Per Kirkeby | bezoekersgids

Bezoekersgids

Cossus ligniperda, 1989 ARoS Aarhus Museum, Denemarken © Galerie Michael Werner, Märkisch Wilmersdorf, Keulen, New York

BO ZAR EX PO

Per Kirkeby and the ‘Forbidden Paintings’ of Kurt Schwitters Ce guide du visiteur vous est offert par BOZAR EXPO en collaboration avec l’imprimerie Hayez.

09.02 > 20.05.2012

Deze bezoekersgids wordt u aangeboden door BOZAR EXPO , in samenwerking met drukkerij Hayez.

Deze bezoekersgids u aangeboden This visitors’ guide is offered towordt you by BOZAR EXPO in samenwerking met drukkerij in collaboration with Hayez printers.Hayez

Hayez, your efficient printer 1

INTRO

11

Zaal 1

FILM

2

10 HORTAHAL HALL HORTA

3 9 4

8 6 7

2

5

De Deense kunstenaar Per Kirkeby (°1938) legde de afgelopen 40 jaar een geheel eigen artistieke weg af. Ook al beschouwt de kunstenaar zich eerst en vooral als een schilder, hij is ook beeldhouwer, architect, schrijver en cineast. Hij laat zich niet in één hokje vatten: niet in een stijl, niet in een kunstdiscipline en niet in een regio. Dat neemt niet weg dat zijn veelzijdig oeuvre gekenmerkt wordt door een grote interne logica.

De Deense “Gouden eeuw” rond 1800, Edvard Munch, Asger Jorn, evenals de filosofen Søren Kierkegaard en Ludwig Wittgenstein zijn voor Kirkeby belangrijke referenties. Tegelijk slaat hij de brug met Franse en Duitse meesters van de 19de eeuw. Men kan ook zijn nauwe banden aanhalen met de generatie van de zogenaamde “Duitse neo-expressionisten” in de jaren 1980. Zijn vroege werken vormen een krachtige synthese van de ideeën van het kubisme, Cobra, Pop Art, informele kunst en het minimalisme. Noord en Zuid, de Germaanse en Latijnse cultuur, diverse stromingen en periodes komen bij hem samen.

Per Kirkeby’s kunst, geworteld in zijn vroegere geologiestudies, draait rond de centrale thema’s landschap, sedimentatie en gelaagdheid. De eeuwigdurende dialoog tussen natuur en abstractie, landschap en architectuur, en tussen de mens en de natuur is prominent aanwezig in zijn werk doorheen zijn ganse carrière. Hij verkent de grenzen tussen het figuratieve en het abstracte en experimenteert met diverse technieken en media: olieverf en gemengde technieken op Masonite plaat en doek, collages, aquarellen, tekeningen, ‘overschilderingen’, brons- en baksteensculpturen. Daarnaast illustreert Kirkeby ook boeken en schrijft hij gedichtenbundels, kunstenaarsboeken, essays handelend over kunst(geschiedenis) 3

en menig kunstenaar zoals o.a. Eugène Delacroix, Gustave Moreau, Paul Gauguin en Kurt Schwitters.

In zijn boek gewijd aan de Duitse kunstenaar Kurt Schwitters interesseert Per Kirkeby zich niet in de avant-garde kunstenaar bekend voor zijn “Merz” collages, maar wel voor de weinig gekende realistische landschapsschilderijen die de Duitser in de jaren ’30 maakte in Noorwegen. Kirkeby was gefascineerd door de vrijheid die Schwitters aan de dag legde met het schilderen van deze landschappen, beschouwd als “verboden” want “ouderwets en stijlloos”, en niet meer aansluitend bij de modernistische mainstream. De Deen herkent hierin zijn eigen houding tegenover de kunst en de kunstwereld.

Deze overzichtstentoonstelling is een staalkaart van Kirkeby’s uitgebreide oeuvre gaande van de aanvang tot op heden, met bijzondere aandacht voor zijn schilderkunst. Een enclave in de tentoonstelling stelt een buitengewoon en sterk onderbelicht facet voor van het oeuvre van Kurt Schwitters.

4

ZAAL 1 Het vroege werk (1964-1973) Met zijn eerste zelfstandige werken, ontstaan omstreeks 1964-1965, reageerde Per Kirkeby op de vele toen gangbare stromingen. De synthese die hij tot stand bracht was bijzonder eigenzinnig. Hij werkte immers met elementen uit de media – net als de contemporaine Amerikaanse popartiesten – en met afbeeldingen van filmsterren, maar deed in zijn kunst ook wat hij voordien als geoloog op expedities in het hoge Noorden had gedaan: uiterst nauwkeurig observeren om structuren in beeld te krijgen. Zo ontstond een gamma motieven waaruit hij ook later bleef putten. De jonge Kirkeby interesseerde zich eveneens voor de populaire cultuur van strips als Kuifje, waarvan de vaak onmoderne stijl aansloot bij die van de illustratoren van beroemde negentiende-eeuwse romans zoals Walter Scotts Ivanhoe. Verder onderging hij invloed van het minimalisme, Fluxus en de Experimentele Kunst-School in Kopenhagen waar hij les kreeg van verschillende kunstenaars en een gediversifieerd oeuvre ontplooide, van films en fotoboeken tot installaties en acties.

Toch wilde hij in de eerste plaats schilder zijn. De schilderkunst was echter pas doodverklaard. Kirkeby vond een uitweg uit het dilemma door niet te werken met doek en spieraam, maar met Masonite, dat wil zeggen met harde vezelplaten die in elke bouwmaterialenhandel in standaardafmetingen van 122 bij 122 cm te koop waren. Kirkeby’s werken van de jaren 1964-1973 zien eruit als collages, maar in tegenstelling tot wat de naam suggereert en wat de kubisten deden, gaat het niet om plaksels, maar om schilderijen. De motieven komen uit de 5

meest uiteenlopende bronnen: Kirkeby verwerkt zowel het beeld van Mata Hari, de Nederlandse danseres die tijdens de Eerste Wereldoorlog actief was als dubbelagente, als dat van Brigitte Bardot en Jeanne Moreau, filmsterren uit zijn eigen tijd.

Vaak zijn de titels van zijn werken zinspelingen op bestaande kunstwerken maar is het verband niet onmiddellijk duidelijk.

Zo verwijst de titel van het werk Constantinopel, Delacroix en de intocht van de kruisvaarders (III)…, naar een monumentaal schilderij van Eugène Delacroix uit 1840. Kirkeby gaf hiermee in de eerste plaats zijn voorliefde te kennen voor het colorisme dat ontwikkeld werd door negentiende-eeuwse Franse schilders als Gustave Moreau en anderen. In 1971 reisde Kirkeby naar Midden-Amerika om daar de architectuur van de Maya’s te bestuderen. De invloed daarvan is zowel te merken in zijn schilderijen op Masonite als in recenter werk.

6

ZAAL 2 Hekken Hekken behoren onmiskenbaar tot het dagelijkse leven van de Deen. In tegenstelling tot muren vormen ze een afgrenzing waar je hier en daar door kunt kijken, zodat ze niet afwijzend werkten.

De gelijkvormige elementen waaruit ze bestaan vormen een eenvoudig, ‘minimalistisch’ schema. Dat was een van Kirkeby’s uitgangspunten. Het andere was dat hij deze reeksen elementen kon uitwerken tot schilderkunstige installaties. Tussen de latten ligt echter geen neutraal vlak, maar een rijk, informeel schilderij dat als het ware naar de achtergrond wordt gedrongen: de natuur moet uit de conceptuele ruimte worden gesloten maar mag niet worden vergeten.

7

ZAAL 3 Overgang naar schilderijen op doek (1976-1983) In Het Maya-gebergte 1, een werk op Masonite van 1976, is al te merken hoe de collageachtige structuur moet wijken voor een spontane, schilderende penseelvoering. Kirkeby zou nog vaak teruggrijpen naar het bergmotief. In 2010 verwerkte hij het bijvoorbeeld in een groot schilderij. Na 1976 duiken in zijn werk steeds meer landschapsmotieven op. Kirkeby knoopte daarmee aan bij een lange Deense traditie. Eind jaren zeventig stapte hij ook over op het schilderen op doek. Dat had onder meer tot gevolg dat hij niet meer gebonden was aan het formaat van 122 bij 122 cm. Hij was niet alleen gefascineerd door het feit dat een landschap er op verschillende momenten van de dag en in de opeenvolgende seizoenen telkens anders uitziet, maar liet zich nu ook inspireren door motieven en structuren van stillevens uit de zeventiende-eeuwse schilderkunst in de Nederlanden. Vaak gaan landschap en stilleven in één werk hand in hand. In de landschappen komen ook figuren voor, al zijn ze dikwijls niet onmiddellijk herkenbaar omdat de schilderijen abstract overkomen. Wel direct herkenbaar is het opmerkelijk stijve, witte paard waarmee Kirkeby op een van zijn werken de beroemde houtsnede met wilde paarden (1534) van de Duitse renaissancekunstenaar Hans Baldung Grien citeert.

Op een groot doek van 2010 citeerde Kirkeby dan zichzelf door dit paard-motief opnieuw te gebruiken, nu in het groen.

Op het eiland Laesø, waar hij de zomer doorbrengt, heeft hij gelegenheid te over om paarden in de weide te observeren.

Wat geldt voor de geologische aardlagen, geldt ook voor de vele lagen in Kirkeby’s werk: ze doordringen elkaar. De 8

eenvoudige thema’s die Kirkeby eind jaren zeventig, begin jaren tachtig verkende – in een schokkerige stijl en met een voorkeur voor wit – werkte hij via citaten en herinneringen uit tot gelaagde composities. Die gelaagdheid betreft zowel de motieven als de verf.

Van de haast haptisch intensieve oppervlakten van de schilderijen naar bronzen sculpturen was maar een kleine stap.

In 1981 begon Kirkeby inderdaad in brons te werken om de menselijke figuur – hoofden, armen, torso’s enz. – te exploreren.

Reeds bij de eerste sculpturen was duidelijk dat hij aanknoopte bij opvattingen over de beeldhouwkunst die onder meer door Auguste Rodin in de praktijk werden gebracht, met name de verhouding tussen volume, oppervlak en licht. Bovendien kon hij in deze bronzen een soort expressiviteit kwijt waarvoor alleen het menselijk lichaam zich leende.

9

ZAAL 4: Werken op papier , ‘overschilderingen’ en literatuur Kirkeby werkte voor zijn composities op Masonite niet alleen met tekeningen, aquarellen en gouaches, maar ook met collages, een medium dat kort na 1960 tegelijk in Europa en Amerika werd herontdekt. Hij ging er anders mee om dan zijn kubistische en dadaïstische voorgangers. Picasso en Braque mochten dan al middels flarden van kranten, reclame en sjabloonafdrukken van woorden een gefragmenteerde werkelijkheid tot een nieuw geheel hebben omgevormd, Kirkeby zag hun werken vooral als structuren met raadselachtige en zelfs gevaarlijke leemten.

De avonturenverhalen, mooie vrouwen en stoere helden die hij vanaf de jaren zestig in zijn producties verwerkte, verwijzen weliswaar naar een optimistisch wereldbeeld, maar bij nader toezien blijkt die aanlokkelijke wereld niet zonder gevaar te zijn.

In zijn aquarellen, gouaches en tekeningen gaat Kirkeby, die een begenadigd tekenaar is, vrijer en willekeuriger om met het openbare beeldmateriaal. Ook hier is de lichtheid van het levensgevoel van de jaren zestig merkbaar, maar daaronder gaat een existentiële zoektocht schuil die de popart volledig vreemd is.

In dezelfde periode paste Kirkeby ook de strategie van het overschilderen toe. Hoewel het bij deze techniek in de eerste plaats om een daad van agressie en minachting tegenover de traditionele en kitscherige kunst ging, waren kunstenaars als Asger Jorn, Arnulf Rainer en Willem de Kooning er toch sterk door gefascineerd. Kirkeby ontkent en bevestigt tegelijk: iets wordt kapotgemaakt, maar aan die daad ontspringt een nieuw, creatief antwoord. Het ambivalente proces van het 10

overschilderen kan ook veel speelse energie bevatten. Terwijl Jorn vooral een agressieve interpretatie van het gebruikte schilderij leverde, reageerde Kirkeby met veel spitsheid en zin voor humor.

Boeken en litteratuur Zijn hele carrière lang heeft Kirkeby boeken geschreven (aanvankelijk gaf hij ze ook zelf uit), van dichtbundels en fotoboeken over essays en theoretische uiteenzettingen zoals Billedforklaringer (Beeldverklaringen) tot monografieën over kunstenaars die hem bezighielden zoals Gauguin, Picasso, Turner, Giacometti, Delacroix, Bellini, Manet, … Hij produceerde ook boeken die elk een reeks tekeningen bevatten waarmee hij elementen van zijn schilderijen en sculpturen verkent. Kirkeby is lid van de Deense Academie voor Literatuur.

Verder ontwierp hij talrijke covers voor boeken van anderen, onder meer van Franse schrijvers. Zijn illustraties bij teksten zijn niet van het klassieke negentiende-eeuwse type, maar vormen een commentaar-in-beelden bij de woorden van een schrijver of een filosoof (Ludwig Wittgenstein bijvoorbeeld). Kirkeby stelt zijn kunst niet in dienst van de tekst, maar op gelijke voet met het geschreven woord.

11

ZAAL 5 ‘Blackboards‘

ZAAL 6 Kleur en het motief van de boom (1985-1994)

Kirkeby overschilderde platen van Masonite met zwarte verf, zodat ze gingen fungeren als schoolborden (hoewel die meestal groen zijn) waarop hij met kleurkrijt allerlei tekeningen aanbracht. Het idee voor dit soort beelddragers is afkomstig van Joseph Beuys. Deze kunstenaar, die er tijdens zijn acties en conferenties met wit krijt op tekende en schreef, had zich hiervoor laten inspireren door Rudolf Steiner, de antroposoof die in het Zwitserse Dornach een centrum oprichtte om zijn ideeën over een universele vorming van de mensheid te verspreiden. Kirkeby heeft niets te maken met deze ideologische en vaak esoterische achtergrond: hij gebruikt gewoon het formele middel. Er is voor gekozen hier een aantal van deze borden tentoon te stellen omdat ze een duidelijk beeld geven van motieven die op Kirkeby’s schilderijen nauwelijks te herkennen zijn. Zo krijgt de kijker een helder overzicht van het iconografische repertoire waaruit de kunstenaar steeds weer put: dieren, architecturen, elementen uit de natuur, structuren.

In de jaren 1980 begon Kirkeby — vooral via landschapsmotieven — de coloristische mogelijkheden van schilderen op doek te verkennen. Hij koos voor steeds grotere afmetingen, tot hij uitkwam bij de monumentaliteit van negentiende-eeuwse werken van schilders als Eugène Delacroix. In tegenstelling tot de moderne kunst van het begin van de 20ste eeuw, die vaak beheerst werd door de grondkleuren geel, rood en blauw, ontwikkelde hij een kleurengamma met veel schakeringen en tussentonen, net zoals dat gebeurde in de jaren 1850, de tijd van de emancipatie van de kleur. De genuanceerde waarneming van contrasten, lichtweerkaatsingen en de daarmee samenhangende stemmingswisselingen bood onuitputtelijke mogelijkheden tot het spelen met kleur. De stralende tinten geel verwijzen meer dan eens naar de pracht van middeleeuwse handschriften. Zo verwijst Beatus-Apokalypse, de bewust gekozen titel van een van Kirkeby’s werken, naar een beroemd tiende-eeuws Spaans handschrift.

Terwijl Kirkeby op zijn grote doeken complexe composities met weidse ritmen kon uitwerken, verkende hij in zijn reeksen uit dezelfde periode afzonderlijke elementen van de natuur.

Een daarvan, de boom, bekleedde niet alleen een belangrijke plaats in de landschapsschilderkunst vanaf de opkomst van de romantiek omstreeks 1800, maar wordt ook al eeuwenlang gebruikt om metaforisch te verwijzen naar de mens – denk aan woorden als ‘stamboom’ en ‘levensboom’.

Toen Kirkeby in de jaren 1980 zijn eerste coloristische hoogtepunt bereikte, stond hij in concurrentie met de nieuwe

12

13

schilderkunst zoals die zich vooral manifesteerde in Duitsland, waar hij toen met name in Karlsruhe en Frankfurt een leeropdracht had. Hij bestudeerde de picturale opvattingen van Georg Baselitz, maar dacht niet dat het benadrukken van de menselijke figuur, zoals de Duitse schilders deden, voor zijn eigen werk zinvol kon zijn. In deze jaren brak hij internationaal door, onder meer met zijn deelname aan de tentoonstelling ‘A New Spirit of Painting’ (Londen, 1981) en aan meerdere edities van Documenta in Kassel.

14

ZAAL 7 De “Forbidden Paintings” van Kurt Schwitters Kurt Schwitters (1887-1948) was een belangrijk Duits avantgardistisch kunstenaar, vooral bekend om de zogeheten Merzbilder waarmee hij het dadaïsme verrijkte. Collage en assemblage waren zijn lievelingstechnieken. Eerst bestonden zijn collages uit krantenknipsels, treinkaartjes, reclameteksten en ander fraais daterend van de Eerste Wereldoorlog, later ging hij ook werken met gevonden objecten als stukken hout, schroeven, planten, enz.

Wegens zijn zogenaamd “entartete” avant-gardekunst kwam Schwitters in het vizier van de Gestapo en in 1937 moest hij voor de nazis uit Duitsland vluchten en koos hij Noorwegen als ballingsoord, waar hij sinds zeven jaar de zomervakanties had doorgebracht. Hij zal er blijven tot de Duitsers het land in 1940 bezetten, en gaat dan naar Groot-Brittannië waar hij tot aan zijn dood in 1948 verblijft.

Voor hij de moderne weg insloeg, had hij aan de academie van Dresden een klassieke opleiding genoten. Wat hij daar had geleerd, kwam hem goed van pas toen hij later in Noorwegen en Engeland in zijn levensonderhoud voorzag door naast zijn avant-gardistisch werk ook realistische schilderijen te produceren. Daar waren portretten bij, maar het ging dikwijls ook om landschappen die hij ter plaatse schilderde, helemaal in de traditie van de negentiende-eeuwse openluchtschilderkunst.

Lange tijd heeft men weinig begrip opgebracht voor het niet onaanzienlijke figuratieve deel van zijn productie. Dat leek immers niet te rijmen met de moderne kunstenaar Schwitters.

15

Kirkeby ontdekte deze ‘foutieve’ schilderijen omstreeks 1985.

Later wijdde hij er een boek aan waarin hij schreef: “Het was het eerste voorbeeld dat ik van Schwitters’ Noorse werk onder ogen kreeg. De verboden schilderijen, de werken die niet stroken met de ‘geschiedenis’, de verworpen en beschamende herinnering aan de tegenspoed van de Duitse schilder. Ik vond het meteen een verbluffend beeld dat klopte met mijn eigen uitzinnige geestestoestand.”

(Per Kirkeby, Schwitters, Edition Bløndal, 1995, p. 11) In zijn essay noemt Kirkeby deze landschappen ‘verboden’ (in de zin van fout, niet gepast) omdat ze niet binnen de dominante stijl in de jaren ’30 en ‘40 vallen. Dat een avant-gardekunstenaar als Schwitters zo’n drastische stijlwisseling aandurft, fascineert Kirkeby. Hij herkent er zijn eigen vrije benadering van kunst in, wars van de heersende stijl of smaak. Net als Schwitters laat Kirkeby zich niet zo maar in een hokje stoppen en overstijgt zijn kunst de heersende tijdsgeest. Schwitters’ houding bevestigde ook wat Kirkeby al dacht: dat hij de natuurindrukken die hij had opgedaan tijdens expedities en reizen naar Groenland en Mexico, niet moest onderdrukken, maar ze kon verwerken in zijn oeuvre. Schwitters stond hier trouwens niet alleen in: Piet Mondriaan schilderde in zijn abstracte periode ook veel bloemenaquarellen, Ellsworth Kelly maakte behalve abstracte schilderijen ook veel tekeningen van planten en Lyonel Feininger, een tijdgenoot van Kurt Schwitters, vervaardigde zijn hele leven lang duizende schetsen naar de natuur. Het eigene van Schwitters is dat hij in zijn figuratieve werken sterk de nadruk legde op de traditie.

16

ZAAL 8 De architecturale baksteensculpturen Vóór beton en glas in de bouw hun intrede deden was baksteen in Denemarken het belangrijkste bouwmateriaal.

In 1965 verwerkte Kirkeby het al in een installatie. Sinds 1973 gebruikt hij het ook voor openluchtsculpturen. De eerste staat in Ikast (Jutland). Daarna volgden er nog bijna honderd, zowat overal in Europa en ook her en der in de VS. In 1993 kocht de Stad Antwerpen een baksteensculptuur aan voor het Openluchtmuseum voor Beeldhouwkunst Middelheim.

Deze sculpturen zien eruit als bouwwerken, maar hebben geen praktisch nut. Ze zijn gewoon wat ze zijn, maar er is altijd wel een band met de plaats waar ze zijn opgesteld. Ze worden gekenmerkt door een spel met binnen en buiten en met volheid (materiaal) en leegte. De vormen zijn vaak geïnspireerd door historische architectuur. Dat geldt zowel voor bogen en ornamenten als voor het geheel, dat dikwijls doet denken aan een toren of een huis.

De baksteensculpturen houden het midden tussen architectuur, monument, beeldhouwwerk en teken. Ze vormen markante oriëntatiepunten, maar door de leegte die ze omhullen, hebben ze ook iets ontkennends. Enerzijds gedenken ze iets, anderzijds bezweren ze de angst voor het niets, voor de dood.

17

ZAAL 9 Grote formaten (1995-2000) Vooral vanaf de jaren 1990 vertonen Kirkeby’s grootformatige werken niet alleen een rijke kleurenpracht, maar ook structuren die zowel doen denken aan aardlagen als aan het soort rotsen dat te zien is op Italiaanse schilderijen uit de vroege renaissance.

Bij Giotto merk je nog dat deze formaties afkomstig zijn van de Byzantijnse schilderkunst. Bij Kirkeby verwijzen ze dan ook naar het religieuze facet van de artistieke traditie van het Avondland.

Op werken zoals De afwezige wereld zorgen de structuren ervoor dat grafische vormen het ritme van de compositie gaan bepalen. Terwijl in Kirkeby’s oeuvre van de jaren 1980 kleur en vorm melodieuze lijnen lijken te volgen, komt daarna het ritme op de voorgrond, omdat de beweging belangrijk wordt. Het is alsof de grote werken uit deze periode geïnspireerd zijn door de eeuwige polsslag van de seizoenen en het samenkomen van zee, lucht en aarde. Het ritme van de natuur is een zelfstandig gegeven geworden, los van romantische hartstocht, zonder pathos en zonder motieven waarachter je diepere betekenissen moet zoeken. Toch wordt alles in deze werken gefilterd door de waarneming van de kunstenaar: zijn sensibiliteit is bepalend voor de esthetische, picturale keuzes.

figuren. Begin jaren 1980 kwam daar verandering in: vanaf dan bevatten zijn schilderijen ook allusies op het landschap en de menselijke figuur. Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat hij in zijn sculpturen voor het aftasten van oppervlaktestructuren een beroep deed op het expressieve motief ‘menselijk lichaam’.

Het figuratieve kwam in zijn beeldhouwkunst centraal te staan en vormde een pendant voor de compacte lagen waarmee hij in dezelfde periode op zijn schilderijen het coloriet aftaste.

We mogen rustig zeggen dat zijn sculpturen iets picturaals hebben. Ze doen ook denken aan Auguste Rodin, over wiens beroemde Poort van de hel Kirkeby in 1985 een tekst schreef.

Typisch voor Kirkeby’s omgaan met de plastische massa zijn het uitwerken van profielen, het vormen van aardachtige kluiten en het openwerken van de volumes. Zijn sculpturen zijn een vibrerend samenspel van oppervlak en licht en van plastische massa en gapende opening. Het gevecht met het materiaal blijft zichtbaar op een manier die de kunstenaar voor zijn schilderijen nooit geduld heeft. Kirkeby’s plastische verworvenheden worden goed samengevat in een cyclus van 2002 die hij Inventory noemde.

Sommige bronzen staan op openbare plaatsen. Ze zijn dan geen gedenktekens in de strikte zin van het woord, maar plastische interventies, richtpunten, zachtaardige stoorzenders voor de dagelijkse waarneming.

De sculpturen van Per Kirkeby In de jaren 1960 was Kirkeby baksteensculpturen gaan maken.

In 1981 begon hij met bronzen beelden. Dat hij delen van het menselijk lichaam zoals een hoofd, een arm en een torso weergaf, was vrij ongewoon, want in zijn schilderijen was er tot dan toe zo goed als geen sprake geweest van menselijke 18

19

ZAAL 10 Stillevens van de jaren 2000

ZAAL 11 Recent werk

Vanaf het midden van de jaren ‘90 verwerkt Kirkeby met name in zijn stillevens verwijzingen naar eigen werk en naar zeventiendeeeuwse stillevens uit de Nederlanden. Wie goed kijkt, ziet glazen drinkbekers, tafelranden en tafellakens. Kirkeby is vooral gefascineerd door de zogeheten vanitasstillevens, schilderijen waarop te midden van de pracht en overvloed van het leven voorwerpen zijn weergegeven die aan de dood herinneren.

Uit zijn eigen werk gebruikt hij meer dan eens het motief van Fram, het schip waarmee Fritjof Nansen zijn expedities naar de Noordpool ondernam (1893-96). Kirkeby alludeert ook herhaaldelijk op IJsmeer, een schilderij van C. D. Friedrich waarop een gehavend schip met de naam ‘Hoop’ te zien is. Het centrale element in dit complexe systeem van verwijzingen blijft evenwel de waarneming van de kunstenaar.

In de loop van de laatste jaren is Kirkeby’s palet helderder en bonter geworden. Sommige schilderijen stralen gewoon.

Steeds weer citeert hij motieven uit de grote voorraad die hij langzamerhand heeft aangelegd. Zo voert hij opnieuw de slang ten tonele die in een schilderij van 1977 verwees naar zijn reis naar Mexico. Of hij verwerkt zijn boomstompen, de hut en het paard – reeds te zien op een schilderij van 1981 – in nieuwe contexten, zodat ze een andere betekenis krijgen.

Steeds keert Kirkeby terug naar de historische functie van de kunst. Zoals hij in de jaren 1980 keek naar de Franse schilderkunst van de negentiende eeuw, zo keert hij nu terug naar de vroege Italiaanse renaissance, de periode waarin de Europese schilderkunst zich na de middeleeuwen als een ‘herboren’ kunst ging profileren. De werken die hem inspireren, bevinden zich op de grens van religieus en profaan.

De nu 73-jarige kunstenaar is nog bijzonder actief en heeft in de laatste jaren zijn oeuvre verrijkt met een reeks werken waarin hij zijn beeldwereld op verrassende wijze uitbreidt, los van modes en trends. Op de tentoonstelling zijn werken te zien die rechtstreeks uit zijn atelier komen en nog nooit in het openbaar werden getoond.

In tegenstelling tot het werk van vroegere perioden geven deze schilderijen de indruk naar de kijker toe te komen, alsof de grens van het werk door de kleurwerking zo kon worden verschoven, dat de oppervlakte zich als een harmonisch lichtgevend voorwerp tegen het oog van de kijker aanvlijt.

Film Per Kirkeby Vinterbillede – (Per Kirkeby Winter’s Tale) Jesper Jargil, Denemarken, 1996, 48’ - DVD, Engelse ondertiteling In deze documentaire gewijd aan het werk van Kirkeby, heeft de cineast Jesper Jargil het wordingsproces van een groot olieverfschilderij gevolgd, stap voor stap, van de eerste penseelstreek op het witte doek tot en met de accrochage in een museum. De camera, frontaal geplaatst, registreert alle veranderingen die de kunstenaar aan zijn werk aanbrengt: voor de bezoeker betekent dit een uniek en bevoorrecht moment dat de genesis en creatieomstandigheden onthult van een meesterwerk van Kirkeby.

20

21

Biografie

Foto Helene Sandberg, 2008

22

Per Kirkeby (°1938) behaalt in 1964 een Master in Arctische geologie aan de Universiteit van Kopenhagen. Pas later sluit hij zich aan bij de radicale Kopenhaagse Experimental Art School en de internationale Fluxus-beweging. Tijdens zijn studie geologie aan de universiteit onderneemt hij tal van expedities naar de Noordpool en Groenland. Uit dit vroege veldwerk put hij inspiratie als kunstenaar en het maakt zijn visie op het landschap, sedimentatie en gelaagdheid tot sleutelelement in zijn werk.

Naast zijn praktijk als kunstenaar maakte hij ook een aantal films en werkte hij samen met Lars von Trier aan de visuele identiteit van Breaking the Waves, Dancer in the Dark en Antichrist.

Per Kirkeby was al eerder te gast in het Paleis voor Schone Kunsten. In 1981 maakte hij deel uit van de selectie kunstenaars in de groepstentoonstelling Malerei in Deutschland en in 1988 presenteerde Kirkeby een solotentoonstelling met recent werk.

Zijn deelname aan de tentoonstelling Malerei in Deutschland lijkt op het eerste gezicht een verrassing, maar de kunstenaar heeft verschillende linken met Duitsland. Van 1978 tot 1988 gaf Kirkeby les aan de Kunstacademie van Karlsruhe, vanaf 1988 aan de Städelschule in Frankfurt. Hij had raakpunten en contacten met kunstenaars zoals Georg Baselitz, Markus Lüpertz, A.R. Penck, Jörg Immendorff en Anselm Kiefer, hoofdrolspelers van wat bestempeld werd als het “Duitse neo-expressionisme”. Per Kirkeby behoort net als deze kunstenaars tot de legendarische Galerie Michael Werner uit Keulen.

23

Kirkeby’s werken werden getoond in talrijke tentoonstellingen over de hele wereld en zijn aanwezig in talrijke publieke collecties zoals Tate Gallery (Londen), Metropolitan Museum of Art (New York), Museum of Modern Art (New York), Phillips Collection (Washington) en Centre Pompidou (Paris). Hij vertegenwoordigde Denemarken op de Biënnale van Venetië in 1976 en maakte deel uit van de Documenta VII en Documenta IX. Enkele belangrijke monografische tentoonstellingen in Europa en de V.S.: Kunsthalle Bern (1979); Whitechapel Art Gallery, Londen (1985); Museum Ludwig, Köln (1987); Castello di Rivoli, Turin; Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (1998); the Arts Club of Chicago (2007), Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaek (2008); Tate Modern, Londen en Museum Kunstpalast, Düsseldorf (2009).

24

25

Kredieten en dankbetuigingen

PARTNERS & STEUN

TENTOONSTELLING Deze tentoonstelling is een productie van BOZAR EXPO georganiseerd naar aanleiding van het Deense Voorzitterschap van de Raad van de Europese Unie in het kader van “Let’s Dansk!”, een gevarieerd programma rond Denemarken met een tentoonstelling, film, architectuur, literatuur, muziek en workshops voor kinderen.

CURATOR Siegfried Gohr BOZAR EXPO CEO – Artistic Director : Paul Dujardin Deputy Artistic Director : Adinda Van Geystelen Deputy Exhibitions Director : Sophie Lauwers Exhibition Coordinator : Maïté Smeyers Assistant Deputy Exhibitions Director: Axelle Ancion Publication Coordination : Vera Kotaji BOZAR TECHNICS Director Technics : Stéphane Vanreppelen Technical Coordination : Isabelle Speybroeck, David Roels BOZAR COMM Audience developer : Eva Vereecken Press officer: Leen Daems BOZAR STUDIOS Coordinator : Tine Van Goethem Collaborators: Laurence Bragard, Sophie Caironi, Sarah De Loenen, Laurence Ejzyn, Lieve Raymaekers CONSTRUCTION CMVD - Christophe Van Damme ART HANDLING & INSTALLATION Aorta TRANSPORTS Brandl Transport GmbH

In samenwerking met de Galerie Michael Werner, Märkisch Wilmersdorf, Köln & New York Met de steun van het Ministerie van Buitenlandse zaken en het Ministerie van Cultuur van Denemarken, de Danish Agency for Culture, de Ambassade van Denemarken in Brussel, het Deens Cultureel Instituut / Benelux, de Galleri Bo Bjerggaard, Kopenhagen

BEZOEKERSGIDS

Redactie : Siegfried Gohr Eindredactie: Helena Bussers, Maïté Smeyers Vertalingen: Wouter Meeus Vormgeving: Olivier Rouxhet 26

27

Sponsors

DANKBETUIGINGEN

EWEA - European Wind Energy Association vzw Danish Agricultural Council (Brussels) Confederation of Danish Industries Confederation of Danish Employers VELUX Brandl Transport GmbH Ny Carlsbergfondet Augustinus Fonden

Het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel dankt van harte Per Kirkeby, Mari Anne Duus, Siegfried Gohr, Galerie Michael Werner, Galleri Bo Bjerggaard, Klaus Bondam, Lina Sloth Christensen, Helena Bussers BRUIKLEENGEVERS ARoS Aarhus Kunstmuseum, Aarhus Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Rivoli/Torino Esbjerg Art Museum, Esbjerg Essl Museum, Klosterneuburg/Wenen Galleri Bo Bjerggaard, Kopenhagen Galerie Fred Jahn, München Galerie Michael Werner, Märkisch Wilmersdorf, Keulen & New York Per Kirkeby Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk Musée d’Art Moderne et Contemporain, Strasbourg Museum Folkwang, Essen Museum Jorn, Silkeborg Randers Kunstmuseum, Randers Statens Museum for Kunst, Kopenhagen Van Abbemuseum, Eindhoven Kurt und Ernst Schwitters Stiftung, Hannover En privéverzamelaars die anoniem wensen te blijven

CO JC

28

29

INFO & TICKETS

BO ZAR

Toegang Ravensteinstraat 10, 1000 Brussel Din > Zon 10:00 > 18:00 Don 10:00 > 21:00 € 10,00 - 8,00 - 5,00 - 3,50 COMBI: Per Kirkeby + Cy Twombly : € 16,00 +32 (0)2 507 82 00 – www.bozar.be – www.fnac.be Rondleidingen Groepen op aanvraag: +32 (0)70 344 577 - groups@bozar.be Catalogus 200 Pag., 29 X 22,5cm, hardcover 3 Taalversies : fr/nl/engl € 35,00 Bozar books & bai Publishers Te koop in de BOZARSHOP

DANISH EXPO - MUSIC - ARCHITECTURE CINEMA - LITERATURE - WORKSHOPS 10.02 > 30.06.2012

PALEIS VOOR SCHONE KUNSTEN, BRUSSEL PALAIS DES BEAUX-ARTS, BRUXELLES CENTRE FOR FINE ARTS, BRUSSELS WWW.BOZAR.BE | + 32 (0)2 507 82 00

30

31

Wittgenstein & Kirkeby

Ludwig Wittgenstein Opmerkingen over de kleuren

Lichtenberg zegt dat slechts weinig mensen ooit zuiver wit hebben gezien. Gebruiken dan dus de meesten het woord verkeerd? En hoe heeft hij het juiste gebruik geleerd? – Hij heeft naar het alledaagse gebruik een ideaal geconstrueerd. En dat wil niet zeggen: een beter, maar een in zekere richting verfijnd gebruik, waarin iets op de spits wordt gedreven.1

3

Kan een stuk doorzichtig groen dezelfde kleur hebben als ondoorzichtig papier, of niet? Als zo’n stuk glas op een schilderij zou worden afgebeeld, dan zouden de kleuren op het palet niet doorzichtig zijn. Zou men willen zeggen dat de kleur van het stuk glas ook op het schilderij doorzichtig was, dan zou men het samenstel van kleurvlakken die het stuk glas voorstelt, zijn kleur moeten noemen.

Stel je voor dat iemand wijst op een punt van de iris in een door Rembrandt geschilderd oog en zegt: ‘De muren in mijn kamer moeten in deze kleur worden geverfd’.

4

5

Stellen we ons een schilderij voor in kleine, bij benadering eenkleurige stukken geknipt en deze dan als stukken van een legpuzzel gebruikt. Ook waar zo’n stuk niet eenkleurig is, moet het geen ruimtelijke vorm aanduiden, maar eenvoudig een vlakke kleurplek blijken te zijn. Eerst in samenhang met de andere wordt het een stuk blauwe hemel, een schaduw, een glans, doorzichtig of ondoorzichtig, etc. Tonen de afzonderlijke stukken ons de eigenlijke kleuren van de punten van de afbeelding?

Het bijmengen van wit ontneemt aan de kleur het kleurige; daarentegen niet het bijmengen van geel. – Ligt dat te grondslag aan de stelling dar er geen helder doorzichtig wit kan zijn?

6

7

Zoals er een absoluut gehoor is en er mensen zijn die dat niet bezitten, zo zou men zich toch kunnen voorstellen dat er met betrekking tot het kleurenzien een groot aantal verschillende vormen van aanleg zijn.

Vergelijk bij voorbeeld het begrip ‘verzadigde kleur’ met ‘warme kleur’. Zouden alle mensen ‘warme’ en ‘koude’ kleuren moeten kennen? Tenzij men ze eenvoudig leert een bepaalde disjunctie van kleuren zus of zo te noemen.

Zou het bij voorbeeld niet zo kunnen zijn dat een schilder helemaal geen begrip van ‘vier zuivere kleuren’ heeft, ja, het belachelijk vindt van zulke kleuren te spreken?

8

Waarom verdrinkt groen in zwart, en wit niet?

9

Onze kleurbegrippen hebben soms betrekking op substanties (sneeuw is wit), soms op oppervlakken (deze tafel is bruin), soms op de verlichting (in roodachtig avondschijnsel), soms op doorzichtige lichamen. En is er ook niet een gebruik op een punt in het gezichtsveld, een gebruik dat logisch onafhankelijk van een ruimtelijke samenhang is?

Kan ik niet zeggen: ‘Daar zie ik wit’ (en het bij voorbeeld schilderen), ook als ik het waarnemingsbeeld in het geheel niet ruimtelijk kan interpreteren? (Vlekkleur) (Ik denk aan een pointillistische schildertrant.)

1. Wittgenstein verwijst naar de Duitse schrijver Georg Christoph Lichtenberg (1742-1799). Lichtenberg is vooral bekend om zijn aforismen, maar heeft ook een boeiende correspondentie gehad met zijn collega-schrijver Johann Wolfgang von Goethe. Wittgenstein verwijst naar één van die brieven, waarin Lichtenberg ingaat op de kleurenleer.

10

11

Wittgenstein & Kirkeby: een nagelaten verwantschap2 In de nalatenschap van de Oostenrijkse filosoof Ludwig Wittgenstein (1889-1951) zat een bundel opmerkingen over de kleuren. Bemerkungen über Farben is niet alleen een klassieker in de filosofie, maar geniet ook in schilderskringen een kleine cultstatus. Het is het ‘rode boekje’ van heel wat schilders. De BritsAmerikaanse schilder R.B. Kitaj had het op zijn nachttafel liggen en ook Per Kirkeby heeft er sinds jaar en dag een bijzondere band mee. BOZAR LITERATURE vroeg aan Siegfried Gohr, curator van de Kirkeby retrospective, om een selectie3 te maken uit Wittgensteins kleuropmerkingen, bij wijze van reflectie op de tentoonstelling in het Paleis voor Schone Kunsten.

‘(Wat ik hier een beetje duister, stuntelig en tastend probeer te verwoorden, is in zekere zin wat Kierkegaard ‘existentieel rationalisme’ noemde: dat je de wereld moet begrijpen van binnenuit. Het sluit aan bij Jaspers’ onderscheid tussen de objectieve wereld, die je begrijpt van buitenaf – in de wetenschap bijvoorbeeld –, en de ‘hogere vorm van zijn’ die je moet begrijpen van binnenuit. Misschien gaat het daarbij om het oude thema van de verhouding tussen lichaam en ziel. Ik ben filosofisch echter niet zeer beslagen. Ik ben alleen maar op zoek naar metaforen die kunnen duidelijk maken wat ik probeer te zeggen. En misschien vermeld ik Kierkegaard ook omdat hij een Deen is. Om ‘biografische’ redenen dus. Om diezelfde redenen zou ik Wittgenstein kunnen vermelden, de man die veel voor mij heeft betekend toen ik hem als jonge kunstenaar probeerde te begrijpen. Misschien waren mijn eerste pogingen tot zelfopheldering wel een vorm van wittgensteiniaans woordenspel.)’5

Als we Kirkeby mogen geloven, is zijn kennis van de filosofie eerder beperkt. Toch zijn er allerlei filosofische sporen in zijn werk te vinden. Er is natuurlijk de invloed van zijn beroemde landgenoot Søren Kierkegaard. Maar ook en vooral Wittgenstein speelde een belangrijke rol in zijn intellectuele ontwikkeling.

De Deense schilder maakte ruim tien jaar geleden een reeks etsen bij een bibliofiele uitgave van de Bemerkungen über Farben 4. Kirkeby’s bewondering voor Wittgenstein dateert al van de beginjaren van zijn kunstenaarschap. Zo verwijst de titel van zijn roman 2,15 (1967) naar een paragraaf uit Wittgensteins Tractatus logico-philosophicus, voor de schilder één van zijn ‘heilige boeken’. In de tekst die Kirkeby speciaal voor de Bozarcatalogus schreef, vermeldt hij zijn aloude bewondering voor beide filosofen. Het is een oefening in bescheidenheid, waarbij de schilder zijn eigen gedachte tussen haakjes zet:

Met ‘zelfopheldering’ doelt Kirkeby onder meer op de ‘retraite’ die de jonge Wittgenstein deed in Noorwegen. Ver van de moderne wereld woonde hij er een paar jaar in een hut boven een fjord en werkte hij in een afgelegen dorpje als schoolmeester.

In die Noorse jaren werd de basis voor de Tractatus gelegd. Deze zelfgekozen ballingschap maakte indruk op de jonge schilder en zijn artistieke vrienden in Kopenhagen. Het herinnert ook aan de Noorse jaren van Kurt Schwitters, een mooie parallel waar Kirkeby zelf op gewezen heeft in zijn teksten.

De ‘Forbidden paintings’ of Noorse landschappen van Schwitters brengen ook denkbeelden van zowel Wittgenstein als Kirkeby in herinnering. Van die laatste tekende Siegfried Gohr de volgende uitspraak op: ‘Volgens mij zit er in elk belangrijk kunstwerk een

12

13

goede scheut kitsch. Dat is absoluut noodzakelijk … Met kitsch bedoel ik elementen die eerder op het gemoed werken, zoals een zonsondergang. En dat zijn net de thema’s die in kitscherige kunst gebruikt worden. Een zonsondergang, er is een mooi bos, er zijn zigeunervrouwen met grote borsten, enz. Dat is allemaal kitsch, maar waar. Dat maakt deel uit van ons leven, maar het loopt evenwijdig met wat er zich in een methodische geest afspeelt.’6 Een vergelijkbare gedachte vinden we bij Wittgenstein terug: ‘In alle grote kunst is een wild dier: tam - ...

Alle grote kunst is doorbloed met de primitieve instincten van de mens. Die zijn misschien niet de melodie, maar geven ze wel diepgang en kracht.’

en dat is iemand die een schilderij ziet zoals een schilder een schilderij ziet. Voor mij wil dat zeggen dat je nu en dan heel even ziet hoe een schilderij er echt uit ziet. Ik ben er absoluut van overtuigd dat wat er daarbuiten is, er ook echt is. Hoewel we onszelf zouden kunnen bedriegen, is het er echt. En op dit punt kun je de beroemde eerste stelling uit de Tractatus van Wittgenstein citeren, dat zo belangrijk werd in de jaren zestig: “De wereld is alles wat het geval is.” Maar naarmate de tekst vordert, wordt Wittgenstein heel ingewikkeld: wat is nu echt het geval? Ik heb wel vaak het gevoel gehad dat er momenten zijn dat ik de wereld, met de hulp van mijn eigen verf, in al zijn realiteit kan zien.’ 7

In de late periode blijft Wittgenstein terugkeren. Zo zal de schilder in de jaren 1980 minder gebruik maken van basiskleuren, maar eerder gaan experimenteren met mengkleuren en tussentonen. Ook hier is er een verband: in zijn Opmerkingen tracht Wittgenstein uiterst nauwgezet de onderscheiden kleuren te benoemen, van ‘roodachtiggroen’ tot ‘geelachtigblauw’.

Wat Kirkeby vooral aanspreekt bij Wittgenstein is diens poging om de wereld te begrijpen van binnenuit. De Deense kunstenaar noemt dit de ‘waarheid in het schilderen’. Het schilderij is een fenomeen dat gehoorzaamt aan eigen wetten, een visie waarvoor hij een bondgenoot vindt in de Oostenrijkse filosoof.

De Tractatus is voor Kirkeby eerder een esthetische theorie dan een logisch traktaat. Stijl is immers datgene wat de waarheid laat tevoorschijn komen, voorbij woord en beeld, waarbij het onzegbare en het onzichtbare tijdelijk onthuld worden.

In de woorden van de schilder luidt het als volgt: ‘Ik ben schilder,

Tom Van de Voorde

14

2. Een aantal ideeën uit deze tekst zijn schatplichtig aan Siegrfried Gohrs essay ‘Remarks on Colors – Kirkeby and Wittgenstein’, verschenen in Bo Bjerggaard (ed.) On Kirkeby. Texts by Siegfried Gohr, Ostfildern, Hantje Cantz, 2008.

3. De fragmenten van Ludwig Wittgenstein werden vertaald door Paul Wijdeveld en verschenen in de uitgave Opmerkingen over de kleuren (Boom, Meppel/Amsterdam, 1989). Een heruitgave van deze vertaling verscheen in februari 2012 als Over kleur bij dezelfde uitgeverij.

4. Kirkeby / Wittgenstein, Münster, Kleinheinrich, 1998.

5. Per Kirkeby and the ‘Forbidden paintings of Kurt Schwitters, Brussel, Bozar books/Bai publishers, 2012, p. 14.

6. Per Kirkeby im Gespräch mit Siegfried Gohr, In: Kunst Heute, 13, Keulen, 1994, p. 47.

7. Per Kirkeby im Gespräch mit Siegfried Gohr, p. 47.

15

Colofon Wittgenstein & Kirkeby is een project van BOZAR LITERATURE en verscheen in februari 2012 als literaire interventie in de tentoonstelling Per Kirkeby and the «Forbidden Paintings» of Kurt Schwitters.

Concept, redactie en nawoord: Tom Van de Voorde Selectie citaten Wittgenstein: Siegfired Gohr Productie en coördinatie: Frederik Vandewiele Lay-out: Olivier Rouxhet Met dank aan: Laura Bacquelaine, Niels Cornelissen, Daniel Cunin, Mari Anne Duus, Siegfried Gohr, Mélissa Henry, Per Kirkeby, Maité Smeyers, uitgeverij Boom en Gerd Van Looy.

Vind BOZAR LITERATURE ook op Facebook

BO ZAR LITERA TURE

16