Gabriel Rysak

101

zasad projektowania książek

ALBERT KAPR

101 ZASAD PROJEKTOWANIA KSIĄŻEK

2

Albert Kapr 101 ZASAD PROJEKTOWANIA KSIĄŻEK

Warszawa 2020 Wydawnictwo WIT

"Tradycja to coś więcej niż zachowanie form, które były powszechne w dawnych epokach życia społecznego. Suma doświadczeń gromadzonych przez długi czas i potwierdzonych przez pokolenia nie może być ignorowana…

Nastroje, uczucia, fantazje, intuicje lub pomysłowość nie są zadowalającym substytutem dla racjonalnego rozumienia natury rzeczy i ich funkcji w przekazywaniu i rozpowszechnianiu zgromadzonej wiedzy. Wciąż trzeba myśleć i trzymać się myślenia."

Stanley Morison

Spis Treści 101 ZASAD PROJEKTOWANIA:

Ogólne Format Papier Pismo Szerokość wersu Wyrównywanie Skład nieregularny Interlinia Wyróżnienia i podkreślenia Tytuły Kolor Wcięcia Obszar zadruku Numeracja stron Tytuł strony (żywa pagina) Układ Dzielenie wyrazów Przypisy Notki marginesowe Tabele Ilustracje Strony tytułowe Strona przedtytułowa Strona tytułowa lub tytuł gł.

Frontyspis Prawa autorskie Spis treści Początek tekstu Apendyks (Aneks) Adnotacje

13 13 14 16 18 19 19 20 20 22 23 23 24 26 26 27 27 28 28 29 29 30 31 31 33 34 35 36 36 37

Spis literatury Indeks Stopka redakcyjna Druk Wyklejki Oprawa Grzbiet Okładka przednia Obwoluta Książka jako całość

37 37 38 39 39 39 42 42 42 44

O RÓŻNICACH W PROJEKTOWANIU ODMIENNYCH GATUNKÓW LITERACKICH: Literatura naukowa Książki techniczne Literatura popularnonaukowa Książki dla dzieci i młodzieży Książki szkolne i podręczniki Literatura piękna Książki artystyczne i tomy ilustrowane Książki kieszonkowe i książki w miękkiej oprawie Kolekcje typizowane

46 47 50 52 53 54 57 58 59

SŁOWNICZEK TERMINÓW 62 SPIS LITERATURY 64

7

Przedmowa Obowiązujące od czasów Gutenberga zasady projektowania i produkcji książek w poprzednich stuleciach ewoluowały, były modyfikowane i udoskonalane. Pojawienie się w niedawnej przeszłości całego przemysłu związanego ze sztukami graficznymi osłabiło znaczenie odwiecznych reguł stosowanych w rzemiośle książkowym. W tymże czasie w projektowaniu wydawnictw zaczęły uczestniczyć niektóre gałęzie nauki, zajmujące się np. projektowaniem informacji naukowej i badaniem czytelności. W wyniku tych prac zostały potwierdzone zasadnicze koncepcje klasyków sztuki książkowej: Aldusa Manutiusa, Garamonda, Baskerville’a, Didota, Bodoniego i Poeachela. W naszym stuleciu rozwijaniem podstawowych zasad projektowania książek z dużym powodzeniem zajmowali się Stanley Morison i Jan Tschichold.

Jest rzeczą oczywistą, że znaczenie zasad i reguł w obszarze sztuki bywa problematyczne. Postępujący stały rozwój znacząco wpływa na istniejące reguły, a doświadczony projektant nie tylko na samych zasadach opiera swoją pracę. Z drugiej strony działania w dziedzinie projektowania książek są zbyt rozległe, aby można je było zawrzeć tylko w regułach. Zwłaszcza produkcja tomów ilustrowanych przynosi coraz to nowe wyzwania, a niektóre gatunki książek, takie jak leksykony, atlasy, słowniki i książki dla dzieci zbyt różnią się od książki przeznaczonej do czytania ciągłego, aby można je było uznać za konstrukcje podobne i porównywalne.

Z tego samego powodu nie zajmowano się dotąd w jakiś szczególny sposób problematyką projektowania broszur i książek w oprawie miękkiej.

9

Niemniej jednak podstawowe zasady projektowania książek mają swój sens, jeśli są rozsądne i możliwe do zastosowania. Dlatego dotyczą one tylko tego obszaru produkcji książki, która nie ingeruje w jej wyraz artystyczny. Ich zadaniem jest gromadzenie i stosowanie rozwiązań nabytych w wyniku doświadczenia. Znajomość i obserwacja takich podstawowych zasad pozwala uniknąć niedbałości i zbędnych eksperymentów w aspektach, które są oczywiste i które sprawdzają się od wieków. Nie powinny być one łańcuchami krępującymi postęp, ale autentycznym wkładem w poszukiwanie nowych, skuteczniejszych form, zasługujących na wsparcie bez zastrzeżeń, nawet jeśli ma to oznaczać pominięcie niektórych zasad wymienionych poniżej.

W przypadku większości książek w praktyce nie ma czasu na eksperymenty, a znajomość ogólnie przyjętych zasad projektowania usprawnia współpracę między wydawcami a drukarniami. Zasady te stanowią również konkretną podstawę do przygotowania zautomatyzowanej produkcji poligraficznej, ponieważ konieczne jest, aby oprzyrządowanie komputerowe było programowane zgodnie z odpowiednimi kryteriami estetycznymi.

Istnieją dwa punkty wyjścia, które mogą mieć zastosowanie w projektowaniu książki. Można zacząć od środka, od tekstu książki. Można też zacząć od zewnątrz, czyli od okładki i obwoluty.

W celu oddania przede wszystkim funkcji książki, zarówno tej związanej z lekturą, jak i jej użytecznością, zasady te dotyczą tekstu jako takiego. Książka jest przede wszystkim środkiem wyrazu, efektem działań twórczych, sposobem upowszechniania idei i wiedzy.

10

Zaczyna to działać tylko wtedy, gdy dzięki atrakcyjnemu wyglądowi zewnętrznemu, czyli ciekawej okładce lub obwolucie, książka dobrze się prezentuje. Aby można z niej było skorzystać, najpierw musi ona trafić do rąk czytelnika, ponieważ tylko wtedy ujawnią się jej najważniejsze cechy, czyli – oprócz estetyki wyglądu – także łatwość czytania i praktyczność użytkowania.

Przez projektowanie książki nie należy tutaj, oczywiście, rozumieć dzieła literackiego lub pracy pisarza, ale kompozycję, druk i oprawę, a także etapy poprzedzające projekt graficzny, czyli wszystkie te prace, dzięki którym książka, począwszy od etapu rękopisu, powstaje. Chciałbym uniknąć dalszych nieporozumień: w sztuce nie ma reguł, są tylko zasady rzemiosła, które powinny być obserwowane, zbierane i stosowane.

Chciałbym wyrazić moje specjalne podziękowania profesorom Erichowi Wolterowi i Walterowi Schillerowi, którzy dzięki swoim cennym, krytycznym komentarzom pomogli mi w ponownym zredagowaniu tych zasad. Po ciepłym przyjęciu pierwszej edycji i z okazji „Międzynarodowej wystawy sztuki wydawniczej 1977” wydawnictwo VEB Fachbuchverlag Leipzig dokonało drugiego wydania, w którym uwzględniłem kilka sugestii Maxa Caflischa (z Zurychu) i dodałem kilka uwag na temat zróżnicowania różnych gatunków literackich.

Lipsk, maj 1976 ALBERT KAPR

11

OGÓLNE 1 Projektowanie książek ma potrójną funkcję: powinno odzwierciedlać tekst, a wraz z nim zamysł autora w sposób efektywny i zgodny z jego przeznaczeniem. Powinno dostosowywać się do wymagań czytelnika oraz w końcowym efekcie doprowadzić do stworzenia pięknej książki, ale bez wysuwania nadmiernego dążenia do uzyskania pięknego wyglądu na plan pierwszy.

2 Ten, kto bierze odpowiedzialność za projekt książki, czy jest grafikiem, wydawcą, drukarzem czy reprezentantem innego zawodu związanego z projektowaniem książki, powinien najpierw wnikliwie przeczytać tekst i jak najdokładniej zorientować się w intencji autora, gatunku literackim, który ten tekst reprezentuje i w przewidywanym kręgu czytelników.

FORMAT 3 Funkcjonalność i poręczność, którymi dla wygody użytkownika charakteryzuje się książka, powinny wynikać z jej formatu.

Książka powinna być tak lekka i nieduża, jak to jest tylko możliwe.

W momencie ustalania formatu książki przeznaczonej do czytania ciągłego, należy zacząć od optymalnej szerokości wersów tekstu.

Dla liter o rozmiarze 9 lub 10 punktów szerokość wersu powinna wynosić od 18 do 22 cycerów, co daje stronę o szerokości 11 lub 12 cm. Jeśli szukamy estetycznej relacji pomiędzy szerokością a wysokością, możemy zastosować złotą proporcję w formatach 11 x 18 cm, 11 x 19 cm lub 12 x 20 cm.

13

4 Aby w książkach naukowych i specjalistycznych móc pomieścić szerokie tabele, formularze i ilustracje, można zastosować większe formaty. W takich przypadkach należy użyć proporcji 2: 3, która daje formaty 14 x 21 cm, 16 x 24 cm lub 18 x 27 cm.

5 W wydawnictwach ilustrowanych format zależy od rodzaju i rozmiaru ilustracji. Jeśli połowa ilustracji ma orientację pionową, a druga połowa orientację poziomą, zalecany jest format bliski kwadratowi, który jednak z optycznego punktu widzenia robi dobre wrażenie tylko wtedy, gdy wysokość jest nieco większa, niż szerokość. Na przykład: 21 x 24 cm lub 24 x 27 cm.

PAPIER 6 Kierunek ułożenia włókien papieru powinien przebiegać równolegle do grzbietu książki. Kartki książki z włóknami ułożonymi poprzecznie ograniczają funkcję książki, która jest wtedy trudniejsza do kartkowania i ma skłonność do zamykania się, co nie sprawia dobrego wrażenia.

7 Dla książki do czytania ciągłego odpowiedniejszy jest papier nie śnieżnobiały, ale o delikatnym tonie kości słoniowej (écru).

Także w przypadku papierów bardzo cienkich, czyli tych niezawierających masy drzewnej, właściwsza jest barwa écru lub o ledwo dostrzegalnym zabarwieniu skorupki jajka.

W ciepłym cieniu czyta się lepiej niż na zimnej bieli.

14

8 Podczas czytania ma również znaczenie charakterystyka powierzchni papieru. Najlepsze w tym sensie są miłe w dotyku papiery naturalnie miękkie lub papiery lekko satynowane, w których istnieje niewielka różnica między powierzchnią powlekaną a ich drugą stroną.

9 Kredowane papiery powlekane, czyli tak zwane papiery artystyczne, błyszczą irytująco w sztucznym świetle, co utrudnia czytelnikowi dłuższą lekturę. Są one przeznaczone do drukowania zdjęć i powinny być zarezerwowane przede wszystkim dla książek artystycznych i ilustrowanych.

10 Wykorzystanie bardzo cienkiego, prawie przezroczystego papieru do druków biblijnych lub cienkiego papieru powlekanego może sprawić, że książka, która wydrukowana na zwykłym papierze byłaby ciężka i nieporęczna, w tym przypadku będzie lekka i wygodna. I odwrotnie: użycie grubszego papieru sprawi, że książka stanie się masywniejsza, gdy w przeciwnym razie byłaby zbyt drobna.

11 Jakość papieru, właściwości jego powierzchni, kolorystyka i waga powinny mieć związek z gatunkiem i treścią literatury.

Książki o krótkim okresie trwania nie wymagają papieru bezdrzewnego. Cena książki częściowo zależy od jakości używanego papieru. Dlatego właśnie przy wyborze papieru powinien być brany pod uwagę gatunek literacki książki.

15

12 Również użyte kroje pisma powinny odpowiadać rodzajowi papieru. Do drukowania na błyszczących papierach powlekanych poleca się stosowanie antycznych krojów klasycystycznych, a na niepowlekanych papierach o ziarnistej strukturze lepiej wyglądają kroje renesansowe.

PISMO 13 Najważniejszym elementem projektu książki jest pismo i kroje pisma. Ich zadanie polega na nadaniu tekstowi czytelności.

Mówimy, że czytamy, gdy dzięki literom i słowom rozpoznajemy fonetykę i jej znaczenie. W większości przypadków czytając nie odbieramy konkretnej formy liter, ale to obserwacja wzrokowa całej linii tekstu w bezpośredni sposób wywołuje w umyśle reakcję rozumienia sensu. Jednak znaczenie estetyki pisma dostrzegalne jest nie tylko podczas przerw w czytaniu i przy przewracaniu strony, ale przejawia się także w tym, że może wspierać lub hamować proces czytania.

14 Rozmiar pisma najkorzystniejszego do lektury ciągłej w przypadku osób dorosłych wynosi 9 lub 10 punktów. Przy tekście w rozmiarze 8 punktów szybko może pojawić się zmęczenie wzroku.

Przy rozmiarach 12 punktów i większych oko, zafiksowane na odczyt tekstu ciągłego w zwykłej od niego odległości, może uchwycić mniej liter. Czytanie dużych objętości tekstu o rozmiarze 6 lub 7 punktów jest męczące dla oczu, dlatego należy unikać składania długich tekstów małymi rozmiarami pisma.

16

15 Typografia przeznaczona do pierwszej lektury dla dzieci musi mieć rozmiar 36 punktów, a pod koniec pierwszego roku szkolnego powinno to być co najmniej 16 punktów. Od drugiej do czwartej klasy szkolnej stosowny jest rozmiar pisma 14-punktowego.

Również osoby słabowidzące i starsze ze względu na higienę wzroku powinny czytać teksty napisane większym rozmiarem.

16 Teksty w wersjach kapitalikowych i pogrubionych są czytane wolniej, niż teksty pisane normalną antykwą z dużymi i małymi literami. Dlatego kapitaliki i pogrubienia powinny być stosowane tylko w krótkich tekstach lub w celu podkreślenia (wyróżnienia).

17 Rodzaj i ekspresja pisma muszą być też dostosowane do treści i tematyki tekstu. Każde pismo budzi pewne skojarzenia, co może mu nadawać, mniej lub bardziej, jakieś emocje lub racje.

Stara antykwa renesansowa może być odpowiednia dla powieści, natomiast stara antykwa klasycystyczna dla tekstu naukowego, podczas gdy grotesk, czyli krój bezszeryfowy, byłby wygodny dla książki technicznej. Projektant może je różnicować w zależności od języka, odniesienia historycznego lub geograficznego oraz prawdopodobnego kręgu czytelników. Właściwy wybór rodzaju pisma ma ogromne znaczenie dla piękna książki.

17

SZEROKOŚĆ WERSU 18 Optymalna szerokość wersu dla rozmiaru pisma 9 lub 10 punktów wynosi w przybliżeniu 18-22 cycerów lub 8 do 10 cm (udowodniono naukowo, że maksymalna szerokość wersu umożliwiająca dobrą lekturę bez zmęczenia wzroku czytelnika wynosi 12,5 cm).

W przypadku tekstów złożonych większym rozmiarem liter wersy powinny być szersze, dla tekstów o mniejszych literach linie mogą być węższe.

19 W publikacjach naukowych, zwłaszcza tych, które zawierają tabele i szerokie formularze, wersy mogą mieć do 28 cycerów (12,5 cm) szerokości.

20 Lektura wersów o dużej szerokości wymaga ruchów głową, co w rezultacie jest męczące. Stosunkowo wąskie wersy (mniej niż 14 cycerów, 6,4 cm szerokości) wymagają zbyt częstego i niewłaściwego dzielenia wyrazów, nadmiernie dużych i nieregularnych, a zatem nieestetycznych odstępów między słowami, lub prowadzą do składu nieregularnego. Wers idealny zawiera średnio od 50 do 60 liter.

21 Gdy obecność ilustracji lub szerokich tabel wymaga szerokiego łamu, preferowane jest łamanie na dwie lub więcej kolumn.

18

WYRÓWNYWANIE 22 Normalna przestrzeń między słowami to jedna trzecia kwadratu (czyli przestrzeni zajmowanej przez literę M).

Może być węższa w pismach skondensowanych i zostać zachowana bez zmian przy szerszych.

23 Podczas wyrównywania (justowania) wersów należy dążyć do uzyskania jednakowych odstępów między wyrazami, uwzględniając w tym niezapełnione drukiem przestrzenie międzyliterowe.

SKŁAD NIEREGULARNY 24 Równomierne wyrównywanie bloku tekstu o wersach równej długości jest spotykane od czasów Gutenberga, jest to skład typowy dla książek napisanych prozą. W przypadku poezji początki wersów najczęściej są wyrównane do jednej linii, ale różnią się długością. Kompozycja ta, poprawna w przypadku poezji, może być również sporadycznie używana w prozie, szczególnie w celu uniknięcia złego dzielenia wyrazów, zwłaszcza, gdy kolumny są zbyt wąskie. W takich przypadkach zyskuje ona miano składu wyrównywanego w chorągiewkę lub nieregularnego. Jednak w zwykłej książce przeznaczonej do lektury ciągłej tylko w bardzo rzadkich przypadkach skład w chorągiewkę, czyli nieregularny, może się pojawiać częściej.

19

INTERLINIA 25 Interlinie zwarte, czyli takie, które znajdują się w niewielkiej odległości od siebie, są trudniejsze do czytania niż te, które zachowują prawidłowy odstęp między sobą. W przypadku tekstu o rozmiarze 10 punktów i normalnej gęstości składu, rozmieszczenie interlinii zwykle wynosi 12/14 punktów w zależności od typu pisma i dostępnej przestrzeni lub rodzaju papieru, może również wynosić 12/13 lub 12/15 punktów. Ustalając interlinię należy również wziąć pod uwagę proporcje marginesów.

WYRÓŻNIENIA I PODKREŚLENIA 26 Najbardziej użytecznym i estetycznym sposobem oznaczania lub podkreślania najważniejszych fragmentów tekstu jest złożenie ich kursywą kroju lub rodziny pism.

27 Drugą możliwością wyróżnienia czegoś w tekście jest użycie wersalików. Powinno się unikać, o ile to możliwe, rozsuwania (spacjowania) wersalików. Słowa zaczynające się od wielkich liter wymagają normalnych wielkich liter, nawet w kompozycji opartej na wersalikach. W tekście ciągłym książki naukowej nazwiska osób składane są wersalikami.

20

28 Trzecią możliwością wyróżnienia czegoś w tekście jest użycie pogrubionej wersji kroju. Fragmenty tekstu złożone pogrubioną czcionką różnią się znacząco od tekstu o normalnej szarości.

Dlatego pogrubionych wyróżnień należy używać odpowiednio i we właściwej relacji z całością.

29 Inne możliwości wyróżniania fragmentów tekstu, skład wersalikowy, kompozycja wersalikową kursywą lub wersalikową pogrubioną kursywą, podkreślenia oraz wykorzystanie w składzie kroju pogrubionego oraz dużych liter zaburzają naturalną szarość strony.

30 Wprowadzenie rozspacjowania łamie rytm czytania i powoduje rozproszenie uwagi, a także zmniejsza jednolitość szarości strony.

Rozspacjowania małych liter należy używać tylko wtedy, gdy nie ma żadnej innej możliwości.

21

TYTUŁY 31 W tekście ciągłym tytuły wystarczy wyróżnić za pomocą pustych wierszy lub wyraźnie większej interlinii.

Zgodnie ze stopniem ważności tytułów można użyć kursywy, pisma w wersji pogrubionej, wersów wyspacjowanych punkturami lub wypunktowanych wielkimi literami.

32 W książkach naukowych i technicznych, które posiadają duże zróżnicowanie podtytułów, często lepiej jest zaznaczać różnice ważności podtytułów poprzez numerację w systemie dziesiętnym, niż tylko poprzez stosowanie różnych krojów i ich wariantów.

33 Tytuły, wraz z odstępami powyżej i poniżej, powinny zajmować kilka pustych wersów. Pierwszy wers tekstu po tytule powinien zachować rejestr, tzn. powinien być zgodny z odpowiednim wersem po przeciwnej stronie kartki.

34 Tytuły i podtytuły rozdziałów mogą być zakomponowane symetrycznie lub asymetrycznie, a także okazjonalnie złożone innym krojem pisma.

Decyzja typograficzna zależy od treści i funkcji książki.

22

KOLOR 35 Znakomitą metodą podkreślenia fragmentu tekstu jest wyróżnienie go drugim kolorem. Kolor wyróżnienia musi odpowiadać zawartości książki i być dostosowany do odcienia papieru.

Doświadczenie wykazało przydatność kolorów: rdzawej czerwieni, czerwonego wina, błękitu sycylijskiego (turkusowego) i starego złota.

WCIĘCIA 36 Tak, jak znaki interpunkcyjne dzielą zdanie, tak akapity dzielą poszczególne rozdziały. Każdy nowy akapit zaczyna się od wcięcia, które zwykle ma formę zbliżoną do kwadratu (czyli przestrzeni zajmowanej przez literę M). Kiedy końcowy wiersz akapitu osiąga prawy margines, wcięcie jest jedynym znakiem, który oznacza początek nowego akapitu. Pierwszy wiersz tekstu książki lub nowego rozdziału, lub wiersz następujący po pustym wierszu, nie wymaga wcięcia, ponieważ już się dostatecznie wyróżnia.

23

OBSZAR ZADRUKU 37 Łam obszaru zadrukowanego zależy od wybranego formatu książki. Wysokość kolumn musi zachować harmonijną relację z szerokością wersów.

38 Białe marginesy chronią wzrok czytelnika przed rozpraszaniem uwagi powodowanej przez niespokojne tło otoczenia.

Służą do przewracania kartek i robienia notatek.

Marginesy wewnętrzne mogą być węższe, ponieważ w tym przypadku sumują się wewnętrzne marginesy obu sąsiednich stron.

Kiedy książka jest otwarta, dwie strony działają zawsze jak rozkładówka, więc zaleca się pozostawienie marginesu zewnętrznego zbliżonego do sumy marginesów wewnętrznych. W przypadku wewnętrznych marginesów grubych książek należy upewnić się, czy obszar zadruku lub typografii nie dochodzi do linii grzbietu, ponieważ utrudnia to czytanie.

39 Szerokość marginesów zależy od funkcji książki, krojów pisma, którymi książka została złożona, i od interlinii. Minimalna szerokość marginesów w książkach kieszonkowych powinna wynosić 10 mm.

W przypadku używania drobnych krojów pisma i dużej interlinii marginesy muszą być szersze niż wtedy, gdy używane są kroje pogrubione i mała interlinia.

24

40 Doświadczenie historyczne zaleca następujące proporcje marginesów podczas konstruowania powierzchni łamu: -------------------------------------------------------- 70% 60% 40% • wewnętrzny 3 3 2 • górny 3 4 3 • zewnętrzny 3 5 4 • dolny 5 6 6 Istnieje również możliwość zastosowania innych proporcji, ale muszą być one klarowne i harmonijne.

25

NUMERACJA STRON 41 Numer strony zwykle znajduje się na zewnątrz lub na środku dolnego marginesu strony książki, oddzielony jednym pustym wierszem od ostatniego wiersza tekstu. Wystarczające jest, aby numer strony zawierał cyfry pisane tym samym krojem pisma, co tekst. Strony tytułowe włącznie z indeksem i stopką redakcyjną (kolofonem) są liczone, ale nie są paginowane.

42 Wybierając inne miejsca do umieszczenia numeru strony lub wybierając liczby o silniejszym wyrazie należy sprawdzić, czy numery stron są łatwe do zlokalizowania podczas przeglądania książki i czy nie odwracają nadmiernie uwagi od czytania.

TYTUŁ STRONY (ŻYWA PAGINA) 43 Tytuł strony (lub: żywa pagina), który w książkach naukowych może ułatwiać zlokalizowanie określonego miejsca w tekście, pojawia się zazwyczaj na górnym marginesie tego tekstu.

Składa się go małymi literami (wersalikami) lub kursywą.

Numer strony lub rozdziału, wielkości podstawowego kroju pisma, zwykle pojawia się na zewnątrz w jednej linii z tytułem kolumny, pisanym krojem o stopień mniejszym i oddzielonym od tekstu pustym wersem lub dodatkową linią.

26

44 W książkach, które mają szeroki dolny margines, żywa pagina może również pojawić się na dolnym marginesie na tej samej wysokości, co numer strony.

UKŁAD 45 Zwykle wszystkie kolumny mają taką samą wysokość lub taką samą ilość wersów tekstu. Należy jednak unikać w miarę możliwości, aby ostatni wers akapitu zaczynał się na początku nowej strony (to tzw. bękart). Jeśli nie ma możliwości zmieszczenia takich wersów na jednej stronie, w razie potrzeby strona może mieć o jeden wers więcej lub o wers mniej.

Zasada ta szczególnie dotyczy przypadku fotoskładu.

DZIELENIE WYRAZÓW 46 Wygląda nieestetycznie, gdy dzielenia więcej niż trzech wyrazów występują jedno pod drugim.

27

47 W razie konieczności dzielenie wyrazów może być akceptowane na końcu lewej strony, na końcu prawej strony należy go unikać.

PRZYPISY 48 Przypisy składane są krojem o jeden lub dwa punkty mniejszym, niż krój podstawowy, z interlinią optycznie podobną do tekstu ciągłego. Na dole łamu typograficznego zajmują miejsce kilku wersów tekstu ciągłego, które wtedy są przenoszone na następną stronę. Przypisy są oddzielone od tekstu ciągłego pustą linią lub dodatkową cienką linią o takiej szerokości, jaką ma wers przypisu.

49 Przypisy powinny być oznaczone przez dodanie małych cyfr u góry komentowanego słowa. Ta sama liczba z kropką na końcu powtarza się w przypisie. Małe liczby w przypisie wyróżniają się nieznacznie, ale użycie nawiasów po nich nie jest konieczne.

NOTKI MARGINESOWE 50 Notki marginesowe (marginalia) składane są krojem o jeden lub dwa punkty mniejszym, niż krój podstawowy lub jego kursywa.

Są wyniesione na margines zewnętrzny i interliniowane w sposób optycznie podobny do tekstu ciągłego. Pierwszy wers notki marginesowej musi być zgodny z linią tekstu, do którego się odnosi.

28

Zazwyczaj notki marginesowe są odsunięte od tekstu na odległość jednego cycera i są wyjustowane do tekstu. Odległość między notką marginesową a tekstem zależy od kroju pisma i interlinii tekstu.

TABELE 51 Tabele powinny być konstruowane w sposób możliwie prosty i klarowny. Dla nadania formy często wystarczają cienkie, styczne linie poziome, a pionowe linie oddzielające kolumny mogą stać się zbędne dzięki precyzyjnemu wyrównaniu kolumn. Jako liczb można użyć małych cyfr minuskułowych o połowie pełnej szerokości, które powinny należeć do tej samej rodziny krojów, co tekst.

Jeśli w książce jest kilka tabel, można je przekształcić w spójny zbiór kolumnowy.

ILUSTRACJE 52 Rysunki i ilustracje muszą przede wszystkim wspierać cel i treść książki lub tekstu, muszą więc również mieć odpowiedni związek wizualny i estetyczny z typografią tekstu.

53 Wszystkie ilustracje muszą być dostosowane do rozkładówki książki. Tabele powinny mieścić się w miarę możliwości w forma-

29

cie tekstu lub łamu typograficznego, lub – zdecydowanie od nich odbiegając – dostosowywać się do formatu papieru, to znaczy mieć marginesy równej szerokości lub powinny być odpowiednio przycięte.

54 Ilustracje, tabele, winiety, rysunki, nagłówki, etc., muszą być zharmonizowane w swoich stopniach szarości z typografią lub tworzyć z nią interesujące kontrasty.

55 Również układ i ekspresja typografii muszą harmonizować optycznie z ilustracjami. Ilustrator musi ściśle współpracować z typografem i uczestniczyć w definiowaniu założeń projektu.

56 Najważniejsza część książki, tekst – obowiązkowy punkt wyjścia w projektowaniu książki – znajduje się pomiędzy stronami tytułowymi i aneksem (apendyksem). Strony tytułowe i apendyks powinny być zaprojektowane takim samym krojem pisma, co tekst.

30

STRONY TYTUŁOWE 57 Strony tytułowe składają się ze strony przedtytułowej na stronie 1, strony tytułowej lub tytułu głównego na stronie 3, spisu treści na stronie 5 i przedmowy na stronie 7. Sekwencję tę można zmienić, jeśli na stronę 5 zostanie wprowadzona dedykacja lub jeśli spis treści zajmuje więcej niż dwie strony.

STRONA PRZEDTYTUŁOWA 58 Strona przedtytułowa (lub przedtytuł) powinna zwięźle zapowiadać tytuł dzieła. Wystarczające jest podanie u góry strony, w jednym wersie, wersalikami lub krojem tekstu ciągłego, tytułu i nazwiska autora. Zamiast nazwy lub adresu wydawcy można użyć małego znaku, logotypu lub innej grafiki.

STRONA TYTUŁOWA LUB TYTUŁ GŁÓWNY 59 Strona tytułowa (tytuł główny) spełnia reprezentacyjną funkcję wrót do tekstu. Musi równocześnie klarownie prezentować dane bibliograficzne. Strona tytułowa (tytuł główny) powinna zawierać: imię i nazwisko autora (ewentualnie także jego tytuł naukowy), tytuł pracy (ewentualnie podtytuł), wydawcę, miejsce publikacji książki oraz zawsze, gdy jest to możliwe, rok wydania.

31

60 Strona tytułowa bardziej niż jakakolwiek inna część książki oferuje typografowi możliwość zademonstrowania swojej fantazji i kreatywności. Związek z tekstem można zapewnić dzięki zakomponowaniu wersu wydawniczego i podtytułu za pomocą kroju pisma użytego w tekście. Nazwisko autora może być złożone krojem większym o jeden lub więcej stopni, jednak zwykle to tytuł dzieła pojawia się w większych rozmiarach. Jednakże te relacje mogą się różnić, np. w przypadku publikacji dzieł klasycznego pisarza to nazwisko autora może być elementem dominującym.

61 Wydania prac wielotomowych mogą wymagać tytułu podwójnego. W takim przypadku generalne dane pracy, które dotyczą wszystkich tomów, pojawiają się jednakowo na stronie 2, a na stronie 3 znajduje się odpowiedni tytuł konkretnego tomu.

Czasami tytuł dzieła jest umieszczany na stronie 1 lub 3, a tytuł tomu na stronie 3 lub 5.

62 W przypadku projektowania tytułów istnieje możliwość przyjęcia założenia osiowego lub asymetrycznego. Oba warianty oferują równie uzasadnione rozwiązania. W literaturze pięknej (jak np. powieści) na ogół preferowana jest symetria, natomiast w książkach technicznych lepiej sprawdza się asymetria.

Treść publikowanej pracy ma decydujące znaczenie dla wyboru środków typograficznych, gdyż zawsze musi istnieć ich spójność z tekstową częścią publikacji.

32

63 Na stronie tytułowej można również użyć dekoracyjnego koloru, winiety lub fragmentu tekstu złożonego innym krojem pisma.

Strona tytułowa wymaga szczególnej troski, ponieważ odzwierciedla jakość całej książki.

FRONTYSPIS 64 W dziełach dawniejszych na stronie 2 często znajdujemy frontyspis, czyli graficzny wstęp do książki, który może być miedzianym grawerunkiem, wklejonym arkuszem grafiki lub pełno-stronicową ilustracją. W dzisiejszych czasach ta piękna tradycja jest okazjonalnie kontynuowana w postaci portretu autora lub innej ilustracji. Najlepszym sposobem zachowania jedności książki jako całości jest wprowadzenie na stronę 2 ilustracji markującej łam zajmowanego w dalszej części tekstu.

65 W wielu książkach technicznych i dziełach popularnonaukowych, a także w książkach z innych dziedzin literackich, strona 2 wchodzi w skład kompozycji strony tytułowej.

Ponieważ para stron tytułowych jest rozkładówką, jest całkowicie oczywiste, że strona druga jest integralną częścią aranżacji strony tytułowej przez związanie ich ze sobą wersami tekstu lub za pomocą ilustracji – w przeciwnym razie strona 2 byłaby pusta.

33

PRAWA AUTORSKIE 66 Chociaż, niestety, stało się już nawykiem umieszczanie stopki redakcyjnej i informacji o prawach autorskich na stronie 4, należy mieć świadomość, że dane prawne, handlowe i techniczne zaraz po tytule głównym, a przed początkiem tekstu ciągłego, mogą niekorzystnie wpływać na odbiór tekstu przez czytelnika (dotyczy to zwłaszcza literatury pięknej). Dlatego najwygodniej jest złożyć wers praw autorskich krojem tekstu ciągłego i umieścić go w stopce (na dole) strony, w obrębie łamu tekstowego.

67 Jedynie w razie konieczności, na przykład w książkach o miękkiej oprawie lub w podręcznikach szkolnych, gdzie wymagane są pewne ograniczenia, można umieścić stopkę redakcyjną na stronie 4 krojem mniejszym, niż krój tekstu ciągłego. Najlepszym miejscem na stopkę redakcyjną jest końcowa część książki.

34

SPIS TREŚCI 68 Spisu treści, który w powieściach prawie zawsze jest niepotrzebny, czytelnik oczekuje przed przeczytaniem tekstu, czyli w początkowej części książki.

W przypadkach, w których wyjaśniono strukturę książki we wstępie, spis treści należy umieścić po przedmowie lub wstępie.

69 Spis treści powinien być zorganizowany i zaprojektowany w sposób możliwie przejrzysty. Najlepiej złożyć go krojem tekstu ciągłego lub mniejszym.

70 W kompozycji spisu treści, zamiast zwykłego i mało estetycznego wypunktowania, można poszukać innych rozwiązań. Czasami można umieścić numery stron przed tytułem rozdziałów. Nie jest konieczne komponowanie spisu treści na całą szerokość justowania, jeśli można znaleźć lepsze wyjście.

71 Tytuły pojawiające się w spisie treści, wstępie lub przedmowie powinny być traktowane tak samo, jak tytuły rozdziałów.

35

POCZĄTEK TEKSTU 72 Tekst, podobnie jak wszystkie inne ważne części książki, zaczyna się po prawej stronie.

APENDYKS (ANEKS) 73 Apendyks (aneks, czyli dodatek), mający wielkie znaczenie w książce naukowej, posiada następującą kolejność: 1. Wskazówki i teksty objaśniające 2. Uwagi lub wskazanie źródeł 3. Indeks literatury 4. Indeks nazwisk i tematów.

74 Wszystkie części apendyksu są na ogół złożone jednolitą typografią, krojem o jeden lub dwa stopnie mniejszym, niż tekst ciągły.

Tytuły notek, indeksów imion i tematów oraz indeksu literatury są traktowane tak samo, jak tytuły rozdziałów.

36

ADNOTACJE 75 Adnotacje (notatki, spostrzeżenia) komponuje się w sposób podobny jak przypisy. W tekście występują małe liczby przypisywane do odpowiednich słów komentowanych w adnotacjach. W skomplikowanych tekstach, które mają przypisy i adnotacje, te ostatnie są opatrzone cyframi zapisanymi krojem tekstu między <nawiasami kątowymi> w numeracji postępującej. W apendyksie liczby te są powtórzone cyframi kroju, którym złożony jest tekst adnotacji.

SPIS LITERATURY 76 Indeks (spis) literatury dzieła naukowego ma dla użytkownika zasadnicze znaczenie, dlatego jego kompozycja wymaga szczególnej uwagi. Imiona i nazwiska autorów składa się wersalikami.

Tytuły wymienianych prac, jak również tytuły czasopism i książek składa się kursywą, a inne informacje o wydawcy, miejscu wydania i edycjach w nawiasach (okrągłych).

37

INDEKS 77 Spis nazw i tematów, zwany także indeksem lub rejestrem, składa się z tylko relatywnie krótkich wersów tekstu, dlatego zalecane jest jego złożenie w dwóch lub kilku kolumnach.

78 Aby zróżnicować tekst i cyfry, liczby oznaczeń tekstu mogą być złożone krojami podstawowymi, a liczby oznaczeń cyfr kursywą.

79 Gdy za nazwą lub obiektem znajduje się tyle liczb stron, że wymagają one dwóch lub więcej wersów, wtedy drugi i pozostałe wersy powinny mieć wcięcie o połowie kwadratu (tzn. przestrzeni wyznaczonej przez literę N).

80 Wąskie kolumny indeksu nazwisk i tematów składa się z wcięciami po prawej stronie, czyli składem nieregularnym.

STOPKA REDAKCYJNA 81 Stopka redakcyjna powinna zawierać nazwę wydawnictwa, rok wydania, nazwisko wydawcy, ilustratora, projektanta książki i ewentualnie artysty, który zaprojektował obwolutę i ilustracje, a także nazwę wszystkich firm, które uczestniczyły w produkcji.

Dodatkowo powinno się podać nazwę zastosowanego kroju pisma oraz producenta papieru użytego do wydrukowania publikacji.

38

82 Najlepszym miejscem na stopkę redakcyjną jest nagłówek lub stopka ostatniej strony książki, lub – jeśli w finalnym pliku produkcyjnym są puste strony – w nagłówku przedostatniej strony.

DRUK 83 W procesie druku, zarówno w trakcie drukowania, jak i podczas odbioru arkuszy drukowych, należy dopilnować starannego spasowania i równomiernego nafarbienia.

WYKLEJKI 84 Blok oprawionej książki znajduje się pomiędzy wyklejkami przednią a tylną. Wyklejki powinny być wykonane z mocniejszego papieru o kolorze odpowiadającym papierowi używanemu w części tekstowej i zharmonizowanym z materiałem okładki i taśmą kapitałki.

85 Papier przednich i tylnych wyklejek można ilustrować, ornamentować lub wykorzystać do umieszczenia odpowiednich danych po ich obu stronach.

39

OPRAWA 86 W szyciu i oprawie książki można stosować najrozmaitsze procesy produkcyjne, które mocno wpływają na jej cenę. Tanie i krótkoterminowe książki są równie potrzebne, jak książki drogie i o długiej trwałości. Jednak w interesie czytelnika i użytkownika konieczne jest, aby wszystkie części książki, włączając w to procesy produkcyjne, służyły mu konsekwentnie do końca. ​​ 87 Solidne okładki osłonięte materiałem obwoluty (papier, tkanina, plastik lub skóra) lepiej chronią książkę. Wybór materiału pokrywającego pod względem struktury i koloru ma ogromne znaczenie dla wyglądu książki i musi być dokonany w odniesieniu do treści dzieła i jego przeznaczenia.

88 Okładka książki powinna wychodzić równomiernie i nie więcej niż na dwa milimetry poza blok książki.

Szczególnie przyjemne są okładki w lekkiej oprawie.

Podobnie jak w przypadku papieru drukarskiego należy zadbać o to, by włókna kartonu okładki były ułożone we właściwym kierunku, czyli równolegle do grzbietu książki.

40

89 Szycie i oprawa sprawiają, że plik płaskiego papieru staje się plastyczną, trójwymiarową strukturą. Z tego powodu ważne jest, aby grzbiet był prosty lub zaokrąglony. Prosty grzbiet stwarza wrażenie konsekwencji i stałości, ale w grubych książkach (o grubości ponad 25 mm) istnieje ryzyko, że po pewnym czasie użytkowania blok książki będzie się wypaczał ku przodowi.

Z tego względu najlepszy jest lekko i równomiernie na zewnątrz zaokrąglony kształt grzbietu.

90 Na jakość oprawionej książki mają również wpływ dobrze wytłoczone rowki grzbietowe, równomiernie z obu stron wklejona kapitałka, kolorowane krawędzie bloku książki i tasiemka zakładki stron.

91 Od warsztatu wykonującego oprawę powinno się również wymagać takiego równego i wąskiego przycięcia siatki introligatorskiej, by nie była widoczna pod wklejoną wyklejką.

92 Kiedy książka jest chroniona obwolutą, oprawa może być względnie prosta. Grzbiet książki wymaga większej uwagi, ponieważ jest widoczny na półce z książkami i służy jako znak orientacyjny ułatwiający przeszukiwanie. Na grzbiecie wystarczające są nazwisko autora i tytuł (może być skrócony).

41

GRZBIET 93 Zasadniczo każda książka o grubości ponad 5 mm powinna mieć napis na grzbiecie.

94 W Niemieckiej Republice Demokratycznej podłużne napisy na grzbiecie książek o wysokości do 30 cm są ułożone od dołu do góry. Dla odmiany w większych książkach leżących w regałach napis biegnie od góry do dołu. Niezbędny jest jednolity kierunku biegu napisu na grzbietach książek o podobnej wielkości.

95 W przypadku tomów o większej objętości zaleca się napis w formie poziomego szyldzika.

OKŁADKA PRZEDNIA 96 Nie jest konieczne drukowanie tytułu na obu okładkach, ale zaleca się oznaczenie przedniej okładki za pomocą winiety lub prostego napisu.

42

OBWOLUTA 97 Funkcją obwoluty w mniejszym stopniu jest ochrona książki, a bardziej ma na celu działanie promocyjne. Jest małym plakatem adaptowanym na potrzeby książki. Powinna być nowoczesna, atrakcyjna i skuteczna, ale zawsze zgodna z duchem i misją książki.

98 Skrzydełka obwolut mogą być używane jako nośniki tekstów reklamowych lub informacyjnych. Zasadniczo tekst skrzydełka przedniego objaśnia tematykę książki. Natomiast tekst na tylnym skrzydełku służy często jako środek promocji innych książek wydawcy. Na skrzydełkach obwoluty najlepsze efekty przynosi skład nieregularny wyjustowany do prawej.

99 Obwoluta powinna być o 1 mm mniejsza od okładki, aby uniknąć ryzyka nadrywania krawędzi.

100 W książce kieszonkowej, w książce w miękkiej oprawie lub w booklecie okładka przejmuje informacyjną rolę obwoluty.

Podobnie jak w przypadku obwoluty, tu również grzbiet służy do celów reklamowych.

Swoją drogą grzbiet książki w miękkiej oprawie, podobnie jak grzbiet książki w oprawie twardej,musi mieć wydrukowane w czytelny sposób nazwisko autora i tytuł książki.

43

KSIĄŻKA JAKO CAŁOŚĆ 101 Podsumowując należy zaznaczyć, że wszystkie części książki powinny być zaprojektowane zgodnie z własną, unikalną koncepcją estetyczną. Oznacza to, że wszystkie elementy: rodzaj i rodzina krojów pisma, ilustracje, typografia, kolory, oprawa i obwoluta powinny ze sobą harmonizować.

44

O różnicach w projektowaniu odmiennych gatunków literackich Od wielu dekad ma miejsce proces różnicowania się projektów wydawnictw – forma książki zmienia się wraz z gatunkami książek lub rodzajami literatury. Aż do pierwszej połowy wieku XX projektant wydawnictw (artysta książki) dążył do zaprojektowania pięknej książki lub książki idealnej. Dziś rodzaje książek są tak różne, że można mówić tylko o pięknym wydaniu dzieł klasyki, dobrze wydrukowanej i dobrze zaprojektowanej edycji luksusowej, racjonalnie pomyślanej książce technicznej, etc.

Przyczyny, które wpływają na różnicowanie się form książek, mają charakter praktyczny – często projektant chce stworzyć książkę w zgodzie z konkretnym celem, dla którego jest przeznaczona.

Powyższych sto jeden zasad dotyczy celów najbardziej ogólnych.

Natomiast w poniższych obserwacjach położymy nacisk na wyjątkowość różnych rodzajów literatury. W sposób nieunikniony wiążą się z tym pewne ograniczenia. Jest też oczywiste, że można tworzyć dobre książki bez respektowania zaleceń, które zostały tu przedstawione w odniesieniu do projektowania artystycznego.

Jak już powiedziano we wstępie – w sztuce nie ma reguł.

W tym epilogu również nie robimy niczego innego, jak tylko proponujemy rozwiązania empiryczne.

45

Literatura naukowa Projekt powinien wspierać cel naukowy i potencjalnemu czytelnikowi w sposób skuteczny i praktyczny przekazywać wiedzę o naturze i otoczeniu. W tekście książki naukowej jest stosunkowo mało miejsca na indywidualną ekspresję artystyczną, a innowacje są zawsze nie na miejscu, jeśli nie służą poprawie możliwości przekazu. Książki naukowe wymagają odpowiednio dobranego papieru bezdrzewnego, którego wolumen, charakterystyka powierzchni i odcień powinny odpowiadać ich treści.

Typografia książki naukowej musi być rzeczowa, odpowiednio czytelna i stosunkowo neutralna. Typografia może podkreślać specyficzną tematykę każdej książki w wydaniach naukowo-technicznych i socjologicznych. Spełnia swoją funkcję, gdy służy wyjaśnieniu wewnętrznego porządku i struktury książki. Tytuły z ich hierarchią ważności, tytuł strony, spis treści, rejestr, spis literatury i wszystkie inne szczegóły muszą być ułożone w sposób umożliwiający łatwe znalezienie określonego fragmentu tekstu. W dobrej pracy naukowej należy używać wersalików do zapisu nazwisk, zwłaszcza nazwisk autorów w bibliografii.

Na szczególną uwagę zasługują te wszystkie nowe formy, które pozwalają na natychmiastową lokalizację określonej partii tekstu, jak np. skrótowe oznaczenia poszczególnych rozdziałów, odpowiednia klasyfikacja dziesiętna, etc. Ilustracje naukowe powinny zawsze występować z tą samą grubością kreski i z tym samym rodzajem i rozmiarem typografii. Okładka powinna zawierać w czytelnej, bibliograficznie formie wszystkie dane niezbędne dla książki naukowej i harmonizować typograficznie z tekstem książki.

46

W edycjach seryjnych konieczne jest, aby zarówno czytelnik, jak i bibliotekarz mogli szybko rozpoznać tytuł serii i tytuł tomu oraz wydawcę i autora. Również w przypadku książek naukowych może być właściwe użycie obwoluty jako nośnika informacji reklamowej, ale musi ona odpowiadać charakterowi pracy i jej zawartości.

Książki techniczne Książki techniczne są środkami rozpowszechniania wiedzy naukowej i doświadczalnej i muszą być zaprojektowane w sposób wyraźnie zgodny z poziomem kulturowym potencjalnych czytelników i z ich potrzebami. Książki techniczne przeznaczone dla inżynierów otrzymują zazwyczaj formę przynależną do literatury naukowej, natomiast podręczniki techniczne dla mistrzów, pracowników i praktykantów są wprowadzane do rozpowszechniania w kategorii literatury popularnonaukowej.

Rzadko czyta się je w sposób ciągły, od początku do końca, gdyż są raczej zbiorami prac i dlatego należy je zorganizować tak, aby czytelnik mógł szybko znaleźć określony temat. Zgodnie z przewidywaną tematyką i przeznaczeniem książki można użyć papierów bezdrzewnych, półcelulozowych lub papierów z masy drzewnej.

Papiery powlekane (kredowe) są zazwyczaj zarezerwowane tylko dla pojedynczych kart z reprodukcjami ilustracji, jednak w niektórych książkach, w których jasność reprodukcji ma decydujące znaczenie dla jakości pracy, konieczne jest użycie papieru powlekanego dla całości.

47

Typografia tekstu musi być rzeczowa i podobnie, jak w książce naukowej, dobrze czytelna. Wybór typografii często zależy od obecności znaków naukowych i uzupełniających krojów pisma.

Typografia książki technicznej musi przede wszystkim dążyć do przejrzystości i porządku i może wykorzystywać doświadczenie dydaktyczne. Wszystkie elementy, które służą nadaniu porządku, takie jak spis treści, odpowiednio złożony tytuł, numeracja dziesiętna, tytułowe oznaczenia kolumn i cały system bibliograficzny, wymagają bardzo przemyślanej orientacji.

Gdy obecność dużych ilości danych, tabel i formularzy wymaga większego formatu, na ogół odpowiednia jest kompozycja z dwiema lub więcej kolumnami.

W takich przypadkach można wykorzystać empiryczne wartości typografii, która nadaje większą wyrazistość periodykom.

W wąskich kolumnach możliwa jest również kompozycja w chorągiewkę do prawej strony.

W wielu książkach niezbędna jest instruktażowa prezentacja sytuacji lub przykładów za pomocą rysunków technicznych i zdjęć.

W większości przypadków nie wystarczy, aby autor tekstu sam wykonał tabele i rysunki lub zlecił ich wykonanie. Wydawca musi współpracować z prawdziwymi specjalistami w dziedzinie fotografii i rysunku. Aby zagwarantować jednolitość kreski i rozmiar użytych znaków, należy z wyprzedzeniem konsultować wielkości rysunków, które będą drukowane.

48

Bardzo ważny jest układ formularzy i tabel. W wielu przypadkach, gdy bardzo szerokie tabele muszą być umieszczone poprzecznie i książka musi być obracana, można umieścić nagłówek tabeli na lewym marginesie. Oprawa tych książek technicznych, które są okazyjnie umieszczane na stołach roboczych lub są używane na stanowiskach pracy, musi być odporna i, jeśli to możliwe, zmywalna.

Nie należy w książce technicznej lekceważyć okładki ani obwoluty, ponieważ istnieje szerokie grono czytelników, złożone z mistrzów, pracowników i praktykantów, którzy jeszcze nie są zaznajomieni z książkami, a które dzięki atrakcyjności dobrej obwoluty mogą ich skłonić do zakupu i lektury.

49

Literatura popularnonaukowa Szczególna funkcja literatury popularnonaukowej, polegająca na udostępnianiu wiedzy naukowej najszerszym możliwym kręgom czytelników i rozbudzaniu miłości do świata badań i nauki, wymaga żywego i pomysłowego projektu, który zdobędzie zainteresowanie potencjalnego czytelnika.

Charakter tego typu książek w wielu przypadkach wymaga interesującego połączenia tekstu i danych i często pozwala na układ typografii różniący się zasadniczo od układu klasycznego tekstu, a umożliwia uzyskanie większej ilości wariantów rozmieszczenia danych. Stosunkowo wysokie nakłady druku, potrzeba zamieszczenia ilustracji w kolorze i uzyskania niskich cen zazwyczaj prowadzą do wyboru druku offsetowego i odpowiednich papierów satynowanych, wymaganych przez tę technikę. Papiery powlekane są używane wyjątkowo lub tylko w pojedynczych arkuszach, jednak użycie papierów o różnych kolorach w napisach lub w tych częściach książki, które powinny być wyróżnione w specjalny sposób, nadaje jej atrakcyjny wygląd.

50

Do składu tekstu, oprócz bezszeryfowych grotesków, używa się akcentowanych antykw rzymskich. Dopuszczalne są kompozycje złożone z różnych krojów. Rysunek naukowy jest, podobnie jak fotografia, często bardziej skuteczny i ma więcej możliwości informacyjnych, niż sam tekst, więc oba zasługują na specjalną uwagę.

Zręczny i interesujący układ może wspierać dobrą kompozycję stron i wzajemny potencjał danych i tekstu. Studiowanie ilustracji może również sprawiać przyjemność, szczególnie w książce popularnonaukowej, dlatego należy wymagać precyzyjnego druku bez widocznych różnic kolorów.

Książka popularnonaukowa oferuje wiele możliwości zaprojektowania nowoczesnego tytułu i oprawy. Użycie przedniej i tylnej wyklejki do zamieszczenia informacji i rysunków zawsze znajdzie aprobatę czytelnika.

Interesująca konstrukcja obwoluty powinna obudzić ciekawość osoby, która ją obejrzy i będzie miała chęć przeczytania książki.

51

Książki dla dzieci i młodzieży Książki dla dzieci i młodzieży mają zasadnicze znaczenie dla duchowego i estetycznego formowania młodych ludzi. Wraz z przekazywaniem wiedzy na plan pierwszy muszą wysuwać się edukacja emocjonalna i rozwój wyobraźni. Najgorszym błędem książki dla dzieci jest nuda. Dlatego projekt graficzny powinien być atrakcyjny, oryginalny, gustowny i odpowiedni do wieku czytelników. Książki dla dzieci wymagają zazwyczaj lekkiego papieru w kolorze zamszu.

Podobnie, jak w przypadku podręcznika szkolnego, przy ustalaniu odpowiedniego rozmiaru pisma powinny być brane pod uwagę doświadczenia uzyskane w wyniku badań czytelności.

Krój pisma musi być czytelny i odpowiednio duży dla danego poziomu wiekowego. Forma książek dla dzieci i młodzieży zależy w dużej mierze od ilustracji, w książkach dla dzieci w wieku przedszkolnym i w wieku pierwszych lektur ilustracje lub postacie są ważniejsze, niż tekst. Często książka dla dzieci oznacza pierwszy kontakt z malarstwem i sztukami plastycznymi, jest także środkiem stymulującym kreatywność.

Zatem jakość kolorowych ilustracji ma ogromne znaczenie i w wielu przypadkach prowadzi do bezpośredniej współpracy między ilustratorem a warsztatem lub drukarnią w celu osiągnięcia najlepszych wyników pracy reprodukcyjnej.

W opinii psychologów książki dla dzieci czytane i oglądane przed okresem dojrzewania powinny dawać pierwszeństwo kolorowym, dekoracyjnym ilustracjom, które pobudzają fantazję dziecka, nato-

52

miast w książkach dla nastolatków, czytanych w okresie dojrzewania i po nim, pierwszeństwo powinny mieć ilustracje realistyczne.

Z dużym prawdopodobieństwem można stwierdzić, że dzieci nie wykazują większego zainteresowania pustymi stronami, dlatego należy zaopatrzyć wyklejki przednie i tylne, strony tytułowe, stronę czwartą i strony końcowe w dekoracyjne ilustracje.

I, co oczywiste, w sposób dekoracyjny musi być zaprojektowana lub zilustrowana oprawa.

Książki szkolne i podręczniki Projekt graficzny podręcznika szkolnego powinien wspierać intencje pedagogiczne, ułatwiać naukę i wizualnie podkreślać w interesujący sposób ważne elementy książki. W zależności od wieku ucznia projektowanie podręcznika powinno być podobne do projektowania książki dla dzieci, książki technicznej lub popularnonaukowej. Podręczniki szkolne przeznaczone do wieloletniego użytku powinny być wykonane z możliwie grubego i bezdrzewnego (trwalszego) papieru.

Ważne jest, aby wybrany krój pisma był dobrze czytelny i aby nie był używany w zbyt małych rozmiarach. W tym przypadku konieczne jest odniesienie się do reguły 15. Nawet u starszych uczniów podstawowy krój pisma musi mieć 10 punktów i nie mniej, niż 8 punktów w notatkach. Typografia musi charakter dydaktyczny, być przejrzysta i interesująca. Szerokość wersów musi być zgodna z rozmiarem pisma i umożliwiać łatwe czytanie.

Do podkreślania, zaznaczania i ubarwiania treści pedagogicznych mogą być używane znaki i symbole mnemotechniczne (pamięcio-

53

we). Ilustracje w podręczniku szkolnym powinny nie tylko przekazywać informacje, ale także poprzez swoją jakość artystyczną przyczyniać się do kształtowania gustu dziecka. Wskazane jest używanie wyklejek przednich i tylnych do reprodukcji rysunków i tabel. Ogólnie rzecz biorąc, podręczniki szkolne nie wymagają obwolut. Z drugiej strony wskazane jest, aby oprawa książki do szkoły podstawowej była jak najbardziej możliwa do zmycia.

Pożądane byłoby również, aby uczniowie mogli bez trudu umieścić swoje nazwiska na oprawie, w miejscu przewidzianym do tego celu (jak naklejka lub coś podobnego), bez nakładania dodatkowej osłony na książkę.

Na szczególną uwagę zasługują podręczniki programowane, i chociaż ten rodzaj książki jest dopiero w trakcie tworzenia, to prawdopodobnie będzie odgrywać coraz większą rolę.

Jego celem jest przekazanie uczniowi w odpowiednim momencie rozwiązań lub odpowiedzi w sposób kontrolowany, bez zaburzania toku własnego myślenia poprzez przedwczesne odkrywanie rozwiązań lub odpowiedzi. Jeśli odpowiedzi będą ukryte za przewracanymi stronami, na początku następnej strony lub w dowolnym innym miejscu książki, to jest efekt, który wymaga samodzielnego rozstrzygnięcia. Jest tu zawsze miejsce na eksperymenty, które w każdym przypadku muszą służyć założeniom książki.

54

Literatura piękna Książki z kategorii literatury pięknej powinny być łatwe w lekturze, poręczne, ale przede wszystkim powinny być zaprojektowane w sposób odpowiedni dla ducha ich treści i wywoływać w czytelniku odpowiednie emocje. Małe i wąskie formaty są zazwyczaj piękniejsze, niż duże, grube i szerokie, lecz w niektórych przypadkach wyjątki mogą być jak najbardziej akceptowalne. W zależności od rodzaju literatury i długości tekstu, odpowiednie może być użycie papieru lekkiego lub grubego, cienkiego papieru gazetowego lub papieru biblijnego, naturalnych papierów drukarskich o lekkiej strukturze powierzchni lub papierów lekko satynowanych.

Tekst ciągły lepiej się czyta na lekko matowym niż na lśniąco białym papierze.

W przypadku książek z gatunku literatury pięknej lub literatury artystycznej musi istnieć możliwość wyboru spośród całej różnorodności oferty typograficznej. Typografia musi współgrać z treścią i być dobrze czytelna. Klasyczne proporcje marginesów sprzyjają czytaniu i dopuszczalne jest odejście od nich tylko w uzasadnionych przypadkach, a czyniąc to, lepiej postępować w sposób zdecydowany.

Mało kiedy rezygnacja z wcięć akapitowych się sprawdza. Może to wystąpić co najwyżej w tych przypadkach, w których następuje długa seria akapitów pytań i odpowiedzi.

Odpowiednim miejscem dla numerów stron jest dolny margines.

Na zewnętrznym marginesie zakłócają one odczyt sąsiednich wersów, a na wewnętrznym są trudne do odnalezienia.

55

Ilustracje niekoniecznie muszą interpretować określoną część tekstu lub tekst w pierwszej kolejności. Pewne napięcie między postacią a tekstem zwiększa wartość artystyczną książki.

Ilustracja może być dość niezależną ekspresją graficzną treści książki opartej na pewnej duchowej zgodności. Należy szukać harmonii formalnej lub świadomego kontrastu między wartościami graficznymi rysunku z jednej strony, a pismem i łamem typograficznym z drugiej. Kreska typografii lub stylu pisma musi odpowiadać kresce rysunków.

Oprawy elastyczne są znacznie przyjemniejsze w literaturze artystycznej, niż oprawy z grubymi, ciężkimi okładkami.

Waga książki może również stanowić czynnik estetyczny w tego rodzaju literaturze. Dla tomików poezji zaleca się drobne broszury lub zeszyty w wielu ich rodzajach. Obwoluty mają szczególne znaczenie: muszą odwoływać się do nabywcy lub potencjalnego czytelnika, ale utrzymując duchową relację z literaturą bez dążenia do bycia „modnymi”.

56

Książki artystyczne i tomy ilustrowane Najważniejszym celem książki o sztuce jest oferowanie reprodukcji dzieł sztuki możliwie jak najwierniejszych oryginałom za pomocą procesów drukarskich odpowiednich dla tych ostatnich. W tym sensie tanie edycje w dużych nakładach są równie ważne, jak wysokiej jakości wydania na lepszych papierach i przy nakładach stosunkowo niewielkich. Jakość papieru, format książki, obszar zajmowany przez obrazy i jakość materiałów oprawy muszą być zgodne z założeniem wydawniczym.

Jeśli konieczne jest użycie różnych papierów do tekstu i ilustracji (papier powlekany i papier normalny), kolor i struktura tych papierów powinny harmonizować ze sobą lub tworzyć oczywisty kontrast. Typografia książek artystycznych i tomów ilustrowanych musi być piękna i wymagająca oraz być w zgodzie z artystyczną linią książki. Różne sposoby justowania ilustracji, gdy chodzi o uzyskanie możliwie dużych ich rozmiarów, jak i justowania tekstu, który dąży do szerokości wersów sprzyjającej czytaniu, muszą być doprowadzone do harmonijnej i interesującej zgodności.

Paginacja, strony tytułowe, indeks i system bibliografii powinny ułatwiać korzystanie z książki.

57

Książki ilustrowane są oceniane według jakości artystycznej i ekspresji fotografii. Jakość druku musi odpowiadać różnym założeniom książki. W przypadku książek reportażowych w dużych nakładach wystarczy tani papier zawierający drewno, natomiast w niektórych książkach o architekturze i fotografii krajobrazowej papier powinien być odpowiednio lepszy. Książki o sztuce i tomy ilustrowane wymagają w dużej mierze harmonii duchowej i świadomego obiektywnego dystansu do prezentowanych dzieł sztuki, a także nienagannej jakości reprodukcji.

Nie jest konieczne w tego typu książkach podkreślanie znaczenia pięknych opraw i efektownych okładek.

Książki kieszonkowe i książki w miękkiej oprawie Założeniem tych dwóch rodzajów książek jest nic więcej niż tylko danie do rąk czytelnika dzieła literackiego w dobrej cenie i w bardzo dużych nakładach. Z tego wynika, że należy zrezygnować z reprodukcji, drogich papierów, solidnych materiałów oprawy, szerokich marginesów, etc.

Książki kieszonkowe i książki w miękkiej oprawie (te ostatnie różnią się od tych pierwszych ich większym rozmiarem) muszą być poręczne i o dobrej czytelności, a także, w miarę możliwości, muszą być dobrze zakomponowane i wydrukowane.

W celu optymalnego wykorzystania pola zadruku obszar tekstowy jest często wysuwany na zewnątrz (margines zawsze powinien mieć szerokość co najmniej 2 cm), aby margines wewnętrzny pozostał większy i uniemożliwiał wpadanie części tekstu w rynnę (zgięcie) grzbietu.

58

Kolekcje typizowane Przejście do przemysłowej produkcji książek wpływa również na ich formę, ale przesadą byłoby przepowiadanie z tego powodu końca sztuki książki. To prawda, że obecnie niektóre technologie fotoskładu, komputerowo sterowany skład tekstów i skomputeryzowana impozycja przynoszą ze sobą znaczące obniżenie jakości.

Ale te choroby wieku dziecięcego komputerów są uleczalne, jeśli sprzęt jest dobrze zaprogramowany. Podstawowa forma książki będzie kontynuowana tak, jak to sobie założyliśmy, ponieważ opiera się na fizjologicznych i psychologicznych warunkach budowy naszego oka i procesu czytania. Z pewnością zaistnieją pewne transformacje uwarunkowane techniką. Na przykład układ łamu można zaprogramować w taki sposób, aby ostatnie wiersze akapitu nie spadały na dół strony, dla której konieczne byłoby wtedy ustawienie kolumn o różnych ilościach wierszy.

Typografia i projektowanie książek rozwinęły się w przeszłości w sposób w wielu aspektach porównywalny do architektury.

Konstrukcja przemysłowa oparta na dużych modułach wymaga masowej produkcji. Zamiast indywidualnego projektu oferowane są domy o różnych rozmiarach, różne rodzaje szkół, przedszkoli i budynków socjalnych. Koszty ich produkcji są niższe, a czas budowy krótszy. Podobne zalety oferują serie książek o identycznych lub podobnych kryteriach graficznych. Ponadto seria książek jest również dla czytelnika bardziej praktyczna w lekturze oraz wykazuje korzyści wynikające ze sposobu ich dystrybucji w księgarniach. W produkcji seryjnej książki decydujące znaczenie mają identyczne parametry, a w przyszłości zostaną też opracowane prototypy książek z różnych gatunków literatury, dla których

59

zaprogramowane będą najlepsze rozwiązania projektowe do ich półautomatycznej produkcji. Oczywiście będzie to pokrywało tylko część popytu takiej zracjonalizowanej produkcji książek, dla reszty pozostanie projekt indywidualny.

Dla każdego gatunku literackiego opracowywanych jest kilka modeli, spośród których może wybierać producent wydawnictwa, a być może także autor książki.

Chodzi o zaprojektowanie tych prototypów z technicznym doświadczeniem i fantazją artystyczną, aby, zgodnie z nowoczesnymi możliwościami technologicznymi, dawały optymalne rezultaty.

Różnicowanie się rodzajów i gatunków literackich jest procesem rozwoju, który nadal trwa. Interesujące dziedziny literatury naukowej, popularnonaukowej czy technicznej, etc., mogą dalej przekształcać się w inne kategorie (podręczniki, monografie naukowe, poradniki, książki techniczne, encyklopedie, leksykony, książki hobbystyczne, książki podróżnicze, itp.).

Podobnie w literaturze pięknej należałoby rozróżnić: wydania klasyków, powieści, opowiadania, antologie poezji, dramaty, kryminały, etc. Krótko mówiąc, chodzi o przygotowanie książek różnych gatunków literackich w sposób adekwatny do ich treści i zwyczajów czytelnika. W poszukiwaniu właściwej formy dla nowopowstających dziedzin literackich jest miejsce na eksperymenty.

60

61

Słowniczek terminów JUSTOWANIE Poszerzanie lub zawężanie wiersza przez zmianę odstępów między wyrazami w celu utworzenia kolumny tekstu o jednakowej szerokości.

CYCERO (W SKRÓCIE C) Używana w poligrafii jednostka długości równa 12 punktom typograficznym lub 4,51278 mm.

INFORMACJA O PRAWACH AUTORSKICH Nota wydawcy, która ma zabezpieczyć prawa wydawcy lub autora przed nieautoryzowanym przedrukiem.

INTERLINIA Odległość między wersami.

ROWEK Wtłoczony na gorąco ślad pomiędzy grzbietem a okładką gotowej, oprawionej książki, ułatwiający jej otwieranie.

62

KWADRAT (INACZEJ: FIRET) Pomocnicza jednostka miary stosowana w typografii, której wartość odpowiada aktualnie używanemu stopniowi pisma, wyrażana jako kwadrat o boku równym danemu stopniowi pisma.

KAPITALIKI Wielkie litery zapisane w rozmiarze małych liter, np. x lub m, tj. bez górnych i dolnych wydłużeń.

KAPITAŁKA Na grzbiecie książki – rodzaj ozdobnej tkaniny introligatorskiej w postaci tasiemki z wyraźnie pogrubionym jednym z brzegów, zwanym lamówką.

Wzmacnia i uelastycznia grzbiet książki.

MARGINALIA Notki na marginesach.

Słowniczek terminów PUNKT (W SKRÓCIE P) 1 p = 0,376 mm – podstawowa jednostka długości stosowana w systemach miary wielkości czcionek i innych elementów typograficznych, wprowadzona przez francuskiego drukarza Francois Ambroise Didot’a (1730-1804).

MARGINES Niezadrukowana powierzchnia strony między kolumną tekstu a krawędziami kartki papieru.

PRZEDTYTUŁ (SZMUCTYTUŁ) Pierwsza strona książki, która chroni stronę tytułową i blok książki przed zabrudzeniem lub zniszczeniem podczas procesu oprawiania.

REJESTR (INACZEJ: REGISTER) Pokrywanie się wersów tekstu na obu stronach jednej kartki, z reguły uzyskiwane dzięki stosowaniu siatek i linii bazowych.

SZYLDZIK Poziomy napis na grzbiecie książki ustawionej w pionie.

WAKAT Niezadrukowana, pusta strona książki.

WERSALIKI Wielkie litery.

WYKLEJKA Arkusz papieru wielkości dwóch stron książki, przyklejony jedną połową do wewnętrznej strony okładki, gdy druga połowa jest wolną kartką. Służy do zakrycia płótna introligatorskiego przyklejonego na okładce oraz wzmacnia mocowanie bloku książki z okładką.

63

Spis Literatury •

• • • • • • •

• • • • • • • • • • • •

BIGGS, JOHN R: The Use of Type (London 1954) BODONI, GIAMBATTISTA: Uber Schrift und Typographie. Vorrede … des Manuale Tipografico (Parma 1818, Deutsch: Frankfurt 1927) COBDEN-SANDERSON, THOMAS JAMES: The Ideal Book or Book Beautifull (Hammersmith 1900) DAIR, CARL: Design with Type (Toronto 1967) DAVIDSHOFER, LEO UND WALTER ZERBE: Satztechnik und Gestaltung (Ravensburg 1966); Die Schönsten Büch Der Deutschen Er Demokratischen Republik 1955-1972 (Leipzig 1956-1973) GILL, ERIC: An Essay on Typography (London 1931) GONTSCHAROW, A. D. U. A.: Chudoshestwennoe konstruirowanie i oformlenie knigi (Moskau 1971) ISKUSSTWO KNIGI: Jahrgang 1-8 (Moskau 1955-1972) JENNETT, SEAN: The Making of Books (London 1956) KAPR, ALBERT: Buchgestaltung (Dresden 1965) KÄUFER, JOSEF: Das Setzerlehrbuch (Stuttgart 1965) KNER, IMRE: Die Elemente des tyographischen Stils (Gyoma 1934) KOHUT, LEO: Typograficka uprava knihy (Martin 1960) KRIMPEN, HANS VAN: Boek. Over het maken van boeken (Arnheim 1966) KUGLIN, JAN: Książki o książkach (Wrocław 1968) LEE, MARSHALL: Bookmaking (New York 1965) LEWIS, JOHN: Typography. Basic Principles (London 1966) LJACHOW, W. N.: Otscherki teorii iskusstwa knigi (Moskau 1971) MORISON, STANLEY: First Principles of Typography. In: The Fleuron. A Journal of Typography (Cambridge 1930) MENHART, OLDRICH: Abendgespräche des Bücherfreundes Rubricus und des Buchdruckers Tympanus (Frankfurt/Main 1958)

64

Spis Literatury • • • • • • • • •

PERNIN, ANDRE: Composition Typographique (Paris 1957) RENNER, PAUL: Die Kunst der Typographie (Berlin 1948) RODENBERG, JULIUS: Größe und Grenzen der Typographie (Stuttgart 1959) RUDER, EMIL: Typografie. Ein Gestaltungslehrbuch (Teufen 1967) RÜEGG, RUEDI UND GODI FRÖHLICH: Typografische Grundlagen (Zürich 1972) SPENCER, HERBERT: Pioneers of modern Typography (London 1969) SZANTO, TIBOR: Könyvnyomtatas tipografia (Budapest 1964) TSCHICHOLD, JAN: Typographische Gestaltung (Basel 1935) TSCHICHOLD, JAN: Erfreuliche Drucksachen durch gute Typographie (Ravensburg 1960)

65

66

67

ES 20 N1 Tytuł oryginału: Hundertundein Sätze zur Buchgestaltung projekt: Albert Kapr zdjęcia: Herbert Strobel und Christa Christen skład: Heinz Döring, Hausdruckerei Typoart, Leipzig pismo: Leipziger Antiqua druk: Offizin Andersen Nexö, Leipzig oprawa: Buchbinderei der Deutschen Bücherei, Leipzig data wydania: 15.8.1973 Wydanie polskie: 101 Zasad projektowania książek Przekład, redakcja: Dariusz Adamski Konsultacja lingwistyczna: Jarosław Zygarowski Copyright for the translation © by Dariusz Adamski, 2019 Przekładu polskiego dokonano w oparciu o wydanie hiszpańskie 101 reglas para el diseño de libros w przekładzie Jorge Aracelio Pomara Montalvo Wydawca: Empresas Editoriales de Cultura y Ciencias, La Habana 1988 Projekt typograficzny,skład, okładka, ilustracje: Gabriel Rysak Książkę złożono krojem Myriad Pro Wydawnictwo WIT Newelska 6 / 01-447 Warszawa

Albert Kapr urodził 20 lipca 1918 w Stuttgarcie. Był typografem, projektantem krojów pism, pedagogiem i wykładowcą uniwersyteckim, autorem licznych publikacji na temat historii typografii, pisma i druku, estetyki i funkcji typografii oraz projektowania książek.

Miał 10 lat, gdy Jan Tschichold opublikował swoją modernistyczną Nową Typografię. Zaczynał karierę jako zecer i kaligraf, równolegle studiował na Akademii Sztuk Pięknych w Stuttgarcie (1938-1940).

Wrócił na tę uczelnię jako asystent (1945-1948), by następnie zostać wykładowcą sztuki komercyjnej w Szkole Architektury i Sztuk Pięknych w Weimarze. W roku 1951 na Akademii Sztuk Wizualnych w Lipsku objął katedrę projektowania książek. Wykładał i pełnił funkcje rektorskie na uczelniach w Dreźnie i Berlinie. Był jednym z dyrektorów artystycznych odlewni czcionek VEB Typoart w Dreźnie (od 1964), to spod jego, jako typografa, ręki wyszły najlepsze wschodnioniemieckie kroje. Najbardziej znanymi i cenionymi dokonaniami Kapra są podręczniki typografii, monografia Jana Gutenberga oraz krój Leipziger Antiqua wzorowany na czcionce Biblii Czterdziestodwuwierszowej Gutenberga (zwanej też Biblią Mazarina). Zmarł 31 maja 1995 w Lipsku (DDR).

Niniejszy tekst zawierający 101 zasad projektowania książek jest nieznanym dotąd na rynku polskim białym krukiem w dziedzinie czarnej sztuki (drukarskiej) i projektowania książek. Reguły te zostały przez Kapra zebrane i zredagowane z myślą o jego studentach oraz współpracownikach. Po raz pierwszy zostały wydane drukiem w roku 1973, a trzy lata później doczekały się reedycji w wersji poprawionej i uzupełnionej.