Revista Número 4 by BMR Productora Cultural

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ISSN 2393-7041

Número 4

Distintos viajes Muchas veces los textos o las imágenes se transforman en un viaje. La crónica, la novela, la poesía, el cuento, la historia —e incluso la crítica— pueden sugerir la idea de viajar, conjuntamente con la pintura, el dibujo o la fotografía. Los diferentes artículos de una revista pueden conformar también una bitácora variada, con recorridos cortos, menos pretensiosos, a veces continuos o discontinuos. Viajes de ida o de vuelta, viajes reales o imaginarios. En este Número 4, la columna de Gustavo Scheps se nos presenta como un camino continuo a través de la rambla y el proyecto urbano que hace de Montevideo “una ciudad con banco muy largo”, mientras que un Samuel Flores al reflexionar sobre el ocio y el turismo plantea una discontinuidad temática en su travesía por la arquitectura y por la vida. Una cierta mezcla de ambos viajes —entre continuidades y discontinuidades— parece identificarse en el complejo diálogo sostenido por Marco Maggi y Patricia Bentancur. Si el arte puede ser un viaje de ida hacia nuevas percepciones de lo real —el trabajo de orfebres, pintores y escultores podría entenderse y sentirse como tal—, un calígrafo, retratista y pintor de la vida urbana como Besnes e Irigoyen nos conduce, inevitablemente, al retorno histórico. Ciudad pintada y ciudad letrada son aquí los escenarios de ese camino de vuelta, que puede ser algo cíclico. Pero el viaje se vuelve real cuando todos nuestros sentidos están estimulados o impactados: el aire que entra por la ventanilla del automóvil en la ruta, la vertiginosa sucesión de imágenes, el aroma de la comida recién servida, los colores de una salsa o, mejor aún, la música que nos llega de los instrumentos que operan en las manos de Luciano Supervielle. El viaje puede ser también un camino de tristeza, con experiencias que nos conmueven, como la orfandad que transmiten ciertos objetos del siglo XIX. Quizá un viaje sea también una síntesis de muchos viajes. Como en un paseo en auto, este número propone varios recorridos, a distintas velocidades, con sensaciones de disfrute y reflexión, donde la producción cultural es su norte fundamental. Lucía Lin Editora

Coordinación General Arq. Nicolás Barriola Coordinación de Contenidos Arq. William Rey Ashfield Concepción Fotográfica Lic. Marcos Mendizábal Departamento Comercial Cr. Martín Colombo Editora Lic. Lucía Lin Diseño i+D Corrección Ana Cencio

Colaboran en este Número 4: Agustín Paullier Malena Rodríguez Guglielmone Fermín Solana Gustavo Scheps Christian Kutscher Lucía Lin William Rey Ashfield María Laura Osta Verónica Vazquez Cacciatore (Fabricio Berti) Marco Maggi Patricia Bentancur Tali Kimelman Ugo Carmeni Marcos Mendizábal Carlos López Daniel Venturini Magela Ferrero Agradecimientos: Marisa Carvalho (Nonno Antonio) Andrés Linardi Álvaro Risso Luciano Supervielle Museo del azulejo Alejandro Artucio Raúl Montero Parador Fito Parador El Caimán American Bar Leandro Villalba Lucía Rovira Cindy Kleist María Lasarga Archivo General de la Nación Beatriz Eguren Socorro Moreira

Juan Manuel Besnes e Irigoyen: calígrafo y acuarelista

Conversación: Patricia Bentancur - Marco Maggi

La ciudad escrita Textos urbanos

Una ciudad con banco muy largo Columna

Samuel Flores desde otro lugar Reflexiones de un arquitecto

La orfandad de los objetos Piezas con memoria

06 14 42 50

Revista disponible en www.revista.bosch.com.uy Cualquier sugerencia o comentario será bien recibido mediante el formulario de contacto.

Producido, diseñado e impreso en Uruguay

68 76

Pasión por lo raro Librería Linardi y Risso

Superviajes Las giras de Luciano Supervielle

De blancos y azules Azulejos portugueses

Carretera servida Gastronomía en la ruta

Esculturas para el cuerpo Orfebres

Artistas invitados Verónica Vázquez y Fabricio Berti

24 32 52 58 84 94

Juan Manuel Besnes e Irigoyen: calígrafo y acuarelista

Por Agustín Paullier

Paso del Ibicuy, o entrada en los pueblos de Misiones el 21 de abril de 1828 1828 Museo Histórico Nacional Óleo sobre papel 57 × 102 cm

Juan Manuel Besnes e Irigoyen: calígrafo y acuarelista

Un joven vasco llegó a Montevideo en 1809 con 20 años y el nombre de Juan Besné. Se convirtió en “el primer pintor uruguayo”, pero bajo otro nombre y habiendo dejado órdenes de que sus cenizas fueran esparcidas en su madre patria. Sus imágenes permiten leer una parte del siglo XIX y continúan un legado que se creía perdido.

Autorretrato Museo histórico Cabildo Lápiz de grafito y tinta 18 × 12 cm

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Partió de su ciudad natal, la capital de Guipúzcoa, San Sebastián, huyendo de las condiciones que el ejército napoleónico estableció al quedarse en territorio español cuando volvía de Portugal. Su destino era Puerto Cabello, en Venezuela, pero su barco fue interceptado por un buque inglés y enviado a Cádiz; un año después se embarcó hacia Montevideo. Llegó a un pueblo que apenas tomaba conciencia de sí y se quedó hasta su muerte; se convirtió en un prominente ciudadano mientras la joven nación aún se desgranaba en luchas intestinas. Una vez en la Banda Oriental decidió cambiar su apellido original Besné, de origen francés, por temor a represalias de los españoles, y le agregó su apellido materno. A través de sus ilustraciones se puede conocer cómo se veían las pocas cuadras de ciudad, algunos poblados y villas, escenas costumbristas, tradiciones culturales públicas y privadas, episodios históricos. Fue un artista clave en los albores del arte nacional por la variedad de técnicas que manejó y temas que trató; incluso llegó a representar al país en la Exposición de París de 1867. La dificultad para encasillarlo en un estilo o corriente, sumada a algunas obras aisladas que se despegan de su producción habitual, hacen de Besnes e Irigoyen un autor prolífico e intrigante. Hasta la mitad de la década de 1820 se dedicó a la docencia, actividad siempre presente a lo largo de su vida, y trabajó en diversos ámbitos de la administración pública. Fue parte de la Escuela de la Sociedad Lancasteriana, creada por Dámaso A. Larrañaga en 1821, luego ocupó el cargo de director en una escuela de la Hermandad de San José y la Caridad, y más tarde

lo fue en la Escuela Normal del Estado, además de ser miembro del Instituto de Instrucción Pública. También realizó cartillas en las que se enseñaba caligrafía a los alumnos, donde pudo transmitir su destreza con la pluma. Como topógrafo oficial, y gracias a una cercana relación que construyó con el presidente Fructuoso Rivera, pasó de delineador a vocal y luego a presidente de la Comisión Topográfica. El ahora Besnes e Irigoyen dibujó el plano de Montevideo de José María Reyes en 1829 y luego el del italiano Carlos Zucchi con las modificaciones que implementaría diez años después. Besnes realizaría varias acuarelas de la ciudad, el puerto y sus muelles, como Vista del oeste de la ciudad de Montevideo, Vista de los muelles de Parry y Gowland y Barraca y muelles del Sr. Lafone, en las que es posible apreciar cómo se iba construyendo el horizonte montevideano. En su Álbum de viaje a la Villa del Durazno, de 1839, adonde viajó acompañando a un destacamento de caballería, realiza vistas de ciudades, poblados y villas, y pinta en una misma hoja los cuatro lados de cada plaza. En el camino encuentra pulperías y pequeños asentamientos de unas pocas viviendas en los cuales también dibuja la planta de la construcción y realiza un comentario al respecto de los habitantes y sus costumbres. Para realizar muchas de estas impresiones y escenas panorámicas, Besnes se apoyaba en lo que él denominó una “Máquina de sacar vistas”, realizada por él mismo y de la cual dejó anotaciones en sus álbumes y cuadernos. Besnes

e Irigoyen también conoció y utilizó una cámara oscura, de similar utilidad para los pintores que su propio invento. En 1774, Mateo Vidal y Felipe Ortega y Esquivel fundaron la Hermandad de San José y la Caridad en Montevideo; 12 años después levantaron un hospital, hoy conocido como el Hospital Maciel. La hermandad fue disuelta en 1815, tras continuas persecuciones de caudillos artiguistas, y retomó actividades en 1821, para al año siguiente crear la Imprenta de la Caridad, el establecimiento tipográfico más importante de Montevideo. Al día siguiente del patrono de San José, el 24 de abril de 1825, se puso la piedra fundamental del nuevo hospital, según escribe Besnes en una acuarela que registra la ceremonia inaugural. En la escena se pueden ver los asistentes con sus galeras, banderines que se agitan al viento, nueve estatuas que representan a pobres y enfermos y, en el centro de la imagen, un estandarte coronado por la imagen del Sagrado Corazón. Es en este tipo de imágenes en las que Besnes e Irigoyen oficia como una suerte de reportero gráfico, al realizar una reproducción verosímil de los hechos en la que predomina la función comunicativa por sobre la expresiva, y los datos que acompañan la imagen aportan un contexto imprescindible para comprenderla. La construcción del nuevo hospital fue un acontecimiento para la sociedad de la época y para cada avance de la obra se realizaron ceremonias e imprimieron sonetos dedicados a sus miembros. Para esta ocasión el vasco Besnes e Irigoyen realizó además dos diplomas conmemorativos a la pertenencia a la

Como topógrafo oficial, y gracias a una cercana relación que construyó con el presidente Fructuoso Rivera, pasó de delineador a vocal y luego a presidente de la Comisión Topográfica. Pasquines, lentes, barajas, plumas 1827 Colección privada Técnica mixta sobre cartón 57 × 86 cm

Juan Manuel Besnes e Irigoyen

Día 23 de marzo 1839. Vista de la entrada de la Comisión en la Villa del Durazno 1839 Biblioteca Nacional Acuarela 49 × 34 cm

Vista de Población de Horoná tomada del E. el día 23 de marzo de 1839 1839 Biblioteca Nacional Acuarela 49 × 34 cm

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Hermandad en nombre de su esposa, Juana Josefa Zamudio, y de él mismo. Esta es una buena muestra de la variedad de estilos e intereses que manejaba, un mismo hecho representado desde lo descriptivo y desde lo alegórico, que también deja en evidencia su formación culta y un gran manejo de la técnica caligráfica. En el diploma realizado para su esposa, al igual que en otros trabajos, retoma la tradición de la emblemática del siglo XVII pero bajo un nuevo tiempo y formas de comunicación. La emblemática es la conjunción de dos medios de expresión, la imagen y la palabra, como resultado de una búsqueda en la comunicación de conceptos y valores morales que los humanistas del renacimiento encontraron como equivalentes de los jeroglíficos egipcios. En el centro de la parte superior se encuentra el Sagrado Corazón, el símbolo de la Hermandad, el corazón con la cruz en la parte superior. Se encuentra rodeado por puttis o amorcillos suspendidos entre nubes; hacia ambos lados estas figuras sostienen dos óvalos con breves frases en torno a la temática del amor y del bien. En el centro de la imagen se despliega el texto epigramático, ya no alegórico a incitar la reflexión sobre la imagen o cuerpo del emblema, sino con una función informativa propia de un documento legal, realizado en varios tipos de caligrafía, alusivo a J. J. Zamudio y su relación con la Hermandad. A los lados, entre columnas y ornamentos se reconocen las figuras de las tres virtudes teologales representadas alegóricamente con atributos que las identifican —la Caridad, la Esperanza y la Fe—, a las que se le suma otra que se ha afirmado que representa el Sacrificio. Debajo y a cada lado hay dos escenas, una de un naufragio y otra de un fusilamiento; la principal tarea inicial de la Hermandad fue dar sepultura católica a náufragos y ejecutados. La otra tarea que la definía era la de brindar ayuda a los carenciados, por eso en la sección central de la parte inferior un grupo de mendigos y personas carenciadas, ancianos y niños, se dirigen suplicantes hacia una figura femenina como alegoría de la ciudad de Montevideo. Es posible identificarla al encontrarse sosteniendo el escudo de la ciudad y portando bajo el brazo una cornucopia, símbolo de la abundancia, a manera de generosidad hacia ellos. Sobre la base de la imagen, en una suerte de zócalo se leen tres palabras que guían como un mote la interpretación de la imagen y completan una reformulación de las virtudes cardinales: Humanidad, Prudencia, Justicia. En esta unión entre comunicación y expresión personal, la sociedad montevideana del siglo XIX encontró, al engalanar un texto, una forma de mani-

festar respeto y aprecio, al mismo tiempo que estatus social y educación. Era usual que un acuerdo comercial o diplomático le fuera solicitado a un calígrafo con maestría y fuera realizado en hojas de calidad. A la heroica muerte del bravo Coronel don Bernabé Rivera es una representación de un suceso histórico que conmovió a la sociedad de la época y pone de manifiesto la lucha entre el paradigma de civilización y barbarie. La obra está dedicada y le fue obsequiada a su tío, el presidente Fructuoso Rivera. Estuvo expuesta con el fin de informar a la sociedad sobre el suceso, de instruir a través de imágenes acompañadas de texto, en un formato que favorece la comprensión en sociedades predominantemente ágrafas. Besnes e Irigoyen, inspirado en el epicedio (poema en homenaje a un muerto heroico) de Francisco Acuña de Figueroa, realizó un dibujo caligráfico de un arco triunfal escoltado por dos soldados, decorado en la parte superior por emblemas militares y lámparas funerarias, del que se sostienen telares o medallones que funcionan como cartelas, sobre las que se lee el epicedio. Tanto las palabras como la imagen se enfocan en la descripción de los hechos, en una secuencia narrativa de los sucesos en la que cada cartela está numerada, señalando así el modo de lectura correcta. La litografía realizada por Besnes e Irigoyen y su hijo adoptivo Ramón puede enmarcarse dentro de un nuevo tipo de adaptación de la emblemática, más cerca de lo narrativo y descriptivo.

La imagen del general Rivera aceptando un mate de un campesino junto a su familia, junto al texto en formato de diálogo debajo de la imagen que expone un intercambio entre los interlocutores, podría considerarse como un primer esbozo del cómic, de un nuevo modelo de representación narrativa. El mismo recurso aplica en una serie de viñetas realizadas en el Álbum a la Villa del Durazno. La pintura El paso por el Ibicuy, o entrada en los pueblos de Misiones el 21 de abril de 1828 se encuentra dentro de las pinturas históricas más destacadas de Besnes e Irigoyen. La composición está realizada en varios planos que dialogan entre sí, y en el centro de la imagen la perspectiva triangular secuencia la acción con el paisaje de fondo, que tiñe el cuadro de rojo y ocre, aportándole dramatismo a la escena. La mesa revuelta Pasquines, lentes, barajas, plumas, de 1827, parece ser un caso aislado en su obra, en la que retoma el modelo barroco de la Mesa Revuelta: un conjunto de objetos con un significado alegórico en aparente desorden sobre una mesa, por lo general, desde una perspectiva cenital. Besnes e Irigoyen llegó a estas tierras como Besné y las dejó con un legado que definió la producción pictórica. A medida que su obra se conoce y se realizan nuevos descubrimientos, su valor creativo y técnico aumenta proporcionalmente a su relevancia e influencia en artistas que lo sucedieron en la creación de una iconografía de la identidad nacional.∏

La emblemática es la conjunción de dos medios de expresión, la imagen y la palabra, como resultado de una búsqueda en la comunicación de conceptos y valores morales que los humanistas del renacimiento encontraron como equivalentes a los jeroglíficos egipcios.

ConversaciĂłn: Patricia Bentancur â&#x20AC;&#x201C; Marco Maggi

Fotos Tali Kimelman y Ugo Carmeni

4 NĂşmero 4

Conversación: Patricia Bentancur – Marco Maggi

1 Marco Maggi Paper Drawings (Sticker Room) 2015 Abecedario autoadhesivo sobre muro 56° Bienal de Venecia

2 Marco Maggi Language Descending a Staircase 2016 Bienal de East Wing Londres

Una tarde de verano dos amigos se juntan a conversar sobre arte, tópico que inevitablemente se vincula con la filosofía, sus maneras de ver el mundo, el pasado y el presente que se diluye en el tiempo y espacio. Ambos artistas nos guían por un recorrido íntimo, donde las preguntas comparten escena con las respuestas y es ahí donde percibimos el lazo inefable que une a estas dos personas. Aquí presentamos un extracto de la conversación que se llevó a cabo en el establecimiento Nonno Antonio, ubicado en Punta Ballena.

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Patricia Bentancur: —El eje de tu trabajo es el dibujo y el tiempo. Estos elementos simples y primigenios son la materia fundamental en la que se basa toda tu obra y tu carrera profesional. Hablar de dibujo es, necesariamente, hablar de espacio y tiempo. Si pensamos en una definición sencilla, podríamos decir: línea en un plano que implica para su realización algún tipo de desplazamiento y, en consecuencia, tiempo. Sin entrar en temas estrictamente matemáticos podemos decir que, si bien esto es veraz, cuando hablamos de tu obra parece innecesario redefinir el concepto de dibujo. Para proponértelo de otra manera, tu dibujo podría incluso ser entendido como la contracara del dibujo. Lejos de la ecuación básica —línea generada por un lápiz—, tus líneas evolucionan y en un principio se generaban a partir de la presión, y luego a partir de cortes en una determinada superficie, hasta alcanzar la total desmaterialización y construirse a partir de la luz, con líneas generadas por el efecto de la sombra. ¿Cómo explicarías este proceso y estas decisiones que definen tu trabajo y tu identidad visual? Marco Maggi: —Siempre pienso que el dibujo se parece mucho a escribir en un lenguaje que no sé leer. Prácti-

camente es la única forma de pensar sin palabras ni números. Eso hace que el foco del trabajo, o lo que a mí me interesa, esté siempre dentro de la obra y no fuera de la obra, fuera de la hoja. Sin tratar de implicar referencias o resonancias, el tema del tiempo es el privilegio de esta profesión, es decir, la posibilidad de tener tiempo. Hay un grupo de artistas que se podrían llamar “los que perdieron el tiempo”, y yo me encuentro entre ellos. Y todo lo que decís es así, es tiempo, porque un dibujo, en cierta medida, es un itinerario, un viaje. Me gusta manejar muchas horas porque se parece a hacer un dibujo grande, y después me gusta hacer dibujos chicos. Y ahí vamos, de lo macro a lo micro, o de lo micro a lo macro. P. B.: —Vi gente en Venecia que entraba y se iba, porque pensaba que no había llegado el envío, y otra gente que percibía algo y se quedaba. Pero lo más cómico era la gente que entraba, salía y volvía a entrar pensando “no puede ser, algo está pasando acá”. Esos eran los que más me interesaban, los que observaba con admiración. M. M.: —Cuando estaba instalando para Patricia en Venecia, que fue realmente lo que sucedió, ella me dijo que necesitaba fotos de diferentes densi-

dades y situaciones, porque iban a hacer el catálogo. No había tiempo para hacer toda la estructura, entonces yo tuve que elegir una o media pared, que fue lo que hice. Todo el sistema era como si fuesen diferentes densidades y conexiones. Pueblos chicos, ciudades grandes, puentes, o lo que sea. O capítulos de un libro, lo que quieras. Por donde quieras leerlo, esa era la estructura. Hice todos mis deberes, estuve setenta días, y ponele que los primeros quince me dediqué a ese muro, tratando de hacer variaciones y cosas —muro del que después tuve que sacar casi todo, porque estaba muy sobreactuado, porque yo lo que quería era desplegarlo en todo el espacio—, y cuando terminé esa etapa vino él a sacar las fotos, el italiano del que tú me preguntabas, Ugo Carmeni, un arquitecto y fotógrafo excepcional. Me puse en el muro de enfrente, a mi ritmo, a hacer otra cosa mientras él documentaba ese muro. Cada tanto me daba vuelta y lo veía en las posiciones más forzadas que pueda haber para un fotógrafo —en cuclillas arriba de una escalera, o tirado en el piso—, y no se veía absolutamente nada de lo que él estaba fotografiando. Desde mi ángulo, el tipo estaba totalmente loco.

Y con eso después se hizo un video, que ha dado unas buenas vueltas y se ha expuesto en muchos lados, donde se ve a la gente de la bienal recorriendo el pabellón y prestándole atención a cosas que la cámara no capta. Y eso se lee de muchas diferentes maneras; en San Francisco pensaron que había un trabajo de deconstrucción, una cosa tipo Paul Pfeiffer, el que hizo los partidos de básquetbol donde solamente se ve la pelota, porque el tipo borró cuadro a cuadro todos los jugadores. Pensaron que yo había sacado los cuadros de una exposición, y que la gente miraba lo que no había. Esa es un poco la idea, la idea del diálogo con algo, que es un poco la sensación que tengo con respecto a la actualidad: que la gente mira cosas que están un poco fuera de foco, que no hay nunca una visión general ni precisa, con toda la información segmentada y diluida. Ese es un poco el baile en el que estamos todos, de pantalla en pantalla, de muro en muro y de página en página. Con respecto al color, nunca pinto ni cambio el color, y uso los colores de los materiales que uso, con hojas de determinado color, o aluminio o lo que sea, y siempre tratando, en una gama de colores, de que se parezca a la utilización del color como función y no como decoración. Es decir, por lo mismo que no está aplicado en la superficie tampoco es un color que tenga matices o que sea una paleta, sino que son los colores en los cuales se pone en un plano la instalación eléctrica y se diferencia de los sanitarios o de la calefacción, o los colores de un semáforo, o ese tipo de cosas. P. B.: —¿Te significó un ejercicio hacerlo? ¿Te lo impusiste? M. M.: —Me lo impuse como ejercicio, sí. P. B.: —Es la intuición que yo tenía. M. M.: —Hay también un seguimiento de las etapas de la información: pasar del libro a la televisión en blanco y negro, y a las dificultades para mandar por internet fotos en color, que todos tuvimos, y después a la facilidad de mandarlas. Todo ese diálogo con lo que es la comunicación es lo único que me interesa, la forma en que se comunica y los protocolos de comunicación y lectura. El color tiene que ver con eso, y con el optimismo radical. Nosotros compartimos una bienal del Mercosur. Gabriel Peluffo era el curador, estabas vos, Capelán, Vila, Uribe, Urruzola... P. B.: —Qué equipo, eh. M. M.: —Ahí fue la primera vez que pensé en una cosa que tiene que ver con tu trabajo. Hay dos tipos de artista, un artista que en general se especializa en sí mismo, en un camino peligro-

Patricia Bentancur - Marco Maggi

so de ir siempre creando códigos, recetas o pautas. Mucha gente está en eso, de lo que yo trato de huir, por ejemplo en lo del color. Trato de no quedar encerrado. Y una cosa que para mí es muchísimo más contemporánea son los artistas que tienen relación con lo que pasa, con los demás artistas, que están mirando el mundo mucho más como intelectuales o curadores, y que tienen una base de generosidad, una forma de no trabajar en embudo sino con un foco abierto. Son cosas que a mí me cuestan mucho, y a ti muy poco. Lo veo en tu trabajo, en la posibilidad de trabajar en muchas disciplinas —foto, video, dibujo, objetos—, y esa es la misma forma en la que para mí incorporaste tu trabajo diario de curadora, pero que empezó mucho antes del CCE o del Instituto de Cooperación Iberoamericana, sino que fue creando grupos y abriéndole puertas a gente. En aquel tiempo yo ni siquiera trabajaba, porque eran los ochenta y estaba en receso —dejé de dibujar en 1978 y retomé en 1995—, y era muy amigo de Fidel, y tú organizabas cosas en Buenos Aires para un grupo, y estaba Mendizábal y Solari, y Fidel. P. B.: —Ahí estaba más como colega que como curadora. M. M.: —Exacto. Pero era una forma de incluir, no de excluir. Y eso es lo que pienso que es una característica. Uno puede pensar que es una forma de encarar el mundo con generosidad, pero es tu forma de trabajar también cuando trabajás en lo tuyo, con la misma forma de mirar y combinar… P. B.: —En la reciente Bienal de San Pablo el curador general Robert Hobbs propone reflexionar sobre las condiciones actuales de vida y las estrategias que ofrece el arte contemporáneo para albergar o habitar la incertidumbre. Esa incertidumbre o incerteza que pone en agenda [...] podemos figurarla o entenderla de diversas formas. Puede percibirse de manera más descarnada en países donde lo inesperado está agazapado cada mañana. Vivís desde hace muchos años en un país que ha mutado y muta permanentemente, pero que en el último año se aleja de todo lo previsible. ¿Cómo es trabajar desde esa incertidumbre vital? Podés contestarla o no, o podemos ir a otro tema. M. M.: —Hay dos cosas. Una es la que tiene que ver con mi trabajo, y otra la que tiene que ver con mi opinión, y mi trabajo no tiene opiniones. Voy a contestar desde los dos ámbitos, pero primero desde lo que tiene que ver con mi trabajo. Mi trabajo lo que hace es proponer una incertidumbre, una confusión

precisa, o calculada. Tuve una charla en Houston en octubre y preparé un texto. El centro era disfrutar la incertidumbre cuando uno mira algo, como por ejemplo un dibujo, o cuando uno trata de tener seguridades. Creo que llegó el momento de darse cuenta de que lo accidental es lo permanente, y que la incertidumbre es… P. B.: —La materia diaria. M. M.: —Exacto. Y creo, además, que cada vez… Fuera de foco es un generador de incertidumbre. La proximidad, la lentitud y la incertidumbre son lo que habría que aplicar en este momento para vivir y para disfrutar esa incertidumbre. Todas las certezas son simplificaciones, y son precarias, además, porque ninguna idea de las que ha habido hasta ahora permanece. O sea, todas fueron equivocadas. Esa es la única cosa que tenemos por cierta, que cuando alguien tiene una certeza es que está equivocado. Podrá aparecer como acertado por un rato, pero después se confirma que esa certeza, que nació con vocación de idea fija, hubo que moverla. Como en este momento lo que hay es un aceleramiento de todos esos procesos descomunales, las buenas ideas duran unos doce minutos. Por eso lo del accidente como norma. Es el hecho de acostumbrarse a que ninguna de las cosas que pensamos que son así, son así realmente. Pueden ser así o de otra manera, o pueden ser así ahora y ser diferentes en quince minutos. ¿Y cuál es para mí la forma de andar cuando no entendés o no ves claro? Es andar despacio, y cerca del prójimo, y no lejos, y sin hacer estereotipos y separando a la gente, sino más bien que la actitud tendría que ser la contraria, como cuando uno se asusta y trata de ir despacio. Lo bueno sería que las computadoras se ocuparan de las certezas y fueran cada vez más rápidas, con unas certezas muy básicas, binarias, y que todas las cosas que tienen matices fueran lentas y humanas, y que fueran nuestro patrimonio. [...] P. B.: —Y eso de tropezar y volver a levantarse, ¿qué tanto de error hay en tu trabajo? ¿Qué tanto aprovechás la serendipia? Parece imposible que haya un error. M. M.: —Yo siempre trabajo con materiales y procesos que no permiten borrar. Lo que es interesante es que cuando estás en una situación como esa, la única forma de borrar o restar es sumando. La forma de hacer es agregando. Agregar es la forma de borrar, y eso tiene mucho que ver con procesos de caerse y levantarse. Generalmente las buenas cosas son las

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Marco Maggi Paper Drawings (Sticker Room) 2015 Abecedario autoadhesivo sobre muro 56 a Bienal de Venecia

M. M. —Todas las certezas son simplificaciones, y son precarias, además, porque ninguna idea de las que ha habido hasta ahora permanece. O sea, todas fueron equivocadas. Esa es la única cosa que tenemos por cierta, que cuando alguien tiene una certeza es que está equivocado.

Patricia Bentancur - Marco Maggi

M. M. —Yo siempre trabajo con materiales y procesos que no permiten borrar. Lo que es interesante es que cuando estás en una situación como esa, la única forma de borrar o restar es sumando. La forma de hacer es agregando. Agregar es la forma de borrar, y eso tiene mucho que ver con procesos de caerse y levantarse.

Marco Maggi Language Descending a Staircase 2016 Bienal de East Wing Londres

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que más se alejan. Cuando hago un dibujo y lo tengo controlado durante todo el tiempo y en ningún momento me di cuenta de que se fue y que no hay necesidad de volverlo a traer, esos dibujos que tienen un tránsito interno y una caída y una levantada son los que terminan mejor. Me lo propongo casi siempre como ejercicio, el tratar de desestabilizar y crear un desequilibrio, y que ese desequilibrio te lleve a un proceso más largo y que tenga que ver con volver a encontrar un equilibrio que no tenías previsto. Esa es un poco la que puede ser la anécdota del proceso de casi todos los dibujos. No hay ningún plan. Es como cuando escribís una carta: tenés una idea de a quién se la estás dirigiendo y qué querés decir, y en qué lenguaje, pero no tenés la menor idea de cómo va a ser palabra por palabra, o cómo va a ser la sintaxis o el orden de las imágenes o los pensamientos. Es exactamente esa estructura, que se parece también a cuando escribo algo y pongo cosas inadecuadas que luego se van aclarando. Acá es exactamente lo mismo, siempre lo menos lineal que se pueda. Rizomático, diría el amigo Deleuze. P. B.: —Cambio de tópico. Hay un libro que tiene mucha visibilidad en el mundo del arte, que concentra todos los tópicos actuales y en la tapa lleva un dibujo de Louise Bourgeois, uno de los nombres más visibles del arte contemporáneo, y está liderado por quien le dio, a mi entender, mayor difusión a la profesión de la curaduría, Hans Ulrich Obrist. La traducción y el prólogo de la edición en castellano está a cargo de Alan Pauls, donde comenta que a Obrist le interesaba más hablar con los artistas que la curaduría en sí. Dice que la curaduría es para Obrist una versión 3D de la conversación. ¿Cuánto hay de charlas entre los curadores y los artistas? En tu caso esta idea de la conversación me produce otra incerteza, por un lado sos un enorme conversador, y al mismo tiempo alguien muy celoso de su tiempo y de su espacio. ¿Qué importancia le das a esto en el ejercicio de una profesión que es tremendamente solitaria y muda al artista, y donde los diálogos se dan sin demasiada profundidad, en openings, en esta vida loca que llevamos? M. M.: —Empecé con la respuesta. Todo lo que me interesa pasa dentro de la hoja, y lo que me interesa de lo que pasa afuera de la hoja es el afecto. Por ejemplo, hoy estoy acá porque estás tú. De otro modo sería absoluta-

mente inviable. Voy nada más que a openings de mis amigos más íntimos: tres al año. No tengo conversación con ningún curador, salvo cuando se encara un proyecto, y donde generalmente cuando te vienen a buscar ya saben lo que vas a hacer y entonces se conversa poco. Esto no quiere decir que no tenga una preciosa relación con muchos curadores, pero no tengo tiempo. P. B.: —Más allá de la calidad, que obviamente no estamos discutiendo, y de la enorme singularidad de tu trabajo y de lo extraordinario que es, el sistema contemporáneo del arte es —lo fue siempre— bastante perverso y complejo, inasible… M. M: —Despiadado, distraído e injusto, además, porque el que te vaya bien no tiene nada que ver con que hagas algo bien. P. B.: —Si pensamos en las galerías no puedo dejar de nombrar que la primera exposición de Marco Maggi en Nueva York, en el año 1998, fue en una pequeña galería que se llamaba 123 Watts —era la dirección— y que estaba en un lugar absolutamente imposible, porque no era ni en Soho ni en Tribeca ni en la zona de galerías. Era una galería chiquititita dirigida por dos mujeres absolutamente desconocidas, y era la primera de Josée Bienvenu con su socio. M. M.: —Ella era directora y tenía una socia. P. B.: —Primera exposición, año 1998 Nueva York, un artista uruguayo que no conocía a nadie. M. M.: —No me conocía ni yo. P. B.: —Y nada menos que Kim Levin, la directora de cultura del Village Voice, que en ese momento era lo que seguíamos todos porque sabíamos que ahí iba a estar lo más interesante, lo más polémico. Y este señor estuvo ahí durante no sé cuántos meses. Sabés de qué te hablo. Cientos de exposiciones, cientos de artistas, cientos de galeristas y cientos de inversiones que se hacen para que se publiquen cosas, para que alguien hable a favor o en contra de algo, y tuviste la primera estrellita, lo que no se puede dejar de ver en Manhattan. ¿Cómo era que se llamaba la muestra? M. M.: —Techtonic. Esa es toda la respuesta que yo estaba dando, pero con nombre y apellido. En eso participó Josée Bienvenu, que sigue siendo mi galerista de Nueva York y que ahora tiene su galería en Chelsea , hija de una historiadora y de un “cuadro” del Partido Socialista muy importante

en Francia, y que dirigió el Orsay y la Villette y todo eso, y muy acostumbrada a los libros. El proceso fue muy corto, porque yo la conocí en agosto y la exposición fue en noviembre. Cruzamos una cantidad de mails y a ella se le ocurrió hacer como un librito de Gallimard con los mails, y me pidió que yo hiciera dibujos. Publicamos eso, y una cosa así, en un lugar como Nueva York, es un acto radical y lo más opuesto que se pueda hacer, lo más contraindicado, una cosa insólita, que le llegó a esta mujer en el Village Voice, que por supuesto no conocía la galería ni sabía que existía, y que muchísimo menos sabía que existía yo. Así que fue mucha suerte, fue una casualidad muy increíble. La mujer vio ese libro, y fue. Y otro personaje que también me ayudó muchísimo en esa época fue Robert Hobbs, un crítico que curó de todo, la bienal de Venecia y de San Pablo, y leyó el libro ese y también fue, porque le parecieron rarísimos los dibujos y los textos. Y eso fue decisivo. Fue a fines de 1998, el 15 de diciembre salió la nota. En la tapa estábamos Gabriel Orozco y yo. P. B.: —Increíble. M. M.: —Una desproporción. Eso sí que fue macro-micro. P. B.: —Para que me sigas queriendo vamos a dejar esto por acá. M. M.: —Hiciste tu hora, ¿viste? En el tiempo en que yo dibujo, vos me incluís y me… P. B.: —A no ser que quieras decir algo más. M. M.: —No, no, no. P. B.: —¿Qué necesidad, no? M. M.: —Hablar de ti, querría, mucho. ∏

Pasión por lo raro

Por Malena Rodríguez Guglielmone Fotos Marcos Mendizábal

Pasión por lo raro

Sobre la calle Juan Carlos Gómez, en la antigua casa donde vivió en 1738 el primer vicario de la ciudad, Nicolás Barrales, funciona desde hace años la legendaria librería Linardi y Risso. Una construcción que ha sido reciclada, con hierro, ladrillo a la vista y porcelanato; paredes de piso a techo plenas de libros y una iluminación cálida que invita a curiosear entre los antiguos ejemplares que reposan sobre los anaqueles. Es esta la segunda morada sobre esta misma calle, de la librería que en 1944 dirigían Adolfo Linardi y Rafael Quartino. La primera de las tres sedes ostentaba el nombre de Galería de Salamanca y estaba ubicada en Bartolomé Mitre y Policía Vieja. En esos primeros tiempos fue muy auspicioso el hecho de compartir el espacio con el Taller Torres García, ubicado en el subsuelo. La librería compartía diversas actividades con el Taller: conferencias, muestras de arte, presentaciones de libros.

Número 4

Los grandes nombres de la cultura de entonces circulaban por allí. Eran asiduos los artistas, los integrantes de la generación del 45, diplomáticos, historiadores y otros protagonistas de la cultura con cuya presencia se fue cimentando el prestigio. Tiempo después la librería cambiaría su denominación por la de Adolfo Linardi. Fue en 1952 que se incorporó Juan Ignacio (Polo) Risso. En 1983, debido a la misión diplomática de Linardi en Praga, quedó Risso a cargo de la librería, y se volvió a cambiar el nombre, esta vez por el de Linardi y Risso. La evolución de este emprendimiento se describe con lujo de detalles en el libro Historia de librería Linardi y Risso, publicado en el año 2004 en ocasión del 60 aniversario. Hoy, que se acerca a cumplir sus 75 años, la librería es comandada por los hijos de quienes le dieron nombre: Andrés Linardi y Álvaro Risso, dos hombres que se acercaron de muy jóvenes al negocio familiar sin ser demasiado lectores. Sus propios padres habían empezado a temprana edad en el rubro, con poco más de veinte años, y ellos se vincularon a una edad similar, luego de viajar e intentar estudiar en una universidad que cerraría por la dictadura. Las familias, cuentan ellos, definieron que hubiera un integrante de cada rama, siempre y cuando se lo tomaran en serio. Se dieron cuenta de que podían ser la generación de renovación y no se equivocaron. “Esto tiene mucho de vocación”, comenta Andrés Linardi, mientras se acomoda frente a una pequeña mesa ubicada en la parte de atrás de la librería. “Nosotros empezamos muy jóvenes, casi sin darnos cuenta, y con el tiempo fuimos generando un conocimiento, una pasión y una vocación que no la cambiás por nada”. Álvaro Risso concuerda: “Nos gustaba lo que estábamos haciendo y lo que estábamos descubriendo. En mi caso yo no era muy lector. De niño no leía nada. Luego empecé a leer de a poco, y ahora soy adicto”. Cuando se incorporaron a la librería se estaban viviendo los últimos años del coleccionismo y del auge de la lectura.

Eran los años 80 y comenzaban a desaparecer los grandes clientes de las décadas anteriores. “Algunas personas muy mayores que conocimos eran amantes de los libros, realmente coleccionistas, pero ahora no hay más”, continúa Linardi. “Hay gente que compra cuadros porque tiene que llenar las paredes, pero la gente no compra libros para eso. El coleccionismo del libro es erudito. Sabe lo que quiere, cómo lo quiere. Tiene que estar en perfectas condiciones, sabe cuándo es una primera edición, no existe la compra casual”. Muy cerca de donde estamos ubicados hay varias pilas de libros. Forman parte de una biblioteca que acaban de adquirir. Fue vendida por descendientes de uno de esos coleccionistas de antaño, cuyo nombre prefieren guardar en el anonimato. Este coleccionista tenía una casa muy grande, con muchas habitaciones, que fue llenando de bibliotecas apenas sus hijos iban dejando la familia para casarse. Andrés Linardi, quien es el encargado de ir a los domicilios particulares, siente que revisar una biblioteca es un momento emocionante: “Estuve cuatro o cinco días para hacer la selección. Era una de las últimas grandes bibliotecas. No era un gran coleccionista, no tenía ciertas cosas, pero igual tenía libros buenos. Algunos de consulta, más de cultura general. Encontramos libros de Roberto de las Carreras, de Alfredo Mario Ferreiro, textos de Lussich, primeras y segundas ediciones de Naufragios célebres. No apareció Salmo a Venus Cavalieri, que me hubiera encantado. Nosotros visitamos las casas y hacemos una selección. Antiguamente se compraba todo. Ahora no. Llegó un momento que el espacio no dio para más. Hay mucho material que ya tenemos. No vamos a comprar un cuarto o quinto ejemplar de un libro”. Linardi y Risso ha tenido entre sus manos grandes colecciones del pasado, como la de Ariosto González, Felipe Ferreiro, el expresidente Alfredo Baldomir, el poeta Enrique Lentini, el musicólogo Francisco Curt Lange, historiadores como Raúl Montero Bustamante, José María Fernández Saldaña, Telmo Manacorda,

Joaquín de Salterain, algunas bibliotecas de artistas vinculados al Taller Torres García. La mayoría de las grandes colecciones han pasado por allí. “Recuerdo una de las primeras bibliotecas que compré con mi padre, una biblioteca en francés”, prosigue Linardi. “Libros del siglo XVIII y para atrás. Justo era 1989. Hacía 200 años de la Revolución Francesa y mi padre tuvo la idea de comprarla y hacer un catálogo especial sobre el bicentenario que era un festejo en todas partes. Y funcionó muy bien, se vendió mucho en el exterior”. Pasan los años y la librería sigue apostando a lo que la distingue: la especialización en el libro nacional, latinoamericano, fundamentalmente antiguo. Apunta a tener el material que otros no tienen. Sus responsables buscan libros anteriores a 1950. No en vano el 95% de lo que ofrecen son libros antiguos. “Se trata de tener una librería que no se parezca a las otras”, explica Risso. “Nuestros padres se encargaron de enfatizar la necesidad de tener cosas que los demás no tienen, cosas raras. Ya es raro disponer de todo el material uruguayo. De Uruguay, acá tenemos todo. Si a eso le sumas libros antiguos, primeras ediciones de Juan Carlos Onetti, de Armonía Sommers, de Horacio Quiroga, de Ángel Rama, revistas extrañas, libros sobre los pintores uruguayos… Eso te convierte en algo distinto”. “En las cosas raras tratamos de tener lo mayor posible de lo que se encuentra en el país”, agrega Linardi. “Acá encuentran materiales que no hay en otra parte del mundo. Desde Vargas Llosa al recién electo presidente de República Dominicana, llegan a nuestro local y se van totalmente asombrados de lo que encuentran. Eso requiere tener un stock muy importante. Y disponer del asesoramiento de dos personas que son libreros, no vendedores de libros. Es importante, ante cualquier tema que te planteen saber de qué están hablando y poder recomendar. Eso requiere una cultura general amplísima que tuvimos el privilegio de cultivar tanto Álvaro como yo por la época en que crecimos”.

Pasan los años y la librería sigue apostando a lo que la distingue: la especialización en el libro nacional, latinoamericano, fundamentalmente antiguo. Apunta a tener el material que otros no tienen. Sus responsables buscan libros anteriores a 1950.

¿Qué son los libros raros? Para que sea raro cuenta mucho la antigüedad, pero puede que no sea muy antiguo pero que esté agotado y mantenga un interés permanente, como Universalismo constructivo de Joaquín Torres García, el Proyecto de Constitución de 1929, la Constitución del 30 o un libro como El pozo, de Onetti. Un libro raro puede tener grabados originales, buenas ilustraciones. Siempre se trata de primeras ediciones. Luego están los incunables. En realidad, son piezas muy pero muy difíciles de encontrar. Son documentos históricos, reliquias. La definición de incunable expresa “que ha sido impreso antes del año 1500”. Se dice también que son aquellos libros impresos antes del día de Pascua de 1501, pues en esa época se hacía comenzar el año ese día. El término incunable hace referencia a esa primera época de los libros; estaban en su cuna, eran los primeros tiempos de la técnica moderna de hacer libros a través de la imprenta. Recordemos que fue a mediados del siglo XV que Johann Gutenberg imprimió su Biblia en latín con caracteres móviles fundidos. En Linardi y Risso han manejado incunables, y sus responsables se entristecen enormemente cuando esos libros se van. “A veces nos tocan piezas que no viste en tu vida, y que seguramente no vuelvas a ver, y te ponés a investigar, y te enterás de muchas cosas”, nos cuenta Linardi. “Te encontrás —como me sucedió recientemente— cosas publicadas en Buenos Aires sobre Paraguay, una autobiografía de Florencio Varela… La otra vez tuve un ejemplar del diario The Southern Star, el número dos de la revista, esto es casi un incunable, ¡la primera imprenta en Uruguay! Se creó durante las invasiones inglesas en 1806. Los ingleses trajeron su propia imprenta en el barco. La bajaron e imprimieron este periódico. Es la primera impresión hecha en Uruguay”. Cuando entran rarezas se hacen catálogos que son enviados a los clientes, la mayoría de ellos en el exterior: instituciones, bibliotecas, coleccionistas. Para citar ejemplos: en España tienen un coleccionista de Mario Benedetti y Pablo Neruda; en Argentina, uno de poesía rioplatense; en Estados Unidos abastecen a un cliente que compra archivos y correspondencia. Es una institución en Austin que adquirió la correspondencia y los originales de Gabriel García Márquez, materiales mecanografiados y tachados que es lo que más se busca hoy día. Este tipo de instituciones de Estados Unidos y Europa empezaron con la temática latinoamericana alrededor de los años 50. Suelen tener un presupuesto ilimitado para comprar y en algunas décadas logran tener todo el backstage literario, todo lo que rodeó a la escritura de ciertos libros.

Librería Linardi y Risso

A Linardi y Risso le piden más que nada archivos literarios. En Uruguay muchas veces sucede que los archivos de grandes escritores son guardados por la familia o donados a la Biblioteca Nacional, como ocurrió recientemente con el archivo de José Pedro Díaz y Amanda Berenguer. Si bien es algo sumamente atractivo para comercializar, el hijo de esta célebre pareja donó todo a la biblioteca estatal. Normalmente esos materiales se conservan en la institución y son digitalizados. Linardi y Risso vende aproximadamente un 70% de sus libros al exterior. Se sabe, el libro está exonerado de impuestos y tiene libre circulación. Aparte del trabajo con los coleccionistas, la librería tiene un servicio de novedades para estos clientes de fuera de fronteras. Consiste en el envío de una selección de novedades de libros uruguayos de todo tipo de género. Los libros nuevos o antiguos que se venden al exterior tienen el foco puesto en América Latina. Por otra parte, el patrimonio documental de esta antigua librería es muy importante. Desde el año 44 conservan un fichero/archivo de cada libro que ingresa. Durante décadas ese archivo se llevó en forma manual, hoy día se hace digitalmente. Celebridades de las letras como Pablo Neruda han tenido su ficha en la librería. También políticos que fueron grandes clientes, como Jorge Batlle que poseía una gran biblioteca. En el año 60 los fundadores tuvieron la buenísima idea de inaugurar un cuaderno de visitantes. En esas páginas perfumadas por el paso del tiempo se aprecia una mezcla

Libro con apuntes y dedicatorias de visitantes ilustres

de caligrafías y dibujos que insospechadas personalidades dejaron impresas a su paso por allí. Un dibujo de Hermenegildo Sábat, las palabras de Ángel Rama, Mario Vargas Llosa, presidentes, Washington Reyes Abadie, Augusto Torres, entre tantos más que cultivaron un vínculo de confianza y camaradería con quienes les proveían de los más preciados libros. Eran tiempos en que se improvisaban tertulias, se daban el tiempo para tomar un café, para hablar de sus lecturas. La librería era un lugar de paso obligado para la mayoría de los estudiosos y bibliófilos de temas históricos y literarios latinoamericanos. En los años de mayor efervescencia de América Latina, Linardi y Risso llevó la cultura de Uruguay a los cinco continentes. Y es así como con la venta de archivos, primeras ediciones y otros documentos, hoy se marca presencia en bibliotecas como la British Library, la Biblioteca Pública de Nueva York o de Boston, la Biblioteca del Congreso en Washington, en bibliotecas nacionales de Francia, México y España, en universidades como Harvard, Yale, Carolina, Stanford, New Mexico y otras de Europa, Japón e Israel. Cada ciudad tiene sus librerías emblemáticas, cada cual con su perfil particular. La esplendorosa Lello e Irmao en Oporto, el Ateneo Grand Splendid en Buenos Aires o Shakespeare and Co. en París son de las primeras que vienen a la mente cuando pensamos en lugares con libros e historia. Indudablemente, Linardi y Risso ocupa ese lugar en Uruguay. ∏

Número 4

Cuando entran rarezas se hacen catálogos que son enviados a los clientes, la mayoría de ellos en el exterior: instituciones, bibliotecas, coleccionistas. Para citar ejemplos: en España tienen un coleccionista de Mario Benedetti y Pablo Neruda; en Argentina, uno de poesía rioplatense; en Estados Unidos abastecen a un cliente que compra archivos y correspondencia.

Superviajes

Por FermĂn Solana Fotos Carlos LĂłpez y Magela Ferrero

Superviajes

Luciano Supervielle asume su faceta de concertista trovadoresco y recorre el mundo solo, sin mayor compañía que la de sus instrumentos, en plena búsqueda musical y cognitiva que lo desafía a todo nivel. A continuación una suerte de bitácora de giras que entre presentaciones y altos de paseos, fútbol y comidas exóticas pinta el carácter incansable de uno de los artistas más sensibles de su generación.

Número 4

Encontré al pianista en su búnker, híbrido de estudio y oficina en un edificio relativamente nuevo, de clase media, a pocas cuadras de su hogar, en el barrio de La Blanqueada. Pocas personas más educadas que este muchacho que parece siempre estar pensando brutalmente, abriendo ventanas mentales, y tiene el hábito de disculparse todo el tiempo por vaya uno a saber qué. Está bien flaco, algo demacrado, de camiseta polo como acostumbra, sigue lejos de aparentar los 41 años de su cédula y hoy calienta café en microondas en el contexto desprovisto de todo menos de teclados y computadoras. Como casi siempre que está en Montevideo, se encuentra ensayando, a días de partir. “Podría quedarme acá tranquilo y dedicarme a dar clases, por ejemplo, pero la verdad es que hay algo que me impulsa a viajar y tocar en vivo”, dice Supervielle. Girar está lejos de ser algo nuevo en su vida. El músico nacido en París durante el exilio de sus padres lleva años viajando en filas de Bajofondo o al frente de su propia banda, llegando a pasar hasta la mitad de algún año fuera de Montevideo, pero hizo un clic desde Suite para piano y pulso velado, su más reciente disco. “(Suite…) no es un disco comercial, lo pensé justamente como para salir a tocar solo. Es que hace muchos años que mi principal actividad es tocar en vivo, y si bien hago otras cosas como arreglos para otros músicos o trabajos musicales determinados, este disco se trata de tocar y fue

el pretexto para armar un formato mucho más fácil de mover y versátil que la banda, a tal punto que viajo solo, ni siquiera me acompaña un mánager”, explica. Dicha instancia, la de recorrer aeropuertos y carreteras en solitario, cargando un kit que entra prácticamente entero en una —pesada— valija, es una novedad en la que viene incursionando hace más de un año y lo tiene absolutamente consustanciado, más allá de que, reconoce, “se hace extremadamente cansador”. Lejos de la zona de confort que en el universo de la música confieren los mánagers y técnicos, esos con los que acostumbra viajar sea con Bajofondo o su misma banda, Luciano se ha colocado en una posición “medio aventurera”, como él la define, donde se ve forzado a interactuar de forma constante, en resumidas cuentas, a representarse a sí mismo. Está claro que el desafío no se circunscribe exclusivamente al plano logístico. Subirse solo a un escenario promueve una situación que puede llegar a ser tan estresante como estimulante a la vez. “Es un concierto de piano en definitiva pero con electrónica y hip hop. Y es como el show de un concertista, que en determinados momentos hace un quiebre a otros estilos, lo que a la gente le suele sorprender mucho”. “Cambia mucho el estar solo ahí arriba con todo el foco en uno, permanentemente. En Bajofondo yo soy uno más, y todos tenemos nuestro momento

de featuring, pero básicamente es todo más energético. Acá hay una exigencia mayor de concentración. Toco cosas que me resultan bastante difíciles de ejecutar, tengo que estar entrenado, muy ensayado; es como arrancar de cero a nivel de desafío, en el plano psicológico”, señala. “Arrancar de cero”. No como parte de una maquinaria cultural pesada que se baila con conocimiento de causa en nightclubs masivos de los recónditos Corea o Japón, sino “haciéndose un lugarcito en Europa”, al desnudo en recintos para 100 personas con cachés acotados (o yendo directamente a un porcentaje de las entradas), bares de jazz y hasta prestigiosos conservatorios. En 2017 estuvo cerca de cinco meses de gira, oscilando entre la efervescencia de la música y sus circuitos y la melancolía de la ruta, extrañando a su mujer e hijos pequeños (“pasando los 10 días de viaje ya la cosa se empieza a poner más heavy a nivel familiar”). “Al estar solo es más fácil caer en la melancolía, la soledad se siente más, se vuelve difícil, siempre en un contexto que puedo llegar a disfrutar. Es una melancolía inspiradora, a raíz de la que surgen muchas ideas. En los aviones, por ejemplo, me suele costar mucho dormir y cuando llegás a ese punto en el que renunciás a querer dormirte y estás cansado pero empezás a pensar, es que suelen llegar lo momentos más creativos”, asegura.

Subirse solo a un escenario promueve una situación que puede llegar a ser tan estresante como estimulante a la vez. “Es un concierto de piano en definitiva pero con electrónica y hip hop. Y es como el show de un concertista, que en determinados momentos hace un quiebre a otros estilos, lo que a la gente le suele sorprender mucho”.

Las giras de Luciano Supervielle

Kit de giras “Llevo el set lo más reducido posible: dos teclados (uno Roland y un Korg), uno en la valija, el otro en un estuche + 2 compus (una para el audio, la otra para visuales, desde la que disparo videos que Agustín Ferrando Trenchi, de Tiranos Temblad armó para esto, muy en sinchro con lo que toco) + pedales múltiples + cables infinitos Lo único que necesito en el lugar es un piano acústico y el scratch, eso es lo que pido a modo de backline. Ese es mi bagaje básico. Lo transporto en una valija pesada, que ronda los 22 kg. Con tanto cable queda poquísimo lugar en ella para ropa. De hecho ahora me voy 25 días para Europa y sé que en algún momento voy a tener que lavar”.

Los Ángeles (como parte de Bajofondo) Acabo de volver de California, donde con Bajofondo tuvimos un concierto muy importante en el Walt Disney Concert Hall, como si fuera una especie de Auditorio del Sodre en Los Ángeles, muy prestigioso, un lugar asombroso diseñado por el arquitecto Frank Gehry. Fue un sold out y tuvo un componente emotivo muy grande ya que hacía mucho que no tocábamos con Bajofondo debido a que Gustavo (Santaolalla) estuvo muy enfermo. Por suerte él ya está mejor, tocando otra vez. Estuvimos como diez días en Los Ángeles, ensayando y grabando disco nuevo. Habían pasado tres años en los que por muchos momentos pensamos “hasta acá llegamos”, y en este show tocamos varios temas nuevos, la reacción de la gente fue increíble. Había mucho gringo, además de los latinos, ya que es un auditorio que tiene su propio público. La gente flasheó. Fue un verdadero hito dentro de la historia de Bajofondo. Extra musical: en Los Ángeles tengo un grupo de gente, mayoría argentinos, que juegan al fútbol, así que al otro día del show me fui a jugar a las 8 de la mañana. Divino. El resto del grupo no lo podía creer.

En Los Ángeles tengo un grupo de gente, mayoría argentinos, que juegan al fútbol, así que al otro día del show me fui a jugar a las 8 de la mañana.

Fotos del carrete de Luciano ↓

Prueba de sonido en Lolapallooza, Chile

Llegada de Bajofondo al aeropuerto de Los Ángeles

Hamburgo / Lübbecke / Copenhague Acá sí estuve solo 100%, haciendo la previa de un festival en el que me voy a presentar dentro de poco (con tres apariciones distintas), así que toqué en una radio y ensayé con el ensamble del conservatorio de Lübbecke, ciudad vecina de Hamburgo. Además fui al sur de Suecia a ensayar con una orquesta juvenil junto a la que también voy a tocar y algo similar estuve haciendo en Copenhague. Es tremendo ya que me dieron un lugar muy protagónico en el marco de este festival alemán que se llama Classical Beat, ideal para lo que estoy haciendo de fusionar lo clásico con la electrónica. Fueron diez días en total, en hoteles y en casa del director del festival, en el campo. Alemania es muy intenso. Nunca había estado en un ámbito de optimización del tiempo tan extremo. Estuve una semana trabajando a un ritmo de hacer mínimo cuatro cosas por día: prensa, ensayos, toques, muchas reuniones. El director del festival es un exbanquero retirado, muy melómano, que ahora se dedica a organizar este festival, y este año yo soy uno de los mentores, de las caras visibles, junto a otros que son mayoría alemanes. En este país hay mucha gente mezclando música clásica con electrónica (en un sentido vasto), porque allá la música clásica es como si fuera folclore y la electrónica también, tienen una tradición larguísima desde antes de Kraftwerk inclusive. Tienen ese chip de la experimentación, la promueven muchísimo. En el plano deportivo: fui al estadio del Hamburgo a ver al Hamburgo contra el Schalke 04, un partidazo que ganaron los locales de atrás, 3 a 2. Me llevó el director del festival con un amigo suyo que era exgolero. Fue a estadio lleno y el Hamburgo estaba en una situación particular porque es uno de los cuadros más tradicionales y es el que llevaba más años sin bajar a la B, lo que justo estaba a punto de pasar después de sesenta y pico de años (N del A.: terminó sucediendo semanas después, a lo que sus hinchas prendieron fuego las graderías del estadio). La gente lo vive de forma muy pasional, no cantan tanto como acá, pero insultan mucho.

Como plateísta del Hamburgo SV de local vs Schalke 04

Número 4

Oslo Tuve suerte de que me tocaran días con mucho sol, en una ciudad que suele ser muy oscura y lluviosa. Me encontré con un par de periodistas argentinos y salí a ver shows con ellos. Era un show en el marco de un festival y toqué con un grupo argentino de tango y jazz que se llama Escalandrum, en el que toca la batería el nieto de Astor Piazzolla. Caminé mucho y comí pila de pescado. Me encanta comer pescado cuando estoy de gira porque es nutritivo y fácil de digerir, teniendo en cuenta que las giras suelen ser complicadas en el rubro alimentación. Algo que suelo extrañar cuando estoy de gira es la actividad física, siento mucha diferencia a nivel corporal cuando no hago ejercicio. Por lo tanto trato de caminar o hasta salir a correr media hora. Incluso lo he hecho en días de show, cosa que no es del todo recomendable. Hábitos: en regla general antes de tocar me tomo por lo menos una copa de vino, un whiskycito, es algo que me sienta muy bien, pero a su vez hace que todos los días termines tomando un poco, pero si bien nunca fui muy reventado trato de cuidarme. Hoy por hoy agarrarme un pedo en medio de una gira y tener que encarar temprano al día siguiente es algo que no hago porque la paso mal. Pero tampoco me escondo, porque una parte linda e importante de las giras va en salir y conocer y trato de optimizar el tiempo también en ese sentido, de ir a comer y conocer gente. No soy de los que pasan todo el día en el hotel. Es un esfuerzo extra pero que le da sentido a viajar.

Haciendo playa invernal en el norte de Alemania

Lisboa Una ciudad hermosa a la que he ido muchas veces y siempre la disfruto mucho. En este caso toqué en un contexto bastante formal, ya que en 2017 Uruguay fue una suerte de capital iberoamericana dentro de Portugal. ¡El concierto fue en una especie de palacio! Por invitación del Consulado uruguayo en Portugal. Estuvo buenísimo, pero muy distinto a lo que acostumbro.

Tren averiado llegando a Malmo, Suecia "Tuvimos que caminar como 2km"

Madrid En este caso hice mucha prensa e incluí en los afiches no solo la credencial de Bajofondo, sino también la de haber tocado junto a Jorge Drexler. Me presenté en el Café Berlín, un club de jazz, con esa atmósfera. El hecho de tocar piano acústico hizo que me metiera casi sin querer en un circuito muy cercano al jazz. Y el mundo del jazz hoy, al igual que el de la música clásica, tiene una necesidad muy grande de apertura para sobrevivir. Los grandes festivales de jazz tienen actualmente muchas cosas que no son de jazz. Hace unos años tocamos con Bajofondo en un festival enorme de jazz en Rotterdam en el que tocaba Snoop Dog. Precisan abrir públicos, hay orquestas que tocan compositores populares porque si no se muere el género, y estamos hablando de estructuras gigantes de auditorios, orquestas de presupuestos enormes. Acá en Uruguay te das cuenta gráficamente de la realidad lo que es con la Orquesta del Sodre.

Abrazos post show de Bajofondo en el Walt Disney Concert Hall

Milán Acá fui parte de un festival increíble llamado Piano City Milano que consta de cuatro días de toques sin parar, todo el día y toda la noche. Es un festival de piano súper diverso y ahí me cayó la ficha de la cantidad inmensa de cosas que hay en Europa relacionadas con esta tendencia de música clásica aggiornada. El festival ocurría en muchos lugares, desde centros culturales a night clubs, y en estos era increíble ver el boliche con alguien tocando el piano y la gente bailando a full. Al mismo tiempo tenías gente tocando Bach, por ejemplo. En este tipo de casos me doy cuenta de que lo que yo hago es bastante único en el Río de la Plata, pero allá me pongo a competir entre comillas con muchísimas propuestas que están muy saladas a nivel pianístico y a nivel de música electrónica. Entonces ahí más que nunca lo que importa es tener un sonido propio, que es lo que me permite no quedar desubicado. Porque si me pongo a “competir” pelo a pelo me pasan por arriba.

Las giras de Luciano Supervielle

México Giré durante 10 días por este país con el que tengo un nexo muy especial. Viví cuatro años de niño en el DF, a donde llegamos debido al exilio de mis viejos (después de Francia, donde nací en 1973) y con los años he vuelto a desarrollar un vínculo con el mismo. Yo era chico, entre los 4 y los 8 años, y perdí contacto con mis amigos de aquel entonces, las conexiones que me quedaron pasan más por el lado de mis viejos o de familiares. Por ejemplo en esta última gira me fui caminando a la casa en la que viví hace 33 años. Era un segundo piso en La Condesa, un barrio que hoy se convirtió en una especie de Palermo Hollywood y me encontré con que en el piso de abajo de la casa habían puesto un bolichito muy coqueto. Fui a la puerta de mi casa y estaba abierta, golpeé y me abrió un tipo que me explicó que la casa ahora funcionaba como las oficinas del boliche. Pasé y le empecé a contar, “mirá, este era mi cuarto, acá dormían mis viejos”. El tipo no lo podía creer y yo tampoco, fue como reencontrarme con mi niñez, muy emocionante, afloraron muchos recuerdos. Vivimos ahí durante cuatro años y una vez que vino a visitarnos mi abuela justo hubo un asalto en la calle y había entrado una bala por la ventana que se incrustó en la pared. Conservé esa bala por años. Lo primero que hice fue fijarme si seguía estando el agujerito de la bala en la pared, pero ya no estaba. México me generó un fuerte impacto relacionado con los olores, los sabores. Siempre que voy me surgen nuevos recuerdos, me pega mucho a nivel de los sentidos. La cultura gastronómica es tan vasta y yo era de comer mucho, de chico era fan del picante, llegué a desarrollar una tolerancia al mismo que después perdí. ∏

Top 5 platos pintorescos Cuando voy a los distintos lugares me gusta conocer a través de la comida. Suelo aprovechar para pedir los platos más exóticos, o al menos exóticos para mí. Es una constante en mis viajes, comer cosas que sé que probablemente no vaya a comer nunca más. • Ensalada de chapulines (grillos), en México. Muy rica, difícil en cuanto a textura pero muy sabrosa y, se supone, muy nutritiva. • Taco de ojos, también en México. Es bastante común, te lo comés sin darte cuenta. • Pepino de mar, en Shanghái, China. Es animal pero parece vegetal. Se mueve muy lentamente, es hueco y se propulsa evacuando. La cosa más asquerosa que probé. Su textura es como de cartílago. Sale carísimo ya que tiene muchas propiedades alimenticias y es difícil de conseguir porque habita en las profundidades del océano. • Cocodrilo, en Atlanta, Estados Unidos. Similar a unas miniaturas de pescado pero de alligator, muy particular. • Salchichas de serpiente, en Los Ángeles, Estados Unidos. Un sabor único que no se parece a ninguna otra cosa que haya probado.

Número 4

En este tipo de casos me doy cuenta de que lo que yo hago es bastante único en el Río de la Plata, pero allá me pongo a competir entre comillas con muchísimas propuestas que están muy saladas a nivel pianístico y a nivel de música electrónica.

La ciudad escrita

Por AgustĂn Paullier Croquis Daniel Venturini

2 NĂşmero 4

Calle Gil en el Prado, por los tiempos de Felisberto Hernรกndez

NĂşmero 4

La ciudad escrita

La literatura permite conocer lugares, tiempos y costumbres que han cambiado. Una descripción funcionalista de Montevideo a fines del siglo XVIII, su degradación moral vista por un católico decimonónico y el recuerdo nostálgico de una calle del Prado vista por un escritor “raro”.

Antigua capilla y convento de San Francisco Dibujo de Carlos Menck Freire

Número 4

La vida de otros, su historia y memoria que nos llega, permiten construir un pasado y también un futuro a partir de ellas, con el objetivo de darle sentido al presente. Las letras tienen la capacidad de hacerle conocer al lector una ciudad no solo compuesta de construcciones, calles y personas, sino también de sentimientos, percepciones e ideas. Los autores, con deliberada intención o no, construyen una idea de ciudad y por extensión de país, un prisma moral e ideológico desde el cual analizan y construyen su realidad urbana. El ascenso José Manuel Pérez Castellano, 1787 Nieto de los antiguos fundadores de Montevideo, cura, gran conocedor de la agricultura en estas tierras, cultivó su chacra del arroyo Miguelete durante 40 años y su colección de libros fue la base para fundar la Biblioteca Nacional. En 1787 le escribió una carta a su maestro de latinidad don Benito Riva —“Montevideo y la campaña de la Banda Oriental, 1787”— que ha sido leída como una memoria sobre el estado general de la ciudad, dividida en temarios como la agricultura, la ganadería, el comercio, la población, la milicia y los tribunales. La implacable crítica de Zum Felde sentenció que carecía de valor literario, pero sí lo tenía desde el punto de vista histórico y científico: “Es, seguramente, lo primero que se escribió en el país, algo extenso y con cierto cariz de ilustración y correcta prosa”. Riva no visitaba el país desde hacía 25 años y Pérez Castellano le advierte antes de comenzar su descripción: “Ud. tendrá mucho que admirar por prevenido que esté a favor de las ventajas naturales de un país, que tanto le cuadró, aun conocido solo en mantillas”. Y continúa: “Empezaré por la agricultura, cuyo objeto es el más necesario a la vida, como su ejercicio el más natural al hombre”. En 1813 escribiría sus Observaciones sobre la Agricultura, plasmando su conocimiento y pasión que fueron más allá de la curia. Sobre la agricultura y ganadería de la colonia destaca la calidad y la abundancia que provee la naturaleza local, lo que permitía bajos precios y exportación de productos como el trigo a La Habana y a Europa: “De todo en tanta abundancia, que muchas personas de distinción, nada apasionada a este país, confiesan sencillamente no haber visto en España plaza tan abundante y surtida como la de Montevideo. Los de Buenos Aires la envidian ya en algunos renglones”. Incluso hay muchas verduras y también peces que se regalaban a la capital del virreinato porque en “el pueblo”, dice, no hay tanta capacidad de consumo.

La vista desde la bahía era agradable, el pueblo había crecido y se había poblado de casas con azoteas, de “vistosas cornisas”, remates y chapiteles que se elevaban por sobre el horizonte. En casas con grandes patios de loza o ladrillo, con aljibes, funcionaban oficinas que lucían en su exterior balcones de hierro y rejas para las ventanas. “Del fuerte antiguo no ha quedado más que la Capilla”, afirma Pérez Castellano, en referencia a lo que por entonces era la casa del gobernador, en la actual plaza Zabala. La capilla separaba, precisamente, las casas de esa autoridad de la del Virrey, cuando este visitaba Montevideo. La iglesia Matriz seguía igual en su estructura que cuando fue construida, pero sus adornos sí aumentaron: “No hay año en que el corpus no estrene alguna cosa”. Las calles ya tenían diferencia de calzada y acera y no se veían los charcos que empantanaban a las carretas tiradas por bueyes. También, este religioso ilustrado dedica unas líneas a la “moral del pueblo”, en el que apenas se veían 20 mendigos, “vestidos con decencia”, y presentaba fuertes reparos hacia la esclavitud como un “triste comercio” introducido por Gran Bretaña. Ya en 1787 había varias casas de café, trucos y billares a los que atendían hombres y mujeres vestidos en “ricas telas”. Toda la carta de este religioso manifiesta un espíritu ilustrado, centrado en la idea de progreso, expresada en los cambios producidos a finales del siglo XVIII: el ascenso en la calidad de vida y la mejora de sus bienes urbanos. Habilitado el puerto, Montevideo registraba un crecimiento exponencial de su economía y comercio, materializado en nuevas y mejores arquitecturas. Pérez Castellano destaca especialmente este hecho y, desde tempranos tiempos coloniales define, por contraste con Buenos Aires, un prematuro concepto de identidad local o, incluso, un concepto de nación centrado en la rivalidad de puertos. El descenso Rafael Sienra, 1896 Más de cien años después, en 1896, y con mayor elaboración literaria, Rafael Sienra, desde su perspectiva católica, reprobaría la degradación moral de algunas partes de la ciudad y de quienes concurrían a ellas. Pero para una mejor descripción de esos sitios, el escritor decide hacer un recorrido por el llamado “Bajo montevideano”, cual Dante hace su viaje al infierno, adentrándose en la oscuridad, ocultando su identidad bajo un antifaz. Sienra opera entonces como un voyeur y se sumerge en la calle Santa Teresa — hoy Reconquista—, lugar de malos hábitos sociales. Su estilo literario coquetea

con descripciones realistas y crudas, al mismo tiempo que con alegorías barrocas de referencia bíblica. El comienzo semeja al de un viaje hacia el infierno donde la simbología católica está presente a cada paso, de la luz a la oscuridad: “Al sonar las doce en el reloj de la Catedral, en la noche del domingo de Carnaval, el contador de la Usina del Gas, de improviso, absorbiendo la luz, sumergió en las sombras del frente del Cabildo y casi en la oscuridad la calle entera de Sarandí”. Los grupos de personas son comparados con manchas negras que se desplazan hacia abajo, como un camino de hormigas, hacia “los arrabales de la costa”. La descripción arquitectónica que hace Sienra es significativa y va en consonancia con la decadencia que se quiere transmitir. Al bajar por la calle Brecha se encuentra con “largos paredones lisos de un edificio silencioso y tétrico con ruinosas ventanas enmalladas en alambre y los frisos carcomidos y llenos de costras”, con “sucios casuchos y cuartujos miserables”. Es recurrente la alusión a una descensión, acaso la única forma de llegar a El Bajo, como metáfora de un viaje infernal que requiere de una degradación moral. Las mujeres y hombres presentan un aspecto similar al de las casas, cabezas desgreñadas, rostros demacrados y enfermos. En una frase resume el tono del relato: “la calle Santa Teresa, hedionda cloaca de podredumbre moral, madriguera del pillaje y de la holganza, funesto escenario del eterno drama de la prostitución”. El propio nombre de la calle remite a la fundadora de la Orden de los Carmelitas Descalzos, Teresa de Jesús o también conocida como Santa Teresa de Ávila. Sienra juega con la personificación de la calle como si se refiriera a la santa, “Ninguna como tú”, y realiza un símil con la tradición bíblica y el Vía Crucis: “es hoy el mismo que un domingo entre hosannas y palmas besaba las plantas de Jesús y que el viernes lo escupía en el rostro en el camino del Calvario”. En la casa de los “Cuadros Vivos”, Sienra relata que al levantarse el telón aparecían tras los barrotes de jaulas mujeres desnudas, que una vez que se hunden en las sombras se mezclan con el público. Sobre la calle Buenos Aires, “en los arranques del murallón y frente a él, una de las tantas sucursales de la infame depravación que en forma aterradora se propaga en las clases elevadas”, la “casa de Paco”, de hombres solos, donde no se encuentran mujeres, “Sodoma! Gomorra!” termina el párrafo, en clara alusión a la homosexualidad. Más allá de la perspectiva católica de Sienra que no solo reprueba la actitud de una parte de la sociedad decimonónica,

Textos urbanos

sino aún más la doble moral y la hipocresía de la burguesía, lo cierto es que la imagen del Montevideo finisecular que representa es también verosímil en sus personajes y costumbres, identificando su parte física en una suerte de unidad indisoluble con lo imaginario. El Bajo era entonces un término para identificar una parte de la ciudad y de la moral social a la vez. El recuerdo Felisberto Hernández, 1942 Felisberto Hernández se adentra e indaga en su memoria, construye por momentos un relato meta-lingüístico sobre los recuerdos y su insistencia, su capacidad evocadora y transformadora, que lo transportan a su infancia, al barrio del Prado y a su primer profesor de piano Clemente Colling. Esto sucede, precisamente, en su largo cuento Por los tiempos de Clemente Colling. La distancia entre el tiempo recordado y el tiempo del recuerdo lo ha modificado todo, al narrador, al barrio y a su arquitectura. La modernidad, “la piqueta fatal del progreso”, la caprichosa selección de la memoria ha causado estragos, injertos que no son bienvenidos. Los recuerdos ingresan en la historia de Colling de la misma manera que el narrador los presenta, ingresando por los tranvías que transitan la calle Suárez: “Antes de llegar a la curva que hace el 42 cuando va por Asencio y da vuelta

Calle Santa Teresa con vista del antiguo Templo Inglés, luego demolido

para tomar Suárez, vi brillar al sol, como antes, los rieles”. Las quintas de la calle Suárez han cambiado: “En aquellos lugares hay muchas quintas. En Suárez casi no había otra cosa. Ahora, muchas están fragmentadas. Los tiempos modernos, los mismos en que anduve por otras partes, y mientras yo iba siendo, de alguna manera, otra persona, rompieron aquellas quintas, mataron muchos árboles y construyeron muchas casas pequeñas, nuevas y ya sucias, mezquinas, negocios amontonados, que amontonaban pequeñas mercaderías en sus puertas”. El pasado es abierto en oposición al presente, en el que el personaje se reconoce como uno y no como otro, se perdieron cosas en el camino y vinieron nuevas pero con varias historias a cuestas. Sus descripciones de las modificaciones arquitectónicas tienen la forma de sujetos adjetivados en pares: “remiendo chillón”, “caprichoso mordiscón”, que es “dolorosamente incomprensible” con “desproporciones antipáticas”. Se realiza un paralelismo entre la juventud, la pubertad y el frente de las casas, “su entrada se desparramaba y se abría como cola de novia una gran escalinata”. Pero en Felisberto Hernández —un moderno en su escritura para su época— el viaje al pasado, aun en lo que casi no ha cambiado y permite revivir ese tiempo añorado, no es un refugio idílico sino un triste regocijo y una angustia existencial inefable. A Colling le decían “El nene”,

tenía un don para tocar el piano, era alto, ciego y tenía los ojos desorbitados. El arte de Colling lo eleva, el narrador lo siente como un par, descubre la pasión de crear como forma de encontrar sentido a su existencia. Como dice el propio narrador del cuento de Hernández, los relatos de las personas que alguna vez habitaron la ciudad permiten atisbar a través de sus palabras cómo era la vida antes, sentirla por un momento, “cómo significaban la vida las personas de aquel tiempo. Y cómo la reflejaban en su arte, o cómo eran sus predilecciones artísticas. (Pero ahora, en este momento, no quiero engolfarme en esas reflexiones: quiero seguir en el 42.)”. Colofón Estos tres textos comparten una mirada sobre el pasado, aún contemporáneo para los autores, a partir de la cual es posible construir una identidad de la ciudad, del país y de la nación. Al encontrarse escritos y ser sujetos de un intento de reconstrucción del pasado, estos textos configuran la memoria: ya sea una visión positiva de los dones naturales de estas tierras, la corrupción moral de una parte de la sociedad y la hipocresía de la otra, hasta la melancolía de lo que se perdió y no volverá a ser como antes. Cualquiera de estas posturas puede formar parte de una idea de nación que aún hoy en día se encuentra en distintos discursos oficiales e informales. ∏

Número 4

Parte posterior del antiguo Mercado Central Área sur de Ciudad Vieja

Estos tres textos comparten una mirada sobre el pasado, aún contemporáneo para los autores, a partir de la cual es posible construir una identidad de la ciudad, del país y de la nación.

Columna

Una ciudad con banco muy largo

Gustavo Scheps

La arquitectura y el diseño suelen valorarse por sus productos y soluciones, en términos funcionales, estéticos, económicos, tecnológicos. Sin embargo, su incidencia en la cultura es (o debería ser) más profunda de lo que se reconoce. Su contribución a la transformación del entendimiento del mundo, en general, pasa inadvertida. Repasar dos historias enlazadas —el traslado de la Facultad de Ingeniería y la construcción de la Rambla Sur—, en las que lo arquitectónico interviene de lo urbano a lo edilicio y el detalle, permite una aproximación al tema. La primera sede que tuvo la Facultad de Ingeniería miraba el mar. Tal vez no del todo por azar, la nueva también miraría el mar. Pero las miradas son distintas; y el devenir entre ellas resume la evolución que, en paralelo, sobrellevaron los paradigmas que por entonces sustentaban las concepciones colectivas del espacio urbano. Dicho esto de modo metafórico pero —también— literal, por cuanto las obras, a 4,5 quilómetros una de la otra, ocupan los extremos opuestos de la Rambla Sur, el proyecto urbano que habría de invertir la relación de la ciudad de Montevideo con el paisaje, y darle su impronta característica. La sustitución de las figuraciones que definían el imaginario colectivo acerca de lo urbano no fue aislada: viajó subsumida en un conjunto de mutaciones que alcanzaron por entonces a la cultura en general. El proceso incorporó el arremolinado influjo de las concepciones urbano/arquitectónicas renovadoras, que surcaban ágilmente el inicio del segundo tercio del siglo XX. Montevideo no nace como puerto, aunque ese —parece— debió ser su sino. Surge como ciudad fortaleza; vigilante pieza del equipamiento territorial

Las opiniones expresadas en esta columna son responsabilidad exclusiva del autor y no comprometen a la línea editorial.

español, desconfiada presencia que controla el horizonte. Acaso ello marque su inicial relación con las lejanías y su primer desarrollo a espaldas del mar, del que llegan los bienes y las noticias, pero también los peligros. La relación de la ciudad con su litoral era confusa. El encuentro con la costa resulta en manzanas maltrechas, predios tronchados, calles interrumpidas y esquinas equívocas, ocupadas a menudo por hábitos de mala fama. En una de aquellas manzanas del borde junto al puerto, regular pero más pequeña que lo habitual, un edificio afrancesado de cuatro pisos, con mansardas y un cerrado patio central, construido para el nunca establecido Hotel Nacional, se instaló en 1894 la Facultad de Matemáticas. Ingeniería ocupaba los dos primeros niveles. Arquitectura los dos superiores. Hacia 1934 el edificio no daba abasto, y se inician gestiones en pos de una nueva sede. En las Memorias del Decano Giorgi, un protagonista del traslado, el discreto título de “Complicaciones respecto a la ubicación” enmascara los vaivenes del más que hamacado discurrir que sobrevendría y habría de enfrentar concepciones encontradas acerca de lo que debe ser un parque. Luego de ser considerados el Parque Batlle, el Prado y la Rambla Sur, sería en el Parque Rodó —acuerdo económico mediante con Peñarol, al que se había cedido el predio para su estadio—, donde el arquitecto Julio Vilamajó, en 1936, habría de comenzar el proyecto de la nueva sede. El Parque creado en 1898 fue formidablemente ampliado por un decreto de 1911. Se le entendía insuficiente en extensión y deficiente en lo panorámico.

Además, se aclaraba, el ensanche era indispensable para la conexión de la rambla de Pocitos con la playa Ramírez, y de esta con la (futura) Rambla Sur.1 Desde mediados del siglo XIX se venían planteando ideas para construir esa rambla. Cuestionadas por su elevado costo —equivalente, según parece, al de una enorme flota mercante— encontraron por fin un ambiente propicio en lo económico y, sobre todo, en lo cultural para concretarse. En 1922 se aprueba el Plan Fabini; en 1926 se coloca la piedra fundamental, y en 1935 se inaugura la obra que impulsaría la extensión de Montevideo hacia el Este, a lo largo de la costa. La ciudad, en tanto espejo de voluntades colectivas, refleja las nuevas concepciones de lo urbano, el paisaje y la naturaleza. La operación de la Rambla Sur viene a recoger y expresar la instalación de un cambio profundo en la cosmovisión de los montevideanos. En sus primeros tiempos la expansión de Montevideo se dio hacia el interior del territorio. Se revela primero en las chacras del Miguelete, y en el último tercio del siglo XIX en el Prado, con sus casas quintas, se afianza como área residencial y de paseo. Sin embargo, la pulsión mediterránea iba a modificarse en la primera década del siglo XX, y la reticencia a la costa dejaría lugar a una creciente avidez por ella. Las playas del este pasan a ser objeto del deseo de los montevideanos. Los balnearios —Pocitos, Malvín, Carrasco— asoman como puntuales incursiones costeras, desvinculadas entre sí y anclados radialmente al centro de la ciudad. Hacia los años 30 un generalizado aire fresco ventila los hábitos ciudada-

Número 4

Doctor y arquitecto

nos en relación con la naturaleza. La vida al aire libre se favorece, como paseo y como dinámica; el cuerpo es atendido y celebrado. Se cuestiona la tendencia que ha guiado la construcción del espacio público bajo el formato del amable jardín contemplativo, estático e inmaculado marco de paseos circunspectos, que fructificara en los parques, plazas y jardines de la capital finisecular (Prado, Parque Urbano —Rodó—, Capurro). La crítica es lanzada desde argumentos supuestamente objetivos, de prosapia higienista. El espacio libre se carga de actividades deportivas y recreativas, y empieza a ser aceptado como emplazamiento para algunos edificios públicos. El concepto de parque pasa a vincularse a la concepción estructural del espacio urbano todo. La evolución se alinea con los renovadores enfoques acerca del espacio urbano que la arquitectura del Movimiento Moderno impulsaba por entonces, y Uruguay ha estado bien dispuesto a recibir las nuevas ideas arquitectónicas. Escribe el crítico e historiador argentino Ramón Gutiérrez: “En el Uruguay, la arquitectura racionalista de las décadas del 20 y 30 alcanzará niveles notables [...] en el panorama latinoamericano. Parecería que el proceso de cristalización de las ideas de la modernidad se aceleró en este país en las primeras décadas a raíz de gobiernos liberales con mayor preocupación social que los habidos en el resto del continente. Le Corbusier afirmaba en 1936 que ‘los uruguayos’ están en la vanguardia, mientras que a dos pasos de allí, en Buenos Aires, hasta estos últimos años, la arquitectura estaba metida en la caja fuerte de los estilos”.2 Recordemos la enorme calidad de aquella arquitectura y de sus

1. Altezor, C.; Baracchini, H. (1971). Historia urbanística y edilicia de la ciudad de Montevideo. Montevideo: Junta Departamental de Montevideo, p. 213.

Exdecano de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de UdelaR

arquitectos, y la amplitud intelectual de la sociedad que acogió la novedad. Al iniciar el proyecto del edificio de Ingeniería en el Parque Rodó (ampliado), Vilamajó se declara afín a la “tendencia actual”, y descarta la opción “antiquísima del claustro”.3 En su proyecto el espacio libre del edificio es vuelto del revés. El patio cerrado de la Facultad de Matemáticas se exterioriza y transforma en los vacíos intercalados con las masas edificadas que entrelazan el parque con el edificio abierto y desplegado, que deviene puerta de la ciudad al paisaje marino y la rambla. En todas las escalas se reconoce esta transposición de anverso y reverso en las organizaciones espaciales. La profundamente introvertida casa de patio con claraboya (excomulgada en 1928 por la Ordenanza sobre Higiene de la Habitación, correlato normativo del proceso), es sustituida por estructuras extrovertidas en las que todas las habitaciones abren al exterior. Los edificios institucionales en torno a claustros (Derecho, IAVA) dejan lugar a proyectos abiertos (Higiene, Traumatología, Ingeniería). Como muñecas rusas encajadas, estas inversiones espaciales en lo edilicio se empaquetan en las que se dan a escala de la ciudad, que abandona su crecimiento hacia el interior y se lanza al opuesto, encontrando su punto de fuga en el estirado horizonte del mar. La Rambla Sur estableció un alto nivel por su diseño y materiales, y entre el escueto repertorio de detalles destaca la idea del banco. El final de los materiales duros de la ciudad no lo define un cambio de materiales, ni una cordoneta ni un murete, ni un barandal ni una balaustrada, sino un banco (que en buena hora no recibió la baranda prevista). Un banco tan largo, neutro y apropiado que se adapta a las

más diversas situaciones y es usado de las mil maneras que puedan inventarse. El patrón básico se ha extendido hasta los 22 quilómetros, cargándose de matices en cada sector. La rambla invita recorridos a diferentes velocidades paralelas (caminata, bicicleta, auto…). Su éxito perdurable radica en lo paisajístico, en la calidad de la arquitectura de algunos tramos; pero sobre todo en su adaptabilidad a una inmensa variedad de actividades y apropiaciones. Su flexible indeterminación la presenta como un modelo de espacio público contemporáneo, que facilita y promueve el encuentro y la interacción con mínimos gestos de diseño. En este escenario-y-platea de la acción, quietos o en movimiento, los grupos y los solitarios buscarán a su gusto el sol o la sombra, la gente o el horizonte de los lentos barcos, para hacerlos propios. Y volvemos al principio. Es imposible imaginar a Montevideo sin su rambla. Pero no siempre estuvo allí. Es fantástico reconocerla —también— como un acto arquitectónico y de diseño. Que hemos repasado brevemente hablando de edificios, proyecto urbano y un banco (¡muy largo!), todo a la vez y conectado. La arquitectura se despliega en el espacio, y este se manifiesta en las relaciones que promueve. El diseño arquitectónico, al transformar el continuo del espacio, propone nuevas formas de interpretar el mundo, de interactuar con la realidad; de vincularnos con los otros, con las cosas, con el paisaje, con la historia. Tener esto presente impulsa la disciplina a adecuar su aporte a las nuevas necesidades de la cambiante realidad, y nos recuerda a todos que deben ser mayores y más profundas las exigencias que se le planteen. ∏

2. Gutiérrez cita a Le Corbusier en “Cuando las catedrales eran blancas”, 2ª parte, cap. IV. Gutiérrez, R. (1983) Arquitectura y urbanismo en América Latina. Madrid: Ediciones Cátedra S.A. ISBN: 84-376-0442-7 (9). (Pág. 593-594).

3. Primera memoria de Vilamajó (inédita). Scheps, J. G. (2007). 17 registros, 2008. Comisión Sectorial de Investigación Científica y Facultad de Arquitectura, Universidad de la República. ISBN 978-9974-0-0492-4.

De blancos y azules

Por Christian Kutscher Fotos Marcos Mendizรกbal

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Mural de azulejo portuguĂŠs Jardines del CĂrculo de Bellas Artes Antigua casa de R. Montero Bustamante

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De blancos y azules

Vitrina con azulejos portugueses Museo del azulejo

En la arquitectura, el campo de aplicación del azulejo va desde los detalles de marcos de puertas y ventanas en cantería, hasta el revestimiento sistemático de la totalidad de las fachadas, confiriéndoles con sus variaciones de diseño una envolvente brillante y policromática sin la cual el paisaje urbano portugués no sería lo que es. Interesantes ejemplos de esta colorida costumbre pueden apreciarse también en numerosas ciudades brasileñas, cuyas fachadas azulejadas son un inconfundible testimonio del pasado lusitano de este lado del Atlántico. Mención especial merecen los magníficos murales “de autor”, fruto de una práctica que perduró a pesar de la progresiva industrialización de la producción cerámica. En ellos se juega con motivos florales y alegorías que cuentan historias, mitos y leyendas a través de imágenes desplegadas en un sinnúmero de iglesias, claustros, palacios, casas y jardines. Si bien la producción de azulejos portugueses ha sido cuantiosa y muy variada a lo largo del tiempo, extendiéndose su aplicación en épocas coloniales a regiones que van desde Brasil a la India, pasando por las diversas latitudes de África, en nuestro medio su presencia se limita a muy pocos exponentes. Esto se debe a que no hubo aquí en los siglos XIX y XX una corriente importadora comparable a la que propició la llegada masiva de piezas cerámicas de otros países europeos. Uno de los más destacados testimonios de procedencia portuguesa que

podemos encontrar en Montevideo es un mural ubicado en la casona que desde hace varias décadas alberga el Círculo de Bellas Artes. La antigua residencia del escritor Raúl Montero Bustamante, inspirada en la tradición hispánica y proyectada por él mismo con asesoramiento de su suegro, el poeta Juan Zorrilla de San Martín y el hijo de este —el escultor José Luis—, constituye un entorno por demás propicio para esta obra, que representa una escena bucólica de un paseo en barca por un lago. El carácter amable de la temática es reforzado por la posición central asignada en la composición al barquero, que ha dejado el remo para tocar el laúd y amenizar el paseo de la pareja a bordo de su barca, al momento de abrirse paso entre dos cisnes. Los azulejos están pintados con suaves tonos de azul claro sobre fondo blanco. Este delicado cromatismo es un rasgo distintivo que en los azulejos portugueses comienza a desarrollarse hacia fines del siglo XVII como resultado de la influencia holandesa. Allí se configura una larga experiencia en la construcción de azulejos, fundamentalmente los llamados azulejos de Delft, que impusieron el gusto por el predominio del azul y el blanco, compitiendo en la preferencia del público, incluso, con la preciada porcelana china de la dinastía Ming. Una inscripción revela la autoría y fecha de la obra ubicada en el jardín del Círculo de Bellas Artes: “Jorge Colaço Lisboa-2-12-1921”. Se trata de un pintor que

Por su matriz profundamente sincrética y su valor artístico, el azulejo portugués es una de las expresiones más originales de la cultura lusitana. Basta recorrer las calles de Lisboa, sus parques, mercados o su metro, para descubrir la omnipresencia y vigencia de un patrimonio cerámico que ha sobrepasado ampliamente su mera función utilitaria y su destino decorativo para alcanzar el estatuto trascendente de arte.

vivió entre los años 1868 y 1942, conocido por sus grandes murales en azulejo realizados para la Fábrica de Sacavém y, más tarde, para la Fábrica Lusitânia, ambas de Lisboa. Su obra es responsable de la permanencia, ya en pleno siglo XX, de un gusto historicista cargado de romanticismo. Quien pase por la sede del Círculo de Bellas Artes en la calle Tabaré, además de apreciar las cualidades de una obra singular como el mural, también podrá descubrir variados detalles de azulejería portuguesa en su vertiente ornamental. Su presencia en elementos como el pozo de agua en el jardín, la escalera de acceso, el marco del nicho de la fachada o la estufa del interior, aporta notas de color y juego formal que rápidamente son advertidas por la mirada. Si bien los exponentes portugueses constituyen una parte relativamente acotada dentro de la colección de más de cinco mil piezas que exhibe el Museo del Azulejo ubicado en la calle Yí, la variedad de la muestra es ilustrativa de su potencial creativo. Diseños con motivos que van desde simples figuras geométricas, repetidas según precisos patrones organizativos, hasta complejos arabescos conformados por varias piezas, pasando por delicadas y singulares florituras, dan cuenta de la riqueza de una tradición en la que coexiste lo artesanal y lo industrial, manteniendo plena vigencia en su país de origen. ∏

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Mural de azulejos portugueses con tema de monterĂa Hall de acceso del Museo del Azulejo

Los azulejos estĂĄn pintados con suaves tonos de azul claro sobre fondo blanco. Este delicado cromatismo es un rasgo distintivo que en los azulejos portugueses comienza a desarrollarse hacia fines del siglo XVII como resultado de la influencia holandesa.

Carretera servida

Por Lucía Lin Fotos Lucía Lin

Carretera servida

Por la carretera nos movemos para llegar a destino. Solitaria, monótona y algo inhóspita, dependiendo de la época del año, del acompañante, del estado de ánimo. Por placer, por trabajo o por deber es necesario transitarla y muchas veces el confort y/o necesidad de encontrar un punto que sirva de parada “estratégica”, hace la diferencia. Viajar por dos de las principales rutas de nuestro país nos lleva a conocer tres paradores, tres emprendimientos gastronómicos familiares que comenzaron cobijando a los camioneros —que fueron los que realmente marcaron esta “ruta gastronómica”— y que a medida que fue pasando el tiempo necesitaron aggiornarse a una nueva era y a un nuevo público.

Número 4

El cuaderno de bitácora nos señala primero la Ruta 8 hasta llegar a Soca y al Parador Fito. Al siguiente sábado recorremos la Ruta 1 pasando por El Caimán, la ciudad de San José y el American Bar.

RUTA 8, Domingo 13 h Destino Parador Fito. Ruta 8 km 61,5 Recepción Al llegar nos esperan Daniel y Lilián, su señora. Una de sus hijas nos conduce a la mesa. El local está a tope. Nos traen la carta y una panera con galletas caseras y mantequitas Conaprole —muy de otra época—. Daniel corta fiambre sin perder la atención al servicio. Lo que comemos Como entrada pedimos lengua a la vinagreta: un clásico. Junto al mostrador, hay una heladera con distintos cortes de carne que van sacando y poniendo a la parrilla, otro destacado del lugar. Primero el provolone, junto con un pan con rúcula y cherris con aceite de oliva. El asado de tira es el recomendado, acompañado de papas fritas que vienen servidas en una canastita metálica. El otro plato, un cordero a la cacerola. El servicio es dinámico, los mozos son parte de la familia y eso se nota. El lugar El salón es amplio y muy acogedor. Los abuelos de Daniel comenzaron con un almacén de ramos generales en Soca

en 1933 y fueron sus padres Ruffino y Zulma los que crearon el parador Fito en 1970. A mediados de los 80 se mudaron al actual local en la Ruta 8, luego del desvío que se produjo en esta para evitar el poblado. En todo el lugar hay recuerdos de tiempos pasados, adornos, fotos, placas conmemorativas... En una de las placas que un cliente cedió y que hoy cuelga en la pared es posible leer: “Hombres como tú nos acortan el camino”. Los primeros clientes fueron camioneros, pero hoy en día llega un público más familiar, tal como sucede actualmente en la mayoría de los paradores de ruta. La amabilidad de sus dueños y el ambiente familiar se ve reflejado en todos los detalles. Desde el mantel con las servilletas de tela, hasta el trato de los mozos con el público y entre ellos mismos. Hasta hoy Ruffino y Zulma están siempre en el parador, aunque justo el domingo es el día que se toman libre. Zulma se encarga de los postres y, al parecer, de la mejor pascualina de la región. El postre Si bien parecía imposible comer algo más, el postre es el postre. Están los clásicos como el flan con dulce de leche, el arroz con leche y la isla flotante —totalmente recomendada—, pero también los “más modernos” como el brownie con helado.

Todos los platos muy cuidados y presentados con una decoración algo kitsch, algo noventera. El cafecito acompañado de agua de sifón marca “Minas y abril”. El precio Absolutamente razonable. Más aún: muy buena relación calidad-precio. Para llevar Las galletas caseras que sirven en la panera se pueden comprar para llevar —hay de varios tipos—; son una de las atracciones principales del local. Cuando llegamos el mostrador estaba lleno, al irnos ya no quedaba ningún paquete. El desvío Ya de vuelta, decidimos pasar a visitar la moderna capilla de la ciudad de Soca, proyectada por el arquitecto catalán Antonio Bonet. Esta fue una obra realizada a pedido de la poetisa Susana Soca, a finales de la década del 50. Actualmente es propiedad privada y no está abierta al público. Nos asomamos y un señor sale a nuestro encuentro. Luego de hablar con él y convencerlo de nuestro interés por la arquitectura, el casero abre el portón y nos deja visitarla. Un lugar realmente mágico que amerita la visita.

Ruta 1 km, Sábado 12 h Destino Parador El Caimán, ruta 1 km 55 y American Bar en ruta 1 km 120,5. La ida Partimos de Montevideo y llueve. No hace frío, pero llueve. Nos aproximamos a un estado climático propio del trópico y nuestro primer destino es el parador El Caimán, ubicado cerca de la ciudad de Libertad. Su nombre parece acompañar la atmósfera del día. Llegada Paula está detrás del mostrador sacando el servicio. Nos ubicamos en una mesa junto a la ventana y en seguida se acerca una chica para contarnos el menú. La carta es relativamente acotada y se recita de memoria, sin menú escrito. Al igual que en lo de Fito, decidimos probar los clásicos.

Gastronomía en la ruta

El destacado El flan de coco fue el punto más alto del almuerzo. Paula tiene impresa la receta en hojas y la entrega a quienes la pidan. Para nosotros este postre hará de El Caimán una obligatoria parada futura. La dolorosa Milanesa con puré $ 300. Ravioles con estofado $ 250. Una cuenta muy poco dolorosa. Para el viaje Encima de uno de los mostradores hay distintas fuentes de plástico con tapa. Una tiene huevos duros, otra tortilla de papa en razonables porciones y otra chorizo seco al pan. Son opciones rápidas para que se lleven los transportistas y la gente de paso. Paula se despide con un abrazo y nos envuelve un chorizo, un queso y unos alfajores de maizena para llevar.

El almuerzo Como entrada nos traen matambre relleno, cortado en un platito, y en otro, chorizo casero junto a pequeños cortes de queso artesanal, proveniente de Ecilda Paullier. Los descuelgan de la pared y los cortan, a la vista, en el mostrador. Como platos principales, son destacadas las milanesas y la pasta casera. Paula nos explica que no tienen carta porque elaboran el menú en base a lo que hay disponible cada día. Las milanesas son “de los más pedidos” y están cortadas en el momento a partir de la nalga entera. En esta oportunidad pedimos los ravioles con estofado de pollo. Son desparejos, algunos abiertos, denotan lo casero y esa imperfección nos gusta. El establecimiento Desde hace 35 años El Caimán ocupa esta misma ubicación, atendido por madre e hijo. En los inicios el parador no pertenecía a la familia y se encontraba en la intersección de las rutas 3 y 1, en el km 67. El público sigue siendo de camioneros y vecinos, aunque siempre va en aumento el número de turistas. Paula recuerda que hace unos años —cuando todavía no existían los celulares ni el GPS— en la frontera mandaban a los camioneros para el parador y su hijo les dibujaba un croquis con los lugares de descarga —les contaba la cantidad de semáforos que tenían que pasar para llegar—. Un trato extremadamente personalizado, donde trabajan 12 personas que son “como de la familia”. Las recetas son de su madre, que cocinaba en una estancia para peones y patrones. Todavía quedan vestigios de aquel local de ramos generales: viejas vitrinas con productos varios, donde es posible encontrar hasta Crema Dr. Selby.

Las recetas son de su madre, que cocinaba en una estancia para peones y patrones. Todavía quedan vestigios de aquel local de ramos generales.

Número 4

La vuelta cercana Cada dos años se celebra en la ciudad de San José el festival internacional de fotografía llamado San José Foto. La fotografía invade la ciudad con el objetivo de acercarla al ciudadano. La plaza de los Treinta y Tres Orientales albergaba el montaje de la selección del Open Call de este año, mientras que en el Parque Rodó y en el Obelisco había muestras de artistas internacionales. Fotógrafos de múltiples nacionalidades se relacionan con los ciudadanos locales, generando un ambiente festivo y de celebración: workshops, actividades varias, charlas y exposiciones gratuitas son algunos de los destacados del festival. Aquellos que pasen la noche en la ciudad no pueden dejar de ir al bar Submarino Amarillo —hay que tocar timbre—, donde lo que pasa dentro es siempre una gran sorpresa.

El flan de coco fue el punto más alto del almuerzo. Paula tiene impresa la receta en hojas y la entrega a quienes la pidan.

Interior de la Capilla de Soca

Exposición en plaza de San José Festival San José Foto

Regreso Ya anocheciendo decidimos emprender el viaje de regreso, no sin antes pasar por el recomendado American Bar, el lugar donde, según dicen, sirven uno de los mejores chivitos del Uruguay.

Gastronomía en la ruta

La cena Abrimos el menú para curiosear, pero ya sabíamos a lo que íbamos. Uno común y otro canadiense. La única diferencia es que el canadiense lleva jamón. Los ingredientes básicos clásicos: panceta, queso, tomate, lechuga, lomo, mayonesa. Simple y rico. Otro de los más pedidos es el chivito al plato.

Juan, ya fallecido. Hoy, junto a su hijo, se encarga de llevar adelante este emprendimiento gastronómico. Eduardo, uno de los chiviteros, está desde los inicios aunque se fue y volvió varias veces. Si bien la atención es bastante menos personalizada que en los otros dos paradores, la “mano del dueño” está presente. Al día de hoy Noemí sigue yendo a comprar la verdura a una granja y tocando los tomates. En los inicios los camioneros fueron los principales clientes y se sentaban en la barra a comer chorizos al pan, especiales de bondiola —buenísimos— o milanesas en dos panes. Rapidez y practicidad ante todo.

El espacio Ladrillo y paredes en tono pastel recuerdan la estética de la cabaña americana de los años 70. Noemí, la dueña, está sentada detrás de la barra pero charla con los mozos y algunos clientes, al tiempo que atiende el teléfono. El American Bar existe desde hace 48 años y fue fundado por la propia Noemí y su esposo

Lo último Uno de los mozos nos dice al pasar: “Mirá que los postres son lo mejor que tenemos acá”, aunque luego supe que los hace él. Una heladera vidriada muestra copas heladas y distintos postres como lemon pie y bavarois de frutilla. Pedimos el chajá casero de durazno. Para nuestro gusto, un poco demasiado.

Los ingredientes básicos clásicos: panceta, queso, tomate, lechuga, lomo, mayonesa. Simple y rico.

El precio Canadiense: $ 320 y lleva jamón. Chivito: sin jamón, $ 310. No es diferencia y vale la pena el canadiense. Chivito al plato: $ 530. Para disfrutar en el auto Al igual que en nuestras anteriores paradas, hay clásicos para llevar. En el American se destacan los refuerzos de jamón y/o bondiola. El característico es el “Especial de tres pisos” —jamón, queso, bondiola—. Volvemos a la capital luego de un recorrido a través de establecimientos que, dada su ubicación geográfica, suelen oficiar de meros puntos de abastecimiento. Esos con los que uno se topa siempre de pasada, en el trajín, pero que en el devenir de este viaje se tornaron el destino en sí mismo. La noche está despejada. Suenan The Stone Roses —único CD que tengo en el auto hace un par de meses—; por momentos la oscuridad en la ruta es absoluta. ∏

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Samuel Flores desde otro lugar

Por William Rey Ashfield Fotos Marcos Mendizรกbal

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Vivienda Poseidรณn. Laguna del Diario, Maldonado

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Samuel Flores desde otro lugar

Su muerte, el año pasado, dejó un sabor amargo. Por el vacío que produjo la desaparición de su persona pero también porque Samuel Flores, a los 84 años de edad, aún era capaz de producir una arquitectura de tan alta poética y sentido crítico como la que proyectó siempre. Su deceso fue motivo de distintos recuerdos en prensa y televisión, acompañados por imágenes de obras y proyectos suyos que permitieron conocerlos a quienes no los conocían.

Maqueta de vivienda Poseidón

Vivienda en Punta Ballena Maldonado

Número 4

El año pasado fue, asimismo, tiempo de polémica en torno suyo. Una de sus mejores obras, la Casa Poseidón, en la Laguna del Diario en Punta del Este, estuvo al borde de ser demolida. Un proyecto edilicio sustitutivo se planteaba en el predio, con el inmediato rechazo de actores diversos de la cultura uruguaya, que se expresaron a través de distintos medios de comunicación. El hecho obligó a la Intendencia de Maldonado a intervenir y negociar un proyecto alternativo —que, hasta la fecha, no ha sido difundido— para evitar su demolición. Lo sucedido quizá sirva de estímulo para abordar integralmente su obra; también para producir un estudio que permita su mejor comprensión de conjunto, así como un plan de valoración y protección en términos patrimoniales. Este artículo no busca centrarse en estos tópicos, algo recurrentes en los últimos meses, sino en una línea de pensamiento que acompañó a Samuel Flores en buena parte de su vida. Me refiero a su reflexión acerca de la arquitectura y el ambiente, así como también en torno al espacio del ocio y la actividad turística, como preocupaciones constantes de su actividad profesional. No es, por tanto, su propia obra lo que me invita a escribir estas líneas sino su pensamiento y sus modos de ver el territorio “arquitecturado”, junto al hombre que lo habita. El paisaje como eje reflexivo En un artículo escrito para la revista Elarqa, fechado en marzo de 1985,1 nuestro arquitecto reflexionó sobre la relación del ambiente y el paisaje con la arquitectura: “cuando hablamos de paisaje y ambiente, estamos hablando de ordenamiento territorial, que cabe perfectamente dentro de nuestra disciplina, dentro de nuestra calidad de urbanistas”. Es interesante esta comprensión sistémica de partes integradas, que parece adelantar otro concepto que se hará muy sólido, un lustro más tarde, en una carta europea del patrimonio: el concepto de Paisaje Cultural. Si bien no es ese el término que utiliza, en cierta medida parece invocarlo al vincular actividades humanas con ideas e imágenes de territorio. Su pensamiento se dirige, muy especialmente, hacia la actividad turística como fenómeno inherente a lo humano: el desplazamiento, la búsqueda de nuevos conocimientos, la interacción social y, por sobre todo, el interés por el ocio, una palabra cargada de malos significados durante largo tiempo. Derivado de la voz latina otium, este término se conectaba en la antigüedad romana en forma directa con la idea de espacio arquitec1. Flores Flores, Samuel. “Paisaje y ocio”. Elarqa N° 13. Montevideo. 1995.

tónico, ya que identificaba aquel ámbito más recoleto e intimo de la vivienda, donde el pater realizaba actividades como la lectura o el reposo. El ocio debe entenderse, nos dice Flores, como “una acepción más profunda, ubicada dentro de nuestra sociedad, una actividad creativa y enriquecedora, generada por la libertad de disponer de tiempo libre para desarrollar al máximo las cualidades intrínsecas de cada uno de nosotros”. Y para esto cita a Jean Laloup cuando afirma: “el ocio es por esencia moral, favorece en el ser humano su potencialidad activa y su libertad”. Es interesante constatar el permanente vínculo de la vida de Samuel Flores con el ámbito turístico y las mismas manifestaciones o expresiones del ocio. Ya sea por los proyectos de arquitectura con programas vinculantes, la inserción de muchas de sus viviendas en relación a ámbitos balnearios como Punta del Este o Punta Ballena, o bien por la estructuración de ideas acerca de un mejor desarrollo de la actividad turística en el territorio de nuestro país. Sobre estos tres aspectos nos extendemos en este artículo. En el proyecto y en la idea: ocio, turismo, ambiente, arquitectura Muy tempranamente, en 1967, proyectó el complejo conocido como Las Grutas de Punta Ballena, en el departamento de Maldonado. Dicha obra “contempla conceptos ambientales no contaminantes [...] sacándole partida al mejor uso del mismo”, nos dice Flores. Allí, en el interior de una oquedad natural, introduce actividades de ocio, incluyendo un ámbito gastronómico y un espacio para la actividad de baile. En el exterior, una piscina dialoga con la naturaleza a partir del agua salobre que se abastece del mar, aprovechando “la potencia de las mareas” para su llenado. Como vemos, para Flores el arquitecto puede ser una suerte de demiurgo, capaz de descubrir lo mejor de la naturaleza y potenciarla. La actividad turística puede y debe apelar a esta capacidad del hombre de calificar y enriquecer un sitio, aun cuando muchos discursos ambientalistas sean hoy refractarios de una posición como esta, maximizando la no intervención de la naturaleza. Para Flores, en la medida que se establece una profunda comprensión y sensibilidad del lugar, la naturaleza puede y debe ser potenciada por la intervención humana. Cuando esto se produce, el Estado debe participar activamente, desde dos dimensiones: “en calidad de nación, como promotor hacia sus tierras” y como parte fundamental del país, “controlando el fenómeno turístico y su medio ambiente, que es la base de su riqueza”. En cierta medida, Flores veía el proyecto de Las Grutas como un

ejemplo de avanzada en la relación del Estado con la iniciativa privada, tomando de esta “su esfuerzo, su inversión y su técnica para lograrla”. En relación a sus proyectos de vivienda —la mayoría de su producción gira en torno al programa residencial—, el lugar del descanso, de las interacciones familiares y de la “ociosa” apreciación del paisaje próximo constituyen ejes fundamentales en sus búsquedas proyectuales. A esto debemos sumar de qué manera la obra se inscribe en el sitio. No se trata, casi nunca, de una mimetización formal a pesar de su organicidad general. Para Flores, la obra arquitectónica pone en valor un sitio cuando se carga de una inteligente personalidad, en la que juega un papel fundamental la organización de sus volúmenes, la fuerza del tratamiento material y la generación de espacios intermediadores entre el adentro y el afuera. En general, han sido muy variadas las respuestas dadas en sus proyectos, en función de la naturaleza próxima; sin embargo, sus obras siempre destacan —con inteligente desborde y mesura, al mismo tiempo— dentro del contexto, sin bastardearlo o contaminarlo. Es casi una constante que las obras de Samuel Flores cargan de sentido el lugar, resignificándolo, aportándole una perspectiva nueva y valiosa. Es este un enorme esfuerzo de comunión entre arquitectura, sitio y paisaje. Pero la reflexión acerca de las actividades de ocio y turismo no se agotan en el corpus proyectual. También ha señalado Samuel Flores, en distintos reportajes y escritos, la necesidad de pensar la lógica y la potencialidad turística desde el territorio de nuestro país. Me refiero a sus ideas, a su mirada de macro-escala, que abandona las particularidades del sitio para reflexionar sobre un marco mucho más amplio, nacional y regional. En este sentido, Flores explicitó una teoría, la Teoría de los Polos, en relación al ordenamiento territorial y turístico de nuestro país. La necesidad de expandir la actividad turística —no sólo por la conveniencia de un mayor y más adecuado crecimiento económico de distintas partes del territorio sino como forma de mitigar los excesos de concentración y desborde desarrollista en territorios de gran valor que empezaban a estar profundamente afectados— se plantea desde un enfoque racional, que tenga en cuenta no solo los recursos nacionales sino la concentración del mercado turístico regional. Flores nos habla entonces de un polo oceánico en Punta del Este, de un polo de mar en Colonia del Sacramento y un baricentro de equilibrio que vincula a ambos en Montevideo, entendida esta ciudad como plaza turística tradicional, con servicios regionales y continentales.

Reflexiones de un arquitecto

Por tanto, una parte importante de la reflexión de Samuel Flores en torno al fenómeno turístico mantiene hoy fuerte vigencia. Un turismo que él asumió como factor ineludible y contemporáneo, “entendido como ciencia nueva, con alcances culturales, sociales y económicos”.

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Otro gran polo para nuestro arquitecto es el termal, al que deben sumarse, nos dice, “las áreas mediterráneas del Uruguay, en cuyo centro se sitúan los lagos del río Negro que no están siendo aprovechados turísticamente”. De esta manera y con el mejor desarrollo de los polos más débiles, Samuel Flores se planteaba un aumento de la estacionalidad turística, viendo en determinadas zonas del país un potencial excepcional. En relación a Colonia, decía textualmente: “… hoy el departamento tiene solamente [...] desarrollada la propia ciudad de Colonia del Sacramento, un área menor en Carmelo, algo en el arroyo de San Juan [...] y una intervención espontánea, tradicional, en el llamado Riachuelo. Eso es todo lo que posee Colonia como área

receptora; no es mucho”. Si bien esta reflexión tiene ya más de veinte años y Colonia ha cambiado muchísimo, es cierto que todavía es necesario potenciar un territorio más amplio, desconcentrar en términos turísticos su lugar histórico —emblema de la humanidad— involucrando a otro centro fundamental que es Fray Bentos, integrante, desde hace dos años —al igual que Colonia—, de la Lista de Patrimonio de UNESCO. Por tanto, una parte importante de la reflexión de Samuel Flores en torno al fenómeno turístico mantiene hoy fuerte vigencia. Un turismo que él asumió como factor ineludible y contemporáneo, “entendido como ciencia nueva, con alcances culturales, sociales y económicos”. Un fenómeno que implica un

abordaje serio, continuo y organizado, porque el turismo contiene también un lado oscuro, dramático, en asociación con el consumo indiscriminado. En este sentido, ante la ausencia de organización es capaz de materializar “un gran daño para nuestro ambiente, la comunidad y la calidad de vida”. Para terminar, importa ver en este enfoque —como en un Jano bifronte— que el turismo es al mismo tiempo valor y riesgo. Un riesgo que no debe conducir a renegar de él, sino al contrario, a aprovecharlo y a conducirlo para que los resultados de su desarrollo sean los mejores. Samuel Flores nos dejó un día —más exactamente el 27 de noviembre del 2017—, pero nos quedaron sus obras y también sus ideas. ∏

1, 2 y 3. Complejo turístico Las Grutas en Maldonado

Plano de situación regional con grandes ejes turísticos estacionales

La orfandad de los objetos

Por MarĂa Laura Osta Fotos Carlos LĂłpez

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Blusa de bebé dejada como señal 1895 Archivo General de la Nación

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La orfandad de los objetos

En la línea de los marginales de la historia, en el sentido foucaultiano, presentamos hoy historias de fronteras entre lo público y lo privado, entre lo lícito y lo ilícito, en las fronteras de lo permitido y lo vergonzoso.

Mitad de estampa del Sagrado Corazón de Jesús con cinta roja dejada como señal 1895 Archivo General de la Nación

Mitad de foto de mujer dejada como señal 1985 Archivo General de la Nación

Número 4

Hace mucho tiempo, en un pasadosecreto, oculto, cuerpos de mujeres y niños se relacionaron de una manera diferente. En círculos de intimidad se movieron para sobrevivir y permitir que sus crías sobrevivieran, aunque hayan sido concebidas en condiciones “vergonzosas”. Amaron en silencio, se expresaron en un lenguaje que pocos entendieron, desearon fortuna, buena vida, amor y amparo a su prole separada de sí. Las parteras, por su lado, cumplieron con una función elemental, intermediarias entre las mujeres que no podían (o no querían) criar a sus hijos y las instituciones que recibían a los “desgraciados” como representantes de la caridad divina. Las señales fueron el código de rescate entre la familia y la criatura, la seña y la contraseña para recuperar al bebé que se dejaba temporalmente. Más del noventa por ciento de los bebés dejados en el Torno traían señal. Las señales eran diversos objetos, como fotografías, estampitas, monedas, medallas, escapularios, cartas y notas. En el escenario del territorio Oriental como Provincia Cisplatina nace La Inclusa en octubre de 1818, apadrinada por el gobernador de Montevideo, Sebastián Pintos de Araujo Correa, quien confió al padre Larrañaga la piadosa misión. Posteriormente fue llamada Casa Cuna, Asilo de Expósitos y Huérfanos, Asilo Dámaso Antonio Larrañaga y finalmente Institución Larrañaga. Como no se disponía de medios económicos para establecerla en un edificio propio, se decide integrarla a las habitaciones de atrás del Hospital de Caridad, ya existente desde 1788.1 El ingreso al Asilo de Expósitos y Huérfanos —nombre que se le dio cuando se mudaron a un edificio propio en el año 1873— se daba de dos maneras. Una era por la Oficina de Admisiones, donde eran llevados públicamente, generalmente por orden del juez o por el jefe de Policía o por algún vecino o familiar. Y la segunda forma de ingresar (y la predilecta para los usuarios) era a través del Torno (especie de buzón de bebés, pla-

taforma cilíndrica que giraba y se tocaba una campana cuando anónimamente se dejaba al niño). Eran recibidos del otro lado por la Hermana Tornera, quien giraba la plataforma para encontrarse con la criatura luego de escuchar la campana del otro lado. El Torno se resignificaba con las prácticas cotidianas; a partir de la lectura de las señales podemos valorizar los usos de este recinto. En varias ocasiones fue un puente de esperanza hacia una vida mejor. También fue considerado un lugar de tránsito, mientras la criatura era amamantada, estipulando un plazo de dos años para recuperarla. Por último, nos encontramos que el Torno también era un espacio de descarte de cuerpos, como una Tierra Santa. El propio letrero que estaba encima del Torno decía: “Mi madre y mi padre me arrojan de sí, la Caridad Divina me recoge aquí”. Lugar sacro donde los cuerpecitos podían descansar en paz, lejos de las miradas moralizantes de la época. Era un “depósito” anónimo, sin explicaciones, sin responsabilidad, el único requisito era tener un bebé para dejar, del resto “La Caridad” tomaba cuenta. La mayoría de las notas y registros hablan de “depósito” cuando se refieren a la criatura, o al cadáver. En el intento de resignificar el término, se podría reducir a por lo menos dos grandes concepciones del término depositar. Por un lado, las personas depositaban a los niños en el Torno con la esperanza de recuperarlos, es el caso de los niños con señales y cartas, donde hay una promesa de ser recuperados. En un diccionario de 1854,2 se expresa que depositar significa: “Poner en custodia los bienes. Entregar, confiar. Resguardar, preservar de riesgo”.3 En alguna medida, los familiares o partera al dejar los niños en el Torno entendían que estaban preservando de riesgo o resguardando al bebé, por eso lo hacían en lugar de dejarlo en la calle o tirarlo al mar. Por otro lado, se resignifica el “depósito” en el Torno como un descarte, un

estadio anterior a la posible muerte: “Hablando de cadáveres colocarlos interinamente en un paraje sagrado, hasta que se les dé sepultura”.4 El Torno significaba: un paraje sagrado (porque es donde habitaba la Caridad Cristiana) donde era llevado transitoriamente antes de la sepultura. La posibilidad de la muerte estaba integrada en el acto del depósito. Existían dos formas de ingresar al Asilo de Expósitos y Huérfanos, uno era por el Torno y otro por la Oficina de Admisiones. En el año 1895 entraron por el Torno 350 criaturas —casi una vida por día—, de las cuales 169 eran varones y 158, mujeres. Veintitrés del total no tenía el sexo identificado y 7 estaban muertos o murieron a los pocos días.5 De las 350 criaturas entradas a través del Torno sólo fueron reclamadas menos de diez, según los registros del Asilo de Expósitos y Huérfanos. Sin embargo, en el mismo año la entrada por la Oficina de Admisiones fue menor. En primer lugar, por las cantidades: ingresaron solamente 82 niños y niñas, de los cuales el 63% eran varones y el 33%, mujeres. Esta diferencia sexual también nos llama la atención, el doble de varones frente a casi el 50% en el caso de los ingresados por el Torno. De los 82 niños que ingresaron por la Oficina de Admisiones, 15 fueron reclamados y 13 eran de origen italiano. En proporción, el número de reclamados es superior en el caso de los niños entrados por la Oficina que por el Torno. El 91% de las criaturas entradas por el Torno traían señales en sus cuerpos el día que fueron encontrados. Clasificamos las señales en dos grandes grupos: las informativas y las afectivas. Las informativas, eran las reproducidas por personal externo al niño o niña: parteras, médicos, enfermeras, etc. Contenían información básica como hora de nacimiento, fecha, si fue “cristianado” o no. Las señales afectivas eran aquellos objetos creados o colocados por sus familiares, donde había una intencionalidad de rescate, de reencuentro futuro.

1. Cfr Turnes, A.; Berro Rovira, G.: Roberto Berro (18861856). El gran reformador de la protección a la infancia Conferencia “Los niños abandonados”) pp. 87 a 107, Ed. Granada, Montevideo, 2012. Comentan los autores la procedencia del término INCLUSA. En el s. XVI, en la ciudad flamenca de Enkuissen, luchaban por cuestiones religiosas españoles y holandeses. Un soldado español encuentra un cuadro en una iglesia, que representaba a la Virgen de la Paz rodeada de ángeles y con un niño a sus pies, lo lleva y obsequia al rey Felipe II. Este lo dona a la Cofradía de Nuestra Señora de la Soledad y las Angustias, la que tenía entre sus tareas recoger expósitos de Madrid y darles cobijo. En el Convento de la Victoria fue entronizada y pronto objeto de gran devoción. Comenzaron a utilizar para el cuadro la advocación de Virgen de la Inclusa (en lugar de Enkuissen, difícil de pronunciar).

Diccionario Español-Latino. Por Manuel de Valbuena. Librería de Garnier Hermanos. París, 1854. Biblioteca de la UM. Donación de familia Peirano. 3. Ibídem.

Nuevo Diccionario de la Lengua Castellana. Que comprende la última edición de la Academia Española. Librería de Ch. Bouret, México, 1890. Biblioteca AGN. 5. Datos extraídos del Asilo de Expósitos y Huérfanos, 1895. Registro de ingresos. Fondos Consejo del Niño. Torno. AGN. 4.

La gran mayoría de las señales eran afectivas. De los 350 ingresos, sólo 49 fueron sin señal, un poco más que el 10%, y del total de las señales, 280 eran afectivas, o sea, tenían una intencionalidad de recuperación en un futuro. Esto lleva a cuestionar y a resignificar la idea de “abandono” en el Torno. De la idea de abandono se pasa a la idea de “depósito transitorio” hasta que mejoren las condiciones que los llevaron a tener que separarse de la criatura. Dentro de las señales afectivas existían diversidad de expresiones, desde cartas, que eran las más explícitas, hasta medallas, estampas religiosas, fotografías, monedas, barajas españolas, escapularios con cabello dentro, cadenas de oro, caravanas, entre otros. Las señales son las impresiones, los mensajes que sus progenitores dejaban, era su legado, su memoria, que como la francesa Arlette Fargue expresa: “La nota hallada entre las mantillas es un escrito sobre el cuerpo. Mal ortografiado, poco preciso, poco legible, entre trapo y papel, rapidez y aplicación, es un signo del cuerpo que escribe sobre el cuerpo debilitado”.6 Dos cuerpos se expresaban sentimientos, el de la madre o padre frente al cuerpo debilitado o vulnerable de la criatura. Las señales serán la llave al reencuentro, por eso eran cuidadosamente registradas y guardadas por el asilo. La gran mayoría de las señales eran cartas o notas, donde a través de las palabras transmitían legados, deseos, sufrimientos, frustraciones. Como lo muestra esta nota, “este niño lo pongo por no tener para criarlo”, 19 de junio de 1895.7 Sin embargo, los objetos eran colocados también en el lugar de las palabras. Lo no dicho explícitamente se transforma en simbología a analizar. Las monedas podrían simbolizar la conciencia por parte de los progenitores de que la crianza tiene un costo que ellos no pueden solventar. O el deseo de fortuna y vida próspera para su bebé. Las barajas españolas que generalmente aparecían eran de oro, simbolizando tal vez suerte, azar, riquezas, buena vida. Las medallas o estampas religiosas estaban en el 30% de las señales. Simbolizaban la evocación a la protección divina, el cuidado de la providencia. Los numerosos santos, la Virgen María, Dios, Jesús o el Espíritu Santo eran los protectores predilectos para aliviar a las almas culposas que entregaban su descendencia al cuidado espiritual y trascendente. De esa manera expiaban su tortuoso secreto pecado, en manos 6. Farge, A. (2008). Efusión y tormento. El relato de los cuerpos. Historia del pueblo en el siglo XVIII. Buenos Aires, Argentina: Katz, p. 187. 7. Asilo de Expósitos y Huérfanos. 1895. Registro de señales. Fondos Consejo del Niño. Torno. AGN.

Piezas con memoria

de la divinidad que los acoge en aquella institución. Los objetos y las cartas estaban atados por cintas y cordones en los cuerpecitos. Una unión simbólica entre dos cuerpos que antes estaban unidos por el cordón umbilical: “un cordón umbilical dividido en dos del que tanto el niño como la madre son depositarios. Los dos cuerpos se niegan a separarse para siempre, la cinta cortada es el signo sensual y evidente de ello. Cinta de color que traza de manera simbólica y carnal el vínculo que une de modo definitivo el cuerpo del niño al de su madre”.8 Las fotografías eran en un 70% de adultos y el resto eran otros niños, quizá hermanos, primos, o ellos mismos. Rostros y cuerpos mutilados a la mitad cumplían con la religiosa ceremonia de la seña y contraseña. Ropas cortadas a la mitad o un solo zapato formaban el ritual de futura recuperación. A partir de la significación numérica de las señales afectivas, visibilizamos acciones que naturalizan afectos. El número de criaturas que fueron recuperadas por sus familias nunca superó el 30%, sin embargo, el hecho de que el 90% quisiera hacerlo nos habla de ilusiones, intenciones, planes y afectos, que en su mayor parte se vieron truncados por una realidad avasallante que quebró el plano de los sueños. Proyectos de volver a reunir las dos mitades, los dos cuerpos que se anhelaron durante tanto tiempo y quizá habrían de acostumbrarse al frío recuerdo de un trozo de papel, una fotografía, una mitad de ropa o media moneda, en un regazo deshabitado. ∏

8. Farge, A. (2008). Efusión y tormento. El relato de los cuerpos. Historia del pueblo en el siglo XVIII. Buenos Aires, Argentina: Katz, p. 190.

Mitad de foto de mujer y cinta verde dejadas como señal 1895 Archivo General de la Nación

Babero de crochet y cinta rosa dejados como señal de un varón 1895 Archivo General de la Nación

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La gran mayoría de las señales eran cartas o notas, donde a través de las palabras transmitían legados, deseos, sufrimientos, frustraciones.

Media baraja y nota dejada por la madre de un niño inválido como señales 1895 Archivo General de la Nación

Esculturas para el cuerpo

Por Malena RodrĂguez Guglielmone Fotos Carlos LĂłpez

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Esculturas para el cuerpo

Considerada un arte menor, la orfebrería es una tradición antiquísima, cuyas obras perduran en el tiempo por lo noble del material y por el celo de conservar objetos bellos y queridos. En los últimos tiempos se han incorporado nuevos materiales a estas pequeñas creaciones, en muchos casos no tan perdurables, que se combinan con la plata y el oro. Porcelana, plata, lana y hasta leche de madre pueden ser elegidos para crear un objeto que se luce sobre el cuello, en el marco de la cara o en las manos. Les presentamos aquí a tres orfebres uruguayas que tienen estilos muy definidos, aunque siempre están en alguna búsqueda. Artistas que se valen del dibujo, de la manualidad y la intuición para elaborar colecciones de pequeñas esculturas para el cuerpo. Mujeres que se tiran al agua pues emprender implica arriesgarse, confiar en sí mismas y apostar a eso que se está creando.

Lucía Rovira

Número 4

La alhaja como amuleto. Para Lucía Rovira, el objeto hecho a mano tiene algo que lo trasciende: tiene alma. Como si algo de la persona que lo hizo quedara impreso. Por eso, entiende, dan ganas de poseer la pieza. Hace veinte años, cuando aprendió el oficio de orfebre en la Escuela Pedro Figari, la enseñanza era bastante básica. Había muy buenos docentes y una fuerte tendencia hacia lo clásico. Al dominar la técnica le llegó el reto de encontrar un lenguaje propio, que fue logrando a partir de la experimentación y de una inquietud inconsciente que le llevaba a seguir buscando. Así se fue embarcando en distintos caminos alentada por pequeños hallazgos. Se mantenía atenta, con todas las antenas alertas, percibiendo lo que le gustaba y lo que no, acercándose así a su propia vía de expresión. Hace una década aproximadamente sintió que había encontrado una línea. Fue en ese momento que tomó la decisión de dejar de hacer arreglos y encargos que le hacían las

clientas para dedicar todo el tiempo a sus propios diseños. El atelier queda a pocos metros del Castillo del Parque Rodó. Desde su ventana se ve el predio donde cada año se celebra la feria de libros y grabados. Precisamente allí fue donde comenzó a vender hace muchísimos años, donde se dio a conocer y comenzó con esta aventura que hoy día tiene todas las áreas de una empresa establecida. La decoración del lugar es moderna y depurada. Hay una biblioteca blanca con pocos libros y objetos. Sobre un mueble se ven varias piezas dispuestas en armonía: anillos, caravanas, colgantes, pulseras. Lucía Rovira lleva puesta en este momento una cadena de plata muy fina, larga, con una lágrima. Sólo eso. Y la joya se luce, sola. Como suele suceder, menos es más. Su línea es muy clara: hay una forma base, como un esqueleto, que tiene mucho de óvalo, de gota. Y sus piezas pueden ser muy delicadas, pero también muy

contundentes. En los anillos, que suelen ser piezas más pesadas, se puede volcar hacia lo escultórico. A partir de los óvalos ella juega y plantea nuevas formas. Va viendo hojas, pétalos, flores. Pero el universo de las joyas es mucho más que formas. Lo que una mujer se pone sobre el pecho o en sus manos tiene mucho que ver con lo afectivo, con lo simbólico. “Lo primero que hicimos fue adornarnos”, explica Lucía. “Las alhajas tienen mucho de amuleto; se cargan y se les encuentra el simbolismo. Yo las voy elaborando desde un cierto lugar. Todas tienen su nombre y un concepto detrás, todo parte de un corpus”. En esa búsqueda de lo simple y sofisticado, uno de sus referentes ha sido Constantin Brancusi —escultor, pintor y fotógrafo rumano—, algo así como la complejidad resuelta. Además, lee poesía, le entusiasman Proust y Borges, escucha a Leonard Cohen. Intuye que su forma de crear es una síntesis de lo que lee, lo que escucha, lo que vive,

Su línea es muy clara: hay una forma base, como un esqueleto, que tiene mucho de óvalo, de gota. Y sus piezas pueden ser muy delicadas, pero también muy contundentes.

lo que siente: “Quiero encontrar un camino entre lo clásico y lo contemporáneo, pero atemporal”, sostiene. En el trayecto ha debido pasar por distintos desafíos. La propia demanda determinó que haya debido delegar partes del proceso, aunque la parte más importante la sigue haciendo ella misma. Tiene un grupo de trabajo con gente de suma confianza y hace tres años armó su página web, algo que la ayudó a organizar el trabajo. Allí se pueden ver fotos de las piezas, pero también frases literarias, citas, palabras, que iluminan esta forma de creación. El material elegido es plata 950 y oro. El proceso es casi siempre el mismo: compra la materia prima en estado puro, prepara la aleación (en el caso de la plata se utiliza cobre para darle más dureza), busca las proporciones exactas con la balanza y luego la lleva al proceso de fundido. Se hacen los lingotes y luego se pasa al laminado y se procede a aplastar el metal. Así va logrando lo que será la base, la génesis, que podrá tener forma de chapa, cinta o alambre cuadrado. Recién en ese momento se sienta a la mesa de trabajo, donde tiene las herramientas a mano, para comenzar a moldear el material. El trabajo en la mesa es la parte más creativa. Mecánicamente se suelda, se lima, se lija y se pule para dar terminación. Pero en el medio de esos movimientos aprendidos y casi automáticos es donde se cuela la inventiva, alguna idea espontánea, la chispa de algo nuevo. Lucía viene trabajando con diseños establecidos, que gustan mucho. Y es en el trabajo pequeño de cada día donde surge una nueva forma. Otras veces, a partir del error que la obliga a transitar por otro camino distinto al habitual, es cuando aparece una idea de algo. Luego de que la pieza está pronta se lava y se guarda. Y el proceso se cierra cuando se la lleva a la clienta. Es en el momento en que se la prueba, al adornar su fisonomía, que la joya adquiere nueva luz. Encuentra su lugar.

Orfebres

Plata, oro, circonias y… leche de madre. Cindy Kleist tuvo la idea de crear joyas en un viaje a Israel. Desde niña había cultivado la veta artística pues su padre, Jaime Kleist, se dedicaba a pintar. El contacto con el taller y la visita a museos era algo cotidiano. Pero fue en aquel viaje, al encontrarse con anillos grandes y pesados que nunca había visto en Uruguay, que se motivó para crear sus propias alhajas. El mandato familiar exigía una carrera, por lo cual estudió Diseño de Modas en la ORT. Una carrera que de algún modo tenía mucho que ver con la joyería; ambas son las hermanas menores del arte que han acompañado desde siempre a la humanidad, grandes catalizadores sociales. Al mismo tiempo que estudiaba moda, Cindy se embarcó en un curso de Orfebrería en el taller de Álvaro Martino. Al recibirse, se instaló con su padre en un apartamento frente a la placita Gomensoro. Allí tendría cada uno su atelier: por un lado el de arte, por otro el de joyas. Pero al año de estar allí, su padre falleció. Y Cindy debió reformular el esquema que tenía hasta entonces. Su contacto con el mundo de la moda la llevó a organizar ferias de indumentaria en las que mostraba sus piezas de orfebrería en un stand. Fueron varios años y muchas ferias; así se fue dando a conocer. Gracias a sus estudios de moda, entendió desde un principio que debía organizar sus creaciones en colecciones o líneas que tuvieran cierta unidad de diseño. Y fueron los anillos grandes, la semilla inicial, los que tuvieron su protagonismo. Uno de los más conocidos, de nombre Ops, es un anillo pesado, compuesto por pequeñas esferas soldadas. Otro que se destacó fue el Cítara, un anillo ancho con finas cintas móviles en el centro que le dan movimiento. Las piezas tienen la particularidad del martillado a mano, que le da al material una textura muy especial.

El atelier de Cindy es un lugar vivo y alegre, con distintos rincones donde se exhiben las diferentes líneas. Su inspiración puede surgir mirando Pinterest, Instagram, al seguir a joyerías y distintas marcas. “Voy caminando, veo algo que me dispara la imaginación, dibujo, hago algún boceto básico y luego pruebo con los materiales”, comenta. Su gran inquietud la ha llevado a probar con distintos metales y piedras: plata y oro, circonias, amatistas, topacios, cuarzos, piedras preciosas. Pero el material más audaz y original que ha trabajado hasta ahora ha sido la leche materna. Luego de tener a su bebé y vivir la experiencia de la lactancia, Cindy buscó la forma de hacer una línea de joyas con esta sustancia. La investigación la llevó a indagar en Inglaterra, donde se hicieron experiencias de ese tipo. Comenzó a probar con una resina que ponía a secar en el horno de su casa. La clave era lograr disecar la leche para obtener una piedra. Y experimentando, a ensayo y error, logró su cometido. Hoy día muchísimas madres le llevan su propia leche para hacer piezas que a simple vista no revelan la entrañable procedencia. El fuerte de su clientela está en Uruguay, pero también vende al exterior a través de la web. Como sus colegas, ha debido delegar parte del trabajo del taller para poder absorber la demanda. “No es fácil encontrar talleres que sigan la línea de diseño que una tiene, que sean buenas personas, que estén abiertos a recibir críticas y ser flexibles”, dice. Diseñar y vender joyas implica además contratar a un fotógrafo, a un diseñador web, gente que maneje las redes. Cindy Kleist fue la primera diseñadora de joyas en ganar un Premio Morosoli. Recibió también hace algunos años el uso de la Marca País por parte de Uruguay Natural. A pesar de su juventud, ha caminado muchísimo en estos últimos años. Hoy día uno de sus desafíos es lograr una mejor planificación.

Número 4

Cindy Kleist

Cindy Kleist fue la primera diseñadora de joyas en ganar un Premio Morosoli. Recibió también hace algunos años el uso de la Marca País por parte de Uruguay XXI.

Orfebres

MarĂa Lasarga

El trabajo de orfebre es bastante solitario, a pesar de contar con asistencias en varios rubros. Por eso MarĂa se entusiasma con la posibilidad de embarcarse en proyectos con otros profesionales.

Número 4

Porcelanas con historia. A María Lasarga siempre la atrajeron las cosas antiguas. Desde las casas de época que fueron habitadas por otras personas a objetos que cuentan historias. En su familia siempre se atesoraron cosas viejas. María recuerda su infancia en el campo, en Paysandú, y las herramientas que eran parte de ese universo de cosas buenas y antiguas que allí siguen usando. Su gusto por la joyería seguramente viene por su lado materno. El abuelo era arquitecto, la madre también estudió esa carrera, a su tía le gustaba hacer joyas y su abuela disfrutaba mucho usándolas. La manualidad y el dibujo palpitaban a su alrededor, por lo cual fue bastante natural que a la hora de formarse María eligiera estudiar en el Centro de Diseño Industrial. Cursó el taller de joyería de esa facultad, y luego de terminar la carrera le surgió una beca para profundizar sus conocimientos en el norte de Italia. Allí aprendió el oficio. A su vuelta empezó a trabajar en publicidad y a hacer sus primeras piezas para vender. Pero lo que realmente destacaría en su trabajo, lo que la hizo diferenciarse en su rubro, le llegó a través del pedido de una amiga. Le planteó hacer una joya con un pedacito de la vajilla de su abuela. Así, de casualidad, aprendió a elaborar pequeñas composiciones en porcelana que engarzaría con mucha calidad en plata. Casi sin querer las ventas comenzaron a aumentar. Armó un sitio web, empezó a manejarse con el e-commerce,

se vinculó a la tienda internacional de venta por Internet de productos hechos a mano Etsy y armó una red de clientes. Hoy día, cuando uno visita su exquisito atelier, se encuentra con una pared compuesta de platos antiguos sobre angostas repisas que son un poco el alma máter de su propuesta. Entre los distintos estilos que abundan destaca la vajilla Willow, con sus clásicos motivos azules. Si bien son los más comunes, María entiende que no cansan y quedan siempre muy elegantes sobre la piel. Siente atracción también por los platos en los que aparece el color negro, muchas veces de origen oriental o francés. Con el tiempo María Lasarga ha seguido experimentando y ha incorporado nuevos materiales para combinar con plata además de la porcelana antigua: lana, vidrio, caucho. Le atraen los materiales no tradicionales en la joyería y también le gusta investigar en nuevas líneas, como piezas más livianas, anillos finitos con giros muy interesantes. ¿Cuál es la fuente de inspiración? “Busco hacer piezas que me gustaría usar a mí. Que me despierten algo, que me seduzcan. Me nutro mucho del entorno, de hablar con amigas. Con colegas de diseño hablamos de cosas que nos gustan. Tengo revistas que me gustan mucho, sigo a referentes internacionales que me resultan interesantes por lo que hacen o por cómo son y en algún punto aportan. Todo eso mezclado con mi forma de ser, mi criterio estético y mi historia”.

Algo fundamental en su desarrollo ha sido participar en la incubadora de empresas Ingenio. Estuvo dos años instalada en el Latu, trabajando y absorbiendo todo el know-how empresarial del que ella carecía. Tuvo que presentar un plan de negocio, la ayudaron a focalizarse, a bajar a tierra sus ideas que iban más por el lado estético. Se presentó también a la ANII, con lo cual se encauzó hacia una plataforma de venta online. Viajó a Chile y Paraguay para ampliar el mercado, a partir de lo cual comenzaron a surgir ventas puntuales al exterior. El grueso de sus ventas se da en Uruguay, pero también vende a argentinos a partir de su presencia en Punta del Este. Ha sido muy importante el trabajo en las redes, Instagram y Facebook, donde tiene visibilidad y puede concretar ventas. Delega parte del trabajo en algunos talleres, tiene un asistente en diseño gráfico y retoque fotográfico y se apoya también en Conect, que la ayuda con la venta al exterior. El trabajo de orfebre es bastante solitario, a pesar de contar con asistencias en varios rubros. Por eso María se entusiasma con la posibilidad de embarcarse en proyectos con otros profesionales. De momento está trabajando con una diseñadora gráfica que le propuso hacer una línea nueva. Y así surge la posibilidad de cruzar disciplinas y potenciarse mutuamente. ∏

Artista e ilustrador invitados

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Verónica Vázquez Treinta y Tres, 1970 Artista plástica www.pieroatchugarry.com

Sin título 2017 12,5 × 21 × 11,5 cm

Número 4

De la serie Tensione 2015 Escultura en Hierro 52 × 52,5 × 31,3 cm

De la serie Cajas Intervenidas 2014 Cajas de cartón, hilo y papel 34,5 × 29,5 cm

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Cacciatore (Fabricio Berti) Montevideo, 1980 Ilustrador y diseĂąador grĂĄfico www.behance.net/fabricioberti

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