Miguel Ángel Pareja / Luz y materia - Light and matter. by BMR Productora Cultural

MIGUEL ÁNGEL

P A R E J A

L U Z

M A T E R I A

/ Idea orig inal y Coord inación

/ Producción ejecut iva

Orig inal idea and coord inat ion

Execut ive product ion

HÉC TOR PÉRE Z

BMR Prod uc tora Cultural

Galería A Través del A r te

/ Ed i tores. Publishers

Nicolás Barriola, Héc tor Pérez

/ Invest ig ación. Research / Agradecimientos. Ac knowledgments

Texto y c ronología biográf ica Text and chronolog y Gabriel Peluffo L inari

Familia Pareja, Fabián L amela, Pablo A tc hugarry, Pablo e Ignac io Ped ronzo, Enrique Aguerre,

/ Fotografía. Photography

Rosina Bianco, Beatriz Piñeyro, Fernando Poncet,

A rc hivo familia Pareja

Sof ía Acone, Claud ia Barra, Crist ina Bausero,

A rc hivo Sammer Gallery

Museo Juan Manuel Blanes y María Inés Obald ía

A rc hivo Galería de las Misiones

Héc tor Pérez / A Través del A r te

Marcel Loustau: páginas 4, 26, 31, 44, 53, 54, 57, 82, 144, 155, 166, 167, 168, 172, 174, 175, 184, 185,

/ Impresión. Print ing

Gráf ic a Mosc a

D.L . N.º 000.000

186, 187 y 189

Testoni Stud io: páginas 16, 120, 123, 190 y 205

Las imágenes de obras pertenecientes a galeristas y coleccionistas fueron cedidas por estos para el presente libro, eximiendo de responsabilidad a BMR Productora Cultural ante terceras partes. The photographs of works belonging to gallery owners and collectors are courtesy of the owners for this book, exempting BMR Productora Cultural from liability to third parties

ISBN: 978-9915-9350-0-3

/ Derechos reservados. Queda prohibida cualquier forma de reproducción, transmisión o archivo en sistemas recuperables, para uso público o privado, por medios mecánicos, electrónicos, fotocopiado, grabación o cualquier otro, ya sea total o parcial, del presente ejemplar, con o sin propósito de lucro, sin la expresa, previa y escrita autorización del editor / All rights reserved. Any form of reproduction, transmission or archiving in recoverable systems, for public or private use, by mechanical, electronic, photocopying, recording or any other means, either in whole or in part, of this copy, for profit or not, is prohibited without the express, prior and written authorization of the editor

/ Corrección. Revision

María José Caramés

/ Traducción. Translat ion

Elena O’Neill

Sus an Leaman

/ PRODUCIDO, DISEÑADO E IMPRESO EN URUGUAY

/ Diseño ed i torial . Ed i torial design

PRODUCED, DE SIGNED AND PRINT ED IN URUGUAY

/ Auspician. Sponsor

A nabella Corsi

/ Apoy an. Support

MIGUEL ÁNGEL

P A R E J A

L U Z

M A T E R I A

Gabriel Peluffo Linari

H É C T O R P É RE Z

í n d i c e

INDEX

1 1

Prefacio Foreword Héctor Darío Pérez Rodríguez

1 3

Miguel Ángel Pareja. La razón y la emoción Miguel Ángel Pareja. Reason and emotion Héctor Darío Pérez Rodríguez

1 9

Miguel Ángel Pareja (1908-1984) Luz y materia en la pintura Miguel Ángel Pareja (1908-1984) Light and matter in painting Gabriel Peluffo Linari

1 9 1

Cronología biográfica Biographical timeline Gabriel Peluffo Linari

2 0 9

Índice de obras Work index

PREFACIO / FOREWORD

Mi interés en este libro se funda en la necesidad de

My interest in this book is based on the need of exposing

exponer el aporte del artista Miguel Ángel Pareja

the contribution of artist Miguel Ángel Pareja to the cul-

a la escena cultural. La tarea fue prosperando du-

tural scene. The task unfolded during the more than ten

rante más de diez años dedicados a resumir su

years dedicated to summarizing his work and archiving

trabajo y archivar fotos de obras, así como a re-

photos of works, recording meetings with colleagues

gistrar el encuentro con colegas del medio nacional

from the national and international media and gathering

e internacional y reunir publicaciones, artículos y

publications, articles and press releases.

notas de prensa.

Together with his son Alfredo Pareja, who was in

Junto con su hijo Alfredo Pareja, quien se en-

charge of organizing the material and also developing the

cargó de ordenar el material y también desarrollar

Miguel Ángel Pareja Cultural Center in the city of Las

el Centro Cultural Miguel Ángel Pareja en la ciu-

Piedras, we had this work pending, which thanks to the

dad de Las Piedras, nos quedó pendiente esta obra,

unconditional support of his wife, Marisa Sierra, today

que gracias al apoyo incondicional de su esposa,

is possible to conclude.

Marisa Sierra, hoy es posible concretar. Es así que agradezco a Alfredo y a Marisa, así como a Gabriel Peluffo Linari por su gran trabajo

Thus, I thank Alfredo and Marisa, as well as Gabriel Peluffo Linari for their great research work that enabled this book to become a reality.

de investigación para que este libro se concretara.

To my daughters, Ana Laura and Valentina; my

A mis hijas, Ana Laura y Valentina; a mi nieto,

grandson, Franco Mieres, and my partner, Laura Pereda.

Franco Mieres, y a mi compañera, Laura Pereda. Héctor Darío Pérez Rodríguez

M I G U E L

Á N G E L

P A R E J A

L a r a z ó n y l a em o c i ó n

Como lo testimonian las páginas de este

propio desarrollo emocional para trasmi-

libro, a lo largo de su vida Miguel Ángel

tirlo en su obra y en su labor docente. El

Pareja fue revisando y, en buena medi-

acto de razonar sobre los procesos emo-

da, rehaciendo sus obras anteriores en un

cionales y sobre los estímulos visuales no

permanente trabajo de autoanálisis y de

significó para él un conflicto entre razón

actualización de su pensamiento estético;

y emoción, sino por el contrario, supo in-

un pensamiento que buscó poner la sensi-

corporar el análisis crítico en los procesos

bilidad hacia el color y la forma en función

creativos enriqueciendo de ese modo su

de los problemas sociales y culturales del

trabajo como artista y, al mismo tiempo,

momento histórico que le tocó vivir.

su práctica docente.

Protagonizó en forma directa, en Uru-

En sus manuscritos y entrevistas se

guay y en Europa, la polémica sobre las van-

vislumbra esa tarea de racionalizar y tras-

guardias artísticas, principalmente cuando

mitir lo emocional; tarea que se la impuso

fueron sometidas a revisión después de

con rigor no obstante haberle implicado

la segunda guerra mundial y cuando, en

una permanente lucha consigo mismo.

nuestra región, se abrió el debate en torno

Su obra es testimonio de esa lucha aun

al arte figurativo y al arte abstracto. Pare-

cuando no lo sea de manera explícita, ya

ja abordó ese debate desde su lugar como

que el placer que nos produce no tiene

docente de la Escuela de Bellas Artes,

explicación, igual que una buena melodía.

mientras elaboraba un nuevo y polémico

Simplemente nos gusta.

plan de estudios para la institución.

En efecto, el disfrute del arte parece no

Su estética consistió en una puesta en

necesitar explicaciones; sin embargo, este

obra de esa sensibilidad y de esas preocu-

libro demuestra que el conocimiento de

paciones, reflexionando siempre sobre su

los contextos culturales y de las circunstancias personales que rodean la obra de un artista permite descubrir en ella di-

[ Página opuesta / Opposite page ]

mensiones insospechadas.

/ Miguel Á. Pareja. S/f, c. 1940

Óleo sobre papel (oil on paper), 16,5 x 13 cm

Héctor Darío Pérez Rodríguez

M I G U E L

Á N G E L

P A R E J A

R e a s o n a n d em o t i o n

As the pages of this book demonstrate,

visual stimuli was not a conflict between

throughout his life Miguel Ángel Pareja

reason and emotion; on the contrary, he

revisited and, to a large extent, repro-

knew how to include critical analysis in

cessed his previous artworks in a perma-

creative processes, thus enriching his

nent self-analysis, updating his aesthetic

work as an artist and, at the same time,

thought; a thought that strived to place

his teaching practice.

the sensitivity towards color and form

His manuscripts and interviews reveal

in relation with the social and cultur-

this duty of rationalizing and transmitting

al problems of the historical moment in

the emotional; a task that he imposed rig-

which he lived.

orously on himself despite the permanent

He took part directly, in Uruguay and

internal struggle involved in it. His work

in Europe, in the discussion concerning

witnesses that struggle even when it is

artistic avant-gardes, mainly when they

not explicit, since the pleasure it yields

were subject to revision after the Second

has no explanation, like a good melody. We

World War and when, in our region, the

just enjoy it.

debate on figurative and abstract art was

Indeed, the appreciation of art seems

introduced. Pareja approached that debate

to need no elucidation; however, this

from his place as professor of the School

book shows that knowing about the cul-

of Fine Arts, while he simultaneously de-

tural contexts and the personal circum-

veloped a new and controversial Curricu-

stances that surround the artworks of

lum for the institution.

an artist enables us to discover in them

His aesthetics consisted on implement-

unsuspected dimensions.

ing such sensitivity and those concerns, always considering his own emotional development in order to convey it to his work and his teaching activity. For him, the act of thinking over emotional processes and

Héctor Darío Pérez Rodríguez

/ Miguel Ángel Pareja en su casa

Miguel Ángel Pareja in his home

Foto / Photo: Alfredo Testoni

“A lo largo de mi vida de

“Throughout my life as a

pintor, creo reconocer como

painter, I think I recognize

visible una preocupación

a concern focused on the

centrada en el uso de la

u se o f m a t t e r. C o l o r i s a

materia. El color es una

quality that is def ined as

calidad que se def ine

eme r g i n g f r o m m a t t e r. I

emerg iendo de una materia.

only accepted a certain

El querer un determinado

color only within the range

color me lo permi tí sólo

and from the matter that

dentro de la gama y desde

potentially contained it.”

la materia que lo contenía en potencia.”

M i g u e l Á n g e l Pa re j a

MIGUEL ÁNGEL PAREJA (1908-1984) Luz y materia en la pintura Gabriel Peluffo Linari

Esbozar la trayectoria artística de Miguel Ángel Pareja Piñeyro

Miguel Ángel Pareja

implica recorrer problemas que signaron a buena parte de los

(1908-1984)

artistas nacionales en las seis décadas centrales del siglo XX (1920 a 1980); porque si bien este libro se encuadra en la vida, obra y pensamiento de un maestro pintor, él se caracterizó por haber sido críticamente receptivo a todas las principales voces que, en

Light and matter in painting

materia estética, se pronunciaron a través de la pintura en ese período, tanto desde el ámbito local como desde la influyente esfera del arte europeo. Miguel Ángel Pareja nació en Montevideo el 25 de agosto de 1908, en el seno de una familia de cinco hermanos, hijos de Ró-

To outline the artistic trajectory of Miguel Ángel Pareja Piñeyro implies looking into problems that marked a good part of the national artists in the crucial six decades of the 20th century (from 1920

mulo Jorge (Demetrio) Pareja Reissig y de Margarita (Mangacha)

to 1980); because although this book focuses on

Piñeyro Clavera. Su bisabuelo, José Pareja Pachieri, era oriundo de

the life, work and thought of a master painter,

Málaga y había llegado a estas costas en épocas de la Cisplatina,

he was considered to be critically receptive to all

entre 1820 y 1825. El matrimonio Pareja-Piñeyro estuvo radicado en la zona del Prado de Montevideo, en la calle Lucas Obes, pero se estableció de manera definitiva con sus hijos en la ciudad de Las

the voices that —in aesthetic matters— expressed themselves through painting in that period, both locally and through the influential sphere of European art.

Piedras cuando Miguel Ángel tenía, aproximadamente, ocho años

Miguel Ángel Pareja was born in Montevideo

de edad,2 buscando aliviar las molestias que al niño le causaba

on August 25th, 1908, into a family of five siblings,

children of Rómulo Jorge (Demetrio) Pareja Reissig and Margarita (Mangacha) Piñeyro Clavera. His

Ciudad ubicada en el Departamento de Canelones. Ese poblado fue durante más de cien años llamado San Isidro Labrador de Las Piedras y, en 1925, se le reconoció su carácter de ciudad. El nombre tiene su origen en las piedras que caracterizaban al vado por donde las carretas y diligencias cruzaban el arroyo homónimo. “Mi formación se desarrolló en el interior: Las Piedras, Durazno, Fray Bentos, Las Piedras nuevamente, en un largo recorrido desde los ocho años de edad hasta los cuarenta y seis. Luego tres años en Europa y finalmente Montevideo desde 1957”. (Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.° 190). “Esta charla comencé a escribirla para ser leída en Las Piedras, pueblo en el que viví entre los 8 y los 25 años”. (Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.° 253. Charla en el liceo de Las Piedras en 1978).

great-grandfather, José Pareja Pachieri, was originally from Malaga and had come to these coasts in the times of the Cisplatina, between 1820 and 1825. The Pareja-Piñeyro couple were based in the Prado area of Montevideo, on Lucas Obes Street, but settled permanently with their children in the

/ Miguel Ángel, el más pequeño de los cinco hermanos Pareja Piñeyro. Foto Archivo Centro Cultural Miguel Ángel Pareja (CCMAP) sin datos de autor. Miguel Ángel Pareja, the youngest of the Pareja Piñeyro siblings. Photo CCMAAP by unidentified author

city of Las Piedras1 when Miguel Angel was approximately eight years old,2 seeking to alleviate his discomfort caused by a respiratory illness. His

una enfermedad respiratoria. Su temprana dedicación al dibujo hizo que su padre, amigo del pintor Manuel Rosé, lo condujera al

early commitment to drawing made his father, a

taller de este artista en Las Piedras para que fuera orientado por

friend of painter Manuel Rosé, take him to this

un reconocido profesional en la materia. Por su parte, el pintor Manuel Rosé (1882-1961) pertenecía a una familia fundadora del pueblo de Las Piedras: su bisabuelo

City located in the Department of Canelones. For more than a hundred years that town was called San Isidro Labrador de Las Piedras and, as from 1925, its was acknowledged as a city. The name has its origin in the stones that characterized the causeway where carts and stagecoaches crossed the homonymous stream. “My training took place upcountry: Las Piedras, Durazno, Fray Bentos, Las Piedras again, in a long journey from my eight years of age until I was forty-six. Then three years in Europe and finally Montevideo since 1957”. (M. Á. Pareja Archive. Doc. N ° 190). “I started writing this talk to be read in Las Piedras, a town where I lived between the ages of 8 and 25”. (M. Á. Pareja Archive. Doc. N.° 253. Talk at the Las Piedras High School in 1978).

paterno, Pedro Rosé (o Rogé), arribado hacia 1800, poseía una curtiembre que suministró cueros para las tropas de Artigas. Manuel estudió pintura en Roma, entre 1904 y 1907, y después en París, donde cursó en la Academia Grande Chaumière para luego, entre 1912 y 1913, pasar al taller parisiense del pintor catalán Hermenegildo Anglada Camarasa, refinado colorista, apóstol de la pintura luminista, llamada así por su trabajo con el color-luz a la manera del posimpresionismo hispano-francés, una tendencia propicia-

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

da también por docentes de la Grande Chaumière, como Charles

artist’s studio in Las Piedras in order to be guided

Cottet y Lucien Simon. De la pintura de Anglada Camarasa se

by a renowned professional in the field.

nutrieron varios pintores uruguayos de relevancia: Pedro Blanes Viale (1878-1926), José Cuneo (1887-1977), Carmelo de Arzadun

On his part, painter Manuel Rosé (1882-1961) belonged to a founding family of the town of Las Piedras: his paternal great-grandfather, Pedro Rosé (or

(1888-1968), Andrés Etchebarne Bidart (1889-1931), Humberto

Rogé), who arrived around 1800, owned a tannery that

Causa (1890-1925) y también Pedro Figari (1861-1938), un tardío

supplied leathers for Artigas’ troops. Manuel studied

referente de la pintura del Novecientos. Vale decir que la obra del

painting in Rome between 1904 and 1907, and later

catalán tuvo impacto en toda la generación de pintores uruguayos que alcanzaron plena notoriedad en la década de los años veinte

in Paris, where he attended the Grande Chaumière Academy and later, between 1912 and 1913, attended the Parisian atelier of Catalan painter Hermene-

y que hicieron importantes contribuciones a la pintura de paisaje

gildo Anglada Camarasa, a refined colorist, apostle

rural, la cual instala ese tema como un epicentro del movimiento

of the luminist painting, named after his work with

cultural que dio en llamarse nativismo.

color-light in the manner of Spanish-French Po-

Manuel Rosé fue nombrado director del Círculo de Bellas Artes en 1914, cargo que había quedado vacante por la muerte de Carlos

simpressionism, a trend encouraged also by other teachers from the Grande Chaumière, such as Charles Cottet and Lucien Simon. Several important Uruguay-

María Herrera y que Rosé asumió hasta 1917, año en el que pasó

an painters were nurtured by Anglada Camarasa’s

a instalarse con su taller en la casa-quinta de Las Piedras, aunque

painting: Pedro Blanes Viale (1878-1926), José Cuneo

frecuentaba su casa de Montevideo, en Pocitos, y otra, de trabajo

(1887-1977), Carmelo de Arzadun (1888-1968), An-

y esparcimiento, en Piriápolis. Miguel Ángel Pareja comenzó a recibir, en 1923, las primeras

drés Etchebarne Bidart (1889-1931), Humberto Causa (1890-1925) and also Pedro Figari (1861-1938), a late referent of the painting of the 1900’s. It is worth say-

orientaciones en pintura impartidas por Rosé. En sus notas au-

ing that the artwork of the Catalan master had an im-

tobiográficas, no ubica a Rosé como maestro propiamente dicho,

pact on the entire generation of Uruguayan painters

sino como un orientador de quien tomó “lecciones” solamente

who achieved full renown in the 1920s and who made

viéndolo pintar: “El porqué de la coloración intensa en mis primeros ensayos de pintura se debe a que estaba influido por la pintura

important contributions to rural landscape painting, which installed this theme as an epicenter of the cultural movement which came to be called nativism.

de Manuel Rosé que fue mi primer maestro, aunque nada me dijo

Manuel Rosé was appointed Director of the Cír-

como tal, tan solo me alentaba a pintar y le gustaba que yo, tími-

culo de Bellas Artes (Fine Artes Circle, hereafter Cír-

damente, presenciara en su taller cómo pintaba y me deslumbrara

culo) in 1914, a position that had become vacant due

ante sus grandes cuadros”.3

to the death of Carlos María Herrera and which Rosé assumed until 1917, when he settled his atelier in his

Rosé tenía una granja en la zona de Paso Calpino (antigua-

villa in Las Piedras, although he frequented his house

mente llamado Paso de Las Piedras) y, en la década de 1920, pintó

in Montevideo, in Pocitos, and another, for working

grandes cuadros con temas granjeros, aunque lo que logró trans-

and recreational purposes, in Piriápolis.

mitir a Pareja no fue tanto el atrayente espectáculo que podía registrar la pintura de gran formato, cosa que no estaría entre las

Miguel Ángel Pareja began to receive the first painting lessons by Rosé in 1923. In his autobiographical notes, he does not place Rosé as a teacher strictly speaking, but as an advisor from whom he took “les-

Archivo M. Á. Pareja. Doc N.º 001. Anotaciones sobre arte. Sin fecha.

sons” only by watching him paint: “The reason for the

[ Página opuesta / Opposite page ]

Figura 1

/ M. Á.Pareja. Jardín de Las Piedras. 1923

Óleo sobre tela (Oil on canvas), 52 x 44 cm

predilecciones del joven discípulo, sino el cromatismo enjoyado,

intense coloring in my first painting compositions is

la temperatura del color, las sombras luminosas en las que los

due to the fact that I was influenced by the painting

azules y violetas dialogan con los anaranjados y amarillos de las zonas de luz.4 Así lo testimonia alguna pequeña pintura de Pareja que aún se conserva, fechada en 1923 (figura 1).

of Manuel Rosé, who was my first teacher; although he said nothing to me as such, he only encouraged me to paint and he liked that I, timidly, witnessed how he painted in his atelier and how dazzled I was by his

En 1978, recordando esos primeros años, Pareja dice que la principal preocupación de Manuel Rosé “se centraba en que los elementos representativos estuvieran expresados por el color luminoso o sombrío, bajo un precepto que más de una vez me re-

great paintings”.3 Rosé had a farm in the Paso Calpino area (formerly called Paso de Las Piedras) and, in the 1920s, he produced large paintings with agrarian themes, although what he managed to convey to Pareja was not

pitió: a luz cálida, sombra fría. De ahí sus anaranjados y sus

so much the attractive display of the large-format

violetas. Sus blancos amarillos y sus sombras azules”.

painting, something that would not be among the

También en Las Piedras tenía su taller el escultor estudiante Germán Cabrera (1903-1990), cinco años mayor que Pareja, que entonces cursaba en el Círculo de Bellas Artes de Montevideo con el profesor argentino Luis Falcini (1889-1973). Siguiendo el consejo de Rosé, que lo incentivaba a concurrir al Círculo, Pareja comenzó a viajar a Montevideo con Cabrera, entre quienes se forjó una amistad duradera. En esa institución comenzó sus estudios de pintura en las clases nocturnas bajo la

young disciple’s predilections, but rather the jeweled chromaticism, the temperature of color, the luminous shadows in which blues and violets dialogued with orange and yellow areas of light.4 This is witnessed by one or another small painting by Pareja from 1923 (figura 1). In 1978, recalling those early years, Pareja said that Manuel Rosé’s main concern “was that representative elements were expressed by luminous or gloomy colors, under a precept that he repeated

conducción del profesor Guillermo Laborde (1886-1940), comple-

more than once: for warm light, cold shade. Hence

mentándolos con el curso de Dibujo y Pintura Decorativa que ese

his oranges and violets. His white-yellows and blue

maestro dictaba en la Escuela Industrial.

shadows”.5

“En ese momento —dice Pareja— formábamos el grupo de pintores revolucionarios, extravagantes, que pintaban con ‘colores

In Las Piedras young sculptor Germán Cabrera (1903-1990), five years older than Pareja, also had his atelier. Cabrera was then studying at the Círculo de

raros’. Nos apasionaba pintar el sol, queríamos que todo fuera

Bellas Artes in Montevideo with the Argentinian pro-

cálido, levantado de tonos rojos, amarillos, naranjas y que las

fessor Luis Falcini (1889-1973).

sombras fueran azules, violetas o verdes”.6 Este párrafo constituye un testimonio fiel del fervor colorista que la pintura llamada planista —por construir las luces y sombras mediante zonas recortadas de color uniforme— sembró entre los estudiantes del Círculo que cursaban bajo las

Following Rosé’s advice encouraging him to attend the Círculo, Pareja began to travel to Montevideo with Cabrera, with whom he forged a long-lasting friendship. In that institution he began his paint3 4

5 6

"El Dr. Carlos Píriz Aréchaga, recordando a [su maestro] Fernando Fader —ambos argentinos— pintaba en Las Piedras dentro de la nueva premisa [posimpresionista] y cultivaba amistad con Manuel Rosé". Archivo M. Á. Pareja. Doc N.º 253. Charla de Pareja en el Liceo de Las Piedras. 1978. Archivo M. Á. Pareja. Doc N.º 253. Charla de Pareja en el Liceo de Las Piedras. 1978. Archivo M. Á. Pareja. Doc N.º 009. Charla sobre pintura. Manuscrito sin fecha.

M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 001. Notes on art, color and composition. Undated. Pareja recalls that “Dr. Carlos Píriz Aréchaga, remembering [his teacher] Fernando Fader —both Argentinians—, painted in Las Piedras within the new [posimpressionist] premise and was friends with Manuel Rosé. M. Á. Pareja Archive. Doc N.º 253. Talk at the Las Piedras High School, 1978. M. Á. Pareja Archive. Doc N.º 253. Talk at the Las Piedras High School, 1978.

ing studies in the night shift under the guidance of

directivas de Guillermo Laborde y de Domingo Bazurro (1886-

Guillermo Laborde (1886-1940), complementing them

1962). Ese entusiasmo por el color luminoso acompañó el espíritu

with the course in Drawing and Decorative Painting that this master taught at the Escuela Industrial (Industrial School). “At that time,” according to Pareja, “we formed

de una década signada por la consolidación del estado benefactor en una sociedad que entraba con peculiar autoestima en la modernidad del siglo XX.

a group of extravagant, revolutionary painters who

En el Círculo de Bellas Artes, Pareja encontró compañeros

painted with ‘strange colors’. We were passionate

algo mayores, que se destacarían como artistas años después, en-

about painting the sun, we wanted everything to be warm, heightened in red, yellow and orange tones, and shadows to be blue, violet or green”.6

tre ellos se contaban Alfredo De Simone (1896-1950), Luis Fayol (1904-1965), José Pedro Costigliolo (1902-1985), Carlos Prevosti

This paragraph constitutes a faithful testimo-

(1896-1955), Carmelo Rivello (1901-1944), Héctor Sgarbi (1905-

ny of the colorist fervor that the so-called planist

1982), José Bravo (1901-1944) y otros.7 Cuando abandonó la ense-

painting – construction of lights and shadows by

ñanza de Guillermo Laborde en 1925, pasó a trabajar solamente en

means of clear-cut areas of uniform color – planted among the students of the Círculo under the guid-

el taller de Cabrera, quien le brindó la oportunidad de compartir

ance of Guillermo Laborde and Domingo Bazurro

ese espacio de trabajo. Pareja dirá más tarde: “De mi pasaje por el

(1886 -1962). That enthusiasm for luminous color

Círculo, me quedó el hábito de que se debía trabajar con modelo.

accompanied the spirit of a decade marked by the

Sin embargo en todo ese tiempo que va desde el año 1925 a 1931,

consolidation of the Welfare State in a society that

aproximadamente, trabajé también de memoria haciendo compo-

entered the modernity of the 20th century with peculiar self-esteem. In the Círculo de Bellas Artes Pareja found old-

sición, aunque siempre con Cabrera hacíamos largas sesiones de croquis con modelo desnudo en su taller”.8

er companions, who would stand out as artists years

Por cierto que contó con personas que estimularon su tarea,

later, amongst them Alfredo De Simone (1896-1950),

en gran parte como tributo al afecto personal que había logrado

Luis Fayol (1904-1965), José Pedro Costigliolo (1902-

conquistar con su temperamento tímido y consecuente, a veces

1985), Carlos Prevosti (1896-1955), Carmelo Rivello (1901-1944), Héctor Sgarbi (1905-1982), José Bravo (1901-1944).7 When he abandoned the teachings of

de excesiva modestia. En este sentido no solo Rosé y Cabrera fueron apoyos importantes, también lo fue el doctor Juan Carlos Pla Verde, médico, pintor y dibujante, que jugó un papel decisivo al

6 7

M. Á. Pareja Archive. Doc N.º 009. On painting. Undated manuscript. The opinion Pareja had of the institution of the Círculo de Bellas Artes over the years is that of a strictly academic teaching: “In the Círculo de Bellas Artes [...] they told us something like: ‘Copy, work and learn, that is the whole secret of the thing. Cubism, what is that? They are crazy’. The books that were in the library were not displayed. […] The shipments from Barradas were stored in the back rooms of the premises on 18 de Julio Street so that no one would see them, they were looked after by Juan Seijo, who was the one who opened and closed the premises and provided us with materials. Because let’s be clear, the Círculo de Bellas Artes was an institute created by artists and lovers of culture, a commendable effort, worthy of respect and admiration, but it was nothing more than an Art Academy, where students were protected from any deviation that the new years or

La opinión que, pasados los años, le merece a Pareja la institución del Círculo de Bellas Artes, es la de una enseñanza estrictamente académica: “En el Círculo de Bellas Artes […] nos decían algo así como: ‘Copie, trabaje y aprenda que es todo el secreto de la cosa. ¿Cubismo, qué es eso? Son unos locos’. Los libros que estaban en la biblioteca no se mostraban. […] Los envíos de Barradas quedaban almacenados en las piezas del fondo del local de la calle 18 de Julio para que nadie los viera, cuidados por Juan Seijo, que era quien abría y cerraba el local y nos proveía de materiales. Porque hablemos claro, el Círculo de Bellas Artes fue un instituto creado por artistas y amantes de la cultura, encomiable esfuerzo, digno de respeto y admiración, pero no fue otra cosa que una Academia de Arte, donde los alumnos eran protegidos de todo desvío que los años nuevos o inquietudes jóvenes pudieran producirle”. (Archivo M. Á. Pareja. Doc N.º 061. “Sobre una posible escuela de diseño y otras cosas”.) Archivo M. Á. Pareja. Doc N.º 001. Anotaciones sobre arte. Sin fecha.

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

Figura 2 / Germán Cabrera (izquierda) y Miguel Ángel Pareja (derecha) en el estudio de Cabrera. Foto sin datos de autor. Germán Cabrera (left) and Miguel Ángel Pareja (right) in German Cabrera´s atelier. Photo by unidentified author

impedir que el trabajo como bancario que Pareja mantuvo entre

Guillermo Laborde in 1925, he worked only in Cabre-

1926 y 1932 aproximadamente, lo alejara de la actividad artística.

ra’s atelier, who gave him the opportunity to share

Una fotografía en la que puede verse a Germán Cabrera retocando un busto de yeso mientras Miguel Ángel improvisa en una guitarra (figura 2), contiene algunos detalles que permitirían

that workspace. Pareja later said: “From my passage through the Círculo I got the habit that one had to work with a model. However, during all that time, from approximately the year 1925 to 1931, I also

datarla entre 1929 y 1931, cuando Cabrera había regresado de su

worked making compositions by heart, although with

primer viaje a Europa. Las pinturas que lucen en las paredes co-

Cabrera we always did long nude model sketch ses-

rresponden al período en que Pareja cursó el Círculo de Bellas

sions in his atelier”.8 Of course, he had people who encouraged his

Artes; pero resulta muy significativa la importancia que se le ha

work, largely as a tribute to the personal affection

dado en el encuadre fotográfico a la pintura que reposa en el ca-

that he had managed to conquer with his shyness and

ballete y que, por sus características, corresponde al momento en

reliable nature, sometimes excessively modest. In

que se desliga del color luminoso y del tratamiento planista in-

this sense, not only Rosé and Cabrera were important

culcado por Laborde y comienza a pintar temas libres. Ese cuadro permite presumir que ya entonces había visto reproducciones de

supporters, so was Dr. Juan Carlos Pla Verde, medical doctor, painter and draftsman, who played a decisive role in preventing Pareja’s drifting away from artistic

algunas pinturas de Paul Cézanne. En palabras del propio Pareja: “En 1930-31, y de vez en cuando, aparece [en mi pintura] una 9

Juan Carlos Pla Verde (San José de Mayo, 1892 – Montevideo, 1970) fue un célebre catedrático de Clínica Médica que dedicó también una parte de su vida a la pintura del retrato y de motivos costumbristas. Se conserva un gouache que representa un torso de mujer desnuda, dedicado por Pareja al Dr. Pla en 1931.

young restlessness could produce in them”. (M. Á. Pareja Archive. Doc N.º 061. “About a possible school of design and other things”). M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 001. Notes on art, color and composition. Undated.

/ M. Á. Pareja. Proyecto mural para el Sindicato de la Construcción de Las Piedras. 1945

Óleo sobre tabla (Oil on wood), 56 x 133 cm

activity due to the job he held as a bank employee

composición sin modelo con un color libre, recurriendo a una paleta

approximately between 1926 and 1932.9

restringida. Son ciertos colores y no más. En general con la base del

A photograph showing Germán Cabrera retouching a plaster bust while Miguel Angel improvises on

negro. Y aparece una nueva sonoridad”.10

a guitar (figura 2) contains some details that allow

En otra de sus notas autobiográficas, refiriéndose a la misma

dating it between 1929 and 1931, when Cabrera re-

época dice: “Mi pintura en ese tiempo perdió en intensidad de

turned from his first trip to Europe. The paintings

color para tomar una coloración clara, ligeramente descolorida

that appear on the walls correspond to the period

o lechosa”.11

in which Pareja attended the Círculo de Bellas Artes; but the importance that has been given in the pho-

Más tarde, entre 1933 y 1936, concurre de modo irregular (ya

tographic framing to the painting that rests on the

que su residencia estaba en la ciudad de Durazno) a las conferen-

easel is very significant and that, due to its charac-

cias y talleres de la Escuela Taller de Artes Plásticas (E.T.A.P.) de

teristics, corresponds to the moment in which Pareja

Montevideo, institución a la que también Germán Cabrera fre-

detached himself from the luminous color and the

cuentó con asiduidad, en calidad de docente. En ella impartían

planist treatment infused by Laborde and began to paint freely. This painting enables us to suppose that

cursos de pintura Carlos Prevosti, José Cuneo, Carmelo Rivello,

he had already seen reproductions of some of Paul

Carmelo de Arzadun, entre otros, y en escultura figuraba como

Cézanne’s paintings. In the words of Pareja himself:

principal docente Bernabé Michelena (1888-1963), secundado por

“In 1930-31, and from time to time, a composition

Alberto Savio (1901-1971) y Germán Cabrera. Era un ambiente

without a model appears [in my painting], free-

ecléctico en el cual predominaba la enseñanza de una pintura

ly-colored, using of a restricted palette. They are certain colors and no more. Generally, in base of black. And a new sonority appears”.10 In another of his autobiographical notes, refer-

derivada del poscubismo, propia de la Escuela de París, ejercida en la E.T.A.P. por Carlos Prevosti, uno de cuyos más destacados discípulos era, en esa época, Oscar García Reino (1910-1993).

ring to the same period, he says: “At that time my

En junio de 1933 Pareja interviene en la primera exposición

painting lost intensity in terms of color, gaining a

de la E.T.A.P. junto a otros veinticinco artistas entre los que fi-

clear, slightly discolored, or milky coloration”.11 Later, between 1933 and 1936, he attended irreg-

guraban Milo Beretta (1875-1935), Carmelo de Arzadun, José Cu-

ularly (since his home was in the city of Durazno) the

neo, Guillermo Rodríguez (1889-1959), Carlos Prevosti, Carmelo

conferences and workshops of the Escuela Taller de

Rivello y Amalia Nieto (1907-2003), es decir, artistas de consoli-

Artes Plásticas (Plastic Arts Workshop School, here-

dada trayectoria que compartían el espacio expositivo con artis-

after ETAP) in Montevideo, an institution that Ger-

tas emergentes, como el caso de Felipe Seade (1912-1969), Carlos

mán Cabrera also frequented habitually, as a teacher. Carlos Prevosti, José Cuneo, Carmelo Rivello, Carmelo

González (1905-1993) y del propio Pareja, entre otros. De sus declaraciones posteriores no se desprende que la com-

Juan Carlos Pla Verde (San José de Mayo, 1892 - Montevideo, 1970) was a renowned Internal Medicine Chairman who also dedicated part of his life to painting portraits and traditional motifs. There is a gouache that represents a naked woman’s torso, dedicated by Pareja to Dr. Pla in 1931. 10 Miguel Á. Pareja. Fragment of the text included in the video “Miguel Ángel Pareja. The freedom of color”, Testoni Studio, Montevideo, 1980. 11 M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 001. Notes on art, color and composition. Undated.

parecencia en los cursos y conferencias de la E.T.A.P. haya tenido

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

alguna incidencia importante en la obra y en el pensamiento doctrinario de Miguel Ángel Pareja. De haberla pudo deberse, funda10 11

Miguel Á. Pareja. Texto del video Miguel Ángel Pareja: La libertad del color, Testoni Studio. Montevideo, 1980. Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 001. Notas sobre arte, color y composición. Sin fecha.

mentalmente, al hecho de que allí conoció la pintura madura de

de Arzadun, among others, taught painting courses,

Carlos Prevosti y de Carmelo Rivello, la cual lo familiarizó con el

and in sculpture Bernabé Michelena (1888-1963) fig-

tipo de composiciones poscubistas tratadas con una paleta restringida y, en el caso de Rivello, con una excepcional sensibilidad para la armonía tonal.12

ured as the main teacher, seconded by Alberto Savio (1901-1971) and Germán Cabrera. It was an eclectic atmosphere, where the teaching of a postcubist painting prevailed, emblematic of the School of Paris,

Por otra parte, es posible que haya podido presenciar una o

practiced at the ETAP by Carlos Prevosti, who had Os-

varias de las conferencias que Joaquín Torres García pronunció

car García Reino (1920-1993) as one of the most out-

en la E.T.A.P. entre fines de 1934 y principios de 1935. Aunque

standing disciples at that time. In June 1933, Pareja took part in the first ETAP ex-

en 1983 Pareja niega haber visto y/o conversado personalmen-

hibition along with twenty-five other artists, includ-

te con Torres García (salvo en una sola ocasión en que fue a su

ing Milo Beretta (1875-1935), Carmelo de Arzadun,

casa para comprarle una obra destinada al Liceo de Las Piedras) ,

José Cuneo, Guillermo Rodríguez (1889-1959), Carlos

por otro lado, en varios de sus textos, hace referencias que pare-

Prevosti, Carmelo Rivello and Amalia Nieto (1907-

cen indicar que, sin haber necesariamente dialogado con él, tuvo oportunidad de escuchar sus ideas: “cuando llegó Torres García al país la E.T.A.P. le abrió sus puertas para oírle hablar, discutir y

2003), i.e., consolidated artists that shared the exhibition space with emerging artists, such as the case of Felipe Seade (1912-1969), Carlos González (19051993) and Pareja himself, among others.

apasionarse exponiendo sus ideas estéticas. No nos entendíamos y

From Miguel Ángel Pareja’s subsequent state-

Torres García se abrió paso por otros caminos y luchó denodada-

ments it is not possible to infer that attending courses

mente por lo que creía”.14 En otra ocasión afirma: “Torres hablaba de los grises y yo no

and conferences at the ETAP had an important impact on his work and doctrinal thought. If it had, it could be due mainly to the fact that there he met the mature

podía concebir una pintura basada en los grises… Para mí la pin-

painting of Carlos Prevosti and Carmelo Rivello, which

tura era color”.

introduced him to postcubist compositions with a re-

Además, en sus notas biográficas, Pareja señala que “la llegada de Torres García y sus conferencias, a mí y a otros, no nos aclaró

stricted palette treatment and, in the case of Rivello, with an exceptional sensitivity for tonal harmony.12 On the other hand, he may have attended one or

nuestros problemas, porque Torres traía todo hecho y, por otra

more of the lectures Joaquín Torres García gave at

parte, la enseñanza quedaba supeditada a una estética. Yo quería

the ETAP between the end of 1934 and the beginning

resolver mis problemas y sacar mis propias conclusiones”.

of 1935. Although in 1983 Pareja denied having seen

Es claro que no comulgó con el simbolismo místico del constructivismo torresgarciano, aunque es posible suponer —por 12

13 14 15 16

"Con quien yo podía emparentarme estéticamente era con Rivello, pero a Rivello nadie lo conoce. Porque Rivello se internó en la colonia de salud que está en Santa Lucía, […] Éramos muy amigos […]. Fue él quien me aconsejó comprar el libro de Mathila Gytka sobre geometría y estética de la naturaleza." Archivo M. Á. Pareja. Doc N.º 018. Entrevista diario El Día, Montevideo, 1983. Ramón Mérica. “Con Miguel Ángel Pareja. Al maestro con cariño”. Entrevista publicada en el diario El Día, Montevideo. 17 de julio de 1983. Miguel Á. Pareja. “Sobre una posible escuela de diseño y otras cosas”. Archivo M. Á. Pareja. Doc N.º 061. Ramón Mérica. “Con Miguel Ángel Pareja. Al maestro con cariño”. Entrevista publicada en el diario El Día, Montevideo. 17 de julio de 1983. Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 001. Notas sobre arte, color y composición. Sin fecha.

and/or spoken personally with Torres García (except on one occasion when he went to his house to buy an artwork for the Las Piedras High School),13 on the

12 “I could be related aesthetically with Rivello, but no-

body knows Rivello. Because Rivello was admitted to the health colony that is in Santa Lucía, […] We were very close friends […]. It was he who advised me to buy Mathila Gytka’s book on geometry and aesthetics of nature. (M. Á. Pareja Archive. Doc N.º 018. Interview in El Día newspaper, Montevideo, 1983). 13 Ramón Mérica. “With Miguel Ángel Pareja. To the teacher with love”. Interview published in the El Día newspaper, Montevideo, July 17th, 1983.

[ Página opuesta / Opposite page ] / M. Á. Pareja. La cosecha. S/f, c. 1945

Óleo sobre tabla (Oil on wood), 114 x 161 cm

other hand, in several of his texts he makes references that seem to indicate that, without necessarily having talked with him, he had had the opportunity to listen to his ideas: “when Torres García arrived in the

declaraciones y conductas posteriores— que la preceptiva cons-

country, the ETAP opened its doors to hear him speak,

tructivista le proporcionó algunos elementos aplicables a su pro-

discuss and become passionate exposing his aesthetic

ceso personal en la práctica de la pintura. En este sentido, como

ideas. We did not understand each other and Torres García made his way through other paths and fought hard for what he believed in”.14

se verá, no solo se advierte una coincidencia conceptual respecto a la distinción entre pintura de caballete y pintura mural, sino

On another occasion he declared: “Torres spoke of

que también, hacia 1940, se hace explícito en Pareja un propósito

grays and I could not conceive of a painting based on

que, aunque estaba implícito en el cubismo y en las vanguardias

grays ... For me painting was color”.15

geométricas europeas, Torres García no se cansará de repetir en

Furthermore, in his biographical notes, Pareja points out that “the arrival of Torres Garcia and his lec-

su prédica montevideana: la necesaria unidad estructural del cua-

tures did not clarify my and others’ problems, because

dro, cerrada sobre sí misma.17 Sobre este punto, refiriéndose a su

Torres brought everything done and, on the other

pintura de principios de los años cuarenta, Pareja declara: “En

hand, teaching was subjected to an aesthetic. I wanted

cuanto a la composición quería lograr una estructura tal que […]

to solve my problems and draw my own conclusions”.

el cuadro quedara cerrado al exterior. Una unidad, no un frag-

It is clear that he did not agree with the mystical symbolism of Torres Garcia’s Constructivism, although

mento de naturaleza. Un todo arquitectónico.”18

it is possible to infer – from statements and subse-

En el período 1935-1945 convivió con la tendencia figurativa

quent actions – that the Constructivist principles pro-

del realismo social —cuyo ciclo local en plenitud puede acotarse

vided him with some elements applicable to his per-

entre dichas fechas— sin adherir a su trasfondo crítico ni a la

sonal process and practice of painting. In this sense, as

visión algo melancólica con la que fue representado el trabaja-

will be seen, not only is there a conceptual coincidence regarding the distinction between easel and mural

dor rural entre los más conspicuos cultores de dicha tendencia.19

painting; but also, around 1940, Pareja followed the

Años después, en un discurso brindado en el Liceo de Las Piedras,

commitment implicit in Cubism and in the European

Pareja ensalzaba el espíritu obrero y solidario de la gente: “En la

geometric avant-gardes, and which Torres Garcia re-

ciudad de Las Piedras y sus alrededores yo aprendí a encontrar

peated over and over while discoursing in Montevideo:

al hermano en el hombre que cuida su viñedo o ara su chacra,

the necessary structural unity of the painting, closed on itself.17 On this point, referring to his painting from the early 1940s, Pareja says: “Regarding the composi-

aquí recibí las lecciones más hermosas de mi vida, de los hombres sencillos con sus manos rudas, endurecidas y ásperas, manos de la misma madera que las manceras de los arados, suaves y finas

Miguel Á. Pareja. “About a possible school of design and other things”. M. Á. Pareja Archive. Doc N.º 061. 15 Ramón Mérica. “With Miguel Ángel Pareja. To the teacher with love”. Interview published in the El Día newspaper, Montevideo, July 17th, 1983. 16 M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 001. Notes on art, color and composition. Undated. 17 For poscubist painting, this was an unavoidable principle of the new aesthetics, but for Torres García it was, above all, one of the essential formal requirements of any structure that was considered a reflection of universal unity, a symbol of the Man-Cosmos unity.

para palpar la tierra y sentir su calor y sus latidos. Aquí medité

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

Para la pintura poscubista, este era un principio insoslayable de la nueva estética, pero para Torres García era, sobre todo, uno de los requisitos formales indispensables de toda estructura que se considerara reflejo de la unidad universal, símbolo de la unidad Hombre-Cosmos. 18 Miguel Á. Pareja. Texto del video Miguel Ángel Pareja: La libertad del color, Testoni Studio. Montevideo, 1980. 19 No obstante, se advierten ciertos intentos de aproximación a la temática social en algunos dibujos que Pareja realiza en la década de 1940. Particularmente puede verse esto en la témpera sobre papel titulada Figuras obreras (30 x 20 cm), realizada en 1948.

sobre la inutilidad de mis esfuerzos, para llegar con mi arte a

tion, I wanted to achieve such a structure that […] the

quienes yo apreciaba de tal manera”.

painting was closed to the exterior. A unit, not a frag-

Estas palabras corresponden a la visión lírica y humanista que

ment of nature. An architectural whole”.18 In the period 1935-1945 he coexisted with the

Pareja poseía de los hombres y las mujeres de trabajo, un senti-

figurative Social Realism trend – whose full local

miento también común a los artistas involucrados en la pintu-

cycle can be narrowed between those dates – with-

ra de tema social.

Pero lo fundamental que dejan traslucir es

out adhering to its critical background nor to the

una problemática muy propia del pensamiento de Pareja, siempre

somewhat melancholic vision with which the rural

preocupado por la distancia entre el artista y su público, es decir,

worker was depicted among the most conspicuous followers of this tendency.19 Years later, in a speech

por la necesidad de producir un arte con y para el pueblo, desafío

given at the Las Piedras High School, Pareja praised

central de su docencia, como más adelante se verá, en la Escuela

the constructive spirit and solidarity of the people:

Nacional de Bellas Artes (E.N. de B.A.). También en este punto

“In the city of Las Piedras and its surroundings I

no puede dejar de recordarse alguna frase de Torres García sobre

learned to find my brother in the man who takes

el arte anónimo, como cuando afirmaba: “El Renacimiento, tuvo, como los otros grandes períodos anteriores de arte, sus primitivos 20

Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 087. Discurso pronunciado en el Liceo de Las Piedras el 17 de mayo de 1957 (publicado en el diario El País, Montevideo, del 26 de mayo del mismo año). 21 Algunos grafitos y tintas sobre papel dan cuenta de incursiones aisladas realizadas por Pareja en torno al tema de la figura obrera y campesina en un estilo familiar a los dibujantes y pintores del realismo social en los años treinta y cuarenta.

care of his vineyard or plows his farm; here I re18

Miguel Á. Pareja. Fragment of the text included in the video Miguel Ángel Pareja. The freedom of color, Testoni Studio, Montevideo, 1980. 19 However, certain attempts to approach the social theme can be seen in some drawings that Pareja made in the 1940s. This is particularly evident in a tempera on paper entitled Figuras obreras (Worker Figures) (30 x 20 cm), made in 1948.

ceived the most beautiful lessons of my life, from

en íntimo contacto con el pueblo. Estos artistas son pueblo tam-

simple men with their rough, hardened and cal-

bién, y por esto, arte primitivo y popular son una misma cosa. El

loused hands, hands of the same wood as the plow

pueblo comprende y quiere a estos artistas, porque también estos

handles, soft and fine to probe the soil and feel its heat and pulsations. Here I meditated on the futility

artistas interpretan, comprenden y quieren al pueblo.”22 Después del paisajismo despojado de figuras humanas que se

of my efforts, [directed] to touch with my art those whom I respected in such a way”.

These words correspond to the lyrical and humanistic vision that Pareja had of the working men and women, a feeling that is also common to art-

había practicado desde principios del siglo hasta entrada la década de 1930 en la pintura de Milo Beretta, de Ernesto Laroche (18791940), de José Cuneo, de Andrés Etchebarne Bidart y muchos

ists involved in a socially-conscious painting.21 But

otros que, de diversas maneras, ensalzaron la luz y la lírica del

what they basically reveal is a very typical constitu-

paisaje nativo, se instala la idea de que ese paisaje debe incorporar

tive problem of Pareja’s thought, always concerned

al hombre como parte sustantiva de su definición, por cuanto se

about the distance between the artist and his pub-

trata de un paisaje no solamente natural, sino sobre todo social

lic, that is, about the need to produce art with and for the people, central challenge of his teachings,

y cultural. A pesar de no haber participado de la corriente realis-

as will be seen later at the National School of Fine

ta-social, Pareja incursionó en esa temática de manera muy pun-

Arts (Escuela Nacional de Bellas Artes, hereafter

tual, como puede verse en algunos dibujos de mediados y fines de

ENBA). Also, concerning this, we cannot avoid recall-

los años cuarenta (figura 3).

ing a phrase by Torres García on anonymous art, he avowed: “Renaissance, like the other previous great periods of art, had its primitives in intimate contact

Al haber ocupado desde 1933,23 y durante unos cuatro años, el cargo de gerente comercial en un establecimiento rural del

with the people. These artists are also the people,

departamento de Durazno, Pareja tuvo contacto directo con los

and for this reason, primitive and popular art are the

trabajos agropecuarios y con el tipo humano del paisano trabaja-

same thing. The people understand and love these

dor, asunto que ya había tenido oportunidad de experimentar en

artists, because these artists also interpret, under-

Las Piedras y había sido motivo de admiración en la pintura de

stand and love the people”.22 After the landscaping deprived of human figures

Rosé. No obstante, en los cuadros que realiza entre 1938 y 1945

since the beginning of the century until the early 1930s in

estos temas son tomados bajo parámetros pictóricos diferentes,

the painting of Milo Beretta, Ernesto Laroche (1879-1940),

bajo una mirada recatada, sin el carácter efusivo y triunfalista

José Cuneo, Andrés Etchebarne Bidart and many others

que tuvo, sobre los mismos asuntos, la obra temprana de Manuel

that, in various ways, praised the light and the lyrics of

Rosé. Esa atenta observación habilita en su pintura un complejo

20 M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 087. Speech delivered at the

Las Piedras High School on May 17th, 1957 (published in the El País newspaper, Montevideo, on May 26th of the same year). 21 Some graphite and inks on paper works give an account of isolated incursions made by Pareja around the theme of the worker and peasant figures in a style familiar to social realism cartoonists and painters in the 1930s and 1940s. 22 Joaquín Torres García. Manuscript “Hechos” (Facts), 1919-21. Paragraph 481. Quoted by Juan Fló in Torres García y el arte precolombino. Imaginarios prehispánicos en el arte uruguayo. 1870-1970. Museo de Arte Precolombino e Indígena, Montevideo, 2006.

teclado de colores vivos con sutiles medias tintas, clave de un cromatismo sensible, alejado de los estudios académicos sobre teoría del color. “Mi actitud empírica para el uso del color —dice Pareja— está ligada a mi relación con el medio rural. […] En mi

Joaquín Torres García. Manuscrito “Hechos”. 1919-21. Párrafo 481. Cit. por Juan Fló en Torres García y el arte precolombino. Imaginarios prehispánicos en el arte uruguayo. 1870-1970. Museo de Arte Precolombino e indígena. Montevideo. 2006. 23 Archivo M. Á. Pareja. Doc. N° 253. Charla en el liceo de Las Piedras en 1978.

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

pintura del período 1931-1941 vuelve a aparecer el gusto por el

the autochthonous geography, the idea was installed that

color de fuerte cromatismo.”24

landscape must incorporate man as a substantive part

Dice “vuelve a aparecer” ese gusto por el color, porque toma como referencia sus primeros ejercicios junto a Manuel Rosé,

of its definition, since it is not only a natural landscape, but above all, a social and cultural one. Despite not having joined the Social-Realist trend, Pareja ventured into

pero hay otro referente de fundamental importancia en el proce-

this subject in a very specific way, as can be seen in some

so de su pintura a fines de la década del treinta: el francés Roger

drawings from the mid and late 1940s (figura 3).

Bissière, con quien estudió en la Academia Ranson de París en 1938,25 sobre el cierre del ciclo docente que dicho pintor ejerció en esa institución desde 1925 hasta 1938.

Because he held the position of commercial manager in a rural establishment in the department of Durazno during four years since 1933,23 Pareja had direct contact with agricultural labor and the “countryman”, a topic that he already had the opportunity to investigate in Las Piedras and that had been a source of admiration in Rosé’s painting. However, in his paintings between 1938 and 1945, these themes were approached under different pictorial parameters, cautiously, without the effusive and triumphalist character that Manuel Rosé’s early work displayed on the same issues. This careful scrutiny enables a complex keyboard of vivid colors with subtle halftones, the key to a sensitive chromaticism in his painting, distant from academic studies on color theory. “My empirical attitude towards the use of color,” according to Pareja, “is connected to my relationship with the rural environment. […] In my painting during the years 1931-1941 the preference for a strong chromatic color scale reappears”.24 He says that a preference for color “reappears”, because he takes as a reference his first exercises with Manuel Rosé, but there is also another reference of fundamental importance in the process of his painting at the end of the 1930s: French painter Roger Bissière, with whom he studied at the Ranson Academy in Paris in 1938, 25 at the end of the artist’s

Figura 3

teaching cycle at that institution from 1925 to 1938.

/ M. Á. Pareja. Familia obrera. 1948

Témpera sobre papel (Tempera on paper), 30 x 20 cm 23

Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 087. Discurso pronunciado en el Liceo de Las Piedras el 17 de mayo de 1957 (publicado en el diario El País, Montevideo, del 26 de mayo del mismo año). 25 Pareja llegó a París a principios de diciembre de 1937 e inició los cursos con Bissière en enero del año siguiente.

M. Á. Pareja Archive. Doc N.º 253. Talk at the Las Piedras High School, 1978. 24 M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 087. Speech delivered at the Las Piedras High School on May 17th, 1957 (published in the El País newspaper, Montevideo, on May 26th of the same year). 25 Pareja arrived in Paris in early December 1937 and began taking courses with Bissière in January of the following year.

/ M.Á. Pareja. S/f, c. 1950

/ M. Á. Pareja. Gaucho comiendo asado. S/f, c. 1950

Óleo sobre papel (Oil on paper), 37,5 x 27,5 cm

Óleo sobre papel (Oil on paper), 16,5 x 13 cm

/ M. Á. Pareja. S/f, c. 1950

Óleo sobre cartón (Oil on cardboard), 38 x 27 cm

/ Miguel Ángel Pareja y Thalita Carámbula, 1930. Foto Archivo CCMAP sin datos de autor.

Miguel Ángel Pareja and Thalita Carambula, 1930. Photo by unidentified author

( I )

“Yo quería hacer una pintura org anizada y nadie me lo podía proporcionar mejor que C é z a n n e y l u e g o l o s c u b i s t a s . ” 26 Miguel Ángel Pareja

Pareja llegó a París en diciembre de 1937 con su mujer Thalita

“I wanted to make an org anized

Carámbula27 (que había conseguido una beca como traductora),

painting and nobody could provide

pocas semanas después que arribara a esa ciudad con fines de estudio el pintor Héctor Sgarbi y poco después, también, que Ger-

me better than Cézanne and later the Cubists.”

Miguel Ángel Pareja

mán Cabrera partiera de esa ciudad (a la que había viajado en cumplimiento de la beca obtenida en 1931) rumbo a Montevideo. En París, Pareja encontró la cordialidad del pintor Charles Du-

Pareja arrived in Paris in December 1937 with his wife

fresne,28 quien le aconsejó cursar estudios con Roger Bissière,29

Thalita Carámbula27 (who had obtained a grant as a

ya que la otra alternativa que se le había ofrecido era hacerlo

translator), a few weeks after painter Héctor Sgarbi

con el pintor André Lothe (1885-1962), maestro de varios urugua-

arrived there for studying purposes and shortly after Germán Cabrera left the city (to where he had trav-

yos: Gilberto Bellini (1908-1935), Carlos Prevosti, Amalia Nieto,

eled in compliance with the grant obtained in 1931)

Carmelo Rivello, entre otros. Pareja decidió seguir el consejo de

heading towards Montevideo. In Paris, Pareja found

Dufresne: “Deseché a Lhote por su formulación teórica en cuanto

the cordiality of painter Charles Dufresne,28 who ad-

al peso del color, teoría de la composición del rayo luminoso y […] además, por la semejanza que se veía en alumnos y ex alumnos entre sí y con la pintura del propio Lhote”.

vised him to study under Roger Bissière,29 since the other alternative he had been offered was painter André Lothe (1885-1962), mentor of several Uruguayans, among them Gilberto Bellini (1908-1935), Carlos

En 1937, cuando Pareja llega al taller de Bissière, este tenía como

Prevosti, Amalia Nieto and Carmelo Rivello. Pareja de-

vecino a Georges Braque, y a cincuenta metros de distancia, estaba

cided to follow Dufresne’s advice: “I dismissed Lhote

el taller de Fernand Léger,31 motivo por el cual Pareja pudo tratar también, en ese momento, tanto al célebre promotor del cubismo

for his theoretical formulation concerning the im-

26 M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 001. Notes on art, color and

composition. Undated. Thalita and Miguel Angel were married on December 22nd, 1934 in the city of Durazno. 28 Dufresne, French painter, sculptor, engraver and illustrator (1876-1938), died on August 8th, 1938, when Pareja was leaving for Montevideo. 29 Roger Bissière (1886-1964) was a French painter, designer and stained-glass artist closely connected with Georges Braque’s first Cubism, and later also to the “orphist” work of Robert and Sonia Delaunay. 27

26 27 28 29 30 31

Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 001. Notas sobre arte, color y composición. Sin fecha. Thalita y Miguel Ángel se casaron el 22 de diciembre de 1934 en la ciudad de Durazno. Dufresne, pintor, escultor, grabador e ilustrador francés (1876-1938), falleció el 8 de agosto de 1938, en el momento en que Pareja partía de regreso a Montevideo. Roger Bissière (1886-1964) fue un pintor, diseñador y vitralista francés muy vinculado al primer cubismo de Georges Braque y luego, también, a la obra orfista de Robert y Sonia Delaunay. Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 124. Reflexiones sobre arte mural para una sociedad de masas. Sin fecha. Archivo M. Á. Pareja. Íbidem.

portance of color, theory of the composition of the

como al artista que le daría la oportunidad de realizar, casi veinte

luminous beam and […] also, because of the similarity

años después, dos grandes murales en la técnica del mosaico.

between students and alumni, and with the painting of Lhote himself ”.30

La trayectoria pictórica de Bissière era muy ecléctica, había

In 1937, when Pareja arrived at Bissière’s atelier,

tenido un temprano período cubista muy cerca de Georges Bra-

the latter had Georges Braque as a neighbor, and fifty

que, que dejó en su pintura la huella de una estructura com-

meters away, Fernand Léger had his workshop, which

positiva de geometría quebrada. Entre 1920 y 1930 realizó una

enabled Pareja, at that time, to meet both the famous

fecunda experiencia centrada en el problema del color, con un

creator of Cubism and the artist who would give him the opportunity to make, almost twenty years later, two large murals in mosaic technique.

desarrollo relativamente afín a la figuración posimpresionista. A partir de entonces retoma recursos de su período cubista y opera

Bissière’s pictorial trajectory was very eclectic; he

eclécticamente con estructuras basadas, o bien en la composición

had had an early Cubist period very close to Georges

geométrica, o bien en el teselado de las pinceladas polícromas. Ese

Braque, who left the trace of a compositional struc-

es el momento en que lo conoce Pareja, y aunque la docencia de

ture of broken geometry in his painting. Between 1920 and 1930 he carried out a fruitful experience

Bissière no consistía en enseñar estilos, sino en orientar al estu-

focused on the problem of color, with a result rela-

diante para el encuentro de un camino propio,32 es obvio que tal

tively akin to posimpressionist figuration. Since then,

actitud no le impidió a Pareja tomar contacto con casi toda la obra

he turned to resources from his Cubist period and

de ese maestro, además de visitar museos y realizar una breve

operated eclectically with structures based either on

recorrida por Italia.33 Los principales legados docentes de Bissière

geometric composition or on the tessellation of polychromed brushstrokes. That is when Pareja met him,

fueron su aporte al problema del color y ciertas argucias para lo-

and although Bissière’s training did not consist in

grar efectos específicos, como era, por ejemplo, la contraposición

teaching styles but in guiding the student to find his

entre un matiz de tono lumínico elevado y un matiz análogo

own path,32 it is obvious that such an attitude did not

de tono lumínico bajo, para lograr un juego de luz proveniente

prevent Pareja from making contact with almost all

del color, lo que solía llamar color-luz logrado al contraponerle

of the artwork of that master, besides visiting museums and taking a brief tour to Italy.33 Bissière’s main

color-sombra.34 Esta fórmula fue muy importante en la pintura

legacy was his contribution to the problem of color

de Pareja desde ese momento, no solo como manera de tratar el

and, particularly, of certain devices to achieve specif-

claroscuro en un tema figurativo, sino sobre todo como recurso de

ic effects, such as, for example, the contrast between

armonía tonal al trabajar con manchas de color en general.

30 M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 124. Reflections on mural art

for a mass society. Undated. M. Á. Pareja Archive. Íbidem. 32 According to Miguel Á. Pareja, in his weekly corrections, Bissière said: “I don’t teach; I simply tell you what painting is […], I don’t have the right to influence anyone’s expression with my ideas”. M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 124. Reflections on mural art for a mass society. Undated. 33 In autobiographical notes he declares: “I returned to Montevideo with the innumerable images and sensations collected in the museums in the sight of Manet, Cézanne, Dufy, Matisse, Picasso, Braque, and the unforgettable Tiziano, Tintoretto, Giotto and so many more”. M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 001. Notes on art, color and composition. Undated. 31

Según Miguel Á. Pareja, en sus correcciones semanales Bissière decía: “Yo no enseño; simplemente le digo a usted lo que es la pintura […], no tengo el derecho de influir con mis ideas sobre la expresión de nadie”. Archivo M. Á. Pareja. Doc. Nº124. Reflexiones sobre arte mural para una sociedad de masas. Sin fecha. 33 En notas autobiográficas declara: “Volví a Montevideo con las innumerables imágenes y sensaciones recogidas en los museos ante Manet, Cézanne, Dufy, Matisse, Picasso, Braque, y los inolvidables Tiziano, Tintoretto, Giotto y tantos más”. Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 001. Notas sobre arte, color y composición. Sin fecha. 34 “Cuando Bissière explicaba el color, señalaba que el claroscuro era el resultado de la oposición de un color más luminoso y de otro más sombrío. Un rojo opuesto a un amarillo por ejemplo, un azul de cobalto al que se le opone un azul ultramar oscuro o un negro”. Archivo M. A.Pareja. Doc. N.º 001. Notas sobre arte, color y composición. Sin fecha.

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

Figura 4 a

/ M. Á. Pareja. 1940

Figura 4 b

/ M. Á. Pareja. Jinete. 1940

Óleo sobre cartón (Oil on cardboard)

Acuarela sobre papel (Watercolor on paper)

40 x 18 cm

24 x 18 cm

“Decíamos en ese período –señala Pareja– que una pintura llegaba

a luminous-light tone nuance and an analogous

a su objeto cuando toda su materia nos daba sensación de vida. No-

gloomy-light tone to achieve light as emerging from

sotros también sentíamos palpitar la tierra; porque el color también es tierra o mineral pulverizado que mezclamos al aceite para pintar

color, what he used to call color-light accomplished by contrasting color-shadow.34 This formula was very important in Pareja’s painting since then, not only

nuestros cuadros. Mira este trozo. Tiene luz, luz que surge de la

as a way of treating chiaroscuro in a figurative sub-

pintura misma; no es luz copiada, no es luz imitada, es la auténtica

ject, but above all as a means of tonal harmony when

luz de la pintura; es la materia que vive […] Sabíamos ya que las se-

working with stains of color in general.

mejanzas con el mundo exterior no nos interesaban. Quedaba en pie la calidad. La luz que hermanaba al color. La luz que amortiguaba

“We used to say in that period – Pareja points out – that a painting touched its object when its whole matter gave us a sense of life. We too felt the earth

la lucha del color. La luz. El tono. Yo prefiero decir la luz. Porque el

throbbing; because the color is also earth or pulver-

tono es técnica. La luz es cosa viva”.35

ized mineral that we mix with oil to paint our pictures.

En segundo lugar, si bien Bissière dejaba en libertad el ejercicio del dibujo, su propia obra sugería que la mancha pictórica

Look at this piece. It has light, light that comes from the painting itself; it is not a copied light, it is not an imitated light, it is the true light of painting; it is live

y el trazo lineal negro podían dialogar con éxito. Este es otro de

matter […] We already knew that similarities with the

los asuntos asumidos por Pareja que ya se encuentra en obras de

outside world did not interest us. Quality was what

1940, como lo muestra su acuarela Jinete, en la que un tema que

remained standing. The light that intertwined colors.

había sido tratado al óleo, es llevado a una síntesis rítmica de “frases” con trazo negro (figuras 4).

Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 030. Conferencia en el Liceo de Las Piedras. 1958.

The light that flattened the struggle of color. Light.

34 “When Bissière explained color, he pointed out that chiar-

oscuro was the result of the opposition of a brighter color and a darker one. A red opposed to a yellow for example, a cobalt blue opposed by a dark ultramarine blue or a black”. M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 001. Notes on art, color and composition. Undated.

/ M. Á. Pareja. Bodegón con caldera. 1945

Óleo sobre cartón (Oil on cardboard). 65 x 80 cm

/ M. Á. Pareja. Maternidad. 1949

/ M. Á. Pareja. 1945

Óleo sobre fibra (Oil on fiber),81 x 54 cm

Óleo sobre cartón (Oil on cardboard). 36 x 28 cm

Figura 5 a

/ M. Á. Pareja. S/f, c. 1946-48

Óleo sobre cartón (Oil on cardboard)

Figura 5 b

/ M. Á. Pareja. S/f, c. 1958

Témpera y collage (Tempera and collage), 24,5 x 19 cm

Tone. I prefer to say light. Because tone is technique. Light is a living thing”.35 Secondly, although Bissière liberated the exercise of drawing, his own work suggested that the painterly stains and the black linear stroke could dialogue successfully. This is another of the issues assimilated by Pareja already in his works from 1940, as shown by his watercolor “Jinete” (Horseman), in which a theme that had been treated in oil is taken to a rhythmic synthesis of black-lined “phrases”. (figuras 4). The origin of this drawing device can be located at this date, whose dark brushstrokes pair with the construction of the figure and define the form-sign (figuras 5). Thirdly, in Bissière’s atelier, Pareja was interested in certain compositional principles inherited from Synthetic Cubism,36 a matter that can be verified in

Puede situarse en esta fecha el origen de ese recurso del dibujo

some of the paintings he made in the 1940s.37 Indeed,

cuyas pinceladas oscuras acompañan la construcción de la figura

upon his return from Paris, he was enthusiastic to

y definen a la forma-signo (figuras 5).

explore new paths in painting, while his interest in

En tercer lugar, Pareja se interesa, en el taller de Bissière, por

teaching grew by imparting drawing classes at the Durazno and Fray Bentos high-schools. Upon set-

ciertos principios compositivos heredados del cubismo sintéti-

tling in Fray Bentos in 1941, he tried a new and more

co,36 asunto que puede verificarse en algunas pinturas que realiza

controlled palette, while giving special emphasis to

en los años cuarenta. En efecto, a su regreso de París comienza

the problems of formal structure from a geometric

una etapa de entusiasmo por explorar nuevos caminos en la pin-

base and compositional unity: “There [in Fray Bentos]

tura, al tiempo que crece su interés por la docencia impartiendo clases de dibujo en los liceos de Durazno y de Fray Bentos. Al

I painted intensely, my color until then had been exalted, and due to some doubts that arose, I decided

radicarse en esta última ciudad en 1941, ensaya una nueva paleta, más restringida, mientras pone especial énfasis en los problemas de la estructura formal con soportes geométricos y en la unidad compositiva: “Ahí [en Fray Bentos] pinté intensamente, mi color hasta entonces había sido exaltado, y por unas dudas que se me 36

“[…] exaltábamos el color con el ansia de expresar nuestra pasión. Más tarde negamos los colores intensos, conocimos el cubismo y tratamos de organizar en la tela los fragmentos de naturaleza que tomábamos para nuestras construcciones”. Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 030. Conferencia en el Liceo de Las Piedras, 1958. Bissière prácticamente deja de pintar en el período de la guerra, pero a partir de 1946 emprende una obra que posee, como se verá, un notable paralelismo con la ensayada por Pareja entre 1951 y 1953. Aunque no es posible demostrar que antes de esa fecha Pareja haya podido conocer cabalmente la obra contemporánea de su antiguo maestro, es de señalar que tuvo en su poder el catálogo de una exposición que Bissière realizó en 1947.

M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 030. Conference at the Las Piedras High School, 1958. 36 “[…] We exalted color with the desire to express our passion. Later we rejected intense colors, we got to know Cubism and we tried to organize on the canvas the fragments of nature we took for our constructions”. M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 030. Conference at the Las Piedras High School, 1958. 37 Bissière practically stopped painting during the War, but as from 1946 he began what has, as will be seen, a remarkable parallel with what was implemented by Pareja between 1951 and 1953. Although it is not possible to prove that before that date Pareja was able to fully know the contemporary work of his former master, it should be noted that he had in his possession the catalog of an exhibition that Bissière held in 1947.

Figura 6 a

/ M. Á. Pareja. Gaucho. 1945 Obra perteneciente al acervo del Museo Juan Manuel Blanes, Departamento de Cultura , Intendencia de Montevideo / Collection Juan Manuel Blanes Museum, Department of Culture, Municipality of Montevideo

Figura 6 b

/ Rafael Barradas. Hombre en el café. 1925

Museo Nacional de A rtes Visuales

to lower the tone of my palette and work with a low range of colors and organize the picture’s structure”.38 Besides indicating the importance of color and alluding, above all, to formal unity, this concern had several references. In the first place, together with the aforementioned structuralist teaching by Torres García, Pareja examined the strong figurative compositions by Barradas39 and pursued them in some of his paintings of the 1940s (figuras 6). Secondly, and in the same line mentioned above, lies Pareja’s experience with Roger Bissière, for whom color issues are inscribed within composition and measurement, reverberations of the first Cubism of Juan Gris and Georges Braque. In this sense, Pareja declared: “I have a Cubist training. When I say that, at the end of the 1930s, I was concerned about the structure of my painting, this is what I mean. I wanted to make an organized painting and no one could provide it better than Cézanne and later the Cubists,

plantearon resolví bajar el tono de mi paleta y trabajar con una gama baja de colores y organizar la estructura del cuadro”.38 Esta preocupación, que más allá de remitir a la importancia del

like Juan Gris”.40 In another text he adds that, around 1940, “I was searching for a drawing structure that resulted from the interpenetration of planes, I was working with

color lo hace, sobre todo, a la unidad formal, tuvo varios referen-

geometry applied to Matila Ghyka’s harmonic decom-

tes. En primer lugar la ya citada prédica estructuralista de Torres

position of the rectangle.41 I recalled that according to

García sumada a las recias composiciones figurativas de Barra-

Juan Gris, geometry was a basis for proceeding freely.

das39 a las que revisa y a las que busca aproximarse en algunos de sus cuadros de los años cuarenta (figuras 6). En segundo lugar, y en el mismo sentido antes mencionado, está la experiencia de Pareja con el maestro Roger Bissière, para quien las cuestiones del color se inscriben dentro de los problemas de la composición y la medida, resonancias del primer cubismo de Juan Gris y de Georges Braque. En este sentido, Pareja 38 39

Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 030. Conferencia en el Liceo de Las Piedras, 1958. “Llega Barradas a Montevideo en 1929 y muere al poco tiempo. Su pintura conmovió al medio artístico, […] No cabe duda que, aun cuando tomé a Torres García y también a Barradas como presentes oponentes en mi proceso, yo, a mi manera y en mi soledad, les tomaba en discusión y respondía con lo que yo entendía un distinto criterio y una afirmación de mi tesis. Comprendo hoy que tanto la presencia de uno como del otro me produjo un gran bien y en cierta medida contribuyó a que fuera entendiendo algo de lo que quería estudiar. Es decir, sin seguir sus pasos, iba encontrando un camino”. Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 001. Notas sobre arte, color y composición (sin fecha).

M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 030. Conference at the Las Piedras High School, 1958. 39 “Barradas arrived in Montevideo in 1929 and died shortly after. His painting had an impact on the artistic milieu […] There is no doubt that, even when I took Torres García and Barradas as present opponents in my process, I, in my own way and in my solitude, brought them into discussion and replied with what I understood was a different criterion and a statement of my thesis. Today I understand that both the presence of one and the other did me great good and to some extent contributed to my understanding something of what I wanted to study. That is, without following their footsteps, I was finding a way”. M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 001. Notes on art, color and composition. Undated. 40 M. Á. Pareja Archive. Transcription of an interview on Radio del Pueblo broadcast, Montevideo, August 9th, 1981. 41 Matila Ghyka had published his book Esthétique des proportions dans la nature et dans les arts in 1927, where he dealt specifically with the geometric and mathematical problem of the so-called golden ratio, with important repercussions in the art world.

In fact, I had begun to use geometry in 1937, in the atelier of Bissière”.42 A still life painted in 1940 (figura 7) witnesses Pareja’s first attempts towards achieving compact forms, inserted one within another, from where he could proceed to a free exercise of color. Ten years later he was able to approach the same subject with greater formal ease, without strictly following a geometric cut-out of the parts (figura 8). Between the end of 1938 and the beginning of 1941, he carried out a rational, meticulous and cautious experimentation in painting supplemented by some theoretical reflections and a severe self-criticism, which led him to discard many canvases from those years, as well as to dedicate a good part of his time (excluding his drawing classes in Secondary school) to reading materials brought from France; among them were Van Gogh’s letters to his brother Theo, the correspondence of Paul Cézanne, some books by the Italian Futurist Gino Severini (who years later he met in Paris), others by the Pointillist Paul Signac, Henry Kahnweiler’s book on Juan Gris, Paul Gauguin’s Noa-Noa diary during his stay in Tahiti, and Andre Lhote’s Treatise on Landscape.43 His pur-

Figura 7

/ M. Á. Pareja. 1940

Óleo sobre madera de cedro (Oil on cedar wood), 46 x 61 cm

Figura 8

pose was, above all, to implement a methodical study on color from the pictorial practice, supplemented by readings that would serve as support for his thought. This matter occupied him very intensely since 1941, when he moved to live in the city of Fray Bentos. About the relatively dark palette with which he began to paint at that time, Pareja declared the following: “[In Fray Bentos] I begin to adopt a very bitter doubting attitude. Do I know how to paint? I must study, abandon everything that is not rationally explained. For me it was the empirical color […], but nevertheless, having my personal emotions as a starting point, I could rationalize my practice. I abandoned the bright color palette and adopted a low tone palette

42 M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 001. Notes on art, color and

composition. Undated. 43 M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 124. Reflections on mural art

for a mass society. Undated.

/ M. Á. Pareja. 1950

Óleo sobre fibra (Oil on fiber), 40 x 30 cm

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

declara: “Tengo una formación cubista. Cuando digo que a fines

with dominant black, black color. Black blue, green,

de los años treinta me preocupé por la estructura de mi pintura

purple. A palette that gained more sonority and rich-

me refiero a eso. Yo quería hacer una pintura organizada y nadie

ness when bright colors were included: yellow, red,

me lo podía proporcionar mejor que Cézanne y luego los cubistas, como Juan Gris”.40 En otro texto agrega que, hacia 1940, “buscaba una estructura de dibujo resuelta por planos que se interpenetraran, trabajaba con la geometría aplicada a la descomposición armónica del rectángulo según Matila Ghyka.41 Recordaba que según Juan Gris la

orange […]. There was no blue, but the gray, when in contrast with ocher, red or orange, was pushed to define itself as blue. This gray was the base of the light greens and violets. […] It was the beginning of rationalization based on color-matter”.44 This last part of the text refers to one of the central issues that Pareja approached concerning the problem of color. As from the result of a perceptu-

geometría servía de base para luego proceder libremente. En rea-

al-subjective act, its chromatic definition cannot be

lidad la geometría yo la había comenzado a emplear desde 1937,

done in absolute “objective” terms, but always con-

en el taller de Bissière”.42

cerning the phenomenon of perception which, in this

Una naturaleza muerta pintada en 1940 (figura 7) brinda testimonio de esos primeros intentos de Pareja de lograr formas com-

case, depends on the rapports established between the different color-matters while constituting a specific visual field. That is why he says: “For me gray was

pactas, encastradas unas dentro de otras, a partir de las cuales podía

not a color except when defined in shades of blue or

llevar a cabo un libre ejercicio del color. Diez años después será ca-

as a base to obtain greens, lilacs and others. In other

paz de abordar el mismo tema con otra soltura formal, sin ceñirse

words, the color already had its relative value and not

estrictamente al recorte geométrico de las partes (figura 8). Entre fines de 1938 y principios de 1941 lleva a cabo una razo-

an absolute value; it depended on interactions. Only through them, that mixture was defined as color”.45 Such problem of the relativity of color according

nada, minuciosa y lenta experimentación en la pintura acompa-

to the system of shades within which it is situated

ñada de algunas reflexiones teóricas y de una severa autocrítica,

was part of the issues he dealt with his students of

lo que le conduce a desechar muchos cuadros de esa época, así

the ENBA, as well as one of the referent topics of vi-

como a dedicar buena parte de su tiempo (el no afectado por las clases de dibujo en Secundaria) a la lectura de materiales traídos

sual experimentation in his own painting and in his teachings in that institution. His first individual exhibition, which took place

de Francia, entre los que se contaban las cartas de Van Gogh a

in July 1944 at the Sociedad Amigos del Arte (Soci-

su hermano Theo, las cartas de Paul Cézanne, algunos libros del

ety of Friends of the Arts, Montevideo) included the

futurista italiano Gino Severini (a quien años después conoce-

paintings made after his trip to Paris and the ones

ría en París), otros del puntillista Paul Signac, el libro de Henry Kahnweiler sobre Juan Gris, el diario Noa-Noa de Paul Gauguin durante su estancia en Tahití, y Tratado del paisaje de André

40 Archivo M. Á. Pareja. Transcripción de reportaje en audición radial de Radio del Pueblo, Montevideo,

9 de agosto de 1981. Matila Ghyka había publicado su libro Esthétique des proportions dans la nature et dans les arts en 1927, donde trata particularmente el problema geométrico y matemático de la llamada proporción áurea, con importantes repercusiones en el mundo del arte. 42 Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 001. Notas sobre arte, color y composición. Sin fecha. 41

44 Miguel Á. Pareja. Fragment of the text included in the video

Miguel Ángel Pareja. The freedom of color, Testoni Studio, Montevideo, 1980. 45 M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 001. Notes on art, color and composition. Undated. This relativity of colors according to the visual field in which they are inscribed was, for Pareja, a reason for both work and controversy in the courses of the National School of Fine Arts (ENBA) during the 1960s. In the aforementioned document, he wrote the following about his first experiences as a teacher at the ENBA.: “For me it was exciting to affirm and verify that color was not important or valid in itself, but because of the rapport established between it and what was around it on the canvas”.

he produced in Fray Bentos at the beginning of the

Lhote.43 Su propósito era, sobre todo, realizar un estudio metódico

1940s.

sobre las cuestiones del color siempre desde la práctica pictórica,

Most of them were made between 1939 and

1944, that is to say that there were works of a low and restricted palette, as well as others in which the stri-

aunque acompañado con lecturas que le sirvieran de apoyo para

dent use of color was combined with formal “Cubist”

su reflexión. Este asunto lo ocupará de manera muy intensa desde

type compositions. Such is the case of “Mujer leyen-

1941, cuando se traslada a vivir en la ciudad de Fray Bentos.

do” (Woman reading, 1940), where the red, blue and

Con respecto a la paleta relativamente oscura con la que em-

yellow nuances of the figure still refer to the first “lu-

pieza a pintar en esa fecha, Pareja declara lo siguiente: “[En Fray

minous” stage of his painting, although the book that the woman holds in her hands is a purely geometric

Bentos] comienzo a adoptar una actitud de duda muy amarga.

construction. But most of the work on display is part

¿Es que sé pintar? Debo estudiar, abandonar todo cuanto no sea

of the “dark period” that began around 1941, in which,

racionalmente explicado. Para mí era el color empírico […], pero

according to his own words, he worked “with colors

igualmente, yo podía, partiendo de mis emociones personales, ra-

that could be born from the dark sources of blacks or

cionalizar mi hacer. Abandono la paleta de colores brillantes y

from the clarity of the brilliant spectrum”. With this low tonal background, Pareja exper-

adopto una paleta de tono bajo con dominante de negro, negro

imented with shapes with slightly cut edges and a

color. Negro azul, verde, violeta. Paleta que tomaba mayor sonori-

loose brushstroke that, within the tone, worked to-

dad y riqueza cuando se le mezclaban colores brillantes: amarillos,

gether with the formal structure.

rojos, naranjas […]. No había azul, pero el gris, al contraponerse

This compositional role of the brushstroke is seen, for example, in a series of small oil paintings on cardboard between 1943 and 1944 on the theme of shearing sheep and branding cattle, which he titled “Estampas”

a los ocres, rojos o anaranjados, era empujado a definirse como azul. Este gris era la base de los verdes y violetas claros. […] Es el comienzo de la racionalización a partir de la materia color”.44

(figuras 9). They account for a flexible, organic compo-

Esta última parte del texto refiere a uno de los asuntos centrales

sition that is repeated in each piece in the series, each

que Pareja se plantea en el problema del color. Desde el momento que

subject to different color ranges.

este es el resultado de un acto perceptivo-subjetivo, su definición cro-

Back again in the city of Las Piedras since the end of 1944, now in the old villa of the Rosé family, he

46 The magazine of the Association of Intellectuals, Artists,

mática no es posible hacerla en términos “objetivos”, absolutos, sino siempre en términos relativos al fenómeno de la percepción que, en este caso, está sujeto a las relaciones que establecen entre sí las distin-

Journalists and Writers (Agrupación de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores AIAPE) of august-september 1944 (Montevideo), published an extensive note on this exhibition signed by the writer Cipriano S. Vitureira. 47 This can be seen in the works entitled Paisaje de Fray Bentos (Landscape of Fray Bentos), one of them exhibited in 1944 and another presented, along with a Desnudo (Nude), at the National Salon of 1943. Also from those years is the Retrato de Thalita leyendo (Portrait of Thalita reading), of a low tonal range, but as far removed from any geometric intention as others that he painted in the same period with a slightly brighter color range and very marked brushstrokes. The Nude had been made in Bissière’s atelier and was one of the few that that master had considered a highly accomplished work, able of competing in international contests. However, Pareja presented it to the National Salon in 1943 but had no success with the jury.

tas materias-color al conformar un campo visual determinado. Por eso

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

dice: “Para mí el gris no era color más que cuando se definía en tonos de azul o servía de base para obtener verdes, lilas y otros. Es decir que el color tenía ya su valor relativo y no un valor absoluto; dependía de las relaciones. Sólo por ellas, esa mezcla se definía como color”.45 43

Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 124. Reflexiones sobre arte mural para una sociedad de masas. S/f.

44 Miguel Ángel Pareja. Texto del video Miguel Ángel Pareja: La libertad del color, Testoni Studio. Mon-

tevideo, 1980. 45 Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 001. Notas sobre arte, color y composición. Sin fecha. Esta relatividad

de los colores de acuerdo al campo visual en el cual se inscriben será para Pareja motivo de trabajo y de polémica en los cursos de la Escuela Nacional de Bellas Artes, durante los años sesenta. En el documento mencionado, escribe lo siguiente sobre sus primeras experiencias como docente de la

Figura 9a

/ M. Á. Pareja. Estampas. S/f, c. 1940-1943

Óleo sobre madera (Oil on wood), 35 x 27 cm

Figura 9b

Figura 9 c

/ M. Á. Pareja. Estampas. S/f, c. 1940-1943

/ M. Á. Pareja. Faena de campo. 1940

Óleo sobre cartón (Oil on cardboard), 36 x 27 cm

Óleo sobre tela (Oil on canvas), 71,5 x 53 cm

Tal problema de la relatividad del color según la trama de matices dentro de la cual se sitúa, será parte de las cuestiones tratadas con alumnos de la E.N. de B.A. y uno de los tópicos que fueron referentes de la experimentación visual en su propia pintura y en la labor docente que llevó a cabo en esa institución. Con las pinturas realizadas después de su viaje a París y las que lleva a cabo en Fray Bentos a principios de los años cuarenta, realiza su primera exposición individual, la cual tuvo lugar en julio de 1944 en la Sociedad Amigos del Arte de Montevideo.46 La mayoría eran cuadros realizados entre 1939 y 1944, de maneE.N. de B.A.: “Para mí era apasionante afirmar y comprobar que no tenía importancia ni validez el color en sí mismo, sino por la relación que se establecía entre él y lo que lo rodeara en la tela”. 46 La revista de la Agrupación de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores (AIAPE) de agosto-setiembre de 1944 (Montevideo) publica una extensa nota sobre esta exposición firmada por el escritor Cipriano S. Vitureira.

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

ra que allí figuran obras tanto de paleta baja y restringida como

continued his teaching at the local High School while

otras en las que se conjuga el uso estridente del color con ensayos

preparing for a Teacher Competition through which,

formales de tipo cubista, como sucede en el óleo Mujer leyendo (1940), en el que los matices rojos, azules y amarillos de la figura,

in November 1945, he obtained a chair at the ENBA.48 This fact is very significant in his career as a painter and a teacher, since it enabled him, as from 1946, to

remiten todavía a la primera etapa luminosa de su pintura, aun-

deal in a more frank and more reflective way with his

que el libro que la mujer mantiene entre sus manos es una cons-

students than that reserved for high school pupils. In

trucción puramente geométrica. Pero la mayor parte de la obra expuesta se inscribe en el período oscuro iniciado hacia 1941, en el cual, según sus propias palabras, trabaja “con colores que podían

addition, he had time and flexibility for collective experimentation that could only take place in the field of tertiary studies. From then on, teaching would be part of his own learning, where he tested his ideas

nacer de las oscuras fuentes de los negros o de las claridades de

and deepened his reflections not only on color, but

las gamas brillantes”.

on the issues of artistic practice both as an individual

Sobre ese bajo fondo tonal, Pareja ensaya formas con límites ligeramente recortados y una pincelada suelta que, dentro del tono, colabora con la estructura formal.47

and collective practice. Thirty years later, in a letter to his disciple Silvestre Peciar (1935-2017), he made the following confession: “My achievement, if there was one,

Este papel compositivo de la pincelada se advierte, por ejemplo,

was to believe and say: I know nothing, and as we

en una serie de pequeños óleos sobre cartón que realiza entre

are given the chance to do without anyone telling

1943 y 1944 sobre el tema de la esquila y de la yerra, que tituló

us what to do, we are each going to do as we like,

Estampas (figuras 9). Ellas dan cuenta de una composición flexible, orgánica, que se reitera en cada pieza de la serie, sometida en cada caso a distintas gamas cromáticas.

from a painting-matter approach. I had some experience. Experience is not enough to get to ‘know something’. Little by little we learned together. Little by little we invented a form of relation. I argued

Instalado nuevamente en la ciudad de Las Piedras desde fines

with all of you equally and my great nightmare was

de 1944, ahora en la vieja quinta de los Rosé, continuó su ense-

that you told me: ‘You are always right’. This meant

ñanza en el liceo de esa ciudad mientras preparaba un concurso

that I was failing”.49 The programmatic reformulation that Pareja

por el cual, en noviembre de 1945, obtuvo una cátedra en la E.N.

carried out within his Chair (which originated the

de B.A. Este hecho resulta muy significativo en su historia como

teaching by workshops) set the issue of color at the

pintor y como docente, ya que le posibilitó, a partir de 1946, un

center of the problems of the painting atelier. “I

trato con los estudiantes más franco y más reflexivo que el reservado a los alumnos de liceo y, además, le otorgó un tiempo y

couldn’t forget,” Pareja said, “the effort it had taken me to understand so little. I had to protect them, introducing the subject that I understood as being fundamental for a painter […] From my first class

Tal lo que puede apreciarse en los titulados Paisaje de Fray Bentos, uno de ellos expuesto en 1944 y otro presentado, junto con una figura de Desnudo, al Salón Nacional de 1943. También de esos años es el Retrato de Thalita leyendo, realizado con una gama tonal baja, pero tan alejado de toda intención geométrica como otros que pintó en el mismo período con una gama cromática algo más luminosa y pinceladas muy marcadas. La pintura de Desnudo había sido realizada en el taller de Bissière y era de las pocas que ese maestro había dado por obra muy lograda, capaz de competir en certámenes internacionales. Sin embargo, Pareja la presentó al Salón Nacional de 1943 y no tuvo éxito alguno en el jurado. 48 En ese momento, la E.N. de B.A. era un instituto dependiente del Ministerio de Instrucción Pública y Previsión Social, del cual recién dejará de depender en 1957, al pasar a la órbita universitaria.

onwards I told the students that although I had won the Competition, I had to confess that I knew little 48 At that time, the ENBA was an institute dependent on the

Ministry of Public Instruction and Social Welfare. The ENBA passed to a university level in 1957, when it ceased to depend on the abovementioned institution. 49 M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 077. Letter to Silvestre Peciar. January 5th, 1976.

or nothing. My proposal was to study together with

una flexibilidad para la experimentación colectiva que solo podía

them on the same basis and I gave them the pal-

ofrecérselo el ámbito de los estudios terciarios. A partir de enton-

ette of the black and white range. They worked at the School during the week and during the weekend

ces la enseñanza va a formar parte de su propio aprendizaje y en

they went to my atelier in Las Piedras and we would

ella pondrá a prueba sus ideas y profundizará sus reflexiones no

comment on the results”.50

solo en torno al color, sino en torno a los problemas de la práctica

Indeed, during the weekends many art students

artística como práctica individual y colectiva.

went to Pareja’s house in Las Piedras, most of them from his atelier, but also students of Vicente Martín (1911-1998) and engraving practitioners from Adolfo

Treinta años después, en una carta a su discípulo Silvestre Peciar (1935-2017), confesaba lo siguiente: “Mi acierto, si lo hubo,

Pastor’s atelier (1898-1983), which entailed a conti-

fue creer y decir: nada sé, y como se nos da la ocasión de hacer

nuity in time of the dialogue and experimentation

sin que nadie nos diga qué cosas, vamos a hacer lo que cada cual

encouraged at the School. Besides that task in Las

quiera, a partir de un planteo de estudio de la pintura materia. Yo

Piedras, he owned a small place in the Ciudad Vieja

tenía alguna experiencia. La experiencia no alcanza para llegar a

neighborhood of Montevideo, where he taught private lessons during weekdays.52

‘saber algo’. Poco a poco fuimos aprendiendo juntos. Poco a poco

Together with Pareja’s vocational pedagogical

inventamos una forma de relación. Yo discutía con ustedes por

dedication, a transformation process took place in

igual y mi gran pesadilla era que me dijeran: ‘Ud. siempre tiene

his painting, with a tendency towards a free exper-

razón’. Esto quería decir que yo tenía una falla”.49

imentation retrieving stylistic matrices from previous years and generating new ones. What is remarkable is that there is no continuous linear process in

La reformulación programática que Pareja llevó a cabo dentro de su cátedra (que dio lugar a la enseñanza por talleres) puso

the transformations of his artwork in the course of

al asunto del color en el centro de los problemas del taller de

these years and the following; the process is rather

pintura. “No podía olvidar —afirma Pareja— el esfuerzo que me

a zigzag, since at the end of the 1940s he heightens

había costado entender tan poca cosa. Tenía que ponerlos a salvo,

the chromatic intensity of the palette once more

marcándoles el tema que entendía fundamental para un pintor […]

and, at times, retrieves motives and ways of painting that he had tried in the late 1930s. The same

Desde mi primera clase les dije a los alumnos que aunque yo ha-

happened in the following decades. In any case,

bía ganado el concurso, tenía que confesarles que sabía muy poco

that of the 1940s defined a period of chromatic and

o nada. Les propuse estudiar ellos y yo sobre la misma base y les

compositional inventiveness that is key for under-

di la paleta de la gama del blanco y negro. Ellos trabajaban en la

standing his later work.

Escuela durante la semana y durante el fin de semana iban a mi

Referring to that period, Pareja makes the following note: “From 1946 to 1954 I worked actively under-

taller en Las Piedras y comentábamos los resultados”.50 Efectivamente, los fines de semana concurrían a la casa de

taking an evolution in my painting. I started work-

Pareja en Las Piedras muchos artistas estudiantes, la mayoría de 50 M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 001. Notes on art, color and

composition. Undated. 51 Amongst many others were Bent Hellgren, Hugo Mazza, Carlos Pieri, Carlos Carvalho, Elizabeth Thompson, Leonilda González, Paul Berne, Ofelia Onetto y Viana, Margarita Mortarotti, Dante Ferrer, Ruben Prieto, Ángel Damián. 52 There, amongst others, Margaritta Mortarotti and Elizabeth Thompson were his students.

su taller, pero también alumnos de Vicente Martín (1911-1998) y practicantes del grabado en el taller de Adolfo Pastor (18981983), lo cual implicaba la continuidad en el tiempo del clima de 49 Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 077. Carta a Silvestre Peciar. 5 de enero de 1976. 50

Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 001. Notas sobre arte, color y composición. Sin fecha.

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

/ M. Á. Pareja. S/f, c. 1950

Óleo sobre fibra (Oil on fiber), 28 x 39 cm

Figura 10

/ M. Á. Pareja. Gaucho. 1950

Óleo sobre madera (Oil on wood), 92 x 60 cm.

Premiado en el XIV Salón Municipal de 1962 / Awarded at the XIV Municipal Salon of 1962 Obra perteneciente al acervo del Museo Juan Manuel Blanes, Departamento de Cultura , Intendencia de Montevideo / Collection Juan Manuel Blanes Museum, Department of Culture, Municipality of Montevideo

diálogo y de experimentación cultivado en la Escuela.51 Aparte

de esa tarea en Las Piedras, poseía un pequeño local en la Ciudad

/ M. Á. Pareja. China tomando mate. 1947

Figura 11 Óleo sobre cedro (Oil on cedar), 61 x 45 cm

Vieja de Montevideo, donde dictaba clases particulares algunos días entre semana.52 Paralelamente a esta vocacional dedicación pedagógica de Pareja, se registra un proceso de cambios en su pintura, la cual tiende a una libre experimentación retomando matrices estilísticas de años anteriores y generando otras nuevas. Lo notable es que no existe un proceso lineal continuo en las transformaciones de su obra en el correr de estos años y de los siguientes, sino que el proceso es zigzagueante, ya que a fines de la década del cuarenta vuelve a elevar la intensidad cromática de la paleta y a retomar, por momentos, motivos y modos de pintar que había ensayado a fines de los años treinta, y lo mismo sucederá en las décadas siguientes. De cualquier manera la de los años cuarenta define un período de laboratorio cromático y compositivo que resulta clave para entender su obra posterior. Refiriéndose a esa etapa, Pareja apunta lo siguiente: “Del 46 al 54 trabajé activamente realizando una evolución en mi pintura. Comencé a trabajar con el tono más bajo de la paleta. Es cuando aparece un gaucho del 46, la ‘China’ y ‘Pintura Absing with the lowest tone on the palette. It is when a

tracta’ del 47”.53 Los gauchos con mate y guitarra conforman una serie dentro de la cual se destacan algunos realizados entre 1945 y 1950. Uno

gaucho from 1946, the ‘China’ and ‘Pintura Abstracta (Abstract Painting) from 1947 appear”.53 The gauchos with mate and guitar constitute

obtiene un premio adquisición en el VI Salón

a series where some from between 1945 and 1949

de Otoño y otro, fechado en 1950, (figura 10) es premiado en el

stand out. One of them, from 1945,54 won the ac-

XIV Salón Municipal de 1962. Cabe mencionar, dentro del mismo

quisition prize at the VI Autumn Salon and another,

de ellos, de 1945,

tenor, al óleo China, datado en 1947 (figura 11). El Gaucho pintado en 1946 (figura 12), al que Pareja hace referencia en la cita anterior, tiene la particularidad de renunciar a 51

52 53 54 55

Entre ellos se contaban Bent Hellgren, Hugo Mazza, Carlos Pieri, Carlos Carvalho, Elizabeth Thompson, Leonilda González, Paul Berne, Ofelia Onetto y Viana, Margarita Mortarotti, Dante Ferrer, Ruben Prieto, Ángel Damián, entre muchos otros. Allí fueron alumnas suyas Margaritta Mortarotti y Elizabeth Thompson, entre otros discípulos. Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 001. Notas sobre arte, color y composición. Sin fecha. Miguel Á. Pareja. Gaucho. Óleo sobre cartón 56 x 40 cm. Museo Juan Manuel Blanes. Montevideo. Miguel Á. Pareja. Gaucho. Óleo sobre madera 92 x 60 cm. Museo Juan Manuel Blanes. Montevideo.

dated 1950,55 (figura 10) was awarded a prize at the XIV Municipal Salon in 1962. It is worth mentioning, within the same tenor, the oil painting China, dated 1947 (figura 11).

53 M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 001. Notes on art, color and

composition. Undated. 54 Miguel Á. Pareja. Gaucho. Oil on canvass, 56 x 40 cm Museo 55

Juan Manuel Blanes. Montevideo. Miguel Á. Pareja. Gaucho. Oil on wood, 92 x 60 cm Museo Juan Manuel Blanes. Montevideo.

/ M. Á. Pareja. Gaucho. 1946

Óleo sobre madera (Oil on wood). 20 x 14 cm

/ M. Á. Pareja. La combatiente. S/f, c. 1947-1950

Óleo y gouache sobre fibra (Oil and gouache on fiber). 46 x 33 cm

Figura 12

Figura 13

/ Rafael Barradas. El gaucho. S/f, c. 1927

/ M. Á. Pareja. Gaucho. 1946 Óleo sobre cartón (Oil on cardboard), 60 x 42,5 cm

Óleo sobre cartón (Oil on cardboard), 60 x 40 cm

Museo Nacional de A rtes Visuales

The Gaucho painted in 1946 (figura 12), to which Pare-

la estructura geométrica y optar por una composición blanda. La

ja refers in the previous quote, has the particularity

disolución de la figura en el espacio pictórico se sostiene median-

of abandoning the geometric structure in favor of a soft composition. The dissolution of the figure in the

te un diálogo entre grandes zonas de baja luminosidad y otras de

pictorial space is sustained by a dialogue between

contrastante claridad, lo cual sugiere un acercamiento a cierta

large areas of low luminosity and others of contrast-

manera pictórica de Rafael Barradas en su serie de los Místicos56

ing clarity, which suggests an approach to a certain

y, sobre todo, al cuadro El gaucho (figura 13).57

pictorial modality of Rafael Barradas in his series of the Mystics56 and, above all, to the painting “The gaucho”.57 (figura 13).

Ahora bien, la obra a la que Pareja se refiere cuando menciona una “pintura abstracta del 47” (figura 14), tiene un impor-

Now, the work that Pareja refers to when he

tante antecedente en otra titulada Composición vibracionista,

mentions an “abstract painting from 1947” (figura 14)

de 1946 (figura 15). Ambas son semejantes morfológicamente, basadas en una serie de planos recortados e interpenetrados,

Particularly to Estudio (Study), from around 1927 (watercolor and pencil on paper, 18.5 x 12.5 cm. Inventory N.º 3198. Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo). 57 Rafael Barradas. El gaucho. Oil on cardboard, 60 x 40 cm. c. 1927. Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo. 56

Particularmente a Estudio, realizado hacia 1927 (Acuarela y lápiz sobre papel, 18,5 x 12,5 cm. N.º de inventario 3198. Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo). 57 Rafael Barradas. El gaucho. Óleo sobre cartón 60 x 40 cm. C. 1927. Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo.

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

Figura 15

/ M. Á. Pareja. Composición vibracionista. 1946

Óleo sobre madera (Oil on wood), 73 x 50 cm

Figura 14

/ M. Á. Pareja. 1947

Óleo sobre cedro (Oil on cedar), 60 x 37 cm

pero la primera posee una paleta baja sobre sepia-gris, mien-

has an important antecedent in another one entitled

tras que en la segunda hay un predominio de naranjas, rojos

Composición vibracionista, (Vibrationist Composi-

y amarillos con una gama cromática alta. La utilización del

tion), from 1946 (figura 15). Both are morphologically

término vibracionista para rotular a la composición de 1946,

similar, based on a series of cropped and interpenetrated planes, but the first has a low sepia-gray pal-

señala el interés de Pareja por vincularla a un período de la

ette, while in the second there is a predominance of

pintura de Barradas que el propio autor tituló vibracionismo

oranges, reds and yellows of a high chromatic range.

Figura 16 a

/ Rafael Barradas. Antonio de Ignacios. S/f, c. 1918-23

(Vibracionismo)

Óleo sobre tela (Oil on canvas), 67 x 56 cm

Museo Nacional de A rtes Visuales

Figura 16 b

/ Rafael Barradas. Calle de Barcelona a la 1 p.m. 1918 (Vibracionismo)

The use of the term vibrationist to label the 1946

(figuras 16), aunque en realidad Pareja se distancia de esa propues-

composition indicates Pareja’s interest in connecting

ta al operar con una estructura cerrada, fuertemente construida.

it to a period in Barradas’s painting that the author himself called vibrationism (figuras 16), although, ac-

Algo similar sucede con el vibracionismo (de paleta oscura)

tually, Pareja distances himself from this proposition

que Pareja ensaya en su óleo Gaucho con guitarra y caballo rea-

by operating with a closed, strongly built structure.

lizado, probablemente, entre 1946 y 1948. En este caso hay una

Something similar happens with the vibrationism

voluntad manifiesta de construir mediante la pincelada; la zona

(of a dark palette) that Pareja tries in his painting

en la que se aplica cada pincelada constituye una suerte de tesela

Gaucho con guitarra y caballo (Gaucho with guitar and horse), probably from between 1946 and 1948. In

estructural del cuadro, anticipando conceptualmente la trama del

this case there is a manifest will to build by means

teselado que habrá de encarar en sus proyectos y realizaciones de

of brushstrokes; the area in which each brushstroke

mosaicos (figura 17).

is applied constitutes a kind of structural tesserae of

Lo cierto es que la diversidad de propuestas pictóricas que rea-

the painting, conceptually anticipating the tessella-

liza en los últimos años de la década del cuarenta se encuentra en

tion pattern that he tackled in his mosaic projects and realizations. (figura 17).

un grado de investigación formal que lo despega del conjunto de

The truth is that the diversity of pictorial pro-

pintores nacionales activos en ese momento. En tal sentido, 1950

posals that he created in the last years of the 1940s

constituye un hito no solamente en su propia trayectoria, sino que

contains a degree of formal investigation that

podría considerarse el año del primer punto de inflexión que la

detaches him from the group of active national

pintura realizada en el país registra hacia búsquedas no figurativas

painters at that time. In this sense, 1950 constitutes a milestone not only in his own career, but

(o figurativas con un proceso inédito hasta entonces de abstracción

could be considered the year of the first turning

formal). Me refiero a la exposición que llevan a cabo en la sala de la

point recorded in the country towards non-figu-

Comisión Nacional de Bellas Artes los pintores Oscar García Reino,

rative painting (or figurative investigations with

Vicente Martín, Miguel Ángel Pareja y Hans Patschek (1923-2000).

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

Figura 17. S/f, c. 1947-1950

/ M. Á. Pareja. Gaucho, guitarra y caballo

Óleo sobre tela (Oil on canvas), 38 x 62 cm

En ella quedó en evidencia que, entre ciertos artistas de mediana edad, emergía una voluntad formal que, aún sin desprenderse totalmente de sus raíces figurativas, estaba dispuesta a problematizarlas. La exposición estaba anticipando el clima de polémica suscitado en

an unprecedented process of formal abstraction).

torno al genéricamente llamado arte abstracto en los años cin-

I am referring to the exhibition of painters Oscar

cuenta y, en particular, constituyó un aporte modesto pero pionero respecto al movimiento que, a través de las muestras del grupo No

García Reino, Vicente Martín (1911-1998), Miguel Ángel Pareja and Hans Patschek (1923-2000) in the Comisión Nacional de Bellas Artes (National Com-

Figurativo realizadas en 1952 y en 1953, culmina con la ecléctica

mission of Fine Arts). There, it was evident that a

exposición 19 artistas de hoy llevada a cabo en el Subte Municipal

formal determination among certain middle-aged

en agosto de 1955.58

artists was emerging and, even without totally cutting loose from its figurative roots, was willing to problematize them. The exhibition anticipated the controversy that surfaced around the generically

La muestra reunió varios nombres que ya habían trazado su propia trayectoria o que alcanzarían notoriedad en los años siguientes, como José Pedro Costigliolo, María Freire, Oscar García Reino, Antonio Llorens, Raúl Pavlotzky, Lincoln Presno, Rhod Rothfuss, Julio Verdié y Teresa Vila, entre otros.

so-called abstract art in the 1950s; in particular, it constituted a modest but pioneer contribution

/ M. Á. Pareja. Rancho. 1952

Óleo sobre fibra (Oil on fiber). 38 x 46 cm

to the movement that, through the exhibitions of

No obstante, salvo en el período comprendido entre 1956 y 1964,

the Non-Figurative group carried out in 1952 and

Pareja no cultiva una pintura ajena a la matriz figurativa, parti-

in 1953, culminated with the eclectic exhibition “19 Artists of Today”, held in the Subte Municipal in August 1955.58

cularmente en lo relativo a la figura humana, la cual, si bien se define en el marco de un estilo personal, delata su conocimiento

However, except in the period between 1956 and

de la figuración en la obra de otros artistas europeos y de la re-

1964, Pareja did not pursue a painting alien to the fig-

gión con influencia en la época. Entre los primeros se encuentra

urative matrix, particularly in relation to the human

el maestro Bissière, un referente insoslayable. Entre los últimos,

figure; although defined within the framework of a personal style, it revealed his knowledge on figuration

cabe mencionar a Rafael Barradas, a Pedro Figari (hacia el cual Pa-

in other European and regional artists of influence at

reja manifiesta una excepcional afinidad tanto respecto a la pin-

the time. Among the first group is maestro Bissière,

tura como a las ideas pedagógicas), y cabría agregar al brasileño

an unavoidable reference. Among the latter, it is worth

Cándido Portinari, en cuya estadía de casi un año en Montevideo

mentioning Rafael Barradas, Pedro Figari (with whom

dio a conocer sus ideas en artículos y conferencias, y parte de su

58 This exhibition brought together several names who had

already made their own way or who would achieve renown in the following years, such as José Pedro Costigliolo, María Freire, Oscar García Reino, Antonio Llorens, Raúl Pavlotzky, Lincoln Presno, Rhod Rothfuss, Julio Verdié, Teresa Vila, among others.

obra en exposiciones realizadas en setiembre de 1947 y en abril de 1948. Pareja hace referencia a Figari de manera recurrente en manuscritos y conferencias, citándolo como pedagogo, pero también,

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

Figura 18

/ M. Á. Pareja. Bailongo. S/f, c. 1950

Óleo sobre tela (Oil on canvas), 26 x 34 cm

y particularmente, por la manera con la que este pintor utiliza la

Pareja showed an exceptional affinity both concerning

pincelada-color, resaltando por un lado el gesto o el movimiento

painting and pedagogical ideas), and we should add

del pincel y, por otro, el vínculo íntimo entre materia y color. Por

Brazilian Cándido Portinari, who made his ideas known

lo menos un óleo que Pareja realiza hacia 1950 da cuenta de esta preocupación y de su acercamiento exploratorio a la “manera” pictórica de Figari, incluyendo el aspecto temático (figura 18). Antes de hacer referencia a la presencia de Cándido Portinari en Montevideo, habría que señalar que, el mismo año del arribo de este artista brasileño, Pareja vuelve a entablar contacto con

in articles and conferences, and part of his artwork in exhibitions held in September 1947 and in April 1948 during his stay of almost a year in Montevideo. Pareja refers recurrently to Figari in manuscripts and conferences, mentioning him as a pedagogue, but also, and particularly, for the way in which this painter uses the brushstroke-color, highlighting on the one hand the gesture or the movement of the

su antiguo maestro Roger Bissière con motivo de una exposición

brush and, on the other, the intimate connection

que este último realiza en la Galería René Drouin (1947). Ese año

between matter and color. At least one oil painting

Pareja envía saludos a Bissière a través de un amigo suyo que

by Pareja around 1950 accounts for this concern and

viaja a París, y es probable que haya sido por esa vía que obtuvo el catálogo de la muestra.59 Pero más tarde, en 1953, le envía una 59

En una carta que Pareja escribe a Bissière en 1953, le dice: “¿Ud. me permite traducir y publicar, o hacer circular entre mis alumnos de la Escuela de Bellas Artes, su prefacio de la Exposición chez R.

for his exploratory attitude towards Figari’s pictorial “manner”, including the thematic aspect (figura 18). Before referring to the presence of Cándido Portinari in Montevideo, it should be noted that, the same year of the arrival of this Brazilian artist, Pareja

Figura 19 a

/ M. Á. Pareja. Maternidad. 1950

Óleo sobre madera (Oil on wood), 100 x 51 cm

E xpuesta en la Segunda Bienal de San Pablo 1953 Exhibited at the Second San Pablo Biennial 1953

Figura 19 b

/ Roger Bissière. Femme. 1936

contacted again his former mentor Roger Bissière on the occasion of an exhibition that the latter held at the René Drouin Gallery (1947). That year, Pareja sent his greetings to Bissière through a friend of his who was traveling to Paris, and it is likely that this is how he obtained the catalog of the exhibition.59 But later, in 1953, he sent him a letter congratulating him on having obtained the Grand National Prize for the

carta felicitándolo por haber obtenido el Gran Premio Nacional

Arts awarded by the French government the previous year,60 proof that Pareja was aware of the picto-

de las Artes otorgado por el gobierno francés el año anterior,60 lo

rial trajectory of Bissière between 1947 and 1953, and

cual prueba que Pareja, entre 1947 y 1953, estuvo en conocimien-

he would meet him again personally on his second

to de la trayectoria pictórica de Bissière, a quien volverá a tratar

trip to Europe. This would allow, in part, to explain

personalmente en su segundo viaje a Europa. Esto permitiría, en parte, explicar el hecho de que ciertos rasgos de la composición

the fact that certain features of the composition and representation of the human figure investigated by Pareja since 1953 are notoriously related to

y representación de la figura humana, ensayados por Pareja des-

the contemporary compositional modality of Roger

de 1950, guardan relación notoria con la modalidad compositiva

Bissiére (figuras 19); mainly, with the synthetic and

contemporánea de Roger Bissiére (figuras 19), principalmente con

somewhat caricaturized drawing of the human fig-

el dibujo sintético y algo caricaturesco de la figura humana (valorado en la época como expresionista), basado en una estructura lineal que, en principio, forma parte de la articulación interna de

Drouin de 1947?”. Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 537. Carta a Roger Bissière. 1953. “Crea Ud. M. Bissière, que en mi casa mi mujer y yo hemos vivido horas de alegría y de intensa emoción, al leer en ‘Ars’ la noticia de que el Premio Nacional 1952 le ha sido otorgado… ¡Tan lentamente llegan estos honores! Mi Mr. Bissière, nuestras manos han estado tendidas hacia Ud. desde mucho tiempo atrás…” Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 537. Carta a Roger Bissière. 1953.

ure (considered expressionist at the time), based on a linear structure that, initially, is part of the internal 59

In a letter that Pareja wrote to Bissière in 1953, he said: “Will you allow me to translate and publish, or circulate among my students at the School of Fine Arts, your preface of the catalogue of the exhibition chez R. Drouin of 1947?”. M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 537. Letter to Roger Bissière. 1953. 60 “Believe me, M. Bissière, that in my house my wife and I have experienced hours of joy and intense emotion, when reading in ‘Ars’ the news that the 1952 National Prize has been awarded to you ... How slowly are these honors granted! My Mr. Bissière, our hands have been stretched out to you for a long time…”. M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 537. Letter to Roger Bissière. 1953.

/ M. Á. Pareja. 1952

Óleo sobre tela (Oil on canvas), 81 x 65 cm

Figura 20 a

/ M. Á. Pareja. Mujer y niño. 1953

Óleo sobre tela (Oil on canvas), 98 x 70 cm

Figura 20 b

/ Roger Bissière. Venus blanche. 1936

las zonas de color, pero luego entabla con ellas un diálogo rítmico externo y relativamente autónomo (figuras 20). En cuanto a la obra de Portinari, fue motivo de comentarios

articulation of the color areas, but then establishes

y polémicas durante su breve estadía en Montevideo, donde tuvo

with them a rhythmically external and relatively au-

el apoyo de amistades incondicionales, como fueron el enton-

tonomous dialogue (figuras 20).

ces director del Instituto de Cultura Uruguayo-Brasileño Walter Weig, los escritores Enrique Amorim y Guillermo García Moyano,

As for the work of Portinari, it was the cause of comments and controversies during his brief stay in Montevideo, where he had the support of uncondi-

el crítico de arte Alejandro Laureiro y, particularmente, el poeta

tional friends such as the then director of the Uru-

y crítico de arte Cipriano Santiago Vitureira. Fue precisamente

guayan-Brazilian Institute of Culture Walter Weig,

Vitureira quien vinculó a Miguel Ángel Pareja con Portinari en

writers Enrique Amorim and Guillermo García Moy-

oportunidad de que este último exhibiera algunos bocetos de su Serie bíblica realizados entre 1942 y 1944, y de Los retirantes, serie pintada entre 1944 y 1945, al tiempo que en Montevideo

ano, art critic Alejandro Laureiro and, particularly, the poet and art critic Cipriano Santiago Vitureira. It was precisely Vitureira who connected Miguel Ángel Pareja with Portinari when the latter exhibited some

/ M. Á. Pareja. Niña y gallo. S/f, c. 1950

Óleo sobre fibra (Oil on fiber), 40 x 30 cm

iniciaba los estudios para su cuadro La primera misa en el Brasil. En ese momento Portinari todavía acusaba el fuerte impacto del Guernica de Picasso que pudo ver en Nueva York en 1942, durante la época en que se encontraba pintando murales para la Hispanic Reading Room de la Librería del Congreso en Washington DC, impacto del que rinde cuentas, especialmente la llamada Serie bíblica. Durante la estadía en Montevideo predicó, en términos generales, un tipo de modernidad pictórica basada en el modelo francés; su paradigma era el Picasso afiliado al Partido Comunista desde la Liberación de París. Sobre esta base instala la idea de que es posible hacer un arte realista y a la vez de estilo moderno; un arte con pautas temáticas nacionalistas sin descuido de los derroteros contemporáneos en la pintura europea; un arte que pueda caracterizar los problemas socioculturales de un lugar y de un momento histórico, al tiempo de asimilar los presupuestos formales que pasaron a caracterizar la pintura de posguerra. Este habría de ser un legado conceptual que recoge Pareja de su contacto con Portinari, el cual le confirma, además, la idea de centrar en la figura humana (mujer, niño, campesino) los paradigmas de un humanismo redentor apoyado en fenotipos locales, algo que Pareja va a explorar entre 1947 y 1953. sketches of his Biblical Series made between 1942 and 1944, and of The retirantes, a series painted between 1944 and 1945 when, in Montevideo, he began the

Hay otros aspectos en la obra del brasileño, aparte de la centralidad de la figura humana, que resuenan en algunas pinturas de

sketches for his painting The first mass in Brazil. At

Pareja. Uno de ellos es la pertinencia de recurrir a ciertos dispositi-

that time Portinari still responded to the strong im-

vos geométricos poscubistas para fragmentar el plano de represen-

pact of Picasso’s Guernica that he saw in New York in

tación, aunque esto no supone ver en ello una influencia exclusiva

1942, when he was painting murals for the Hispanic

de Portinari, ya que se trata de un aspecto muy transitado en la

Reading Room of the Library of Congress in Washington DC, an impact which he accounts for, especial-

pintura europea de la época y Pareja ya lo había adoptado desde su

ly, in the so-called Biblical Series. During his stay in

primer viaje a Francia. También debió atraerle la importancia que

Montevideo he advocated, in general terms, a type of

asume en algunas pinturas de Portinari el color como atributo de la

pictorial modernity based on the French model; his

materia, colocada superficialmente con gruesos empastes.

paradigm was Picasso, affiliated to the Communist Party since the Liberation of Paris. On this basis he instituted the idea that it is possible to make simul-

En ese sentido, Pareja ha experimentado y reflexionado de forma constante acerca del papel que cumple la luz en la cues-

taneously a realistic art of a modern style; an art with

tión del color al incidir sobre el cuerpo de los materiales utiliza-

nationalistic thematic patterns without neglecting

dos y transformarse en “luz mineralizada” cuando es devuelta al

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

/ M. Á. Pareja. Enfants aux poissons. 1955

Óleo sobre tela (Oil on canvas), 73 x 50 cm

[ Página opuesta / Opposite page ]

/ M. Á. Pareja. 1956-1980

Óleo sobre tela (Oil on canvas), 130 x 81 cm

/ M. Á. Pareja. 1956

Témpera sobre papel (Tempera on paper), 29,5 x 21,5 cm

Figura 21 a

/ Cándido Portinari. San Pedro y el Gallo. 1942

contemporary trends in European painting; an art that characterized the socio-cultural problems of a place and of a historical moment, while assimilating the formal conventions that distinguished poswar painting. This was a conceptual legacy that Pareja gathered from his contact with Portinari, which also confirmed the idea of centering the paradigms of a redemptive humanism on the human figure (woman, child, peasant) supported by local phenotypes, something that Pareja investigated between 1947 and 1953. There are other aspects in the Brazilian painter’s works, apart from the centrality of the human figure, that resonate in some of Pareja’s paintings. One of them is the relevance of resorting to certain poscubist geometric devices in order to fragment the plane of representation, although this does not imply the exclusive influence of Portinari, since it is a very popular aspect in the European painting of the time and which Pareja had already adopted since his first trip to France. He must also have been attracted to the importance that color assumed in some of Portinari’s paintings as an attribute of matter, placed superficially with thick fillings. Indeed, Pareja had constantly experimented and reflected on the role of light vis-à-vis color when affecting materials and transforming into “mineralized light” when it returns to the observer. This issue constitutes one of the keys to his experience in mo-

observador. Este asunto constituye una de las claves de su expe-

saic applied to mural work, a technique in which the

riencia en el mosaico aplicado a la obra mural, técnica en la cual

color emerges from each tile according to its miner-

el color surge de cada tesela según su constitución mineral.

al constitution. The bond that, in a short time, Pareja established

El vínculo que Pareja entabló en breve tiempo con Portinari que-

with Portinari is documented in a letter that the for-

da documentado en una carta que el primero, una vez llegado a Eu-

mer, on arriving in Europe on his second trip, wrote to

ropa en el segundo viaje, escribe a su amigo Vitureira: “Pasando por

his friend Vitureira: “Passing through Rio I had time

Río tuve tiempo de tomar un auto y visitar a Portinari, […]. Trans-

to take a car and visit Portinari, […]. I transmitted

mití saludos de quienes sé que lo aprecian y desde luego, suyos”.61

greetings from those who I know appreciate him and, of course, yours”.61 61

M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 296. Letter to Cipriano S. Vitureira. May 28th, 1954. Also, in a letter that Pareja wrote to Vitureira in 1953, on the eve of the latter departing to Brazil, in the post data he says: “Please do not forget to give my regards to Portinari,

Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 296. Carta a Cipriano S. Vitureira. 28 de mayo de 1954. También en carta que Pareja escribe a Vitureira en 1953, en vísperas de que este último inicie un viaje a Brasil, en la posdata le dice: “Por favor no se olvide de darle mis saludos a Portinari, me gustaría mucho saber algo de él”. Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 245. Carta de Pareja a Vitureira. 28 de marzo de 1953.

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

Figura 21 b

/ M. Á. Pareja. Niña con gallo. S/f, c. 1954

Témpera sobre papel (Tempera on paper), 60 x 50 cm

Un detalle temático menor, que tiene relación directa con la Se-

lo cual, más allá de una interpretación meramente costumbrista,

rie Bíblica y con otras pinturas de Portinari, es la presencia de

admite la hipótesis de que Pareja conociera la tradición iconoló-

la figura del gallo en ciertas obras de Pareja (muy frecuente en

gica del gallo como símbolo de la resurrección y de la protección

pinturas del brasileño). La mujer o niña con gallo es un tema

a los niños para incorporarlo a la pintura junto a figuras infanti-

recurrente en sus pinturas entre 1947 y 1957, reapareciendo más

les, algunas de las cuales representan, muy probablemente, a su

tarde en uno de los mosaicos y en pinturas posteriores a 1973,

hija Margarita (figuras 21).

/ M. Á. Pareja. Composición con figuras. 1955

Óleo sobre fibra (Oil on fiber), 92 x 65 cm

Figura 22 a

Figura 22 b

/ M. Á. Pareja. 1953

/ M. Á. Pareja. Caballo viejo. 1953

Óleo sobre tela (Oil on canvas), 73 x 60 cm

Óleo sobre madera (Oil on wood), 98 x 130 cm

Aun cuando el legado pictórico del brasileño no lle-

En este contexto no debería descuidarse el alcance

ga a constituir escuela en Uruguay, lo cierto es que

que adquiere la prolífica obra de Picasso en la tra-

muchos pintores actuantes entre fines de los años

yectoria del propio Pareja, cuya primera estadía en

cuarenta y mediados de la década siguiente trasun-

Francia le permitió acceder de modo directo a la pin-

tan en su obra la impronta de ese maestro: tales

tura de ese maestro. Si bien esto no implicó una ad-

los casos de José Echave (1921-1983), Jorge Damiani

hesión inmediata y muchos menos acrítica al legado

(1931-2017), Fernando Vieytes (1916-1962), Edison

cubista (ya se consideró este aspecto en su pintura de

Rodríguez, Glauco Capozzoli (1929-2003), Elizabeth

los años cuarenta), algunos de sus cuadros realizados

Thompson (1930-2010), entre otros. Impronta vi-

en los primeros años de la década del cincuenta tra-

sible, principalmente, en el recurso plástico de la

suntan el esfuerzo por encajar el motivo figurativo

figura humana, tanto lírica como dramática, cons-

en una compleja trama de líneas y de planos que se

truida o bien mediante el afacetado “escultórico” de

quiebran interceptándose, a la manera de un estadio

formas que acusan su carnadura material, o bien

intermedio entre cubismo analítico y cubismo sinté-

a través de la fragmentación geométrica de planos

tico (figuras 22).

con distintas gradaciones de luz, un recurso de resonancias cubistas.

No es el único tipo de matriz formal que Pareja ensaya en este período, ya que, como fue dicho,

Figura 23

/ M. Á. Pareja. Gaucho con chiripá rojo. 1952

Óleo sobre madera (Oil on wood), 100 x 73 cm

A minor thematic detail, which is directly related to the Biblical Series and to other paintings by Portinari, is the presence of the figure of the rooster in certain artworks by Pareja (very frequent in the Brazilian’s paintings). The woman or girl with a rooster is a recurring theme in his paintings between 1947 and 1957, reappearing later in one of the mosaics and in paintings after 1973, which, beyond a merely traditional genre interpretation, admits the hypothesis that Pareja knew about the iconological tradition of the rooster as a symbol of resurrection and protection of children, integrating it into the painting together with child figures, some of which most likely represent his daughter Margarita (figura 21). Even though the pictorial legacy of the Brazilian artist does not constitute a “school” in Uruguay, the truth is that many painters who worked between the late 1940s and the middle of the following decade reflected the imprint of that master on their artwork: such are the cases of José Echave (1921-1983), Jorge Damiani (1931-2017), Fernando Vieytes (1916-1962), Edison Rodríguez, Glauco Capozzoli (1929-2003), and Elizabeth Thompson (1930-2010), among others. An imprint made visible mainly in the plastic attribute of the human figure, both lyrical and dramatic, built either through the “sculptural” faceting of forms that display their material flesh, or through the geometric fragmentation of planes with different gradations of

alterna distintas modalidades simultáneamente, buscando subir

light, a solution of Cubist resonances.

la intensidad del color y, al mismo tiempo, realizar más sutiles

In this context, the impact that Picasso’s prolific work acquired in the career of Pareja himself, whose

armonías cromáticas.

first stay in France allowed him direct access to the

En la Primera Bienal de San Pablo (1951) participó con dos

painting of that master, should not be overlooked. Al-

óleos sobre madera: Naturaleza muerta (1949) y Mujer con gui-

though this did not imply an immediate or an uncrit-

tarra (1951),62 ambos característicos de su trabajo con gamas de

ical adherence to the Cubist legacy (this aspect was

colores análogos y de espectro limitado. Es una pintura de baja

already considered in his painting of the 1940s), some of his paintings made in the early 1950s show the ef-

luminosidad tanto con relación a los colores que había utilizado

fort to fit the figurative motif in a complex weave of

hasta 1940 como respecto al variado cromatismo que empleará

lines and planes that intercept each other, as in an

después de 1953 hasta entrada la década del sesenta. 62

I would very much like to have some news about him”. M. Á. Pareja Archive. Doc. No. 245. Letter from Pareja to Vitureira, March 28th, 1953.

En grabado participaron José Cuneo, María Carmen Portela, Adolfo Pastor y Luis Solari. En escultura envió obra solamente Eduardo Díaz Yepes y en pintura participaron Francisco Améndola, Julio Alpuy, José Pedro Costigliolo, Vicente Martín, Miguel Ángel Pareja, José Pancetti, Hans Platschek, Oscar García Reino, José Saint Romain, Juan Ventayol, Julio Verdié y Augusto Torres.

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

Vuelve a presentar obra suya en 1953 a la Segunda Bienal de San Pablo. En esta oportunidad intervienen veinticinco artistas uruguayos, varios de ellos practicantes de una pintura abstracto-geométrica, como José Pedro Costigliolo, María Freire (1917-

intermediate stage between Analytical Cubism and Synthetic Cubism (figura 22). It is not the only type of formal matrix that Pareja explored in this period, since, as has already been said, he alternated between different modalities

2015), Lincoln Presno (1917-1991), Antonio Llorens (1920-1995)

simultaneously, seeking to increase the intensity

y otros. Pareja se presenta con cinco obras realizadas en 1950

of color and, at the same time, achieve more subtle

y en 1952, entre las que figura un óleo sobre madera titulado

chromatic harmonies.

Gaucho con chiripá rojo que mereció premio en dicho certamen (figura 23).63

In the 1st São Paulo Biennial (1951) he participated with two oil paintings on wood: Naturaleza muerta (Still life, 1949) and Mujer con guitarra (Woman with guitar, 1951),62 both examples of his work with palettes of analogous colors and of a limited spectrum. It is a painting of low luminosity, both in relation to the colors he had used until 1940 and concerning the chromatic variety that he used after 1953 until well into the 1960s. He presented his work again in 1953 at the 2nd São Paulo Biennial. On this occasion, twenty-five Uruguayan artists took part, several of them involved in abstract-geometric painting such as José Pedro Costigliolo, María Freire (1917-2015), Lincoln Presno (1917-1991), Antonio Llorens (1920-1995) and others. Pareja participated with five artworks made in 1950 and 1952, among which is an oil painting on wood entitled Gaucho con chiripá rojo (Gaucho with red chiripá), which was awarded a prize in that event (figura 23).63

José Cuneo, María Carmen Portela, Adolfo Pastor and Luis Solari participated with engravings. In sculpture only Eduardo Díaz Yepes sent work and, in painting, Francisco Améndola, Julio Alpuy, José Pedro Costigliolo, Vicente Martín, Miguel Ángel Pareja, José Pancetti, Hans Platschek, Oscar García Reino, José Saint Romain, Juan Ventayol, Julio Verdié and Augusto Torres participated. 63 The paintings presented by Miguel Á. Pareja were the following: Gaucho con chiripá rojo (Gaucho with a red chiripá). Oil on wood, 100 x 73 cm 1952; Maternidad (Maternity). Oil on wood, 100 x 51 cm 1950; Niña con gato (Girl with cat). 100 x 81 cm 1950; Niña y gato (Girl and cat). 117 x 73 cm 1950; Tropero (Trooper). Oil on wood, 117 x 80 cm 1952. 62

Los cuadros presentados por Miguel Á. Pareja fueron los siguientes: Gaucho con chiripá rojo. Óleo s/ madera, 100 x 73 cm. 1952; Maternidad. Óleo s/madera, 100 x 51 cm. 1950; Niña con gato. 100 x 81 cm. 1950; Niña y gato. 117 x 73 cm. 1950; Tropero. Óleo s/madera, 117 x 80 cm. 1952.

/ Pareja trabajando en el mural de Léger en Saint-Lô. 1955. Foto sin datos de autor.

Pareja working on Leger’s mural in Saint-Lô. 1955. Photo by unidentified author

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

( II )

“Aquella idea mía de ir a la conquista del muro estaba anticipada por el blanco de la tela que e r a , y a , e l m u r o m i s m o . ” 64 Miguel Ángel Pareja

Con motivo de la Bienal de 1951, Pareja viaja a San Pablo junto

“That idea of mine of conquering

con un grupo de alumnos de la E.N. de B.A.65 Este viaje tiene una

the wall was anticipated by the

singular importancia en su trayectoria artística, ya que fue por primera vez allí donde surgió su atracción por la técnica del mo-

white of the canvas, which was a l r e a d y t h e w a l l i t s e l f . ” 64

saico. En una entrevista posterior confiesa que “recibí el impacto

Miguel Ángel Pareja

de un gran mural ejecutado por el pintor Di Cavalcanti y allí nació mi interés por el mosaico”.66 En sus memorias agrega: “Fue la primera vez que vi el uso del mosaico veneciano”.67 Se trataba se-

On the occasion of the 1951 Biennial, Pareja trav-

guramente del mural de la fachada del Teatro de Cultura Artística

eled to São Paulo with a group of students from the

de San Pablo que Emiliano Di Cavalcanti realizó en 1950. De regreso a Montevideo, trajo materiales e ideas para experi-

ENBA.65 This trip is of outstanding importance in his artistic career, since it was there that his attraction to the mosaic technique appeared for the first time.

mentar con algunos mosaicos en las clases de dibujo y pintura de

Later, in an interview he confessed that “I received

la Escuela. El mural que Pareja llegó a realizar en esa oportunidad

the impact of a large mural executed by painter Di

fue ejecutado de modo experimental, sin conocimientos previos y

Cavalcanti and there was where my interest in mo-

con materiales de baja calidad, en general pequeños cuadriláteros

saic was born”.66 In his memoirs he added: “It was the first time I saw the use of Venetian mosaic”.67 It was

de pasta de vidrio coloreada traídos de Brasil por donación de la

surely the mural on the facade of the Artistic Cul-

firma Vidrotil. Este ensayo, compartido con sus estudiantes, le

ture Theater of São Paulo that Emiliano Di Cavalcanti

impulsó a solicitar una beca para estudiar mosaico en Europa y

made in 1950.

poder abrir un taller de esa técnica con finalidad mural en la E.N. de B.A., beca que le fue concedida en julio de 1953.

Miguel Ángel Pareja. Texto del video Miguel Ángel Pareja: La libertad del color, Testoni Studio. Montevideo, 1980. 65 Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 336. Entrevista para La Idea, San José, 20 de abril de 1957. 66 Ibídem. 67 Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 165. Manuscrito borrador para una charla dictada el 4 de junio de 1957 en el Rotary Club del Uruguay y publicada como artículo en la revista de esa institución. Año XXIV, N.º 279, julio de 1957.

64 Miguel Á. Pareja. Fragment of the text included in the video

Miguel Ángel Pareja. The freedom of color, Testoni Studio, Montevideo, 1980. 65 M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 336. Interview for La Idea, San José, April 20th, 1957. 66 M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 336. Interview for La Idea, San José, April 20th, 1957. 67 M. Á. Pareja Archive. Doc N.º 165. Draft manuscript for a talk given on June 4th, 1957 at the Rotary Club of Uruguay and published as an article in the magazine of that institution. Year XXIV, Nº279, July 1957.

On returning to Montevideo, he brought materials

A fines de ese año, cuando preparaba su viaje, algunos de los dis-

and ideas to experiment with some mosaics in draw-

cípulos que asiduamente concurrían a su casa en Las Piedras se

ing and painting classes at the ENBA. The mural that Pareja carried out on that occasion was executed in

reunieron bajo el nombre de Grupo La Cantera aludiendo a la can-

an experimental way, without prior knowledge and

tera ferroviaria que frecuentaban para los ejercicios de pintura al

with low-quality materials, generally small quadri-

aire libre. Entre el núcleo inicial se contaban Glauco Téliz (1926),

laterals of colored glass paste brought from Brazil,

Bolívar Gaudín (1932-2017), Sivestre Peciar (1935-2017), Raúl Ca-

donated by the firm Vidrotil. This experimentation,

ttelani (1927-2015), Yamandú Aldama (1931-1996), Pascual Gri-

shared with his students, prompted him to apply for a scholarship to study mosaic in Europe so as to be

ppoli (1933), a los que con los años se sumaron Nelson Ramos

able to open an atelier of this technique for mural

(1932-2006) y Octavio Podestá (1929), entre otros. Este grupo, si

purposes in the ENBA, a grant that was awarded to

bien tuvo un desarrollo de amplias proyecciones en un lapso de

him in July 1953.

casi diez años, comenzó siendo un taller abierto de estudiantes

At the end of that year, when he was preparing his trip, some of the disciples who assiduously attended his house in Las Piedras got together under the name

de la Escuela de Bellas Artes que buscaban respuestas propias al debate figuración-abstracción, en un momento en que la temáti-

of La Cantera Group, alluding to the railway quarry

ca del paisaje todavía constituía un lugar de abordaje para esos

they frequented for outdoor painting exercises. The

problemas, por más que varios de sus integrantes (la composición

initial nucleus included Glauco Téliz (1926), Bolívar

del grupo varió en el transcurso del tiempo) se sintieran lue-

Gaudín (1932-2017), Sivestre Peciar (1935-2017), Raúl

go atraídos por otros tópicos de la plástica contemporánea. Estos

Cattelani (1927-2015), Yamandú Aldama (1931-1996), Pascual Grippoli (1933) and, over the years, Nel-

jóvenes —al igual que otros artistas que, aunque pertenecientes

son Ramos (1932-2006) and Octavio Podestá (1929),

a promociones anteriores estaban entonces ávidos de contacto

among others. Although this group’s relevance in-

directo con las obras de los maestros del siglo XX— recibieron el

creased in a period of almost ten years, it began as

impacto formidable de las primeras bienales de San Pablo, prin-

an open workspace of students of the School of Fine

cipalmente de la segunda (1953), con cincuenta obras de Picasso

Arts (ENBA) who were looking for their own answers to the figurative-abstraction debate, at a time when

incluida Guernica, además de obras de Léger, Mondrian, Picabia,

the landscape motif was still a place for approaching

Moore, entre otros. El maestro catalán tuvo entonces una fuerte

these problems, even though several of its members

ascendencia en algunos pintores uruguayos formados en los años

(the composition of the group varied over time) were

cuarenta, pero no tanto en los jóvenes de La Cantera, para quienes

later attracted to other topics of contemporary art.

tenían mayor vigencia Joan Miró o Paul Klee, aparte del austríaco

These young people – like other artists who, despite belonging to previous classes were then eager for di-

Gustavo Beck y el japonés Manabu Mabe.

rect contact with the artworks of the masters of the

La última etapa del trámite de la beca de Pareja, como Beca

20th century – received the inspiring impact of the

Gallinal, culminó con la aprobación por parte del Poder Ejecutivo

first biennials of São Paulo, especially the second one

el 5 de enero de 1954. El 17 de marzo de ese año embarcó con su

(1953), with fifty works by Picasso including “Guernica”, as well as works by Léger, Mondrian, Picabia

mujer y sus dos hijos (Alfredo y Margarita) en el vapor Augustus

and Moore, among others. The Catalan master had a

rumbo a Barcelona, viajando luego por tierra a París, ciudad a la

strong influence in some Uruguayan painters trained

que arribaron a finales de abril, instalándose en el Hotel Nouvel

in the 1940s, but not so much in the young people of

Orleans, a cien metros del taller de Héctor Sgarbi, radicado desde

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

/ M. Á. Pareja. Abstracto caras. 1956

Óleo sobre cartón (Oil on cardboard), 39 x 30 cm

/ M. Á. Pareja. S/f, c. 1948

Óleo sobre tela (Oil on canvas). 81 x 100 cm

muchos años atrás en esa ciudad. A partir del mes de junio, fecha

“La Cantera”, for whom Joan Miró or Paul Klee were

en que Sgarbi viaja a Bruselas para cumplir allí funciones diplo-

more relevant, besides Austrian Gustav Beck and Jap-

máticas, Pareja adopta su taller como lugar de trabajo.

anese Manabu Mabe. The last stage of the procedure for Pareja’s grant,

Pocos días después de su arribo a París, el 3 de mayo, ingresó a

the “Gallinal Grant”, concluded with the approval by

la Escuela de Mosaico que dirigía el pintor italiano Gino Severini,

the Executive Branch on January 5th, 1954. On March

teniendo como docente de esa técnica al mosaiquista Lino Mela-

17th of that year, he embarked with his wife and two

no, antiguo integrante del equipo de restauradores de mosaico de

children (Alfredo and Margarita) on the steamer

Ravenna.68 Las experiencias realizadas hasta el 30 de junio constituyeron los primeros estudios y ejercicios de Pareja en torno a

Augustus heading to Barcelona. Traveling by land to Paris, they arrived at the end of April, landing at the Nouvelle Orleans Hotel, one hundred meters from

una técnica que le permitía el contacto directo con la naturaleza

Héctor Sgarbi’s atelier, who had been living for many

física de los materiales pétreos, con su color, su superficie, su

years in that city. As from June, when Sgarbi traveled

dureza, permitiéndole también una nueva experiencia del tiempo,

to Brussels to perform diplomatic duties, Pareja took

un tiempo ralentizado en función de la observación, la elección,

his atelier as workplace. A few days after his arrival in Paris, on May 3rd,

el cortado y el armado del puzle a partir de esos fragmentos. Pa-

he entered the School of Mosaic directed by Italian

reja sintetiza esos primeros ejercicios en los siguientes párrafos:

painter Gino Severini, having as a teacher of this

“Mi primer trabajo: una guarda. He aquí el modelo. Cópiela con

technique the mosaicist Lino Melano, a former mem-

este papel de calco. Trabaje con estas piedras y este mármol. El

ber of the team of mosaic restorers from Ravenna.68

material se parte así. El mortero se hace de esta manera. Las piedras tienen que moverse así. No ponga juntas dos iguales. Hay un

The experiences completed until June 30th constituted Pareja’s first studies and exercises involving a technique that allowed direct contact with the physical

ritmo […]. Era interesante. Era muro, plano, fuerte de dibujo, ágil,

nature of stone materials, with their color, surface,

libre. Una mancha de color plana y tanta fuerza expresiva. La

hardness; this enabled a new experience of time,

calidad de la piedra es sorprendente. Cuando terminé me dijeron:

a time slowed down depending on the observation,

¡Ah, cómo? no ha copiado piedra por piedra? No, yo lo hice como me parecía, respeté el dibujo. Bien, no está mal. Es bueno de ritmo y de movimiento. El próximo trabajo es una copia de una paloma de San Apolinario, pero piedra por piedra, exacto”.

choice, cutting and assembly of the puzzle from those fragments. Pareja summarized these first exercises in the following paragraphs: “My first job: an ornamented border. Here is the model. Copy it with this tracing

Pareja hizo la paloma piedra por piedra y, más tarde, volviendo a motivos de su pintura, realizó otros dos mosaicos: una cabeza 68 “La enseñanza está organizada de manera que Severini dicta un curso teórico de composición e

historia del mosaico y un maestro mosaiquista que concurre todos los días asiste a los alumnos. Melano como restaurador en Ravenna ha tenido oportunidad de hacer calcos en papel, pintando luego con gouache piedra por piedra, tono por tono. Además ha hecho vaciados en yeso sobre el mosaico original para así obtener una reproducción fiel de la superficie, que luego ha sido coloreada también con gouache. En base a estos materiales el alumno posee modelos fieles para trabajar con materiales vidriados provenientes de Ravenna que le son proporcionados en la Escuela. Desde luego que la técnica que se enseña es sólo la de Ravenna, supervisada por Severini que asiste los jueves y sábados y conversa con cada uno de los alumnos sobre el trabajo que realiza”. Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 137. Borrador de carta a Adolfo Pastor, 31 de mayo de 1954. 69 Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 030. Conferencia en el Liceo de Las Piedras, 1958.

“The teaching is organized in such a way that Severini gives a theoretical course on mosaic composition and history, and a mosaic teacher who attends every day assists the students. Melano as a restorer in Ravenna, has had the opportunity to make traces on paper, and then paint stone by stone, tone by tone with gouache. He has also made plaster casts on the original mosaic in order to obtain a faithful reproduction of the surface, which has then also been colored with gouache. Based on these materials the student has faithful models to work with glazed materials from Ravenna, provided by the School. Of course, the technique that is taught is only that of Ravenna, supervised by Severini who attends on Thursdays and Saturdays and talks with each of the students about the work they are doing”. M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 137. Draft letter to Adolfo Pastor dated May 31st, 1954.

Figura 24 a

/ M. Á. Pareja. S/f, c. 1948

Óleo sobre cartón (Oil on cardboard), 19 x 23 cm

paper. Work with these stones and this marble. The material is split like this. The mortar is made this way. The stones have to move like this. Do not put two of the same kind together. There is a rhythm […]. It was interesting. It was a wall, flat, with a strong drawing, agile, free. A patch of flat color and such expressive force. The quality of the stone is amazing. When I finished, they asked me: Ah, how come? You did not copy stone by stone? No, I did it as it seemed to me,

de niña y una niña con un gallo, en ambos casos sobre cartones

I respected the drawing. Ok, it is not bad. It’s good

dibujados por él.70

concerning rhythm and movement. The next work is a copy of a dove of Saint Apollinaris, but stone by stone, exactly”.69

La técnica bizantina del mosaico realizado mediante el paciente armado de la trama cromática piedra por piedra sobre un asien-

Pareja made the dove stone by stone and, later,

to de mortero fresco difiere radicalmente en el procedimiento y

returning to his painting motifs, completed two other

en los resultados, de la técnica veneciana, que, al adherir todos los

mosaics: a girl’s head and a girl with a rooster, in both

fragmentos de vidrio a una plancha de papel aplicada luego sobre

cases on cardboards drawn by him.70 The Byzantine technique of the mosaic accomplished by a patient stone-by-stone chromatic pat-

el muro, no permite la búsqueda parsimoniosa del color y el corte adecuados en cada una de las teselas.71

tern assembly on a fresh mortar prepared surface

“La técnica de mosaico de Ravenna —dice Pareja— posee todo

differs radically in the procedure and in the results

el noble origen creativo, en donde el artista crea ritmos y contras-

from the Venetian technique; the latter consists in

tes, valoriza formas y colores, agregándole al cartón originario la

adhering all the glass fragments on a sheet of paper that is later applied on the wall, and does not allow

vida de la materia”.72 Lo que de algún modo Pareja confirma a través de esta expe-

the parsimonious search for the appropriate color and cut in each of the tiles.71

riencia es su antiguo interés por la materia-color, en este caso, 70

Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 030. Conferencia en el Liceo de Las Piedras, 1958. La técnica de “piedra por piedra” (mosaico bizantino o de Ravenna) implica que los fragmentos son cortados a pinza y martelina y colocados directamente, uno por uno, sobre una base de mortero fresco, copiando los cartones donde previamente fue realizado el dibujo y propuestos los colores. La otra técnica (mosaico veneciano) consiste en pegar sobre un papel -que contiene el dibujo a reproducir- los trozos de esmalte con el bizcocho hacia arriba para luego aplicar el conjunto, presionándolo, sobre el mortero fresco. Al término de esa operación se retira el papel usado como soporte auxiliar. 72 Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 165. Manuscrito borrador para una charla dictada el 4 de junio de 1957 en el Rotary Club del Uruguay y publicada como artículo en la revista de esa institución. Año XXIV, N.º 279, julio de 1957.

M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 030. Conference at the Las Piedras High School, 1958. 70 M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 030. Conference at the Las Piedras High School, 1958. 71 The “stone by stone” technique (Byzantine or Ravenna mosaic) requires the fragments to be cut with a clipper and a stone-hammer and placed directly, one by one, on a fresh mortar surface, copying the cardboard where previously the drawing was made and the colors defined. The other technique (Venetian mosaic) consists of pasting the pieces

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

Figura 24 b

/ M. Á. Pareja. 1957

Mosaico (Mosaic), 47 x 36 cm

“Ravenna’s mosaic technique”, says Pareja, “has the full noble creative origin, where the artist creates rhythms and contrasts, enhances forms and colors, adding life to the material of the original cardboard”.72 Somehow by means of this experience Pareja confirms his old interest in matter-color, in this case, in colors that are already given in marble, stone, in Murano glass paste; these colors, in relation with each other, behave differently when receiving light, creating local vibrations through the slanted placement of some of the tiles. Pareja describes it in the following terms: “I learned that the light cast on the wall had to be captured, by giving the pieces of mosaic different degrees of inclination, so as to collect it and bring it to life on the surface of the material”.73

por colores que ya están dados en el mármol, en la piedra, en la pasta de vidrio de Murano y que, relacionados entre sí, adquieren comportamientos diferentes al recibir la luz, permitiendo generar

The value of the stain-color that he had learned in Bissière’s atelier now acquired a materiality whose limits are not diffuse as in painting, but sharp cuts between the mosaic tiles (figura 24). This

vibraciones locales mediante la colocación sesgada de algunas de

makes the pattern made up of “pixels” of variable

las teselas. Pareja lo describe en los siguientes términos: “aprendí

light intensity, on the one hand, compact enough

que la luz que iluminaba el muro debía atraparse, dándole a los

to provide sharpness and visual continuity to the

trozos de mosaico distinto grado de inclinación, para recogerla y hacerla vivir en la superficie de la materia”.73

images and, on the other, that its fragments can be seen one by one, as constructive cells of the mosaic. However, in some way, Pareja never stops relating

El valor de la mancha-color que había aprendido en el taller de Bissière ahora adquiere una materialidad cuyos límites no son difusos como en la pintura, sino cortes filosos entre las teselas del mosaico (figuras 24), lo cual hace que esa trama formada por “píxeles” de variada intensidad luminosa sea, por un lado, lo suficientemente compacta para otorgar nitidez y continuidad visual 73

Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 204. Manuscrito sobre mosaico. Sin fecha.

of enamel on a paper – which contains the drawing to be reproduced – with the ceramic bisque facing upwards and then applying it by pressing on the fresh mortar. At the end of this operation, the paper used as auxiliary support is removed. 72 M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 165. Draft manuscript for a talk given on June 4th, 1957, at the Rotary Club of Uruguay and published as an article in the journal of that institution. Year XXIV, Nº279, July 1957. 73 M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 204. Manuscript on mosaic. Undated.

Figura 25

/ M. Á. Pareja. Bocetos. 1955

Lápiz y témpera sobre papel (Pencil and tempera on paper)

Medidas variables

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

Figura 26

/ M. Á. Pareja. 1955

Figura 27 a

Figura 27 b

/ M. Á. Pareja. 1954

/ M. Á. Pareja. 1955 Óleo sobre tela

Figura 27 c

/ M. Á. Pareja. 1955 Óleo sobre fibra

Óleo sobre fibra (Oil on fiber)

Gouache sobre papel

76 x 54 cm

(Gouache on paper)

(Oil on canvas)

(Oil on fiber)

37 x 27 cm

92 x 73 cm

73 x 60 cm

a las imágenes y, por otro, que sus fragmentos puedan ser vistos

the technique of painting with that of mosaic, and

uno a uno, como células constructivas del mosaico. No obstante,

does so through the plane that physically supports

de alguna manera Pareja no deja de relacionar la técnica de la pin-

these techniques, and connects them from a con-

tura con la del mosaico, y lo hace a través del plano que sostiene de manera física a dichas técnicas y las vincula desde el punto de vista conceptual: “[Al estudiar la técnica del mosaico] comprendí

ceptual point of view: “[Studying the mosaic technique] I understood that my idea of conquering the wall was anticipated by the white of the canvas, which was already the wall itself”.74 This dialogue between painting and mosaic is also

que aquella idea mía de ir a la conquista del muro estaba anticipada por el blanco de la tela que era, ya, el muro mismo”.74 Este diálogo entre pintura y mosaico se manifiesta también

manifest in the fact that his paintings from this period began to detach themselves from strictly figurative components, either to decompose the figurative

en el hecho de que sus pinturas de esta época comienzan a des-

theme into cut-outs of homogeneous nuances, as if

prenderse de componentes estrictamente figurativos para, o bien

he were trying to adapt that theme to the demands of

descomponer el tema figurativo en recortes de matices homo-

the mosaic as can be seen in sketches that document

géneos, como si buscara versionar ese tema para adaptarlo a las exigencias del mosaico, tal como puede verse en bocetos que documentan ese proceso (figura 25), o bien crear una constelación

this process (figura s25), or to create a constellation of forms within the rectangle (figuras 26-27). In France, Pareja met Roger Bissière75 again and visited his atelier. He commented that: “when I got

de formas dentro del rectángulo (figuras 26-27). Miguel Á. Pareja. Fragment of the text included in the video Miguel Ángel Pareja. The freedom of color, Testoni Studio, Montevideo, 1980. 75 In a letter to Adolfo Pastor, written in May, Pareja tells him that he will see Bissière in November. M. Á. Pareja Archive. 74

Miguel Ángel Pareja. Texto del video Miguel Ángel Pareja: La libertad del color, Testoni Studio. Montevideo, 1980.

/ M. Á. Pareja. Gaucho a la lune rouge. 1955

Óleo sobre tela (Oil on canvas), 92 x 65 cm

/ M. Á. Pareja. 1955

Óleo sobre fibra (Oil on fiber), 76 x 54 cm

Figura 28 a

/ M. Á. Pareja. S/f, c. 1956

Óleo sobre fibra, 12,5 x 9,5 cm

Figura 28b

/ Roger Bissière. Rouge et gris. 1952

to know Bissière better, I understood that – like Juan

En Francia, Pareja se reencuentra con Roger Bissière75 y frecuenta

Gris – his concept of color was not greatly affect-

su taller. Afirma: “al conocer mejor la manera de ser de Bissière

ed by the premises of the prismatic colors. Rather, he painted and understood color as a primitive. […]

comprendí que —igual que Juan Gris— su concepto sobre el color

The empirical use of color gave him the freedom to

no se conmovía grandemente con las premisas de los colores del

choose any chord that excited him and work with it,

prisma. Antes bien, pintaba y entendía el color como un primi-

just like Juan Gris did”.

tivo. […] El uso empírico del color le proporcionaba la libertad de

But there is something else to note in this long bond with his French teacher, a bond that runs parallel to the studies and work he accomplished with Lino Melano.

Doc. N.º 137. Draft letter to Adolfo Pastor dated May 31st, 1954. M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 001. Notes on art, color and composition. Undated

elegir cualquier acorde que lo emocionara y trabajar con él, al igual que lo hizo Juan Gris”.76

En carta a Adolfo Pastor, escrita en el mes de mayo, le dice que verá a Bissière a partir del mes de noviembre. Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 137. Borrador de carta a A. Pastor. 31 de mayo de 1954. 76 Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 001. Notas sobre arte, color y composición. Sin fecha.

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

Figura 29 a

/ M. Á. Pareja. S/f, c. 1956-1957

Figura 29 b

/ Roger Bissière. 1952

Óleo sobre papel (Oil on paper), 30 x 21 cm

Pero hay algo más a señalar en este prolongado vínculo con su

Indeed, the path of Pareja towards an abstract

maestro francés, un vínculo que se mantiene paralelamente a los

synthesis of the figure or towards a pure compo-

estudios y a los trabajos que realiza con Lino Melano. En efecto, el camino de Pareja hacia una síntesis abstracta de

sition of non-representative elements intruded by lines and patches of color, although encouraged by his investigation of adapting to the aes-

la figura o hacia una pura composición de elementos no repre-

thetics of the mosaic, does not seem alien to the

sentativos donde intervienen líneas y manchas de color, si bien

way that, simultaneously, Roger Bissière was ex-

está propiciado por su búsqueda de adaptarse a la estética del

ploring in his painting.

mosaico, no parece ajeno al camino que, simultáneamente, estaba recorriendo Roger Bissière en su pintura.

In this sense, the coincidences or formal similiarities between the artworks of both painters became very noticeable around 1956-1957 (figuras

En tal sentido, las coincidencias o familiaridades formales entre la

28), including the idea of painting on printed paper

obra de ambos pintores se hace muy notoria hacia 1956-57 (figuras

(figuras 29). Although this was not an originality,

28), incluso la idea de pintar sobre papel impreso (figuras 29) que, si

the simultaneity and the similarity are striking.

Figura 30 a

/ M. Á. Pareja. Composición. 1957

Figura 30 b

/ Roger Bissière. 1952

Témpera sobre papel (Témpera on paper), 25 x 20 cm

Figura 30 c

/ Joaquín Torres García. Pintura constructiva. C. 1929

Óleo sobre cartón (Oil on cardboard), 44 x 35,5 cm

Moreover, the sign-form in which Pareja began to venture from 1957, even though many times assembled in an orthogonal structure, does not have the

bien no constituía una novedad, resulta llamativa la simultaneidad y

symbolic meaning that Torres García was looking for

el parecido en la manera de hacerlo.

in his Constructivism, but is a graphism with strictly plastic value, very close to the playful conformation of the sign that we find in Bissière’s paintings from the 1950s (figuras 30).

Es más, la forma-signo en la que Pareja comienza a incursionar desde 1957, aun cuando muchas veces se encuentra anidada en una estructura ortogonal, no tiene el sentido simbólico que

A direct and unconditional influence of the French

buscaba Torres García en su constructivismo, sino que es un gra-

master should not be inferred from this, far from it.

fismo con valor estrictamente plástico, muy cercano a la confor-

But it is possible to conclude the degree of importance

mación lúdica del signo que encontramos en pinturas de Bissière

that Bissière’s personality and work gained in Pareja’s process towards his own and original way of combin-

de la década del cincuenta (figuras 30).

ing the compositional and aesthetic formulas of the

De esto no debe deducirse una influencia directa e incondicio-

mosaic with the demands of the pictorial tradition in

nal del maestro francés ni mucho menos, pero sí puede inferirse

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

/ M. Á. Pareja. Composición mural I. 1955

Óleo sobre tela (Oil on canvas), 46 x 33 cm

which he was trained as an artist.77 From this tradi-

el grado de importancia que adquirió la personalidad y la obra

tion he privileged the period of Impressionist painting,

de Bissière en el proceso que desarrolló Pareja hacia una manera

mentioning Torres García: “Here is a quote by Torres García: ‘[in Impressionism] the main character (as they

propia y original de conjugar las fórmulas compositivas y esté-

said) is air, that is, light [ …], with which they achieved

ticas del mosaico, con las exigencias de una tradición pictórica

harmony. For this reason, what is called intonation of

en la que estaba formado como artista.77 De esta tradición él pri-

the painting is the primary object of painting’.

vilegia al período de la pintura impresionista, citando a Torres

In my quote about mosaic (mural art), light is also a main character, but it is not represented [as in the Impressionists], it is real light acting on matter. Torres

García: “He aquí una cita de Torres García: ‘[en el impresionismo] el personaje principal (como ellos decían) es el aire, es decir, la

García mentions the Impressionists as the culmination

luz […], con lo cual lograban la armonía. Por esto lo que se llama

of a period that began in the Renaissance, distinguish-

entonación del cuadro, es objeto primordial de la pintura.’

ing it from ancient and mural art. I have been pointing

En mi cita sobre el mosaico (arte mural) la luz es también un

out that the mosaic, through matter-color, connects

personaje principal, pero no está representada [como en los impre-

painting itself and the ancient lineage of mural art”.78 Once the first stage of the course at the Mosaic

sionistas], es luz real actuando sobre la materia. Torres García cita

School was completed at the end of June, Pareja took

los impresionistas como culminación de un período que se inicia en

part in two exhibitions that displayed the accomplished

el Renacimiento, diferenciándolo del arte antiguo y mural. Yo vengo

work, one at the School itself (Rue de Marguette) and

señalando que el mosaico, a través de la materia-color, vincula la

the other at the Italian Bookstore (Rue des Ecoles).

pintura propiamente dicha y el antiguo linaje del arte mural.” 78

On August 27th, 1954, Pareja and his family left for Ravenna in order to appreciate directly the famous

Finalizada la primera etapa del curso en la Escuela de Mosaico

Byzantine mosaics made between the 5th and 8th cen-

a fines de junio, Pareja interviene en dos exposiciones que mues-

turies.79 Lino Melano had also moved to that city and

tran la labor realizada, una en la propia Escuela (Rue de Margue-

this allowed him, unexpectedly, not only to make an in

tte) y otra en la Librería Italiana (Rue des Ecoles). El 27 de agosto de 1954 parte con su familia para Ravenna, bus-

Pareja analyzed the differences between pictorial tone (painting) and stone color (mosaic) by comparing the brushstroke of the impressionist painting and the tessellation of the Byzantine mosaic: “[In the Byzantine mosaic] light is a physical fact on matter, which is different from what the Impressionists did when they painted light breaking into the atmospheric vibration. The Byzantines [through the mosaic] included physical light in the material surface of the wall and this is obviously not a [pictorial] tone, it is the result of a visual investigation [by] wanting to bring life into matter”. M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 204. Manuscript on mosaic. Undated. 78 M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 204. Manuscript on mosaic. Undated. Later, Pareja will make statements that are in agreement with those of Torres García when establishing a dividing line between easel painting and mural painting. 79 “I bought a car, an 11 HP Citröen. Consumption did not exceed the cost of a rail ticket and a half. It was the only way four people could travel together. And the cities of France passed by, until we reached Switzerland and crossed the Alps to reach Italy”. M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 030, Conference at the Las Piedras High School, 1958. 77

cando apreciar directamente los célebres mosaicos bizantinos realizados entre los siglos V y VIII.79 También Lino Melano se había trasladado a esa ciudad y esto le permitió, de manera imprevista, no solo realizar una copia in situ de mosaicos de San Apolinario 77

Pareja analiza las diferencias entre tono pictórico (pintura) y color pétreo (mosaico) comparando la pincelada de la pintura impresionista con el teselado del mosaico bizantino: “[En el mosaico bizantino] la luz es un hecho físico sobre la materia, lo cual es distinto a lo realizado por los impresionistas cuando pintan la vibración atmosférica y la luz al quebrarse en ella. Los bizantinos [mediante el mosaico] incluían la luz física en la superficie material del muro y esto evidentemente no es tono [pictórico], es el resultado de una investigación visual [por] un querer darle vida a la materia”. Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 204. Manuscrito sobre mosaico. Sin fecha. 78 Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 204. Manuscrito sobre mosaico. Sin fecha. Más adelante Pareja hará afirmaciones coincidentes con las de Torres García, al establecer una línea divisoria entre pintura de caballete y pintura mural. 79 “Compré un auto, un Citröen de 11 HP. El consumo no sobrepasaba el costo de un pasaje y medio de ferrocarril. Era la única forma de poder viajar cuatro personas juntas. Y comenzaron a desfilar las ciudades de Francia, hasta que llegamos a Suiza y cruzamos los Alpes para llegar a Italia”. Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 030. Conferencia en el Liceo de Las Piedras, 1958.

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

/ Miguel Ángel Pareja, Jacques Place, Antonio Carelli y Lino Melano, noviembre de 1955, trabajando en el mural diseñado por Fernand Léger, en el Hospital de Saint Lô, Francia. Debajo, dorso de la fotografía. Foto sin datos de autor. Miguel Ángel Pareja, Jacques Place, Antonio Carelli and Lino Melano, November 1955, working on the mural designed by Fernand Léger, Hospital de Saint Lô, France. Below, reverse of the photograph. Photo by unidentified author

Nuevo,80 sino consolidar su relación amistosa y laboral con el mo-

situ copy of mosaics of Saint Apollinaris the New,80 but

saiquista italiano, lo cual redundó de manera beneficiosa más tarde,

also to consolidate his friendly and working relation-

al regresar a París, ya que entabló contacto con Fernand Léger y

ship with the Italian mosaicist. This turned out to be

este les confió a los dos la realización de murales de gran tamaño, cuyos cartones ya habían sido elaborados por el célebre artista

beneficial later, when he returned to Paris and made contact with Fernand Léger, who entrusted both of them the realization of large murals. The sketches

francés, que entonces se encontraba sobre el final de su vida. Se

had already been made by the famous French artist,

trataba de tres murales: uno para el edificio del Gaz de France, otro

who was then at the end of his life. The work consisted

para el Hospital de Saint-Lô (Francia, departamento de Manche) y

of three murals: one for the Gaz de France building,

un tercero para el Estadio de Hannover, en Alemania. El intermediario clave para que Pareja accediera a esta oportunidad excepcio-

another for the Saint-Lô Hospital (France, La Manche department) and a third for the Hannover Stadium, in Germany. Pareja’s exceptional opportunity to work

nal de trabajo en el mosaico fue el artista uruguayo Carlos Carnero,

on the mosaic was due to the key middleman Carlos

radicado en Francia desde la década de 1940, discípulo de Fernand

Carnero, a Uruguayan artist based in France since the

Léger y luego secretario y asistente de su taller. 80 M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 231. Draft letter to A. Pastor. 80

Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 231. Borrador de carta a A. Pastor. 15 de noviembre de 1954.

November 15th, 1954.

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

Figura 31

/ Fernand Léger. Mural del Hospital de Saint-Lô

Ejecutado por M. Á. Pareja y Lino Melano. Fernand Léger. Mural of the Saint-Lô Hospital. Executed by M. Á. Pareja and Lino Melano

1940s, a disciple of Fernand Léger and later secretary and assistant in the atelier. By then, the Pareja-Melano duo had devised a somewhat more efficient procedure that, without undermining the visual result or the artisan work of the Byzantine mosaic (tesserae cut by hand and placed in the mortar of the wall), updated it by using materials available for this purpose and dimensioning the tiles,

Para entonces, el dúo Pareja-Melano había ideado un procedimiento algo más eficiente que, sin desvirtuar el resultado visual ni las facultades del trabajo artesanal del mosaico bizantino (teselas cortadas a mano y colocadas en el mortero del muro), lo actualizaba en el uso de materiales disponibles a tales efectos y

allowing a faster covering of large surfaces with the same material and chromatic sumptuousness of the Ravenna murals.81 The Saint-Lô mosaic (figura 31) covered an area of 40 square meters, while the Gaz de France mosaic covered 80 square meters. Both were carried out in a total time of six months.

en el dimensionado de las teselas, permitiendo una cubertura más rápida de grandes superficies con la misma suntuosidad material y cromática de los murales de Ravenna.81 El mosaico de Saint-Lô (figura 31) abarcaba una superficie de cuarenta metros cuadrados, mientras que el del Gaz de France cubría ochenta metros cuadrados. Ambos fueron realizados en un tiempo total de seis meses. 81

Pareja anota: “Realizamos una transformación de la técnica bizantina, adaptándola a las necesidades actuales”. Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 165. Manuscrito borrador para una charla dictada el 4 de junio de 1957 en el Rotary Club del Uruguay y publicada como artículo en la revista de esa institución (año XXIV, N.º 279, julio de 1957). No hemos encontrado una explicación más detallada sobre esa adaptación, aunque en una carta que escribe a Vitureira en noviembre de 1956 hace referencia al asunto en estos términos: “[Al] esmalte en mosaico [lo hicimos] con planos en relieve y [nos decidimos por una] dimensión atrevida de los trozos para estar de acuerdo con el espacio de los ambientes modernos”. Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 289. Carta a Santiago C. Vitureira. París, 2 de noviembre de 1956.

The first, started in October 1955, was completed in December.82 Pareja writes: “We carried out a transformation of the Byzantine technique, adapting it to current needs”. M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 165. Draft manuscript for a talk given on June 4th, 1957 at the Rotary Club of Uruguay and published as an article in the journal of that institution (year XXIV, N.º 279, July 1957). We have not found a more detailed explanation of this adjustment, although in a letter that Pareja wrote to Vitureira in November 1956, he referred to the matter in these terms: “[We made the] mosaic enamel with bas-relief and [ we decided on a] daring dimension of the pieces to be in accordance with the space of modern environments”. M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 289. Letter to Santiago C. Vitureira. Paris, November 2nd, 1956. 82 A letter from Amalia Nieto, written on October 24th 1955, from Paris, to Miguel Ángel Pareja, who was at that time working on the Saint-Lô mural, in the La Manche department, 300 km from Paris, allows us to locate with cautious closeness the beginning and ending date of the mural. M. 81

/ El equipo trabajando en el mural de Fernand Léger. Foto sin datos de autor.

The team working in Fernand Léger’s mural. Photo by unidentified author

/ Lino Melano trabajando en el mural. Abajo, Melano y Pareja (segundo y cuarto de izquierda a derecha, junto a su equipo. Foto sin datos de autor. Lino Melano working on the mural. Below, Melano and Pareja (second and fourth from left to right, with their team). Photo by unidentified author

In a letter from 1956 to a friend in Montevideo,

El primero, iniciado en octubre de 1955, fue finalizado en di-

Pareja clearly refers to the problem that obsessed

ciembre82.

him at the time: “When I finished Saint-Lô, I started working on my own painting, [in which] I think I was channeling my personal plastic problems towards a

En una carta de 1956 que dirige a un amigo en Montevideo se refiere claramente al problema que lo obsesionaba en ese momento:

painting that met mural needs. […] There were plas-

“Cuando terminé Saint-Lô, comencé a trabajar en mi propia pin-

tic concepts in me that had to evolve from an in-

tura, [en la que] creo encauzar mis problemas plásticos personales

timate painting to a monumental, decorative one,

hacia una pintura que atiende las necesidades murales. […] Existían

specific to mural painting”.83

en mí conceptos plásticos que debían evolucionar de una pintura

In another letter of the same year addressed to the headmaster of the Las Piedras High School, he ex-

intimista hacia otra monumental, decorativa, propia del muro”.83

pressed: “Mosaic is mural. In the mural the imitation

En otra carta del mismo año dirigida al director del Liceo de

of nature has no place today (it was always a mistake).

Las Piedras expresa: “El mosaico es muro. En el muro no cabe hoy

The whole Renaissance is anti-mural. Anything that

(siempre fue un error) la imitación de la naturaleza. Todo el Re-

has traces of the Renaissance is a mistake on the mu-

nacimiento es anti-mural. Todo cuanto tenga vestigios de Renaci-

ral. Flat colors without atmosphere should be at play in the mural. I well know that there are two types of

miento es un error en el muro. En el muro deben jugar los colores

painting: mural and easel painting. But the first one is

planos sin atmósfera. Ya sé bien que hay dos pinturas: una mural

the painting of the future”.

y otra de caballete. Pero la primera es la pintura del futuro.”84

From then on, the spinning point around which the plastic-doctrinal problems he addressed, both for his own work and for teaching of painting, was

Esta tensión entre pintura de caballete y muralismo será, a partir de entonces, en torno a la cual girarán los problemas plás-

this tension between easel painting and muralism.

tico-doctrinales que se planteará, tanto para su propia obra como

Pareja himself came to the same conclusion as Torres

para la enseñanza de la pintura. Por su propio camino, Pareja llega

García had: “there are two paintings (as I have shown

a la misma conclusión a la que había llegado Torres García: “hay

a hundred times) […], hence it is not understood that

dos pinturas (como lo he demostrado cien veces) […], de ahí que

I teach and practice those two different arts. […] I separate mural art from easel painting, as should be done, since both paintings have their own laws”.85 Immediately after that first work, Pareja returned

no se comprenda que yo enseñe y practique esas dos artes distintas. […] Yo separo el arte mural de la pintura de caballete, como debe hacerse, pues ambas pinturas tienen sus leyes propias”.85

with enthusiasm to his painting and on February 11th,

Inmediatamente después de ese primer trabajo, Pareja volvió

1956, he held an exhibition at the Kuunstzaal Plaats

con entusiasmo a su pintura y el 11 de febrero de 1956 realizó una

Gallery in The Hague, where he exhibited nineteen paintings, two mosaics and fifteen drawings and gouaches (figura 32).86

exposición en la Galería Kunstzaal Plaats de La Haya, donde expuso diecinueve pinturas, dos mosaicos y quince dibujos y gouaches (figura 32).86

83 84 85 86

Á. Pareja Archive. Docs. N.º 186-187 (letter from Amalia Nieto, 24th October 1955). The same happens with the letter that Pareja sends to Oreggioni, the headmaster of the Las Piedras High School on February 22nd, 1956. M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 350. M. Á. Pareja Archive. Letter to the National Councilor Carlos Fischer. November 12th, 1956. M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 350. Letter to Oreggioni, headmaster of the Las Piedras High School. February 22th, 1956. Joaquín Torres García. “The problem of mural decoration”. Marcha weekly paper, Montevideo, October 20th 1944. The exhibition was sponsored by the Uruguayan Embassy in The Hague and the opening ceremony was held with the presence of ambassador Dr. Virgilio Sampognaro, the Uruguayan general consul in the Netherlands, the secretary of the Embassy Dr. Emilio Oribe, Mr. Carlos Gurméndez, the secretary of the Uruguayan Embassy in Belgium Mr. Héctor

100

83 84 85 86

Una carta de Amalia Nieto escrita desde París a Miguel Ángel Pareja, que se encontraba en ese momento trabajando en el mural de Saint-Lô, en el departamento de Mancha a 300 kilómetros de París, permite ubicar con discreta aproximación las fechas de inicio y finalización del mural. Archivo M. Á. Pareja. Docs. N.º 186-187 (carta de Amalia Nieto, 24 de octubre de 1955). Lo mismo sucede con la carta que Pareja envía a Oreggioni, director del Liceo de Las Piedras el 22 de febrero de 1956. Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 350. Archivo M. Á. Pareja. Carta al consejero nacional Carlos Fischer. 12 de noviembre de 1956. Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 350. Carta a Oreggioni, director del Liceo de Las Piedras. 22 de febrero de 1956. Joaquín Torres García. “El problema de la decoración mural”. Marcha, 20 de octubre de 1944. Montevideo. La exposición fue patrocinada por la Embajada de Uruguay en La Haya y el acto de inauguración se realizó con la presencia del embajador Dr. Virgilio Sampognaro, del cónsul general del Uruguay en Holanda, del secretario de la Embajada Dr. Emilio Oribe, del señor Carlos Gurméndez, del secretario de la Embajada de Uruguay en Bélgica Sr. Héctor Sgarbi y del pintor José Cuneo, además de personalidades holandesas, críticos de La Haya, Róterdam y Ámsterdam.

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

Figura 32 / M. Á. Pareja. Bocetos para el catálogo de Galería Kunstzaal Plaats. 1954

Témpera sobre papel (Témpera on paper), 43 x 31 cm

101

At the beginning of 1956, Pareja and Melano were

A principios de 1956, Pareja y Melano son llamados a realizar el

called to carry out Fernand Léger’s second mural,

segundo mural de Fernand Léger, el destinado al edificio del Gaz

the one for the Gaz de France building, by virtue of which Pareja requested an extension of the period of

de France, en virtud de lo cual Pareja solicita a Montevideo una

his grant to Montevideo, which was authorized in the

prórroga del período de su beca, que le fue concedida en el mes

month of March.87

de marzo.87

They began to work on this large mosaic, made

En un muro suspendido sobre pilotes comenzaron la obra de

with crystals brought from Murano and white mar-

ese gran mosaico que fue realizada con cristales traídos de Mu-

bles from Carrara, on a wall supported by piles.88 Most of the surface was covered by mid-November, but at

rano y mármoles blancos de Carrara.88 La mayor parte de la su-

the bottom of the wall, Léger had designed an eight-

perficie quedó cubierta a mediados de noviembre, pero en la parte

meter-long piece of relief pottery, which was placed

inferior del muro Léger había proyectado una pieza de cerámica

in early December. Only from then on was Pareja able

en relieve de ocho metros de largo, la cual fue colocada a prin-

to finish the mosaic around the perimeter of the ce-

cipios de diciembre. Recién a partir de entonces le fue posible a

ramics, a job that was completed that same month.89 The death of Léger in August 1955 effectively pre-

Pareja realizar la terminación del mosaico en torno al perímetro

vented the project for the Hannover Stadium from

de la cerámica, trabajo que estuvo finalizado ese mismo mes.89 El

being fulfilled, since it was unfinished.

fallecimiento de Léger en agosto de 1955 impidió que se llevara a

Meanwhile, in Paris, Pareja and Thalita often met with Uruguayan artists and friends passing by that city: sculptor Juan Martín and his wife, teacher Ofelia Sgarbi and the painter José Cuneo, as well as Dutch personalities, critics from The Hague, Róterdam and Amsterdam. 87 The request to the council was made on January 15th and granted on March 7th, although only until the month of December. Both Lino Melano and architect Paul Nelson supported Pareja’s request in writing. M. Á. Pareja Archive. Letter to Director Carlos Fischer. November 12th, 1956. 88 During that period, Pareja and his family stayed in a lodging that had been Léger’s workshop, in Gif-sur Ivette (Île de France). On the ground floor was what had been Léger’s workshop, arranged “as when he lived there, with his paintings and ceramics”. Upstairs Mme. Léger had a room and there were other rooms, one of which was occupied by Pareja and family. The house was surrounded by a stone wall that encircled the garden and the fruit trees. M. Á. Pareja Archive. Letter from Miguel Á. Pareja to Héctor Sgarbi. August 25th, 1956. 89 With some bitterness, Pareja confessed that “If Melano taught me the Ravenna technique, I rescued him from his pitiful position at the School of Mosaic in Paris, so that with my enthusiasm and my convictions, which little by little defeated old routines, my financial support in difficult times, my curiosity to know everything without just accepting what has always been done, we were able to fulfill what is now the French Gas mosaic. But my name will only remain in the affection of Carlos Carnero, in the memory of Bauquier (Léger’s secretary) and of those who worked beside me”. M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 289. Letter from M. Á. Pareja to Cipriano S. Vitureira. Paris, November 2nd, 1956.

102

la práctica el proyecto destinado al Estadio de Hannover, ya que había quedado inconcluso. Entretanto, en París, Pareja y Thalita se reunían frecuentemente con artistas y con amigos uruguayos de paso por esa ciudad: el escultor Juan Martín y su mujer, la maestra Ofelia Bruno; los pintores Augusto Torres, Elsa Andrada, Amalia Nieto, José Cuneo, Héctor Sgarbi, Carlos Carnero, el pianista López Pino, el escritor Justino Zavala Muniz, el historiador Oscar Secco Ellauri,

La solicitud fue hecha al Consejo el 15 de enero, siendo concedida por expediente el 7 de marzo, aunque solamente hasta el mes de diciembre. Tanto Lino Melano como el arquitecto Paul Nelson apoyaron por escrito la solicitud de Pareja. Archivo M. Á. Pareja. Carta al consejero Carlos Fischer. 12 de noviembre de 1956. 88 Durante ese período, Pareja y flia. se alojaron en una residencia que había sido taller de Léger, en Gif-sur Ivette (Île de France). En la planta baja estaba el que fue taller de Léger arreglado “como cuando vivía, con sus cuadros y cerámicas”. En planta alta tenía una habitación Mme. Léger y había otras habitaciones, una de las cuales ocupaban Pareja y flia. La casa estaba rodeada por un muro de piedras que circundaba al jardín y a la quinta de árboles frutales. Archivo M. Á. Pareja. Carta de Miguel Á. Pareja a Héctor Sgarbi. 25 de agosto de 1956. 89 Con cierta amargura, Pareja confiesa: “Si Melano me enseñó la técnica de Ravena, yo lo saqué a él de su lamentable puesto de la Escuela de mosaico de París, para con mi entusiasmo y mis convicciones, que poco a poco vencieron viejas rutinas, con mi apoyo económico en los momentos difíciles, con mi curiosidad por saber todo sin aceptar porque sí lo que siempre se hizo, llegáramos a lo que hoy es el mosaico del Gaz de France. Pero mi nombre solo quedará en el cariño de Carlos Carnero, en el recuerdo de Bauquier (secretario de Léger) y de quienes trabajaron a mi lado.” Archivo M. Á. Pareja. Doc.N.º 289. Carta de Pareja a Cipriano S. Vitureira. París, 2 de noviembre de 1956.

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

/ En primer plano Miguel Ángel Pareja. Detrás sonriendo, su esposa Thalita Carámbula, luego Amalia Nieto, (desconocida) y José Cuneo. Sobre la derecha, Julia “Totó” Añorga de Gurvich y Virginia Mattos, esposa de Cuneo, en París, La Rosé Rouge, el 7 de junio de 1955. Fotografía sin datos de autor. In the foreground, Miguel Ángel Pareja. Smiling behind, his wife Thalita Carámbula, then Amalia Nieto, (unidentified) and José Cuneo. On the right, Julia “Totó” Añorga de Gurvich and Virginia Mattos, Cuneo’s wife, in Paris, La Rosé Rouge, on June 7th, 1955. Photo by unidentified author

el profesor Clemente Ruggia, el ministro Enrique Armand Ugón,

Bruno; painters Augusto Torres, Elsa Andrada, Amalia

entre muchos otros.

Nieto, José Cuneo, Héctor Sgarbi, Carlos Carnero, pia-

A mediados de 1956, Pareja recibió una propuesta para realizar murales proyectados por Joan Miró y por Georges Braque en

nist López Pino, writer Justino Zavala Muniz, historian Oscar Secco Ellauri, professor Clemente Ruggia and minister Enrique Armand Ugón, among many others.

edificios que en ese momento llevaba a cabo el arquitecto fran-

By mid-1956, Pareja was offered the making of

cés-norteamericano Paul Nelson, autor también del Hospital de

murals designed by Joan Miró and Georges Braque

Saint-Lô y del Gaz de France. Por otro lado también se le propuso

on buildings that were being constructed at that very

encargarse de un mural de cincuenta y dos metros cuadrados proyectado por el pintor Jean Lurçat en una iglesia que se cons-

moment by French-American architect Paul Nelson, also the author of the Hospital de Saint-Lô and Gaz de France. On the other hand, Pareja was also offered a

truía entonces en Maubeuge, así como también de un mosaico de

fifty-two square meter mural designed by painter Jean

grandes dimensiones a realizarse en el Museo Léger, en Biot. Por

Lurçat in a church that was then built in Maubeuge,

razones de diversa índole, entre las que primaron su comprome-

as well as a large mosaic to be made in the Léger Mu-

tida situación económica, el vencimiento de su beca y la urgencia por regresar a la docencia para fundar su taller de mosaico en

seum, in Biot. For various reasons, among which prevailed his difficult economic situation, the expiration of his grant and the urgency to return to teaching and

103

/ M. Á. Pareja. Composición mural. 1956

104

Óleo sobre tela (Oil on canvas), 116 x 81 cm

Figura 33 a

/ M. Á. Pareja. 1956

Óleo sobre tela

Figura 33 b

/ M. Á. Pareja. 1958

Figura 33 c

/ M. Á. Pareja. Composición. 1956

Óleo sobre tela

(Oil on canvas)

116 x 81 cm

115 x 80 cm

Montevideo,90 Pareja no llegó a trabajar en los citados murales, y se embarcó con su familia hacia la capital uruguaya el 24 de enero de 1957 en el Andrea C.

92 x 65 cm

to create his mosaic workshop in Montevideo,90 Pareja did not get to work on the aforementioned murals, embarking with his family to the Uruguayan capital on January 24th, 1957 in the Andrea C steamboat.

Desde 1940 su pintura se había diversificado en lo concer-

From 1940 onwards, his painting diversified in

niente al tema figurativo (cuando lo hubo), al modelo composi-

what concerns the figurative motif (when there was

tivo utilizado y a los elementos formales que lo constituyen. No obstante, es bastante nítido el cambio producido hacia 1954 con las nuevas matrices de forma y color que acompañaron, en su

one), the compositional model and the formal elements that constituted it. However, around 1954 the change is made quite clear, with the new matrices of form and color that went along, in his painting, with

pintura, a la simultánea experiencia en las técnicas del mosai-

the experience in mosaic techniques. This does not

co. Esto no impide reconocer que existen ciertas continuidades

prevent us from identifying certain continuities of

de temas y formas que persisten aun cuando sufren cambios

topics and forms that persist even when they undergo

en el sentido de una mayor simplicidad y síntesis estructural. Lo relevante es que Pareja asume las reglas compositivas del

changes in the sense of greater simplicity and structural synthesis. What is relevant is that Pareja assumed the compositional rules of mosaicism without

mosaiquismo sin limitar por eso su inventiva formal, pudiendo

restraining his formal inventiveness. It could be said

afirmarse que, en ese proceso de consustanciación entre mosai-

that, in this process of consubstantiation between

co y pintura, registra una tendencia a la fragmentación, hacia el

mosaic and painting, there is a tendency to fragmen-

recorte y relacionamiento de formas y colores de alta gama, que derivarán en una pintura abstracta, no geométrica sino de fuerte

tation, towards cutting and connecting forms and high-tone colors, which led to an abstract painting, not geometric but with a strong organic matrix, typ-

matriz orgánica, propia de su obra en el período comprendido

ical of his artwork in the period between 1956 and

entre 1956 y 1958 (figuras 33).

1958 (figuras 33).

Pareja describe ese proceso personal de la siguiente manera: “En las pinturas realizadas en París en procura de lo que podría ser un cartón para mosaico, logré definir el color libre de

Pareja described this personal process in the following way: “In the paintings made in Paris searching for what could be a cardboard for a mosaic, I managed 90

90 También fue de peso el hecho de que la prórroga de la beca se le otorgara solo hasta diciembre de

1956, asunto que se complicaba con la cada vez más enojosa relación entre Pareja y el director de la Escuela Nacional de Bellas Artes, Adolfo Pastor.

Also important was the fact that the extension of the grant was approved only until December 1956, something that got more and more complicated by the increasingly annoying relationship between Pareja and the director of the National School of Fine Arts, Adolfo Pastor.

105

Figura 34 / M. Á. Pareja. Bocetos. S/f, c. 1957 Témpera y lápiz sobre papel (Témpera and pencil on paper), medidas variables

106

/ M. Á. Pareja. 1960

Témpera sobre papel (Tempera on paper), 11,5 x 9 cm

sensaciones atmosféricas. Había eliminado la tercera dimensión y

to define color, free from atmospheric sensations.

el color había adquirido intensidad, comprendí que el color debía

I excluded the third dimension and color acquired

operar en el espacio actuando conjuntamente con la forma”.91

intensity, I understood that color had to operate in

Por otro lado reconoce: “Al ir al lenguaje mural, comencé a

space, acting together with form”.91 On the other hand, he acknowledged that: “When I

percibir que el tema quedaba diluido, para producir un hecho plás-

approached mural language, I began to perceive that

tico capaz de dar al ambiente una significación. Ahí entonces yo

the subject was diluted so as to produce a plastic fact,

salía del problema ideológico para entrar al problema plástico y

capable of giving significance to the environment.

estético fundamental”.92 Los proyectos para murales que realiza en París dan cuenta de

There I abandoned the ideological problem and entered the essential plastic and aesthetic problem”.92 His projects for murals in Paris reveal his radical

la opción radical por un lenguaje pictórico netamente planista,

choice for a clearly flat pictorial language, without

sin efectos de profundidad, constituido por elementos simples:

depth effects, made up of simple elements: patches of

manchas de color, líneas y, en ocasiones, formas que las contie-

color, lines and, eventually, forms that contain them

nen (figura 34).

(figura 34). Some of those sketches also show the way in

Algunos de esos bocetos muestran, además, la manera como

which Pareja assimilated Fernand Léger’s language

Pareja procesa el lenguaje de Fernand Léger dentro de una concep-

within his own formal conception. While Léger

ción formal propia. Mientras Léger utiliza el dibujo con cadencia

uses drawing with a decorative cadence and clearly 91 M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 204. Manuscript on mosaic.

Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 204. Manuscrito sobre mosaico. Sin fecha. 92 Hugo Gilmet y Gabriel Peluffo. “Con Miguel Ángel Pareja: el Yo y el Nosotros”. Marcha, 10 de diciembre de 1971.

Undated. Hugo Gilmet and Gabriel Peluffo. “With Miguel Ángel Pareja: the I and the We”. Marcha, December 10th, 1971.

107

Figura 35 a

/ Fernand Léger. C. 1945

independent from the colored forms, Pareja applies it

decorativa y con neta independencia de las formas coloreadas, Pa-

with a structuring function that is inseparable from

reja lo utiliza con una función estructuradora que es inseparable

the areas of color, to the point that these lines, rather

de las zonas de color, al punto que esas líneas, más que yuxtapo-

than juxtaposing color, create a “pasty” grid of high plastic density. (figuras 35). During 1957, Pareja addressed his work at ENBA

nerse al color, forman con él un entramado pastoso, de alta densidad plástica (figuras 35).

during its transition from the ministerial to the uni-

Durante el año 1957 aborda su trabajo en la E.N. de B.A.

versity orbit. The Mosaic Atelier began its activities

cuando esta pasaba de la órbita ministerial a la universitaria. El

in March 1958 and at the end of that year an exhi-

Taller de Mosaico inicia sus actividades en marzo de 1958 y a

bition of twenty mural sketches created by the students was presented in the Subte Municipal, at a rate

fines de ese año tiene lugar en el Subte Municipal una exposi-

of two or three sketches each. He carried out this

ción de veinte ensayos de murales realizados por los alumnos,

venture not only with enormous enthusiasm for the

a razón de dos o tres ensayos por cada uno. Ese emprendi-

baggage of new knowledge he wished to transmit,

miento lo lleva a cabo no solo con enorme entusiasmo por el

but also with the intimate conviction that mosaic

bagaje de conocimientos nuevos que desea transmitir, sino con

(and mural painting in general) constituted, at that time, the art practice with the greatest validity from

la íntima convicción de que el mosaico (y la pintura mural en

the perspective of its social purpose: “Never has art

general) constituyen las prácticas del arte con mayor vigencia

been closest to the people in our lives as young na-

en ese momento desde el punto de vista de su finalidad social:

tions. We will certainly need the clairvoyant enthu-

“Nunca ha estado el arte más próximo del pueblo en nuestras

siasm of industrialists and businessmen. We need it

vidas de naciones jóvenes. Necesitaremos sin duda el entusias-

now. It is imperative to give an example of this art in the short term. Neither the doubts raised by artists

mo clarividente, de industriales y empresarios. Lo necesitamos

aesthetically imprisoned in time, nor the misunder-

ya. Es imperioso dar un ejemplo de este arte a breve plazo. Ni

standing of the people have prevented its evolution,

las dudas planteadas por artistas estéticamente detenidos en

providing each era with a new sign. Especially today,

el tiempo, ni la incomprensión de los pueblos han impedido su evolución, dándole a cada época un signo nuevo. Máxime hoy

108

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

Figura 35 b

/ M. Á. Pareja. Boceto para mural. S/f, c. 1957

Témpera y lápiz sobre papel (Tempera and pencil on paper)

30 x 12 cm

Figura 35 c

/ M. Á. Pareja. Boceto para mural. S/f, c. 1957

Témpera sobre papel (Tempera on paper), 19 x 44 cm

en que todo se conjuga para señalar al arte mural como una

when everything comes together to point out mural

necesidad social”.93

art as a social need”.93

Por cierto que años después, en lo que podríamos llamar la se-

However, years later, in what could be called the second phase of his painting (the first was virtual-

gunda fase de su pintura (la primera fue virtualmente suspendida

ly suspended between 1964 and 1972, the period in

entre 1964 y 1972, período en que dirige la E.N. de B.A.), volverá

which he directed the ENBA), he returned to easel

a la pintura de caballete y a la figuración, aunque poniendo en

painting and figuration, although including in it all

ella toda su experiencia como colorista y todo el legado de su

his experience as a colorist and all the legacy of his

trayectoria en el mosaico, en el grabado y en el más genuino expresionismo que se encuentra ya emergiendo en su obra de los

trajectory in mosaic, engraving and in the most genuine Expressionism that emerged in his artwork from the 1940s.

años cuarenta.

93 93

Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 165. Manuscrito borrador para una charla dictada el 4 de junio de 1957 en el Rotary Club del Uruguay y publicada como artículo en la revista de esa institución (Año XXIV, N.º 279, julio de 1957).

M. Á. Pareja Archive. Doc N.º 165. Draft manuscript for a talk given on June 4th, 1957 at the Rotary Club of Uruguay and published as an article in the magazine of that institution. Year XXIV, N.º 279, July 1957.

109

/ M. Á. Pareja. S/f, c. 1956

Témpera sobre papel

(Tempera on paper)

/ M. Á. Pareja. 1956

Tinta sobre papel

(Ink on paper)

110

42 x 53 cm

36 x 25 cm

/ M. Á. Pareja. S/f, c. 1956

Témpera sobre papel (Tempera on paper)

18,5 x 23 cm

/ M. Á. Pareja. 1958

Témpera sobre papel

(Tempera on paper)

39 x 26 cm

111

112

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

( III )

“Nuestro Arte Abstracto significa la búsqueda de una nueva imagen que anuncia un mundo armonioso, más libre y humanamente o r g a n i z a d o . ” 94 Miguel Ángel Pareja

La idea de hacer comparecer a industriales y empresarios para

“Our Abstract Art conveys the

llevar a cabo una obra que vinculara los fundamentos mane-

quest af ter a new image that

jados por el arte moderno y los manejados por cierto tipo de

announces a harmonious, freer and

producción industrial-manufacturera concuerda con un sen-

m o r e h u m a n e l y o r g a n i z e d w o r l d ” . 94

timiento de época entre los artistas que se consideraban a sí

Miguel Ángel Pareja

mismos de vanguardia. Ese sentimiento reflejaba la necesidad de hacer intervenir las nuevas pautas estéticas no solamente en

The idea of bringing together industrialists and busi-

los muros de la ciudad, sino en los objetos industriales de uso

nessmen in order to accomplish a work that would

doméstico que debían ser revalorizados como diseño al alcance

connect the foundations of modern art and those of a

de los sectores populares.

certain type of industrial-manufacturing production

Este sentimiento explica la estrategia programática de la E.N. de B.A., especialmente desde el nuevo Plan de Estudios, pero en

is in tune with a zeitgeist feeling among artists who considered themselves as avant-garde. This feeling reflected the need to intervene not only the walls of

parte explica, también, otros fenómenos concomitantes, como

the city, but also the industrial objects for domestic

por ejemplo la formación del llamado Grupo 8 que Pareja in-

use, that had to be revalued as design within reach of

tegró desde sus inicios, en 1959. Antes de abordar algunos as-

low-income sectors of the population, with the new

pectos de esta agrupación que resultan de interés para situar a

aesthetic guidelines. This feeling explains the programmatic strategy

Pareja en un marco de prácticas estéticas bastante heterogéneas,

of the ENBA, especially since the new Curriculum was

aunque con el común denominador de un arte de vanguardia,

implanted, but in part it also explains other concom-

conviene amojonar brevemente el contexto cultural y artístico

itant phenomena, such as the formation of the so-

de los años cincuenta.

called Grupo 8, which Pareja joined since its inception

Uno de los aspectos que caracterizaron a esa década fue la consolidación de nuevos valores materiales y morales surgidos en el ambiente social de la postguerra. La pujante –aunque todavía 94

Miguel Á. Pareja. “El artista, el Estado y el pueblo”. Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 256. Manuscrito sin fecha.

in 1959. However, it is convenient to briefly outline the cultural and artistic context of the 1950s before addressing some aspects of this group, in order to place Pareja within a framework of fairly heteroge-

94 Miguel Á. Pareja Archive. “The artist, the State and the

people”. Doc. N.º 256. Manuscript. Undated.

113

neous aesthetic practices that shared the common

amable– publicidad urbana, las luces de neón, el auge de los me-

denominator of avant-garde art.

dios de difusión y la aparición de la televisión son algunos de los

One of the aspects that characterized that decade was the consolidation of new material and

aspectos que acompañan, en el orden local, un panorama mundial

moral values that emerged during the poswar social

signado, de un lado, por la expansión de la producción industrial

environment. The vigorous – although still friendly

y de las nuevas tecnologías, y de otro lado, por el crecimiento de

– urban advertising, the neon lights, the rise of the

la conflictividad política en el marco de los movimientos sociales

broadcasting media and the arrival of television, are

anticolonialistas. La sociedad mesocrática montevideana experi-

some of the aspects that go hand in hand, at the local sphere, with a world panorama marked, on the

mentó en esa época el fortalecimiento de los sectores medios a

one hand, by the expansion of industrial production

instancias de un cierto crecimiento industrial. Este crecimiento,

and new technologies and, on the other hand, by the

si bien no fue más allá de 1955-56, resultó suficiente para proyec-

growth of political conflicts within the framework

tar un inédito dinamismo en esos sectores, dispuestos a asumir

of anti-colonial social movements. At that time, the

un papel cultural y político protagónicos.

mesocratic society of Montevideo experienced the strengthening of the middle-class sectors due to a

Entre mediados de la década del cincuenta y mediados de la

certain industrial growth. This growth, despite being

siguiente se sitúa el momento propicio para la existencia de una

limited to the years 1955-1956, was enough to project

vanguardia artística en Montevideo, entendida no tanto como

an unprecedented dynamism in these sectors, willing

trasplante de doctrinas o lenguajes metropolitanos —que tam-

to assume a leading cultural and political role.

bién lo fue, obviamente— sino como la conciencia que tuvo un

The years between mid-1950s and mid-1960s were propitious for the existence of an artistic

determinado grupo de artistas e intelectuales en el sentido de

avant-garde in Montevideo, understood not so much

estar actuando por un lado de forma marginal desde el punto de

as a relocation of metropolitan doctrines or lan-

vista social, pero por otro de manera solidaria respecto a una con-

guages – which, obviously, it also was – but as the

temporaneidad estética que se imponía a nivel internacional. Esta

consciousness of a certain group of artists and intel-

convicción estuvo acompañada por un angustioso sentimiento de

lectuals in the sense of acting, on the one hand, marginally from a social point of view but, on the other,

ruptura entre el artista y su público.

in accord with an aesthetic contemporaneity inter-

Es decir, la percepción de la modernidad significó, en ese mo-

nationally imposed. This conviction went along with a

mento, la necesaria y urgente participación de los artistas en los

distressing feeling of rupture between the artist and

nuevos paradigmas del mundo contemporáneo; pero, al mismo

his public.

tiempo, supuso una crisis del artista como interlocutor social. La

In other words, the perception of modernity meant, at that time, the necessary and urgent par-

conciencia vanguardista es resultado de esta doble tensión, expre-

ticipation of artists in the new paradigms of the

sada en el plano individual en una conducta introspectiva y, en el

contemporary world; but, simultaneously, it meant a

plano colectivo, en una aspiración al acercamiento entre el artista

crisis for the artist as a social speaker. The avant-gar-

y el pueblo gracias a la intermediación cultural de la clase media

de consciousness is the result of this double tension, expressed at the individual level in an introspective

ilustrada. En efecto, las capas intelectuales de los sectores medios

behavior and, at the collective level, in an aspira-

actuaron como un colectivo heterogéneo que, sin embargo, parti-

tion to bring the artist and the people close together

cipó de un imaginario común, comulgó con determinados códigos

thanks to cultural mediation of the enlightened mid-

estéticos que lo identificaron, y, por mesianismo o por solidaridad,

114

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

/ M. Á. Pareja. Sin título. 1958

Óleo sobre fibra (Oil on fiber), 130 x 90 cm

115

/ M. Á. Pareja. S/f

Témpera sobre papel (Tempera on paper)

7 x 3,5 cm

(Tempera on paper)

8 x5 cm

116

Témpera sobre papel 21 x 7 cm

/ M. Á. Pareja. Figura en rojo. 1958

Óleo sobre cartón (Oil on cardboard), 68 x 48 cm

aspiró a proyectar esas pautas de reconocimiento colectivo —modelo de comunión cultural y de integración social— hacia sus pares, hacia las demás clases trabajadoras y hacia los sectores populares emergentes. De manera que las primeras experiencias sistemáticas y grupales de arte abstracto en Montevideo se nutren en un ambiente liberal dominado por nuevas pautas de individualidad moral en el contexto político y filosófico de la guerra fría. Muchos de estos artistas parecen interesados en encontrar un equilibrio entre tres factores clave de la cultura epocal: 1) libertad individual (muy marcada por la filosofía existencialista, pero también por el pensamiento anarquista), 2) utopía tecnológica y 3) razón social de la producción artística. Si bien el golpe de Estado de 1933, la guerra civil española y el conflicto bélico mundial habían abierto una notoria brecha entre las izquierdas y las derechas en el ámbito intelectual, había

dle class. In fact, the intellectual layers of the middle-class sectors acted as a heterogeneous collective

también disidencias estéticas dentro de similares concepciones

that, nevertheless, participated in a collective imag-

políticas. Es así que, entre artistas e intelectuales alineados en

inary, empathized with certain aesthetic codes which

la izquierda, estaban por un lado los que decidieron profundizar

identified it. Also, out of messianism or solidarity,

la vertiente figurativa y realista en la pintura denunciatoria y, por otro, los que se sintieron atraídos por el lenguaje concreto y

this heterogeneous group aspired to project those acknowledged guidelines – a model of cultural unity and social integration – to their peers, to the other

abstracto del mundo tecnológico al que algunos llegaron a con-

working classes and to the emerging popular sectors.

siderar depositario simbólico de una futura sociedad socialista.95

Thus, the first systematic and collective experi-

El propio Pareja sostiene, hacia finales de la década del cincuen-

ences of abstract art in Montevideo were cultivated

ta: “en el orden artístico la necesidad de cambio se hace evidente

in a liberal environment dominated by new standards of moral individuality in the political and philosoph-

y justifica el rompimiento con un arte de representación. Nues-

ical context of the Cold War. Many of these artists

tro Arte Abstracto significa la búsqueda de una nueva imagen

seemed interested in finding a balance between three

que anuncia un mundo armonioso, más libre y humanamente

key factors of epochal culture: 1) individual freedom

organizado”.96 La vertiente de arte abstracto-concreto que había surgido con

(strongly marked by the existentialist philosophy, but also by anarchist thought), 2) technological utopia, and 3) social motivation of the artistic production.

ese espíritu en Buenos Aires a partir de la edición de la revista

Although the coup d’état of 1933, the Spanish Civil

Arturo en 1944 (integrada también por artistas uruguayos), tuvo

War and the world warfare had opened a notorious gap between the left and the right in the intellectual

95 Es el caso, entre otros, del uruguayo Arden Quin, uno de los pioneros del grupo invencionista que

tuvo sede en Buenos Aires en la segunda mitad de la década de 1940. 96 Miguel Á. Pareja. “El artista, el Estado y el pueblo”. Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 256. Manuscrito sin fecha.

sphere, there were also aesthetic dissidents within similar political conceptions. Thus, among artists and

117

intellectuals aligned on the left, there were, on the

/ M. Á. Pareja. Composición. S/f, c. 1957

one hand, those who decided to deepen the figurative

Óleo sobre fibra (Oil on fiber), 223 x 122 cm

and realistic side in denunciatory painting and, on the other, those who were attracted by the concrete and abstract language of the technological world, considered by some as the symbolic custodian of a future socialist society.95 Pareja himself argued, towards the end of the 1950s, that: “in an artistic level, the need for change becomes evident and justifies breaking with an art of representation. Our Abstract Art conveys the quest after a new image that announces a harmonious, freer and more humanely organized world”.96 The branch of abstract-concrete art that had emerged with that spirit in Buenos Aires after the edition of the “Arturo” publication in 1944 (also constituted by Uruguayan artists), had an impact on favoring the connections between both banks of the Río de la Plata and contributing, albeit indirectly, to the Montevideo group of non-figurative artists willing to hold their first exhibitions in Montevideo. On July 22nd, 1952, the first exhibition of artists grouped under the title Non-Figurative Art was opened at the School of Architecture, in which Miguel Ángel Pareja took part.97 His presence in this exhibition is the consequence of having participated in the one that took place in 1950 at the headquarters of

95 Such is the case, among others, of Uruguayan Arden Quin,

one of the pioneers of the inventionist group based in Buenos Aires in the second half of the 1940s. 96 Miguel Á. Pareja Archive. “The artist, the State and the people”. Doc. N.º 256. Manuscript. Undated 97 Among its twenty-three members, besides Pareja, the group was formed by Guiscardo Améndola, Washington Barcala, José Pedro Costigliolo, María Freire, Antonio Llorens, Lincoln Presno, Rhod Rothfuss, Rodolfo Uricchio, Juan Ventayol, Julio Verdié, Oscar García Reino, Hans Platschek and Vicente Martin. A small nucleus of those who participated in the exhibition at the School of Architecture also exposed that same year in the Young Men’s Christian Association. Among them were José Pedro Costigliolo (former student of Laborde at the Círculo de Bellas Artes and a key figure in the Non-Figuration process), María Freire (student of José Cúneo in painting, and of Antonio Pena, Severino Pose and Díaz Yepe in sculptures; she had met Rothfuss in the city of Colonia in 1951), Rhod Rothfuss and Rodolfo Uricchio. The second exhibition of the “Non-Figurative Art” Group was held the following year, also at the Young Men’s Christian Association, with the participation of Antonio Llorens (an Argentinian living in Montevideo, who had studied painting with Guillermo Laborde and José Cuneo, and later joined the Madí group), José Pedro Costigliolo, María Freire, Juan José Zanoni (self-taught painter and sculptor), Julio Verdié and Norberto Berdia

118

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

incidencia al favorecer los vínculos entre ambas orillas del Río de

the National Commission of Fine Arts, since the four

la Plata y al contribuir, aunque fuera de manera indirecta, al agru-

members of that exhibition were invited by José Pe-

pamiento montevideano de los artistas no figurativos dispuestos a realizar sus primeras exposiciones en Montevideo.

dro Costigliolo to be part of the 1952 collective exhibition at the School of Architecture. The demand for work in the manufacturing design

El 22 de julio de 1952 se abrió en la Facultad de Arquitectura

new disciplines in general and, particularly, in graphic

la primera muestra de artistas nucleados bajo el rótulo Arte No

design, was a favorable condition for the slow social

Figurativo, en la que intervino Miguel Ángel Pareja.97 Su presencia en esta exhibición es consecuencia de haber participado en la muestra que tuvo lugar en 1950 en la sede de la Comisión Nacio-

validation of the abstract trend in the plastic arts. Raúl Pavlotzky (1918-1998), for example, joined in once he abandoned landscape painting and concentrated on the technical possibilities of screen printing, due to

nal de Bellas Artes, ya que los cuatro integrantes de esa exhibi-

the fact that his source of work was the design

ción fueron invitados por José Pedro Costigliolo para integrar la

making of dials for radioelectric devices of nation-

muestra colectiva de 1952 en la Facultad de Arquitectura.

al manufacture in the aforementioned technique. In

La demanda de trabajo en las nuevas disciplinas del diseño manufacturero en general y, particularmente, de diseño gráfico,

and

the 1950s, José Pedro Costigliolo and Antonio Llorens shared a workshop where they worked in advertising graphic design, while María Freire produced non-fig-

fue una condición favorable para la lenta convalidación social de

urative work in bent metal sheet, with the technical

la tendencia abstracta en las artes plásticas. Raúl Pavlotzky (1918-

support of the Kraft Imesa industrial unit.

1998), por ejemplo, accede a ella una vez que abandona la pintura de paisaje y se concentra en las posibilidades técnicas de la serigrafía, debido a que su fuente laboral radicaba en el diseño y

On the other hand, the possibility of undertaking public works – artisanal and mural – seemed possible in Uruguay after the end of the War, when the country’s growing middle class had new cultural

realización —en dicha técnica— de diales para aparatos radioeléc-

aspirations, and when Europe was reinvigorating the

tricos de fabricación nacional. José Pedro Costigliolo y Antonio

textiles, ceramics, glass and mosaics workshops, not

Llorens comparten, en los años cincuenta, un taller donde tra-

only in the sense of their commercial functions, but

bajan en diseño gráfico publicitario, al tiempo que María Freire realiza obra no figurativa en chapa doblada con el apoyo técnico de la fábrica Kraft Imesa.

for restoring and replacing valuable historical pieces destroyed during the War. Just as Pareja traveled to study mosaic in Paris and Ravenna, Amalia Nieto followed the same goal a few months later, while José Pedro Costigliolo did so to study stained glass techniques in 1957, the year in which Oscar García Reino was also awarded a grant to learn the Gobelin tapes-

Entre sus veintitrés integrantes se contaban, además de Pareja, Guiscardo Améndola, Washington Barcala, José Pedro Costigliolo, María Freire, Antonio Llorens, Lincoln Presno, Rhod Rothfuss, Rodolfo Uricchio, Juan Ventayol, Julio Verdié, Oscar García Reino, Hans Platschek y Vicente Martín. Un núcleo reducido de los que participaron en la muestra de la Facultad de Arquitectura se presentaron ese mismo año en la Asociación Cristiana de Jóvenes. Entre ellos estaban José Pedro Costigliolo (exalumno de Laborde en el Círculo de Bellas Artes y figura clave en el proceso de la No Figuración), María Freire (alumna en pintura de José Cuneo, y en escultura de Antonio Pena, de Severino Pose y Díaz Yepes; había conocido a Rothfuss en la ciudad de Colonia en 1951), Rhod Rothfuss y Rodolfo Uricchio. La segunda muestra del grupo Arte No Figurativo se realizó al año siguiente, también en la Asociación Cristiana de Jóvenes, con la participación de Antonio Llorens (argentino radicado en Montevideo que había estudiado pintura con Guillermo Laborde y José Cuneo, y que luego se vinculó con el grupo Madí), José Pedro Costigliolo, María Freire, Juan José Zanoni (pintor y escultor autodidacta), Julio Verdié y Norberto Berdía.

try technique in Paris and Brussels. When, in 1953, Pareja applied for a grant to study Byzantine mosaic in Europe, he argued in the same direction, sharing that epochal feeling of reviving an art based on artisan crafts, even of serial production, with the aim of designing them both for buildings and everyday objects, that is, for the public space and also for daily life in the private space. According to Pareja, “The importance of the mosaic applied to wall

119

/ Noviembre de 1958. Reunión de formación del Grupo de los 8, en la casa de Carlos Páez Vilaró. De izquierda a

Por otra parte, la posibilidad de realizar obra pública –artesa-

derecha, sentados: Oscar García Reyno, Lincoln Presno,

nal y mural– aparecía viable en Uruguay después de finalizada

Vicente Martín, Miguel Ángel Pareja, y Julio Verdié. De

la guerra, cuando en el país crecía una clase media con nuevas

pie: Carlos Páez Vilaró, Alfredo Testoni y Raúl Pavlotzky. Fotografía: Testoni Studio. November 1958. Meeting of

aspiraciones culturales y cuando en Europa se revitalizaban los

the constitution of Grupo 8, at the home of Carlos Páez

talleres de tejidos, cerámicas, vidrios, mosaicos, en el sentido de

Vilaró. From left to right, seated: Oscar García Reyno,

sus aplicaciones no solo comerciales, sino en la restauración y

Lincoln Presno, Vicente Martín, Miguel Ángel Pareja, and Julio Verdié. Standing: Carlos Páez Vilaró, Alfredo Testoni and Raúl Pavlotzky. Photo: Testoni Studio

reposición de piezas históricas valiosas destruidas durante la guerra. Así como Pareja viaja a estudiar mosaico en París y Ravenna, pocos meses después le sigue Amalia Nieto con el mismo fin, mientras José Pedro Costigliolo lo hace para estudiar técnicas del vitral en 1957, año en que también Oscar García Reino es becado para practicar la técnica del tapiz gobelino en París y Bruselas. Cuando en 1953 Pareja solicita una beca para el estudio del mosaico bizantino en Europa, argumenta en la misma dirección,

120

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

/ Caricaturas de los integrantes del grupo 8 realizadas por Lincoln Presno y firmadas por ellos mismos. De izquierda a derecha: Testoni, Presno, Verdié, Páez Vilaró, Pareja, Spósito, Pavlotsky, García Reino y Llorens.

Caricatures of the members of Grupo 8 by Lincoln Presno and signed by them. From left to right: Testoni, Presno, Verdié, Páez Vilaró, Pareja, Spósito, Pavlotsky, García Reino and Llorens

compartiendo ese sentimiento epocal de hacer renacer un arte

decoration —as all attempts to revive ancient tech-

fundamentado en oficios artesanales, incluso capaz de producción

niques such as enamels, ceramics, tapestry, etc.— will

seriada, con la finalidad de proyectarse tanto en edificios como

undoubtedly be very important factors in the rela-

en objetos de uso, es decir, en el espacio público y también en el cotidiano del espacio privado: “La importancia del mosaico

tionships between artists and the environment; they will mean, perhaps, a very noticeable change in the relationships between painters, sculptors and archi-

aplicado a la decoración mural —como todos los intentos de

tects; all factors that have already been foreseen in

renacimiento de antiguas técnicas: esmaltes, cerámica, tapice-

our commissions and professors’ assemblies when

ría, etc.— será, sin duda alguna, factor muy importante en las

undertaking the structuring of our new Curriculum”.98

relaciones entre los artistas y el medio; significará, quizá, un cambio muy sensible en las relaciones de pintores, escultores y

Between September and December of 1958, Pareja participated in the meetings that were held in the atelier of painter Carlos Páez Vilaró (1923-2014),

arquitectos; factores todos que ya han sido previstos en nuestras

in the Barrio Sur neighborhood, to form a group of

comisiones y asambleas de profesores al abocarse a la estructu-

artists who defined themselves as avant-garde. The

ración de nuestro nuevo Plan de Estudios”.98

initiative had come from Páez and Presno,99 with the

Entre setiembre y diciembre de 1958, Pareja participa de las

aim of creating an avant-garde nucleus in the midst of the controversies between figurative and abstract

reuniones que se realizaban en el taller del pintor Carlos Páez

artists, to which added the discrepancies that those

Vilaró (1923-2014), en el Barrio Sur, para conformar un grupo

most focused on an art free of academic ties had with

de artistas autodefinidos como vanguardistas. La iniciativa ha-

the juries of salons appointed by the ruling party.

bía sido de Páez y de Presno99, con el objeto de crear un núcleo de vanguardia en medio de las polémicas existentes entre los

At that time, composed of eight artists – Oscar García Reino, Carlos Páez Vilaró, Miguel Ángel Pareja, Raúl Pavlotzky, Lincoln Presno, Américo Spósito

artistas figurativos y abstractos, a las que se agregaban las discrepancias que los más volcados hacia un arte libre de ataduras

98 99

Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 357. Carta de Pareja a Adolfo Pastor fechada el 22 de marzo de 1953. En entrevista que el autor le realizara a Raúl Pavlotzky en mayo de 1995, este declaró: “el grupo fue un invento de Carlos Páez, quien reunido con Presno decidieron crear un núcleo de vanguardia para remover el ambiente. Los vínculos internacionales y los espacios para exposiciones en el extranjero, prácticamente los conseguía solamente Páez, dadas sus amistades diplomáticas y empresariales en otros países. Carlos Páez era un agente de relaciones públicas, una empresa en sí mismo”.

M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 357. Letter from M.A. Pareja to Adolfo Pastor, dated March 22nd, 1953. 99 In an interview that the author conducted with Raúl Pavlotzky in May 1995, he stated that: “the group was an invention of Carlos Páez, who, meeting with Presno, decided to create an avant-garde nucleus to stir up the atmosphere. International connections and spaces for exhibitions abroad were practically only achieved by Páez, given his diplomatic and business acquaintances in other countries. Carlos Páez was a public relations agent, a business enterprise himself”. 98

121

122

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

/ Grupo 8. Punta del Este, 9 de enero de 1959. Fotografía: Testoni Studio

Grupo 8. Punta del Este, January 9th,1959. Photo: Testoni Studio

academicistas tenían con los jurados de salones nombrados por el oficialismo. Integrado en ese primer momento por ocho artistas —Oscar

(1924-2005) and Alfredo Testoni (1919-2003) – they assumed the name of Grupo 8; it was based — given that the artwork of its members was very diverse — on the basis of a common denominator: they were

García Reino, Carlos Páez Vilaró, Miguel Ángel Pareja, Raúl Pa-

united by a feeling of belonging to the avant-gar-

vlotzky, Lincoln Presno, Américo Spósito (1924-2005) y Alfredo

de. They aimed at, according to their declaration of

Testoni (1919-2003)— asumió el nombre de Grupo 8 y se fun-

principles, “placing Art in the lives of men by means

damentó —dado que la obra de sus integrantes era muy diver-

of today’s techniques and today’s consciousness”, so that, if on the one hand they claimed the autonomy

sa— sobre un denominador común: los unía el sentimiento de

of individual aesthetic practices, on the other they

pertenecer a la vanguardia. Se proponían, según su declaración de

proclaimed their deliberate approach to the contem-

principios, “poner el Arte en la vida de los hombres con técnicas

porary world of industry and socialized consumption.

de hoy y conciencia de hoy”, de modo que, si por un lado reivindicaban la autonomía de las prácticas estéticas individuales, por

The group’s first exhibition was held in January 1959, at the Lafone School on Gorlero Avenue, in Punta del Este. The intention of breaking the limits be-

otro proclamaban su deliberado acercamiento al mundo contem-

tween art and crafts (something that critic José P. Ar-

poráneo de la industria y del consumo socializado.

gul would come back to in the Punta del Este Applied

La primera exposición del grupo se realizó en enero de 1959, y tuvo lugar en la Escuela Lafone de la Av. Gorlero, en Punta del Este. La intención de romper los límites entre arte y artesanía (algo que retomará el crítico José P. Argul con la Bienal de Artes Aplicadas de Punta del Este, en 1965) queda pautada en esta

Arts Biennial, in 1965) was guided in this exhibition by the fact that not only painting was exhibited, but also ceramics by Páez,100 tapestries by García Reino,

100 Ceramics by López Lomba, who at the time had a close rela-

tionship with Carlos Páez, were probably also exhibited.

123

/ Portada del primer boletín del Grupo 8. Front cover of the first bulletin of Grupo 8

124

/ Portadas de los boletines 2 y 3 del Grupo 8. Front cover of Grupo 8’s bulletin, n.º 2 and n.º 3

muestra por el hecho de que no solo se expuso pintura, sino también cerámicas de Páez,100 tapices de García Reino, serigrafías de Pavlotzky y mosaicos de Miguel Ángel Pareja.

silk-screen prints by Pavlotzky and mosaics by Miguel Ángel Pareja. Thus, the image of an avant-garde nucleus was installed in the cosmopolitan heart of international

De este modo se instalaba la imagen de un núcleo de vanguar-

tourism, an idea surely coming from the artist man-

dia en el corazón cosmopolita del turismo internacional, una idea

ager par excellence: Carlos Páez Vilaró. It was through

seguramente proveniente del artista gestor por excelencia: Carlos

his international contacts that Grupo 8 was quickly

Páez Vilaró. Fue a través de sus contactos internacionales que rápidamente se logró que Grupo 8 concretara exposiciones en distintas partes de Europa e incluso de Asia. Solamente en el transcurso de 1959 el grupo expuso en El Cairo, Damasco, Alejandría y Praga, además de hacerlo en el Museo Sívori de Buenos Aires. El Grupo 8 contó, por otra parte, con un destacado patrocinador cultural como lo fue Carlos Scheck, que le brindó local para las reuniones y exposiciones en el Centro de Artes y Letras de El País y apoyó al grupo coincidiendo con su estrategia de promover el tan debatido “arte moderno”. En junio de 1959 aparece el primer número del Boletín de Grupo 8, en el que se publican artículos con ideas y propósitos gene-

able to hold exhibitions in different parts of Europe and even Asia. Only during 1959, the Group exhibited in Cairo, Damascus, Alexandria and Prague, in addition to the Sivori Museum in Buenos Aires. On the other hand, the Grupo 8 had the backing of Carlos Scheck, a prominent cultural agent who provided a venue for meetings and exhibitions at the El País Arts and Letters Center and supported the group, agreeing with its strategy of promoting the much debated “modern art”. In June 1959 the first number of the Grupo 8 Bulletin appeared, in which essays with general ideas and purposes were published. A kind of editorial, entitled “We have a voice”, stated that “This group […] has come to understand that the healthiest urge that

rales. En una suerte de editorial, titulado “Tenemos voz”, se afir-

unites us […] is that of including a personal interest

ma: “Este grupo […] ha llegado a comprender que el impulso más

in collective interests […], a notion of collectivity that

sano que nos une […] es el de haber incluido el interés personal en

extends not only to eight people, not to painters or

los intereses colectivos […], noción de colectividad que se extiende no a ocho personas, no a pintores o artistas, sino a todos los hombres…”. Esta frase, que deja un margen excesivamente amplio

artists, but to all men …”. This phrase, which leaves an excessively wide and vague margin for the idea of collectivity and collective interests, as well as for the scope of the term personal interest, encloses the node of certain internal dissensions, sometimes not

100 Probablemente también se expusieran cerámicas de López Lomba, quien entonces tenía una estre-

cha relación con Carlos Páez.

125

/ M. Á. Pareja. Boceto. S/f

Témpera sobre papel de diario (Tempera on newspaper)

33 x 21 m.

clearly stated and that, as will be seen, later made

y vago para la idea de colectividad y de intereses colectivos, así

Pareja doubt about his permanence in that group.

como también para el alcance del término interés personal, encie-

In an undated manuscript, although most likely from the time we are considering, Pareja mentioned the need to return to the ethical principles of Ruskin and William Morris, updating them, in order to intro-

rra el nodo de ciertas disidencias internas, a veces no claramente explicitadas que, como se verá, harán dudar más tarde a Pareja sobre su permanencia en esa agrupación.

duce into the industrial (or manufacturing) logic not

En un manuscrito sin fechar, aunque muy probablemente de

only an aesthetics that involves artists as such, but

la época que estamos considerando, Pareja alude a la necesidad

rather a moral corrective capable of humanizing the

de volver a los principios éticos de Ruskin y de William Morris

purely mechanical processes of the industry. In this line, he claimed that: “It is about finding an arrange-

actualizándolos, de modo de poder introducir en la lógica indus-

ment with the world of production. Moreover, to find

trial (o manufacturera) no solo una estética que involucre a los

in art, as an expression of sublime craftsmanship, a

artistas como tales, sino un correctivo moral capaz de humanizar

corrective for the overly mechanical technique of the

los procesos puramente mecánicos de la industria. En tal sentido

industry, which also includes morals, since it is in-

sostiene: “se trata de encontrar un acuerdo con el mundo de la

creasingly difficult to put aesthetics aside”.101 Precisely, in that first issue of the bulletin, an es-

producción. Es más, de encontrar en el arte, como expresión de

say (unsigned) entitled “Art connected to Industry”

una sublime artesanía, un correctivo para la técnica demasiado

was published, where it is stated that “There is room

mecánica de la industria, que comprenda también lo moral, ya que

for an artist in every industrial unit. An artist who will

es cada vez más difícil dejar de lado la estética”.101

see different possibilities for them because he is under the influence of experience, of concepts on aes-

Precisamente, en ese primer número del boletín, se publica

thetics and of a fine sensitivity”.102 It is worth saying

un artículo (sin firma) titulado “Arte vinculado a la Industria”,

that, at this point, there seems to be a coincidence of

en donde se afirma: “Hay sitio para un artista en cada fábri-

purposes within the group.

ca. Un artista que verá posibilidades diferentes para ellas porque

When asked about Grupo 8’s opinion regarding the connections of artists with some sectors of the national industry and, above all, with their participa-

viene poseído de experiencia, de concepto sobre estética y de fina sensibilidad”.102 Vale decir que, en este punto, parece haber una coincidencia de propósitos dentro del grupo.

101 M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 642. Manuscript. Undated. 102 Because of its discursive form, this essay does not seem to

be written by Pareja but, rather, by Carlos Páez.

126

101 Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 642. Manuscrito sin fecha. 102 Este artículo, por su forma discursiva, no parece autoría de Pareja sino, más bien, de Carlos Páez.

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

/ M. Á. Pareja. 1956

Témpera sobre cartulina (Tempera on cardboard), 100 x 73 cm

127

128

Consultado sobre la opinión de Grupo 8 en torno a la relación de

tion in certain works of architecture, Raúl Pavlotzky

los artistas con algunos rubros de la industria nacional y, sobre

answered that: “He who advanced this trend in a more

todo, con su participación en ciertas obras de arquitectura, Raúl Pavlotzky responde: “quien llevaba adelante esa tendencia de una

sustained way was Miguel Ángel Pareja, a staunch supporter, in addition, of muralism and, within it, of the mosaic technique. If there was any interest in

manera más sostenida era Miguel Ángel Pareja, acérrimo par-

possible connections with industrial design, that link

tidario, además, del muralismo y, dentro de él, de la técnica del

could exist mainly with the textile industry, the only

mosaico. Si había algún interés en posibles vinculaciones con el

strong one in Uruguay. [But] design itself was not

diseño fabril, ese vínculo podía existir principalmente con la industria textil, la única fuerte en Uruguay. [Pero] el diseño en sí no

considered of value; it was of no interest for the industrialist because he imported it already made”.103 The same issue of the bulletin closes with another

se consideraba de valor; no tenía interés para el industrial porque

essay: “Points of view on muralism and juries” which,

lo importaba ya hecho”.103

although unsigned, no doubt belongs to Miguel Ángel

El mismo número del boletín se cierra con otro artículo: “Puntos de vista sobre muralismo y jurados”, el cual, aunque no está firmado, corresponde sin lugar a dudas a la pluma de Miguel Ángel Pareja.

Pareja.104 The essay is about the type of contest adopted to implement the Law of School Decorations, but the conceptual question raised by Pareja is the need to form a team between the artist and the architect

El tema gira en torno al tipo de concurso adoptado

from the conception of the building. He expresses his

para poner en práctica la Ley de Decoraciones Escolares, pero la

disagreement with the hegemonic place that the ar-

cuestión conceptual que Pareja plantea allí es la necesidad de for-

chitect occupies within the framework of the current

104

mar equipo desde la concepción de la obra, entre el artista plástico y el arquitecto. En este sentido expresa su disconformidad con el

regulations, and calls for the ENBA to take part in this kind of contest. It brings to the reader’s memory the coordination attempts in 1958105 between the EBNA

lugar hegemónico que ocupa el arquitecto en el marco del regla-

and the School of Architecture, “with the purpose of

mento actual, y llama a hacer intervenir también a la E.N. de B.A.

integrating the arts”, efforts in which Pareja person-

en este tipo de concursos. Trae a la memoria del lector los ensa-

ally took part, along with other painters and sculp-

yos de coordinación realizados en 1958105 entre dicha Escuela y la Facultad de Arquitectura, “con el propósito de integración de las

tors, with the support of Arch. Ruben Dufau, professor at the School of Architecture who, during those years, acted as director of the Institute of Aesthetics

artes”, ensayos en los que intervino personalmente Pareja, junto

(later called “Design”) and also taught at the ENBA.

a otros artistas pintores y escultores, con el apoyo dado a estas

He argues that this instance of dialogue showed the

reuniones por el Arq. Ruben Dufau, docente de la Facultad que,

need to “organize the work based on the interven-

durante esos años, actuaba como director del Instituto de Estética (más tarde llamado de Diseño) y también ejercía docencia en la E.N. de B.A. Sostiene que esa instancia de diálogo mostró la ne-

tion of the artists of the National School of Fine Arts [ENBA] teamed together with the architects”106 from the moment of the conception of the project. Already in 1957, shortly after his return from Europe, during

cesidad de “organizar el trabajo sobre la base de la intervención de los plásticos de la Escuela Nacional de Bellas Artes en equipo

103 Raúl Pavlotzky. Interview with Gabriel Peluffo. May 1995. 104 “Points of view on muralism and juries”. Bulletin N.º 1, Gru-

po 8, June 1959. Montevideo, p. 8. 264. IEAP Report, October 27th, 1958. 106 “Points of view on muralism and juries”. Bulletin N.º 1, Grupo 8, June 1959. Montevideo, p. 8. 105 M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º

103 Raúl Pavlotzky. Entrevista de Gabriel Peluffo. Mayo de 1995. 104 “Puntos de vista sobre muralismo y jurados”. Boletín de Grupo 8, N.º 1, junio de 1959. Montevideo, p. 8. 105 Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 264. Informe de IEAP, 27 de octubre de 1958.

129

a conference given at the Las Piedras High School,

con los arquitectos” 106 desde el momento de la concepción del

Pareja argued that “when an architect absolutely

proyecto. Ya en 1957, a poco de su regreso de Europa, durante una

needs the painter and sculptor to collaborate with him, that day mural art is born among us”.

conferencia brindada en el Liceo de Las Piedras, Pareja sostenía:

And, in passing, he included some of the conclu-

“cuando un arquitecto tenga la absoluta necesidad de que el pintor

sions he had reached with his mosaic experience: “ab-

y el escultor colaboren con él, ese día nace entre nosotros el arte

stract art will lack a true raison d’être until it is not

mural”. Y agregaba de paso algunas de las conclusiones a las que

visualized as creating architectural space and giving

había llegado con su experiencia mosaiquista: “el arte abstracto

it relevance”.107 This is also emphasized in another essay, under the premise that the only real way to carry out the

carecerá de verdadera razón de ser hasta que no sea previsto para crear espacio arquitectónico y darle significación”.107

much-mentioned integration of the arts is by put-

En otro artículo aparecido en el mismo número también se

ting artists and architects to work together in each

hace hincapié en esta cuestión, bajo la premisa de que la única

specific case.

manera real de llevar a cabo la tan mentada integración de las

108

In sum, the spirit that animates this first issue of the bulletin was to confer a new social framework to the contemporary artist, assigning him tasks that

artes es poniendo a trabajar juntos a artistas y arquitectos en cada caso concreto.108

traditionally were not his, integrating him into a

En suma, el espíritu que anima este primer número del bo-

team together with other artists and professionals,

letín es el de otorgar un nuevo marco social al artista con-

both for the design of objects of daily use as for the

temporáneo, poniendo a su cargo asuntos que tradicionalmente

incorporation of murals and sculptures to the architectural space.

no le correspondían, integrándolo a un equipo junto con otros

What Pareja criticizes regarding the conforma-

artistas y profesionales tanto para el diseño de objetos de uso

tion of the juries for the contests of murals in schools

cotidiano como para la incorporación de murales y esculturas

in the aforementioned essay, in the following bulletin

al espacio arquitectónico.

issues gained the form of a generalized criticism of Grupo 8 towards the official juries and, with special emphasis, to those of the National Salon of Fine Arts

La crítica que Pareja realiza en el citado artículo a la conformación de los jurados para los concursos de murales en escuelas

as legitimizing institution, and as supreme forum of

adquiere en los números siguientes del boletín la forma de una

competition and enshrinement among artists. Spe-

crítica generalizada del Grupo 8 hacia los jurados oficiales y, con

cifically, Grupo 8 claims to have been constituted

especial énfasis, a los del Salón Nacional de Bellas Artes como

with the intention of creating a field of public activity

institución legitimadora y como suprema tribuna de competición

for avant-garde artists, unrelated to the initiatives of the National Commission of Fine Arts. An essay

y de consagración entre los artistas. Precisamente, el Grupo 8 dice

written by Pareja, published in Grupo 8, Bulletin No. 3

haberse formado con la intención de crear un campo de actuación pública de los artistas de vanguardia, al margen de las iniciativas

107 Miguel Á. Pareja. Lecture at the Las Piedras High School on

May 17th, 1957. Published in El País (Montevideo) on May 26th, 1957. M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 87. 108 “Relations between artists. Synthesis of the plastic arts”. Grupo 8. Bulletin N.º 1, June 1959. Montevideo, p. 4. This text was taken from a foreign publication and is signed by 23 relevant European artists.

130

106 “Puntos de vista sobre muralismo y jurados”. Boletín de Grupo 8, n.º 1, junio de 1959. Montevideo, p. 8. 107 Miguel Á. Pareja. Conferencia en el Liceo de Las Piedras brindada el 17 de mayo de 1957. Publicada en

El País. Montevideo, 26 de mayo de 1957. Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 087. 108 “Relaciones de los artistas entre ellos. Síntesis de las artes plásticas”. Boletín de Grupo 8, n.º 1, junio

de 1959. Montevideo, p. 4. Este texto proviene de una publicación extranjera y está firmado por veintitrés artistas europeos de relevancia.

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

/ M. Á. Pareja. Abstracción mural. 1960

Óleo sobre tela (Oil on canvas), 146 x 97 cm

131

/ Invitación del Grupo 8 a la muestra Pareja. Algunas pinturas del período 1947 de agosto de 1960 en su local de Plaza Libertad 1164. Grupo 8, invitation to the exhibition “Pareja. Some paintings from the 1947 period”, August 1960, at their venue in Plaza Libertad 1164.

(August 1959), states that the National Salon is “a fa-

de la Comisión Nacional de Bellas Artes. Un artículo redactado

tal event, to the dismay and disgrace of Art”.109

por Pareja, publicado en el boletín de Grupo 8 (n.º 3, agosto de

When the XXIV National Salon was held in 1960, the group issued a statement dissuading the submission of artworks, whose final paragraph expresses: “Grupo

1959), expresa que el Salón Nacional es “un hecho fatal, para desgracia y oprobio del Arte”.109

8 aspires that the National Commission of Fine Arts

Al celebrarse el XXIV Salón Nacional, en 1960, el grupo emite

becomes a governing body that endorses equally all

una declaración llamando a no presentarse al mismo, cuyo párra-

aesthetics, that it offers them all the necessary guar-

fo final expresa: “El Grupo 8 aspira a que la Comisión Nacional de

antees for their development […], thus complying

Bellas Artes se transforme en un organismo rector que impulse

with the fundamental precepts of its existence”.110 The document is signed by the eight founding members, besides an “agreed” signed by José Cuneo.111

por igual a todas las estéticas, que les ofrezca todas las garantías necesarias para su desarrollo […], cumpliendo así, con los pre-

On August 15 , 1960, Pareja opened an individ-

ceptos fundamentales de su razón de existencia”.110 El documento

ual exhibition in the central venue of Grupo 8, with

está firmado por los ocho integrantes fundadores a los que se

fourteen oil paintings made between 1946 and 1949.

suma con un “de acuerdo”, la firma de José Cuneo.111

At the same time, he exhibited with the group in the rooms of the Subte Municipal in Montevideo from

El 15 de agosto de 1960, Pareja inaugura una exposición indivi-

August 25th, the same day that Grupo 8 also opened

dual en el local céntrico de Grupo 8, con catorce óleos realizados

exhibitions in the cities of Florida and Pan de Azúcar.

entre 1946 y 1959. Al mismo tiempo expone con el grupo en las

Surely, that year had the most intense activity and

salas del Subte Municipal de Montevideo desde el 25 de agosto,

internal controversy due, among other factors, to the

día en que también se inauguran exposiciones de Grupo 8 en las

109 “The National Salon is a fatal event”. Grupo 8, Bulletin N.º

3, August 1959, p. 3. M. Á. Pareja Archive. Manuscript (with corrections). 110 “Manifesto against the Salon”. Typewritten loose folio, undated. Its belonging to the year 1960 is deduced from the fact that the members of Grupo 8 appeared at the 1959 Salon and also at the 1961 Salon, as recorded in the corresponding catalogs. 111 We do not know the circulation that this call had, because the manifesto that was made public in the press has similar content, but in the one of the signatories they already acknowledge “broken relations between the National Commission of Fine Arts and Contemporary Art”. It is signed by more than forty Uruguayan artists, including members of Grupo 8, as well as Argentinian artists and groups supportive of this attitude. (El País. Montevideo, July 22nd, 1960).

132

ciudades de Florida y Pan de Azúcar. Seguramente ese año es el de más intensa actividad y polémica interna, entre otros factores por su enfrentamiento a la Comisión Nacional, por su radicalización 109 “El Salón Nacional es un hecho fatal”. Boletín de Grupo 8, n.º 3, agosto de 1959, p. 3. Manuscrito (con

correcciones) en el archivo de Miguel Ángel Pareja. 110 Manifiesto contra el Salón. Hoja suelta mecanografiada sin fecha. Su pertenencia al año 1960 se

deduce del hecho de que los integrantes de Grupo 8 se presentaron al Salón de 1959 y también al de 1961, según consta en los catálogos correspondientes. 111 Desconocemos la circulación que tuvo este llamado, porque el manifiesto que se hizo público en la prensa tiene similar contenido, pero en él los firmantes ya asumen “rotas las relaciones entre la Comisión Nacional de Bellas Artes y el Arte Contemporáneo”. Está firmado por más de cuarenta artistas uruguayos entre los que se cuentan los integrantes de Grupo 8, además de artistas y grupos argentinos solidarios con esta actitud. (El País. Montevideo, 22 de julio de 1960).

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

/ Tarjeta homenaje a Oteiza, del Grupo 8. 1960

"Al escultor Jorge de Oteiza, único e indiscutido ganador del concurso del monumento a José Batlle y Ordoñez, con admiración y en desagravio, un grupo de artistas uruguayos contemporáneos, le entregan su colina. Montevideo, setiembre 1960"

Homage card to Oteiza, from Group 8. 1960

“To the sculptor Jorge de Oteiza, the only and unquestionable winner of the contest of the monument to José Batlle y Ordoñez, with admiration and in reparation, a group of contemporary Uruguayan artists hand over his hill. Montevideo, September 1960”

en el intento de liderar un movimiento de vanguardia, por la in-

confrontation with the National Commission, to its

corporación de Antonio Llorens como nuevo miembro y, además,

radicalization in attempting to lead an avant-garde

por los debates que tuvieron lugar en ese proceso, entre los que

movement, to the incorporation of Antonio Llorens

se cuentan los generados con motivo del resultado del concurso para el monumento a José Batlle y Ordóñez, dado a conocer el 1.º

as a new member; and, in addition, as a consequence of the debates that took place during that process, including those generated by the result of the com-

de junio de 1960. Según el fallo del jurado, quedó en último lugar

petition for the monument to José Batlle y Ordóñez,

el proyecto del español Jorge Oteiza, considerado por los artistas

released on June 1st, 1960. According to the jury’s de-

de avanzada el proyecto más representativo de una estética pro-

cision, the project by Spanish Jorge Oteiza came out

pia de la modernidad. Por tratarse de un caso de colaboración entre un artista escultor (Jorge Oteiza) y un arquitecto (Roberto

last, although considered by the “advanced” artists the most representative project of a typical aesthetic modernity. Because it was a collaboration between

Puig), el valor de ese proyecto adquirió carácter paradigmático

a sculptor (Jorge Oteiza) and an architect (Roberto

para quienes sostenían la necesidad de formar ese tipo de equipo

Puig), the value of this project acquired a paradig-

interactivo, además de ser defendido por constituir una imagen

matic character for those who endorsed the need to

modélica de las ideas de vanguardia, dada su inusitada calidad simbólica y simplicidad formal. El pleno de Grupo 8 debatió este

constitute this kind of interactive team. In addition, given its unusual symbolic quality and formal simplicity, it instituted a model image of avant-garde

asunto y todos sus integrantes adhirieron a dicho proyecto y a

ideas. The whole Grupo 8 debated this matter, all of

los manifiestos que, a su favor, se publicaron en la prensa. De al-

its members endorsed the project and the manifes-

guna manera, las argumentaciones públicas esgrimidas por Otei-

tos that, approving it, were published in the press. In

za en su defensa actuaron como catalizadores que reunieron en torno a él a todos aquellos artistas, críticos de arte, arquitectos

some way, the public arguments used by Oteiza in his defense acted as catalysts that gathered around him all those artists, art critics, architects and writers

y escritores solidarios con ciertos principios éticos y doctrinales

who were supportive of certain avant-garde ethical

de vanguardia.

and doctrinal principles.112

112

El año 1960 marca, para Pareja, un punto de inflexión en sus actividades pedagógicas dentro de la E.N. de B.A. Clausurado el

The year 1960, for Pareja, was a turning point in his pedagogical activities within the ENBA. The Mosaic Atelier course was closed on November 13th,

curso del Taller de Mosaico el 13 de noviembre de 1959 (dado que 112 The public document condemning the jury’s decision 112 El documento público de repudio al fallo del jurado y de apoyo al proyecto de Oteiza contó con ciento

quince firmas: cincuenta arquitectos, cincuenta y seis artistas, siete críticos de arte y dos escritores (Mario Benedetti y Ángel Rama).

and supporting the Oteiza project included one hundred and fifteen signatures: fifty architects, fifty-six artists, seven art critics and two writers (Mario Benedetti and Angel Rama).

133

Figura 36 a

/ M. Á. Pareja. 1960

Témpera (Tempera), 22 x 16 cm

1959 (since the group of students had completed the three stages foreseen in the program) and, besides, he resigned as head of the Drawing and Painting Course on the 19th of the same month.113 He did not withdraw from the institution, but devoted himself to the internal discussion on the foundations of the pedagogical doctrine of the new Curriculum, within a harsh controversy among teachers of the ENBA, many of whom were against the reform. In a letter sent to Director Adolfo Pastor, Pareja is categorical towards the implemented position: “There is a point that separates us […] and it refers to the teaching problem. Today in the School there is a conflict between two attitudes, one that aims at creating a type of student of whom submission to a recommended process, acknowledged as good, is required, which does not allow deviations from the established general attitude. The other, aims at quickly guiding the student in the knowledge of his personal possibilities, informing him with no waste of time about the different attitudes that have place in Art, and to initiate him in historical knowledge and reflective study with views to an artistic culture, so that the revealed and guided individuality can be independent in the short term and find his own path. It is worth saying that the important thing is to find the method for each student, not to

el grupo de estudiantes había culminado las tres etapas previstas

train the students for the method. This is where our

en el programa) y habiendo renunciado, además, como encargado

positions are irreconcilable”.114

del Curso de Dibujo y Pintura el 19 de dicho mes,113 no se retiró del instituto, sino que se dedicó a la discusión interna sobre los

113 “My resignation herein formalized is based on the follow-

ing: the electoral act held in the Teachers’ Room on last October 26th excludes me from all positions to the Board of Directors and Faculty Assembly. I interpret this act, which eliminates me from the number of twelve elected representatives to integrate the Faculty Assembly and discuss a project of Curriculum of which I have been one of its editors, as an act of repudiation. The School has accepted an anonymous campaign to slander my person, to take shape on a sheet signed by twenty-six students, which reveals through its text, that they have received information from Professors Edgardo Ribeiro, Víctor Escardó Berlán and Armando González”. M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 150. Letter to the Director of the ENBA, Prof. Adolfo Pastor. November 19th, 1959 (7 pages). 114 M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 576. Letter to Adolfo Pastor.

134

fundamentos de la doctrina pedagógica del nuevo Plan de Estudios, dentro de una dura polémica generada entre docentes de la E.N. de B.A., buena parte de los cuales estaba en contra de la reforma. En una carta enviada al director Adolfo Pastor, Pareja 113 “La renuncia que formalizo está fundamentada por lo siguiente: el acto electoral realizado en Sala

de Docentes el día 26 de octubre ppdo. me excluye de todos los cargos al Consejo Directivo y Asamblea del Claustro. Interpreto este acto, que me elimina del número de doce representantes electos para integrar la asamblea del claustro y discutir un proyecto de Plan de Estudios del cual he sido uno de sus redactores, como un acto de repudio. Se ha permitido en la Escuela una campaña de difamación de mi persona que sale del anonimato, para tomar forma en una hoja firmada por veintiséis alumnos, que revela por su texto, que han recibido información de los Profesores Edgardo Ribeiro, Víctor Escardó Berlán y Armando González”. Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 150. Carta de Pareja al director de la E.N. de B.A. Prof. Adolfo Pastor. 19 de noviembre de 1959 (7 fojas).

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

Figura 36 b

/ M. Á. Pareja. 1958

Óleo sobre tela (Oil on canvas)

156 x 120 cm

es terminante en la posición adoptada: “Hay un punto que nos separa […] y se refiere al problema docente. Hoy se plantea una lucha en la Escuela entre dos actitudes, una pretende crear un tipo de alumno, para lo cual se le exige el sometimiento a un proceso aconsejado y reconocido como bueno, que no admite desviaciones a la tesitura general marcada. Otro pretende orientar rápidamente al estudiante en el conocimiento de sus posibilidades personales, informarle sin pérdida de tiempo de las distintas actitudes que caben en el Arte, iniciarle en el conocimiento histórico y en el estudio reflexivo con vistas a una cultura artística, para que la individualidad revelada y orientada, ejerza a breve plazo

The reformist position triumphed, and on July 11th,

su independencia y busque su propio camino. Vale decir que lo

1960, the new Curriculum of the ENBA was approved

importante es encontrar el método para cada alumno y no formar

by the Central Board of Directors of the Universi-

los alumnos para el método. Es ahí donde nuestras posiciones son irreconciliables”.114 La posición reformista salió victoriosa, y el 11 de julio de 1960

ty. This partly explains why, since 1960, Pareja was stressed between two fields of action that required strong ethical and ideological positions: on the one hand, Group 8, and on the other, the School.

el nuevo Plan de Estudios de la E.N. de B.A. fue aprobado por el

On the other hand, 1960 is also the year in which

Consejo Directivo Central de la Universidad. Esto en parte ex-

Pareja obtained an acquisition award in the XII Mu-

plica que, desde 1960, Pareja se vea tensionado por dos ámbitos de actuación que le exigen posicionamientos éticos e ideológicos fuertes: por un lado el Grupo 8, y por otro la Escuela. XII

nicipal Salon with a relief of wood and burlap (Construction N.º 5) whose structure maintains the formal logic based on “loaves” of paintings made between 1958 and 1960 (figuras 36).

También en 1960, Pareja obtiene un premio adquisición en el

In August 1961, while beginning his tasks at the

Salón Municipal con un relieve de madera y arpillera (Cons-

head of the Fundamental Workshop, he exhibited

trucción N.º 5) cuya estructura mantiene la lógica formal a base de panes, de pinturas realizadas entre 1958 y 1960 (figuras 36).

works together with Grupo 8 in the Subte Municipal, with the incorporation of José Cúneo to the Group. This exhibition was taken in November to the Sociedad Amigos del Arte (Friends of the Arts Society), in Buenos Aires, at the same time that the ENBA put into practice its first popular sale of ceramics and

114 Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 576 (carta a Adolfo Pastor, 1959).

135

/ M. Á. Pareja. S/f, c. 1958

Témpera sobre papel de diario (Tempera on newspaper)

Óleo sobre papel (Oil on papel)

32 x 23 cm

23 x 13 cm

136

/ Exposición del Grupo 8 en agosto de 1961 en el Subte Municipal de Montevideo. De izquierda a derecha: Julio Verdié, Raúl Pavlotzky, Rafael Squirru, Thalita Carámbula, Miguel Á. Pareja y Antonio LLorens, delante de una obra de Pareja de 1960. Foto sin datos de autor. Grupo 8 exhibition, August 1961, in the Subte Municipal, Montevideo. From left to right: Julio Verdié, Raúl Pavlotzky, Rafael Squirru, Thalita Carámbula, Miguel Á. Pareja and Antonio Llorens, in front of a work by Pareja from 1960. Photo by unidentified author

En agosto de 1961, al tiempo que iniciaba sus tareas al frente del

silkscreens in the Montevideo local street market on

Taller Fundamental, exponía obras junto a Grupo 8 en el Subte

Tristán Narvaja street.115

Municipal, ya con la incorporación de José Cuneo. Esa muestra es llevada en noviembre a la Sociedad Amigos del Arte de Buenos

Within Grupo 8, Pareja had greater intimacy with Lincoln Presno than with the rest, since Presno (who had invited him to join the group) was also a teacher

Aires, en el mismo momento en que la E.N. de B.A. ponía en

and held the position of Inspector at the Industrial

práctica su primera venta popular de cerámicas y serigrafías en la

School, which allowed them to share the social and

feria montevideana de la calle Tristán Narvaja.115 Dentro de Grupo 8, Pareja tenía mayor confidencialidad con Lincoln Presno que con el resto, dado que Presno (quien lo había

educational problems raised by both schools. This affinity led Pareja, in 1961, to confess the discomfort of staying in the group and to raise the possibility of his resignation to his friend:

invitado a integrar el grupo) también era docente y ocupaba el

“Dear Presno: García Reino, Spósito, Testoni,

cargo de Inspector en la Escuela Industrial, lo que les permitía

maybe Verdié, maybe Pavlotzky, everyone probably

compartir las problemáticas sociales y educacionales planteadas

thinks that my ideas are the cause of the crisis this

por ambas escuelas. Esta afinidad condujo a Pareja, en 1961, a confesarle al amigo la incomodidad que le significaba permanecer en el grupo y plantearle la posibilidad de su renuncia: “Querido Presno: García Reino, Spósito, Testoni, quizá Verdié, quizá Pavlotzky, todos han de pensar que mis ideas son las que 115 “El arte va al pueblo”. Artículo publicado en la Gaceta de la Universidad N.º 18 (octubre-noviembre

de 1961, p. 16). Es muy probable que su redacción obedezca a la pluma de Pareja.

group is enduring. Every time I feel the attack is more focused on my person; furthermore, I would say, resentment. On the other hand, what do I understand about politics? Of this politics of Art? We have made mistakes. The first was creating the group without 115 “Art goes to the people”. Essay published in the Gaceta de

la Universidad (University Gazette) N.º 18 (October-November, 1961, p. 16). It is very likely that the writing was carried out by the pen of Pareja.

137

/ Caricaturas del Grupo 8 en ocasión de la muestra en el Subte Municipal, que también integró a José Cuneo, que figuró como Perinetti, con su apellido materno. Montevideo, 23 de agosto de 1961. Grupo 8 caricatures on the occasion of the exhibition in the Subte Municipal, including José Cuneo who appeared as Perinetti, his maternal surname. Montevideo, August 23rd, 1961.

knowing each other. […] There is still time to reorga-

provocan esta crisis que soporta el grupo. Cada vez siento más

nize everything. Perhaps when I am gone, everything

centralizado en mi persona el ataque; hasta diría, el rencor. Por

will calm down and the solution to the differences will be found. […] I don’t want to create problems. I would

otra parte ¿Qué entiendo yo de política? ¿de esta política del Arte?

be distressed to do so. Do not miss the opportunity,

Hemos cometido errores. El primero fue formar el grupo sin cono-

Presno, announce my resignation from the group, be-

cernos mejor. […] Aún se está a tiempo de reorganizar todo. Quizá

fore the departure of all of them is final […]”.

cuando yo falte todo se apacigüe y se encuentre la solución a las

116

Among other discrepancies, Pareja expressed resistance to what he considered a certain group protagonism, presenting artworks in innumerable exhi-

diferencias. […] No quiero crear problemas. Me angustiaría hacerlo. No pierda la oportunidad, Presno, anuncie mi renuncia del

bitions (they held more than thirty exhibitions in two

grupo, antes que el alejamiento de todos ellos sea definitivo […]”.116

and a half years), leaving aside the artist’s bond with,

Entre otras discrepancias, Pareja manifestaba reticencia a lo que

according to him, the sectors of society to which they

consideraba cierto vedetismo grupal por mostrarse en innumera-

were due. Even more so when, due to the priority given

bles exposiciones (llegaron a realizar más de treinta exposiciones

116 M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 303. Letter to Lincoln Presno.

May 25th, 1961.

138

116 Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 303. Carta a Lincoln Presno. 25 de mayo de 1961.

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

/ Cipriano Vitureira pronunciando un discurso en la inauguración de la muestra del Grupo 8 en el Subte Municipal, al que también se había integrado José Cuneo. Montevideo, 23 de agosto de 1961. Cipriano Vitureira giving a speech at the inauguration of the Group 8 exhibition in the Subte Municipal, including José Cuneo. Montevideo, August 23rd, 1961.

en dos años y medio) dejando a un lado el vínculo del artista con los sectores de la sociedad a los que, según él, este se debía. Más aún cuando por esa prioridad otorgada a la función social del arte

to the social function of art regarding the layers of the population that were farthest from art’s usual circuits, Pareja had just had waged war within the ENBA to make the mandatory reform of the new Curriculum prevail.

respecto a las capas de la población más alejadas de sus circuitos

So, although his attempt to resign —ever actu-

habituales, Pareja acababa de librar una durísima lucha dentro de la

ally carried out— may have been the outcome of the

propia E.N. de B.A. para hacer prevalecer la preceptiva reformadora

personal contradictions he faced, the truth is that the

del nuevo Plan de Estudios. De modo que, si bien su intento de renuncia —nunca llevada

aforementioned letter records the real existence of a “crisis that the group is enduring” and that led to its dissolution during 1962.117 The draft of the docu-

a cabo— puede haber obedecido a las contradicciones personales

ment released on the occasion of the event reveals

que enfrentaba, lo cierto es que en la citada carta queda registrada

a certain collective frustration regarding the possi-

la existencia real de una “crisis que soporta el grupo” y que, en-

bility of achieving changes in the field of visual arts;

trado el año 1962 dará lugar a su disolución.117 En el borrador del documento, se deja ver cierta frustración colectiva respecto a la

at the same time, it is evident that, beyond the criticisms to the competition regime imposed among the artists, there is no line of thought providing the

posibilidad de lograr cambios en el ámbito de las artes plásticas,

group with clear goals and unity of action: “We do not

al tiempo que queda en evidencia la ausencia de un pensamiento

dissolve Grupo 8 under the feeling of triumph or de-

que, más allá de las críticas al régimen de competencia impues-

feat. Neither situation was ever our goal. All we did

to entre los artistas, brindara al grupo objetivos claros y unidad de acción: “Al llegar a la disolución del Grupo 8 no lo hacemos

was to raise the level of the debate of the problems of art. In the struggle, the terms of victory or defeat were undoubtedly tangled, but it was not we who

bajo el sentimiento del triunfo o la derrota. Una u otra situación no fue nunca nuestra meta. Cuanto hicimos fue para elevar el 117 Hay un hecho que contribuye a esta disolución, al cual Pareja hace referencia en una carta a Rafael

Squirru muchos años después: “La Com. N. de Bellas Artes designó una comisión para que me entrevistara, ofreciéndome el Gran Premio si yo accedía a enviar obras al Salón. Obvio es decir: me negué. Posteriormente fue seleccionado Spósito para la competencia de un premio bienal que otorgaba el Banco de la República. Aquí ocurrió la disolución del Grupo 8 porque, reunidos, no pudimos hacer desistir a Spósito de presentarse ni convencer a quienes lo apoyaban. Sólo quedamos impugnando la tesis del envío Presno, C. Páez, Llorens y yo”. Archivo M. Á. Pareja. Doc. N° 536 Carta a R. Squirru, setiembre 20 de 1975.

117 There is a fact that contributes to this dissolution, to which

Pareja refers in a letter to Rafael Squirru many years later: “The National Commission for Fine Arts appointed a commission to interview me, offering me the Grand Prize if I agreed to send works to the Salon. Obviously: I refused. Later Spósito was selected for the competition of a biennial award that the Bank of the Republic granted. Here the dissolution of Group 8 occurred because, together, we could not make Spósito desist from presenting himself nor convince those who supported him. The only ones challenging the thesis of the shipment were Presno, C. Páez, Llorens and I”. M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 536.

139

/ M. Á. Pareja. Composición abstracta. 1959

Óleo sobre cemento pegado a fibra (Oil on cemented fiber), 122 x 245 cm

/ M. Á. Pareja. 1957

/ M. Á. Pareja. S/f, c. 1959

Témpera sobre papel (Tempera on paper), 35 x 63 cm

Estudio preparatorio para mural en cemento sobre tela / Preliminary study

Témpera sobre papel (Tempera on paper), 34 x 47 cm

for a mural in cement on canvas.

140

/ M. Á. Pareja. 1959

Óleo sobre cemento (Oil on cement), 120 x 60 cm

141

encouraged them. Perhaps we have to acknowledge

nivel en que se debatían los problemas del arte. En la lucha, sin

that, even when we managed to conquer standards

duda estuvieron confundidos los términos de triunfo o derrota,

that improved actions in certain aspects, in others

pero no fuimos nosotros quienes los alentamos. Quizá tengamos

arbitrariness persists. From all this emerges the conviction, for some of us, that improving contacts and

que reconocer que, aun cuando logramos conquistar normas que

procedures are not worth our effort […]”.118

mejoraron los actos en ciertos aspectos, en otros persiste la arbi-

In this conflict of ideas, Pareja sought to prevent

trariedad. De todo esto surge el convencimiento, para alguno de

these controversies from being seen as power dis-

nosotros, que no merece nuestro esfuerzo el mejorar relaciones y

putes or as mere publicity maneuvers by individuals or groups, offering a personal image of humility and

procedimientos […]”.118

intellectual honesty.119 Ten years later he distanced

En esta pugna de ideas, Pareja buscó evitar que las controversias

himself from this circumstance, when an intense ca-

fueran vistas como rencillas de poder o como meras argucias publi-

reer at the head of the ENBA backed his words: “Our

citarias de personas o grupos, brindando, de sí mismo, una imagen

artists were aligned in struggles of different kinds,

de humildad y honestidad intelectual.119 Diez años después tomará

and many still are. We had witnessed the exacerbated attempt for individual recognition. We spoke,

distancia de esta circunstancia, cuando tenga como respaldo de sus

they made us speak, and we admitted that they spoke

palabras una intensa trayectoria al frente de la E.N. de B.A.: “Nues-

about us underlining exceptional values. […] On the

tros artistas estaban alineados en luchas de distinto carácter, y

other hand, we think that aesthetics, and even per-

muchos lo están aún. Se había asistido a la puja exacerbada por el

sonality, should take a back seat. What interests is

reconocimiento del valor individual. Hablábamos, nos hacían hablar,

the penetration of the creative fact within the general public”.120

y admitíamos que se hablara de nosotros destacando valores excep-

Most of the self-proclaimed avant-garde artists

cionales. […] En cambio nosotros pensamos que la estética e incluso

in 1960 assimilated contemporary languages with

la personalidad deben pasar a un segundo plano. Lo que interesa es

in an eclectic spirit prevailing, on the one hand, the

la penetración del hecho creativo dentro del medio”.120

raw materiality of the surfaces in the “informalist” painting and, on the other, the operation with signs or scriptural graphisms. The latter, adopted by Pareja

Durante los años sesenta, la mayor parte de los artistas autoproclamados de vanguardia asimilaron lenguajes contemporáneos

since his second trip to Europe, led him to work, in

dentro de un espíritu ecléctico: predominó, por un lado, la mate-

the early 1960s, with linear shapes and signs, in some

rialidad bruta de las superficies en la pintura llamada informalista

cases of large format (figuras 37).

y, por otro, la operación con signos o grafismos de tipo escritural.

In July 1962, Pareja held a retrospective exhibition of his work in the Subte Municipal (figura 38) and

118 M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 020. Typewritten manuscript

Esta última, adoptada por Pareja desde su segundo viaje a Europa, lo llevó a trabajar, a principios de dicha década, con formas y signos lineales, en algunos casos de gran formato (figuras 37).

(incomplete). 119 In one of his manuscripts of that time it can be read: “Art

today is not an activity far from the petty interests that speak to vanity or greed for dominance. The artists of the future will be grouped by clear and simple foundations that will be for the first time in accordance with the clarity and simplicity of the spirit that they proclaim”. M. Á. Pareja Archive. The artists of the future. Manuscript, Undated. 120 Hugo Gilmet and Gabriel Peluffo. “With Miguel Ángel Pareja: the I and the We”. Marcha, December 10th, 1971.

118 Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 020. Manuscrito dactilografiado (incompleto).

142

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

119 En uno de sus manuscritos de la época puede leerse: “El Arte hoy no es una actividad alejada de los

intereses mezquinos que hablan a la vanidad o a la avaricia de dominio. Los artistas del futuro se agruparán por fundamentos claros y sencillos que estarán por primera vez de acuerdo con la claridad y sencillez del espíritu que proclaman”. Archivo M. Á. Pareja. Manuscrito Los artistas del futuro, sin fecha. 120 Hugo Gilmet y Gabriel Peluffo. “Con Miguel Ángel Pareja: el Yo y el Nosotros”. Marcha, 10 de diciembre de 1971.

Figura 37 a

/ M. Á. Pareja. Abstracción, mural N.º 2. 1960

Óleo sobre tela (Oil on canvas), 146 x 95,5 cm

143

Figura 37 b

/ M. Á. Pareja. 1961

144

Óleo sobre tela (Oil on canvas). 146 x 96 cm

/ M. Á. Pareja. 1958

Acuarela sobre papel (Watercolor on paper), 16 x 24 cm

opened by Carlos Páez Vilaró who, at that time, was on the eve of embarking on a trip to the African continent. Pareja continued with his activity on two fronts simultaneously, considering that at the time he was holding that exhibition and obtaining an acquisition award at the XIV Municipal Visual Arts Salon, he was appointed by the Central Board of Directors of the University as a member of the Auditing Commission of the ENBA. It is still surprising that, while in full exercise of abstract art, he presents at the Municipal Salon of 1962 a “Gaucho” made twelve years before, which won an award. This fact reveals that both Pareja and the jury continued to consider this language of highly structured figurative profile as contemporary, while also accounting

En julio de 1962, Pareja realiza una exposición retrospectiva de su obra en el Subte Municipal (figura 38), cuya apertura estuvo a

for the permanent revisionism of his own work that characterized this painter until the end of his life.

cargo de Carlos Páez Vilaró, quien, en ese momento, se encontraba en vísperas de emprender un viaje por el continente africano. Pareja continuaba con su actividad en dos frentes simultáneamente, ya que al tiempo que realizaba esa exposición y obtenía un premio adquisición en el XIV Salón Municipal de Artes Plásticas era designado por el Consejo Directivo Central de la Universidad como integrante de la Comisión Interventora de la E.N. de B.A. No deja de ser sorprendente que, mientras está en pleno ejercicio del arte abstracto, presenta al Salón Municipal de 1962, y es premiado, un “Gaucho” realizado doce años atrás. Este hecho da la pauta de que tanto Pareja como el jurado del premio continuaban considerando contemporáneo a ese lenguaje de perfil figurativo muy estructurado, al tiempo que también informa acerca del permanente revisionismo de su propia obra que caracterizó a este pintor hasta el final de su vida.

Figura 38

/ Afiche exposición 1962

145

/ M. Á. Pareja. S/f, c. 1975

Témpera sobre papel (Tempera on paper), 24 x 32 cm

/ M. Á. Pareja. S/f, c. 1958

146

Témpera sobre papel de diario (Tempera on newspaper), 19 x 26 cm

/ M. Á. Pareja. S/f

Óleo sobre papel (Oil on paper), 36 x 47 cm

/ M. Á. Pareja. S/f

Témpera sobre papel de diario (Tempera on newspaper), 23 x 10 cm

147

/ M. Á. Pareja en una feria vecinal. Venta de producciones de la E.N. de B.A. Foto sin datos de autor. M. Á. Pareja at a neighborhood market. Sale of products of the ENBA. Photo by unidentified author

148

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

( IV )

“Concebir una Escuela de Arte cuyo principal propósito es formar un hombre libre de dogmas e s e l h a l l a z g o d e n u e s t r a é p o c a . ” 121 Miguel Ángel Pareja

En abril de 1964, la Asamblea del Claustro designa a Miguel Ángel

“Conceiving an Art School whose

Pareja en el cargo de director de la E.N. de B.A. Este hecho consti-

main purpose is to train a man

tuye la culminación de un proceso en el que la vocación docente de Pareja va trazando un camino dentro de la Escuela a lo largo de casi veinte años.

free of dogmas is the discovery of o u r t i m e . . 121 Miguel Ángel Pareja

La idea-fuerza de la “escuela activa” como eje pedagógico sostenido por Pareja en el nuevo plan de estudios, parece recoger en

In April 1964, the Faculty Assembly appointed Miguel

parte el legado de Herbert Read y de John Dewey, así como las

Ángel Pareja as Director of the ENBA. This constitutes

ideas metodológicas de Ovide Decroly sobre enseñanza activa y

the culmination of a process in which the teaching

el trasfondo humanista de María Montessori en lo referente a

vocation of Pareja has been building a path for over almost twenty years within the School.

la incentivación de la libertad responsable en el educando. No

The idea-force of an “active school”, the pedagog-

obstante, si bien es posible registrar algunas coincidencias en tal

ical axis supported by Pareja in the new Curriculum,

sentido, lo cierto es que Pareja elabora su pensamiento pedagó-

seems to gather partially from the legacy of Herbert

gico sobre la base de su propia experiencia como docente en el ciclo secundario (desde 1937) y universitario (desde 1946), y de constantes reflexiones sobre su experiencia como artista.

Read and John Dewey, as well as from the methodological ideas of Ovide Decroly on active teaching and Maria Montessori’s humanistic background regarding the encouragement of responsible freedom in

Por otra parte, el principio de una enseñanza de tipo experi-

the student. However, although it is possible to note

mental contenida en el Plan de 1960 tiene alguna resonancia de

some coincidences in this respect, the truth is that

lo que Arturo Ardao ha denominado filosofía de la experiencia,122 refractaria a los intelectualismos y cultora de un humanismo

Pareja elaborated his pedagogical thought on the basis of his own experience as a teacher in the secondary cycle (since 1937) and university (since 1946), and

abierto centrado en el individuo como sujeto capaz de construirse

of constant reflections on his experience as an artist.

a sí mismo. Este último aspecto, que constituye una de las bases

On the other hand, the principle of an experi-

pedagógicas fundamentales del Plan, es, también, un punto de

mental sort of teaching contained in the 1960 Plan has some resonance with what Arturo Ardao called

121 Revista Artes. Junio de 1960. 122 Arturo Ardao, La filosofía en el Uruguay en el siglo XX. Fondo de Cultura Económica. México-Buenos

Aires. 1956, pp. 21-24; 101-105.

121 Journal “Artes”. June 1960.

149

Figura 39 a

/ Sin datos autor. 1967

Figura 39 b

/ Sin datos autor. 1967

Serigrafía, 49 x 38 cm

Serigrafía, 50 x 70 cm

E.N. de B.A. Archivo M. Sagradini

philosophy of experience,122 noncompliant with in-

contacto con la subyacente ideología anarco-comunitaria que fue

tellectualisms and committed to an open humanism

impregnando los distintos ámbitos docentes y estudiantiles de la

centered on the individual as a subject capable of constructing himself. This last aspect, which consti-

Escuela desde los años cincuenta y a la que Pareja no permaneció

tuted one of the fundamental pedagogical bases of

ajeno, posicionado ideológicamente tanto contra el sujeto cons-

the Plan, is also a point of contact with the underlying

truido por el sistema capitalista como contra el resultante de un

anarcho-communitarian ideology that pervaded the

régimen comunista.

different teaching and student spheres of the School since the 1950s. Pareja did not remain alien to this aspect, since he ideologically positioned himself both

A partir de 1964 toda su energía está puesta en la gran máquina que el Plan de Estudios y su propio cargo de dirección echan a

against the subject built by the capitalist system and

andar, haciendo de la E.N. de B.A. un lugar polémico y proactivo

against the one resulting from a communist regime.

dentro de una sociedad cada vez más convulsionada. En ese pe-

As from 1964 all his energy was put into the great

ríodo prácticamente deja de pintar, aunque participa en todas las

machine that the Curriculum and his own leadership

tareas colectivas y también en creaciones gráficas, que solían ser

position set forth, making the ENBA a controversial and proactive place in an increasingly convulsed so-

editadas sin firma precisamente para subrayar el carácter anó-

ciety. In that period, Pareja practically stopped paint-

nimo y popular que se pretendía dar a la labor productiva del

ing, although he participated in all the collective tasks

instituto (figuras 39).123

and also in graphic creations, which used to be edited

La importancia que hasta ese momento había tenido el pro-

unsigned, precisely to underline the anonymous and

blema de las relaciones de color y el de la forma-signo en la

“popular” character that the institute intended to give to the productive work (figuras 39).123

pintura de Pareja pasó a tratarse en la Escuela, tanto en el campo pedagógico como en la producción de afiches y en las “campañas de sensibilización visual”. Algunos años después afirmaría: “en lo

122 Arturo Ardao, “La filosofía en el Uruguay en el siglo XX”.

Fondo de Cultura Económica, México-Buenos Aires, 1956, pp. 21-24; 101-105. 123 Mario Sagradini and Francisco Sanguiñedo. “Not registered”. Catalog of the exhibition with printed work from the National School of Fine Arts (1957-1972) held at the Juan Manuel Blanes Museum (Montevideo, January 2020).

150

que se refiere a la Escuela, y a mí personalmente, la línea colorís123 Mario Sagradini y Francisco Sanguiñedo. Fuera de registro. Catálogo de la exposición con obra im-

presa de la Escuela Nacional de Bellas Artes (1957-1972) realizada en el Museo Juan Manuel Blanes. Montevideo, enero 2020.

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

/ M. Á. Pareja. Formas en rojo. 1961

Óleo sobre tela (Oil on canvas), 92 x 65 cm

151

/ Mural en papel. Campaña de Sensibilización visual E.N. de B.A.

The importance that until then the problem of color

tica es consecuencia de un análisis del color y la sensibilidad. Se

relationships and that of form/sign had had in the

va a las emociones que el color puede producir. Eso, que se hizo

painting of Pareja was approached within the ENBA, in the pedagogical field and in the production of post-

[internamente] en la Escuela, se hizo también frente al pueblo.

ers, as well as in the “visual awareness campaigns”.

La campaña de sensibilización visual es un hecho docente. Es el

Some years later he declared that: “as regards the

traslado de la actividad docente ante el pueblo”.124

ENBA, and me personally, the coloristic line is the

Esta concepción en cierto modo “retiniana” de la pintura y de

consequence of an analysis of both color and sensi-

las artes visuales en general era la más compatible con la idea

tivity. It leads to the emotions that color can produce. That, which was done [internally] in the School, was

pedagógica de sensibilizar al pueblo, con lo cual no se definía una

also done with the people. The visual awareness cam-

estética en particular, sino que se definía una intención provoca-

paign is an educational fact. It is the transposition of

tiva expresada a través de la forma y del color en la cual tenían

the educational activity before the people”.

cabida muchas estéticas diferentes, aunque en la producción de la

124

This somewhat “retinal” conception of painting and the visual arts in general was most compatible with the pedagogical idea of “sensitizing” the people,

Escuela durante la década de los años sesenta hay bastante cohe rencia formal en las imágenes seriadas, en parte motivada por

with which no specific aesthetics was defined. Rath-

ciertas matrices generadas en los recursos técnicos del collage de

er, a provocative intention was expressed through

papel, la xilografía y la serigrafía.

form and color, where many different aesthetics had

Años después, revisando los logros de la E.N. de B.A. duran-

a place, although in the School’s production during

te su dirección, Pareja sostenía: “han constituido un esfuerzo

the 1960s there was a lot of formal coherence in the serial images. This was partly motivated by certain

juvenil extraordinario, inédito en nuestro medio y en muchas

matrices generated in paper-collage, woodcut and

partes del mundo, las ‘Campañas de sensibilización visual’ que

screen-printing techniques.

pretendían impactar mediante la forma y el color, llegando a

124 Hugo Gilmet and Gabriel Peluffo. “With Miguel Ángel Pareja:

124 Hugo Gilmet y Gabriel Peluffo. “Con Miguel Ángel Pareja: el Yo y el Nosotros”. Marcha, 10 de diciem-

the I and the We”. Marcha, December 10th, 1971.

152

bre de 1971.

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

/ Miguel Á. Pareja. 1968

Serigrafía, 100 x 70 cm

E.N. de B.A. Archivo M. Sagradini

todos los niveles de la población, metidas en todos los barrios, y que el transeúnte, el hombre común de todos los días, sintiera rota su rutina por grandes murales de papel pegados por toda la ciudad”.125 Por debajo de aquella relativa coherencia formal pueden adivinarse los efectos producidos por la pintura de Pareja, de manera subliminal, osmótica, entre los principales productores gráficos de la Escuela. No solamente en lo que se refiere a los estudios de color, sino también al uso de la mancha o de la figura geométrica, combinadas con signos abstractos y trazados lineales. La idea de trabajar con un lenguaje visual elemental e impactante basado en el fenómeno óptico, por ese motivo accesible a los más diversos sectores de la población, fue otro factor que coadyuvó para lograr una síntesis planista del afiche y de la gráfica

Years later, reviewing the ENBA achievements when

callejera en general, concebidos como recursos de impacto visual

he was Director, Pareja argued that: “an extraordi-

que, aunque perentorios, obedecerían a las mismas leyes que la pintura mural. En tal sentido, Pareja sostiene que esa idea fue

nary youthful effort, unprecedented in our environment and in many parts of the world, has constituted the ‘Visual Awareness Campaigns’ that sought to

suficiente para definir un marco dentro del cual cada uno ejer-

impact through form and color, reaching all levels

ciera su libertad en las opciones estéticas, siempre imbuido de la

of the population, in all neighborhoods, and that

experiencia colectiva: “Nuestra realidad impone, en el orden de la

the passerby, the everyday man, felt his routine was

educación y la cultura, que las ideas fluyan libremente y que la imagen surja para darles fisonomía a esas ideas, en el bien enten-

broken by large paper murals pasted throughout the city”.125 Beneath that relative formal coherence, the ef-

dido que el proceso, la discusión, la lucha, no se realice a espaldas

fects produced by Pareja’s painting can be identified

del pueblo sino en su propio seno”.

in a subliminal, osmotic way among the main graph-

126

La E.N. de B.A. puso en práctica un amplio espectro de recursos para esa aproximación a la cultura popular: cerámica, tejido, grabado, orfebrería, fotografía, ofrecidos en las ventas populares;

ic producers of the School. Not only regarding color studies, but also to the use of the “stain” or the geometric figure, combined with abstract signs and linear sketches.

afiches institucionales y afiches murales de mediano y gran for-

The idea of working with an elemental and im-

mato, así como pintura de las fachadas en el Barrio Sur de Monte-

pressive visual language based on the optical phe-

video, en la ciudad de Dolores y experiencias de este tipo en otras

nomenon, thereby accessible to the most diverse

partes del país. Ese complejo de actividades constituyó el instrumento de las llamadas campañas de sensibilización, dirigidas a

sectors of the population, was another factor that contributed to achieving a general planist synthesis of the poster and street graphics; they were conceived as solutions of visual impact that, although peremp-

125 Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 027. Mesa redonda, 6 de julio de 1983. 126 Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 008. Conferencia de Pareja en la Facultad de Medicina. 8 de octubre

de 1964.

125 M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 027. Round table July 6th, 1983.

153

[ Página opuesta / Opposite page ]

/ M. Á. Pareja. Gaucho. S/f

Óleo sobre fibra (Oil on fiber)

55 x 46 cm

tory, would obey the same laws as mural painting. In this sense, Pareja argued that this idea was enough to define a framework within which everyone exercised their freedom concerning aesthetic options, always imbued with collective experience: “Our reality imposes, concerning education and culture, that ideas

volcar el operativo doctrinal e ideológico de la Escuela en el seno

flow freely and that images emerge to give expression

de los más diversos sectores de la población, buscando un diálogo

to those ideas, in the understanding that the process,

cultural efectivo.

the discussion, the struggle, is not carried out behind the backs of the people but among them”.126

No obstante, las discusiones en torno a los problemas de la es-

The ENBA put into practice a wide spectrum of

tética con relación a las elites sociales por un lado y a las masas

solutions for this approach to popular culture: ceram-

por otro; en torno a la pieza única y la pieza seriada (ya sea de

ics, weaving, engraving, goldsmithing, photography,

modo manufacturero o por vía mecánica), fueron deliberaciones

offered in popular sales; institutional posters and me-

permanentes en el interior de la institución durante los años

dium and large format wall posters, as well as painting of the facades in the Barrio Sur of Montevideo, in the

sesenta. Pareja promovió la producción de piezas seriadas por su

city of Dolores and experiences of this sort in other

capacidad de permear la sociedad, aunque siempre en el marco de

parts of the country. This complex of activities was

una venta directa, pues sostenía que vender diseños a empresas

the instrument of the so-called awareness campaigns

industriales implicaba no haber aprendido de la experiencia del

aimed at spreading the doctrine and ideology of the

Bauhaus alemán, “al que se lo tragó la sociedad capitalista”.127

School within the most varied sectors of the population, seeking an effective cultural dialogue.

Por otra parte, junto a la idea del anonimato en la producción

However, the discussions around the problems

se promovió la idea de un “nosotros” (en el que se fusionaban lo

of aesthetics concerning the social elites on the one

institucional con lo social) fundado, paradójicamente, en el pro-

hand, and the masses on the other, between the single

pósito de la más plena libertad individual. En 1972 Pareja decía:

piece and the serial piece (either by manufacture or by

“Nosotros, que buscamos educar un creador libre, sosteníamos

mechanical means), were permanently debated within the institution during the 1960s. Pareja promoted the

que la estética nos tenía sin cuidado, porque se refería siempre a

production of serial pieces because of their ability to

un complejo personal. No he de explicarme con suficiente claridad

pervade society, although always within the frame-

cuando sostengo que el Arte no se enseña. Se educa para que cada

work of a direct sale; he argued that selling designs to

individuo sea capaz de extraer de si mismo su auténtica e irre-

industrial companies implied not having learned from

nunciable actitud de decir su verdad […]”.128

the experience of the German Bauhaus, “which was swallowed up by the capitalist society”.127

Estas ideas le implicaron, ya desde las discusiones para la

On the other hand, together with the idea of an

aprobación del nuevo Plan de Estudios en 1960, una perma-

onymity in production, the idea of an “us” (in which

nente disidencia con los sectores universitarios (docentes y

the institutional and the social were merged) was en-

estudiantiles) que aspiraban a una enseñanza capaz de crear

couraged, paradoxically founded on the purpose of an

profesionales competitivos dentro del marco de una sociedad

126 M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 008. Conference by Pareja at

127 Hugo Gilmet y Gabriel Peluffo. “Con Miguel Ángel Pareja: el Yo y el Nosotros”. Marcha, 10 de diciem-

the Faculty of Medicine. October 8th, 1964. 127 Hugo Gilmet and Gabriel Peluffo. “With Miguel Ángel Pareja: the I and the We”. Marcha, December 10th, 1971.

128 Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 607. Carta al rector de la Universidad Oscar Maggiolo, sin fecha, segu-

154

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

bre de 1971. ramente escrita en 1972.

155

/ M. Á. Pareja. Autorretrato

S/f, c. 1973-1974

Óleo sobre cartón

(Oil on cardboard)

33 x 24 cm

utmost individual freedom. In 1972, Pareja said: “We, who sought to educate a free creator, argued that we did not care about aesthetics because it always referred to a personal complex. I do not explain myself clearly enough when I claim that Art is not taught. We educate so that each individual is able to extract from within an authentic and inalienable attitude of telling his own truth […]”.128 These ideas implied, since the discussions for the approval of the new Curriculum in 1960, his permanent dissidence with the university professors and students that aspired to a teaching capable of creating competitive professionals within the framework of a market society, even if against it. The conflicts with the Central Board of Directors of the University deepened during the period of engineer Oscar Maggiolo’s office129 and became more acute since 1970; and although multiple administrative aspects operated as their visible face, they underlyingly revealed the ideological conflict that irreversibly marked the relations of the ENBA with the University’s authority. Indeed, with the 1967 Maggiolo Plan a technical-scien-

de mercado, aun cuando se estuviera contra ella. Los conflic-

tific orientation was consolidated for the university

tos con el Consejo Directivo Central de la Universidad, que se

disciplines130 that gradually collided with the liberal,

pusieron de relieve durante el rectorado del ingeniero Oscar

anti-academic conception of artistic education sus-

Maggiolo129 y se agudizaron a partir de 1970, aunque tuvieron

tained by the ENBA, a factor that influenced the fate of that institution even if not the only one.

como cara visible múltiples aspectos de carácter administrati-

In the written correspondence of the time, the

vo, subyacentemente dejaban entrever el conflicto ideológico

existence of this kind of dissent is suggested, never

que marcaba las relaciones de la E.N. de B.A. con la autori-

totally explicit, but it notoriously contaminated the

dad universitaria de manera irreversible. En efecto, con el Plan Maggiolo de 1967 se afirma una orientación técnico-científica

128 M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 607. Letter from Pareja to

Oscar Maggiolo, dean of the University. Undated, probably written in 1972. 129 The period of this Dean’s office lasted between 1966 and 1972. 130 Oscar Maggiolo had been co-founder, around 1950, of the Uruguayan Association for the Progress of Science; he was later representative of the University in the Council of Scientific and Technical Research and president of the Commission of Scientific Research of the University.

156

para las disciplinas universitarias130 que irá entrando en colisión con la concepción liberal, antiacadémica, de la educación

129 El período de dicho rectorado se extiende entre 1966 y 1972. 130 Oscar Maggiolo había sido cofundador, hacia 1950, de la Asociación Uruguaya para el Progreso de

la Ciencia; fue luego representante de la Universidad en el Consejo de Investigaciones Científicas y Técnicas y presidente de la Comisión de Investigación Científica de la Universidad.

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

artística sostenida por la E.N. de B.A., factor que influyó en los

arguments of administrative nature handled in the

destinos de esa institución aunque no fue el único.

notes exchanged by Miguel Ángel Pareja and the Cen-

En la correspondencia escrita de la época, está sugerida la

tral Board of Directors. This led to Pareja resigning from all his positions on June 2nd, 1971, a resignation

existencia de ese tipo de disidencia nunca totalmente explícita,

that was not accepted in an apparent reparation of

pero que notoriamente contamina las argumentaciones de ca-

the interactions between the dean and the ENBA’s

rácter administrativo que se manejan en las notas intercambia-

Board, according to a note dated June 14th.131

das por Miguel Ángel Pareja y el Consejo Directivo Central. Esto lleva a la renuncia de Pareja a todos sus cargos el 2 de junio de

However, a year later the conflict with the Central Directive Council extended to the entire Board of the ENBA.132 In a note addressed to the dean and dated

1971, renuncia que no es aceptada en un aparente reacomodo de

April 14th, 1972—a day, on the other hand, particular-

las relaciones entre el rector y la dirección de la Escuela, según

ly dramatic in the armed political conflict in Uruguay

nota del 14 de junio.131

with immediate repercussions in the political fu-

No obstante, un año después la conflictividad con el Consejo Directivo Central se extiende a toda la Comisión Directiva de la

ture—, the Board of Directors resigned from their positions. However, there was no immediate desertion of the posts and the problem continued to worsen

Efectivamente, en una nota dirigida al rector y

until September 1972,133 a date that can be considered

fechada el 14 de abril de 1972 —un día, por otra parte, particu-

a breakdown of relations between the ENBA and the

larmente dramático en el conflicto político armado de Uruguay

University’s authorities. At the end of that year, Pare-

E.N. de B.A.

132

con repercusiones inmediatas en el futuro político—, la Comisión Directiva presenta renuncia a sus cargos. Sin embargo no

ja left the institution, which closed until the end of the dictatorial period, in 1985.

los abandona de inmediato y el problema sigue agravándose hasta setiembre de 1972,133 fecha que se puede considerar de ruptura de las relaciones entre la Escuela y las autoridades universitarias. A finales de ese año, Pareja abandona el instituto que quedará cerrado hasta el final del período dictatorial, en 1985.

131 M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 593. Note sent to dean Maggi-

olo by Miguel Á. Pareja on June 14th, 1971. 132 M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 602. Note from the Board of 131 Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 593. Nota elevada al rector Maggiolo por Miguel Á. Pareja, 14 de junio

de 1971. 132 Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 602. Nota de la Comisión Directiva dirigida al rector de la Universidad. En ese momento, la comisión estaba integrada, por el propio Pareja y por los docentes Antonio Llorens, Jorge Errandonea, Alfredo Chá y Ramón Umpiérrez. 133 Archivo M. Á. Pareja. Doc. N.º 664 (carta de la Comisión Directiva de la E.N. de B.A. al rector de la Universidad, polemizando acerca de las declaraciones de este último y procediendo a hacer los correspondientes descargos).

Directors addressed to the dean of the University, a Commission constituted at that time by Pareja himself and by professors Antonio Llorens, Jorge Errandonea, Alfredo Chá and Ramón Umpiérrez. 133 M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 664. Letter from the Board of Directors of the ENBA to the dean of the University, arguing about the latter’s statements and making the corresponding disclaims.

157

/ Pareja frente a una obra del 58. Expo Grupo 8. Foto sin datos de autor

158

Pareja before an artwork of 1958. Exhibition Grupo 8. Photo by unidentified author

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

( V )

“No me puedo superar. Voy siendo siempre el mismo, aun cuando la pintura sea buena o mala. De ahí, que la pintura sea el reflejo de u n h o m b r e . ” 134 Miguel Ángel Pareja

En octubre de 1973 la dictadura cívico militar establecida en Uruguay desde el 27 de junio de ese año intervino la Universidad de la República y dispuso el cierre total de la E.N. de B.A. A fines de 1973 Miguel Ángel Pareja conforma, junto a sus antiguos discípulos Silvestre Peciar y Héctor Laborde (también docentes de la E.N. de B.A.) el Taller KO, al que, en el correr de

“I can’t transcend myself. I am always myself; may the painting be good or bad. Hence, painting is m a n ’ s r e f l e c t i o n . ” 134

1974 se incorporaron Ricardo Mesa, Carmen Suárez, Tercia Sotelo y Francisco (Paco) López.

Miguel Ángel Pareja

El sentido de ese taller hay que situarlo según dos coordenadas fundamentales: por un lado la asfixia paulatina que fue sufriendo la mayor parte de las actividades culturales propias de los años

In October 1973 the civic-military dictatorship established in Uruguay since June 27th of the same year

sesenta hasta prácticamente desaparecer hacia fines de 1975 y, por

intervened the University of the Republic and ordered

otro lado, la necesidad de ese grupo de artistas de prolongar bajo

the total closure of the ENBA.

otra matriz la idea de un acercamiento de los resultados de sus prácticas artísticas a los sectores populares a través de la venta en ferias vecinales, tal como había sido la propuesta de la E.N. de B.A. “Nuestro objetivo era el arte producido como una actividad

At the end of 1973, Miguel Ángel Pareja formed, together with his former disciples Silvestre Peciar and Héctor Laborde (also ENBA teachers), the “Taller KO”, which Ricardo Mesa, Carmen Suárez, Tercia Sotelo and Francisco (Paco) López joined in 1974.

vital [...]; nos importaba generar un diálogo que motivara, en lo

The meaning of this workspace must be placed ac-

posible, los deseos creativos y de expresión de la gente [...]; trata-

cording to two fundamental coordinates: on the one

mos de vender nuestros tapices, telas, pañuelos de cabeza, bolsos, etc. al mejor nivel plástico y técnico y al menor precio, rechazando

hand, the gradual asphyxiation that most of the cultural activities of the 1960s suffered until they practically disappeared towards the end of 1975; and, on the other

los mecanismos del mercado y aproximándonos a las ferias para

hand, the need of this group of artists to extend under

vivir la relación productor – consumidor de una forma directa”.

another matrix the idea of bringing the results of their

135

artistic practices closer to the popular sectors through 134 Dottie Cash. Entrevista a Miguel Ángel Pareja. La Mañana. Montevideo. 24 de setiembre de 1978. 135 Héctor Laborde. Tesis para concursar a profesor para el Taller Fundamental del IENBA, 4 de marzo

de 1994.

134 Dottie Cash. Interview with Miguel Ángel Pareja. La Mañana.

Montevideo, September 24th, 1978.

159

En noviembre de 1974, Pareja viaja a Río de Janeiro, San Pablo y Porto Alegre, retomando contacto personal con el pintor y grabador brasileño Iberê Camargo, con quien mantuvo una gran afinidad, al tiempo que buscó mercado para sus propias pinturas, serigrafías y estampados en tela. Hacia fines de 1974, el Taller KO había experimentado algunas deserciones: Laborde abandona el grupo para instalar su propio taller y Peciar se radica en Santa María, al sur de Brasil. Por su parte, en enero de 1975, Pareja instala en su propia casa (Brandzen 1982) un taller de estampado en el que trabajan junto a él Paco López y Carmen Suárez, aunque en el mes de setiembre este vínculo también hubo de romperse. En marzo de ese año, Pareja realiza su primera exposición de la

Figura 40 a

/ Miguel Á. Pareja. China tomando mate. 1947

Óleo sobre cedro (Oil on cedar), 61 x 45 cm

década (la última anterior había sido su gran retrospectiva de 1962) en Galería del Notariado con obra reciente de pinturas y tapices (estos últimos con cartones suyos y tejido de Marta Ballesteros). Por un lado, motivos personales de apremio económico y, por otro, motivos surgidos del contexto dictatorial de la época, que obliteró todo proyecto de socializar las prácticas artísticas, llevaron a Pareja a limitar su campo de actuación al ámbito de las galerías de arte, apoyado por el crítico Rafael Squirru136 y por la estudiosa del arte y artista Tulia Álvarez de Dross.137 A partir de 1975. Pareja inicia un revisionismo de su propia obra, principalmente de la ejecutada entre 1940 y 1955, reconsiderando muchos de los temas figurativos tratados en ese período. De ahí que en las entrevistas periodísticas de los años setenta y ochenta suele considerarse a sí mismo un pintor figurativo,138 un pintor que ha vuelto sobre sus propios pasos para reconsiderar la figura femenina, la del hombre de campo, las escenas rurales y sus animales, desde una articulación plástica más severa. Su

Figura 40 b

/ Miguel Á. Pareja. China tomando mate. 1978

Óleo sobre fibra (Oil on fiber), 82 x 60 cm

136 El argentino Rafael Squirru fue poeta, abogado, crítico de arte, fundador del Museo de Arte Moderno

de Buenos Aires en 1956 y más tarde director de Cultura de la Organización de Estados Americanos. 137 La uruguaya Tulia Álvarez estudió historia del arte en la Facultad de Humanidades y Ciencias de

Montevideo. Luego vivió en Alemania y otros países, donde continuó sus estudios y practicó la pintura. Se radicó en Buenos Aires en 1976. Entre 1980 y 1981 dirigió la Galería Sarmiento. 138 “En otros momentos le hubiera dicho que lo más importante era la forma y el color, hoy no puedo decir eso, hoy cada vez me va ganando más la inquietud temática...”. M. Á. Pareja. Entrevista en radio Sarandí. Junio 15 de 1981.

160

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

mayor empeño parece volcado a tomar esos temas como meros soportes de una búsqueda formal nueva en la cual se advierte tanto la persistencia de ciertos recursos anteriores, como una nueva voluntad de mayor síntesis y geometrización (figuras 40). Entrada la década de 1980, esta tendencia se hace más nítida en la depuración de los elementos compositivos otorgándole

/ M. Á. Pareja. 1975

Óleo sobre cartón (Oil on cardboard), 99 x 70 cm

sales at neighborhood markets, as had been the proposal of the ENBA. “Our goal was the art produced as a vital activity [...]; we were concerned with establishing a dialogue that motivated, as far as possible, people’s creative and expressive desires [...]; we tried to sell our tapestries, fabrics, headscarves, bags, etc. with the best plastic and technical level and at the lowest price, rejecting market mechanisms and approaching street markets to experience the producer-consumer relationship in a direct way”.135 In November 1974, Pareja traveled to Rio de Janeiro, São Paulo and Porto Alegre, restarting personal contact with Brazilian painter and engraver Iberê Camargo, with whom he had a long affinity, while simultaneously trying to sell his own paintings, silkscreens and prints in cloth. Towards the end of 1974, the Taller KO had experienced some desertions: Laborde left the group to set up his own workspace and Peciar settled in Santa María, in southern / M. Á. Pareja. Niño y pájaro. 1977

Óleo sobre fibra (Oil on fiber), 81 x 54 cm 135 Héctor Laborde. Proposal for Competition for Professor for

the IENBA Basic Workshop, presented on March 4th, 1994.

161

/ M. Á. Pareja. 1975

162

Óleo sobre tela (Oil on canvas), 100 x 81 cm

/ M. Á. Pareja. Mujer pescando. 1976

Óleo sobre fibra (Oil on fiber), 91 x 61 cm

163

Figura 41 a

/ Miguel Á. Pareja. S/f, c. 1950

Témpera sobre papel (Tempera on paper)

33 x 17 cm

Figura 41 b

/ Miguel Á. Pareja. 1975

Témpera (Tempera), 100 x 50 cm

Brazil. In turn, Pareja installed a printing workshop in his own home (Brandzen 1982) in January 1975, where Paco López and Carmen Suárez joined him, although in September this association also ended. In March of that year, Pareja held his first exhibition of the decade (the last one had been his great retrospective of 1962) at the Notariado Gallery, with recent paintings and tapestries (the latter with his own cardboards and weaving by Marta Ballesteros). On the one hand, personal reasons of economic constraint and, on the other, motives resulting from the dictatorial context of the time that obliterated any project aiming at socializing artistic practices, led Pareja to limit his field of action to the realm of art galleries, supported by the critic Rafael Squirru136 and by art researcher and artist Tulia Álvarez de Dross.137

preponderancia al dibujo lineal dentro de la pintura. En efecto, aun cuando Pareja no abandona su preocupación por el color hay en ciertas obras un claro predominio de la línea como elemento orde-

136 Argentinian Rafael Squirru was a poet, lawyer, art critic,

founder of the Museum of Modern Art of Buenos Aires in 1956 and later director of Culture of the Organization of American States. 137 Uruguayan Tulia Álvarez studied art history at the School of Humanities and Sciences of Montevideo. She then she lived in Germany and other countries where she continued

164

nador del espacio pictórico. Basta comparar las sucesivas instancias del tratamiento de la figura femenina entre 1950 y 1983 para advertir la importancia de ese proceso de “limpieza” que reduce los elementos compositivos a su mínima expresión (figuras 41).

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

Figura 41c

/ Miguel Á. Pareja. 1981

Óleo sobre tela (Oil on canvas), 116 x 81 cm

Figura 41 d

/ Miguel Á. Pareja. 1983

Óleo sobre tela (Oil on canvas), 100 x 81 cm

As from 1975, Pareja began a revision of his own work, mainly the one

vere plastic articulation. His greatest effort seemed aimed at taking these

carried out between 1940 and 1955, reconsidering many of the figurative

themes as mere supports for a new formal investigation, where the per-

themes he dealt with during that period. Hence, in journalistic interviews

sistence of certain previous solutions as well as a new desire for greater

of the 1970s and 1980s, he usually described himself as a figurative paint-

synthesis and geometrization can be seen (figuras 40).

er, a painter who retraced his own steps to reconsider the female figure,

In the 1980s, this trend became clearer in the refinement of compo-

that of the country man, of rural scenes and its animals, from a more se-

sitional elements, with preponderance of linear drawing within painting.

138

Indeed, even when Pareja did not abandon his concern for color, in certain her studies and practiced painting. She settled in Buenos Aires in 1976. Between 1980 and 1981 she directed the Sarmiento Art Gallery. 138 “At other times I would have told you that the most important thing was form and color, today I cannot say that, today my thematic concern is gaining up on me...”. M. Á. Pareja. Sarandí radio interview, June 15th, 1981.

works a clear predominance of the line as the organizing element of the pictorial space prevails. One just has to compare the successive instances of the treatment of the female figure between 1950 and 1983 to notice

165

Figura 42 a

/ Miguel Á. Pareja. Perros y liebre. 1977

Óleo sobre fibra (Oil on fiber), 55 x 80 cm

the importance of this “cleaning” process that reduces

En el período comprendido entre 1977 y 1980 Pareja realiza una

compositional elements to their minimum expression

serie de cuadros que representan animales en pugna. Si bien son

(figuras 41).

pinturas que encierran un núcleo en movimiento, el conjunto se

In the period between 1977 and 1980 Pareja made a series of paintings that represent animals in confrontation. Although they are paintings that en-

resuelve mediante una compacta estructura geométrica que estabiliza el dinamismo de la escena representada (figuras 42).

close a nucleus in movement, the ensemble is solved

En 1981 esta serie se simplifica mediante un dibujo rítmico, al

by means of a compact geometric structure that

tiempo que la composición se libera de su constricción geomé-

stabilizes the dynamism of the represented scene

trica quedando la intención dramática al desnudo. “Vivimos una

(figuras 42). In 1981 this series is simplified by means of a

época dramática y compleja, y pinté inspirado por el tema” dice

rhythmic drawing, while the composition is freed

Pareja, corroborando así el sentido metafórico de esa pintura. La

from its geometric constriction, leaving the dramatic

serie fue expuesta en junio de 1981 en la Galería Karlen Gugel-

166

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

Figura 42 b

/ Miguel Á. Pareja. Perros y liebre. 1979

Óleo sobre madera (Oil on wood), 100 x 80 cm

/ M. Á. Pareja. Perro y liebre. 1977

Óleo sobre fibra (Oil on fiber)

81 x 54cm

167

Figura 43 a

/ Miguel Á. Pareja. Caballos. 1981

168

Óleo sobre tela (Oil on canvas), 114 x 87 cm

[ Arriba ]

Figura 43 b

/ Miguel Á. Pareja. Caballos. 1981

Óleo sobre tela (Oil on canvas)

98 x 130 cm

Figura 43 c

/ Miguel Á. Pareja. Caballos. 1981

98 x 130 cm

meier (Montevideo), consistente en unas veinticinco pinturas

intention at plain sight. “We live in a dramatic and

realizadas entre noviembre de 1980 y mayo de 1981 (figuras 43).

complex time, and I painted inspired by the subject”,

Otro de los recursos formales a los que apela Pareja en esta última etapa de su pintura consiste en desenvolver el discurso del dibujo dentro de grandes zonas de color que lo contienen y que a la vez son formas definidas y geométricamente recortadas respecto al

said Pareja, thus corroborating the metaphorical meaning of that painting. The series was exhibited in June 1981 at the Karlen Gugelmeier Gallery (Montevideo), consisting of some twenty-five paintings made between November 1980 and May 1981 (figuras 43).

169

Figura 44

/ Miguel Á. Pareja. Mujer, perro y gaviota. 1977

Óleo (Oil), 162 x 97 cm

Another of the formal resources that Pareja called upon in this last stage of his painting consisted of unfolding the drawing discourse within the large areas of color that contain it and which, in turn, are clearly defined forms and geometrically cut out from the background. A paradigmatic case is the work Mujer, perro y gaviota (Woman, dog and seagull), from 1977 (figura 44). As in the period between 1940 and 1957, between the 1970s and the 1980s his pictorial production presented a great formal and thematic variety, so that distinguishing some notorious trends (like those already indicated towards the maximum synthesis and predominance of drawing, or towards the “all-encompassing” form) does not mean ignoring that Pareja also explored, simultaneously, other paths within a coherent but heterogeneous formal spectrum. Although on the one hand he was forced to abandon the idea of an art outside the circuits of the elite market, on the other hand he sought to continue satisfying his teaching vocation even when he was within a socially select environment. Thus, not only did he teach in his own atelier, but in 1976, while holding a retrospective exhibition at the Aramayo Gallery in Montevideo, he opened a painting studio in that gallery, attended by a group of interested students, mainly young people. In August 1978 he held a retrospective exhibition at the Alliance Française of Montevideo. In a letter to Rafael Squirru, Pareja expressed: “I have planned to choose paintings from

fondo. Un caso paradigmático es la obra Mujer, perro y gaviota de

1956, the year in which I started a series in which col-

1977 (figura 44).

or takes the maximum intensity that I have given to my painting and, consequently, I will be able to show

Al igual que en el período comprendido entre 1940 y 1957,

the latest of 1977 and 1978, as well as the series of

también en este de los años setenta y ochenta su producción pic-

mural paintings from 1960 to 1962”.139

tórica presenta una gran variedad de registros formales y temáti-

In September 1979, in the same place, he exhibit-

cos, de manera que el hecho de distinguir algunas tendencias que

ed only drawings and, through Squirru, he made con-

resultan notorias (como las ya señaladas hacia la máxima síntesis

tact with the Uruguayan art critic (based in Buenos Aires) Tulia Álvarez de Dross, who in 1980 assumed the 139 M. Á. Pareja Archive. Letter to Rafael Squirru. August 7th,

1978.

170

y predominio del dibujo, o hacia la forma englobante), no supone ignorar que, simultáneamente, Pareja explora también otros caminos dentro de un espectro formal coherente pero heterogéneo.

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

/ M. Á. Pareja. Fantasma. 1976

Óleo sobre madera (Oil on wood), 65 x 46 cm

171

172

[ Página opuesta. Opposite page ]

Figura 45 a

/ Miguel Á. Pareja. 1976

Cemento policromado pintado al fresco (Fresco, polychrome cement), 91 x 60 cm

Aunque por un lado se vio obligado a abandonar la idea de un arte al margen de los circuitos del mercado de elite, por otro lado buscó seguir satisfaciendo su vocación docente aun cuando fuere dentro de un entorno socialmente selecto. Es así que no solo impartió clases en su propio taller, sino que, en 1976, al tiempo que realizaba una exposición retrospectiva en la Galería Aramayo de Montevideo, abrió en esa galería un taller de pintura al que asistió un grupo de discípulos interesados, principalmente jóvenes. En agosto de 1978 lleva a cabo una exposición retrospectiva en la Alianza Francesa de Montevideo. En carta a Rafael Squirru, Pareja expresa: “Tengo proyectado elegir pinturas a partir de 1956, año en que inicio una serie en que el color toma la máxima intensidad que he dado a mi pintura y llegaré así a mostrar las últimas del

Figura 45 b

/ Miguel Á. Pareja. S/f, c. 1960

Fresco, 54 x 34 cm

Figura 45 c

77 y 78, pasando por la serie de la pintura mural del 60 al 62”.139 En setiembre de 1979, en el mismo lugar, expone solamente dibujos, y a través de Squirru toma contacto con la crítica de arte uruguaya (radicada en Buenos Aires) Tulia Álvarez de Dross, quien en 1980 asume la dirección de la Galería Sarmiento de Buenos Aires e invita a Pareja para exponer en agosto de 1981. En esa oportunidad expuso 32 obras y logró vender 15 de ellas, lo cual significó un inesperado éxito comercial y un fuerte estímulo personal dada la receptividad pública que encontró su pintura en la ciudad porteña. A pesar de reivindicar fuertemente el tema figurativo, en los diez años comprendidos entre 1974 y 1984, Pareja realiza también obra abstracta en serigrafías, cementos y óleos, siguiendo pautas de trabajos suyos realizados hacia 1960 (figuras 45). Entre 1981 y 1984, año de su fallecimiento, Pareja realiza varias exposiciones en Montevideo y Buenos Aires, pero los cambios fundamentales de su pintura en los últimos diez años de su vida están pautados por lo realizado entre 1975 y 1981, ya que luego solo sigue siendo consecuente con lo hecho hasta entonces.

/ Miguel Á. Pareja. 1980 139 Archivo M. Á. Pareja. Carta a Rafael Squirru. Agosto 7 de 1978.

Óleo sobre fibra (Oil on fiber), 92 x 60 cm

173

/ Miguel Á. Pareja. 1976

Cemento policromado

pintado al fresco

(Fresco, polychrome cement), 22 x 22 cm

/ Miguel Á. Pareja. 1976

Cemento policromado

pintado al fresco

(Fresco, polychrome cement), 22 x 22 cm

1 74

En el sucinto recorrido que hemos realizado a lo largo de la vida

direction of the Sarmiento Gallery in Buenos Aires and

de Miguel Ángel Pareja, aparecen dos elementos inseparables en-

invited Pareja to exhibit in August 1981. On that occa-

tre sí: la obra plástica y la obra docente. En Pareja, el arte requerido para la realización de piezas materiales está permanentemente dialogando con el arte de promover esa realización en los demás, y con el arte de enseñar y de aprender a través de ese diálogo. Por más que él se aislara temporariamente en su taller, siempre mantuvo el pensamiento puesto en la comunicación interpersonal y en el destino social de su quehacer. Ese deseo de “ser en los otros”

sion he presented 32 works and managed to sell 15 of them, which meant an unexpected commercial success and a strong personal stimulus given the public receptivity that his painting found in Buenos Aires. Despite

strongly

vindicating

the

figurative

theme, in the ten years between 1974 and 1984 Pareja also carried out “abstract” work in silkscreen, cement and oils, following the guidelines of his work accomplished around 1960 (figuras 45).

nutrió el perfil ético de su accionar, más allá de las inevitables

Between 1981 and 1984, the year of his death,

desavenencias que contrajo en el trato con amigos y enemigos

Pareja held several exhibitions in Montevideo and

durante una tan estimulante como escabrosa actividad pública al

Buenos Aires, but the fundamental changes in his

frente de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Ese trasfondo de sencillez y honestidad intelectual puede encontrarse resumido en algunos de los párrafos que contienen dos cartas enviadas en 1976 y 1977 a su exdiscípulo y colega docente Silvestre Peciar, que encuentro pertinente transcribir ahora. En los párrafos de una de esas cartas deja constancia del papel que la docencia jugó en la configuración de su individualidad

painting in the last ten years of his life were determined by what he did between 1975 and 1981, since after that date the artist only remained consistent with what he had done until then. In the succinct tour that we have made throughout the life of Miguel Ángel Pareja, two inseparable elements appear: the plastic work and his teaching practice. In Pareja, the art required for the realization of material pieces is in permanent dialogue with the

ética, en el desarrollo de una estética personal y, particularmente,

art of encouraging this achievement in others, and

en la intención de construir un ámbito humano lo más solidario

with the art of teaching and learning through that

posible, en el cual cultivar la discrepancia amigable.

dialogue. Even though he temporarily isolated him-

“En 1946 cuando gané el cargo de profesor en la Escuela, me encontré ante ustedes azorado. No sabía qué enseñar. ¿Cómo se

self in his atelier, he always kept his mind set on interpersonal communication and the social destiny of his work. That desire to “be in others” nurtured the

pinta? ¿Cómo se dibuja? Es cierto que yo tenía alguna experiencia

ethical profile of his actions, beyond the inevitable

como pintor. No mucha. Pero, ¿enseñar...? Mi acierto, si lo hubo,

disagreements he collected with friends and enemies

fue creer y decir: nada sé y como se nos da la ocasión de hacer

during the stimulating and rugged public activity at

sin que nadie nos mande, vamos a hacer lo que cada cual quiera,

the head of the National School of Fine Arts. This background of simplicity and intellectu-

a partir de un planteo de estudio de la pintura-materia. Poco a

al honesty can be found summarized in some of the

poco fuimos aprendiendo juntos. Poco a poco inventamos una

paragraphs that contain two letters sent in 1976 and

forma de relación. Yo discutía con ustedes por igual y creo, sin

1977 to his former disciple and fellow teacher, Silves-

ninguna razón de orgullo, que la Escuela nació de la modestia de

tre Peciar, which I find pertinent to transcribe here. In the paragraphs of one of those letters, he dis-

nuestras convicciones [...]. Las diferencias de edades cuentan, pero

closes the role that teaching played in shaping his

en sustancia hay algo intemporal entre los seres, en donde cuenta

ethical individuality, in developing a personal aes-

por sobre todo la calidad espiritual. Por eso, en este mundo tan

thetic and, particularly, in the intention of building a

175

human environment that is as supportive as possible,

complejo, tan lleno de gente interesada en sus egoísmos, somos

in which to cultivate a friendly discrepancy.

tan pocos los que —según creo— estamos sirviendo de eslabón

“In 1946, when I won the position of teacher at the School, I found myself before you in awe. I didn’t

de algo que no debe perderse. Y dime ¿no es cierto que teníamos

know what to teach. How does one paint? How does

mucho para enseñar? Nos fuimos enseñando los unos a los otros.

one draw? It is true that I had some experience as a

Y así fuimos haciendo una escuela. Escuela del Ser. Después, pro-

painter. Not much. But to teach ...? My feat, if any,

gresivamente, llegó la confusión”.140

was to believe and say: I know nothing, and as we are given the opportunity to do without anyone telling us what to do, we are going to do whatever each one

En la otra carta expresa varias de sus ideas sobre lo original en la pintura que, quizás inadvertidamente para él, tienen cierta

wants, based on a study of painting-matter. Little by

coincidencia filosófica con el pensamiento de Joaquín Torres Gar-

little we started learning together. Little by little we

cía, y continúa con otras consideraciones sobre la importancia del

invented a form of relationship. I argued with you on

inconsciente, algo que tampoco fue ajeno al maestro del construc-

equal ground and I believe, without any reason to be

tivismo.141 Dice Pareja: “Yo no creo en el ‘hallazgo’ o en la suma de

proud of, that the School was born out of the modesty of our convictions [...]. Age differences count, but in

‘hallazgos’. El estudio no es una suma de conocimientos. Yo creo

substance there is something timeless between be-

en un estudio de selección que se va formando en nosotros y que

ings, where spiritual quality counts above all else. For

opera en forma instintiva. De la experiencia surgen cosas nuevas

this reason, in this complex world, so full of people

que yo no selecciono de manera deliberada, sino que la selección

interested in their selfishness, there are so few of

se opera a nivel inconsciente [...].142

us who –I believe– are serving as a link of something that should not be lost. And tell me, isn’t it true that

Luego vuelve sobre un presente que, en 1976, ya no estaba ani-

we had a lot to teach? We were teaching each other.

mado por aquél hálito colectivo de los años sesenta que lo llevó a

And so, we were creating a school. School of Being.

pensar en el arte mural como la más alta destinación social de las

Later, progressively, confusion arrived”.140

artes visuales, sino que ahora se retraía de nuevo, resignadamen-

In the other letter, he expresses several of his ideas about what is original in painting, which, maybe inadvertently for him, have a certain philosophical

te, en el menguado círculo de admiradores buscando hacer de la pintura un espejo de sus conflictos más íntimos: “Hoy, consciente

coincidence with the thought of Joaquín Torres García,

de que hago pintura de caballete, busco la presencia personal en el

and he goes on with other considerations about the

hacer, dentro de la sobriedad que me dan los límites expresivos”.

importance of the unconscious, something that was

Esa sobriedad de los límites expresivos hace referencia a un

not alien to the master of Constructivism.141 Pareja

denominador común de la generación de pintores uruguayos de

says: “I don’t believe in ‘finding’ or in the addition of ‘findings’. Studying is not an addition of knowledges.

avanzada a la que perteneció Miguel Ángel Pareja. Me refiero a la

I believe in a selective study that is being formed in

necesidad de componer equilibradamente, de brindar autonomía

us and that operates instinctively. New things emerge

formal a cada cuadro, buscando ir más allá de la mera seducción visual ofrecida por la representación posimpresionista. Primero

140 Miguel Á. Pareja Archive. Letter to S. Peciar. January 5th,

1976. 141 Torres García stated: “parallel to the conscious activity of

the artist, perhaps (and maybe certainly) the unconscious activity is more important, since all creation comes from there”. In: Estructura, 1935, p. 71; Universalismo Constructivo, 1944, p. 123.

176

140 Archivo M. Á. Pareja. Carta a S. Peciar. 5 de enero de 1976. 141 Torres García afirmaba: “paralela a la actividad consciente del artista, quizás (y sin quizás) es más

importante la actividad inconsciente, pues toda creación viene de ahí”. En Estructura (1935), p. 71. Universalismo constructivo (1944), p. 123. 142 Archivo M. Á. Pareja. Doc. N° 078. Carta a S. Peciar. 8 de mayo de 1977.

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

fue la índole geométrica de los recortes de color practicados en

from experience that I do not select deliberately, but

la pintura planista de los años veinte, y luego la importancia

selection operates at an unconscious level [...].142

que Torres García otorgó a la estructura como cifra de la unidad universal, dos factores involucrados en esa necesidad que no solo repercutieron en la pintura abstracto-geométrica de los años cin-

Then he went back to a present that, in 1976, was no longer animated by the collective vital force of the 1960s that led him to think of mural art as the highest social destination of the visual arts; but he then with-

cuenta, sino en un amplio espectro de pintores que marcó incluso

drew again, resignedly, towards the diminished circle

a las vanguardias figurativas de la época.

of admirers, pursuing to make painting a mirror of his

Pareja expresa esta circunstancia de manera muy precisa en una de las tantas reflexiones que se guardan como documentos manuscritos en su archivo personal:

most intimate conflicts: “Today, aware that I do easel painting, I pursue personal presence in doing, within the sobriety of my expressive limits”. This sobriety of expressive limits refers to a common

“Mi generación reaccionó contra sus maestros que estaban en la

denominator of the generation of avant-garde Uru-

actitud sensorial, en la reproducción visual del espectáculo natural.

guayan painters to which Miguel Ángel Pareja belonged.

Pretendíamos un arte más meditado, más lento en su realización,

I am referring to the need to compose in a balanced way,

más profundo, más trascendente. La obra se demoraba o se realiza-

to provide formal autonomy to each painting, aiming at going beyond the mere visual seduction offered by Pos-

ba febrilmente en instantes de lucidez. El progresivo planteamiento

impressionist representation. First, the geometric nature

de esa actitud, no como espectadores de la naturaleza sino preten-

of the color cuts in the planist painting of the 1920s, and

diendo desentrañar, en actitud atenta y reflexiva las leyes geométricas que la estructuran, [...] nos llevaron a una conciencia no exenta de religiosidad, severa y duramente inflexible”.143

then the importance that Torres García gave to structure as a value of universal unity, two factors that not only had repercussions in the abstract-geometric painting of the 1950s, but in a wide spectrum of painters that marked even the figurative avant-gardes of the time. Pareja expresses this circumstance very precisely in one of the many reflections that are kept as handwritten documents in his personal archive: “My generation reacted against their teachers who were in the sensory attitude, in the visual reproduction of the natural phenomenon. We strived for a more thoughtful art, slower in its realization, deeper, more transcendent. The artwork was delayed or was accomplished feverishly in moments of lucidity. The progressive approach to this attitude, not as spectators of nature but trying to unravel, in a mindful and thoughtful attitude, the geometric laws that structure it [...] led us to a conscience not exempt from religiosity, severe and harshly inflexible”.143

142 M. Á. Pareja Archive. Doc. N.º 078. Letter to S. Peciar. May 8th, 143 Archivo M. Á. Pareja. Doc. N° 190. Manuscrito sin fecha.

1977. 143 M.A. Pareja Archive. Doc. N.° 190. Manuscript. Undated.

177

178

Gabriel Peluffo Linari (1946). Arquitecto graduado

Gabriel Peluffo Linari (1946). Architect by the Uni-

en la Universidad de la República (Uruguay) e in-

versidad de la República (Uruguay) and researcher

vestigador en historia del arte nacional y latinoa-

in national and Latin American art history. Published

mericano. Desde 1985 publica artículos en revistas

articles in journals and compilations on topics of

y en compilaciones sobre temas de su especialidad,

his specialty, participating in colloquia and semi-

y participa en coloquios y seminarios realizados en

nars held in Uruguay and abroad since 1985. Author

Uruguay y en el extranjero. Es autor de varios libros,

of several books, Historia de la pintura en Uruguay

entre los que se cuentan: Historia de la pintura en

(1990); Pedro Figari: arte e industria en el novecien-

Uruguay (1990); Pedro Figari: arte e industria en el

tos (2006); El oficio de la ilusión (2010); Dislocaciones:

novecientos (2006); El oficio de la ilusión (2010); Dis-

Ensayos sobre arte contemporáneo desde América

locaciones: Ensayos sobre arte contemporáneo des-

Latina (2015); Crónicas del entusiasmo; arte, cultura

de América Latina (2015); Crónicas del entusiasmo;

y política en los ’60 (2018), among others. Director of

arte, cultura y política en los sesenta (2018). Dirigió

the Juan Manuel Blanes Museum (Montevideo) from

el Museo Juan Manuel Blanes (Montevideo) en el pe-

1992-2013 and curator of modern and contemporary

ríodo 1992-2013 y ha sido curador de exposiciones de

art exhibitions in Uruguay, Brazil, Argentina, Chile,

arte moderno y contemporáneo en Uruguay, Brasil,

and Spain. Awarded the John Simon Guggenheim

Argentina, Chile y España. Obtuvo la beca John Si-

Foundation Fellowship in 1995; Rockefeller Foun-

mon Guggenheim Foundation en 1995 y fue becario

dation Fellow as member of group of historians at

de Rockefeller Fundation como integrante de grupos

conferences held in Mexico and Italy between 1996

de historiadores en conferencias realizadas en Mé-

and 2003. Awarded the Ministry of Education and

xico y en Italia entre 1996 y 2003. Recibió el premio

Culture award prize (premio del Ministerio de Edu-

del Ministerio de Educación y Cultura (Uruguay) en

cación y Cultura, Uruguay) in the “Essay” category

la categoría Ensayo correspondiente a los años 1996,

in 1996, 2001 and 2020. Full Member of the National

2001 y 2020. Es académico de número de la Academia

Academy of Letters (Academia Nacional de Letras,

Nacional de Letras (Uruguay) desde 2004 y miembro

Uruguay) since 2004, and Correspondent member of

correspondiente de la Academia Nacional de Bellas

the National Academy of Fine Arts of Buenos Aires

Artes de Buenos Aires desde 2007.

(Academia Nacional de Bellas Artes) since 2007.

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

/ Miguel Á. Pareja. Mural sin título. 1956. Mosaico (Mosaic), 130 x 640 cm

Ubicación original : frente a la Cooperativa de Transporte. Ubicación actual : Parque de Esculturas de la Fundación Pablo Atchugarry. Foto / Photo: Marcos Mendizábal

179

180

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

/ M. Á. Pareja. Mural en mosaico. Mosaic mural. 1960

630 x 240 cm (detalle en página opuesta /detail on opposite page)

Realizado junto a discípulos formados en su taller de la E.N. de B.A. en el edificio proyecto del arquitecto Teti, en Colonia 2095. Montevideo. Made with disciples trained in his workshop at the ENBA in building designed by architect Teti, Colonia 2095. Montevideo Foto / Photo: Marcos Mendizábal

181

182

/ M. Á. Pareja. Boceto para mural. S/f, c. 1951

Témpera y collage en papel, 23 x 36 cm

Mural realizado en Montevideo, en Colonia 2095, casi Joaquín Requena , edificio proyecto del arquitecto Teti Mural in building designed by architect Teti in Montevideo, Colonia 2095, corner with Joaquín Requena

[ Página opuesta / Opposite page ]

/ M. Á. Pareja. 1977

Óleo sobre fibra (Oil on fiber), 80 x 60 cm

183

/ M. Á. Pareja. Mural en mosaico. Mosaic mural. 1960

257 x 150 cm

184

Realizado junto a discípulos formados en su taller de la E.N. de B.A. en el edificio Siena del arquitecto Mántaras, en Bv. España 2386 esq. Bv. A rtigas. Made with disciples trained in his workshop at the ENBA in the Siena building designed by architect Mántaras, in Bv. España 2386, corner with Bv. A rtigas Montevideo. Foto / Photo: M arcel L oustau

l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

/ Hall de entrada del edificio Siena. Entrance hall of the Siena building

Dos murales en mosaico, Miguel Á ngel Pareja al fondo y L incoln Presno, al frente, ambos integrantes del Grupo 8. Two mosaic murals, one by Miguel Á ngel Pareja in the background and the other by Lincoln Presno, in front, both members of Group 8. Foto / Photo: Marcel Loustau

185

/ M. Á. Pareja. Niña y gallo. 1980

Óleo sobre tela (Oil on canvas), 55 x 66 cm

/ Miguel Á. Pareja. Mujer con perro. 1982

186

Óleo sobre tela (Oil on canvas), 65 x 81 cm

/ Miguel Á. Pareja. 1981

Óleo sobre tela (Oil on canvas), 89 x 116 cm

/ Miguel Á. Pareja. El pájaro blanco. 1977

Óleo sobre madera (Oil on wood). 81 x 54 cm

187

/ Miguel Á. Pareja. 1979

188

Óleo sobre cedro (Oil on cedar), 115 x 81 cm

/ M. Á. Pareja. 1978

Óleo sobre fibra (Oil on fiber), 131 x 162 cm

189

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l MIGUEL ÁNGEL PARE JA. LUZ Y M AT ERIA l Migu el Áng el Pareja. Light and matter l

MIGUEL ÁNGEL PAREJA

C R O N O L O G Í A

BI O GR Á F I C A

Biographical timeline

Gabriel Peluffo Linari

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[ 01 ]

[ 02 ]

[ 01 ] Pareja adolescente. Foto s/d de autor. Pareja as a teenager. Photo by unidentified author

1908 - 1916  Since birth (August 25, 1908) to the age of eight, lives in the area of el Prado in Montevideo with his parents and four siblings. 1916  Settles with his family in the city of Las Piedras.1

[ 02 ] Miguel Rosé. Foto s/d de autor. Photo by unidentified author

1923  Attends the atelier of painter Manuel Rosé in Las Piedras. 1924 -1925  Attends classes of painter Guillermo Laborde at the Círculo de Bellas Artes (Circle of Fine Arts) and at the Escuela Industrial (Industrial School, Montevideo). Until the beginning of the following decade he works together with sculptor Germán Cabrera in this artist’s workshop. 1924  In the month of June he donates two of his oil paintings to the Círculo de Armas (Circle of Arms) of Montevideo.2 1926 - 1931  Appointed as banking officer for the Banco Francés and Banco República. 1931  Starts working as commercial manager for a farm in the Department of Durazno and travels to that city regularly.

192

M. Á. Pareja Archive (Doc. N.º 253)

On June 14th, 1924, Pareja receives a letter from the Círculo de Armas thanking him for the two oil paintings he donated to that institution. M. Á. Pareja Archive.

M I G U E L

Á N G E L

P A R E J A

C r o n o l o g í a

1933  Settles in Durazno.3 1933 – 1936  Periodically travels to Montevideo to attend the Escuela Taller de Artes Plásticas (Fine Arts Workshop School) (E.T.A.P.). 1933  Is part of the collective exhibition of the E.T.A.P. in Montevideo, in which the painters Milo Beretta, Carmelo de Arzadun, José Cuneo, Guillermo Rodríguez, Jacobo Alcuri, Norberto Berdía, Romeo Baletti, Felipe Seade, Miguel Ángel Pareja, Humberto Frangella, Luis Mazzey, Luis Scolpini, Carlos Prevosti, Carmelo Rivello, Amalia Nieto; sculptors Moller de Berg, Juan Martín, Bernabé Michelena, Armando González, Antonio Pena, Aurora Togores and the engravers Adolfo Pastor, Carlos González and Tina Borche participate. 1934  Marries Thalita Carámbula. 1937  In March he competes for and is appointed drawing teacher for Secondary School and teaches at the Durazno high-school.  In November he travels to Paris with his wife, who had obtained a scholarship as language teacher. Pareja studies with painter Roger Bissiére at the Académie Ranson. Visits museums and makes a short trip to Italy.

M. Á. Pareja Archive.

b i o g r á f i c a

B i o g r a p h y c a l

t i m e l i n e

[ 04 ]

[ 03 ]

1908 - 1916  Desde su nacimiento (25 de agosto de 1908) hasta los ocho años, vive en la zona del Prado de Montevideo con sus padres y cuatro hermanos. 1916  Se establece con su familia en la ciudad de Las Piedras.1 1923  Asiste al taller del pintor Manuel Rosé en Las Piedras. 1924 -1925  Asiste a las clases del pintor Guillermo Laborde en el Círculo de Bellas Artes y en la Escuela Industrial (Montevideo). Hasta inicios de la década siguiente trabaja en compañía del escultor Germán Cabrera, en el taller de este último. 1924  En el mes de junio dona dos óleos suyos al Círculo de Armas de Montevideo.2 1926 - 1931  Obtiene un cargo como funcionario bancario del Banco Francés y Banco República. 1931  Comienza a trabajar como gerente comercial para un establecimiento de campo del Departamento de Durazno y viaja con frecuencia a esa ciudad.

1 2

Archivo M. Á. Pareja (Doc. N.º 253) El 14 de junio de 1924 Pareja recibe una carta del Círculo de Armas agradeciéndole los dos cuadros al óleo que donó para esa institución (Archivo M. Á. Pareja).

1933  Se radica en Durazno.3 1933 – 1936  Realiza periódicamente viajes a Montevideo para asistir a la Escuela Taller de Artes Plásticas (ETAP). 1933  Integra la exposición colectiva de la ETAP en Montevideo, en la que intervienen los pintores Milo Beretta, Carmelo de Arzadun, José Cuneo, Guillermo Rodríguez, Jacobo Alcuri, Norberto Berdía, Romeo Baletti, Felipe Seade, Miguel Ángel Pareja, Humberto Frangella, Luis Mazzey, Luis Scolpini, Carlos Prevosti, Carmelo Rivello, Amalia Nieto; los escultores Moller de Berg, Juan Martín, Bernabé Michelena, Armando González, Antonio Pena, Aurora Togores y los grabadores Adolfo Pastor, Carlos González y Tina Borche.

[ 03 ] Guillermo Laborde, Autorretrato, óleo sin fechar. Guillermo Laborde. Autoportrait, oil, undated

[ 04 ] Miguel Ángel y Thalita en 1930. Fotografía sin datos de autor. Miguel Angel and Thalita in 1930. Photo by unidentified author

1934  Se casa con Thalita Carámbula. 1937  En marzo obtiene por concurso el título de profesor de dibujo en Enseñanza Secundaria y dicta clases en el Liceo de Durazno.  En noviembre viaja a París en compañía de su mujer, quien había obtenido una beca como profesora de idiomas. Pareja estudia con el pintor Roger Bissiére en la Academia Ranson. Visita museos y realiza un breve viaje por Italia.

Archivo M. Á. Pareja.

193

[ 06 ]

[ 05 ]

[ 05 ] Un joven Pareja en retrato fotográfico sin datos de autor Portrait of Pareja as a young man. Unidentified author

[ 06 ] Pasaporte de Miguel Ángel Pareja y Thalita Carámbula, expedido en 1937. Passport of Miguel Ángel Pareja and Thalita Carámbula, issued in 1937

1938  In August he returns from Europe and goes back to live in Las Piedras. He teaches drawing at the high-schools of Las Piedras and Canelones city. 1941  Settles in Fray Bentos.4 Meets painter and engraver Luis Solari, who was just beginning to paint.  Teaches at the Fray Bentos high-school. 1942  Joins the Fray Bentos Rotary Club. 1943  Participates in the National Salon with: Paisaje de Fray Bentos (Fray Bentos landscape) and Desnudo (Nude) (oil paintings).  Gives a conference on the occasion of the exhibition of sculptor Pérez Lynch at the Fray Bentos High-school.  At the end of that year moves back to the city of Las Piedras. 1944  First individual exhibition. Sociedad Amigos del Arte (Friends of the Arts Society, Montevideo)  Teaches at the Department of Canelones and the Las Piedras High-school. 1945  Obtains the acquisition award at the VI Municipal Salon for his oil painting Gaucho.  Participates in a collective exhibition held at the Casa de América Latina (House of Latin America) in Paris with the sponsorship of Unesco. 4

194

1946  Is appointed as professor of drawing and painting at the E.N.B.A (National School of Fine Arts).  Is appointed a member of the Board of Directors of the E.N.B.A. representing the professors.  Gives a conference at the Canelones High-School on the occasion of an exposition of Pedro Figari organized by the National Commission of Fine Arts. 1947  Presents four landscapes in Indian ink and charcoal at the National Drawing and Engraving Salon, one of them obtaining the Bronze Medal Mention Award.  Presents four oil paintings at the XI National Painting and Sculpture Salon: Composición (Composition), Yerra (Cattle castration), Detalle de mural (Detail of mural), and Boceto de mural (mural sketch). With the latter he obtains the Bronze Medal Special Award. 1948  Presents an exhibition at the Club Juventud of Las Piedras with 50 engravings by his students of the School of Fine Arts.  Builds the stage for a theater presentation of the Students Association Eduardo Martínez Monegal of the Canelones High-school. 1949  Chairs the professors’ corporation of the Las Piedras High-school.  In November holds an exhibition at the Arte Bella Gallery directed by Raúl Zaffaroni.

M. Á. Pareja Archive.

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[ 07 ] [ 08 ]

1938  En agosto regresa de Europa y vuelve a vivir en Las Piedras. Dicta clases de dibujo en el Liceo de Las Piedras y en el de la ciudad de Canelones. 1941  Se radica en Fray Bentos.4 Conoce al pintor y grabador Luis Solari cuando este recién comenzaba en la pintura.  Dicta clases en el Liceo de Fray Bentos. 1942  Se integra al Rotary Club de Fray Bentos. 1943  Presenta al Salón Nacional: Paisaje de Fray Bentos y Desnudo (óleos).  Brinda una conferencia con motivo de la exposición del escultor Pérez Lynch en el Liceo de Fray Bentos.  A fines de ese año vuelve a establecerse en la ciudad de Las Piedras. 1944  Primera exposición individual. Sociedad Amigos del Arte (Montevideo)  Dicta clases en el Liceo Departamental de Canelones y en el Liceo de Las Piedras. 1945  Obtiene un premio adquisición VI Salón Municipal por su óleo Gaucho.  Interviene en una exposición colectiva celebrada en la Casa de América Latina de París con el patrocinio de Unesco. 4

1946  Gana concurso de oposición para docente de dibujo y pintura en la E.N. de B.A.  Es nombrado miembro del Consejo Directivo de la E.N. de B.A. en representación de los profesores.  Brinda una conferencia en el Liceo de Canelones con motivo de una exposición de Pedro Figari organizada por la Comisión Nacional de Bellas Artes.

[ 07 ]

1947  Presenta en el Salón Nacional del Dibujo y el Grabado cuatro paisajes a tinta china y lápiz carbón, obteniendo por uno de ellos el Premio Mención con Medalla de Bronce.  Presenta al XI Salón Nacional de Pintura y Escultura cuatro óleos: Composición, Yerra, Detalle de mural, y Boceto de mural. Con este último obtiene Premio Especial con Medalla de Bronce.

Zaffaroni and Miguel Ángel

M. Á. Pareja. Gaucho. 1945 Premio adquisición VI Salón Municipal. Acquisition award VI Municipal Salon

[ 08 ] Raúl Zaffaroni y Miguel Ángel Pareja, 1958. Raul Pareja, 1958

1948  En el Club Juventud de Las Piedras presenta una exposición con 50 grabados de sus alumnos de la Escuela de Bellas Artes.  Realiza la escenografía para una representación teatral de la Asociación de Estudiantes Eduardo Martínez Monegal del Liceo de Canelones. 1949  Preside la corporación de profesores del Liceo de Las Piedras.  En el mes de noviembre realiza una exposición en la Galería Arte Bella, dirigida por Raúl Zaffaroni.

Archivo M. Á. Pareja.

195

[ 10 ]

[ 12 ]

[ 09 ]

[ 09 ] Afiche de la Primera Bienal de San Pablo, 1951 Poster of the 1st São Paulo Biennial, 1951

[ 10 ] Gaucho con chiripá rojo, obra de Pareja presentada en la Segunda Bienal de San Pablo, 1953. Gaucho with red chiripá, work by Pareja, presented at the 2nd San Pablo Biennial, 1953

[ 11 ] Afiche de la Segunda Bienal de San Pablo, 1953 Poster of the 2nd São Paulo Biennial, 1953

[ 12 ] Maternidad, obra de Pareja presentada en la Segunda Bienal de San Pablo, 1953 Maternity, work by Pareja, presented at the Second São Paulo Biennial, 1953

196

[ 11 ]

1950  Exhibition at the National Commission of Fine Arts: Hans Plastchek, Vicente Martín, Oscar García Reino and Miguel Ángel Pareja.  Acts as a member of the Jury in the XIII National Drawing and Engraving Salon. 1951  First São Paulo Biennial (Brazil). Selection carried out by a jury appointed by the National Commission of Fine Arts. On this occasion he exhibits: Naturaleza muerta (Still life, oil on wood, 61 x 50 cm, 1949) and Mujer con guitarra (Woman with guitar, oil on wood, 65 x 46 cm, 1951).  As professor delegate of the E.N.B.A., accompanies a group of pupils on a study mission to São Paulo. 1952  On August 25th travels to Porto Alegre on occasion of the Uruguayan painting exhibition, invited by the Uruguayan-Brazilian Culture Institute, with the endorsement of the minister of Public Education and Social Welfare, Justino Zavala Muniz.  Fulfils the official mission assigned by the said ministry to study the organization of the Institute of Fine Arts of Rio Grande do Sul.  Draws up the Study Plan of the E.N.B.A. together with professor architect Ruben Dufau and the student representative Paul Berne. 1953  Sends artworks to the Second São Paulo Biennial but does not attend the event. The works sent are: Gaucho (oil, 100 x 73 cm, 1952); Maternidad (Maternity, oil, 100 x 51 cm, 1950); Niña con gato (Girl with cat, oil, 100 x

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81 cm, 1950); Niña y gato (Girl and cat, oil, 117 x 73 cm, 1950) and Tropero (Drover, oil, 117 x 80 cm, 1952).  Presents two oil paintings at the XVII National Salon of Fine Arts: Retrato de niña (Portrait of a girl) and Niña tomando mate (Girl drinking mate). With the latter receives the Banco República Award (Bronze Medal).  On May 15th the exhibition of the art collection of the Brazilian chargé d’affairs, Josías Carneiro Leâo, is inaugurated at the National Commission of Fine Arts, which includes works by Miguel Ángel Pareja.  Obtains an award for a project of mural painting for the School of Architecture.  In July, the E.N.B.A. grants him a scholarship to study mosaic technique in France. 1954  In January the Executive Power approves the granting of the Gallinal Scholarship for the same purpose as the one granted by the E.N.B.A.  On March 17 he boards the Augustus steamship with his wife and children towards Barcelona. They arrive in Paris at the end of April.  The course in the Mosaic School run by Gino Severini in Paris begins on May 3rd.  On July 15th, Pareja and his family travel to Holland and Belgium, returning to Paris on August 20th, and seven days later take off to Italy, returning to Paris on October 24th. 1955  Produces, together with Italian specialist Lino Melano, a mural for Hospital Saint-Lô in the technique of Byzantine mosaic, whose cardboards were designed by French artist Fernand Léger.

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[ 13 ]

1950  Exposición en la Comisión Nacional de Bellas Artes: Hans Plastchek, Vicente Martín, Oscar García Reino y Miguel Ángel Pareja.  Actúa como integrante del Jurado en el XIII Salón Nacional de Dibujo y Grabado. 1951  Primera Bienal de San Pablo (Brasil). Selección realizada por jurado designado por Ia Comisión Nacional de Bellas Artes. En esa oportunidad expone: Naturaleza muerta (óleo s/madera, 61 x 50 cm. 1949) y Mujer con guitarra (óleo s/madera, 65 x 46 cm. 1951).  Como delegado docente de la E.N. de B.A. acompaña a un grupo de alumnos en misión de estudios a San Pablo. 1952  El 25 de agosto viaja a Porto Alegre con motivo de la exposición de pintura uruguaya, invitado por el Instituto de Cultura Uruguayo-Brasileño, con apoyo del ministro de Educación Pública y Previsión Social Justino Zavala Muniz.  Cumple con la misión oficial que le fue adjudicada por ese ministerio para estudiar la organización del Instituto de Bellas Artes de Río Grande del Sur.  Redacta el Plan de Estudios de la E.N. de B.A. junto al profesor arquitecto Ruben Dufau y el delegado estudiantil Paul Berne. 1953  Envía obra a la Segunda Bienal de San Pablo aunque no asiste al evento. Las obras enviadas son: Gaucho (óleo, 100 x 73 cm, 1952); Maternidad (óleo, 100 x 51 cm, 1950); Niña con gato (óleo,



 

100 x 81 cm. 1950); Niña y gato (óleo, 117 x 73 cm, 1950) y Tropero (óleo, 117 x 80 cm, 1952). Presenta en el XVII Salón NacionaI de Artes Plásticas dos óleos: Retrato de niña y Niña tomando mate. Con este último recibe el Premio Banco República (Medalla de Bronce). El 15 de mayo se inaugura en la Comisión Nacional de Bellas Artes la exposición de la colección de arte del encargado de negocios de Brasil, Josías Carneiro Leâo, en la que figuran obras de Pareja. Obtiene premio por un proyecto de pintura mural para la Facultad de Arquitectura. En julio la E.N. de B.A. le concede una beca para realizar estudios de la técnica del mosaico en Francia.

[ 13 ] París, 1955. Amalia Nieto, (desconocida), José Cuneo, Thalita Carámbula, J. Peinado y Miguel Ángel Pareja. Paris, 1955. Amalia Nieto, (unidentified), José Cuneo, Thalita Carámbula, J. Peinado and Miguel Ángel Pareja.

1954  En enero el Poder Ejecutivo aprueba el otorgamiento de la Beca Gallinal para el mismo destino que le fue otorgada por la E.N. de B.A.  El 17 de marzo se embarca con su mujer e hijos en el vapor Augustus rumbo a Barcelona. Llegan a París a finales de abril.  El 3 de mayo comienza el curso en la Escuela de Mosaico dirigida por Gino Severini en París.  El 15 de julio Pareja y su familia viajan a Holanda y Bélgica, regresan el 20 de agosto a París y siete días después parten para Italia, donde permanecen aproximadamente veinte días. Regresan a París el 24 de octubre. 1955  Realiza junto al técnico italiano Lino Melano un mural para el Hospital de Saint-Lô en la técnica del mosaico bizantino cuyos cartones fueron diseñados por el artista francés Fernand Léger.

197

[ 15 ]

[ 14 ]

[ 14 ] Afiche de la muestra de Pareja en la Galería Kunstzaal Plaats, de La Haya, 1956 Poster of Pareja’s exhibition at the Kunstzaal Plaats Gallery, The Hague, 1956

[ 15 ] Pareja preparando las obras para su muestra en la Facultad de Arquitectura, en julio de 1957 Pareja preparing the works for his exhibition at the School of Architecture, July 1957

1956  Produces with Lino Melano a mural in Byzantine mosaic for the building of Gaz de France, also based on a design by Fernand Léger.  In February exhibits in The Hague, at Gallery Kunstzaal Plaats. This exhibition was sponsored by the Uruguayan Embassy headed by ambassador Sampognaro. 1957  Leaves France on January 25th aboard the ship Andrea C arriving in Montevideo in February.5 Upon his return lives in Las Piedras, in the former house of Manuel Rosé (Rivera 522).6  On May 17th inaugurates an exhibition at the Las Piedras High-school.7  On May 24th, at the Sociedad Amigos del Arte de Montevideo (Friends of the Arts Society), the exhibit 15 pintores abstractos (15 abstract painters) is inaugurated in tribute to José P. Costigliolo who obtained a scholarship to Europe. In this exhibition, Miguel Á. Pareja participates together with José Cuneo, Américo Spósito, Vicente Martín, Amalia Nieto, Raúl Pavlotzky, Lincoln Presno, Héctor Sgarbi, María Freire and others. The journalist and art critic Celina Rolleri gives a presentation.  Is elected to represent the professors before the Advisory and Fiscal Commission (E.N.B.A.).

5 6 7

198

M. Á. Pareja Archive (Doc. N.º 174). M. Á. Pareja Archive (Doc. N.º 419 y Doc. N.º 336). M. Á. Pareja Archive (Doc. N.º 087).

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P A R E J A

 Is sent on secondment as professor of the Mosaic Workshop, to organize it and teach courses as of 1958  In June gives a conference at the Montevideo Rotary Club: “Mi experiencia en el mosaico” (My Experience in mosaic).8  Exhibits at the school of Architecture of Montevideo from July 5th to July 31st. On June 27th gives a conference on mural art at this school.9  In August is part of the Jury of the XXI National Salon of Fine Arts.  Travels in Brazil from October 19th to November 4th.  On November 23rd, exhibits at the Club Social Canelones, an exhibition curated by the critic Florio Parpagnoli.10 It is composed of 22 oil paintings (from 1948 to 1956) and two mosaics.  At the IX Municipal Salon of Fine Arts, his piece Composición (Composition, oil on canvas) is purchased, destined for the Juan Manuel Blanes Museum.  The book La pintura de Miguel Ángel Pareja (The painting of Miguel Ángel Pareja) by Cipriano S. Vitureira is published. 1958  In March opens and directs the mosaic workshop at the E.N.B.A.  In August, an exhibition by students of the Mosaic Workshop of the E.N.B.A. is inaugurated at the Subte Municipal.

M. Á. Pareja Archive (Doc. N.º 165). M. Á. Pareja Archive (Doc. N.º 639 – Doc. N.º 297). 10 M. Á. Pareja Archive (Doc. N.º 271 – Doc. N.º 323). 8

C r o n o l o g í a

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1956  Realiza con Lino Melano un mural en mosaico bizantino para el edificio del Gaz de France, también basado en un diseño de Fernand Léger.  En febrero expone en La Haya, en Ia Galería Kunstzaal Plaats. La exposición es patrocinada por la Embajada uruguaya a cargo del embajador Sampognaro. 1957  Parte de Francia el 24 de enero en el buque Andrea C y en febrero llegan a Montevideo.5 Al regresar vive en Las Piedras, en la casa que había sido de Manuel Rosé (Rivera 522).6  El 17 de mayo inaugura una exposición en el Liceo de Las Piedras.7  El 24 de mayo se inaugura en la Sociedad Amigos del Arte de Montevideo la muestra 15 pintores abstractos en homenaje a José P. Costigliolo que obtuvo una beca a Europa. En esta muestra interviene Miguel Á. Pareja junto a José Cuneo, Américo Spósito, Vicente Martín, Amalia Nieto, Raúl Pavlotzky, Lincoln Presno, Héctor Sgarbi, María Freire y otros. Disertó la periodista y crítica de arte Celina Rolleri.  Es elegido delegado de los profesores en la Comisión Asesora y Fiscal (E.N. de B.A.).  Pasa en comisión como profesor del Taller de Mosaico para organizarlo y poder dictar los cursos a partir de 1958.

 En junio dicta una conferencia en el Rotary Club de Montevideo: “Mi experiencia en el mosaico”.8  Expone en la Facultad de Arquitectura de Montevideo desde el 5 hasta el 31 de julio. El día 27 de junio dicta en esa facultad una conferencia sobre arte mural.9  En agosto integra el Jurado del XXI Salón Nacional de Bellas Artes.  Desde el 19 de octubre hasta 4 de noviembre permanece de viaje en Brasil.  El 23 de noviembre expone en el Club Social Canelones una muestra curada por el crítico Florio Parpagnoli.10 Consta de 22 óleos (de 1948 a 1956) y dos mosaicos.  En el IX Salón Municipal de Artes Plásticas le es adquirida la obra Composición (óleo s/tela) destinada al Museo Juan Manuel Blanes.  Se publica el libro La pintura de Miguel Ángel Pareja, por Cipriano S. Vitureira.

[ 16 ] Nota en la prensa sobre la muestra en la Facultad de Arquitectura, 1957. Note in the newspaper about the exhibition at the School of Architecture, 1957

[ 17 ] Folleto de la muestra de Pareja en el Club Social Canelones, 1957 Brochure of Pareja’s exhibition in the Club Social Canelones, 1957

1958  En marzo abre y dirige el Taller de Mosaico en la E.N. de B.A.  En agosto se inaugura en el Subte Municipal una exposición de alumnos del Taller de Mosaico de la E.N. de B.A.  Realiza una exposición en el Liceo de Las Piedras.11  Realiza la escenografía para la obra El herrero y el diablo del argentino Juan Carlos Gené con la dirección de Ugo Ulive en el Teatro El Galpón (Montevideo). [ 18 ] 8

5 6 7

Archivo M. Á. Pareja (Doc. N.º 174). Archivo M. Á. Pareja (Doc. N.º 419 y Doc. N.º 336). Archivo M. Á. Pareja (Doc. N.º 087).

Archivo M. Á. Pareja (Doc. N.º 165). 9 Archivo M. Á. Pareja (Doc. N.º 639 – Doc. N.º 297). 10 Archivo M. Á. Pareja (Doc. N.º 271 – Doc. N.º 323). 11 Archivo M. Á. Pareja (Doc. N.º 030).

Libro sobre Pareja, publicado por Cipriano Vitureira, 1957 Book on Pareja, published by Cipriano Vitureira, 1957

199

[ 20 ]

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[ 19 y 20 ] Frente y dorso del folleto de la muestra del Grupo 8 en agosto de 1960 en el Subte Municipal, Montevideo Recto/verso of the brochure of the Grupo 8 exhibition, August 1960, in the Subte Municipal, Montevideo

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 Holds an exhibition at the Las Piedras Highschool.11  Produces the stage design for the play “El herrero y el diablo” (The blacksmith and the devil) by Argentinian Juan Carlos Gené directed by Ugo Ulive at the Teatro El Galpón (Montevideo).  Participates in the First Inter American Biennial of Painting and Engraving organized by the National Institute of Fine Arts of Mexico between June 6th and September 30th at the Palace of Fine Arts of that city.  Acts as a member of the jury at the XXI National Salon of Fine Arts.  Participates in the preparatory meetings of the Grupo 8.  Gives a conference on art at the Rotary Club of Las Piedras.  Member of the Study Plan Committee at the E.N.B.A. and representative of that School in the studies Coordination Committee of the School of Architecture and the E.N.B.A.  Between September 18th and 26th participates in a collective exhibition at the Salon of the Colonia Departmental Committee (Uruguay). The exhibition includes works by Vicente Martín, Amalia Nieto, Miguel Á. Pareja, Raúl Pavlotzky, Lincoln Presno and Julio Verdié.

 Resigns from the Mosaic Workshop12 and the positions representing the professors.  Participates in several exhibitions as a member of Grupo 8: Lafone School in Punta del Este; Museo Sívori (Buenos Aires); Fray Bentos Highschool; Rubbers Gallery in Buenos Aires (December). Also, in the cities of El Cairo, Alexandria, Damascus and Prague, among others.

1959  Appointed representative of the E.N.B.A. before the Studies Coordination Committee of the School of Applied Arts and the E.N.B.A.

1960  Presents two pieces at the XII Municipal Salon: Abstracción (Abstraction) N.º7 and Construcción (Construction) N.°5. For the latter, obtains an Acquisition Award.  In January participates in an exhibition of Grupo 8 at the Casino Nogaró in Punta del Este.  In April participates in a collective exhibition of the Movimiento de Arte No Figurativo (Non-figurative Art Movement) at the Subte Municipal.  On July 17th, his text “Algo ha ocurrido” (Something has happened) —the opening statements at the Lincoln Presno exhibition— was published in the El País newspaper.  In June participates in the Grupo 8 exhibition at the Museum of Modern Art in Buenos Aires, directed by Rafael Squirru, which coincided with the inauguration of the building of Teatro General San Martín, home of the museum’s new premises.  The Regulation of the E.N.B.A. Curriculum, co-authored by Pareja, is approved in July.

M. Á. Pareja Archive (Doc. N.º 030).

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M. Á. Pareja Archive (Doc. N.º 150).

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 Interviene en la Primera Bienal Interamericana de Pintura y Grabado organizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes de México entre el 6 de junio y el 30 de setiembre en el Palacio de Bellas Artes de esa ciudad.  Actúa como miembro del jurado en el XXI Salón Nacional de Bellas Artes.  Integra las reuniones preparatorias de Grupo 8.  Brinda una conferencia sobre arte en el Rotary Club de Las Piedras.  Es miembro de la Comisión de Plan de Estudios de la E.N. de B.A. y delegado de dicha Escuela en la Comisión Coordinadora de estudios de la Facultad de Arquitectura y la E.N. de B.A.  Entre el 18 y el 27 de setiembre participa en una exposición colectiva en la Sala del Consejo Departamental de Colonia (Uruguay). La muestra está integrada por obras de Vicente Martín, Amalia Nieto, Miguel Á. Pareja, Raúl Pavlotzky, Lincoln Presno y Julio Verdié. 1959  Es nombrado delegado de la E.N. de B.A. en la Comisión Coordinadora de Estudios de la Escuela de Artes Aplicadas y la E.N. de B.A.  En noviembre renuncia al Taller de Mosaico12 y a las delegaciones en las que era representante de los profesores.  Participa en diversas exposiciones como integrante del Grupo 8: Escuela Lafone de Punta del Este; Museo Sívori (Buenos Aires); Liceo de Fray Bentos; Galería Rubbers de Buenos Aires (diciembre).

También en las ciudades de El Cairo, Alejandría, Damasco y Praga, entre otras. 1960  Presenta dos obras en el XII Salón Municipal: Abstracción N.º 7 y Construcción N.° 5. Por esta última obtiene un Premio Adquisición.  En enero participa en una muestra de Grupo 8 en el Casino Nogaró de Punta del Este.  En abril integra una muestra colectiva del Movimiento de Arte No Figurativo en el Subte Municipal.  El 17 de julio se publica en el diario El País su texto “Algo ha ocurrido”, que fueron sus palabras inaugurales en la exposición de Lincoln Presno.  En junio participa en la exposición de Grupo 8 en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, dirigido por Rafael Squirru, coincidiendo con la inauguración del nuevo edificio sede en el Teatro General San Martín.  En julio se aprueba el Reglamento del Plan de Estudios de Ia E.N. de B.A. del cual Pareja es coautor.  Entre el 15 y el 30 agosto realiza una exposición individual auspiciada por el Grupo 8 en el Centro de Artes y Letras de El País.  Desde el 25 de agosto expone con Grupo 8 en una muestra en el Subte Municipal. También interviene en exposiciones de Grupo 8 en las ciudades de Florida y Pan de Azúcar (Uruguay).

[ 21 ] Folleto de la muestra del Grupo 8 en 1960 en el Casino Nogaró de Punta del Este Brochure of the Grupo 8 exhibition, 1960, at the Casino Nogaró in Punta del Este

Archivo M. Á. Pareja (Doc. N.º 150).

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[ 22 ] Al centro, de izquierda a derecha: Carlos Páez Vilaró, Miguel Ángel Pareja y Lincoln Presno, en la muestra de arte mural Cincuenta años de Vivienda del Banco Hipotecario. 1962. In the center, from left to right: Carlos Páez Vilaró, Miguel Ángel Pareja and Lincoln Presno, in the mural art exhibition “Fifty Years of Housing” of the Banco Hipotecario. 1962

 Between August 15th and August 30th holds an individual exhibition sponsored by Grupo 8 in its premises in Plaza Libertad.  From August 25th exhibits with Grupo 8 in an exhibition by that group at the Subte Municipal. Also participates in Grupo 8 exhibitions in the cities of Florida and Pan de Azúcar (Uruguay).  Produces mural mosaics of his authorship (together with disciples trained in his workshop at the E.N.B.A.) in two buildings in Montevideo: one in Bv. España 2386 and Bv. Artigas, by architect Mántaras, and another at Colonia 2095 and Joaquín Requena, by architect Teti.13 1961  Participates in several exhibitions of Grupo 8 in galleries in Uruguay, Argentina, Chile and Brazil: Arcobaleno Gallery in Punta del Este; Van Riel Gallery in Buenos Aires and Werthein painting Award (this exhibition includes Argentine informalist artists); the Chilean city of Concepción and the city of Florianopolis in Brazil.  In August exhibits at the Subte Municipal in Montevideo at the 23rd Exhibit of Grupo 8. José Cuneo is invited as the ninth member and Lauro H. Schwedt acts as curator of the exhibition.  In November participates in the exhibition that Grupo 8 holds at the Sociedad Amigos del Arte of B. A. 1962  Has a retrospective exhibition of his painting at the Subte Municipal of Montevideo. Carlos Páez Vilaró makes a speech on the opening day.

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 Obtains an Acquisition Award at the XIV Municipal Salon for his oil painting Gaucho, destined for the Juan Manuel Blanes Museum.  Appointed by the Central Council of the University to be part of the Auditing Committee of the E.N.B.A.  In June, participates with Presno and Páez Vilaró in the exhibition Fifty years of housing of the Banco Hipotecario 1964  In April, appointed by the Faculty Assembly as principal of the E.N.B.A.  In October gives a conference at the School of Medicine of Montevideo on his project of activities as head of the E.N.B.A. 1964-1970  In this period stops painting with the previous regularity and devotes his time entirely to the E.N.B.A., personally participating in the Visual Awareness Campaign and the popular sales of the School, activities to which he also contributes with screen prints and his own ceramics and imprint projects. 1971  On June 2nd Pareja sends a note resigning as head of the E.N.B.A. (addressed at dean Oscar Maggiolo) on the grounds that his claims before the Consejo Directivo Central de la Universidad de la República (Central Management Council of the University of the Republic) (CDC) have been disregarded.

Grupo 8 bulletin N.º 2. July 1959.

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 Realiza mosaicos murales de su autoría (junto con discípulos formados en su taller de la E.N. de B.A.) en dos edificios de Montevideo: uno en Bv. España 2386 esq. Bv. Artigas del arquitecto Mántaras, y otro en la calle Colonia 2095 esq. Joaquín Requena del arquitecto Teti.13 1961  Integra diversas muestras realizadas por Grupo 8 en galerías de Uruguay, Argentina, Chile y Brasil: Galería Arcobaleno de Punta del Este; Galería Van Riel de Buenos Aires y Premio Werthein de pintura (esta muestra incluye artistas informalistas argentinos); ciudad chilena de Concepción y ciudad de Florianópolis en Brasil.  En agosto expone en el Subte Municipal de Montevideo en la 23a Exposición de Grupo 8. Invitan a José Cuneo como noveno integrante y Lauro H. Schwedt actúa como comisario de la muestra.  En noviembre participa en la exposición que Grupo 8 lleva a cabo en la Sociedad Amigos del Arte de Buenos Aires. 1962  Realiza una muestra retrospectiva de su pintura en el Subte Municipal de Montevideo. Carlos Páez Vilaró pronuncia un discurso el día de la inauguración.  Obtiene Premio Adquisición en el XIV Salón Municipal por su óleo Gaucho, con destino al Museo Juan Manuel Blanes.  En junio participa con Presno y Páez Vilaró de la muestra 50 años de vivienda del Banco Hipotecario

 Es designado por el Consejo Central de la Universidad para integrar la Comisión Interventora de la E.N. de B.A. 1964  En abril la Asamblea del Claustro lo designa director de la E.N. de B.A.  En octubre brinda una conferencia en la Facultad de Medicina de Montevideo sobre su proyecto de actividades al frente de la E.N. de B.A. 1964-1970  En este período deja de pintar con la frecuencia anterior, y dedica enteramente su tiempo a la E.N. de B.A. participando personalmente en la Campaña de Sensibilización Visual y en las ventas populares de la Escuela, actividades en las que también colabora con serigrafías y proyectos propios de cerámicas y estampados. 1971  El 2 de junio Pareja eleva una nota renunciando a su dirección de la E.N. de B.A (enviada al rector Oscar Maggiolo) con motivo de ver desatendidos sus reclamos ante el Consejo Directivo Central de la Universidad de la República (CDC).  El 11 de junio recibe una nota del CDC solicitándole el retiro de la renuncia, a la cual Pareja responde el día 14 agradeciendo la actitud y exigiendo, en contrapartida, que se reconozca la solvencia y vigencia del Plan de la E.N. de B.A. expresado en la publicación Una experiencia educacional.14

[ 23 ] Afiche del Grupo 8. Muestra en el Subte Municipal, agosto de 1961. Poster by Grupo 8. Exhibition in the Subte Municipal, August 1961

[ 24 ] Exposición Grupo 8, agosto de 1961. Thalita y Miguel Ángel frente a una obra que expone Pareja. Grupo 8 exhibition, August 1961. Thalita and Miguel Angel before work presented by Pareja

[ 25 ] Folleto de la muestra en el Subte Municipal, de 1961 Brochure of the Subte

Boletín del Grupo 8, N.º 2. Julio de 1959.

Archivo M. Á. Pareja (Doc. N.º 593).

Municipal exhibition, 1961

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[ 26 ] Pareja con alumnos, en la Escuela Nacional de Bellas Artes. Pareja with his students at the ENBA

 On June 11th he receives a note from the CDC requesting that he withdraws his resignation, to which Pareja responds on the 14th, acknowledging the disposition and demanding, in return, that the soundness and validity of the E.N.B.A. Plan expressed in the publication Una experiencia educacional (An educational experience) be recognized.14 1972  During this year there is a long exchange of notes between the head of the E.N.B.A. and the CDC which ends with the closing of the institution in October.  On April 14th the Board of Directors of the E.N.B.A. (made up by Miguel Á. Pareja, Antonio Llorens, Jorge Errandonea, Alfredo Chá and Ramón Umpiérrez) presents, before the CDC letters of resignation from their positions.15 That same day, Pareja submits his resignation to dean Maggiolo as Lecturer at the E.N.B.A.16  On July 31st informs the dean in writing that he is preparing a dossier in defense of the School in the face of the “slanders” expressed in the CDC on July 3rd.17  On September 4th the Board of Directors of the E.N.B.A. sends the referred dossier to the CDC18 1973  As of the Coup D’Etat of June 27th, 1973, the School goes into total recess.

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M. Á. Pareja Archive (Doc. N.º M. Á. Pareja Archive (Doc. N.º M. Á. Pareja Archive (Doc. N.º M. Á. Pareja Archive (Doc. N.º M. Á. Pareja Archive (Doc. N.º

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593). 602). 603). 664). 664).

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1974  At the beginning of the year Pareja joins the visual arts design and production group called Taller KO. This workshop, in its short existence, was made up by Silvestre Peciar, Héctor Laborde, Francisco López, Carmen Suárez, Ricardo Mesa and Tercia Sotelo.  In November travels to Rio de Janeiro, São Paulo and Porto Alegre, resuming his friendship with painter and engraver Iberé Camargo (whom he had not seen since 1951) and tries to sell his recently produced screen prints and tapestries. He leaves screen prints in the Yazigí Gallery in Porto Alegre.  Sets up the printing workshop alongside his painting workshop in his home (Brandzen 1982). 1975  His painting goes back to figuration and crudity of color with a highly expressionist drawing, a reflection of the historical moment which grieved him.  In April exhibits recent tapestries and paintings (1974 and 1975) at the Notariado Gallery which constitutes the first public appearance of his work since 1962.  In September participates in a collective exhibition at Gallery U, under the charge of of Enrique Gómez.  That month he sends Iberé Camargo materials of his (curricular information and news articles) through his assistant, Uruguayan artist Ricardo Mesa, who delivers this correspondence to the Uruguayan Consul in Rio de Janeiro, Rodrigo Carneiro Leâo.

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1972  Durante este año se produce un prolongado intercambio de notas entre la Dirección de la E.N. de B.A. y el CDC que culmina con el cierre de la institución en el mes de octubre.  El 14 de abril la Comisión Directiva de la E.N. de B.A. (integrada por Miguel Á. Pareja, Antonio Llorens, Jorge Errandonea, Alfredo Chá y Ramón Umpiérrez) presenta, ante el CDC carta de renuncia a sus funciones.15 Ese mismo día Pareja renuncia ante el rector Maggiolo como encargado de Curso de la E.N. de B.A.16  El 31 de julio Pareja informa por carta al rector que prepara un expediente en defensa de la Escuela frente a las “calumnias” expresadas en el CDC el 3 de julio.17  El 4 de setiembre la Comisión Directiva de la E.N. de B.A. envía el citado expediente al CDC18 1973  A partir del golpe de Estado del 27 de junio de 1973 la Escuela entra en estado de receso total. 1974  A principios de este año Pareja integra el grupo de diseño y producción plástica denominado Taller KO. Este taller, en su breve existencia, estuvo integrado por Silvestre Peciar, Héctor Laborde, Francisco López, Carmen Suárez, Ricardo Mesa y Tercia Sotelo.

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 En noviembre viaja a Río de Janeiro, San Pablo y Porto Alegre, retomando la amistad con el pintor y grabador Iberé Camargo (a quien no veía desde 1951) e intenta vender serigrafías y tapices suyos de reciente factura. Deja serigrafías en la Galería Yazigí de Porto Alegre.  Instala en su casa (Brandzen 1982) el taller de estampado junto a su taller de pintor.

[ 27 ] Pareja trabajando en mural de mosaico de mármol. 1959 Pareja working on a marble mosaic mural. 1959 Foto / Photo: Alfredo Testoni

1975  Su pintura vuelve a la figuración y a la crudeza de color con un dibujo de alta carga expresionista, reflejo del momento histórico que lo angustiaba.  En abril realiza en la Galería del Notariado una muestra de tapices y pinturas recientes (1974 y 1975) que constituye la primera aparición pública de su obra desde 1962.  En setiembre interviene en una muestra colectiva en Galería U, a cargo de Enrique Gómez.  Ese mes envía a Iberé Camargo materiales suyos (información curricular y artículos periodísticos) a través de su ayudante, el artista uruguayo Ricardo Mesa, quien entrega esa correspondencia al cónsul de Uruguay en Río de Janeiro, Rodrigo Carneiro Leâo. 1976  Entre el 31 de agosto y el 15 setiembre realiza una exposición retrospectiva en Galería Aramayo (Montevideo). En carta a Camargo, dice: “la sala no tiene capacidad más que para 30 o 40 pinturas y luego de 15 días la hemos renovado para dar una idea de lo últimos años. Es recién con esta exposición que creo

Archivo M. Á. Pareja (Doc. N.º 602). Archivo M. Á. Pareja (Doc. N.º 603). Archivo M. Á. Pareja (Doc. N.º 664). Archivo M. Á. Pareja (Doc. N.º 664).

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[ 28 ] Muestra colectiva de Grupo 8 en la Galería Aramayo, 1979. De izquierda a derecha: Daniel Heide, Alfredo Testoni, Miguel Ángel Pareja, Óscar García Reino, Raúl Pavlotzky, Américo Spósito y Lincoln Presno Group 8 exhibition at the Aramayo Gallery, 1979. From left to right: Daniel Heide, Alfredo Testoni, Miguel Ángel Pareja, Óscar García Reino, Raúl Pavlotzky, Américo

1976  Between August 31st and September 15th has a retrospective exhibition at Aramayo Gallery (Montevideo). In a letter to Camargo, writes: “the hall has a capacity for 30 or 40 paintings at most and after 15 days we have renewed it to give an idea of the last few years. It is only with this exhibition that I believe I am resuming a position within my country’s painting, which I forsake 15 years ago (!!)”.19  In July opens a workshop to teach painting in the same gallery.

Spósito and Lincoln Presno

1977  In February participates of an Exhibition in Aramayo Gallery in Punta del Este.

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1978  On August 24th opens an exhibition at Alianza Francesa in Montevideo with works of the last twenty years. He says: “I chose paintings starting from 1956, year in which I begin a series in which color takes on the greatest intensity I have given my painting, and thus come up to the latest from 1977/78, through the series of mural painting of 60/62”.20

Autorretrato de Pareja, con tinta y acuarela. 1950-60. Auto-portrait by Pareja, ink and watercolor. 1950-1960.

1979  In October participates in the exhibit 20 años del Grupo 8 en Galería Aramayo (20 years of Grupo 8 in Aramayo Gallery). Meets the art critic and agent Tulia Álvarez de Dross.

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Letter to Iberé Camargo. September 16th , 1976. M. Á. Pareja Archive. Letter to Rafael Squirru, August 7th , 1978. M. Á. Pareja Archive.

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 In November has an exhibition-sale of drawings at the Alianza Francesa in Montevideo. 1980  In May opens an exhibition at Sarmiento Gallery in Buenos Aires directed by Tulia Álvarez de Dross. He exhibited 32 pieces and sold 15.21  On September 3rd, the audiovisual production La libertad del color (The freedom of color) premieres at the Alianza Francesa in Montevideo. Script and narration: Miguel Ángel Pareja. Coordination: Tulia Álvarez de Dross. Music: Renée Pietrafesa Bonnet. Production: Testoni Studios. Rafael Squirru spoke at the presentation. 1981  In June has a retrospective exhibition at the Karlen Gugelmeier Gallery in Montevideo dedicated to Pareja’s critic and friend Cipriano S. Vitureira, deceased in 1977. “This is a painting which was born around the month of November of 1980 with the desire for a new theme, a dramatic theme; we live in a dramatic and complex era, and I worked with great enthusiasm on some 25 paintings since November of 1980 until very recently”.  In August has a second exhibition in Sarmiento Gallery in Buenos Aires with recent paintings.22 1982  In January, the exhibition Homenaje a Pareja (Tribute to Pareja) is inaugurated, organized by the Museum 21

“Plásticas: un maestro. Entrevista a M. Á. Pareja” (Visual Arts: a master. Interview with M. Á. Pareja). El Diario (Montevideo). September 1st 1980. M. Á. Pareja Archive (Doc. N.º 389). 22 Interview in Radio El Pueblo of Buenos Aires on August 9th of 1981. M. Á. Pareja Archive.

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retomar una posición dentro de la pintura de mi país que había abandonado hace 15 años (!!)”.19  En julio abrió un taller de enseñanza de pintura en dicha galería.

lor. Guión y narración: Miguel Ángel Pareja. Coordinación: Tulia Álvarez de Dross. Música: Renée Pietrafesa Bonnet. Realización: Testoni Studios. En la presentación disertó Rafael Squirru.

1977  Febrero: Exposición en Galería Aramayo de Punta del Este.

1981  En junio realiza una exposición retrospectiva en la Galería Karlen Gugelmeier de Montevideo dedicada al crítico y amigo de Pareja Cipriano S. Vitureira, fallecido en 1977. “Esta es una pintura que nace por el mes de noviembre de 1980, más o menos, con el afán de un nuevo tema, un tema dramático; vivimos una época dramática y compleja, y trabajé con gran entusiasmo en unas 25 pinturas desde noviembre de 1980 hasta hace muy poco”.  En agosto realiza una segunda muestra en Galería Sarmiento de Buenos Aires con pinturas recientes.22

1978  El 24 de agosto inaugura una exposición en Alianza Francesa de Montevideo con obras de los últimos veinte años. Dice: “elegí pinturas a partir de 1956, año en que inicio una serie en que el color toma la máxima intensidad que he dado a mi pintura, y llego así a mostrar las últimas de 1977/78 pasando por la serie de la pintura mural del 60/62”.20 1979  En octubre participa en la muestra 20 años del Grupo 8 en Galería Aramayo. Conoce a la crítica de arte y gestora Tulia Álvarez de Dross.  En noviembre realiza una exposición-venta de dibujos en la Alianza Francesa de Montevideo. 1980  En mayo inaugura una muestra en la Galería Sarmiento de Buenos Aires dirigida por Tulia Álvarez de Dross. Expuso 32 obras y vendió 15.21  El 4 de setiembre se estrena en la Alianza Francesa de Montevideo el audiovisual La libertad del co-

Carta a Iberé Camargo. 16 de setiembre de 1976. Archivo M. Á. Pareja. Carta a Rafael Squirru. 7 de agosto de 1978. Archivo M. Á. Pareja. 21 "Plásticas: un maestro. Entrevista a M. Á. Pareja". El Diario. Montevideo. 1° de setiembre de 1980. Archivo M. Á. Pareja (Doc. N.º 389). 20

[ 30 ] Miguel Ángel Pareja y su esposa Thalita Carámbula Miguel Ángel Pareja and his wife Thalita Carámbula

1982  En enero se inaugura una exposición Homenaje a Pareja organizado por el Museo de Arte Americano de Maldonado y Galería Sarmiento de Buenos Aires en la sede de dicho museo. Viaja a Buenos Aires y visita la exposición de su amigo el pintor Juan Del Prete en el Museo de Quilmes.  En octubre expone en la Alianza Francesa de Montevideo y vuelve a proyectarse el audiovisual La libertad del color.23

22 Entrevista en radio El Pueblo, de Buenos Aires, 9 de agosto de

1981. Archivo M. Á. Pareja. 23 “Pareja: una gran retrospectiva”. El País. Montevideo. 3 de no-

viembre de 1982.

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[ 31 ]

[ 31 ] Miguel Ángel Pareja con su hija Margarita, en una de sus exposiciones Miguel Ángel Pareja and his daughter Margarita in one of his exhibitions

of American Art of Maldonado and Sarmiento Gallery of Buenos Aires at the mentioned museum. Travels to Buenos Aires and visits the exhibition of his friend painter Juan Del Prete at the Quilmes Museum.  In October exhibits at the Alianza Francesa in Montevideo and the audiovisual production La libertad del color is shown again.23  On November 4th exhibits at Banfed (18 de Julio 1500) artworks of the period 1974-1980. The exhibition is presented by Rafael Squirru.24  On November 9th, at the Alianza Francesa of Montevideo, Argentinian critic Abraham Haber gives a conference on the work of Pareja.25  On November 10th presents works of the period 1950-1964 at the Río de la Plata Gallery (Montevideo).26  On November 15th presents works of the period 1930-1950 at Moretti Gallery (Montevideo).27

 El 4 de noviembre expone en Banfed (18 de Julio 1500) obras del período 1974-1980. La muestra es presentada por Rafael Squirru.24  El 9 de noviembre, en la Alianza Francesa de Montevideo, el crítico argentino Abraham Haber ofrece una conferencia sobre la obra de Pareja.25  El 10 de noviembre, en la Galería Río de la Plata (Montevideo) presenta obras del período 19501964.26  El 15 de noviembre, en la Galería Moretti (Montevideo), presenta obras del período 1930-1950.27

1983  Participa en la muestra Uruguay: 6 artistas plásticos en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. 1984  Fallece en Montevideo, el 27 de julio.

1983  Participates in the exhibition “Uruguay: 6 artistas plásticos” (Uruguay: 6 visual artists) at the Museo de Arte Moderno (Museum of Modern Art) of Buenos Aires. 1984  Dies in Montevideo on July 27.

23 24 25 26 27

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“Pareja: una gran retrospectiva” (Pareja: a valuable retrospective) Diario El País (Montevideo). November 3rd, 1982. Ibidem. Ibidem. Ibidem. Ibidem.

M I G U E L

Á N G E L

P A R E J A

C r o n o l o g í a

Íbidem. Íbidem. 26 Íbidem. 27 Íbidem. 25

b i o g r á f i c a

B i o g r a p h y c a l

t i m e l i n e

í n d i c e

d e

o b r a

WORK INDEX

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A Través del Arte es una galería dedicada a promover la expresión plástica de artistas uruguayos que dedicaron su vida y su obra, al margen de todo afán decorativo, al acontecer cultural y la consolidación de una verdadera identidad latinoamericana. A partir de la labor de la Cuadrería Al Sur, trabajamos hace más de tres décadas en estrecho vínculo con coleccionistas, subastas y otras galerías, difundiendo los aportes de creadores como José Gurvich, Amalia Nieto, Carlos Llanos y Miguel Ángel Pareja. A Través del Arte Gallery is committed to promoting the plastic expression of Uruguayan artists who dedicated their life and work, free of any decorative intention, to cultural events and consolidation of a true Latin American identity. As from the engagement of Cuadrería Al Sur, we have been working in close bond with collectors, auctions and other galleries for more than three decades disseminating the contributions of creators such as José Gurvich, Amalia Nieto, Carlos Llanos and Miguel Ángel Pareja.

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BMR es una consultora uruguaya orientada a la producción cultural. Nuestra área de acción se centra en propuestas y productos editoriales, audiovisuales, museográficos y de comunicación interpretativa, con soluciones integrales de calidad. Creada en el año 2010, constituye un verdadero ecosistema colaborativo que involucra a investigadores, periodistas, técnicos y especialistas, asumiendo la responsabilidad social de aportar valor cultural a la comunidad. BMR is a Uruguayan consultancy, dedicated to cultural production. Our area of action aims at editorial, audiovisual, museum and interpretive communication proposals and products, with a deep committment to quality solutions. Created in 2010, it constitutes a true collaborative ecosystem involving researchers, journalists, technicians and specialists, assuming the social responsibility of providing cultural values to the community.

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