Revista Número 5 by BMR Productora Cultural

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ISSN 2393-7041

Número 5

Híbridos del olvido y del recuerdo

Un hibrido es aquel que surge de dos o más organismos de distinta naturaleza. El resultado puede ser un mestizaje, o sea, algo nuevo con características propias que, si bien difiere de las originales, contiene particularidades de sus antecesores. Este Número 5 propone como hilo conductor lo híbrido, aquello que no se define por una característica específica sino por su cualidad mestiza, ya sea en el resultado o por el proceso-recorrido. Lo híbrido como resultado puede percibirse en artículos como el de Frankenstein, manifiesto de la hibridación que este año festeja sus 200 años y hace presente la ambigüedad del monstruo en la vida actual: la clonación, y otras prácticas que trascienden la realidad. La muerte y lo híbrido están representados también en los catafalcos, o antiguos monumentos funerarios. Aquí, la creación de estos túmulos a partir de ensamblajes y elementos que recuerdan al muerto, planteando una paradójica hibridación entre lo efímero y lo trascendente. De alguna manera, ellos conectan con la práctica artística contemporánea, donde se puede observar este fenómeno en la ampliación del campo artístico y en los propios contenedores formativos –centros, fundaciones, museos– de arte en nuestro país. La palabra ensamblaje parece vincular los tiempos de ambas. Así como en el arte, los productos de consumo cotidiano expresan fuertes mestizajes entre sí. Se trata de una combinación de experiencias visuales y conceptuales que a veces trascienden hasta llegar a la literatura y a los grandes libros de diseño, porque pueden ser materia plástica o numen inspirador. Los jardines de Leandro Silva Delgado son también resultado de un cruce de disciplinas como la pintura, la arquitectura y la propia jardinería, proponiendo magníficos ámbitos vivenciales y contemplativos. Pero quizá sean hoy los hoteles los espacios de mayor hibridación, resultado de una lucha entre el estado global y el espacio local, tal como se presenta en este número. En una conversación de dos músicos, se resalta el valor de los sonidos latinoamericanos como fusión de distintas culturas musicales –como el candombe– donde la hibridación de ritmos arquetípicos y locales se unifica para alcanzar poderosos resultados. El poema “Montevideo”, de Jorge Luis Borges, abordado por tres jóvenes uruguayos residentes en el extranjero y un fotógrafo, expresa lo híbrido a través del propio formato del artículo, investigando una nueva conceptualización en la visita a la literatura consagrada. Los azulejos narrativos, una entrevista a Lucía Chilibroste acerca del ballet uruguayo y las valiosas reflexiones sobre la cultura que expone Thomas Lowy en su columna, escapan a la temática que conforma el esqueleto de esta edición, pero indudablemente este cruce reafirma y consolida la heterogeneidad propia de este híbrido Número 5. Lucía Lin Editora

Coordinación de Producción Arq. Nicolás Barriola Coordinación de Contenidos Arq. William Rey Ashfield Concepción Fotográfica Lic. Marcos Mendizábal Departamento Comercial Cr. Martín Colombo Editora Lic. Lucía Lin Diseño i+D Corrección Ana Cencio

Colaboran en este Número 5: Nicolás Branca William Rey Ashfield Marcos Mendizábal Santiago Musetti Malena Rodríguez Guglielmone Jacqueline Lacasa Guillermo Zabaleta Tali Kimelman Lucía Lin Andrea Castro Marcucci Marcos Guiponi Valentina Ordoqui Federico Cairoli Paola Gallo Agustín Paullier Sofía Rosa Thomas Lowy Christian Kutscher Pantaleón Astiazarán Fernando Britos Tupac Mantilla Nando Michelin Santiago Barrerio Carlos López Martín Azambuja Agradecimientos: Héctor Testoni Museo del azulejo Alejandro Artucio Fundación de Arte Contemporáneo (FAC) GEN Paula Rial Andrés Casaravilla Nando Michelin Tupac Mantilla Mencho Comas La casita de chocolate Lucía Chilibroste Museo Histórico Nacional

Revista disponible en www.revista.bosch.com.uy Cualquier sugerencia o comentario será bien recibido mediante el formulario de contacto.

Producido, diseñado e impreso en Uruguay

Proust y el diseño Capitalismo y memoria

Poder del verde Leandro Silva Delgado

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Narrativas en muros Azulejos que cuentan

Refugios turísticos Arquitectura de hoteles

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Efímeros monumentos de la muerte Catafalcos y rituales fúnebres

Conversación: Nando Michelin - Tupac Mantilla

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La vigencia del monstruo 200 años de Frankenstein, de Mary Shelley

El despertar de los híbridos Sobre el arte contemporáneo en Uruguay

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Borges revisitado Tres textos sobre Montevideo

Cultura y responsabilidades de Estado Columna

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Los detalles detrás del rigor y la historia que se cuenta. Lucía Chilibroste

Artista e ilustrador invitado

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Proust Proust Proust Proust Proust Proust Proust Proust Proust Proust Proust Proust Proust Proust Proust Proust Proust por Nicolรกs Branca

y el diseño y el diseño y el diseño y el diseño y el diseño y el diseño y el diseño y el diseño y el diseño y el diseño y el diseño y el diseño y el diseño y el diseño y el diseño y el diseño y el diseño

Proust y el diseño Capitalismo y memoria

La memoria, las emociones y los sabores son una combinación irresistible. La famosa magdalena de Proust es un ejemplo paradigmático de ello. En uno de los libros que componen su obra maestra En busca del tiempo perdido, el protagonista, el propio Marcel Proust, describe minuciosamente los dulces recuerdos de su infancia evocados por el sabor de la magdalena que se deshace en su boca. Esos recuerdos le permiten abstraerse de un presente un tanto deprimente y lo sitúan en un pasado luminoso y feliz. Más de un siglo después, habitamos un mundo con un paisaje bien diferente, pero ese vínculo entre sabores, pasado y felicidad se continúa reeditando.

Número 5

Nuestra época está marcada por la mercantilización de todo, todo el tiempo y en todo lugar, pero, aun así, hay cosas que parecen no haber cambiado, incluso se han acentuado, por ejemplo, la tendencia a situar el tiempo mejor en el pasado en vez de en el futuro. Es así que un poco todos nosotros, hijos de nuestro tiempo, al fin, generamos un vínculo particular con aquellos elementos que poblaron nuestra infancia, y es allí donde las marcas juegan un rol más que importante. Todo pasado fue mejor En estos tiempos de tanto profesionalismo y cálculo, los envases nos prometen desde sus deslumbrantes superficies mil maravillas; estas presentaciones tan calculadas, y por momentos engañosas, nos parecen burdas si las comparamos con el encanto de los antiguos packs que, con recursos más elegantes, ingenuos o lúdicos, nos comunicaban las bondades de sus productos.

No me cuesta nada hacer un pequeño ejercicio proustiano y recordar algunos ejemplos; rápidamente me vienen a la mente las pastillas Trineo y su diseño, que presentaba el nombre en grandes letras de palo seco, en itálica y mayúscula, sobre la textura de metal del envoltorio que cambiaba de color según el gusto; dentro, las pastillas blanquísimas e inmaculadas con su gusto penetrante y delicioso. Recuerdo que ese combo de sabores y sensaciones se completaba con la llegada de mi madre del trabajo, la alegría que esta llegada me producía, su perfume y el olor de la cartera de cuero que se abría para sacar el ansiado rollo de pastillas. Otro protagonista de la infancia era el Candel, o cande, como realmente lo llamábamos. La calidad del envoltorio competía en rusticidad con la golosina, las más de las veces, toscamente moldeada. Envuelta en un papel plástico blanco extremadamente fino, impreso en tinta magenta, frecuentemente descolorida, decorado con unas bandas características y con una tipografía que en grandes

letras mayúsculas permitía leer un nombre: “Astra”. Era, definitivamente, una golosina diferente en su presentación, pero también en su contenido; su dureza, que amenazaba la integridad de nuestros dientes infantiles, era una experiencia extrema que no ofrecía ninguna otra cosa. Recuerdo otros ejemplos que aparecen siempre asociados a vivencias, como los de las botellas de vidrio de leche Conaprole, y con estas, el ritual de llevar los envases de un lado a otro, las siempre latentes discusiones con el almacenero, las peleas con mis hermanos por evitar, en lo posible, hacer los mandados y la ominosa carga de la chismosa por las calles del barrio. La pregunta es por qué de la enorme cantidad de productos que convivieron con nosotros, solo algunos lograron fijarse en nuestras retinas y mentes. Tal vez porque alcanzaron a representar desde el envase lo más fielmente posible y de modo atractivo la esencia del producto, generando una simbiosis única entre forma y contenido. Es así que el gélido envoltorio de Trineo es con-

Nuestra época está marcada por la tendencia a situar el tiempo mejor en el pasado en vez de en el futuro.

sistente con la textura de la pastilla y su sabor. La estética del cande prefigura su rústica consistencia y dureza. Y acaso no hay mejor contenedor para la blanca leche que el envase de vidrio sinuoso y fresco. Objetos identificados También hay otro tipo de objetos que poblaron nuestra infancia y que conquistaron nuestra memoria visual a través de estrategias más laterales, utilizando el ingenio y la creatividad; el caso paradigmático tal vez sea la lata de Polvos Royal, o su versión local, la del Pulidor Bão, que enfrentaba nuestra ingenuidad infantil al concepto de infinito: la lata que contenía a los personajes que hacían una ronda tomados de la mano alrededor de una lata que tenía la ilustración de los mismos personajes que hacían una ronda tomados de la

Capitalismo y memoria

mano alrededor de una lata… y así sucesivamente. Esa estrategia visual era, y es, fascinante, en ese entonces, por el atractivo del juego que planteaba, ahora, desde una mirada más profesional, lo es por la apuesta a lo lúdico y a la confianza en un receptor paciente y atento al descubrimiento. Una estrategia tan encantadora y generosa que hoy sería impensada para un producto tan masivo. Lo dicho, las modernas herramientas del marketing y del focus group (inútil oráculo moderno) han empobrecido las propuestas gráficas en los envases y han estandarizado las soluciones visuales en nombre del verosímil y del target. Es imposible no extrañar la libertad de antaño. Otro camino lateral, esta vez vernáculo, es la transformación del famoso Ventorrillo de Vilamajó en un envase de cartulina que contiene dulces de una famosa confitería de Minas. Esta es una forma encantadora e irreverente

de apropiación y divulgación de nuestro patrimonio, utilizando una obra emblemática de Julio Vilamajó, uno de nuestros arquitectos más importantes, y de la propia Villa Serrana. Estos cruces de caminos entre lo popular y la cultura más sofisticada traen conexiones inesperadas. Transformar un edificio en un signo, o utilizarlo como tal, me recuerda otra apropiación, la de los trabajadores de la construcción soviéticos celebrando el aniversario de la revolución bolchevique, marchando con modelos de viviendas modernistas de cartón montadas en postes por las calles de Moscú. Es elocuente que, mientras estas maquetas de trabajadores comunistas situaban el mundo ideal en el futuro, es decir, en el mundo de la política, la versión vernácula sitúa lo ideal en el pasado, en lo hiperlocal, en el terreno de la nostalgia y la sentimentalidad, un mundo que resulta tan afín al marketing y al comercio.

Trabajadores soviéticos celebrando el aniversario de la Revolución Comunista cargando maquetas de edificios de arquitectura modernista.

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Afectividad y marketing Descubrimos que meros productos comerciales, consecuencia de determinadas relaciones de producción, se transforman por la alquimia del tiempo en recuerdos entrañables, en médiums que nos conectan con nuestra historia y nuestros afectos. En pequeños mitos domésticos que nos identifican. Un universo comercial que se transforma en una segunda patria a añorar. Es interesante cómo este valor afectivo es determinante en la construcción de la imagen de un producto. El camino de los sentimientos, con su irracionalidad, es el terreno donde las corporaciones se afanan por entrar. La nostalgia es hoy tendencia, sobre todo en aquellas marcas que son parte de nuestra biografía. Marcas deportivas, de automóviles, incluso de videojuegos (la nostalgia ya es electrónica y digital) o del rubro alimenticio buscan explotar ese camino, y muchas veces ba-

san importantes campañas de marketing o desarrollan líneas de productos íntegras basándose en los signos que provienen de ese túnel del tiempo compartido, que tanto significa para nosotros. Un ejemplo local es Conaprole, que reedita versiones de sus botellas de leche o hace tiradas de frascos de dulce de leche con etiquetas que aluden al pasado idílico. Haciendo honor a la naturaleza de los animales simbólicos que somos, todo termina significando; estos productos que repasamos, para nada sofisticados, cumplen a su modo la función de la magdalena de Proust, nos vinculan con nuestro pasado, crean la ilusión de cercanía y se relacionan con la experiencia de toda una generación o de varias, y así comienzan a ser parte de nuestro mundo afectivo. Este proceso de identificación y resignificación, que tiene una mezcla de raíces biológicas y culturales, devela en parte el mecanismo que hace funcionar a la sociedad en la que vivimos. Parti-

cipamos de un tiempo donde la presencia de las marcas es ubicua, pero paradójicamente no se escuchan demasiadas reflexiones acerca de nuestra relación con ellas. Me viene a la mente la frase de San Agustín que decía que sabía lo que era el tiempo hasta que alguien le preguntaba. Esto mismo se puede aplicar a las marcas, que cumplen un rol fundamental en nuestras vidas, influyendo en nuestros comportamientos y en nuestra forma de ver y entender el mundo, pero poco sabemos en qué manera. Creo que una de las claves es la construcción de una identificación a partir de una experiencia personal que se carga de emotividad y que se transforma en vínculo afectivo. Esta identificación comienza a funcionar como un signo generacional que responde, paradójicamente, a dos pulsiones humanas antagónicas, la de formar parte de algo que vaya más allá que nosotros mismos y la de diferenciarnos del resto.#

Paradójicamente nuestra relación con las marcas responde a dos pulsiones humanas antagónicas, la de formar parte de algo que vaya más allá que nosotros mismos y la de diferenciarnos del resto.

Diseño de envase de leche Conaprole Aniversario (Tridimage).

Poder Poder Poder Poder Poder Poder Poder Poder Poder Poder Poder Poder Poder Poder Poder Poder Poder por Christian Kutscher

del verde del verde del verde del verde del verde del verde del verde del verde del verde del verde del verde del verde del verde del verde del verde del verde del verde fotografía: Marcos Mendizábal, Pantaleón Astiazarán, colección digital de Biblioteca Universitaria Unidad Politécnica de Madrid, archivo Arq. Paisajista Fernando Britos

JardĂn del Museo Nacional de Artes Visuales.

Poder del verde Leandro Silva Delgado

Retrato de Leandro Silva Delgado.

El año de 1930 constituye, sin duda, un año significativo en la historia y el imaginario colectivo del país. Varios de los hechos ocurridos en el marco de la conmemoración y celebración del Centenario de la Jura de la primera Constitución son aún recordados con una mezcla de orgullo, asombro y nostalgia.

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Entre las numerosas efemérides que hoy pueden vincularse a aquel año, la del nacimiento de Leandro Silva Delgado –el paisajista uruguayo de más destacada trayectoria internacional– seguramente sea de las menos recordadas. Nació un 28 de noviembre, en la litoraleña ciudad de Salto, y allí vivió hasta su adolescencia teniendo, muy temprano, la oportunidad de explorar lo artístico de la mano de José Cuneo, autor de las famosas series pictóricas conocidas como Ranchos y Lunas. Finalizado el bachillerato, se mudó a Montevideo para comenzar sus estudios en la Facultad de Arquitectura, continuando en paralelo su faceta como artista plástico. Reconocido como joven promesa, fue admitido en el Salón Nacional a los 22 años y seleccionado como pintor, entre otros artistas uruguayos, para la Bienal de Arte de San Pablo. En dicha Bienal, Silva Delgado conoció a Roberto Burle Marx, uno de los máximos exponentes del paisajismo moderno. Durante el invierno de 1955, una pasantía en su taller en Río de Janeiro le permitió al salteño conocer de cerca a esta figura vanguardista, que conjugaba su pasión por la naturaleza –en especial la flora brasileña– con el dibujo y la pintura. De regreso en Uruguay, estaba claro el camino a seguir: Leandro Silva Delgado abandonó la carrera de arquitectura, convencido de que su vocación por la pintura debía complementarse con su amor por la jardinería. La conexión entre la pintura y el mundo de los jardines es una característica que el joven salteño tendría en común con el maestro brasileño, al igual que un profundo lazo de amistad. A principios de los años sesenta Silva Delgado decidió emigrar a Europa buscando perfeccionar sus conocimientos. Obtuvo una beca para cursar sus estudios en la afamada École Nationale Supérieure d’Horticulture de Versalles, donde posteriormente trabajará como docente. Su estadía en Francia, además de permitirle formarse como paisajista y entablar contactos en el ámbito disciplinar, le posibilitó conocer algunas de las creaciones europeas más significativas: desde los jardines renacentistas italianos hasta los parques de Inglaterra y Holanda. La etapa formativa culminó con el encargo de un proyecto por parte del Servicio Técnico de Parques y Jardines del Ayuntamiento de París para el Parque Floral, en el corazón de uno de los principales espacios verdes de la capital francesa, el Bois de Vincennes. Junto a Jacques Sgard y Alain Provost, Leandro Silva Delgado materializó sus ideas en una composición paisajística que conjugaba grandes superficies de color, el

aporte de la escultura y el modelado del suelo mediante movimientos de tierra cuyos efectos eran cuidadosamente estudiados. El año 1969 marcó el final de la experiencia francesa. Motivado por el deseo de incursionar profesionalmente como paisajista en su país natal, Leandro Silva Delgado decidió retornar al Uruguay. Sin embargo, las circunstancias de aquel tiempo eran a todas luces desfavorables para tal emprendimiento. Luego de constatar lo inadecuado de su decisión, volvió a emigrar en busca de oportunidades para su realización personal y profesional. El destino fue Madrid. En la capital española Silva Delgado se encontró con las condiciones más propicias para desarrollar una carrera signada por una fuerza creadora que se habría de manifestar de múltiples maneras: proyectó más de 300 parques y jardines repartidos por el mundo, fue docente responsable de la formación de varias generaciones de paisajistas españoles y continuó explorando su veta artística en el ámbito de la pintura y el grabado. Sin lugar a dudas, uno de sus trabajos más destacados y reconocidos fue la restauración del Real Jardín Botánico de Madrid. Situado en las inmediaciones del Museo de Ciencias Naturales –hoy Museo del Prado– y la Colina de las Ciencias, este terreno de 9 hectáreas y fuerte pendiente había sido concebido en 1780 bajo el rei-

nado de Carlos III como lugar de cultivo y exhibición de las especies del nuevo mundo. En 1977, luego de una serie de situaciones que llegaron a poner en duda, incluso, el destino de aquel espacio, se le encomendó a Silva Delgado un informe paisajístico. Este fue el primer paso de un proceso que se extendió por ocho años y que para el salteño implicó transformarse en un metódico investigador histórico, combinando trabajos arqueológicos con el rastreo de planos, grabados, cartas y cuanto material de archivo existiere sobre el antiguo jardín. Las investigaciones permitieron descubrir que, en 1875, se había querido transformar el sitio en un jardín inglés, cubriéndolo con una capa de casi 80 centímetros de tierra. Sucesivas fases de restauración permitieron recuperar, con una precisión y rigurosidad extremas, el trazado original del histórico Real Jardín Botánico, cuyas terrazas, senderos, canteros y fuentes hoy en día pueden apreciarse en todo su esplendor. Entre sus numerosos encargos, el Parque Lineal de Palomeras en Vallecas, con sus 40 hectáreas, llama la atención por sus dimensiones. Aprovechando escombros del lugar, se generó un paisaje de colinas con senderos, espejos de agua, bosquecillos y composiciones con plantas autóctonas que oficia de tamiz entre un conjunto habitacional y una de las autopistas madrileñas con más intenso tráfico.

La conexión entre la pintura y el mundo de los jardines es una característica que el joven salteño tendría en común con el maestro brasileño Roberto Burle Marx, al igual que un profundo lazo de amistad.

Leandro Silva Delgado

También los jardines de la Torre Picasso sobre el paseo de la Castellana, en el centro financiero de la capital española, merecen mención. Dado que no existía en este sitio urbano la posibilidad de plantar árboles o especies de grandes raíces, la propuesta paisajística combinó elementos de pavimento y piezas escultóricas, introduciendo la naturaleza a través de canteros y unas llamativas estructuras esféricas de metal como soportes de enredaderas. En 1971, Silva Delgado y su mujer –Julia Casaravilla– decidieron comprar su casa en la ciudad de Segovia. Lo que inicialmente fue vivienda de fin de semana y taller artístico, con el paso del tiempo pasaría a ser la residencia permanente, rodeada de un extenso jardín experimental conocido como Romeral de San Marcos. Emplazado sobre una ladera con fuerte pendiente y unas vistas privilegia-

das del histórico centro urbano, este singular lugar constituye la obra más personal del salteño, convirtiendo lo que había sido un huerto abandonado en un entorno a descubrir mediante todos los sentidos. Más de 300 especies conforman un mundo de colores, texturas y fragancias que se despliega en sucesivos espacios aterrazados y articulados por caminos, senderos y escaleras, todo dispuesto con gran sensibilidad para que cada rincón sea una experiencia sugerente y estimulante. El agua, que allí mana naturalmente de algunos manantiales, es utilizada en acequias y canalillos, evocando la rica tradición de la jardinería hispanoárabe. Cuando se restableció la democracia en el Uruguay Silva Delgado pudo, finalmente, concretar trabajos en su país natal, lo cual le permitió viajar asiduamente de Madrid a Montevideo. Uno de sus primeros encargos fue asesorar

Romeral de San Marcos, Segovia.

Jardines de la Torre Picasso, Madrid.

Ya en Montevideo, su obra más destacada es el jardín del Museo Nacional de Artes Visuales, en cuyo proyecto también participó el arquitecto Fernando Fabiano.

al primer gobierno democrático en el reacondicionamiento de la estancia presidencial de Anchorena, en el departamento de Colonia. Un poco posterior, ya en Montevideo, su obra más destacada es el jardín del Museo Nacional de Artes Visuales, en cuyo proyecto también participó el arquitecto Fernando Fabiano. Este jardín retoma elementos propios de la tradición hispanoárabe, con sus acequias –hoy eliminadas de manera injustificada– y su fuente central. El crecimiento de cuatro magníficos timbós, también conocidos como oreja de negro, definen un espacio de enorme disfrute para aquellos que visitan nuestra principal colección artística. En Salto, a iniciativa de Isidra Solari, Silva Delgado había colaborado ya desde los años setenta en la restauración del histórico parque Solari, recuperando su diseño original, característico del pai-

Parque Palomeras, Madrid.

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sajismo esteticista romántico del siglo XIX. En 1986 se puso la piedra fundamental del Jardín del Descubrimiento, proyectado por Silva Delgado para conmemorar los 500 años del descubrimiento de América. Ubicado en el cuadrante noroeste del Parque Solari, en un área de dos hectáreas prácticamente vacía, dicho jardín habría de albergar una gran variedad de especies traídas por los españoles al nuevo mundo, de acuerdo a un diseño que incluía una nivelación de terreno, acompañada de un largo canal central revestido de azulejos. El legado de Silva Delgado en su Salto natal nunca se completó totalmente. Un merecido reconocimiento sería quizá que el jardín que actualmente lleva su nombre pueda lucir, algún día, tal como él se lo había imaginado.#

Plano del Parque del Descubrimiento, Salto.

Estudio paisajístico de Centro Turístico Deportivo, Murcia.

Parque del Descubrimiento, Salto.

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del monstruo del monstruo del monstruo del monstruo del monstruo del monstruo del monstruo del monstruo del monstruo del monstruo del monstruo del monstruo del monstruo del monstruo del monstruo del monstruo del monstruo ilustraciรณn: Santiago Musetti

La vigencia del monstruo 200 años de Frankenstein, de Mary Shelley

“Vi –con los ojos cerrados, pero con viva claridad mental– al pálido estudioso de las artes ocultas arrodillado al lado de la cosa que él mismo había armado. Vi extendido el horrible fantasma de un hombre, y luego, a impulsos de alguna máquina poderosa, mostrar signos de vida y agitarse con movimientos torpes, como los de un ser vivo”. Así describe Mary Shelley la chispa que encendió el mito de Frankenstein. La visión que tuvo del protagonista de lo que sería una de las primeras obras de ciencia ficción, la historia gótica con más potencial de realidad de todos los tiempos.

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Frankenstein o el moderno Prometeo nace de este vientre creativo tan particular: una mujer jovencísima con un pedigrí poderoso y una educación totalmente fuera de época. Mary Shelley tenía apenas 18 años cuando vivió con su pareja, el poeta Percey Shelley, cerca del lago de Ginebra y los Alpes suizos. Eran vecinos de Lord Byron; con el poeta inglés solían pasar muchas horas en su casa, en la célebre Villa Diodati. En esas tardes y noches los acompañaba el médico de Byron, John Polidori, y la hermanastra de Mary, Claire Clairmont. El grupo se sentaba junto al fuego y buscaba amenizar un invierno que venía siendo demasiado largo y crudo por la erupción del volcán Tambora en el sudeste asiático. Los encuentros discurrían con toques de oscura sofisticación: tomaban vino, fumaban opio y conversaban sobre historias de fantasmas que leían en libros alemanes. Se colaban en las conversaciones algunos temas de actualidad. Eran tiempos truculentos en cuanto a lo que se pensaba de la vida y la muerte. Los estudiosos profundizaban en el saber anatómico a través de las disecciones. Llegaban noticias sobre

Boris Karloff en el papel de Frankenstein, 1931.

entierros prematuros y existía un mercado negro de cadáveres. El galvanismo estaba dando que hablar: buscaban reanimar cuerpos por medio de la electricidad. Mary Shelley escuchaba y mantenía silencio. Su historia familiar había estado tempranamente marcada por la muerte. Había quedado huérfana de madre siendo muy pequeña. Una madre muy particular: Mary Wollstonecraft había sido una de las primeras feministas británicas. En su libro Vindicación de los derechos de la mujer, publicado en 1792, la madre de Mary insistía en que la aceptada debilidad innata femenina era el resultado de una formación cultural desigual. La educación de su hija, sin embargo, fue por otros carriles. El padre de Mary, William Godwin, ensayista y novelista de renombre, se volvió a casar y tuvo más hijos. Y en esa familia grandes y chicos leían y escribían. Percy Shelley había admirado profundamente a Godwin y fue en su casa donde conoció a Mary, que entonces tenía 16 años. Shelley estaba casado, pero eso no impidió que se fugaran juntos y llevaran una vida de nómades hasta su muerte trágica en el agua, ocho años después.

La gran amistad de Shelley con Lord Byron propiciaba encuentros efervescentes como el de Villa Diodati. En una de esas veladas de rayos y tormenta el dueño de casa lanzó el desafío: “Cada uno de nosotros escribirá una historia de fantasmas –dijo–; y todos aceptamos su proposición”, recuerda Shelley en su prólogo. Una noche Mary no pudo dormir: “Mi imaginación desatada me poseía y llevaba, y otorgaba a las sucesivas imágenes que se formaban en mi mente una vivacidad que excedía holgadamente los límites del ensueño”. En ese estado surgió la semilla del mítico Frankenstein: un monstruo creado a partir de diferentes partes de cadáveres al cual se le da la vida. El recién nacido era un horroroso ser de ojos amarillos que Mary Shelley terminaría de definir en los siguientes dos años. Un ser que nunca tuvo nombre. Nacía la novela gótica más importante y revisitada de todos los tiempos. Fue publicada anónimamente en 1818. La trama se inicia con las cartas del capitán Walton a su hermana mientras navega por las aguas inexploradas del mar Ártico. Allí rescata a un científico

de Ginebra, Víctor Frankenstein. El científico relata cómo creó a la criatura y cómo luego la abandona y la venganza que esto supone con el asesinato de las personas más allegadas a él. A través de una narración estructurada en forma de cartas y de diario (el capitán Walton irá anotando en ese formato lo que le va contando Víctor Frankenstein) asistimos al dilema moral del científico, pero también conocemos la tragedia del monstruo: un ser que tiene voz, que se expresa con un lenguaje refinado, que muestra tener sentimientos y un gran desamparo más allá de su agresividad.

200 años de Frankenstein, de Mary Shelley

Frankenstein o el moderno Prometeo tiene múltiples lecturas. Por eso, al cumplirse 200 años de su publicación se han organizado muchas celebraciones en todo el mundo. A su vez se estrenó la película Mary Shelley, de la directora saudí Haifaa Al Mansour, donde se retrata a la autora como una mujer que escribe en un mundo de hombres y crea un género de escritura completamente nuevo. En Uruguay se realizó un encuentro en noviembre en la Biblioteca Nacional. Frankenstein. El monstruo sigue vivo es el nombre de esta actividad que propuso recorrer la recreación del living de Villa Diodati, del laboratorio, vitrinas y paneles con obras leídas por Mary Shelley, una pinacoteca romántica y afiches sobre el mito pop. Coincidió con conferencias y la presentación del libro de

cuentos de escritoras de ciencia ficción Tesla. Mundos Alternos. Una de las organizadoras del evento y autora de ese libro, Ana G. Broggio, trabaja desde hace muchos años en el tema de literatura gótica y especialmente en la labor de Mary Shelley. En una de sus ponencias Broggio desmenuza el contexto histórico y científico que rodeaba a la obra y explica el porqué del nombre “El moderno Prometeo”. Recordemos, sintéticamente, lo que significa este mito: en la mitología griega, la figura de Prometeo está íntimamente ligada a la humanidad. Desafiando al dios supremo, el gran Zeus, Prometeo intenta favorecer a los hombres entregándoles el fuego – robado a los dioses–, elemento esencial no solo en el sentido material (como un símbolo de la tecnología), sino también en el orden espiritual, pues el fuego es el símbolo de la vida, de la energía, de la inteligencia que mueve a los humanos. Ana G. Broggio explica que Mary Shelley fue vocera de una visión sombría y crítica del mito prometeico, ya que, en el intento de crear vida, Víctor fracasó doblemente. “En primer lugar porque la criatura es rechazada por su padre y es incapaz de convivir con los demás. Y en un sentido más profundo, “el hombre no puede mancillar lo que corresponde a los dioses”. El monstruo es un ser ambiguo con el potencial de representar distintos dilemas éticos. Según la época, Frankenstein ha servido para encarnar el mal desde distintos ángulos. En su momento, explica Broggio, “la obra fue vista como una

Frankenweenie, de Tim Burton.

Mary Shelley.

El mito en el tiempo

metáfora política de la Revolución Francesa, porque se decía que había nacido virtuosa y había terminado sanguinaria. Frankenstein fue una proyección de Napoleón Bonaparte y también de la amenaza del proletariado. La figura se utilizó también como argumento contra la reforma electoral de 1832; el primer ministro Lord Gray y el político Henry Brougham fueron llamados “Frankenstein y su demencial ayudante”, ya que la propuesta implicaba mayor representación para las ciudades grandes de Inglaterra y Gales, el monstruo aquí era el voto popular”. Incluso “el ilustrador de Alicia en el país de las maravillas, sir John Tenniel, dibujó al Frankenstein irlandés y al brummagem tosco y grosero, contrario al buen caballero”. En el ámbito cinematográfico se han elaborado distintas versiones. La primera fue creada por Thomas Alva Edison en 1910, donde aparece una criatura deforme irrumpiendo borrosamente en una casa de familia. En 1931, en el filme de James Whale, se inmortaliza la imagen de Frankenstein con la memorable interpretación de Boris Karloff. A partir de este film surgieron una veintena de otras películas y directores que han vuelto una y otra vez a este mito, en su mayoría de forma bastante alejada de la verdadera personalidad del monstruo. Tal es el caso de la película de Kenneth Branagh protagonizada infelizmente por Robert De Niro, la serie británica Penny Dreadful y algunas películas que se relacionan más indirectamente con esta historia, como Blade Runner.

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Uno de los artistas contemporáneos que se inspira con más talento es Tim Burton. Claramente en Frankenweenie, donde un niño revive a su perro usando un rayo y la electricidad. Pero también en El cadáver de la novia, Pesadilla antes de Navidad, El joven manos de tijera y Vincent tenemos claros ejemplos de una influencia fuertísima de esta historia legendaria. El monstruo hoy Lo más increíble de esta criatura creada por una jovencita hace 200 años es la vigencia que tiene en relación a los desafíos que plantean los últimos avances de la ciencia. En su libro Breve autoficción intelectual – Ensayos de sociología de la cultura (2018), el sociólogo y ensayista uruguayo Felipe Arocena reflexiona lo siguiente en relación a los límites de la ciencia: “Se está cerca de crear vida artificialmente. De hecho, ya se logró construir por computadora la totalidad de ADN de una bacteria, que fue introducido en una célula vacía de otra bacteria, y se consiguió crear un organismo único completamente nuevo. En esta ocasión el recipiente de esa cadena genética era una célula viva, pero el organismo resultante es creado artificialmente al introducirle el cromosoma elaborado por el ordenador. Falta poco, muy poco, para que de materia inerte se consiga crear vida que se reproduzca por sí misma y esto nos llevará a una discusión completamente nueva de qué es la vida. ¿La vida artificial

es vida? ¿Le llamaremos vida cuando una computadora la cree?”. Consultado puntualmente sobre el mito de Frankenstein y su vigencia, Arocena entiende que es interesante entenderlo como una alegoría del poder de la ciencia una vez que esta se libera de toda limitación religiosa, ética o moral: “Hay varios caminos para pensar un Frankenstein en el siglo XXI. Se me ocurren al menos tres. El primero es la clonación, el segundo es la cirugía uniendo cabezas y cuerpos como el ejemplo que está en el segundo capítulo de mi libro. Y el tercer camino podría surgir del enorme poder computacional junto a la ingeniería genética y la impresión 3D. Este tercer camino es el que está recorriendo el transhumanismo, concentrado sobre todo en Silicon Valley. Los millones de dólares que están invirtiendo en la investigación para superar la muerte. Nuevamente, estas posibilidades, algunas que ya son realidad como la clonación, son la consecuencia del carácter prometeico de la ciencia moderna. Prometeico es justamente cuando la ciencia no tiene límites, jugamos a ser dioses”. Otro uruguayo que ha reflexionado sobre el tema del cuerpo y la tecnología es el novelista Rafael Courtoisie. Su libro La novela del cuerpo (2015) aborda la posibilidad de consumir un cuerpo nuevo: cirugías, trasplantes, operaciones gástricas e impresiones 3D para los implantes. Sobre la vigencia de Frankenstein, Courtoisie dice: “Es una novela absolutamente preclara del origen de la literatura gótica y un siglo y poco después se une con una posibilidad tecnológica real, ese es el

estremecimiento que provoca hoy. Anticipa la posibilidad de creación de vida mucho más allá de la genitalidad. La vida hecha en laboratorio, a través del genoma humano. En ese sentido tiene una gran capacidad anticipatoria”. A nivel más global, un pensador muy famoso en este momento es el profesor israelí Yuval Noah Harari. En su libro Homo Deus. Breve historia del mañana (2015) también plantea la gran probabilidad de crear vida por medio de la ingeniería genética, la cual apuntará a crear nuevos tipos de seres orgánicos. “Los principales productos de la economía del siglo XXI no serán los textiles, vehículos y armas, sino más bien los cuerpos, cerebros y mentes”, dijo en una entrevista. Esto no solo será una de las mayores revoluciones de la historia, sino la mayor revolución de la biología, según Harari, quien denomina a los descendientes del Homo sapiens, Homo deus, porque “tendrán poderes divinos de creación y de destrucción”. Estamos hablando precisamente del transhumanismo al que se refería Arocena, un movimiento cultural e intelectual internacional que existe hace décadas y que tiene como objetivo transformar la condición humana mediante el desarrollo y fabricación de tecnología ampliamente disponible para mejorar las capacidades humanas. Una corriente que ha recibido muchísimas críticas y el comentario preocupante de que la humanidad ya es transhumana. Una tendencia que empezó hace 200 años, ni más ni menos, con el moderno Prometeo.#

Lo más increíble de esta criatura creada por una jovencita hace 200 años es la vigencia que tiene en relación a los desafíos que plantean los últimos avances de la ciencia.

El despertar El despertar El despertar El despertar El despertar El despertar El despertar El despertar El despertar El despertar El despertar El despertar El despertar El despertar El despertar El despertar El despertar por Jacqueline Lacasa

de los híbridos de los híbridos de los híbridos de los híbridos de los híbridos de los híbridos de los híbridos de los híbridos de los híbridos de los híbridos de los híbridos de los híbridos de los híbridos de los híbridos de los híbridos de los híbridos de los híbridos fotografía: Inventario del MNAV, Guillermo Zabaleta, Tali Kimelman

Cine sin cรกmara, FAC.

El despertar de los híbridos Sobre el arte contemporáneo en Uruguay

Taller, FAC.

En una entrevista realizada en el año 1959 –publicada en la revista Art Space– al famoso Marcel Duchamp, quien para muchos es el padre del arte contemporáneo, este expresaba que el movimiento dadaísta constituía la culminación del espíritu no conformista que había existido en cada siglo y en cada movimiento artístico. En particular, al hablar de su trabajo en dicha época, expresaba que su búsqueda radicaba en expresarse sin ser un escritor, sin usar ninguna de las categorías preestablecidas, uniendo ideas y representación visual. Según sus propias palabras, esa mezcla de sentidos, “esa forma híbrida explica por qué nadie estaba de acuerdo conmigo”.

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Estos conceptos, valorados sesenta años después de ser pronunciados por un precursor, siguen vigentes en la actualidad dado que promueven cosmovisiones radicales o innovadoras en las prácticas artísticas. Las comunidades que llevan a cabo estos procesos pueden ser analizadas y comprendidas a la luz de sus estéticas y modelos de producción conceptual. En este sentido uno de los conceptos en el arte actual es el de hibridación, que permite una ampliación radical de la visión del campo artístico y rompe los límites de la praxis modelada por la modernidad y sus principios con respecto al individuo. La posmodernidad trajo consigo un proceso de quiebre de la búsqueda de los límites precisos, de cómo ver el arte y hacia dónde se marcan las tendencias de cómo producirlo. Las acciones de los movimientos de principio del siglo XX en Uruguay –nos referimos a una estética concebida en la pintura y por la pintura– expusieron nuevas formas que atraviesan marcos y territorios, análisis de obras y pensamiento crítico. Al terminar la Segunda Guerra Mundial el campo del arte se vio conmocionado por flujos de nuevos modelos económicos, políticos y el desarrollo de mercados que rápidamente se globalizan.

La actualidad de los híbridos Las nuevas tecnologías de control son dispositivos que usados por los artistas operan como prótesis de la información para denunciar la complejidad del derrotero de muchos pueblos. Uruguay no estuvo exento de estos cambios y tampoco lo estuvo en los albores de este siglo XXI y mucho menos en el trabajo de sus creadores. La hibridación en este contexto ha tenido un planteo removedor, que pone en jaque a cualquier dogma que reaccione por imposición, porque justamente propone tomar a la modernidad –gran tesoro de la estructura social e intelectual de un país desafiado por su historia– para desplazar sus estructuras. Como proponía con respecto a la modernidad en Europa el teórico del arte relacional Nicolas Bourriaud, se debía buscar una forma de subvertir el orden impuesto por aquella y entender el extremo de los conceptos de las obras de arte en el flujo del sistema de las relaciones sociales. Puede pensarse que en el conjunto del canon institucional del arte, es decir en la compleja red de relaciones de producción en la que circulan las obras, hay obras que marcan un tiempo en su estado de hibridación. En el caso del Uru-

guay un ejemplo lo constituyó Teresa Vila, como la madre del happening en nuestro país, o Amalia Nieto, quien reunió la visión exquisita de la abstracción en el plano y el volumen y la firmeza del concepto y el color, María Freire y José Costigliolo con el espíritu de quienes a través de la síntesis de las formas y los actos en la pintura y la escultura generaron híbridos geométricos que rompieron con el concepto de lo figurativo en la modernidad en nuestro país. Exponentes como Nelbia Romero, que conjugó la performance, el grabado y la instalación sonora y que desde y hasta sus últimos días vivió en el compromiso de un cuerpo que señala aquello que lo hace resiliente y a su vez vulnerable, tal vez encarnado en el mismo cuerpo del arte. Rimer Cardillo, quien imprime con su ojo exacto la gestualidad de lo racional y la dinámica del territorio, del hábitat de la austeridad y la supervivencia en la naturaleza. Gran testimonio de esto es la muestra realizada por el artista en el Museo Nacional de Artes Visuales. Siguiendo esta línea, la figura de Margaret White, cuyas obras son el ensamblaje de deshechos hallados para una nueva forma de existencia, produciendo en sus conglomerados textiles volúmenes que en esculturas blandas nos llevan a una estética cercana al registro de una

La posmodernidad trajo consigo un proceso de quiebre de la búsqueda de los límites precisos, de cómo ver el arte y hacia dónde se marcan las tendencias de cómo producirlo.

arqueología pública, un registro de la vida contemporánea y sus intensidades. En este recorrido sobre el proceso de hibridación en el arte contemporáneo, con figuras notables del arte en Uruguay, se enfrenta hoy la contingencia de mantener viva o de derrotar a la modernidad y allí, en esos intersticios, parece estar el reservorio para pasar lentamente a un pensamiento contemporáneo. Sin duda los espacios que crearon este pensamiento posmoderno han sido varios y han nacido en los talleres de grandes artistas como Guillermo Fernández, Nelson Ramos, Hugo Longa, Clever Lara, Claudia Anselmi, Gustavo Alamón, Carlos Seveso, Carlos Musso, Fernando López Lage, Fernando Martínez, Gustavo Tabares, Martín Verges, entre otros.

Espacio GEN.

Sobre el arte contemporáneo en Uruguay

Trans-estéticas En los últimos veinte años el campo del arte uruguayo debió asimilar su propia contemporaneidad y la velocidad de la información. La hibridación en el contexto de interrelación entre arte y ciencia afina su acción, no como reproductor de artefactos, sino como campo de fuerzas que trasciende la naturaleza petrificada de la historia a la que aludía Walter Benjamin, en su visión dialéctica de la misma. La hibridación llevó al fin del arte que afirmaba Arthur Danto y conmocionó, como señalaba Jacques Derrida, los procesos de creación al operar en la deconstrucción de los lenguajes que promovían las estéticas de la modernidad. Así, quizás, nacieron posibles

espacios de encuentro y diálogo que modificaron la dinámica de la producción local. Hubo un cambio en el gesto político del cuerpo social, en la re-contextualización de una multiplicidad de sucesos que definen a la actividad artística, renovándola. La existencia de agentes híbridos, como catalizadores, permitió operar en un nuevo orden, en una mirada que está empapada de los flujos del pensamiento crítico y la función del arte, que aún impone a la modernidad como modelo recordado con nostalgia. Estamos ante el desafío de detectar ese espacio de intersección que permita trazar la reedición de un nuevo mapa, en donde las fronteras de lo tradicional y lo contemporáneo contacten y se produzca un encuentro.

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Hoy Uruguay, desde el punto de vista institucional y académico, se acerca a comprender la importancia de las prácticas artísticas en el arte contemporáneo. Fue necesaria la remodelación de la ex-cárcel de Miguelete, hoy convertida en el Espacio de Arte Contemporáneo, uno de los futuros reservorios de las prácticas artísticas de nuestro tiempo. En el pasado la Agencia Española en nuestro país fue precursora, incentivando una línea de actividad cuya trayectoria se evidencia en el actual Centro Cultural de España. Sin duda la Colección Engelman-Ost es el espacio por excelencia que da cuenta en su extensa integración y selección de obra, de las claves de un cambio de paradigma en la cosmovisión del arte contemporáneo nacional.

Asimismo, otras instituciones como la Fundación de Arte Contemporáneo, que es uno de los espacios de formación que funciona a su vez como colectivo, marcan una clara tendencia en la educación y producción de arte, desarrollando este proyecto desde mediados de los 90. Marte Up Market fue un espacio que renovó la forma de presentar el arte y la performance; Casa Mario es otro espacio que funciona como activo agente de las prácticas artísticas; Kiosko fue una plataforma colaborativa de participación que trabajó en la hibridación de las estéticas entre diseño, arquitectura y pintura, entre otras áreas. Dos espacios que revelan la innovación y el compromiso del hacer actual en la escena montevideana son Laboratorio de Cine FAC, centro de experimentación y pionero en cuanto a los

archivos fílmicos y la enseñanza de cine independiente, y GEN, espacio de experimentación entre arte y ciencia. Todos son claros ejemplos de los espacios que abren sentido al arte actual y que renuevan la tendencia con respecto del arte contemporáneo. Vivimos, como afirman Gilles Lipovetsky y Jean Serroy, en la era trans-estética: “El culto de los héroes ha sido reemplazado por la consagración del placer y las sensaciones excitantes”, goce y satisfacción inmediata parece ser la consigna. Los artistas contemporáneos evocan la capacidad de trascender las fronteras impuestas por el nuevo orden y analizan a la luz de ese goce las angustias de su tiempo, ponen de manifiesto la posibilidad de despertar y hacer visible una época en la que el arte se involucra cada vez más en infinidad de territorios del conocimiento.#

Composición María Freire 50 x 80 cm 1955

Narrativas Narrativas Narrativas Narrativas Narrativas Narrativas Narrativas Narrativas Narrativas Narrativas Narrativas Narrativas Narrativas Narrativas Narrativas Narrativas Narrativas Narrativas Narrativas Narrativas Narrativas Narrativas por LucĂa Lin

en muros en muros en muros en muros en muros en muros en muros en muros en muros en muros en muros en muros en muros en muros en muros en muros en muros en muros en muros en muros en muros en muros fotografĂa: Marcos MendizĂĄbal

Azulejo con motivo goyesco: imagen de la vendimia o estaciĂłn otoĂąal.

Narrativas en muros Azulejos que cuentan

Imagen de la Virgen Inmaculada, por Bartolomé E. Murillo. Vivienda particular en calle Bv. España.

Los azulejos se asocian, casi siempre, con un propósito ornamental donde los motivos geométricos o figurativos –bajo variadas formas de flores, animales, arquitecturas, deidades o personas– solo parecen aportar sentido decorativo. Lejos estamos de suponer que estas piezas pueden ser portadoras de mayores significados, conectándose con obras maestras del arte o la literatura, o bien introducirnos en variados discursos religiosos o mitológicos. Esta dimensión narrativa, generalmente menos visible, nos invita hoy a reparar en ciertos azulejos existentes en nuestro país.

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Durante el tiempo de la colonia, y dada la relación que la corona española mantenía con la Iglesia Católica, se crearon azulejos con narrativas hagiográficas, esto es, en vínculo con la vida de los santos, que se ubicaban en diversos edificios. En el Museo Histórico Nacional es posible observar dos magníficas imágenes compuestas por 12 azulejos cada una, que evocan la presencia de San Pedro y Santa Bárbara. Estas dos imágenes se dispusieron en las torres de la Iglesia Matriz –fueron rescatadas cuando la restauración realizada en ese edificio, durante el siglo XX–, pero es probable que también existieran otras análogas en diferentes fuertes y baterías militares, al tiempo que en edificios del poder político y hospitales. Ambas son de origen catalán y portan atributos propios de esos dos santos: San Pedro sus llaves y Santa Bárbara la torre y la rueda que, en este caso, se asocia a un cañón. En el primero, las llaves identifican a este santo pues, se-

gún Mateo –16, 19–, Jesús le promete “las llaves del Reino de los cielos”, frase que lo vinculará a ese atributo durante siglos. En la imagen de Santa Bárbara, si bien esta cuenta con una cartela que alude directamente a su nombre, los atributos la identifican claramente por narrar dos hechos de su vida: el encierro en una torre por decisión de su padre y el hecho de que durante su martirio cae un rayo produciendo una gran explosión. Esto último llevó a asociar su muerte con la actividad de artillería en el contexto castellano –de ahí la presencia del cañón– y por tanto el nombre que adquirirán múltiples baterías y torres fortificadas en América y España. Bueno es recordar, en este sentido, la lógica de su ubicación en uno de los campanarios de nuestra Iglesia Matriz. Otros temas religiosos, de base evangélica, pueden apreciarse en autores más cercanos a nosotros. En la segunda mitad del siglo XX resulta particularmente valiosa la obra de ciertos artistas vinculados

Azulejos coloniales de origen catalán, ubicados originalmente en la Iglesia Matriz, con las imágenes de Santa Bárbara y San Pedro.

al taller Torres García, como el ceramista Josep Collel, quien trata temas como la crucifixión y la virgen y el niño, ambos formando parte de muros en residencias privadas. En tratamientos más tradicionales se suman series sevillanas, como lo es una Inmaculada de Murillo –buen ejemplo puede verse, desde la calle, en el jardín delantero de una residencia de Pocitos, ubicada en Bvar. España y Obligado– o la Virgen del Carmen, entre otras. Hacia finales del siglo XIX se vuelve más frecuente la presencia de alegorías o conceptos personificados en azulejos. Se trata de representaciones de ideas que, en algunos casos, poseen una historia de muy larga duración. Es este, por ejemplo, el tópico de las cuatro estaciones, los cuatro elementos –aire, tierra, fuego y agua– o las cuatro edades del hombre. Muchos de estos temas se harán presentes en azulejos de origen belga, alemán o inglés, de claro sabor modernista y con fuerte colorido. Particular

Azulejos que cuentan

destaque deben tener en esta iconografía aquellas referencias a la producción del país, como la serie de azulejos de los Almacenes La Americana, de Julio Vilamajó, diseño de José de Bikandi que puede apreciarse en la calle Carlos Quijano, entre San José y 18 de Julio. Este artista vasco, formado en Italia, incorpora 114 azulejos a un contenedor vertical, cuyo eje parece estar en sección áurea respecto del plano general de la fachada. Se trata de una combinación de imágenes alegóricas y epigrafías que la explican: miel, trigo, vino, aceite, azúcar, todos productos relacionados con la oferta del comercio. Los temas de caza o montería también pueden identificarse en distintos azulejos individuales o en paneles, existiendo muy buenas piezas en determinadas residencias, entre la que –muy particularmente– se destaca una en Carrasco. Esta temática fue frecuente entre las fábricas sevillanas, dado el prestigio de la caza por su vínculo con la vida aristocrática, exponiendo una interesante variedad de especies animales, aunque todas de origen europeo. Otras narrativas conectan a muchos azulejos con obras literarias, donde destaca por sobre todas el Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes. Son

muchas las variaciones en materia de representación del viejo hidalgo –andanzas, hazañas, juramentos, diálogos–, así como de fábricas que las producen: Segarra Bernad, Mensaque Rodríguez y Cía, Ramos Rejano, etc. Un ejemplo sobresaliente en esta temática es el conjunto cerámico que se ubica en la Estancia San Pedro de Timote, en Durazno. Asimismo, es destacable una narrativa artística que parte de obras maestras de referencia, fundamentalmente españolas y de autores como Velázquez, Murillo y Goya. Tal repertorio tiene su lógica en función del claro dominio de las marcas hispanas dentro del mercado local de azulejos. Las imágenes artísticas surgen como asociación de distintas piezas integrando murales, o bien su representación se completa dentro de cada unidad de azulejos, conformando series variadas. Dentro de las primeras, especial mención merece una Rendición de Breda, de Diego de Velázquez, ubicada en una vivienda de la Rambla República de México, esquina 6 de Abril, y dispuesta sobre la medianera del viejo Hotel Bristol, en el marco de un interesante jardín de sabor hispano-árabe. Dentro de las segundas puede apreciarse la conocida serie de los cartones para tapices de Goya, que representan las cuatro estaciones –pintados para la corte de Car-

Es destacable una narrativa artística que parte de obras maestras de referencia, fundamentalmente españolas y de autores como Velázquez, Murillo y Goya.

los III–, existiendo buenos ejemplos en la Chacra El Portazgo de Melilla y en algunas residencias de Pocitos. Finalmente, importa destacar una iconografía histórica, de corte nacional, que se materializó por pedido expreso del cliente uruguayo en las fábricas españolas y que es posible percibir hoy en los muros de una importante estancia ubicada sobre el río Uruguay. Se trata del establecimiento El Hervidero, Monumento Histórico Nacional, de claras vinculaciones –por su propio nombre y ubicación– con la gesta artiguista. Estos azulejos, provenientes de Talavera de la Reina, fueron realizados en la década de 1940 y tratan temas diferentes de nuestra historia y geografía. Uno de ellos reproduce la famosa pintura Artigas en la Meseta, del artista uruguayo Carlos María Herrera. Otros dos ilustran el monumento La Carreta, del escultor José Belloni, y una imagen del llamado Salto Grande en el Río Uruguay. En esta línea existen otros ejemplos más públicos, como el monumento al Juramento a la Bandera ubicado en la rambla de Mercedes, que reproduce el gran cuadro del Desembarco de los Treinta y Tres Orientales en la Agraciada, de Juan Manuel Blanes, realizado con azulejos fabricados por la firma argentina Ricardo Tisi y Hermano.#

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Mural de azulejos ubicado en la calle Carlos Quijano con motivos y epigrafías relacionados con la producción y la gastronomía.

Azulejos con iconografía cervantina: diferentes escenas del Quijote de la Mancha.

Refugios Refugios Refugios Refugios Refugios Refugios Refugios Refugios Refugios Refugios Refugios Refugios Refugios Refugios Refugios Refugios Refugios por Andrea Castro Marcucci

turísticos turísticos turísticos turísticos turísticos turísticos turísticos turísticos turísticos turísticos turísticos turísticos turísticos turísticos turísticos turísticos turísticos fotografía: Marcos Guiponi, Valentina Ordoqui, Federico Cairoli

NĂşmero 5 4

Refugios turísticos Arquitectura de hoteles

Hampton by Hilton Montevideo Carrasco.

Como exploradores de la ciudad nos movemos entre paisajes, territorios, culturas y saberes, siempre en la búsqueda de ese lugar inesperado, sorprendente, capaz de enamorarnos como experiencia única e irrepetible. El turista viaja por placer y se enfrenta a paisajes bajo una mirada curiosa –y también ansiosa–, que en un primer impulso intenta devorar la cultura local. Asimismo, este turista tiene la necesidad de refugiarse y es ahí cuando los hoteles, hostales o posadas se vuelven protagonistas de su viaje. Estos lugares forman una parte importante de su experiencia, integrándose siempre al recuerdo de los distintos sitios visitados.

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Los hoteles son lugares diseñados para acoger a quien por un tiempo abandonó su morada, aportándole ámbitos reconocibles de estancia y circulación, tipos concretos de servicios y modalidades repetidas de comunicación. Es en la estandarización de ciertos espacios propios –familiares a cualquier habitante del planeta– donde se hace manifiesto su éxito, brindando seguridad y reconocimiento de recorridos, aun cuando pueda entenderse –por su condición de estructura repetible hasta el hartazgo y de espacios cargados de cliché– en un posible “no lugar”, definición aportada por Marc Augé1 para ciertos programas contemporáneos como los aeropuertos y los shopping centers. A pesar de esto, los hoteles también han tenido que transformarse de acuerdo a la manera en que hoy se concibe el resguardo. En décadas anteriores, los hoteles se catalogaban dentro de un lenguaje de diseño internacional, que intentaba un modo de habitar aceptable para turistas pertenecientes a diversos sitios del globo y, por ende, definiendo también ciertas maneras recurrentes de hacer turismo.

1. Augé M. Los no lugares. Espacios de anonimato. Ed. Gedisa. Barcelona. 2015.

Como proyectos arquitectónicos, estos se sumergían en la idea de una identidad propia fundada en la marca, en el tamaño de los espacios y en los niveles de servicio alcanzados, repitiendo de manera indefinida este esquema como garantía de éxito. La experiencia se iniciaba siempre puertas adentro del espacio arquitectónico desestimando por ejemplo, el encanto de muchas posadas y espacios turísticos locales, los vínculos con el entorno urbano y ciertas dimensiones culturales que podrían establecer nexos más profundos con el lugar de enclave. Hoy, la propuesta hotelera requiere de mayor complejidad. La ciudad es entendida como el escenario múltiple y variado de la arquitectura, donde el diseño se impregna de distintas dinámicas y culturas. Los hoteles contemporáneos buscan ser protagonistas de la permanencia del huésped en la ciudad, más allá del alojamiento, promoviendo una experiencia que se derive también de todas las actividades de su interior. Por tanto, el hotel se convierte en ese espacio que cobija al visitante y le proporciona el descanso necesario para continuar su jornada, al tiempo de poder permanecer en él y servirse de su oferta de amenities. Su imagen exterior es igualmente fundamental

como factor de identidad y carácter, así como también de diferenciación respecto de la competencia. En ambos sentidos, los hoteles emplazados en las zonas urbanas de Montevideo se han consolidado como hitos de la arquitectura contemporánea, tanto en materia de proyecto general como de diseño en interiores y mobiliario. Una muestra de ello es el Hotel Hampton by Hilton, ubicado sobre la avenida Las Américas, próximo al Aeropuerto Internacional de Carrasco, proyectado por el estudio Gualano + Gualano Arquitectos durante el año 2015. El edificio está compuesto por un volumen prismático, recubierto con una piel de parasoles de vidrio, que se apoya sobre un gran zócalo realizado en acero “corten”, elemento que le aporta un factor de fuerte identidad. El volumen prismático contiene la crujía de habitaciones, en él se destaca la complejidad de la textura que recubre las dos fachadas más extensas, donde la piel se comporta como una obra cinética, con movimientos constantes que surgen a partir del desplazamiento y, sobre todo, a medida que el usuario se acerca a él. En contraste, los dos testeros o fachadas más cortas se han trabajado en hormigón visto, con una interesante composición de calados pero bajo predominio de lo opaco.

Los hoteles contemporáneos buscan ser protagonistas de la permanencia del huésped; más allá del alojamiento, se construye una experiencia que se deriva de todas las actividades que pueden realizarse en su interior.

Arquitectura de hoteles

El resultado es singular y distintivo de lo creado por esta cadena hotelera en otros territorios. Los espacios interiores mantienen un lenguaje vanguardista e internacional, pudiendo conectar al visitante con otras propuestas hoteleras, al tiempo que lo hacen con suficiente identidad en relación espacial. Los muros recrean escenas actuales de Montevideo y Carrasco, que han sido capturadas por Andrea Sellanes Carretto –fotógrafa y arquitecta uruguaya que representó a Uruguay en la candidatura del candombe como Patrimonio Inmaterial de la Humanidad, UNESCO (2009)- y se encuentran en cada una de las habitaciones, aportando identidad local a los espacios.

La piel se comporta como una obra cinética, con movimientos constantes que se acompasan para crear la idea de movimiento al hacer la aproximación al hotel a través de la calle.

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Otro de los espacios representativos de este tipo de hospedajes dentro de la ciudad es el Hotel Garden Inn, el primero de la cadena Hilton en Uruguay, obra del estudio Gómez Platero Arquitectos. Este es uno de los hoteles más visitados por los turistas dentro del ámbito central de la ciudad, por encima de muchos otros que se encuentran sobre la costa. Se ubica dentro de complejo de edificaciones cuyo eje es el Montevideo Shopping Center, aportando a un espacio urbano –al que Augé no dudaría en identificar como verdadero “no lugar” – un factor de

individuación logrado por diferenciación volumétrica y calidad de diseño. El edificio se despliega a partir de una planta de forma triangular que se materializa en un cuerpo-proa. Su base apela a una imagen sólida mediante una chapa microperforada, que le otorga al hotel un cuidado aroma industrial. El plano noble es, en parte, un muro cortina de cristal reflejante que si bien aporta carácter atemporal, conecta al edificio con su entorno mediante reflejos de las arquitecturas próximas. Pocos espacios se han transformado más dentro de nuestra

urbe que este ámbito de Pocitos, que con su nueva hotelería ofrece también una oportunidad de conectar al turista con la costa y el mejor conjunto de infraestructura y servicios de la ciudad.

El resultado es un volumen que introduce y conduce al visitante dentro de la ciudad. Hilton Garden Inn Montevideo.

Arquitectura de hoteles

Dentro del centro urbano se localiza otro de estos singulares enclaves: el Hotel Orpheo, proyectado por el equipo de Estudio 5 Arquitectos, liderado por el Arq. Iván Arcos. La obra se emplaza frente al Auditorio Nacional del Sodre Dra. Adela Reta y ambos construyen un ámbito contrastante entre el lenguaje histórico de sus alrededores y una propuesta que atrae a un público diverso y, por tanto, a un turista que se interesa en la complejidad urbana de Montevideo.

El diseño interior es realizado con materiales y artesanos propios, con lo que se crea una atmósfera que no tiene comparación.

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Puertas adentro, la experiencia es enriquecedora por demás. El acceso al edificio se define a través de un mural realizado por el artista uruguayo Osvaldo Leite, conocido por sus retratos de princesas, duques, condesas, barones y marqueses europeos. Para este espacio, Leite ha diseñado una pieza profundamente cromática, con formas abstractas que conjugan vacíos y llenos y permiten visualizar a su través el resto de la planta baja, con un lenguaje “hiperlocal”2 que atrae al visitante y lo invita a conocer la cultura del país.

2. Hiperlocal en referencia al texto Ciudad Genérica de Rem Koolhaas.

Hotel Orpheo Express.

Es evidente que el diseño interior y exterior entró en la aventura de observar, abrió las puertas a la cultura de la ciudad, al territorio y al paisaje natural, mostrando sus variados matices. Vivir la aventura de explorar también invita a mirar sin límites. Sumergirse en el placer de experimentar es ahora la aventura del turista, pero también del montevideano que quiere salir de su rutina y hacer uso de los servicios de esta nueva hotelería.#

Es evidente que el diseño interior y exterior entró en la aventura de observar, abrió las puertas a la cultura de la ciudad, el territorio y el paisaje natural y se muestra a través de sus matices.

Borges Borges Borges Borges Borges Borges Borges Borges Borges Borges Borges Borges Borges Borges Borges Borges Borges por Paola Gallo, AgustĂn Paullier, SofĂa Rosa

revisitado revisitado revisitado revisitado revisitado revisitado revisitado revisitado revisitado revisitado revisitado revisitado revisitado revisitado revisitado revisitado revisitado fotografĂa: Francisco Supervielle

Borges revisitado Tres textos sobre Montevideo

Tres escritores uruguayos visitan nuevamente el poema "Montevideo", de Jorge Luis Borges. Lo hacen desde las distintas ciudades americanas donde residen actualmente. Son miradas nuevas, melancĂłlicas, poĂŠticas y crĂticas que recogen ideas mestizas producidas por el devenir del tiempo.

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Resbalo por tu tarde como el cansancio por la piedad de un declive. La noche nueva es como un ala sobre tus azoteas. Eres el Buenos Aires que tuvimos, el que en los años se alejó quietamente. Eres nuestra y fiestera, como la estrella que duplican las aguas. Puerta falsa en el tiempo, tus calles miran al pasado más leve. Claror de donde la mañana nos llega, sobre las dulces aguas turbias. Antes de iluminar mi celosía tu bajo sol bienaventura tus quintas. Ciudad que se oye como un verso. Calles con luz de patio. Jorge Luis Borges

Alturas de Montevideo Sofía Rosa, 1986 Escritora, profesora de Literatura, licenciada en Letras Actualmente reside en Santiago de Chile Las claraboyas empiezan a iluminar las azoteas. De las grúas van quedando solo las siluetas. No se ve el río que ya debe estar naranja, amarillo y azul. En pleno contraste con el contorno de la costa y la bahía, que se oscurecen aunque las luces de sus calles empiecen a prenderse. Desde donde estoy, los árboles también se van perdiendo entre los edificios. Así empiezo a ubicarme para recordar. Los

lugares nunca son solo ellos. Nunca vienen solos. Desde aquí, Montevideo se despliega como un mapa topográfico. Las azoteas forman una red de horizontales y verticales con la que identifico recorridos, casualidades, intersecciones. La acumulación sedimentaria del lugar recordado. En este momento, las sombras van deformando un poco su retícula. Las alturas no tan altas de las azoteas montevideanas. Mundo interior dibujado sobre otro. Imperio de los gatos en la tarde. Me pregunto si esta luz, que de a poco van creando las claraboyas encendidas, se parece a las calles con luz de patio del poema de Borges.

Tres textos sobre Montevideo

Este en el que estoy es un barrio conectado por el tendido eléctrico y las cuerdas para colgar la ropa que van de un edificio a otro a través de sus azoteas. El viento se encarga algunas veces del traslado de las prendas colgadas. Pueden ir de una esquina a otra, e incluso aparecer en la azotea de la otra manzana. Pero esta es una tarde calma. Y la noche nueva es como un ala sobre estas azoteas. Las sombras apenas rozan la ropa colgada que se agita con movimientos ondulares. Veo mi casa desde arriba. La distribución de sus espacios. Exactamente desde aquí puedo ver la mesa, el sillón verde y el pasillo de distribución hacia los cuartos, el baño y la cocina. Todavía nadie prendió la luz. Y entonces solo intuyo los objetos. Algo plateado brilla sobre la mesa. Puede ser un cenicero o la tapa de un frasco. Desde aquí también miran los gatos mi casa en la noche y son sus ojos de espejo los que brillan. Esta es una azotea transitable. Un laberinto de antenas y complejas instalaciones eléctricas. Verdadero techo viviente en el que cables y plantas se entremezclan y cruzan en constante intercambio y crecimiento. Hasta la claraboya de mi casa llega una enredadera, una hiedra de varios años y kilómetros. Lleva con ella la

historia del barrio. Conserva en sí el verde del verano aunque sea de noche y la oscuridad cubra la azotea y la claraboya todavía no se haya prendido. Murmuran las hojas de las plantas que crecen en lo alto. Montevideo es una ciudad que se oye como un verso. Más allá, las azoteas se multiplican. Puertas, ventanas, trampillas. Veo con claridad la ciudad delineada en sus techos. Yo estoy aquí porque debo cerrar las ventanas superiores de los cuartos. Esperamos una tormenta fuerte. Con granizo. Pero en este recuerdo no alcanza a llover. Solo llego a respirar el olor húmedo de la tierra. El que sale de las macetas. De las copas de los árboles. Porque crece este pequeño mundo en las alturas sobre las dulces aguas turbias. Algunas siluetas descuelgan la ropa en un apuro detenido en el tránsito por balaustradas, escaleras y toda serie de volúmenes sin aristas. Aquí Montevideo no se duplica en sus aguas. Resplandece y se multiplica en la membrana asfáltica de sus techos. Desde aquí proyecto otra ciudad con su vida íntima. Esa ciudad que hoy, desde los cerros y las montañas de una cordillera interminable, se desdobla y extiende sobre mis recuerdos habitados.

Nunca irse, siempre volver Agustín Paullier, 1985 Fotoperiodista Actualmente reside en Los Ángeles No sé muy bien por qué, pero siempre quise irme de Montevideo. El tema es que Montevideo, o quién sabe qué otra cosa, siempre me retuvo, o me impidió irme. Aunque en realidad el tema nunca fue Montevideo. Pero un par de veces, sin quererlo ni buscarlo demasiado, me fui. Así, de repente, sin aviso ni aspaviento. Tan montevideano. Y en dos ocasiones tuve que elegir, y siempre elegí volver. Ahora me fui, pero creo que sigo ahí. El barco iba subiendo por Solano Antuña, al llegar a la esquina con Berro giró, me di cuenta de que nos íbamos a chocar contra el almacén de Fandiño, agarrado a la baranda de la proa, rebotamos contra los cajones de verdura que esperaban afuera. Avanzamos, veo mi casa, donde me crié, coronada por Hermes, después veo al cuidacoches con su remera de Peñarol. Miro hacia abajo y el asfalto se parte y se abre a nuestro paso como placas de hielo. La nave vuelve a girar de manera brusca, esta vez hacia la pendiente, derrapa y arrasa con las mesas del bar de la esquina que nunca me gustó, y el bulbo

Pero un par de veces, sin quererlo ni buscarlo demasiado, me fui. Así, de repente, sin aviso ni aspaviento. Tan montevideano. Y en dos ocasiones tuve que elegir, y siempre elegí volver. Ahora me fui, pero creo que sigo ahí.

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de la proa parte la barra a la mitad. El rumbo se corrige, tomamos velocidad, bajamos, a lo lejos se ve el agua, veo el Habitat y asomo la cabeza para ver si encuentro a alguien conocido en el Tranquilo Bar. Me agarro fuerte, los pedazos de calle vuelan hacia los costados. Cerca de la playa, del agua, la normalidad se aproximaba, veo las luces de la rambla encendidas, era de noche, pero antes de tocar la playa, ya no estaba en el barco, me había bajado y estaba en el Centro, allá abajo, lejos de 18, el crucero estaba por ahí estacionado, nadie a la vista. De adolescente escribí algo, con la intención de expresar lo que tenía adentro, en tinta roja, narraba sobre subirme a un barco carguero e irme, lejos. Después escribí una carta y la mandé a Kenia; quería trabajar allá, pero me decían que tenía que pagar, y para poder ir necesitaba trabajar, y recién me habían cambiado de liceo. (La vida flotante: Un movimiento casi fingido, un gesto, una simulación que calma la desesperación, un lugar íntimo que no se puede encontrar. La vida flotante es hermética, es la libertad de gritar en el desierto de altamar.) La primera vez me iba a estudiar a la isla más grande, pero dos semanas antes me avisaron que el examen de inglés que

tenía que rendir era el equivocado, había cambiado. Ahora no podía entrar, pero después sí, pero entonces dije que no, que ya está, que no era necesario, no iba, me quería quedar. Cuando viví en el crucero pude disfrutar dos noches libres, y solo. Las dos veces elegí la noche que viajábamos entre dos diminutas islas. Quedaban tan cerca que el barco apenas avanzaba en la noche para llegar a tiempo al amanecer. Eran noches tranquilas, sin el ruido del motor, sin viento, podía estar en la proa, agarrado a la baranda, o mirando cómo el agua apenas se movía. A partir de mayo, entre las tres y las cuatro de la tarde, la tierra empezaba a temblar, mi isla se movía. Se escuchaba, venía de atrás de las montañas, no del mar. Parecía que algo se iba a romper, algo iba a caer. Pero no se veía nada, el cielo desnudo y el sol bien arriba. Más tarde aparecían unos coletazos verdes entre los picos, avanzaban lento, negras y grises, estaban ahí arriba, como si estuvieran observándonos. Seguían golpeando, cada vez más negras, pero cuando llegaba la hora de irse todavía estaban ahí, acechándonos. La segunda vez me iba a trabajar al medio de la selva, entre las montañas,

pero cuando llegué me dijeron que todavía no habían aprobado mi entrada. Durante un día deliberaron, era domingo, esperé; mientras, afuera, había un virus que mataba rápido. Adentro, una mujer le cantó a Dios, susurraba, me hizo llorar y creer. No pude entrar, me devolvieron, escoltado por la policía. Y ahí tuve que decidir, qué hacer, para dónde ir, dónde empezar, dónde seguir, y decidí volver adonde nací. (La vida flotante tiene su propio tiempo, el tiempo de la vida flotante. Las horas, semanas y meses se mueven a distinto paso, también los años, los acontecimientos solo importan si sucedieron ahí, no allá, en tierra. Esa es otra vida, otra gente. Ellos no entienden, no pueden entender, a menos lo hayan vivido.) Hace poco, antes de venirme para acá, bajé por la plaza donde trabajaba, cerca de donde supe vivir cuando volví de aquellas aguas tibias y antes de ser deportado, y entre los bloques de la rambla vi a una mujer que sonreía hacia el Sur, donde el agua estaba teñida de plateado. “Yo sé más del cielo que de la tierra. Pero los rayos me dan miedo. A mi abuelo lo mató un rayo. Si. Pero a mí las nubes no me hacen nada. Yo sé leer las nubes. Cuándo tienen agua, cuándo

Tres textos sobre Montevideo

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tienen viento, rayos. Yo soy el viento. Cuando el viento está tranquilo, yo estoy tranquila. Ellas dicen cosas. A mí la lluvia no me moja. Una vez me cayó un rayo al lado, ahí. Me dejó un poco sorda. Pero a mí el cielo no me hace nada. Yo conozco allá”.

Dos espejos enfrentados para reflejar a Montevideo Paola Gallo, 1980 Docente, maestra en Letras Modernas Actualmente reside en Ciudad de México. Estas viajeras, estos viajeros que piensan en y por el espesor de las palabras […] abren con su escritura un forado en los paisajes ya conocidos porque […] no han revocado, no han querido abandonar un paisaje primero que les ciñe la frente. Guadalupe Santa Cruz I A largo de su vida, Borges confesó muchas veces la existencia de un vínculo emocional con Montevideo, decía haber encontrado en sus calles “esas íntimas patrias que un hombre va buscando en el decurso de los viajes”.1 Se sabe que la ciudad marcó a fondo la infancia del escritor argentino durante los veranos transcurridos en Paso Molino, en la enorme quinta de la calle Lucas Obes y 19 de Abril, propiedad de su tío Francisco Haedo, donde rodeado de un paisaje bucólico de gauchos y caballerizas se enamoró por primera vez de su prima Esther. Montevideo para Borges será de todas maneras el doble geográfico y espiritual de Buenos Aires, y aquí su afición por los espejos despliega la geografía de dos márgenes de un mismo río, o como él mismo afirma en este poema publicado en 1925: una misma “estrella que duplican las aguas”. En el asombro de estos versos queda la pista de un cuerpo en estado de deriva o abandono, deslizándose por el mapa escrito de una ciudad balsámica: “Resba-

1. Esta expresión, en realidad, corresponde a otra ciudad que también amó y sobre la cual escribió varias páginas. Borges, J. L. (1989). Ginebra, Obras completas 1975-1986, Buenos Aires: Emecé Editores, p. 420.

lo por tu tarde como el cansancio por la piedad de un declive”, confiesa. Por eso hay un tono de admiración que atraviesa todo el poema, o bien, como señala Alma Bolón en su estudio: un acercamiento apostrófico con una intención velada.2 Borges se dirige a Montevideo para acercarse a su doble en el tiempo: Buenos Aires. Con sus patios y azoteas, y la puerta falsa (¿la Puerta de la Ciudadela?), en esa atmósfera detenida en el tiempo de los edificios grises de la Ciudad Vieja, “tus calles miran al pasado más leve”, Montevideo funciona en el poema de Borges como una coartada o forado –reciclando el término de Guadalupe Santa Cruz– para acercarse a su paisaje primero, el Buenos Aires que ya no está. II Al caminar por otras calles donde las baldosas están completas y se llaman banquetas, falta algo que todavía sigo buscando. El agujero está aquí puesto en el horizonte. Ese encuadre ausente quema, o dicho de mejor manera por el Darno, enfundado en oscuro gabán: “Montevideo y su amargo mar”. Espacio, miríada u horizonte que en la cerrazón de este cuenco vegetal no encuentro. Espejo de añoranzas, en este monstruo defectuoso hecho de mil capas donde la mirada se desboca o se aturde en el vértigo de los estímulos, hace falta un horizonte donde perderla y engullirse, donde revolver la rosca de los pensamientos. Ciudad de México es mi bálsamo para aquella melancolía, señal refleja en la frente de aquel primer Montevideo de fondo: “Ciudad que se oye como un verso”.#

2. Bolón Pedretti, A. (1999). “Puerta falsa en el tiempo”: Buenos Aires y Montevideo en dos poemas de Borges. Variaciones Borges 8. Revista del Borges Center - Universidad de Aarhus, Dinamarca, p. 100.

Columna

Cultura y responsabilidades de Estado

“... se ve la dirección del progreso moral en el curso de la historia humana... sólo que es una aventura cada vez más imposible, para honra de la humanidad... Cada vez se agregan más ideales y cada vez los queremos satisfacer más plenamente”. Carlos Vaz Ferreira

Distintos grupos e individuos reflexionan hoy sobre el rol y las formas en que el Estado debe asumir sus responsabilidades con la cultura. Estas líneas proponen una hipótesis de “misión” y una estructura que permita desarrollarla tomando como insumo la extensa bibliografía relativa al tema, como así también las variadas concepciones con que se llevan adelante esas intenciones a nivel internacional. Quien se ha mantenido al tanto de estos asuntos constata que en los Estados, si bien se da respuesta mediante distintas formulaciones a variados propósitos, siguen en discusión cuestiones fundamentales por definir, sumándose hoy otros aspectos que también deben ser incorporados. Importantes proyectos fueron sancionados, pero no muchos lograron promulgarse o ser reglamentados debido, generalmente, a lo complejo e “impalpable” de sus enunciados. Hay una dificultad que no solo estriba en definir objetivos y competencias, sino en instrumentar eficazmente su proceder sin lesionar la libertad y pluralidad ambicionadas. Intentamos entonces proponer un enfoque que, partiendo de las fortalezas con que cuenta nuestro país, permita progresivamente marginar sus debilidades. En el marco de un mundo que da señas de crecientes despotismos, nos permitimos distinguir que es mayoritariamente consensuado por la población que

cada ciudadano no solo tiene el derecho al “buen vivir” sino que la sociedad –en su conjunto y representada por el Estado– debe velar enfáticamente para que esto suceda. Dicho de forma diferente y bajo concepciones filosóficas e ideológicas muy matizadas, también me atrevo a afirmar que acordamos atender los ámbitos creativos y de expresión simbólica de la cultura en tanto es parte ineludible de ese “buen vivir”. Desde las más variadas áreas de deliberación se hace manifiesta una premura que empuja a ocuparse de estas cuestiones de modo relevante puesto que en ello estriba nuestro futuro y viabilidad como país. Vale siempre alertarnos a su vez de que nadie está blindado de las tendencias simplificadoras e intolerantes que afectan a países que ayer parecían incontaminables. Es un dato real que Uruguay posee una cierta homogeneidad “cultural” en comparación con otros países, así como ciertos caminos transitados en el diseño y materialización de políticas culturales –programas y proyectos– que han dado lugar a una incipiente profesionalización en distintas disciplinas vinculantes. Ambicionamos entonces, de modo sucinto, poner el foco en lo que entendemos medular, asumiendo lo siempre esquivo y complejo por aprehender en esta materia. La cultura es generalmente aludida, en muchas reflexiones y documentos, desde la ambigüedad que sufre su uso como vocablo; a veces para referirse a ella como un todo instrumental útil para la inclusión y el goce pleno de derechos asociados a la “ciudadanía”; en otros casos como los “quehaceres” que encuentran su materialización en las diferentes disciplinas expresivas. Esta doble acepción desdibuja y hace poco comprensible su pertinencia como cuestión específica a ser atendida por el Estado. Nuestra

definición de la “misión” se ampara en la convicción de que las expresiones artísticas tienen el poder de representar, transformar y hacer avanzar nuestra condición como individuos partícipes de una aventura colectiva, y que esta se construye y se muestra por medio de sus complejos y exigentes códigos, junto a las más variadas reflexiones que las acompañan. Es tarea suficiente para un ministerio o una ley salvaguardar y crear los mejores ámbitos para quienes ostentan la condición de artistas y creadores, como así también los que discurren sobre estas cuestiones. Hacer que estos se encuentren entre sí, y estos con la población –estimulada y formada en la lectura plural de lenguajes variados– requiere de un esmero concentrado y complejo, atento a las singularidades y escenarios sobre los que se actúa. Vale hacer la aclaración de que en esta tarea no hay límites precisos para definir calidades ni situaciones que excluyan expresión alguna, subrayando –en contraste con otras concepciones– que hay manifestaciones que entretienen pero también ahogan el crecimiento al que aspiramos. Esas expresiones “escuetas” no necesitan del reconocimiento ni el impulso del Estado para subsistir o dignificar su acción, en tanto de eso se ocupa el mercado con todos sus dispositivos de seducción y masificación. Entendemos importante marcar como sustantivo el énfasis estratégico –de ida y vuelta– entre “cultura” y “desarrollo”, conscientes de las variadas significaciones que este último término conlleva –siempre sin apartarnos de la “misión”– y construir una fluida interacción con la densa red que ostentan las instituciones educativas del país. No dejamos de entender que esto último es materia compleja, pero ni sus dificultades ni lo coyuntural pueden desestimular la

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Thomas Lowy Ex director de Cultura del Ministerio de EducaciĂłn y Cultura

enorme riqueza que producen sus sinergias y los aprendizajes mutuos. Un primer hincapié es afirmar que lo propuesto de aquí en adelante no debe ser entendido como líneas paralelas, sino como un tejido perfectamente armónico. También es fundamental que ese tejido sea un ejemplo de sensata nitidez conceptual y traer consigo un salto cualitativo, que dé respuesta tanto a la apatía o afectación simplista, como a la ineficacia, duplicación de competencias y disparidades metodológicas no consensuadas.

Columna

hábil para dar cabida al nutrido abanico que la significa en: compromiso y obligación; mandato, ordenanza, reglamento e instrucción; precepto, norma, pauta, criterio y modelo; organización y estructuración; estímulo, incentivo e impulso; recomendaciones; infracciones y marco sancionatorio.

1. Ministerio de Asuntos Culturales. En el entendido de que la pertinencia de la creación de un ministerio debe ser internalizada y generar hechos que estimulen su apropiación por parte de la ciudadanía, la denominación “de asuntos culturales” agrega novedad conceptual ya que así enunciado delimita, acota y reduce la polisemia, invitando a concentrarse en aspectos que sostienen el intento por definir su “misión”. Sin desmedro de la estructura y operativas que se le tengan que dar, de acuerdo al corpus natural jurídico del país, su “misión” y la de los operadores debe estar guiada por los conceptos de “preservación” y “mediación”,1 dejando por fuera cualquier intención de alentar, fomentar, influir o direccionar acciones expresivas con

fines preestablecidos, amén de saber que quien elige, descarta o simplemente se abstiene, también actúa sobre la realidad. Se trata de trabajar estableciendo las condiciones necesarias para custodiar, defender, amparar, acoger, divulgar y poner en valor lo heredado, lo coyuntural y lo por venir. Dicho de otra manera, lo patrimonial, el hoy y el futuro. Despejadas otras competencias que es común querer atender (turismo, industria, etc.) se podrán generar concentradamente condiciones para que los ciudadanos vayan al encuentro de la mejor comprensión de sus anhelos particulares y de estos entre sí. 2. Ley de Desarrollo de los Derechos Culturales. El texto de la ley en cuestión debiera ser lo más breve y conciso posible para abarcar más, y dejar así lugar a que mediante intervenciones puntuales –disposiciones y reglamentaciones– se puedan atender los diferentes escenarios, cambios y nuevas competencias que, con particular dinamismo, se dan en este campo específico. La denominación “derechos culturales” se alinea en su pluralidad con el sentido explícito de “asuntos culturales” y a la vez refuerza la necesidad de avanzar. La ley debería ser clara en su exposición de motivos (enunciado, manifiesto, aspiración de deseo, afirmación de fe) y ser suficientemente

1. Preservar supone: atender lo heredado, lo coyuntural y lo por venir. Defender algo con anticipación, con el objetivo de evitar un eventual perjuicio o deterioro. Crear las condiciones para custodiar, defender, amparar, acoger, divulgar y poner en valor. Todo esto supone reglamentaciones y saberes aplicados a los diferentes aspectos que hacen a esas obligaciones. Desarrollar pautas que atiendan a los sujetos que se juzgue incorporar como patrimoniales. Reconsiderar la vigencia de las cuestiones a salvaguardar en función de la propia dinámica que supone el devenir. Mediar supone que: articula, promueve y genera las mejores condiciones para el encuentro y

comprensión de las partes. Protege, patrocina. Se forma para ejercer su condición específica y adaptarse según circunstancias y contextos. Colabora en la formación de las partes. Tercia entre las actividades individuales, colectivas e institucionales relacionadas con el pensamiento crítico de carácter intelectual y la investigación teórica y práctica que se expresen por los diferentes medios. Promueve la elaboración de proyectos, leyes, decretos y normativas relativos a lo que entienda ámbito de su competencia. Mediación Cultural supone: generar las condiciones para que individuos, colectivos e instituciones en desconocimiento, pugna y desventaja entre sí, se

encuentren, diriman, concierten y se expresen en las mejores condiciones. Concebir las condiciones para un acceso igual en oportunidades a la formación, producción, uso y disfrute de las manifestaciones culturales. Atender la demanda explicita y latente divulgando, vinculando y promoviendo condiciones para que las manifestaciones humanas fluyan sin prejuicios y preconceptos. Estudiar y discutir métodos de evaluación, recepción de inquietudes, análisis y prospectiva. Observar e indagar en experiencias confluentes, locales e internacionales, para así intercambiar, cooperar y desarrollar acciones que permitan concretar eficientemente los derechos culturales.

* Las opiniones expresadas en esta columna son responsabilidad exclusiva del autor y no comprometen a la línea editorial.

3. Sistema Nacional de Asuntos Culturales. En el transcurso de estos años se cumplieron importantes avances institucionales a nivel nacional y departamental, tanto en infraestructura como en programas y disposiciones que fueron consolidando al Estado como instrumento activo en todo el país. Se avanzó también en la formación de recursos humanos que, junto al ingreso de nuevas generaciones en diferentes áreas del quehacer cultural, trajo consigo una visión transdisciplinaria que alienta la mejor especificidad y permite augurar mayor profesionalismo. Las evaluaciones objetivas y profesionales –siempre en contacto con lo realizado– son el recurso más idóneo para la elaboración de un inteligente y eficiente “sistema”. Esa información funcionará como aval de las buenas prácticas, siendo los errores o fracasos fuentes de extremo interés para este. Dentro de la misma ruta, es dable pensar otra estructura que merece mayor detalle: una

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Comisión para Asuntos Culturales del Consejo de Intendentes. Su instalación en ese ámbito debiera contribuir a la jerarquización y homogeneidad estructural de las actuales direcciones departamentales de cultura, conjunto garante de descentralización. Sobre esa base es posible pensar en una armonización de los saberes que hacen a las diferentes asignaturas. El contar con interlocutores naturales de primera línea permite dejar instituida una plataforma que, de modo consecuente y dinámico, propicie un salto cualitativo en la jerarquización equilibrada de estructuras oficiales.

nes. Su objetivo es fomentar espacios de reflexión y cooperación basados en la recopilación, sistematización y difusión de asuntos que atañen a lo cultural, fortaleciendo los sistemas de información y las estrategias de comunicación.#

4. Consejo Nacional de Cultura. Es consensuado generar un Consejo Nacional de Cultura que ahonde las percepciones y fortalezca las acciones de los agentes políticos. Para que un consejo de esta naturaleza se pueda instalar y ser efectivo debe de haberse instrumentado y madurado en los aspectos mencionados arriba. Es de señalar que al reclutar notables en los principales rubros culturales se debe tomar en cuenta no solo la obvia condición de persona respetada por trayectoria, dedicación y obra, sino también su afinidad y condiciones propositivas para con el espíritu de la “misión”.

5. El Defensor de la Cultura. Nos seduce una idea más atrevida, que seguramente sería motivo disparador de un buen intercambio de posiciones y conceptos: crear el cargo de “Comisionado de Asuntos Culturales”. La Ley de Desarrollo de Derechos Culturales apunta a que entre otras cuestiones, ciertas premisas específicas de sus enunciados arraiguen en la sociedad. Es sabido que los cambios culturales son de largo aliento y sus caminos y resultados permiten variadas lecturas. Ciertamente la discontinuidad es derroche de recursos, de aprendizajes y desaliento para hacedores y receptores, además del desprestigio de las expectativas que promete. Un comisionado parlamentario pudiera ser elegido de forma similar al comisionado del sistema carcelario o en su defecto conformar un cuerpo de un representante por departamento, consensuado cada uno por una mayoría especial de cada Junta Departamental. Sus competencias debieran abarcar a título de una enumeración a estudiar.2 Para concluir esta suerte de borrador, entiendo imperativo para el mejor desempeño de lo propuesto la creación de un Observatorio de Asuntos Culturales que preste atención a los aspectos vinculantes con las acciones de las diferentes políticas, como así también poner en crisis sus propias conclusio-

2. Asesorar al Poder Legislativo en su función de control del cumplimiento de la normativa supranacional, constitucional, legal y reglamentaria, referida a la situación de las instituciones que se encuentren integradas al Sistema de Supervisión de la actividad de las instituciones nacionales y departamentales destinadas a atender cuestiones culturales y al seguimiento de sus metas y evaluación de sus resultados. Esta figura debiera estar legalmente facultada para: a) Promover la idoneidad y el respeto a los conocimientos profesionales de todos los funcionarios que trabajen en el ámbito del Sistema.

b) Solicitar información a las autoridades competentes respecto al funcionamiento, seguimiento, previsión y coordinación con terceros de las obligaciones y proyectos que se encuentren bajo sus responsabilidades. c) Formular recomendaciones a las autoridades locales y nacionales. d) Recibir quejas y denuncias sobre violaciones a los derechos culturales de los ciudadanos. e) Realizar inspecciones a las instituciones con responsabilidades sobre los Asuntos Culturales. f) Preparar y promover los estudios e informes que considere convenientes para el mejor desempeño de sus funciones.

g1) Asesorar a organismos públicos cuyas competencias pudieran requerir del apoyo y las idoneidades del Sistema o g2) Pedir informes a organismos públicos en que se perciba duplicación de competencias con fines de asesoramiento.

Efímeros monumentos Efímeros monumentos Efímeros monumentos Efímeros monumentos Efímeros monumentos Efímeros monumentos Efímeros monumentos Efímeros monumentos Efímeros monumentos Efímeros monumentos Efímeros monumentos Efímeros monumentos Efímeros monumentos Efímeros monumentos Efímeros monumentos Efímeros monumentos Efímeros monumentos por William Rey Ashfield

de la muerte de la muerte de la muerte de la muerte de la muerte de la muerte de la muerte de la muerte de la muerte de la muerte de la muerte de la muerte de la muerte de la muerte de la muerte de la muerte de la muerte fotografĂa: Marcos MendizĂĄbal

Túmolo de José E. Rodó en la puerta de la Universidad de la República. Documento perteneciente al Museo Histórico Nacional, reproducción fotográfica Héctor Testoni.

Efímeros monumentos de la muerte Catafalcos y rituales fúnebres

Monumento funerario a los Mártires de Quinteros, Cementerio Central.

El ritual fúnebre parece ser cada vez más aséptico y corto, aun cuando el duelo constituya un proceso personal, ineludible y largo. Abreviados velorios y expresiones controladas de dolor dan forma hoy al espacio social de la muerte.

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Si bien este fenómeno se ha acelerado en los últimos veinte años, el ritual fúnebre fue, a lo largo del siglo XIX –y una parte importante del XX–, heredero de una vieja cultura barroca. Esta tradición se reconoce desde tiempos coloniales en nuestro país, continuando en las primeras décadas de la vida independiente, donde se identificaban formatos y aparatos escénicos originarios del siglo XVI. Una de estas manifestaciones de lo barroco fueron los llamados catafalcos o túmulos, construcciones que se reconocen inicialmente en las honras fúnebres de reyes y príncipes –sobre todo en aquellas celebradas por las coronas europeas y muy especialmente por la española–, extendiéndose luego a una parte más amplia de la sociedad, tanto en el viejo continente como en América. Los catafalcos formaron parte fundamental del ritual mortuorio, adquiriendo mayor dimensión e importancia en función del lugar político y social del muerto. Se trataba de verdaderas arquitecturas efímeras que se instalaban en el interior de las iglesias –generalmente en el presbiterio–, alcanzando gran altura hasta ocupar incluso el espacio interior de la cúpula del templo. Arquitectos, carpinteros, escenógrafos y pintores se constituían, de hecho, en actores fundamentales de su concepción formal y decorativa. Eran monumentos fúnebres que podían acompañar o no al velatorio, aunque generalmente se realizaban con posterioridad al mismo dado el tiempo que exigía su construcción. Era frecuente que se hicieran en ausencia del muerto, fenómeno recurrente en caso de reyes o

príncipes cuyas exequias se celebraban en sitios muy distantes. En este caso, los catafalcos afirmaban la lógica del imaginario político monárquico en una diversidad de regiones y colonias, donde el rey se hacía presente a través de distintas epifanías: las fiestas religiosas y las proclamaciones reales –su presencia se materializaba mediante retratos- y también en sus funerales, donde la gente lloraba consternada frente al túmulo de la misma manera que lo haría junto al propio cuerpo del monarca. El más antiguo registro gráfico de un catafalco en Montevideo es, precisamente, el del rey Carlos III, rey ilustrado que falleciera en 1788.1 Conocemos su diseño ya que ha quedado en archivo un dibujo de la época,2 siendo elaborado en Buenos Aires y armado en Montevideo –quizá por la ausencia de artesanos locales suficientemente formados o capacitados– varios meses después de muerto el monarca. Esta pieza parecía inscribirse dentro de los cambios que la Ilustración incorporó en materia estética y formal –la evocación de una sobria pirámide responde sin duda al gusto neoclásico triunfante–, aunque aún permanece una fuerte presencia de crudas imágenes de la muerte bajo parámetros barrocos: tibias cruzadas y el esqueleto omnipresente como manifestación del inevitable final de la vida, portando guadañas. Un dosel superior daba realce a los símbolos regios: corona, espada y bastón real. Las caras de la pirámide y su base contaban con epigrafías en latín, donde se hacía referencia a la ciudad de Montevideo –promotora del homenaje–, también pre-

sente con su escudo en el plinto o base del monumento. La historia nos habla, asimismo, de catafalcos construidos en tiempos de la Patria Vieja. Durante el gobierno de Artigas, y por especial disposición del prócer, se construyó un túmulo en la Iglesia Matriz en homenaje al caudillo argentino Blas Basualdo, muerto en Montevideo en 1815, desconociéndose hoy su forma y componentes iconográficos exactos por la ausencia de registros gráficos.3 Es interesante observar que este catafalco estuvo destinado a un personaje de origen indígena, siendo por tanto uno de los primeros –sino el primero– que en la América emancipada se realiza como homenaje a un aborigen. Posteriormente, en tiempos de La Cisplatina, se construyó el catafalco de la princesa Leopoldina de Austria, esposa de Pedro I emperador de Brasil, en la capilla San José de la Caridad. Si bien tampoco se conoce su diseño, nos comenta el cronista Isidoro de María que se trataba de una pieza excepcional para el contexto montevideano. Este túmulo pudo ser proyectado por Carlos Zucchi, importante arquitecto académico formado en Francia y que fuera, años más tarde, autor del primer proyecto del Teatro Solís.4 Durante la república, y de acuerdo a dibujos realizados por el artista Besnes e Irigoyen, conocemos algunos catafalcos como los dos erigidos para el vicario apostólico José Benito Lamas –uno en la Iglesia Matriz y otro en la de San Francisco–, así como también el del general Manuel Oribe, registrado por el artista

Los catafalcos formaron parte fundamental del ritual mortuorio, adquiriendo mayor dimensión e importancia en función del lugar político y social del muerto.

Catafalco erigido en recuerdo del general Manuel Oribe, Catedral de Montevideo. Grabado de Wigeland.

Catafalcos y rituales fúnebres

Wiegeland. De este último catafalco se conoce una publicación que describe las exequias en forma detallada,5 día por día, así como interesantes anotaciones acerca del aparato escénico correspondiente. Su montaje constituyó una operación de puesta en valor de la persona y de la figura del héroe, además de un verdadero relato de nuestra historia fundacional. Para esto es que se incorporaron junto al túmulo sus títulos y condecoraciones, resaltando los hechos históricos vinculantes a Oribe, así como algunas pertenencias personales: su sombrero y su espada, los cordones con que fue condecorado luego de la batalla de Ituzaingó, etc. Sobre el cuerpo del túmulo había epígrafes recordatorios de fechas y hechos gloriosos y a sus flancos estaban presentes dos banderas históricas: la de la Cruzada de los 33 y la de la Guardia Nacional. Este documento gráfico aporta una interesante información social ya que puede verse en él la presencia de población montevideana –hombres, mujeres y niños– contemplando el túmulo rodeado de grandes telas negras y piezas militares como cañones y municiones. Se trata de una imagen impactante, tanto por forma como por dimensiones, operando sobre la cultura visual del colectivo social, donde la muerte es exaltada y codificada mediante un duro protocolo artístico6 y ritual. Otros dos importantes catafalcos del siglo XIX, de los que conocemos su conformación, fueron: el de los llamados Mártires de Quinteros y el del general Venancio Flores. Del primero contamos con una excelente descripción a través de

un relato epistolar, y del segundo existe una fotografía. La correspondencia mantenida entre ciertos actores sociales del Montevideo decimonónico7 permite comprender el catafalco levantado para el recuerdo de aquellos militares del Partido Colorado muertos en la batalla de Quinteros. Este se levantó en 1866, ocho años después del suceso trágico, alentado por el gobierno del general Venancio Flores, con claros propósitos políticos, reivindicatorios y propagandísticos. A efectos de imaginarnos cómo era este túmulo interesan algunas observaciones que surgen del citado epistolario: Sobre dos extensas gradas reposaba un gran pedestal, con ángulos salientes, como de seis varas de ancho por cinco de altura, del cual se destacaba una gran columna cuadrada de forma piramidal […], en cuya cúspide se levantaba una efigie de bulto de tres varas de altura representando la Fé. Así que la elevación del catafalco era de 19 a 20 varas y la estatua de la Fé llegaba al nivel de la galería que cierra la bóveda de la media naranja –cúpula de la iglesia–. El catafalco era de madera y lienzo representando mármol; la estatua de yeso. Más adelante refiere a medallones incorporados con los nombres de los mártires, dando una idea del conjunto monumental, tras del cual estaba un realizador apodado Bramante y un supervisor general que era el gran pintor Juan Manuel Blanes. De la descripción puede concluirse que tal catafalco fue factor

inspirador para el monumento funerario que se levantó luego, en el Cementerio Central, obra del escultor José Livi. El propio Flores contó también, a su muerte, con un catafalco que fue –casi con seguridad– el más antiguo que captó la cámara fotográfica en nuestro país. La toma pertenece al fotógrafo Alfredo Vigoroux y fue realizada en el año de la muerte del Gral. Flores: 1868, dos años después de la de los mártires de Quinteros. Este túmulo se construyó en la Iglesia Matriz y al igual que aquel contaba con una alegoría femenina –incluso podría ser la misma pieza reutilizada, tal como era frecuente en España– que más que a la Fe parecía representar a una República consternada por el asesinato de Flores. En lo superior de la pirámide se ubicaba un busto del ex primer mandatario junto al escudo nacional, intentando una extrema identificación con el muerto. El siglo XX no eludió la realización de estos monumentos funerarios, pero para entonces se ajustaron a la dominante secular establecida desde la política. Saldrán estos túmulos del interior de las iglesias para incorporarse a ámbitos institucionales laicos –atrios de edificios públicos como la Universidad8 o ciertos ministerios- y conglomerados como las asociaciones de inmigrantes y profesionales. Con el paso del tiempo, estas arquitecturas se irán reduciendo hasta desaparecer en las exequias de grandes personajes de la vida nacional. Las coronas de flores -cada vez menos frecuentes en velorios y entierros- son hoy, posiblemente, las herederas directas de aquellos viejos y sofisticados catafalcos.#

...dos importantes catafalcos del siglo XIX, de los que conocemos su conformación fueron: el de los llamados Mártires de Quinteros y el del general Venancio Flores.

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1. Aunque no contamos con registro gráfico, sabemos igualmente de la existencia de catafalcos anteriores al de Carlos III. Su hermano y también rey Fernando VI tuvo exequias con túmulo en Montevideo, al igual que la esposa del rey ilustrado, María Amalia de Sajonia. Algunos documentos y relaciones ubicados en el Archivo General de la Nación permiten asegurar su existencia. 2. El mismo se encuentra en el Archivo General de la Nación, Caja 168, carpeta 3, y fue hecho público por el investigador Pablo Fucé, en su excelente tesis doctoral publicada bajo el título de El poder de lo efímero. La fotografía de dicha pieza gráfica pertenece a Gustavo Vázquez. 3. Sobre este catafalco establece algunas referencias escritas el cronista Isidoro de María, en su obra Montevideo Antiguo. 4. Su autoría ha sido asignada por el historiador Carlos Pérez Montero, en su trabajo La calle 18 de Julio. No hemos podido confirmar este dato en ninguna fuente, pero es altamente probable que Zucchi diseñara este catafalco dado que en su archivo personal –Reggio Emilia, Italia– existen varios bocetos para distintas honras fúnebres, en muchas de las cuales es difícil identificar a su destinatario. 5. Pintos, José P. El Brigadier General Manuel Oribe. Honores públicos tributados a su persona. Imprenta del Comercio del Plata. Montevideo, 1859. 6. De acuerdo a la publicación de José M. Pintos, el autor del catafalco sería Benito Sambolino –posiblemente de origen italiano– y habría tomado como referencia el realizado en Turín para el rey de Cerdeña, Carlos Alberto.

7. Se trata del archivo epistolar que contiene la correspondencia entre el Dr. Adolfo Rodríguez y Vázquez y Águeda Susviela de Rodríguez. Agradezco muy especialmente a uno de sus descendientes, el investigador Ángel Ayestarán, quien me acercó la publicación del epistolario Memorias de un patricio oriental. Dr. Adolfo Rodríguez (1814-1873), cuya edición y notas le pertenecen. 8. Es recordable el túmulo levantado para José Enrique Rodó en el acceso del edificio de la Facultad de Derecho.

Catafalco erigido al rey Carlos III, en la exequias que tuvieron lugar en Montevideo en 1789.

Nando Michelin Nando Michelin Nando Michelin Nando Michelin Nando Michelin Nando Michelin Nando Michelin Nando Michelin Nando Michelin Nando Michelin Nando Michelin Nando Michelin Nando Michelin Nando Michelin Nando Michelin Nando Michelin Nando Michelin

Tupac Mantilla Tupac Mantilla Tupac Mantilla Tupac Mantilla Tupac Mantilla Tupac Mantilla Tupac Mantilla Tupac Mantilla Tupac Mantilla Tupac Mantilla Tupac Mantilla Tupac Mantilla Tupac Mantilla Tupac Mantilla Tupac Mantilla Tupac Mantilla Tupac Mantilla fotografĂa: Carlos LĂłpez

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Conversación: Nando Michelin - Tupac Mantilla

En el marco de los Talleres de integración latinoamericana (TIMLA) realizados en setiembre de este año en Pueblo Edén, dos reconocidos músicos, Nando y Tupac, conversan en la Casita de Chocolate. El punto de partida es la música y su poder transformador/transportador, liberador y hasta exorcizante. Publicamos un extracto de ese diálogo.

Nando Michelin (Uruguay) Pianista, compositor y profesor de la Berklee College of Music (Boston, EEUU). Cuenta con 14 CD grabados, ha tocado con músicos como Esperanza Spalding, Jeff Ballard, Antonio Serrano, Ebinho Cardoso, George Garzone y Jerry Bergonzi. Brinda conciertos regularmente en EEUU y Latinoamérica, donde además ofrece clínicas y talleres para estudiantes y músicos.

Tupac Mantilla (Colombia) Percusionista nominado a los Premios Grammy. Hoy es considerado uno de los líderes en el círculo de los percusionistas a escala mundial, con una vasta carrera que incluye presentaciones en salas de concierto como Carnegie Hall, y como profesor en instituciones como las universidades de Harvard y Standford.

Tú puedes ser músico y aprender la parte técnica —que va más allá, desde la educación, la performance y toda la parte de la aplicación musical— pero todo ser humano tiene, pensaría yo, alguna conexión directa o indirecta, profunda o no tan profunda, con la música en algún nivel.

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Nando: —La música te da un camino en el cual vos entendés al resto del mundo en relación a la música. Es igual que si sos físico, jugador de fútbol o atleta: entendés el resto del mundo en relación a tu profesión. Todo lo que te obliga a saber todo de una cosa y un poquito de todo te da una dirección en la vida; para ser músico tenés que saber todo de cierto aspecto de la música para crear una personalidad musical, pero además tenés que saber y conocer un poco de todo para moldear esa personalidad, y eso te da una dirección en la vida y una motivación. Tupac: —Me parece muy interesante eso como punto de partida. Curiosamente, a diferencia de la física u otras áreas de desarrollo humano que

mencionabas hay un contexto y una connotación muy interesante de la música en donde creo que yo, y tal vez todos coincidimos: podemos encontrar la música como una herramienta transversal en la vida de los seres humanos. Tú puedes ser músico y aprender la parte técnica —que va más allá, desde la educación, la performance y toda la parte de la aplicación musical— pero todo ser humano tiene, pensaría yo, alguna conexión directa o indirecta, profunda o no tan profunda, con la música en algún nivel. Con la música que te gusta, la que escuchás cuando estás en el baño. Nando: —La música ataca muy derecho esa parte de la sensibilidad. Todo el mundo tiene una relación con la fí-

sica, con la química, lo que pasa es que no la entendemos, o sea, no llega al punto sensible. Es lo mismo que con la comida, con los olores. Me acuerdo cuando llegué a Boston y un domingo caminando por la calle sentí olor a leña quemada: hacía como tres meses que estaba ahí, pero ese olor a leña quemada me transportó inmediatamente a Uruguay, porque no hay nada más uruguayo que el olor a leña quemada en invierno, en la estufa, o en el asado. Y el olor me llevó ahí. Y es muy directo, no pasó por el plano consciente, como sí pasa la física o la química. También la música va derecho a ese plano emocional. Tupac: —Seguro le consultas a cualquier persona y hay ciertas melodías,

situaciones, sensaciones y olores que pueden relacionar fácilmente con cosas muy personales, e incluso específicamente con cosas musicales. Sucede cuando tal canción te conecta con otra cosa. Nando: —Todos nos acordamos de ciertas canciones, de con quién las bailamos, de quiénes eran tus amigos o tu novia, o tu familia o lo que sea; la canción te lleva a lo que estabas viviendo en ese momento. No sé si estás de acuerdo conmigo, pero la música tiene una forma muy diferente al resto de las artes, porque la música es una combinación abstracta que no existe en la naturaleza. Una novela sí existe, es una historia de alguien, que uno entiende y con la que se relaciona a través de personajes y paisajes que le son conocidos. Y no importa lo que haga un artista plástico: jamás va a reproducir la profundidad de un árbol moviéndose al viento. No puede hacerlo, por mejor que lo haga. Ahora bien, un músico hace algo que no hace la naturaleza. La naturaleza no hace música. Los pájaros tienen canto, pero la naturaleza no lo organiza de una forma tan profunda y perfecta como lo puede hacer un músico. Eso es lo que me atrae mucho de la música. Tupac: —Es súper interesante el punto, pero qué curioso también desde los principios de la sociedad y desde el desarrollo del ser humano como especie incluso, la naturaleza fue uno de los puntos de inspiración que tomó el humano para llegar a desarrollar eventualmente formas de comunicación, que en algunos casos terminaron siendo cosas rituales musicales. Es muy interesante el paralelo: aunque la naturaleza no alcanza a representar lo que tú estás planteando, ya en la música el hombre sí se ha inspirado en ese entorno para crear y transmitir. Para entrar en el tema de lo que estamos haciendo o lo que pasa en este momento con el uso de la música como herramienta de transformación social o cultural, me parece que ahí lo interesante es analizar y hacer el paralelo con esa posibilidad que te da la música de tener un punto de partida hacia algo que no sabemos qué es... se convierte en un agente transversal que no sabes a dónde te va a llevar. Mirando la situación en que está el mundo ahora, con tanta polaridad, tener una herramienta que permite…

Nando Michelin - Tupac Mantilla

Nando: —Unificar todo, tender puentes. Tupac: —Exacto. Un puente, un camino directo para llegar a cosas. Muchas veces siento que parte de lo que necesitaríamos —y esto es muy personal— es la posibilidad de tener nuevas alternativas y opciones para salir de esa tensión que tanta polaridad y divisiones trae, con tantas tensiones arraigadas. Nosotros que viajamos todo el tiempo, no tenemos que saber idiomas porque el hecho de ser músico te permite llegar a cualquier parte del mundo y conectarte con quien sea, inmediatamente, así no sepas decir una palabra. Nando: —Nosotros en la historia de nuestra vida nos vimos tres o cuatro veces. ¿En quién pensé para llamar primero, cuando pensé en Colombia y en qué podía hacer con percusión en Uruguay? ¡En Tupac, chau!. ¿Por qué? ¿Sólo por la capacidad de él? No. Porque existe una conexión desde el primer día en que nos conocimos en Panamá. Es así de simple. Tupac: —Empiezan a haber también niveles de conexión un poco más profundos, de afinidad. Este es otro elemento muy interesante alrededor de esto: todos podemos de alguna manera resonar con la música, de modo general, y sin embargo el arte y la música como tal te permiten llegar a unos niveles de profundidad y conexión muy únicos. Es auténtico, el encontrar una afinidad con ciertas personas con las que logras resonar y vibrar a un nivel más profundo de afinidad frente a la idiosincrasia, frente a los pensamientos, frente a la manera de vivir y sentir el mundo y la vida como tales. Es curioso, porque siendo Uruguay un país pequeño con un folclor tan rico —que es impresionante— te aseguro que no solamente yo sino muchas personas de nuestro círculo en Boston y Nueva York, si pensamos en Uruguay, tu nombre aparece primero, por eso mismo. Nando: —Porque fue el punto de contacto. Tenés el círculo acá, y tú vas a llegar a ese círculo. No es que yo estaba separado del círculo, sino que tu punto de contacto con Uruguay fue el lugar donde yo estaba parado. Tupac: —Esto conecta con algo en lo que yo anduve metido: el cuento de la teoría de cuerdas y la física cuántica, y es que no es en vano que mi punto de conexión hayas sido tú, ¿entiendes?

Es un asunto que sí es físico, de vibración, de resonancia, cuando la música te permite resonar y encontrar un hermano en la vida. Esa persona llega por un asunto de vibración similar, de afinidad. Nando: —Cuando estás tocando mal en conjunto, el pulso no es el mismo y no hay esa conexión. Podés tener un mal ensamble incluso con músicos profesionales que no están resonando juntos y suena bien para afuera pero ellos no se sienten así. Ahora, cuando resuenan juntos, es seguro que todo el mundo lo siente, y mucho más los músicos, y es en ese momento que te das cuenta que estamos todos comunando en ese pulso, en ese concepto estético, y eso te lleva a un grado todavía más profundo de conexión. Es lo que pasa en el candombe y en cualquier música folclórica, cuando hay siglos detrás de un patrón y de un lenguaje. Pasa también en el flamenco. Se llega a un nivel de conexión más inmediato porque no están los elementos teóricos sino que vas derecho a la cuestión: yo toco esto, él toca esto y tú tocás esto, y cuando empieza a resonar todo el mundo lo percibe. Tupac: —Jalemos la cuerda para atrás y vamos a encontrar la raíz negra africana, los famosos principios de toda la tradición, y es de lo que se habla de la teoría de las claves, de la historia de la claves cuando llegan a Cuba los esclavos, con lo que después se convirtió en una clave de abacuá como tal, con la clave como tal analizada desde el punto de vista semántico. La clave es una información que es un arquetipo, una información que nos une. Hay una parte del cerebro humano donde todos los humanos compartimos un ritmo, ritmos que fueron forjados y que nos hicieron evolucionar como especie. Te puedo tocar cualquier patrón, rock, jazz, pop, candombe, flamenco, cumbia... Nando: —Hay un ritmo que es la madre de todos los ritmos. Sacás un bit y te da rumba, sacás otro y te da son. Tupac: —Y es increíble ver esa línea de herencia, que ahora llamamos candombe pero que si lo jalamos hacia atrás te das cuenta de que termina siendo una información que todos compartimos y que hace que vibremos y resonemos a un nivel muy profundo y que a veces no es ya tangible, y que podemos sentir pero no a un nivel tan

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físico sino incluso, en algunos casos, casi espiritual, y que está totalmente basado en informaciones y patrones que nos hicieron evolucionar a nivel del lenguaje e incluso a nivel físico y biológico, y que ahora, en nuestras culturas, en nuestros grupos y comunidades, en nuestros círculos, nos permiten encontrar una identidad que si empiezas a hacer el tracking hacia atrás ves que es una identidad común desde la existencia del ser humano. ¡Eso es apasionante! Nando: —Es antropología al nivel más profundo. Tupac: —Lo primero que hubo, antes que cualquier cosa, fueron esos ritmos arquetípicos. Antes del lenguaje, antes de todo. Y esos ritmos, en los procesos rituales y de contacto de los seres humanos, permitieron el desarrollo del lenguaje y permitieron que la fisionomía y la fisiología de los seres humanos se desarrollara. ¡Eso es básico! Ahorita tuve una experiencia fortísima: llegué de Ghana hace un mes, estuve allá dos semanas con el Festival Internacional de Percusión Corporal y es de llorar, es ir a escuchar a niños de 6 o 7 años y no parar de llorar por tres horas, porque es que te llega al fondo. Es darse cuenta de que lo que acabábamos de tocar y cantar, hoy en día en Ghana y en muchos países africanos lo tocan exactamente en el mismo patrón que llevan tocando por miles de años. Y tú sientes que eso eres tú, que esos ritmos somos nosotros. Nando: —Eso me apasionó cuando empecé a escuchar más flamenco: los siglos de tradición desde la punta de Asia hasta Europa, y después hacia América y volviendo. Ves la repetición del lenguaje, lo que significa esa tradición y esa repetición, y ves cómo eso llega a un punto más profundo rítmicamente. Tupac: —Eso es lo apasionante del proceso rítmico, que después se desarrolla en lo armónico y lo melódico. Cuando uno tiene consciencia del pulso, es como que el mundo se le abre. Pero el proceso evolutivo de lo que es el patrón rítmico y el género musical parte exactamente de ese cambio: este pueblo tocaba esto aquí, y uno se lo contó a otro, y ese otro se lo contó a sus hijos y resulta que uno lo tocó acá y el otro lo sintió allá, y ahí es que empieza a haber una cantidad de posibilidades.

Eso es cuántico. Es casi que binario. Inmediatamente la clave del abacuá empieza a sentirse, y se convierte en candombe, y después se convierte en salsa. Y lo encuentras en New Orleans y en tantos lugares. Nando: —El candombe, por ejemplo, va en subida y lo atrasan, va en bajada y lo adelantan. El pulso es el pulso. Tupac: —Hago una salvedad de lo que pasa con el candombe: para mí, como percusionista, el candombe es un género superior. En la música africana y el flamenco no hay ese nivel de dominio rítmico y por eso me parece que la contribución de Uruguay al ritmo mundial a través del candombe es muy poderosa y potente. Lo digo desde el punto de vista de gente que puede estar en absoluta sincronización y sintonía. Nando: —Es increíble, al punto que es un instrumento solo. Tupac: —Lo otro que me pongo a pensar, y que vale la pena añadir, es lo que pasa hoy en día a raíz de la influencia comercial, que es un tema que nosotros como músicos discutimos porque nos afecta directamente. Positiva o negativamente, pero nos afecta: la rigidez con la que el mundo musical —por influencia de lo comercial—busca mantener la rigidez del pulso, con lo cual se pierde esta flexibilidad que se escucha en una frase de Coltrane o en un grupo de tambores en el candombe, o en la cumbia. Es esa rigidez de que la cosa tiene que ser cuadrada, perfecta, medida; se pierde el espacio de la libertad, que es lo que tienen estos géneros y ejemplos que estamos poniendo. Nando: —El paralelismo entre la flexibilidad y la música lo podés llevar a la sociedad. Si yo me siento a conversar contigo tratando de imponerte mi agenda, no hay punto de contacto posible. Ahora bien, si me siento a aceptar tu punto de vista sin querer imponerte nada, ahí hay una comunicación fluida. Si yo pienso que estás diciendo algo que me contradice, o cómo yo puedo sacar ventaja, ahí se acabó la comunicación. Tupac: —Desde el punto de vista de la interacción cotidiana del ser humano con el tipo de música que hacemos nosotros, creo que estamos muy abiertos a una espontaneidad natural de la conexión y la comunicación, de escuchar lo que está pasando y res-

ponder, pero es curioso que a nivel de la sociedad eso se ve cada vez menos, con la individualidad de cada uno. Creo que es ahí que con lo que hacemos nosotros —con proyectos como TIMLA, ahora en Uruguay, o como los que desarrollamos tanto tú como yo o la gente con la que trabajamos— buscamos encontrar esa posibilidad de restablecer esos vínculos que siempre nos han identificado y que, por una razón u otra, por el contexto en que vivimos y por las situaciones complejas, se han perdido, se han apagado o se han olvidado. Se trata de recobrar un poco la posibilidad de identidad natural que existe y que es parte de los proyectos y las cosas que yo desarrollo. Para mí es una parte esencial del porqué realizar esas cosas: establecer y restablecer patrones de comunicación, de conexión, de identidad, de sentimientos, de expresividad, de sensibilidad. Es un buen punto de análisis, porque todo eso lo hemos ido perdiendo. Nando: —Es difícil anteponer eso a los estímulos externos que tenemos. Es cada vez más difícil comunicarse con otra persona cuando tenemos tantos estímulos, cuando yo no estoy solo aquí contigo sino también con mi familia en Boston y con mi padre en Montevideo. Tupac: —Y para ir cerrando, un punto muy simple pero muy esencial es la intuición. A nivel musical y también humano. Al final fue la intuición la que nos permitió juntarnos, protegernos y desarrollar cosas. Eso se ha perdido un poco, por eso es válido sostener esas herramientas como las que tenemos nosotros, para poder tratar de continuar con esa esencia vital de existir. Eso es muy valioso. Nando: —El futuro del camino de la humanidad depende de cuánto nosotros como raza y especie decidamos usar lo que tenemos como extensión de nuestro humanismo, o como sustitución de nuestro humanismo. Si el teléfono es una extensión de nuestra memoria, genial. Si internet es una extensión de la conexión, genial. Decíamos que internet va a pasar a ser una conexión de todos los cerebros; cuando se llegue a ese nivel es que vamos a ver qué es lo que la humanidad decidió, si fue un camino de evolución o de destrucción. Es un misterio...#

Los detalles detrás del rigor Los detalles detrás del rigor Los detalles detrás del rigor Los detalles detrás del rigor Los detalles detrás del rigor Los detalles detrás del rigor Los detalles detrás del rigor Los detalles detrás del rigor Los detalles detrás del rigor Los detalles detrás del rigor Los detalles detrás del rigor Los detalles detrás del rigor Los detalles detrás del rigor Los detalles detrás del rigor Los detalles detrás del rigor Los detalles detrás del rigor Los detalles detrás del rigor por Malena Rodríguez Guglielmone

y la historia que se cuenta y la historia que se cuenta y la historia que se cuenta y la historia que se cuenta y la historia que se cuenta y la historia que se cuenta y la historia que se cuenta y la historia que se cuenta y la historia que se cuenta y la historia que se cuenta y la historia que se cuenta y la historia que se cuenta y la historia que se cuenta y la historia que se cuenta y la historia que se cuenta y la historia que se cuenta y la historia que se cuenta fotografĂa: Santiago Barreiro

Los detalles detrás del rigor y la historia que se cuenta Lucía Chilibroste

El amor por el ballet le llegó el día en que vio al coreógrafo y bailarín Maurice Béjart moviendo su cuerpo con música de Queen en un programa de HBO. Recién se estrenaba el cable en Mercedes y una Lucía adolescente, que nunca había bailado, se quedó petrificada ante tanta belleza. Sin saberlo, era el comienzo de un largo camino que empezaba con clases de danza contemporánea primero y clásica después y se afirmaría al estudiar historia en el CERP de Colonia.

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Desde la academia ahondó en el estudio de esa materia tan cara y ajena al programa de estudios y fue alimentando su inmensa curiosidad con la búsqueda de información, así como la conexión con referentes de la danza cada vez que se presentaba la oportunidad. Un viaje a Cuba fue fundamental para conectar con el sistema cubano y con el coreógrafo Fernando Alonso, ex pareja de la mítica Alicia Alonso. Otra impulsiva escapada a Joinville, Brasil, en la cual gastó sus ahorros ante la posibilidad de tener quince minutos de entrevista con el bailarín Vladimir Vasiliev, terminaron de definir una vocación que hoy está dando frutos. Lucía Chilibroste tuvo a su cargo los primeros perifoneos que se hicieron en el Sodre, esas charlas previas a las funciones que ambientaban a los espectadores en la obra que iban a ver. Hoy día sigue con sus clases de Historia en Secundaria, da charlas en forma privada sobre ballet y acompaña a grupos a ver obras en Nueva York. Sigue investigando en su mayor pasión que es el detrás de bambalinas y trabaja en una biografía sobre María Riccetto. Comparte su conocimiento con generosidad y aquí nos da algunas pautas para ir a ver ballet con una renovada disposición. –¿Qué hay que saber antes de ir a ver una obra? –Está buenísimo dejarse atropellar, sorprender. Lo que yo hago es conocer el argumento de la obra. Luego veo quién es el coreógrafo. A veces es quien le da el tinte a la historia. Me encanta buscar videos de Youtube con maestros ensayando los roles. Ver qué les corrigen a los bailarines, dónde está la intención. Tengo muchos documentales sobre las distintas obras. Por ejemplo, el gesto final en La bayadera, ese suspiro. Así siento que absorbo mucho más. Empiezo a ver los detalles. Antes me pasaba que iba y me concentraba en los principales. Ahora trato de ver todo. Me encanta que las historias estén bien contadas y me enoja cuando eso no sucede. A veces los bailarines no cuentan historias. –No es fácil contar una historia a través de lo gestual. ¿Cierto? –Ellos tienen todo el cuerpo para expresarse. En El lago de los cisnes, que se acaba de bailar, todos los giros de Odette son más dolidos, más melancólicos. Siente que está atrapada y quiere salir. Los pasos que dan el cisne blanco y el negro son los mismos, pero en el negro hay una actitud de desafío, de “te vengo a devorar”. La artista tiene que hacer algo muy sutil sin decirlo, tiene que trans-

mitirlo. Y los ojos que están corrigiendo tienen que ser muy agudos para ver si se está contando. –¿Qué destacarías del último que se presentó? –El Sodre ha pegado un gran salto. Estuvimos en Nueva York con un grupo, fuimos a ver la temporada del American Ballet Theatre (ABT) y la verdad que el cuerpo de baile del Sodre no tiene nada que envidiarle. Y eso es lo más difícil, porque nosotros también tenemos primeros bailarines –María (Riccetto) es una divina, Ciro Tamayo es un divino, y hay otros grandes bailarines como Gustavo Carvalho, Melissa Olivera, Vanessa Fleita–, pero el cuerpo de baile es el gran trabajo de una compañía. Las compañías que tienen plata pueden contratar a grandes figuras. Pero es el cuerpo de baile el que está contando la historia por detrás. A mí me emocionó mucho. Yo los he visto desde que llegaron hace cinco o siete años y cómo han crecido… Eso le da mucho peso a una compañía y es un orgullo porque eso no se compra. –¿Qué impacto tuvo para ellos el cambio de dirección? –No sé, se los ve muy bien. Lo que se está bailando ahora es lo que Julio ya programó –a excepción de El Quijote del Plata. Igor Yebra empezará a programar a partir de 2020. Son cosas que se contratan con muchísima anticipación. Yo a la compañía la veo crecer, van agarrando madurez. Cuando Julio llegó eran todos muy jovencitos. Muchos vinieron de Joinville, la escuela del Bolshoi de Brasil, por eso está lleno de brasileños. Otros llegaron de Argentina. Para la mayoría era su primera compañía y eso al principio se notaba. Ahora se ve que son profesionales. Y es una compañía que está llena de solistas, hay muchos buenos. –María Riccetto estaba muy emocionada cuando saludaron al final. –Y sí, porque era la última vez que bailaba El lago... Viste que dejó la corona. Se está empezando a despedir de los roles. Es una carrera muy intensa, que los atropella, dejan todo ahí. –La historia del ballet tiene que ver con buscar el control total y la rigurosidad en el manejo del cuerpo. ¿Eso se mantiene? –Siempre se dice que el ballet busca lo etéreo, el despegarse. La zapatilla de punta lo que hace es rozar lo menos posible, dar la sensación de volar. Es algo que se ha mantenido, aunque también ha evolucionado a través de nuevas técnicas y nuevas coreografías más neoclásicas.

Antes un bailarín clásico era solo clásico, hoy se les exige todo. Con puntas y sin puntas. Eso es también reflejo de los cambios en la segunda mitad del siglo XX. Así los bailarines se vuelven más dúctiles, más abiertos, menos rígidos. –¿Esa nueva condición les da más libertad creativa? –Depende del coreógrafo. A mí también me interesa mucho ver los procesos de creación. Ver que hay coreógrafos que vienen con todo armadito y otros que buscan que los bailarines prueben. Que vean, por ejemplo, cómo interpretarían la tristeza. Ahí sí tienen más libertad. Me acuerdo cuando vi Romeo y Julieta de MacMillan. En el final Romeo agarra a Julieta y la va arrastrando por todo el escenario. A mí me parecía muy duro. Y una vez leí que mientras la creaban con MacMillan, el bailarín contó que había ido al zoológico en Londres y una mamá gorila a la que se le había muerto el gorilita lo arrastraba por toda la jaula. No dejaba que se le acercaran y era una sensación desgarradora. Leés eso y ves a Julieta muerta y entendés. –El Ballet tiene una fuerte tradición en Francia, luego se afirma en Rusia. A Uruguay han llegado los ballets rusos. ¿A qué se debe? –El ballet nació en Italia. En los primeros bailes de la corte, en los palacios, ahí surgen los primeros pasos, con Catalina de Médici. Luego se institucionaliza a partir de que Luis XIV en 1661 crea la Escuela Nacional de Danza, lo que hoy es la Ópera de París. Es la época del academicismo y de que todas las artes tienen una forma de ser: la pintura, la música, la danza. Lo que hace esta escuela es codificar la danza. Bailar es hacer estos pasos. Y ahí empieza el código, los lenguajes. Con el correr del tiempo se ha mantenido y se han agregado muchos nuevos. Francia se mantiene como la cuna, ahí surge como un arte de corte. Después de la Revolución Francesa el ballet sale de la corte y se da el gran auge del ballet con el romanticismo y las grandes obras que surgen. Una que ha sobrevivido de esa época es La sílfide, que bailó el Sodre en el 2013 y que volverá a bailar el año próximo. También Giselle, que es un ballet muy conocido. Son ballets de dos actos, que tienen mucho del espíritu romántico. En Francia entonces se da ese enorme desarrollo. Hacia 1860 empieza a caer, la gente no va a ver las obras y en la Rusia zarista invitan a bailarines y coreógrafos porque tienen mucho dinero y están con esa idea de occidentalizarse. Los zares invitan a Marius Petipa, que es el padre

de todos estos ballets, y le dan lo que él les pida. Él va codificando más los pasos y crea muchas obras y modifica otras como Giselle. La adapta acercándola a esa idea de la ópera francesa: grandes producciones, terribles escenografías, 200 bailarines en escena. Antes el ballet acompañaba a la ópera porque eran obras de una hora. Estas obras que crea Petipa duraban como cuatro horas. Acorta los tutús, los hace de plato, agrega nuevos pasos, hace las danzas más virtuosas, cuenta historias eternas… –¿Cómo es que llega a Uruguay? –Las primeras influencias son rusas, pero de una compañía que surgió en 1909, los Ballets russes, de Sergei Diaghilev. Eran del Kirov, de San Petersburgo (la ciudad imperial, luego los soviéticos convirtieron el Bolshoi de Moscú en la compañía oficial), pero nunca bailaban en Rusia y tenían un repertorio mucho más moderno para su momento: La siesta del fauno, La consagración de la primavera, obras que fueron muy escandalosas. Cuando se muere Diaghilev en 1929 muchos de sus bailarines quedaron sin trabajo. Además, era el mundo de entre-

• Las zapatillas de punta “Se dice que empiezan a partir de Giselle y La sílfide. En Giselle la protagonista es una campesina en la Edad Media que es seducida por un noble. Cuando se da cuenta de que es engañada se muere de un ataque de locura. En el segundo acto él va al cementerio y le pide perdón y ella es un espíritu. Con las zapatillas de punta la idea era conseguir esa sensación de seres etéreos, de fantasmas. Cuando Marie Taglioni hace de La sílfide por primera vez la gente pensaba que era como una marioneta, que la llevaban colgada. No podían creer cómo lo lograba. Ahí surge también el tutú romántico, polleras de tul hasta la rodilla que al momento de saltar crean una estela”.

Lucía Chilibroste

guerras y Europa no estaba muy amigable. Muchos de esos bailarines llegaron a Argentina y algunos vinieron para acá. El ballet surge entonces –y yo siempre hablo del ballet del Río de la Plata– con esa primera influencia de los Ballets russes, que son rusos modernos. No bailaban grandes obras; como siempre estaban de gira no podían hacer El lago de los cisnes. No es que no tuvieran la capacidad técnica, no podían hacer grandes producciones y bailaban obras más modernas. Es una compañía que juntó a los mejores bailarines, los mejores músicos, los más vanguardistas. Diseñadores como Cocó Chanel, artistas como Picasso, que hizo telones de fondo y diseñó vestuarios, Matisse, Stravinsky que componía música, Dalí hizo algún telón también. Todos los años hacían algo nuevo, había que crear. Hicieron cosas que perduraron, otras que en su momento no fueron comprendidas o aceptadas y hoy son un éxito. Y esa gente fue la que llegó acá. –¿Cuál es tu obra preferida? –Soy como enferma de La consagración de la primavera. Es una obra que tuvo 130 días de ensayo, que es una

• Qué mirar en el artista “Observar qué rol está haciendo. Darte cuenta si es la campesina o la princesa. Es importante que el bailarín se meta en ese rol... Tiene que tener presencia y eso no es fácil de lograr. Te das cuenta cuando vas a ver una clase de ballet, un ensayo. Ahí todos los bailarines son divinos, algunos incluso mejores técnicamente que las primeras figuras, pero después se paran en el escenario y ya no. Aparte de dominar la técnica tienen que tener algo más”.

demencia. Se bailó siete veces por el escándalo que armó. Las bailarinas imperiales bailando con piernas abiertas en vez de cerradas, con la cabeza para abajo, el maquillaje todo mal. Era muy contemporánea y no fue aceptada. Nijinsky fue abucheado en ese teatro en París. Leí todo lo que he podido sobre él: sus diarios, los de su esposa, de sus amigos. Primero fue la pareja de Diaghilev, que era el dueño de la compañía. Era el típico políglota que se llevaba el mundo por delante y Nijinsky era medio bichito, con incapacidades sociales. Diaghilev lo dominaba. Tenía terror al agua porque una gitana le había dicho que se iba a morir en el agua. Y cuando vino la compañía a bailar a Montevideo él no vino en el barco. Y Romola de Pulszky, que era una freaky del ballet, una aristócrata húngara de mucho dinero, lo empezó a seguir y compartió la primera clase con él en el barco. Cuando llegaron a Buenos Aires se casaron. Yo conseguí las actas de matrimonio. Cuando Diaghilev se enteró lo despidió y ahí empezó su proceso de esquizofrenia. La última vez que Nijinsky bailó fue en el Teatro Solís.#

• Marius Petipa “Fue el gran coreógrafo de la danza clásica, el padre de todos los ballets (El lago de los cisnes, La bella durmiente, Cascanueces, entre otros). Todas sus obras tienen la misma estructura; la emoción va en aumento para terminar bien arriba. El bailarín siempre termina levantando a su partenaire o ella en el suelo. Es para que el espectador se quede con esa imagen del cuadro”.

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• Cuándo aplaudir “Hay quienes se quejan de cómo el aplauso corta la inspiración. También hay gente que lo defiende y dice que es la reacción espontánea del público que no sabe cómo demostrar su alegría. Yo creo que a los bailarines les gusta. Es un aliento. Julio siempre decía que cada uno tiene que aplaudir cuando lo siente. Pero es cierto que hay momentos en que puede ser complicado. Sí me molesta el aplauso del circo. Eso puede llevar a que el artista se esfuerce más en hacer una pirueta que en contar bien la historia. Los cubanos gritan como si fuese el estadio. El público exige mucho eso, y el bailarín se lo da”.

Hay quienes se quejan de cómo el aplauso corta la inspiración. También hay gente que lo defiende y dice que es la reacción espontánea del público que no sabe cómo demostrar su alegría.

Artista e ilustrador

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invitados

Tali Kimelman Montevideo, 1978 Fotógrafa www.talikimelman.com

Baño de Bosque Actualmente en exposición en el Museo Zorrilla hasta 16/02/2019. www.bosque.uy

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Martín Azambuja Montevideo, 1988 Ilustrador y diseñador gráfico www.martinazambuja.com www.mundial.uy

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