Gaál József by Boldi Gaál

Az önmagával viaskodó ember Gaál József mUvészete

T-ART Alapítvány – Budapest – 2010

Tatalom Content Szabó Noémi: Az önmagával viaskodó ember Noémi Szabó: A man struggling with himself Prothesis Idol Földbol fakadt bánat – Sadness from the Earth Másvilágkép – Otherworldview Nosis Hermeticus Tohu va Bohu Sámánbohóc – Shaman Clown Ikon – Icon Ante Nascente Luna Portánc kalligráfiák – Dancing Dust Calligraphy Testek fala – Wall of Bodies Antik – Ancient Párizsi lapok – Paris Papers Árnyak fala – Wall of Shadows Imagio Tacepao Gnome I. (Bohócok) – Gnome I (Clowns) Marszüasz – Marsyas Jövokép – Future View Akárkik – Anybody Álomban létezo – Existing in Dreams Tormási teknok – Tormás Trougs Szamszára – Samsara Bello Brutto Arcok – Faces Gyúrt fejek – Kneaded Heads Együgyuek – Simpletons Herma Brighella Faragott képek – Carved Pictures Bibliografia – Biography

7 36 68 70 72 80 88 92 102 110 116 130 132 138 142 144 146 154 156 162 174 186 198 202 210 220 254 260 266 272 280 288 298 304

Szabó Noémi

Az önmagával viaskodó ember „A mualkotásban az egyéni tudat összeforr a kollektív tudattalannal, így a muben a kollektív emberi szellem nyilvánulhat meg. A tudatalatti s tudat feletti, tudatos és tudattalan a muvészetben szétválaszthatatlan. Az ihlet éteri és ösztönös egyszerre, esendoség és tökéletesség, alászállás és felemelkedés.” Gaál József: Ars poetica, 2004.

Nagy Moloch – Big Moloch, 1988 olaj, vászon – oil on canvas, 237 x 310 cm

Gaál József egyedi, karakteres alkotói pályája nehezen kanonizálható, nem turi a kategorizálást. Bár muvészetével kapcsolatban több kortárs analógia felvetheto, alapvetoen egyéni szemlélete és a muvészeti „trendek” ellenében megfogalmazott ars poeticája eroteljes lázadás mindenfajta uniformizálás ellen. Figuraközpontú és tradicionális felfogású muvészete mindennél fontosabbnak ítéli a muvészi matéria szenzuálisan izgalmas anyagszeruségét, amely felfogás mentén magát az anyagot állítja önmaga és a külso környezet között feszülo konfrontáció kifejezésének szolgálatába. Sajátos hagyományértelmezésének alapja, hogy a tradicionális ember mindig a kezdet és az eredet, végso soron pedig a kezdettelen – a böhmei Urgrund – fényében értelmezte önmagát és világát. A múlt értékét nem egyszeruen régisége, hanem a kezdethez, és ezen keresztül a transzcendenciához, az Idotlenhez való közelsége adja. Belso kényszer hajtja, a kétségekkel teli alkotás ösztöne, munkáját a megismerés apadhatatlan vágya indikálja. E muvészi út esetében azonban nem az egymásból következo lineáris „fejlodés” kronológiája a mérvadó, hanem a régebbi tapasztalatokhoz állandóan visszatéro, önmagára újra és újra reflektáló szakadatlan muvészi „változás” spirális pályájának megrajzolása, hasonlóan a kanti transzcendentális megismerés útjához. Ez a munkamódszer pedig rákényszeríti az alkotót, hogy korábban befejezetlen, vagy épp zsákutcának ítélt kísérleteket vagy utakat a szembesülés során revideáljon. Muvészetének értelmezési lehetoségei, illetve munkásságának megközelítése csakis ezen a spirális, múlt és jelen között ingázó úton lehetséges. Gaál József kapcsán kritikusai által sokat emlegetett archaizmus nem egy stabil és állandó formai sajátosság, hanem egy eklektikusan válogatott, saját belso mitológiáját leginkább kifejezni tudó, sosemvolt és éppen ezért teljesen egyéni „Gaál József-i archaizmus”. Abban a pillanatban, hogy az alkotás belso szükségszerusége mást követelt, úgy volt képes megszabadulni e konstruált mitológia béklyóitól. Azonban kétségtelenül tetten érhetoek olyan leitmotivok muvészetében, amelyek konzekvensen vonulnak végig muvein. Az egyik ilyen, többször átértelmezett és újradefiniált motívum a maszk, és az ettol jelentésrétegeiben megkülönböztetett álarc, amely kezdetben eroteljesen emblematikus, majd egyre inkább szabadon értelmezett önarckép-metaforává vált. Gaál József muvészete nem narratív, nem mimetikus, tehát nem az utánzást helyezi a középpontba, hanem az antropomorf emberi figura szimbólumteremto erejét kihasználva asszociatív, meditatív és szubsztanciális értelmezési tartományokba vezet. Gaál József muvészetének önazonossága és mély személyessége abból a formai alakulásból

fakad, amely nem a látványtól jut el az elvont jelentésig, a lényegig, hanem az emberben, azaz a muvészben létezo és nyugtalanságot okozó lényeg, motiváció vagy érzés manifesztálódik az adott formában. Grafikusként, majd festoként és szobrászként vallja, hogy a mufajok átjárhatóak, és nyitottnak kell lenniük az alkotói kreativitás szabadsága elott, hiszen az anyag mibenlétén túl a magára hagyott ember tragikus létérzése határozza meg az alkotás processzusát, azt, hogy az alkotás folyamata nem csupán egyszeru, és önzonek is tekintheto önkifejezés, hanem egy hosszas, belsoben kutató út végén materializálódó engesztelo áldozat. És e szintetizáló felfogásban magától értodo természetességgel és szervesen kapcsolódik össze a képzomuvészeti alkotáson túl a zenei, akusztikus kísérletezés és a széles köru írói, kritikai tevékenység is.

Régi ideák (1983–1989) „Nevetséges bálványok libériákba burkolva kísértenek, alakoskodnak. Álarcokat cserélgetnek, arcukkal játszanak, kevergetik, mint a kártyalapokat.” (Gaál József)

Kék bálvány – Blue Idol, 1990 vízfesték, akril, papír, 102 x 73 cm watercolour, acrylic on paper magántulajdon – private collection

Gaál József: Summa. Vác, 2000, Arcus. Régi ideák (1983–1989), katalógus-bevezeto tanulmány. Magyar Rézkarcoló és Litográfus Muvészek Egyesülete, Budapest, 2008. 1 2

2008 elso felében Gaál József rendhagyó kiállítást rendezett a budapesti Galéria IX-ben, ahol Régi ideák címmel gyujtötte össze 1983 és 1989 között készült korai grafikáit. A Képzomuvészeti Foiskola grafika szakának elvégzése után Gaál József egy teljesen egyedi hangvételu, ugyanakkor kánonon és az idoszak trendjein kívül álló képi világgal jelent meg a kortárs képzomuvészet posztmodern uralta szcénáján. A múltba való visszatekintést természetesen nem nosztalgikus ábrándok hívták életre, hanem az életmu rekonstrukciójának jogos igénye, amely az önigazoláson túl lehetoséget adott Gaál Józsefnek saját muvészetét nagyobb összefüggésben vizsgálni, azokból konklúziókat levonni, a gyökeret, az origót megtalálni. Ahogyan korábban írta: „Minden visszatekintés erogyujtés. Új lendület elotti feszült pillanat egy homályba burkolt út elott”. 1 Szintén Gaál József fogalmazta meg az ido kontextusába helyezett korai grafikáinak egy fontos jellemvonását: „A kezdetektol megvolt bennem az a formaalakító kettosség, ami most is viaskodik bennem. Az egyik zárt, berendezett dobozszínház, inkább megkonstruált és racionális, a másik irány szabadon fogalmazott, önkiíró barlangrajz, amely a tudatalattiból táplálkozik.” 2 Ez a kezdetektol jelen lévo duális szemléletmód Gaál József egész életmuvén végigfutó, meghatározó vezérmotívummá vált. Minden mítosz alapja két világrend párviadala, amelyek párhuzamosan jelen lévo kettosségét sokféle módon verbalizálhatjuk: nevezhetjük Nietzsche nyomán az apollói harmónia és a dionüszoszi ösztönösség szembenállásának, a noi és férfi lét kibékíthetetlen polaritásának, az egyén és a közösség paradox szétválásának, az „elrejtozés-feltárulkozás” dialektikájának; de mindezek az ellentétpárok „csupán” hasonlatok, amelyek biztosítják az alkotáshoz szükséges és elengedhetetlen disszonanciát. Az evidencia nem muködik a muvészetben, viszont „az egyedüllét érzése – a mindenben való kételkedés gyötrelme – a muvészet sajátossága” (Gaál József). Az 1982 és 1986 között keletkezett korai rézkarcain és litográfiáin a színpad és a színház kellékei között bukkannak fel a monumentális bálványok sokszor ironikus, indirekt politikai utalásokkal és kritikákkal tuzdelt alakjai. Egy orült Übü-világ, a maszkok mögött 8

is arctalan hatalom rémképe bontakozik ki a Kis nacionalista (1984) eroteljesen szimmetrikus, frontális beállítású, a személytelenség álarcát magára ölto, ugyanakkor agresszív, militáns alakján. A Vásári kikiáltó és a Paraszt alakjai azon túl, hogy a középkori vásári komédiák tipikus alakjait elevenítik fel, magukban hordozzák a hétköznapi rosszindulat olcsó banalitását. Olyan idolok archetípusai, akik az omladozó és mechanikus politikai rendszer repedéseit, gyenge pontjait fedik fel. Gaál József 80-as években készült muveinek a színházzal való eros kapcsolata több forrásból táplálkozik. Egyrészrol beleolvasztotta kompozícióiba az antik görög színházi világ arisztotelészi ideája mentén kibomló heroikus és magasztos felfogást, másfelol a reprezentáció elvével szakító artaud-i elveket. A Nagy falanszterépítok, a Meddo bálványok (1985), a Hamisjátékosok (1986), valamint a Kegyetlen színház (1986) címu lapok geometrikus építészeti motívumokkal eggyé vált, Janus-arcú maszkjuk alatt is maszk-arcot viselo bálványok látens ereje abban rejlik, hogy örökös szerepjátékra vannak kárhoztatva. E mitopoétikus felfogás formai szempontból legstilizálóbb végpontjai az 1986-ban készült Morpheusz-lapok, amelyeknek pecsétekkel surun telerótt, szonyegszeruen ornamentális és absztrakt geometriájú horror vacui felületein alig felismerheto az aránytalan testtel felbukkanó mákonyos álomisten, Morpheusz alakja. A nyolcvanas évek formai kísérletei összefoglalásának tekinthetok azok a nagyméretu ponyvaképek, amelyeken a Moloch-sorozat (1988) lapokat szétfeszíto, hatalmas szimmetrikus alakjai tunnek fel. Moloch a sémi nyelveken a királyt, az alvilág urát jelöli, akinek emberáldozatokat elfogadó alakjában a könyörtelen, bosszúálló isten osképe manifesztálódott, majd a modernitásban a zsarnok és a pusztító állapot szimbólumaként él tovább. Gaál József öltönyt viselo és kezében gyárkéményt tartó alakja (Moloch) a jelenkor kizsákmányolásának megtestesülése, s ekképpen eros társadalomkritikát fogalmaz meg, mellette azonban az Idol gépfegyveres figuráját a színházi függöny jelenléte teszi a szatíra színpadias idézojelébe. Az álom látszatvilága ebben az idoszakban elevenen jelen van Gaál József muvészetében. A Morpheusz-lapokkal egy idoben készült, de azoktól formailag radikálisan eltér az Álom-csorgás (1987) címu ciklus. Korábbi grafikáinak ismeretében meglepo fordulat, hogy a külso világ színpadias, rideg és hieratikus bálványaival ellentétben (egyébként kronológiailag közel párhuzamosan) a belso érzelmi viszonyrendszerekre fókuszál. A társadalomkritikus látszatvalóság groteszk, és maszkok mögé bújó alakjait (mint a Nagy falanszterépítok, vagy a Hamisjátékos) felváltják az álom látszatvalóságának, a tudat mélyébol elohívott, létezo szorongásainak és osfélelmeinek gyökérszeru lényeiben manifesztálódó figurái. A csökevényes végtagú, egymás testrészeibol kinövo, élosködo vagy épp csak vegetálni képes lények a tehetetlenség és alávetettség érzését hordozzák. Az Álomcsorgás lapjainak esetében a muvész saját mélylélektani összefüggéseinek önkiíró módszerrel történo feltárása zajlik, bár Gaál esetében fontos leszögezni, hogy a személyes tudattalan feltérképezését „csupán” eszközül használja a kollektív tudattalan megfogalmazásához. Ily módon formai archaizmusa nem egy individuális szeszélyt szolgál, hanem annak az általánosnak és örökérvényunek a meglelt legtökéletesebb formája, amelynek súlyos igazságáért a lélek sötét mélységéig, akár az álmok víziójáig kell hatolni. A jungiánus „szabad asszociáció” módszere Gaál József egész életmuvét végigkíséri, olyan muciklusokat (Teremtetlenek, 1995; Figura Penetra, 1997; Portánc kalligráfiák, 1998; Holdaskönyv, 2003; Szamszára, 2006) eredményezve, amelyeknek szabadon áramló kalligráfiája és formai szabadsága tulajdonképpen állandó ellenpontjaként jelentkezik az életmu jóval konstruktívabb felfogásban fogant alkotásainak sorában. 9

A mulandóság ketrece, 1992 Cage of Mortality olaj, vászon – oil on canvas, 160 x 90 cm dr. Merics Imre

E korai muvekben tehát benne rejlik Gaál József muvészetének késobbi alakulása, dualista szemléletének különbözo, valójában mégis egy forrásból fakadó gyökere. A gaáli kettosség eklatáns jelenlétére figyelt fel már 1988-ban Hajdu István egy cikkében: „Ez adja lapjai energiáját és feszültségét, az a kettosség tehát, amelyet a mérhetetlen fegyelmu szerkesztés-formálás és az elementáris ereju indulat jelent.” 3 Visszatekintve Gaál József 80-as években alkotott és egymást követo muciklusaira, megfigyelheto, hogy figyelme két irányba mozgott. Mitikus közegének kialakítása részben hajlik egy koncepciózusan felépített világ felé, ahol emblémák és szimbólumok egymásból fejlodo láncolata mentén bomlanak ki a különbözo jelentésrétegek, másfelol pedig felfedezi a gyermeki mágikus gondolkodás magától értodo tisztaságát, ahol a fantázia szintetizáló világában képesek a belso érzések víziószeru formai megoldásokban felszínre törni.

Utak a köztes létbe – földbol bomló lélekdrámák (1990–1993) A nyolcvanas évek végén és a kilencvenes évek elso felében Gaál József muvészetében egyre kevésbé domináns a kötöttségekkel terhes klasszikus grafika, amelynek megvalósítása állandó kontrollt, korrekciót és fegyelmezett ellenorzést feltételez, és szigorúan szabott határainál fogva ellenáll a primer kifejezés indulatának. Gaál József figyelme mufaji szempontból egyre inkább a szabadabb formálást megengedo rajz- és festészeti kísérletek felé fordult. Ennek oka azonban már tartalmi hangsúlyeltolódást feltételez: a nagy, feszélyezo és tiszteletet parancsoló, rigid bálványok világának háttérbe szorulásával inkább az Álomcsorgás-sorozaton kibomló, létkérdéseket feszegeto, misztikus és víziószeru, formai szempontból leginkább a föld alatti sötétségben a napfény felé töro, kezdetleges csírázó és tekeredo élet-kezdeményekben testet ölto lélekdrámák útját helyezi elotérbe a 90-es évek folyamán. Az 1985-ös Prothesis I. automatikus rajzsorozatának az instabilitás és kibillenés tematikájával játszó gondolati szálát veszi fel újra Gaál József a Prothesis II. (1987–1989) ciklusban. Régi anatómiai ábrák részleteit finom vonalú ceruzarajzzal egészíti ki, és helyezi ezáltal új kontextusba. A korábban is jellemzo színpadszeru komponálás itt is megjelenik, bár a dobozszeru terekbe helyezett totemfigurák már nem feltétlenül egy színház szereploi, hanem egy halotti rítus terébe engednek bepillantást. A halotti rítus asszociációját erosíti az a tény, hogy az ókori görög kultúrában a halált követo második napot nevezték protheszisznek, amely az elhunyt kiterítésének, a nyilvánosság számára való utolsó bemutatásának és feldíszítésének aktusa volt. A protézis ugyanakkor kiegészítés, pótlék értelemben is jelen van, hiszen a kínlódó alakok beillesztett „mu-tagjai” soha nem képesek maradéktalanul szervesülni, csupán a megszunt teljesség rekonstrukciójának illúziójával kecsegtetnek. Ebben az értelemben a prothesis bármely testrészre projektált maszkként is definiálható. A Gaál József által alkalmazott kollázstechnika és a Prothesis II. figuráinak fragmentálódása, illetve épp e széttöredezettség megszüntetésére irányuló rekonstrukciós kísérlet a késobbiekben Gaál muvészetének központi elemévé válik. Az „újra összerakás”, a töredékekbol egésszé formálás elve bukkan fel majd késobbi, lószerszámok borcsíkjaiból épített szobrain is (Macula, 1995; Imagio, 2001). A Prothesis II. lapok formai megoldásainak az etruszk halotti kultuszhoz való kapcsolatára Prakfalvi Endre hívja fel a figyelmet: „A csökött felsovégtagok használata, miáltal elszenesedett fatörzsszeruvé válnak a testek, egyértelmuen utal kora vaskori liguriai

Danse Macabre I, 1993 akril, vászon – acrylic on canvas, 198 x 140 cm Kishonthy Zsolt

Hajdu István: A mitografikus. Kortárs, 1988.

menhirek ismeretére és késobbrol, az etruszk kultúrából, Chiusiból elokerült Canopus urnákra.” Az etruszk kultúra hatása, amely egy 1988-as olaszországi tanulmányút során konkrét élményként jelentkezik muvein, elobb a Prothesis II., majd az Antik- és Etruszk(1989) sorozatokon fedezhetok fel. Ez utóbbi széria szétdarabolt, maszkszeru arccal megformált, csökevényes karú alakjai minden „fragmentálódásuk” ellenére a klasszikus görög férfi szépségideáljából kibomló esendo szépség megtestesülései. A Prothesis-ciklus önmagukban álló bálványainak ellenpólusa a Mazoch Lyra-sorozat (1990) szorongó és önmarcangoló alakjai. Az aerográf eljárással készült lapok az ember– ember kapcsolat mibenlétére koncentrálnak, az önmagukba forduló és eros kontúrvonalakkal körbezárt alakok alázatosak, engedelmesek és gyötrodok, kínjaik oka pedig a múlttal való szembefordulás fájdalmának és a jövo kilátástalanságának súlyos terhe. Gaál 1990 körül készült munkáiban erosen jelen van a föld, a táptalaj szimbólumrendszere. A sem élo, sem holt vegetatív lények a földtol, mint életet adó, ugyanakkor a halott testet sötét kalodába záró közegtol, a röghöz kötöttségtol szabadulnának. A Földbol fakadt bánat (1990) expresszív, harsány színvilágú, zaklatott és szaggatott formálású figuracsökevényei mérhetetlen kínokról tanúskodnak. Bár Gaál a figurák testét tárggyá „degradálja” (egyikük alakja gerendából ácsolt kereszt, másikuk a földmuvelés eszközeinek allúziója), már nyoma sincs bennük a Nagy falanszterépítok architektonikus felépítményekben végzodo, félelmet generáló monumentalitásának. Nem is lények ok, hanem sikító szájú maszkok csupán. Hasonló felfogásról tanúskodnak az 1990 és 1992 között készült Földszerszámok monotípiái, ahol letisztulva, a bánatos maszkokhoz-arcokhoz kapcsolódó „testek” huvös geometriával konstruált építmények; ok a föld felszántói, egy eltunt, de talán nem is olyan távoli népi kultúra tárgyainak antropomorfizálódott allegóriái. A korábban gyakran felbukkanó színpadi kellékek helyét átveszi a természeti környezet, és ezzel Gaál muvészetének iránya határozottan abba az irányba fordul, ahol konkrétumok hiányában a belso lélek kínzó-kínzott lényei sem nem lokalizálhatóak, sem az általunk valósnak vélt idohöz nem köthetoek. A föld-tematika összefogó és mélyen drámai ciklusa a Földhözragadtak (1991–1992) litográfiái, amelyeken a teremtés elotti állapot emberkezdeményeinek súlyos tragikuma abban rejlik, hogy semmi sem garantálja számukra a teljes életet. Föld alatti álomba süppedt, a tudat mélyén szendergo lények, akik groteszk mandragóra-létükben gyökerekként függnek egymásból. Gaál munkásságának jelentos pillanata, amikor 1992-ben a sevillai világkiállításon a magyar pavilonban együtt állított ki Samu Gézával és Tóth Menyhérttel. A Földszerszámok monotípiái mellett nyolc nagyméretu olajfestményt mutatott be. Egymás kalodái II. (1992) vagy a Mulandóság ketrece (1992) címu képei osi mítoszokat idéznek, az egymásból növekvo alakok „a pszichodráma szereploi, akik az örökkévalóság színpadán jelképpé magasztosulva, saját porhüvelyükbe zárva vagy onnan elillanva, csupán a hiányt hagyják maguk után.” 4 Az 1993–1994-ben készült Homo Humus letisztult és kristálytiszta vonalvezetésu rajzai az 1989 óta tartó formai kísérletek összefoglalásaként és egy korszak lezárásaként is tekinthetok, amelyek bár tartalmi szempontból szoros kapcsolatot tartanak az elozo ciklusokkal (mint a Földhözragadtak 1991–92), formai szempontból ezektol radikálisan eltérnek. A gaáli imagináció az ovidiusi metamorfózisokból, a titokzatos és stilizált ír miniatúrákból vezet saját magánmitológiájának álomszeru birodalmába. „Szörnyu az a gondolat, hogy az embernek árnyoldala is van, amely nemcsak apró gyöngeségekbol és szépséghibákból áll, hanem valósággal démoni dinamikájú” – mondta Jung, és feltételezheto, 11

Állóvíztol mérget várhatsz, 1993 Stagnant Water Makes Poison akril, vászon – acrylic on canvas, 318 x 141 cm Paksi Képtár – Collection of Paks Gallery

Sárosdy Judit: A mulandóság bálványai. Sevillai világkiállítás magyar pavilonjának katalógusa, 1992.

hogy Gaál József egyetért vele. A Homo Humus lapjain a földbol immáron kinövekvo, állati vagy növényi testrészekkel rendelkezo figurák mellett felbukkan a perszónával ellentétes rész-személyiség, a kék színu léleklény árnyéka. Gaál József útkeresésének idoszakában alkotott muvei nehezen verbalizálható, megfoghatatlan, kavargó látomások. E ciklusok egyszerre olvasztják magukba az osi jelképeket és a klasszikus modernizmust; az antik drámák kötelezo kellékeit a középkori ossariumok emberi csontokból épített bizarr haláltáncaival (Macabre-sorozat, 1993), az ír miniatúrafestészet szálkás grafikusságát az érzéki festoi szemlélettel. Mindezeket a tudatos utalásokat és allúziókat, valamint a belso szükségszeruség diktálta tudattalan „gesztusokat” Gaál József egy új formai és tartalmi értéket teremto személyes vallomástétel szolgálatába állítja, ahol a figuraközpontúság sem feltétlenül cél, hanem leginkább eszköz.

Kiáramlás a térbe – a test metamorfózisa A Teremtetlenek (1995) címu széria sok szállal kapcsolódik a Homo Humus lapjaihoz, ugyanakkor egy egyszerubb és lazább festoiség felé közelít. A sorozat darabjait két alkalommal is bemutatta, elsoként Tohu va Bohu címmel a váci görög templomban, majd 1996 februárjában a Stúdió 1900 Galériában. A héber eredettörténetben a Tohu va Bohu a teremtés elotti káosz és zurzavar állapotát jelöli, ahol Isten már elképzelte, de még nem valósította meg ideáját. Ez a köztes állapot a Teremtetlenek helye. Bohár And-

Macula sorozat I – Macula series I, 1995–1998 fa, bor, szögek – wood, leather, nails, 24 x 28 cm Feuer András 12

Teremtetlenek II. – Uncreateds II, 1995 olaj, vászon – oil on canvas, 140 x 100 cm

Bohár András: Az ember világnélkülisége. Enigma, 1995–1996./I.

rás a festmények kapcsán megjegyzi: „(…) regisztrálhatjuk Gaál pályáját követve, hogy míg a kezdetekben (1986) a nem-csupán-emberi világ szimbolikus és érzéki ábrázolását tekintette feladatának, egyfajta archaikus mitologéma-rendszer újraértelmezésével, addig ez a tendencia fokozatosan átformálódott, redukálódott, és átadta a helyét egy antropomorf és antropocentrikus világértelmezésnek. (…) A minden tradíciótól megszabadított és megszabaduló ember önmagából kiinduló és a másik emberhez kötodo szabadsága válik kézzelfoghatóvá.” 5 A tér nélküli sötétségbol elobukkanó ködfigurák és véredény-lények járják zaklatott rítustáncukat. A koponya- és csontvázszeru figurák immáron ketten maradtak, egymással szembefordulva, minden szimbolikus kelléket kerülve diskurálnak egymással. Alakjaikon a férfi és noi princípium kibontakozóban, de mivel a teremtés még nem ruházta fel oket nemi vagy személyiségbeli sajátosságokkal, ezért valójában mindegyikük kétnemu, androgün. A lényegre koncentráló redukció, a teljes formai lecsupaszítás a Teremtetlenek olajképeihez készült, laza gesztusokként felrajzolt vázlatokon és kalligráfiákon bontakozik ki. A váci kiállítás „morbiditását” fokozta, hogy a Fehérek templomának kriptájából származó, restaurált koporsókkal együtt került bemutatásra. A káosz megfoghatatlan anyagából éppen antropomorfizálódott Teremtetlenek küzdo szellemi-emocionális karaktere már elorevetíti az összeolvadás lehetoségét, amely Gaál muvészetében késobb, a Szamszára (2006) sorozatban robbanásszeruen valósul meg. A Teremtetlenek-sorozatot, amely a kialakulás elotti nemtelenségrol, az izolált figurák kapcsolatteremtésének hiányáról szól, megelozték a Nosis Hermeticus (1994) festmények, melyek annyiban kapcsolódtak a Teremtetlenek káosz-állapotához, amennyiben a falloszokból konstruált bálványok szintén a teremtés elotti állapot groteszk és bábeli zurzavarát sugallják. A Teremtetlenek festoiségével szemben a Nosis Hermeticus mármár dekoratív, kemény rajzossággal megoldott sorozatának nyilvánvaló obszcenitása abból fakad, hogy a figurák testészei, a fejük, a lábuk, a karjuk, a mellük falloszokban végzodik. A ciklus munkái kétségkívül megütközést keltenek, hiszen a részletek konkrétsága ellentmondásban áll a hibrid szervlények ironikus, sot gúnyos összhatásával. A szervhalmozás ilyen formája egyáltalán nem az erotikus, nemi vágy megtestesülése, ellenben harsányul és provokatívan hívja fel a biztonságot adó prüdéria falai mögé húzódott nézo figyelmét az elfeledett meztelenségre, mint a teremtés állapotának idillikus alaphelyzetére. A Nosis Hermeticus plasztikus formálású, szoborszeru alakjainak jelentésrétegei egyáltalán nem evidensek, hanem összetett rendszert alkotnak. E groteszk hibridlények egyfelol az archaikus kultúrák termékenységi rítusait idézo monumentumok; a nagy, hosszú férfi nemi szervben végzodo orr az örök erekcióval sújtott/áldott antik Priaposz legendáját idézi. Másfelol viszont mint gúnyos fallosz-ikonok, akik bár saját jellemvonással rendelkeznek (hisz egyikük életerotol duzzadó, a másik petyhüdt hímtaggal bánatos melankóliába süpped), valójában olyan nevetséges lények, akiket a vásári cirkuszosok mutogatnak gyurt drapériák olcsó színpadisága elott. A Nosis Hermeticus túlzó halmozása mindemellett a tehetetlenség, vagy épp a buntudat álarca mögé rejtett kudarc érzésének leképezése, amelyet Gaál József a totális lecsupaszítás és a teljes feltárás radikális módszerével tár a nézo elé. A Nosis Hermeticus kapcsán készítette Gaál József hosszú ido után elso szobrát, amelyet 1995-ben az Ernst Múzeumban megrendezett Ember embernek balzsama címu csoportos Stúdió-kiállításon szerepelt. Gaál József maga írja le az azóta elpusztult alkotás hátterét: „Az elso próbálkozásom egy Thanatosz-maszk elkészítése volt. Koponya, meredo falloszorral. Nemcsak abszurd volt, hanem kifejezetten morbid. Ki akartam forgatni a Halált komor méltóságából, kicsúfolni – jobban, mint a mexikóiak. A Halál megbecstelenítése volt

a célom, ehelyett o kezdett uralkodni rajtam, egyre démonisztikusabbá vált az erektáló péniszorral. (…) Létezése nyugtalanná tett, egy ido után megsemmisítettem.” 6 A fehér gipszbol készített maszk valójában egy installáció része volt. A falloszorral rendelkezo Thanatosz-maszk alatt, embermagasságban egy szenteltvíztartó állt, benne kis olaj, azaz balzsam. Az installáció részint deszakralizáló jellege és obszcenitása miatt, másfelol viszont a gipsz anyagának szinte láthatatlan finomsága okán nehezen kódolható mualkotásként,7 végül nem lelt folytatásra Gaál szobrászatában. Azonban Gaál József szobrászi pályafutásának nem a Thanatosz-maszk volt az els o darabja. Gyermekkorában a tahitótfalui családi ház padlásán mintázta a Duna-partról hozott agyagból elso, síkba komponált, maszkszeru arc-szobrait. Jelentosebb szobrászi munkája az 1980-ból megmaradt Dob címu konstrukció, amelynek párnán nyugvó, rusztikus felületu jogara eredetileg a falusi háztatásokban használt krumplitöro volt, melynek felü-letét használaton kívüli lószerszámok bordarabjaival fedte be. A Gaál muvészetét alapvetoen meghatározó gyermekkor, és annak paraszti-népi környezetének emléke már e korai munkáján is jelentkezik, bár a régi lószerszámokkal bevont plasztika majd csak tizenöt év múlva, az 1995-ös Macula-szoborsorozaton tér vissza és teljesedik ki. Érzékelheto, hogy Gaál József pályakezdésének éveit a nyolcvanas évek elején erosen befolyásolták azok a talált tárgyakkal és ready made-ekkel kísérletezo konceptualisták, mint Beuys, Duchamp, vagy a Tahitótfaluhoz közel eso Szentendrei iskola egyik kiemelkedo muvésze, Bálint Endre. Gaál József korai szobor-installációiból nem készült sok; az Idol (1982) Leonardo Mona Lisa-festményének deszakralizáló parafrázisa. Az assemblage típusú tárgykonstrukciók lezárásaként valósult meg a Duchamp-szarkofág 1982-ben, amely a férfi és a noi princípium szimbólumainak ravatalra emelt esszenciális megfogalmazásaként bizonyos ironikus felhangot hordoz. Gaál elso jelentos szoborsorozata, az összesen harminc darabból álló Macula 1995 és 1998 között valósult meg. Gaál József plasztikához fuzodo, olykor ambivalensnek tuno viszonyát így magyarázza a Macula-fejek kapcsán: „Elotte már sokat faragtam fából, de elégedetlen voltam a szobrokkal, számomra hiányzott az a kisugárzás, amelyet késobb a bor használata adott. Az elso szobornál döbbentem rá, hogy valójában mágikus dolgot muvelek, mert a borrel való beburkolás által megszunt az illúzió, az embert már nem ábrázoltam és nem is rekonstruáltam, hanem önnön valóságában létezve, élo anyaggá vált.” 8 A Macula-sorozat koponyaszeru fejei Gaál József oeuvre-jében plasztikai típust teremtettek: a levett, lehántolt bor újraapplikálása egyfajta (ön)rekonstrukciós eljárásként jelenik meg. Gaál József a Macula-sorozaton meglelte a plasztikus alkotás rítusának útját, ami a fából készült koponya „felöltöztetése”, az isteni kreálás aktusában rejlik. A burkolás az újrateremtés lehetoségével jár együtt, és valójában ekkor születik meg a késobbi szobrait meghatározó Marszüasz-metafora is. Hasonlóan a polinéz és maláj rítusmaszkokhoz, Gaál is követi a szigorúan manuális processzust: maga vágja ki a szobor vázát adó gyümölcsfát, majd ezt faragja és borítja be a gyermekkori emlékeket feleleveníto lószerszámok bordarabjaival. A borcsíkokat rögzíto szögek viszont fekélyekként pettyezik be a maszkszeru arcot, ami miatt toldozott-foldozott, torzószeru esendoségük a szeplotelenség ideájának ellenében az eredendo bun determináltságát hordozza. A szem helyének üres, fekete ürege nem közvetít érzelmeket, elso ránézésre úgy tunhet, hogy a fejek dermedt, összeaszott csonkok csupán; sem éloek, sem halottak, azonban múmia-jellegüknek ellentmond, hogy nyitott szájukon keresztül az utolsó (vagy éppen elso) erejükkel is lélegezni akarnak.

Corpus V., 1997 vegyes technika, papír – mixed media on paper, 65 x 50 cm Szucs Tamás

6 Gaál József – Jász Attila: Nosis Hermeticus. Gorgó füzetek I., magánkiadás,1997. 7 A Thanatosz-maszk eroteljesen mutat a Maculasorozat felé, bár nem elsosorban formai, hanem inkább tartalmi szempontból. A görög mitológiában Thanatosz alakja mint a Halál megtestesítoje jelenik meg, innen veszi át Freud, mint a halálösztön vagy a destrukciós ösztön allegóriáját. Az ezzel ellentétes alapösztön Erósz, a létfenntartás, a nemi ösztön képviseloje. A viselkedésben mindketto folyamatosan jelen van, sot minden tett és cselekedet e két ösztön különbözo arányú keveredésébol jön létre. Az ebbol származó energiák, biológiai eredetu motivációk a személyiség muködésének meghatározói. Erósz energiája a libidó, Thanatosz energiája az agresszió és a pusztítás. A Nosis Hermeticus ironizáló hangvételu fallosz-bálványai pontosan e két ellentétes életösztön manifesztumai. 8 Gaál József szóbeli közlése.

Gaál József korábbi muveiben is gyakran megjelent a torzó, vagy csökevényes, meghatározhatatlan állapotban leledzo figura típus (Földhözragadtak, Másvilágkép, Teremtetlenek), akinek ugyan tekintete nincsen, de lélegzetvételre nyíló szája jelzi, hogy bár kommunikálni nem tudnak, az élethez mindenáron ragaszkodnak. Ennek a köztes létállapotnak tárgyba „fojtott” darabjai a Macula-szobrok. Noha esetükben egyéniségrol még nem beszélhetünk, a háromdimenziós térben való kiterjesztésük új lehetoséget nyit meg Gaál muvészetében: a Macula-sorozat suru, koncentrált borfejei saját mítoszt teremtenek, és haladnak a kibontakozás útján, amelynek mérföldkövei 2001-ben az Imagio, 2002-ben a Marszüasz, 2007-ben pedig a Bello Brutto és Herma-szoborsorozat.

Képlékeny maszkfogalom – rejtozködés és kitárulkozás Gaál József muvészetének meghatározó vonása az arcok maszkszeru kialakítása – ezt a róla szóló irodalom nem gyozi elégszer hangsúlyozni –, ám hozzátehetjük, hogy a fogalom (maszk) árnyalt vázolásának híján sztereotip konklúziók levonásának következményével járhat. Gaál József muvei elsosorban önálló életet élo és önmagukért létezo, autonóm mutárgyak, bár tény, hogy a muvész alapvetoen költoi felfogása tág teret enged az alkotások mögé helyezheto mitológiák szabad és asszociatív értelmezésének. Gaál muvészetében leitmotivként végigvonuló maszk-álarc-arc közötti állandó dialógus feszültsége abból fakad, hogy o maga sem konstans definíciót csatol e fogalmakhoz, hanem rugalmas kereteken belül alakítja saját tapasztalatainak és céljainak érdekében. Az egész XX. század muvészettörténetének állandó szereploi a maszk-álarc-arc fogalmak, foleg, mert archetipikus, osi és általánosító jellegük mindennél jobb metaforának tunik egy gyökeresen megváltozott kor ambivalenciáinak muvészi leképezésére. 9 A maszk formai szempontból Gaál számára – mint a klasszikus modernizmus oly sok muvészének példája is mutatja – a mimetikus ábrázolás elleni protestálás, a konstruktivitás rejtozködésre alkalmas elvontságát jelenti. A maszk-álarc-arc szétválasztása és a köztük lévo különbségtétel nehézségét tetézi, hogy Gaál a muvészettörténeti-filozófiai terminus technicusokat „másképpen” használja, fenntartva magának a fogalom interpretációjának szabadságát. A személyiség elrejtésére szolgáló maszk-álarc mint metafora a humán történelemben mindig is igen fontos szerepet játszott; asszociációs mezojében meghatározó a szakralitás és a groteszk, a tragikum és a komikum, a halál és az újjászületés, amely ellentétpárok kezdettol összefonódnak az emberi kultúrák mindegyikében. Gaál maga is felállítja saját rendszerét e fogalmakkal kapcsolatban, ahol a maszk és álarc jelentéstartalmai szétválnak, és markánsan elkülönülnek. Értelmezésében a maszk a túlvilági rejtett lényeg, a transzcendens hordozója, amely az istennel való kapcsolat lehetoségét rejti, funkciója pedig nem az eltakarás, hanem az átlényegítés. A maszk a sors, a belso világ kitüremkedése, a determináltság metaforája. Ezzel szemben az álarc evilági és hamis, leginkább a felszínes társadalom megfeleloje és a megtévesztés eszköze. Valójában Gaál József maszkfogalma tág és széles köru, idomul az ember, és ezen belül a saját személyes létállapotához, éppen ezért korszakonként más és más maszk- és arctípusok jelennek meg muvein. A nyolcvanas és kilencvenes években létrehozott alkotásain a maszk tipizáló és stilizáló jellege dominál: azt kutatja, hogyan ragadható meg az általános és örökérvényu az egyedi szubjektív rétegeinek lehántása után. Tehát a maszk, 15

Zárkózott – Reticent, 1998 olaj, vászon – oil on canvas, 65 x 30 cm Kaucsek Bálint

Szellemtudományi szempontból a témának fontos kutatója Hans Belting, aki több muvében (Képantropológia. Budapest, 2003, Kijárat Kiadó; A hiteles kép. Budapest, 2009, Atlantisz Kiadó) foglalkozott a maszkfogalommal. 9

mint jellé redukálás, az egyszeruséget keresi, ebben a funkciójában pedig leginkább az oskori, „archaikus” maszkfelfogásra nyúlik vissza, amely soha nem ábrázol, hanem a rituális átváltozás tárgyiasulása. Gaál József publikációiban maga is sokat foglalkozott e kérdéssel: „A maszk esszenciális tisztaságában szellemi látcso, ezért a maszk számomra az átlényegülés, vallomás, áldozat, felemelkedés. Nem alakoskodás, megtévesztés, illúzió. Maszk helyett a groteszk álarc, az esendo gnóm jelenik meg, az idea helyett a valóság. A maszk beavató ideája csak ábránd, vallás nélkül, közösség nélkül csak a mágikus muvészet metaforája. A megformálás párhuzamos, váltakozó kettossége még nem szunt meg teljesen, ez az én »termékeny eklektikám«.”10 Egyetlen doktriner maszkértelmezés helyett Gaál József muveinek vizsgálatakor a maszkot változó fogalomnak kell tekinteni, amely a tényszeru kinyilatkoztatástól kezdve a lehetséges, többértelmu jelentésen át a teljesen szabad asszociációkig terjeszti képlékeny határait, hogy végül a 2000-es évek második felére elérkezzen a maszkot teljes egészében arcként kezelo, kvázi „realista” felfogásig.

Párhuzamos utak – lélegzo ikonok (1996–1998) Nyilvánvaló, hogy a sorozatban gondolkodás és bizonyos tematikai elemek, motívumok (akár a maszk és álarc) ciklikus ismétlodése meghatározó vezérfonalként jellemzik Gaál alkotómódszerét. Megfigyelheto az is, hogy sorozatai összetartoznak, egymásból alakulnak, reflektálnak egymásra, miközben az egyes ciklusok minden esetben megorzik autonómiájukat. A grafikák, festmények vagy szobrok sorozatokba rendezése azonban nem puszta véletlen, vagy önkényes tett, hanem jelentést hordozó muvészi stratégia. „Minden kép különbözoségében benne rejlik az azonosság, a hasonlóság ama bizonyos osképhez, amelyet mint muvésznek újra és újra meg kell ismételni, amire vissza kell emlékeznieemlékeztetnie” – írja Jász Attila a repetíció okáról a Teremtetlenek címu sorozat kapcsán.11 A megismerés folyamata az ismétlés lényege – hangozhatna Gaál József 1996 és 1998 közötti alkotó periódusának mottója, amikor idoben analóg módon, több, egymástól eltéro felfogású sorozaton dolgozik, melyek azonban közös gyökérre vezethetoek vissza. A Teremtetlenek felszabadult festoisége és laza rajzossága, valamint a Nosis Hermeticus jellé dermedt idoljainak geometrizáló és stilizáló jellege két eltéro továbbhaladási irányt szab Gaál József festészetében. Felfogásában ez utóbbihoz kapcsolódik az 1997-es Ikon-sorozat12. Az olaj-vászon képeken mindennemu narratívától elzárkózva, az örökkévalóságra nyíló ablakokként sorakoznak a szigorú frontalitásba merevedett büsztök és háromnegyed alakok. A bizánci és ortodox ikonfestészet tanulsága (részben) Gaál fiatalkori tanulóéveinek élményeiben gyökerezik. A 70-es években még falusias hangulatú, de az autentikus paraszti kultúráját már elveszto Tahitótfaluból származó Gaál József a közeli Szentendre rajzszakkörébe járt, amelynek alapítója Barcsay Jeno, vezetoje pedig Pirk János volt. Szentendre város hangulatában megorzött ortodox hagyomány közvetlenül; a szerb ikonok szakrális aurája pedig Vajda Lajos, Korniss Dezso, Bálint Endre és Vajda Júlia muvészetén keresztül, áttételes módon jutott el Gaálig. Ladányi József a sorozat szentendrei kiállításának katalógus-bevezeto tanulmányában jegyezte meg, hogy Gaál alakjait korábban jellemzo idolszeruség feloldódni látszik: „A fölbomlott testek magukra hagyatva léteznek a »szakrális« térben. Nem cselekszenek, nincs meg bennük a korábbi hibrid lények teremto ereju feszültsége. Nem is megingathatatlan idolok, bálványok többé, hanem kínzó és

Figura Penetra VIII., 1997 olaj, vászon – oil on canvas, 70 x 60 cm magántulajdon – private collection

Gaál József írásbeli közlése. Jász Attila: A Bálványok fitymálása. Balkon, 1995/2. 12 Kiállítva 1997-ben a szentendrei Muvésztelepi Galériában. 10 11

megkínzott emberi alakok.(…) Az eros kontúrral kiemelt fejeken egyszerre jelenik meg az arcábrázolás kettossége, eldönthetetlenül: vajon arcokat látunk vagy maszkokat?”13 A korcsosult kezu lények feje irreálisan nagy a testükhöz képest, a plasztikus, szinte részletezonek mondható arckialakítással ellentétben a test csak másodlagos fontosságúnak tunik, bizonyos síkszeruség és strukturált felépítés jellemzi. A kiemelés hangsúlya tehát kétségtelenül a névtelen és nemtelen ikon-arcokon van, a zablaszeruen, szíjakkal bandázsolt arcok – hasonlóan a Macula-fejekhez – a szentségbe dermedt mártírok szomorúságát hordozzák. Az Ikon-sorozat nem titkolt, keresztény értelemben vett szakralitása azonban érdekes kérdést vet fel: „Ha az ikon típusú kép a kortársi közegben lép fel, rögtön át kell gondolni néhány kérdést, hisz változó és állandó, kollektív és individuális, hagyományos és újító, ábrázoló és megjeleníto, szakrális én és individuális ego kerül szembe egymással.”14 Ez olyan paradox feszültséget szül, amely tipikusan jellemzo Gaál Józsefre. Az ikonban – hasonlóan egyébként a maszkhoz – a modernizmus is felfedezi a szubsztanciát. Így Gaál ikonértelmezése is valahol a reneszánsz típusú, illúziót létrehozó, ábrázoló és reprezentáló ikontípus, illetve a bizánci típusú, absztrakt, archaikus, tehát illúziómentesen önazonos ikonértelmezés metszéspontjában jött létre, amelybe a személyes kifejezés hordozójaként építi bele saját maszk-felfogását. Gaál József a számára nagyon termékeny 1997-es évben az Ikon-sorozat mentén több hasonló felfogású ciklust készít, amelyek mindegyike a gyötrodo ember köztes állapotból való kiszakadása felé irányuló akarat megtestesüléseként jelenik meg. Bizonyos szempontból liezonként ékelodnek a sorozatok közé a Nascente Luna (1997) bohócálarcot viselo, nyelvet ölto alakjai, amelyek Gaál korai grafikai lapjaival tartanak formai kapcsolatot, tartalmi szempontból viszont e szürke testu, morbid hermafroditák alakjában születik meg a sötét, romboló istenno és az ezüstös újhold feminitását sugárzó Lilith figurája, akinek allegóriája a késobbiekben is többször megjelenik Gaál József alkotásain. Az Ikon-ciklus határozott maszkszeruségével szemben az Ante-képek (1997) vastag, reliefszeru faktúráin mélyen tragikus figurák jelennek meg. A kifejletlen csecsemore, embrióra, vagy a bomlás útján elindult, beesett arcú halottra emlékezteto expresszív arcok valójában bábszeru lények, akiknek csökevényes testéhez képest aránytalanul nagy fejükön, legfoképp pedig szájukon van a hangsúly. Az Ante alakjainak morbiditása éppen a maszk elhagyásából fakad; lélegzetért kapkodó zihálásuk jelzi, hogy a lét és nemlét határmezsgyéjén lévo köztes állapotban vannak. Gaál József az ugyanebben az évben készült Figura Penetra-sorozattal jut el a szakrális Ikon-képek távolságtartó huvösségének totális ellenpontjáig. A nyers, vad, gyorsan alakuló festmények, ahogyan címük is jelzi, a figura lényegéig kívánnak hatolni (a latin penetra kifejezésbol). A heves, felfokozott figurák, gesztusok, a lángoló ecsetkezelés Gaálnál korábban nem jellemzo expresszivitást hozott a felszínre. Az 1997-ben készült sorozatokat összeköti egymással, hogy mindegyikük az ember ösztönlényét, kontrollálatlan aspektusát ábrázolja, amihez a nyers megfogalmazás illik.

A felszabadító kalligráfia – a pillanat jelzései Követve egy életmu muvészettörténeti analízisének forgatókönyvét, óhatatlanul felmerül a kérdés, hogy Gaál József milyen eloképeket, muvészeti tendenciákat követ, formai szempontból milyen hatások érték, illetve hogy mi módon illeszkedik, és hova helyezheto a kortárs magyar képzomuvészeti szcéna széles palettáján. A kérdés megválaszolása

Portánc kalligráfia III., 1998 Dancing Dust Calligraphy III akvarell, papír – aquarelle on paper, 70 x 30 cm

Ladányi József, katalógus-bevezeto tanulmány. Muvésztelepi Galéria, Szentendre, 1997. 14 Bárdosi József, katalógus-bevezeto tanulmány. Muvésztelepi Galéria, Szentendre, 1997. 13

korántsem egyszeru, elsosorban mert Gaál önreflexív muvészként maga jelöli ki igazodási pontjait a kortársairól, valamint számára mérvadó XX. századi mesterek életmuveirol immár évtizedek óta publikált írásaiban. Gaál József kétségkívül szoros szellemi közösséget érez azokkal a múlt századi európai és magyar alkotókkal, akik kánonon kívül rekedt életmuvükkel csak nehezen, vagy egyáltalán nem illeszthetok bele az utólagosan konstruált muvészettörténeti fejlodésmodellek rendszerébe. Kevésbé formai, mint inkább muvészi szemléletmódjában kapcsolódik Gaál József és Vajda Lajos, Román György, Tóth Menyhért, Arnulf Rainer, vagy éppen Francis Bacon muvészete egymással. Henri Michaux-ról írt tanulmányának egy részlete olyan szellemi közösségvállalást sejtet, ami Gaál ars poeticájának is tunhet: „Michaux nem absztrahál, hanem az alaktalan masszából bontja ki – vagy inkább sejteti – belso káprázatának panoptikumát. Minden munkája fellobbanás, majd mindent elégeto tuz. Örök árapály. Apokaliptikus örvényeket idéz meg, a kozmikus fejlodést és rombolást, a ziháló lélegzést, az érzelmek hullámzását közös jellé redukálja. Formátlan útja egyszerre a szubjektum diadala és a mitikus világfelfogás visszahódítása.”15 Gaál József Michaux emléke elotti tisztelettételként két sorozatot is készített. Az elsot Hommage á Henri Michaux címmel 1994-ben mutatta be a Stúdió 1900 Galériában, majd A pillanat jelzései címut 1999-ben a Francia Intézetben16. Érdekes kísérlet egymás mellett szemlélni e két különbözo felfogású ciklust; az 1994-es muvek, a Homo Humus sorozat, száraz, grafikus felfogásban készült rajzok,17 míg a késobbi önkiíró, szabad asszociációs kalligráfiák már egy teljesen megváltozott muvészi felfogásról tanúskodnak. Gaál muvészetében a kalligráfia mint a muvészeti alkotás legspontánabb pólusa folyamatosan jelen van. Az illékony, pillanatnyi, éppen antropomorf, mégis képlékeny alakok egyetlen ösztönösen feltöro, koncentrált ecsetvonásban manifesztálódnak. A pillanat jelzései azonban nem elozmény nélküliek; a Teremtetlenek (1995) krétavázlatai is a gyors, kalligráfiát idézo módszerrel készültek, ahogyan az 1997-es Ikon címu kiállításhoz kapcsolódó tusrajzok is. Az 1998-ben festett akvarell Portánc kalligráfiák kavargó gesztusaiban annak ellenére is felsejlik a noi alakok tánclejtése, hogy az ecsetvonásban teljesen feloldódott figura már-már a teljes absztrakcióhoz érkezett. E kísérletek egyenesen vezetnek A pillanat jelzései

Antik – Ancient, 1998 olaj, filc – oil on felt, 28 x 45 cm Feuer András

Gaál József: Michaux. Balkon, 1999. május. A pillanat jelzései kalligráfia-sorozat mellett az Arcok fala (1998) címu festménysorozatot mutatta be a Francia Intézetben. 17 Enigma, 1994/2, Henri Michaux különszám Gaál József rajzaival. 15 16

jelszeru kalligráfiájához. Jász Attila lírai módon fogalmazza meg Gaál József tusrajzaiban e jelhagyás kényszerének a súlyát: „Az archaikus gesztus minden érthetetlensége ellenére egy régen elfelejtett keleti technikát idéz, amely valaha a szépség tökéletes kifejezéseként, talányos hívójelként létezett, amit most a világ elvesztésének öntudatlan lenyomata, az eltunéstol való félelem, a szubjektum megszunésétol való rettegés vés a lapra, a teljes jelenlét elvesztésének elfogadhatatlansága, a halál tényének nevetséges elutasítása, ugyanakkor tudomásulvételének legbiztosabb szimbólumaként lükteto kéz a papír felett.”18 Gaál József kalligráfiái és rajzai gyakran kísérnek irodalmi szövegeket, azonban soha nem az illusztratív, a szövegnek alárendelt narratív alkotásokként, hanem hangulatkelto, önálló entitásokként jelennek meg. A rajzok változó stilisztikai jegyei finom szeizmográfként adnak számot Gaál festészetének és szobrászatának éppen aktuális formai jellemzoirol. A 2004-ben megjelent Holdaskönyv (Weöres Sándor) rajzai eroteljesen szerkezetes, konstruktív figurákat vonultatnak fel, hasonlóan Béki István Bonctan címu , 2003-ban kiadott verseskötetének illusztrációihoz.19 Nem véletlen, hogy ezekkel idoben paralel készültek az Álomban létezo nagyméretu, önmagukkal küzdo, darabos és merev figurái. Pár évvel késobb, 2007-ben Henri Michaux Eredetmeséihez viszont olyan feloldódott, sodró dinamikájú ecsetrajzokat készített, amelyek párhuzamba kerülnek a Szamszára(2006) festmények kavargó, organikus képzeteivel.

Abroncsba forrt gesztusok

Árnyak fala, (Alaktalan) Wall of Shadows (Formless), 1998 tempera, papír – tempera on paper, 70 x 42 cm Kugler-gyujtemény – Kugler Collection

Jász Attila: A pillanat jelzései. Vác, 1999, Arcus. Béki István: Bonctan. Budapest, 2003, Hanga Kiadó – MissionArt Galéria. Muvésztelepi Galéria, Szentendre, 1997. 20 Gaál József: Michaux. Balkon, 1999. május. 18 19

Gaál József munkásságában jól kitapinthatók a párhuzamosan vezetett és egymást keresztezo formanyelvek, egy olyan stíluskettosség, amely sok esetben az ellentétek feszültségének dialektikája mentén alakul, azonban soha nem a paradoxon szándékával. „Nincs olyan mualkotás, amelyben valamilyen disszonancia – feszültség, hiány – ne lenne. A teljesség illúziója után az utalások szövevényessége jön, amely a homályos utalások diabolikus világába vezet.”20 Gaál József muvészetében az áhított teljesség egymást keresztezo irányai antagonisztikus viszonyban állnak, és minden esetben bennük rejlik úgy a szépség, mint a rútság iránti apadhatatlan vágy. Állandóan tépelodo, a kétségekbol meríto duális világának egyik sarokköve a no és férfi örökös harcban orlodo viszonya, amely tematikaként is hangsúlyosan jelen van Gaál József muvészetében. Gaál József korábbi alkotásaira visszatekintve kirajzolódik egy olyan irányvonal, amely a formátlan-nemtelen alakoktól fokozatosan halad a férfi-noi princípiumot szétválasztó, jellegzetes nemi jegyekkel bíró figurák felé, hogy aztán egy adott ponton ismét összeolvassza, és egymásban feloldja oket. Megjegyzendo, hogy Gaál világában a no és a férfi mellett harmadik, és valójában tökéletes isteni princípiumként van jelen Hermafroditosz, a görög mitológia osi emberfajtája, aki számára az eredendo kétnemuséggel járó kiméra-lét szinte isteni hatalmat biztosított. Az ókori teremtéstörténet szerint Zeusz, félve a Hermafroditoszok támadásától, kettévágta oket, így létrehozva az egymástól elkülönült, egyszersmind a testi újraegyesülés után elemi erovel vágyakozó emberpéldányokat, velük pedig a szerelmi szenvedélyt. Gaál József muvészetében azonban a férfi-noi polaritásnak jóval mélyebbre nyúlnak a gyökerei. Bennük testesül meg a „principium individuationis”, az ember véges egyediségének és a lét „os-egységének” kibékíthetetlen, de egymást örökösen feltételezo kettossége. E két princípium szembenállásának állandóan megújuló csatája 20

csak egyetlen konklúzióval járhat; szétválasztásuk csak ideiglenes, hisz birkózó ölelésükbol születik a tragikus világkép és annak muvészi mása. (E gondolat jegyében fogantak a Nosis Hermeticus „idétlen idoljai”21 vagy a Szamszára egymást fojtogató-ölelo lényei.) A noi-férfi szembenállás, a szexualitás, és az ehhez szervesen kapcsolódó dominancia-problematika váltakozó hangsúllyal, de folyamatosan jelen van Gaál József egész életmuvében; az emblematikusan megfogalmazott Duchamp-szarkofágtól (1982) a maga nyerseségében ábrázolt Nosis Hermeticus (1994) lapok ironikus fallosz-halmozásán keresztül (ahol az androgün jellemvonások és a Priaposz-legenda elemei keverednek) egészen a 2000es évekbeli monumentális matriarcha-ábrázolásokig bezárólag (Pancration Gratia, 2002). A korábbi ikon-figurák szakrális merevségét feloldva, de a frontális beállítást meg-o rizve jelenik meg a noi-férfi alaptípusok kifejezetten harmonikus megoldása a Brutta Figura és Bella Figura (1999) sorozatokon. A Bella Figura noalakjainak arcát és mimikáját nem maszk, hanem fátyolra emlékezteto laza ecsetvonások takarják el. A stilizálás jellege ezeken a munkákon meroben eltéro a két évvel korábbi Figura Penetra vagy az Ante sorozattól. Míg ez utóbbit egyfajta fájdalmas, köztes létállapot, a lélegzetért küzdo akarat és formai expresszivitás jellemzi, addig a Brutta Figura és a Bella Figura festményeken a szinte transzparens, éteri lények a háttér színpadszeru kulisszái elott tunnek fel és illannak el. A színkezelés sem a szokásos sötét földszínekbol áll, hanem megjelennek a tisztán alkalmazott ciklámenek és nedv-zöldek. Kezük hangsúlyosabb, nem csupán apró csökevény, így az érzelmi kifejezés hordozójává válik immár a test egésze. A gaáli stíluskettosség egyik újabb állomását jelentik, álomvilágból jött szellem-alakok. Felfogásában hasonló, de elsosorban formai kísérletként értékelheto Szamódy Zsolt fotómuvésszel közösen készített sorozata ugyanebben az évben. Szamódy Zsolt a komáromi erod enteriorjeirol készített festoi összhatású, klasszikus cianotípia technikával kékes árnyalatú fotókat22, amelyeket Gaál szabadon és asszociatív módon egészített ki saját világának gesztusokból épülo, improvizatív alakjaival.

Párizsi lapok – Paris Papers, 1999

Tus, tempera, papír – ink, tempera on paper, 32 x 50 cm

Az „idétlen idolok” kifejezést Szeifert Judit vezette be Marszüasz apoteózisa címu tanulmányában. Vác, 2005, Arcus. 22 A Katakomba címu kiállítás, Komárom, 1999, filmfelvétel. 21

2000 környékén Gaál József szobrászi tevékenysége, a Gnome I. színezett faszobrok formai egyszerusége eros korrelációban áll a Brutta és Bella Figurákkal.23 A hamvas, világos színu, festett faszobrok apró szem és száj megoldása roppant szomorúságot sugároz, olyasféle melankóliát, ami a fehér álarcos Pierrot bohóc sajátja, aki e szobrokon félreérthetetlenül mint muvész-metafora bukkan fel. A fejek melankolikus jellegét elvont, stilizáló formaadásuk, bizonyos fokú sematikus kialakításuk erosíti. A Macula-sorozat lekötözöttségéhez és burkoltságához képest a Gnome I. szobrain a maszkszeruség egy újabb aspektusa, a velencei karnevál porcelánmaszkjainak, vagy még inkább a japán no színház érzékenyen kidolgozott álarcainak távolságtartó huvössége jelentkezik. A melankólia böhmei értelmében tekinthetoek hidegeknek, mereveknek és sötéteknek e szobrok. Talán nem véletlenül került Gaál József figyelmének centrumába a bohóc, mint allegorikus (muvész-) metafora ebben az idoszakban. A Gnome I. szobrok megvalósítását megelozoen több hónapot töltött ösztöndíjasként Párizsban, ahol a korábbi laza kalligráfiáival párhuzamba állítható Travesti amateur tusrajz sorozat mutat be egy nagyon is valós, de minden ízében szürreális világot. „Munkáimat valójában egy »travesti« társkereso kiadvány inspirálta, amit a Saint-Denis utca elején találtam. Az apró amator fotók másik, kegyetlenebb oldaláról mutatják be ezt az ismeretlen világot.”24 A noi ruhában, sminkkel és parókában feszíto férfiak ismét a nemiség–nem nélküliség, a meghasadt én-kép képlékeny határvidékén bolyonganak. A nagyvárosi „bohócok”, a transzvesztiták álarcát ölto banális és esendo emberek elkeseredett szereploi a valóság könyörtelen színházának. A Travesti alakjai minden formai absztrakciójuk ellenére nem bálványok, hanem hús-vér emberek, akik dinamikusan és szexuális vágyaiktól futötten lejtik morbid táncukat.

Imagio, Tacepao, Marszüasz (2000–2002)

Ikon VIII. – Icon VIII, 1997 olaj, vászon – oil on canvas, 50 x 40 cm Zrubka Pál-gyujtemény – Pál Zrubka Collection

23 A Brutta Figura, a Bella Figura és a Gnome I. szobrok együtt szerepeltek a Gnome címu kiállításon, Godot Galéria, 2000. 24 Gaál József: Maszkok városa (Kiegészítések a rajznaplómhoz). Élet és Irodalom, 1999. nov. 12. 25 A latin imago szó jelentése sokrétu, elsosorban a kép, képmás, hasonmás jelentésekre vonatkozik. Hans Belting említi (A hiteles kép. Budapest, 2009, Atlantisz Kiadó), hogy a római állami temetéseken a színészek által viselt halotti maszk neve volt az imago, amely az elhunyt arcát minden mimikai kifejezés nélkül jelenítette meg.

A 2000-es évek környékén Gaál József muvészetében lassú, de határozott paradigmaváltás zajlik. A direkt szimbólumok helyébe az önmagukban álló és magukért létezo alakok kerülnek, akik a belso dráma tiszta és sallangoktól mentes leképezéseinek tekinthetok. Költoi hasonlattal jellemezte Supka Magdolna muvészettörténész Gaál József figuráinak létállapotát; a tibeti Halottas könyvben említett bardo-állapot lényeiként azonosította oket, akik az élet és a halál közötti lét homályában találkoznak saját démonaikkal, félelmeikkel és szenvedéseikkel. Carl Gustav Jung úgy fogja föl a Halottas könyvet, mint egy fordított beavatási szertartásról szóló útmutatót, amelynek során a halandó és haldokló ember tudattalanja negyvenkilenc rituális lépéssel járja végig a fordított fejlodés útját, hogy végül a megszületo ember az anyaölben érkezzék célba. A bardo-állapot tekintheto tehát köztes állomásnak, amely olyan köztes lényeket szül, mint a Teremtetlenek-sorozat evilági-túlvilági alakjai. Ehhez a gondolatkörhöz erosen kapcsolódnak Gaál József 2000 körül készített szobrai. 2001-ben a Dorottya Galériában rendezett Imagio címu kiállításon bemutatott plasztikák a Macula-sorozat szerves folytatásának tekinthetok. A kiállítás címe az imago25 és mágia szavakból épített fiktív szókreáció (az ilyen típusú fogalomalkotások gyakoriak Gaál Józsefnél; ehhez hasonló volt a Nosis Hermeticus is). Az Imagio cím az alkotás mint teremtés, a muvész mint teremto aspektusára is utal, Gaál József ezzel is figyelmeztet: „Mágiát akarsz, és mutárgy lesz belole”. Az Imagio-szobrok átmenetet képeznek a Ma-cula halott, koponyaszeru, mumifikálódott fejei és a 2002-es Marszüasz-ciklus egyre élob22

bé váló, már-már egyéni jellemvonásokat hordozó büsztjei között. Az Imagio-szobrok líraiságát fokozza, hogy a felületüket lazúrként borító sárrétegbe az arany csillogását idézo okkersárga porfesték került. Bár az Imagio-sorozat mimika nélküli arcainak koponyafelfogása egyre közelebb került az élo fejhez, még sincs élet a tekintetükben, szemük helyén csak a szemgödör mélységes feketéje látható. A Marszüasz-sorozat expresszív, fájdalmasan brutális büsztjeinek közel kronologikus analógiája (még inkább elozménye) címében a plakátok és falragaszok efemer jellegére utaló Tacepao festménysorozat (2001), amely a nyolcvanas évek monumentális ponyvaképeinek világához nyúl vissza. A felfeszítetlen, falon függo vásznak formailag a konstruktív maszkábrázolásokkal, technikailag pedig a gumihengerrel készült muvekkel állnak kapcsolatban. A gumihenger megszabott határok között mozgó, kötött vonalvezetése eredményeképpen nyers, szaggatott, elnagyolt felületek jönnek létre. Megjegyzendo, hogy

Bárgyú – Inane, 2000 színezett fa – coloured wood, 37 x 25 x 18 cm 23

Tacepao – Hasábarc – Prismface, 2001 vegyes technika, papír, 65 x 50 cm mixed media on paper magántulajdon– private collection

Gaál József írásbeli közlése.

a gumihenger állandóan visszatéro eszköz Gaál József muvészetében. A Tacepao arcai merev gesztusokra bomlanak, geometrikus huvösségben roncsolt húscafattá vagy szigorúságukban is morbid épületlényekké válnak. Az élénkvörös színek, az architektonikus és redukált formavilágú, idotlenségbe burkolózott, törzsi muvészetektol inspirált munkák agitatív és expresszív jellegüknél fogva leginkább a klasszikus modernizmus (posztkubista felfogás) ironikus átiratainak tekinthetok. Ez az ironikus felhang a sorozat azon képei nél erosodik fel, ahol a torz alakok feje és keze kotömbökben végzodik. A tehetetlenség metaforái ok, egy belso, küszködo, fojtott, de felszabadulni vágyó lélekállapot kifejezoi. A Tacepao-sorozat eroteljesen plasztikus kialakítása szorosan kapcsolódik az idoben párhuzamosan készült szobrokhoz, ugyanakkor tanulságos oket a késobbiekben Gaál József portréábrázolásainak kontextusában is megvizsgálni. Gaál József fejábrázolásai ekkoriban mufajtól függetlenül a lekötözöttség tényét és a feloldozás reményét sugallják; a csupaszság és a burkoltság, a rétegezettség mélységeinek feltárása, a gúzsba kötöttség manifesztálása és feloldásának lehetoségei foglalkoztatják. A Marszüasz-sorozat bizonyos aspektusból addigi szobrászi tevékenységének szintézise, amelyen már a tudatosság programszeruségével bontakozik ki a muvész metaforikus önképe. Gaál József maga ad kulcsot Marszüasz címu írásában a mártírságában is heroikus mitologikus alaknak „a lázadó és bukásra ítélt magányos alkotóval” való azonosítására; Gaál az antik Marszüaszt mint a modern muvész prototípusát látja-láttatja. Marszüasz története valóban a lázadó muvész-ember története. A görög mitológia egyik legkegyetlenebb legendájáról így ír Apollodórosz Bibliothékéjében: „Olümposz fiát, Marszüaszt is megölte Apollón. Marszüasz ugyanis zenei versenyre kélt Apollónnal, miután megtalálta azt a sípot, amelyet Athéné dobott el. Megállapodtak abban, hogy a gyoztes kénye-kedve szerint bánhat a vesztessel. Amint megkezdodött a verseny, Apollón megfordította kithéráját, és felszólította Marszüaszt, hogy o is cselekedjen hasonlóképp. Mivel Marszüasz nem tudott így játszani, Apollón lett a gyoztes: felakasztotta Marszüaszt egy magas fenyofára, majd lenyúzta a borét, és így végzett vele.” A történet több elemmel gazdagodott az elmúlt évezredekben, többek között azzal, hogy a félisten Marszüasz vad, extatikus, „dionüszoszi” dallamokat játszott. Az ókori Rómában népszeru, gyakran köztéri szobrokon is ábrázolt figurája a szabadságot testesítette meg, azt a mártír prototípust, aki fuvolajátékával a társadalmon kívül helyezte önmagát. Talán ezért vált a késobbiekben a vándorzenészek allegóriájává és védelmezojévé. Gaál József azonban minden kultúrtörténeti vonatkozáson túl a Nietzsche által megfogalmazott apollóni-dionüszoszi dualitás öröktol fogva érvényes tételét suríti Marszüasz alakjába, és vonatkoztatja egyúttal saját muvész-állapotára. Gaál József szubjektív vallomása ezzel kapcsolatban: „Marszüasz azért szimpatikusabb, mert az a fajta szertelenség: az számomra a muvész.”26 A Marszüasz szoborsorozaton már nem a korábbi, mumifikálódott koponyákkal találkozunk, hanem a mozgást magukban hordozó büsztök, élettel teli, kommunikáló fejek jelennek meg, amiknek brutális borszíjakkal leszorított mimikájában különbözo érzelem-minták bontakoznak ki . Egyszeru archetípusai ok a bamba, a szereto, a fájdalmasan kiáltó, az eros, a magába forduló, az arisztokratikus vagy éppen a hérosz alaptípusainak, amelyek ugyan még távol állnak az összetett személyiség bonyolult rétegzettségétol, de olyan kezdetleges egyéniség-alapsémákat tárnak fel, amelyek a késobbi portrésorozatokon (Együgyuek, Brighella) fejlodnek tovább a határozott és portré jellegu karakterisztikum felé. A lószerszámokból eredo és újrafelhasznált borcsíkok több rétegben vonják be a figurát, rekonstruálják, újraalkotják a borétol megfosztott Marszüaszt. Az Imagio 24

és Marszüasz szoborsorozatokkal kapcsolatban Bohár András írása vetett fel egy érdekes megközelítést: „Két paradox antik-archaikus múltérzékenységet is magukban hordoznak. Az egyik az állandóság alapmozzanataihoz kötheto emberi lényeg, ami a fejformák hasonlóságában és az anyag (fa, bor, vas) természetességében alapozódik meg.(…) Ugyanakkor a sajátosságok, egyediségek megmutatkozásai az elválást, a széttartást is elénk hozzák. Gaál József úgy teszi a szobrokat hozzánk közelivé, hogy itt is felfedhetjük világnélküliségüket, mint sajátos, testtol való megfosztottságot.”27 A Bohár András által megfogalmazott és örökös diszharmóniát eredményezo állandóság-egyediség paradoxon Gaál József legtöbb plasztikájának alapvonása.

Egymásnak feszülo alakok – önmagukba zárva A fej kifejezoerejére koncentráló plasztikai ciklusok mellett a Gaál József életmuvében folyamatosan jelen levo portréábrázolásokkal párhuzamosan egy másik markáns formai irányvonal is kitapintható. 2000 és 2004 közötti munkáin újra és újra felbukkannak azok a hatalmas, gólemszeru alakok, akiknek esetlen és tehetetlen monumentalitása a testiség kalodájának és a szellem szabadságának örökös dialógusából ered. Gaál József muvészetének szövevényes viszonyrendszere, a saját muvészeti múltjához való állandó visszatérés teszi feleslegessé 2000 után készült muveinek kronologikus tárgyalását. A mufajok közötti áthatás és egyre erosebb szimbiózis állandó párbeszédet eredményez festményei, szobrai és rajzai között. A többalakos festmények monumentális figuráinak kezdetben egymástól fizikai távolságot tartó, majd egymásnak feszülo, végül egyesülo lényeinek formai és tartalmi gyökerét is a múltban kell keresni. Egyfelol a Teremtetlenek egymással kommunikáló figurái, másfelol a Tacepao-sorozat posztkubista formálása jelenti a közös eredojét a 2002 környékén készült, elsosorban a nemi szerepeket boncoló sorozatainak. A 2002-es Pancration Gratia sorozaton megjeleno földanyák és matrónák alakjaiban az eroteljesen konstruktív, szögletes és az organikus figuraalkotás szintézise nyilvánul meg. A hatalmas asszony-testek a fizikai, ösztönvilághoz kapcsolódó (nemi) aspektust helyezik elotérbe a szellemieket képviselo fejjel szemben, amelyek csupán apró „csökevényként”, arctalanul és kifejezéstelenül koronázzák a testet. A Donna Suprema címu mu izgatott vörös színeinek agresszív alaphangját fokozza, hogy a noi gólem kezében lévo, szögekkel kivert vasalóval (amely egyúttal direkt utalás Man Ray híres muvére) saját testét kínozza. Kritikai hangoktól sem mentes a Plastic-sorozat (2002), hangsúlyos vaginával ábrázolt guminoi a testiséget elotérbe helyezo ösztönökre devalválódnak. A no és férfi szembenállását hangsúlyozó muvek könyörtelenül statikusak, érzelemtol mentesek, és elutasítják annak lehetoségét, hogy a természet rendjét követve a férfi és no egységgé váljon. Nem teremtenek kapcsolatot egymással, az elmagányosodás egy olyan végso pontján állnak, ahonnan kibillenés híján nincs folytatás. Gaál József saját interpretációjában: „Embléma-figurákat, egyfajta falanszter fétiseket vittem vászonra, amelyekben a korábbi figurákhoz hasonlóan zárkózottság és félelem lakozik, de most felerosödik a negatív utópia képzete, a muember és a muvilág víziója. Munkáim archaikus formában nem a múlt világát idealizálják, hanem azt az ellentmondásos állapotot fejezik ki, ami a múlt és a jövo értelmezése között van.” Ez az ars poetica nemcsak a Pancration Gratia ciklusra vonatkoztatható, hanem többek között a Marszüasz II. (2002) vérvörösben úszó képzeteire, egy legenda fájdalmas vízióira, amelyek formailag kevéssé, inkább tartalmukban kapcsolódnak a Marszüasz szoborsoro25

Hetéra – Hetaera, 2000 olaj, vászon – oil on canvas, 75 x 45 cm Kozák Gábor

Bohár András: Antropofenomenológia. Balkon, 2005/3.

zathoz. A monumentális monokróm figurák lekötözött végtagjai a teljes tehetetlenség állapotára kárhoztattak, úgy, ahogyan a rebellis Marszüasz, akinek megnyúzott testét idézik a vérvörös alakok. Fájdalmas és maszkszeruarcukhoz hasonló felfogásban fogantak a Gnome II. (2003) alakjai, azzal a különbséggel, hogy a sorozat nagyméretu vásznain egyre gyakrabban bukkannak fel (újra) párban a sem ember, sem állat lények, akik bár egymáshoz érnek, mégsem alakítanak ki semminemukapcsolatot a másik lénnyel. A cím csalóka kétértelmusége abban rejlik, hogy Gaál József a gnome kifejezést nem elsosorban a legendákból és mesékbol ismert törpeszeru, torz lényekkel azonosítja, hanem a gnómia irodalmi aspektusát veszi alapul, ami a tömörségre, koncentrátumra utal. Gaál József életmuvében a 2000 és 2004 között dominánsan jellemzo formavilág szintézise és e korszak lezárásának összegzése valósult meg az Álomban létezo címu cikluson (2004)28. Az Álomban létezo hatalmas vásznai egy erosen allegorikus, szimbolikus jelentéstartalommal terhelt világhoz kapcsolódnak. Az újra és újra felbukkanó orlodés a figurák nemiségével kapcsolatban, az álmok, a jelképek a tudattalan sötét démonainak világába vezet. E kétkedés eredoje az állandóan visszatéro problémakör mentén vázolható, amely a felszínes szépség és a mélyen mögötte lakozó szenvedélyek feloldhatatlannak tuno disszonanciája között feszül. Nagy T. Katalin ismét figyelmeztet Gaál kétpólusú muvészetének ambivalenciájára az Álomban létezo sorozat kapcsán: „Gaál egész muvészete harcban

Maszk – Mask, 2001 festett fa – painted wood, 33 x 26 x 13 cm

A sorozat 2004-ben a Kiscelli Múzeumban, majd 2005-ben az írországi Cork városban került kiállításra. 28

Donna Suprema I., 2002 olaj, vászon – oil on canvas, 85 x 55 cm dr. Doszpod József

Nagy T. Katalin: Sheela-na-Gig. Élet és Irodalom, 2005/2. 30 Gaál József írása a sorozatról. 29

áll Apollónnal, a klasszikus és hiú szépséggel, az álságos harmóniával, a rend álarcában tetszelgo látványossággal. Magányos alakjai természetellenes pózokban, erotlenül sorvadó végtagokkal, tehetetlen gyötrodéssel újra és újra versenyre kelnek a „szépséggel”, a régen elveszett ábrándokkal.”29 A Marszüasz, a Gnome II. sorozatok után a rendelkezésre álló vászonfelületet kitölto és szétfeszíto, szinte freskószeru gólemek robbanásig feszülnek, nagy, homogén formákból álló testükhöz csökevényes végtagok sem járulnak; önálló mozgásra képtelen lények, tehát egyszerre robusztusak és törékenyek, a metamorfózis köztes állapotában leledzo gigászok. A Janus-arc és a direkt maszkhasználat újbóli felbukkanása már közel sem a rituális átlényegülés kellékeiként, hanem a belso küzdelem metaforáiként, az önismeret pszichikai folyamatának allúzióiként vannak jelen: az emberi lét kínzó kettosségének, identitása árnyoldalának manifesztumaként. Az Álomban létezo némán üvölto gólemei Gaál József érzékeny belso világának alteregói, akik a festészet kalodájába zárt muvésszel magával azonosak. Azon nem csodálkozhat a nézo, hogy formai szempontból Gaál korábbi megoldásai és ismert toposzai jelennek meg; felismerheto rajtuk a 80-as évekbeli grafikák, a direkt szimbolikával játszó, sematizáló-tipizáló maszk, az általános értelemben vett kettosség és ellentmondás feloldására, vagy legalábbis rögzítésére tett kísérlet. A sorozat éppen azért tekintheto szintézisnek, mert Gaál saját muvészi múltjába visszanyúlva kutatja fel és kelti életre azokat az elemeket, amelyek egységbe foglalják világát. Az Álomban létezo alakjainak eros szimbolikus jellege az értelmezésnek is tág teret enged: lehetnek ok a zodiákus jegyek, vagy a legendabeli Gólem, aki a fáma szerint a négy elem egyesülésével született meg: a földbol alkotta meg a víz, a tuz és a levego. Lényeik az érzékelheto világ és a fantázia szülte álombéli világ közötti metamorfózis illékony pillanatában fogantak. Egyszerre áldozatok, mint a máglyahalálra ítélt szalmabábu Pünkösdi király, és áldozók, mint a holdarcú Lilith, aki a halál és az ember démonikus oldalának áldozatot követelo megtestesítoje. Az Álomban létezo vásznainak szintetizáló, összefoglaló jellege abban a kompozíciós megoldásban is megnyilvánul, hogy hosszú ido után Gaál József ismét fizikai kapcsolatot teremt figurái között, hasonlóan az 1992-es Földhözragadtak egymásból sarjadó pondró lényeihez. A Gnome II. sorozaton megjeleno páros lények még csak fagyos távolságtartásban ismerkednek egymás bonyolult függoségi viszonyaival; azonban az Álomban létezo egyes képein már elemi erovel jelenik meg e viszonyok komplexitása. A Kétkedok a másik testébe hatolva élosködnek egymáson, a Félelem állattestu, emberfeju alakjai testüket éppen összeérintik, de nem ölelkeznek, vagy a Bolond alakja, akinek földbe gyökerezett lába mozdulatlanságra kárhoztatja ot. A Meghasadt hold arca elott fehér maszkot tartó, sziámi ikerként összenott figurái kétségbeesett egymásrautaltságot, a meghasadt lélek skizofrén állapotát sejtetik. Az Álomban létezo festmények plasztikai analógiáját a 2003 és 2005 között készített Fejek címu, faragott portrékat és maszkokat idézo cigánytekno dombormuvek jelentik. Gaál József a régi, de mára hasztalanná és használhatatlanná vált tárgyak új életre keltését valósította meg a tárgy-assemblage-okban. A fából vájt sózóteknok formai adottságai önmagukban is roppantul kötöttek, így a Fejek-ciklus egy strukturált, erosebben geometrizáló és konstruktív felfogás felé mutat. A holdképekhez kapcsolódó, révedo, álomittas alakok valójában végletekig stilizált, hatalmas maszkok, a tekno, mint népi használati tárgy monumentális perszonifikációi. Gaál e muvein messzemenoen figyelembe vette az alapanyag szimbolikus jelentésrétegeit, hiszen: „Minden tekno karakter, sajátos személyiség, a letört darabok, a foltozások, hasadékok és repedések arcokat hívnak elo. Régi arcokat a múltból, amelyek már nem személyhez kötöttek.” 30

Maszkok falától az arcok faláig – portré Gaál József muvészetében

Arcok fala – Wall of Shadows, 1998 vegyes technika, papír, 59 x 42 cm mixed media on paper Feuer András

Árnyékfigura – Shadowfigure, 2003 vegyes technika, papír, 70 x 49 cm mixed media on paper Kugler-gyujtemény – Kugler Collection

31 A Palládium-díj átvételekor elhangzott szöveg, 2007.

Gaál József a kezdetektul fogva duális szemléletu muvészetének kétségtelenül központi motívuma az arc, az emberi fej ábrázolása. Munkássága folyamán soha nem a látványtól jut el az elvont jelentésig, a kvázi lényegig, hanem abban hisz, hogy ez a lényeg, másképpen a belsu szükségszeruség a muvészben magában létezik, olyan megfoghatatlan nyugtalanságot okozva, ami addig nem csillapodik, míg formát nem kap. Ilyen értelemben Gaál József muvészete valóban archaikus, hiszen a társadalom külso felszínéhez csak közvetve és nagyon távolról kapcsolódik, szemben az embert meghatározó és sok cselekedetét determináló usközös tudatalatti kutatásával, amit Jung archetípusnak nevez. Gaál József 2007-ben maga is kiemelte antropomorf világképének gyökerét: „Mindenkinek van titkos középpontja, képzetek, vágyak és életerok tárhelye. Ezek az arcok. Régebben azt mondtam válaszul, hogy Akárkik, késobb, hogy: Együgyuek. Talán maszkok még, de már fintorognak, szinte mondanának valamit, ha megszólítanának.”31 A 80-as és 90-es évek maszkszeru, emblematikus formálásától fokozatosan jutott el a formai stilizációnak arra a fokára (Tacepao-sorozat, 2001; Gnome II. sorozat fejei, 2003), amely megközelítette a figura teljes absztrakciójának lehetoségét. Gaál József 2000 környékén készült önálló arcábrázolásait eroteljesen szögletes, kvázi posztkubista, sok szempontból az afrikai muvészetbol és maszkokból táplálkozó, statikus összhatású formaadás jellemezte, majd egy jóval dinamikusabb vonalvezetésu, gesztusokból építkezo felfogás váltotta fel. A figurák egyre élobbé válása és a maszkszeruség teljes elhagyása az arc reális és részletezo ábrázolásának ellenében semmi esetre sem lineáris fejlodés eredménye, e változás jóval inkább tekintheto spirális pályán mozgó belso szükségszeruség következményének. A folyamatosan önmagára és saját muvészeti múltjára reflektáló alkotó egész életmuvét végigkíséri az (ál)arcrétegek konzekvens felfejtése, majd újra betemetése, így eljutva a 2000-es évek második felére a maszkoktól a jellegében realista megközelítésu arcábrázolásokig. A kifejezetten arcra fókuszáló festmények és szobrok sorába azonban folyamatosan beékelodnek azok a nagyméretu figura-ábrázolások, ahol a szellemi síkot reprezentáló fej ellenében éppen a test mint ösztönszféra kerül elotérbe. A Marszüasz festménysorozat vagy az Álomban létezo képein bár maga a test is csupán torzó, a csökevényes fejmegformálás erosen alárendelodik a monumentális alakoknak. Gaál József egymásra épülo ciklusainak ez a figuralitáson belül lejátszódó hangsúlyeltolódása eros üzenetközvetíto funkcióval bír. Így válik az emberi arc a személyesség vagy épp a személytelenség hordozójává, a karakter vagy az általánosítás leghívebb fokmérojévé, azaz a létezés tragikus és abszurd oldalának figuratív leképezésévé. A maszkszeru, kifejezéstelenségükbol fakadóan kifejezo ikonarcok, a merev és bandázsolt, bálvánnyá meredt idolok rigiditása, és az általánosban is önarcképként funkcionáló, expresszív arcábrázolások két pólusának állandó váltakozása azonban nem irány nélküli. Az önálló életet élo, maszkjuktól megszabadult fejek elso fontos példája az 1998-ban készült Arcok fala sorozat, ahol az embrió aránytalanságát sejteto, nagy feju, csökevényes testu lények földbol elobújó masszaként kapkodnak levego után. A vibráló faktúra hol vastag, hol lendületes gesztusokban, vagy épp surun egymásra hordott festékrétegektol elnehezülve üzeni: megtépázott, de élni akaró, bár élni még nem tudó lény-kezdemények ok, akiknek üres szemgödre az egyszervolt tekintet újjászületését sugározza. Az arcábrázolások valójában érzékeny szeizmográfként muködnek Gaál József életmuvében, erre jó példa, ha összevetjük három, 1999-ben készült alkotásának felfogásbeli különbségeit. 28

Gaál József arcai sokfélék: kegyetlenül oszinték, szembesülésre hívóak, rútságukban is igézoek, kíméletlenül realisták, vagy geometrikus formákba fagyottak, de szinte minden esetben közös bennük, hogy nem kerülnek a valós, reális idovel és térrel kapcsolatba. Ennek oka, hogy Gaál József alapvetoen szimbolikus felfogása nem enged teret a konkrét, érzéki ábrázolásnak, így „a stilizálás, torzítás absztrakciós módszer, amely lehetoséget ad a lényeges dolgok kiemelésére és a lényegtelennek ítéltek háttérbe szorítására.”32 A kizárólag a fejre koncentráló szobrok léte nagyban árnyalja és befolyásolja a „portré”-festmények értelmezését. A különbözo mufajokban alkotott produktumok éppen ezért nem vizsgálhatók egymástól elszeparáltan: a Nosis Hermeticus (1994–95) fallikus alakjai megjelennek a Macula-szobrok (1995-tol) meredo hímtagot asszociáló orrán, a Gnome II. zablával lekötözött arcai visszaköszönnek a Marszüasz-büsztökön, az Akárkik groteszk faragott és festett plasztikái pedig korrelációban állnak az Akárkik-festmények huvösen geometrizáló figuráival.

Álomban létezo I., 2004–2005 Existing in Dreams I akvarell, akril, papír, 70 x 50 cm aquarelle and acrylic on paper Szucs Tamás

Szeifert Judit: Marszüasz apoteózisa. Vác, 2005, Arcus.

Bár direkt módon nem beszélhetünk ezen arcok kapcsán önarcképrol vagy portréról, lényegüket tekintve mégis közvetett önarcképek, melyek folyamatosan jelzik a belso tépelodésbol fakadó víziók, létállapotok stációit. Gaál József a 2000-es évek elejétol szinte programszeruen készíti arcábrázolásait (ám e program korántsem valamiféle külso, koncepcionális elképzelés szülötte). A 2004-ben rizspapír lapokra készített, markáns formálású Akárkik-sorozaton a Tacepao (2001) stilizáltságához és az 1997-es Ikon-sorozatból hagyományozódott statikussághoz viszonyítva a plaszticitás erosebb jelei nyilvánulnak meg, az eroteljes fény-árnyék kontrasztok és csúcsfények alkalmazásával szinte szobrászi formálású figurafejek jönnek létre. Az Akárkik gumihengerrel készült képein jól megfigyelheto az organikus és a konstruktív formálás közötti állandó orlodés ismételt felbukkanása.

Festészet és szobrászat szimbiózisa – a változás állandósága „Már minden veszteségen túl kilépnél a körforgásból. Újra kezdodik minden, elveszel a formák, színek halmazában. Mikor már nem csupaszítható egy ábra, mikor az egyetlen tiszta jel is elveszti jelentését, mikor élettelen formákká esik szét minden mozdulat. A tér nélküli világban már csak a kétségbeesett kapaszkodás marad.” (Gaál József: Szamszára) Gaál József egyedi értelmezésu és konvencióktól mentes hagyományvállalása a változás állandóságának hitébol táplálkozik. Ahogyan korábbi muveinek esetében a maszkfogalom adaptálását egy képlékeny és örökösen formálódó eszköznek tekintette, úgy érzékelheto a 2005-ös interjúban festészethez fuzodo viszonyának állandóan változó alakulása: „Azért szeretem a festészetet, mert érzéki és tapintható, az elkészítése is érzéki, szinte erotikus folyamat.” 33 A 2004-es Álomban létezo címu, fojtott hangulatú, egy korszak szintézisének tekintheto festmények után a festoi gesztusokban szabadon és lazán áramló nagyszabású ciklusát alkotta meg a 2006-os Szamszára-képeken. A Szamszára a keleti vallásokban az újjászületés kényszerét, a halál és a születés állandóan ismétlodo körforgását jelöli. A reinkarnáció isteni ténye örökkön-örökké a létezés gyulöletben és szeretetben vergodo forgatagához láncolja Gaál József egymásnak feszülo, tömbszeruségükben is képlékeny, organikusan épülo, vonagló, kavargó, birkózó káprázat-figuráit. Nincsenek többé egyedül, hanem párosával küzdenek, összeolvasztva testükben minden cselekedetet és állapotot. Emblémák és szimbólumok keretei sem befolyásolják az ölelkezo, görcsösen egymásba kapaszkodó figurákat, csupán az intenzív és dinamikus festoi kifejezés determinálja oket. A mindennapok párviadala, az állandó és folytonos küzdelem perszonifikációi, akikrol az sem döntheto el pontosan, hogy emberek vagy állatok, netán valamiféle köztes, mitologikus, sosemvolt lények. E képzelet-lények egymással kialakított, kirobbanó vehemenciájú kapcsolata nem vonatkoztatható el attól a körülménytol, hogy maga a széria is gyorsan, alig pár hónap leforgása alatt valósult meg. Gaál József korábbi munkáin szinte állandó elemként jelen levo szíjakat és kötelékeket szétfeszítették a harcos nászba feledkezo, önnemzo teremtmények. A barokkosan túlzó, szinte teátrális jelenetek szereploi között lévo kapcsolat nem mindig egyértelmu, nem döntheto el, hogy „Most szerelmeskednek, vagy ölik egymást?”34 A képek súlyos testisége, az egész képfelületet betölto alakok hússzíne a mulandóság érzését 31

Álomban létezo II., 2004–2005 Existing in Dreams II akvarell, akril, papír, 50 x 70 cm aquarelle and acrylic on paper Szucs Tamás

Jövokép katalógus, K. Bazovsky Ház, 2002. Gaál József: Palládium-díj, megnyitó szöveg.

Paraszt – Peasant, 2005-2006 tempera, olaj, papír, 70 x 50 cm tempera and oil on paper

Gyászoló I. – Mourner I, 2003 festett fa – painted wood, 193 x 54 cm dr. Merics Imre, (Fent – Top)

35 36

Gaál József: Palládium-díj, megnyitó szöveg. Gaál József írásbeli közlése.

hordozzák, ami ráébreszt arra, hogy a test csupán illúzió. A Szamszára kétségek között vergodo alakjai a szemléloben is kétséget ébresztenek, ugyanakkor a korábbi passzív szenvedés kínzó gyötrelmébol kibillenve a cselekvés talán felesleges, mégis aktív mezejére léptek. E küzdelem résztvevoi valójában ugyanannak a magánynak és szenvedésnek a hordozói, mint az egy évvel korábban megvalósult Álomban létezo sorozat síkszeru gólemei. Míg azonban ez utóbbi az apollóni álomvilág lidérces poklához vezet, addig a Szamszára a dionüszoszi féktelenség és vadság jegyében fogant. Lényegüket tekintve mindkét, formailag oly távoli sorozat is ugyanarra a közös origóra vezetheto vissza: „belso küzdelem ez, önmagam megsokszorozott árnyképei.”35 A Szamszára-sorozat szintén nem elozmény és következmény nélküli. Formailag a Teremtetlenek-sorozat egymással szemben álló figurapárjainak misztikus haláltáncában, illetve korábbi kalligráfiáinak és ecsetrajzainak felszabadultan áramló vonalvezetésében gyökerezik, hatása pedig a 2009-ben készült Lilith címu sorozatban érheto tetten, ahol a határozottan erotikus témájú lapok vázlatszeruen laza akvarelljei a Szamszárával ellentétben már nem a létükért küzdo alakokra helyezik a hangsúlyt, hanem az érzékibb, klasszikusabb és bizonyos értelemben mondénabb földi szerelemben birkózó emberek bemutatására. A Gaál József-i oeuvre-ben kísérleti jellegunek tekintheto Szamszára szobrászi párhuzama a Kecskeméti Kerámia Muvésztelepen, 2007-ben készült Gyúrt fejek, amely az elso olyan szoborsorozat az életmuvön belül, ami nem a borfejek építkezo-(re)konstruáló módszerét követi, hanem a szabad mintázás teremtoerejének újfajta kvalitását hordozza. Kétségtelen, hogy a direkt formálható puha agyag egészen másfajta szobrászi megközelítésre sarkallta Gaál Józsefet. A mintázás aktusa tág teret engedett annak a szabad és áramló szobrászi gesztusnak, amely a kétdimenziós Szamszára-festményeken már megvalósult. A kerámiafejek élok és felszabadultak, nem köti oket gúzsba a múlt örökségeként is értelmezheto lószerszámok fojtogató jelenléte. Illetve a Gyúrt fejek múlthoz való visszanyúlása egy egészen más síkon jelentkezik; Gaál József több interjúban említette saját gyermekkorának „nosztalgikus” emlékét, amikor a tahitótfalui szüloi ház padlásán mintázta a Duna-partról hozott agyagból elso, maszkszeru arcait. Gaál József párhuzamosan vezetett muvészeti irányvonalaira jellemzo, hogy a Szamszára és a Gyúrt fejek felszabadultságot sugárzó alkotásai mellett 2007-ben elkészítette a Marszüasz-fejek folytatásaként értékelheto Bello Brutto és Herma szobrokat. „A muvészetben nincs evolúció, inkább olyan ez, mint egy spirál; vissza-visszatérek egy régebbi témához.”36 A Godot Galériában bemutatott ciklus címe is híven tükrözi azt a paradox létállapotot, ami Gaál József muvészetének alaphangja. Bello Brutto a szép rettenetét, a nem esztétikai értelembe vett, hanem a megismerés útján feltárulkozó ambivalens szépséget jelöli. Gaál József munkamódszere ugyanaz maradt, mint korábbi borfejein: a rétegesen felépülo szobor alapját képezo fafaragványra szögelt, régi lószerszámokból vágott borcsíkok több rétegben borítják a figurákat. A surun behálózó, rátekeredo borszalagok alatt feloldódnak az emberi arc jellemvonásai, a hibrid lények bestialitását pedig még jobban felfokozzák a fejekre applikált lószerszámok, a kötofék és zabla darabjai. Az Imagio- és Marszüasz-sorozatokkal szemben vastagon egymásra hordott borrétegek eroteljesen kontrasztos árnyékokat vetnek, tagolt és összetett textúrát hozva létre. Az ebbol fakadóan dinamikus, mozgással teli felületek nem csupán lélegzetért kiáltó, tehetetlen koponyákként, hanem önálló, határozott mozgásirányt követo büsztökként jelennek meg. Az újrafelhasznált lószerszámok organikus eredetu anyaga talán ezen a sorozaton szervesül leginkább a figurák létállapotához, hiszen a burkolóanyag a totális metamorfózis 32

megtestesülése: a levágott marha borébol készült lószerszám végso stádiumában figuratív szobrokon a bort imitáló borré válik. A groteszk, tömören formált büsztök kiemelten hangsúlyos pontja a száj, ami lehetne a kommunikáció, a hangos üvöltés csatornája is, azonban a megzabolázott, borszíjjal lekötött, kipeckelt ajkak némaságra ítélik a fejeket. A saját korunkból fakadó emberi artikuláció hiányának megalázó megtestesülései azonban egy másik értelmezési lehetoséget is sejtetnek: ok a némaság misztériumának követei, akik a belsoszemlélodésre irányítják a figyelmet.

Gaál József muvészetének jelene „Az esendoségben meglátni a szépséget, a különösben, az egyediben megtalálni az esztétikumot, számomra ez több a konvencionális szépség idézgetésénél, amely épp az általánosító tökéletesség felszínessége által csak formális lehet. A kiküzdött szépségben feszültség van és morális többlet.(…) Megszenvedett szépség, tele disszonanciával, amely biztosítja a feszültséget. A másik lényben megláthatjuk önmagunkat, megérezzük saját gondolatainkat. Azonosulásunk által önmagunkat is átalakítjuk, azáltal, hogy az esendoséget beemeljük a muvészetbe, képesek lehetünk megérteni és lélekben felemelni a szenvedo társakat. Ahogyan ok alkotnak – szinte álomban létezve –, hasonlóan cselekedve túllépni a perszonális sajátosságainkon, megtaláljuk a közös alapot, a kollektív tudattalan szférájában.” 37 Gaál József egész életmuve egyfajta kétségekben gyötrodo, hektikus hullámzásban telik. Az állandó én-keresés muvészeti leképezése nem a reálistól az egyszerosödo és sommázó stilizáció felé vezet, hanem éppen ellenkezoleg: muvészetének alapvonása, hogy az elvont, szimbolikus kifejezéstol halad a valósághoz egyre közeledo formai megoldások felé. E fordított út legjellemzobb példái folyamatosan készülo portréi, amelyek állandó fokméroi, állapotrajzai a muvész önmaga múltjával és jelenével folytatott párbeszédének A 2006 és 2009 között készült portréciklusain, avagy fiktív önarcképein a bálványszeru, távolságtartó figurák helyébe fokozatosan a lélek finom rezdüléseit leképezo, értelmet és érzelmeket sugárzó „mindennapi emberek” léptek. Folyamatosan alakuló portréfelfogását jól tükrözte 2009-ben a Godot Galériában megrendezett Brighella címu kiállítása, ahol 2005 és 2009 között készült portréiból mutatott be válogatást. A kiállítás címének választott Brighella eredetileg a középkori commedia dell’arte eszes északi parasztjának alakja, majd az idok folyamán egyre inkább a mindenre kapható, agyafúrt, ötletekben gazdag figura, a cselekmény fonalát bonyolító találékony intrikus szerepét játszotta. A címválasztás is jól tükrözi Gaál József tematikai hangsúlyeltolódását: a névtelen és távoli archetípusok helyébe a mindenki által jól ismert személyiségtípus került. Gaál sajátos munkamódszerébol fakad, hogy gyakran több év kihagyás után, többszöri átfestés során nyeri el egy-egy festménye végso formáját, a rombolás és újraépítés dialektikáján keresztül magába olvasztva hosszú évek változó stiláris jegyeit. Az akár évekig készülo alkotásain számtalan festékréteg kerül egymásra. Ebbol fakadóan portréinak pontos kronológiája a 2000-es évek második felében irrelevánssá válik, hiszen egy állandóan alakuló és képlékeny munkafolyamat lép a korábban dominánsan szériákban gondolkodó és definitíven lezárt ciklusok helyére.

Maszk – Mask, 2005 színezett fa – coloured wood, 58 x 47 x 17 cm magántulajdon – private collection

Gaál József: Együgyuek – emlékezés a Lipótra, kézirat.

Gaál József kitartó és makacs kutatásának origójában azonban pontosan ugyanaz a kérdés áll, legyen szó bármilyen stilisztikai változásról: ez pedig az állandó szakadatlan keresése. Saját hasonlatát idézve, a mualkotás folyamata leginkább egy hagyma rétegeihez hasonlatos: akkor kerül a muvész a lényeget szimbolizáló gumóig, amikor a hagyma egymáshoz tapadó, de felfejtheto rétegei sorban lehámlanak. A magasztos katarzis helyét éppen ezért átvette a hétköznapi katarzis, az általános, örök érvényunek vélt, univerzális konklúziók helyére pedig banális, esendo és mindennapi létérzések felkutatása került. Ami portréinak esetében intellektuális szempontból redukciónak tunhet (nincsenek bonyolult, mitologikus-szimbolikus jelrendszerek, a ciklusok címei is leegyszerusödtek), az stiláris szempontból a festészeti megoldások gazdagodásával járt. Portréi ugyanis jóval szabadabban és oldottabban kezelik a felületet, lehetoséget teremtve a pillanatnyi impresszió és a gesztus gazdag kifejezoerejének kiaknázására. A stiláris változás és az érzelmi üzenet szoros összefüggése a portrékon követheto nyomon leginkább. A Szamszára-sorozattal párhuzamosan, 2006-ban készült újabb Arcok fala címu portrésorozat heves gesztusokat kontúrok közé terelo felfogása bizonyos szempontból ellenpólusa a két évvel késobbi, 2008-as Együgyuek38 huvösebb, vastag faktúrájú képeinek. Ez utóbbi muvek kapcsolatban állnak azzal, hogy Gaál József régóta foglalkozik a skizofrén, mentálisan sérült emberek muvészetének vizsgálatával. A külso konvencióktól mentes, bizonyos értelemben archaikus formaképzéssel jellemezheto skizofrén-muvészet önmagáért létezo nyers oszintesége sok tekintetben hatott az Együgyuek sorozatra. A képek másik forrása a kegyelmi állapotban leledzo bolondok, holdkórosok, skizofrének modorosság nélküli, groteszk, torz fejformáiban és a mimikájukban rejlo formai izgalom kiaknázása. Gaál Józsefet a normálist az abnormálistól elválasztó hártyavékony határvonal átjárhatósága és nyitottsága érdekli, annak a pontnak a felkutatása, ahol Isten és az ember között nincs többé távolság, hanem személyes viszonyuk

Szamszára – Samsara, 2006 akril, akvarell, papír, 30 x 40 cm acrylic and aquarelle on paper magántulajdon – private collection

Együgyu – Simpleton, 2008 akril, papír – acrylic on paper, 70 x 50 cm nemethcollection, Bal – Left

Együgyu – Simpleton, 2008 akril, papír– acrylic on paper, 70 x 50 cm magántulajdon – private collection, Jobb – Right

Az Együgyuek – emlékezés a Lipótra címu kiállítás, 2008, Bartók ’32 Galéria.

magától értetodové válik. Ebben az értelemben az együgyuség egyfajta romlatlan osállapot, természetfeletti adomány, amikor a test és a lélek eggyé forr. Az Együgyuek-szériával szoros kapcsolatban állnak a 2008–2009-ben készült Faragott képek, amelyek valójában festett reliefek. A körplasztika felfogásától eltávolodva Gaál József tulajdonképpen plasztikus festményeket készített, melyeken már konkrét egyéniségek jelennek meg. Az Együgyuek kegyelmi állapotban leledzo, jóakaratú bolondjainak, és az ellenében megvalósult Brighella-képek ravasz és furfangos, olykor rosszindulatú alakjainak kett ossége mutatja Gaál József muvészetének jelenében azt, amirol valójában egész oeuvre-je szól: nevezetesen, hogy a muvészetben nincs evolúció, csak az állandó kettosség közötti orlodés termékeny alkotói folyamata. Gaál József egymásból következetesen alakuló, spirális pályán mozgó, és egymásra épülo muciklusainak középpontjában mindig is az emberi létezés konfliktusának kibontása állt. Az eredo tehát konstans, az ehhez járuló formai megoldások viszont örökösen változnak; így jutott el a mitikus logikájú és archaizáló formaadású muvektol egészen az organikus, érzéki és érzékeny, pszichologizáló és jelmentesen fogalmazott, impulzív festoiséggel megoldott alkotásokig.

Noémi Szabó

A man struggling with himself “In a work of art, the individual conscious welds with collective unconscious, so that what it conveys is the collective human spirit. The subconscious and the superconscious, the conscious and the unconscious are inextricable in art. Inspiration is at once ethereal and instinctive, mortal and perfect, down-to-earth and elevated.” (Gaál József: Ars poetica, 2004.)

Mazochista bálvány, 1989 Masochistic Idol olaj, vászon – oil on canvas, 180 x 125 cm

József Gaál’s highly individual artistic career is hard to resolve into canons, and defies categorisation. Several contemporary analogues may be put forward, but his fundamentally unique outlook, and a notion of art that pays no heed to “trends”, stand in resolute rebellion against all kinds of uniformity. At the centre of his figurative, traditional conception of art is the sensual excitement of materiality, harnessing the material itself to express the confrontation between himself and the environment. The basic tenet of Gaál’s highly individual view of tradition is that people in the past interpreted themselves and their world in the light of beginnings and origins, or ultimately in the light of the pre-beginning, Böhme’s Urgrund. The past is valuable not just because it is old, but because it brings one close to the beginnings, and thus to transcendence – the Timeless. He is driven by an inner force, an instinct beset with doubts, and his work stems from the ceaseless desire for understanding. His art cannot be mapped along a chronologically consequential, linear path of “development”; it describes a spiral trajectory of unceasing artistic “change”, constantly returning to earlier experiences, and recurrently reflecting on itself, like the road to Kantian transcendental understanding. It demands a mode of working in which the artist constantly faces up to, and reassesses, unfinished experiments and apparent dead ends. To interpret his art and gain a perspective on his oeuvre, we must trace the same spiral trajectory as it swirls between past and present. The archaism Gaál’s critics so often mention in relation to his work is not a stable, constant formal attribute, but a fantastic and thus absolutely unique “Jőzsef Gaál archaism”, an eclectic assemblage designed to express his own internal mythology. Whenever the internal compulsion of creativity has so demanded, he has been able to escape these constructed mythological fetters and take a new direction. We can, however, clearly discern leitmotifs that persist throughout his work. Important among these is a motif that divides into two: the mask and a related concept denoted by the Hungarian word álarc (“false face”). Both take on a succession of meanings and interpretations; the latter appears in earlier work as a highly emblematic device and gradually transforms into a freely-interpreted metaphor of the self-portrait. József Gaál’s art is not narrative, not mimetic. Rather than replicating anything, he takes up the symbol-generating power of the anthropomorphic figure and leads us into realms of interpretation that can be associative, meditative or substantial. His

forms are not the outcome of a journey from vision to abstract meaning and essence, but manifestations of basic thoughts, motivations or feelings that exist within him, the sources of his restlessness. This is why Gaál’s work is so imbued with self-identification, and so deeply personal. Having worked with graphics, and subsequently painting and sculpture, art forms are for him interconnected, and have to be open to the artist’s creativity, because what determines the process of creation, apart from the material itself, is the tragic sense of existence of the abandoned soul. The result is not a simple, self-indulgent form of expression, but the materialisation, at the end of a long inner search, of an expiatory sacrifice. Following naturally and organically in this spirit of synthesis is activity beyond the visual arts, in music, acoustic experimentation and a broad area of writing and criticism.

Old ideals (1983–1989) “I am being followed by ridiculous idols disguised in livery, all pretence. Swapping masks and playing with faces, shuffling them like cards.” (Gaál József) In the first half of 2008, Gaál held an unorthodox exhibition in Galéria IX, Budapest under the title Old Ideals, in which he gathered together graphics he had made between 1983 and 1988. After graduating in graphics from the Hungarian Academy of Fine Arts, Gaál broke on to the contemporary art scene – dominated at that time by the postmodern – with a visual scheme entirely his own, standing well apart from the canons and trends of the time. It was not of course nostalgic illusions that prompted his reflections on the past, but a well-grounded wish to reconstruct his oeuvre. The exhibition, as well as being a means of self-justification, gave the chance to examine and draw conclusions from Gaál’s art in a wider context, and to find the roots, the origin. As he had written earlier, “I look back only to gather strength. A moment of tension before striding off again, into the mist”.1 It was also Gaál himself who identified a key feature of his early graphics in the context of time: “Duality has haunted my approach to form from the start, and it still battles within me. On one side is a closed, boxed stage-set, constructed and rational, on the other a freely-expressed, self-forming cave-drawing feeding on the subconscious.”2 This dual viewpoint, running throughout Gaál’s work, has become a guiding principle. The basis of every myth is a fight between two world-orders, whose duality can be verbalised in different ways: following Nietzsche, we can call it the conflict of Apollonian harmony and Dionysian instinctiveness, the irreconcilable polarity of feminine and masculine, the paradoxical divergence of individual and community, the dialectic of hiding and exposing; all of these antitheses are “merely” similes, but they provide the dissonance essential to creation. Proof does not work in art, but “the feeling of being alone – the anguish of doubt in everything – that is the stuff of art” (József Gaál). In his early engravings and lithographs from between 1982 and 1986, figures of monumental idols, often studded with ironic, indirect political references and criticism appear among stage and theatrical effects. A crazy Ubu-world and the spectre of faceless

Danse Macabre II., 1993 akril, vászon – acrylic on canvas, 198 x 140 cm

József Gaál: Summa. Vác, 2000, Arcus. Régi ideák (1983–1989), catalogue introductory essay. Magyar Rézkarcoló és Litográfus Muvészek Egyesülete, Budapest, 2008.

Fej – Head, 1992 nemez, olaj – oil on felt, 73 x 98 cm Paksi Képtár – Collection of Paks Gallery

power emerges in Little Nationalist (1984), where highly symmetrical, frontally-placed, aggressive, militant figures conceal their personalities behind masks. The typical figures of medieval fairground comedies on Fairground Manifesto and Peasant also convey the cheap banality of everyday nastiness. These are archetypes of idols that reveal the cracks and weak points of a collapsing mechanical political system. Gaál’s 1980s work has several links to the theatre. His compositions embraced firstly the heroic and high-moral conception drawing on the Aristotelian ideal of ancient Greek theatre, and secondly the Artaudian view, breaking from the principle of representation. In Great Phalanx-Builders, Barren Idols (1985), Cheats (1986), and Theatre of Cruelty (1986), under Janus-faced masks unified by geometrical architectural motifs, the latent power of the mask-faced idols lies in their being condemned to an eternal role play. The most stylised extremes of this mythopoetic conception were the Morpheus prints of 1986, on whose carpet-ornament-like and abstract-geometrical horror vacui surfaces, with their dense mass of stamps imprints, it is hard to discern the out-of-proportion body of Morpheus, the opiated god of dreams. Appearing as a summary of his formal experiments of the 1980s is the Moloch series (1988), a set of large-scale canvases bearing enormous symmetrical figures stretched across the picture. In the Semitic languages, Moloch is a king, lord of the underworld and

receiver of human sacrifices, a manifestation of the ancient image of a pitiless, vengeful god, and he has lived on in modernity as the symbol of the dictator and the state of destruction. Gaál’s Moloch figure, wearing a suit and holding a factory chimney, is the embodiment of the exploitation of modern times, but despite the forceful social criticism, a stage curtain places the figure of the Idol, holding a machine gun, in the theatrical parentheses of satire. Gaál’s art of this period brings to life the visual world of dreams. Made at the same time as the Morpheus prints, but radically departing from them in form, is the cycle Trickle of Dreams (1987). In a surprising departure from the theatrical, cold and hieratic idols of the external world typical of his previous graphics (although produced at about the same time), he focused on the realm of internal emotions. The grotesque figures of the perceived reality of social criticism, hiding behind masks (as in Great Phalanx-Builders or Cheats) give way to the perceived reality of the dream figures manifested in the root-like creatures of real anxieties and primitive fears drawn from the depths of consciousness. Creatures with vestigial limbs, growing out of parts of each others’ bodies, parasitical or just vegetating, carry feelings of incapability and subjugation. In Trickle of Dreams, the artist has recourse to a projective method that reveals his own deep psychological associations, but it must be stressed that for Gaál, the exploration of the personal unconsciousness is only a tool for expression of the collective unconscious. His formal archaism, far from serving an individual caprice, is a discovery of the most perfect form of the general and eternally-true, with a grave truth that demands penetration into the dark depths of the soul and the visions of dreams. The Jungian free-association technique haunts Gaál’s entire oeuvre, resulting in cycles of work (Uncreateds, 1995; Figura Penetra, 1997; Dancing Dust Calligraphy, 1998; Holdaskönyv [Moon Book], 2003; Samsara, 2006) whose free-flowing calligraphy and formal freedom stand as a constant counterpoint to work produced according to a much more constructive conception. The subsequent development of Gaál’s art, then, is already inherent in these early works; they have a diversity which nonetheless flows from a single source and embody the roots of his dualist outlook. István Hajdu hit on the striking effect of this “Gaál dualism” in a 1988 article: “What gives these pictures their energy and tension is this duality of immeasurably disciplined construction and form, and passion of elementary power.”3 Looking back on Gaál’s successive cycles of work from the 1980s, it is possible to see how his attention moved in two directions. The formation of his mythical medium on one hand tends towards a conceptually-constructed world where an evolving chain of emblems and symbols generate multiple planes of meaning, and on the other uncovers the self-evident purity of childlike magical thinking, where internal feelings are capable, in the synthesising world of fantasy, of breaking the surface in vision-like forms.

Roads to intermediate existence – psychological dramas from under the ground (1990–1993) Towards the end of the eighties and in the first half of the nineties, Gaál’s art was less and less dominated by convention-heavy classical graphics which, by their constant demands of control, correction and disciplined scrutiny and strictly-drawn boundaries, resist the expression of passions from within. He increasingly experimented in branches

Mánia – Mania, 1992 olaj, vászon – oil on canvas, 160 x 90 cm dr. Merics Imre

István Hajdu: A mitografikus. Kortárs, 1988.

of art that permit greater freedom of form, drawing and painting. Behind this, of course, was a shift in content: the large, unnerving, commanding, rigid idols moved aside during the 1990s to open the way for the unfolding of mystical and vision-like psychological dramas of the Trickle of Dreams series, probing questions of life and death, with forms resembling the germs of life writhing in underground darkness, striving for the light. The cycle Prothesis II. (1987–1989) takes up the thematic threads of instability and lost control featured in his automatic drawing series of 1985, Prothesis I. He placed details of old anatomical diagrams in a new context by adding delicate pencil drawings. The earlier stage-like composition is still apparent, but the totem figures set in box-like spaces are not necessarily stage players; what we get is a glimpse into the space of a death rite. Confirming the death-rite association is that fact that in ancient Greek culture, the second day following death was called “prothesis”, the act of laying out the deceased for adornment and last presentation to the world. The sense of prosthesis as artificial replacement is also present, however: the “artificial members” fitted on to the tormented figures can never become fully integrated, and offer only the illusion of a reconstruction of lost completeness. In this sense, the prosthesis may be defined as a mask projected on to any part of the body. The collage technique, and the fragmentation of the figures of Prothesis II, or rather the attempt at reconstruction and restoration of this fragmentation, later became the central component of Gaál’s work. The principle of “re-assembly”, of forming a whole out of fragments, crops up in his later sculptures built out of horseleather strips (Macula, 1995; Imagio, 2001). The connection of the formal designs of Prothesis II to the Etruscan death cult has been pointed out by Endre Prakfalvi: “The use of stunted upper limbs, by which bodies become fire-blackened tree-trunks, clearly betrays a knowledge of early Iron Age Ligurian Menhirs and the later Canopus urns from the Etruscan culture found at Chiusi.” The influence of the Etruscan culture, which derives from actual experiences of a study trip to Italy in 1988, may first be detected in the series Prothesis II, and subsequently in Classical and Etruscan (1989). The figures on the latter series, formed with mask-like faces broken into pieces and stunted arms, despite their “fragmentation”, are the embodiments of the mortal beauty that flows from the Greek ideal of male beauty. At the opposite pole from the self-enclosed idols of the Prothesis cycle are the anguished and self-lacerating figures of the Mazoch Lyra series (1990). These airbrush images concentrate on the nature of the human-human relationship. The figures are turned in on themselves, enclosed by strong outlines, subservient, obedient and tormented, the cause of their sorrows being the pain of facing the past and heavy weight of the hopeless future. Gaál’s works of around 1990 strongly feature the symbols of the land, the mother earth. Figures that are neither living nor dead are freed from the land – the medium that both gives life and locks dead bodies into their dark pillory – and are no longer tied down. The expressive vestigial figures of Sadness from the Earth (1990), with their loud colours and harassed and broken forms speak of immeasurable agonies. Although Gaál “degrades” the bodies of the figures to objects (one is a cross tacked together from beams, another an allusion to farming implements), they bear no trace of fear-inducing monumentality, culminating in architectonic structures, of Great Phalanx-Builders. They are not even creatures, just masks with screaming mouths. A similar conception can be seen behind the monotypes of Earth Tools, produced between 1990 and 1992, where the more refined “bodies” linked to the sorrowful masks/faces are constructed with 41

Teremtetlenek III. – Uncreateds III, 1995 olaj, vászon – oil on canvas, 140 x 100 cm magántulajdon – private collection

cool geometry; they are the tillers of the land, the anthropomorphised allegories of the objects of a folk culture now disappeared, but perhaps not so distant. In place of the stage effects so common hitherto, we see a natural environment. Gaál’s art had thus taken a decisive turn in a direction where without specifics, the tormenting-tormented creatures of the inner mind cannot be localised or tied to what we might see as real time. A deeply dramatic cycle connected to the earth theme is Earthbound (1991–1992), lithographs on which the deep tragedy of proto-people in the pre-creation state lies in the fact that there is nothing to guarantee them a full life. They are creatures slumped in an underground dream, drowsing in the depths of consciousness, in a grotesque mandrake-existence of interdependent roots. A significant moment in Gaál’s work was an exhibition, shared with Géza Samu and Menyhért Tóth, in the Hungarian pavilion of the Seville World’s Fair of 1992. He displayed the Earthbound monotypes and eight large-scale oil-paintings. Each Others’ Pillories II (1992) and Cage of Mortality (1992) evoke ancient myths, with figures growing out of each other, “characters in a psychodrama, raised up to the status of symbols on the stage of eternal truth, closed in their own tenement of clay or dispersing from it, leaving behind them only a void.”4 The refined, crystal-clear drawings of Homo Humus (1993–1994) may be regarded as the summing up and conclusion of the experiments he embarked on in 1989, and are similar in content to previous cycles (like Earthbound, 1991–92) but radically different in form. The Gaálian imagination leads from Ovidian metamorphoses, mysterious and stylised Irish miniatures to the dream-like realm of his own private mythology. “It is dreadful thought that man has a dark side, beyond the minor weaknesses and imperfections, where truly demonic machinations lurk,” said Jung, and we may assume that József Gaál agrees with him. The images of Homo Humus, alongside figures growing out of the ground with animal or plant body parts, show us the opposite side of the personality to the persona, the blue-coloured shadow of the creature of the mind. The work from Gaál’s period of search consist of intangible, disturbing visions, difficult to describe in words. These cycles take within their compass both primitive symbols and classical modernism; stock props of ancient drama and bizarre death dances of human bones from medieval charnel houses (Macabre series, 1993); the stick-like graphicality of Irish miniature painting and the sensual eye of the painter. Gaál harnesses all of these conscious references and allusions, along with unconscious “gestures” dictated by inner compulsion, to the service of a personal mission to create form and content that represents new values, treating figurality as a tool rather than an objective.

Breakout into space – metamorphosis of the body Pár II. – Pair II, 1996 olaj, vászon – oil on canvas, 120 x 95 cm magántulajdon – private collection

4 Judit Sárosdy: A mulandóság bálványai. Catalogue for the Hungarian Pavilion at the Seville World’s Fair, 1992.

The series Uncreateds (1995) has several links to the images of Homo Humus, but tends towards a simpler and more relaxed pictoriality. He exhibited these pictures twice, first under the title Tohu va Bohu in the Greek Church gallery in Vác, and then in Stúdió 1900 Galéria, in February 1996. In the Hebrew history of creation, Tohu va Bohu is the state of chaos and disorder prior to creation, where God imagined but did not yet implement his ideal. This intermediate state is where the “uncreated” reside. András Bohár wrote of the paintings, “(…) we can follow Gaál’s career from initial attempts at 42

a symbolic and sensual depiction of not-merely-human world by reinterpretation of a kind of archaic mythologema (1986), through a gradual transformation as this approach simplified and gave way to an anthropomorphic and anthropocentric worldview. (…) It is the tangible liberation of a person set free from, and relinquishing, all kinds of tradition, a liberation that starts from within and forges bonds with others.”5 Misty figures and blood-vessel creatures dance their disturbed ritual as they emerge from the spaceless dark. The skull- and skeleton-like figures are now reduced to two, facing each other, their conversation uncluttered by symbolic paraphernalia. Their figures bear nascent male and female elements, but creation has not yet afforded them sexual or personal attributes, and so both are really hermaphroditic, androgynous. It is on freely-drawn sketches and calligraphy produced for the Uncreateds oil paintings that the process of reduction to the essentials, to utterly stripped-down forms, unfolds. Heightening the “morbidity” of the Vác exhibition was its placement alongside the display of restored coffins recovered from the crypt of the nearby Dominican Church. The anthropomorphised spiritual-emotional character of Uncreateds, struggling out of the indeterminate material of chaos presages the possibility of fusion, which was later to explode into Gaál’s art in the Samsara series (2006). The Uncreateds series, whose isolated, asexual, pre-creation figures are unable to forge relationships, was preceded by the set of paintings Nosis Hermeticus (1994), on which idols constructed out of phalluses similarly convey the grotesque, Babelian disorder of the state prior to creation. Unlike the pictoriality of Uncreateds, however, Nosis Hermeticus, with its decorative, hard-outline drawing, and figures whose heads,

Macula sorozat I–II., 1995–1998 Macula series I–II fa, bor, szögek – wood, leather, nails, 24 x 28 cm Feuer András

András Bohár: Az ember világnélkülisége. Enigma, 1995–1996./I.

legs, arms and breasts end in phalluses, has a palpable obscenity. The effect of these images is certainly jarring, the concreteness of the details standing in such stark contrast with the ironic, even sarcastic tone of the hybrid-organ creatures. The assembly of organs is certainly not the embodiment of erotic sexual desire; it loudly and provocatively forces the attention of the viewer away from the safe walls of prudery towards the unadorned nakedness which is the idyllic primordial state of creation. The modelled, sculpture-like figures of Nosis Hermeticus, however, have layers of meaning arranged into a complex system which is much less obvious. First of all, the grotesque hybrid creatures are monumental evocations of the fertility rites of archaic cultures; the extended male organ attached to the nose evokes the legend of Priapus, blessed/cursed with an eternal erection. Secondly, as sardonic phallus-icons, although they have their own characteristics (one has a penis swelled with vitality, another is slumped in deep melancholy, with a drooping member), they are no more than the kind of comic creatures displayed among crumpled drapery in the cheap theatricality of fairground sideshows. Besides the hyperbole, Nosis Hermeticus captures the sense of failure, hidden behind the mask of incapability or even of guilt; Gaál presents this to the viewer through a radical method of total exposure, of stripping to the essentials. It was in connection with Nosis Hermeticus that Gaál produced his first sculpture after a long break, featured in the 1995 group “Stúdió” exhibition in the Ernst Museum, Ember embernek balzsama. He has described the background to the work, now destroyed: “My first attempt was to produce a Thanatos mask. A skull with a row of erect penises. It was absurd, indeed morbid. I wanted to wrench Death from its sombre dignity, to make fun of it, even more than the Mexicans do. What I wanted to do was dishonour Death, but it started to get a hold of me, and the row of erect penises made it ever more demonistic. (…) It was making

Antik – Ancient, 1998 olaj, filc– oil on felt, 35 x 47 cm Nagy-Baló Imre

Marszüasz – Marsyas, 1999–2000 olaj, vászon – oil on canvas, 95 x 60 cm Jurecskó László

6 József Gaál – Attila Jász: Nosis Hermeticus. Gorgó füzetek I., private publication,1997. 7 The Thanatos mask strongly points towards the Macula series, although more from considerations of content than form. In Greek mythology, the figure of Thanatos appears as the embodiment of Death, from which Freud adopted it as an allegory of the deathinstinct or destructive instinct. The opposite basic instinct is Eros, representative of the maintenance of life, the sexual instinct. Both are constantly present in behaviour, in fact every act arises from a mixture of these two instincts in varying proportions. The energies and biologically-generated motivations that arise from this define the operation of the personality. The energy of Eros is the libido, and that of Thanatos aggression and destruction. The ironic phallus-idols of Nosis Hermeticus are manifestations of these two opposite life instincts. 8 Verbal communication by József Gaál.

me more and more uneasy, and after a while I destroyed it.”6 The white plaster mask was in fact part of an installation. Under the Thanatos mask with its row of penises, at about head height, was a stoup containing some oil, i.e. balm. Because of its sacrilegious and obscene nature, and also because of the almost invisible fineness of the plaster material, the installation is difficult to codify as an art work7, and in fact found no continuation in Gaál’s sculpture. But the “Thanatos” was not the first mask in Gaál’s sculptural career. In his childhood, in the attic of the family house in Tahitótfalu, he made his first two-dimensional mask-like face sculptures out of clay from the bank of the Danube. A substantial surviving work of sculpture from 1980 is the construction Dob, whose rustic-surface sceptre lying on a cushion was originally a potato-masher of the kind used in villages, covered with pieces of discarded horse leather. The memories of childhood and the peasant-folk environment which dominate Gaál’s art were already apparent in these early works, although it was only fifteen years later, in the series Macula (1995) that he returned to, and extended, his technique of sculpture covered with old horse tackle. Gaál’s output in his early years as an artist bears the strong influence of conceptualists who experimented with found and “ready-made” objects, like Beuys, Duchamp, and Endre Bálint, an outstanding artist of the Szentendre School (and thus near Tahitótfalu). Gaál’s early sculpture installations are few in number. Idol (1982) is a pastiche desecration of Leonardo’s Mona Lisa. His final assemblage-type construction was Duchamp Sarcophagus (1982), a formulation of symbols of the male and female principles set on a bier, conveying a certain ironic overtone. Gaál’s first major series of sculptures, thirty in all, was Macula, produced between 1995 and 1998. Talking about the Macula heads, he has explained his sometimes ambivalent relationship to his sculpture: “Before that I did a lot of woodcarving, but I was dissatisfied with the results. They seemed to lack the radiance that leather eventually produced. I discovered with my first sculpture that I was actually doing something magic. Covering them with leather put an end to the illusion. I was no longer making a representation, and certainly not a reconstruction, of man, I was working with a living material in its own reality.”8 The skull-like heads of the Macula series established a sculptural type in Gaál’s art: the re-application of removed and peeled leather developed as a kind of (self ) reconstruction procedure. In the Macula series, he discovered a way to the ritual of threedimensional art in the act of “dressing up” a wooden skull, of divine creation. Covering with leather brought the possibility of re-creation, and marked the birth of the Marsyas metaphor which dominates his later sculptures. Similar to Polynesian and Malayan ritual masks, Gaál follows a strictly manual process: he cuts down the fruit tree that will provide the frame for the sculpture, carves it, and covers it with pieces of horse leather that evokes his childhood memories. The nails holding on the leather strips pimple the mask-like face like sores, causing the patched, torso-like mortality, set against the ideal of stainlessness, to convey the determinedness of original sin. The black cavities in place of eyes do not transmit emotions, and at first sight the heads can appear no more than inert, dried-up stumps; neither living nor dead, but unlike mummies, through their open mouths, they are trying, with the last (or indeed with the first) of their strength, to breathe. The torso, or a figure in a vestigial, undefined state occurred frequently in Gaál’s earlier works (Earthbound, Otherworldview, Uncreateds), figures without sight, but with mouths open to take in air, indicating that, although they cannot communicate, they cling

to life. The Macula sculptures are this intermediate state of existence “repressed” into object form. Despite being devoid of individuality, their extension in three-dimensional space opened up new prospects for Gaál’s art: the dense, concentrated leather heads of the Macula series created a new myth and marked out the road to development whose milestones are the sculpture series Imagio (2001), Marsyas (2002), Bello Brutto (2007) and Herma (2007).

Fluid mask concept – concealment and revelation

Arcok fala – Wall of Shadows, 1998 vegyes technika, papír, 59 x 42 cm mixed media on paper

9 An outstanding investigator of the subject in terms of the history of ideas was Hans Belting, who dealt with the mask concept in several books (Kép-antropológia. [Bild-Anthropologie] Budapest, 2003, Kijárat Kiadó; A hiteles kép [Das Echte Bild]. Budapest, 2009, Atlantisz Kiadó).

A definitive aspect of Gaál’s art is the mask-like construction of faces, as the literature on him never ceases to point out, but interpretation of his (mask) conception without sufficient subtlety can result in stereotypical conclusions. Gaál’s art works are above all autonomous, living a life of their own and existing for themselves, although his fundamentally poetic approach does leave broad space for the free and associative interpretations of the mythologies that can be identified behind them. A leitmotif running through his art is the dialogue among the concepts “mask”, “álarc” and “face”, whose tension he maintains by eschewing constant definitions and setting only flexible boundaries within which the concepts take shape according to his own observations and purposes. The same concepts, indeed, run through the whole of 20th century art, chiefly because being archetypal, archaic and generalising they offer themselves as metaphors for the artistic articulation of the ambivalences of fundamentally changed times.9 For Gaál, the mask form, as proved in work by many artists of classical modernism, is a protest against mimetic representation, the obscurity that provides the concealment of constructivism. An obstacle to distinguishing and elucidating the differences between the three concepts is that Gaál uses art-historical/philosophical terms “differently”, reserving his freedom of interpretation. The mask as a means of hiding the identity, has always been an important metaphor in human history; within its field of association lie the antitheses of the sacred and the grotesque; tragedy and comedy; and death and rebirth, which have been intertwined with human culture since the earliest times. Gaál sets up his own system in respect of the concepts, making a sharp distinction between the meanings conveyed by "mask" and álarc (“false face”, “disguise”). In his interpretation, the mask is a hidden, other-worldly essence, the medium of transcendence, carrying the possibility of a relationship with God, and its function is not to conceal but to transform. It is the outward efflorescence of destiny and the internal world, the metaphor of determinacy. By contrast, the álarc is profane and false, typically the equivalent of superficial society and a means of deception. Gaál’s mask concept is in fact very broad, adapting to the state of existence of man, and particularly of Gaál himself, and as a result, different mask- and face-types appear in his work at different periods. In the nineteen eighties and nineties, the masks were typed and stylised: he was seeking to capture the general and eternally-valid after peeling off the layers of individual subjectivity. So the mask, as reduction to symbol, is a search for simplicity, and in this function it reaches back to the archaic conception of the mask, which is never representative, but the object-embodiment of ritual transformation. Gaál has devoted much of his own publications to this question: “The mask is, in its essential 46

purity, a spiritual microscope, and for me the mask is transubstantiation, confession, sacrifice, elevation. Not dissembling, deception, or illusion. In place of the mask there appears the grotesque álarc, the mortal gnome, reality instead of ideal. The ideal of the mask as revelation is an illusion. Without religion and community it is only a metaphor of magical art. The parallel, alternating duality of form still continues to some extent, and this is my ‘fertile eclecticism’.”10 Any investigation of Gaál’s work has to regard the mask as a variable concept and to avoid a single doctrinaire interpretation. Its boundaries are fluid and range from factlike declaration to multiple meanings and completely free association. By the second half of the 2000s, he had reached a quasi-realist conception of the mask treating it fully as a face.

Parallel ways – breathing icons (1996-1998) There are certain clear guiding principles in Gaál’s creative method: the arrangement of works into series, and the cyclic repetition of thematic elements and motifs (like the mask). It is also striking that his series are interrelated, developing out of, and reflecting on, one another, but nonetheless retaining their individual autonomy. Arranging graphics, paintings and sculptures into series is not an accidental or arbitrary act, but a very meaningful artistic strategy. “Within the differentiation of every picture is the identity, the similarity to that particular primitive image that the artist has to repeat over and over, and has to remember again and again,” wrote Attila Hász on the reasons for repetition in connection with Uncreateds.11 “Repetition is the essence of the process of understanding” – this might have been Gaál’s motto in his 1996-1998 period, when he was working analogously on several series involving different conceptions but traceable to a common root.

Párizsi lapok – Paris Papers, 1999 tus, tempera, papír , 39 x 60 cm ink, tempera on paper

Written communication by József Gaál. Attila Jász: A Bálványok fitymálása. Balkon, 1995/2.

10 11

The liberated pictoriality and relaxed outlines of Uncreateds, and the geometric and stylised idols of Nosis Hermeticus, frozen into symbols, marked two mutually detached lines of development in Gaál’s painting. Conceptually connected to the latter is the Icon series of 199712. Renouncing any kind of narrative, the oil-on-canvas pictures open like a window on to eternal truth with busts and three-quarter figures stiffened into strict frontality. The lessons of Byzantine and Orthodox icon painting is (partly) rooted in Gaál’s experiences as a young student. Growing up in the 1970s in Tahitótfalu, which had retained its village environment but long lost its authentic peasant culture, Gaál attended a drawing society in nearby Szentendre founded by Jeno Barcsay and run by János Pirk. Gaál was affected directly by the orthodox tradition, preserved in the atmosphere of Szentendre, and indirectly by the sacred aura of Serbian icons, via the art of Lajos Vajda, Dezso Korniss, Endre Bálint and Júlia Vajda. In the introductory essay for the catalogue of the series’ exhibition in Szentendre, József Ladányi noted that Gaál’s figures were beginning to be relieved of their idol character: “The decomposed bodies exist in the ‘sacred’ space, left to themselves. They perform no acts, and possess none of the creative tension of the former hybrid creatures. Neither are they any longer unassailable idols, but tormenting and tormented human figures. (…) The duality of facial representation appears on the strongly-outlined heads at the same, undecidedly: do we see faces or masks?”13 The hands

Fej – Head, 2000 fa, bor, szögek – wood, leather, nails, 15 cm dr. Merics Imre

12 Exhibited in 1997 in the Szentendre Art Colony gallery. 13 József Ladányi, catalogue introduction essay. Muvésztelepi Galéria, Szentendre, 1997.

of the creatures are degenerate, and their heads are unrealistically large in relation to their bodies. Unlike the plastic, almost detailed formation of the face, the body seems to be of secondary importance, with a kind of planar, structured design. The emphasis is thus definitely on the nameless and sexless icon-faces, faces bandaged with bands like bridles, bearing – like the Macula heads – the sadness of martyrs frozen into saintliness. The unconcealed Christian sacredness of the Icon series, however, throws up an interesting issue: “The appearance of the icon-type image in a contemporary medium immediately forces us to rethink some issues: the confrontation of changing and permanent, collective and individual, traditional and innovating, representative and evocative, sacred self and individual ego.”14 This generates a paradoxical tension that is characteristic of József Gaál. Modernism also discovers substance in the icon – similarly to the mask. Gaál’s icon interpretation thus stands at the intersection of the Renaissance-type, illusion-generating, representative icon type, and the Byzantine, abstract, archaic and therefore illusion-free self-identifying icon interpretation, and he incorporates his own concept of the mask as the bearer of personal expression. Also in 1997, a very productive year for him, Gaál produced several other cycles following the same conceptual path as the Icon series, all appearing as the embodiment of the will of tormented man to break out of the intermediate state. Occupying a kind of liaison position in these are the figures of Nascente Luna (1997), wearing clown masks and sticking out their tongues. In form, they bear a relation to Gaál’s early graphics, but in terms of content, these grey-bodied, morbid hermaphrodite figures are the first appearance of the dark, destructive goddess Lilith, emanating the femininity of the silver new moon, whose allegory appears frequently in Gaál’s subsequent work. Set against the definite mask-like quality of the Icon cycle, deeply tragic figures appear in the depths of the thick, relief-like brushwork of the Ante pictures (1997). The expressive faces, reminiscent of undeveloped babies, embryos or corpses whose decomposing faces have begun to collapse, belong to puppet-like creatures; all attention is focused on the exaggerated heads, particularly the mouths, their bodies relegated to mere vestiges. It is the very omission of the mask that gives the figures in Ante their morbidity; their gasping for air signifies an intermediate state on the boundary of existence and non-existence. In the series Figura Penetra from the same year, Gaál reached the absolute opposite pole of the cool reserve of the Icon pictures. These raw, wild, fast-developing pictures, as their title indicates, thrust to the essence of the figure. The impassioned, intensified forms and gestures and the fiery brushwork bring out an expressiveness not previously typical of Gaál. What links all of the 1997 series is their representation of the instinctive creature, the uncontrollable aspect of man, and this calls for a rawness of expression.

Liberation by calligraphy – marks of the moment The art historian analysing an oeuvre is inevitably faced with the question of the precursors and artistic trends the artist has followed, the influences on his formal approach, how he fits in and where he stands on the broad palette of contemporary Hungarian art. In Gaál’s case these are particularly difficult questions, because he is selfreflexive artist, and in his several decades of writing on the work of the 20th century masters he looks on as authorities, he has set out his own points of reference. He feels 49

Tacepao, 2001 vegyes technika, papír, 70 x 50 cm mixed media on paper magántulajdon – private collection

József Bárdosi, catalogue introduction essay. Muvésztelepi Galéria, Szentendre, 1997. 14

Kék fej – Blue Head, 2001 vegyes technika, papír, 80 x 60 cm mixed media on paper Zrubka Pál

József Gaál: Michaux. Balkon, May 1999. In addition to the calligraphy series Marks of the Moment, he exhibition a series of paintings, Wall of Faces (1998) in the French Institute. 17 Enigma, 1994/2, Henri Michaux special issue with drawings by József Gaál 18 Attila Jász: A pillanat jelzései. Vác, 1999, Arcus. 19 István Béki: Bonctan. Budapest, 2003, Hanga Kiadó – MissionArt Galéria. 15 16

a strong sense of community with European and Hungarian artists of the previous century whose work has remained outside the canons and are difficult or impossible to fit into the models of development devised by art historians. If not so much by form, then certainly in terms of artistic outlook, Gaál’s art connects with that of Lajos Vajda, György Román, Menyhért Tóth, Arnulf Rainer and even Francis Bacon. An extract from his essay on Henri Michaux suggest a declaration of intellectual community that might be taken a statement of his artistic philosophy: “Michaux does not make abstractions, but takes a formless substrate and draws from it – or rather reveals within it – a panopticum of internal visions. All of his work consists of a bursting into flame followed by all-consuming fire. Eternal flood. He evokes apocalyptic vortices, cosmic development and destruction, gasping for air, reducing the oscillation of emotion to a common symbol. His formless path is at once the triumph of the subjective and the re-conquest of the mythical worldview.”15 Gaál produced two series in homage to the memory of Michaux. The first, actually entitled Hommage á Henri Michaux, was exhibition in the Stúdió 1900 Galéria in 1994, and the second, Marks of the Moment, in the Budapest French Institute in 199916. It is interesting to juxtapose these two cycles with their strikingly divergent conceptions: the dry, graphics-grounded drawings of the 1994 series, Homo Humus17, and the self-proclaiming, free-association calligraphy of the 1999 series. Calligraphy, the most spontaneous pole of artistic creation, is constantly present in Gaál’s art. Volatile, ephemeral, and anthropomorphic, if malleable figures are each manifested by a single bursting, concentrated brushstroke. Marks of the Moment is not without precedents, however: the chalk outlines of Uncreateds (1995) were also produced by a rapid method reminiscent of calligraphy, as were the Indian ink drawings for the 1997 Icon exhibition. The swirling gestures of the aquarelle calligraphy series Dancing Dust Calligraphy in 1998 convey the dancing movement of female figures even though, condensed to a brushstroke, they have reached the level of total abstraction. These experiments directly lead to the symbol-like calligraphy of Marks of the Moment. Attila Jász has given a lyrical account of what this compulsion to leave symbols has led to in Gaál’s ink drawings: “The archaic gesture, despite all of its mystery, evokes a longforgotten oriental technique which was at one time a perfect expression, and enigmatic advertisement, of beauty, and is now carved on the tablet as the unconscious imprint of the loss of the world, the fear of disappearance, the horror of the cessation of the subjective; the hand trembling above the paper is the surest symbol of the unacceptability of total loss of presence and the laughable rejection – also the acknowledgement – of the fact of death.”18 Gaál’s calligraphy and drawings often accompany literary text, but never as illustrations subordinated to the narrative of the text. They are there as mood-generating, autonomous entities. The diverse stylistic features of the drawings act as subtle seismographs sensing the current form-characteristics of Gaál’s painting and sculpture. His drawings for Sándor Weöres’ Holdaskönyv [Moon Book], published in 2004, feature highly constructive figures, similarly to his illustrations for István Béki’s book of verse Bonctan [Anatomy], published in 2003.19 There is a clear link between these and the large-scale, lumpy and stiff figures of Existing in Dreams, in struggle with themselves, produced at the same time. A few years later, however, for Henri Michaux’s Eredetmesék [Fables des origines] (2007), he produced unfettered, sweeping brush drawings which stand in parallel with the swirling, organic inventions of Samsara (2006). 50

Gestures fused into a circle

Donna Suprema III., 2002 olaj, vászon – oil on canvas, 85 x 55 cm Kugler-gyujtemény – Kugler Collection

Gaál József: Michaux. Balkon, May 1999. It was Judit Szeifert who introduced the expression “timeless idols” in her essay Marszüasz apoteózisa. Vác, 2005, Arcus.

20 21

Formal idioms in Gaál’s work often run in parallel, or indeed intersect. His duality of style typically develops from a dialectic of opposites, but never with the intention of paradox. “There is no art work which does not contain some dissonance, tension, or deficiency. After the illusion of completeness comes the intricacy of references, which leads to the dark, diabolical world of allusions.”20 Gaál’s approaches to the distant goal of fullness are mutually antagonistic, constantly running across one another, but all carry an unquenchable desire for both beauty and hideousness. One cornerstone of his constantly-musing, doubt-ridden dual world is the eternal grinding struggle between man and woman, and this subject is frequently manifest in his work. Looking back at Gaál’s older works, it is possible to discern a gradual progression from formless, sexless creatures to figures with distinctive sexual characteristics and clearly separate masculine and feminine principles; these, after a certain point, are again dissolved into each other. It should be noted that Gaál’s world contains, besides the male and the female, a third, perfect, divine principle conveyed by the hermaphrodite, a human form deriving from ancient Greek mythology. The Hermaphrodites had a godly power arising from their chimerical form, embracing the original sexes. In the ancient Greek story of creation, Zeus, fearful of attack by the Hermaphrodites, cut them in two and created the two separate versions of the human creature. It was thus, through the elemental force of longing to reunite their bodies, that the suffering of sexual passion came into being. In Gaál’s art, however, the roots of male-female polarity go much deeper. They embody the “principium individuationis”, the fatal solitariness of humankind and the irreconcilable but mutually dependent duality of the “ancient unity” of existence. The eternally regenerating battle of these two confronting principles can have only one conclusion: their separation is only temporary, because it is the struggle of their embrace that generates the tragic worldview and its artistic representation. (It was these ideas that generated the “timeless idols”21 of Nosis Hermeticus, and the creatures locked in mutual strangulation in the Samsara images.) Male-female confrontation, sexuality and the concomitant problem of domination are constantly present, if with varying intensity, throughout Gaál’s oeuvre; from the emblematic conception of Duchamp Sarcophagus (1982), through the coarsely-drawn ironic phalluses of Nosis Hermeticus (1994) (where androgynous features intermingle with elements of the Priapus legend) up to – in the 2000s – monumental representations of the matriarch (Pancration Gratia, 2002). Relaxing the sacred rigidity of the icon figures but retaining the frontal arrangement, the male-female base types appear in a distinctly harmonious design in the series Brutta Figura and Bella Figura (1999). The face and facial expression of the female figures of Bella figura are covered not by a mask, but by simple brushstrokes reminiscent of a veil. The stylisation here is a long way from the Figura Penetra and Ante series of two years previously. Whereas the latter display a kind of agonising, intermediate state of existence, a struggle for breath, and formal expressiveness, the paintings of Brutta Figura and Bella Figura feature almost transparent, ethereal creatures appearing and disappearing before stage-set backgrounds. The exclusive dominance of dark earth colours has also been broken, with the inclusion of pure cyclamens and wet-greens. The hands, in contrast to

Magányos – Lonely, 2002 olaj, vászon – oil on canvas, 120 x 60 cm Dr. Doszpod József

The Katakomba exhibition, Komárom, 1999, film. The statues Brutta Figura, Bella Figura and Gnome I appeared together at the Gnome exhibition, Godot Galéria, 2000. 24 Gaál József: Maszkok városa (Kiegészítések a rajznaplómhoz). Élet és Irodalom, 12 Nov 1999. 22 23

the former vestigial stumps, are restored to prominence, and the whole body becomes a medium for emotional expression. These dream-world ghost-figures denote a new stage in the Gaálian style-duality. A series produced in collaboration with photographer Zsolt Szamódy are similar in conception, but is to be viewed chiefly as an experiment in form. Szamódy took blue-toned photographs of the interior of Komárom Fort22 using the classic cianotype technique to produce a painting-like effect, and Gaál made free, associative additions with improvised figures displaying gestures from his own world. Around 2000, Gaál’s sculptural activity, through the formal simplicity of coloured wooden sculptures in the Gnome I series, showed a strong correlation with Brutta Figura and Bella Figura.23 The rosy, light-coloured painted wooden sculptures have tiny eyes and mouths radiating a deep sadness, the special melancholy of the Pierrot clown, whose presence on these sculptures is unmistakeably an metaphor for the artist. The melancholy of the heads is emphasised by their abstracted, stylised forms and their somewhat schematic design. Set against the bound and veiled character of the Macula series, a new aspect of the mask makes its appearance on the sculptures of Gnome I: the aloof coolness of porcelain Venetian carnival masks, or rather the delicately-formed masks of Japanese Noh theatre. In the Böhm sense of melancholia, these statues are cold, rigid and dark. There is perhaps a good reason why the clown as allegory (artist metaphor) moved to the centre of Gaál’s attention during this period. Just before he produced the Gnome I series, he spent several months on a scholarship to Paris, where his Indian ink series Travesti amateur presented a very real world, if surreal in every element, that may be compared with his previous informal calligraphy. “These pictures were in fact inspired by a dating-agency leaflet called ‘Travesti’ that I found at the end of rue Saint-Denis. The little amateur photographs present this unknown world from a different, cruel side.”24 Men dressed up in women’s clothes, make-up and wigs wander the shifting border country of sexualitysexlessness, the split self-image. The urban “clowns”, banal and mortal people adorned with transvestite masks, are the players in the pitiless theatre of reality. Despite all of their formal abstraction, the figures of Travesti are not idols but flesh-and-blood people who step their morbid dance with a dynamism fired by sexual desire.

Imagio, Tacepao, Marsyas (2000–2002) In the early 2000s, Gaál’s art went through a gradual but definite paradigm change. Direct symbols gave way to figures existing for and within themselves, figures that may be seen as a pure correspondence with internal drama, shorn of all frills. Art historian Magdolna Supka offered a poetic simile for the state of existence of Gaál’s figures: she identified them as the creatures of the bardo state mentioned in the Tibetan Book of the Dead, figures in the twilight between life and death, where they encounter their own demons, fears and sufferings. Carl Gustav Jung conceived the Book of the Dead as a guide to a reverse initiation ritual, in which the unconscious of the mortal and dying person passes through forty-nine ritual stages on the path of reverse development, culminating in the arrival of the newborn in his mother’s womb. The bardo state may thus be regarded as an intermediate stage that generates intermediate creatures like the life/afterlife figures of Uncreateds. Gaál’s sculptures from around 2000 are strongly connected to this area of thought. 52

Holdbohóc – Moon Clown, 2005 színezett fa – coloured wood, 28 x 12 x 18 cm Kugler-gyujtemény – Kugler Collection

25 The Latin word imago has several layers of meaning, primarily related to image, likeness, copy. Hans Belting has pointed out (in A hiteles kép. [Das Echte Bild] Budapest, 2009, Atlantisz Kiadó) that, the name of the death mask worn by actors at Roman state burials was called imago, and represented the face of the deceased without any facial expression.

The sculptures in the Imagio exhibition at the Dorottya Galéria in 2001 may be regarded as the organic continuation of the Macula series. The title is a fictive word assembled from the words imago25 and magia. (Such constructions are common with Gaál, another being Nosis Hermeticus). The title Imagio also alludes to the art work as a creation, and the artist as a creator. As Gaál himself noted, “You want magic, what you get is an art work.” The Imagio sculptures represent a transition between the dead, skulllike, mummified heads of Macula and the increasingly vital busts of the Marsyas cycle (2002), bearing individual features. Enhancing the lyricism of the Imagio sculptures is the inclusion of pulverised ochre paint, like glints of gold, into the layer of mud coating the surfaces like a wash. Although expressionless faces in the Imagio series are on skulls which increasingly approach living heads, there is still no life in their gaze, and all we see in place of their eyes is the deep black of the eye cavity. An approximate chronological analogue (or rather precursor) of the expressive, agonisingly brutal busts of the Marsyas series is the series of paintings Tacepao (2001), which draws on the monumental tarpaulin pictures of the 1980s, the title being an allusion to the ephemeral nature of street posters. The unstretched canvases hanging on the wall are related in form to constructive mask representations and, in technique, to works made by rubber roller. The constraints on outline set by the rubber roller result in raw, broken-up, simplified surfaces. It should be noted that the rubber roller is a constantly-recurring device in Gaál’s art. The faces of Tacepao break down into rigid gestures; in their geometric coolness they become torn lumps of meat, and in their strictness, morbid building-creatures. With their vivid red colours, architectonic and reduced forms, the agitated and expressive character of these pieces, although clothed in timelessness and inspired by tribal art, gives them the air of being an ironic transposition of classical modernism (in the post-cubism phase). This ironic overtone intensifies in the pictures where the head and hands of the distorted figures end in stone blocks. These are metaphors of incapability, expressing an internal, writhing, suppressed state of mind longing for liberation. The powerful modelling of the Tacepao series bears close links to the sculptures produced at the same time, but there are also lessons to be learned from examination in the context of Gaál’s later portraits. Gaál’s head representations at that time, whatever the art form, transmit the fact of constraint and the hope of release; he was concerned with nakedness and veiledness, exposure of deep strata, and the manifest evidence of restrictive bonds and ways of releasing them. The Marsyas series is, in a certain respect, the synthesis of all his previous sculpture, in which his metaphorical self-image unfolds with programmatic deliberateness. He has provided in his own writing a key to identifying the heroic mythological martyr as “the rebellious solitary artist condemned to fall.” Gaál thus sees and presents the ancient Marsyas as the prototype of the modern artist. The story of Marsyas is indeed the story of the rebellious artist. Apollodoros, in Biblioteca, writes one of the cruellest legends of Greek mythology: “Apollo killed Olympus’ son Marsyas on Apollo. Marsyas had entered a musical contest at Apollo after he had found pipes discarded by Athene. They agreed that the winner could treat the loser as he pleased. When the contest started, Apollo reversed his lyre and called on Marsyas to do likewise. Since Marsyas could not play in this way, Apollo was victorious: he hanged Marsyas from a high pine tree, flayed him, and thus slayed him.”

Maszkos figura – Masked Figure, 2005 festett fa – painted wood, 52 x 17 x 11 cm Raum Attila

Written communication by József Gaál. Bohár András: Antropofenomenológia. Balkon, 2005/3.

26 27

The story was much elaborated in the following millennia, the demi-god Marsyas being said to have played wild, ecstatic “Dionysian” tunes. A popular subject of ancient Roman statues in public places, Marsyas was the embodiment of freedom, the prototype martyr whose playing the flute set him outside society. This is what perhaps caused him to be adopted as the allegory and patron of travelling musicians. Gaál, however, going beyond the cultural history of the theme, condenses into the figure of Marsyas Nietzsche’s idea of the eternally-valid Apollonian/Dionysian duality, and applies it to his own state-ofbeing as an artist. Gaál has made the subjective statement, “What attracts me in Marsyas is a kind of excess which for me marks out the artist.”26 The Marsyas sculptures are not the mummified skulls we saw before, but busts conveying real movement, heads that are communicative and full of life, in whose facial expressions, bound by brutal leather straps, various emotional patterns unfold. They are simple archetypes of the vacant, loving, agonisingly crying, strong, inwardlyturned, aristocratic or heroic traits, not perhaps so distant from the complex layering of real personality, but displaying primitive individual schemas which were to develop on later portrait series (Simpletons, Brighella) into definite, portrait-like characters. The recycled strips of old horse leather are incorporated into the figures on several planes, reconstructing, reconstituting Marsyas, who was deprived of his own skin. András Bohár put forward an interesting observation in relation to the sculpture series Imagio and Marsyas: “They convey two paradoxical antique-archaic perceptions of the past. One is the human essence, linked to the basic attributes of permanence and rooted in the similarity of the head forms and the natural quality of the material (wood, leather, iron). (…) At the same time manifestations of uniqueness and individuality present us with visions of divergence and separation. Gaál brings the sculptures close to us so that we can discover their unworldliness, a special kind of dispossession of the body.”27 The permanentindividual paradox expressed by Bohár, resulting in eternal disharmony, is a basic feature of most of Gaál’s sculptures.

Figures stretched upon figures, locked in themselves In addition to cycles of sculpture concentrating on the expressive power of the head, Gaál’s work, in parallel with the constantly-present portrait representations, has explored another area of form. Recurring in his output between 2000 and 2004 are enormous, golem-like figures whose awkward and impotent monumentality arises from the eternal dialogue between the pillory of corporeality and the freedom of the spirit. The labyrinthine system of interconnections in Gaál’s work and the constant return to his own artistic past render chronological discussion of his post-2000 work irrelevant. Crossover among art forms and intensifying symbiosis result in a permanent dialogue among his paintings, sculptures and drawings. The monumental figures appearing in groups on the paintings, initially separated, then stretched across one another and ultimately merging, can be traced, in terms of both form and content, to roots in Gaál’s past. The intercommunicating figures of Uncreateds, and the post-Cubist formation of the Tacepao series constitute the joint origins of more than one series from around 2002, primarily those dissecting sexual roles. In the figures of earth-mothers and matrons on the Pancration Gratia series (2002) we see a synthesis of powerfully constructive, angular and organic figures. The 54

Csárdáskirály – King of the Csárdás, 2003 akril, vászon – acrylic on canvas, 235 x 102 cm Szikszai Károly

28 The series was exhibited in the Kiscelli Museum in 2004 and in Cork, Ireland in 2005. 29 T. Katalin Nagy: Sheela-na-Gig. Élet és Irodalom, 2005/2.

enormous woman-figures place the physical, instinct-driven (sexual) aspect in preference to the intellectual-centred head, a mere remnant at the top of the body, without face or expression. Intensifying the aggressive mood set by the agitated red colours of Donna Suprema, is the action of a female golem torturing her own body with a studded iron (itself a direct reference to Man Ray's famous work). In the series Plastic (2002), with its highly critical tone, rubber women, painted with exaggerated vaginas, devalue to instincts centred around corporeality. These pieces, emphasising the confrontation of man and woman, are relentlessly static, emotionless and rejecting of the possibility that man and woman might unite within the scheme of nature. They establish no relationship with each other, and stand at the extreme point of solitude with nowhere to go except by toppling over. In Gaál’s own interpretation, “What I put on the canvas were emblem-figures, sort of phalansteric fetishes, in which aloofness and fear lurk, as in the older figures, but now the notion of the negative utopia, the vision of artificial man and an artificial world, asserts itself. The an archaic form of my work does not idealise the past but expresses the contradictory condition between the interpretations of past and future.” In addition to the Pancration Gratia cycle, this philosophy is applicable to the blood-red-drenched images of Marsyas II (2002), agonising visions of the legend, linked to the Marsyas sculpture series more by content than form. The tied-up limbs of the monumental monochrome figures are condemned to a state of total incapability, just like the rebel Marsyas, whose flayed body is evoked by the blood-red figures. Similar in concept to their agonised and masklike faces are the figures of Gnome II (2003), with the difference that the large canvases of this series increasingly commonly feature (again) neither-man-nor-animal creatures who touch each other but establish no mutual relationships. The deceptive ambiguity of the title lies in Gaál’s use of the word “gnome” principally in the literary sense of conciseness and compactness, rather than as a reference to a stunted fairy-tale figure. Synthesising the formal schemes that dominated Gaál’s work between 2000 and 2004, and summing up that period at its end, was the cycle Existing in Dreams (2004)28. The enormous canvases of Existing in Dreams connect to a highly allegorical world, full of symbolic meaning. The recurrent sexuality-driven clashes between the figures, the dreams and symbols, lead to the world of the dark demons of the unconscious. This wellspring of doubt can be mapped to the constantly-recurring themes of apparently irreconcilable dissonance between superficial beauty and the passions that lie deep beneath it. T. Katalin Nagy has pointed out the ambivalence of Gaál’s bipolar art in connection with the Existing in Dreams series: “Gaál’s entire art is in struggle against Apollo – i.e. against classic and vain beauty, sham harmony, alluring appearances in the mask of order. Solitary figures in unnatural poses, with withered, lifeless limbs, impotently agonising, unceasingly take up the contest with the long-lost illusions of “beauty”.29 After the Marsyas and Gnome II series, the almost fresco-like golems filling and stretching the entire canvas are tensed to bursting point. Their bodies of big, homogeneous forms lack even vestigial limbs; they are creatures incapable of independent movement, and so are both robust and fragile, giants mired in an intermediate state of metamorphosis. The recurrence of the Janus face and the use of masks no longer resemble the apparatus of ritual transmogrification; they are rather metaphors of internal struggle, allusions to the psychic process of self-knowledge: the manifestation of the tormenting duality of human existence, the dark side of human identity. The dumbly screaming golems of Existing in Dreams are the alter egos of Gaál’s sensitive inner world, identical with the artist locked in the pillory of painting. The viewer

need not be surprised to see notions and formal inventions familiar from Gaál’s past; identifiable from his 1980s graphics is the play on direct symbolism with schematisingclassifying masks, the resolution, or at least attempt to convey, generalised duality and contradiction. What makes the series a synthesis is that Gaál has reached back into his own artistic past to seek out and bring to life aspects that bind his world into a unitary whole. The highly symbolic character of the figures of Existing in Dreams also leaves broad scope for interpretation: they could be signs of the Zodiac or the legendary Golem who was rumoured to have been born from the union of the four elements: water, fire and air made it out of earth. His creatures were conceived in the elusive moment of metamorphoses between the perceptible world and the dream-world of imagination. They are both sacrifices, like the straw-doll Whitsun King, condemned to burn at the stake, and offerers of sacrifice, like moon-faced Lilith, the sacrifice-demanding embodiment of death and the demonic side of death. The synthesising, surveying character of the Existing in Dreams paintings is manifest in a compositional arrangement by which Gaál, after a long break, reestablishes a physical relationship between his figures, similarly to the grub creatures sprouting from each other in Earthbound. The paired creatures in the Gnome II series gain mutual familiarity only at a frosty distance, through a complex system of interdependence, but in some pictures of Existing in Dreams that system takes on elemental power. Doubters feed parasitically by penetrating each others’ bodies, the animal-bodied, human-head figures of Fear just make contact, but do not embrace, and the figure of Fool is doomed by the immovability of feet rooted in the earth. The Siamesetwin figures holding a white mask in front of the face of Cloven Moon convey desperate interdependence, the schizophrenic state of the split soul. The sculptural analogues of the Existing in Dreams paintings are the reliefs Heads made – out of Gypsy dug-out troughs – between 2003 and 2005, allusions to carved portraits and masks. These are object-assemblages bringing new life to old objects discarded as useless. The hollowed-log salting troughs put very tight constraints on form, and the Heads cycle is a move towards a structured, highly geometric and constructive conception. The dreamy, drowsy figures, linked to the moon pictures, are in fact enormous masks stylised to the extreme, monumental personifications of the trough as traditional household object. Gaál fully incorporated the symbolic layers of meaning inherent in his raw material: “Every trough is a character, a unique personality. Broken-off pieces, patches, splits and cracks convey faces. Old faces from the past, no longer attaching to a person.”30

Fej – Head, 2005 akril, papír – acrylic on paper, 70 x 50 cm Kugler-gyujtemény – Kugler Collection

Vesszo által teremtettek VI., 2004 Created by Branches VI akril, papír – acrylic on paper, 70 x 50 cm

Article on the series by József Gaál.

From the wall of masks to the wall of faces – the portrait in the art of József Gaál From the beginning, the central motif of Gaál’s dualist-based art has undoubtedly been the face, and the human head. His work never moves from perception to abstract meaning or “essence”; he believes instead that this essence, or in other words internal necessity, exists with the art itself, causing an intangible unease that does not subside until it is given a form. In this sense, Gaál’s art is indeed archaic, because it connects to the outer surface of society only indirectly and very distantly, and has a much closer affinity to research into the primitive collective unconscious that determines man and his many 56

Gyászoló II. – Mourner I, 2005 festett fa, vaslemez – painted wood, iron, 144 x 48 cm Dr. Merics Imre

Acceptance speech for the Palladium Prize, 2007. Judit Szeifert: Marszüasz apoteózisa. Vác, 2005, Arcus.

acts – what Jung calls the archetype. In 2007, Gaál himself also pointed out the roots of his anthropomorphic worldview: “Everybody has a secret centre, the storehouse of visions, desires and vital powers. These are the faces. I used to give the answer, ‘Anybodies’, and later, ‘Simpletons’. Perhaps they are still masks, but now they grimace, and if they spoke, might even say something.”31 From the mask-like, emblematic forms of the 1980s and 1990s, he gradually reached a stage of formal stylisation (Tacepao series, 2001; heads of the series Gnome II, 2003) that approached total abstraction of the figure. Around 2000, Gaál produced autonomous facial representations with strongly angular, quasi-postcubist forms, in many respects drawing on African art and masks, and with a static overall effect. These were followed by a concept built on much more dynamic lines and gestures. Despite increasingly bringing the figures forward and completely abandoning the mask quality, his art did not develop linearly. The change was much more the consequence of internal necessity, and followed a spiral trajectory. As he constantly reflects on himself and his own artistic past, his entire oeuvre has been attended by the systematic uncovering of layers of masks/faces and their subsequent reburial; by the second half of the 2000s, he had passed from masks to formally realistic representations of faces. Paintings and sculptures focusing specifically on the face have always, however, left space for large-scale figures where the head, representing the intellectual plane, is dislodged in favour of the body, the sphere of instinct. In the Marsyas paintings or the images of Existing in Dreams, although the body itself is only a torso, the head form is vestigial, and subjugated to the monumental figures. The shift of emphasis that plays out within this figurality in Gaál’s progressive cycles has a powerful message-transmitting function. The human face thus becomes the bearer of personality, or indeed of impersonality; it is the truest gauge of character or generalisation, the figurative visualisation of the tragic and absurd side of existence. The constant alternation between the two poles – the rigidity of stiff, bandaged frozen idols or mask-like icon-faces of lucid expressionlessness and the expressive facial representation, generally functioning as a self-portrait – is not, however, devoid of direction. The first major example of heads living autonomous lives, freed from their masks, was the series Wall of Faces (1998), where creatures suggesting the disproportionateness of the embryo, with big heads and tiny bodies, emerge like formless matter from the ground. The vibrant texture transmits its message in gestures that are thick and heavy, or sweeping, or loaded down by densely-applied layers of paint: these are trodden-down proto-creatures, yearning to live but not yet able to, whose empty eye-sockets radiate the rebirth of a lost gaze. Facial representations constitute a sensitive seismograph in the development of Gaál’s work, a good example being a comparison of the conceptual differences among three works dating from 1999. Gaál’s faces take many forms: brutally honest, confrontation-provoking, irresistibly ugly, relentlessly realistic, or frozen into geometric forms, but what nearly all of them have in common is avoidance of a real relationship with space and time. This is because Gaál’s fundamentally symbolic conception has no place for concrete, emotional representation: “stylisation and distortion is a method of abstraction that brings out what is essential and relegates to the background what is considered insignificant.”32 Interpretation of the “portrait” paintings is greatly modulated and influenced by those sculptures which concentrated solely on heads. His output in different art forms cannot therefore be examined in isolation: the phallic figures of Nosis Hermeticus (1994–95) 58

also appear on the erect penis-like noses of the Macula sculptures (1995 and after), the bridled faces of Gnome II are echoed on the Marsyas busts, and the grotesque carved and painted Anybodies sculptures bear a correlation to the coolly geometrized figures of the Anybodies paintings. Although these faces do not come close to portraits or self-portraits, they nonetheless transmit the essence of self-portraits, continuously indicating the stages of visions and states of mind deriving from inner meditation. Gaál has since the early 2000s been producing facial representations almost as if following a programme (although not a programme constrained by any external concept). The striking forms of the rice-paper Anybodies series (2004) show stronger signs of modelling than the stylisation of Tacepao (2001) and the staticness which started in the Icon series (1997). The use of strong lightand-shade contrasts and highlights create almost sculptural figure heads. The Anybodies images, made by rubber roller, are further manifestations of the eternal friction between organic and constructive forms.

Symbiosis of painting and sculpture – permanence of change “After so many defeats, you want to break out of the cycle. Everything starts again, you get lost in the accumulation of forms and colours. When a figure can no longer be stripped down, when even a single pure sign loses its meaning, when every gesture falls into lifeless forms. In a world without space, all that remains is desperate grasping.” (József Gaál: Samsara) Gaál’s adoption of tradition according to own interpretation, without any of the attendant conventions, is nourished by faith in the permanence of change. Just as in his previous works he regarded the adaptation of the mask concept as a fluid and eternallyreshaping device, his constantly-changing attitude to painting emerges from a 2005 interview: “I like painting because it is sensual and tangible, the process of painting is also a sensual, almost erotic process.”33 After the repressed mood of the Existing in Dreams paintings (2004), which may be regarded as the synthesis of a whole period, he produced in the 2006 Samsara pictures a large-scale cycle with free-flowing and relaxed painting effects. In oriental religions, samsara means the inexorability of rebirth, the constantly recurring cycle of birth and death. The fact of divinely-ordained reincarnation eternally locks Gaál’s taut, fluidly block-like, organically-constructed, convulsing, swirling, struggling vision-figures into the storm of existence, seething in hatred and love. They are no longer alone, but struggle in pairs, merging in their bodies all acts and states. Neither does the framework of emblems and symbols affect the figures as they embrace, or desperately cling to, each other. They are determined only by the intensive and dynamic expression of painting. They are personifications of the close combat of everyday life, the permanent and unceasing struggle, and it is impossible to say exactly whether they are men or animals, or perhaps some intermediate, mythological, imaginary creatures.

„Haragosi” – „Furious”, 2005 festett fa – painted wood, 102 x 47 cm nemethcollection

Jövokép catalogue, K. Bazovsky Ház, 2002.

The relationship of explosive vehemence developed between these visionary creatures cannot be divorced from the circumstance that the series itself was completed very fast, in only a few months. The straps and bonds that are almost permanent components of Gaál’s previous work are stretched apart by these self-reproducing creatures absorbed in antagonistic coupling. The relationship between players in almost theatrical scenes of Baroque excess is not always clear, “Are they making love or killing each other?”34 The heavy corporeality of the pictures, the flesh-colour of figures that fill the entire image area convey the feeling of mortality, informing us that the body is only an illusion. The Samsara figures, wallowing in doubts, also evoke doubts in the viewer, and although action may be superfluous after having tumbled out of the torment of passive suffering, they have nevertheless entered the field of action. The participants in this struggle are actually the carriers of the same solitude and suffering as the two-dimensional golems of Existing in Dreams from the year before. Whereas the latter led to the nightmarish hell of the Apollonian dream-world, Samsara is conceived in the untamed, savage Dionysian spirit. In essence, these two series, so far apart in terms of form, go back to a common origin: “this is an internal struggle, reproduced phantoms of myself.”35 The Samsara series, of course, also has its own precursors and consequences. In terms of form, it is rooted in the mystical dance of death played out by the pairs of facing figures of Uncreateds and in the unfettered flowing lines of his past calligraphy and brush drawings. Its effects can be discerned on the 2009 series Lilith, where the unquestionably erotic, relaxed, sketchlike aquarelles are no longer focused on figures struggling for existence, but on conveying people, as they wrestle in earthly love; more sensual, more classic and in a certain sense more mundane. Samsara may be regarded as an experimental section of Gaál’s oeuvre. Its sculptural counterpart is the series Kneaded Heads, made in 2007 at the Kecskemét Ceramics Art Colony, the first of his sculptures not to follow the construction-reconstruction methods

Fej – Head, 2008 olaj, papír – oil on paper, 57 x 41 cm

Menyus, 2006 tempera, olaj, papír, 70 x 50 cm tempera and oil on paper Szucs Tamás, Jobb – Right

József Gaál: Palladium Prize, opening speech. József Gaál: Palladium Prize, opening speech.

Szamszára – Samsara, 2006 olaj, vászon – oil on canvas, 140 x 100 cm Kozák Gábor

Written communication by József Gaál.

of leather heads. They have a new quality borne by the creative power of free modelling. Soft clay undoubtedly spurred him to a completely new approach to sculpture. The act of modelling gave broad scope for free-flowing gestures that had already appeared in two dimensions in the Samsara paintings. The ceramic heads are living and liberated, unbound by the oppressive presence of horse tackle, the shackling legacy of the past. Kneaded Heads relate to the past on a completely different plane: Gaál has mentioned in several interviews the “nostalgic” memories of his childhood when, in the attic of the family house in Tahitótfalu, he modelled his first mask-like faces out of clay from the bank of the Danube. It is typical of Gaál’s pursuit of parallel artistic routes that when he was making Samsara and Kneaded heads, both redolent of liberation, he also produced the Bello Brutto and Herma sculptures, apparent continuations of the Marsyas heads,. “In art, there is no evolution, it is more like a spiral, I return over and over to an old subject.”36 Exhibited in Godot Galéria, the cycle’s title faithfully reflects the paradoxical state of

Szamszára – Samsara, 2006 akril, vászon – acrylic on canvas, 100 x 140 cm magántulajdon – private collection Szamszára – Összezárva Samsara – Locked Up Together, 2006 akril, papír – acrylic on paper, 65 x 45 cm nemethcollection

mind which sets the fundamental tone of Gaál’s art. Bello Brutto denotes terror of beauty, ambivalent beauty which is not an aesthetic phenomenon, but something that reveals itself through cognition. Gaál's working method remains the same as in his earlier leather heads: strips are cut from old horse leathers and nailed layer by layer to the woodcarving which forms the base of the sculpture. The human features dissolve under the dense mesh of wound-on leather straps, and the bestiality of the hybrid creatures is intensified by the application of pieces of horse tackle, halters and bits. Unlike the Imagio and Marsyas series, the thickly-applied layers of leather project strongly contrasting shadows, creating a discrete and complex texture. This results in busts with dynamic, busy surfaces and independent, definite movements rather than incapable skulls gasping for breath. It is probably in this series that the organic material – reused horse leathers – is best integrated into the state of being of the figures, the covering material being the embodiment of total metamorphosis: in its final state, the horse-leather, cut from cowhide, becomes, on figurate sculptures, skin imitating skin. On the grotesque, compactly-formed busts, the point of focus is the mouth, which could be the channel of communication, of outcry, but the

Gyúrt fej III. – Kneaded Head III, 2007 kerámia – ceramic, 27 x 23 x 17 cm

Fej – Head, 2008 olaj, vászon – oil on canvas, 38 x 30 cm Nagy-Baló Imre, Fent – Top Együgyu – Simpleton, 2007–2008 akril, papír – acrylic on paper, 75 x 55 cm magántulajdon – private collection, Lent – Bottom

bridled lips, gagged with a leather strap, condemn the heads to silence. The humiliating embodiments of the lack of human articulation in our own age, however, suggests another potential interpretation: they are adherents of the mystery of silence, directing attention to inner contemplation.

József Gaál’s art now

József Gaál: Együgyuek – emlékezés a Lipótra, MS.

“To see beauty in fallibility, to find the aesthetic in the strange and individual – that, for me, means much more than just reworking conventional beauty, which the superficiality of generalised perfection condemns to mere formalism. Beauty that has been struggled for has a tension and a moral yield. (…) Beauty that has suffered, with dissonances that generate tension. We can see ourselves in another creature, sense our own thoughts. By identifying ourselves, we also transform ourselves through raising frailty into art, we become capable of understanding and raising the spirits of our suffering fellows. Just as they create – in something like a dream state – we can act similarly to get over our personal peculiarities, and find a common basis in the sphere of the collective unconscious.”37 Gaál's entire oeuvre is pervaded by a kind of hectic fluctuation, a torment of doubt. His artistic visualisation of the constant search for self does not lead from the realistic to simplified and reductive stylisation, but the reverse: it is a basic feature of his art that he progresses from abstract, symbolic expression to formal schemes approaching ever closer to reality. The most characteristic examples of this reversed path are his constant stream of portraits, which are ongoing barometers, status-reports of the dialogue between his own past and present. In his portrait cycles, or fictive self-portraits, made between 2006 and 2009, the idol-like, aloof figures gradually give way to “ordinary people” conveying the fine flutterings of the soul, radiating meaning and emotion. A lucid reflection of his constantlydeveloping portrait conception was his 2009 exhibition Brighella in Godot Galéria, a selection of portraits he painted between 2005 and 2009. The title is the name of a character from medieval Commedia dell’Arte, originally a quick-witted northern peasant girl, and as time went by, increasingly a wily, inventive figure who has a go at anything, and works the intrigues that complicate the plot. It well reflects the shifts in emphasis of Gaál’s subject matter: nameless and remote archetypes giving way to personality types familiar to everyone. Gaál's way of working means that a painting may achieve its final form only after being left for several years and repainted several times, thus fusing the changing stylistic features of many years via the dialectic of demolition and reconstruction. As they take shape over the years, the pictures accumulate many layers of paint, and as a result, the exact chronology of his portraits in the second half of the 2000s has become irrelevant, because a constantly-developing and fluid process of work has taken over from the previously dominant series-conceived cycles with definite conclusions. Gaál’s persistent and determined researches, however, all have at their origin the same issue, no matter what stylistic change occurs: the ceaseless search for the permanent. To quote his own simile, the process of doing art is like the layers of an onion: the artist reaches down to the core, representing the essence, only after the separate but bonded layers have all been peeled off. The place of high catharsis is thus taken up by everyday

catharsis, and instead of general, universal conclusions of eternal validity, he seeks the banal, fallible feelings of everyday existence. What might seem as reductionism from an intellectual viewpoint (no complicated mythical symbolic systems, and even the titles of the cycles have simplified) has greatly enriched the painting in terms of style. His portraits treat the surface with much greater freedom and ease, creating the opportunity of exploring the rich expressive power of momentary impression and gesture. The close relationship between stylistic change and emotional message comes over most clearly on the portraits. The portrait series Wall of Faces, produced in 2006 in parallel with the Samsara series, with a concept confined among the outlines of heated gesture, is in a certain respect the opposite pole from the cooler, thick-textured images produced two years later in Simpletons38 (2008). The latter works are related to Gaál's examination of art by schizophrenics and people with other mental problems. The raw honesty of schizophrenic art, which exists on its own account, with its freedom from conventions and forms that are in a certain sense archaic, influenced the Simpletons series in several respects. The other source of the images is an exploration of the formal fascination with the grotesque, distorted head forms and unmannered facial expression of lunatics, somnambulants, schizophrenics, people in a state of grace. Gaál is interested in the crossover and openness of the wafer-thin boundary between normal and abnormal, in a search for the point where there is no longer any distance between man and God, and their personal relationship is evident. In this respect, being a “simpleton” is a kind of unspoiled primitive state, a supernatural gift, when body and soul merge into one. In close relationship with the Simpletons series are Carved pictures, produced in 2008 and 2009, which are really painted reliefs. Moving away from full-form sculpture concept, Gaál produced what might be described as modelled paintings, and the images represent well-defined personalities. The duality of the good-natured Simpletons in their state of grace and the cunning, sly, sometimes malevolent Brighella figures demonstrates in Gaál’s present art what his entire oeuvre is really about: in art, there is no evolution, only the process of creative friction between the two sides of a perpetual duality. At the centre of progressive artistic cycles, following consistently on one another along a spiral trajectory, we always find the unfolding conflict of human existence. The resultant is thus constant, but the formal schemes that contribute towards it are eternally changing; it has taken him from works of mythical logic and archaic form right up to organic, sensual and sensitive, psychologically charged and symbol-free, impulsively-inspired paintings. Bello Brutto III, 2007 fa, bor, vas, szögek –, 36 x 15 x 17 cm wood, leather, iron, nails Kovács András

Faragott kép VI. – Carved Picture VI, 2009 festett fa – painted wood, 36 x 31 cm Kugler-gyujtemény – Kugler Collection

38 The exhibition Együgyuek – emlékezés a Lipótra [Simpletons – memories of the Lipót], 2008, Bartók ’32 Galéria.

Antik I-II.– Ancient I-II, 1989 vegyes technika – mixed media, 65 x 45 cm

Etruszk I-III.– Etruscan I-III, 1989 vegyes technika – mixed media, 65 x 45 cm

Prothesis

Moloch, 1988

Hárpia – Harpy, 1988

olaj, akril, vászon – oil, acrylic on canvas, 170 x 113 cm Kozák Gábor

olaj, akril, vászon – oil, acrylic on canvas, 170 x 114 cm

Bálvány – Idol, 1988 olaj, akril, vászon – oil, acrylic on canvas, 180 x 133 cm Szucs Tamás

Idol

Földbol Fakadt bánat

S adness from the E arth

Földbol fakadt bánat II. – Sadness from the Earth II, 1990 vízfesték, akril, papír - watercolour, acrylic on paper, 73 x 102 cm magántulajdon – private collection

Földbol fakadt bánat I. – Sadness from the Earth I, 1990 vízfesték, akril, papír – watercolour, acrylic on paper, 73 x 102 cm magántulajdon – private collection

Földbol fakadt bánat III. – Sadness from the Earth III, 1990 vízfesték, akril, papír – watercolour, acrylic on paper, 73 x 102 cm Kozák Gábor

Földszerszámok I-II. – Earth Tools I-II, 1992 monotípia – monotype, 33 x 50 cm dr. Nagy Miklós

Földbol fakadt bánat IV-V. – Sadness from the Earth IV-V, 1990 vízfesték, akril, papír - watercolour, acrylic on paper, 73 x 102 cm Antal-Lusztig gyujtemény – Antal-Lusztig Collection

Ikersámán – Twin Shaman, 1992 nemez, olaj, akril - oil and acrylic on felt, 135 x 127 cm Paksi Képtár – Paks Gallery

Pogány Ikon – Pagan Icon, 1992 nemez, olaj, akril - oil and acrylic on felt, 126 x 104 cm

Másvilágkép OTHERWORLDVIEW Húsevo angyal – Carnivorous Angel, 1992 olaj, vászon – oil on canvas, 145 x 145 cm Feuer András

Gahal ébredése – Awakening of Gahal, 1992 olaj, vászon – oil on canvas, 150 x 120 cm Nagy-Baló Imre

Testünk kalodái – Pillories of Our Body, 1992

A félelem gyümölcse – Fruits of Fear, 1992

olaj, vászon – oil on canvas, 180 x 120 cm magántulajdon – private collection

olaj, vászon – oil on canvas, 170 x 145 cm magántulajdon – private collection

Mártír – Martyr, 1992 olaj, vászon – oil on canvas, 160 x 90 cm Magyar Nemzeti Galéria – Hungarian National Gallery Teremtetlenek – Incapables, 1992 olaj,vászon – oil on canvas, 160 x 110 cm Kulturális Minisztérium, Mucsarnok – Ministry of Culture, Kunsthalle

Aréna – Arena, 1992

Az emlékezés útvesztoje – The Labyrinth of Mememory, 1992

olaj, vászon – oil on canvas, 150 x 140 cm magántulajdon – private collection

olaj, vászon – oil on canvas, 200 x 140 cm Antal-Lusztig gyujtemény – Antal-Lusztig Collection

Hahoris, 1994 olaj, vászon – oil on canvas, 85 x 40 cm

Burabi, 1994 olaj, vászon – oil on canvas, 85 x 40 cm Bal – Left

Lizupa, 1994 olaj, vászon – oil on canvas, 85 x 40 cm Szucs Tamás, Jobb – Right

Nosis Hermeticus

Zaalezart, 1994 olaj, vászon – oil on canvas, 85 x 40 cm magántulajdon – private collection Nibran, 1994 olaj, vászon – oil on canvas, 65 x 50 cm

Tohu va bohu

Teremtetlenek V. – Uncreateds V, 1995 olaj, vászon – oil on canvas, 140 x 100 cm Dr. Nagy Miklós

Macula sorozat V–VI. – Macula series V–VI, 1995–1998 fa, bor, szögek – wood, leather, nails, 24 x 28 cm Feuer András

Teremtetlenek VIII. – Uncreateds VIII, 1995 olaj, vászon – oil on canvas, 140 x 100 cm Szentirmai István

Teremtetlenek VI. – Uncreateds VI, 1995 olaj, vászon – oil on canvas, 140 x 100 cm Bárdosi József

Teremtetlenek IV. – Uncreateds IV, 1995 olaj, vászon – oil on canvas, 140 x 100 cm Kugler-gyujtemény – Kugler Collection

Macula sorozat III–IV. – Macula series III–IV, 1995–1998 fa, bor, szögek – wood, leather, nails, 24 x 28 cm Feuer András

Teremtetlenek VII. – Uncreateds VII, 1995 olaj, vászon – oil on canvas, 140 x 100 cm Tragor Ignác Múzeum, Vác – Collection of Ignác Tragor Museum, Vác

100

Teremtetlenek I. – Uncreateds I, 1995 olaj, vászon – oil on canvas, 140 x 100 cm Tragor Ignác Múzeum, Vác – Collection of Ignác Tragor Museum, Vác

101

SáMÁNBOHÓC S H A M A N C L OW N

102

Szarkofág – Sarcophagus, 1996 olaj, vászon – oil on canvas, 120 x 95 cm magántulajdon – private collection

Janus, 1996 olaj, vászon – oil on canvas, 120 x 95 cm Feuer András

104

Corpus I., 1996 olaj, vászon – oil on canvas, 160 x 100 cm Antal–Lusztig gyujtemény – Antal–Lusztig Collection

Cím nélkül – Untitled, 1996 olaj, vászon – oil on canvas, 100 x 80 cm magántulajdon – private collection

Pár I. – Pair I, 1996 olaj, vászon – oil on canvas, 120 x 95 cm Feuer András

106

Bohóc-sámán – Clown Shaman, 1996 olaj, vászon – oil on canvas, 120 x 95 cm Zrubka Pál-gyujtemény – Pál Zrubka Collection

107

Cím nélkül – Untitled, 1996 olaj, vászon – oil on canvas, 120 x 60 cm Zrubka Pál-gyujtemény – Pál Zrubka Collection

Corpus II., 1996 olaj, vászon – oil on canvas, 160 x 100 cm Tragor Ignác Múzeum, Vác – Collection of Ignác Tragor Museum, Vác

109

IKON ICON

110

Ikon V. – Icon V, 1997 olaj, vászon – oil on canvas, 80 x 50 cm Pest Megyei Múzeumok Igazgatósága – property of Pest County Museums’ Directorate Ikon II. – Icon II, 1997 olaj, vászon – oil on canvas, 60 x 50 cm Antal–Lusztig gyujtemény – Antal–Lusztig Collection

Ikon VII. – Icon VII, 1997 olaj, vászon – oil on canvas, 60 x 50 cm Antal–Lusztig gyujtemény – Antal–Lusztig Collection

112

Ikon VI. – Icon VI, 1997 olaj, vászon – oil on canvas, 50 x 40 cm Feuer András

113

Ikon I. – Icon I, 1997 olaj, vászon – oil on canvas, 80 x 50 cm Antal–Lusztig gyujtemény – Antal–Lusztig Collection

Ikon IV. – Icon IV, 1997 olaj, vászon – oil on canvas, 80 x 60 cm Antal–Lusztig gyujtemény – Antal–Lusztig Collection

Ikon III. – Icon III, 1997 olaj, vászon – oil on canvas, 60 x 50 cm Antal–Lusztig gyujtemény – Antal–Lusztig Collection

115

116

Ante

Figura Penetra V, 1997 olaj, vászon – oil on canvas, 70 x 60 cm magántulajdon – private collection Kiáltó II. – Cryer II, 1997 olaj, vászon – oil on canvas, 50 x 40 cm Szikszai Károly

117

Figura Penetra IV, 1997 olaj, vászon – oil on canvas, 80 x 60 cm magántulajdon – private collection

118

Báb – Puppet, 1997 olaj, vászon – oil on canvas, 80 x 60 cm nemethcollection

119

Figura III. – Figure III, 1997 olaj, vászon– oil on canvas, 60 x 30 cm Raum Attila Fej I-II. – Head I-II, 1997 olaj, vászon – oil on canvas, 50 x 30 cm Raum Attila

120

121

122

Figura – Figure, 1996 tempera, olaj, papír – tempera and oil on paper, 65 x 50 cm nemethcollection

Fej – Head, 2001 fa, bor, szögek – wood, leather, nails, 18 x 17 x 12 cm Béki István

124

Kiáltó I. – Cryer I, 1997 olaj, vászon – oil on canvas, 85 x 35 cm nemethcollection Figura – Figure, 1997 olaj, vászon – oil on canvas, 60 x 30 cm Siklós Péter

126

Macula sorozat VII–VIII. – Macula series VII–VIII, 1995–1998 fa, bor, szögek – wood, leather, nails, 24 x 28 cm Feuer András

Figura Penetra VI, 1997 olaj, vászon – oil on canvas, 70 x 60 cm Feuer András

128

Figura II. – Figure II, 1997 olaj, vászon – oil on canvas, 60 x 30 cm Kaucsek Bálint

129

Akt – Nude, 1997 olaj, vászon – oil on canvas, 55 x 25 cm nemethcollection

nascente luna Nascente Luna, 1997 pasztell, papír – pastel on paper, 65 x 46 cm magántulajdon – private collection Nascente Luna I., 1997 pasztell, papír – pastel on paper, 65 x 50 cm Kozák Gábor

131

Portรกnc kalligrรกfiรกk DANCING DUST CALLIGRAPHY

Portánc kalligráfia I-III. – Dancing Dust Calligraphy I-III, 1998 akvarell, papír – aquarelle on paper, 70 x 30 cm Kozák Gábor

133

Figura I. – Figure I, 1998, m:77 cm Figura II. – Figure II, 1998, m:59 cm, Bal – Left Figura III. – Figure III, 1998, m:49 cm, Jobb – Right színezett gipsz – coloured plaster

134

135

136

Portánc kalligráfia VI - VII. – Dancing Dust Calligraphy VI - VII, 1998 akvarell, papír – aquarelle on paper, 70 x 30 cm Dr. Nagy Miklós

Portánc kalligráfia V. – Dancing Dust Calligraphy V, 1998 akvarell, papír – aquarelle on paper, 70 x 30 cm Kozák Gábor

137

testek fala

Wall of Bodies

138

Testek fala I-II – Wall of Bodies I-II, 1997 vegyes technika, papír – mixed media on paper, 59 x 42 cm

Testek fala III-IV – Wall of Bodies III-IV, 1997 vegyes technika, papír – mixed media on paper, 59 x 42 cm

141

142

Antik – Ancient, 1998 olaj, filc 30 x 45 cm – oil on felt Antal–Lusztig gyujtemény – Antal–Lusztig Collection

Antik – Ancient, 1998 olaj, filc, 28 x 42 cm – oil on felt Feuer András, Fent – Top

Antik – Ancient, 1998 olaj, filc, 32 x 43 cm – oil on felt Dr. Nagy Miklós, Lent – Bottom

ANTIK Ancient

Pรกrizsi lapok PA R I S PA P E R S

Párizsi lapok – Paris Papers, 1999

tus, tempera, papír – ink, tempera on paper, 31 x 50 cm

Párizsi lapok – Paris Papers, 1999 tus, tempera, papír – ink, tempera on paper, 39 x 59 cm

145

Árnyak fala

Wall of S hadows

Maszkos figura I. – Masked Figure I, 2000 tempera, papír – tempera on paper, 69 x 50 cm

146

Ikon – Icon, 2000 tempera, olaj, papír – tempera and oil on paper, 70 x 50 cm

147

Fej – Head, 2000 olajtempera, papír – oil tempera on paper, 70 x 50 cm Arnyak fala – Wall of Shadows, 2002 vegyes technika, papír – mixed media on paper, 70 x 50 cm Nagy-Baló Imre

Maszkos figura II. – Masked Figure II, 2000 kréta, tempera, papír – chalk and tempera on paper, 67 x 47 cm

149

Nagyfeju I. – Big Face I, 1999

Nagyfeju II. – Big Face II, 1999

pasztell, tempera, papír – pastel, tempera on paper, 70 x 50 cm Cserba György

kréta, tempera, papír – pastel, tempera on paper, 70 x 50 cm nemethcollection

Paraszt – Peasant, 2003 olajtempera, papír, – oil tempera on paper, 70 x 50 cm Kugler-gyujtemény – Kugler Collection

151

152

Árnyak fala I-II. – Wall of Shadows I-II, 2001 vegyes technika, papír – mixed media on paper, 70 x 50 cm Dr. Doszpod József

Maszkos figura – Masked Figure, 2001 tempera, papír – tempera on paper, 59 x 42 cm

154

Imagio

Imagio VIII., 2001 fa, bor, szögek – wood, leather, nails, 24 x 16 x 18 cm magántulajdon – private collection

Imagio I., 2001 fa, bor, szögek – wood, leather, nails, 19 x 16 x 29 cm magántulajdon – private collection

Imagio II., 2001 fa, bor, szögek – wood, leather, nails, 26 x 17 x 23 cm magántulajdon – private collection

Tacepao

Brutta Figura, 1999, 137 x 102 cm, Bal – Left Brutta Figura, 1999, 139 x 107 cm, Jobbra – Right Brutta Figura, 1999, 137 x 108 cm vegyes technika, vászon – mixed media on canvas

156

157

158

Nagyvárosi Idol I. – City Idol I, 2001 vegyes technika, vászon – mixed media on canvas, 160 x 130 cm

Bella Figura, 2001 vegyes technika, vászon – mixed media on canvas, 180 x 110 cm

Látnok – Prophet, 2002 vegyes technika, papír – mixed media on paper, 210 x 150 cm Gyori Városi Képtár – Collection of Municipal Museum of Art, Gyor

160

Gallic, 2002 161

vegyes technika, papír – mixed media on paper, 220 x 150 cm Gyori Városi Képtár – Collection of Municipal Museum of Art, Gyor

gnome I. (bOHÓCOK)

G N O M E I . ( C L OW n S )

Bohóc I. – Clown I, 2000, 41 x 22 x 33 cm Bohóc II. – Clown II, 2000, 49 x 17 x 28 cm, Jobb – Right Bohóc III. – Clown III, 2000, 44 x 21 x 19 cm, Bal – Left színezett fa, – coloured wood

162

163

164

Maszkos figura – Masked Figure, 2000 festett fa – painted wood, 91 x 22 x 17 cm magántulajdon – private collection

Zárkózott I. – Reticent I, 1999 festett fa – painted wood, 32 x 16 x 18 cm, nemethcollection, Jobb – Right

Zárkózott II. – Reticent II, 1999 festett fa – painted wood, 31 x 15 x 15 cm Bal – Left

165

Bánatos I. – Rueful I, 2000 színezett fa – coloured wood, 59 x 26 x 13 cm magántulajdon – private collection

166

Bánatos II. – Rueful II, 2000 színezett fa – coloured wood, 57 x 25 x 13 cm

167

Szégyenlos – Shy, 2002 tempera, papír – tempera on paper, 65 x 45 cm

Bánatos – Rueful, 2001

Maszkos – Masked, 2001

színezett fa – coloured wood, 27 x 11 x 12 cm

színezett fa – coloured wood, 26 x 16 x 15 cm

169

Madárember – Birdman, 2000–2001 festett fa – painted wood, 68 x 20 x 11 cm Dr. Nagy Miklós Fej – Head, 1999 színezett fa – coloured wood, 33 x 18 x 16 cm Nagy-Baló Imre

Álarcos – Masced, 2001 színezett fa– coloured wood, 35 x 18 x 21 cm magántulajdon – private collection

171

172

Bolond férfi, Bolond no – Crazy Man, Crazy Woman, 2002 vegyes technika, papír – mixed media, 70 x 50 cm nemethcollection

Szomorú bohóc – Sad Clown, 2001 színezett fa – coloured wood, 37 x 16 x 28 cm magántulajdon – private collection

Marsz端asz M A R S Y A S

174

Marszüasz – Marsyas, 2002

olaj, vászon – oil on canvas, 95 x 120 cm Dr. Szentirmay István

olaj, vászon – oil on canvas, 95 x 120 cm magántulajdon – private collection

175

176

Marszüasz VII. – Marsyas VII, 2002, 23 x 17 x 16 cm Marszüasz VIII. – Marsyas VIII, 2002, 30 x 16 x 18 cm fa, bor, szögek – wood, leather, nails Dr. Nagy Miklós

Marszüasz – Marsyas, 2002–2006 olaj, vászon – oil on canvas, 80 x 100 cm Nagy-Baló Imre Marszüasz – Marsyas, 2002 olaj, vászon – oil on canvas, 45 x 80 cm Dr. Nagy Miklós

179

Marszüasz – Marsyas, 2002 olaj, vászon – oil on canvas, 95 x 120 cm Nagy-Baló Imre

Marszüasz I. – Marsyas I, 2002 fa, bor, szögek – wood, leather, nails, 32 cm magántulajdon – private collection

181

Marszüasz II. – Marsyas II, 2002 fa, bor, szögek – wood, leather, nails, 33 cm Janus Pannonius Múzeum, Kortárs Gyujtemény, Pécs – Janus Pannonius Museum, Contemporary Collection, Pécs

182

Marszüasz – Marsyas, 2002 olaj, vászon – oil on canvas, 120 x 95 cm Dr. Szentirmay István

183

Marszüasz – Marsyas, 2002 olaj, vászon – oil on canvas, 60 x 95 cm magántulajdon – private collection

184

Marszüasz – Marsyas, 2002 olaj, vászon – oil on canvas, 45 x 75 cm

185

186

jövokép

FUTURE VIEW

Pancration Gratia I, 2002 olaj, vászon – oil on canvas, 95 x 60 cm Kugler-gyujtemény – Kugler Collection

Plastic I-II., 2002 olaj, vászon – oil on canvas, 85 x 55 cm magántulajdon – private collection

Zöldfeju – Green Head, 2002 olajtempera, papír – oil tempera on paper, 70 x 50 cm

Cím nélkül – Untitled, 2002 olajtempera, papír – oil tempera on paper, 70 x 50 cm

Zárkózott – Reticent, 2002 színezett fa – coloured wood, 26 x 14 x 17 cm

189

Pancration Gratia II., 2002 olaj, vászon – oil on canvas, 95 x 60 cm Nagy-Baló Imre

190

Donna Suprema II., 2002 olaj, vászon – oil on canvas, 85 x 55 cm Nagy-Baló Imre 191

Pancration Gratia III-IV., 2002 olaj, vászon – oil on canvas, 95 x 60 cm magántulajdon – private collection

192

Pancration Gratia V-VI., 2002 olaj, vászon – oil on canvas, 95 x 65 cm magántulajdon – private collection

193

Gnome II.

Gnome II. sorozat – Gnome II. series, 2003 olaj, vászon – oil on canvas, 140 x 100 cm magántulajdon – private collection

Gnome II. sorozat – Gnome II. series, 2003 olaj, vászon – oil on canvas, 100 x 140 cm Nagy-Baló Imre

195

196

Gnome II. sorozat – Gnome II. series, 2003 olaj, vászon – oil on canvas, 100 x 144 cm nemethcollection

Gnome II. sorozat – Gnome II. series, 2003

olaj, vászon – oil on canvas, 120 x 60 cm nemethcollection

198

Akárkik A N Y B O DY

Akárki I. – Anybody I, 2003–2004, 46 x 24 x 14 cm, Bal – Left Akárki II. – Anybody II, 2003–2004, 38 x 22 x 17 cm, Jobb – Right Akárki III. – Anybody III, 2003–2004, 35 x 24 x 21 cm festett fa – painted wood magántulajdon – private collection

200

Zöld Bohóc – Green Clown, 2006 színezett fa – coloured wood, 46 x 24 x 10 cm Kugler-gyujtemény – Kugler Collection

Holdbohóc – Moon Clown, 2004

Holdarcú – Moonface, 2004

festett fa – painted wood, 27 x 20 x 13 cm

festett fa – painted wood, 28 x 17 x 12 cm

Álomban létezo EXISTING IN DREAMS

Janus, 2004 akril, vászon – acrylic on canvas, 70 x 50 cm

Vesszo által teremtettek IV. és I. – Created by Branches IV and I, 2004 akril, papír – acrylic on paper, 70 x 50 cm Kugler-gyujtemény – Kugler Collection

203

Egymás kalodái – Each Others’ Pillories, 2004 akril, vászon – acrylic on canvas, 330 x 220 cm

Félelem – Fear, 2004 akril, vászon – acrylic on canvas, 330 x 220 cm

205

206

Hasadt Hold – Cloven Moon, 2004 akril, vászon – acrylic on canvas, 330 x 220 cm Álomban létezo III. – Existing in Dreams III, 2004–2005 akvarell, akril, papír – aquarelle and acrylic on paper, 70 x 50 cm

Vesszo által teremtettek XI. – Created by Branches XI, 2004 akvarell, akril, papír – aquarelle and acrylic on pape 70 x 50 cm

208

Vesszo által teremtettek V. – Created by Branches V, 2004 akril, papír – acrylic on paper, 70 x 50 cm Nagy-Baló Imre

Gyász – Mourning, 2004 akril, vászon – acrylic on canvas, 330 x 220 cm

A szikvizes, avagy a „futurista”, 2005 Soda Siphon, or the Futurist festett fa – painted wood, 170 x 55 cm Dr. Merics Imre

Szúrósnyelvu – Házsártos hetéra, 2005 Piercing Tongue – Shrewish Hetaera festett fa, vas – painted wood, iron, 215 x 57 cm Dr. Merics Imre

Tormรกsi Teknok T O R M ร S

211

T R O U G H S

Diótöro Kornissnak – Nutcracker for Dezso Korniss, 2003 Illuminált II. – Illuminated II, 2005 festett fa – painted wood, 113 x 40 cm Cserba György

212

festett fa – painted wood, 170 x 54 cm Dr. Merics Imre

Hárpia – Harpy, 2005 festett fa – painted wood, 113 x 40 cm

213

214

Vasorrú III. – Iron Nose III, 2005 festett fa, vaslemez, 154 x 67 cm painted wood, iron Dr. Merics Imre

Vasorrú II. – Iron Nose II, 2005 festett fa, vaslemez, 139 x 58 cm, painted wood, iron Dr. Merics Imre

215

Félszemu Gorgó – One-Eyed Gorgon, 2005 színezett fa – coloured wood, 96 x 42 x 18 cm magántulajdon – private colection

„Kacsacsoru” – Tóth Menyhértnek, 2005 „Duck Billed”– for Menyhért Tóth festett fa – painted wood, 138 x 49 x cm, nemethcollection, Bal – Left

Illuminált I. – Illuminated I, 2005 festett fa – painted wood, 119 x 40 cm, Jobb – Right

216

Másnapos – Hung Over, 2005 színezett fa – coloured wood, 102 x 40 x 40 cm

Bamba – Vacant, 2003 festett fa – painted wood, 155 x 63 cm Dr. Merics Imre 218

219

Szamszára

S A M S A R A

Tápászkodó – Struggling Up, 2006

olaj, vászon – oil on canvas, 95 x 120 cm magántulajdon – private collection

220

221

Szamszára – Mulandóság – Samsara – Mortality, 2006 akril, olaj, papír – acrylic and oil on paper, 80 x 60 cm nemethcollection

Szamszára – Samsara, 2006 olaj, vászon – oil on canvas, 95 x 120 cm magántulajdon – private collection

223

224

Szamszára – Szerelmesek – Samsara – Lovers, 2006 akril, papír – acrylic on paper, 70 x 50 cm magántulajdon – private collection, Fent – Top

Szamszára – Samsara, 2006 akril, papír – acrylic on paper, 50 x 70 cm magántulajdon – private collection, Lent – Bottom Szamszára – Samsara, 2006 olaj, vászon – oil on canvas, 100 x 140 cm magántulajdon – private collection

Szamszára – Samsara, 2006 olaj, vászon – oil on canvas, 95 x 120 cm magántulajdon – private collection Szamszára – Samsara, 2006 akril, papír, – acrylic on paper, 70 x 50 cm magántulajdon – private collection

227

228

Szamszára – Samsara, 2006 akril, papír – acrylic on paper, 38 x 52 cm Dr. Nagy Miklós Szamszára – Samsara, 2006 akril, papír – acrylic on paper, 70 x 50 cm magántulajdon – private collection

Bárgyú I-II. – Inane I-II, 2005–2006

akril, papír – acrylic on paper, 70 x 50 cm Kovács András

230

Egyszeruek I-II. (Arcok fala) – Poor Men I-II (Wall of Faces), 2006 akril, papír – acrylic on paper, 70 x 50 cm magántulajdon – private collection

231

Szamszára – Küzdelem – Samsara – Struggle, 2006 akril, papír – acrylic on paper, 52 x 75 cm magántulajdon – private collection Szamszára – Samsara, 2006 olaj, vászon – oil on canvas, 95 x 120 cm Kugler-gyujtemény – Kugler Collection

233

234

Szamszára – Samsara, 2006 akril, papír – acrylic on paper, 70 x 50 cm

Szamszára – Elmúlás, 2006 Samsara –Transience akril, papír – acrylic on paper, 52 x 75 cm nemethcollection

236

Szamszára – Együtt – Samsara – Together, 2007

akril, papír – acrylic on paper, 50 x 70 cm Nagy-Baló Imre

Szamszára – Samsara, 2006 olaj, vászon – oil, canvas, 50 x 70 cm magántulajdon – private collection, Fent – Top Szamszára – Samsara, 2006 akril, tus, papír – acrylic and ink on paper, 38 x 52 cm, magántulajdon – private collection, Lent – Bottom

Fej I-II. – Head I-II, 2006 akvarell, papír – aquarelle on paper, 70 x 50 cm

238

Nagyarcú I-II. – Big Face I-II, 2004 vegyes technika, papír – mixed media on paper, 70 x 50 cm

239

240

Szamszára – Samsara, 2006 akril, papír – acrylic on paper, papír, 57 x 75 cm Alföldi Róbert, Fent – Top Szamszára – Samsara, 2006 akril, papír – acrylic on paper, 56 x 75 cm magántulajdon – private collection, Lent – Bottom Szamszára – Samsara, 2006 akril, papír – acrylic on paper, 56 x 75 cm magántulajdon – private collection

Együtt – Together, 2006 olaj, akril, papír – oil and acrylic on paper, 50 x 70 cm Nagy-Baló Imre

242

Szamszára – Samsara, 2006 olaj, papír – acrylic on paper, 50 x 70 cm nemethcollection

243

Fej I-II. – Head I-II, 2006 akril, papír – acrylic on paper, 70 x 50 cm Kugler-gyujtemény – Kugler Collection

Együgyu – Simpleton, 2008 akril, papír – acrylic on paper, 70 x 50 cm nemethcollection

245

246

Szamszára – Gyötrelem – Samsara – Agony, 2006

Állatok – Animals, 2007

akril, papír – acrylic on paper, 52 x 75 cm nemethcollection

tempera, papír – tempera on paper, 50 x 70 cm Kugler-gyujtemény – Kugler Collection

Együgyu – Simpleton, 2008 akril, papír – acrylic on paper, 70 x 50 cm nemethcollection

Dühös ember I-II. (Arcok fala) – Angry akril, papír – acrylic on paper, 70 x 50 cm

Man I-II– (Wall of Faces), 2006

249

250

Szamszára – Samsara, 2006 akril, vászon – acrylic on canvas, 100 x 140 cm magántulajdon – private collection

251

Szamszára I-IV.– Samsara I-IV, 2006 akvarell, papír – aquarelle on paper, 30 x 40 cm magántulajdon – private collection Szamszára – Samsara, 2006 akvarell, papír – aquarelle on paper, 30 x 40 cm Dr. Nagy Miklós

252

253

Bello Brutto

Bello Brutto IV., 2007 fa, bor, vas, szögek – wood, leather, iron, nails, 31 x 18 x 25 cm Antal–Lusztig gyujtemény – Antal–Lusztig Collection

Bello Brutto II., 2007 fa, bor, vas, szögek – wood, leather, iron, nails, 28 x 18 x 22 cm magántulajdon – private collection

255

Bello Brutto VII., 2007 fa, bor, vas, szögek – wood, leather, iron, nails, 25 x 26 x 24 cm Antal-Lusztig gyujtemény – Antal-Lusztig Collection Bello Brutto IX., 2009 fa, bor, vas, szögek – wood, leather, iron, nails, 28 x 16 x 25 cm Bal – Left

Bello Brutto I., 2007 fa, bor, vas, szögek – wood, leather, iron, nails, 23 x 17 x 22 cm Nagy-Baló Imre, Jobb – Right

258

Bello Brutto VIII., 2009 fa, bor, vas, szögek – wood, leather, iron, nails, 27 x 16 x 22 cm

Bello Brutto VI., 2007 fa, bor, vas, szögek– wood, leather, iron, nails, 25 x 20 x 23 cm Antal-Lusztig gyujtemény – Antal-Lusztig Collection

ARCOK FAC ES

Bárgyú I. – Inane I, 2007 tempera, olaj, papír– tempera and oil on paper, 69 x 49 cm Kugler-gyujtemény – Kugler Collection Rizsporos arcú I-II. – Powdered Face I-II, 2007 akril, papír – acrylic on paper, 60 x 44 cm

261

Dühös ember I. – Angry Man I, 2007 tempera, olaj, papír – tempera and oil on paper, 65 x 47 cm

Bárgyú II. – Inane II, 2007 tempera, olaj, papír – tempera and oil on paper, 70 x 50 cm

Fej – Head, 2007 olaj, papír – oil on paper, 70 x 50 cm nemethcollection

263

Férfi – Man, 2007 tempera, olaj, papír – tempera and oil on paper, 69 x 49 cm

264

No – Woman, 2007 tempera, olaj, papír – tempera and oil on paper, 69 x 49 cm

265

Gyúrt fejek

KNEADED HEADS

Gyúrt fej VI. – Kneaded Head VI, 2007 kerámia – ceramic, 23 x 24 x 15 cm

266

267

268

Gyúrt fej I. – Kneaded Head I, 2007, 24 x 15 x 20 cm Gyúrt fej II. – Kneaded Head II, 2007, 26 x 17 x 22 cm kerámia – ceramic, magántulajdon – private collection

269

270

Gyúrt fej IV. – Kneaded Head IV, 2007, 24 x 22 x 18 cm Gyúrt fej V. – Kneaded Head V, 2007, 24 x 22 x 15 cm kerámia – ceramic

271

Együgyuek S impletons

Együgyu – Simpleton, 2008 olaj, vászon – oil on canvas, 60 x 50 cm Kugler-gyujtemény – Kugler Collection

Együgyu – Simpleton, 2008 olaj, vászon – oil on canvas, 60 x 40 cm Balra – Left

Együgyu – Simpleton, 2008 olaj, vászon – oil on canvas, 60 x 35 cm Kozák Gábor, Jobbra – Right

273

Együgyu – Simpleton, 2007–2008 tempera, olaj, papír – tempera and oil on paper, 70 x 50 cm magántulajdon – private collection

274

Együgyu – Simpleton, 2007 akril, olaj, papír – acrylic and oil on paper, 59 x 42 cm Horváth Károly

275

276

Egyszeru ember I. – Simple Man I, 2008 tempera, olaj, papír – tempera, oil on paper, 70 x 50 cm Együgyu – Simpleton, 2007–2008

Együgyu – Simpleton, 2008

akril, papír – acrylic on paper, 70 x 50 cm magántulajdon – private collection

akril, papír – acrylic on paper, 70 x 50 cm Antal–Lusztig gyujtemény – Antal–Lusztig Collection

278

Bolond I-III. – Crazy I-III, 2007 olaj, vászon – oil on canvas, 60 x 30,5 cm magántulajdon – private collection

279

Herma

Herma VI., 2008 fa, bor, vas, szögek, 47 x 47 x 23 cm, wood, leather, iron, nails KOGART Kortárs Muvészeti Gyujtemény KOGART Contemporary Art Collection

Herma V., 2007 fa, bor, vas, szögek, 49 x 31 x 24 cm, wood, leather, iron, nails magántulajdon – private collection

281

Herma I., 2007, 42 x 49 x 22 cm Herma II., 2007, 34 x 41 x 24 cm fa, bor, vas, szögek – wood, leather, iron, nails magántulajdon – private collection

282

283

284

Herma IV., 2007 fa, bor, vas, szögek – wood, leather, iron, nails, 45 x 35 x 35 cm Nagy-Baló Imre Brutta Figura II., 2009 fa, bor, vas, szögek – wood, leather, iron, nails, 41 x 34 x 23 cm

286

Herma III., 2007 fa, bor, vas, szögek – wood, leather, iron, nails, 38 x 37 x 35 cm Brutta Figura I., 2009 fa, bor, vas, szögek – wood, leather, iron, nails, 40 x 43 x 33 cm

Brighella

Ravasz fej – Crafty Head, 2009 olaj, vászon – oil on canvas, 50 x 40 cm Kugler-gyujtemény – Kugler Collection Dühös fej – Angry Head, 2009 olaj, vászon – oil on canvas, 50 x 40 cm

288

289

290

Bánatos I. – Rueful I, 2009 tempera, olaj, papír – tempera and oil on paper, 66 x 46 cm

Parasztfej I-II. – Peasant Head I-II, 2008 akril, olaj, papír – acrylic and oil on paper, 69 x 50 cm

Ravasz fej I-II. – Crafty Head I-II, 2008 tempera, olaj, papír – tempera and oil on paper, 65 x 45 cm

293

Egyszeru ember II. – Simple Man II, 2008 tempera, olaj, karton – tempera and oil on paperboard, 70 x 50 cm Kugler - gyujtemény – Kugler Collection

Együgyu – Simpleton, 2008 tempera, olaj, papír – tempera and oil on paper, 70 x 50 cm nemethcollection

Dühös ember II. – Angry Man II, 2007 olaj, papír – oil on paper, 66 x 46 cm

295

Mérges fej – Furious Head, 2009 akril, olaj, papír – acrylic and oil on paper, 70 x 50 cm

296

Bánatos II. – Rueful II, 2009 akril, olaj, papír – acrylic and oil on paper, 70 x 50 cm

297

FARAGOTT KÉPEK C A RV E D P I C T U R E S

298

Faragott kép I. – Carved Picture I, 2008–2009 festett fa – painted wood, 54,5 x 30 cm magántulajdon – private collection

Faragott kép II. – Carved Picture II, 2008–2009 festett fa – painted wood, 45 x 31,4 cm magántulajdon – private collection

299

300

Faragott kép V. – Carved Picture V, 2009 festett fa – painted wood, 49 x 30 cm

Faragott kép III. – Carved Picture III, 2008–2009 festett fa – painted wood, 40 x 28 cm magántulajdon – private collection

Faragott kép IV. – Carved Picture IV, 2009

festett fa – painted wood, 56 x 32 cm magántulajdon – private collection

302

Faragott kép VII. – Carved Picture VII, 2009 festett fa – painted wood, 44,5 x 29 cm

303

Gaál József 1960.

április 30-án született Tahitótfaluban.

1960

Born in Tahitótfalu on 30 April.

1970–74.

Szentendrei rajzkörben tanult.

1970-74

Attended Szentendre Art Society.

1978-ban

érettségizett a Képzo- és Iparmuvészeti Szakközépiskolában.

1978

Completed studies at the Budapest School of Visual Arts.

1983-ban

diplomázott a Magyar Képzomuvészeti Foiskolán, és 1986-ig

1983

Graduated from the Hungarian Academy of Fine Arts, and re

továbbképzos hallgató volt.

mained as postgraduate until 1986.

1987–1993. Ferenczy István rajzkör tanára.

1987-1993 Taught at the István Ferenczy Art Society.

1991.

Római ösztöndíj – Római Magyar Akadémia.

1991

Scholarship to Rome – Rome Hungarian Academy

1993-tól

a Magyar Képzomovészeti Egyetemen tanít, jelenleg a festo szak

1993-

Teaches at the Hungarian Academy of Fine Arts, currently senior

docense.

lecturer in Painting.

1999–2005. Zebegényi Szonyi István Képzomuvészeti Szabadiskola tanára.

1999-2005 Taught at the István Szonyi Free School of Art in Zebegény.

1999.

Párizsi ösztöndíj – Cité Internationale des Arts.

1999

Scholarship to Paris – Cité Internationale des Arts.

Írói, kritikai tevékenységet is folytat.

Also active as critic and writer.

304

Fontosabb díjak

Main Awards

1984

Herman Lipót Alapítvány díja, Magyar Képzomuvészeti Foiskola

1984

1985

Kondor Béla Emlékérem, XIII. Országos Grafikai Biennále

Herman Lipót Foundation Prize, Hungarian Academy of Art.

1985

Béla Kondor Memorial Medal, 13th Hungarian Biennal of Graphic

1986–89 Derkovits-ösztöndíj

Art

1987

Kassák emlékkiállítás, Salgótarján – Nógrád megye fodíja

1986-89 Derkovits Scholarship

1989

Kassák-ösztöndíj

1987

Nógrád County Prize, Kassák memorial exhibition, Salgótarján

XV. Országos Grafikai Biennále – Muvelodési Minisztérium fodíja

1989

Kassák Scholarship

1991

Barcsay Alapítvány díja

Munkácsy-díj

XVI. Országos Grafikai Biennále nagydíja

Ministry of Culture Prize, 15th Hungarian Biennal of Graphic Art

1991

Barcsay Foundation Prize.

Munkácsy Prize.

Grand Prix,. 16th Hungarian Biennal of Graphic Art

1994

Neufeld Anna Emlékdíj

1996

Csohány Kálmán-díj, Salgótarjáni Rajzbiennále

1994

Anna Neufeld Memorial Prize

1997

Kurucz D. István Alapítvány díja, Vásárhelyi Őszi Tárlat

1996

Kálmán Csohány Prize, National Drawing Biennal, Salgótarján

2004

XXII. Miskolci Grafikai Biennále, Magyar Illusztrátorok Társasá-

1997

D. István Kurucz Foundation Prize, Hódmezovásárhely Autumn

ának díja

Exhibition

2007

Palládium-díj

2004

Hungarian Society of Illustrators Prize, 22nd Miskolc Biennial of

Graphic Art

2007

Palládium Prize

Önálló kiállítások Solo Exhibitions 1984 1985 1986 1988 1989 1990 1992 1993

305

NÖVÉNY, Bercsényi Kollégium, Budapest KOLLÁZSOK, Galéria 11, Budapest RAJZOK, Eötvös Klub, Budapest Képzomuvészeti Foiskola Kiállítóterme, Budapest Szerb templom, Balassagyarmat Hincz Gyula Gyujtemény Kamaraterme, Vác PROTHESIS, Óbudai Pincegaléria, Budapest KOLLÁZSOK, József Attila Muvelodési Ház, Makó Stúdió Galéria, Budapest MASOCH LYRA, Szabadmuvelodés Háza, Székesfehérvár MÁSVILÁGKÉP, Mucsarnok, Palme-ház, Budapest (Tóth Menyhért tel és Samu Gézával) IMAGIEN DEL OTRO MUNDO, Expo ’92, Sevilla, Spanyolország (Tóth Menyhérttel és Samu Gézával) MONOTÍPIÁK, Magyar Intézet, Helsinki NO LIMITS, Rauman Taidemuseo, Rauma (Szurcsik Józseffel és Mika Kavastóval) UNGARI GRAAFIKANAITUS, Mustpeade Maja Galeriis, Tallin (Szurcsik Józseffel) HOMO HUMUSZ, Vízivárosi Galéria, Budapest (Szemethy Imrével) Gaál–Kopasz–Szurcsik, Miskolci Galéria, Miskolc Szombathelyi Képtár, Szombathely A XVI. Országos Grafikai Biennále nagydíjasának kamarakiállítása, Miskolci Galéria, Petró Ház, Miskolc

1994 1995 1996 1997 1998 1999

370 ÉVE HALT MEG JACOB BÖHME, Óbudai Társaskör Galéria, Budapest (Kótai Tamással) Gaál–Kopasz–Szurcsik, Pécsi Galéria, Pécs HOMMAGE Á HENRI MICHAUX, Studio 1900 Galéria, Budapest Játékszín, Budapest HOMOGRAM, Haus Ungarn, Berlin, Németország TOHU VA BOHU, Görög templom, Vác FRÍZ, Merlin Színház, Budapest TEREMTETLENEK, Studio 1900 Galéria, Budapest MACULA, Vigadó Galéria, Budapest ORR, Fórum Galéria, Budapest TOTENTANZ, Marienkirche, Berlin, Németország IKON, Muvésztelepi Galéria, Szentendre NASCENTE LUNA, Galerie Mira-Maku, Bécs, Ausztria BARLANG, Tata, Török-kori bejáró (Lévai Ádámmal) FIGURA PENETRA, Donauraum, Bécs, Ausztria ANTE, Studio 1900 Galéria, Budapest MASKARA, Városi Képtár, Gyor ARCOK FALA, Arcus Galéria, Vác Gold Art, Kortárs Képzomuvészeti Bemutatóterem, Budapest KATAKOMBA, Komáromi Kisgaléria, Komárom (Szamódy Zsolt fotómuvésszel) A PILLANAT JELZÉSEI – Henri Michaux emlékére, Budapesti Francia Intézet Kiállítóterme, Budapest

2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010

SUMMA, Miskolci Galéria, Rákóczi Ház, Miskolc GNOME, Godot Galéria, Budapest IMAGIO, Dorottya Galéria, Budapest TACEPAO, Bazovsky Galéria, Budapest MARSZÜASZ, Studio 1900 Galéria, Budapest ÁRNYAK FALA, Karinthy Szalon, Budapest GNOME II, Godot Galéria, Budapest RAJZOK, Galéria IX, Budapest EGYÜGYUEK, Örökmozgó Galéria, Budapest AKÁRKIK, Újlipótvárosi Klub-Galéria, Budapest HOLDASKÖNYV, Hetvennyolcas Galéria, Sopron A MEDITÁCIÓ HELYE, Várnegyed Galéria, Budapest (Kopasz Tamással) Ungarisches Kulturinstitut, Stuttgart, Németország ÁLOMBAN LÉTEZO, Fovárosi Képtár, Kiscelli Múzeum, Budapest HOLDASKÖNYV, Miskolci Galéria, Miskolc EXISTING IN DREAM, Cork Vision Centre, Cork, Írország (Euró- pa Kulturális Fovárosa – Lugossy Máriával) ÁLOMBAN LÉTEZO II., Godot Galéria, Budapest FEJEK, Pécsi Galéria, Pécs HOLDASKÖNYV, Pelikán Galéria, Székesfehérvár (Richter Sárával) SAMSARA, Aulich Art Galéria, Budapest BELLO BRUTTO, Godot Galéria, Budapest Taidemuseo, Rovaniemi, Finnország Galleria U, Unkarin kulttuuri – ja tiedeskus, Helsinki, Finnország József Gaál maalid ja skulptuurid, Ungari Instituut, Tallinn, Észtország EGYÜGYUEK – emlékezés a Lipótra, Bartók 32 Galéria, Budapest RÉGI IDEÁK, Galéria IX, Budapest BRIGHELLA, Godot Galéria, Budapest LILITH, Apropódium Galéria, Budapest Faragott képek, Godot Galéria, Budapest

Csoportos kiállítások (válogatás) Group Exhibitions (selected) 1983 Országos Képzomuvészeti Kiállítás, Mucsarnok, Budapest 1985 „Kosztolányi”. Petofi Irodalmi Múzeum, Budapest XIII. Országos Grafikai Biennále, Miskolci Galéria, Miskolc Stúdió ’85, Ernst Múzeum, Budapest III. Nemzetközi Rajztriennále, Nürnberg, Németország 1986 Stúdió ’86, Ernst Múzeum, Budapest Academy of Fine Arts, Sidney, Ausztrália 1987 „Mágikus Muvek”, Budapest Galéria Lajos utcai kiállítóterme, Budapest XVII. Salgótarjáni Tavaszi Tárlat, Salgótarján Kisgrafikai Biennále, Lódz, Lengyelország Stúdió ’87, Ernst Múzeum, Budapest Kassák Emlékkiállítás, Salgótarján XIV. Országos Grafikai Biennále, Miskolci Galéria, Miskolc Európai Metszet Triennále, Grado, Olaszország „Art today”, Budapest Galéria Lajos utcai kiállítóterme, Budapest „Studio” Centrum Sztuki, Varsó, Lengyelország „Akt”, Vajda Lajos Pincegaléria, Szentendre Magyar Napok, Dortmund, Németország 1988 „Szaft”, Ernst Múzeum, Budapest Pest Megyei Tárlat, Szentendre

1989 1990 1991 1992 1993 1994

Európai Grafikai Biennále, Baden-Baden, Németország 5th Biennial of European Graphic Art, Heidelberg, Németország „Új Muvészeti Hadifegyverek”, Vársétány, Budapest „Ungarische Kunst der achtziger Jahre”, Passau, Németország „Ungerska Pass”, Gallery Enkehuset, Stockholm, Svédország Gallery Laderfabrik, Malmö, Svédország XV. Országos Grafikai Biennále, Miskolc 56-os emlékkiállítás, Vajda Stúdió, Szentendre „A valóság dialektikus és metafizikus megközelítése”, Tétényi Galéria, Budapest „Kék Iron”, Duna Galéria, Budapest „Szimmetria és aszimmetria”, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest „Lieblingsbilder”, Köln, Bécs, Budapest „Kék, Vörös”, Uitz Terem, Dunaújváros „Krachh”, Gyori Mucsarnok, Gyor „Ecce Homo”, Vajda Lajos Stúdió, Szentendre „Expanzio II.”, Görög templom, Vác „Mezogazdaság a képzomuvészetben”, Mezogazdasági Múzeum, Budapest „Budapesti Mutermek”, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest „Szó/Kép”, Kernstok Terem, Tatabánya Elso Miskolci Muanyagnyúl Kiállítás, Mission Art Galéria, Miskolc 19. International Biennial of Graphic Art, Ljubljana, Jugoszlávia „Natura Morta”, grafikai mappa bemutató, Mucsarnok, Budapest Barcsay-díjasok kiállítása, Aktív Art Galéria, Szentendre XVI. Országos Grafikai Biennále, Miskolci Galéria, Miskolc „Emblematikus törekvések”, Budapest Galéria Lajos utcai kiállító terme, Budapest I. Országos Groteszk Kiállítás, Kaposvár Folyamat kiállítás, Budapest Galéria, Budapest Óbudai Társaskör Galéria, Budapest „Erotika a kortárs magyar grafikában”, Árkád Galéria, Budapest Stúdió 91, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest Art Hamburg, Congress Center, Hamburg Hexagonale ’91, International Painting Bienniale Cultural Centre Sezana, Szlovénia International Drawing Triennial, Wroclaw, Lengyelország Bogdándi–Gaál–Katona–Kopasz–Szurcsik, Magyar Képzomuvészeti Foiskola Barcsay-terme, Budapest „A muvészet természete”, Fészek Galéria, Budapest „Hommage a Szabó István litográfus”, Angol Nagykövetség, Budapest „Kolombusz tojása”, Palme-ház, Mucsarnok, Budapest Vizuális Kísérleti Alkotótelep kiállítása, Városi Muvelodési Központ Kiállítóterme, Paks „Játék”, Mission Art Galéria, Budapest „Analóg”, Budapest Galéria Lajos utcai kiállítóterme, Budapest „A dolgok lényege”, Studio 1900 Galéria, Budapest „Antiszex”, Studio 1900 Galéria, Budapest Magyar Vízfestok Társaságának kiállítása, Esztergomi Vármúzeum Rondellája „Crystal Cabinet”, Kilátó Galéria, Margitszigeti víztorony, Budapest „Groteszk”, Studio 1900 Galéria, Budapest „Young Hungarian Artists in Finland”, Imatra, Nurmesz, Kuopio, Finnország „Macabre”, Studio 1900 Galéria, Budapest „Enigma”, Studio 1900 Galéria, Budapest Római Ösztöndíjasok Kiállítása, Magyar Akadémia, Róma Contemporary Print Art – Nagoya With Hungary, Nagoya, Japan Contemporary Print Art, Citizen Galery Toyota, Japan

306

1995 1996

1997

1998

307

„Az erosebb jogán”, Studio 1900, Budapest „Alagút/Tunnel”, Magyar Kulturális Intézet, Prága, Csehország „Talányok”, Miskolci Galéria, Miskolc „Culturalia – Hugaros en el extranjero”, Galeria Brita Prinz, Madrid, Spanyolország 3rd Biennal of Graphic Art Beograd’ 94, Belgrád, Jugoszlávia I. Országos Színesnyomat Grafikai Kiállítás, Muvészetek Háza, Szekszárd „Dolce far niente”, Studio 1900 Galéria, Budapest L’art hongrois, AR Galerie, Lyon, Franciaország VII. Országos Rajzbiennále, Salgótarján „Bárka”, Vigadó Galéria, Budapest „Makói mappa”, Magyar Képzomuvészeti Foiskola Barcsay-terme, Budapest „Monászok – Idolumok II.”, Görög templom, Vác „Art as Thought, Art as Energy, International Drawing Triennale in Wroclaw”, Avantgarda Gallery, Wroclaw, Lengyelország II. Országos Pasztell Biennále, Balassa Bálint Múzeum, Esztergom „Szegmensek”, Vigadó Galéria, Budapest „Spleen”, Merlin Galéria, Budapest „Árnyék”, Vízivárosi Galéria, Budapest „Regard 18”, Salons de la Mairie, Párizs „Zeitgenössische Ungarische Buchillustration”, Haus Ungarn, Berlin, Németország „Hon-Lét-Fríz”, Magyar Mezogazdasági Múzeum, Budapest Magyar–Olasz Kortárs Illusztráció, Vigadó Galéria, Budapest „Hidak ’96”, Pest Center Galéria, Budapest „Jahr/hundert/tausend/w/ende”, Signal Galerie, Dortmund, Németország VIII. Országos Rajzbiennále, Salgótarján „und”, Collegium Hungaricum, Bécs, Ausztria „Párbeszéd – Hamvas Béla és a képzomuvészet”, Szentendrei Képtár, Szentendre „Olaj/vászon – Mai magyar festészet”, Mucsarnok, Budapest „Szimbiózis”, Pest Center Galéria, Budapest „Idill”, Hetvennyolcas Galéria, Sopron XV. Országos Kisplasztikai Biennále, Pécsi Galéria, Pécs Új szerzemények, Paksi Képtár, Paks 4. Nemzetközi Rajz- és Grafikai Biennále, Gyor III. Országos Pasztell Biennále, Vármúzeum, Esztergom 44. Vásárhelyi Oszi Tárlat, Hódmezovásárhely „Über die Sehnsucht”, Doppelt Galerie, Bécs, Ausztria „Unhaut”, Forum Schloss Wolkersdorf, Ausztria „Antik – Gaál, Kopasz, Majoros, Szurcsik”, Újlipótvárosi Klub-Galéria, Budapest XIX. Országos Grafikai Biennále, Miskolc „Ornamentika”, Szombathelyi Képtár, Szombathely „Rögeszme”, MAMÜ Társaság, Budapest Galéria Lajos utcai kiállító terme, Budapest Szentendrei Vajda Lajos Stúdió kiállítása, Új Galéria, Nagyvárad, Románia „Remekmuvek és remek muvek”, az Elso Magyar Látványtár kiállítása a Templom téri Kiállítóházban, Tapolca-Diszel 3VLAB, Pincegaléria, Vác Labyrint, 2nd International Triennal of Prints Prague ’98, Old Town Hall, Prága, Csehszlovákia „Tendenciák napjaink képzomuvészetében”, Marcibányi téri Muelodési Központ, Budapest „Vorsicht 13 Doppelt”, Donauraum Galérie, Bécs, Ausztria „Tér-alkotás”, Galerie Schreiter és a Zengo Kör Alapítvány kiállítása az

1999 2000 2001 2002 2003

Andrássy út 19. I. em. helyiségében, Budapest „Lélektakaró” – 3VLAB kiállítása, Görög templom, Vác Folyamat kiállítás, Vigadó Galéria, Budapest IX. Országos Rajzbiennále, Nógrádi Történeti Múzeum, Salgótarján „A szitanyomás története és muvészete”, Magyar Képzomuvészeti Foiskola Barcsay-terme, Budapest Új szerzemények a Ferenczy Múzeum gyujteményében, Szentendrei Képtár, Szentendre „Káosz és rend”, Vigadó Galéria, Budapest 23. International Biennal of Graphic Art Ljubljana, Szlovénia „Áttunések ’999”, MuvészetMalom, Szentendre Kontravízie, Slovenská Národná Galéria, Bratislava, Szlovákia „Fiat Lux”, Erlin Galéria, Budapest „Az emlékezésrol…”, Vigadó Galéria, Budapest „Makói mappák”, Budapest Galéria Kiállítóháza, Budapest „Haza a magasban”, Iskolagaléria, Dunakeszi „Kortárs Kispest” – Közép-európai Muvészeti Találkozó, Kispesti Vi- gadó, Budapest „Pára” – 3VLAB csoport, Vízivárosi Galéria, Budapest 10th Triennale – India 2001, International Exhibition of Contemporary Art, Lalit, Kala Akademi, New Delhi, India „Maszkok”, Muvészetek Háza, Szombathely „Költészet és képzomuvészet”, Fregatt Art Gallery, Budapest „Erotikus grafika 2000”, Godot Galéria, Budapest „Misztikum 2001”, Vigadó Galéria, Budapest „Denaturáció” – 3VLAB csoport, Kecskeméti Képtár, Kecskemét Milano Europa 2000. International Exhibition of Contemporary Art, PAC- Triennale di Milano, Olaszország Országos Fotómuvészeti Kiállítás. Fotószalon 2001, Mucsarnok, Budapest „Közös jel – muvész-oplogó tárlat”, Millennium Szalon, Budapest „ÉS-tárlat III.” – Vízivárosi Galéria, Budapest „Éljünk a mi idonkben”, Home Galéria, Budapest „A mi légitársaságunk”, Karinthy Szalon, Budapest Saison Culturelle Hongroise en France, Salon des Artistes, Paris, Franciaország „Változatok az ikonra” – Tisztelgés Kondor Béla születésének 70. évfor- dulóján, Hegyvidéki Helytörténeti Gyujtemény és Kortárs Galéria, Budapest „Visszanézo”, Dorottya Galéria, Budapest „Dorottya nap”, Dorottya Galéria, Budapest A Merics-gyujtemény, Rippl-Rónai Múzeum, Kaposvár „JövoKép” – K. Bazovsky Ház kiállítása az Ernst Múzeumban, Budapest Drabik István, Gaál József és Kopasz Tamás kiállítása, Altamira Galéria, Zalaegerszeg 100 éves a Szolnoki Muvésztelep, Szolnok XXI. Nemzeti és Nemzetközi Grafikai Biennále, Miskolci Galéria, Miskolc „Kitekintés a határon túlra II.”, Frauenbad, Baden, Ausztria XXXIV. International Artists’ Symposium, Borsos Miklós Múzeum, Gyor „JövoKép” – K. Bazovsky Ház kiállítása a Szombathelyi Képtárban, Szombathely „JövoKép” – K. Bazovsky Ház kiállítása a Rippl-Rónai Múzeumban, Kaposvár „Rúzs”, Szombathelyi képtár, Szombathely „ÉS-tárlat IV.”, Erdos Renée Ház, Budapest „Minden múlandó”, Látványtár, Tapolca-Diszel „Csárdáskirály”, Miskolci Galéria Városi Muvészeti Múzeum (Rákóczi- ház), Miskolc

Magyar Festészet Napja, K. Petrys Ház, Budapest VII. Nemzetközi Rajz- és Grafikai Biennále, Gyor „Idyllen und Katastrophen” Collegium Hungaricum, Bécs, Ausztria „Maszk” - MissionArt Galéria kiállítása, Budapest Galéria Kiállítóháza, Budapest „A lélek útja – Változatok a láthatatlan bemutatására”, Vigadó Galéria, Budapest „Választások 2003”, Godot Galéria, Budapest Kortárs magángyujtemények III. – Antal–Lusztig-gyujtemény, Godot Galéria, Budapest „Festmények, szobrok, dobozok”, Godot Galéria, Budapest 2004 „Idillek és katasztrófák – ÉS-tárlat V.”, Vízivárosi Galéria, Budapest „Europa Fries”, Collegium Hungaricum, Bécs, Ausztria „Magyar kollázs”, Városi Muvészeti Múzeum, Gyor Hungarian Contemporary Art Exhibition 2004, Gallery Saoh, Japán Segment I., Ajima Art Center, Abiko, Gallery Tomos, Tokyo, Japán „Tavaszi Debil”, Galéria IX, Budapest Németh István gyujteménye, Vízivárosi Galéria, Budapest „JövoKép”, Collegium Hungaricum, Berlin, Németország Kortárs magángyujtemények IV. – Feuer András gyujteménye, Godot Galéria, Budapest 2005 Élet és Irodalom kiállítása, Újságírók Háza, Moszkva „Csárdáskirály”, Miskolci Galéria, Miskolc Segment II., Hungarian Contemponary Art Exhibition, Ulan-Bataar, Mongólia Kortárs magángyujtemények VI. – Zrubka Pál gyujteménye, Godot Galéria, Budapest Kortárs magángyujtemények VII. – Kozák Gábor gyujteménye, Godot Galéria, Budapest „Európa Fríz” – MissionArt Galéria kiállítása, Magyar Kultúra Háza, Stuttgart, Párizs, Berlin Élet és Irodalom kiállítása, Galéria ’13, Budapest 2006 „A grafika mesterei”, Várnegyed Galéria, Budapest „Bukta–feLugossy–Gaál–Palkó” – Válogatás Kozák Gábor gyujteményébol, Bartók 32 Galéria, Budapest Élet és Irodalom kiállítása – Médium Galéria, Szombathely „Zu Ehren von Arnulf Rainer/Tisztelet Arnulf Rainernek” (Gaál Jó zsef, Kopasz Tamás, Nádler István, Szikszai Károly), Collegium Hun- garicum, Bécs, Ausztria „Szabadvásznas festészet – méretes képek”, MuvészetMalom, Szentendre „Emlékezzünk Bada Dadára”, Galéria IX, Budapest „Tavaszi debil”, Galéria IX, Budapest „Archaikus és modern” – Raum Attila gyujteménye, Kassák Múzeum, Budapest Morph, Aulich Art Galéria, Budapest „Körkép”, 32. Gyergyószárhegyi Nemzetközi Muvésztelep kiállítása, Lázár-kastély, Erdély „A szellem láthatatlan lénnyé válása”, Duna Múzeum, Esztergom Festorajzok, Várnegyed Galéria, Budapest XXIII. Miskolci Grafikai Biennále, Miskolci Galéria, Miskolc „Szív-ügyek”, MuvészetMalom, Szentendre „Az út, 1956–2006”, Mucsarnok, Budapest Segment III. Hungarian Contemponary Art, N.T.U.A. Gallery, Taipei, Taiwan A Hungart Egyesület 2005. évi ösztöndíjas muvészeinek kiállítása, Olof Palme Ház, Budapest 2007 „Hommage a Manna, Supka Magdolna emlékére”, Városi és Megyei Muvelodési Központ galériája, Tata Hungarian Art, Danubiana Meulensteen Art Museum, Bratislava, Szlovákia

„Testbeszéd” – Válogatás az Antal–Lusztig-gyujtemény anyagából, MODEM, Debrecen Morph, Botschaft der Republik Ungarn, Berlin, Németország „Akali”, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest „Friss Európa”, Kogart Ház, Budapest „Abszolút Fal”, MuvészetMalom, Szentendre „Expresszionisztikus jelenségek a kortárs magyar képzomuvészet- ben, 1980–2007”, Napóleon-ház, Gyor Skulpturen der Gruppe Morph, Collegium Hungaricum, Bécs, Ausztria „A romlás virágai”, Petofi Irodalmi Múzeum, Budapest „MNG – ÉS – 50 év. Válogatás az Élet és Irodalom 50 évnyi grafikai anyagából”, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest Szegmens. Kortárs magyar képzomuvészek kiállítása, YIAN Gallery, Daejeon, Dél-Korea Kortárs magángyujtemények XI. – Dr. Nagy Miklós gyujteménye, Godot Galéria, Budapest „100 grafika, 100 kortárs képzomuvész”, Magyar Képzomuvészeti Egyetem, Budapest „100 grafika, 100 kortárs képzomuvész”, Pécsi Galéria, Pécs „Lebegtetett vásznak”, Ybl-palota, Budapest „Látomás és indulat – Élo magyar festészet VI.”, Reök Palota, Szeged Téli Tárlat, Godot Galéria, Budapest „A magyar grafika élo klasszikusai. Az Élet és Irodalom válogatott kiállítása”, Stuttgarti Kulturális Intézet, Stuttgart, Németország „Magyarul európai”, Hamilton Aulich Art Galéria, Budapest 2008 Morph csoport, Budapest Galéria kiállítóterme, Budapest „Szegmens – Magyar és koreai muvészek kiállítása”, Kultúrpalota, Marosvásárhely „Ikon” – Kozák Gábor gyujteménye, Vízivárosi Galéria, Budapest „Fazonigazítás”, VAM Design Center, Budapest „Tisztelet Arnulf Rainernek”, Virág Judit Galéria, Budapest „Hommage a El Kazovszkij”, Galéria IX, Budapest 6th International Network 21c Art Festival 2008. Deajon, Korea „Elszáll a lélek?” – El Kazovszkij és barátai, Vasarely Múzeum, Pécs „Szájról szájra” – Válogatás az Antal–Lusztig-gyujteménybol, Collegium Hungaricum, Bécs, Ausztria „444 év”, Templomtér, Kiscelli Múzeum, Budapest „Gyujteni muvészet”, Pintér Sonja Galéria, Budapest Kogart – Kortárs Muvészeti Gyujtemény kiállítása, Budapest 2009 És-tárlat, Bartók 32 Galéria, Budapest Segment V. Vyom Centre for Contemporary Art Jaipur, India Mati-Manas, International Art Camp kiállítása, Jaipur, India „I-mages, Szín-kép” – Offenbacher Ferenc gyujteményébol, Francia Intézet, Budapest Indiai és magyar muvészek kiállítása, Jawahar Kala Kendra, Jawahar Lal Nehru Marg, Jaipur, India „Fazonigazítás”, Dobó István Vármúzeum, Eger A T-Art Alapítvány grafikai gyujteményébol, Kortárs Galéria, Tatabánya Antal–Lusztig-gyujtemény, Pelikán Galéria, Székesfehérvár Kortárs magángyujtemények XIV. – Offenbacher Ferenc gyujteménye, Godot Galéria, Budapest „Fazonigazítás”, Herman Ottó Múzeum, Miskolc „Rések az idoben – Rések a térben, Anne Frank 80 éves…”, Galéria IX, Budapest Berliner Liste 2009, Godot Gallery C 12 p. Berlin, Németország „Festo-szobrászok”, Zikkurát Galéria, Budapest

308

2010

„Tóth Menyhért és egy ötösfogat” – Szucs Tamás gyujteménye, Francia Intézet, Budapest „Mugyujto objektívvel” – Dr. Nagy Miklós gyujteménye, Városi Muvészeti Múzeum Képtára, Gyor „Maszk történetek”, Városi Muvészeti Múzeum (Magyar Ispita), Gyor

Muvek közgyujteményekben Works in Public Collections Magyar Nemzeti Galéria, Budapest Paksi Modern Gyujtemény, Paks Mucsarnok, Budapest Janus Pannonius Múzeum, Pécs Xantus János Múzeum, Gyor Nógrádi Múzeum, Salgótarján József Attila Múzeum, Makó Petofi Irodalmi Múzeum, Budapest Herman Ottó Múzeum, Miskolc Szombathelyi Képtár, Szombathely Ferenczy Múzeum, Szentendre Békés Megyei Könyvtár, Békéscsaba Tragor Ignác Múzeum, Vác Stúdió Archívum, Budapest Déry Múzeum, Debrecen Rippl-Rónai Múzeum, Kaposvár T-Art Alapítvány

Irodalom (válogatás) Literature (selected) Szemethy Imre: Kifutópályán. Beszélgetés három képzomuvészeti foiskolással (Gaál József, Palásti Erzsébet, Olajos György grafikái.) Mozgó Világ, 1984. 1–2. sz. 204–224. o. Hajdu István: A mitografikus. Gaál József grafikái. Kortárs, 1988/7. sz. 146–147. o. Bakonyvári M. Ágnes: Új totemek. G. J. kiállítása. Muvészet, 1988. 11–12. sz. 2–3. o. Szego György: Egy nyomott világról. Magyar Nemzet, 1988. június 24. 4. o. Prakfalvi Endre: Gaál József: „Protézisek” – katalógus-eloszó. Óbudai Pincegaléria, 1989. április 10. Lars Morgensen: Ungerska pass nar laderfabrikens grans. Interjú Gaál Józseffel és Rácmolnár Sándorral. Sydsvenskans, Malmö, 21. 05. 1989. Szego György: Protézisek. G. J. kiállítása. Muvészet, 1989/8. sz. 36–37. o. Bálványos Huba: A használat hasznosságáról. Bemutatjuk Gaál József grafikusmuvészt. Visszhang, 1989/3. sz. 9. o. Hajdu István: Gaál József. In: Les Ateliers de Budapest. The Studios of Budapest. Die Ateliers in Budapest. Budapesti mutermek. Editions Enrico Navarra, Paris, 1990. 85–97. o. Marie-Odile Andrade: Jozsef Gaal. Artension, No. 18, november 1990. p. 34–35. Lóska Lajos: Rügyezo bálványok. Gaál József mutermében. Új Muvészet, 1991/5. sz. 40–42. o. Fekete Judit: Földszülte lények a miskolci grafikai biennálén. Magyar Nemzet, 1991. december 13. 10. o. Sárosdy Judit: A mulandóság bálványai. Másvilágkép c. katalógus, Mucsarnok, 1992.

309

Judit Sárosdy: Ídolos de lo efímero – The Idols of Transience, Imagen del otro mundo – Image on the other world, Expo’ 92, katalógus, Mucsarnok 1992. Sárosdy Judit: Másvilágkép. Hitel, 1992. 13. sz. 30–31. o. Rauman taidemuseossa sekalainen lokakuu. Satakunnan Kansa, 1992. október 1. Rauman Pinnalassa Kaksi uutta nayttelya. Uusi Aika, 1992. október 1. Novotny Tihamér: Három a világ. Holnap, 1993. október. Merhán Orsolya: Psychogrammok – katalógus. Óbudai Társaskör Galéria 37. old. Merhán Orsolya: Gaál József muvészetérol. Enigma, 1994/2. sz. Zrinyifalvi Gábor: Kép(le)írás(egykép)nyom(án). Enigma, 1994/2. sz. Kováts Albert: Böhme, a fogódzó. Beszélo, 1994. április 14. 42. o. Szipőcs Krisztina: „Homo Humus”. Balkon, 94/7. sz. 22. o. Sinkó István: Apropos Böhme. Új Muvészet, 94/9 sz. 55. o. Jász Attila: Bálványok fitymálása, avagy… Balkon, 95/2 sz. 16. o. Szemethy Imre: Marokszervi Harmonisztika. (Gaál József proszektuma.) Mozgó Világ, 1995/6. sz. 70–77. o. Bárdosi József: TOHU VA BOHU – Hétköznapi mitológiák. Rögresszív. Élet és Irodalom, 1995. június 23. Varga Lajos Márton: A keresés stádiumában vagyok – interjú. Népszabadság, 1995. október 3. 14. o Tooth Gábor Andor: Gaál József – Narancsgaléria. Magyar Narancs, 1996. február 15. 6. o. Bán András: Lettre-arc+kép. Magyar Lettre, 1996. 20. sz. 48. o. Bohár András: Az ember világnélkülisége. Enigma, 95/4–96/1. 179–182. o. Lóska Lajos: Emberbálványok. Élet és Irodalom, 1996. május 24. 16. o. Jász Attila: Öt mondat – Gaál József kalligráfiáihoz. Élet és Irodalom, 1996. október 4. 4. o. Kováts Albert: Antropomorfizmus, figurativitás. Új Muvészet, 1996. november 47. 51. o. Bakonyvári M. Ágnes: A „Nosis hermeticus” szobrai és rajzai. Élet és Irodalom, 1997. február 14. 18. o. Ladányi József: Gaál József Ikon címu kiállításához. Szentendrei Muvésztelepi Galéria kiállításának katalógusa, 1997. Jász Attila: Ikonarc (vers). Szentendrei Muvésztelepi Galéria kiállításának katalógusa, 1997. Bárdosi József: Bálvány/Ikon – Néhány jegyzet Gaál József kiállításához. Szentendrei Muvésztelepi Galéria kiállításának katalógusa, 1997. Gaál József – Jász Attila: Nosis Hermeticus, Gorgo füzetek I. 1997. A muvész magánkiadása. Sárosdy Judit: Bálványok Bebábozódása. Ante címu kiállítás katalógusa, Studio 1900 kiadásában, 1997. Siklós Péter: Etna/Ante – Gaál József kiállítása ürügyén. Élet és Irodalom, 1998. január 9. 18. o. Hites Sándor: Barlang. Új Forrás, 1998. I. szám, 64–65. o. Sinkó István: A józan antik és a mámoros modern. Új Muvészet, 1998. május, 33. o. Deák Erno: Szervlények. Gaál József – Jász Attila: Nosis Hermeticus. Muhely, 1998. XXI. évf. 2. szám, 86–87. o. Radák Eszter: Idoutazás. Élet és Irodalom, 1998. augusztus 28. 17. o. Gaál József: Alaktalan. Kiadvány az Arcok fala címu kiállításhoz. Arcus Kiadó és Galéria, 1998. Beke Zsófia: Maskara. Új Muvészet, 1999. január-február X. évf. 1. sz. 57–58. o. Gaál József – Jász Attila: A pillanat jelzései/Henri Michaux emlékkiállításához. Kiadta az Arcus Galéria, 1999. Sinkó István: Michaux, Gaál. Élet és Irodalom, 1999. május 28. 18. o. Bárdosi József: Személyes labirintus – Gaál József munkáiról. Labirintus – a Muvészeti Muhely és a Limes összevont száma, 1999. 60–64. o. Szamódy Zsolt – Gaál József – Jász Attila: A bolyongás helye. Labirintus – A Muészeti Muhely és a Limes összevont száma, 1999. 71–74. o. Balázs Sándor: Vállalni a teremtés lehetoségét. Napi Magyarország, Nézet, 1999. október 30. 31. o.

Gaál József: Maszkok városa (Kiegészítések a rajznaplómhoz) Élet és Irodalom, Libération melléklet, 1999. november 12. 2. o. Summa. Kiállítási katalógus. Vác, 2000, Arcus Kiadó. Gaál József: Minden veszteségen túl – Galéria lapozó. Új Holnap, 2000. márciusáprilis, 58–69. o. Keseru Katalin: Emlékezetszínház, Gaál József és Szamódy Zsolt közös muveinek kiállítása a tatabányai színházban. Új Forrás, 2000. IV. sz. 53–54. o. Summa. Gaál József képzomuvésszel Szikszai Károly beszélget. Élet és Irodalom, 2000. május 5. 7. o. Balázs Sándor: Megbocsátás esztétikája – Beszélgetés Gaál József festomuvésszel. Hitel, XIII. évf. 2000. augusztus, 50–56. o. Hemrik László: Barátságtalan – Gaál József: Gnome címu kiállítása a Godot Galériában. Élet és Irodalom, 2000. október 20. 22. o. Wehner Tibor: Búvópatakszeru muvészet – Beszélgetés Gaál József képzomuvésszel muvészetünk állapotáról. Új Forrás, 2001. VI. sz. 82–90. o. Szeifert Judit: A Megismerés arcai. Élet és Irodalom, 2001. december 7. 24. o. Szombathy Bálint: „Faragott” képek – Gaál József Tacepao címu tárlata. Új Muvészet, 2002. január, XIII. évf. 1. sz. 43–44. o. Karafiáth Orsolya: A köztes lény – Gaál József-képek. Élet és Irodalom, 2002. március 8. 8. o. Szucs György: Tárlatvezet. Muérto, 2002. március, 6. o. JövoKép – Szombathy Bálint interjúja. K. Bazovsky Ház, 2002. 117–131. o. Szeifert Judit: Maszkban Álarc nélkül – Szerep és identitás Gaál József muvészetében. Új Muvészet, 2003. február 22–25. o. Szeifert Judit: Idotlen idolok. Élet és Irodalom, 2003. február 28. 30. o. Szeifert Judit: Idétlen idolok – Gaál József munkáihoz. Élet és Irodalom, 2003. április 18. 14. o. Bárdosi József: Ikonok bálványa – Gaál József legújabb munkáiról. Balkon, 2003. 6, 7. 24–26. o. Vedres Ágnes: Individuális ikonok és pszichorealizmus, beszélgetés Gaál Józseffel. Balkon, 2003. 6, 7. 26–27. o. Gaál József: Együgyuek. Muszter, Örökmozgó Képújság, 2003. december 20–21. o. Szeifert Judit: Rituális utazás a megismerés felé – A maszk Gaál József muvészetében. Napút, 2004. február. 49–51. o. Antal István: A meditáció helye, Élet és Irodalom, 2004. július 9. 30. o. Nagy T. Katalin: Gaál József és Kopasz Tamás párbeszéde. Új Muvészet, 2004/9. Jász Attila: Groteszk álmok, avagy a Holdaskönyv… Élet és Irodalom, 2004. november 26. 11. o. Petneki Áron: Holdaskönyv – szörnyeskönyv. (Gaál József muvészetérol.) Új Holnap, 2005/1 33–34. o. Gaál József: Existing in Dream. Existing in Dream katalógus, 3. o., Vision Centre, Cork, Írország, 2005. Nagy T. Katalin: Delicately built bridge. Existing in Dream katalógus eloszó, 4–7. o. Vision Centre, Cork, Írország, 2005. Marc O’Sullivan: Hungary for enlargement and spreading the word. Irish Examiner, February I. 2005. Jász Attila: Hármas önarckép, festett holddal. Új forrás, 2005. 3. sz. 71–74. o. Hajdu István: Mitoshop/Gaál József és Várady Róbert kiállítása. Magyar Narancs, 2005. március 3. 28. o. Nagy T. Katalin: Sheela-na-Gig és Marszüasz, Élet és Irodalom, 2005. március 4. 26. o. Nagy T. Katalin: Ki a palackból! Gaál József és Lugossy Mária Írországban. Új Muvészet, 2005/3. Szeifert Judit: Marszüasz apoteózisa. Marszüasz, Gaál József muvészete. Vác, 2005, Arcus Kiadó, 7–26. o. Gaál József: Marszüasz. Marszüasz, Gaál József muvészete. Vác, 2005, Arcus Kiadó, 29–46. o. Bohár András: Antropofenomenológia. Balkon, 2005/3. 23–26. o. Kozák Gábor: Tanárok a Képzomuvészeti Egyetemen VII. Art Magazin, 2006/1. 60–63. o. Várkonyi György: Szellemvasút, Gaál József szobrai. Mozgó Világ, 2006/2. 46–53. o.

Tóth Angelika: Az átváltozás rítusai. Élet és Irodalom, 2006. november 24. 29. o. Uhl Gabriella: Samsara. Új Muvészet, 2007. január 20–21. o. Szüts Miklós: Gaál József, Palládium-díj 2007. Élet és Irodalom, 2007. március 2. 12. o. Richard Kautto: Kaappiluurankojen kalinaa. Lapin Kansa, 2007. 03. 07. Szabó Noémi: Az önmagával viaskodó ember. Élet és Irodalom, 2007. március 9. 29. o. Gaál József: Együgyuek. Emlékezés a Lipótra. Élet és Irodalom, 2008. február 29. 13. o. Régi ideák/Old ideas. Kiállítási katalógus. Budapest, 2008, Hanga Kiadó. Tóth Angelika: Belso lélek színpadán. Élet és Irodalom, 2008. május 9. 29. o. Paksi Endre Lehel: Egyedüli társaság. Élet és Irodalom, 2009. február 13. 29. o.

Bello Brutto V., 2007 fa, bor, vas, szögek – wood, leather, iron, nails, 31 x 18 x 25 cm nemethcollection

310

Impresszum Imprint

Ez a könyv a Kugler könyvek sorozatban jelent meg. This book was published as part of the Kugler könyvek series in 2010.

© Gaál József Kiadó – Publisher: T-ART Alapítvány, Budapest Könyvterv – Book design: Stadler-Beleki Ildikó, Kortarts Muterem Kft. Fotók – Photographs: Sulyok Miklós, ?????????????????? Ildikó Szöveggondozás – Proofreading: Simonits Erzsébet, EX-BB Kiadói Kft. Fordítás – Translation: Alan Campbell Nyomdai elokészítés – Photographic processing: GMN Repro Stúdió Nyomdai kivitelezés – Printing and binding: Pauker Kereskedelmi és Nyomdaipari Kft. ISBN: Támogatók – Sponsors: Kugler Flórián UNION Biztosító T-ART Alapítvány SHL Hungary Kft. VOX Artis Alapítvány A Kugler Könyvek sorozatban eddig megjelent kötetek Book previously published in the Kugler Könyvek series: Vilhelm Károly Földi Péter Tenk László Végh András Sváby Lajos Kovács Péter Szentgyörgyi József Lóránt János Demeter Kárpáti Tamás Elokészületben – In preparation: Szabó Tamás