna, nel 2016 la prossima edizione del workshop si terrà a Zurigo e Bolzano.

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Erstmals findet vom 23. bis zum 27. März 2015 in München und Wien ein Workshop statt, der die Zusammenarbeit zwischen Produzenten und Filmstudenten aus dem Alpenraum fördern soll. Ziel ist es, Kooperationen anzuregen und ein länderübergreifendes Netzwerk aufzubauen. Je vier Jungproduzenten oder Filmhochschulabsolventen aus Südtirol, Deutschland, Österreich und der Schweiz erörtern im Rahmen der Veranstaltung die derzeitigen Herausforderungen für Produzenten und beschäftigen sich in Fachvorträgen und Workshops mit Praxisbeispielen, Produktions- und Vertriebssystemen aller vier Länder sowie mit Subventionsmodellen. Zudem erhalten sie die Möglichkeit, sich mit etablierten Produzenten aus dem Alpenraum auszutauschen. Die Veranstaltung ist eine Initiative der HFF – Hochschule für Fernsehen und Film München, der Akademie des österreichischen Films, der ZHdK – Zürcher Hochschule der Künste und der ZeLIG – Schule für Dokumentarfilm, Fernsehen und neue Medien Bozen in Kooperation mit der BLS. Nach der diesjährigen Ausgabe in München und Wien wird der Workshop 2016 in Zürich und Bozen stattfinden.

Feature Proprio per questo riteniamo importante offrire una formazione che sia non solo al passo con gli sviluppi attuali ma anche essa stessa parte attiva del cambiamento”, spiega Heidi Gronauer. Gronauer ha una posizione che sostanzialmente riassume il risultato del simposio di Cardiff: per chi lavora nel settore cinematografico è essenziale sfruttare opportunità formative (relative per esempio alle modalità di produzione e distribuzione digitali) non solo durante gli studi ma anche durante l’intero percorso professionale. Soltanto così è possibile creare in modo innovativo e raggiungere il pubblico anche nel contesto determinato dalle nuove condizioni di produzione e finanziamento. Ed è soltanto così che si mantiene in vita il trasferimento di conoscenze tra formazione, ricerca e prassi cui si accennava sopra e del quale beneficia l’intero settore. Thomas Steiger è giornalista cinematografico e televisivo nonché caporedattore di TAKE #5.

POST PRODUCTION FACTORY

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wir Trainingsangebote für wichtig, die mit den neuen Entwicklungen Schritt halten, sie aktiv gestalten.“ Für Heidi Gronauer – und dies kann wohl auch als Fazit des Symposiums in Cardiff gelten – ist es essenziell, dass Filmemacher nicht nur vor dem Einstieg in den Beruf, also an der Filmhochschule, sondern in jeder Phase ihres Berufslebens die Gelegenheit zur Weiterbildung nutzen, etwa in Bezug auf digitale Produktionen und Vertriebswege. Nur so könne man kreative Ideen stets innovativ umsetzen und auch unter neuen Produktionsund Finanzierungsbedingungen erfolgreich ans Publikum bringen – und nur so bleibt der erwähnte Wissenstransfer zwischen Ausbildung, Forschung und Praxis aufrecht, von dem die gesamte Branche profitiert. Thomas Steiger ist Fachjournalist für Film und Fernsehen sowie Chefredakteur von TAKE #5.

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Feature

Visioni d’insieme Gemeinsame Zukunft Un nuovo fondo bilaterale cerca di incentivare le coproduzioni tra Italia e Germania per aiutarle a decollare, oltre che nell’ambito televisivo, anche in quello cinematografico. Ein neuer bilateraler Entwicklungsfonds soll vermehrt deutschitalienische Koproduktionen in der Kinobranche anregen. È affidato a un fondo cofinanziato il compito di rilanciare la collaborazione cinematografica tra Italia e Germania. Dal 2015, è operativo il nuovo strumento di sostegno, che conta su un contributo annuale di 100 mila euro complessivi, messi a disposizione in parti uguali dal Filmförderungsanstalt (FFA) tedesco e dalla direzione generale per il Cinema – MiBACT italiana. Gli obiettivi sono quelli di incrementare le occasioni di partecipazioni produttive a progetti comuni e di costruire una rete tra i produttori di entrambi i paesi. Anche se le relazioni tra le rispettive cinematografie risalgono agli anni sessanta, la collaborazione tra produzioni e autori di Italia e Germania non è mai decollata. Rinnovato nel 2002, l’accordo di coproduzione è stato scarsamente applicato: quasi tutti i progetti realizzati insieme sono stati prodotti con la partecipazione anche di altri paesi e, quindi, rientrano nella Convenzione

Tempesta/Simona Pampallona

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Die Kooperation in der Filmbranche zwischen Deutschland und Italien soll durch einen von beiden Ländern gemeinsam finanzierten Entwicklungsfonds neuen Aufschwung erhalten. Ab 2015 wird das neue Förderungsinstrument mit einem Jahresbudget von 100.000 Euro zur Verfügung stehen, bereitgestellt zu gleichen Teilen von der deutschen Filmförderungsanstalt (FFA) und der Generaldirektion Film des italienischen Kulturministeriums (MiBACT). Man will damit mehr Möglichkeiten für Beteiligungen an gemeinsamen Produktionen und Projekten schaffen und ein Netzwerk von Produzenten beider Länder entstehen lassen. Verbindungen zwischen beiden Filmwirtschaften gibt es zwar seit den 1960er-Jahren, aber zu einer kontinuierlicheren Zusammenarbeit zwischen Produzenten und Autoren Deutschlands und Italiens kam es nie. 2002 wurde eine Koproduktionsvereinbarung erneuert, die aber kaum Anwendung fand: An fast allen gemein-

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Le films du Losange

Le meraviglie di Alice Rohrwacher (nella pagina di sinistra) e Il nastro bianco di Michael Haneke sono solo alcune delle coproduzioni di successo che in anni recenti hanno visto una partecipazione italiana e tedesca. Einige Koproduktionen mit deutsch-italienischer Beteiligung waren in den letzten Jahren erfolgreich, darunter Michael Hanekes Das weiße Band oder Alice Rohrwachers Land der Wunder (linke Seite).

europea sulla coproduzione cinematografica firmata a Strasburgo nel 1992, che nel caso di coproduzioni multilaterali prevale sugli accordi bilaterali. Lo ha ricordato Peter Dinges, dirigente del FFA, nel presentare il nuovo fondo durante il Festival di Roma, nell’ottobre 2014: “Nonostante la forza del mercato di sala di entrambi i paesi e la vicinanza geografica, sono pochissime le coproduzioni avviate.” Nell’ultimo decennio, i film per i quali hanno lavorato fianco a fianco i produttori di Italia e Germania sono stati 34. La grande maggioranza, 30 titoli, è il risultato di coproduzioni internazionali, cioè con la partecipazione di altri paesi: 18 con partecipazione minoritaria sia italiana sia tedesca, sei con maggioranza di capitali tedeschi e altrettanti a maggioranza italiana. Tra questi, alcuni hanno ottenuto riconoscimenti internazionali di altissimo livello, a partire dal più recente Le meraviglie di Alice Rohrwacher (Tempesta), vincitore del Grand Prix a Cannes nel 2014 (prodotto da Italia al 70%, Svizzera al 15% e Germania al 15%), fino a due film di Michael Haneke. Das weiße Band (Il nastro bianco), prodotto dalla tedesca X Filme Creative Pool e dall’austriaca Wega Film (Italia 10%, Francia 22,5%, Austria 22,5%, Germania 45%), Palma d’Oro a Cannes e tre premi agli European Film Awards nel 2009, Golden Globe 2010, arrivato a 3 milioni e 300 mila euro in Germania e a 620 mila euro nei cinema italiani. E, sempre di Haneke, Niente da nascondere (Wega Film; Italia 10%, Francia 41%, Austria 39%, Germania 10%), premio alla regia a Cannes e 4 Efa nel 2005, 916 mila euro al botteghino tedesco e 1 milione e 300 mila euro in Italia. Se le coproduzioni Italia-Germania, quindi, non sono state tante, tra quelle esistenti ne spiccano molte che hanno conseguito dei successi considerevoli. I film prodotti bilateralmente, nel periodo dal 2005 al 2014, sono quattro e, di questi, due sono coproduzioni maggioritarie italiane e due tedesche. Di questo sparuto drappello fanno parte i due documentari ADHD Rush hour di Stella Savino (Partner Media Investment; 80% Italia, 20% Germania), apparso fugacemente nelle sale italiane a giugno 2014, e Peak – Un mondo al limite del regista altoatesino Hannes Lang, prodotto dalla tedesca unafilm (24% Italia, 76% Germania). Peak, tra l’altro realizzato anche con il contributo del Fondo altoatesino per le produzioni cinematografiche e televisive (BLS), è stato apprezzato in alcuni festival e premiato al DOK Festival di Leipzig.

samen Projekten waren auch andere Länder beteiligt, und sie entstanden auf der Grundlage des Übereinkommens von 1992 über die innereuropäische Gemeinschaftsproduktion von Kinofilmen, das bei multilateralen Kooperationen Vorrang vor bilateralen Abkommen hat. Daran erinnerte FFA-Vorstand Peter Dinges bei der Vorstellung des neuen Fonds im Rahmen des Filmfestivals in Rom im Oktober 2014: „Trotz der Stärke des Kinomarktes beider Länder und der räumlichen Nähe gibt es zu wenig bilaterale Koproduktionen zwischen Deutschland und Italien.“ In den letzten zehn Jahren kooperierten deutsche und italienische Produzenten bei 34 Produktionen. Die meisten davon, 30 Filme, sind aber das Ergebnis multilateraler Kooperationen. Bei 18 dieser Filme halten deutsche wie italienische Produzenten eine Minderheitsbeteiligung, in je sechs Fällen liegt eine deutsche oder eine italienische Majorität vor. Einige dieser Filme erhielten dafür hohe internationale Auszeichnungen, allen voran Le meraviglie (Land der Wunder, Tempesta) von Alice Rohrwacher, der in Cannes 2014 den großen Preis der Jury erhielt; eine zu 70 Prozent italienische und zu je 15 Prozent schweizerische und deutsche Produktion. Aber auch zwei Filme Michael Hanekes sind zu nennen. Zum einen Das weiße Band, produziert von X Filme Creative Pool und Wega Film (Deutschland 45 %, Österreich 22,5 %, Frankreich 22,5 %, Italien 10 %). Der Film gewann die Goldene Palme in Cannes, drei Europäische Filmpreise und den Golden Globe Award und spielte in Deutschland 3,3 Millionen, in Italien 620.000 Euro ein. Zum anderen Caché (Wega Film; Frankreich 41 %, Österreich 39 %, Deutschland 10 %, Italien 10 %): Er brachte Haneke 2005 den Regiepreis in Cannes und vier EFAs ein, spielte an den deutschen Kinokassen 916.000 Euro ein und in Italien 1,3 Millionen. Mag es also nicht viele Koproduktionen mit deutsch-italienischer Beteiligung gegeben haben, so konnten diese wenigen doch beachtenswerte Erfolge erzielen. Bilateral wurden in den letzten zehn Jahren vier Filme koproduziert, zwei mit deutscher und zwei mit italienischer Majorität. Zu dieser kleinen Zahl gehören die Dokumentarfilme ADHD Rush hour von Stella Savino (Partner Media Investment; 80 % Italien, 20 % Deutschland), der im Juni 2014 kurz in italienischen Kinos lief, und Peak des Südtiroler Regisseurs Hannes Lang (Unafilm; 76 % Deutschland, 24 % Italien). Dieser wurde unter anderem von der Südtiroler Filmförderung finanziert, fand auf mehreren Fes-

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Italia e Germania, collaborando Kooperationen zwischen Deutschland und Italien Negli ultimi anni sono state diverse le coproduzioni italotedesche nelle quali la collaborazione tra i due Paesi ha funzionato molto bene: eccone alcune, la cui realizzazione è stata sostenuta dal Fondo altoatesino per le produzioni della BLS, in fase di pre-produzione oppure di produzione. 2010 / Peak – Un mondo al limite Unafilm (DE) & Movimento Film (IT), sostegno alla produzione 2011 / Il commissario Rex – L’era glaciale Dog’s Life (IT) & Beta Film (DE), sostegno alla produzione 2012 / I want to see the manager Petrolio film (DE) & Miramonte Film (IT, Bolzano), sostegno alla produzione 2013 / CLASH! Weydemann Bros. (DE) & Helios sustainable films (IT, Bolzano), sostegno alla pre-produzione 2014 / Grand Hotel Cattleya (IT) & Beta Film (DE), sostegno alla produzione 2014 / Iceman Echo Film (IT, Bolzano) & Port au Prince Film & Kultur Produktion (DE), sostegno alla pre-produzione 2014 / Alpenbrennen helios sustainable films (IT, Bolzano) & Lieblingsfilm (DE), sostegno alla pre-produzione In den vergangenen Jahren gab es einige deutschitalienische Koproduktionen, bei denen die bilaterale Zusammenarbeit gut funktioniert hat. Folgende Projekte wurden dabei auch von der Südtiroler Filmförderung unterstützt – entweder in der Produktion oder in der Produktionsvorbereitung. 2010 / Peak Unafilm (DE) & Movimento Film (IT), Produktionsförderung 2011 / Kommissar Rex – Eiszeit Dog’s Life (IT) & Beta Film (DE), Produktionsförderung 2012 / I want to see the manager Petrolio film (DE) & Miramonte Film (IT, Südtirol), Produktionsförderung 2013 / CLASH! Weydemann Bros. (DE) & Helios sustainable films (IT, Südtirol), Förderung der Produktionsvorbereitung 2014 / Grand Hotel Cattleya (IT) & Beta Film (DE), Produktionsförderung 2014 / Iceman Echo Film (IT, Südtirol) & Port au Prince Film & Kultur Produktion (DE), Förderung der Produktionsvorbereitung 2014 / Alpenbrennen Helios sustainable films (IT, Südtirol) & Lieblingsfilm (DE), Förderung der Produktionsvorbereitung

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Molto più significativi ai rispettivi botteghini nazionali i risultati delle altre due coproduzioni bilaterali: Benvenuti al Sud di Luca Miniero (Cattleya/Medusa Film; 80% Italia, 20% Germania) e Indovina chi sposa mia figlia, titolo tedesco Maria, ihm schmeckt’s nicht!, di Neele Vollmar (Claussen+Wöbke+Putz Filmproduktion/ Orisa Produzioni; 20% Italia, 80% Germania); ma entrambe sono piuttosto dei cofinanziamenti anziché vere e proprie coproduzioni. Nella stagione 2010/2011, il film di Miniero è stato visto da 3 milioni e mezzo di spettatori in Italia, con un incasso record vicino ai 30 milioni di euro, mentre in Germania si è fermato a circa 400 mila euro. Il film di Vollmar nel nostro paese è stato visto solo in televisione su Canale 5, ma nei cinema tedeschi ha incassato più di 9 milioni di euro nel 2009. Proprio da questi ultimi due esempi si possono dedurre possibili ragioni per la limitata quantità delle esperienze coproduttive tra le due cinematografie: la reciproca conoscenza sembra ancora scarsa e i rispettivi spettatori hanno poca familiarità, tranne alcune eccezioni, con registi, autori e attori dell’altro paese. Cosicché il pubblico è poco motivato a seguirne il lavoro e, di conseguenza, le produzioni sono poco incentivate a investire in collaborazioni italo-tedesche. Collaborazioni che invece sono sollecitate dalla BLS, impegnata da anni proprio per fare incontrare le due realtà produttive con progetti come INCONTRI, meeting che annualmente riunisce operatori di settore dei due paesi, oltre che di Austria e Svizzera, per riflettere insieme e maturare strategie e progetti comuni. “Non penso che produttori italiani e tedeschi fatichino a collaborare”, sostiene il direttore generale del MiBACT per il Cinema, Nicola Borrelli, convinto come la BLS che “facilitare i loro tivals Anerkennung und erhielt auf dem DOK Festival in Leipzig auch eine Auszeichnung. Wesentlich mehr brachten an den heimatlichen Kinokassen zwei bilaterale Spielfilm-Koproduktionen ein, die allerdings eher Kofinanzierungen sind: Willkommen im Süden (Benvenuti al Sud, Cattleya/Constantin Film) von Luca Miniero (80 % Italien, 20 % Deutschland) und Maria, ihm schmeckt’s nicht! (Indovina chi sposa mia figlia, Claussen+Wöbke+Putz Filmproduktion/Orisa Produzioni) von Neele Vollmar (80 % Deutschland, 20 % Italien). Im Kinojahr 2010/2011 erzielte der Film Minieros in Italien 3,5 Millionen Zuschauer und Rekordeinnahmen von knapp 30 Millionen Euro, während er in Deutschland nicht über 400.000 Euro hinauskam. Vollmars Film brachte in den deutschen Kinos über 9 Millionen Euro ein, lief in Italien aber lediglich im Fernsehen. Gerade aus den letzten beiden Beispielen lassen sich mögliche Gründe für die spärliche Zahl von Koproduktionen zwischen den beiden Filmbranchen herausschälen. Man kennt sich wohl nicht so recht; das Kinopublikum scheint mit Regisseuren, Autoren und Schauspielern des jeweils anderen Landes kaum vertraut zu sein und ist daher wenig motiviert, ein Kinoticket zu kaufen. Dadurch sehen Produzenten wiederum wenig Anreiz, in deutsch-italienische Kooperationen zu investieren. Eine solche Zusammenarbeit versucht die BLS zu fördern, die sich seit Jahren dafür einsetzt, die zwei Filmwirtschaften zusammenzubringen, etwa mit Projekten wie INCONTRI. Auf dieser Konferenz treffen sich jährlich Branchenteilnehmer beider Länder (sowie aus Österreich und der Schweiz), um Produktionsbedingungen zu besprechen und gemeinsame Strategien und Projekte zu entwickeln.

Feature

Fondo di sviluppo per le coproduzioni tra Italia e Germania Entwicklungsfonds für deutsch-italienische Koproduktionen

FFA

Granata Images/P. Coccia Dt. Botschaft Rom

Il fondo comune di MiBACT e FFA destinerà allo sviluppo di progetti di coproduzione cinematografica tra Italia e Germania 100 mila euro all’anno. Erogato in forma di contributo a fondo perduto, il sostegno per ogni progetto può variare da 10 mila a 30 mila euro e non può superare l’80 per cento dei costi di sviluppo, con un apporto diretto dei produttori pari almeno al 20 per cento di tali costi. Sono ammessi progetti di lungometraggio di alta qualità, indipendentemente dal genere (film di finzione, animazione, documentario), in grado di attrarre nelle sale cinematografiche non solo spettatori italiani e tedeschi, ma anche il pubblico internazionale. Il progetto deve prevedere almeno un produttore italiano e uno tedesco. All’unanimità e almeno una volta all’anno, le sovvenzioni saranno attribuite da una Commissione composta da almeno due rappresentanti per ognuna delle due istituzioni nazionali. Il bando e le indicazioni per presentare richiesta di contributo, insieme alle scadenze, sono pubblicate nei siti internet dei due partner istituzionali: www.cinema.beniculturali.it e www.ffa.de.

Nicola Borrelli, direttore generale del MiBACT per il Cinema (in alto a sinistra), e il direttore dell’FFA Peter Dinges hanno sottoscritto nel 2014 un accordo per la creazione del nuovo fondo. Nicola Borrelli, Generaldirektor Filmwesen des italienischen Kulturministeriums (oben links), und FFA-Vorstand Peter Dinges unterzeichneten 2014 in Rom das Abkommen zur Schaffung des neuen Fonds.

Jedes Jahr stellt der von FFA und MiBACT ins Leben gerufene Fonds 100.000 Euro für die Entwicklung von Kino-Koproduktionen zwischen Deutschland und Italien zur Verfügung. Die einzelnen Projekte können Summen von 10.000 bis 30.000 Euro als Zuschuss erhalten, höchstens aber 80 Prozent der Entwicklungskosten, wobei die Produzenten mindestens 20 Prozent dieser Kosten selbst aufbringen müssen. Zur Förderung zugelassen sind Spielfilme hoher Qualität unabhängig vom Genre (Spiel-, Animations- oder Dokumentarfilme), die nicht nur deutsche und italienische Zuschauer in die Kinos locken können, sondern auch ein internationales Publikum ansprechen. An den Projekten müssen zumindest ein deutscher und ein italienischer Produzent beteiligt sein. Mindestens einmal im Jahr werden die Fördermittel von einer Kommission vergeben, die aus je zwei oder mehr Vertretern von FFA und MiBACT besteht und die ihre Entscheidungen einstimmig fällen muss. Die Ausschreibung und die Angaben zur Einreichung der Förderanträge werden ebenso wie die Fristen auf den Internetseiten der beiden institutionellen Partner veröffentlicht: www.ffa.de und www.cinema.beniculturali.it.

Tempesta/Simona Pampallona

Gli spettatori italiani e tedeschi hanno poca familiarità con registi, autori e attori dell’altro paese. Nell’immagine: una scena de Le meraviglie. Das deutsche und italienische Kinopublikum ist mit Regisseuren, Autoren und Schauspielern des jeweils anderen Landes noch zu wenig vertraut. Im Bild: Szene aus Land der Wunder.

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Petrolio Film

Medusa/Cattleya

Esempi riusciti di coproduzioni italo-tedesche: dall’alto, Benvenuti al Sud con Claudio Bisio, il documentario I want to see the manager e la fiction Grand Hotel. Gelungene Beispiele für deutsch-italienische Koproduktionen (von oben): Kinospielfilm Willkommen im Süden, Dokumentarfilm I want to see the manager, TV-Produktion Grand Hotel.

incontri porterebbe a superare eventuali problemi. Ricordo che durante la Berlinale 2014 abbiamo organizzato un incontro nella sede del FFA ed è stato un vero successo! Con l’avvio del nuovo fondo, si creeranno sicuramente più occasioni”. In effetti, alla luce dell’esperienza recente, lo strumento utilizzato per incrementare le collaborazioni sembra funzionare: il fondo creato nel 2013 tra Italia e Francia ha sollecitato la presentazione di 54 progetti per lo sviluppo di coproduzioni nel primo anno di funzionamento e 58 nel secondo. Esperienze interessanti, come quella ultima della serie tv Grand Hotel, diretta da Luca Ribuoli e coprodotta dall’italiana Cattleya con la tedesca Beta Film, con il sostegno della BLS, fanno ipotizzare che la collaborazione funzioni meglio nel settore televisivo. In realtà, secondo Borrelli “i rispettivi pubblici hanno ‘gusti’ televisivi un po’ differenti: per esempio, il genere che funziona di più in Italia è il melodramma, mentre in Germania si punta di più sulle crime story”. A proposito di televisioni, almeno sul versante italiano, meriterebbe un’ulteriore riflessione la questione relativa alla scarsa disponibilità di risorse da parte delle emittenti per il preacquisto dei diritti di sfruttamento dell’opera cinematografica. Questa scarsità a detta di molti operatori limita le possibilità di coproduzioni, soprattutto minoritarie, con tutti i paesi europei e non solo con la Germania per l’impossibilità di costruire un piano finanziario. Andrea Corrado è responsabile di dgCinews, periodico web della dg Cinema – MiBACT, collabora con testate giornalistiche ed è autore de Il cinema in valigia (Airplane) e di Cinema e autori sulle tracce delle migrazioni (Ediesse).

Andrea Corrado ist freier Journalist, Autor mehrerer Fachbücher sowie Chefredakteur von dgCinews, dem Onlinemagazin der Generaldirektion Film des italienischen Kulturministeriums.

Cattleya

IMPRINT

BLS Südtirol · Alto Adige Dompassage 15 / Passaggio Duomo 15 I-39100 Bozen / Bolzano T +39 0471 066 600 F +39 0471 062 852 service@bls.info, www.bls.info Publisher Ulrich Stofner Executive Editor Christiana Wertz

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Managing Editor Barbara Weithaler Project Management Sara Valduga, Barbara Weithaler Concept, realisation, editing Ex Libris Genossenschaft/ Cooperativa www.exlibris.bz.it

„Ich glaube nicht, dass deutsche und italienische Produzenten Schwierigkeiten haben, zusammenzuarbeiten“, meint Nicola Borrelli, der Generaldirektor für das Filmwesen des MiBACT. Er ist wie die BLS davon überzeugt, dass „eine Förderung der Kontakte dazu dienen würde, das Problem zu lösen. Während der Berlinale 2014 haben wir eine deutsch-italienische Veranstaltung am Sitz der FFA organisiert, die großen Zuspruch fand. Mit der Einrichtung des neuen Fonds werden bestimmt noch mehr Gelegenheiten entstehen.“ Jüngste Erfahrungen zeigen: Das neue Instrument, mit dem die Zahl der Koproduktionen gesteigert werden soll, scheint zu funktionieren. Ein zwischen Italien und Frankreich 2013 geschaffener Entwicklungsfonds führte im ersten Jahr des Bestehens zur Vorlage von 54 Projekten für Koproduktionen, im zweiten Jahr bereits zu 58. Erfahrungen wie zuletzt die Fernsehserie Grand Hotel von Luca Ribuoli – eine von der BLS unterstützte Koproduktion der italienischen Cattleya mit der deutschen Beta Film – legen die Vermutung nahe, dass die Zusammenarbeit im Fernsehbereich besser funktioniert. „Aber eigentlich“, meint Borrelli, „unterscheidet sich der Fernsehgeschmack des Publikums: In Italien wollen die Leute eher Melodramen sehen, in Deutschland bevorzugt man Krimis.“ Zumindest auf italienischer Seite sind auch die knappen Mittel der Sendeanstalten für den Vorankauf der Auswertungsrechte ein Problem. Nach Aussage vieler Filmemacher schränkt diese finanzielle Unterversorgung die Möglichkeit von Koproduktionen mit allen europäischen Ländern – und nicht nur mit Deutschland – ein, da sie das Planen einer Finanzierungsstruktur unmöglich macht.

Editor in Chief Thomas Steiger www.thomas-steiger.com

Proofreading Ex Libris Genossenschaft/ Cooperativa

Art Direction Philipp Aukenthaler www.hypemylimbus.com

Photos If not credited otherwise: BLS

Translations Ex Libris Genossenschaft/ Cooperativa

Cover photo Elser – Er hätte die Welt verändert, Lucky Bird Pictures/ Bernd Schuller

Printer Fotolito Varesco GmbH/Srl I-39040 Auer/Ora, Nationalstraße 57 / via Nazionale, 57 www.varesco.it

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