Arte Negro 50 50 contextos, colecciones y desafíos Elena O’Neill

Arte Negro 50+50: contextos, colecciones y desafíos

Elena O’Neill

El título de esta muestra, Arte Negro 50+50, alude a dos exposiciones sobre el mismo tema que la precedieron: una en Montevideo, abierta al público en 1970, y la otra en París, en 1919. La primera, Arte Negro, tuvo lugar en la Sala de Exposiciones Temporarias del Museo de Arte Precolombino, bajo la dirección de Francisco Matto y Ernesto Leborgne, y reunía 82 piezas originarias de diferentes regiones y etnias del continente. A su vez, esa exposición, concebida hace 50 años, hacía referencia a la Première exposition d’art nègre et d’art océanien, organizada 50 años antes por Paul Guillaume.4

Además del catálogo y los textos escritos por Paul Guillaume, Guillaume Apollinaire y Tristán Tzara, entre otros, dos libros publicados fuera de Francia en la década de 1910 se destacan por ser pioneros en la reflexión estética suscitada por la escultura africana: Negerplastik (‘Escultura negra’, 1915), de Carl Einstein, publicado en Alemania, y Iskusstvo Negrov (‘El arte de los negros’, 1919), de Vladimir Markov, publicado en la antigua urss.

Las obras identificadas hasta hoy e incluidas en Negerplastik proceden de colecciones privadas o de la actividad comercial, exceptuando unos pocos objetos de los museos de Berlín y de Londres. Sin embargo, la mayoría de ellas se encontraban, poco antes de su publicación, en manos de tres personas que mantenían entre sí relaciones de intercambio: dos anticuarios, Joseph Brummer y Charles Vignier, y un pintor y colec-

4 Esta exposición tuvo lugar en la Galerie Devambez, del 10 al 31 de mayo de 1919.

cionista franco-americano, Frank Burty Haviland. Vale la pena recordar que el corpus iconográfico reunido en Negerplastik se encuentra en el origen de producciones de algunos de los principales artistas europeos del siglo xx, como Jacob Epstein, Fernand Léger, Henry Moore y Josepf Čapek. Excluyendo las reproducciones de los Anales del Museo Belga del Congo de 1905 y dos fotografías del mismo objeto de la colección de Joseph Brummer, las imágenes de Iskusstvo Negrov pertenecen a objetos de colecciones etnográficas públicas en Leipzig, Berlín, Kiel, Copenhague, Oslo, Leiden, Londres y París, fotografiados por el propio Markov.

El primer texto sobre escultura negra, Iskusstvo Negrov, fue escrito en 1914 por Vladimir Markov y publicado póstumamente en Petrogrado en 1919, con la intercesión del poeta Maiakovski ante el Comisariado Popular de Educación. Entretanto, Negerplastik fue escrito en torno de 1913 y publicado en 1915, durante la Primera Guerra Mundial.5 Es el primer texto dedicado a la escultura negra específicamente como creación artística, que enfrenta al espectador con artefactos procedentes de las colonias francesas, alemanas y belgas. Einstein destaca que los objetos africanos resuelven la representación del volumen de un modo no ilusionista, cuestión que también abordaron los cubistas en la pintura.

Por otro lado, es bien sabido que en París, alrededor de 1907, varios artistas, galeristas y coleccionistas se interesaron por las esculturas de África y Oceanía; Henri Matisse, Maurice Vlaminck, André Derain, Pablo Picasso y Georges Braque, por citar algunos, contaban con máscaras y esculturas en sus ateliers. Descubrieron y entendieron su riqueza plástica independientemente de su clasificación etnográfica, y supieron sacar lecciones de una potencia equivalente a la de la escultura de la Grecia arcaica o de los primitivos italianos. Fue por intermedio de los artistas y, más tarde, de los coleccionistas que la escultura africana comenzó a ser apreciada estéticamente y considerada como “arte”. En una época en que los connaisseurs del arte eran aquellos que descifraban el “tema” del cuadro, la ausencia de referencias iconográficas y literarias

5 Según Liliane Meffre, en 1913 Einstein tuvo la intención de escribir un artículo en Der Merker, motivo por el cual le pidió fotografías a Felix von Luschan, etnólogo y director del Departamento de Antropología del Museo Etnográfico de Berlín. Por otro lado, según Jean-Louis Paudrat, si bien los artistas en París descubrieron el arte del África en 1906, probablemente fueron las construcciones y los collages de Picasso el indicio de la asimilación de la “lección del arte negro”. Según Paudrat, dado que la justificativa del análisis de Einstein era el cubismo, y en vista de que ya había trabajado en el proyecto no realizado para Der Merker, Einstein habría redactado el libro en torno de 1913 (L. Meffre, Carl Einstein 1885-1940. Itinéraires d’une pensée moderne. París: Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2002, pp. 109-111).

fue un estímulo para los artistas que defendían la autonomía plástica del arte a comienzos del siglo xx. Sin embargo, a pesar de que ya existían colecciones de arte no occidental en el Museo del Louvre, tuvo que pasar un siglo para que el arte africano finalmente entrara en él.6

Varias de las piezas exhibidas en la presente muestra fueron adquiridas por Ernesto Leborgne a Pierre Vérité (1900-1993), quien comenzó a coleccionar en la década de 1920, en los albores del mercado de arte francés. En 1934, Pierre y Suzanne Vérité abrieron su primer negocio, la Galerie Arnault, en la rue Huyghens, en Montparnasse, a pocos metros de donde vivía John Graham y de donde se realizó la primera exposición parisina de arte moderno y esculturas del África, organizada por Émile Lejeune y la sociedad Lyre et Palette, en 1916.7 Fue a través de Graham que Vérité estableció contacto con figuras tales como Paul Guillaume, Charles Ratton, Pierre Loeb y André Portier, así como con James Johnson Sweeney, Helena Rubinstein, Carl Einstein y Alfred Flechtheim. Unos años más tarde, en 1937, la galería se trasladó al 141 boulevard Raspail con el nombre Galerie Carrefour, una galería accesible a todos, a diferencia de las que estaban instaladas en los barrios nobles de París. Pierre y Suzanne Vérité adquirieron la mayoría de las obras maestras de su colección personal durante la década de 1930; sin embargo, su colección no se reveló al público hasta la década de 1950, cuando salieron a la luz algunas exposiciones con obras de su acervo: en 1951 en la Galerie La Geintilhommerie, Arts de l’Océanie; 1952 y 1955 en la Galerie Leleu, Chefs d’oeuvre de l’Afrique noire y Magie du décor dans le Pacifique. En 1954 tuvo lugar la muestra Art Afrique noire, en el Musée Réattu en Arles, organizada por Michel Leiris, Pierre Guerre, Charles Ratton, el propio Pierre Vérité y Le Courneur y Roudillon, última vez que los objetos de su colección se nombrarían como tales. Más tarde, aunque mantuvieron sus préstamos y contribuyeron al conocimiento académi-

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7 En el año 2000, después de 100 años de debates en Francia, 108 esculturas de África, las Américas y Oceanía entraron al Pavillion des Sessions del Louvre. La exposición tuvo lugar entre el 19 de noviembre y el 16 de diciembre de 1916 (J. Flam y M. Deutsch, Primitivism and Twentieth-Century Art: A Documentary History, Berkeley: University of California Press, 2003, p. 446). Contó con esculturas negras pertenecientes a la colección de Paul Guillaume, obras de Kisling, Matisse, Modigliani, Ortiz de Zárate y Picasso, un “Instante musical” de Erik Satie y dos poemas, de Blaise Cendrars y Jean Cocteau.

co del arte del África y Oceanía, sus nombres solo aparecieron episódicamente, o no aparecieron en absoluto. En 1952 los Vérité adquirieron la residencia de Eugène Delacroix, en Champrosay, y la prensa anunció el proyecto de fundar un museo de arte comparativo, abierto para todo público; no obstante, la casa recibió únicamente como visitantes a la familia y a amigos íntimos.

Según Pierre Amrouche, en la colección Vérité raramente figuran los registros. No obstante, una de las piezas de la colección Vérité publicada en Negerplastik (1915 y 1920), una cariátide Luba que probablemente perteneció a su autor, Carl Einstein, es tal vez la que tiene más importancia histórica.8 Como artista, Vérité era sensible al abordaje que Einstein hacía de los artefactos y su significación —así lo expresan los artículos que escribió para numerosas exposiciones— y, tal como Einstein, asignaba “al arte un rol social, humanista y popular”.9 Sin embargo, la suya era una colección francesa: “Comparte los arquetipos del coleccionismo francés, tanto por la procedencia de los objetos como por el gusto que ellos evidencian”.10

Mas hay un detalle de esta colección que vale la pena mencionar: la presencia de gran cantidad de exposiciones organizadas por los Vérité en ciudades y pueblos excluidos de los circuitos artísticos desmiente el aura de colección secreta que la rodea.11 Si bien ellos eran los organizadores, los artefactos prestados figuraban bajo el rótulo de “colección particular”. Salvando cuestiones de escala, estos aspectos, así como los círculos de artistas congregados alrededor de esas colecciones, permiten trazar un paralelismo entre la colección de Vérité y la expuesta en el Museo de Arte Precolombino en 1969. Más aún si observamos los conjuntos identificables en ambas colecciones, tales como máscaras dogón y bambara, cimeras tyiwara, máscaras de Burkina Faso, senufo,

8 Pieza identificada por Jean-Louis Paudrat y Ezio Bassani como “Banco con cariátide.

Artista Luba, República Democrática do Congo. Madera y fibras vegetales, 47,5 cm.

Colección particular. Antigua colección no identificada. Colección Pierre Vérité (catálogo de la exposición ‘African Arts’, junio-julio 1955, n.° 288; L’Art Sculptural Nègre, vol. ii, 1962, n.° 22), Colección Vérité, Hotel Drouot, 17 de junio de 2006, lote n.° 234”. Carl

Einstein, “Negerplastik” (1915), en E. O’Neill y R. Conduru (orgs.), Carl Einstein e a arte da África, Rio de Janeiro: Eduerj, 2015, p. 65). 9 Pierre Amrouche, “La Collection Pierre et Claude Vérité – un chef-d’oeuvre inconnu”, en Collection Vérité, París: Trocadero, 2006, p. xv. 10 Ibídem, p. xvii. 11 Entre ellas, La Maison des Arts et Loisirs de Sochaux y Montbeliard, el Centre de Création pour les Enfants en Bourgogne, la Maison de la Culture de Nevers, la Association

Culturelle de Dijon (ibídem, pp. xxx-xxxi).

baule, gouro, punu. Si consideramos el rol educativo que tenía el Museo de Arte Precolombino, que albergaba la colección de arte de Francisco Matto y era dirigido por Ernesto Leborgne, y el rol del Museo de Historia del Arte (Muhar), que hoy cuenta con varios artefactos expuestos en la muestra de 1969, las afinidades son mayores.12

Aunque varios de los artefactos expuestos en 1969 tenían una intermediación francesa, debemos pensar e interrogar desde el sur los objetos expuestos, pues son otras las cuestiones en juego en la actualidad.13 Sin duda alguna, “la lección del arte negro” fue estructural para las invenciones cubistas, para la historia y la teoría del arte occidental a comienzos del siglo xx, así como para los artistas reunidos en torno a Torres García. Mas también debemos pensar la influencia y los aportes de la cultura y el arte africanos en nuestro medio.

Estos artefactos tenían una función en las culturas que los crearon, y quienes los crearon ocupaban un rol especial en esas sociedades. Jean Laude establece al “forjador” como figura central, de quien depende la vida laboriosa, religiosa y cultual: “Fabricando objetos de metal es también el único apto y experto en su manejo para esculpir las imágenes de los antepasados y los genios tutelares que serán los soportes de los cultos”.14 Por fabricar las herramientas, el forjador es apto para realizar las tareas del escultor, y muchos de los mitos fundadores de las diversas etnias lo consideran descendiente del demiurgo creador. No obstante, su estatuto varía en las comunidades: a veces es despreciado y temido; otras veces, respetado.15

Un primer desafío sería interrogarnos sobre lo que cada pieza representa, simboliza o significa: las cosmogonías que condensa, las divinidades y los ancestros que conmemora, los cultos de los cuales es un instrumento. También, distinguir entre etnia y toponimia, muchas veces usadas indistintamente; la necesidad de formular conceptos que abarquen a la diversidad de obras rotuladas como arte africano; ser conscientes del etnocentrismo impregnado en la historia del arte, que lleva a pensar la cultura occidental como medida. Cabe a nosotros el

12 Véase el texto de Gustavo Ferrari en este catálogo. 13 Algunas de ellas están expuestas en el texto de Roberto Conduru en este catálogo. 14 Jean Laude, Las artes del África negra, Buenos Aires: Labor, 1973, p. 88. 15 Mircea Eliade, Forgerons et alchimistes, París: Flammarion, 1977.

desafío de pensar, sin nostalgias y evitando formalismos, dialécticas y jerarquías, una historia y una teoría del arte que incluyan otras tradiciones. Por último, podríamos intentar comprender la complejidad de nuestra cultura como una simultaneidad de presencias, y trabajar para atribuir riqueza simbólica y estética sin excluir a los miembros de las comunidades afroamericanas y afrouruguayas que producen esos, y otros, universos simbólicos.