Codice 602 n°1 2010

Nuova serie

Rivista dell’Istituto Superiore di Studi Musicali “Luigi Boccherini” di Lucca - N. 1 - anno 2010

Istituto Musicale Luigi Boccherini Felici Editore

Codice 602

N. 1 - anno 2010

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Codice 602 Nuova serie

Rivista dell’Istituto Superiore di Studi Musicali “Luigi Boccherini” di Lucca N. 1 - anno 2010

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«CODICE 602» Nuova serie Il titolo della Rivista è un omaggio ad una delle più antiche tradizioni musicali lucchesi.

Risale, infatti, all’XI secolo il prezioso Antifonario noto come Codice 602, custodito nella Biblioteca Capitolare Feliniana di Lucca.

Rivista annuale dell’Istituto Superiore di Studi Musicali “L.Boccherini” di Lucca N. 1 - Dicembre 2010 Autorizzazione del Tribunale di Lucca n. 867 del 20.10.2007 Direttore Responsabile: Carmelo Mezzasalma Responsabile editoriale: Sara Matteucci Comitato di redazione: Giulio Battelli, Sara Matteucci, Carmelo Mezzasalma, Fabrizio Papi In questo numero hanno collaborato: Matteo Cammisa, Pier Marco De Santi, Marco Mangani, Pietro Pietrini, Francesco Scarpellini Pancrazi, Flaminia Zanelli Progetto grafico e stampa: Felici Editore via Carducci 60 - 56017 Ghezzano (PI) tel. 050 878159 - fax 050 8755897 www.felicieditore.it) Direttore dell’Istituto Superiore di Studi Musicali “L.Boccherini: GianPaolo Mazzoli Presidente: Ugo Giurlani Istituto Superiore di Studi Musicali “L.Boccherini” Piazza del Suffragio, 6 55100 – Lucca Tel. 0583 464104 Sito web: www.boccherini.it La Rivista «Codice 602» Nuova serie è realizzata grazie al contributo di: Fondazione Banca del Monte di Lucca

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Indice

Editoriale di Carmelo Mezzasalma

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La parola del Direttore di Gian Paolo Mazzoli

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Contributi «Voglio afferrare il destino alla gola»: alcune considerazioni analitiche e cronologiche sulla Sonata quasi una fantasia op. 27 n. 2 (Mondschein-Sonate) di Ludwig van Beethoven e sull’Adagio KV 540 di Wolfgang Amadeus Mozart di Francesco Scarpellini Pancrazi, Professore di Storia della Musica presso il Conservatorio di Perugia

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Quanto la musica “dà alla testa”: la sinfonia che influisce sul cervello di Pietro Pietrini, Daniela Bonino, Giuseppina Rota, Emiliano Ricciardi Laboratorio di Biochimica Clinica e Biologia Molecolare Clinica, Università di Pisa 38 La grande “voce” della colonna sonora italiana. Un genere musicale di nessun conto di Pier Marco De Santi Professore di Storia del Cinema Italiano e Museologia del Cinema presso l’Università di Pisa e direttore artistico di EuropaCinema

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Intervista a Luis Bacalov di Sara Matteucci Docente presso l’Istituto Musicale “L. Boccherini” di Lucca

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Studi sulla musica lucchese Tipologia delle forme cicliche nella musica di Boccherini di Marco Mangani Docente di musicologia presso l’Università di Ferrara

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La tesi di laurea Due autori dell’est europeo a confronto nel repertorio della viola: differenze ed analogie tra Alfred Schnittke e György Kurtág di Flaminia Zanelli 73 La parola degli studenti Convegno di Padova. I conservatori a dieci anni dalla riforma di Matteo Cammisa

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Editoriale

Jeanne Hersch (1910-2000), filosofa e musicista di origine polacca ma vissuta sempre a Ginevra, ha dedicato un illuminante saggio al rapporto tra la musica e il tempo. In questo saggio afferma ad un certo punto: «La prodigiosa varietà della musica occidentale ha probabilmente la stessa origine di quella della filosofia: la libertà si è impegnata individualmente e collettivamente nel mondo per farlo accadere e dargli forma, nel corso di quell’avventura magnifica e terribile che si chiama storia. I pensieri e i sogni s’incarnano nelle possibilità offerte dal passato e dal futuro a esseri umani che possono creare soltanto ora, al presente, in questa fugace miniatura d’eternità, in cui hanno l’unico appuntamento col mondo, in cui musicisti diffondono le loro melodie attraverso i ricordi e i progetti» (Tempo e musica, Baldini&Castoldi-Dalai Editori, Milano 2009, pp. 85-86). Così, nella riflessione della Hersch, la musica non solo esige la continua formazione, ma è un reale approfondimento della condizione umana, della vita nel tempo che vuole sempre rinnovarsi dal momento che l’esperienza estetica è sentire un’altra vita, seguirne il respiro.

Anche una rivista dedicata alla musica come «Codice 602», e quale espressione dell’impulso formativo che anima il nostro Istituto, deve accettare di rinnovarsi proprio per mantenere viva e propositiva quella prospettiva europea che è imposta alla musica dalle condizioni storico-culturali del nostro presente. Non deve sorprendere più di tanto, allora, che «Codice 602» si presenti ora profondamente rinnovata nei contenuti per meglio rispondere allo spirito della riforma che vuole orientare i conservatori italiani in senso universitario. Si tratta di dare una nuova forma alla formazione attraverso un autentico spirito di ricerca. In questa prospettiva, come ha notato il nostro Direttore, è importante sottolineare che i saggi che compaiono in questo numero della rivista sono prevalentemente collegati alla produzione artistica dell’Istituto chiamata «Open» e che ha visto Ospiti in concerto, Performance Boccherini, Eventi, Note di arte, cultura e ricerca.

Di fatto, al Seminario (1-3 giugno 2010) sulle innovazioni stilistiche e libertà formali nelle 32 Sonate per pianoforte di Beethoven, tenute dal nostro docente Pietro Rigacci, si affianca nella rivista il bellissimo contributo di Francesco Scarpellini Pancrazi, docente di Storia della musica presso il Conservatorio di Perugia, e dedicato all’analisi della Sonata quasi una fantasia Op. 27 n. 2 (Mondschein-Sonate). Attraverso lo scandaglio del motivo melodico, della figurazione tastieristica, del motivo ritmico e di quello metrico,

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lo studioso giunge a individuare la cifra personalissima del celebre “Adagio sostenuto” in una sorta di “marcia funebre” del compositore tedesco, in parte legata alla sua incipiente sordità che, tuttavia, non sembra annullare il suo grande slancio creativo. Alla conferenza “Esecutiva-Mente – indagine sulla mente musicale” (20 aprile 2010), tenuta da Pietro Pietrini, Professore Ordinario presso il Dipartimento di Patologia Sperimentale e Biotecnologie Mediche dell’Università di Pisa, si lega il contributo a più voci e firmato da Pietro Pietrini, Daniela Bonino, Giuseppina Rota, Emiliano Ricciardi del Laboratorio di Biochimica Clinica e Biologia Molecolare Clinica dell’Università di Pisa: un contributo interessante e stimolante della neuroscienza cognitiva che indaga il rapporto tra il cervello umano e il fenomeno musicale, aprendo nuovi scenari di conoscenza e di assimilazione del linguaggio musicale.

Un aspetto davvero significativo della produzione artistica dell’Istituto è di sicuro quella musica da film che ha visto (7-8 giugno 2010) l’incontro con il celebre compositore Luis Bacalov, autore di numerose colonne sonore anche per film di registi italiani quali Pasolini e Fellini. Considerata quasi come la “cenerentola” della musica seria, la musica da film trova una lucida e serrata difesa nel contributo di Pier Marco De Santi, Professore di Storia del cinema italiano e di Museologia del Cinema dell’Università di Pisa e Direttore artistico di EuropaCinema. C’è, in effetti, una incomunicabilità tra i compositori di musica da film e la musicologia accademica, ma è un segno dei tempi che questo steccato debba cadere, prima o poi, se non si vuole mortificare pericolosamente il respiro creativo della musica che, ieri come oggi, cerca sempre il suo pubblico. Anche qui il problema formativo è di primaria importanza. In questo senso, pur nella sua brevità, è interessante l’intervista, condotta da Sara Matteucci, con Luis Bacalov che dimostra – se mai ce ne fosse bisogno – quanto un compositore resti sempre tale e anche quando vuole spaziare oltre i confini della musica tradizionale, affidando ai film la presenza insostituibile della musica. In “Ospiti in concerto” di «OPEN» c’è stata, tra l’altro, la presenza di diversa musica da camera e ciò spiega, quindi, il puntuale e suggestivo contributo di Marco Mangani, Musicologo e ricercatore presso il Dipartimento di Scienze Storiche dell’Università di Ferrara, dedicato alla tipologia delle forme cicliche nella musica di Boccherini. Infatti, siamo abituati a considerare la “forma ciclica” come legata principalmente alla musica dell’Ottocento. Eppure, Boccherini, come dimostra egregiamente il saggio di Mangani, ne aveva già anticipato l’impiego in diverse delle sue straordinarie composizioni.

Infine, «Codice 602» riserva uno spazio tutto particolare ai nostri allievi che sono chiamati, ancora una volta, a partecipare allo spirito rinnovato della nostra rivista con due preziosi contributi. Il primo è la tesi di laurea di Flaminia Zanelli (relatore Prof. Claudio Valenti) e dedicata a due autori dell’Est europeo, Alfred Schnittke e Gyorgy Kurtág. Due compositori, forse non troppo noti al grande pubblico, che si sono dedicati specificatamente Codice 602 5

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C. Mezzasalma

al repertorio della Viola con una capacità eccezionale, pur operando nell’allora “cortina di ferro”, di guardare ben oltre i loro confini geografici e quasi in accordo con le migliori avanguardie europee del Novecento. La tesi di Flaminia Zanelli documenta bene il percorso di questi due compositori che vivevano la musica nell’ansia di un rinnovamento che percorre tutto il secolo. Il secondo contributo di Matteo Cammisa, presidente della Consulta del nostro Istituto, ci informa sul convegno tenuto a Padova presso il Conservatorio “C. Pollini” (2 ottobre 2010) per discutere la situazione dei conservatori a dieci anni dalla riforma. Il convegno ha visto, infatti, la partecipazione di alcuni rappresentanti degli studenti dei conservatori nazionali (Trieste, Como, Alessandria, Matera, Palermo, Sassari, Brescia e Lucca) ed è stato, come documenta l’articolo, un significativo momento di riflessione fra i rappresentanti delle istituzioni presenti onde mettere a fuoco i problemi ancora irrisolti della riforma, nonché un’occasione di dialogo tra gli studenti per vedere il futuro del percorso formativo.

Come si vede da questa rapida presentazione, «Codice 602» si presenta ai nostri occhi e alla nostra attenzione con interessi inediti e di largo respiro che possono migliorare la nostra percezione della musica, così come la necessità di comunicarla in un’autentica offerta formativa. Anche se la percezione di ogni fenomeno artistico è quasi sempre parziale, la musica per sua natura è sempre molto di più: una compagine di qualità che, direbbe ancora Jeanne Hersch, vive nei suoni che passano e non passano.

Carmelo Mezzasalma

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La parola del direttore

Da quando sono diventato Direttore dell’Istituto Musicale “Luigi Boccherini”, nel novembre del 2009, sapevo che sarebbe stato un anno in cui la nostra scuola avrebbe dovuto affrontare numerose sfide, un anno nel quale avremmo dovuto saper interpretare, nei tempi e nei modi giusti, il senso del cambiamento. La fine della fase di sperimentazione e, di conseguenza, la piena attuazione della riforma in senso universitario hanno sancito, di fatto, la fine dei vecchi ordinamenti. Ai docenti è toccato pertanto il gravoso e impegnativo compito di organizzare il nuovo percorso sia del segmento universitario sia di quello pre-accademico.

Tutto questo ha significato un intenso lavoro di varie commissioni che si sono impegnate nella stesura dei nuovi ordinamenti e dei relativi regolamenti sia per i Trienni sia per i corsi pre-universitari. Un lavoro durato molti mesi, che ha richiesto a noi tutti un impegno continuo e un confronto altrettanto costante sui problemi posti inevitabilmente da un nuovo modo di concepire la formazione musicale nel nostro paese.

Si è reso necessario di conseguenza promuovere una dimensione europea anche nei contenuti dell’insegnamento, rendere appetibile l’offerta anche ai paesi terzi, potenziare uno stretto legame tra formazione superiore e ricerca.

Abbiamo ridisegnato, quindi, anche la nostra produzione artistica modulandola in due grandi Percorsi Musicali, di primavera e di autunno, e denominandola OPEN, un acronimo che significa Ospiti in concerto, Performance Boccherini, Eventi, Note di arte, cultura e ricerca. La nostra produzione artistica, attenta in ogni sua espressione ad essere sempre funzionale agli obiettivi didattici che ci eravamo proposti, si è così realizzata attraverso la professionalità dei docenti interni, le competenze degli studenti più meritevoli e con il contributo di personalità di chiara fama. Abbiamo cercato in questo modo di essere sempre più visibili e collaborativi in rapporto al nostro territorio, ma anche proiettati sempre di più verso una dimensione internazionale. È in questo senso che abbiamo lavorato per rendere concreto il Progetto Erasmus quale strumento, insieme ad altri (come il Progetto Turandot) per essere in linea con quella spinta all’internazionalizzazione contenuta nella “Riforma”, ovvero nella Legge 508 del 1999. Grazie al nostro impegno si sono così potuti, in breve tempo, realizzare numerosi bilateral-agreement con molte e importanti Istituzioni musicali europee.

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G.P. Mazzoli

È solo tenendo conto di tutto quanto premesso che si può capire a questo punto l’importanza della Rivista «Codice 602» e di quanto la sua funzione sia centrale nella realizzazione dei nostri obiettivi e dei nostri progetti. Per tutto questo ho ritenuto indispensabile una sua riqualificazione attraverso una nuova progettazione e nuovi contenuti. Ho istituito un nuovo comitato di redazione (formato dai prof. Giulio Battelli, Sara Matteucci, Carmelo Mezzasalma e Fabrizio Papi), che in questi mesi ha lavorato per rendere la pubblicazione ancora più aderente alle necessità della nostra programmazione didattica e artistica. Dal prossimo numero la rivista avrà anche un comitato scientifico del quale faranno parte Guido Salvetti e Marco Mangani.

Per una immediata percezione esterna della fonte organizzativa e della contiguità tra i nostri Percorsi OPEN e la Rivista «Codice 602», si è scelto una nuova veste grafica capace di connotarci come un vero centro di produzione musicale e promozione culturale. Senza voler rinunciare agli importanti contributi dei docenti interni abbiamo ritenuto necessario in questa occasione inserire nel nostro progetto il contributo di prestigiosi studiosi di fama internazionale che personalmente ringrazio per aver condiviso con entusiasmo questo nuovo corso dalla rivista e per aver accettato di trattare argomenti correlati ai temi presenti nei Percorsi Musicali di OPEN. In ogni numero troveremo inoltre uno spazio riservato ai nostri allievi: sarà di volta in volta pubblicata una tesi di laurea, scelta dalla commissione, e lasciato un libero spazio alla Consulta degli studenti, al fine di rendere sempre più partecipe la gestione dell’Istituto.

In conclusione non posso non ringraziare i colleghi per l‘impegno, la dedizione, l’entusiasmo e lo spirito di servizio che hanno messo nel realizzare questo nuovo e importante progetto che contribuisce a fare del nostro Istituto un’eccellenza nell’ambito dell’Alta Formazione Musicale.

Gian Paolo Mazzoli Direttore dell’ISSM “Luigi Boccherini”

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«Voglio afferrare il destino alla gola»: alcune considerazioni analitiche e cronologiche

Sonata quasi una fantasia 27 n. 2 (Mondschein-Sonate) di Ludwig van Beethoven e sull’Adagio KV 540 di Wolfgang Amadeus Mozart sulla

op.

di Francesco Scarpellini Pancrazi

Come è noto, le composizioni di Beethoven sono sempre dotate di un forte aspetto unitario, assicurato dalla presenza di alcuni elementi caratterizzanti che donano una solida e pregnante coerenza al pensiero musicale.

Nella Sonata quasi una fantasia op. 27 n. 21 – della quale vorrei qui occuparmi, nonostante l’amplissima ed eccellente letteratura ad essa dedicata – 2 gli elementi che caratterizzano ed unificano la composizione sono principalmente quattro, e di ognuno di essi riportiamo per ora l’esempio di un’occorrenza significativa: 1. un motivo melodico, che si estende su di una quarta discendente diminuita, (talvolta anche ampliata in giusta), contenuto in un intervallo di sesta minore (nell’Es. 1 prima in tonica e poi in dominante):

Es.1: Beethoven, Sonata op. 27 n. 2, III mov., batt. 139-140 e 45-46

1

*Nel corso del presente lavoro il Do centrale è indicato con Do3. Negli esempi musicali il numero romano indica il movimento e i numeri arabi indicano le battute. Le traduzioni italiane, se non diversamente indicato, sono mie. Dedico questo lavoro alla memoria di mio padre, Pietro Scarpellini Pancrazi. Georg Kinsky – Hans Halm, Das Werk Beethovens. Thematisch-bibliographisches Verzeichnis seiner sämtlichen vollendeten Kompositionen, G. Henle Verlag, München 1955, pp. 67-68; Kurt Dorfmüller, Supplement zum Thematisch-bibliographischen Verzeichnis von Kinsky-Halm, in Kurt Dorfmüller (a cura di), Beiträge zur Beethoven-Bibliographie, G. Henle Verlag, München 1978, pp. 281-403, alla p. 304.

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Per un’ampia selezione si veda Egidio Pozzi (a cura di), I classici dell’analisi e la Mondscheinsonate di Ludwig van Beethoven, Bollettino del G.A.T.M., III/1(giugno 1996).

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F. Scarpellini Pancrazi

2. un motivo di figurazione tastieristica costituito dall’arpeggio dell’accordo minore (talvolta maggiore) principalmente in secondo rivolto:

Es.2: Beethoven, Sonata op. 27 n. 2, I mov., batt. 1 / III mov., batt. 1-2

3. un motivo ritmico, costituito dalla croma puntata e dalla semicroma, modificato poi, nell’«Allegretto», in un ritmo ternario:3

Es.3: Beethoven, Sonata op. 27 n. 2, I mov., batt. 1-2 / II mov. Batt. 1-2

4. un motivo metrico, costituito dall’enfasi sull’ultimo tempo della battuta:

Es.4: Beethoven, Sonata op. 27 n. 2, III mov., batt. 2

I primi due di questi elementi hanno già attirato l’attenzione di diversi

3

Con ciò non intendo assolutamente spezzare una lancia a favore dell’assimilazione, nell’«Adagio sostenuto», del ribattuto puntato con la terzina di crome sottostante, e non tanto per l’esatto posizionamento della semicroma dopo l’ultima croma della terzina – costante nella prima edizione Cappi (1802), e frequente nell’autografo – ma soprattutto per quanto scrive, con sicurezza, Carl Czerny (che era stato allievo di Beethoven) nelle sue osservazioni sulla Sonata op. 27 n.2: «Il sedicesimo va suonato dopo l’ultima nota della terzina sottostante. [Die Sechzehntel ist der untern letzten Triolen-Note nachzuschlagen.]», in Carl Czerny, Über den richtigen Vortrag der sämtlichen Beethoven’schen Klavierwerke, a cura di Paul Badura-Skoda, Universal Edition, Wien 1963, p. 51. (Il commentario di Czerny fa parte del IV volume della sua Klavierschule op. 500, pubblicata da Diabelli a Vienna nel 1842).

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«Voglio afferrare il destino alla gola»

analisti,4 in parte anche il terzo,5 mentre non mi risulta che il quarto – che agisce all’interno di ciascuno dei tre movimenti, a livelli diversi, sia nelle loro parti costituenti, sia nella loro totalità, come anche nella Sonata intera considerata come un tutto unico – sia stato messo particolarmente in evidenza, cosa che tenterò di fare nella parte finale di questo saggio.6 Comunque, fra i quattro elencati, il primo elemento, motivico, incentrato sulla quarta discendente (e contenuto nell’intervallo di sesta minore), è certamente quello principale, e qui di seguito ne presenterò le più evidenti occorrenze: Partirò dal terzo movimento «Presto agitato»:

Es.5: Beethoven, Sonata op. 27 n. 2, III mov., batt. 21-22 / 35-36 / 45-46 / 57-59 / 87-90 / 187-188

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Cfr. Giorgio Sanguinetti, Motivo e forma nel terzo movimento della Sonata op. 27 n. 2, in Egidio Pozzi (a cura di), I classici dell’analisi cit., pp. 64-78, alle pp. 77-78, e Marco Renoldi, Aspetti del contributo di Schenker allo studio delle strutture tonali. Un’analisi del secondo movimento della Sonata op. 27 n. 2, in Egidio Pozzi (a cura di), I classici dell’analisi cit., pp. 46-63, alle pp. 53-54.

Entrambi fanno riferimento ad un saggio di Ernst Oster del 1947 (Musicology, I/4, pp. 407429), The Fantaisie-Impromptu: A tribute to Beethoven, ristampato in David Beach (a cura di), Aspects of Schenkerian Theory, Yale University Press, New Haven-London 1983, pp. 189-207.

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Cfr. Rudolph Reti, The thematic process in music, Greenwood Press Publishers, Westport Conn.

1978, p. 91. (Prima ed.: 1951).

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Sugli elementi musicali comuni ai tre movimenti della Sonata op. 27 n. 2 si veda comunque anche Kenneth Drake, The Beethoven Sonatas and the Creative Experience, Indiana University Press, Bloomington-Indianapolis 1994, p. 115.

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F. Scarpellini Pancrazi

Il motivo di quarta – giusta, nella tonalità maggiore (Re bemolle) – caratterizza anche il secondo movimento «Allegretto»:

Es.6: Beethoven, Sonata op. 27 n. 2, II mov., batt. 1-8

Passando infine al primo movimento «Adagio sostenuto», diversi analisti hanno sottolineato l’importanza strutturale della battuta 27. Heinrich Schenker vi individua i primi due suoni principali dell’Urlinie, il Mi4 ed il Re4 della voce superiore:7

Es.7: Heinrich Schenker, Der freie Satz

Ebbene, che cosa troviamo proprio a battuta 27-28, enfatizzata dal culmine del primo «crescendo» del pezzo? La quarta diminuita discendente Mi4-Re#4-Do#4-Si#3, tanto che Giorgio Sanguinetti arriva a sostenere che nelle battute 27-28 si trovano «gli eventi strutturalmente più rilevanti della prima metà dell’Adagio sostenuto»:8

Es.8: Beethoven, Sonata op. 27 n. 2, I mov., batt. 25-28 7

Heinrich Schenker, Free composition (Der freie Satz), trad. inglese di Ernst Oster, 2 voll., Longman, New York-London 1979, vol. II (Supplement: Musical Examples), Fig. 7a. (Ed. orig.: 1935).

Si veda la spiegazione di questo grafico in Egidio Pozzi, La lettura di un grafico schenkeriano: il primo movimento della Mondscheinsonate, in Egidio Pozzi (a cura di), I classici dell’analisi cit., pp.

29-45, alle pp. 32-33.

8

Giorgio Sanguinetti, Motivo e forma nel terzo movimento della Sonata op. 27 n. 2 cit., p. 78. A conferma dell’importanza della battuta 27, è utile ricordare come Beethoven inizialmente, nella seconda pagina, poi cassata, dell’autografo, sotto al Mi4 di battuta 27 avesse indicato «questo culmine [del precedente crescendo] con l’understatement di un piano» (parole di William S. Newman, Beethoven on Beethoven. Playing His Piano Music His Way, Norton, New York-London 1988, p. 187), piano poi eliminato nella versione definitiva a pagina 4. (Per quanto riguarda l’autografo e la sua paginazione, si veda più avanti).

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«Voglio afferrare il destino alla gola»

Peraltro, nell’«Adagio sostenuto» la quarta era stata già introdotta al basso nelle prime quattro battute, Do#1-Si-1-La-1-(Fa#-1)-Sol#-1, e riproposta al canto nelle batt. 7-9, La3-Sol#3-Fa#3-(Si3)-Mi3:

Es.9: Beethoven, Sonata op. 27 n. 2, I mov., batt. 1-4 e 5-9

Faccio anche notare come la quarta discendente al basso si ritrovi anche nelle prime due battute dell’«Allegretto», Fa3-Mib3-Reb3-Do3, e nelle prime nove battute del «Presto agitato», Do#1-(Si#-1)-Si-1-La-1-Sol#-1:

Es.10: Beethoven, Sonata op. 27 n. 2, II mov., batt. 1-2 / III mov. batt. 1-9

A questo punto, vorrei subito proporre la mia personale ipotesi di una diretta derivazione di questo elemento musicale caratterizzante dallo straordinario, dolente, Adagio in Si minore KV 540 di Wolfgang Amadeus Mozart – datato nel Verzeichnuß aller meiner Werke «19 marzo 1788», con l’indicazione «Ein Adagio für das klavier allein in H mol»9 – nel quale il

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«Un Adagio per pianoforte solo in Si minore», [Wolfgang Amadeus] Mozart, Eigenhändiges Werkverzeichinis Faksimile, a cura di Albi Rosenthal e Alan Tyson, Bärenreiter, Kassel 1991, p.

44 e f. 15v. Secondo Siegbert Rampe, Mozarts Claviermusik. Klangwelt und Auffürhungspraxis, Bärenreiter, Kassel 1995, p. 323, «Per l’ovvia ipotesi che il KV 540 sia stato progettato come movimento intermedio di una sonata per pianoforte non esistono spunti musicali concreti: come l’Andante KV 616 e l’Adagio KV 356 anche il presente movimento è una composizione, superiore, a sé stante e non necessita completamento alcuno. [Für die naheliegende Hypothese, KV 540 sei als Mittelsatz einer Claviersonate projektiert worden, gibt es keinerlei konkrete musikalische Anhaltspunkte: wie das Andante KV 616 und das Adagio KV 356 [617a] hat auch der vorliegende Satz bestand als souveräne Einzelkomposition und bedarf keiner Ergänzung.]». Secondo Christian Friedrich Daniel Schubart, Ideen zu einer Aesthetik der Tonkunst, J.W. Degen, Wien 1806, pp. 379-380, (ma i contenuti risalgono al 1784/85, cfr. la ristampa anastatica del testo di Schubart della Georg Olms Verlag, Hildesheim-Zürich-New York 1990, alla p. VI), la tonalità di Si minore «è per così dire la tonalità della pazienza, della calma attesa del proprio destino, e della rassegnazione alla volontà divina. Per questo il suo lamento è così dolce, senza mai cadere in oltraggiosi brontolii o piagnucolii. La diteggiatura di questa tonalità è in tutti gli strumenti piuttosto difficile; per questo motivo si trovano così pochi pezzi che siano scritti in modo espressivo in essa. [Ist gleichsam der Ton der Geduld, der stillen Erwartung seines Schicksals, und der Ergebung in die göttliche Fügung. Darum ist seine Klage so sanft, ohne jemahls in beleidigendes Murren, oder Wimmern auszubrechen.

Die Applicatur dieses Tons ist in allen Instrumenten ziemlich schwer; deshalb findet man auch so wenige Stücke, welche ausdrücklich in selbigen gesetzt sind.]», cit. anche in Siegbert Rampe, Mozarts Claviermusik cit., p. 323.

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F. Scarpellini Pancrazi

motivo melodico della quarta diminuita discendente (poi anche ampliata in giusta e preceduta da una sesta minore ascendente),10 gioca egualmente un ruolo fondamentale. Se consideriamo le prime due battute dell’Adagio di Mozart,11 noteremo anche che lo spazio aperto dal salto ascendente di sesta minore è riempito da due quarte discendenti incatenate, la prima diminuita, Re4-Do#4-Si3-La#3, e la seconda giusta, Si3-La#3-Sol3-Fa#3 (il Sol3 e il Fa#3 si trovano, a battuta 2, nella parte superiore della mano sinistra, tetracordo poi ribadito esplicitamente nella mano destra a battuta 3):12

Es.11: Mozart, Adagio KV 540, batt. 1-3

Vorrei anche ricordare come l’Adagio di Mozart, pubblicato per la prima volta da Hoffmeister a Vienna nel 1788, fosse stato poi ristampato da diversi editori proprio negli anni immediatamente precedenti la composizione della Sonata op. 27 n. 2: da Artaria a Vienna nel 1794, da André a Offenbach nel 1795 o ’96, da Simrock a Bonn nel 1798, da Breitkopf & Härtel a Lipsia nel 1799 e da Mollo a Vienna nel 1801.13 È inevitabile che mi si faccia adesso la giusta obiezione che motivi melodici basati su di una quarta discendente si possono trovare in moltissime

10 Secondo Johann Philipp Kirnberger, Die Kunst des Reinen Satzes in der Musik, 2 voll., BerlinKönigsberg 1776-79, l’affetto del motivo della quarta discendente è «sehr niedergeschlagen [molto afflitto]» e quello della sesta minore ascendente «wehmütig, bittend [triste, implorante]», cit. in Siegbert Rampe, Mozarts Claviermusik cit., p. 323. Beethoven sicuramente conosceva l’opera di Kirnberger, perché nell’inventario dei suoi beni (Auktionskatalog) redatto dopo la morte, al n. 250 figurano sei volumi del teorico tedesco (i cui lavori principali sono appunto contenuti in sei volumi), si veda Elliot Forbes (a cura di), Thayer’s Life of Beethoven, Princeton University Press, Princeton 1970, p. 1070. (Prima ed.: 1964).

11 Il testo musicale delle prime tre battute dell’Adagio KV 540 è ripreso da Wolfgang Amadeus Mozart, Klavierstücke, a cura di István Máriássy, Könemann Music, Budapest 1994, pp. 103107.

12 Nell’Adagio mozartiano, strutturato in forma-sonata, il motivo di quarta discendente va poi a costituire il nocciolo del secondo tema, alle batt. 15-16 e 45-46.

13 Ludwig Ritter von Köchel, Chronologisch-thematisches Verzeichnis sämtlicher Tonwerke Wolfgang Amadé Mozarts, Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 1983, pp. 612-613. Cfr. anche Gertraut Haberkamp, Die Erstdrucke der Werke von Wolfgang Amadeus Mozart: Bibliographie, Hans Schneider, Tutzing 1986, p. 305. Purtroppo non sono riuscito a sapere in quale mese del 1801 sia stata pubblicata l’edizione Mollo (numero di lastra 98).

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«Voglio afferrare il destino alla gola»

altre composizioni: perché mai pensare proprio all’Adagio in Si minore di Mozart?

A ciò rispondo prima di tutto col ribadire che siamo di fronte alla corrispondenza di ben due elementi concomitanti (il motivo di quarta all’interno dell’intervallo di sesta minore), ed in secondo luogo presentando due indizi.

In uno dei fogli di schizzi (SV 113)14 del terzo movimento «Presto agitato» della Sonata op. 27 n. 2, si trovano anche otto battute in 4/415 – proprio in tonalità di Si minore – il cui incipit ricorda in maniera sorprendente (nonostante l’assenza dell’accordo di settima diminuita) il motivo iniziale (sesta minore ascendente e quarta diminuita discendente) dell’Adagio mozartiano:

Es.12: Beethoven, foglio di schizzi SV 113, f. 1r, righi 9/10-11/12

L’abbozzo, chiaramente, non è una copia dell’inizio dell’Adagio KV 540, ma potrebbe provare come Beethoven stesse riflettendo sulle possibilità insite nel materiale mozartiano.

Prima di passare al secondo indizio, vorrei prevenire un’altra obiezione che mi potrebbe essere mossa; l’incipit mozartiano è sì caratterizzato dalla quarta diminuita discendente, ma anche e in egual misura dalla sesta minore ascendente che la precede: si trova una qualche traccia significativa di questa sesta nella Sonata op. 27 n. 2? Intanto abbiamo già detto che nella Sonata il motivo di quarta è quasi sempre contenuto in un intervallo di sesta minore, ma poi – per quanto ciò possa sembrare una forzatura – la sesta minore ascendente viene esplicitamente enunciata nel primo arpeggio di crome Sol#2-Do#3-Mi3 della mano destra nella prima battuta dell’«Adagio sostenuto» – arpeggio che si presenta subito come uno degli

14 Conservato alla Beethoven-Haus Bonn, si veda Hans Schmidt, Verzeichnis der Schizzen Beethovens in Beethoven Jahrbuch VI (1965/68), Beethovenhaus Bonn, Bonn 1969, p. 57, e Michael Ladenburger, Die Quellen zu Beethovens Klaviersonate cis-Moll op. 27 Nr. 2, alla p. 40 del Kommentar (pp. 39-48) nel facsimile dell’autografo e dei fogli di schizzi della Sonata op. 27 n. 2, pubblicato dalla Beethoven-Haus, di cui alla nota n. 19 del presente lavoro. L’abbozzo in questione si trova nel foglio 1 recto di SV 113, nei righi 9/10 e 11/12. La trascrizione di Michael Ladenburger, da noi riprodotta nell’Es.12, si trova a p. 27 della Skizzentranskription (pp. 25-36).

15 Battute che Michael Ladenburger (Kommentar p. 40, vedi nota precedente) ritiene non correlate («unabhängige») al lavoro sul finale della Sonata.

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elementi caratterizzanti di tutta la Sonata, e nel quale la sesta minore ha una valenza espressiva fortissima:16

Es.13: Beethoven, Sonata op. 27 n. 2, prima ed. (Cappi 1802), I mov., batt. 1-5

Inoltre, in una lettura schenkeriana, l’arpeggio Sol#-Do#-Mi, anche ad un livello più profondo, e quindi strutturalmente più importante (primo livello medio), viene enunciato nelle battute 5, 23 e 2717 (si veda il grafico nell’Es. 7).

Ricordiamo infine come l’arpeggio di sesta minore ascendente Sol#Do#-Mi vada poi a costituire l’ossatura degli arpeggi di semicrome all’inizio (ed in altri luoghi) del terzo movimento «Presto agitato», e raggiunga il suo climax nelle battute 171-176, 181 e 183 (prima nota della mano destra di ciascuna battuta) con ripetizione enfatica, in direzione discendente a battuta 183:18

Es.14: Beethoven, Sonata op. 27 n. 2, III mov., batt. 171, 181, 183

Il secondo indizio riguarda il genere musicale a cui appartengono le due composizioni: perché sto accostando una sonata in tre movimenti ad un adagio a sé stante? Differisco per un poco la risposta, perché a questo riguardo, lo studio della genesi della Sonata op. 27 n. 2 ci potrebbe riservare alcune sorprese.

16 Ciò fa anche comprendere come le note superiori delle terzine di crome vadano a costituire una voce importante, sebbene discreta, nel contrappunto del movimento.

17 Egidio Pozzi, La lettura di un grafico schenkeriano cit., pp. 32-33.

18 Cfr. anche Giorgio Sanguinetti, Motivo e forma nel terzo movimento della Sonata op. 27 n. 2 cit., p. 77. Secondo Ernst Oster (The Fantaisie-Impromptu: A Tribute to Beethoven cit.), la FantasiaImprovviso op. 66 (postuma, composta nel 1834 o 1835) di Chopin, sarebbe stata fortemente ispirata dalla Sonata op. 27 n. 2 di Beethoven (in particolare dal terzo movimento), e costruita proprio sul motivo dell’arpeggio Sol#-Do#-Mi, sia nella direzione principale ascendente, sia (nella coda) in direzione discendente. Aggiungo la considerazione che nella Fantasia-Improvviso di Chopin il motivo della quarta discendente è sì presente (ad es. celato nelle semicrome delle batt. 6-12), ma non sembra avere l’importanza assegnatagli da Beethoven nella Sonata op. 27 n. 2.

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L’«Adagio sostenuto» come pezzo a sé stante Nell’autografo della Sonata op. 27 n. 2 – custodito alla Beethoven-Haus a Bonn– 19 dopo l’ultima battuta (69) del primo movimento «Adagio sostenuto», in basso a destra sono chiaramente visibili due parole – «il fine» – scritte da Beethoven con lo stesso inchiostro e lo stesso tratto (non molto sottile) utilizzato per il testo musicale e poi cancellate con un reticolo di tratti più sottili tracciati con un inchiostro di colore diverso e nettamente più chiaro; accanto, con quest’ultimo inchiostro, Beethoven ha aggiunto «Attacca subito / il seguente».20

Es. 15: Beethoven, Sonata op. 27 n. 2, autografo, I mov., batt. 68-69

La locuzione ‘il fine’ (oppure ‘fine’), normalmente, non viene utilizzata all’interno di un lavoro in più movimenti. In Beethoven, sia negli autografi, sia nelle prime edizioni si trova (talvolta) al termine dell’intera composizione, e cioè alla fine del suo ultimo movimento.21 Oppure, come

19 Con la segnatura BH 60. L’autografo è costituito da 16 fogli (32 pagine) in formato orizzontale (mm. 227x308), con 8 pentagrammi per pagina. Nel 2003 la Beethoven-Haus (in cooperazione con la Musashino Ongaku Daigaku) ha pubblicato un facsimile a colori dell’autografo e dei cinque fogli di schizzi esistenti (SV 113, SV deest, SV 314, SV 333, SV 309): Ludwig van Beethoven, Klaviersonate cis-Moll op. 27 Nr. 2 “Mondschein-Sonate”,Teil I – Faksimile des Autographs BH 60 im Beethoven-Haus sowie der erhaltenen Skizzenblätter, Teil II – Faksimile des Erstdrucks mit Skizzentranskription und einem Kommentar von Michael Ladenburger, Verlag Beethoven-Haus, Bonn 2003, (Band 16 della Reihe III “Ausgewählte Handschriften in Faksimile-Ausgaben”, a cura di Sieghard Brandenburg e Michael Ladenburger). Precedentemente, nel 1921 (in bianco e nero) e nel 1970 (a colori), erano state pubblicate due altre edizioni in facsimile della Sonata op. 27 n. 2: Ludwig van Beethoven, Sonate Op. 27 Nr. 2 (Die sogennante Mondscheinsonate). Mit drei Skizzenblättern des Meisters. Herausgegeben in Faksimile-Reproduktion, a cura di Heinrich Schenker, Universal Edition, Wien 1921; Ludwig van Beethoven, Faksimile-Ausgabe des Autographs und der Original-Ausgabe der Sonata quasi una Fantasia “Mondschein” op. 27 No. 2, a cura di Keisei Sakka, Ongaku no tomo edition, Tokyo 1970.

20 Questo inchiostro è diverso da quello utilizzato per la stesura dell’«Allegretto» che segue l’«Adagio sostenuto». Il colore si avvicina semmai a quello utilizzato per le indicazioni di pedale nel «Presto agitato» e ad un’aggiunta, a battuta 53 dell’«Adagio sostenuto».

21 In questa posizione si trova, ad esempio, nell’autografo della Sonata per pianoforte op. 28 (1801, Ludwig van Beethoven, Piano Sonata op. 28. Facsimile of the Autograph, the Sketches, and the First Edition with Transcription and Commentary by Martha Frolich, Beethoven-Haus, Bonn

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nel caso della prima edizione delle tre Sonate per pianoforte op. 10 e delle due op. 14, si trova solamente al termine dell’ultimo movimento dell’ultima sonata della raccolta.22 Nelle prime edizioni delle composizioni cameristiche si può trovare al termine delle singole parti (come ad esempio nel Quintetto per archi op. 29, Breitkopf & Härtel, Leipzig 1802) o al termine dell’ultima parte (Quintetto per archi op. 4, Artaria, Wien 1796).23 Le due uniche eccezioni a mia conoscenza, il «Vivace alla Marcia» della Sonata op.

101 (movimento con un ‘da capo al fine’) e la quarta Bagatella dell’op. 126 (in forma A-B-A, con ulteriore ripetizione della sezione B senza un ritorno finale di A), mi sembrano confermare la regola.24 Poiché non sembra possibile che l’«Adagio sostenuto» sia stato progettato come parte A di una forma con da capo,25 possiamo invece ritenere che esso sia stato inizialmente pensato come pezzo a sé stante, e solo in un secondo momento Beethoven lo abbia tramutato nel primo dei tre movimenti della Sonata, componendo l’«Allegretto» e il «Presto agitato».

1996, p. 55); nell’autografo della Sonata per pianoforte e violino op. 96 (1812, Ludwig van Beethoven, Sonate für Klavier und Violine G-Dur Opus 96. Faksimile nach dem im eigentum der Pierpoint Morgan Library New York befindlichen Autograph, a cura di Martin Staehelin, G. Henle Verlag, München 1977, p. 44), o nella prima edizione della Sonata per pianoforte op. 13 (Louis van Beethoven, Grande Sonate pathetique Pour le Clavecin ou Piano-Forte [...] Oeuvre 13, Hoffmeister, Vienna [1799], p. 19, facsimile in Ludwig van Beethoven, The 32 Piano Sonatas, a cura di Brian Jeffery, 5 voll., Tecla Editions, London 1989, vol. I).

22 Louis van Beethoven, Trois Sonates pour le Clavecin ou Piano Forte [...] Oeuvre 10, Joseph Eder, Vienna [1798, numero di lastra: 23], p. 45, e Louis van Beethoven, Deux Sonates pour le Piano-Forte [...] Oeuvre 14, T. Mollo & Comp., Vienna [1799, numero di lastra: 125], p. 26, facsimile in Ludwig van Beethoven, The 32 Piano Sonatas, a cura di Brian Jeffery, 5 voll., Tecla Editions, London 1989, vol. I. 23 Nel caso di raccolte, come ad esempio quelle delle Sonate per pianoforte e violoncello op. 5 (Artaria, Vienna 1797) o quelle dei Trii per archi op. 9 (Jean Traeg, Vienna 1798), la locuzione ‘il fine’ si trova al termine delle parti dell’ultimo brano della raccolta. Per la consultazione delle prime edizioni delle opp. 4, 5, 9 e 29, si veda il sito della Beethoven-Haus (www.beethoven-haus-bonn.de, consultato nel settembre 2010), in “Digitales Archiv”.

24 Il secondo movimento della Sonata op. 101 (1815-17) è una marcia con trio, al termine della marcia è scritto «il Fine», e al termine del trio «Da Capo al Fine. Senza repetizione». (Ludwig van Beethoven, Klaviersonate A-Dur Opus 101. Faksimile nach dem Autograph im besitz des Beethoven-Hauses Bonn, a cura di Sieghard Brandenburg, G. Henle Verlag, München 1998, [p. 10].) Al termine della Bagatella op. 126 n. 4 (1824, che ha una struttura descrivibile con A in Si minore – B in Si maggiore – A – B, dove la parte B ha in effetti il carattere di un trio), Beethoven ha certamente voluto ribadire che dopo la seconda volta della parte B non si deve ripetere ancora la parte A. Nell’autografo (fol. 11v) la parola ‘fine’ è addirittura scritta due volte. Invece, nella prima edizione (B. Schott’s Söhne, 1825) la locuzione ‘il fine’ non appare. (Ludwig van Beethoven, Sechs Bagatellen für Klavier Op. 126. Faksimile der Handschriften und der Originalausgabe mit einem Kommentar herausgegeben von Sieghard Brandenburg, 2 voll., Beethoven-Haus, Bonn 1984, vol. I, p. 28 e vol. II p. 13).

25 A meno di voler ipotizzare che Beethoven avesse in mente un parallelo con la Sonata quasi una fantasia op. 27 n. 1, che inizia con un «Andante» alla breve, seguito da un «Allegro» in 6/8 e dalla ripetizione (abbreviata) dell’«Andante».

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Questa ipotesi trova anche una sorta di conferma nella ricognizione delle filigrane e della foliazione del manoscritto: prima di tutto, la filigrana della carta utilizzata per l’«Adagio sostenuto» (JTW Paper-Type 6, stampo B)26 è diversa da quella della carta utilizzata per il terzo movimento «Presto agitato» (JTW Paper-Type 4, stampo B e A),27 e nei due tipi di carta è anche diversa la disposizione dei pentagrammi.28

Es.16: filigrane JTW Paper-Type 6 e JTW Paper-Type 4

In secondo luogo, se prendiamo in considerazione la distribuzione della filigrana nei quadranti, le sette pagine utilizzate per il primo movimento (di cui la prima – con le batt. 1-13 – mancante, e la terza – con una prima versione delle batt. 27-36 – cassata), potrebbero benissimo essere

26 Lettere maiuscole EGA nel primo quadrante, stella marina con sette bracci nel secondo e tre lune crescenti divise orizzontalmente a metà tra terzo e quarto quadrante. La sigla ‘JTW’ sta ad indicare Douglas Johnson – Alan Tyson – Robert Winter, The Beethoven Sketchbooks.

History. Reconstruction. Inventory, Oxford University Press, Oxford 1985, dove la filigrana del Paper-Type 6 è riprodotta a p. 545.

27 Lettere maiuscole GFA nel primo quadrante, aquila con la corona nel secondo quadrante e tre lune crescenti divise orizzontalmente a metà tra terzo e quarto quadrante. La filigrana del Paper-Type 4 è riprodotta in JTW a p. 545. Per un’altra riproduzione delle due filigrane, Paper-Type 4 e Paper-Type 6, si veda anche Michael Ladenburger, Kommentar, in Ludwig van Beethoven, Klaviersonate cis-Moll op. 27 Nr. 2 “Mondschein-Sonate”, II – Erstdruck, Skizzentranskription, Kommentar, Verlag Beethoven-Haus, Bonn 2003, p. 65.

28 Nei primi cinque fogli gli otto pentagrammi per pagina sono disposti, appositamente per la scrittura pianistica, in coppie, con minor spazio tra i membri della coppia che non fra una coppia e l’altra, mentre nei restanti undici fogli gli otto pentagrammi sono grosso modo equidistanti.

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appartenute a due bifogli, provenienti da un unico foglio grande, ed inseriti l’uno nell’altro.29 Ecco uno schema della foliazione e delle filigrane dell’autografo della Sonata quasi una fantasia op. 27 n. 2:30

Tabella 1: foliazione, filigrane e quadranti dell’autografo della Sonata op. 27 n. 2 NB1: le battute seguite da # contengono materiale musicale poi scartato NB2: i fogli indicati con ‘0’ e ‘00’ sono mancanti NB3: la p. 3 (foglio 2 recto) è vuota perché il foglio 2 è stato cucito da Beethoven sul margine sinistro del verso del foglio 1 per coprire le battute 27#-36#.

NB4: la p. 28 (foglio 14 verso) è vuota perché il foglio 14 è stato cucito da Beethoven sul margine superiore del recto del foglio 15 per coprire le batt. 161#-166#

29 Ad eccezione del foglio 2, singolo e cucito su pagina 2 del foglio 1, con la versione riscritta delle battute 27-37 sul verso; si veda lo schema della foliazione più avanti.

30 Il manoscritto è stato da me consultato personalmente alla Beethoven-Haus nel 1995, in presenza dell’allora Direttore, Dr. Sieghard Brandenburg, che molto gentilmente mi guidò nella ricognizione della foliazione. Tuttavia nel commentario a cura di Michael Ladenburger del facsimile della Sonata op. 27 n. 2, facsimile pubblicato nel 2003 dalla Verlag Beethoven-Haus nella Reihe III (a cura di Sieghard Brandenburg e Michael Ladenburger), viene data una diversa foliazione, con i primi cinque fogli tutti considerati come singoli, Ludwig van Beethoven, Klaviersonate cis-Moll op. 27 Nr.2 ... Faksimile cit., vol. II, p. 65.

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Quando Beethoven decise di dare un seguito all’«Adagio sostenuto», per la stesura dell’«Allegretto» si trovò probabilmente ad utilizzare dapprima la pagina 8 (foglio 4v) rimasta vuota, ed ad aggiungere poi il foglio 5, che sembra essere un foglio singolo, con la medesima filigrana dei precedenti ma di stampo A invece che B (e quindi proveniente da un altro foglio grande),31 ed anche diverso per minor spessore, riscontrabile al tatto.

Le filigrane, inoltre, della carta utilizzata per l’«Adagio sostenuto» e della carta utilizzata per il «Presto agitato», sembrano indicare una data di composizione del primo anteriore rispetto al secondo, e anche questo potrebbe confermare l’ipotesi dell’«Adagio sostenuto» come pezzo a sé stante.

Vediamo, innanzitutto, che notizie si hanno sulla data di composizione della Sonata op. 27 n. 2: le due Sonate quasi una fantasia op. 27 n. 1 e n. 2 furono pubblicate da Giovanni Cappi a Vienna nel marzo 1802,32 ma non abbiamo indizi provenienti da Beethoven sulla loro data di composizione.

L’autografo della Sonata op. 27 n. 1 non ci è pervenuto, e se l’autografo della Sonata op 27 n. 2, di cui ci stiamo occupando, fosse stato da lui datato, una data si sarebbe verosimilmente potuta trovare nel primo33 o, meno probabilmente, nell’ultimo foglio del manoscritto, ma entrambi, come abbiamo visto, sono mancanti,34 e non ci sono d’altra parte indizi nelle lettere del periodo. Dall’analisi dei quaderni di schizzi, e dalla datazione delle altre composizioni coeve si ritiene oggi che Beethoven abbia lavorato alle due Sonate op. 27 nel periodo coperto dal Quaderno di schizzi “Sauer”, periodo compreso tra l’aprile e il dicembre 1801.35

31 Stampo A e stampo B si riferiscono ai due stampi utilizzati alternativamente per una stessa filigrana, che in entrambi i nostri casi sono perfettamente speculari. Quando i due stampi sono speculari i quadranti del foglio grande si numerano convenzionalmente, in senso orario, partendo da quello in basso a sinistra, da 1 a 4 per lo stampo A e da 4 a 1 per lo stampo B. Nel formato orizzontale, i due bifogli provenienti da uno stesso foglio grande saranno costituiti dai quadranti 1a-4a e 2a-3a per lo stampo A e 4b-1b e 3b-2b per lo stampo B. Per questo argomento si rimanda al secondo capitolo di Douglas Johnson – Alan Tyson – Robert Winter, The Beethoven Sketchbooks cit., pp. 44-67.

32 Numeri di lastra 878 e 879; annuncio nella Wiener Zeitung del 3 marzo 1802 (assieme alla Sonata op. 26), cfr. Georg Kinsky – Hans Halm, Das Werk Beethovens cit., p. 66.

33 Come nell’autografo della Sonata op. 28 – si veda Ludwig van Beethoven, Piano Sonata op. 28. Facsimile of the Autograph cit., p. 5 – e nell’autografo del Quintetto per archi op. 29, si veda Georg Kinsky – Hans Halm, Das Werk Beethovens cit., p. 71.

34 Un possibile motivo della mancanza del primo e dell’ultimo foglio potrebbe risiedere nell’uso di consegnare al copista un manoscritto incompleto per evitare che questi fosse tentato di vendere la composizione per proprio conto. Sappiamo che Beethoven utilizzò questo accorgimento per il Gloria della Missa solemnis, e se ne scusò col Principe Nikolaus Galitzin nella lettera del 13 dicembre 1823; si veda Ludwig van Beethoven, Epistolario, a cura di Sieghard Brandenburg, trad. it. di Luigi Della Croce, 6 voll., Accademia Nazionale di Santa Cecilia – Skira, Milano 1999-2007, vol. V, lettera n. 1757, pp. 277-278, p. 277. (Ed. orig. tedesca del V volume: 1997).

35 Timothy Jones, Beethoven: The ‘Moonlight’ and other Sonatas, Op. 27 and Op. 31, Cambridge

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Il fatto, tuttavia, che la filigrana dell’autografo dell’«Adagio sostenuto» sia del Paper-Type 6 – presente anche nell’autografo della Sonata op. 26,36 negli schizzi del «Presto agitato» della nostra Sonata op. 27 n. 2, negli schizzi e nell’autografo della Sonata op. 2837 e negli schizzi del Quintetto op. 29 – mentre l’autografo del «Presto agitato» sia del Paper-Type 4 – una filigrana non presente negli schizzi e autografi beethoveniani del 1800-1801 (esclusi due bifogli isolati nell’autografo del finale del Quintetto op. 29),38 ma presente in lavori del periodo immediatamente seguente (come ad esempio nell’au-

University Press, 1999, pp. 18-20. Jones ipotizza anche, con molta cautela, che il periodo di composizione delle Sonate op. 27 si collochi tra la tarda primavera/prima estate e il primo autunno del 1801, Ibidem, p. 19. Klaus Kopfinger nella MGG (esattamente come nel catalogo Kinsky-Halm) dà la datazione 1800/1801 per la Sonata op. 27 n. 1 e 1801 per la Sonata op. 27 n. 2, si veda Klaus Kropfinger, Beethoven, Ludwig van, in Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, begründet von Friedrich Blume. Zweite, neubearbeitete Ausgabe, a cura di Ludwig Finscher, 27 voll., Bärenreiter-Metzler, Kassel-Stuttgart, 1994-2007, Personenteil, vol. II, coll. 667-944, alle coll. 841-842. La data 1801 per entrambe le Sonate op.

27 si trova in Joseph Kerman – Alan Tyson et alii, Beethoven, Ludwig van, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, seconda edizione, a cura di Stanley Sadie, 29 voll., Londra, Macmillan 2001, vol. III, pp. 73-140, alla p. 120. Nel Beethoven Compendium si trova la data 1801 per entrambe le Sonate op. 27: Anne-Louise Coldicott, Piano Music, in Barry Cooper et alii, The Beethoven Compendium, a cura di Barry Cooper, Thames and Hudson, London 1996, pp. 239-249, alla p. 245. (Prima ed.: 1991). Barry Cooper nella sua edizione delle Sonate per pianoforte di Beethoven dà la data 1801 (probabilmente maggio-luglio) per la Sonata op. 27 n. 1, e la data 1801 per la Sonata op. 27 n. 2, in Ludwig van Beethoven, The 35 Piano Sonatas, Edited by Barry Cooper, Fingering by David Ward, 3 voll., The Associated Board of the Royal Schools of Music, London 2007, vol. II, pp. 69 e 86 e pp. 16 e 20 dei «Commentaries». Nel sito della Beethoven-Haus Bonn (www.beethoven-haus-bonn.de, consultato nel settembre 2010), in “Digitales Archiv”, le due Sonate op. 27 vengono datate «inizio anno fino a non oltre l’autunno 1801 [Fruhjahr bis spätestens Herbst 1801]».

36 Ringrazio vivamente il Dr. Marian Zwiercan, Vicedirettore della Biblioteka Jagiellońska, e la compianta Dr. Agnieszka Mietelska, Direttrice della Sezione musicale, che nel 1996 gentilmente mi comunicarono per lettera le informazioni relative alla filigrana e alla foliazione dell’autografo della Sonata op. 26.

37 Inoltre, la disposizione dei pentagrammi (ovvero le misure delle distanze, la cosiddetta ‘rastrologia’) nei fogli che utilizzano il Paper-Type 6 della Sonata op. 26, dell’«Adagio sostenuto» e della Sonata op. 28, è praticamente identica.

38 L’autografo del Quintetto op. 29 potrebbe costituire un caso di studio interessante: in trentanove dei quarantatre fogli di cui è costituito si trova la filigrana del Paper-Type 9 (utilizzata poi nel Quaderno di schizzi “Kessler” datato inverno 1801/1802-estate 1802), ed in soli quattro fogli (due bifogli, uno inserito nell’altro) la filigrana del Paper-Type 4, in corrispondenza delle prime otto pagine del finale «Presto» (si veda Ludwig van Beethoven, Streichquintette.

Kritischer Bericht, a cura di Sabine Kurth, G. Henle Verlag, München 2001, (Beethoven Werke, Abteilung VI/Band 2), pp. 31-34 per la descrizione delle fonti e pp. 66-69 per la foliazione e per la riproduzione della filigrana, e Sabine Kurth, Beethovens Streichquintette, Fink, München 1996, pp. 19-22). Purtroppo non sono riuscito a consultare il manoscritto (che si trova a Cracovia nella Biblioteka Jagiellońska e del quale non è stato ancora pubblicato un facsimile) per vedere se vi siano indizi che possano spiegare l’uso di una carta diversa – che è poi quella utilizzata anche per il terzo movimento della Sonata op. 27 n. 2 – per i due bifogli con la parte iniziale del «Presto» finale.

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tografo della Sonata per pianoforte e violino op. 30 n. 2,39 gli schizzi della quale si trovano nel Quaderno “Kessler”, datato inverno 1801/1802-estate 1802,40 e nelle prime otto pagine del Quaderno di schizzi “Wielhorsky”, utilizzato nella seconda metà del 1802) 41 – potrebbe corroborare l’ipotesi che Beethoven abbia iniziato la redazione dell’autografo del «Presto agitato» in un secondo momento, più vicino al 1802, quando l’autografo dell’«Adagio sostenuto» era già terminato da un certo tempo.42 Per maggior chiarezza si veda la seguente tabella, nella quale sono riportati i diversi Paper-Types di schizzi e autografi di alcune opere beethoveniane composte tra l’inverno 1800/1801 e l’inverno 1801/1802:43 Opera Sonata op. 26 Die Geschöpfe des Prometheus op. 43 (gennaio-marzo 1801) Sonata op. 27 n. 1 Sonata op 27 n. 2 (I mov.)

Sonata op 27 n. 2 (II mov.)

Sonata op 27 n. 2 (III mov.)

Sonata op. 28 Quintetto op. 29

Schizzi (quaderno, PT) “Landsberg 7” Paper-Type 3, 7, 8 “Landsberg 7” (terminato in “Sauer”?)

Paper-Type 2, 3, 7, 8, 11, 13, 14 “Landsberg 7” Paper-Type 7, 8 Non pervenuti “Sauer” ?

Non pervenuti “Sauer” ?

“Sauer” Paper-Type 6 “Sauer” Paper-Type 6 “Sauer” Paper-Type 6

Autografo Paper-Type 6 Non pervenuto Non pervenuto Paper-Type 6 Paper-Type 6 Paper-Type 4 Paper-Type 6 + ?43 Paper-Type 9 (+ due bifogli Paper-Type 4)

Tabella 2

In base ai dati della tabella provo ad ipotizzare il seguente ordine cronologico di composizione (le parentesi quadre indicano fonti non pervenute): Autunno-inverno 1800 Schizzi della Sonata op. 26 (“Landsberg 7”, Paper-Type 3, 7, 8).

39 Hans Schmidt, Die Beethovenhandschriften des Beethovenhauses in Bonn, in Beethoven-Jahrbuch, VII (1969/70), Beethovenhaus, Bonn 1971, p. 225.

40 Douglas Johnson – Alan Tyson – Robert Winter, The Beethoven Sketchbooks cit., p. 125.

41 Ibidem, p. 133. Il Paper-Type 4 si trova anche nel primo bifolio del Quaderno di schizzi “del 1807-08”, Ibidem, p. 162.

42 Non va tuttavia taciuto come anche due bifogli del Paper-Type 6 (quello utilizzato per l’«Adagio sostenuto») si trovino, isolati, nel Quaderno di schizzi “del 1807-1808”: Douglas Johnson – Alan Tyson – Robert Winter, The Beethoven Sketchbooks cit., p. 162.

43 Le prime quattro pagine dell’autografo della Sonata op. 28 hanno una filigrana non presente nella lista di Johnson-Tyson-Winter, si veda Ludwig van Beethoven, Piano Sonata op. 28. Fac���� simile of the Autograph cit., p. 129.

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Inverno 1801 Schizzi di Die Geschöpfe des Prometheus op. 43 (“Landsberg 7”, Paper-Type 2, 3, 7, 8, 11, 13, 14), iniziati nel gennaio 1801.

Schizzi della Sonata op. 26 e della Sonata 27 n. 1 (“Landsberg 7”, PaperType 7, 8).

Schizzi di Die Geschöpfe des Prometheus op. 43 (“Landsberg 7” e “Sauer”?), terminati nel marzo 1801.

[Autografo di Die Geschöpfe des Prometheus op. 43]. Prima rappresentazione: 28 marzo 1801.

Primavera-estate 1801 Autografo della Sonata op. 26 (Paper-Type 6).

[Autografo della Sonata op. 27 n. 1].

[Schizzi dell’«Adagio sostenuto»] (“Sauer”?).

Autografo dell’«Adagio sostenuto» (Paper-Type 6).

Estate-autunno 1801 [Schizzi dell’«Allegretto»] (“Sauer”?).

Schizzi del «Presto agitato» e della Sonata op. 28 (“Sauer”, Paper-Type 6).

Schizzi del Quintetto op. 29 (“Sauer”, Paper-Type 6).

Autografo della Sonata op. 28 (Paper-Type 6 + ?).

Autografo del Quintetto op. 29? (In possesso del Conte Moritz von Fries dall’ottobre 1801).44 Autunno-inverno 1801 Autografo dell’«Allegretto»? (Paper-Type 6, si veda la discussione sopra).

Autografo del «Presto agitato» (Paper-Type 4).

1802 Prima edizione della Sonata op. 26, annunciata il 3 marzo 1802.

Prima edizione delle Sonate op. 27, annunciata il 3 marzo 1802.

Prima edizione della Sonata op. 28, annunciata il 14 agosto 1802.

All’inizio dell’estate del 1801 – periodo nel quale grosso modo abbiamo collocato la redazione dell’autografo dell’«Adagio sostenuto» – Beethoven scrisse le due lettere che contengono la prima confessione, ad amici, della propria tragedia, il progredire inesorabile della sordità: a Franz Gerhard Wegeler il 29 giugno45 e a Karl Amenda il 1 luglio.46

44 Ludwig van Beethoven, Epistolario cit., vol. I, lettera n. 110, pp. 227-231, nota 5 a p. 231.

45 Ludwig van Beethoven, Epistolario cit., vol. I, lettera n. 65, pp. 175-181.

46 Ludwig van Beethoven, Epistolario cit., vol. I, lettera n. 67, pp. 182-184.

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Nella prima scrive fra l’altro: Purtroppo un demone invidioso, la mia cattiva salute, mi ha messo i bastoni fra le ruote; voglio dire che da tre anni il mio udito si è fatto sempre più debole [...] le mie orecchie ronzano e rombano di continuo giorno e notte. Posso proprio dire di condurre una vita da derelitto; da quasi due anni evito ogni compagnia, perché non mi è possibile dire alla gente che sono sordo. Se esercitassi qualsiasi altra professione la cosa sarebbe più facile; ma con la mia professione questa è una condanna terribile! [...] Spesso ho maledetto il Creatore e la mia esistenza.

Plutarco mi ha portato alla rassegnazione; se altrimenti è possibile, voglio sfidare il mio destino, tuttavia vi saranno dei momenti nella vita in cui io sarò la più infelice delle creature di Dio. [...] Rassegnazione: che misero rifugio, eppure è l’unico che mi rimanga.47

Nella seconda ribadisce: Triste rassegnazione nella quale devo pur trovare il mio rifugio; mi sono proposto, è vero, di esser superiore a tutto, ma come sarà possibile?48

Al 16 novembre 1801 – periodo attorno al quale abbiamo collocato la redazione dell’autografo del «Presto agitato» – risale invece la lettera, sempre a Franz Gerhard Wegeler, in cui Beethoven, un poco rinfrancato, rivela: La mia vita è diventata ora più piacevole perché frequento di più la gente, non puoi immaginare il senso di vuoto e la tristezza che mi hanno accompagnato in questi ultimi due anni, la mia debolezza d’udito mi perseguitava ovunque

47 Ludwig van Beethoven, Epistolario cit., vol. I, lettera n. 65, alle pp. 176-177. Le sottolineature sono di Beethoven. Testo originale tedesco (con tutte le peculiarità di ortografia e sintassi non modernizzate) in Ludwig van Beethoven, Briefwechsel. Gesamtausgabe, 7 voll., a cura di Sieghard Brandenburg, G. Henle Verlag, München 1996-1998, vol. I, pp. 79-80: «Nur hat der neidische Dämon, meine schlimme Gesundheit, mir einen schlechten Stein ins Brett geworfen nemlich: mein Gehör ist seit 3 Jahren immer schwächer geworden [...] meine ohren, die sausen und Brausen tag und Nacht fort; ich kann sagen, ich bringe mein Leben elend zu, seit 2 Jahren fast meide ich alle gesellschaften, weils mir nun nicht möglich ist, den Leuten zu sagen, ich bin Taub, hätte ich irgend ein anderes Fach, so giengs noch eher, aber in meinem Fach ist das ein schreklicher Zustand [...] ich habe schon oft den schöpfer und mein daseyn verflucht, Plutarch hat mich zu der Resignation geführt, ich will wenn’s anders möglich ist, meinem schicksaal trozen, obschon es Augenblicke meines Lebens geben wird, wo ich das unglücklichste Geschöpf gottes seyn werde. [...] resignation: welches elende Zufluchtsmittel, und mir bleibt es doch das einzige übrige.»

48 Ludwig van Beethoven, Epistolario cit., vol. I, lettera n. 67, alla p. 183. Il corsivo indica la scrittura latina utilizzata nell’originale al posto dell’usuale scrittura tedesca corrente., cfr. Ludwig van Beethoven, Epistolario cit., vol. I, Introduzione, p. 29. Testo originale tedesco in Ludwig van Beethoven, Briefwechsel. Gesamtausgabe cit., vol. I, p. 85: «Traurige resignation zu der ich meine Zuflucht nehmen muß, ich habe mir Freylich vorgenommen mich über alles das hinaus zu sezen, aber wie wird es möglich seyn?»

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come uno spettro e io fuggivo gli uomini; dovevo apparire misantropo, io che invece lo sono così poco, questo mutamento lo ha prodotto una cara incantevole ragazza, che mi ama e che io amo, in due anni sono questi i soli momenti beati ed è la prima volta che sento che il matrimonio potrebbe rendere felici, purtroppo essa non è del mio ceto sociale e ora – non mi potrei davvero sposare – devo ancora darmi moltissimo da fare, se non fosse per l’udito, già da molto tempo avrei girato mezzo mondo, come sarebbe mio dovere.49

E poco più avanti: Voglio afferrare il destino alla gola, non riuscirà di certo a piegarmi totalmente – oh, è così bello vivere mille volte la vita – per una vita tranquilla, no, lo sento, non sono più fatto [...].50

«Rassegnazione»51 – «una cara incantevole ragazza, che mi ama e che io amo»52 – «voglio afferrare il destino alla gola [ich will dem Schiksal

49 Ludwig van Beethoven, Epistolario cit., vol. I, lettera n. 70, pp. 185-189, alla p. 187. Testo originale tedesco in Ludwig van Beethoven, Briefwechsel. Gesamtausgabe cit., vol. I, p. 89: «Etwas angenehmer lebe ich jezt wieder, indem ich mich meher unter Menschen gemacht, du kannst es kaum glauben, wie öde, wie traurig ich mein Leben sit 2 Jahren zugebracht, wie ein Gespenst ist mir mein schwaches Gehör überall erschienen, und ich flohe – die Menschen, mußte Misantrop scheinen, und bins doch so wenig, diese Veränderung hat ein liebes zauberisches Mädchen hervorgebracht, die mich liebt, und die ich liebe, es sind seit 2 Jahren wieder einige seelige Augenblicke, und es ist das erstemal, daß ich fühle, daß – heirathen glücklich machen könnte, leider ist sie nicht von meinem stande – und jetzt – könnte ich nun freylich nicht heirathen – ich muß mich nun noch wacker herumtummeln, wäre mein Gehör nicht, ich wäre nun schon lang die halbe Welt durchgereißt, und das muß ich.»

50 Ludwig van Beethoven, Epistolario cit., vol. I, lettera n. 70, pp. 185-189, alla p. 188. Testo originale tedesco in Ludwig van Beethoven, Briefwechsel. Gesamtausgabe cit., vol. I, p. 89: «Ich will dem schicksaal in den rachen greifen, ganz niederbeugen soll es mich gewiß nicht – o es ist so schön das Leben tausendmal leben – für ein stilles – Leben, nein ich fühl’s, ich bin nicht mehr dafür gemacht [...]».

51 Non possiamo non pensare alla caratterizzazione di Schubart mediante l’uso della parola ‘rassegnazione’ (‘Geduld’ in Schubart, ‘Resignation’ in Beethoven) della tonalità di Si minore, (quella dell’Adagio KV 540 di Mozart) riportata nella nota n. 9 del presente lavoro. Gli affetti invece espressi dalla tonalità di Do# minore sono, sempre secondo Schubart «lamento penitenziale, colloquio intimo con Dio, con l’amico e con il compagno di vita; sospiro per l’amicizia e per l’amore delusi. [Bussklage, trauliche Unterredung mit Gott; dem Freunde; und der Gespielinn des Lebens; Seufzer der unbefriedigten Freundschaft und Liebe liegen in seinem Umkreis.]», Christian Friedrich Daniel Schubart, Ideen zu einer Aesthetik der Tonkunst cit., p. 379.

52 Si ritiene che Beethoven si riferisse a Giulietta Guicciardi, alla quale impartì lezioni di pianoforte nel corso del 1800/01 (cfr. Ludwig van Beethoven, Epistolario cit., vol. I, lettera n. 70, pp.

185-189, nota 7 alla p. 189.) Considerare tuttavia la Sonata op. 27 n. 2 completamente ‘ispirata’ da lei per il solo fatto che le fu dedicata (nel 1802), si scontra con il fatto che la stessa Contessa Guicciardi, in una conversazione del 1852 con Otto Jahn fece presente come la composizione a lei originalmente dedicata fosse il Rondò in Sol maggiore op. 51 n. 2, ma avendo poi deciso di destinarlo alla Contessa Lichnowsky, Beethoven finì per dedicarle invece la Sonata, cfr. Elliot Forbes (a cura di), Thayer’s Life of Beethoven cit., p. 291. Il Rondò op. 51 n. 2 (tema abbozzato nel 1798, composto circa 1800, cfr. Georg Kinsky – Hans Halm, Das Werk Beethovens cit., pp. 119-

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in den Rachen greifen]», potrebbero farci comprendere gli stati d’animo che fecero da sfondo alla composizione dell’«Adagio sostenuto» da una parte, e dell’«Allegretto» e del «Presto agitato» dall’altra. A questo proposito, la celebre definizione di Liszt dell’«Allegretto» come «un fiore tra due abissi»,53 potrebbe essere calzante non esclusivamente dal punto di vista estetico.

Infine, una tenue prova che l’«Adagio sostenuto», o per lo meno le sue idee fondamentali, siano state concepite autonomamente, prima dell’elaborazione dell’intera Sonata, si può forse anche trovare nello schizzo – pure in Si minore (la tonalità dell’Adagio mozartiano) – che si trova nel foglio 139 del “Kafka-Skizzenbuch” e che secondo Joseph Kerman risale al 1793,54 con gli arpeggi in terzine di crome, la melodia alle dita estreme della mano destra e il movimento ascendente-discendente delle ottave alla mano sinistra, e che viene talvolta citato in relazione alla genesi dell’«Adagio sostenuto»:55

Es.17: Beethoven, “Kafka-Skizzenbuch”, f. 139r, righi 13/14

L’«Adagio sostenuto» come marcia funebre Se ammettiamo che l’«Adagio sostenuto» sia nato come pezzo a sé stante, non dobbiamo sottovalutare l’importanza della vicinanza o addirittura coincidenza temporale con il periodo di composizione della Sonata op. 26: da diversi studiosi sono già state soprattutto notate le somiglianze tra l’«Adagio sostenuto» con il terzo movimento, lento, dell’op. 26, la celebre «Marcia funebre sulla morte di un Eroe».56 Oltre all’ovvia tonalità mi-

120), è musicalmente e tecnicamente più semplice della Sonata op. 27 n. 2, ed ha in effetti un carattere serenamente affettuoso, ‘amoroso’, con qualche tratto malinconico.

53 Wilhelm de Lenz, Beethoven et ses Trois Styles, Gustave Legouix, Paris 1909, p. 199. (Prima ed.: 1852).

54 Ludwig van Beethoven, Autograph Miscellany from circa 1786 to 1799 [...] (The ‘Kafka Sketchbook’), a cura di Joseph Kerman, British Museum, London 1970, pp. xxvi-xxvii.

55 Si veda ad es. Ludwig van Beethoven, Klaviersonate Op. 27/2. Nach den Quellen herausgegeben von Peter Hauschild, Wiener Urtext Edition (Schott/Universal Edition), Wien 1994, p. 4, e Michael Ladenburger, Die Quellen zu Beethovens Klaviersonate cis-Moll op. 27 Nr. 2 cit., p. 39. La trascrizione che si trova nell’Es.17 è mia.

56 Timothy Jones, Beethoven: The ‘Moonlight’ and other Sonatas cit., p. 79. Secondo Jones «L’Adagio sostenuto appartiene ad una lunga tradizione di Trauermusik (musica funebre). Nei secoli

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nore, l’elemento comune di massima evidenza è senza dubbio l’anacrusi puntata con le note ribattute, e in particolar modo il fatto che la prima sua esposizione sia in entrambi i pezzi sul quinto grado,57 Sol# nel Do diesis minore dell’«Adagio sostenuto», e Mib nel La bemolle minore della «Marcia funebre»:58

Es.18: Beethoven, Sonata op. 27 n. 2, I mov., batt. 5-7 / Sonata op. 26, III mov., batt. 1-2

diciassettesimo e diciottesimo fu sviluppato un insieme di idee musicali e artifici, elaborati e formali, per rappresentare le reazioni alla morte a alla sofferenza. In questo movimento Beethoven utilizza un’intera collezione di questi artifici: il Lament bass, profili melodici derivati dal canto gregoriano, figurazioni d’accompagnamento ripetitive e figure cromatiche.

[The Adagio sostenuto belongs to a long tradition of Trauermusik (mourning music). A set of elaborate, formal musical ideas and devices was developed in the seventeenth and eighteenth centuries to depict reactions to death and suffering. Beethoven uses a whole collection of these devices in this movement: the Lament bass, melodic shapes derived from plainchant, repetitive accompaniment figures, and chromatic figures.]», e Ludwig van Beethoven, Klaviersonate Op. 27/2. Nach den Quellen herausgegeben von Peter Hauschild cit, p. 3. L’accostamento con la Sonata op. 26 era stato già proposto da Hugo Riemann, Ludwig van Beethovens sämtlichen Klavier Solo-Sonaten. Aesthetische und formal-technische Analyse mit historischen Notizen, 3 voll., Max Hesses Verlag, Berlin 1918-1919, vol. ���������������������������������������������������� II, p. 240. Riguardo alla «Marcia funebre sulla morte d’un Eroe», Ries narra che «trasse la sua origine dai grandi elogi che gli amici di Beethoven tributarono alla Marcia funebre che Päer scrisse per la sua opera Achilles», Franz Gerhard Wegeler – Ferdinand Ries, Beethoven appunti biografici dal vivo, a cura di Artemio Focher, Moretti & Vitali editori, Bergamo 1993, pp. 99-100. (Ed. orig. tedesca: 1838). L’opera Achille, tuttavia, ebbe la sua prima rappresentazione a Vienna il 6 giugno 1801, laddove i primi abbozzi della Marcia funebre della Sonata op. 26, contenuti nel Quaderno di schizzi “Landsberg 7”, risalgono probabilmente all’autunno/inverno 1801 (si veda Douglas Johnson – Alan Tyson – Robert Winter, The Beethoven Sketchbooks cit., pp. 106-111). Per l’incipit (con massiccia presenza della figura ritmica croma puntata-semicroma) della «marcia lugubre» – come viene definito il ritornello del n. 27 della partitura di Päer (Atto II, Scena XI) nel libretto di Giovanni de Gamerra – si veda Wolfram Ensslin, Chronologisch-thematisches Verzeichnis der Werke Ferdinando Paërs.

Band 1: Die Opern, Georg Olms Verlag, Hildesheim-Zürich-New York 2004, p. 458.

57 Si noti che anche la «Marcia funebre» della posteriore Sinfonia “Eroica” op. 55 (1803) inizia con l’anacrusi puntata con il quinto grado (Sol in Do minore) ribattuto. Nel «Maggiore» (batt.

69-104) è anche presente l’accompagnamento ‘ostinato’ in terzine, cfr. anche Timothy Jones, Beethoven: The ‘Moonlight’ and other Sonatas cit., p. 79 e Ludwig van Beethoven, Klaviersonate Op. 27/2. Nach den Quellen herausgegeben von Peter Hauschild cit., p. 3.

58 Vorrei anche ricordare che nel 1815, quando Beethoven trascrisse la «Marcia funebre sulla morte d’un Eroe» della Sonata op. 26 per orchestra per farne il quarto numero delle Musiche di scena (WoO 96) per Leonore Prohaska di Friedrich Duncker, la trasportò da La bemolle minore a Si minore, la tonalità dello schizzo del “Kafka-Skizzenbuch” del 1793 che, come abbiamo già detto, viene talvolta menzionato in connessione alla genesi dell’«Adagio sostenuto» della Sonata op. 27 n. 2. Per le musiche di scena WoO 96 si vedano Georg Kinsky – Hans Halm, Das Werk Beethovens cit., pp. 553-554, e Kurt Dorfmüller, Supplement zum Thematisch-bibliographischen Verzeichnis von Kinsky-Halm cit., p. 371.

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Del resto, il carattere funebre dell’«Adagio sostenuto» era già stato, nel 1852, sottolineato da Wilhelm von Lenz in Beethoven et ses Trois Styles: Ed eccone una, ed è la celebre sonata quasi fantasia in Do diesis minore, che non ne ha che tre [di movimenti], che inizia con un adagio che, lui solo, è una sonata, una scena tombale; Tomba dei Scipioni! Sotto questa pietra riposano le grandezze umane; essa non si apre che per ricoprirne una nuova. Quant’è difficile da sollevare! Ecco si solleva! Sentite vibrare la corda di Mi maggiore? Il profumo dei fiori viene a visitare il sepolcro!59

E più avanti, facendo un implicito riferimento alla «Marcia funebre» della Sonata op. 26: Rellstab compara quest’opera a una barca che visita, al chiaro di luna, i siti selvaggi del Lago dei Quattro Cantoni in Svizzera. Il soprannome MondscheinsSonate che, da vent’anni, fa protestare i conoscitori in Germania, non ha altra origine.60 Questo adagio è piuttosto un mondo di morti, l’epitaffio di Napoleo-

59 Wilhelm de Lenz, Beethoven et ses Trois Styles cit., p. 194: «En voici une, et c’est la célèbre sonata quasi fantasia en ut dièse mineur, qui n’en aura que trois, qui commencera par un adagio qui à lui seul sera une sonate, une scène au tombeau; Tomba dei Scipioni! Sous cette dalle reposent les grandeurs humaines; elle ne s’ouvre que pour en recouvrir une nouvelle. Qu’elle est difficile à soulever! La voilà qui se lève! Entendez-vous bruire la corde de mi majeur? Le parfum des fleurs vient visiter le sépulcre!»

60 Secondo Lenz dunque il titolo risaliva ai primi anni ‘30. Pare che esso (pur in assenza della Svizzera e del Lago dei Quattro Cantoni) provenga dallo schizzo letterario, Theodor, scritto da Rellstab nel 1823 e pubblicato nel 1824 (quindi mentre ancora Beethoven era in vita!), e quindi – fatto che può giustificare l’ipotesi di Lenz – ripubblicato nei Gesammelte Schriften (F.A. Brockhaus, Leipzig, 6 voll.) nel 1828: «Non varrei una quinta fasulla, se io avessi dimenticato l’Adagio della Fantasia in Do diesis minore. Il lago riposa nel tenue scintillìo della luna; le onde colpiscono sordamente la riva buia; scure montagne ricoperte di boschi si innalzano e separano la sacra regione dal resto del mondo; cigni scivolano sull’acqua con un fruscio bisbigliato come spiriti e un’arpa eolia misteriosamente suona lamenti d’un amore solitario e nostalgico da quelle rovine. [Keiner falschen Quinte wäre ich werth, wenn ich das Adagio aus der Phantasie in Cis=moll vergessen hätte. Der See ruht in dämmernden Mondenschimmer; dumpf stößt die Welle an das dunkle Ufer; düstere Waldberge steigen auf und schließen die heilige Gegend von der Welt ab; Schwäne ziehen mit flüsterndem Rauschen wie Geister durch die Fluth und eine Äolsharfe tönt Klagen sehnsüchtiger einsamer Liebe geheimnißvoll von jener Ruine herab.]», Ludwig Rellstab, Theodor: Eine musikalische Skizze, in Berliner allgemeine musikalische Zeitung, 1 (21 luglio 1824), 247–49; 1 (28 luglio 1824), 255–58; 1 (4 agosto 1824), 263–66; 1 (11 agosto 1824), 271–75; 1 (18 agosto 1824), 279–81, cit. in Jürgen Rehm, Zur Musikrezeption im vormärzlichen Berlin, Georg Olms, New York 1983, pp.90–91, (n.72), e lungamente discusso in Sarah Clemmens Waltz, In Defense of Moonlight, in Beethoven Forum, XIV/1 (spring 2007), pp. 1-43, alle pp. 32-33. Nel �������������������������������������������������������� 1842, riferendosi all’«Adagio sostenuto», Carl Czerny osservava: «Questo movimento è altamente poetico, e perciò perfettamente comprensibile a chiunque. È una scena notturna, nella quale in lontananza risuona la voce di uno spirito che si lamenta. [Dieser Satz ist höchst poetisch und dabei für jeden leicht fasslich. Es ist eine Nachtscene, wo aus weiter Ferne eine klagende Geisterstimme ertönt.]», Carl Czerny, Über den richtigen Vortrag der sämtlichen Beethoven’schen Klavierwerke cit., p. 51.

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ne in musica, adagio sulla morte d’un eroe!61

Ma veramente sorprendente è quanto scrive Lenz in un suo libro posteriore, Die grossen Pianoforte-Virtuosen unserer Zeit aus persönlichler Bekanntschaft. Liszt. Chopin. Tausig. Henselt, pubblicato a Berlino nel 1872; nello scambio di battute tra Lenz e Tausig, che riportiamo qui appresso, si sottolinea il carattere funebre dell’«Adagio sostenuto», ma si accenna anche alla sua genesi, frutto di improvvisazione, come pezzo a sé stante: Noi entrammo nella stanza accanto, dove si trovava il primo pianoforte. Su di questo si trovava aperta la [Sonata] Quasi-Fantasia in Do diesis.

– «Questa l’ha dimenticata un’allieva» disse Tausig.

– «Lo sa anche Lei, che la si può suonare solo in una stanza foderata con tessuto nero?»

– «No, non lo so per niente!»

– «Me lo ha scritto Holz, lui lo sa; Beethoven gli ha confidato di avere improvvisato l’Adagio in una stanza foderata di nero accanto alla salma di un amico.»

– «Ma questa è bella» sorrise sotto i baffi Tausig nel suo modo di fare spesso scherzoso: «Se un’allieva mi tormenta ancora, le chiederò: è la Sua stanza foderata di nero, completamente di nero? Altrimenti niente.»62

«Holz» è Karl Holz, dal 1823 secondo violino del quartetto Schuppanzig, che in quel periodo entrò in intimità con Beethoven, e tra il 1825/26 ne divenne assistente e segretario.63 Secondo Barry Cooper «le reminiscenze di Holz su Beethoven sembrano generalmente affidabili»,64 ma qui il problema è se sia possibile considerare affidabile Lenz. La prima domanda

61 Wilhelm de Lenz, Beethoven et ses Trois Styles cit., p. 199: «Rellstab compare cette oeuvre à une barque, visitant, par un clair de lune, les sites sauvages du lac des Quatre Cantons en Suisse.

Le sobriquet de Mondscheins-Sonate qui, il y a vingt ans, faisait crier au connaisseur en Allemagne, n’a pas autre origine. Cet adagio est bien plutôt un monde de morts, l’épitaphe de Napoléon en musique, adagio sulla morte d’un eroe!»

62 Wilhelm von Lenz, Die grossen Pianoforte-Virtuosen unserer Zeit aus persönlichler Bekanntschaft.

Liszt. Chopin. Tausig. Henselt, B. Behr’s Buchhandlung (E. Bock), Berlin 1872, p. 56. ���������� (Nel Capitolo III, intitolato «Carl Tausig»): «Wir traten in’s Nebenzimmer, wo sich das erste Pianoforte zeigte. Auf diesem lag aufgeschlagen die Quasi-Fantasia in Cis. – «Das hat eine Schülerin vergessen», sagte Tausig. – «Wissen Sie auch, dass man das nur in einem mit schwarzem Tuch ausgeschlagenem Zimmer spielen darf?» – «Nein, das weiss ich gar nicht!» – «Holz hat es mir geschrieben, der weiss es; ihm hat Beethoven vertraut, er habe das Adagio in einem schwarz ausgeschlagenen Zimmer bei der Leiche eines Freundes improvisirt.» – «Aber das ist schön!» schmunzelte Tausig in seiner oft humoristischen Weise; «quält mich noch ëine Schülerin damit, so frag’ich; Ist Ihr Zimmer schwarz, ganz schwarz ausgeschlagen? Sonst nicht.»

63 Barry Cooper, Calendar of Beethoven’s life, works and related events, in Barry Cooper et alii, The Beethoven Compendium cit., pp. 12-33, alle pp. 30-32. Karl Holz nacque a Vienna nel 1798 e vi morì nel 1858.

64 Barry Cooper, Who’s who of Beethoven’s contemporaries, in Barry Cooper et alii, The Beethoven Compendium cit., p. 48: «Holz’s reminiscences of Beethoven seem generally reliable.»

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che viene in mente è perché Lenz non abbia riferito questo episodio nel suo libro del 1852, Beethoven et ses Trois Styles, nell’estesa trattazione dedicata alla Sonata op. 27 n. 2, ma essendo Holz morto nel 1858, la lettera a Lenz in questione potrebbe benissimo essere stata scritta dopo il 1852.

D’altra parte il tutto sembra una spiritosaggine per divertire Tausig, che infatti risponde perfettamente in tono, ma ci si può limitare a considerare spiritosaggine il «lo sa anche Lei, che la si può suonare solo in una stanza foderata con tessuto nero?», e vera informazione il «me lo ha scritto Holz ... Beethoven gli ha confidato ...». Tuttavia, se andiamo in cerca di amici morti, l’unico candidato di cui si abbia notizia è Lorenz von Breuning, allievo e intimo amico di Beethoven a Vienna tra il 1794 e il 1797, morto il 10 aprile 1798,65 il che retrodaterebbe addirittura di tre anni la concezione dell’«Adagio sostenuto».

Vorrei qui anche ricordare come il connotato di marcia funebre non sia sfuggito a Dmitrij Šostakovič,66 il quale nel bellissimo finale, «Adagio», della sua ultima composizione – la Sonata per viola e pianoforte op. 147, terminata pochi giorni prima della morte67 – ha voluto ampiamente citare proprio l’«Adagio sostenuto», tanto che l’intero movimento si potrebbe considerare come un commosso commento alla composizione beethoveniana.68 Nell’«Adagio» di Šostakovič, oltre all’accompagnamento ostinato in crome, e all’anacrusi con il ribattuto puntato, che ricorrono ripetutamente in tutto il movimento, gioca un ruolo fondamentale anche il salto

65 Barry Cooper, Who’s who of Beethoven’s contemporaries cit., p. 43, e Ludwig van Beethoven, Epistolario cit., vol. I, lettera n. 66, nota 2 a p. 181. A Lorenz von Breuning (e a Franz Gerhard Wegeler) fa forse riferimento la lettera di Beethoven a Carl Amenda, datata da Sieghard Brandenburg «prima di luglio 1801», nella quale si legge: «Mille volte il mio pensiero è andato al migliore degli uomini che abbia conosciuto, certo, dopo i due uomini che si dividevano tutto il mio amore e di cui uno solo sopravvive, ci sei tu, il terzo [...]», Ludwig van Beethoven, Epistolario cit., vol. I, lettera n. 66, p. 181.

66 Cfr. Franco Pulcini, Šostakovič, E.D.T., Torino 1988, p. 181: «Ultima pagina scritta da Šostakovič, la Sonata per viola e pianoforte op. 147 è l’estrema variazione dell’autore sulla poetica della morte», e Enzo Restagno (a cura di), Nono, E.D.T., Torino 1987, p. 30 (parole di Luigi Nono che ricorda l’incontro con Šostakovič): «D’un tratto si alzò e mi accompagnò al suo pianoforte; sul leggio c’era, incompiuta, la musica della Sonata per viola e pianoforte. Fu come un segnale segreto, un addio che stava dandoci.»

67 Šostakovič morì a Mosca il 9 agosto 1975, e l’autografo della Sonata, nell’ultima pagina (64), porta la data «5 luglio 1975». Si veda Dmitri Schostakowitsch, Sonate für Viola und Klavier Op. 147. Facsimile Edition, Sikorski, [Hamburg 2000].

68 In una telefonata al violista Fëdor Družinin, effettuata il 5 luglio 1975, Šostakovič specificò «il finale è un adagio in memoria di Beethoven», Dmitrij Šostakovič, Trascrivere la vita intera.

Lettere 1923-1975, a cura di Elizabeth Wilson, trad. it di Laura Dusio, Il Saggiatore, Milano 2006, p. 452.

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di quarta discendente, come si può ben vedere dall’incipit stesso (batt. 1-3, viola sola):69

Es. 19: Šostakovič, Sonata per viola e pianoforte op. 147, III mov., batt. 1-3

Dobbiamo anche ricordare che nell’Ottocento circolavano inoltre altri aneddoti sull’origine dell’«Adagio sostenuto». Sempre Lenz in Beethoven et ses Trois Styles, riferisce questa voce viennese che scarta il motivo funebre ma insiste sull’improvvisazione di un movimento autonomo: Raccontano a Vienna che Beethoven, innamorato della Signorina Guicciardi, avrebbe improvvisato l’adagio sotto la pergola di un giardino. Da ciò il nome di «Lauben-Sonate» [Sonata della pergola] come la chiamano alcuni eccentrici . 70

Infine Theodor von Frimmel – definendola «Unsinn», ‘sciocchezza’ – riporta un’asserzione di Alexander Wheelock Thayer (fatta in uno scritto del 1877 che non sono riuscito a procurarmi)71 secondo la quale «la Sonata fu composta in una casa vicino alla Koblenzentor a Bonn per una fanciulla cieca».72 Frimmel fa notare che ciò sarebbe dovuto accadere prima dell’autunno 1792, perché dopo la sua partenza per Vienna, Beethoven non sarebbe più tornato a Bonn. Qui – se la citazione di Frimmel è esatta – non si isola l’«Adagio sostenuto» dal resto della Sonata, ma si fa riferimento ad una concezione dell’opera molto indietro nel tempo, e non possiamo fare a meno di pensare all’abbozzo del “Kafka-Skizzenbuch”, datato 1793, di cui sopra.

Questi aneddoti, o leggende come li si voglia chiamare (escluso l’ultimo citato da Frimmel), isolano l’«Adagio sostenuto» dal resto della Sonata, ne sottolineano il carattere funebre ed accennano ad una originaria im-

69 Dmitri Schostakowitsch, Op. 147. Sonate für Viola und Klavier, Musikverlag Hans Sikorski, Hamburg 1975, p. 34.

70 Wilhelm de Lenz, Beethoven et ses Trois Styles cit., p. 195-196: «On raconte à Vienne que Beethoven, amoreux de mademoiselle Guicciardi, aurait improvisé l’adagio sous la tonnelle d’un jardin. De là le nom de «Lauben-Sonate» comme l’appellent quelques exclusifs.»

71 Alexander Wheelock Thayer, Ein kritischer Beitrag zur Beethoven-literatur, [?], [?] 1877, pp. 6 e sgg., cit in Theodor von Frimmel, Beethovens Cis-moll Sonate, in Beethoven-Forschung, 6/7 (1916), pp. 39-95, alla p. 48.

72 Theodor von Frimmel, Beethovens Cis-moll Sonate cit., p. 48: «In einem Hause nahe dem Koblenzentor in Bonn sei die Sonate für eine blindes Mädchen von Beethoven komponiert worden.»

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provvisazione. Anche se di nessuno di essi può esser provata la veridicità, tutti probabilmente si rifanno alla verità del fatto che il primo movimento ebbe origine come pezzo a sé stante.

Ritorno dunque al mio argomento iniziale: se cerchiamo il modello di un grande adagio per tastiera a sé stante, di carattere tragico che, più volte ripubblicato, si trovasse di fronte a Beethoven, non possiamo non pensare all’Adagio KV 540 di Mozart.73 Come abbiamo mostrato, esso è costruito sull’elemento motivico caratterizzante della quarta discendente contenuta in un intervallo di sesta minore, e il suo incipit è utilizzato per abbozzare un tema in uno dei fogli di schizzi che contengono il lavoro preliminare per il «Presto agitato» dell’op. 27 n. 2 (che Beethoven stava rendendo unitario rispetto all’«Adagio sostenuto» proprio grazie al medesimo elemento motivico). Ricordiamo inoltre che sia l’Adagio KV 540 di Mozart, sia l’«Adagio sostenuto» sono strutturati in forma-sonata, perfettamente regolare quella del primo, in una originale formulazione romantica quella del secondo.74

Il motivo metrico caratterizzante Per concludere vorrei tornare brevemente sugli elementi musicali che unificano i tre movimenti della Sonata op. 27 n. 2 da noi individuati all’inizio di questo saggio, e precisamente sul quarto, quello metrico, meno studiato degli altri. Vorrei qui mettere in evidenza come nella Sonata l’enfasi sull’ultimo tempo della battuta (che in alcuni dei casi si potrebbe considerare forse un’enfasi sull’anacrusi), sia una costante in tutti e tre i movimenti e – al pari del motivo melodico della quarta discendente, del motivo dell’arpeggio e del motivo ritmico – sia stata utilizzata da Beethoven per modellare, in un secondo momento, l’«Allegretto» e l’«Allegro agitato» in perfetta coerenza con l’«Adagio sostenuto». Nella maggioranza dei casi tale enfasi viene sottolineata dalle indicazioni dinamiche, che sono gli elementi più passibili di modifiche arbitrarie nella trasmissione di un testo musicale, ed infatti questo è anche un buon esempio per mostrare come la filologia possa essere alleata dell’analisi e viceversa.

73 Una composizione di Beethoven certamente modellata su di una di Mozart, nell’organico, nella tonalità, nei movimenti e in molti particolari ritmico-metrici nonché motivici è il Quintetto per pianoforte e fiati op. 16 (1796), frutto di attento studio del Quintetto KV 452 (1784).

74 In Timothy Jones, Beethoven: The ‘Moonlight’ and other Sonatas cit., pp. 80-81, sono discusse due letture della forma dell’«Adagio sostenuto»: come forma-sonata di Ilmari Krohn (1927: Esposizione batt. 1-23 – Sviluppo batt. 23-41 – Ripresa batt. 42-60 – Coda batt. 60-69, lettura che sottoscrivo); e come forma-canzone di Peter Benary (1987: Preludio batt. 1-5 – I strofa batt. 6-27 – Sezione centrale/punto pedale batt. 28-42 – II strofa batt. 43-60 – Coda batt. 60-69).

Si vedano anche le letture di Donald Francis Tovey (1931) e di Richard Rosenberg (1957) in Maurizio Giani, Appunti sulla ricezione analitica della Sonata “Al chiaro di luna”, in Egidio Pozzi (a cura di), I classici dell’analisi cit., pp. 19-28, alle pp. 25-28.

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I luoghi dove l’enfasi sull’ultimo tempo della battuta è più in evidenza, si trovano certamente nel materiale del primo gruppo tematico (poi ripreso anche nello sviluppo e nella coda) del «Presto agitato». La coppia di accordi in crome che, sul quarto tempo della seconda battuta, chiudono l’ascesa degli arpeggi in quartine di semicrome è enfatizzata da non meno di cinque fattori: il culmine melodico, lo spessore sonoro, lo sforzato sul primo di essi, i tratti di staccato su entrambi e l’uso del pedale («senza sordino»):

Es.20: Beethoven, Sonata op. 27 n. 2, prima ed. (Cappi 1802), III mov., batt. 1-3

Prima di completare, sotto questo punto di vista, l’analisi del «Presto agitato», vorrei subito individuare l’elemento metrico nei movimenti precedenti, procedendo a ritroso.

Nell’«Allegretto», in 3/4, esso è evidentissimo nel Trio, con l’andamento costantemente sincopato (indice di ‘tempo rubato’),75 peraltro sottolineato, nella prima metà, con gli sforzati sul terzo quarto della battuta:

Es.21: Beethoven, Sonata op. 27 n. 2, prima ed. (Cappi 1802), II mov., batt. 36-44

Inoltre, nella parte iniziale del movimento il climax melodico, Sib4, è raggiunto a battuta 33 sul terzo quarto e pure sottolineato dallo sforzato:

Es.22: Beethoven, Sonata op. 27 n. 2, prima ed. (Cappi 1802), II mov., batt. 32-36

75 L’andamento sincopato nella scrittura del periodo sta ad indicare quello che Robert Hudson in Stolen Time. The History of Tempo Rubato, Oxford University Press, Oxford 2004, p. 1. (Prima ed.: 1994), chiama “earlier rubato”. Il “later rubato” è invece quello indicato per mezzo di indicazioni verbali.

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Infine, anche la legatura di articolazione presente sul motivo iniziale dell’«Allegretto» sta ad indicare che l’enfasi deve cadere sulla prima nota in levare e non sulla seconda in battere, cosa resa poi esplicita dalla ripetizione dello stesso motivo in andamento sincopato nelle battute 8-16:

Es.23: Beethoven, Sonata op. 27 n. 2, prima ed. (Cappi 1802), II mov., batt. 1-11

Veniamo all’«Adagio sostenuto», il movimento primigenio: l’apparizione nella quinta battuta, dopo le quattro introduttive, dell’anacrusi, con il ribattuto puntato, nella parte del canto alla mano destra, colpisce l’udito e la mente a tutti gli effetti come un’enfasi sul quarto tempo. Ma l’enfasi sull’ultimo tempo si trova anche a mio avviso – come ho già scritto altrove76 – nei passi delle battute 16 e 18 dell’esposizione e delle battute 52 e 54 della ripresa, e nel passo delle battute 28, 29, 30 e 31 dello sviluppo. In tutti questi casi l’enfasi è affidata alla forcella di crescendo-decrescendo, e tutto dipende da come essa viene collocata: nella prima edizione di Cappi del 1802 (Es. 24 a destra, batt. 54), l’apice della forcella è praticamente sempre posto sul terzo quarto, lettura costantemente ripresa da tutte le edizioni posteriori sino al 1950, mentre nell’autografo (Es. 24 a sinistra, batt. 54) la situazione è di difficile interpretazione ma sembra, nel complesso, indicare un posizionamento sull’ultimo quarto, lettura più o meno accettata nelle edizioni Urtext più recenti.

Es.24: Beethoven, Sonata op. 27 n. 2, I mov., batt. 54, autografo e prima ed. (Cappi 1802)

In questo frangente, l’approccio analitico – con l’idea dell’enfasi sull’ultimo tempo della battuta come elemento metrico unificatore dell’intera Sonata – potrebbe giustificare la lettura, nell’autografo, della posizione della forcella sul quarto tempo.

Ritornando al «Presto agitato», l’enfasi sull’ultimo tempo si trova anche nel secondo tema, a partire da battuta 22, garantita sia dall’apice me-

76 Francesco Scarpellini Pancrazi, Le fonti della Sonata op. 27 n. 2 cit., pp. 13-16.

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F. Scarpellini Pancrazi

lodico (locale) che dalla forcella:77

Es.25: Beethoven, Sonata op. 27 n. 2, prima ed. (Cappi 1802), III mov., batt. 21-23

Se infine estendiamo il concetto di enfasi sull’ultimo tempo della battuta ad un livello superiore, si potrebbe notare come nel «Presto agitato» l’enfasi espressiva cada sull’ultima parte del movimento, nella coda, con gli arpeggi di settima diminuita ‘strappati’ nelle batt. 163-166, con la riesposizione del secondo tema alle batt. 167-176 e con la nuova figurazione degli arpeggi delle batt. 177-189. In effetti la coda del terzo movimento della Sonata op. 27 n. 2 è – nella produzione sonatistica beethoveniana – la prima coda di forma-sonata ad avere un peso drammatico così rilevante nell’economia del movimento, ed anticipa quella del finale della Sonata op. 31 n. 2 (1802), ma soprattutto quelle dei primi movimenti delle Sonate op. 53 “Waldstein” (1803/04), op. 57 “Appassionata” (1804/05) e op. 81a “Les adieux” (1809/10).78 E, per concludere, se pensiamo all’intera Sonata, l’enfasi considerata in termini di concitazione, velocità, potenza sonora e durata, cade decisamente sull’ultimo dei tre movimenti,79 e anche questo è un unicum nelle Sonate per pianoforte beethoveniane, con un solo antecedente possibile – ma assolutamente non commensurabile – rintracciabile (come già avevano notato Adolf Bernhard Marx e Hugo Riemann)80 nella Sonata op. 2 n. 1

77 Qui credo che per l’interprete sia importante notare anche come l’enfasi sull’ultimo tempo sia preceduta e controbilanciata da un’enfasi (il Re#4 minima del tema, batt. 21) sul secondo tempo della battuta, l’altro tempo debole, particolare che pure contribuisce alla caratterizzazione metrica di tutto il movimento (nell’esposizione alle battute 10, 12 e 14, 30 e 32, 47-48, 53-56 e 58 e 60; nello sviluppo alle batt. 71, 75 e 79, 87 e 91; nella coda alle batt. 164 e 166, 167 e 171, 191 e 193).

78 Il ritorno del materiale del secondo gruppo tematico nella coda si ha anche nel primo movimento del Trio per pianoforte, violino e violoncello op. 1 n. 1 (1794/95), e nel primo movimento della Sonata op. 7 (1796/97), ma in entrambi i casi il peso drammatico della coda non è paragonabile a quello del «Presto agitato» 79 Glenn Gould, nelle note di copertina dell’LP Columbia MS 7413 (1970) sottolinea come «Contrariamente alla Patetica, dove la bellicosità dell’Allegro iniziale si smorza via via fino a concludersi con un Rondò di modeste pretese, la Chiaro di luna è un continuo crescendo emotivo dalla prima all’ultima nota.», trad. it. di Anna Bassan Levi in Glenn Gould, L’ala del turbine intelligente. Scritti sulla musica, Adelphi edizioni, Milano 1988, p. 101, cit. anche in Maurizio Giani, Appunti sulla ricezione analitica della Sonata Al chiaro di luna cit., p. 25.

80 Mario Carrozzo – Wilma D’Ambrosio, La teoria musicale di Hugo Riemann e l’analisi della Sonata op. 27 n. 2, in Egidio Pozzi (a cura di), I classici dell’analisi cit., pp. 79-117, alle pp. 99-100.

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in Fa minore (1793-95), nella quale la velocità e la violenza del finale, «Prestissimo», creano un notevole stacco con i tre movimenti precedenti.81 In ultima analisi si potrebbe forse pensare che anche l’originale successione dei movimenti della Sonata op. 27 n. 2 derivi dalla genesi del primo movimento come pezzo a sé stante, ovvero da un piano di lavoro che è andato sviluppandosi in due momenti temporali distinti.

81 Il primo movimento della Sonata op. 2 n. 1 è tuttavia un regolare «Allegro», e non un adagio.

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Quanto la musica “dà alla testa”: la sinfonia che influisce sul cervello

di Pietro Pietrini, Daniela Bonino, Giuseppina Rota, Emiliano Ricciardi Laboratorio di Biochimica Clinica e Biologia Molecolare Clinica, Università di Pisa

Introduzione Cosa succede nel nostro cervello quando ascoltiamo un pezzo musicale? Come nasce una composizione? Quali meccanismi cerebrali sono coinvolti nella moltitudine di processi che sono alla base dell’interpretazione di una rappresentazione artistica? Quanto della capacità artistica è talento innato e quanto, invece, è frutto di uno studio assiduo?

La musica è una forma d’arte universale, strettamente connessa ad altre discipline artistiche come il ballo e il canto. Nello specifico, le abilità e le attività di un musicista richiedono l’esecuzione di diversi compiti altamente sofisticati d’integrazione multimodale sensoriale, motoria e cognitiva. Tra questi ci sono, ad esempio, la percezione della tonalità, la ”cattura” del ritmo musicale, la lettura dello spartito, la composizione, il trasporto emotivo, la destrezza manuale, l’apprendimento e la memorizzazione. È stato dimostrato che queste attività richiedono il reclutamento di molte aree del nostro cervello, tra cui la corteccia motoria, le aree sensoriali della corteccia visiva occipitale e uditiva temporale e la corteccia prefrontale, ma anche strutture più profonde, tra cui l’ippocampo, l’amigdala, il nucleo accumbens e il cervelletto (Levitin e Tirovolas, 2009). Nella vita dell’uomo, difficilmente troviamo un’altra attività che risulta ugualmente capace di coinvolgere il nostro cervello in modo così diffuso. Questo aspetto caratteristico della musica ha indotto da sempre gli scienziati a domandarsi se il cervello di un musicista, o di chi possiede particolari abilità musicali, fosse così diverso da quello di un soggetto normale.

Gli sviluppi delle neuroscienze cognitive negli ultimi venti anni e, in particolare, delle metodologie di esplorazione funzionale in vivo del cervello consentono oggi di avere una vera e propria “finestra biochimica” sul cervello in azione. I processi consci e inconsci che giocano un ruolo nell’ascolto o nell’esecuzione musicale, gli effetti dell’addestramento continuativo, il talento artistico hanno tutti una corrispondente base cerebrale

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la cui comprensione è condizione necessaria per lo sviluppo di strategie di apprendimento sempre più sofisticate e personalizzate. Ad esempio, prendendo spunto dall’esperienza emotiva dell’ascolto musicale, recenti studi si sono focalizzati sullo studio di attività neuronali di aree del cervello, come l’insula, il giro del cingolo, l’ipotalamo, l’amigdala e la corteccia prefrontale, che intervengono normalmente nella modulazione della risposta affettiva e nella regolazione del comportamento. Si è visto inoltre come la competenza musicale modifichi plasticamente la struttura della corteccia cerebrale, mettendo enfasi sul ruolo dell’ambiente in cui si vive e degli stimoli culturali nello sviluppo cerebrale. Inoltre, un crescente numero di studi preliminari sta contribuendo a dimostrare gli effetti benefici della musicoterapia, per esempio, in pazienti con patologie neuropsichiatriche, tra cui la malattia di Alzheimer. Sfortunatamente, per il momento, una solida base di validità e applicazione scientifica della musicoterapia ancora manca (Boso e coll., 2006). Lo scopo di questo articolo sarà pertanto di fornire una generale panoramica sugli effetti noti generati dalla musica sul cervello umano.

La musica: un fenomeno innato La musica entra nella percezione e nei processi di apprendimento ancora prima che il neonato venga alla luce. Alcuni studi hanno dimostrato che neonati di una settimana sono in grado di riconoscere una ‘ninna nanna’ cantata dalla madre durante la gravidanza. Le ninna nanne già percepite attraverso la voce materna durante il periodo gestazionale sembrano inoltre avere un maggiore effetto calmante sul neonato, rispetto ad altre melodie. Hepper (1991), per esempio, ha dimostrato questo effetto di melodie conosciute su neonati di 2 e 4 giorni. Ciò dimostrerebbe come la musica faccia parte della nostra esistenza anche nelle fasi più precoci. L’innatezza della sensibilità alla musica trova conferma in ulteriori studi che hanno testato la capacità di identificare cambiamenti nel contorno tonale di diverse melodie presentate, sia in bambini (Chang e Trehub, 1977; Trehub e coll., 1984) che in adulti (Trainor e coll., 1999), indipendentemente dalla loro esperienza musicale.

Queste osservazioni inducono a pensare ad una predisposizione del nostro cervello nei confronti della musica: basti pensare a come i bambini di pochi mesi siano attratti dalle melodie al punto di fermare l’attività di gioco e cominciare ben presto a canticchiare e a ballare. Le ninna nanne, così come le filastrocche materne, sembrano poi rivestire un ruolo molto importante nell’apprendimento del linguaggio, dalla produzione della prima lallazione, sino alla comprensione dei contenuti emotivi della parola (Schön e coll., 2008). La musica sembra, quindi, nascere con l’uomo e rivestire un particolare fascino attrattivo, oltre ad un ruolo benefico sullo sviluppo.

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Gli effetti benefici della musica. Dice il saggio: “Canta che ti passa” Non ci sorprende, pertanto, che accanto al ruolo estetico e artistico della musica, siano state evidenziate anche le potenzialità terapeutiche. Un training musicale può sortire effetti positivi sulle abilità non solo linguistiche, ma anche matematiche e sul quoziente d’intelligenza in generale (Hannon e Trainor, 2007; Schellenberg, 2004, 2005; Trainor, 2005; Trehub e Hannon, 2006; Trainor e coll., 2009).

Inoltre, la musicoterapia va sempre più diffondendosi, a fronte di effetti benefici prodotti dall’ascolto e pratica musicale. In pazienti affetti da malattie estremamente invalidanti e soggetti ad isolamento forzato prolungato, con consecutivo deterioramento dell’interazione sociale e impoverimento dell’autostima, la musica favorisce una maggiore propensione alla socialità, maggiore sicurezza in se stessi e soddisfazione personale (Fukamizu e coll., 2009). Un effetto positivo della musicoterapia sull’umore è stato riscontrato anche in pazienti sottoposti a terapie neuroriabilitative (Magee e Davidson, 2002). Inoltre, in pazienti affetti da malattia di Alzheimer la musicoterapia sortisce ottimi effetti, al punto che nel 2001 l’American Academy of Neurology ha indicato la musicoterapia come una tecnica per migliorare le attività funzionali e ridurre i disturbi del comportamento in questo tipo di malati. Nonostante il rapido decadimento cognitivo legato alla malattia, i malati di Alzheimer preservano intatte alcune abilità e competenze musicali fondamentali, come l’intonazione, la sincronia ritmica e il senso della tonalità. Tali caratteristiche cognitive forniscono alla musica un canale di accesso al malato per migliorare la condizione clinica tipica di tale patologia (Guentin e coll., 2009a,b).

Anche se la musicoterapia risulta una conquista dei nostri tempi, gli effetti positivi della musica sono ben noti da secoli. Un esempio classico viene offerto dal paziente con afasia articolatoria, ossia con una difficoltà nella produzione di parole nella lingua parlata, conseguente ad un danno a livello dell’area di Broca, una regione della corteccia prefrontale sinistra che sottende l’elaborazione del linguaggio (cfr. Fig.1). Questi pazienti risultano avere minori difficoltà ad esprimersi cantando, rispetto a quando parlano normalmente. Per questa ragione, Schlaug e coll. (2010) hanno sottoposto questo tipo di pazienti alla melodic intonation therapy, una terapia in cui vengono sfruttate l’intonazione di parole e frasi semplici con il contorno melodico tipico della prosodica linguistica, la cui produzione è accompagnata e scandita ritmicamente dal battere della mano sinistra, favorendo la fluenza verbale. Tale metodica presuppone compiti motori ed aspetti cognitivi che coinvolgono l’area corrispondente alla corteccia omologa della citata area di Broca, nell’emisfero destro, per questo i pazienti con afasia articolatoria riescono ad eseguirla. Proprio il reclutamento di

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tali aree dell’emisfero destro, indotto dalla melodic intonation therapy, nonché la formazione di nuove connessioni corticali quale fenomeno indotto dalla plasticità, sembrano essere alla base dell’effetto positivo della musicoterapia in questi pazienti afasici (per un approfondimento, vd. anche Johanson, 2010).

Fig. 1 Le più importanti aree del linguaggio nel cervello umano sono l’area di Broca e l’area di Wernicke, che si trovano a livello dell’emisfero sinistro per i soggetti destrimani.

Mentre l’area di Wernicke si trova a livello delle regioni temporo-parietali e sottende le abilità di comprensione del linguaggio scritto e parlato, l’area di Broca si localizza a livello prefrontale e presiede alla combinazione dei fonemi per comporre parole (da Wikimedia)

La musicoterapia è ampiamente applicata, con successo, anche nell’attività riabilitativa di persone autistiche, adulti o bambini che siano (Boso e coll., 2007). Si ipotizza che il motivo di tale successo sia il coinvolgimento del sistema dei mirror neurons, poco funzionale in questa patologia, ma sollecitato dalla produzione musicale (Wan e coll., 2010). Tali neuroni, collocati nella corteccia premotoria, sono fondamentali, non solo nella comprensione del comportamento altrui, ragione per cui è stata loro attribuita la definizione di neuroni specchio, ma anche nell’apprendimento, come dimostra il ruolo della familiarità con l’azione specifica nel loro reclutamento, e nel percorso riabilitativo.

Questi non sono che alcuni esempi delle molteplici applicazioni della musicoterapia. Gli effetti benefici della musica descritti su apprendimento, umore, abilità sociali, applicabili, quindi, sia ad aspetti psichiatrici che cognitivi, fanno sorgere numerosi quesiti sul ruolo della musica nel campo dell’emozione, come nel funzionamento fisiologico cerebrale.

La musica e le emozioni Quello di ‘fare musica’ sembra essere un bisogno innato nell’uomo. Presente in tutte le società umane, la musica è stata prodotta fin dalle epoche storiche più antiche. Perché gli uomini sentano il bisogno di creare musica rappresenta un mistero dal punto di vista evoluzionistico. La musica, infatti, non sembra portare a nessun vantaggio immediato dal punto di vista biologico. Per spiegare questa apparente mancanza di valore biologico, alcuni hanno teorizzato che la musica si sia evoluta e mantenuta nel corso della storia grazie alla sua capacità di veicolare emozioni (Trainor, 2008).

La musica si sarebbe preservata perché veicolo di risposte fisiologiche filogeneticamente antiche che fungono da “dispositivi” bioregolatori deputati alla sopravvivenza e all’adattamento all’ambiente. La musica può Codice 602 41

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suscitare emozioni condivise, e può funzionare da legante comunitario.

Un aspetto, questo, che avrebbe facilitato e promosso l’integrazione degli individui in gruppi sociali ampi e, in definitiva, facilitato la cooperazione dei membri della comunità (Trainor, 2010). La musica viene usata universalmente in occasione di eventi e cerimonie che hanno una grande importanza dal punto di vista sociale. In queste circostanze, siano esse felici, come durante un matrimonio, o tristi, come durante un funerale, la musica riesce ad amplificare le emozioni dei presenti, creando un’unità di sentire del gruppo. In questo senso, la musica potrebbe essere stata veicolo di integrazione dei primi gruppi umani ed elemento che ne ha promosso la sopravvivenza nel corso della storia.

Ma perché ci emozioniamo? E perché la musica riesce spesso a ‘toccarci il cuore’? Le emozioni hanno da sempre affascinato gli esseri umani. Fin da epoche antiche, infatti, filosofi e medici hanno cercato di spiegare perché ci emozioniamo, e hanno cercato di capire quale fosse l’origine di questo fenomeno. La teoria umorale, ad esempio, concepita da Ippocrate, il medico greco considerato il “padre” della medicina, identificò nell’eccesso di uno dei quattro umori, il fuoco, l’acqua, la terra o l’aria, la predisposizione ad un temperamento e ad una costituzione fisica specifica. Ippocrate individuò un’associazione tra temperamento e stati emotivi specifici. Un individuo dalla personalità “sanguigna”, ad esempio, avrebbe la predisposizione a mostrarsi più gioviale ed allegro, mentre la vita affettiva del “flemmatico” sarebbe meno perturbata da tali eccessi emozionali. Secondo Ippocrate, il buon funzionamento dell’organismo dipenderebbe dall’equilibrio dei quattro elementi, uno stato questo, definito eucrasia, mentre l’eccesso dell’uno o dell’altro sarebbe causa di squilibri e condurrebbe all’insorgenza della patologia. Questa visione ha dominato la scena medica a lungo. Ancora nel Seicento, nell’Europa del Nord, infatti, molti pazienti venivano curati mediante l’uso di una sedia rotante, un dispositivo meccanico in grado di ruotare ad alta velocità e “ri-mescolare” gli umori dei pazienti che vi si sedevano, ripristinando così il bilanciamento umorale perduto.

La teoria umorale, che può apparire fantasiosa agli occhi di noi contemporanei, ha però avuto il merito di aver messo in evidenza lo stretto nesso che lega gli stati emotivi ai loro correlati fisiologici. Ad emozioni come la paura, infatti, si accompagnano grandi sconvolgimenti nell’organismo che coinvolgono il sistema nervoso, cardiovascolare, e respiratorio.

Di fronte ad un pericolo, infatti, l’individuo deve rispondere in modo da preservare la propria sopravvivenza, tipicamente mediante l’attacco o la fuga. In queste circostanze, quindi, ritmo e frequenza cardiaca aumentano.

Nello stesso modo, si ha un incremento della quantità di sangue pompato ad ogni battito e della traspirazione. I cambiamenti fisiologici che avven-

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gono in concomitanza di forti stati emotivi sono stati ben descritti dalla poesia ancora prima di divenire oggetto di interesse da parte di medici e fisiologi. Ne ha fornito una descrizione magistrale, ad esempio, Saffo, la quale parlava del sovvertimento psicofisico che si prova alla vista della persona amata: “Subito a me il cuore si agita nel petto solo che appena ti veda, e la voce si perde sulla lingua inerte. Un fuoco sottile affiora rapido alla pelle, e ho buio negli occhi e il rombo del sangue alle orecchie. E tutta in sudore e tremante come erba patita scoloro: e morte non pare lontana a me rapita di mente.” Emozioni intense, come l’attesa trepidante della persona amata, e la sorpresa durante l’incontro fortuito della stessa, o, invece, più sfumate e durature, come la tristezza melanconica o la nostalgia sono state spesso rappresentate ed espresse in musica. È ben noto, infatti, come alcuni suoni abbiano il potere di suscitare risposte emozionali specifiche. Suoni forti e dissonanti, ad esempio, suscitano paura, mentre suoni rapidi e consonanti sono più spesso associati ad emozioni gioiose. Le variazioni nella tonalità, nel ritmo e nell’energia sono gli elementi fondamentali che contribuiscono a dare una specifica valenza emotiva alla musica. Anche l’uso di suoni consonanti e la risoluzione della dissonanza in un concerto di consonanze è stata spesso usata come mezzo di grande valore espressivo.

Le emozioni fanno sì che restiamo ancorati ad alcuni frammenti importanti del nostro passato, e che il passato trascolori in presente ogni volta lo rivisitiamo con il potere della memoria. Ciò che ci emoziona lascia infatti tracce indelebili nella nostra memoria. E, a distanza di anni, una melodia ci può rapire dal presente per portarci con la mente al momento e alla situazione in cui l’avevamo ascoltata. Può essere il caso, ad esempio, di una cena con una persona cara dove la musica faceva da sottofondo della serata.

La musica che accompagna situazioni fortemente emotive, inoltre, può divenire essa stessa fonte primaria di emozioni. È il caso, ad esempio, delle celebri colonne sonore dei film di Sergio Leone. Qui la musica non si limita ad accompagnare l’azione, ma diviene essa stessa protagonista della scena, e mezzo espressivo che fa vibrare emotivamente, senza bisogno di ricorrere alla parola. Come per le emozioni, che si leggono sul viso dell’altro, o si percepiscono nei toni della sua voce, infatti, anche la musica si fa veicolo di un linguaggio universale. Non capire il testo di una canzone non ci impedisce di sentire ciò che la melodia ci comunica. Seguendo la stessa logica, le madri che si rivolgono ai loro piccoli usano spontaneamente un’intonazione del parlato dal timbro e tonalità caratteristico. La melodia della loro voce aiuta il neonato a modulare i propri stati emotivi e, ad esempio, a calmarsi quando è in preda a stati di sconforto, o agitazione. Anche qui, sebbene i neonati non siano ancora in grado di capire la semantica della parola, ne colgono appieno il significato.

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Anche nella poesia, le emozioni possono emergere dal suono delle parole. È questo quello che accade, ad esempio, in molti dei versi di Eugenio Montale. Nella poesia “Spesso il male di vivere ho incontrato: era il rivo strozzato che gorgoglia, era l’incartocciarsi della foglia riarsa, era il cavallo stramazzato” la potenza iconica della melodia origina dai suoi toni spezzati e duri. Così, è con la musica delle parole che Montale ci fa sentire il rumore dell’acqua che scorre, l’arsura che contrae le foglie e il dolore del cavallo che cade.

Gli studi di esplorazione funzionale in vivo del cervello sono ormai in grado di mostrarci quali aree del cervello si ‘accendono’ durante l’ascolto della musica (Fig. 2) e rivelano il coinvolgimento di regioni cerebrali implicate in processi altamente emotivi (Koelsch 2010), quali la corteccia orbitofrontale e il nucleo accumbens, note per essere coinvolti nella sensazione di piacere e nei meccanismi di gratificazione. Gli studi metabolicofunzionali del cervello confermano, quindi, ciò che la poesia ci suggerisce (La musica è una delle vie per le quali l’anima ritorna al cielo – diceva Torquato Tasso), e cioè che il nostro cervello ci fa provare delle emozioni di grande appagamento durante la percezione musicale.

Fig. 2 La figura mostra una rappresentazione grafica delle aree cerebrali implicate nell’ascolto di brani musicali che provocano un coinvolgimento emotivo (Koelsch 2010). L’attivazione di aree cerebrali quali l’amigdala, la corteccia orbito frontale, il cingolo anteriore, il nucleo accumbens, l’area tegmentale ventrale (VTA), l’ippocampo e il paraippocampo, suggerisce come la musica sia in grado di agire sul cervello con la stessa portata di altri eventi emotivamente salienti

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Quanto la musica “dà alla testa”?

Quando la musica plasma il cervello: la plasticità corticale Nell’ambito delle interazioni tra neuroscienze e musica, molte ricerche si sono focalizzate sugli effetti dell’esperienza musicale nell’organizzazione della corteccia cerebrale. Nello specifico, è stato osservato che la competenza musicale, intesa come sapere suonare uno strumento, o cantare, induce fenomeni di plasticità a livello del nostro cervello. Per plasticità cerebrale si fa riferimento alla capacità dei circuiti nervosi di poter variare struttura e funzione in risposta agli stimoli ambientali, ai cambiamenti fisiologici, e all’esperienza, sia durante lo sviluppo, che nel corso della vita adulta.

Al di là dei già citati studi che hanno riscontrato fenomeni di plasticità indotti, per esempio, in pazienti afasici dalla musicoterapia (Johanson, 2010; Schlaug e coll., 2010), altri gruppi di ricerca si sono concentrati sul ruolo della conoscenza e dell’esperienza musicale in condizioni fisiologiche.

Un esempio dei cambiamenti plastici strutturali operati dalla competenza musicale è stato riportato da Schneider e coll. (2005) che hanno osservato come vi sia una differente dominanza emisferica nell’asimmetria della materia grigia a livello della corteccia uditiva primaria, a seconda dell’abilità di distinguere i toni musicali. Schlaug e coll. (1995) notarono che i musicisti posseggono un corpo calloso – costituito da un insieme di fibre che connettono i due emisferi cerebrali – più grande, rispetto ai non musicisti. Questa caratteristica strutturale assicura una comunicazione interemisferica maggiore ai musicisti, caratteristica potenzialmente funzionale, per esempio, ad un’efficace coordinazione motoria utile per suonare uno strumento musicale.

Elbert e coll. hanno preso in considerazione la corteccia somatosensoriale, una parte del nostro cervello organizzata topograficamente, in quanto qui ogni parte del nostro corpo è mappata in una specifica area (somatotopica), dando luogo a quello che viene chiamato omuncolo (Fig.3) e che si presenta come una buffa figura umana, con una grande bocca, piccole orecchie, grandi mani, un piccolo busto e così via. Quanto più grande è la parte del corpo rappresentata nell’omuncolo, tanto maggiore è la sensibilità percettiva della corteccia corrispondente ad essa. Davanti alla corteccia somatosensoriale, si trova la corteccia motoria che risulta ugualmente organizzata in modo topografico.

Elbert e coll. (1995) hanno confrontato l’organizzazione corticale di musicisti che suonano strumenti ad arco con quella di persone che non suonano alcuno strumento di questo tipo. L’esperimento prevedeva la stimolazione del mignolo e del pollice di entrambe le mani, con l’obiettivo di verificare se vi fossero differenze fra i due gruppi nell’attivazione della corteccia somatosensoriale corrispondente. Effettivamente, i due gruppi Codice 602 45

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Fig. 3: Omuncolo sensitivo (a sinistra) e omuncolo motorio. La raffigurazione somatotopica delle percezioni sensoriali sulla corteccia somatosensoriale (giro postcentrale) e del controllo motorio sulle aree della corteccia motoria (anteriore al solco centrale) (da Wikimedia)

reagivano in modo diverso: i musicisti avevano un’area di attivazione corticale maggiore, rispetto ai non musicisti, corrispondente alla stimolazione della mano sinistra, ossia quella utilizzata per comporre gli accordi. Inoltre, la porzione di corteccia che risponde alla stimolazione tattile è tanto più estesa quanti più sono gli anni di pratica del musicista. Sembra, cioè, che la corteccia somatosensoriale si sia plasticamente riorganizzata in funzione della competenza musicale della persona. In questo caso, la grande disputa ”nature versus nurture”, cioè dei geni verso l’ambiente, vedrebbe la seconda vincitrice.

Un fenomeno simile è stato osservato nella corteccia uditiva dei musicisti da Pantev e coll. (1998) nel confronto fra musicisti con l’orecchio assoluto (absolute pitch, ossia capaci di identificare note assolute) e musicisti con orecchio relativo (relative pitch, che identificano le note in relazione alle altre note del brano) ed un gruppo di controllo privo di alcuna esperienza con strumenti musicali. In risposta alle note prodotte da un pianoforte i due gruppi di musicisti attivavano una porzione corticale maggiormente estesa, rispetto a quando udivano suoni puri sinusoidali prodotti da un sintetizzatore. Tale differenza non è stata riscontrata nel gruppo di controllo composto da non musicisti. Inoltre, anche in questo caso, la maggiore competenza musicale si traduceva nella presenza di aree di attivazione cerebrale marcatamente più estese. Nella medesima direzione vanno gli studi di Schlaug e coll. (1995), che hanno identificato una corteccia uditiva primaria sinistra più estesa nei musicisti.

La plasticità corticale sembra essere legata non solo alla competenza musicale generale, ma allo specifico campo di applicazione. Pantev e coll.

(2001) hanno dimostrato, ad esempio, che nei suonatori di violino e tromba la corteccia uditiva si attiva maggiormente durante l’ascolto di note prodotte da strumenti reali rispetto a note sintetizzate; per di più, questi

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musicisti presentano una rappresentazione corticale più ampia quando i suoni sono prodotti dallo strumento con cui hanno maggiore familiarità, quindi o il violino o la tromba.

Il fattore della ‘familiarità’ motoria riveste un ruolo importante anche per un’altra categoria di artisti del campo musicale: i ballerini. È stato dimostrato come il reclutamento corticale dei neuroni specchio in risposta a video fosse maggiore per il tipo di ballo in cui si è maggiormente esperti (nello studio venivano confrontati ballerini classici con ballerini di capoeira, Calvo-Merino e coll., 2005) e per il ruolo generalmente rivestito all’interno della diade ballante (ballerino maschio o femmina, Calvo-Merino e coll., 2006). Tale sistema neuronale sembra rappresentare quindi una delle strutture-chiave alla base dell’apprendimento efficace.

Anche il canto produce effetti di plasticità in entrambi gli emisferi cerebrali, in particolare, a livello della corteccia uditiva primaria, come hanno dimostrato Kleber e coll. (2010) nei cantanti di opera e in persone che studiano canto al conservatorio. I cantanti lirici, inoltre, attivano un’area aggiuntiva di corteccia somatosensoriale primaria destra, come ulteriore effetto della loro competenza musicale altamente specializzata. In tale lavoro Kleber e coll. si sono spinti oltre, ed hanno osservato come l’expertise canoro elicitasse il reclutamento dei suddetti neuroni specchio, di meccanismi di supervisione sensorimotoria (un sistema di neuroni atto a potenziare il controllo cinestesico), nonché il coinvolgimento della memoria motoria implicita. Tali risultati chiariscono i potenziali effetti benefici della musicoterapia e aprono nuove prospettive in campo riabilitativo.

Infine, effetti sul cervello della esposizione alla musica sono stati investigati e documentati anche negli animali. Uno studio recente ha dimostrato che cavie cresciute in un ambiente dove viene fatto ascoltare solo rumore bianco (uno stimolo, cioè, privo di variazioni ritmiche e tonalità) sono incapaci di discriminare variazioni ritmiche e di tonalità una volta esposti a tali stimolazioni acustiche (Chang e Merzenich, 2003). L’esposizione dalla nascita o dalla prima infanzia alla musica, sembra essere quindi una condizione essenziale per la capacità di discriminare caratteristiche della musica stessa. Anche qui la disputa “nature versus nurture”‘ vedrebbe la seconda vincitrice.

Concludendo…

La musica accompagna atavicamente il genere umano, è un fenomeno transculturale. La percepiamo sino da quando siamo nel grembo materno.

Con lo sviluppo, diventa un buono strumento di mediazione, importante anche nell’apprendimento del linguaggio, colorando la nostra vita di emozioni.

Gli effetti benefici della musica pervadono anche il campo riabilitativo, Codice 602 47

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suggerendo l’importanza di questa forma d’arte per arricchire l’uomo. La musica pervade l’esperienza umana, lasciando traccia del suo passaggio anche nell’organizzazione plastica cerebrale.

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La grande “voce” della colonna sonora italiana Un genere musicale di nessun conto

di Pier Marco De Santi

In Italia, fino a tutti gli anni Ottanta, la musica per il cinema – e, più in generale, la cosiddetta “musica di scena” e quella per il musical – non avevano benché minimo “diritto di cittadinanza”; o (quando andava bene) venivano considerate discipline di scarsissimo conto. I distinguo tra i musicisti “classici” – anche quelli contemporanei che (oggi si può dire) non avevano nessun appeal per essere inseriti in questa categoria – e i “poveri” compositori di colonne sonore non erano neppure ammessi; e i paragoni per niente tollerati. Non c’era enciclopedia né pubblicistica musicale nella quale si desse la dovuta e giusta attenzione al più grande fenomeno che, insieme alla canzone, ha significativamente segnato il panorama musicale del Novecento. I musicologi – paludati e non – avevano (e hanno ancora) la “puzza al naso”, i teatri non davano nessuna ospitalità a questo genere di musica e i conservatori gli chiudevano sprezzantemente la porta.

I motivi – se c’erano – (ma sarebbe meglio dire, l’ostracismo, l’intolleranza e il rigetto) derivavano dalla difesa a oltranza della musica seriale e atonale rispetto al persistere della tonalità, non più ritenuta “contemporanea” e degna dei tempi; giungendo persino a negare la dignità “professorale” di un suo insegnamento. Per la “musica da film”, dunque, niente conservatori né teatri; e nessuno spazio nella saggistica “seria”: un’idiozia storica e storico-critica tutta e sola italiana. Mi ricordo che quando, nei primi anni Ottanta, realizzai per la Rai – insieme al Maestro Riccardo Moretti – la fortunata serie (con un indice di ascolto altissimo) di tredici trasmissioni radiofoniche sulla Storia della colonna sonora italiana, non ci fu nemmeno una recensione e tutti i critici musicali del tempo che “contavano” (sia dei quotidiani che delle riviste specializzate) si guardarono bene dallo scrivere un rigo.

Di questo clima di pregiudizi, più di tutti, furono vittime – talvolta, con grandi frustrazioni esistenziali – i musicisti che, agli occhi dei loro colleghi (spesso, impropriamente sugli altari) dovevano chinare il capo per cospargersi di cenere dalla vergogna per aver abbracciato una disci-

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La grande “voce” della colonna sonora italiana

plina tanto “terra-terra”. Non parliamo poi dei professori di conservatorio e dei musicologi che, pur non conoscendo niente nel campo della colonna sonora e prendendo le distanze dal cinema come dalla peste, si sentivano aprioristicamente in dovere di esprimere giudizi trancianti al solo nominare le parole “musica da film”. Negli anni Cinquanta si scriveva che le musiche per il cinema di Enzo Masetti, di Renzo Rossellini, di Angelo Francesco Lavagnino, di Alessandro Cicognini erano paccottiglia; con qualche “ruffiana” e deferente distinzione, ad esempio, per quelle di Ildebrando Pizzetti, di Gian Francesco Malipiero, di Goffredo Petrassi, di Mario Zafred che, tuttavia, ancora oggi l’Enciclopedia Universale della Musica “Garzanti” nemmeno cita.

E, per quanto riguarda i “grandi” della colonna sonora italiana, dagli anni Sessanta in poi (almeno fino a metà dei Novanta), l’editoria nazionale non ha permesso di scrivere niente, ritenendo che l’argomento – nel campo degli studi musicali – fosse di nessun peso e di nessun interesse.

Intanto, grandi direttori, come Franco Ferrara o come Fernando Previtali e Bruno Maderna, erano alla guida di orchestre e di esecutori eccellenti, per rendere al massimo sullo schermo la qualità e la consistenza musicale di tante pagine di notevole pregio dei loro colleghi compositori: in primis, Nino Rota. Tutto questo, mentre alla ribalta del cinema italiano si affacciavano e si affermavano nel mondo musicisti come Carlo Rustichelli, Armando Trovajoli, Riz Ortolani, Ennio Morricone, Luis Bacalov, Nicola Piovani e tanti altri ancora, fino – oggi – a Carlo Crivelli, Luca Guerra, Franco Piersanti, Luigi Einaudi, Dario Marianelli, tanto per citare qualche nome.

In sostanza, se in tutti gli altri Paesi europei e nelle grandi nazioni del mondo (dagli Stati Uniti alla Russia al Giappone) i grandi compositori di colonne sonore sono “portati in palmo di mano” e ammirati come Maestri, al punto che i massimi teatri dedicano loro il dovuto spazio in rassegne e concerti, da noi si continua ancora oggi con lo stesso andazzo di sempre; naturalmente, con qualche nobile eccezione: si pensi ai concerti diretti da Bacalov, Morricone e Piovani.

Tornando agli anni che ci interessano, dal dopoguerra agli Ottanta, voglio qui ricordare alcuni episodi ai quali ho partecipato personalmente e raccontare ai miei lettori qualche aneddoto “illuminante”.

Cicognini, Rota, Morricone Il primo riguarda il maestro Alessandro Cicognini, compositore principe per i film di Alessandro Blasetti, di Amleto Palermi, di Vittorio De Sica e autore di tutte le colonne sonore dei film della serie Don Camillo. L’autore delle musiche di Ladri di biciclette e di Miracolo a Milano, oltre che di partiture “classiche” di ogni genere, già direttore di tanti conservatori, era – all’epoca dei miei incontri (1981/1983) – in pensione. Viveva a Roma in uno splendido appartamento vicino a Piazza del Popolo e passava le sue Codice 602 51

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P. M. De Santi

giornate solitarie in una mansarda attigua ascoltando il terzo programma della radio.

La prima volta che lo andai a trovare, con lo scopo di un’intervista ai fini della stesura di un saggio sulla sua quarantennale attività di compositore di colonne sonore, mi disse malinconico (gelando così il mio entusiasmo) che non aveva più nessuna partitura da farmi vedere perché “aveva gettato tutto nel Tevere” e che del suo lungo sodalizio con il cinema non voleva più sentire parlare. Le motivazioni? La profonda disillusione e amarezza di fronte alla scarsissima considerazione dei critici, dei musicologi e della stragrande maggioranza dei colleghi professori di conservatorio. “Il nostro”, concluse, “è un mestiere che in Italia non conta niente”.

Non so se, con le mie affettuose e ostinate frequentazioni, sono riuscito a convincerlo del contrario. So soltanto che da Cicognini ho imparato tanto e che le sue colonne sonore sono – spesso – degli autentici capolavori, oggi unanimemente riconosciuti in tutto il mondo.

Il secondo aneddoto riguarda Nino Rota, il “genio della musica da film”, come lo ha una volta definito il suo grande amico ed estimatore Igor Stravinski. Nino Rota era un uomo “fatto di musica”, come diceva Fellini e al suo attivo ha scritto 140 colonne sonore: per i film di Renato Castellani, di Mario Soldati, di Eduardo De Filippo, di Federico Fellini, di Luchino Visconti, di Mario Monicelli, di Lina Wertmuller e di tanti altri, da King Vidor a René Clement, da Henry Cass a Sergej Bondarciuk. Premio Oscar per le musiche del Padrino (Parte II) di Francis Ford Coppola, Rota non si è mai sentito in soggezione di fronte a nessuno. “In tutti i campi e in tutti i generi, quando la musica è buona musica, non ci sono santi né critici che tengano”, mi diceva spesso. E questo è un insegnamento che mi è rimasto impresso nella mente come un marchio indelebile. In epoca di “atonalità”, non gli si perdonava il suo coriaceo e convinto amore per la “tonalità” e non si assolveva certamente per quello che era considerato come il suo massimo “peccato mortale”: cioè, di aver dato il suo acume musicale e la sua disponibilità nel comporre le “canzoncine” dello sceneggiato televisivo Il giornalino di Gian Burrasca di Lina Wertmuller. Quella Pappa col pomodoro è rimasta indigesta a tutti.

Ciò nonostante, poiché Nino Rota era un “potente”, nessun sovrintendente di teatro – con lui sempre ossequioso - gli negava mai lo spazio per l’esecuzione in anteprima di una sua qualunque composizione. Nell’ultima stagione teatrale della sua vita – 1979 – ben tre teatri misero in cartellone opere di Rota: Il cappello di paglia di Firenze, La visita meravigliosa, Napoli milionaria. Mi ricordo che, a proposito de La visita meravigliosa, l’apertura della recensione livorosa a quattro colonne di Paolo Isotta recitava “Non si salva l’opera di Nino Rota”; e il maestro aggiunse a matita, nella copia del giornale che ancora conservo, “da quaranta minuti di applausi!”.

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La grande “voce” della colonna sonora italiana

Dopo la morte di Nino – e qui è l’aneddoto – nessun teatro in Italia ha più aperto le porte alla sua musica e non c’è stato più modo di ascoltare una nota. Oggi, nel mondo si eseguono a decine concerti con le suites delle sue colonne sonore (in partitura originale o in arrangiamenti di ogni tipo e strumento), gli si dedicano (dal Coven Garden al Bolshoi) memorabili serate; si incidono in cd le sue musiche per film (lo ha fatto, a metà degli anni Novanta, anche il suo allievo Riccardo Muti);e la sua opera omnia (sinfonie, concerti, sonate, cantate, opere, balletti), è divulgata ovunque.

Il terzo e ultimo aneddoto è dedicato a un altro “gigante della colonna sonora”: Ennio Morricone. A metà tra la malinconica e ingiustificata disperazione di Cicognini (tacciato di scrivere un tipo di musica assolutamente “minore” e da dimenticare) e la serena vitalità artistico-musicale di Rota (per il quale la cosiddetta “semplicità” della musica per il cinema era un “faticoso punto di arrivo e non un banale punto di partenza”, da difendersi di fronte a chiunque), Morricone non ha mai negato il cosiddetto “distinguo di valore e di merito) tra la musica per film e la “musica seria”. Allievo di Petrassi, ha – al contrario – sempre perseguito, nella sua prolificissima e magistrale attività compositiva, la convinzione di questa – a mio giudizio errata – dicotomia. Tanto è vero che, nello scrivere la cosiddetta “vera musica seria”, il Maestro rifugge sistematicamente dalla tonalità e segue, perciò, unicamente i dettami dello sperimentalismo contemporaneo che, dal mio punto di vista, fanno solo la gioia dei critici e dei musicologi “di nicchia” e rinunciano neghittosi all’ascolto e ai favori del grande pubblico. Pubblico che, al contrario, dimostra il suo più incondizionato consenso e apprezzamento di fronte agli splendidi concerti di colonne sonore, che lo stesso Morricone da qualche anno dirige.

Ma veniamo all’aneddoto. Agli inizi degli anni Ottanta, le cose in Italia, almeno per quanto riguarda l’esecuzione in concerto della musica da film, non andavano per niente bene nemmeno per Morricone. Erano, questi, gli anni in cui – come già avevo fatto con Nino Rota e con Cicognini, nell’intenzione di scrivere un libro anche sulle colonne sonore di Morricone e con l’auspicio di poter curare la fattibilità e la realizzazione di un concerto dedicato alla sua “arte musicale” – avevo preso contatto con il Maestro e ne frequentavo spesso la favolosa casa in via dell’Ara Coeli a Roma. E’ in quell’occasione che curai il programma di sala di una serie di quattro concerti di musiche da film che – su mio suggerimento – Morricone promosse con l’orchestra sinfonica della Rai, nella stagione estiva di Villa Ada: il primo dedicato a Nino Rota; il secondo con le musiche dello stesso Morricone; il terzo dedicato a Maurice Jarre; il quarto con le musiche dell’allora astro nascente John Williams.

Il successo di pubblico fu clamoroso, ma la critica ancora una volta lasciò perdere, senza proferir parola. Comunque sia, mi sentivo pronto – e Codice 602 53

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P. M. De Santi

mi sbilanciai con Morricone che, naturalmente, mi concesse il suo amichevole placet – per riproporre anche in Toscana, nell’anno in cui Firenze era stata designata “Capitale d’Europa”, lo stesso concerto con le colonne sonore del Maestro che tanto successo popolare aveva avuto a Roma. Ma le cose non andarono come speravo. Il soprintendente del Teatro Comunale di Firenze, Giorgio Vidusso, non prese nemmeno in considerazione la proposta e l’allora assessore alla cultura del comune di Firenze, Giorgio Morales, mi rispose “a picche”.Mi vergognai a tal punto – per me e per loro – che non ho mai avuto il coraggio di dire l’accaduto a Morricone (di dirgli, in sostanza, che la sua musica per film non aveva il benché minimo riconoscimento e interesse da parte di nessuno dei massimi esponenti musicali e culturali della mia regione) e, da quel momento in poi, non ho più rivisto il Maestro.

Oggi qualcosa è cambiato?

“Bisogna che tutto cambi affinché tutto resti uguale”: è, questa, la celeberrima frase che Tommasi di Lampedusa nel suo libro e Luchino Visconti nel suo film mettono in bocca al Principe Fabrizio di Salinas. La fulminante affermazione del Gattopardo è, oggi, di un’attualità sconvolgente: vale per tutto e, dunque, anche per la musica da film.

In questi ultimi venti anni, alcuni conservatori hanno istituito la cattedra di “Storia della colonna sonora”; io stesso – tra i rarissimi docenti italiani – tengo all’Università di Pisa l’insegnamento di “Musica e Cinema”; all’Accademia Chigiana di Siena, Morricone prima e Bacalov dopo hanno tenuto e tengono i prestigiosi corsi estivi di perfezionamento sulla “musica da film”; i concerti di Morricone, Piovani e Bacalov sono presi d’assalto.

Ma, seppure questi barlumi di luce sembra “aprano” al cambiamento, il cambiamento è ancora del tutto sporadico e dovuto alle iniziative e alla buona volontà dei singoli musicisti e studiosi.

In realtà, tutto (o quasi) è restato uguale. La critica che conta – di fronte alla musica da film – continua ad avere la puzza al naso; i musicologi “puristi” e di sicura “fede accademica” continuano a sprezzarne il valore e la portata; i cosiddetti “teatri di tradizione” balbettano e non si sognano minimamente di mettere in cartellone una nota che una di cinema.

Intanto, nel mondo, accade proprio il contrario e nei programmi delle maggiori istituzioni teatrali si dà ampio spazio anche ai grandi Maestri della colonna sonora (viventi e non), considerando le loro composizioni come un Bene Culturale non solo nazionale, ma dell’umanità.

Il prossimo anno ricorre il centenario della morte di Nino Rota. Vogliamo scommettere che non ci sarà, in Italia, nessun “grande teatro” che lo ricorderà – appunto – in quanto indiscusso “principe mondiale della musica da film”?

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Intervista a Luis Bacalov

di Sara Matteucci

LUIS BACALOV è stato ospite della scorsa stagione di “Boccherini OPEN”, con il suo ormai affermato seminario dal titolo “Funzioni della musica nel cinema”, tenuto il 7 e 8 giugno 2010 in due intensi pomeriggi offerti gratuitamente dall’Istituto Musicale “Boccherini”.

Luis Bacalov, celebre compositore argentino particolarmente noto al grande pubblico per le sue colonne sonore cinematografiche (premio Oscar per le musiche de Il Postino nel 1995), ha messo la propria esperienza e competenza nel campo della musica applicata a disposizione di musicisti, studenti e appassionati, illustrando il ruolo della musica in abbinamento con l’immagine, attraverso ascolti, analisi di frammenti cinematografici e di partiture musicali. Da anni infatti il noto musicista dedica parte della propria attività anche alla didattica: oltre al suddetto seminario, Bacalov tiene attualmente anche il corso di “Composizione di musica per film” presso l’Accademia Chigiana di Siena e all’Accademia di cinema ACT Multimedia a Cinecittà a Roma.

Approfittando della sua presenza all’Istituto Musicale lucchese, abbiamo colto l’occasione per porgli alcune domande.

Quale contributo può portare la musica per film nell’ambito della produzione musicale contemporanea?

Ne individuo più di uno. Primo, il valore dell’aspetto “artigianale” del fare musica, e del porsi con sufficiente umiltà da considerare il film come ciò che, in qualche modo, governa la musica. Con questo voglio dire che non è possibile prendere un film a pretesto per scrivere la musica che un compositore vorrebbe produrre in maniera indipendente: questo sarebbe un errore. Talvolta si incontrano musicisti che non hanno molta esperienza in questo campo e che dimostrano proprio tale tendenza. La seconda considerazione che farei è che, grazie alla natura delle esigenze cinematografiche, é cosa ordinaria utilizzare linguaggi musicali che, proprio perchè supportati da una narrazione, possono facilmente veicolare le stesse esperienze contemporanee che spesso nelle sale da concerto trovano ostilità o Codice 602 55

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S. Matteucci

disinteresse, fino addirittura a indurre il pubblico ad andarsene. Al cinema invece non se ne va nessuno per questa ragione.

Visto che, quindi, una buona musica per film è principalmente quella che rende il miglior servizio al film stesso, in che misura secondo lei è importante e va salvaguardata in questo contesto l’unicità della “voce” musicale di un compositore? È una cosa abbastanza complessa. In genere, i musicisti che si dedicano alla musica applicata sono dal mio punto di vista un po’ borderline tra artigianato e arte, e dunque dotati di una particolare flessibilità e, come già detto, devono riuscire anche a dimostrarsi abbastanza umili, poiché non sono nella posizione di poter anteporre la loro più profonda personalità, se ce l’hanno, al fatto che in quel momento stanno servendo un film. Se il musicista ha un suo stile al di fuori dal cinema e intende conservarlo, questo potrebbe entrare molto in contraddizione con il miglior servizio al film. Un compositore che ha uno stile molto strutturato e non vuole allontanarsene dovrà quindi dedicarsi soltanto ad alcune tipologie di film, ovvero quelli che siano compatibili con il suo stile musicale; in caso contrario sarebbe un errore per il compositore stesso e allo stesso tempo per chi gli avrebbe commissionato la musica del film.

Quali sono secondo lei i requisiti che un compositore deve necessariamente avere per poter lavorare proficuamente nel cinema?

Innanzitutto il compositore deve saper vedere il film con molta attenzione, cosa che paradossalmente non è sempre così scontata come potrebbe sembrare. È necessario poi poter contare su una buona conoscenza della storia della musica per film e della storia del cinema stesso e, ancora una volta, bisogna dimostrare flessibilità e porre l’attenzione verso la ricerca di una via musicale migliore per il servizio del prodotto cinematografico. È necessario inoltre saper lavorare dialetticamente con il regista, non tanto per seguire pedissequamente le sue richieste, ma per poter discuterne insieme e cercare di comprendere a fondo la visione autoriale e i motivi per cui egli richiede un certo tipo di composizione musicale.

Che ruolo gioca al giorno d’oggi la tecnologia nel processo di produzione di una colonna sonora?

Questo dipende dal compositore. Alcuni utilizzano le nuove tecnologie molto bene e in maniera intelligente, altri no. La tecnologia in sé non garantisce una sufficiente creatività e di sicuro non è in grado di rimpiazzare quella del musicista. Secondo me la miglior maniera di utilizzare la tecnologia è quella di servirsene per realizzare ciò che gli strumenti tradizionali non possono fare. Il compositore si può servire della tecnologia più sofisticata, ad esempio, per ottenere risultati che non possono essere ottenuti

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Intervista a Luis Bacalov

da un’orchestra. Quindi, sostanzialmente, la tecnologia ha un ruolo “neutrale” e può essere quindi utilizzata in modo interessante oppure catastrofico: dipende solo da chi la usa e come.

Quanto e in che forma si sente ancora legato alla produzione musicale del suo paese d’origine?

Molto. Uno dei miei percorsi musicali è partito infatti proprio dalle radici collegate alle musiche urbane argentine e in particolare della città di Buenos Aires. In molti pezzi che ho scritto si può individuare un substrato proprio di quella musica popolare urbana, che ho spesso usato anche per la realizzazione di musiche abbastanza complesse. Si può dire quindi che l’humus c’è.

Nella sua carriera ha scritto la musica per ben oltre cento film: c’è qualche nuova esperienza adesso che avrebbe piacere a intraprendere?

Nel campo della musica per film, direi non più. Ho lavorato tanto per il cinema e adesso mi dedico un po’ meno a questo ambito. In questo momento ci sono invece aspetti che mi interessano di più, e in particolare scrivere musica per il teatro, soprattutto per la ricerca di una nuova drammaturgia musicale; attualmente mi occupo di più di questo settore che del cinema, anche se non ho niente in contrario a mettermi all’opera nel caso che mi offrano di scrivere la musica di un film interessante. Semplicemente non me la vado a cercare.

Quali sono i suoi progetti futuri?

A partire dal mese di dicembre 2010 ho una serie di concerti da realizzare: ho appena finito di scrivere un Concerto per pianoforte e orchestra che sarà eseguito per la prima volta a Milano dall’Orchestra “Verdi” nel mese di febbraio, devo comporre poi un Concerto per clarinetto e orchestra e, tra molte altre cose, ho anche un’interessante commissione per un’opera buffa.

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Tipologia delle forme cicliche nella musica di Boccherini

di Marco Mangani

Introduzione Nella storiografia musicale il concetto di ‘forma ciclica’ è indissolubilmente legato all’Ottocento, e in particolare alla corrente di innovazione dei generi e delle forme che da Berlioz passa attraverso Liszt, per giungere a quella parte della generazione tardoromantica che fu influenzata in vario modo da Wagner. A tutt’oggi, l’insistita adozione dei più disparati schemi di forma ciclica da parte di Luigi Boccherini appare dunque come un caso unico nell’ambito della produzione strumentale settecentesca, e al tempo stesso continua a costituire uno dei problemi aperti più spinosi per la musicologia che su quella produzione si esercita. Sulle origini di questi molteplici schemi sono state avanzate nel tempo diverse ipotesi: sono stati indicati come possibili modelli tanto l’ouverture d’opera con ripresa del movimento iniziale (churgin 1984) quanto il trattamento peculiare del ciclo dell’Ordinario in alcune declinazioni della pratica liturgica (churgin 1993). Non torneremo sulla questione in questa sede: offriremo invece una casistica significativa delle diverse disposizioni cicliche boccheriniane, ricorrendo anche ad esemplificazioni inedite e ordinandole secondo un grado crescente di complessità. Se è vero infatti che in termini generali Boccherini adotta procedimenti più smaccati rispetto a quelli che caratterizzeranno le composizioni cicliche ottocentesche, è vero altresì che il ventaglio di possibilità che si manifesta nella produzione del lucchese non sembra avere termini di paragone credibili, almeno allo stato attuale delle conoscenze.

Ripetizione di un’intera sezione Il caso più semplice di forma ciclica, nell’ambito della produzione di Boccherini, è quello nel quale il finale di una composizione è costituito dalla ripetizione letterale della parte conclusiva del primo movimento. Si tratta di una situazione piuttosto frequente: l’esempio forse più celebre è

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Tipologia delle forme cicliche nella musica di Boccherini

quello del Quintetto in Re maggiore op. 11 n° 61 (G 276) detto L’uccelliera.

Eccone lo schema; i lettori tengano presente che i numeri romani (maiuscoli per il maggiore, minuscoli per il minore) indicano le tonalità in rapporto a quella d’impianto, mentre la x indica la situazione tonale instabile tipica dell’inizio della seconda sezione in un allegro bi- o tripartito:

1° Adagio – Allegro giusto (||I→V| x→I||) 2° Allegro «I pastori e li cacciatori» 3° Minuetto (A||A’) – Trio – Minuetto (A||A’) + passaggio di raccordo→ 4° Allegro giusto (la sezione | x→I| del primo movimento)

Come si vede, ciò che Boccherini utilizza a mo’ di finale, in questo come in altri casi, è l’insieme costituito dallo sviluppo e dalla ripresa del movimento iniziale (indipendentemente dal fatto che si tratti di una forma sonata vera e propria o di una sonata bipartita): e in generale questa inaspettata ripetizione conclusiva del già udito è collegata al resto del brano o mediante un passaggio di raccordo (come nel caso dell’Uccelliera), oppure in virtù della conclusione con cadenza sospesa di ciò che immediatamente la precede.2 Emblematico è poi il caso della Sinfonia in La maggiore op. 12 n° 6 (G 508), dove la ripetizione della sezione |x→I| del primo movimento è preceduta da un Grave concepito appositamente. Tutti questi procedimenti preparatòri mostrano con evidenza che Boccherini non intende assolutamente la ripetizione conclusiva di parte del primo movimento come un espediente meccanico, e tantomeno come un comodo mezzo per risparmiare lavoro: la ripetizione è una sorpresa per l’ascoltatore, forse la più impensabile, e Boccherini si fa carico di amplificarla proprio mediante opportuni procedimenti atti a incrementare l’aspettativa di ciò che si rivelerà essere la conclusione del lavoro. Vengono allora in mente le parole straordinarie di Georges de Saint-Foix, scritte nel lontano 1930 ma sempre attualissime: Si ha molto spesso, ascoltando Boccherini, l’impressione che, da cima a fondo, l’uno o l’altro dei suoi quartetti, e soprattutto dei suoi quintetti, formi un tutto destinato a suggerirci l’idea di una scena tagliata in diversi episodi, e che riproduce prima della fine, dando loro un senso definitivo, il loro vero senso, le peripezie dell’inizio. [in picquot 1851 2a ed., p. 22]

Una delle conseguenze di tutto ciò è che, all’interno della categoria che stiamo qui considerando, le variabili sono molteplici: pur nella costanza

1

I numeri d’opera che useremo saranno sempre quelli stabiliti dallo stesso Boccherini nel suo catalogo (cfr. Bibliografia: ByC); tali numeri, va ricordato, non sempre coincidono con quelli assegnati alle medesime opere dagli editori coevi.

2

In tutti gli schemi del presente saggio, la mancata soluzione di continuità tra un movimento e il successivo è stata indicata con una freccia al termine della riga.

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M. Mangani

dello schema generale, si può dire che non vi siano due lavori nei quali la ripetizione conclusiva della sezione |x→I| del primo movimento sia presentata allo stesso modo. Un caso senza dubbio da evidenziare, a tal proposito, è quello del Quintetto in La maggiore op. 28 n° 2 (G 308), articolato nei movimenti Allegro vivace – Minuetto-Trio-Minuetto – Larghetto – Allegro vivace: in questo caso lo struggente Larghetto in La minore che costituisce il terzo movimento risulta in sé concluso, ma un breve passaggio di raccordo, in La maggiore e privo di riferimenti tematici diretti a ciò che lo precede, riapre i giochi, restando sospeso sulla dominante e preparando così la ripetizione della sezione |x→I| del primo movimento. Quest’ultima, tuttavia, è a sua volta preceduta dall’enunciato del motivo di testa del primo tema, di modo che l’ascoltatore non fatica a riconoscere questa sua vecchia e cara conoscenza, che giunge rassicurante dopo il pathos quasi insostenibile del Larghetto (una pagina davvero unica nella letteratura strumentale del tardo Settecento). Ecco i relativi esempi musicali:

Es. n° 1: Quintetto G 308, Allegro vivace (1° mov.) tema principale (batt. 1-4)

Es. n° 2: Quintetto G 308, Allegro vivace (1° mov.) inizio della sez. di sviluppo (batt. 61-68)

Es. n° 3: Quintetto G 308, Larghetto conclusione e passaggio di raccordo (batt. 38-54), seguiti dalla ripetizione parziale dell’Allegro vivace

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Tipologia delle forme cicliche nella musica di Boccherini

All’interno di questa prima categoria di forme cicliche possiamo includere anche quei brani nei quali il finale è costituito da una porzione del primo movimento non del tutto coincidente con |x→I|. È il caso, ad esempio, del Quintetto in Do maggiore op. 25 n° 4 (G 298), dove la cadenza sospesa alla fine del Minuetto è seguita dalla ripetizione della sola sezione di Ripresa dell’Allegro iniziale; ciò è tanto più agevole in quanto il primo movimento è articolato secondo un chiaro schema sonatistico tripartito:

1° Allegro (||Esposizione [I→V]|| Sviluppo [x]→| Ripresa [I→I]||) 2° Larghetto 3° Minuetto-Trio- Minuetto→ 4° Allegro (la sezione |Ripresa [I→I]| del primo movimento)

Il Quartetto in Do minore op. 41 n° 1 (G 214) presenta analogie con entrambi gli esempi appena visti: con il Quintetto G 298 ha in comune il fatto di utilizzare come finale una porzione del primo movimento inferiore a |x→I|, segnatamente quella che inizia dalla transizione alla ripresa (un’enorme pedale di dominante decisamente affandangado); del Quintetto G 308 recupera l’idea di far precedere tale ripetizione conclusiva da un enunciato del primo tema. Rispetto a quest’ultimo caso, tuttavia, l’esito espressivo è diametralmente opposto: dalle altezze sublimi delle citazioni dallo Stabat Mater contenute nei movimenti centrali l’ascoltatore viene nuovamente precipitato nella danza infernale del primo movimento, senza alcuna speranza di redenzione. È una pagina sulla quale sono già stati versati alcuni litri d’inchiostro (coli 2005, mangani 2005), e perciò su di essa non ci soffermeremo ulteriormente.

Nella prassi compositiva boccheriniana, dunque, lo schema ciclico che prevede la ripetizione di una parte del primo movimento in funzione di movimento conclusivo è ben lungi dal costituire una formula rigida: ammette declinazioni molteplici, che a loro volta costruiscono situazioni espressive sempre differenti.

Ancora a questa categoria, infine, possiamo ascrivere i casi nei quali la sezione utilizzata come finale proviene da un movimento diverso dal primo. Il caso tipico è quello del Quintetto con pianoforte in Mi minore op. 57 n° 3 (G 415), che presenta la seguente successione di movimenti: 1° Andante lento assai (cadenza sospesa)→ 2° Minuetto non presto, con grazia (cadenza sospesa)→ 3° Provensal, allegro vivo

[in forma di Rondò:3 X A / X A B X C X’ Coda]

3

Usiamo il termine ‘rondò’ nell’accezione corrente. Per i problemi connessi a questo termine nel tardo

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M. Mangani

4° Andante lento [del tutto diverso dal 1° mov.] (cadenza sospesa)→ 5° Provensal, allegro vivo e pp come prima

[X’ / X A B X C X’ Coda] Come si vede, il tutto avviene in un contesto molto particolare: a parte il ‘Provensal’, nessuno dei movimenti del Quintetto porta a compimento il proprio decorso. A un primo esame, si sarebbe tentati di considerare il secondo Andante lento come una parentesi racchiusa dentro il ‘Provensal’, ma lo impedisce proprio il fatto che già al suo primo apparire questo pezzo caratteristico si presenta come l’unico tra i movimenti del Quintetto che termini compiutamente. Dobbiamo pertanto considerare lo schema di G 415 come il risultato della sintesi tra un procedimento compositivo ormai collaudato da tempo (la ripresa parziale, al termine della composizione, di un movimento già udito e pienamente realizzato) e l’accentuata libertà formale che si manifesta nello stile boccheriniano tardo. Quello della ‘parentesi’ è invece un fenomeno totalmente differente, e lo esamineremo nel prossimo paragrafo.

Dislocamento di un’intera sezione Un caso più complesso, e sicuramente meno frequente, di forma ciclica boccheriniana è quello nel quale il movimento iniziale resta aperto, per essere completato solo al termine dell’intera composizione. È quanto avviene nell’ultimo dei Quintetti a due violoncelli di Boccherini, op. 51 n° 2 (G 377), articolato secondo lo schema seguente:

1° Grave assai – Allegro assai (||Esposizione [I→V]| Sviluppo [x→V])→ 2° Andantino con innocenza 3° Minuetto-Trio-Minuetto 4° Grave assai come prima (abbreviato) – Allegro assai (Ripresa [I→I] + Coda)

La ripetizione dell’introduzione lenta prima del finale non è, per Boccherini, una novità: basti pensare alla celeberrima Sinfonia op. 12 n° 4 (G 506), dove tuttavia quella ripetizione è seguita da un movimento nuovo, la chaconne su tema di Gluck (noonan 2002). Nell’ultimo Quintetto a due violoncelli, al contrario, l’ascoltatore riode al termine del secondo Grave lo stesso tema che ha udito al termine del primo, ma rispetto a quanto avviene nei casi che abbiamo esaminato precedentemente la situazione è profondamente diversa: là «le peripezie dell’inizio» (per usare l’espressione di de Saint-Foix) vengono interamente narrate, e alla fine della «scena» si tratta di recuperare la parte conclusiva di quelle «peripezie» per

Settecento si rinvia a rovelli 2009.

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Tipologia delle forme cicliche nella musica di Boccherini

conferire ad esse «il loro vero senso»; qui l’Andantino e il Minuetto sono i due episodi di una scena che sta all’interno di una cornice, un po’ come avviene, nella narrativa, per i racconti delle Mille e una notte o, a teatro, per La bisbetica domata di Shakespeare. E proprio come la sorte di Sheherazade sarà nota solo al termine di tutti i racconti, e solo allora risulterà completata la cornice che li inquadra, così nel Quintetto G 377 bisognerà attendere che si siano compiuti i movimenti centrali per sapere se e in che modo le premesse formali dell’Allegro assai saranno portate a compimento. Per rendere più chiaro il tutto, evidenziamo nei prossimi due esempi musicali il tema principale dell’Allegro assai e il passaggio diretto dalla sua sezione di Sviluppo all’Andantino con innocenza:

Es. n° 4: Quintetto G 377, Allegro assai (1° mov.) tema principale dopo il Grave introduttivo (batt. 1-4)

Es. n° 5: Quintetto G 377, Allegro assai (1° mov.) conclusione dello Sviluppo (batt. 96-100) e inizio immediato del secondo mov.

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M. Mangani

Come vedremo nel prossimo paragrafo, non sempre questa tecnica della ‘cornice’, quando viene applicata da Boccherini, coinvolge il primo movimento di una composizione: si tratta di uno strumento delicato, che tuttavia consente al compositore di creare delle vere e proprie metanarrazioni musicali.

Integrazione di differenti procedimenti ciclici Un livello di complessità ancora superiore, nella strutturazione delle forme cicliche boccheriniane, è rappresentato da quei brani che integrano al loro interno i vari procedimenti visti fin qui. Il caso sicuramente più vistoso è quello del Quintetto con pianoforte in La minore op. 56 n° 6 (G 412); nell’evidenziarne la struttura si dà conto, per la loro peculiarità, anche dei segni di ritornello,4 mentre il simbolo VA si riferisce alla dominante raggiunta come tale, e dunque ‘attiva’ e necessitante di risoluzione, e non come momentaneo centro tonale: 1° Allegretto [La minore]

(||:Esposizione [i→III→VA]:||:Sviluppo [x→VA]:||

Transizione alla ripresa [VA]→Ripresa interrotta [i]→Coda [i]||) 2° Andantino [Re minore]

(||:A:|| B, cadenza sospesa)→ 3° Minuetto-Trio-Minuetto [Fa maggiore] 4° Andantino come prima [Re minore→VA di La minore]

(A’ del precedente Andantino, cadenza sospesa)→ 5° Allegro ma non presto [La maggiore]

(forma sonata interrotta, cadenza sospesa)→ 5° bis ‘Senza mutar di tempo’ [La minore]

(la sezione |Ripresa interrotta [i]→Coda [i]| del primo movimento) Dallo schema si evince che qui sono all’opera simultaneamente sia il principio della ripetizione parziale del primo movimento alla fine dell’intera composizione, sia il principio che abbiamo definito della ‘parentesi’ o della ‘cornice’. È evidente infatti che il Minuetto è un episodio inserito, appunto, all’interno della cornice costituita dall’Andantino; a sua volta, quest’ultimo è un brano in forma tripartita che in un primo momento si interrompe, per concludersi (anche se assai debolmente) solo dopo che il movimento di danza si è interamente svolto. La ripetizione conclusiva della sezione di Ripresa dell’Allegretto ci rimanda invece all’altro principio, quello che abbiamo trattato nel primo paragrafo: possiamo perciò afferma-

4

Sulla questione degli sviluppi ritornellati nell’ultimo Boccherini la musicologia si sta ancora interrogando; ci limitiamo dunque a darne conto e a rinviare ad alcuni titoli in bibliografia: mangani 2010, mastropietro 2010.

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Tipologia delle forme cicliche nella musica di Boccherini

re che questo straordinario Quintetto rappresenta una vera e propria sublimazione del principio ciclico. Al tempo stesso, tuttavia, tale sublimazione assume i caratteri sinistri di una narrazione incompiuta: questa volta, il «vero senso» delle peripezie iniziali che si manifesta al termine della composizione è un senso fatale e tragico. Intanto, la cornice che racchiude il Minuetto è incompleta; o, per meglio dire, uno dei suoi lati si piega verso l’esterno: la ripresa della sezione A dell’Andantino, destinata a completarne il decorso formale dopo il Minuetto, svolta infatti abbastanza bruscamente verso la dominante principale del Quintetto (Re minore→VA di La minore) e lì resta, senza che il movimento si concluda realmente; per cui è possibile affermare che in questo caso il principio della ‘cornice’ si unisce a un altro principio che abbiamo già incontrato, quello dell’introduzione lenta all’Allegro finale. Ma anche il procedimento della ripetizione con funzione conclusiva è qui piegato a una diversa dinamica formale ed espressiva: la ripetizione del frammento tratto dal primo movimento non sostituisce infatti un finale autonomo, poiché questo è presente (Allegro ma non presto); ma piuttosto vi si aggiunge, uccidendo con il proprio sconsolato La minore tutte le speranze di una brillante conclusione in maggiore che quel finale autonomo aveva acceso nell’ascoltatore. Il quale ascoltatore, a sua volta, ha a malapena il tempo di accorgersi di ciò che gli sta accadendo: quando il primo tema dell’Allegretto (es. n° 6) irrompe nel corso del finale «senza mutar di tempo» e privato della prima nota dell’anacrusi, ha la durezza d’impatto di un evento traumatico, e l’improvvisa indicazione di pianissimo non fa che accrescerne la nota dolente (es. n° 7):

Es. n° 6: Quintetto G 412, Allegretto (1° mov.) primo tema (batt. 1-16)

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M. Mangani

Es. n° 7: Quintetto G 412, Allegro ma non presto (5° mov.) conclusione aperta (batt. 132-139) e irruzione del primo tema dell’Allegretto

Al termine del precedente paragrafo abbiamo parlato di ‘metanarrazione’, nella convinzione (motivata in mangani 2010) che questa struttura così peculiare sia stata adottata da Boccherini per raccontare in musica una tipica funzione sociale della musica stessa: quella del ballo pubblico, che solitamente quando si svolge, in un salone o in un teatro, inizia e finisce con una contraddanza e racchiude al proprio interno il momento solistico e raccolto del Minuetto. Il ballo pubblico narrato da Boccherini ha un esito poco felice: la brillante contraddanza in 2/4 di modo maggiore con la quale si sarebbe dovuta concludere la serata va a male, e tutti tornano a danzare mestamente la contraddanza in 6/8 di modo minore con la quale la serata stessa aveva avuto inizio. Che questa narrazione sia stata o meno nella mente di Boccherini (le caratteristiche della musica sembrano davvero renderlo plausibile), resta comunque il fatto che il lucchese ha saputo rendere in termini modernissimi, ed esclusivamente con mezzi strumentali, l’impossibilità del lieto fine.

Reimpiego di materiale tematico I procedimenti visti fin qui, pur nella loro diversità, sono accomunati da un elemento fondamentale: tutti impiegano come elemento ciclico un’intera sezione di un movimento. La sezione può essere più o meno ampia e può essere tanto replicata quanto interamente dislocata, ma si tratta in tutti i casi di lavorare su dei ‘blocchi’. Il concetto di forma ciclica che la storiografia musicale ci ha reso familiare, tuttavia, è qualcosa di diverso: per ‘elemento ciclico’ intendiamo solitamente un singolo tema ben riconoscibile (si pensi alla idée fixe della Sinfonia fantastica di Berlioz), quando non addirittura una breve e pregnante cellula motivica. Questo procedimento non è affatto estraneo alla scrittura di Boccherini, ma è opportuno precisare che tra la concezione romantica delle forme cicliche e

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Tipologia delle forme cicliche nella musica di Boccherini

quella del compositore lucchese c’è, anche in questo caso, una differenza fondamentale: in generale, nel trattamento boccheriniano degli elementi ciclici manca il ricorso a quei procedimenti di elaborazione derivati degli sviluppi sonatistici che l’Ottocento applicherà invece sistematicamente.

Quando recupera un tema, Boccherini ama recuperarlo così com’è. Ciò non significa affatto, però, che l’operazione si risolva in un meccanico riciclaggio: i luoghi e i contesti del recupero sono sempre accortamente studiati per far sì che il tema recuperato acquisisca nuove funzioni formali e nuove implicazioni espressive. Faremo ricorso a due esempi, tra loro diversissimi: uno, il Quintetto con pianoforte in Fa maggiore op. 56 n° 2 (G 408) è gia stato ampiamente trattato altrove (mangani 2005), e dunque ne richiameremo qui solo gli aspetti essenziali; l’altro, la Sinfonia in Do minore op. 41 (G 519) ha ricevuto fino ad ora solo un’attenzione parziale, soprattutto per quanto riguarda i suoi aspetti ciclici.

Il Quintetto G 408, articolato nei movimenti || Allegretto smorfioso || Minuetto amoroso || Poco adagio → Allegretto ||, è un esempio davvero soggiogante della concezione ‘modulare’ della composizione musicale che Boccherini maturò nell’ultima fase della propria vicenda creativa. Mediante il ricorso a degli opportuni elementi di collegamento, a dei ‘perni’ che consentono l’adattamento a situazioni differenti, in questa maniera di comporre uno stesso tema può svolgere ruoli formali totalmente differenti in differenti movimenti: l’ascoltatore avverte così un effetto di déjà vu (sarebbe forse più esatto parlare di déjà entendu), ma solo una lettura attenta consente di cogliere l’esatta natura dell’operazione. E quell’attenta lettura mostra che il rondò finale nasce dagli stessi materiali impiegati per costruire la (peraltro liberissima) forma sonata del primo movimento, come in un gioco di Lego o di Playmobil, dove la ricombinazione degli stessi mattoncini può dar luogo a strutture tra loro diversissime.5 Nel leggere lo schema che segue, si tenga presente che i temi recuperati non subiscono alcun tipo di modificazione sostanziale, se non qualche manipolazione segnalata tra parentesi; non vengono neppur trasposti di tonalità:6 1° Temi Primo Transizione Prima Secondo Primo tema movimento secondari sviluppo alla ripresa ripresa ‘sviluppo’ a

b

c

X

(a)

(b)

d

a

e

f

Seconda Coda ripresa c

b

(a)

5

Ci auguriamo che i lettori non vogliano considerare il paragone come irriguardoso nei confronti di Boccherini, un musicista a tratti mesto e a tratti tragico, ma il cui stile contiene anche un marcatissimo elemento ludico.

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Nello schema le lettere in carattere minuscolo neretto indicano gli elementi tematici comuni ai due movimenti, mentre le lettere in carattere maiuscolo corsivo indicano i temi specifici di ciascuno; con il carattere sottolineato si è voluto evidenziare il fatto che il Quintetto termina esattamente com’era cominciato: con lo stesso tema ‘smorfioso’ nella tonalità d’impianto.

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M. Mangani

4° Refrain 1° episodio Refrain 2° episodio movimento Y

c

(c)

d Y

b Z e (c)

Refrain 3° episodio Coda d Y

b

Z

e

f

a

In questo brano la funzionalità modulare dei motivi ha un carattere ‘orizzontale’: scomponendone e ricomponendone l’ordine nel finale, i motivi del primo movimento originano una sequenza lineare totalmente differente che si risolve in un diverso schema formale.

Il caso della Sinfonia G 519 (forse il vero capolavoro sinfonico di Boccherini, certo un brano che meriterebbe ben altra attenzione da parte di interpreti e direzioni artistiche) è diverso, e per certi aspetti più complesso.

Contiene, intanto, un bellissimo esempio di funzionalità modulare ‘verticale’, già osservato in noonan 1996: un motivo che non appartiene alla superficie melodica della Sinfonia, ma che costituisce il contrappunto al grave del primo tema del primo movimento (‘a’, es. n° 8), serve altrettanto egregiamente da fondamento al tema iniziale del Minuetto, dove viene trattato in imitazione (es. n° 9):

Es. n° 8: Sinfonia G 519, Allegro vivo assai (1° mov.) primo tema (batt. 1-8)

Es. n° 9: Sinfonia G 519, Minuetto Allegro (3° mov.) inizio

In questo caso, inoltre, Boccherini conferisce un notevole senso di coesione all’intero terzo movimento proprio facendo leva su questo motivo, che fornisce anche il ductus e la configurazione ritmica al tema del Trio (es. n° 10):

Es. n° 10: Sinfonia G 519, Minuetto Allegro (3° mov.) inizio del Trio

Un aspetto ancor più sorprendente di questa sinfonia è il legame che si crea tra i primi due movimenti grazie a degli elementi motivici estremamente pregnanti, ma il cui significato strutturale è a tutta prima insospettabile.

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Tipologia delle forme cicliche nella musica di Boccherini

Il tema principale del primo movimento si conclude con un doppio movimento cadenzale, che in entrambe le fasi prende avvio da un caratteristico disegno cromatico (‘b’); tale disegno prosegue in modo differente nelle due fasi, approdando nella prima all’accordo di sesta napoletana (es. n° 11):

Es. n° 11: Sinfonia G 519, Allegro vivo assai (1° mov.) cadenza del primo tema (batt. 8-12)

Questo piccolo elemento cromatico ricompare nel corso della sezione di sviluppo, dove diviene oggetto d’imitazione e di ampliamento (‘b ampliato’, es. n° 12):

Es. n° 12: Sinfonia G 519, Allegro vivo assai (1° mov.) sviluppo dell’elemento b (batt. 132-137)

Il primo movimento contiene infine un altro elemento importante, un disegno a note ribattute per grado congiunto ascendente (c) che costituisce il motivo specifico della transizione ai temi secondari (es. n° 13):

Es. n° 13: Sinfonia G 519, Allegro vivo assai (1° mov.) inizio della transizione (batt. 12-15)

Anche questo motivo è destinato a ripresentarsi nel corso dello sviluppo, tanto da imprimersi indelebilmente nella mente dell’ascoltatore.

Il secondo movimento della Sinfonia, Pastorale lentarello, è articolato seconda una forma che partecipa tanto delle caratteristiche del rondò quanto di quelle della forma tripartita:7

7

Il fatto che nella terza sezione non ci sia alcuna modifica del percorso tonale tra il refrain e il primo episodio impedisce di parlare di rondò-sonata.

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M. Mangani

A: Refrain

Transizione 1 (c)

Primo episodio

Transizione 2 b ampliato

Refrain

B: Secondo episodio (b), b ampliato [oltre a materiale autonomo]

A: Refrain

Transizione 1 (c)

Primo episodio

Transizione 2 b ampliato

Refrain

La cosa più rilevante, ai nostri fini, è il ricorso al materiale tratto dai motivi b e c del primo movimento: in particolare, la presenza di b sia nella transizione al refrain sia nel secondo episodio conferisce una grande compattezza all’intero ‘lentarello’, collegandolo al tempo stesso al movimento precedente. Ma vale la pena di rilevare anche il modo sottile con il quale Boccherini fa ricorso in questo secondo movimento al motivo c; si tratta di uno dei rari casi nei quali è possibile assimilare la condotta del lucchese alla prassi dello sviluppo motivico di tradizione viennese. Nella Pastorale, infatti, del motivo c del primo movimento si conservano la struttura ritmica e il ductus, caratterizzato dal moto ascendente e dalle note ribattute; ma qui il movimento per gradi congiunti si amplia in un arpeggio (es. n° 14):

Es. n° 14: Sinfonia G 519, Pastorale lentarello (2° mov.) inizio della transizione (batt. 12-13)

Fin qui abbiamo visto come, mediante l’impiego di tre motivi caratteristici dell’Allegro vivo assai, Boccherini crei una saldatura tra i primi tre movimenti della sinfonia in Do minore. Ma il Finale non resta escluso dal gioco. Il disegno cromatico discendente che caratterizza la versione del motivo b ampliata per imitazione (si riveda l’es. n° 12) è, nel contesto del linguaggio melodico della Sinfonia, talmente pregnante da essere immediatamente riconoscibile come ‘segnale’. Su un simile disegno, ampliato a dismisura nei valori di durata ed eseguito in raddoppio dall’oboe e dai bassi, si basa una parte dello sviluppo del quarto movimento (es. n° 15):

Es. n° 15: Sinfonia G 519, Finale allegro (4° mov.) pedale nella sezione di sviluppo (batt. 52-64)

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Tipologia delle forme cicliche nella musica di Boccherini

E questo stesso Finale si congeda con un piccolo gesto che, ancora una volta, sembra voler conferire il «vero senso alle peripezie dell’inizio» (es. n° 16):

Es. n° 16: Sinfonia G 519, Finale allegro (4° mov.) gesto conclusivo (batt. 110-112 e 114-116)

Conclusioni La casistica qui presentata è ben lungi dall’esaurire tutti i brani di forma ciclica presenti nella produzione di Boccherini. Si è tentato tuttavia di offrire una possibile tipologia, in modo da consentire ai lettori di orientarsi nella molteplicità delle soluzioni adottate dal lucchese, e di pervenire autonomamente a un’opportuna classificazione dei brani coi quali potranno trovarsi a contatto.

L’arte musicale è un’arte temporale: a metà del Settecento la concezione del tempo espressa dagli stili musicali predominanti muta radicalmente (berger 2007). Al tempo stesso, appare sempre più evidente che la musica di Boccherini richiede approcci analitici differenti rispetto a quelli adottati finora per la musica del cosiddetto classicismo viennese (mangani 2005, le guin 2006, giuggioli 2010). In particolare, l’italiano mostra una concezione ‘modulare’ della composizione, entro la quale la ricerca della coesione tra i materiali passa attraverso percorsi diversissimi da quelli basati sull’elaborazione motivica: e in lui la ripetizione ‘statica’ priva di spinta in avanti, puramente contemplativa assume un’importanza determinante. I due fenomeni sono interconnessi: quella di Boccherini è una specifica concezione del flusso temporale, le cui coordinate sono ancora in una certa misura da tracciare. Prendere atto delle numerose declinazioni nel trattamento boccheriniano delle forme cicliche è senza dubbio un passo fondamentale verso la definizione di tali coordinate.

Bibliografia Edizioni moderne delle opere di Boccherini analizzate Quintetti per 2 violini, viola, due viloncelli, a c. di P. Carmirelli, 10 voll., Roma, Istituto Italiano per la Storia della Musica, 1970-1985 (contiene le opp. 10, 11, 13, 18, 20, 25, 27, 28, 29, 30); Sei quintetti per archi, a c. di E. Polo, 3 voll., Milano, Ricordi, 1949 (il vol. II contiene il Quintetto op. 51 n° 2, indicato erroneamente come op. 37 n° 1, laddove l’edizione originale di Pleyel lo indica come op. 37 n° 24); Sei quintetti per pianoforte, due violini, viola e violoncello op. 56 - opera grande, a c. di A. Pais, Padova, Zanibon, 1986; Codice 602 71

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M. Mangani

Sei quintetti per pianoforte, due violini, viola e violoncello op. 57 - opera grande, a c. di A. Pais, Padova, Zanibon, 1984; Sinfonia Nr. 26 c-moll, hrsg. A. de Almeida (Sämtliche Sinfonien, DM 626), Wien – München, Doblinger, 1988.

Saggi Berger, Karol 2007: Bach’s Cycle, Mozart’s Arrow. An Essay on the Origins of Musical Modernity, Berkeley – Los Angeles – London, University of California Press; Churgin, B. 1993: Sammartini and Boccherini: Continuity and Change in the Italian Instrumental Tradition of the Classic Period, in Luigi Boccherini e la musica strumentale dei maestri italiani in Europa tra Sette e Ottocento, a c. di F. Degrada e L. Finscher, «Chigiana», XLIII, nuova serie n. 23, pp. 171-191; Churgin, Bathia 1984: Introduzione a The Symphony 1720-1840, series A – vol. II, G. B. Sammartini: Ten Symphonies, New York – London, Garland; Coli, Remigio 2005: Luigi Boccherini. La vita e le opere, Lucca, Pacini Fazzi, 2005; Giuggioli, Matteo 2010: «Una scena tagliata in diversi episodi»: forma, espressione, implicazioni narrative nei Quintetti per archi op. 10 e op. 11 di Luigi Boccherini, Diss. dottorale, Università di Pavia; Le Guin, Elisabeth 2006: Boccherini’s Body. An Essay in Carnal Musicology, Berkeley, University of California Press; Mangani, Marco 2005: Lugi Boccherini, Palermo, L’Epos, 2005; Mangani, Marco 2010: Il quintetto con pianoforte op. 56 n. 6 di Boccherini, ovvero la musica da camera come metalinguaggio, in Con-Scientia Musica. Contrappunti per Rossana Dalmonte e Mario Baroni, a c. di A. R. Addessi, I. Macchiarella, M. Privitera, M. Russo, Lucca, LIM, 2010, pp. 55-83; Mastropietro, Alessandro 2010: Tra forma-sonata e rondò: una nuova forma ibrida dell’ultimo Boccherini sopra lo sfondo del classicismo viennese?, «Boccherini Online», 3, (http:// www.boccherinionline.it/annate/n3-2010/mastropietro-1.php); Noonan, T. 2002: The Slow Introduction in Boccherini’s Symphonic Finales, «Studi Musicali», XXXI/1, pp. 145-160; Noonan, Timothy 1996: Structural Anomalies in the Symphonies of Boccherini, PhD. Diss., University of Wisconsin; Picquot, Louis 1851 2a ed.: Boccherini. Notes et documents nouveaux par Georges de SaintFoix, Paris, Legouix, 1930; Rovelli, Federica 2009: I rondo “espliciti” di Haydn. Problemi metodologici e punti di contatto col repertorio strumentale italiano, «Boccherini Online», 2 (http://www.boccherinionline.it/annate/n2-2009/rovelli-1.php).

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Due autori dell’est europeo a confronto nel repertorio della viola: Differenze ed analogie tra Alfred Schnittke e György Kurtág*

di Flaminia Zanelli

Premessa Questo lavoro nasce da un’opportunità data dal repertorio della viola: due pezzi belli e poco eseguiti. Dal professor Valenti e da un mio collega avevo sentito parlare del Concerto di Schnittke in termini così positivi da suscitare il mio interesse; mentre per le composizioni di Kurtág ero stata incuriosita dall’entusiasmo di un amico di Fiesole che stava studiando i Microludi per quartetto d’archi.

Dovendo scegliere un argomento per la Tesi, ho pensato che questa potesse essere l’occasione ideale per avvicinarmi, in maniera pratica e teorica, a questi due compositori del secondo Novecento.

In comune, indubbiamente, avevano la provenienza: erano compositori che venivano genericamente liquidati come “ musicisti dell’Est”.

In realtà, dopo le mie letture in proposito, sono arrivata alla conclusione che c’era molta ignoranza in Occidente su quello che accadeva oltre la “cortina di ferro”, piuttosto che il contrario. In altre parole: l’Europa occidentale, paga di sé, viveva nella consapevolezza di possedere i massimi centri d’avanguardia. I compositori dell’Est, al contrario, s’ingegnavano come potevano per conoscere cosa avvenisse fuori dei loro mondi, e, fatto questo, potevano scegliere con maggior autonomia delle strade personali ed originali.

Non sapevo cosa avrei trovato, se più analogie o più differenze. Interessante è stato il fatto di riconoscere, nei loro personalissimi percorsi, importanti tematiche familiari a tutto il Novecento europeo.

Una tra queste è lo stretto legame con il passato.

*

Tesi di laurea di II livello in Discipline Musicali - indirizzo interpretativo-compositivo, percorso viola, Relatore Professor Claudio Valenti (AA. 2005-2006).

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F. Zanelli

Apparentemente, soprattutto per i profani, l’unico intento della musica d’avanguardia fu quello di distruggere ogni rapporto con il passato, nel tentativo di inventarsi “luoghi”, spazi e linguaggi nuovi. Ma in realtà chi più di Schönberg si sentì erede di Beethoven?

Nel caso dei nostri compositori il passato a cui mi riferisco non è quello pre-romantico, bensì ha radici più antiche, che affondano nello scorrere a ritroso della storia: vicine alla polvere e allo spirito di quelle terre. Il giogo cui si vuole fuggire nel Novecento è quello “dell’imperialismo tonale”, che aveva dominato i tre secoli precedenti. Si recupera in primis Bach (tradizione inaugurata da Mendelssohn), e, percorrendo all’indietro, il primo Barocco, il Rinascimento, i canti delle antiche religioni: quella spiritualità semplice ma densa di significato, quella tensione vicina allo stridore, che hanno, ad esempio, i Madrigali di Gesualdo da Venosa. E’ proprio da lì, dal punto più profondo delle origini delle culture, dove la distinzione tra canto colto e canto popolare ancora non esiste, che Kurtág e Schnittke radicano le loro personali poetiche. Così nascono pagine dense di riferimenti alla musica popolare ungherese nel primo, ed alle tradizioni volgari e spirituali russe nel secondo.

Partendo da quel punto apparentemente vicino, i nostri autori riescono a costruire due mondi lontanissimi, entrambi carichi di storia, la quale non è vista con intento storicistico, bensì attraverso un fantastico caleidoscopio personale.

Il mio lavoro è organizzato partendo da brevi cenni biografici, cui segue un’analisi delle diverse fasi compositive (con esempi musicali), per terminare con riferimenti più dettagliati alle opere dedicate alla viola.

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Due autori dell’est europeo a confronto

Alfred Schnittke (Engels 1934, Amburgo 1998) “la musica aveva cessato d’essere poesia ed era diventata prosa”

Schnittke nasce il 24 novembre del 1934 a Engels, cittadina sul Volga diventata nel 1918 capitale della Repubblica Sovietica Autonoma Tedesca del Volga. Sia Engels sia la vicina Saratov erano popolate da una comunità tedesca insediata nel 1700 sulle sponde del fiume. Il padre era un giornalista, di famiglia ebrea, la madre era una cattolica tedesca “non credente” (su questo il figlio nutre dei dubbi…). Schnittke si fa battezzare a 31 anni, dopo aver letto il Dottor Živago.

Durante la seconda guerra mondiale i parenti della madre sono esiliati in Siberia e Kazakistan, mentre la famiglia del padre è perseguitata perché ebrea. Le radio, principale mezzo per l’ascolto della musica oltre che per l’informazione, sono confiscate fino al ’46.

Nel ’41 il padre si trasferisce a Vienna per motivi di lavoro ed è qui che nel ’46, già dodicenne, Schnittke prende le prime lezioni di pianoforte dalla loro padrona di casa Frau Ruben: aveva già voglia di comporre.

Lo stesso anno ascolta due concerti che lo impressioneranno molto: la Settima Sinfonia di Bruckner diretta da Otto Klemperer e Die Walküre di Wagner. Dalla seguente affermazione si può comprendere la futura predilezione per la composizione strumentale: Ascoltando l’orchestra, provavo un’autentica beatitudine, ma quando i cantanti cominciavano a cantare la cosa diventava meno interessante.

Nel ’47 la famiglia Schnittke torna a Mosca.

Del ’48 è la Risoluzione contro Šostakovič, Prokof’ev e Khačaturjan, che sarà revocata solo nel ’58 durante il Secondo Congresso dell’Unione dei Compositori. Risultato fu che sparirono tutte le loro composizioni.

Stalin detestava l’originalità, la creatività, l’eccentricità. Era accettato solo il linguaggio semplice, comprensibile alle masse e ricco di messaggi d’ottimismo e positivi.

Gli artisti vivevano nel terrore di contraddire l’estetica ufficiale. I musicisti di talento potevano scegliere tre strade: la prima era la fuga all’estero; la seconda, più semplice e favorevole per il riconoscimento ufficiale, implicava il totale soffocamento dell’impulso creativo, sfociando in un’inevitabile mediocrità; la terza, più complessa e piena d’insidie, fu quella scelta da Šostakovič, che scriveva Il sole brilla sulla nostra patria per il regime, mentre componeva un’enorme quantità d’altre opere destinate a rimanere nei cassetti. Il fatto di comporre come ricerca individuale senza poter far eseguire o pubblicare, tenendo le partiture nei cassetti, è una nota comune a molti compositori di talento anche più giovani del Maestro.

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F. Zanelli

Šostakovič, all’apparenza sottomesso al partito, in realtà scriveva partiture che nascondevano significati nascosti, beffardi … “ribelli”. A proposito del tema principale dello Scherzo della Decima Sinfonia, dal carattere tronfio e grottesco, confesserà che pensò a Stalin. Come l’Undicesima Sinfonia: scritta per celebrare i quarant’anni dalla Rivoluzione, rievoca la repressione zarista del 1905. Ne traspare l’evidente similitudine tra la repressione zarista e quella del regime sovietico.

E’ plausibile pensare che qualsiasi pagina scritta dal grande compositore, come da tanti altri russi, avesse significati extramusicali.

In realtà la repressione alimentava una vivacissima vita compositiva sommersa: l’intellighenzia russa, sopravvissuta agli zar ed al regime comunista, organizzava incontri clandestini, cenacoli intellettuali ai margini della città, intorno a figure chiave come, ad esempio, Philip Herscovici, compositore rumeno allievo di Webern a Vienna, che poté far conoscere la Seconda Scuola di Vienna ai giovani compositori Volkonskij, Denisov, Suslin, e Schnittke.

Nel marzo del ’53 muore Stalin.

La Sala della Colonna, la più importante di Mosca, che aveva ospitato esecuzioni di Čajkovskij, Rachmaninov, Clara Schumann, Liszt, è adibita a camera ardente. Per tre giorni e tre notti si alternano ininterrottamente le orchestre più grandi della città e i musicisti migliori dell’Unione.

Lo stesso giorno morirà Prokof’ev, celebrato con molto meno onore.

Da quel momento, con l’epoca di Chruščëv, inizia un lento disgelo, soprattutto nei confronti dei movimenti artistici. Nel ’56 è fondato l’Autunno di Varsavia, festival zona franca in cui circolano liberamente i prodotti della avanguardie occidentali. Nel ’57 Glenn Gould tiene una conferenza-concerto al Conservatorio di Mosca su Schönberg, Berg, Webern e Křenek.

Nel ’58 Leonard Bernstein fa una tournée in URSS con la New York Philarmonic Orchestra dirigendo Le Sacre du printemps.

Nel ’62, dopo quarant’anni d’assenza, torna Stavinskij in una tournée trionfale.

La nuova direzione del partito, indulgente con la cultura e repressiva in politica, non riuscì a prevedere che da questa sua contraddizione sarebbe potuto scaturire il germe di successive crisi.

Il cambiamento sarebbe proprio venuto dal mondo culturale. Non a caso, nel ’63, fu l’esecuzione della Tredicesima Sinfonia di Šostakovič uno degli elementi che portarono alla caduta di Chruščëv. La sinfonia, per orchestra, coro maschile e tenore, è scritta su testi di Evtušenko (poeta semidissidente): il testo denuncia la strage di ebrei avvenuta per mano nazista nel ’41 a Babij Jar, luogo alle porte di Kiev. Questo genocidio antisemita per molto tempo non fu riconosciuto dal regime sovietico.

Lo stesso anno della morte di Stalin Schnittke s’iscrive al conservatorio di Mosca, dove forma un sodalizio di studio con Edison Denisov: scrivono

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Due autori dell’est europeo a confronto

riduzioni per pianoforte di sinfonie di Šostakovič, ascoltano registrazioni dei loro contemporanei non sovietici (Boulez, Stockhausen e Pousseur).

La musica che Schnittke scrive da studente è influenzata da Mjaskovskij (il suo insegnante di composizione ne era stato allievo), da Bartók, dalla prima dodecafonia e naturalmente da Šostakovič.

Sono convinto che la mia formazione di compositore deve moltissimo a Šostakovič; l’influenza che esercitava su di me era enorme, perché in lui vedevamo una figura viva che non si adeguava a norme e modelli. Poteva essere molto attraente o anche molto sgradevole, ma in ogni caso restava, come la musica, totalmente imprevedibile. In fondo lui continuava a vivere fra di noi come compositore, faceva parte dell’Unione dei Compositori ma non si adeguava agli standard formali. Proprio per questa sua capacità interiore di essere libero e imprevedibile pur vivendo all’interno del sistema, lo consideravamo un modello.

Da Šostakovič assimila il mondo del grottesco, l’ironia, la parodia e soprattutto il simbolismo di ciò che è manifesto, ma che ha una natura sommersa.

Le composizioni di quegli anni non sono pubblicate perché considerate come esercitazioni scolastiche (ad eccezione del Primo Concerto per violino e orchestra del ’57; la seconda opera pubblicata sarà il Concerto per pianoforte del ’60).

Significativo di quel periodo è l’Oratorio Nagasaki del ’58, su testi giapponesi e russi di un sopravvissuto. Il materiale musicale è eterogeneo: la scala pentatonica orientale, stratificazioni sonore e soprattutto il boato culminante che vuole riprodurre l’esplosione atomica. Il finale originario non fu accettato dall’Unione dei Compositori perché troppo lugubre. Schnittke lo sostuì con un finale più ottimista.

All’Oratorio si collega l’opera (anch’essa non pubblicata) L’undicesimo comandamento del ’62, che racconta la sofferenza del pilota che sganciò la bomba atomica. Questa composizione è per lui un laboratorio per esercitarsi sull’opera lirica, il balletto, la pantomima, il cinema, la radio e la stereofonia.

Negli anni sessanta il processo di liberalizzazione culturale ha una brusca frenata. Il poeta Josif Brodskij è internato in un ospedale psichiatrico e poi condannato ai lavori forzati. A nulla servono petizioni e prese di posizione di gran parte del mondo culturale russo ed europeo.

Caduto Chruščëv, Brežnev gestisce la normalizzazione, ossia una restaurazione incline a premiare la mediocrità ed il conformismo.

Importantissimo avvenimento del ’64 è l’arrivo al conservatorio di Luigi Nono, venuto soprattutto per incontrare Šostakovič e Roždestvenskij.

I due importanti maestri non sono portati dal compositore veneziano, al quale sono invece fatti ascoltare i compositori “di regime” Suiridov e Khačaturjan. Karamanov, Denisov e Schnittke sono fatti uscire dalla stanza.

Proprio commentando quest’incontro Schnittke afferma: Codice 602 77

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F. Zanelli

Nono ha dimostrato che la musica contemporanea non può essere soltanto e puramente razionale

Come a cercare conferme e dimostrazioni per la sua innata inclinazione comunicativa.

In questi anni Schnittke studia le partiture di Schönberg, Berg, Webern e anche Stokausen, Boulez, Pousseur, Nono e Stravinskij (di quest’ultimo cerca principalmente gli schemi dei rapporti numerici).

Lo studio dei sistemi costruttivi razionali e seriali lo affascina, ma tali modelli diventeranno ben presto un terreno fertile ove sviluppare sempre maggiori elementi individuali.

Predilige i piccoli organici, con i quali può concentrarsi sul rigore e la razionalità della tecnica seriale come esigenza etica.

Per un certo periodo il serialismo fu per me un principio molto dogmatico […]

Fu una specie di atteggiamento stoico da parte mia.

Lo strumento prediletto diventa il violino, anche perché violinisti d’eccezionale levatura (uno per tutti Gidon Kremer) s’interessano alla sua musica. Risalgono a quel periodo le prime due sonate per violino e pianoforte del ’63 e del ’68, i primi due concerti per violino e orchestra del ’57 e ’66 e la Sonata per violino e orchestra del ’69 che altro non è che una nuova versione della Prima Sonata col pianoforte.

Nella Prima Sonata per violino e pianoforte, ad esempio, il materiale seriale viene utilizzato in maniera analoga ad Alban Berg nel Concerto per violino e orchestra: la serie è realizzata con sovrapposizioni di terze, acquisendo così una natura melodica ed espressiva.

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Due autori dell’est europeo a confronto

L’elemento inquieto ed introspettivo, tipicamente berghiano, si ritroverà spesso nelle sue composizioni, di solito in associazione alla serie, ed è forse l’unica prospettiva con la quale è accettata la dodecafonia.

Già in queste composizioni si trova l’intento di riunire tutta l’opera in unico ciclo (la Seconda Sonata per violino, il Secondo Concerto per violino, il Concerto per pianoforte sono in un unico movimento). Nell’ultimo movimento della Prima Sonata per violino (come avverrà nel Concerto per viola) sono ripercorsi tutti i temi già proposti, secondo l’idea che i fili drammatici presentati si risolvano l’uno nell’altro: la musica è un divenire, un irrequieto fluire, afferrato con maggior o minor successo dal compositore.

Alla fine degli anni sessanta la composizione Pianissimo per orchestra rappresenta l’apice del metodo razionalistico. Sono utilizzate le medesime serie per gli intervalli ed il ritmo. Procedimenti matematici e casuali rielaborano la serie madre grazie alla sottrazione di una scala cromatica.

Il titolo Pianissimo non indica una dinamica, bensì un codice celato, sommerso, che pian piano si svela fino all’illuminazione culminante sulla nota, unisono per tutti, DO. Il culmine è la verità, ossia la serie svelata.

A contraddire quest’ossatura apparentemente strutturalista, è l’intento programmatico che sottende l’opera. Schnittke si avvale di un canovaccio narrativo: il racconto di Kafka Nella colonia penale. Così, accanto al metodo razionale, troviamo una delle poche opere ”a programma” dell’autore.

Nello stesso anno di Pianissimo, il ’68, Schnittke compone la Serenata per violino, contrabbasso, clarinetti, pianoforte e percussioni, in cui esplora un mondo antitetico a quello razionalistico. L’opera è ipersatura di citazioni: il Concerto per violino ed il Concerto per pianoforte di Čajkovskij, RimskijKorsakov, jazz, polche… Un mondo frammentario e caotico irrompe nelle sue pagine preannunciando il periodo eclettico.

Se negli anni sessanta Schnittke acquisisce la tecnica, nel decennio successivo si riappropria del mondo interiore.

Con il disgelo abbiamo visto come la repressione e l’imposizione di regole prestabilite entri in crisi. L’horror vacui, creato dalla graduale scomparsa di una visione razionale ed universale del mondo proposta dal comunismo reale, ora è compensato dal recupero delle tradizioni antiche, del nazionalismo, della religione e della mistica. Tutto questo è tradotto come avversione al progresso e recupero delle tradizioni rurali, come diffidenza verso l’occidente e perfino antisemitismo.

Molti compositori inserirono nelle loro opere rimembranze d’antiche liturgie, la modalità e le immagini del primo cristianesimo: monasteri, icone, antiche leggende.

L’immaginario relativo all’antica chiesa russa era stato usato già da Mahler, Šostakovič, Musorgskij e Berg, non in modo diretto, bensì come affinità, reminiscenza, come un’eco che non riproduce il vocabolo, ma l’emozione che esso crea.

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F. Zanelli

Emblematici fra le composizioni di Schnittke sono gli Inni I, II, III e IV del ’74-’79 per insieme cameristico. Sono un viaggio verso la trascendenza ottenuto dalla stilizzazione di una musica arcaica. Anche la Seconda Sinfonia del ’79 (una messa in onore di Bruckner) e la Quarta Sinfonia dell’84 (con temi della tradizione cattolica, giudaica ed ortodossa) sono dedicate agli antichi culti. La ricerca del mondo spirituale e metafisico, ed il tentativo di catturarlo attraverso la musica, si possono riscontrare in queste affermazioni: è come se vivessimo in una caverna platonica a molti strati, che riflette con grandi variabili d’esattezza la verità e la realtà. In questo caso chiamo verità e realtà non il mondo tangibile ma qualcosa di diverso, e questa che io ritengo una realtà più vera si può esprimerla meglio attraverso la musica.

Ogni musica non è altro che un avvicinamento all’ideale, ed è un avvicinamento che non sarà mai completo. […] Quando scrivo qualcosa di nuovo è come se con gli occhi chiusi guardassi all’infinito, verso un obbiettivo irraggiungibile.

Alludere a significati nascosti, cifrati, serve ad ampliare i confini del testo, perché il segno non esiste per sé bensì è testimonianza di un’armonia universale: Non sono io che scrivo […]; la scrittura si realizza grazie a me.

Alcune figure (intervalli, triadi) passano d’opera in opera arricchendosi di valori semantici, diventando simboli di una realtà celata. Il punto di riferimento è proprio la tradizione paleocristiana, in cui non importava la soggettività individuale del compositore o dell’esecutore, piuttosto il mondo spirituale di cui i suoni erano espressione.

Tutto questo si realizza nel Requiem del ’75 per solisti, coro ed insieme strumentale, che ha un carattere di profonda introspezione, anche perché scritto in occasione della morte della madre. Interessante è che la composizione non termini con il lux aeterna (ossia la luce, la speranza) bensì con la ripresa del requiem iniziale. Può indicare da parte dell’autore il pensiero che di fronte alla perdita irreversibile non c’è salvezza divina.

Il Quintetto per archi e pianoforte del ’72-’76 era stato concepito inizialmente come requiem strumentale in onore della madre, poi fu modificato perché i temi avevano un carattere troppo vocale ed infatti furono utilizzati per il Requiem di cui abbiamo detto sopra.

Nel secondo movimento le note che corrispondono alla sigla B.A.C.H. diventano una formula cristallina, simbolo d’eternità.

Tutta la tecnica esatta, tutto ciò che rimane “nascosto” nella musica –sigle, simboli, proporzioni, cenni e allusioni- viene comunque percepito. Un’opera priva di tale parte “subacquea” non può lasciare alcuna impressione durevole.

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Due autori dell’est europeo a confronto

Schnittke è passato alla storia come compositore principalmente eclettico sul filone dello statiunitense Ives, del tedesco Bernd Alois Zimmerman (collage, citazioni) e del belga Henri Pousseur (opera a collage Vôtre Faust).

I motivi per i quali Schnittke si rivolge al polistilismo sono da ricercare innanzi tutto nella forte delusione per i principi di una serialità considerata artificiosa e sterile. Altra importante motivazione è la tendenza del XX secolo a rivolgersi alle correlazioni tra tradizioni e elementi differenti: non il singolo fenomeno bensì il legame tra i diversi stili.

Vagheggio l’utopia di un unico stile, dove i frammenti di “E” [Ernst: musica seria] e “U” [Untehaltung: musica d’intrattenimento] non rappresentino screziature semiserie ma elementi di una multiforme realtà musicale, elementi reali nella loro espressione benché sia anche possibile manipolarli, siano essi jazz, pop, rock o la serie. [Un artista] riceve il diritto di riflettere una situazione in modo proprio, libero da pregiudizi settari (come, ad esempio, in Mahler e Ives).

Mahler porta nella sua musica l’intero suo mondo musicale. Ritengo che il cammino di Webern non sia accettabile per me. Dico questo non con l’intento di sminuire l’importanza di Webern, anzi al contrario, io posso soltanto restare ammirato da una tale cristallina purezza interiore. […] Per me è assai più adatto il percorso di Mahler o di Šostakovič , di Berg, di Zimmerman, di Ives, di quei compositori cioè che hanno trasfuso nella propria musica l’intero loro mondo musicale e per i quali esiste una “periferia“ stilistica legata a una subcultura musicale, a ciò che chiamiamo comunemente “banale”.

Un esempio significativo è il secondo movimento del Terzo Quartetto d’archi in cui il compositore ha una sorprendente capacità di concretizzare visivamente il respiro stesso della storia, lo scorrere del tempo e l’esistenza della musica in esso. Stili musicali tanto lontani l’uno dall’altro divengono fasi naturali di una stessa opera, che concerta nel suo sviluppo diversi periodi storici.

Schnittke fu molto impressionato dall’ascolto della Sinfonia di Berio.

Ciò influenzerà non poco la stesura della sua Prima Sinfonia, ma con una fondamentale differenza: Berio cerca una molteplicità di “io”, mentre Schnittke vuole racchiudere tutte le individualità stilistiche in uno, nel linguaggio universale.

Nella Prima Sinfonia del ’72 è realizzato un censimento di tutti i tipi di musica esistente: jazz, musica per film, classici di cliché, musica per banda, canzonette, citazioni, magmi sonori.

Mescolo gli stili e li trasformo, non per trarne una sintesi, ma per creare una scrittura polistilistica, nella quale tutte le diversità degli stili sono usate come tasti di un’unica grande tastiera.

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F. Zanelli

La sinfonia ha anche una valenza parateatrale: deve essere eseguita dopo la Sinfonia degli addii di Haydn (del 1772, pari a duecento anni prima), che verrà ripresa a fine concerto. Gli strumentisti compaiono sul palco improvvisando secondo un copione e sulla conclusione escono e rientrano.

Dopo aver attraversato gli estremi della serialità razionalistica e dell’eclettismo teatrale, Schnittke è pronto per cercare un suo stile monolitico: scompaiono citazioni e allusioni, i contrasti polistilistici si condensano. Nelle sei sinfonie sono espresse due culture di pensiero geneticamente appartenenti all’autore: la tradizione classica “razionale” tedesca e il mondo irrazionale, gli orizzonti extramusicali russi.

La tradizione tedesca è confermata già nel fatto di scrivere “sinfonie”: la forma sonata è qui continuamente contraddetta e riconfermata.

La tradizione russa è quella della fede religiosa, delle simbologie realizzate da corali, da marce funebri…

Il personaggio letterario che ha condizionato molte composizioni di Schnittke è Faust. A lui dedica la Storia del dottor Johann Faust dell’83, una cantata per controtenore, contralto, tenore, basso e orchestra.

Il testo di cui si avvale è l’originale del 1587 scritto da Johann Spiess di cui usa solo l’ultimo capitolo, considerando troppo vasto trattarlo per intero.

Ma l’interesse per le tematiche proposte dal dottor Faust (la polarità bene-male, la tormentosa autoanalisi, la contrapposizione tra il singolo ed il mondo) si prolunga ben oltre la cantata. La dinamica in cui un’immagine (qualsiasi) sorge, entra in collisione con il proprio opposto e con il mondo caotico circostante, ne subisce una trasformazione drammatica fino a risorgere “nuova”, ora con diverse sfumature, è comune a molte composizioni, dalla Serenata al Concerto per viola.

Gli undici concerti strumentali sono il luogo prediletto in cui Schnittke fa agire l’eroe. Il dualismo inviduo-società è l’impulso motore del pezzo.

Questo conflitto può risolversi con una catastrofe della coscienza individuale (Faust) e la vittoria delle forze impersonali (orchestra), o, al contrario, con il trionfo derivante dalla rinascita spirituale del protagonista.

Nel Concerto per viola, come pure nel Quarto Concerto per violino, la parte iniziale sembra una ricerca a tentoni del percorso da seguire, con un motivo d’estrema semplicità.

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Due autori dell’est europeo a confronto

Ad essa si contrappone una parte centrale con carattere eroico, mentre quella finale è un ripensamento sull’accaduto, dove tutti gli avvenimenti tornano irreali e leggermente alterati.

Interessante notare come l’autore si avvalga in questa composizione di una serie (battuta 17) ripetuta sotto diverse vesti. È il leit motiv dell’eroe, che in questo caso è il violista a cui è dedicato il pezzo: Yuri Baschmet. Le sei note della semiserie madre corrispondono alle sigle di B.A.(e)S.C.H.(M).

E.(T). La seconda semiserie è la prima in forma retrograda-inversa. Se si confrontano le prime dodici note con le dodici successive (trasposte nello spazio di un’ottava) ci accorgiamo che c’è un rapporto di specularità.

Il carattere della serie è lirico ed inquieto … “alla Berg”, assolutamente non strutturalista.

è necessario aggiungere, per capire nel profondo l’autore, che per trent’anni si è guadagnato da vivere non con la sperimentazione, bensì musicando ben 66 film per il cinema, a cui si aggiungono documentari, musica per la radio e per la televisione. In questa vasta produzione Schnittke sperimenta, come in uno stravagante laboratorio, soluzioni ed effetti non utilizzabili nella musica “pura”. Ciò nonostante in più occasioni riutilizza questa musica per le sue opere: ad esempio derivano da musica per film i temi del Primo Concerto Grosso.

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F. Zanelli

György Kurtág (Lugoy 1926) “ho un modo molto primitivo di pensare la musica: come una ricerca continua”

György Kurtág nasce il 19 febbraio 1926 da genitori ungheresi a Lugoy, una cittadina ai piedi delle Alpi Transilvaniche, appartenente alla Romania (TAV.0). Inizialmente studia pianoforte e composizione a Timisoara.

Quando compie vent’anni s’iscrive all’Accademia Musicale di Budapest, prende la cittadinanza ungherese e si diploma in pianoforte, musica da camera e composizione. Il fascino delle tradizioni musicali ungheresi antiche e recenti in questo momento ha il sopravvento: le prime composizioni hanno una chiara influenza bartókiana, che non vuole solo dire avere una matrice nel folklore e nella tradizione popolare ungherese, ma accettare in maniera quasi acritica il linguaggio del grande compositore d’inizio secolo.

Un importante esempio di questo periodo è il Movimento per Viola ed Orchestra del ’55, nato per essere il primo tempo di un concerto organizzato in più movimenti. Caratterizzato da una spiccata identità musicale in fine rimase l’unico pubblicato.

In questo momento Kurtág non è per niente soddisfatto del proprio linguaggio musicale, ragion per cui seguiranno al Movimento per Viola ben quattro anni di silenzio compositivo, ricchi di tentativi incompiuti.

Essendo nell’autore viva l’identità tra musica e vita, fu naturale che alla crisi compositiva corrispondesse una grande sofferenza esistenziale.

Il ’57 ed il ‘58 li trascorre a Parigi per studiare con Messiaen e Milhaud.

Qui ha la fortuna di incontrare la psicologa Marsenne Stein che lo aiuterà ad uscire dalla crisi creativa. A lei dedica l’opera che rappresenta la rinascita: il Quartetto per archi, op. 1 del ’59.

L’altro incontro folgorante di quegli anni avviene a Colonia con Stockhausen, nel ’58. In tale occasione ha l’opportunità di ascoltare Gruppen e Artikulation di Ligeti. Queste partiture influenzeranno moltissimo il nuovo stile di Kurtág, come avesse trovato la chiave di ciò che cercava da anni: aveva ritrovato se stesso.

Dopo il mio ritorno in Ungheria […] con l’op. 1 cominciai una nuova vita. Da quel momento il mio ideale, la mia aspirazione fu di riuscire a formulare nel mio linguaggio qualcosa di simile all’esperienza che aveva rappresentato per me Artikulation a Colonia.

Dal ’67 comincia ad insegnare all’Accademia di Musica di Budapest, prima pianoforte e poi musica da camera. Nel suo lavoro didattico si concentra molto sull’approccio con il quale gli studenti si avvicinano alle partiture ed allo strumento. Questo presuppone una concentrazione e una

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Due autori dell’est europeo a confronto

dedizione totale, unico modo di fare musica. Bisogna fermarsi sulla relazione tra suoni e silenzio, sul significato della singola nota, sulle domande e sulle risposte che i suoni creano. L’interpretazione dovrà essere libera (perché è umana, è emozione), ma precisa (perché il segno è la vita dell’autore).

Alla pedagogia Kurtág dedica un’opera immensa: Játékok (Giochi) per pianoforte, un work in progress iniziato nel ’75 e per ora composto da 250 brani, in cui si fondono le sue esperienze di compositore, interprete e didatta. Nascono come pezzi per bambini: una difficoltà progressiva servirà all’alunno per formare una giusta coscienza musicale. Sono infatti giochi, ossia un’attività senza fini pratici, che serva però ad educare ai comportamenti mentali della vita pratica. Al bambino viene proposto di entrare in rapporto con il pianoforte con mente e corpo insieme: lo strumento diventa una cosa sua fisicamente ed intellettualmente e da ciò deriva un comportamento gestuale e sonoro adeguato. Il gesto pianistico adesso rimanda a qualcuno, a qualcosa, a persone e fatti della vita, della natura, del pensiero, ossia a tutto ciò che sta fuori dalla musica stessa.

Per impostare il bambino in un rapporto “sano” con il pianoforte Kurtág insegna il glissato, per il movimento della spalla su tutta la tastiera, ed il cluster dell’avambraccio, per l’abbandono del peso di tutto il busto.

Dal cluster si procede per sottrazione: cluster dell’avambraccio, cluster del palmo, gruppo di dita sino ad arrivare al dito singolo.

La convinzione per la quale nascono gli Játékok è che la musica sia proprietà di tutti e debba servire ad educare alla creatività. In essi ha molta importanza il repertorio popolare ungherese (il riferimento diretto va al Mikrokosmos di Bartók), il parlato alla Kodály e l’improvvisazione (appropriazione senza pregiudizi, come ad inventare di volta in volta spazio, tempo, melodia, armonia, timbro). La grande raccolta comprende anche trascrizioni a due o quattro mani di pezzi da J.S. Bach. Sono un diario, un laboratorio d’idee e di tecniche espressive in cui una scrittura semplice non contraddice la ricchezza di relazioni tra i diversi elementi. Memoria (parafrasi, citazioni, autocitazioni, sviluppi a partire da un’idea musicale di un brano di repertorio) ed invenzione (prassi della musica popolare) coesistono felicemente.

Appartiene alla raccolta I fiori siamo noi”, per pianoforte. Con questo pezzo di solito Kurtág inizia i concerti con la moglie. L’autore afferma in proposito: I fiori siamo noi… che è una maniera di abbracciarsi e fondersi .[…] Esso è una proposta, una risposta, una coda.

La brevità del pezzo dimostra come Kurtág prediliga le forme aforistiche, come se ogni frammento fosse un istante smisurato, che si espande Codice 602 85

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F. Zanelli

per l’intero spazio e tempo, rivelando la verità di tutto ciò che è in relazione con esso. Nello spazio della miniatura si trova un inizio, uno sviluppo ed una fine: una drammaturgia ricca di variazioni, amplificazioni, rielaborazioni, echi, effetti di lontananza e d’avvicinamento. Tutto questo partendo da un intervallo, da un ritmo o da un tema.

Alla forma del frammento Kurtág dedica quasi tutta la sua produzione musicale. Oltre i Játékok, soprattutto i Kafka-Fragmente op.24 dell’85-’87 mostrano come l’essere sparso sia la chiave per conoscere le cose e come non esista nessuna verità coordinante. In Wenn er mich immer frägt il bambino (Kafka) non vede la persona intera, ma mette a fuoco solo i particolari: la bocca, gli occhi, il naso … da quei particolari si ricostruisce il tutto.

Nel brano si può sentire chiaramente la mimesi tra violino e voce.

Il rapporto con la parola, con la poesia e, più in esteso, con la lingua ungherese è la chiave di volta per comprendere a fondo l’espressività dell’autore ed il luogo dove affondano le sue radici. Chi conosce, anche in maniera sommaria, la vita di Bartók, sa come nel grande compositore ungherese fosse vivo l’orgoglio nazionale, che si esprimeva soprattutto nell’uso attivo della lingua d’origine. L’ungherese non era solo l’idioma da usare con i propri cari o con i propri connazionali, bensì significava indipendenza e ribellione verso le dominazioni straniere. Prima i Turchi, poi gli Austriaci, in fine i Russi: era dal 1500 che gli ungheresi subivano modelli politici, culturali e soprattutto linguistici estranei alla loro terra.

Così la lingua diviene l’unica arma di difesa e conservazione, l’unica unità tra la popolazione: la lingua è essere!

Il linguaggio è un asilo in una vita violenta e prepotente. Ma è anche un ponte: la voglia di comprensione verso l’altro con la quale ci si avvicina ad una nuova lingua. Infatti Kurtág studierà il russo per poterlo usare nelle sue composizioni.

Lo stesso Milan Škampa (celebre violista del quartetto Smetana) insegnava a noi giovani allievi, come ogni nota del quartetto Lettere Intime di Janáček fosse legata a fonemi ungheresi, e come la suggestione derivante dal suono delle parole stesse dovesse influenzare le nostre scelte musicali.

Anche in Kurtág è richiesto allo strumentista un atteggiamento parlante: il gesto musicale diventa un’eco del gesto parlato.

L’esperienza di Kodály è assorbita nell’uso del rubato, che servirà qui per sviluppare la massima energia linguistica, la massima eloquenza dei suoni.

Sono tantissimi i pezzi in cui il compositore si rapporta con la poesia o con la letteratura, cercando di sviscerarne i significati più profondi, nella convinzione che la musica non sia una trasposizione d’idee, piuttosto una lingua originaria. Oltre che per I detti di Péter Bornemisza op.7, per soprano e pianoforte del ’63-’68, il cui testo è tratto dagli scritti del predicatore visionario ungherese del 1500, collabora con il poeta Attila József (ricorrenti

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Due autori dell’est europeo a confronto

sono le dediche a lui) e la poetessa russa, sposata ad un ungherese, Rimma Daloš, con la quale compone, tra l’altro, Scene da un romanzo op.19 del ’79‘82, per soprano, violino e contrabbasso, in russo.

Quando ci avviciniamo ad una partitura di Kurtág, rimaniamo colpiti in primo luogo dalla cura e dalla precisione del segno musicale, e in un secondo momento dalle indicazioni extra-musicali (anche se la definizione non è corretta nel caso di quest’autore in cui vita e musica di identificano).

Le pagine sono piene di in memoriam, hommage à, dedicato a, a cui seguono nomi più o meno sconosciuti. Quando gli omaggi sono rivolti a Paganini, Verdi, John Cage o a qualsiasi altro compositore celebre possono essere comprensibili, soprattutto come tentativo di elaborare in una personale prospettiva tutta la storia della musica: Kurtág trova in quei nomi un momento d’ispirazione, una scintilla. Ma quando i nomi sono ad esempio Wilfried Brenneck o Stephan Stein? Per intendersi: il primo è il committente dell’Officium Breve op.28 per quartetto d’archi dell’89, che si adoprò costantemente alla diffusione della sua musica in Germania; il secondo è il marito della psicologa Marsenne, conosciuta a Parigi. Un brano è dedicato addirittura a un’insegnante di pianoforte che gli diede lezioni per due mesi, quando era bambino!

In realtà sarebbe impossibile avere abbastanza dati biografici per comprendere tutti i riferimenti, possano essi appartenere alla sfera pubblica o a quella privata. E’ come se Kurtág disegnasse in tal modo una mappa stellare degli affetti, di ciò che lo ha aiutato, che lo ha incoraggiato, ispirato: una mappa per la complessità del suo animo.

Inizialmente le dediche erano solo per i destinatari dell’opera. Poi, dopo la “rinascita” del Quartetto op. 1, le pagine si sono popolate sempre più di richiami a persone e a momenti della vita: un segno, una traccia il cui significato per chi legge può essere intuito, ma rimarrà sempre misterioso. In realtà Kurtág non lo fa per il lettore, ma per se stesso. E’ un atto di riconoscenza: tutte quelle immagini e persone, ispirandolo, gli donano la possibilità di esprimere il suo mondo.

Qui si dimostra come in Kurtág sia forte l’identità arte-vita. La dedica serve all’autore a radicare profondamente l’opera nel suo mondo personale.

Il pubblico capirà solo l’oggetto artistico.

La composizione che mi ha fatto toccare in modo tangibile il mondo di Kurtág è Jelek, játékok és üzenetek (Segni, giochi e messaggi) per viola sola, del 2005. Nella loro forma aforistica Kurtág mostra la grandissima capacità (o necessità interiore) si svelare con minimi mezzi mondi sconfinati. Le indicazioni dinamiche, i modi d’attacco, i fraseggi non danno modo di fraintendere l’idea musicale proposta dall’autore. Sono idee cristalline, pure, mai convenzionali: in ognuno di essi un carattere, un colore, un paesaggio sono scolpiti come nel marmo.

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F. Zanelli

Ad esempio in … eine Blume für Tabea … le indicazioni d’inizio pezzo “lecht, flüchtig, zart” (leggero, fugace svolazzante, dolce) e l’uso d’armonici ci immergono in un mondo fatto di suoni luminosi, frusciare d’ali, parole bisbigliate, con la dolcezza propria di un ambiente accogliete, protettivo.

Atmosfera molto diversa denota il Doloroso. Le indicazioni “lento, parlando” sono abbastanza esplicite per comprendere come le pagine di Kurtág non siano popolate da note, bensì da parole: il linguaggio, la parola e tutte le inflessioni e respiri che ne conseguono sono l’unica chiave per capire il senso del pezzo. In esso ci sono due modi espressivi a confronto: il pp, senza calore,e il mp, dolce, espressivo. Da questo “piccolo” contrasto si aprono orizzonti sconfinati.

In Perpetuum mobile il materiale musicale è banale (sono le corde vuote) e l’incedere meccanico (come vuole ogni moto perpetuo). Questo ritmo “robotizzato” è rotto da degli schianti di lunghezza sempre differente.

Alla fine un arpeggio per quarte pare il giusto sberleffo per rompere quel meccanismo senza senso.

Non si può sapere in Hommage à John Cage in che direzione vada il riferimento al compositore americano, se per una scelta aleatoria negli intervalli o cos’altro. Il sottotitolo “balbettato”, invece, è un’indicazione abbastanza esplicita per denotare l’incedere delle frasi. Forse possiamo cogliere proprio nella distruzione della linearità del linguaggio l’eredità di Cage.

Completamente contrastante è il carattere di The carenza Jig: qui veniamo trascinati dalla grinta e dalla vitalità della musica ungherese, soprattutto nel ritmo vivacissimo e negli accenti.

Conclusioni “Tutta la tecnica esatta, tutto ciò che rimane “nascosto” nella musica sigle, simboli, proporzioni, cenni e allusioni - viene comunque percepito.

Un’opera priva di tale parte “subacquea” non può lasciare alcuna impressione durevole.”

Ciò che rimane nascosto, cenni, allusioni, parte subacquea … ma a quale dei due compositori questo frammento si riferisce: Kurtág o Schnittke?

Il lettore attento avrà riconosciuto un passaggio già citato del compositore Russo, ma è così lontano dalla concezione poetica del Kurtág di Jelek, játékok és üzenetek?

Non può essere un caso che due compositori, apparentemente molto diversi, sentissero così forte l’esigenza di arricchire le loro partiture di riferimenti e significati, che un ascolto privo di partitura (come può essere quello in una sala da concerto) non può in alcun modo interpretare.

Per sciogliere questo nodo basta pensare in quali condizioni della vita si crea il “sommerso”: esiste quando c’è una legge, una regola, uno schema

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Due autori dell’est europeo a confronto

sociale rigido, i cui limiti sono sentiti troppo stretti dai cittadini subalterni. È difficile che esista un mistero quando tutto può avvenire alla luce del sole.

Prima che questo pensiero ci porti troppo lontano, mi pare giusto ricordare che nei loro “segni” e “messaggi” i due compositori non affermavano niente di sovversivo o rivoluzionario contro il regime comunista.

Piuttosto si potrebbe ipotizzare che la convivenza di entrambi con il totalitarismo li abbia portati a un modus vivendi, o meglio, a una concezione dell’atto creativo nella quale una parte si dona in modo esplicito all’ufficialità e il resto rimane segreto, ma importantissimo per l’autore.

Del resto Schnittke aveva il forte esempio di Šostakovič, capace sia di scrivere compiacendo il regime, sia di farsi beffe dei burocrati con strumenti musicali.

Nelle stesso modo Kurtág ha imparato da Bartók a resistere alle dominazioni usando la lingua madre e gli idiomi musicali legati alla cultura ungherese.

Come i due grandi maestri del primo novecento attuavano forme di resistenza e opposizione al regime attraverso la composizione, così la generazione successiva si riservava di tenere una parte per se di ciò che offriva al pubblico.

La grande differenza è nel fatto che, con la crisi dell’Impero Sovietico del secondo novecento, il regime aveva allentato le briglie sull’estetica artistica, permettendo a quei contenuti celati di spostarsi dall’ambito politico-sociale e quello biografico-affettivo.

Circoscrivendo il contesto dei due compositori a livello nazionale, si può notare come sia molto vivo in entrambi il legame con la cultura d’origine, che si traduce nello stretto rapporto musica-parola. Alcune pagine, tra cui ad esempio la Cadenza del Concerto per viola di Schnittke o il Doloroso di Kurtág, sarebbero incomprensibili se non viste nella luce di una narrazione verbale.

In compenso v’è una notevolissima differenza nel rapporto che ciascuno dei due compositori ha avuto con il mondo musicale circostante.

Kurtág è una figura solitaria, esigente, inquieta, in disparte dai grandi movimenti europei, ma senza ignorarli o respingerli. Questo spiega le non poche difficoltà per raggiungere il successo fuori dall’Ungheria. La prima esecuzione dei Detti di Peter Bornemisza, avvenne negli anni Sessanta a Darmstadt ma non riscosse successo. Non aderendo a nessuno dei movimenti sviluppati dagli anni Cinquanta (non utilizza la tecnica seriale, né il minimale, né la musica concreta, né quella aleatoria) veniva considerato un marginale per scelta. Solo dopo gli anni Ottanta è stato scoperto in Germania e da lì ha acquistato la fama europea. In compenso in Italia ha un’accoglienza precoce, grazie ai musicisti della cerchia del movimento Musica/Realtà (Nono, Manzoni, Guarnirei, Gentilucci) che già nel ’76 cominciarono ad introdurlo al pubblico italiano.

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F. Zanelli

Schnittke invece è considerato da tutti un autore di successo. Ha vissuto nel centro della vita musicale sovietica prima ed europea dopo. Anche il linguaggio da lui scelto per esprimersi va sicuramente incontro ad una comprensione diretta ed accattivante: non che i contenuti siano superficiali, ma i mezzi usati rimandano a luoghi noti, familiari, che anche un pubblico non di eletti possa capire facilmente. Ai suoi concerti c’era una tale affluenza di pubblico da dover far intervenire il servizio d’ordine per allontanare l’eccedenza.

L’uso delle citazioni e del polistilismo di Schnittke può averlo fatto avvicinare troppo ad un certo accademismo, ossia ad una maniera standardizzata che aveva come principale modello Šostakovič. In questo Kurtág si distingue del tutto da Schnittke, per la lontananza assoluta da qualsiasi accademia e rigidità preconcetta.

Coerentemente con le caratteristiche qui constatate i linguaggi musicali che ne derivano sono molto differenti.

Schnittke cerca l’unità degli stili in un Uno sovrabbondante, pieno di riferimenti a musiche passate e presenti, dotte e volgari. Si ascoltano echi, deliri, trasfigurazioni. Usa le forme antiche (la sinfonia, il concerto, la suite…) per riempirle di provocazioni e contraddizioni. Non a caso, infatti, nei passi citati sopra, prende a proprio modello Mahler e Ives.

L’Uno di Kurtág, consonante con il suo carattere introverso, tende all’essenzialità ed alla miniatura. Non che i mondi descritti siano meno ampi di quelli di Schnittke, anzi: con i minimi termini riesce a addentrarsi in profondità non definibili. Questo lo avvicina molto all’estetica di Webern, in cui il singolo suono rivelava un mondo a sé.

Una composizione del ‘91, per contralto solo recitante, s’intitola Samuel Beckett comunica con Ildikó Monyók avendo István Siklós come interprete. Da questo titolo si può dedurre come le forme usate da Kurtág non siano assolutamente convenzionali o riconducibili a forme musicali passate.

Il cuore della diversità tra i due compositori risiede proprio nel fatto che Schnittke cerca di rinnovare il linguaggio, mischiando e sperimentando la prosa musicale, facendo convivere armonicamente gli elementi più disparati in una eloquente narrazione; mentre Kurtág si sofferma sul gesto poetico, isolato, denso, autosufficiente.

Entrambe le estetiche non sono nuove al novecento.

La chiave risolutoria la potremmo chiedere a Charles Bukowski, che con ironia graffiante afferma: “Che differenza c’è tra poesia e prosa? La poesia dice troppo in pochissimo tempo, la prosa dice poco e ci mette un bel po’.”

Bibliografia Dal volume Schnittke, Autori Vari, a cura di Renzo Restagno, ed. EDT, 1993: Renzo Restagno, URSS/Russia: 40 anni di musica dalla morte di Stalin a oggi;

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Due autori dell’est europeo a confronto

E. Wilson, Conversazione tra Elizabeth Wilson e Alfred Schnittke; R. Restagno, Conversazione tra Enzo Restagno e Alfred Schnittke; Aleksandr Ivaškin, Alfred Schnittke: la musica e “l’armonia del mondo”.

Dal volume Festival, György Kurtág, a cura dell’Ufficio Edizioni del Teatro alla Scala, ed. del Teatro alla Scala, 1998: Philippe Albèra, György Kurtág, un’introduzione; Ivan Negel, Kurtág ci parla ovvero: il “parlando di Kurtág; András Wilheim, Kurtág e le occasioni; Bálint András Varga, Per eseguire Kurtág; Marco Mazzolini, György Kurtág: Kafka-Fragmente; Paolo Pinamonti, Composizioni per coro; Roberto Favaro, Omaggio a Kurtág: sei composizioni di autori italiani su poesie di Alda Merini; Luigo Pestolazza, Játékok (Giogni); Enzo Restagno, Bornemisza Péter Mondásai (I detti di Péter Bornemisza); Paolo Petazzi, Stsenï iz romana (Scene da un romanzo); Paolo Petazzi, Grastein für Stephan, Samuel Beckett: What is the Word; Jürg Stenzl, Le musiche per quartetto d’archi; Piero Rattalino, “Imposto” alla Kurtág; Paolo Gallarati, Üzenetek (Messaggi); Paolo Gallarati, ΣΤΗΛΗ (Stele); Franco Pulcini, Messaggi della defunta signorina R.V. Trussova 21 poesie di Rimma Daloš, op. 17; Bálint András Varga, Kurtág didatta; Paolo Petazzi, Un poeta ungherese del’900: Attila Jósef.

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Il convegno di Padova.

I conservatori a dieci anni dalla riforma

di Matteo Cammisa

A Padova, il due ottobre scorso, si è svolto il convegno sul diritto allo studio organizzato dal conservatorio C. Pollini, in particolare sulla decennale questione della riforma 508, scritta appunto nell’ormai lontano 1999.

Il convegno si è svolto durante tutta la giornata passando attraverso molti punti caldi della riforma. Sono state messe al vaglio questioni relative alla situazione culturale italiana, agli sbocchi lavorativi, al pareggiamento dei corsi e all’equipollenza dei tanto agognati crediti formativi. Infine due esperti, Luigi Filippo Donà dalle Rose e Paolo Destro1, hanno aperto un’importante parentesi sull’Erasmus, illustrando le caratteristiche e i successi ad esso legato.

Al convegno erano presenti alcuni dei rappresentanti degli studenti di alcuni conservatori nazionali (Trieste, Como, Alessandria, Matera, Palermo, Sassari, Brescia e Lucca) che nel pomeriggio, dopo aver ascoltato gli importanti interventi della mattina, si sono riuniti a un tavolo di lavoro per un confronto sulle tematiche relative alla formazione nei conservatori.

Preso atto che la riforma del ‘99 pone le basi per un cambiamento radicale del percorso di studi di ambito artistico, sono da subito emersi dubbi e problemi relativi ad esso. In particolare si è sottolineato il fatto che la legge non abbia ancora una forma definitiva. Essa infatti pone le basi per una attuazione effettiva del cambiamento del percorso di studi da secondario a superiore ma in modo quanto mai vago e labirintico. E’ chiaro a tutti che siamo di fronte a una legge che si fonda su basi legittime, ma che non ha poi la possibilità di imporsi nel dettaglio in maniera decisiva e definita. I corsi vengono istituiti in base ad una sua interpretazione e

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Il professor Paolo Destro è responsabile Erasmus del Conservatorio Pollini di Padova; il professor Luigi Filippo Donà dalle Rose è delegato del rettore dell’Università d deglistudi di Padova alla mobilità internazionale

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Il convegno di Padova

non in relazione ad uno specifico programma di lavoro. Lo dimostrano, fra l’altro, i numerosi interventi con i quali il TAR del Lazio in questi ultimi anni ha annullato le richieste di convalida del diploma accademico di II livello, semplicemente per la mancanza di una firma a conferma della loro validità. Gli stessi problemi si ripropongono, amplificati, per il triennio di I livello. Il percorso di studi concepito dalla riforma cancella il vecchio ordinamento e istituisce i tre anni di percorso accademico (livello universitario). Azione in sé nobile, ma che impedisce a studenti già iscritti all’università di frequentare anche il conservatorio, non essendo prevista in Italia la doppia iscrizione. Considerando che una gran parte di studenti di conservatorio aveva già avviato un percorso di studi di tipo universitario, è facile immaginare il numero di lamentele e richieste di spiegazioni alle quali i poveri professori si trovano a dover rispondere, senza poter fare niente. Inoltre, è noto che chi non ha ancora conseguito un diploma di scuola media superiore non può accedere ai corsi universitari (compresi quelli di nuova istituzione nei conservatori). Sappiamo però che per molti strumenti lo studio deve iniziare precocemente e che il livello di professionalità richiesto dal diploma accademico di primo livello è spesso già raggiunto prima del conseguimento di un diploma di maturità. Ciò comporta di conseguenza un allungamento francamente vessatorio dei tempi di frequenza del triennio. In ultimo, con l’attuazione del triennio, detto anche corso accademico di primo livello, i privatisti saranno costretti ad iscriversi ad un istituto. Costrizione già preannunciata da tempo che però mette comunque in difficoltà chi tra questi aveva quasi finito il corso di studi. Questi infatti, anche se di fatto all’ultimo anno, in preparazione cioè del diploma, si troveranno a dover affrontare un gran numero di esami in più. Infine un altro problema della riforma riguarda i corsi pre-accademici.

I relatori si sono trovati d’accordo sulla possibilità di istituire questi corsi di preparazione all’accesso al triennio. I dubbi nascono non appena questo corso di base si dice essere parallelo o di importanza paritaria al corso di studio dei licei musicali. Questi ultimi infatti, in quanto licei, preparano i ragazzi al percorso formativo universitario (triennio) e quindi non possono essere professionalizzanti. In oltre nei Licei Musicali, tra l’altro di numero estremamente esiguo rispetto ai conservatori presenti sul territorio, non si vanno ad insegnare tutti gli strumenti d’orchestra, spesso ci si ferma solo ad alcuni di essi. Per finire, nel programma sono previste una serie di materie umanistiche e scientifiche che nel corso base dei conservatori non esistono. In questi ultimi infatti lo strumento e la musica sono le principali ed uniche materie da studiare. La conoscenza quindi da un punto di vista musicale di un ragazzo che esce da un Liceo non può essere paragonata a quella di un ragazzo che esce dal conservatorio. Questi sono alcuni dei dubbi che la riforma ha generato in questi anni e che ora Codice 602 93

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M. Cammisa

soprattutto diventano di decisiva importanza. Dal prossimo anno accademico (2010-2011) i corsi triennali e i pre-accademici (corsi di base) saranno vigenti in tutti i conservatori d’Italia.

In sostanza, la riforma nasce con un nobile intento, ma purtroppo non viene gestita in maniera esaustiva e intelligente. La possibilità per gli studenti di fare un percorso formativo di livello superiore è sicuramente di importanza epocale in quanto permette una serie di nuovi diritti e opportunità: apre la possibilità di una maggiore relazione con l’estero grazie all’equipollenza dei crediti ed eleva la condizione dell’allievo ad una posizione di studente universitario a cui viene automaticamente garantito un tipo di formazione di livello altamente professionalizzante. Attraverso il progetto Erasmus si ha la possibilità di vedere riconosciuti gli studi effettuati in sede estere aumentando così l’offerta formativa. Inoltre lo studente si trova di fronte la possibilità di scegliere di studiare con altri professori e seguire altri corsi senza dover cambiare iscrizione. L’Erasmus, che non sarebbe stato possibile attivare in un corso di vecchio ordinamento, oltre a un effettivo accrescimento personale in termini di formazione musicale e umana, permette di aumentare le possibilità lavorative. Con l’aumento del numero di contatti professionali, allo studente si aprono nuove opportunità che la semplice esperienza nazionale o addirittura regionale non puògarantire. Il progetto Erasmus, che quest’anno compie 23 anni, proprio per arricchire le possibilità lavorative dello studente, ha istituito negli ultimi anni il progetto Erasmus Placement. Questa offerta, proposta nell’ambito del Lifelong Learning Programme (LLP), si pone in alternativa all’Erasmus studio permettendo allo studente di vivere l’esperienza lavorativa in prima persona passando attraverso stage presso imprese o centri di formazione e di ricerca in uno dei 31 Paesi Europei partecipanti al programma (da notare che sono in numero superiore ai paesi della comunità europea, attualmente 27). Inoltre al termine del periodo di Erasmus Placement (minimo tre mesi), lo studente potrà vantare un’esperienza lavorativa anche se di fatto ancora non da professionista. Quest’ultimo fatto è di grande importanza in quanto non sempre gli studenti riescono a studiare e a lavorare rimanendo nel proprio ambito professionale e quando finiscono gli studi non hanno esperienze lavorative da inserire nei loro curriculum.

La riforma delle istituzioni di formazione artistica, legge 508/99, è quindi un importante traguardo che pone l’ambito artistico su un piano superiore legittimandone l’importanza anche da un punto di vista legislativo. L’arte infatti non è solo uno svago ma un elemento fondante del patrimonio italiano. Il presidente del CNAM (Consiglio Nazionale per

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l’Alta Formazione Artistica e Musicale), Prof. Giuseppe Furlanis, in sede di dibattito ha però espresso il suo scetticismo a riguardo, illustrando una situazione che non si allinea per niente con l’obiettivo e la buona volontà della riforma. La presente politica di governo, guardando allo sviluppo del territorio da un punto di vista economico e sociale, mostra un interesse forsennato alla riduzione della spesa pubblica, atto legittimo, visti i debiti e i deficit che oberano l’Italia negli ultimi anni: peccato però che si vadano a tagliare proprio quei settori che hanno dato all’Italia un importante guadagno non solo etico e culturale ma anche e soprattutto economico.

“A volte” riprendendo le parole di Furlanis “ci dimentichiamo dell’importanza dell’estetica del prodotto italiano e di quanto i settori fondamentali dell’Italia hanno come punto di forza la loro estetica. La dimensione artistica è un elemento fondamentale per lo sviluppo dell’Italia… I Cinesi, ad esempio, ci apprezzano per il nostro design, per i nostri capi di abbigliamento, ma anche e soprattutto per le opere di Puccini!”

I tagli devastanti che sono stati fatti alla cultura rientrano in un programma volto al miglioramento gestionale degli apparati artistici come ad esempio le fondazioni e le imprese liriche le quali, a detta del governo, non danno un guadagno effettivo allo stato, mandando in spreco risorse importanti per lo sviluppo di altri settori industriali. Furlanis nel suo discorso, più volte applaudito durante il convegno, ha voluto sottolineare quest’incongruenza tra una riforma che mira all’elevazione di un settore fondamentale della storia italiana e una crisi dell’ambiente culturale derivato dalla stessa politica di governo.

La situazione è insomma problematica e le speranze di proseguire gli studi per gli studenti di oggi è spesso messa a dura prova. Se infatti da una parte si ha una riforma che, seppur volta ad un miglioramento, genera solo caos, dall’altra si ha anche una crisi effettiva dei posti di lavoro.

“Il presidente delle ICO (Istituzioni Concertistico Orchestrali) Paolo Maluberti ” ha detto Paolo Troncon direttore del conservatorio di Vicenza “ritiene che si debbano chiudere i conservatori in quanto non ci sono posti disponibili nelle orchestre. Che serve educare un allievo al lavoro se poi il lavoro non c’è?”. Il punto di vista estremamente diretto, ma reale, del presidente Maluberti delinea una problematica di non poco conto per chi si dovrà affacciare al mondo del lavoro artistico. Le possibilità lavorative, da un punto di vista musicale, in Italia si sono ridotte drasticamente a causa della chiusura di diverse orchestre e del taglio del numero di insegnanti.

Troncon durante il convegno ha cercato di mostrare comunque una via d’uscita a questo sistema di tagli. La mancanza di risorse infatti non deve essere vista come una barriera insormontabile ma come un’occasione per rielaborare i progetti, ridurre i costi e ottimizzare le produzioni. A tal proCodice 602 95

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M. Cammisa

posito si è fatto portavoce di un progetto che ormai ha preso piede nel Veneto da qualche anno cioè il Consorzio dei Sette Conservatori, che ha dato vita all’Orchestra dei sette conservatori. Questo ha permesso agli Istituti di avere degli incentivi a livello regionale e agli studenti di confrontarsi con le realtà vicine. La concentrazione delle diverse iniziative artistiche ha poi permesso una diminuzione dei costi. La mancanza di risorse rimane comunque un nodo difficile da sciogliere. Le produzioni artistiche e le offerte formative per quanto razionalizzate, se non hanno fondi saranno sempre penalizzate. L’idea di accorciare le distanze e di creare dei collegamenti fra le varie istituzioni italiane (orchestre, istituti, associazioni ecc..) è da tenere in considerazione comunque, al di là che ci siano dei tagli o meno. Il rappresentante degli studenti in seno al CNAM, Paolo Gasperin, al riguardo sta promuovendo l’idea di istituire un organo di consiglio che raccolga tutti i rappresentanti dei conservatori e istituti nazionali. Non esiste infatti una assemblea (fatta eccezione per le rare riunioni nazionali) dove i vari rappresentanti del corpo studentesco possano confrontarsi sulle materie e le problematiche che li riguardano. Il convegno di Padova, oltre ad un importante momento di riflessione sui temi citati è stata anche un’occasione di incontro personale e confronto fra i rappresentanti delle istituzioni presenti. Al termine della giornata, proprio per la buona riuscita dei tavoli di lavoro del pomeriggio, le consulte si sono trovate d’accordo sulla proposta di Gasperin per l’istituzione di un organo nazionale riconosciuto ufficialmente.

Il confronto e il dialogo sulle problematiche degli studenti sono il primo passo verso l’evoluzione del percorso formativo. è dagli studenti che deve venire la richiesta della risoluzione di determinati problemi perché è per gli studenti e grazie ad essi che i conservatori, gli istituti e le accademie oggi lavorano a pieno regime.

Finito di stampare nel mese di dicembre 2010

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