Anatome a Milano - Wim Crouwel, grafica come progettazione continua

Ringrazio tutte le persone che mi hanno sostenuto in questi anni, Robs, Ste e chi mi ha seguito oltremanica, il professor Guida per l’aiuto e la pazienza dimostrata

Alessandro Fornoni

SCUOLA DEL DESIGN Corso di laurea in Design della Comunicazione Laboratorio di Sintesi Finale a cura di Gianfranco Torri, Fulvia Bleu, Francesco E. Guida A.A. 2010/2011 Milano, 27 settembre 2011

Anatomegrafica WimCrouwelacome Milanoprogettazione continua

38 Rue Sedaine, Paris La rue Sedaine, nell’undicesimo arrondisse-

autori sia francesi che di altri paesi, simulando

ment di Parigi, è nelle vicinanze della Bas-

l’allestimento di una serie di mostre che

tiglia. Al numero 38 c’è un edificio tipico

fornisse uno spaccato di quanto presentato a

dell’architettura della seconda metà del XIX

Parigi in questi ultimi 11 anni.

secolo. Superato il portone un cortile interno

Durante il laboratorio di sintesi finale (a.a.

introduce a un vecchio atelier oggi occupato

2010-2011), in collaborazione con la Galleria,

dai locali della Galerie Anatome. Galleria

è stato proposto agli allievi di lavorare su una

che, a partire dal progetto di Henri Meyna-

serie di artefatti – manifesto, un quaderno

dier e Marie-Anne Couvreu – proseguito più

in formato sedicesimo, un coordinato che

recentemente grazie all’impegno di Nawal

potesse funzionare come cartella stampa –

Bakouri, l’attuale direttrice che si ringrazia -,

presentino 18 autori ritenuti particolarmente

ha fatto da anni la scelta di essere con-

significativi della produzione recente e con-

sacrata alla presentazione della produzione

temporanea.

grafica contemporanea. Un’iniziativa senza

Con la speranza, se non l’aspettativa, che tale

precedenti in Francia in cui non esiste alcun

proposta possa essere di auspicio a iniziative

luogo di esposizione permanente interamente

similari anche nel nostro paese se non più

dedicato al graphic design.

semplicemente di presentare l’esito di questo

La storia della Galleria è ormai piuttosto

lavoro in uno spazio espositivo interno alla

importante, a partire da settembre 1999, ed

Facoltà del Design.

è sembrato interessante proporre la presentazione a Milano di una serie dei principali

Gianfranco Torri

4-5

5

38 Rue Sedaine, Paris

7

Indice

8

Galleria Anatome

10

Galerie Anatome Paris

14

Anatome a Milano

36

Wim Crouwel

38

Biografia

52

Approfondimenti

54

La tipografia

68

La Griglia

76

Total Design

84

La mostra

86

A Graphic Odyssey

90

Interviste ed esposizioni

98

Il progetto

100

Manifesto

104

Sedicesimo

112

Invito

118

Stendardo

122

Cartella stampa

126

Contestualizzazione

130

Fonti

6-7

A

Partendo dalla Galleria Anatome di Parigi, il progetto consiste nella realizzazione dell’immagine coordinata per una seconda ipotetica Galleria a Milano.

Il logo è pensato come segno nuovo e totalmente diverso dall’originale, non come declinazione del marchio della Galleria Anatome. Il marchio è completo di tutte le versioni e include le linee guida per il suo utilizzo.

La Galleria Anatome Galerie Anatome Paris Galleria Anatome Milano

Anatome Anatome è un’associazione legata al mondo della comunicazione che conta oltre 60 professionisti e numerosi freelancer, nata nel 1985 e con sede a Montpellier, Marsiglia e Parigi. Specializzata in comunicazione pubblica è costituita da un team di professionisti che collaborano attraverso una multidisciplinarità. Obiettivo della Anatome è garantire innovazione, eccellenza creativa e tecnica. Il messaggio principale della Anatome, oltre che una continua ricerca verso l’eccellenza grafica, è racchiuso nelle parole “dare senso“.

Galerie Anatome Paris

La Galleria Particolare, ingresso della Galerie Anatome

La Galerie Anatome nasce nel 1999 a Parigi,

Interno della Galerie Anatome a Parigi, mostra sul font Futura - 2011

L’associazione si definisce un centro internazio-

come organizzazione no-profit. nale per lo sviluppo della grafica ed ha come principale ambizione quella di promuovere in tutta la Francia ed indirettamente in tutto il mondo il design, la grafica e tutte le attività ad esse direttamente o indirettamente collegate (produzione grafica, pubblicazione, stampa etc).

La galleria è ad oggi, l’unico spazio espositivo interamente dedicato al mondo della grafica in Francia. È un centro di ricerca legato, attraverso concorsi ed esibisioni, alle principali scuole, musei ed alle maggiori istituzioni pubbliche e private del paese.

“Una volta oltrepassata la porta d’ingresso, un cortile interno si affaccia su un laboratorio che oggi ospita la Galerie Anatome. un edificio a due piani dove l’Agenzia Anatome è stata istituita. (...) Poiché lo spazio era troppo vasto per le esigenze della fondazione , Henri Meynadier e Marie-Anne Couvreu, direttori creativi, hanno dovuto pensare ad un modo per utilizzare i locali che si affacciano sul cortile, precedentemente occupati da un gruppo di architetti. L’idea di fondare una galleria ha velocemente preso forma. Lo spazio è stato conservato, tranne che per la rimozione di quasi tutto il piano rialzato così da recuperare l’altezza sotto il soffitto e beneficiare quindi di una luce maggiore. Si è deciso di utilizzare questa galleria all’esposizione della grafica contemporanea.

Questa è una iniziativa senza precedenti in Francia, dove non è mai esistito uno spazio di questo genere. Inaugurata nel settembre 1999, la Galerie Anatome è stata posta sotto la supervisione dell’Association for the Promotion of Contemporary Graphic Art (che divenne, nel 2004, l’Associazione Galerie Anatome), con l’intento di far conoscere il lavoro degli artisti legati al mondo della grafica, creando, attraverso le varie mostre, collegamenti tra il pubblico e l’artista, tra i curatori e i possibili clienti”.

Michel Wlassikoff, tratto da “Exposer S’Exposer”, 2006 - Panama Éditions.

12-13

Origami Il termine origami deriva dal giapponese: “ori” piegare e “kami” carta. Nonostante si associ questa tecnica al Giappone, essa è sempre stata molto diffusa in Cina e tra le popolazioni Arabe.

La tecnica moderna dell’origami usa pochi tipi di piegature e non contempla il taglio del foglio.

I principi shintoisti riguardo il ciclo vitale sono alla base dell’origami. Esso, nella sua complessità e nel contempo fragilità, è simbolo del tempio shintoista che viene ricostruito sempre uguale ogni vent’anni.

Alla morte del supporto, la forma viene ricreata e rinasce, in un eterno ciclo vitale che il rispetto delle tradizioni mantiene vivo.

Galleria Anatome Milano

A destra, Tram nel centro di Milano, Galleria Vittorio Emanuele II In basso, logo a “due binari“ in bianco e nero Logo a M (variante del logo a due binari)

Milano, una città in movimento, viva, lavoratrice e ricca di storia, di arte e di cultura. La cosa che più la rappresenta è proprio il suo essere una megalopoli attiva e mai ferma.

Per questo l’idea era di rappresentarne l’essenza.

Cosa meglio di un simbolo come la linea tranviaria, trasporto che fa si che migliaia di persone ogni giorno possano muoversi liberamente, lavorare e resistere alla vita frenetica della città. Due binari erano alla base del primo logo da me ipotizzato per questo progetto. Due differenti direzioni a indicare l’apertura di una nuova sede dell’Anatome, che in quanto galleria di grafica è sempre viva ed in continua evoluzione.

Dall’idea delle direzioni opposte, ho provato a passare a un livello di maggior astrattezza, trasformandole in un unico simbolo, simile ad una M, di cui la prima parte è un percorso rettilineo (che rimanda alla A di anatome) mentre il percorso che devia, costituisce la parte destra dell’ipotetica M.

Dall’alto: “Casa dei Tram“ a Milano, deposito di Via Messina Schizzi preparatori legati al logo a due binari ed una sua variazione con al centro la lettera A che subisce una “svolta“ al centro

16-17

Prime bozze legate al logo a “due binari“

L’idea di questo logo deriva dallo studio delle leggi della Gestalt e più precisamente della legge della percezione. Non è altro che una sommatoria di diverse forme geometriche semplici. È infatti un triangolo (una lettera A semplificata), costituito a sua volta da due triangoli più piccoli ai lati e da un rombo al centro. Se letti come un unica forma, all’interno di questi ultimi si può notare una figura bianca. La forma è quella di una M stilizzata, dove i due vertici ai lati risaltano proprio grazie alla Gestalt. Più precisamente la Legge dell’esperienza passata e la Legge della chiusura, secondo la quale la nostra mente tende a chiudere linee immaginarie se costituiscono una figura propria.

Legge della Gestalt dell’esperienza passata.

Leggi della Gestalt Questa teoria prende il nome da una scuola strutturalista tedesca (Scuola di Berlino) che negli anni ’20 modificò lo sviluppo della psicologia.

L’impostazione di questa scuola si contrapponeva a quella dominante tra la fine dell’800 e i primi del ‘900 definita associazionistica, perché riteneva che la percezione di un oggetto fosse il risultato della associazione di elementi sensoriali distinti. Un esempio è la legge dell’esperienza passata, secondo cui elementi che per la nostra esperienza sono abitualmente associati tra di loro tendono ad essere uniti in forme note.

Anche questo logo nasce dall’idea di rappresentare le lettere A ed M, ma in modo meno evidente e maggiormente figurativo.

Il triangolo posto dietro sta a simboleggiare l’Anatome, galleria che già esiste e svetta.

Davanti a quest’ultima una seconda galleria viene in qualche modo “sfogliata“. Questo per rappresentare la nascita di una nuova sede a Milano. Ho pensato che inclinando il logo, la figura potesse acquisire maggiore dinamicità, a rapprentare una galleria di design in continua evoluzione.

20-21

Il medesimo triangolo del precedente logo rappresenta la lettera A, nonchè la galleria Anatome. Dietro si può notare un ombra.

Non è un ombra qualsiasi, la proiezione del triangolo diventa una M stilizzata e deformata. Il messaggio è semplice: qualcosa sta cambiando, sta nascendo una nuova sede Italiana. Inizialmente l’ombra era una proiezione esatta del triangolo. Nella versione finale l’ombra assume una forma particolare, è infatti tagliata in cima a simboleggiare in modo stilizzato una M ed è ricurva vero destra a enfatizzare il cambio di direzione della Galleria e l’apertura della nuova sede.

A destra, schizzi preparatori, particolare delle differenti ombre In basso, costruzione del logo con l’ombra a M

Il logo Lentamente ho deciso di allontanarmi da

comunicazione, che più di tutte serve a man-

elementi reali e distintivi della città di Milano,

dare imput e trasmettere emozioni attraverso

giocando più su effetti visivi e ottici.

un messaggio che sia accattivante, bello a

E’ nata l’idea di togliere un qualunque col-

vedersi e ricco di significati.

legamento alla città, alla grafica ed al design

Un aereo di carta che può essere lanciato nel

in senso stretto per passare a un livello total-

cielo così da raggiungere quanta più gente

mente differente. Ho infatti deciso di utiliz-

possibile, attraverso un messaggio molto

zare un elemento tanto comune e spesso

semplice: la grafica può nascere da un sem-

banalizzato quando essenziale e utilizzabile

plice foglio di carta. Inoltre, il foglio piegato

in mille modi e per mille ragioni. Un foglio

rappresenta in qualche modo un riparo,

A4 che racchiude l’arte, la voglia di rappre-

un luogo chiuso. Se la carta rappresenta il

sentare idee ed emozioni prima che queste

design, un foglio piegato su se stesso non

vadano perdute. Ho deciso di focalizzarmi

può che rappresentare una galleria d’arte e di

sull’utilità del design, della grafica e della

design.

Schizzo preparatorio del logo finale, incentrato sulla tridimensione delle pieghe “I fly like paper, I get high like planes” - 2009, Dawn

22-23

“I fly like paper, I get high like planes� - 2009, Dawn

I fly like a paper Questa mostra è stata realizzata da Dawn Ng, la quale ha acquisito competenze nel campo del disegno, nella pittura, nella fotografia e nell’allestimento di installazioni.

Ha studiato e lavorato a Londra, New York e

wonderland II, color stalactites I - 2010, street installation photograph, Dawn Wonderland, Gulliver 2010, drain installation photograph, Drawn

Washington DC. Un elemento che ama utilizzare è la carta che viene piegata e colorata a suo piacimento, é attraverso l’ovvio, l’oggetto comune che mira a sovvertire le regole e sorprendere lo spettatore. Tra il 2009 e il 2010 realizza una mostra e due differenti installazioni legate a questo tema.

Nella mostra “I fly like paper get high like planes” centinaia di aerei di carta sono paralizzati nell’atto di volare. Rappresentano la voglia di fuggire e allo stesso tempo di tornare a casa dopo un lungo viaggio.

L’ aereo di carta è un elemento che accomuna l’umanità intera. Se Leonardo da Vinci ha inventato l’aereo di carta, il materiale con cui esso viene realizzato è nato in Cina tempo addietro.

24-25

Schizzi preparatori del logo finale

in basso: scale di colore; scala a 3 pantoni per stampe di qualitĂ , scala di un pantone nel caso di carte speciali o budget limitato, scala di grigi

solid coated 175 c solid coated 174 c solid coated 173 c

solid coated 173 c 100% solid coated 173 c 70% solid coated 173 c 45%

solid coated process black c - 100% solid coated process black c - 85% solid coated process black c - 55%

30-31

Costruzione

Font

Il logo è costituito da elementi semplici,

Il font utilizzato è il century gothic, carattere

astratti e dinamici, che vogliono simbolica-

sans-serif d’impatto e immediata leggibilità.

mente rappresentare una Galleria di Design.

La prima parola Anatome è in bold, in quanto

Un luogo di sperimentazione, creatività ed

nome della galleria, mentre la seconda è in

evoluzione continua del pensiero. Non è altro

italic. Per bilanciale le due parole, la prima ha

che un foglio di carta A4 piegato in 2 diversi

lo stesso colore della piega più chiara del fo-

punti. La prima piega rende il foglio un qua-

glio, mentre la seconda della parte più scura.

drato, la seconda ne determina la diagonale,

Inoltre il tracking è 55 per la prima e 72 per

il risultato finale sembra quasi un aereo di

la seconda, così da far risultare le lettere

carta stilizzato nell’atto di volare. Il colore del

otticamente equidistanti e non far prevalere

logo, arancione, richiama il colore dei Tram

la prima parte in bold. La scritta è inserita

nella città di Milano. L’utilizzo di tre differenti

tra due “angoli” del logo, superiormente le

tonalità accentua la tridimensionalità della

ascendenti hanno la stessa altezza della parte

figura. Per quanto riguarda la struttura del

retrostante del foglio, mentre inferiormente

logo e delle scritte, questa è molto semplice,

la scritta è posta nel punto di incontro tra la

percettivamente il logo occupa la stessa

parte centrale del foglio e l’ultima piega più

dimensione della scritta anatome.

vicina ai nostri occhi. Non ci sono lettere

La dimensione minima che ne consente la

maiuscole in quanto si perderebbe la linearità

leggibilità è di 1 cm per quanto riguarda il

costituita da un’unica scritta senza spazi, dif-

logo che vale a dire 7.5 pt della scritta.

ferenziata solo dal diverso peso (bold, italic).

Dall’alto, particolare del manifesto riguardante la costruzione del logo, partendo da un foglio A4 particolare del carattere, scritta anatome in bold e milano in corsivo

ďż˝

32-33

Declinazioni del logo: Logo a 3 pantoni, logo in negativo, copertina del manuale

Declinazioni del logo: Logo in negativo presente sullo stendardo, Logo a 3 apntoni sulla busta che contiene l’invito

34-35

L’interesse per l’artista è principalmente legato al suo lavoro da tipografo.

Per la realizzazione di un progeto come questo è importante avere chiaro nella mente il modo di fare design dell’artista e l’importanza del periodo storico, culturale ed artistico in cui ha vissuto, ovvero il design Olandese e Svizzero degli anni ‘60 e ‘70. I suoi elementi distintivi: la griglia sempre presente e l’immagine coordinata in particolare nei lavori per il Total design.

Wim Crouwel Biografia Approfondimenti

Biografia

Primo periodo 1928

Nasce il 21 Novembre a Groening, nei Paesi

Le Corbusier Realizza i più celebri mobili della

Bassi

sua produzione, M. Breuer realizza i suoi più importanti progetti, viene inventato il font Futura, Tschichold scrive il libro Die neue Ty-

1947 - 1949

1949 - 1951

Studia Belle Arti all’ Accademia Minerva a

pographie . Nel ‘93 fu realizzata una mostra

Groening

dedicata a Wim Crouwel ed all’anno 1928.

Presta due anni e mezzo di servizio militare

Max bill utilizza, come già aveva fatto nel ‘44 un font sperimentale spezzato. In ogni sua mostra realizza un alfabeto personalizzato.

Designer 1951- 1952

Si trasfrisce ad Amsterdam come freelance.

Entra a far parte dei Creatie (creation), pittori vicini all’arte assoluta e successivamente della Liga Nieuw Beelden, i quali teorizzano l’integrazione di arte e architettura.

1952 - 1954

Frequenta un corso serale di tipografia

Charles Jongejans, rappresentate del mod-

presso l’Instituut voor Kunstnijverheids

ernismo nel bauhaus e promotore della New

Onderwijs IVKNO ad Amsterdam (in seguito

Typography è stato insegante di tipografia di

Isitutito per le arti industriali Gerrit Rietveld).

Wim Crouel alla IVKNO.

Apprendistato presso Eldenburg ad Amsterdam, specializzato in standistica e realizzazioni espositive. Organizza la sua prima esibizione chiamata “Alle hens aan dek”, legata ai contributi del piano Marshall all’Europa con l’architetto Lanfranco Tiravanti, il designer svizzero Gèerard Ifert ed il fotografo Ernst Scheidegger.

1953

Nasce il figlio Mels, futuro membro dell’ associazione architetti olandesi, nonchè dal 2004 al 2008 architetto per il governo.

Prima mostra organizzata da Wim Crouwel “Alle hens aan dek”, 1952 Facciata d’ingresso dell’istituto IVKNO di Amsterdam Wim Crouwel da giovane a bordo della propria auto ad Amsterdam Greeting card “57“, 1956 Greeting card “58“ (particolare), carta da lettere con Kho Lian Le, 1957

40-41

Insegnamento e attività museale 1953 - 1957

Tiene un corso di design alla Royal Academy for Art and Design a ‘S-Hertogenbosch g St.

1954

Termina l’attività di pittore, che lo ha av-

Adrian Frutiger realizza il font Univers (1954),

vicinato al neoplasticismo, all’astrattismo ed

utilizzato da Wim crouwel per numerosi

all’espressionismo.

progetti.

Apre uno studio di Design ad Amsterdam.

1954 - 1957

Diventa docente presso l’accademia di Den Bosch ad Amsterdam (Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs).

1955 - 1963

Insegna presso l’ Instituut voor Kunstnijver-

Liga nieuw beelden (1955-1969), movimento

heids Onderwijs IVKNO ad Amsterdam.

che unisce arte e architettura, Wim Crouwel ne firma il manifesto.

1955 - 1956

1956 - 1960

Realizza cataloghi e poster per il Van Abbe-

Eduard De Wilde direttore del Van Abbe

museum di Eindhoven.

Museum di Amsterdam. ( 1946-1963)

Comincia una proficua collaborazione con

Nasce il font Helvetica (1957), disegnato

l’architetto e designer degli interni di origini

da Max Miedinger, da un’idea di Eduard

Indonesiane Kho Liang Le.

Hoffmann, direttore della fonderia Haas di Münchenstein.

1958

Riceve il premio De H.N. Werkman per la progettazione grafica.

Il premio prende il nome dalla stampante Groningen.

1960 - 1963

Riapre lo studio di Design ad Amsterdam.

Willem Sandberg direttore dello Stedelijk Museum di Amsterdam ( 1945-1962).

1963 - 1980

Fonda ad Amsterdam, insieme a Friso Kram-

FHK Henrion lavora negli anni ‘50 e ‘60 a

er, Benno Wissing ed ai fratelli Paul e Dick

Londra come designer, è tra i pionieri della

Schwarz, lo studio associato di Design TD

Corporate Identity.

Associatie voor Total Design NV (ora chiamato Total Identity), dove lavorerà attivamente

Fletcher / Forbes / Gill, studio di Design fon-

per oltre quindici anni.

dato nel 1965 a Londra

Poster realizzati da Wim Crouwel per lo Stedelijk Van Abbemuseum di Eindhoven Hiroshima, 1957 Bazaine, 1958 Kunstenaars uit Brabant (particolare), 1958 Edgar Fernhout (particolare), 1963 Particolari riguardo alla mostra del marchio Auping organizzata da Wim Crouwel e Kho Lian Le, 1957 Progetti di Corporate identity realizzati dal Total Design Immagine coordinata per la Nederlandse Credietbank, 1971 Immagine coordinata per Rabobank, 1973

42-43

1963 - 1977

Realizza per la compagnia di stampatori Van der geer diversi calendari.

1964

1965

Inizia a lavorare per lo Stedelijk Museum ad

Eduard De Wilde direttore dello Stedelijk

Amsterdam.

Museum di Amsterdam ( 1964-1985)

Diventa membro del ICTA, International Center for the Typographic Arts.

Assiste alla fiera internazionale della stampa a Dusseldorf in Germania (DRUPA).

Vede per la prima volta un carattere digitalizzato: il Garamound, che sarà alla base delle sue sperimentazioni future sui font.

Vince il premio Frans Duwaer, dedicato al direttore di una stamperia di Amsterdam legata alla resistenza durante la seconda guerra mondiale e ucciso dal Nazismo.

1965 - 1967

Realizza il New Alphabet, un carattere speri-

P. Brattinga, direttore del Museo Steendruk-

mentale ed all’avanguardia, caratterizzato

kerij De Jong & Co (1951-1974), realizza il

dall’assenza di curve e dall’illeggibilità.

magazine Kwadraatbladen legato all’arte, alla stampa ed al design. Il New Alphabet verrà presentato in un numero della rivista.

1965 - 1972

Comincia la lunga collaborazione con il dipartimento di design industrale della Delf University of Technology.

1966

Vince di nuovo il premio De H.N. Werkman.

1968

Presentazione del New Alphabet al congres-

K. Gerstner, tra gli ideatori insieme a

so ATypI a Praga.

J. Brockmann della Integral Typography, scrive il libro Designing programmes (1968).

1970

Organizza il Dutch Paavillion per l’expo ‘70 di

Aldo Novarese realizza il logografico Stop

Osaka, in Giappone.

(1970), fondato sullo scheletro delle maiuscole, alla ricerca di un’ essenza formale.

Serie di calendari realizzati da Wim Crouwel su richiesta di una piccola stamperia gestita da Van de Geen Calendar ‘77, 1976 Calendar ‘63, 1962 Poster per lo Stedelijk Museum di Amsterdam Zeefdrukaffiches, 1966 ‘t Stedelijk vanavond SM, 1970 Henri Michaux (particolare), 1964 Alfred Jensen (particolare), 1964 Lettere tagliate e utilizzate per la realizzazione del New Alphabet, 1967 Kwadraatbladen New Alphabet, 1967 Fotografie legate all’immagine coordinata per l’Expo ‘70 a Osaka, Padiglione olandese, 1970 Busta coordinata con francobollo anche esso realizzato appositamente per l’evento, 1970 Variazioni del logo, 1970

44-45

1972 - 1978

Lavora come docente straordinario presso la Delf University of technology.

1976 - 2001

Realizza una serie di francobolli olandesi, in

Realizza un alfabeto per macchina da scrivere

commercio per oltre 25 anni.

Politene Olivetti. (1976) Gerard Unger, collaboratore di Crouwel, è un

1978 - 1980

Ritorna a lavorare per la Total Design.

designer freelance di caratteri: Demos (1976), Praxis (1977), Flora (1980), Swift (1985).

1979

Mostra personale dedicata a Wim Crouwel, allo Stedelijk Museum di Amsterdam.

1980 - 1982

Viene richiamato dalla Delf University of Technology come docente ordinario.

1980 - 1985

Diventa consulente e “consigliere spirituale” della total design.

1981 - 1985

Lavora presso il Royal College of Art in Lon-

The Stroke of the Pen (1982), scritto da Gerrit

don come Visiting Professor.

Noordzij, docente all’accademia di belle arti di Den Haag, teorico della tipografia moderna Olandese.

1982 - 1985

Diviene Full Professor alla Delf University of technology

1985 - 1993

Nominato direttore del Museum Boijmans

8vo (1985), uno studio di Design Inglese, per

Van Beuningen.

il quale Wim Crouwel collaborò durante il suo lavoro al museo Boijmans.

1987 - 1993

Diviene professore di Storia ed Arte alla Erasmus University di Rotterdam.

Catalogo realizzato da Wim Crouwel per il fodor Museum, mostra di G. Escher, 1972 Negativi delle lettere progettate da Wim Crouwel per il Font studiato per la Olivetti, 1976 Francobolli per le PTT Olandesi, 1976 Mostra legata al Design degli Interni realizzata all’interno del Museo Boijmans Van Beuningen Rotterdam Erasmus University dove Wim Crouwel insegna Storia dell’Arte, progettazione dell’interno dell’Università realizzato dal Total Design, 1973 Wim Crouwel tiene una lezione di Grafica alla Delf UNiversity of Tecnology

46-47

Ancora una volta designer 1988

Brett Wickens utilizza il New alphabet per la

Lower–case in the Dutch Lowlands, testo

copertina dell’album Substance dei Joy Divi-

scritto da Wim Crouwel per la rivista Octavo

sion.

(1988), sul tema della tradizione delle minuscole in Olanda.

1989

Wim Crouwel è insignito con l’appartenenza

Typographie (1988), libro sulla cultura visiva

alll’Ordine dell’Impero Britannico.

Tedesca di Otl Aicher, pioniere della grafica moderna e della Corporate Identity Tedesca.

1991

Personale realizzata al Museum Wiesbaden a

Kunst + Design: Wim Crouwel (1991), libro in

Hesse, in Germania.

cui WIm Crouwel parla a favore della cultura delle macchine, connubio cioè tra bravura ed

Viene assegnato a Wim Crouwel il Piet Zwart

emotività umana con le nuove tecnologie che

Prize, premio dato ai designer che danno un

semplificano la vita dell’uomo.

forte contributo alla loro professione.

Nello stesso anno in Germania gli viene assegnato lo Stankowski Prize, sempre per l’attività di designer.

1992

Mostra a lui dedicata al Design Center a Stutt-

Octavo, una rivista inglese legata al design

gart, in Germania.

ed alla tipografia moderna, fondata dal team di grafica 8vo con cui Wim Crouwel ha collaborato, chiude i battenti dopo 7 anni di

1993

Comincia ad utilizzare il computer per realiz-

pubblicazione (1986-1992)

zare i suoi progetti, dopo averne appreso le funzionalità alla University of technolody di Delft.

Insignito dell’onoreficenza di membro dell’ Ordine del Leone dei Paesi Bassi

1994

Riprende l’attività di designer in proprio.

Dottore Honoris Causa alla University for

Viene tenuta una conferenza a Den Haag

Technology a Delft.

(1996), incentrata sulla storia del new alphabet.

1997

Per la collana Architype della britannica The

Il primo carattere optofonetico, ideato da

Foundry diretta da Freda Sack e David Quay

Max bill negli anni ‘40, viene digitalizzato da

vengono digitalizzati i seguenti caratteri: new

Jay Rutherford (1997).

alphabet (in 3 pesi), Stedelijk, Fodor, Gridnik.

Copertina, fronte e retro, del CD Substance dei Joy Division, realizzato da Brett Wickens utilizzando il New Alphabet modificato per essere reso piﾃｹ leggibile, 1988 Font digitalizzati dallo studio The Foundry, in ordine: New Alphabet, Fodor, Gridnik, Stedelijk, 1996 Laurea Honoris Causa alla Technical University di Delft, 1994 Lower窶田ase in the Dutch Lowlands, testo scritto da Wim Crouwel per la rivista Octavo 88.5, 1988

48-49

2004

La fondazione Nazionale per le Arti, il Design

Il figlio Mel è Rijksbouwmeester, ovvero ar-

e l’Architettura ad Amsterdam (BKVB Funds

chitetto per il Governo Olandese (2004-2008)

Oeuvre Award) conferisce a wim crouwel un premio.

2007

Alla Galerie Anatome Paris viene allestita una

Sono passati 50 anni dalla nascita del celebre

mostra interamente dedicata all’artista.

font Helvetica, per l’occasione viene presentato un film indipendente chiamato proprio Helvetica (2007) con interviste a Wim Crou-

2008

2009

Alla VIVID gallery, viene allestita una mostra

wel e a tutti quei tipografi e grafici che hanno

dal titolo 80 20 100, a lui dedicata

incarnato la modernità del design.

Viene premiato con il Gerrit Noordzij Prize, dedicato ai tipografi.

Iniziativa della Royal Academy of Art (unica

Presentato il libro In his own words (2010),

accademia nel mondo di Font Design) a The

che raccoglie citazioni e passi importanti del-

Hague, dove Gerrit Noordzij fu professore per

la vita di Wim Crouwel tra il 1976 e il 2006.

30 anni.

2011

Il Design Museum di Londra organizza una mostra a lui dedicata

Mostra alla Galerie Anatome a Parigi, 2007 VIVID Gallery, 80 20 100 catalogo, 2008 Mostra al Design Museum a Londra: A Graphic Odyssey, 2011

50-51

Approfondimenti La tipografia La griglia Total Design

La tipografia 1900

In questi anni sta nascendo sempre più inter-

Akzidenz Grotesk (‘88). Da un progetto

esse per la stampa e conseguentemente per

iniziale degli anni cinquanta dell’ 800 è uno

la tipografia e per i caratteri.

dei principali font sans-serif del Novecento, utilizzato da Wim Crouwel nei primi anni di

William Morris è uno dei più importanti espo-

attività come designer.

nenti del design e precursore della moderna tipografia. Punti chiave sono l’integrazione tra i caratteri e le decorazioni, la selezione accurata dei tipi di carta e degli inchiostri.

Fu tra i primi editori di stampe di qualità e libri di design e per certi versi è considerabile il padre del Movimento Moderno.

Altri importanti movimenti che hanno influenzato direttamente o indirettamente la tipografia sono stati l’Arts and Crafts in Inghilterra e la Wiener Werkstätte in Austria.

1910

Sono gli anni delle principali avanguardie

Van Doesburg realizza l’Architype Doesburg

europee come il cubismo e il futurismo.

(‘19), un carattere fortemente innovativo e

Marinetti parla di “rivoluzione tipografica

sperimentale che influenzerà successiva-

contro l’armonia della pagina, contraria al

mente Wim Crouwel quando realizzerà il new

flusso e riflusso, ai sobbalzi e agli scoppi

Alphabet.

dello stile che scorre nella pagina stessa”.

Il dadaismo, il suprematismo russo ed il De Stijl. Infine in Francia abbiamo scrittori come Apollinaire e Malarmè che rendono la scrittura viva e umanizzata, rivoluzionando la poetica moderna.

1920

Importanti sono gli studi del Bauhaus

La nuova tipografia di Jan Tschichold (‘28),

sulla tipografia, intesa come astrazione ed

cambia drasticamente il punto di vista tra-

elemento costruttivo del pensiero artistico e

dizionalista tipico dell’800, in cui vedere la

architettonico. La ricerca di impaginazioni e

tipografia.

caratteri più se mplici e puri attraverso una geomatria essenziale.

L’asimmetria ed i caratteri lineari, elementi della nuova tipografia di Tschichold.

Werkmann, Swart e Schuitema sono tra i principali innovatori della tipografia Olandese.

Architype Doesburg, Font disegnato da Van Doesburg che successivamente ispirerà il font New Alphabet ideato da Wim Crouwel, 1919 Lettera del font Akzidenz Grotesk proiettata su un treno Caratteri sans-serif utilizzati dall’artista messi a confronto, è stato aggiunto il font Arial in quanto simile al font Hevetica nonostante sia utilizzato solo raramente da Wim Crouwel

54-55

1930

Ha origine la scuola svizzera grazie a person-

Futura (‘28), font Sans-serif che diventerà

aggi come Max Bill e Ernst Keller. In Francia

molto importante nella produzione di Wim

si sta imponendo una corrente grafica legata

Crouwel per il museo Boijmans.

alla cartellonistica pubblicitaria, di cui ricordiamo Cassandre.

In Europa si avvia una fase buia di repressione politica a discapito dei movimenti artistici e grafici, mentre negli Stati Uniti è il periodo della Grande Depressione.

1940

La Grande Guerra arresta ogni sviluppo delle tecnologie destinate ai nuovi caratteri ed in generale ogni forma di avanguardia e sperimentazione è costretta a cessare. Questo induce gli Stati Uniti ad adottare gli esponenti del Movimento Moderno in fuga dall’Europa.

Nei manifesti bellici troviamo i differenti orientamenti della grafica del secolo. Tschichold rinnega la nuova tipografia, per un ritorno al classicismo.

1950

I principi rivoluzionari degli artisti degli anni

Tra i principali manifesti tipografici ricordia-

Venti sono ora universalmente accettati e

mo: Brabant, Leger ed Hiroshima (‘57)

accolti dalla Scuola Svizzera e si diffondono in tutto il mondo. Importanti i tipografi come

Diversi font vengono realizzati in questi anni,

Müller-Brockmann e Frutiger. Si svuluppa

tra quelli che maggiormente interesseranno il

notevolmente la pubblicità e la tipografia

percorso lavorativo di Wim Crouwel abbia-

commerciale. Nasce ad esempio la grafica

mo: Univers (‘54-’56) e Helvetica (‘57).

televisiva. Vengono introdotti i primi sistemi di fotocomposizione ad uso commerciale.

1960

Nascono i caratteri a freddo, i letraset o

Wim crouwel realizza il New Alphabet (‘68).

decalcomania a secco. È l’età dell’oro della pubblicità americana e della tipografia come

Numerosi sono i manifesti composti da soli

elemento di comunicazione pubblicitaria.

elementi tipografici, di cui i principali alfabeti parzialmente o totalmente inventati sono:

Si diffonde la grafica concettuale americana

Brusselmans (‘60), Fernhout (‘63), Michaux

in Europa, la Pop Art e la Opt Art.

(‘64), Hansen (‘64), Muller (‘65), Vormgevers

La leggibilità si fa più complessa.

(‘68).

Ingresso dell’ Accademia Minerva a Groening, dove l’artista ha studiato Belle Arti Manifesti realizzati da Cassandre, i Font sono sempre personalizzati e realizzati a mano, L’atlatique e Nord Express Brochure pubblicitaria per il Font Futura, 1928 Alcuni dei più importanti alfabeti ideati appositamente per la realizzazione dei seguenti manifesti: Leger, 1957 Hiroshima, 1957 Brusselmans, 1960 Hansen, 1964

56-57

1970

La tipografia è considerata una disciplina che

Inventa un carattere Sans-serif per la Olivetti,

travalica i confini della stampa per interessare

successivamente denominato Gridnik ed

la TV e altre forme di comunicazione grafica.

utilizzato per i francobolli Olandesi (‘76-’02).

Nasce l’International Typeface Corporation a difesa dei diritti dei disegatori di font.

Crea diversi logotipi costituiti da sole lettere (Robobank - ‘73).

Movimenti come la New Wave ed il movi-

1980

mento Punk, sfidano da una nuova prospet-

Realizza dei font ideati per manifesti e cata-

tiva le regole della leggibilità.

loghi, come Catalogue (‘70) e Fodor (‘73).

Si afferma la composizione digitale dei carat-

La band dei Joy Division utilizza il New

teri, tramite linguaggi come PostScript.

Alphabet oper la copertina del proprio album

La “tipografia autocosciente” ideata da

Substance (1988) dopo averlo già fatto per il

carter, Neville Brody. Traspare in lavori com-

singolo Atmosphere (‘79).

merciali una vena di nostalgia che raggiunge livelli di raffinatezza nella rivista Rolling Stone.

1990 ad oggi

La produzione dei caratteri diviene diversifi-

The Foundry designers, grazie a Freda Sack

cata, dal metallo a freddo al metallo fuso, alla

e David Quay, decidono di digitalizzare i

pellicola, all’informatica ed ai caratteri su CD.

principali font realizzati dall’autore (‘97): New

La tipografia è ormai realizzabile in casa.

Alphabet, Stedelijk, Fodor e Gridnik.

Diviene parte intergante della comune alfabetizzazione informatica.

Loghi tipografici progettati dal Total Design, in particolare: Auping, Crouwel, 1964 Fodor, Crouwel, 1971 Panto Meubels,1980 Rabobank, Crouwel, 1973 Manifesto dello Stedelijk Museum per la mostra di Claes Oldenburg, 1970 Poster Hardware realizzato dal team grafico 8vo per il Museum Boymans, 1989 CD Substance del gruppo Joy Division, 1988

58-59

La nuova tipografia Elementare typographie der Typographischen Mitteilungen (Typographic notes), diverse versioni del libro, 1925 Manifesto realizzati da J. Tschichold, Napoleon, 1927

Tschichold, figlio di un disegnatore di lettering e di una disegnatrice di insegne, ha sempre avuto un particolare interesse per la tipografia. Nel 1925 scrive un inserto per la rivista typographische mittilungen intitolato “elementare typographie“ in cui sintetizza le proprie idee rispetto alla tipografia moderna, indirizzata a stampatori, tipografi e grafici. La prima volta in cui viene utilizzato il termine “New Typography“ è però precedente, lo utilizza Laszlo nel catalogo per la mostra del Bauhaus del ‘23.

Punti chiave sono l’asimmetria, l’utilizzo di caratteri sans-serif (come il Grotesque) e l’uso esclusivo della composizione a macchina. La tipografia moderna deve creare dinamismo e il carattere deve implicare movimento ed al contempo bilanciamento.

Il layout è sempre basato su una griglia sottostante con intervalli regolari, spazi bianchi come elementi vitali del design.

L’obiettivo della nuova tipografia è la funzionalità. Tipografia significa comunicazione, la più corta, veloce e comprensibile.

Tschichold non è l’unico aderente al movimento della nuova tipografia, nel “ring neuer werbegestalter“ (new advertising designers), fondato nel ‘28 da Schwitters con l‘intento di promuovere il design moderno legato alla comunicazione ed alla pubblicità, sono presenti numerosi designer che si rifaranno successivamente a queste teorie. Tra gli altri Paul Schuitema e Piet Zwart.

Paul swartz, combinando i termini typogra-

Poco dopo la fine della Seconda Guerra Mon-

pher e architect, amava definirsi typotekt.

diale, Tschichold riconsidera ed anzi rifiuta i

La tipografia di Swart è infatti una macchina

principi della Nuova Tipografia, definendoli

per leggere, proprio come le abitazioni di Le

paragonabili al fascismo ed al nazional social-

Corbusier erano “machine a habiter“.

ismo delle origini. La semplificazione adot-

Attraverso la sua semplicità, l’utilizzo di pochi

tata nella New Typography si avvicina troppo

colori e lettere minuscole in modo funzionale

alle restrizioni imposte dalla politica, definita

al progetto, possiamo dire che Zwart si av-

infame, di Goebbels.

vicina perfettamente alle idee di Tschichold.

In basso a sinistra: Flyer per P. van Berkel Ltd, 1928 - P. Schuitema in basso: Manifesto realizzati da P. Zwart per la ditta di cavi elettrici NKF. Composti esclusivamente da caratteri tipografici.

Sabon, 1963 - Tschichold, font classico serif, disegnato dopo il rifiuto delle idee espresse nella New Typography

Come egli stesso afferma: Non volevo senStessi principi sono alla base del design di

tirmi colpevole nel far si che si spargessero le

Schuitema. Egli utilizzava i caratteri in modo

idee, contrarie alle mie, che mi hanno obbli-

libero, asimmetrico ma sempre tramite rag-

gato ad andarmene dalla Germania.

gruppamenti razionali delle parole.

Per questo decide di riavvicinarsi alle idee Come egli scrive: Le lettere non sono che

umaniste della tipografia passata. Nonos-

oggetti da leggere; devono essere distinti,

tante questo non rinnega totalmente i principi

chiari e disadorni.

della nuova tipografia, considerandoli validi nel capo dell’advertising e per le pubblicazio-

Zwart e Schuitema hanno aiutato a cambiare

ni che parlano di architettura e arte contem-

il corso della grafica moderna Olandese.

pranea.

60-61

La tipografia Olandese e Wim Crouwel Dall’alto: Van Doesburg Architype, da un carattere ideato per la rivista De Stijl nel 1919.

La tipografia in Olanda ha sempre avuto un

Il carattere che ha saputo rispondere a

ruolo essenziale ed avanguardistico, soprat-

queste esigenze è, come dice il nome stesso,

tutto nella seconda metà del ‘900.

l’Univers di Fruitiger, utilizzato sia dal Total

Ogni lettera è inserita in una griglia quadrata 5x5, da questo carattere Crouwel si è ispirato per la realizzazione del New Alphabet.

Designer come Schuitema e Zwart, per cita-

Design sia per i poster dello Stedelijk.

rne alcuni, sono stati promotori di una grafica

La passione per i caratteri sans-serif, sem-

legata quasi esclusivamente all’uso evoca-

plici e leggibili nasce dai rapporti intensi che

tivo, dinamico e pulito della tipografia nella

Wim Crouwel ha sempre avuto con la Scuola

Particolare di un poster per lo Stedelijk Museum realizzato da W. Crouwel, il font utilizzato è l’Univers

realizzazione di poster e pubblicità.

Svizzera.

Una fonte di ispirazione soprattutto a livello

La bella gipografia e la tipografia chiara si

Nella pagina a destra: Poster per lo Stedelijk Museum, particolare dei font ideati da W. Crouwel

teorico è il De Stijl, corrente artistica e di

trovano spesso insieme, ma la bella tipografia

pensiero sviluppatasi in Olanda negli anni ‘20

non è necessariamente pulita e comprensibile.

e ‘30 del Novecento. Come Doesburg scrive,

[...]

la nuova arte deve essere astratta, basata sul

É affascinante pensare che non ci saranno

funzionalismo, l’asimmetria, l’utilizzo di forme

più distinzioni tra maiuscolo e minuscolo, che

geometriche pulite, semplici e colori primari.

l’aggiunta di un particolare accento potrà

L’unico elemento che si discosta dalle idee

indicare l’ inzio di una frase o l’ importanza di

del movimento è l’approccio maggiormente

una parola.

dinamico, che spesso fa si che la griglia venga modificata, tramite l’uso di diagonali ed altri accorgimenti.

Elementi che anche Wim Crouwel ha fatto suoi, come testimonia tutta l’immagine coordinata realizzata per lo Stedelijk Museum di Amsterdam.

Un discorso simile vale anche per uno studio come il Total Design, legato a principi modernisti secondo cui bisogna dare una risposta a tutto e trovare una soluzione a tutti i problemi, dal più facile al più complesso e che coprano ogni settore. Per questi motivi si è sempre reso necessario un metodo di lavoro caratterizzato da un’adattabilità illimitata.

La tipografia soggettiva Elemento che constraddistingue tutto il

È sempre presente una costante attenzione al

lavoro per lo Stedelijk Museum è la struttura

lavoro dell’autore trattato ed una relazione tra

tipografica di ogni poster, sempre costutito

il suo lavoro ed il design del titolo.

da un titolo principale o una parola che rap-

Win Crouwel mantiene sempre un proprio

presenta in modo evocativo l’artista della

stile, una propria autonomia e la relazione è

mostra o una sua caratteristica seguito dalle

chiara solo a chi comprende a pieno l’artista

sole informazioni legate alla mostra.

cui la mostra è dedicata.

50-51

Dall’alto a sinistra : Bazaine, 1958 influenzato dai colori caldi usati dall’artista, la scritta è una rivisitazione del font Folio Couzijn, 1958 le lettere sono inserite in un quadrato ipotetico e tagliate in modo da dare ritmo alla scritta Edgar Fernhout, 1963 ricorda i paesaggi atratti dipinti dall’artista, le lettere divise sono come un paesaggio specchiato nell’acqua di un canale Liga Nieuw Beelden, 1957. gruppo di pittori astratti di cui W. Crouwel faceva parte e di cui ha rappresentato lo stile

Henry Michaux (particolare), 1964 le lettere sono unite, poco riconoscibili e circondate da una linea di diverso colore, per simulare l’effetto dell’LSD di cui l’artista faceva uso Job Hansen, 1964 scritta realizzata come fosse in dot-martix (matrice a punti), tecnica usata nelle stampanti di vecchia generazione Jean Lurçat, 1959 font simile a Bodoni ma realizzato a mano, Rimanda allo stile elegante del pittore francese, rinnovatore dell’arazzeria moderna Fèrnand Leger, 1957 lo sfondo e la scritta nera rimandano alla pittura dell’artista francese cui la mostra è dedicata Tajiri, 1959 linee sottili e curve che rimandano alla lavorazione del bronzo, come del resto il fuoco dello sfondo

64-65

New Alphabet

Dall’alto: Immagini evocative del New alphabet, inserite nel Quadrat-print, 1968 Nella pagina a destra: LInea Grafica n.4, 1968

La prima volta che Wim Crouwel vide una digiset compiuterizzata, tramite funzionamento elettronico con caratteri scomposti digitalmente, fu all’inizio degli anni ‘60 alla DRUPA, un’importante fiera della carta e sulle tecnologie di stampa che si tiene tuttora a Düsseldorf in Germania.

Il Garamond e gli caratteri osservati con una lente di ingrandimento, dice Crouwel, apparivano distorti ed i risultati cambiavano a seconda della grandezza del corpo del carattere. Erano le forme curve a subire distorsioni maggiori, questo perchè la martice a punti che determinava l’aspetto di ogni lettera non era sufficientemente definita.

Decise quindi di impostare il proprio lavoro sulla martice a punti, in quanto la struttura chiara e razionale della griglia lo affascinava.

Questo, unito all’interesse per i primi caratteri geomertici di Herbert bayer, esponente del Bauhaus e dei monoalfabeti di Tschichold.

Dopo 3 anni di lavoro giunse ad una versione definitiva del New Alphabet. La soluzione trovata per poter rappresentare un carattere all’interno di una matrice di base era quella di evitare distorsioni di forma. Per questo decise di utilizzare solo linee rette, segni ortogonali e angoli di 45°.

Pieter Brattinga, che allora curava la pubblicazione dei Quadrat-Print, collana di libri che trattavano argomenti nel campo dell’arte e dell’architettura, della letteratura e del design, propose di pubblicare il New Alphabet in una serie. Qui decise di comunicare in modo chiaro lo spirito e la filosofia del nuovo alfabeto: una possibilità di sviluppo per il futuro, piuttosto che un ancorarsi al passato.

Composizione n.10, Molo e oceano, Piet Mondrian, 1915 Composizione con Rosso, Giallo e Blu, Piet Mondrian, 1928

“Superstrade, canali e binari del treno appaiono come una regolare suddivisione del paesaggio, proprio come linee nei dipinti di Mondrian.

Seguendo le leggi astratte della natura gli ingegneri olandesi ed i costruttori di dighe hanno da sempre impartito una struttura matematicamente rigida alla loro nazione.

Hanno raddrizzato le curve dei torrenti e dei fiumi lungo canali rettilinei, hanno collegato le città con lunghe strade dritte che spesso corrono parallele ai canali e dal novecento, le ferrovie sono un altro elemento matematico aggiunto a questo inconfutabile paesaggio�.

Hans L. c. Jaffè - De Stijl 1917-1931

La griglia La suddivisione dello spazio di lavoro per dare razionalità ed ordine al progetto è un elemento da sempre presente nella storia moderna dell’uomo.

In architettura abbiamo esempi come il Bauhaus che ha tra i suoi principi base l’utilizzo della geometricità e della modularità.

Altro esempio è Le Courbusier, con i suoi progetti a “misura d’uomo“ nei quali utilizzava la proporzione da lui inventata e definita Modulor, nient’altro che una regolare suddivisione dello spazio. Nella pittura possiamo citare tra i tanti Mondrian che ha rivisitato la realtà attraverso la suddivisione spaziale in

di materiale stampato, realizzato con l’aiuto di una griglia d’impaginazione. La disposizione dei testi e delle immagini era concepito secondo severi principi, uniformando il layout della pagina.

linee e campi di colore. Una ricerca stilistica che può essere inserita nel panorama più ampio del neoplasticismo in arte, architettura e nel design.

procciarsi al design ed alla comunicazione in maniera neutrale e obiettiva, concentrando la propria attenzione sul messaggio che si voleva rappresentare. Gli artefatti realizzati sono caratterizzati da una forma lineare, equilibrata e chiara.

Protagonisti di questo movimento sono tra i tanti Max Bill, Paul Lohse ed ovviamente Josef Müller-Brockmann.

L’utilizzo della griglia, inteso in senso moderno, si è sviluppato in Svizzera dopo la seconda guerra mondiale. Nella seconda metà degli anni 40’ abbiamo i primi esempi

Un movimento che ha incarnato alla perfezione questi principi, attraverso l’utilizzo di layout asimmetrici ma sostenuti da una solida griglia di impaginazione e dall’utilizzo di font san-serif è il movimento tipografico moderno o più semplicemente scuola svizzera.

Dall’alto: Il Modulor di Le Corbousier Sede del Bauhaus a Dessau, particolare della vetrata interna A sinistra: L’Unité d’Habitation a Marseille di Le Corbusier

Nato negli anni ‘60 ha sempre cercato di ap-

68-69

Joseph Müller-Brockmann Dall’alto a destra: Grid System di MullerBrockmann, copertina realizzata da Jon Martin Openhaus Zurich, diversi poster tipografici Spazio articolato grazie all’ausilio della griglia con luci, pavimentazione, mobili, testi e immagini (esempio di organizzazione di una mostra).

In basso: Griglia 8x5 ed esempio di applicazione

Il sistema della griglia è un’aiuto, non una garanzia. Permette un alto numero di possibili utilizzi ed ogni designer può guardare alla soluzione più appropriata al proprio stile personale. Ma una cosa va imparata su come usare la griglia: è un arte che richiede pratica.

La griglia, secondo Müller-Brockmann, è espressione di ordine mentale. Miglior modo per concepire un lavoro costruttivo e orientato al futuro. È la vera espressione del designer: oggettiva, funzionale e densa di qualità estetiche legate a pensieri matematici.

Le implicazioni che l’uso della griglia porta secondo Josef Müller-Brockmann, nel libro “Grid systems in graphic design“, sono la volontà di sistematizzare e chiarificare, penetrare l’essenza delle cose, razionalizzare i processi di produzione tecnici e materiali ed infine dare una struttura di tipo architettonico alle superfici e agli spazi. La griglia determina costantemente la dimensione dello spazio e non c’è limite alla suddivisione della griglia stessa. Qualunque lavoro deve essere attentamente studiato, così da riuscire a trovare la griglia specifica che corrisponda a quel che il progetto richiede

La griglia nel Total design Benno wissing, uno dei fondatori del TD lavorò a un sistema completo per lavorare con le griglie, partendo dalla realizzazione di fogli formato standard A. Apparvero sui tavoli di tutti i designer del Total Design risme di fogli A4 appositamente prestampati. Erano progettati su sfondo bi-

Griglia utilizzata da Wim Crouwel per lo Stedelijk Museum e ripresa dallo studio del TD per numerosi progetti In basso a sinistra: Loghi realizzati da Wim Crouwel nel Total Design, Teleac, 1964 Staad Groningen, 1969

anco o trasparente e con differenti larghezze delle colonne.

Oggi tutto questo può suonare come già fatto, ma ai tempo non era certamente così ed infatti questo metodo di lavoro era apprezzato da tutti i clienti dello studio.

Scaffali pieni di questi fogli speciali erano la colonna portante della progettazione grafica all’interno del Total Design, fino all’arrivo di programmi del Computer che potessero svolgere la stessa funzione negli anni ‘80.

Nell’83 Benno Wissing disse a proposito della griglia “La sfida era quella di riuscire a combinare la semplicità con l’efficacia“, ricollegandosi alle idee del Bauhaus, secondo cui era tutta una questione di modularità, funzionalità, proporzioni e ritmo visivo.

70-71

Wim Crouwel e la griglia Nella pagina a destra: Particolare del manifesto Vormgevers, dove per la prima volta la griglia non solo è presente ma diviene visibile ed anzi elemento portante del poster, 1968

L’importanza della griglia nei progetti di

[...] a volte penso che sarebbe meglio se mi

Wim Crouwel nasce successivamente al suo

allontanassi dall’uso della griglia. Questo suc-

lavoro per il Van Abbe Museum. A quei tempi

cede quando ci lavori per così tanto tempo.

non utilizzava una griglia preimpostata ma si

Ci ho lavorato dal ‘64 all ’85. Certe volte mi

basava soprattutto sulle sensazioni e l’unico

piacerebbe non avere una griglia prefissata

punto fisso era l’utilizzo del sans-serif come

con cui lavorare, ma non posso resistere ad

tipologia di carattere.

utilizzarla e ad approfittarne, spesso in maniera così frenetica.

Arrivato allo Stedelijk Museum di Amsterdam per continuare il lavoro di direttore che

Studiare la griglia corretta significa consider-

prima era affidato a Sandberg, capì che

are attentamente il testo, le illustrazioni ed il

era essenziale differenziarsi totalmente da

numero di pagine.

quest’ultimo.Entrambi hanno curato person-

Un catalogo o un libro divengono una sorta

almente tutti i poster e i cataloghi legati al

di griglia tridimensionale, ogni cosa presente

museo. L’approccio di Wim fu totalmente

su una pagina è ricollegabile a qualcos’altro

diverso rispetto a quello di un grafico come

in un altra.

Sandberg che lavorava più in maniera “pit-

La griglia è quindi un metodo per dare una

torica“ e legata al visual design.

struttura al lavoro dell’artista.

Innanzitutto la dimensione dei cataloghi,

Ad esempio per lo Stedelijk, Wim Crouwel ha

simili a quelli di Sandberg, non fu più casuale

sempre utilizzato una griglia a 8 punti, con 4

ma legato ad una griglia. Lo stesso discorso

punti di spazio tra le linee.

fu presto allargato ai poster le cui dimensioni

In questo modo nelle diverse pagine si ha la

e proporzioni divennero frutto della moltipli-

possibilità di utilizzare 2, 3 o 5 colonne.

cazione della griglia. Solo in rari casi ha scon-

Questo significa poter essere molto flessibili,

volto la griglia, ad esempio quando serviva

nessun catalogo sarà mai uguale ad un altro,

maggiore dinamicità, ma mai drasticamente.

ma si può capire che provengono dalla stessa famiglia e sono ricollegabili tra loro.

In un’ intervita del 2011 per la mostra “A graphic Odyssey“, parlando della griglia: La paragono alle linee di un campo da calcio, o di un qualunque campo da gioco. All’ interno di queste linee tu devi fare un bel gioco ed essere sempre capace di improvvisare.

Dall’alto: Catalogo per lo stedelijk Museum di Amsterdam n. 414, 1967 Particolari dei cataloghi per lo stedelijk Museum di Amsterdam, realizzati da Wim Crouwel Tutti gli esempi hanno la particolarità di essere coperti da una griglia trasparente che ne mostra la struttura regolare

Dall’alto: Poster della mostra di C. Pallandt allo Stedelijk Museum di Amsterdam Poster della mostra di Pollock allo Stedelijk Museum di Amsterdam

74-75

Herengracht 567 L’edificio, datato 1720, un periodo di prosperita commerciale marittima per l’Olanda, era di proprietà dei fratelli Shwartz.

Il piano rialzato era la sede della Total Design, mentre quello inferiore dello studio di architettura e industrial design di Benno Premsela (che aveva organizzato il primo raduno dei futuri membri del TD) e di Jan Vonk.

L’arredatore dello studio del Total Design era Kho Lian Le, un tempo collega di Wim Crouwel. Lo studio della TD rimase nell’edificio per quasi 25 anni, fino al 1987.

Total Design Nei primi mesi del 1963 viene fondato, in Olanda, il primo team multidisciplinare legato al Design. Viene battezzato ufficialmente con il nome di TD Associatie voor Total Design BV. I fondatori sono stati Benno Wissing, Wim Crouwel e Friso Kramer, successivamente affiancati da Ben Bos, futuro direttore creativo del team.

All’inizio degli anni ‘60, dopo la decolonizzazione numerosi cambiamenti erano in corso in Olanda; la ricostruzione dopo la seconda guerra mondiale stava portando un periodo di prosperità nel paese. L’Olanda stava diventando un paese legato allo sviluppo dell’industria, ai servizi e alla logistica.

Spostandoci più a nord, in Gran Bretagna, la situazione era molto diversa. La guerra aveva richiesto uno sviluppo enorme nel settore delle comunicazioni, per poter disseminare informazioni e propaganda governativa.

I designer inglesi hanno avuto un ruolo fondamentale in tutto questo. Decisiva è stata la fondazione, nel 1943, del pioneristico team di designer DRU (Design Resarch Unit), seguito un anno dopo dal Council of Industrial Design. Un altro importante studio, fondato da Henrion insieme al suo team nel 1951, è stato il FHK. Il design in Olanda era sempre stato apprezzato e acquisiva sempre più fama e prestigio. Era però ancora fortemente legato alle singole personalità, all’individualismo ed alla tradizione. Le uniche organizzazioni esistenti in Olanda erano la VRI (Union of Advertising Designers and illustrators) ed un piccolo gruppo di grafici legati alle arti applicate (GKf). Di quest’utima facevano parte importanti nomi della grafica olandese tra cui pressochè tutti i futuri membri del Total Design.

In Olanda questo tipo di organizzazioni, tra cui lo stesso TD, erano malvisti in quanto non si era ancora intuita la potenzialità del team e

la professionalizzazione che questo portava al settore ed ai designer stessi. Per questo motivo il mercato del TD fu rivolto molto all’estero (Londra, New York etc) ed è per lo stesso motivo che lo studio prese parte all’ AGI (Allicance Graphique Internationale, di cui erano membri tra i tanti anche Sandberg, Treumann, Wim Crouwel e Benno Wissing) ed in cui ebbe un ruolo fondamentale.

L’interior designer Kho Lian Le ed il grafico Wim Crouwel proprio in queto periodo, tra il 1956 ed il 1959 cominciano una tra le prime e più fruttuose collaborazioni multidisciplinari legate al design. Attraverso una perfetta combinazione di esperienze e talenti.

Nella pagina a sinistra: Ben Bos, Crouwel e gli altri designer del TD Dall’alto: Ingresso di via Herengracht 567 Benno Wissing al lavoro nel suo studio, 1964 Logo del TD in Akzidenz Grotesk

Nel 1962 Benno Prensela, un versatile designer che lavorava ad Amsterdam, riunì intorno ad un tavolo un team di professionisti Olandesi. Industrial designer come Friso Kramer, kho Liang Le, Wim Crouwel, Benno Wissing, il designer del prodotto Charles Jongejans ed un amico con un background commerciale ed un interesse legato ad arte e design Paul Shwarz, insieme al fratello Dick.

L’organizzatore aveva in mente un futuro diverso per se, lo stesso valse per Kho Lian Le e Jongejans. La convizione dei fondatori era che una collaborazione poteva raggiungere più che la sommatoria delle singole personalità. Questa voglia di cambiamento e ottimismo guidò il team per quasi 50 anni.

Importante fu la collaborazione con lo Stedelijk Museum e più precisamente con il direttore Edy de Wilde. Questi aveva un ottimo rapporto con Wim Crouwel il che facilitò la collaborazione con il museo, anche quando a de Wilde subentrò Sandberg nel 1963.

Numerose furono le colaborazioni con il governo Olandese nella città di Amsterdam e di Rotterdam, dove Benno Wissing e Wim Crouwel realizzarono diversi progetti.

Agli inizi degli anni 70 lo studio era notevolmente cresciuto, numerose erano diventate 76-77

Logo per la città di Rotterdam, studio preparatorio e logo finale, Wim Crouwel, 1972 Immagine coordinata per lo Stedelijk Museum di Amsterdam, Wim Crouwel, 1963

le partecipazioni e collaborazioni di designer, amici e assistenti. Approccio differente era quello di Ben Bos e Benno Wissing che avevano sempre preferito lavorare individualmente o con collaborazioni saltuarie.

Lentamente la netta divisione in team di lavoro che contraddistingueva il TD dei primi anni, stava modificandosi per lasciare spazio ad uno studio maggiormente aperto, in cui i lavori venivano svolti tutti insieme. Si passava da un team ad un altro in base alle necessità. La divisione era sempre meno seguita, il clima era amichevole e non militare, proprio come nello studio Londinese di Fletcher, Forbes e Gill. Elementi comuni nello studio erano gli stessi che caratterizzavano il lavoro di Wim Crouwel: l’importanza della tipografia e un metodo di lavoro basato sulla griglia (in inglese grid system).

Benno Wissing inserì infatti dei fogli A4 con una griglia pre-stampata, il che contribuì all’efficienza nella realizzazione di cataloghi, brochures, libri e periodici. Punti chiave nei lavori del Total Design erano la qualità tecnica, l’inventiva e soprattutto la durata (artefatti senza tempo). La forma doveva seguire la funzione, in una semplicità funzionale tipica del bauhaus.

Il lavoro del Total Design, come sintetizzò Benno Wising in una frase, non era altro che “problem solving“, in cui lavoravano artisti, ma allo stesso tempo veri e propri professionisti. Obettivo era convinecere il cliente a guardarsi con occhi diversi.

Il successo del Total Design, fu infatti legato alla corporate identity, territorio inesplorato nell’Olanda degli anni ‘60. Una comunicazione visiva non organizzata e confusa era più costosa e meno funzionale rispetto ad un’ immagine coordinata ben delineata e che desse un senso di uniformità al progetto.

Dall’alto a destra: SHV (Steenkolen Handels Vereeniging), Benno Wissing, 1963 Schiphol Airport - visual and textual information, Benno Wissing, 1962

78-79

Dall’alto a destra: Oil company PAM, Benno Wissing, 1964 Nederlandse Credietbank, Wim Crouwel, 1971

Dichiarazione degli intenti del Total Design, scritta nel 1962.

Dall’alto: Momento di vita all’ interno dello studio del TD

Sviluppo ed elaborazione di idee riguardanti il design in tutti i suoi settori, dovunque possibile creare cioè concetti unificati e totalizzanti (total design). Con Design si include: artefatti di produzione di massa prodotti da macchine (industrial design), spatial design come architettura e costruzione di materiali industriali, design of presentation come il packaging, materiale stampato e mostre.

Riparazione di una macchina sportiva all’interno dello studio, in alto Wim Crouwel Nella pagina successiva: Loghi realizzati dal Total Design

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In questa sezione si può notare l’intero progetto sia concentrato su una ricerca dettagliata rispetto l’artista e leggendo tutte le interviste in cui Wim Crouwel parla del proprio lavoro di designer. Il progetto non è altro che un percorso di rielaborazione visivo e concettuale del lavoro e del periodo storico di Wim Crouwel. La produzione dell’artista, gli elementi che più lo caratterizzano, sia dal punto di vista grafico sia tipografico.

La mostra A graphic Odyssey Interviste ed esibizioni Il Progetto Contestualizzazione

anatomemilano

A Graphic Odissey

Ho partecipato ad un semestre di scambio Erasmus a Farnham, vicino a Londra. Per questo ho potuto visitare il Design Museum, dove ho visitato la personale dedicata all’artista. Wim Crouwel: A Graphic Odyssey, una mostra secondo me ben allestita, sono visibili numerosi poster e schizzi preparatori, utili a comprendere il metodo di lavoro dell’autore. Numerose sono le bozze dei caratteri che hanno reso celebre l’artista. Tra quelle che più mi hanno colpito, ci sono decine di disegni e annotazioni riguardo il Gridnik ed il New Alphabet, di cui sono esposte alcune lettere tagliate da un foglio di carta per poterne fare prove di accostamento.

Wim Crouwel: A graphic odyssey, Design Museum, London - 2011 Photo Š Luke Hayes

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Interviste ed esposizioni

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Wim Crouwel: A Graphic Odyssey An interview with Wim Crouwel

by Tony Brook Wim Crouwel alle prese con la realizzazione di un manifesto al computer

Che effetto ha avuto il computer sul design?

Cosa ne pensi del design contemporaneo?

Per me è una novità. È un sogno pensare al tempo che si risparmia. Se faccio un poster, mi servono tre giorni di lavoro per disegnarlo, fino ad arrivare al progetto finale, poterlo stampare in una copisteria e così via. Ora, puoi fare lo stesso in meno di un’ ora, anche cinque diverse varianti; fai il tuo PDF, lo mandi allo stampatore ed è fatta. Tutto ciò è assolutamente magico.

L’influenza che ha avuto nel design è ottima.

Ha però anche dei lati negativi; spesso infatti le persone pensano che saper utilizzare un software significhi essere un designer.

C’è un sacco di spazzatura prodotta dai com-

Sono molto invidioso dei giovani designer, di tutte le possibilità che essi hanno e della destrezza con cui utilizzano un mezzo come il computer. Non posso imparare più di così.

Per certi versi credo anche che fosse più facile ai miei tempi.

Ora che tutto è stato fatto, trovare la propria strada, differenziarsi è difficile.

Crearsi una voce in capitolo, realizzare dei lavori che siano riconoscibili diventa sempre più complesso. Il miglior design è il design “riconoscibile”, si può cioè vedere da dove proviene. È proprio così che guardo al design, sono gratificato quando vedo qualcosa e penso, oh, questo deriva da “così e così”. Quando ho ragione è sempre una bella soddisfazione per me.

puter, ma allo stesso tempo tanti ottimi lavori.

Dico sempre che la percentuale di buoni progetti non è variata nel tempo. La proporzione non è diversa da prima. Insomma il computer è davvero un ottimo strumento e non posso pensare al design senza quest’ultimo.

Wim Crouwel: A Graphic Odyssey An interview with Wim Crouwel

by De Zeen Studio

[...]

Ho deciso di andare ad Amsterdam quando ho finito la scuola e qui ho avuto il mio primo piccolo incarico in una compagnia che organizzava mostre ed esibizioni.

Con il passare degli anni, ho imparato il mestiere dell’allestitore di mostre.

Ho incontrato grafici svizzeri, passati dalla compagnia per diverse commissioni ed incarichi.

Sono loro ad avermi introdotto al design svizzero e aver fatto si che mi confrontassi con esso tra il ‘53 e il ‘54.

Sono stato fortemente influenzato dalla scuola elvetica. Ho provato a tradurre tutto questo nel mio linguaggio e nel mio modo di pensare tipico dei paesi bassi, in una nuova, più specifica tipografia Olandese.

Wim Crouwel A Graphic Odyssey 2011 - Londra

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Van Abbemuseum - Eindhoven (2008) Wim Crouwel 80 Mostra realizzata all’interno della libreria dello stedelijk Museum

VIVID Gallery - Rotterdam (2008) 80 20 100 A sinistra: Cataloghi e libri realizzati da Wim Crouwel.

La mostra viene allestita per festeggiare gli 80 anni di Wim Crowuel, nonchè i 20 anni della casa editrice Nijhof Lee, mentre 100 somma dei due numeri precedenti è il numero di opere esposte all’interno dello spazio espositivo.

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Galerie Anatome - Paris (2007) Wim Crouwel exhibition Dall’alto: Sezione dedicata al New Alphabet Fotografie dall’alto della mostra dedicata all’artista Catalogo della mostra Sezione dedicata al New Alphabet (particolare)

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Stedelijk Museum - Amsterdam (1979) exhibition of Wim Crowuel’s works Dall’alto: Calendari realizzati da Wim Crouwel Parete costellata di manifesti realizzati dall’artista Catalogo della mostra Spazio espositivo interno alla mostra

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Il Progetto Manifesto Sedicesimo Invito Stendardo Cartella stampa

Manifesto

Per l’immagine coordinata della mostra mi sono ispirato principalmente ad un manifesto per quanto riguarda la parte artistica.

Il manifesto di cui parlo è legato ad una mostra di scultura, Beelden in het heden, allo Stedelijk Museum di Amsterdam.

Mi ha subito colpito per la sua semplicità, per la sua struttura rigorosa tipica della scuola svizzera e della corrente artistica del neoplasticismo. Le bande di colore all’interno dell’opera sono una stilizzazione di un ambiente naturale, un prato ed il cielo. Le sfumature variano dal blu/azzurro al viola ed infine al verde. Proprio come il poster da cui trae spunto, il mio mani-

Dall’alto: Beelden in het heden (sculptures today) poster, 1959 offset, 100 x 70 cm Stedelijk Museum, Amsterdam Vormgevers (Designers) poster, 1968 offset, 95 x 64 cm Stedelijk Museum, Amsterdam In basso (particolare): Het Nederlandse affiche (The Dutch Poster), 1968

festo è suddiviso in 6 fasce di diverso spessore.

La prima riga ha la stessa altezza delle 3 linee successive sommate, ho infatti deciso di mantenere la medesima struttura dell’originale.

Per aumentarne la tridimensionalità inoltre, Wim Crouwel ha inserito le scritte del titolo in verticale e di dimensioni differenti, come fossero realmente statue inserite nell’ambiente.

Per accentuarne l’effetto le lettere sono disposte quasi a contatto l’una con l’altra, eliminando quasi totalmente il kerning.

Ho diciso di concentrarmi sul punto di vista tipografico più che sulla spazialità ed è per questo che ho abolito questo elemento.

Due sono le principali citazioni dal punto di vista tipografico: la prima riguarda il font e la griglia sottostante. Il caratttere, lo Stedelijk della Foundry leggermente ritoccato, è presente già in un suo manifesto per Vorm Gevers del 1968.

Dallo stesso poster ho preso spunto per la girglia, per la prima volta resa visibile ed anzi efatizzata fino a divenire l’elemento principale dell’opera. Nella parte superiore del manifesto per Vorm Gevers essa è caratterizzata da sfondo nero, mentre nella parte inferiore è bianca.

La seconda citazione ad un’altra sua importante opera (rappresentata sulla destra della pagina), è visibile nell’angolo superiore a sinistra del mio poster. Si può notare un angolo sfogliato e piegato (di colore nero, come fosse il retro del manifesto).

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Poster realizzati per lo stedelijk museum, si può notare la l’utilizzo di un unica colonna nel primo caso, di due diverse colonne nel secondo e quarto, mentre nel terzo l’utilizzo di diverse colonne (notare il titolo del manifesto)

Sotto quest’ultimo svetta la griglia che è presente in tutta l’immagine coordinata per lo Stedelijk Musuem. All’interno della griglia è presente il nome di Wim Crouwel, proprio come nel manifesto dedicato a Vorm Gevers si poteva leggere il nome dell’artista cui la mostra era dedicata. Le informazioni riguardanti la mostra, titolo e date, sono scritte con il medesimo font del nome dell’autore. L’unico altro carattere presente ed utilizzato per le scritte istituzionali è il Century Gothic, lo stesso del logo.

Il manifesto è suddiviso verticalmente in due parti di identica misura. La parte superiore è divisa in due quadrati, lo stesso vale per la parte inferiore (suddivisa non da una linea ma dalla data della mostra, la quale comincia dal centro del manifesto). Per quanto riguarda l’impaginazione dei testi, questi sono su 3 colonne. Il nome dell’artista e il logo della galleria (elementi chiave del manifesto) sono sull’estremità sinistra del manifesto.

Al centro è presente la data della mostra, mentre decentrato sulla sinistra il nome della mostra “project“. La parola project non è posta casualmente in quel punto, bensì comincia laddove termina la parola Crouwel in alto.

La struttura a 3 colonne è spesso presente nei cataloghi e nell’imagine coordinata dello Stedelijk Museum.

Nell’immagine coordinata per questo museo il testo era infatti sempre posto su 3, 4 o 6 colonne, come testimoniano i numerosi cataloghi presenti alla mostra Graphic Odyssey al Design Museum di Londra, di cui riporto alcuni esempi.

Particolare in vettoriale del nome interno alla griglia Manifesto legato alla mostra Project - Wim Crouwel, particolare con data e nome della mostra.

Particolare con il nome dell’autore

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Sedicesimo

Questo progetto è basato su una struttura geometrica ben definita ed una griglia in vista (in nero su bianco) . La griglia è realizzata a mano su un foglio di carta. Ho utilizzato la versione in negativo dove serviva sfondo nero.

Il poster di riferimento è quello per Vorm Gevers, dove la griglia assume un ruolo essenziale. Anche nel manifesto trattato una parte era realizzata su sfondo nero.

Tutto il progetto si sviluppa secondo un ordine ben preciso. Il sedicesimo contiene numerose citazioni dell’autore che aiutano a comprendere di cosa si sta parlando pagina per pagina.

Il carattere utilizzato per le citazioni è l’Helvetica Nueue. Inizialmente avevo pensato di usare un carattere che Crouwel utilizzava nelle sue opere, ma questo avrebbe reso alcuni suoi progetti (quelli dove utilizzava il font scelto) di maggiore importanza rispetto ad altri. Ad esempio, utilizzando l’Univers carattere privilegiato allo Stedelijk Museum, gli altri progetti per il Van Abbe e per il Fodor sarebbero risultati di minore importanza. Per questo ho deciso di utilizzare un carattere neutro, ma che sintetizza tutto ciò che il funzionalismo da cui l’artista è così attratto, rappresenta. Le prima pagine (generali) e le conclusive sono su sfondo nero, come la copertina e il retro. Per differenziarsi dalle pagine centrali, di sfondo bianco, dove si parla

dei principali caratteri inventati da Wim Crouwel e digitalizzati dalla foundry.

Il catalogue è l’unico che effettivamente non esiste, ma era inizialmente in progetto una sua realizzazione in digitale. Non sono presenti colori nella parte centrale, in quanto ho preferito mantenere la sezione centrale il più possibile simile ad una tavola per gli schizzi.

Sono presenti le lettere dei principali caratteri di Wim Crouwel in diverse dimensioni nel foglio, sempre inserite all’interno della griglia.

Architye New Alphabet 1968; Architype Stedelijk (vormgevers) 1968;

La copertina è molto semplice, una giglia da cui spunta (nei punti dove la griglia è cancellata) l’iniziale del nome dell’autore in New Alphabet.

Il cognome dell’autore copre invece la stessa larghezza della W dello sfondo, ma è in bianco per diffrenziarsi dallo sfondo nero. Le prime pagine trattano il suo modo di lavorare, le principali influenze e riassumono l’importanza che l’autore riservava ad ogni suo progetto, poichè fosse perfettamente inserito nel periodo storico e culturale in cui agiva. Ho deciso di inserire due citazioni realizzate da altri, secondo me significative: un manifesto sull’importanza del voto realizzato in tempi recenti e la copertina di un celebre album dei Joy Division. Entrambi utilizzano il New alphabet di Wim Crouwel (nel secondo caso leggermente modificato perchè risultasse più leggibile).

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I Caratteri A destra: Prove per la realizzazione del New alphabet Cataloghi per il Fodor Museum In basso: Claes Oldenburg (catalogue), 1970 Fodor Typeface, 1974 Gridnik 1976 (deriva da un font ideato per Olivetti)

New Alphabet Il primo carattere trattato, più importante per quanto riguarda il messaggio che ha voluto lanciare e i cambiamenti che ha determinato è il New Alphabet. Le pagine successive, tutte riguardanti i caratteri ideati dall’autore, sono in ordine cronologico. Le citazioni riassumono il perché dell’ideazione di questo carattere: l’importanza della tecnologia che progrediva, ovvero la nascita dei primi computer e il cercare di non seguire semplicemente la tecnologia ma far si che essa segua il design.

Era importante infatti ideare caratteri funzionati e che fossero superiori ai limiti tecnici delle nuove tecnolgie, in continua evoluzione.

Stedelijk Il secondo carattere, nato inizialmente per un manifesto, è lo Stedelijk. In questo caso ho voluto inserire una frase dell’autore riguardo la necessità di realizzare dei caratteri pensati, dove ogni elemento fosse calcolato e avesse un significato. La seconda citazione riguarda invece la griglia, così importante non solo nel poster dove questo carattere viene utilizzato, ma in tutto il successivo lavoro per il museo per cui è stato realizzato: lo Stedelijk Museum di Amsterdam.

Catalogue Il catalogue, carattere disegnato per la mostra di Claes Oldenburg è strettamente connesso alle produzioni dell’artista di cui tratta.

Oggetti ingigantiti, produzioni giocose, proprio come il disegno di un carattere che lo stesso artista ha mandato a Crouwel prima della mostra.

Le lettere sono poste all’interno delle pagine come fossero bolle, oggetti che aleggiano.

Fodor

Invito legato alla mostra di Wim Crouwel (particolare)

Il fodor è invece riproposto fedele all’originale nella pagina di sinstra (proprio come nelle copertine realizzate da Wim Crouwel per i cataloghi del Fodor Museum), mentre diviene una sorta di decorazione nella parte di destra. La citazione parla infatti di cosa sta all’origine di questo carattere: gli arazzi e le decorazioni barocche.

Griglia scansionata ed utilizzata come sfondo nel sedicesimo

Gridnik L’ultimo carattere trattato è il Gridnik, di cui ho voluto far notare la particolare struttura soprattutto nelle curve. Proprio come testimonia il nome Gridnik, che rimanda ad un soprannome dell’autore, anche questa volta la griglia e la sistematicità e rigorosità fanno da padroni.

Resta comunque da dire che la griglia non ha mai “ingabbiato” e tolto fantasia a Wim ed infatti una sua celebre frase afferma: “sono un funzionalista colpito dall’estetica”.

Per quanto riguarda le pagine conclusive, ho pensato fosse importante far notare quanto l’autore nonostante si dica interessato e attento alle nuove tecnologie non rinunci mai al disegno, all’idea che balena nella mente e che subito è riproposta su un foglio.

Per questo lo sfondo è uno dei suoi tanti disegni preparatori per il New Alphabet. I caratteri devono essere prima di tutto personali, sono la forma di espressione di goni individuo. Infine ho inserito uno stralcio di intervista fondamentale secondo me per capire davvero l’artista.

Focalizza l’attenzione su quei particolari che rendono davvero speciale un carattere, proprio come ho voluto testimoniare in tutto il sedicesimo inserendo sempre dei particolari, piuttosto che l’intero alfabeto. Il funzionalismo insomma necessita sempre di un tocco di personalità.

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Prove stampa per il sedicesimo.

Pagine interne del sedicesimo.

Nella pagina a destra: Immagini esplicative riguardanti l’utilizzo del sedicesimo

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Invito

Essendo l’invito per una mostra di design, deve necessariamente essere particolare, ricercato e dinamico. Inoltre, proprio come il logo per la Galleria Anatome a Milano da me inventato non è altro che un foglio di carta piegato ma che trasmette un senso di dinamicità e tridimensionalità, ho pensato fosse importante fare lo stesso all’interno del mio invito.

Per questo a prima vista l’invito è incomprensibile, piegato all’interno di una busta.

Solo la curiosità ci spinge ad indagare ed aprire le diverse pieghe. Elemento chiave del volantino è infatti l’aspettativa dell’osservatore e la ricerca che deve essere effettuata (aprendo le diverse pieghe) per poter comprendere di cosa l’invito parla. Per incentivare tutto questo nella copertina si nota una parte di lettera che a prima vista può apparire la Y del font New Alphabet.

Solo aprendo l’invito si capisce il significato: una W, proprio come la prima lettera del nome dell’autore. La stessa lettera presente anche nel sedicesimo. La parte frontale prende spunto sia dal manifesto sia dal sedicesimo, presenta

la stessa piega da cui si può leggere il nome dell’autore nel manifesto, ma questa volta è effettivamente un foglio piegato. Altro particolare chiave simile al sedicesimo è l’elemento che primo tra tutti impressiona: la griglia che copre tutta la parte frontale e il retro dell’invito chiuso. Le informazioni riguardanti la galleria sono poste sotto la piega diagonale che simula quella presente nel manifesto.Per quanto riguarda le informazioni relative alla mostra esse sono poste nella parte interna. Posizionate su 3 differenti colonne, proprio come all’interno del manifesto. Lo stesso sfondo riprende una parte del poster, più precisamente la parte centrale. Il

New Years card, Emy and Wim Biglietto da visita, Kho Liang Le and Wim Crouwel Ricalca vagamente l’idea che voglio trasmettere nella parte interna del mio invito. In questo caso le bande colorate sono verticali, non come il mio invito che mantiene l’orizzontalità presente nel poster

nome della mostra e il periodo si trovano sulla fascia dello stesso colore di come lo sono nel poster.

Il carattere utilizzato all’interno è lo Stedelijk proprio come nel manifesto, mentre esternamente la lettera centrale è in New Alphabet.

La biografia retrostante è in Century gothic, proprio come le informazioni riguardo all’Anatome.

Questo per mantenere un filo conduttore con la galleria.

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Sequenza di apertura dell’invito Particolare della carta con cui è realizzato il sedicesimo Versione con sfondo bianco dell’invito Nella pagina a destra: Particolare del retro dell’invito

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Stendardo

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Lo stendardo deve essere ben visibile in quanto rappresenta la mostra. Il formato è sproporzionatamente lungo, va infatti appeso all’ingresso della galleria. La parte superiore dello stendardo è un particolare del manifesto, si può intravedere parte del nome dell’autore, come fosse l’ingrandimento della piega del manifesto nella parte in alto a sinistra. La differenza è che è in negativo, questa volta lo sfondo è infatti nero.

Se nel sedicesimo l’elemento chiave è un particolare del cognome, questa volta ad essere analizzato e ingrandito è il nome dell’autore.

Versioni prova dello stendardo A sinistra: versione in negativo

Nella parte centrale, utilizzando lo stesso carattere e cioè lo stedelijk ho inserito le medesime informazioni presenti nell’invito, questa volta il tutto è posizionato su un’unica colonna, non su tre come nel manifesto e nell’invito. Questo perchè l’obiettivo è quello di slanciare ed enfatizzare la lunghezza dello stendardo. Le scritte non si trovano nelle fasce di colore come nel poster ma in una griglia ingrandita, così che le scritte abbiano altezza simile ai quadrati della griglia. Data la dimensione dello stendardo ho preferito utilizzare scritte non proporzionate rispetto allo spazio totale, ovvero grande parte del manifesto è costituito da spazi vuoti.

La griglia è l’elemento principale dello stendardo. Una precedente prova era costituita dalle bande colorate presenti nel manifesto, ma ho preferito concentrarmi sulla griglia, proprio come nel sedicesimo.Un’altra idea era inserire l’elemento “sfogliato” in alto, ma che in questo caso serviva solo a complicare l’immagine ed allontanarla dalla rigorosità e pulizia funzionalista, tratto distintivo dell’autore.

Lo stendardo diventa così più simile al sedicesimo, mentre l’invito è maggiormente assimilabile al manifesto. Tutti gli elaborarti hanno elementi comuni e sono facilmente associabili tra loro, come un immagine coordinata deve essere.

Il logo, come nel manifesto e nel sedicesimo è inserito nella versione bianca, di maggiore leggibilità.

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Diverse versioni dello stendardo, di cui quella a sinistra è la definitiva

A sinistra e in basso: Particolare dello stendardo A destra: Particolare dello stendardo (seconda versione con sfondo bianco)

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Cartella stampa

La cartella stampa racchiude ogni elemento della mostra, per questo è una sintesi di tutta l’immagine coordinata precedente.

Esternamente è una citazione del manifesto. É a fasce colorate identiche al poster, in cui sono presenti soltanto piccole scritte così da dare massima importanza alla divisione geomentrica ed al colore.

Il materiale con cui è stampata la cartelletta, cartoncino ruvido, enfatizza la tinta dei colori.

Questo perchè il fruitore deve interagire con la cartella stampa, a differenza del poster, stampato invece su carta lucida.

Le informazioni riguardanti l’esibisione ed il logo

L’effetto “fatto a mano“ non si percepirebbe, su una carta di questo tipo.

Proprio come nel manifesto, in alto a sinstra c’è il nome dell’artista. Titolo e orari della mostra sono posizionati nelle bande colorate.

La fascetta di destra, infatti, riprende come già nell’esterno della cartelletta una sezione del manifesto. Un altro elemento comune a tutta l’immagine coordinata è la piega in alto a sinistra. Un triangolino bianco, come è il retro della fascia, viene a svettare sulla trama nera dello sfondo.

della galleria sono posti dietro la cartelletta. In basso i primi, mentre il marchio in posizione centrale. All’interno è presente il medesimo sfondo del sedicesimo, con una trama fitta, più simile a quella presente nell’angolo del manifesto. Questa volta, a differenza del sedicesimo in cui era realizzata a mano, è vettorializzata.

Dvd sulla mostra e la carta intestata.

Per quanto riguarda il Dvd, il nome Wim è ingrandito e sezionato (proprio come nello stendardo) ed il cognome del designer è posto all’interno dell’ultima lettera. Bianco su nero, così da far risaltare il nome del designer sul nero della cartelletta.

Dall’alto: Particolare del triangolo/piega nella cartelletta, nel manifesto e nell’invito Retro della cartelletta

Altri elementi presenti nella cartelletta sono un

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Cartella stampa finale, compresa di dvd.

La carta intestata è in 2 versioni, piegabile in tre parti (piega da busta), con la porzione maggiore di testo nel centro e informazioni sulla galleria in alto a destra. La seconda versione, questa volta da inserire nella cartelletta e non piegare, è strutturata in modo più classico. Le informazioni sono leggermente più in alto. Distintivo è l’elemento in basso a destra ; una A minuscola in grigio in uno dei font che più di tutti sintetizza la sperimentazione dell’autore: il New Alhabet.

Anche nella carta intestata delle prossime mostre il segno distintivo e riconoscibile si troverà nella stessa posizione, così da dare continuità all’immagine coordinata della galleria.

Dall’alto: Utilizzo del Dvd Particolare esterno, materiale della cartelletta

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Contestualizzazione Nel precedente capitolo sono analizzate alcune delle più significative personali realizzate negli ultimi 30 anni per Wim crouwel. Questa mostra in particolare è allestita all’interno di un edificio del Campus Politecnico Bovisa, più precisamente l’edificio N, sede della facoltà del Design. Sono presentati alcuni schizzi riguardo l’allestimento della mostra stessa. Nel piano inferiore ho pensato di inserire una teca lungo tutto il muro perimetrale con all’interno progetti e cataloghi realizzati dall’autore, alle pareti invece sono affissi poster realizzati da Wim Crou-

wel per il Van Abbe Museum di Amsterdam.

Nella parte superiore, sfruttando le colonne portanti ed i muri perimetrali, sono presenti poster e manifesti dell’autore, realizzati per lo stedelijk Museum di Amsterdam. L’organizzazione è solamente ipotetica, il capitolo è focalizzato soprattutto sull’impatto visivo che le opere determinano nei diversi spazi, come si può intuire guardando i disegni. Infine sono visibili alcune fotografie che rappresentano il manifesto realizzato per la mostra “Wim Crouwel: Projects“ sia all’interno del Campus, sia nel centro di Milano.

Stendardo all’interno dell’edificio N, seminterrato Stendardo nell’atrio dell’edificio N, lato destro

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Nella pagina sinistra: Ambientazione dello stendardo sopra l’atrio dell’edificio N A sinistra: Ambientazione del manifesto all’interno dell’atrio dell’ edificio N in Bovisa, sede della facoltà del Design Manifesto nel centro di MIlano, Via Leoncavallo

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Fonti

Bibliografia TD 63 - 73 Total Design and its Pioneering Role in Graphic Design - Ben Bos - 2011 Wim Crouwel a graphic odyssey Catalogue - Tony Brook - 2011 Wim Crouwel Alphabets Kees Broos - 2003 Itinerario nell’arte Vol. 3 - Versione maior Giorgio Cricco, Francesco P. Di Teodoro - 2003 Design Programmes Karl Gerstner - 1963 Jan Tschichold - Posters of the Avantgarde Martijn F. Le Coultre, Alston W. Purvis - 2007 I Caratteri del XX secolo.

L’evoluzione del lettering dall’espressionismo a oggi - Blackwell Lewis - 1995 Dutch Type Jan Middendorp - 2004 Grid System in Graphic Design Josef Muller-Brockmann - 1996 Graphic design in the netherlands Otto treumann - 2001 New Alphabet: Wim Crouwel e la tipografia sperimentale Tesi di Paolo Palma - 2003 80 20 100 David Quay - 2008 Visual organizer Paul Schuitema - 2006 La forma del libro Jan Tschichold - 2003

The New Typography Jan Tschichold - 1996 Exposer S’Exposer Michel Wlassikoff - 2006

Sitografia Alliance Graphique Internationale a-g-i.org Associazione Italiana progettazione per la comunicazione visiva aiap.it Associazione Anatome anatome.fr

Raccolta di articoli riguardanti l’arte, il design e l’architettura polano.eu Total Design totalidentity.nl Van Abbemuseum, Eindhoven presents “Wim Crouwel 80” vanabbemuseum.nl

Rivista legata all’arte ed ai musei del mondo artdaily.com Collezione di poster e stampe blanka.co.uk Rivista di advertising, design e visual culture creativereview.co.uk D. Quay - The Foundry davidquaydesign.com Graphic Odyssey - Design Museum designmuseum.org Archivio delle principali mostre ed esibisioni designws.com VIVID Gallery presents Wim Crouwel “80 20100” eyemagazine.com galerievivid.com A showcase of Wim Crouwel typefaces freddesign.co.uk Galerie Anatome galerie-anatome.com Iconofgraphics - archivio virtuale dedicato a diversi artisti iconofgraphics.com/Wim-Crouwel NAGO - Nederlands Archief Grafish Ontwerpers nago.nl

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Videografia A profile of Wim Crouwel- The Dutch graphic designer crane.tv Wim Crouwel: ‘A Graphic Odyssey’ At London’s Design Museum crane.tv Interview: Wim Crouwel at the Design Museum dezeen.com Dutch Design Profiles submarinechannel.com A lesson on typography vimeo.com - Vancouver film school

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A design should have some tension and some expression in itself. I like to compare it with the lines on a football field.

It is a strict grid.

In this grid you play a game and these can be nice games or very boring games.

Wim Crouwel

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