LOS HEREDEROS DE LA ANTROPOFAGIA

La antropofagia como metáfora cultural de la devoración se consolida en las últimas décadas del siglo XX brasileño y se proyecta sobre Latinoámerica como un concepto que permite pensar las relaciones entre el continente y el mundo. El rescate de la figura de Oswald de Andrade, desde un arco ampliado de la cultura brasileña, fue una respuesta al autoritarismo y también la puesta en circulación de un dispositivo que permitió rediseñar la producción y el consumo cultural de los años posteriores al golpe de 1964.

El 24 de octubre de 1964, el Suplemento literário del Estado de São Paulo que dirigía Antonio Candido, conmemoró los diez años de la muerte de Oswald de Andrade. Con colaboraciones de Haroldo de Campos, Paulo Emílio Salles Gomes, Geraldo Ferraz, Sergio Millet, João Marschner, Flávio de Carvalho, Décio Pignatari, Benedito Nunes y una pequeña antología de sus textos, la publicación iniciaba la rehabilitación de Oswald de Andrade quien, en pocos años más, se transformaría en un clásico de la literatura brasileña. No es que antes no lo fuera pero, si en los años inmediatamente posteriores a su muerte era algo así como un busto de mármol en las galerías de la historia de la literatura, a partir de 1964 se convertiría en una figura altamente operativa y actual. Comienza entonces en el décimo aniversario de su muerte la reedición de varios de sus textos: en 1964, se publica Memórias sentimentais de João Miramar con estudios críticos de Antonio Candido y Haroldo de Campos (lo que mostraba una convergencia entre modos muy diferentes de lectura) y, dos años después, Poesias reunidas de Oswald de Andrade y A marcha das utopias, un extenso ensayo escrito al final de su vida1. En 1967 se estrena, en el Teatro Oficina, O Rei da Vela, con puesta en escena de Zé Celso Martinez Correia y también se publica en libro. Su presencia es cada vez mayor en las revistas y sus manifiestos (Pau-Brasil de 1924 y el Antropofágico de 1928) circulan de mano en mano al punto que, en 1968, Torquato Neto y Gilberto Gil incorporan varias de sus frases en “Geléia Geral”. La canción es incluida en el disco Tropicália ou panis et circensis que coloca a Oswald como una de sus inspiraciones más poderosas. Pero tal vez lo más decisivo es que muchas de sus frases se convierten en un rumor de fondo cotidiano e insistente. En el curso de cuatro años, Oswald realiza un recorrido meteórico que lo ubica en el centro de la escena cultural brasileña y lo convierte en un autor contracanónico.

Unos meses antes de la publicación del homenaje en el Estado de São Paulo, más exactamente el 31 de marzo, se produjo el golpe militar que iniciaría en Brasil una dictadura de veinte años. Aunque ambos hechos no se relacionan directamente, su coexistencia explica en cierta medida el lugar que comienza a ocupar Oswald en la cultura brasileña. El autoritarismo del nuevo gobierno, que fue resistido por una militancia de izquierda de larga tradición, dio lugar también a un movimiento contestario más anarquista y más novedoso, que tuvo en Oswald su numen.

La diferencia entre militante y aventurero, que propuso Roger Stephane y divulgó Jean-Paul Sartre, es válida aquí entre los militantes que piensan su acción desde una razón constituida (la dada por el partido o por las organizaciones sociales) y los aventureros que se oponen al poder de un modo menos disciplinado pero igualmente explosivo. Oswald participó de ambas categorías: fue un aventurero vanguardista en los años veinte, un militante comunista a partir de 1929 y a partir de 1945 trató de lograr una síntesis por fuera del Partido Comunista. En la valoración de ambas tendencias en su obra y en su vida, es clave el prefacio que escribió para Serafim Ponte Grande, una autocrítica furibunda a su pasado vanguardista desde su flamante adhesión al Partido Comunista pero que será leída, en los sesenta, de modo invertido: aquello de lo que Oswald se arrepiente, es lo que sus lectores (los jóvenes aventureros alimentados de la contracultura y el juvenilismo) rescatan. Las frases “o anarquismo da minha formação” (p.9) o “do meu fundamental anarquismo jorrava sempre uma fonte sadia, o sarcasmo” (p.10) dichas con tono un poco apesadumbrado en el prefacio, serán las más citadas y celebradas a partir de 19642 El “palhaço de classe” que lamentaba haber sido Oswald, es el que haría las delicias de las generaciones por venir en una noción de anarquismo que no por ser vaga era menos eficaz. Ese “anarquismo” no hundía sus raíces en la militancia de principios de siglo sino que era más una actitud de vida que ofreció una respuesta en tiempos de la dictadura en por lo menos tres aspectos: la crítica a la autoridad y a toda forma de paternalismo; una temporalidad que no se manifestaba evolutivamente (como quería el desarrollismo que compartían grupos de izquierda pero también algunos de derecha) sino por supervivencias, represiones y develamientos; y una visión sarcástica, satírica o crítica del nacionalismo en favor de una ampliación de los universales.

1. Primeros arqueos

El décimo aniversario de la muerte de Oswald no era la primera vez que se revisaba el legado del modernismo. La disputa alrededor de su herencia había comenzado mucho antes: en 1942, al cumplirse los veinte años de la Semana de Arte Moderna, los diarios son testigos de rememoraciones, críticas y debates. Comienzan entonces una serie de balances retrospectivos en un contexto –el de la Segunda Guerra Mundial– que no autorizaba entusiasmos y hasta ponía en cuestión el ímpetu destructivo de las vanguardias (eran momentos en que la destrucción de la civilización tenía un significado mucho más atroz que el que podían imaginar los artistas de los años veinte). El entusiasmo de la Semana parecía muy lejano y el poder de su intervención totalmente agotado. Por eso no es casual que la compilación de entrevistas de Edgar Cavalheiro llevara el melancólico título de Testamento de uma geração , como si esa generación ya estuviera muerta o a punto de morir y tuviera que dejarle algo a sus sucesores (Oswald, quien participó de la coletánea, tenía entonces 52 años)3 La serie apareció en el diario

O Estado de São Paulo en simultáneo con la publicación de otro balance: el texto confesional “O movimento modernista” de Mário de Andrade quien se negó a participar de la compilación de Cavalheiro. Los apuntes distanciados del artículo de Mário serían reforzados en la conferencia que brindó el 30 de abril de 1942 en Itamaraty a pedido de la Casa do Estudante do Brasil4. Si el libro de Cavalheiro recurría a esas voces con el fin de recoger una sabiduría de lo que había sido el modernismo, los textos de Mário de Andrade eran más bien pesimistas y estimulaban a las nuevas generaciones a buscar caminos menos equivocados: “O modernismo no Brasil foi uma ruptura, foi um abandono conciente de princípios e de técnicas, foi uma revolta contra a Inteligentzia nacional […] Mas o espírito e as modas foram diretamente importados da Europa”, escribió en “O Movimento Modernista”, publicado el 22 de febrero de 1942 en O Estado de São Paulo .Y en la conferencia en Itamaraty se muestra todavía más desencantado: fuimos “arrebatados pelos ventos da destruição”, repite varias veces la palabra “engano”, hace una cita bíblica (“vaidade, tudo vaidade”) y termina invocando un “amilhoramento político-social do homem” y un consejo: “marchem com as multidões” algo que el modernismo no había logrado hacer: afuera del “salão de Tarsila… o povo amotinado gritava: - Getúlio! Getúlio!”5. Mário estaba muy decidido a cerrar el ciclo modernista en su perfil más de vanguardia (es evidente, en su conferencia, el borramiento de las figuras de Tarsila y Oswald) aunque reforzaría una idea que se convertiría en un lugar común de la cultura brasileña: el modernismo como un movimiento que incluía todas las formas de innovación que se produjeron desde la Semana del 22, incluyendo desde Gilberto Freyre a Jorge Amado. El modernismo fue “criador de um estado espírito nacional” y de “uma liberdade ( infelizmente só estética ), uma independência, um direito as suas inquietações e pesquisas que não tendo passado pelo que passaram os modernistas da Semana, êle [o artista brasileiro] nem pode imaginar que conquista enorme represente”6.

Frente a la visión crítica de Mário, en la serie de textos que escribe entre 1942 y 1944, Oswald se preocupa sobre todo por dotar al modernismo de un correlato político que lo redimensiona: la Semana es contemporánea al Levantamiento de Copacabana, la Antropofagia a la crisis de Wall Street. La importancia de los movimientos artísticos y literarios adquiere sentido histórico al completarse con los acontecimientos políticos. Era una defensa pero a la vez un anclaje del acontecimiento en el contexto como si fuera la esfera política la que legitimara al movimiento artístico. En “O caminho percorrido (Conferência pronunciada em Belo Horizonte)”, incluido en Ponta de lança , escribe: “E o modernismo que era uma vanguarda expressional tomou posição na vanguarda política e social do Brasil”7 En estos balances, Oswald no menciona sus libros de poemas ni sus novelas, ni siquiera los manifiestos: está más preocupado en mostrar cómo algunos vanguardistas (entre los que se encontraba él mismo) se convirtieron en comunistas o militantes de izquierda (mientras otros habían pasado al fascismo o se habían incorporado al Estado Novo). En el contexto de la guerra y desde su adhesión al Partido Comunista, Oswald atenuaba el poder estético específico de las vanguardias y su rebeldía política que no admitía subordinaciones a instancias exteriores. Sin embargo, fue la visión más pesimista y melancólica de Mário la que proyectaría con más fuerza la Semana del 22 y al modernismo como categoría general para entender el percurso de la literatura y arte brasileños.

2. Compañero de ruta

En el artículo “Depoimentos: Oswald de Andrade no cotidiano”, escrito por João Marschner e incluido en la conmemoración del décimo aniversario de la muerte de Oswald en el Suplemento de O Estado de São Paulo , dan testimonio Guilherme de Almeida, Tarsila do Amaral y otros compañeros de ruta. Es particularmente interesante la palabra de Flávio de Carvalho porque puede ser considerado el artista que preserva la herencia anárquica de Oswald, que es la que finalmente se impondrá en los años sesenta. Flávio y Oswald fueron compañeros en el movimiento antropófago, aliados en tiempos de O homem do povo (la experiencia número 2 en la que Flávio camina en dirección opuesta a la procesión católica) y sobre todo en el CAM (Clube de Arte Moderna), donde Flávio presentó la obra O deus do bailado morto (censurada) y Oswald estrenó O homem e o cavalo. “Ele era um anarquista, antes de mais nada”, recuerda Flávio en su evocación del amigo. Ahora bien, la consecuencia más fuerte en ambos de este anarquismo era el cuestionamiento de la autoridad (lo que Flávio llamó el “estado anti-hierárquico de começo”) que los llevaba revisar el pasado en aquellas zonas en las que el Estado o los sectores dominantes habían impuesto su versión discursiva, su poder de interpretación y la expulsión o supresión de lo que la cuestionaba. Este modo de leer la historia a contrapelo en búsqueda de lo reprimido, para reconstruir los restos del Matriarcado, es denominado por Oswald “Errática” o la “ciencia del vestigio errático”. Se trataba, a partir de la hipótesis de Bachofen de que el Matriarcado había sido universal antes del Patriarcado, de buscar sus restos o indicios para imaginar un mundo post-patriarcal. De ese modo, la antropofagia se convertía en un modo de leer la temporalidad y el Matriarcado como llave para hacer la crítica del presente; que era, en definitiva, un cuestionamiento del Estado, la propiedad privada y las formas de dominación patriarcal.

A mediados de la década del cincuenta, Flávio inicia los estudios sobre la moda que finalizarán con la Experiencia número 3. En estos textos, que después recopilaría en su libro A moda e o novo homem, Flávio aplica la Errática al estudio de la historia y basa su estudio en aspectos marginales como ser las vestimentas, la bijouterie o los volados de las prendas: objetos de la moda, como “sobrevivências-vestígios”, que adquieren sentido cuando son desplazados de una posición marginal a un lugar central. Con este gesto transforma el vestigio anacrónico en síntoma, revelando una contradicción que hace productiva la lectura. Como Oswald, aprendió de J.J.Bachofen que lo primitivo no es lo antiguo sino algo que actúa permanentemente en las diferentes constelaciones históricas del presente8

En 1958, Flávio emprende la experiencia número 4 con un viaje al Amazonas en busca de una tribu supuestamente perdida de indios rubios de ojos azules que menciona Fray Carbajal en 1541 cuando recorrió la selva amazónica con la expedición de Francisco Orellana9. Con esta expedición transforma la mirada especulativa del movimiento antropofágico, basado en fuentes históricas y escritas, en una etnografía en acción. Si bien la expedición de Flávio fue un fracaso (se peleó con sus compañeros de travesía y nunca pudo realizarla), sus experiencias fueron una encarnación y una puesta en performance de los principios antropofágicos postulados a fines de los años veinte10.

Los años de la posguerra hasta su muerte fueron difíciles para Oswald en términos de reconocimiento. Su ausencia en la Apresentação da Poesia Brasileira (seguida de uma pequena antologia) de Manuel Bandeira, publicada en 1946 pero con diversas reediciones, no era menor, tratándose de un poeta como Bandeira que, por un lado, oficiaba como legitimador del canon, y, por otro, había sido aliado en viejas batallas. “Tanto os ‘poemas’ de Pau-Brasil como os do Primeiro caderno e os de Cântico dos cânticos –escribe Bandeira en el prólogo– são versos de um romancista em férias”11. Si bien en 1945 publica Poesias reunidas O. Andrade, el neoclasicismo de la generación del 45 no daba un marco propicio para la apreciación de su obra. Aunque el arte concreto parecía no ser el programa más adecuado para rescatar su figura (si bien compartían el impulso constructivo, se distanciaban en su concepción de lo racional), serán

Décio Pignatari, Augusto y Haroldo de Campos –los jóvenes poetas que después crearán la poesía concreta–quienes lo visiten en su departamento, por intermedio de Mário da Silva Brito, y se interesen por su poesía concisa, antimetafórica y ajena al verso lírico convencional. Otro poeta joven que se acercó a Oswald fue Ferreira Gullar, quien narra así su encuentro: “Creio que foi em 1953 que eu, ao entrar na livraria da editora José Olympio, então na rua do Ouvidor, deparei-me, sobre um balcão, com vários exemplares do livro Serafim Ponte Grande, de Oswald de Andrade, a preço de liquidação”12. Oswald estaba en “liquidação”, algo que la antología de Bandeira había refrendado: tenía un lugar en la historia del modernismo por su liderazgo, pero su poesía no pasaba de ser una “brincadeira”.

En “nova poesia: concreta”, manifiesto de Décio Pignatari publicado en la revista ad – arquitetura e decoração en mayo de 1957, no solo se cita un fragmento de Oswald sino que Décio utiliza el mismo método del poema readymade “Biblioteca Nacional” de Pau Brasil para hacer un poema con los títulos de los poemarios publicados en los últimos años: praia oculta claro enigma narciso cego a obscura efígie 13

Son reconocimiento de poetas que estaban comenzando a hacer su camino pero que unos años después serían fundamentales para la consagración de Oswald.

3. Resistencia a la autoridad

A Ze Celso Martinez Corrêa no le gustaba O Rei daVela Es más, lo irritaba. En la lectura grupal que hizo a principios de los años sesenta encontró el texto “modernoso e futuristoide”14. Debieron pasar algunos años para que la obra apareciera bajo una nueva luz. ¿Qué es lo que había sucedido entre la lectura irritada de principios de la década y la adaptación celebratoria estrenada, en 1967, por el Teatro Oficina? Muy sencillo: habían cambiado los modos de leer, la interpretación de la cultura y la función de la literatura. En el Brasil cultural de principios de los sesenta, marcado por la creencia en el desarrollo y las políticas de izquierda, la obra no permitía un distanciamiento a lo Brecht y mucho menos la posibilidad de construir un punto de vista aleccionador y, de algún modo, superador sobre la realidad (como era habitual en el teatro progresista de esos años). El golpe de 1964, a la vez que instauró el autoritarismo y empoderó a los sectores más reaccionarios, reveló también la apatía popular, la incapacidad de la dirigencia política y una democracia en la que no faltaron pasos de comedia. Para aquellos que, opuestos al golpe militar, ya no creían en las tácticas políticas culturales tradicionales (una pedagogía de izquierda que había calado hondo), la salida irreverente, autocrítica e iconoclasta resultó una salida. Leída desde ese lugar, O Rei daVela se revelaba repleta de posibilidades.

Aunque el cineasta Glauber Rocha nunca fue un adepto a Oswald (más bien tenía reticencias que cedieron parcialmente hacia finales de la década), el estreno de Terra em transe fue fundamental en la puesta en escena de Ze Celso y, de hecho, se la dedica. En palabras de Ismail Xavier, el film “desmontava o teatro populista”15, y ponía el acento en la tragicomedia de la sociedad brasileña (sin ceder a fáciles discursos o tramas redentoras). Personajes como los dos intelectuales de O Rei da Vela, como Cristiano de Bensaúde y Pinote, seguían siendo “irritantes” pero, después del golpe militar y de Terra em transe, sintomáticos, representativos y con una pizca de gracia absurda (y, en definitiva, más pedagógicos que cualquier modelo impoluto de intelectual que pudiera presentar a la izquierda). Terra em transe, de Glauber, y otros textos de Oswald le revelarán a Ze Celso lógicas que en la lectura anterior habían quedado ocultas: el sarcasmo, la crítica al nacionalismo y al colonialismo, la acentuación de lo circense y una crítica al poder que difería del teatro militante que, en ese entonces, se oponía a la dictadura.

Pero no solo el Cinema Novo y Glauber modificaron la postura del director teatral. El mismo año del estreno de la obra, Chacrinha desembarcaba en la TV Globo con dos programas: A Buzina do Chacrinha, emitido el domingo a la noche, y A Discoteca do Chacrinha, los miércoles a las 20:30. En el “Manifesto de Oficina”, Zé Celso habla de la “chacriníssima realidade nacional”, en un gesto que recuerda al que Oswald tuvo con Piolín. Lo payasesco, el elemento clown, que en una primera lectura parecían no condecirse con la seriedad que exigía la militancia y la crisis política, vuelve en 1967 como grotesco crítico, ambivalencia carnavalesca y, como yapa, posibilidad de participar en la arena circense de los medios masivos. El payaso descarta el distanciamiento brechtiano y pone en el cuerpo el drama cómico de la repetición, lo incomunicable y el absurdo. En la relectura de los sesenta, O Rei da Vela trae otro modernismo: el que trabaja con clisés, la desmesura, el mal gusto y todos los elementos de los medios masivos depreciados por la cultura de elite. La experiencia posterior al golpe del 64 encontraba en la obra –leída a la luz no de la militancia del Oswald, que la escribió en la década del treinta, sino del Manifiesto de 1928– la posibilidad de cuestionar el estado de la cultura brasileña, sus límites y sus distribuciones: una herramienta para criticar el nacionalismo y la distancia entre la cultura de elite y la cultura de masas.

El legado de Oswald funcionaba aunque con diferencias en todas las artes y la antropofagia fue invocada en el arte por Hélio Oiticica, en poesía y música por los integrantes del grupo Invenção y en el polémico mundo de la canción por los tropicalistas. La incorporación de los medios masivos a una obra de arte de alto repertorio fue lo que hizo Hélio Oiticica en su fundamental Bólide Caixa 18 Poema Caixa 2, Homenagem a Cara de Cavalo: la foto tomada de un diario no sólo implicaba el retorno de la figura humana (en un arte, el concreto, que la vedaba) sino de un lenguaje de los mass-media que daba cuenta de la necesidad de posicionar al artista frente a lo que estaba pasando políticamente. Por un camino diferente al de Zé Celso, como lo puso de manifiesto en uno de sus textos, Oiticica señalaba que la Antropofagia sólo podría actualizarse según una “vontade construtiva geral”16. Anarquista por formación (su abuelo fue un importante militante a principios de siglo), a Oiticica le interesaba más acoplar los procesos orgánicos a lineamientos constructivos y sacar el máximo partido de esa tensión. Así lo hizo en Tropicália, obra de 1967 que le inspiró a Caetano el nombre del movimiento y que incluía construcciones geométricas con animales vivos (papagaios) y el cuerpo del espectador en espacios que denominó penetráveis. Se trata, en palabras de Oiticica, de la “obra mais antropofágica da arte brasileira” tanto por su ambiente tropical irónico como porque devora el cuerpo del espectador y lo transforma. Esta visión constructiva del cuerpo, como campo de experimentación y sensorialidad será central también en la obra de Lygia Clark, quien se inspirará en el dispositivo oswaldiano, sobre todo en sus obras Canibalismo (1973) y Baba antropofágica (1981), en las que se pregunta si esa simbiosis comunitaria de los cuerpos no será una forma de antropofagia arcaica17.

Los integrantes del grupo Noigandres, que publicaban la revista Invenção, pusieron a Oswald como el origen de la posibilidad de superar el nacionalismo cerrado y la diferencia entre cultura de elite (Jaspers) y cultura de masas (Tarzán), en un texto sin firma que funciona como una manifiesto de lo que fue el último número:

& lançam mão do folclore outra vez que chato & se necessário lançarão mão da palavra nacionalismo & o que estamos vendo de nôvo em processo & a provincianização da cultura & não é à toa que certos trechos do Bicho lembram o Juca Mulato & que na capa da Revista Civilização Brasileira aparece aquele pescador típico dos velhos bons tempos & a rêde de nylon não apodrece não precisa secar pesa sete vêzes menos & os grandes países pesqueiros com barcos-fábrica e sonar para localizar cardumes são os primeiros interessados em financiar o nosso folclore [...] & e Oswald mostrou que é possível radicalizarse a média com Socrates & Tarzan & que são revoluções senão radicalizações da média?18

La radicalización de los mass média aparece descripta en el mismo texto como “geléia geral” (en referencia a una publicidad de un jarabe que curaba todos los males) fue retomada luego por Torquato Neto y Gilberto Gil en la canción “Geléia Geral”, donde también se incluyen varios fragmentos del Manifiesto de 1929. En esos recorridos de citas y referencias, Oswald se convertía en el hilo que juntaba a las diferentes perlas tropicalistas. En palabras de Caetano Veloso: “De hecho, si yo fuera rechazado por los sociólogos nacionalistas de izquierda y por los burgueses moralistas de derecha (o sea, por el camino medio de la razón), tuve en cambio el apoyo atraje o fui atraído- de los ‘irracionalistas’ (como Zé Agripino, Zé Celso, Jorge Mautner) y los ‘super-racionalistas’ (como los poetas concretos y los músicos seguidores de los dodecafónicos). Una figura, sin embargo, que yo estaba descubriendo en San Pablo entre los años 67 y 68, era visible por detrás de esos dos grupos que no siempre se aceptaron entre sí: Oswald de Andrade” 19

La metáfora de la devoración permitía, en un movimiento brusco, deshacerse del nacionalismo defensivo y de distribuciones culturales rígidas entre cultura de elite y cultura de masas. “Geléia geral”, de Gilberto Gil y Torquato Neto, crea un caleidoscopio de imágenes pero las dispone como si fuera un relicario, combinando barroco histórico y cultura pop, folklore y poesía de vanguardia, naturaleza y cultura:

Não vê no meio da sala

As relíquias do Brasil

Doce mulata malvada

Um LP de Sinatra

Maracujá, mês de abril

Santo barroco baiano

Super poder de paisano

Formiplac e céu de anil

Três destaques da Portela

Carne seca na janela

Alguém que chora por mim

Um carnaval de verdade

Hospitaleira amizade

Brutalidade jardim

Ê bumba-yê-yê boi

Ano que vem, mês que foi

Ê bumba-yê-yê-yê

É a mesma dança meu boi20

Que haya entre las reliquias “un LP de Sinatra” o “formiplac” son el efecto de la visión anticolonialista de Oswald que no pasaba por un rechazo de lo extranjero sino por una crítica de los universales metropolitanos o europeos. Que convivan “bumba meu boi”, “yê-yê-yê”, “brutalidade jardim” (cita de Serafim Ponte Grande) y “pilão de concreto” habla de conexiones entre la cultura de elite y la de masas, mediante montajes y fricciones.Y que haya un “santo barroco” y un “céu de anil” es, entre otras cosas, la expresión de una temporalidad que no responde a la imagen de un Brasil moderno y desarrollado. La antropofagia dotaba de una teoría y una autoconciencia a todas estas operaciones artísticas.

La presencia de Oswald jamás abandonó a los integrantes de Tropicália, a Zé Celso, los poetas concretos o Hélio Oiticica y Lygia Clark. Funcionó como un dispositivo que por momentos se ocultaba pero que seguí operando, como puede verse en Ultimos dias de Paupéria (1973) de Torquato Neto o en las revisiones de Augusto de Campos, desde la Revista de Antropofagia (edición facsimilar en 1975) a su Pagu vida-obra de 1982. En Caetano Veloso, las referencias a Oswald continuaron, desde la musicalización de sus poemas (“Escapulário” en Jóia) a utilización de metáforas antropofágicas (“Vamo comer” en Caetano) al uso de los dibujos de Hélio Eichbauer para la escenografía de O Rei da Vela en la tapa de Estrangeiro. Sin embargo, más que una cita en particular, es mucho más importante lo que la antropofagia oswaldiana le permitió al músico bahiano: una incorporación sin límites, una devoración de todos los repertorios (que incluyen el latinoamericano en Fina Estampa, el norteamericano en A Foreign Sound, el italiano en Federico e Giulietta) y una preocupación por lo nacional, que no tiene que ver con una actitud previa de aceptación y rechazo sino en la capacidad de tomar posesión de todas las canciones y, en ese gesto, colorearlas con la diferencia nacional. “A idéia do canibalismo cultural servia-nos, aos tropicalistas, como uma luva. Estávamos ‘comendo’ os Beatles e Jimi Hendrix. Nossas argumentações contra a atitude defensiva dos nacionalistas encontravam aqui uma formulação sucinta e exaustiva”21. El rescate de Oswald fue una respuesta al autoritarismo y también la puesta en circulación de un dispositivo (la antropofagia con la metáfora de la devoración) que permitió rediseñar la producción y el consumo cultural de los años posteriores al golpe de 1964.

4. Un Oswald afectivo

El proceso de canonización de Oswald de Andrade comienza entonces en 1964 y durará aproximadamente cuatro años. En el nuevo contexto posterior al AI-5, Oswald continuará siendo una fuente saludable de anarquismo pero ahora no tanto en clave de teoría de la cultura. El Oswald que se presenta es más afectivo (en consonancia con el antiintelectualismo del periodo22), más sexual y comunitario. Las lecturas comienzan a hacerse desde las políticas menores o marginales, y se recupera lo coloquial e irónico de su poesía y de su prosa. La dura objeción de Bandeira, de que Oswald como poeta se expresaba “irónicamente como se estivesse a brincar”23, era leída ahora de modo celebratorio. Los escritos periodísticos de Torquato Neto, el cine marginal pero también el cinema novo, los “poemas piada” y el “poema minuto” de la poesía marginal, el Jornal Dobrabil de Glauco Mattoso y su “manifiesto Coprófago”, el neologismo “antropofálico” del movimiento poema pornô: desde diferentes grupos y con diferentes objetivos se recupera a un Oswald de bolsillo, de formas breves que podían actuar, en el duro panorama posterior al AI-5, como píldoras antidictatoriales. Aunque no tuviera la centralidad de la que gozó en el Tropicalismo (Drummond, Cabral y el mismo Bandeira eran también referencias importantísimas), algunos de sus poemas, de sus ocurrencias y de sus escritos (sobre todo el Manifesto Antropófago) ya forman parte del aire cultural que se respira. Si en los sesenta Oswald y la antropofagia sirvieron para ocupar el centro de la escena cultural para disputarle la imagen a la dictadura24, en los setenta colabora en la formación de grupos que hacen un culto de la marginalidad como modo de escapar al clima sofocante impuesto por el gobierno.

Para los poetas de la llamada generación mimeógrafo, la síntesis del poema-piada permitió hacer poemas de comunicación rápida y con toda la complicidad que suponen los silencios y los sobreentendidos. En estas composiciones, se recupera la dicción más coloquial e infantil de Oswald, buscando dicciones de la intimidad y de una subjetividad que se siente amenazada. Y aunque la presencia de Drummond es la que domina, imposible no evocar a Oswald en poemas como “Jogos florais” de Cacaso o en su libro Grupo escolar, que guarda reminiscencias de Primeiro Caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade. También Leminski o Chacal tienen un “verso twitavel” que recuerda al Oswald de los manifiestos, de sus polémicas, de sus poesías o del Dicionário de Bolso25 . Otro grupo marginal, más vinculado a la poesía concreta y al tropicalismo, se expresó a través de una serie de revistas experimentales en las que la presencia de Oswald –explícita o no– es innegable. Son muchísimas, de vida efímera o intermitente: Poesia em greve, Código, Artéria, Através, Bric a brac y, sobre todo, Navilouca, dirigida por Torquato Neto y Wally Salomão, que llegó a publicar un solo número. En el poema “Soneterapia”, incluido en Navilouca, Augusto de Campos practica una forma tradicional (el soneto) con fines irónico-terapéuticos: “na geléia geral da nossa história/ sousândrade kilkerry oswald vaiados/ estão comendo as pedras da vitória” 26

Augusto de Campos fue fundamental para legarle a los poetas más jóvenes varias de las obras de Oswald, que todavía en los setenta eran de difícil acceso, y sobre todo una actitud de resistencia a las “vaias”, una tradición en la que tuvo un carácter de amuleto su poema “Viva vaia”, dedicado a Caetano Veloso. Oswald aparece acompañado en el poema por Sousândrade y Kilkerry sobre quienes Augusto de Campos había hecho un trabajo de ReVisión (el primero junto con su hermano Haroldo). La ReVisión consiste en un recorrido a contra- pelo del archivo con criterio de valor actuales para rescatar obras o autores olvidados (olvido producido por la radicalidad de esas intervenciones y la resistencia que producían en la estética de su época). Las revisiones que hizo Augusto de la antropofagia fueron fundamentales. En 1975, Augusto prologó una edición facsimilar de la Revista de Antropofagia con una introducción titulada “Revistas Re-Vistas: O antropófagos”, y en 1984 la edición también facsimilar de O homem do povo, periódico dirigido por Oswald27. Este último rescate formó parte de una investigación mayor que fue la que Augusto llevó a cabo con Lygia Azeredo sobre Patrícia Galvão “Pagu” y que resultó en el libro Pagu vida-obra de 1981. Augusto subrayó al Oswald más rebelde, reconstruyó su enfrentamiento con los estudiantes de la Facultad de Derecho y puso en circulación documentos que, junto con la rehabilitación de una luchadora política y feminista como Pagu, mostraron los aspectos más revolucionarios de la antropofagia. Así, la edición facsimilar de la Revista de Antropofagia reveló que el “Primeiro Congresso Brasileiro de Antropofagia”, anunciado en 1929, proponía el “divorcio”, el aborto (la “maternidad consciente”) y la eutanasia (o “impunidade do homicídio piedoso”). La antropofagia no sólo era una metáfora cultural gastronómica sino un programa que implicaba cambios muy profundos28

Tan fuerte es la presencia de Oswald una vez construido su monumento, que también en el cine hay una disputa sobre su legado. Joaquim Pedro de Andrade adapta en 1969 Macunaíma de Mário de Andrade con una visión claramente antropofágica (salpica la adaptación de anacronismos y apropiaciones audaces) y en 1981 filma O Homem do Pau-Brasil, en el que el personaje de Oswald es interpretado por un actor (Flávio Galvão) y una actriz (Ítala Nandi), subrayando la matriz erótico-afectiva con la que se leía su obra en los setenta. Otros directores del Cinema Novo, también se animan con Oswald: Zelito Viana adapta Os condenados (1975), y Nelson Pereira dos Santos realiza Como era gostoso o meu francês (1971) en el que la antropofagia le permite trazar una crítica del colonialismo29

Las del cinema novo son básicamente lecturas históricas que componen alegorías de lo nacional, de un modo marcadas por el único texto que Glauber le dedicó íntegramente a Oswald (“Tropicalismo, antropologia, mito, ideograma” de 1969) en el que hace una interpretación tropicalista de Antonio das Mortes y llama a

“superar o desenvolvimento com os meios do subdesenvolvimento” y a rechazar la “cultura ocidental”30 . Son acercamientos, de todos modos, que siempre guardan una distancia con la posición antropofágica porque el cinema novo nunca se despojó de cierto mesianismo, es decir, de la esperanza de que el Estado asumiera sus principios, sus alegorías y sus imágenes. Para descolonizar antropofágicamente, entonces, según el cinema novo, era necesario volver a contar la historia, sea la de los años modernistas (O Homem do Pau-Brasil) o de los tiempos de la conquista (Como era gostoso o meu francês). Esta óptica no puede desligarse de la fundación de Embrafilme en 1969 y el intento de disputarle la producción de imágenes al Estado en su propio territorio, así como una búsqueda del pueblo (impulso en el que no es difícil ver un mesianismo muy propio de Glauber que emanaba desde su figura paternal hacia otros directores).

Para el cinema marginal o los udigrudi (como se los llamaba despectivamente), en cambio, había que internarse en el discurso de los medios y desde el margen hacer explotar las imágenes de nación y de la cultura oficial31

De ahí la importancia de considerar el lenguaje del cine y desarmarlo desde adentro. No había como en el Cinema Novo una idea de construir un nacional alternativo sino de desintegrarlo. La inspiración de Oswald fue fundamental: Rogério Sganzerla señaló la importancia de la antropofagia en su obra en diversas ocasiones y Júlio Bressane no sólo hizo un film que glosa el Manifiesto (O Monstro caraíba de 1975) sino que convirtió a Oswald en el personaje de uno de sus filmes (Tabú de 1982)32. Al crear un encuentro de Oswald con el músico Lamartine Babo (interpretado por Caetano Veloso), Bressane rescata ese legado en el que conviven la cultura de elite y la cultura de masas. Más allá de que se trata de una proyección que no se ajusta a datos históricos, no se trata –una vez más– del Oswald que realmente fue sino de lo que su figura posibilitó. De ahí la importancia que adquirió su frase “a massa comerá o biscoito fino que eu fabrico”, que Haroldo de Campos puso en circulación en “Uma poética da radicalidade” a partir de un artículo periodístico de Mário da Silva Brito33 La frase, que admite una lectura elitista, fue leída como profética.

La apertura sexual, pese a la dictadura, que se vivió en los años setenta de Brasil también recaló en Oswald. No era difícil unir el desbunde al hombre desnudo. El legado se expresa en posturas vanguardistas como las que asumió Glauco Mattoso en el “Manifesto Coprófago” del Jornal Dobradil (“A justificativa era a ANTROPOFAGIA oswaldiana”), pero también en la revista pionera de activismo gay Lampião da esquina cuyo primer número incluía un poema titulado “Antropofagia”, de Franklin Jorge (integrante de movimiento de poesía pornô), para referirse al acto sexual.También la película de uno de sus miembros del Conselho editorial, João Silvério Trevisan (Orgia ou o Homem que deu cria, 1970), incluía el recitado de un poema de Oswald. En el número 33 (1981) de la revista, el crítico Jorge Schwarz escribe sobre Mattoso y comenta: “Ao meu ver. Glauco é um enfant terrible de Oswald de Andrade. Do fechadissimo clube da Antropofagia. ele revela-se um dos membros mais devoradores da tribo”.

5. El giro conceptual

En 1980, Haroldo de Campos escribió el ensayo “Da razão antropofágica: diálogo e diferença na cultura brasileira” en el que reivindica la antropofagia como modo de lectura y herramienta de construcción de una historia de la literatura. Para Haroldo, los antropófagos son los nuevos bárbaros que hacen una “expropiação, reversão, desieraquização” de la literatura universal34. Esta operación supone varias innovaciones en la interpretación del legado oswaldiano: propone un

“Nacionalismo Modal”, abierto a los flujos universales, que se opone al “Nacionalismo Ontológico”, cerrado y endógeno. Implica, más allá del título del ensayo, la latinoamericanización de Oswald cuya teoría pasa a formar parte de una constelación mayor con Alfonso Reyes, Jorge Luis Borges, Lezama Lima y Octavio Paz, entre otros35. Y, finalmente, opera un giro conceptual: aunque siga teniendo relevancia en las prácticas artísticas, lo fundamental es cómo opera en los debates teóricos36

El ensayo de Haroldo aparece en un contexto en el que el concepto de cultura comienza a ocupar un lugar central y los debates sobre la modernidad, de una modernidad no autoritaria, crecen en función de lo que ya se anuncia como un retorno de la democracia en la región. Las intervenciones en el presente dependen ahora de la lectura de la historia, de los modos de recorrer el archivo y de entender la diferencia de la cultura latinoamericana en el debate por los universales. Por eso Haroldo ataca con tanto énfasis el concepto de “subdesarrollo”37 que había sido clave en los años sesenta: por un lado, reivindica la modernidad de los aportes literarios y artísticos que no pueden ser subordinados al contexto socioeconómico (tesis de Ferreira Gullar en su Vanguarda e Subdesenvolvimento) y que tienen valor universal; y, por otro, propone frente a las concepciones lineales y evolutivas de la historia literaria (entendidas como formação, otro concepto clave en los debates brasileños), un pensamiento por constelaciones, esto es, por actualizaciones sincrónicas del pasado y relaciones analógicas. Haroldo combina así la visión antropofágica con las metáforas astronómicas, uno de los dispositivos más productivos de su invención poética como lo muestran algunos de sus títulos: Xadrez de estrelas (percurso textual 1949-1974), Signantia quase coelum, Signancia Quase Céu, Galáxias, A máquina do mundo repensada. Ya en “Lirismo e participação”, publicado originalmente en el suplemento literario do Estado de São Paulo (6.7.1963) y después incluido en Poesias reunidas de Oswald de Andrade, Haroldo había comparado los poemas de Oswald con Hiroshima mon amour (1959) de Alain Resnais, rescatando el “pensamento por imagens”. En vez de proceder por acumulación y crecimiento (como hace la formación), Haroldo propone la constelación, el montaje y la actualización.

El concepto de “antropofagia” es una herramienta, entonces, para enfrentar la cuestión de la temporalidad cultural y literaria y las relaciones entre Europa y América. Aplicado al poeta barroco Gregório de Matos, revela su potencia heurística y polémica. En 1977, Augusto de Campos lo llamó “nosso primeiro antropófago”38 y, en 1972, Caetano grabó una versión antropofágica de “Triste Bahia” en su disco Transa. Objetada la operación como anacrónica por algunos críticos, justamente el anacronismo es el motor de conocimiento del método haroldiano, sea porque es sincrónico-retrospectivo (el presente se reconoce como criterio de valor) o porque realiza, al modo de Oswald (como hizo, por ejemplo, cuando rechazó el calendario gregoriano y fechó el manifiesto por la devoración del obispo Sardinha), recorridos alternativos a contrapelo de la historia oficial. La metáfora de la antropofagia (devorar al otro para absorber sus fuerzas) era tan amplia como efectiva: contenía una pizca de autosatisfacción y permitía salirse de un proceso que a menudo había sido comprendido de un modo unilateral y simplista como cuando se sugería que las vanguardias latinoamericanas eran una imitación de la europea o se afirmaba que la cultura brasileña estaba sometida a lo que llegaba de afuera. Este sentido común era desplazado por otro, más triunfalista –es cierto– pero también más productivo. Convertido por el giro conceptual en un modo transversal de entender la cultura, algunos usos muestran la eficacia y la pertinencia del concepto en diferentes áreas como en las artes plásticas (la Bienal de São Paulo de 1999 titulada “Antropofagia”); en la antropología (los estudios de Eduardo Viveiros de Castro) o en la literatura marginal con la “Semana de Arte Moderna da Periferia / Antropofagia”, de 2007.

Si la intervención de Haroldo de Campos produjo una latinoamericanización de la figura de Oswald y una teorización de sus aportes críticos, la 24ª Bienal de São Paulo de 1999, curada por Paulo Herkenhoff y Adriano Pedrosa, implicará una internacionalización y un punto de vista posible para leer la producción artística universal. De hecho, el “Núcleo histórico: antropofagia e histórias de canibalismos”39, comienza con São Paulo (1924) de Tarsila y Le radeau de la Méduse (1819) de Théodore Géricault, que retrata un naufragio y el canibalismo que le sucedió entre los sobrevivientes. El montaje no sólo exhibe una operación temporal desplazada sino que sirve principalmente para hacer una crítica del eurocentrismo en la historia del arte: un concepto lanzado desde la periferia destruye los esquemas jerárquicos y derivativos con los que se han construido las historias del arte. Al evitar una selección temática, la antropofagia confirma su carácter teórico y su capacidad para cuestionar la autoridad eurocéntrica en términos temporales, nacionales y también estéticos: se abandona la figura del árbol por la de la diferencia. La antropofagia es anticolonialista pero no desde el regionalismo, el nacionalismo cerrado o la particularidad, sino porque amplía drásticamente el universal cosmopolita y cuestiona el modo en que los universales se han dado históricamente (“a pobre declaração dos direitos do homem” como dice el Manifiesto).

Otro aporte desde otra disciplina (la antropología) fue el de Eduardo Viveiros de Castro. Tiene su importancia porque las visiones de Oswald parecían desligadas del trabajo de campo, etnográfico y antropológico. El indio de Oswald era más literario que etnográfico y aunque demolía al indio romántico, dependía de él. En el movimiento antropofágico, el indio (la figura del indio) era empleado para hacer la crítica del Estado y la sociedad patriarcal. La diferencia con el romanticismo no estaba tanto en el cambio de signo de la valoración del indio (del buen salvaje al mal salvaje) sino en que separaba al indio del Estado (específicamente el Estado nacional que se había construido alrededor del indio como figura emblemática) y lo oponía. Ya acá puede hacerse una relación entre textos que los modernistas habían compilado para la bibliotequinha antropofágica y la tesis de Pierre Clastres de pensar a las tribus tupíes como “sociedades contra el Estado”40. Sin embargo, el antropólogo Eduardo Viveiros de Castro fue más lejos y, desde su teoría del perspectivismo amerindio, sostuvo que “la antropofagia fue la única contribución realmente anticolonialista que generamos […] Oswald lanzaba a los indios hacia el futuro y para lo ecuménico; no era una teoría del nacionalismo, de retorno a las raíces, del indianismo. Era y es una teoría realmente revolucionaria […] No hizo trabajo de campo como Mário de Andrade pero tenía un fuego retórico superior: su inconsecuencia era visionaria. Tenía un punch incomparable. Si Mário fue el gran investigador de la diversidad, Oswald fue el gran teórico de la multiplicidad, una cosa muy diferente”41. La frase del manifiesto “só me interessa o que não é meu”, que inspiró a tantos escritores y artistas, encontró en el “perspectivismo” una confirmación de que la posesión, entre los indios, podía pensarse en oposición al concepto de propiedad.

Otra relectura fue la que realizaron los movimientos de la llamada literatura periférica o marginal a principios del siglo XXI. “No dia 4 de novembro de 2007, na principal avenida da Zona Sul de São Paulo, os comerciantes foram surpreendidos pela caminhada de um grupo de pessoas vestidas com camisetas que estampavam a expressao “Semana de Arte Moderna da Periferia”, e que avancavam aos gritos de: “É tudo nosso!”. Tratava-se, sem duvida, de uma referencia a famosa Semana de 1922 que teve a antropofagia como principal ramificação”42. Las escrituras y lecturas que desencadenaron estos encuentros, llamados saraus, realizados principalmente en la periferia de la ciudad de São Paulo, retomaron la noción de apropiación de la antropofagia pero ahora con un sentido de crítica a la elite cultural brasileña y de la necesidad de abrir la literatura a nuevas voces y a otros valores para considerar los productos literarios. Aunque Oswald no solo formaba parte sino que cultivaba el elitismo tan característico de la literatura brasileña, las diferentes relecturas a la que fue sometido y, sobre todo, su poder aforístico y sus sarcasmos contra todo lo que fuera oficial hicieron que quienes irrumpían en el centro de la ciudad desde la periferia pudieran invocar su nombre, como alguien estratégico, porque está tanto adentro como afuera, que los legitimaba sin convertirlos en oficialistas.

La clave de lectura a partir de los ochenta estuvo marcada por el giro conceptual que si bien tenía el riesgo de disolverse en una metáfora vacua, también sirvió como un dispositivo que activó diferentes prácticas y poéticas: Oswald ya está en el aire, no es propiedad de nadie, sino de quienes deciden comérselo.

1 Memórias sentimentais de João Miramar. 2ª. ed. São Paulo, Difusão Europeia do Livro, 1964 (Antonio Candido. “Prefácio”, pp. 5-7; Haroldo de Campos. “Miramar na mira”, pp. 9-46); A marcha das utopias. Rio de Janeiro, Ministério de Educação e Cultura, 1966. Os Cadernos de Cultura 139; Poesias reunidas de Oswald de Andrade São Paulo, Difusão Europeia do Livro, 1966. (Haroldo de Campos. “Uma poética da radicalidade”, pp. 7-54; Paulo Prado. “Poesia Pau-Brasil”, pp. 59-63); O Rei da Vela São Paulo, Difusão Europeia do Livro, 1967 (Sábato Magaldi. “Teatro: marco zero”, pp. 7-16; Mário Chamie. “A vela do pan-sexualismo”, pp. 17-27; Fernando Peixoto. “Uma dramaturgia lúcida e radical”, pp. 28-44; “O Rei da Vela: manifesto do Oficina”, pp. 45-53; Orelha de Haroldo de Campos).

2 Ver por ejemplo la rememoración de Décio de Almeida Prado en su texto “Uma perspectiva crítica sobre Oswald de Andrade” publicado en el Estado de São Paulo (8 de octubre de 1967).

3 Publicada como libro por Livraria do Globo, Porto Alegre, 1944, los adelantos del libro salieron en el suplemento cultural de O Estado de São Paulo

4 Mário de Andrade. “O Movimento Modernista” en: O Estado de São Paulo, 22 de febrero de 1942.

5 Mário de Andrade. “O movimento modernista” en: Aspectos da literatura brasileira. São Paulo, Martins, 1968, pp.241, 255, 242 respectivamente. Nótese que dice “salão de Tarsila” y suprime a Oswald, algo de lo que el autor del “Manifesto Pau-Brasil” se quejó en uno de sus textos.

6 Mário de Andrade. “O movimento modernista” en: Aspectos da literatura brasileira., op.cit., p. 231 y 251.

7 Ponta de lança. São Paulo, Globo, 1991, p. 54.

8 Flávio acompañó la publicación del libro con una performance en la que salió a caminar por las calles de San Pablo con su vestimenta tropical. Flávio de Carvalho fue, en palabras de Diana Taylor, el primer performer de América Latina. Ver: Taylor, D. Perfomance. Buenos Aires, Asunto Impreso, 2012,

9 Sobre esta experiencia ver la reconstrucción que hace Luz Horne a partir del archivo de Flávio depositado en la Universidad de Campinas en: Futuros menores. Suspensión del tiempo moderno y nuevos modos de habitar el mundo (Brasil 1950-2020). Santiago de Chile, Ediciones Universidad Alberto Hurtado, 2021.

10 Resulta difícil determinar por qué Flávio no fue incluido en la reivindicación de Oswald en los sesenta, tal vez su oposición al arte concreto con el que tuvo una relación conflictiva explique su aislamiento o acercamiento a otras figuras (en los años sesenta, por ejemplo, a Gilberto Freyre).

11 Ver: Apresentação da poesia brasileira, seguida de uma antologia. São Paulo, Cosac Naify, 2009, p. 164. La exclusión no era un olvido o una supresión de Oswald, él estaba en realidad incluido en el prólogo donde se reproducían varios de sus poemas. En un rechazo que confirmaba su lugar vanguardista, Oswald quedaba como un antilírico que no entraba en el “panorama da poesia brasileira”. La antología fue muy importante en su momento como lo muestra la publicación en castellano en 1951 por la prestigiosa editorial mexicana Fondo de Cultura Económica, por lo que Oswald quedaba –paradójicamente– fuera de la poesía de exportación.

12 Ferreira Gullar. “Redescoberta de Oswald de Andrade” (“Ilustrada”, Folha de São Paulo, 17 de julho de 2011. En línea: https:// www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1707201122.htm).

13 Incluido en Augusto y Haroldo de Campos y Décio Pignatari Teoria da poesia concreta, Teoria da poesia concreta (Textos críticos e manifestos 1950-1960). São Paulo, Ateliê Editorial, 2006, p. 70. El poema de Oswald coloca en versos títulos aparentemente tomados al azar de la Biblioteca Nacional, en un método que recuerda al readymade duchampiano de ‘hacer’ obras con materiales tomados de la realidad.

14 “Manifesto de Oficina”, O Rei da Vela, São Paulo, Companhia das Letras, 2017 , p.91.

15 “Considerações sobre a estética da violência” en: Sertão mar (Glauber Rocha e a estética da fome), São Paulo, CosacNaify, 2007, p.196.

16 “No Brasil os movimentos innovadores apresentam, em geral, esta característica única, de modo específico, ou seja, uma vontade constructiva marcante. Até mesmo no Movimento de 22 poder-seia verificar isto, sendo a nosso ver, o motivo que levou Oswald de Andrade à celebre conclusão do que seria nossa cultura antropofágica, ou seja, redução imediata de otdas as influências externas a modelos nacionais. Isto não aconteceria não houvesse, latente na nossa maneira de apreender tais influências, algo de especial, característico nosso, que seria essa vontade constructiva geral”, Hélio Oiticica: “Esquema geral da nova objetividade”. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro, Rocco, 1986 p.85. El texto en el que Oiticica se distancia de la puesta de O Rei da Vela lleva la fecha del “4 de março de 1968” y se encuentra en la p. 106.

17 Ver: “Writings by Lygia Clark 1968- MID 1980s” en: AA.VV. Lygia Clark. New York, MoMA, 2014, p. 243.

18 Las menciones remiten a las comparaciones que hace Oswald entre Sócrates, el DIP y André Gide y entre Karl Jaspers y Tarzán en la tesis “A crise da filosofia mesiânica”: “Um filosofo como Karl Jaspers não compreende o que significam para a massa democratica que sobe, o esporte, o recordismo, a gloria de Tarzan e a glamour girl”. Ver: A utopia antropofágica. São Paulo, Globo, 1990, p.145.

19 Verdade tropical. São Paulo, Companhia das Letras, 1997, p. 245.

20 Las citas están tomadas de Gilberto Gil, Todas as letras (Carlos Rennó, organização. São Paulo, Companhia das letras, 2003, pp. 105-106) aunque Gil hizo la música y la autoría de la letra pertenece a Torquato Neto.

21 Verdade tropical, op.cit., p. 247.

22 Ver para un retrato de la época el libro Impressões de viagem (CPC, vanguarda e desbunde: 1960/70) de Heloísa Buarque de Hollanda, São Paulo, Brasiliense, 1980.

23 A presentação da poesia brasileira, seguida de uma antologia. São Paulo, Cosac Naify, 2009, p.164.

24 Ver: Süssekind, Flora. Literatura y vida literaria. Polémicas, diarios & retratos. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1985.

25 A expressão é de Chacal: “Chacal: o poeta dos silêncios”, entrevista de Paulo Henrique Pompermaier, Cult, 13 de julho de 2016 [En línea: https://revistacult.uol.com.br/home/63970-2/].

26 La frase “as pedras da vitória” pertenece a Sousândrade. Lo terapéutico hace referencia al efecto negativo que tuvo en Augusto la entrada en la Academia de Letras de su admirado João Cabral de Melo Neto en 1968. La revista salió, después de muchas dificultades, en 1974, cuando Torquato Neto ya había muerto. Para la producción de revistas marginales, ver Revistas na Era Pós-Verso: revistas experimentais e edições autônomas de poemas no Brasil, dos anos 70 aos 90 São Paulo, Ateliê Editorial, 2004) de Omar Khouri.

27 La edición facsimilar de la Revista de Antropofagia (São Paulo: Abril/Metal Leve, 1976) lleva el prólogo “Revistas Re-Vistas: O antropófagos” que fue reproducido también en Augusto de Campos: Poesia, antipoesia, antropofagia São Paulo, Cortez & Moraes, 1978 (hay una reedición con nuevos textos sobre Oswald: Poesia antipoesia antropofagia & cia. São Paulo, Companhia das Letras, 2015). La edición facsimilar de O homem do povo fue publicada en 1984 por la Imprensa Oficial do Estado. El prólogo “Notícia impopular de O Homem do

Povo”, de Augusto de Campos, fue incluido también en su libro À margem da margem, São Paulo, Companhia das Letras, 1989.

28 Revista da Antropofagia, 2da dentição, número 15, 19/7/1929. Los otros ítems a discutir son los siguientes: “III –. / IV – Sentença indeterminada. Adaptação da pena ao delinquente. / V – Abolição do titulo morto. / VI – Organização tribal do Estado. Representação por classes. Divisão do paiz em populações technicas. Substituição do Senado e Camara por um Conselho Technico de Consulta do Poder Executivo / VII – Arbitramento individual em todas as questões de direito privado. / VIII – Nacionalização da imprensa. / IX – Suppressão das academias e sua subsituição por laboratorios de pesquisas. / (Outras teses serão posteriormente incluidas).” Las primeras tesis son de avanzada y se refieren a la familia y al cuerpo: pide por el divorcio (que en Brasil llegaría 48 años después, en 1977), el derecho de la mujer a decidir sobre su cuerpo y el aborto (que todavía no fue legalizado) y a la eutanasia (que se legisla en 2012). Los tres primeras tesis dan una idea de la radicalidad del grupo y del foco político puesto en la familia y en la mujer.

29 Hubo otros filmes del Cinema Novo con esta revisión de la historia desde el punto de vista de los indios, como Uira, que no necesariamente están en la órbita de la antropofagia (este film se inspira en una investigación de Darcy Ribeiro).

30 “Tropicalismo, antropologia, mito, ideograma 69” en Revolução do Cinema Novo, Rio de Janeiro, Alhambra / Embrafilme, 1981, p. 119.

31 Para las polémicas del periodo entre los cinemanovistas y el cine marginal, leer el intrigante libro de Frederico Coelho: Eu brasileiro confeso minha culpa e meu pecado: cultura marginal no Brasil das décadas de 1960 e 1970, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 2010.

32 “Minha ligação com esse pessoal todo, Caetano Veloso, Gal Costa, Gilberto Gil, é nossa disposição de voltar a Oswald de Andrade. Oswald é o ponto de ligação entre o meu trabalho e Caetano, Gil, os poetas concretistas de São Paulo, que têm essa nova perspectiva estética, e Fernando Coni Campos, Zé do Caixão” (Rogério Sganzerla: Encontros, Rio de Janeiro, Beco do Azougue, 2007, p.40). Para Bressane, ver: AA.VV. Júlio Bressane Cinepoética, São Paulo, Massao Onho, 1995.

33 La frase de Oswald fue transcripta por Mário da Silva Brito en “Mesa-redonda ou diálogo?”, Jornal de Notícias, São Paulo, 30 de octubre de 1949. La frase se convirtió en emblemática al punto que un sello discográfico muy importante la adoptó como título: Biscoito fino.

34 Texto de Haroldo publicado en la revista portuguesa Coloquio/ Letras en 1980 (p. 201); fue traducido o republicado en diferentes lugares e idiomas, en: Vuelta y Vuelta Sudamericana 1982 y 1986, en inglés en 1986, en francés y en italiano en 1989 y en alemán en 1990. En Brasil, fue publicado en el Boletim Bibliográfico de la Bibliotreca Mário de Andrade en 1983 (v.44, número 1-4, enero-diciembre).

35 En 1981, además, se publica Obra escogida de Oswald de Andrade en la célebre Biblioteca Ayacucho, fundada por Ángel Rama, que incluye por primera vez varias de sus textos en castellano. El prólogo le pertenece a Haroldo de Campos.

36 Esto también se verá en los trabajos de la academia norteamericana con el uso del concepto de antropofagia en los debates críticos. Ver, por ejemplo, los libros de Carlos Jáuregui, Sarah Castro-Klaren o David Jackson. Jorge Ruffinelli y João Cezar de Castro Rocha: Antropofagia hoje? Oswald de Andrade em cena, São Paulo, Realizações editora, 2011; Carlos Jáuregui. Canibalia. Canibalismo, calibanismo, antropofagia cultural y consumo en América Latina Ensayos de Teoría Cultural. Madrid, Iberoamericana, 2008.

37 Además del importantísimo “Literatura y subdesarrollo” (1970) de Antonio Candido, publicado originalmente en América Latina en su literatura, otros ensayos escritos en Brasil en la década del sesenta tienen como tema la relación entre cultura y subdesarrollo: Desenvolvimento e subdesenvolvimento (1961) de Celso Furtado, “Literatura e subdesenvovimento” (1969) de Antonio Candido, Vanguarda e Subdesenvolvimento (1969) de Ferreira Gullar, “Subdesenvolvimento e estrutura cinematográfica” (1969) de Glauber Rocha y “Cinema: trajetória no subdesenvolvimento” (1973) de Paulo Emílio Sales Gomes, entre otros. Candido menciona, al principio de su ensayo, el libro Desenvolvimento e cultura (O problema do estetismo no Brasil) (San Pablo, Companhia Editora Nacional, 1963) de Mario Vieira de Mello, quien polemiza, justamente, con los teóricos del desarrollismo (principalmente, Furtado y Jaguaribe).

38 “Sem a boca do inferno de nosso primerio antropófago, esse baiano e estrangeiro que deglute e vomita o Barroco europeu e o retempera na mulatália e no sincretismo tropical, não há formação –por mais bem-intencionada– que informe o que há de vivo por trás dessa coisa engraçada chamada literatura brasileira”: Campos, Augusto de. Poesia antipoesia antropofagia & cia. São Paulo, Companhia das Letras, 2015, p. 121.

39 Paulo Herkenhoff y Adriano Pedrosa (curadores). XXIV Bienal de São Paulo: antropofagia e histórias de canibalismos São Paulo, A Fundação, 1998.

40 En el libro Vida e morte da antropofagia, Raúl Bopp recupera uno de los textos ejemplares del canon de uno de “nuestros indigenistas” que serviría para dar lugar, en las sesiones del congreso de 1931, a las investigaciones sobre la “Indole Pacifica do Gentio”: “El jefe de una tribu, por atributos sobrenaturales, tenía poderes soberanos, marcadamente legítimos dentro de una determinada área (por ejemplo, la situada entre dos ríos que confluyen). Pero si en un momento el grupo quedaba disgustado con el jefe (ya sea por una conducta tiránica o por no haber cumplido lo que prometió) los componentes del clan no tramaban una revolución o una sublevación con el fin de usurpar el poder. Nada de eso. Toda la tribu, simplemente, se dislocaba hacia otro lugar y fuera de los limites de su jurisdicción y dejaba al jefe solo”. Para la tesis de Pierre Clastres, ver: A sociedade contra o Estado. São Paulo, Cosac & Naify, 2003.

41 Entrevista de Pedro Cesarino y Sergio Cohn incluida en: Eduardo Viveiros de Castro, organización de Renato Sztutman, Rio de Janeiro, Beco do Azougue, 2008, pp.168-169.

42 Tennina, Lucía. ¡Cuidado com os poetas! Literatura e periferia da cidade de São Paulo. Porto Alegre, Zouk, 2017, p. 99.